Les Carnets du Curtius n°2 • Notre-Dame de Pitié

NOTRE-DAME DE PITIÉ
Les carnets du Curtius N°2
Marylène Laffineur-Crépin
Michel Lefftz
Albert Lemeunier (†)
Chef-d’œuvre de la sculpture médiévale liégeoise
Origines, pérégrinations et persistance d’un culte
Analyse stylistique et iconographique
CARNETS
DU CURTIUS
janvier 2019
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Les carnets du Curtius N°2
Sommaire
par
Marylène Laffineur-Crépin
Conservatrice de la Collégiale Notre-Dame
à Huy et de son Trésor
Michel Lefftz
Professeur à l’Université de Namur
Albert Lemeunier (†)
Président de la Fondation Liège Patrimoine
Conservateur en chef honoraire du Grand Curtius
Acquisition.............................................................................4
par Albert Lemeunier (†)
Pérégrinations.......................................................................7
par Marylène Laffineur-Crépin
Origines.........................................................................8
Persistance d’un culte.................................................11
L’Œuvre...............................................................................14
par Albert Lemeunier (†)
Particularités iconographiques......................................15
Analyse stylistique.........................................................16
Analyse stylistique et attribution :
nouvelles propositions........................................................18
par Michel Lefftz
Nos remerciements vont à :
Jean-Marc Gay, Directeur des Musées de Liège
Christelle Schoonbroodt, Conservatrice du département d’Art religieux
et d’Art mosan
Marc Verpoorten, photographe honoraire au Musée Grand Curtius
Maria Gallo, graphiste au Musée Grand Curtius
Avant-propos
Le groupe sculpté connu sous le nom de Notre-Dame de Pitié fit l’objet
d’une communication lors du 9 e Congrès de l’Association des Cercles
francophones d’Histoire et d’Archéologie de Belgique, tenu à Liège du
23 au 26 août 2012. Elle était le fruit d’une collaboration entre Albert
Lemeunier, alors président de la Fondation Liège-Patrimoine, conservateur
en chef honoraire du Grand Curtius, qui après avoir retracé les
péripéties de son acquisition, avait proposé une analyse de l’œuvre, de
son style et de ses particularités iconographiques, et moi-même,
directrice honoraire, puis collaboratrice bénévole au Service du
Patrimoine à l’Évêché de Liège, qui m’étais penchée sur les origines et
les pérégrinations de la sculpture. L’état de santé de notre ami ne lui
permit pas de finaliser ses recherches : le texte présenté au Congrès
resta orphelin des références qui auraient dû l’accompagner pour la
publication. En accord avec la famille d’Albert, j’ai sollicité notre ami
commun, spécialiste de la sculpture, Michel Lefftz, qui a accepté de
reprendre le flambeau et de mener à bien l’étude inachevée. Nous avons
choisi de publier l’ensemble des trois contributions en témoignage de
notre admiration et de notre affection pour notre ami disparu.
Marylène Laffineur-Crépin
Conservatrice de la Collégiale Notre-Dame à Huy et de son Trésor
Publication des musées de la Ville de Liège.
92, rue Féronstrée, be-4000 Liège.
infograndcurtius@liege.be
Imprimé à 700 exemplaires sur papier recyclé, sans chlore,
par l’Imprimerie de la Ville de Liège.
Liège, janvier 2019.
Photo de couverture :
Notre-Dame de Pitié. Liège, Grand Curtius. Département du Musée
d’Art religieux et d’Art mosan. Détail.
© Ville de Liège - Grand Curtius, photo : Marc Verpoorten.
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Acquisition
En 2009, le Musée d’Art religieux et d’Art mosan - le MARAM - qui existait
encore sous ce vocable, fut contacté par une association familiale du
Brabant wallon en charge de la gestion d’un fonds d’œuvres d’art ancien.
Ces gestionnaires proposaient au Musée l’achat d’une Pietà de la
fin du Moyen Âge, dont les informations sur sa provenance ne donnaient
d’autre indication que le Thier-à-Liège.
En accord avec le président des Amis du MARAM, intéressé par cette
possibilité d’acquisition, il fut dès lors décidé de solliciter de Marylène
Laffineur, directrice du Service du Patrimoine à l’Évêché de Liège,
d’opérer les vérifications nécessaires en vue d’éliminer tout doute quant
à la légitimité de la vente. L’enquête pourtant minutieuse ne permit pas
de prouver qu’il s’agissait bien d’un patrimoine public.
Mais l’œuvre était si caractéristique qu’elle fut instantanément identifiée :
cette sculpture s’était trouvée naguère chez des particuliers au Pied-du-
Thier-à-Liège. « Acquise » auprès de ceux-ci avant 1973 par Josef
Braun, antiquaire-restaurateur eupenois, elle avait été entièrement dégagée
de ses surpeints par cet artisan. Il y aurait même travaillé deux
ans durant. En 1973, elle fut présentée à une intéressante exposition
organisée par Michel Lefèvre et G. Tercaefs, avec la collaboration de
votre serviteur, à l’Institut Saint-Joseph de la rue Sainte-Marguerite et
consacrée aux chefs-d’œuvre du Patrimoine privé liégeois. L’identité
réelle du détenteur de la sculpture ne pouvant être révélée, on se
contenta pudiquement de ses initiales pour en désigner le propriétaire
dans la notice du catalogue 1 . L’ancien conservateur du Musée diocésain,
feu Léon Dewez, ami personnel de Josef Braun, avait été, à la
même époque, sollicité par l’antiquaire afin de trouver, dans les milieux
liégeois intéressés, acquéreur pour la statue. Las, le montant était trop
élevé. L’Évêché de Liège, contacté à son tour, déclina l’offre répercutée
par le conservateur. L’œuvre retourna dès lors aux oubliettes pour une
quarantaine d’années.
Il restait à trouver les fonds destinés à couvrir le montant de l’achat. Ce
qui fut fait grâce à l’intervention du Fonds David-Constant géré par la
Fondation Roi Baudouin 3 , de la Ville de Liège, et la participation de
l’ASBL « Les Amis du MARAM » déjà nommée. L’affaire fut
conclue en 2010.
La Pietà trône désormais au sein de la section de la
sculpture de la fin du Moyen Âge au Grand Curtius
(fig. 1) 4 .
Si elle était parfaitement identifiée, vérification faite, l’œuvre figurait,
contre toute attente, à l’inventaire du mobilier des sanctuaires de
Belgique édité par l’IRPA (Institut royal du patrimoine artistique) pour
Liège en 1982 2 . Le statut de la statue était-il donc public ou privé ? On
était en droit de se poser la question : elle en conditionnait la vente. Dans
les milieux concernés, il s’avérait en tout état de cause qu’il s’agissait
d’une œuvre particulièrement digne d’enrichir le patrimoine muséal
liégeois et, en particulier, sa section « sculptures médiévales ».
1. Pietà. Liège, Grand Curtius.
Département du Musée d’Art religieux et d’Art mosan.
