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Raymond Hains - Venice

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All installation views: Raymond Hains at Viva Arte Viva, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, Central Pavilion, Venice 2017


2 Biennale de Venise, 1970; 33 a Biennale di Venezia, 1966; Lunettes en verre cannélés, 1957 (foreground)


La Biennale déchirée, 1964


4 Installation view, Raymond Hains at Viva Arte Viva, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, Central Pavilion, Venice 2017


6

Biennale de Venise, 1970


8

La Biennale éclatée, Suisse, 1968; La Biennale éclatée, Hongrie, 1968


Lunettes en verre cannélés, 1957 (foreground); La Biennale éclatée, Espagne, 1968; British Pavilion, 1965–1976; La Biennale éclatée, USA, 1968


10

La Biennale éclatée, Brésil, 1968–1998; La Biennale éclatée, Israël, 1968; La Biennale éclatée, Japon, 1968; Lit-Clos Breton, 1963; Mon Encyclopédie Clartés, 2001


Lunettes en verre cannélés, 1957; La Biennale éclatée, Suisse, 1968


12

Lunettes en verre cannélés, 1957


Raymond Hains

Venice

With an essay by / Avec un essai de Hervé Vanel

Galerie Max Hetzler | Holzwarth Publications


14

La Biennale déchirée, 1964


Hervé Vanel

Troublemaker

Fauteur de trouble

Notes on Raymond Hains and the Venice Biennale

Notes sur Raymond Hains et la Biennale de Venise

Biennale of the bosses, we shall burn down your pavilions! 1

This and many other such slogans – including ‘The Biennale is fascist!’ – were heard

in June 1968 during demonstrations held to occupy and boycott the Venice Biennale

(p. 16), which were then violently quelled by the police. 2 At the same time, not far

from the Biennale gardens, Raymond Hains’s exhibition La Biennale éclatée (The

Biennale Exploded) was opening at the Galleria L’Elefante on Campo San Provolo.

Amongst the exhibits were Plexiglas works distorting the covers of the catalogues

of some national pavilions. 3 It was not the first time that Hains had exhibited works

on the fringes of the Biennale symbolically attacking this venerable institution,

founded in 1895. He had exhibited his Biennales déchirées (Lacerated Biennales)

in 1965 at the Galleria Apollinaire in Milan and in 1966 at the Galleria del Leone

in Venice. 4 Yet, this time, the coincidence between the works of his 1968 exhibition 5

and the radical, militant opposition to the Biennale of that year seemed particularly

apt – though not even his close friend, the critic Pierre Restany, ever noticed the

fact. 6 Only now, fifty years later, does the exhibition of works by Raymond Hains belonging

to these two series in the central pavilion of the 57th Venice Biennale, Viva

Arte Viva (pp. 1–12, 34, 42–52 and endpapers), invite us to question the meaning and

the afterlife of the protest they appear to embody.

Explosions

Between 1964 and 1971, Hains was travelling through Italy and spent many months in

Venice; he was in the city during the highly controversial decision to award the Grand

Biennale des patrons, nous brûlerons tes pavillons ! 1

C’est au son de slogans tels que celui-ci, ou encore « la Biennale est fasciste !», que se

déroulèrent en juin 1968 des manifestations, violemment réprimées par la police, visant

à organiser l’occupation et le boycott de la Biennale de Venise 2 (p. 16). Très exactement

au même moment, non loin des jardins de la Biennale, s’ouvrait une exposition de

Raymond Hains intitulée La Biennale éclatée à la Galleria L’Elefante, située sur le Campo

San Provolo. Elle rassemblait, notamment, des œuvres en plexiglas déformant les couvertures

de catalogues de pavillons nationaux de la Biennale de Venise 3 . Ce n’était pas la

première fois que Raymond Hains exposait, en marge de cette vénérable institution

fondée en 1895, des œuvres s’attaquant symboliquement à la Biennale de Venise. Ses

Biennales déchirées avaient été exposées dès 1965 à la Galleria Apollinaire de Milan et en

1966 à la Galleria del Leone à Venise 4 . Avec La Biennale éclatée de 1968 5 , la coïncidence

entre ces œuvres et une contestation effective et radicale de l’exposition paraît particulièrement

opportune, même si elle ne semble pas avoir frappé un critique aussi proche de

l’artiste que Pierre Restany 6 . Cinquante ans plus tard, l’exposition d’un ensemble d’œuvres

de Raymond Hains appartenant à ces différentes séries dans le pavillon central de la

57 e Biennale de Venise, Viva Arte Viva (p. 1-12, 34, 42-52 et pages de garde), est l’occasion

de s’interroger sur la portée et la postérité de la contestation dont elles portent la marque.