© Ville de Liège - Grand Curtius, photo : Marc Verpoorten.
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Pérégrinations
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2. La Pietà photographiée en 1955 dans une niche au Thier-à-
Liège. © KIK-IRPA, Bruxelles.
3. Immeuble à l’angle des rues Pied-du-Thier et Thier-à-Liège.
© Marylène Laffineur.
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La Pietà est une œuvre peu
connue du patrimoine liégeois.
Présente -on vient de l’évoquer- à
l’exposition Art ancien dans le patrimoine
privé liégeois organisée
en 1973, elle figure aussi dans la
nouvelle édition illustrée de Liège à
travers les âges. Les rues de Liège
(1924-1929) de Théodore Gobert,
parue de 1975 à 1978. Marie-
Georges Nicolas l’a choisie pour
illustrer l’article « Rue du Thier-à-
Liège » 5 .
Le cliché reproduit appartient à la photothèque de l’IRPA (fig. 2) 6 . Au
moment de la prise de vue en 1955, la Pietà occupait une « potale », ou
plutôt une niche, aménagée dans le mur de façade d’une maison sise à
l’angle de deux voiries : la rue Pied-du-Thier-à-Liège et la rue Thier-à-
Liège. En 1973, la Pietà n’était plus en place.
La maison qui l’a abritée a été bâtie au xix e siècle. Elle existe encore
(fig. 3). Si une grande fenêtre moderne occupe l’espace de l’ancienne
niche, quelques éléments de son encadrement en bois subsistent
(fig. 4).
Le hasard m’a fait connaître les circonstances de la disparition de la
Pietà. Alors que je photographiais la maison, un homme sortit d’une
demeure voisine. Je lui demandai s’il habitait l’endroit depuis longtemps
et s’il se souvenait d’une sculpture représentant la Vierge soutenant le
corps du Christ mort, autrefois installée dans une niche aménagée dans
le mur de la maison que je photographiais. Il me répondit qu’il l’avait fort
bien connue, d’autant qu’il était le fils de l’ancienne propriétaire de la
maison. Sa mère, me dit-il, avait confié la sculpture à un ami, un
ensemblier-décorateur installé boulevard Piercot, « expert en œuvres
d’art », pour qu’il la « restaure ». Ce qui fut fait. À une époque pas si
lointaine, le terme « restauration » s’appliquait bien souvent à l’enlèvement
d’une, voire plusieurs couches de polychromie, parfois jusqu’à la
mise à nu du bois… La confrontation entre le cliché de 1955 et la Pietà
d’aujourd’hui montre que l’œuvre fut dépouillée d’une grande partie de
la polychromie qui la recouvrait. Le morceau le plus parlant est la robe
de la Vierge : jadis blanche, parsemée de petites croix de couleur, elle
est aujourd’hui de teinte rouge. Sans doute, poursuivit mon interlocuteur,
cet ami - qui était aussi son parrain - l’avait-il vendue, car ni lui ni sa
mère ne la revirent jamais.
4. Traces de l’encadrement de la niche. © Marylène Laffineur.
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Origines
Dans la notice du catalogue de 1973, Léon Dewez évoquait une provenance
possible : le prieuré des bénédictins de Saint-Léonard 7 . Une hypothèse
dictée sans doute par la proximité de cet établissement et par
le fait que saint Léonard, patron des prisonniers, pouvait avoir quelque
lien avec une Pietà, lien qu’aucun élément probant ne vient pourtant
conforter 8 .
Le cliché de 1955 apporte un indice susceptible de nous mettre sur une
autre voie. La base de la potale portait une dédicace gravée : « NOTRE
DAME DE PITIE P.P.N. » (fig. 2).
À Liège, pour l’Ancien Régime, on ne recensait jusqu’ici qu’une seule
confrérie placée sous le vocable de Notre-Dame de Pitié : elle se trouvait
dans l’église Saint-Jean-Baptiste, située à l’angle de Féronstrée et de la
rue Saint-Jean-Baptiste (fig. 5).
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honorem beatae mariae virginis fuit ab alexandro VII anno 1437 erecta.
Confraternitatis finis est singularis in beatam mariam pietas… » 10 .
Alexandre VII fut pape de 1655 à 1667. En 1437, c’est Eugène IV qui
occupait le trône de saint Pierre.
La confrérie est formellement attestée à Saint-Jean-Baptiste en 1655
dans les Brefs d’indulgences pontificales conservés aux Archives
Secrètes du Vatican 11 , puis dans les rapports des visites archidiaconales
de 1726 12 et 1774 13 . Elle fut loin de vivoter. À Saint-Jean-Baptiste,
elle disposait d’une chapelle 14 et s’enrichit, en 1663, d’une somptueuse
représentation de la Vierge à l’Enfant, une statuette-reliquaire en argent
et laiton doré, œuvre d’un maître de premier plan, Henri de Flémalle 15 .
Cette belle orfèvrerie, conservée dans le Trésor de la cathédrale à Liège,
n’est pas la seule rescapée du riche patrimoine de l’église Saint-Jean-
Baptiste. Parmi les œuvres les plus connues, figurent deux autres statuettes
du même orfèvre 16 et plusieurs sculptures : notamment la tête de
saint Jean-Baptiste in disco, signée par Jan van Steffeswert en 1508 17
et le beau saint Jean-Baptiste de Jean Del Cour conservé à la cathédrale
18 . Mais aussi, et plus importante ici, la Sedes Sapientiae aujourd’hui
présentée à l’entrée du chœur du même édifice 19 (fig. 6).
Cette œuvre a été offerte au Musée diocésain par la famille Fincœur au
début du xx e siècle. Certains historiens ont affirmé que les membres de
la confrérie de Notre-Dame de Pitié se réunissaient jadis au pied de
cette statue qui était adossée à un des piliers de l’église 20 .
Pour quelle raison la confrérie aurait-elle voué un culte particulier à une
Vierge en majesté fort ancienne (on la date de vers 1220-1240), dont
La fondation de cette confrérie remonte vraisemblablement à 1437 9 . La
plupart des études consacrées à la paroissiale l’affirment en précisant
qu’elle avait été érigée par Alexandre VI. Ce qui n’est pas possible,
Alexandre VI ayant été pape de 1492 à 1503. La source de ces deux
informations se trouve dans le rapport de la visite archidiaconale de
1774 qui stipulait en gonflant encore l’erreur : « Confraternitas in
5. Devant Saint-Jean-Baptiste.
Copie du plan de Blaeu. Dessin à la plume ; 14,6 x 19,2 cm.
Liège, Musée Wittert, inv. 30016. © Université de Liège -
Musée Wittert.
6. Sedes Sapientiae provenant de l’église Saint-Jean-Baptiste,
déposée à la cathédrale de Liège. © KIK-IRPA, Bruxelles.
7. Notre-Dame de Pitié. Détail. © Marylène Laffineur.
l’image ne correspondait ni à son vocable ni à ses objectifs ?
La Pietà récemment acquise par les Amis du MARAM (fig. 1 et 7), cette
Vierge dont les traits du visage expriment tant par les yeux que par les
plis de la bouche une réflexion profonde et douloureuse, répond mieux
à ces deux critères. Cette Vierge n’est-elle pas cette « autre Vierge inconnue
», dont Robert Hankart, éditeur du patrimoine artistique de
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l’église Saint-Jean-Baptiste, soupçonnait l’existence sur base de mentions
de divers ornements dans les inventaires de 1617, 1644 et 1698 ?
Au début du xviii e , lors de la démolition de l’ancienne église, l’œuvre
aurait été égarée. Elle ne fut retrouvée qu’en 1736 et aussitôt des collectes
furent organisées pour son habillement et quelques
réparations 21 .
Victimes de désordres structurels provenant des fondations, la voûte et
un support de l’église Saint-Jean-Baptiste s’effondrèrent fin novembre
1797. La démolition du bâtiment fut décidée. Le 2 mars 1798, le mobilier
fut vendu à l’encan 22 . La paroisse supprimée fut, en partie, englobée
dans la paroisse Sainte-Foy.
L’hypothèse de l’appartenance de la Pietà à la confrérie de l’église Saint-
Jean-Baptiste semblait tout à fait plausible, quand une découverte vint
un temps la contrarier.
Lors de recherches menées dans le cadre du 9 e Congrès de l’Association
des Cercles francophones d’Histoire et d’Archéologie de Belgique
(Liège, 2012), Julie Dury exhuma du fonds des Dominicains de Liège
une charte du 7 septembre 1515 par laquelle le prince-évêque Érard de
la Marck accordait un appui tout particulier à tous ceux qui étaient ou
seraient enrolés dans la confrérie de Notre-Dame de Pitié érigée dans le
couvent liégeois 23 (fig. 8).
9
La charte porte la signature du prince-évêque. On peut s’étonner qu’il
ait traité personnellement une affaire qu’il aurait pu laisser aux soins de
son administration. La raison, on la devine : la demande émanait de son
chapelain et confesseur, son « cher et dévoué » frère Jean de Fexhe, de
l’ordre des Prêcheurs. Au dos de l’acte, le résumé du contenu stipule :
Lettre de Erard Marka Evesque et prince de Liege par laquelle il rend
participant tous ceux qui seront enrollez dans la confrairie de Notre
Dame de pitié de toutes les bonnes œuvres qui se feront dans touttes
les eglises de son diocese. À ma connaissance, le document est inédit.
Contrairement à ce qu’on a prétendu jusqu’ici, la confrérie de Notre-
Dame de Pitié érigée à Saint-Jean-Baptiste n’était donc pas la seule
placée sous ce vocable à Liège.
Le Département d’Art religieux et d’Art mosan du Grand Curtius
conserve une Pietà en chêne peint (h. 97 cm) qui provient précisément
de l’église conventuelle des Dominicains de Liège (fig. 9). Elle faisait
partie de l’ancien fonds du Musée diocésain 24 . L’œuvre traduit une
intensité dramatique émouvante : le drame se lit sur le visage pathétique
de la Vierge où perlent quelques larmes (fig. 10). La découverte de Julie
Dury incite à rattacher cette sculpture à la confrérie érigée chez les
Dominicains et permettrait donc de situer sa réalisation vers 1515.
Persistance d’un culte
8
8. AÉL, Dominicains de Liège, 12, Chartes 1485-1515,
n° 463, acte du 7 septembre 1515. © Marylène Laffineur.
9. Pietà provenant du couvent des Dominicains à Liège.
Liège, Grand Curtius. Département du Musée d’Art religieux
et d’Art mosan.
© Ville de Liège - Grand Curtius, photo : Marc Verpoorten.
10. Pietà provenant du couvent des Dominicains à Liège.
Détail.
© Ville de Liège - Grand Curtius, photo : Marc Verpoorten.
10
Revenons à notre sculpture. Notre-Dame de Pitié, désormais installée
dans la façade d’une demeure privée bâtie au xix e siècle 25 , le long d’une
voie publique, n’a pas retenu l’attention des historiens ni des historiens
d’art 26 .
La Pietà était pourtant honorée dans le quartier. En témoignent deux
bannières en velours rouge brodé d’or et d’argent, aujourd’hui conservées
dans l’église Saints-Victor-et-Léonard au Thier-à-Liège. Toutes
deux reproduisent fidèlement leur modèle sculpté et sont en bon état de
conservation.
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La plus ancienne (fig. 11-13), un carré sur pointe de 150 cm de côté,
porte en haut le titre : Notre Dame de Pitié ; au centre, la représentation
de la Pietà et, en bas, le nom de l’association : Société des Tawes et
Thier à Liége Réunis, ainsi que la date : 1859.
Les écarts par rapport au modèle sont minimes : ici, la Vierge est
couronnée et la couronne d’épines ceint la tête du Christ mort ; une
croix entourée d’une gloire de rayons se profile à l’arrière-plan.
La seconde (fig. 14-15), de forme traditionnelle (h. 160 cm x l. 103 cm),
porte le titre : Confrérie de la Chapelle des Tawes et pied du Thier à
Liége et, plus bas : en L’honneur de Notre Dame de Pitié, suivi de la
date : 1861. Ici aussi, on remarque la présence d’une croix avec gloire
de rayons et les lettres IHS inscrites au centre dans un quadrilobe. Le
groupe, entouré de cinq chérubins, semble posé sur un socle en forme
de console, sur lequel on devine trois instruments de la passion. La
couronne d’épines apparaît derrière la Vierge.
11
13
Jusqu’ici, aucun document n’a été trouvé pour éclairer la renaissance
de l’ancienne confrérie de Notre-Dame de Pitié. La nouvellle association,
dénommée d’abord Société, puis très rapidement Confrérie, a
peut-être trouvé un premier asile dans l’église Sainte-Foy, avant
de
s’installer dans la nouvelle église bâtie sur le
Thier-à-Liège de 1903 à 1905 27 .
14
Notre-Dame de Pitié, patronne de
l’une des plus anciennes confréries liégeoises,
retrouve, après un exil de près
de cinquante ans, non pas le culte dont
elle fit longtemps l’objet, mais à tout le
moins le patrimoine liégeois qu’elle n’aurait
jamais dû quitter.
11. Bannière de la Société des Tawes et Thier à Liége Réunis
[en l’honneur de] Notre Dame de Pitié /1859. Liège, église
Saints-Victor-et-Léonard. © Marylène Laffineur.
12. Bannière de la Confrérie de la Chapelle des Tawes et pied
du Thier à Liége en L’honneur de Notre Dame de Pitié /1861.
Liège, église Saints-Victor-et-Léonard. © Marylène Laffineur.