Éclatements

Entre 1964 et 1971, Hains vagabonde en Italie et plus particulièrement à Venise, où il se

trouve lorsqu’éclate le scandale de l’attribution du Grand Prix de la Biennale de Venise

15


Protests at the Venice Biennale,

1968. Photo Ugo Mulas

Prix of the 1964 Venice Biennale to Robert Rauschenberg. The coronation of this young

American painter, then 39 years old and primarily associated with Pop Art, proved explosive

indeed. 7 Offended by this ‘abject’ choice, 8 critics wondered whether the jury

had been corrupted by Leo Castelli, Rauschenberg’s gallerist, and asked, in all seriousness,

whether ‘the art of the West would ever recover’ from this ‘official triumph for

“pop-art”’. 9 With ‘the art of the West’ they effectively meant ‘the School of Paris’,

which had grown accustomed to winning the top prize 10 and found it difficult to swallow

the verdict. Hains did not share this aversion to the American art of his time 11

and his reaction was surely closer to that of Pierre Restany, who, more pragmatically,

issued a withering condemnation of the backwardness of French cultural policy:

The School of Paris was not betrayed by the decision of the international jury

but undermined (in good faith, which makes it worse!) by the man [Jacques

Lassaigne] who oversaw the official selection and was therefore responsible

for its representation. That the guest of honour should have been the old

master [Roger] Bissière [(1886–1964)], a former Cubist converted, late in life,

to abstract Post-Impressionism, was, to say the least, a perfect absurdity in

Venice in 1964, two years after the ‘triumph’ of his pupil Manessier. 12

Without wishing to allege a simple cause-and-effect relationship, the series of torn

posters from the Venice Biennale garnered by Raymond Hains in 1964 and exhibited

under the title La Biennale déchirée 13 (pp. 3, 14, 33) took place against the background

of a ‘crisis’ in the art world. Their aesthetic was, after all, midway between the urban,

ad-driven style of Pop Art and the mannered expressionism of art informel. The

de 1964 à Robert Rauschenberg. La consécration d’un jeune peintre américain (il a alors

39 ans) associé à l’art pop fait l’effet d’une bombe 7 . Lorsque les critiques contrariés pas

ce choix « abject 8 » ne suspectent pas la corruption du jury par Leo Castelli, le galeriste de

Rauschenberg, ils se demandent, sans la moindre ironie, si ce « triomphe officiel du ‘popart’

» est un événement dont « l’art de l’Occident pourra se relever 9 ». Par « Occident »,

il faut entendre l’« École de Paris », habituée à la récompense suprême 10 et qui ne s’en

remit effectivement pas ou fort mal. Hains ne partageait pas cette aversion pour l’art

américain de son temps 11 et sans doute sa réaction était-elle proche de celle exprimée

par Pierre Restany. Plus pragmatique, ce dernier dénonçait alors une politique culturelle

française arriérée en des termes assassins :

L’École de Paris n’a pas été trahie par les décisions du jury international, elle a été

desservie (de bonne foi, c’est là le pire !) par celui [Jacques Lassaigne] qui avait la

charge de la représenter en établissant la sélection officielle : la présence comme

invité d’honneur, du vieux maitre [Roger] Bissière [(1886-1964)], ancien cubiste

ayant viré sur le tard au post impressionnisme abstrait, était pour le moins aberrante

à Venise en 1964, deux ans après le « triomphe » de son élève Manessier. 12

Même s’il faut se garder d’y voir une simple relation de cause à effet, la série d’affiches

lacérées de la Biennale de Venise, récoltée par Raymond Hains en 1964 et connues sous

le titre La Biennale déchirée 13 (p. 3, 14, 33) s’inscrit dans le contexte de ce qui, dans le

monde de l’art, s’appelle une « crise ». Leur esthétique, d’abord, est à mi-chemin entre le

caractère publicitaire et urbain de l’art pop et l’expressionnisme maniéré de l’art informel.

Immanquablement, la gestualité, les effets de couleurs, de composition et même la

16


La Biennale éclatée, USA, 1968 17


Raymond Hains with

Fer de Gondole in his exhibition

at Galleria L’Elefante, Venice 1968.

Photo André Morain

gestuality, colour and composition effects – and even the particular texture of torn

posters – meant that ‘affichisme might easily be confused with the productions of

art informel’. 14 As Alain Jouffroy argued, one could even read them as a ‘mockery’

of the abstract painting of the period, 15 which notably included the works of the

School of Paris. They are, at least in part, Hains’s ironic response to the scandal of

the 1964 Grand Prix, created as they were by deforming the Venice Biennale’s own

self-image: its poster. Note, too, that in 1968 Hains presented his own version of

‘abstract Post-Impressionism’ in his aluminium Fer de Gondole (Gondola Bow Iron;

see above), which gave material form to the gondola prow reflected in the waters of

the lagoon – with a proper respect for the platitude of the cliché.

Lacerations

Hains’s 1964 collection of décollages entitled La Biennale déchirée also referred back

to his French exhibition of June 1961, La France déchirée (France Lacerated), 16 in

which the public had been presented with a selection of twenty décollages found

and collected between 1951 and 1961 17 and for the most part relating to the Algerian

War of Independence. In the official language of colonialism, analysed at the time by

Roland Barthes, the word déchirement (laceration) had a significant role in what the

semiologist called a ‘cosmetic writing’ intended to ‘cover up the facts with a sound

of language [un bruit de langage]’. 18 In the posters collected by Hains (and Jacques

Villéglé), the function of ‘laceration’ was, on the contrary, to discover, to render visible

and tangible, a certain form of violence. Though they ‘put a spoke in the wheels

of political Manichaeism’, these works ‘did not impose a message’. 19 It is not difficult

texture particulière des affiches déchirées suscitaient une certaine « confusion visuelle

avec les productions de l’art informel 14 » et il était assez possible d’y voir un certain « esprit

de dérision 15 » de la peinture abstraite de cette époque telle que la produisait l’École

de Paris. Pour une part, le scandale de 1964 appelait cette réponse ironique de Hains,

formulée à partir de l’image que la Biennale de Venise se donnait d’elle-même : son affiche.