13. Bannière 1859. La Pietà. © Marylène Laffineur.
14. Bannière 1859. Les inscriptions. © Marylène Laffineur.
15. Bannière 1861. La Pietà. © Marylène Laffineur.
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L’œuvre
La Pietà est sculptée dans un large bloc de chêne d’environ 1 m de
hauteur, mais de peu d’épaisseur. Sa base est aplanie. Son dos épannelé
à la gouge, l’outil ayant en deux endroits outrepassé l’épaisseur de
la bille de bois.
On voit la Vierge assise sur une banquette couverte par sa robe, à moins
qu’elle ne soit en position agenouillée, mais sur le seul genou gauche.
Son vêtement est constitué d’une robe à encolure en W, au corsage
moulant, serrée à la taille par une ceinture faite d’une corde nouée. Elle
porte par-dessus une guimpe mentonnière soigneusement plissée, dont
elle ramène la mentonnière vers le visage, et un ample manteau posé sur
la tête par-dessus le voile et décrivant, comme ce dernier, deux ondulations
convergentes. Le visage à l’expression triste est empreint de
douceur.
Sous le genou gauche dont le volume sert d’appui au corps inerte du
Christ, le bas du manteau marial se répand sur le sol en un chiffonné de
drapés souples. Le cadavre, il s’agit bien d’une dépouille mortelle, se
trouve ainsi dans une position particulièrement instable, car la ligne diagonale
- et non pas assise - imprimée au corps n’est accompagnée
d’aucun appui du côté des pieds, et la surélévation conférée par le genou
de la Vierge à la partie haute du corps du supplicié renforce encore
cette instabilité. En l’occurrence, le seul élément compensant celle-ci
est le soutien apporté par la main de la Vierge au bras gauche du Christ.
La tension qui en découle est rendue, de manière à la fois maladroite et
conventionnelle par la position de ce bras, à la fois tendu et inerte. Quant
au bras droit pendant, de manière tout aussi conventionnelle, son inertie
ne lui confère aucun caractère stabilisateur.
On remarquera enfin, posée sur le drapé du bas de la robe, la présence
de la couronne d’épines, faite d’une grosse tresse.
Particularités iconographiques
L’examen iconographique de cette œuvre semblerait à première vue ne
guère offrir d’intérêt. Il s’agit, en effet, bien d’une Pietà caractéristique de
la fin du Moyen Âge, le thème étant la représentation de la Vierge reprenant
sur ses genoux le corps de son Fils, « comme quand il était petit ».
Nous n’avons donc pas ici affaire à une Lamentation sur le corps du
Christ qui, malgré un schéma de composition offrant certaines similitudes
avec la Pietà, implique l’allongement du Christ sur le sol et la
présence d’autres figurants aux côtés de la Vierge.
Je voudrais attirer l’attention ici sur quelques éléments qui constituent
en l’occurrence des singularités par rapport aux schémas habituels des
Pietà.
La Pietà ou Vierge de Pitié constitue l’un des types iconographiques de
la Vierge les plus répandus dans l’art de l’Occident, et s’inscrit dans la
typologie des Vierges de douleur. Si on a cru longtemps que ce thème
n’était que la réduction au groupe central de celui de la Lamentation sur
le corps du Christ l’on a démontré depuis qu’il n’en était rien, le thème
de la Lamentation n’étant apparu dans l’iconographie que bien après
celui de la Pietà, dont les plus anciens spécimens remontent aux années
1300.
Quelques spécificités sont donc à relever dans l’iconographie de cette
Pietà.
La position diagonale du Christ s’avère être l’une des variantes relativement
tardives du thème et s’inscrire dans le sillage de Rogier van der
Weyden. J’ai fait remarquer ci-dessus le relatif inconfort de cette représentation.
La typologie met aussi en avant la position anatomiquement
anormale du bras gauche du Christ, que l’on retrouve dans plusieurs
autres spécimens des régions mosane et brabançonne, mais jamais
avec l’outrance, presque caricaturale, du traitement de celui-ci.
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La délicatesse du geste marial de la main gauche n’a en l’espèce
d’égale que l’expression du chagrin exprimée par l’autre main. En fait,
cette dernière particularité - la main droite de la Vierge relevant une extrémité
de la mentonnière pour essuyer les larmes de son visage - cette
particularité n’est pas courante dans l’iconographie de la Pietà de nos
régions. Elle n’apparaît que sporadiquement, comme dans la Pietà de
l’église de Waremme, encore la comparaison doit-elle se limiter à cet
élément, puisque ni la position du Christ, ni le geste de l’autre main ne
sont semblables. En fait, dans la grande majorité des cas, c’est de cette
main droite que Marie supporte la tête du Christ.
Enfin, la présence de la couronne d’épines posée aux côtés du Christ
relève sinon de l’exception, du moins d’une grande rareté dans les représentations
traditionnelles de la Pietà. Dans une très grande majorité
de cas, la couronne reste, à ce moment du drame du Calvaire, toujours
posée sur le front du Crucifié. À côté des rares Pietàs évoquées, le
thème de la couronne d’épines, comme les clous posés à côté du cadavre,
relève plutôt de l’iconographie de la Lamentation.
Analyse stylistique
Ce qui frappe d’emblée dans la silhouette c’est l’ampleur conférée au
grand manteau bleu qui enveloppe véritablement le groupe de ses pans
aux plis amples et calmes. Deux exceptions cependant : l’une au niveau
du voile dont les deux plis en crête constituent un topos dans la représentation
des voiles tant de la Vierge que de sainte Anne à la fin du
xv e et au début du xvi e siècle ; l’autre dans l’aspect chiffonné du drapé
répandu sur le sol, comme provoqué par la présence du corps du
Christ.
La chevelure de ce dernier et sa barbe sont animées d’ondulations,
mais rien ici ne rappelle leur traitement dans l’art brabançon, où elles
sont faites de grosses tresses.
Quant au perizonium de type croisé, il est fréquent dans la représentation
du Christ en croix de la région liégeoise, et en particulier traité
comme ici de plis en cuillère.
Le modelé anatomique s’inscrit parfaitement dans la phase de transition
entre l’esthétique gothique et celle de la Renaissance, encore que les
accents de la première restent globalement plus marqués. Mais ce qui
nous frappe, c’est le type de visage de la Vierge, aux yeux légèrement
fendus, à la paupière supérieure lourde, aux lèvres minces, au nez fin et
légèrement retroussé. Nous reconnaissons là certaines des caractéristiques
stylistiques du Maître dit de Waha, telles qu’on les voit appliquées
au saint Gérard de Fontenaille et à un relief au Calvaire des collections
du Grand Curtius, autrefois au MARAM, dont l’attribution à ce sculpteur
ou à son atelier n’avait encore jusqu’ici été proposée.
S’il en est effectivement ainsi, la Pietà apparaîtrait comme une œuvre de
composantes extrêmement mêlées : aux exceptions iconographiques
soulignées plus haut, le maître, d’une très grande sensibilité et d’une
réelle habileté, use dans le visage marial d’un style qui relève du même
courant que l’atelier du Maître de Waha. S’il y a un monde entre notre
Pietà et celle de Strée, qui est donnée à son atelier, ne pourrait-on voir
ici à travers ce que ces deux productions ont en commun, l’œuvre du
maître du maître ?
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Analyse stylistique et
attribution :
nouvelles propositions
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Si l’étude de la statuaire médiévale de nos régions a beaucoup progressé
depuis quelques décennies, c’est sans aucun doute grâce à
l’amélioration des outils de recherche, et principalement à la mise à disposition
en ligne du recensement systématique et illustré du patrimoine
mobilier conservé dans les églises de Belgique. Cette tâche ambitieuse,
réalisée par l’IRPA depuis plusieurs décennies, a permis d’offrir aux
chercheurs du xxi e siècle un outil exceptionnel que les pays voisins nous
envient. Si l’accès immédiat à cette immense photothèque s’avère si
précieux, c’est que l’étude de la statuaire médiévale passe nécessairement
par les comparaisons morphologiques. Comme les œuvres signées
ou même attribuées par les archives sont extrêmement rares
dans nos régions, l’analyse des formes reste en effet la seule manière
d’opérer des regroupements dans la cohérence d’une production.
Celle-ci fut extrêmement importante et il nous en reste fort heureusement
de substantiels témoignages, particulièrement dans le pays mosan
où l’activité artistique a été intense. Beaucoup d’œuvres ont été
produites, mais il y eut également de nombreuses œuvres importées
des plus grands centres de production actifs dans les régions limitrophes
: le Brabant, la Gueldre et le Rhin 28 . Plusieurs artistes issus de
ces régions vinrent même s’installer en région mosane, en tous cas
certainement à Liège, pour y exercer leur activité 29 .
C’est précisément par des comparaisons morphologiques que la Vierge
de Pitié dont il est question ici peut être insérée dans un groupe déjà
formé autour du Calvaire de Fize-le-Marsal (fig. 16-18). L’auteur de cet
ensemble étant resté anonyme jusqu’ici, il a pris le nom de convention
de Maître du Calvaire de Fize-le-Marsal. En 1990, à l’occasion d’une
grande exposition sur la sculpture limbourgeoise, Robert Didier hésitait
à attribuer à ce maître, avec plus ou moins de conviction, une dizaine
d’œuvres 30 . Plusieurs autres œuvres rassemblées à cette occasion
nous semblent néanmoins pouvoir être données à ce maître, mais il
n’est pas nécessaire de développer ici ces nouvelles propositions d’attribution.
Précisons seulement que la Vierge de Pitié du MARAM s’inscrit
dans la production tardive de ce maître par l’articulation des volumes,
comme par la stylisation poussée du rendu anatomique et
16. Calvaire de Fize-le-Marsal : le Christ.
© KIK-IRPA, Bruxelles.
17. Calvaire de Fize-le-Marsal : la Vierge.
© KIK-IRPA, Bruxelles.
18. Calvaire de Fize-le-Marsal : saint Jean.
© KIK-IRPA, Bruxelles.
vestimentaire. La manière de concevoir et de dégager les formes de la
bille de bois témoigne en effet de la maîtrise d’un artiste qui travaille sur
base d’archétypes à partir desquels il réalise des variations. Certains
indices significatifs permettront de situer cette œuvre de belle qualité en
regard d’une partie de la production de cet important atelier et notamment
du Calvaire de Fize-le-Marsal, dont on peut penser qu’il a probablement
été réalisé peu avant la Pietà.
La composition s’avère particulièrement efficace puisqu’elle permet de
présenter dans sa quasi totalité le Christ, source de la douleur extrême
de la Vierge. Au premier regard, la jeune mère inclinée vers Jésus semble
assise. En réalité, la mise en scène ne peut sembler crédible que si l’on
admet qu’elle a mis le genou gauche à terre et fléchi la jambe droite.
C’est de ce côté que prend place son fils, le corps raidi par la mort ;
étalée sur le sol, la robe de Marie fait office de linceul. La jeune mère
exprime sa douleur et sa compassion par des gestes conventionnels : la
main droite soulève un pan de la mentonnière pour essuyer les larmes
qui coulent sur son visage, tandis que l’autre main soulève délicatement
l’avant-bras gauche de Jésus, le rapprochant ainsi de sa poitrine. Bien
au centre de la composition, la couronne d’épines posée au pied du
groupe permet d’éviter toute équivoque quant au thème représenté et
constitue bien évidemment un relais supplémentaire pour la méditation
dévotionnelle des fidèles. La silhouette du groupe sculpté est relativement
fermée et le traitement des volumes joue peu avec les ajourages.
Ceux-ci sont en effet presque uniquement limités aux parties non couvertes
des membres. C’est avec une maîtrise technique consommée
que le sculpteur a dégagé le minimum nécessaire de bois sous la rive
des étoffes et autour des membres. Le traitement des mèches de cheveux
du Christ est significatif de cette économie des moyens dans le
dégagement des formes. La volumétrie générale de la masse des cheveux
et de la barbe a en effet été dégagée du bloc, puis incisée d’un
geste sûr pour indiquer les mèches et les brins. Le retroussis du voilemanteau
de la Vierge qui tombe au sol témoigne à sa manière de la
même économie des moyens, puisqu’ici aussi le minimum de matière a
été enlevé pour produire l’effet recherché : la légèreté de l’étoffe qui se
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soulève. Il faut rappeler que cette optimisation dans le travail manuel de
dégagement schématique de la matière devait nécessairement être envisagée
en relation étroite avec le complément apporté par la polychromie,
ce que l’aspect actuel de l’œuvre ne permet évidemment plus de
percevoir, puisque la polychromie visible actuellement n’est pas l’originale.
Plusieurs Pietà pouvant être attribuées au Maître du Calvaire de
Fize-le-Marsal sont parvenues jusqu’à nous, comme celles de la chapelle
Saint-Maur à Liège (fig. 19), de la chapelle Notre-Dame à Borgloon
(fig. 20) ou encore celle de l’église Saint-Pierre à Waremme (fig. 21),
mais toutes paraissent antérieures, car le traitement des formes y est
plus détaillé.
19 - 20 - 21
Le Christ de notre Pietà peut avantageusement être comparé à celui du
Calvaire de Fize-le-Marsal l 31 , tant par le traitement de l’anatomie que par
celui du drapé. Bien que les états de surface déplorables de ces œuvres
en rendent la lecture particulièrement ardue, la mise en relation de détails
photographiques permet de saisir les similitudes dans le traitement
de l’anatomie du corps (cage thoracique, pectoraux, genoux, cuisses,
mollets, pieds) ou de la tête : long nez mince, légèrement retroussé,
yeux globuleux, délimités par un sillon profondément incisé, arêtes aigües
des arcades sourcilières, bouche entrouverte aux lèvres minces et
aux commissures tombantes, sillon naso-labial profond, aux arêtes
vives, glabelle profondément incisée avec un changement de plan très
marqué, pommettes hautes et peu saillantes, joues creuses (fig. 22 :
détails en parallèle). Si l’on tient compte du fait que l’extrémité des
mèches de la barbe du Christ de la Pietà a vraisemblablement été
19. Pietà de la chapelle Saint-Maur à Liège. © KIK-IRPA,
Bruxelles.
20. Pietà de la chapelle Notre-Dame à Borgloon. © KIK-IRPA,
Bruxelles.
21. Pietà de l’église Saint-Pierre à Waremme. © KIK-IRPA,
Bruxelles.
22. Christ de Notre-Dame de Pitié du Grand Curtius et
Christ du Calvaire de Fize-le-Marsal, détails de l’anatomie.
© KIK-IRPA, Bruxelles et M. Lefftz.
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isée, l’ondulation des mèches, l’échelle et la forme des brins, ainsi que
cette manière particulière de faire démarrer de nouvelles mèches à partir
du crâne, juste sous les mèches saillantes, voilà toutes caractéristiques
semblables à ces deux versions du Christ. La composition du perizonium
ceignant les hanches du Christ relève exactement du même type,
de légères différences peuvent cependant être observées dans l’agencement
des plis de l’étoffe.
Diverses similitudes morphologiques relient encore notre Vierge à la
sainte Anne d’un groupe de sainte Anne trinitaire, anciennement à la
basilique Saint-Martin à Liège, déposée au Grand Curtius (fig. 23). Le
visage émacié avec son nez long et mince très légèrement retroussé, la
cambrure des arcades sourcilières, l’arête vive au passage du plan frontal
au plan orbital, la petite bouche aux lèvres minces et tendues entre
les commissures fortement enfoncées, le sillon naso-labial tracé avec
netteté. La bouche est également similaire à l’une des meilleures pièces
issues de l’atelier du Maître du Calvaire de Fize-le-Marsal : la Vierge dite
de Saint-Séverin, de la basilique Saint-Martin à Liège (fig. 24). Le traitement
des cheveux de la Vierge du groupe de Sainte Anne trinitaire du
Grand Curtius est très semblable à celui des cheveux du Christ de notre
Pietà (fig. 25). Le traitement des longues mains, aux doigts fins de la
Vierge, se retrouve dans plusieurs autres sculptures, mais il suffira de
citer ici à nouveau la Vierge de Saint-Séverin. Quant à la formule du long
pan d’étoffe qui referme la composition latéralement et s’épanouit en un
beau motif où le tissu forme un retroussis, elle constitue certainement
l’un des indices les plus évidents que le Maître du Calvaire de Fize-le-
Marsal a été formé ou tout au moins a subi l’influence des sculpteurs
germaniques, et plus particulièrement de ceux du Bas-Rhin 32 . Cela n’est
guère étonnant puisque la composition de notre Pietà ne représente finalement
qu’une ultime variation à partir de la célèbre Pietà sculptée par
Arnt de Kalkar (ou de Zwolle) vers 1487, pour l’église Saint-Marc à
Bedburg. On en connaît diverses adaptations par les plus importants
sculpteurs de la génération suivante : Henrick Douwerman, Henrick van
Holt ou Arnt van Tricht. Une version de ce dernier, actuellement au
Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte présente
d’ailleurs une composition très proche de Notre-Dame de Pitié 33 .
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Enfin, la formule du grand pan d’étoffe entourant la composition et
s’achevant par un retroussis se retrouve encore dans un autre groupe
de sainte Anne trinitaire conservé aux Musées communaux de Verviers,
que l’état de dégradation empêche pour le moment d’attribuer avec
certitude au Maître du Calvaire de Fize-le-Marsal (fig. 26).
23. Sainte Anne trinitaire de la basilique Saint-Martin, en dépôt
au Grand Curtius à Liège : détail. © KIK-IRPA, Bruxelles.
24. Vierge dite Notre-Dame de Saint-Séverin, de la basilique
Saint-Martin à Liège. © KIK-IRPA, Bruxelles.
25. En haut : Notre-Dame de Pitié ; en bas de g. à dr. : Notre-
Dame de Saint-Séverin, Sainte Anne trinitaire et buste du Christ
de Notre-Dame de Pitié. © KIK-IRPA, Bruxelles et Lefftz.
26. Sainte Anne trinitaire des Musées communaux de Verviers.
© KIK-IRPA, Bruxelles.
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Notes
Liste des abréviations :
AÉL : Archives de l’État à Liège
AÉvL : Archives de l’Évêché de Liège
ASV : Archives secrètes du Vatican
1
Catalogue de l’exposition Art ancien dans
le patrimoine privé liégeois, Liège, Institut
Saint-Joseph, 64 rue Sainte-Marguerite,
7-29 avril 1973, p. 29 n° 17, fig. p. 30.
2
A.-M. LAMBORAY, Répertoire photographique
du mobilier des sanctuaires de
Belgique. Province de Liège. Canton de
Liège I, Bruxelles, 1982, p. 35.
3
A. DE BREUCK, Patrimoine et
philanthropie. Le Fonds David-Constant
géré par la Fondation Roi Baudouin, dans
Liège. Museum, n° 1, février 2011, fig. p. 4.
4 Chêne polychrome ; h. 94 cm ; n°
d’inventaire : C445/2010. Cette photo,
parmi d’autres, nous a été aimablement
fournie par Marc Verpoorten, photographe
des Musées de Liège, que nous remercions
vivement.
5 T. GOBERT, Liège à travers les âges. Les
rues de Liège, t. X, nouvelle édition,
Bruxelles, 1977, fig. 2878.
6 Cliché B159103’55.
7 Op. cit., p. 29 n° 17.
8 Sur ce prieuré, à la longue existence,
voir : H. HAMAL, Notice sur les objets
d’art, avec le nom des auteurs, qui se
trouvoient dans les églises de la ville de
Liege en 1786, publié par R. LESUISSE,
Tableaux et sculptures des églises,
chapelles, couvents et hôpitaux de la ville
de Liège avant la Révolution. Memento
inédit d’un contemporain, dans Bulletin de
la Société des Bibliophiles Liégeois, t. XIX,
1956, p. 264 ; T. GOBERT, Liège à travers
les âges. Les rues de Liège, t. VII, nouvelle
édition, Bruxelles, 1976, pp. 231-238.
9 L. LAHAYE, La paroisse Saint-Jean-
Baptiste à Liège, dans Bulletin de la
Société d’Art et d’Histoire du Diocèse de
Liège (BSAHDL), t. XXII, 1930, pp. 21-22
et 38-39 ; R. HANKART, Le patrimoine
artistique de l’ancienne église Saint-Jean-
Baptiste, à Liège (II), dans Bulletin de la
Société Royale Le Vieux-Liège (BVL), t. X,
n° 217-218, 1982, p. 213 ; T. GOBERT,
Liège à travers les âges. Les rues de Liège,
t. VI, nouvelle édition, Bruxelles, 1976, p.
339. La confrérie n’est pas mentionnée
dans l’étude de G. KURTH, La paroisse
Saint-Jean-Baptiste, dans BSAHDL, t. XIV,
1903, pp. 223-249. Les confréries
antérieures au xvi e siècle sont
généralement mariales et, dans l’ensemble,
les confréries dédiées à la Vierge sont de
loin les plus nombreuses dans le diocèse
de Liège : cette prépondérance s’explique
par la piété populaire la plus traditionnelle.
On lira à ce propos A. DEBLON, Premier
bilan d’une enquête sur les confréries dans
le diocèse de Liége au xviii e siècle, dans les
Actes du I er Congrès de l’Association des
Cercles francophones d’Histoire et
d’Archéologie de Belgique. Congrès de
Comines, 28-31 VIII 1980, vol. III, pp. 209-
214. A. DEBLON et A.M.P.P. JANSSEN,
Broederschappen in de zeventiende en
achttiende eeuw in het bisdom Luik en in
de omgeving van Sittard in het bijzonder,
dans Munire Ecclesiam, 1990, pp. 153-
174. Comme le fait remarquer P. Goujard
(La vie des confréries dans l’évêché de
Liège au xviii e siècle, dans BVL, t. XII,
1993, n° 263, pp. 489-500) : « Il est difficile
de dater l’origine de la plupart des
confréries rencontrées dans l’évêché de
Liège, les procès-verbaux de visites se
contentant le plus souvent de rapporter
qu’elles existent de temps immémorial ».
10 AÉL, Cathédrale, Visitationes, Prévôté,
n° 18.
11 AÉvL, Papiers Deblon, Brefs de
confrérie. La confrérie est citée à la date du
30 juillet 1655. Elle a pour titre Beata Maria
de Pieté (sic) ; localisation : Liège, église
paroissiale Saint-Jean-Baptiste, autel de la
Bienheureuse Marie ; fête solennelle : le
dimanche suivant la Nativité de la
Bienheureuse Vierge Marie. Le document
renvoie aux ASV, Sec. Brev., Indulg.
Perpetuae, 3, f° 32.
12 AÉL, Cathédrale, Visitationes, Prévôté,
n° 16, f° 174.
13 AÉL, Cathédrale, Visitationes, Prévôté,
n° 18, 13° § 20. En 1774, on dénombrait
pas moins de six confréries dans la
paroisse Saint-Jean-Baptiste, un chiffre
record partagé avec la paroisse Saint-
André. Trois d’entre elles sont des
créations du xviii e siècle : la confrérie du
Saint-Sacrement fondée en 1710, celle de
l’Adoration en 1728 et celle de saint Roch
en 1753 (P. GOUJARD, op. cit, p. 491).
14 T. GOBERT, op. cit, p. 340.
15 P. COLMAN, L’orfèvrerie religieuse
liégeoise. Du xv e siècle à la Révolution,
Liège, 1966, I, pp. 65, 118, 180, 232 n°
446 et II, fig. 57 et 60 ; P. COLMAN, Le
Trésor de la cathédrale Saint-Paul à Liège
(Feuillets archéologiques de la Société
royale Le Vieux-Liège), 2 e éd., Liège, 1981,
p. 36 ; R. HANKART, op. cit., p. 216 et fig.
6 ; Visite du Trésor de la cathédrale de
Liège (I) (Feuillets de la cathédrale de Liège
n° 8), s.l.n.d., p. 8, fig. p. 9.
16 Un saint Jean-Baptiste (1656 ; Liège,
Trésor de la cathédrale) et un saint Roch
(1678 ; Liège, église Saint-Jacques, en
dépôt au Trésor de la cathédrale) : P.
COLMAN, L’orfèvrerie religieuse…, I, pp.
65-66, 118, 154, 180, 231 n° 445, 225 n°
351 et II, fig. 56-59 et 210 ; P. COLMAN,
Le Trésor…, pp. 35-36 ; R. HANKART, op.
cit., p. 221 et fig. 9-10.
17 Propriété de la Compagnie de Charité
pour le secours des Pauvres et Prisonniers,
en dépôt à Liège au Département d’Art
religieux et d’Art mosan du Grand Curtius.
R. HANKART, op. cit., pp. 218-220 ; P. TE
POEL, Op de drempel van een nieuwe tijd :
de Maastrichtse beeldsnijder Jan van
Steffeswert (voor 1470 - na 1525),
Maastricht [2000], cat. n° 2, pp. 129-130 ;
B. BAERT et S. VANHAUWAERT, Les
plateaux de saint Jean Baptiste : un
phénomène médiéval, dans Bull. des
musées de la Ville de Liège, octobre 2012,
pp. 4-11 ; B. VAN DEN BOSSCHE, Le chef
de saint Jean Baptiste in disco au Grand
Curtius sculpté par Jan van Steffesweert,
dans Idem, pp. 12-19.
18 R. HANKART, op. cit., p. 216 et fig. 8 ;
M. LEFFTZ, Jean Del Cour. 1631-1707. Un
émule du Bernin à Liège [Bruxelles, 2007],
pp. 88 et 139 n° 47, fig. 106.
19 Catalogue de l’exposition Trésors des
cathédrales d’Europe. Liège à Beaune, 19
nov. 2005-19 mars 2006 [Paris, 2005], p.
99, fig. p. 100 ; A.-C. CHARLES, La
cathédrale de Liège (Carnets du Patrimoine
n° 41), Namur [2006], p. 35.
20 L. LAHAYE, op. cit., p. 38 ; R. HANKART,
op. cit., p. 213 et fig. 4.
21 R. HANKART, op. cit., p. 216 n. 116.
22 R. HANKART, op. cit., p. 213.
23 AÉL, Dominicains de Liège, 12, Chartes
1485-1515, n° 463, acte du 7 septembre
1515. Sachant que je travaillais sur le sujet,
Julie Dury m’avertit de sa découverte. Je
l’en remercie vivement, tout comme son
papa Christian, archiviste à l’Évêché de
Liège. Ils m’ont apporté une aide précieuse
dans la traduction du document.
24 J. PURAYE, Le Musée diocésain de
Liège. Catalogue des collections et notes
historiques, Liège, 1937 (avec la
collaboration de M. Calberg, et complété
par L. Dewez, R. Forgeur, P. Colman et B.
Wodon) ; A. LEMEUNIER, catalogue de
l’exposition Trésors du Musée d’Arts
religieux et mosan de Liège, Paris, 1981-
1982, pp. 69-71 n° 124.
25 L’immeuble est coté « rue du Thier-à-
Liège n° 1 » et ressort du bureau de
l’Enregistrement de Liège 5. Les
recherches menées dans les actes
notariaux passés à l’occasion des
acquisitions successives du bien n’ont
révélé aucune mention ni de la potale ni de
son contenu. Merci au Directeur régional
de l’Enregistrement, à Christian Dubois,
Assistant financier – Bureau de
l’Enregistrement de Liège 3 et à Caroline
Konieczny, Inspecteur d’administration
fiscale – Documentation patrimoniale –
Bureau de l’Enregistrement de Liège 6, qui
m’ont aidée dans mes recherches.
26 Le silence de Théodore Gobert à son
propos ne s’explique pas. On peut même
se demander s’il a jamais poussé jusquelà,
car il ne parle pas d’avantage de l’église
Sainte-Foy quand il aborde les rues Saint-
Léonard et Sainte-Foy (actuelle rue
Commandant Marchand). En 2015, la
Pietà apparaît dans une courte étude
consacrée à un Christ entré peu avant au
Trésor de la cathédrale (P. GEORGE et J.-
C. GHISLAIN, Encore un Christ de
l’ancienne cathédrale Saint-Lambert (xiv e
siècle) au Trésor de Liège, dans Bulletin de
l’Institut archéologique liégeois, t. CXIX,
2015, pp. 71-83. Motif de ce
rapprochement: la présence de ces deux
œuvres et d’un autre Christ sur le Thier-à-
Liège au xix e siècle.
27 Pour l’histoire de cette nouvelle paroisse,
voir : La paroisse du Thier-à-Liège a 100
ans [Liège, 1998].
28 À ce sujet, voir nos contributions
suivantes : Réflexions méthodologiques et
contribution à la caractérisation
morphologique des sculptures du groupe
d’Elsloo, dans F. PETERS (éd.), Masterly
Hand. Interdisciplinary Research on the
Late-Medieval Sculptor(s) Master of Elsloo
in a International Perspective. Proceedings
of the Conference Held at the Royal
Institute for Cultural Heritage in Brussels,
20-21 October 2011, Bruxelles, 2014, pp.
122-147 ; Sculptures importées en région
mosane à la fin du Moyen Âge. Études de
cas et réflexions sur la notion d’écoles
régionales, dans Actes du Neuvième
congrès de l’Association des Cercles
francophones d’Histoire et d’Archéologie
de Belgique. lvi e Congrès de la Fédération
des Cercles d’Archéologie et d’Histoire de
Belgique. Liège, 23 - 26 août 2012, pp.
153-159.
29 Nous avons déjà eu l’occasion d’en
étudier l’un des principaux, Maître
Balthazar : Ligier Richier et la sculpture
mosane de Dinant à Liège, dans N. CAZIN
& M.-A. SONRIER (dir.), Ligier Richier.
Sculpteur lorrain de la Renaissance, s.l.,
2013, pp. 237-247 ; Maître Balthazar
(Baltus de Ryckel[le] ?), un contemporain
du Maître d’Elsloo à Liège : un inventaire
provisoire, dans F. PETERS (éd.), Masterly
Hand. Interdisciplinary Research on the
Late-Medieval Sculptor(s) Master of Elsloo
in a International Perspective. Proceedings
of the Conference Held at the Royal
Institute for Cultural Heritage in Brussels,
20-21 October 2011, Bruxelles, 2014, pp.
289-303 ; La sculpture de la fin du Moyen
Âge dans le Trésor de Huy. Nouvelles
attributions, dans Leodium, 100, 2015, pp.
147-164 ; Maître Balthazar, sculpteur à
Liège au service du prince-évêque Erard
de la Marck, Namur, 2016, 87 p.
30 Il s’agit des œuvres suivantes : Job de
Bolderberg (cliché IRPA : A086578), Pietà
dans la chapelle Notre-Dame à Borgloon
(cliché IRPA : M200582), saint Roch dans
l’église Saint-Michel à Bree (cliché IRPA :
X040368), sainte Anne trinitaire de l’église
Saint-Martin à Heers (cliché IRPA :
B077698), Calvaire de l’église de la
Madeleine à Kermt (cliché IRPA : A037928),
saint Lambert de l’église Saint-Hubert à
Membruggen (cliché IRPA : B074370), Job
de l’église Saint-Christophe à Opgrimbie
(cliché IRPA : A097394), Pietà de l’église
Saint-Quirin à Rukkelingen-Loon (cliché
IRPA : M200640), sainte Lucie, Job et
sainte Marie-Madeleine de l’église
Notre-Dame à Saint-Trond (cliché IRPA :
B060406, B060405), saint Martin de
l’église Saint-Martin à Saint-Trond (cliché
IRPA : M200495), Christ sur la pierre froide
du Provinciaal Museum voor Religieuze
Kunst (cliché IRPA : N13350), sainte Anne
trinitaire de la chapelle Sainte-Anne à
Voeren (cliché IRPA : M038622) ; cf. R.
DIDIER, Catalogus – Catalogue – Katalog,
dans Laat-gotische beeldsnijkunst uit
Limburg en grensland, Saint-Trond, 1990,
n° 22, 32; inventaire n° 66, 97, 210, 244,
249, 268, 378, 466, 467, 469, 485, 497,
525, 525, 623 ; R. DIDIER, Leçons d’une
exposition, dans Laat-gotische
beeldsnijkunst uit Limburg en grensland, II,
Handelingen van het symposium, Saint-
Trond, 1990, pp. 113, 162 (cat. 22, 32).
Voir aussi : Comte J. de BORCHGRAVE
d’ALTENA, Vierges de Pitié de chez nous,
dans Annales de la Société royale
d’Archéologie de Bruxelles, 46, 1942-
1943, pp. 263-270 ; Comte J. de
BORCHGRAVE d’ALTENA, Notes pour
servir à l’étude des œuvres d’art du
Limbourg, I ère partie, dans Bulletin de la
Société d’Art et d’Histoire du Diocèse de
Liège, 43, 1963, pp. 67-181 ; M. LEFFTZ,
La sculpture de la fin du Moyen Âge dans
le Trésor de Huy. Nouvelles attributions,
dans Leodium, 100, 2015, pp. 147-151.
31 Des comparaisons pourraient également
être établies avec le Christ du Calvaire de
l’église Sainte-Marie-Madeleine à Kermt,
cet ensemble constituant une réplique
simplifiée du Calvaire de Fize-le-Marsal,
ainsi qu’avec le Christ d’Huccorgne,
probablement un peu plus ancien que les
autres.
32 Voir, entre autres, le groupe de Sainte
Anne trinitaire de l’église de la Vierge à
Börstel, attribuée au Maître d’Osnabrück,
illustrée dans : M. MEINZ, Der Meister von
Osnabrück und sein Kreis. Plastik aus dem
frühen 16. Jahrhundert, Osnabrück, 1979,
non paginé, ou encore un groupe de la
même iconographie conservé à l’église
d’Hoepertingen, de facture rhénane, peutêtre
colonaise (cliché IRPA : B146615).
33
Cette œuvre est étudiée et illustrée dans
B. ROMME (dir.), Gegen den Storm.
Meisterwerke niederrheinischer Skulptur in
Zeiten der Reformation 1500-1550, Berlin,
1997, pp. 336-338.
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