On peut aussi noter que Raymond Hains donnera, en 1968, sa propre version d’une

forme de « post impressionnisme abstrait » avec ses Fers de Gondole en aluminium (voir

ci-dessus), matérialisant – tout en respectant la platitude du cliché – le reflet d’une proue

de gondole dans les eaux de la lagune.

Déchirements

Sa collection de décollages dite La Biennale déchirée rappelait, en outre, l’exposition parisienne

La France déchirée de juin 1961 16 , où le public avait pu découvrir une sélection

de vingt décollages récoltés entre 1951 et 1961 17 évoquant, pour la plupart, la guerre

d’Algérie. Dans la langue officielle du colonialisme, analysée à l’époque par Roland

Barthes dans ses Mythologies, le mot « déchirement » participait pleinement de ce qu’il

appelait une « écriture cosmétique » visant à « recouvrir les faits d’un bruit de langage 18 ».

Sur les affiches récoltées par Hains (et aussi Jacques Villeglé), le déchirement a plutôt

pour fonction de découvrir, de rendre visible et tangible une certaine forme de violence.

Or, si elles venaient bien « enrayer tout manichéisme politique », ces œuvres « n’imposaient

aucun message 19 ». On conçoit bien que leur exposition ait suscitée un certain malaise

lorsque le spectateur se devait encore de se poser des questions telles que : « Qui a

réellement parlé ?», « Avec quelle authenticité ou quelle originalité ?» ou bien « Qu’a-t-il

18


C’est ça le renouveau, 1959,

torn posters on canvas, 49 x 60 cm

to imagine the disquiet caused by their exhibition when it was still the duty of spectators

to ask of the artist questions such as: ‘Who really spoke?’, ‘With what authenticity

or originality?’, or again, ‘What part of his deepest self did he express in his

discourse?’ 20 Unable to answer these questions, the critics could do little more than

express their dismay in the form of reprimands: ‘… I should like the artist to more

clearly express his way of “seeing things”.’ 21

And it is true that many of the works in this series speak a language whose terms

resist definition. ‘C’est ça le renouveau?’ (Is that the Renewal?), we read on one of

the posters (see above). The referent of this renouveau is uncertain. Are we talking

about art or politics? About a purely artistic commitment or a politically committed

art? The point is no longer very clear and the answer to these questions remains

open. Not long ago, the historian Hannah Feldman devoted a very detailed study to

this exhibition and argued – at the price of some rhetorical contortion – in favour of

a wholly political (though not a clearly committed) interpretation, taking care not to

ascribe to Hains views that he had never expressed:

While a ripped poster cannot be made to stand in for a political agenda or

even for political consciousness, I would insist that it is this very fact that

lies at the core of the experience of La France déchirée, and that Hains’s work

maintains an illustrative sense of play between his imbuing of meaning and

the meaninglessness of the ripped posters. 22

Ripped posters are certainly not, in themselves, ‘meaningless’. We come across

them every day, and even when they are not conserved, the ‘rips and […] shredding

exprimé du plus profond de lui-même dans son discours 20 ?». Dans l’incapacité d’y répondre,

la critique ne pouvait au fond qu’exprimer son propre désarroi sous la forme

d’une réprimande : «… j’aimerais que l’artiste exprime plus clairement sa façon de ‘voir

les choses’ 21 ».

Il est vrai que bien des œuvres de cette série parlent un langage dont il est impossible

de fixer les termes. « C’est ça le renouveau ?» lit-on, par exemple, sur l’une de ces

affiches (voir ci-dessus). Le référent de ce « renouveau » est flottant. Est-il question

d’art ou de politique ? D’un engagement purement artistique ou d’un art engagé ? On ne

sait plus très bien et toutes ces questions restent en suspens. Récemment encore, dans

une étude très fouillée, ce n’est qu’au prix de quelques contorsions rhétoriques que l’historienne

Hannah Feldman pouvait plaider pour une lecture pleinement politique, sinon

clairement engagée de cette exposition, sans pour autant prêter à Raymond Hains un

propos qu’il n’avait jamais tenu :

Si on ne peut pas faire passer une affiche déchirée pour une prise de position

politique ou même pour la marque d’une conscience politique, je soutiendrais

néanmoins que c’est bien cela, en fait, qui se trouve au cœur de l’expérience de

La France déchirée et que l’œuvre de Hains maintient un jeu révélateur entre le

sens qu’il y insuffle et le caractère dénué de sens [meaningless] des affiches déchirées.

22

Des affiches déchirées ne sont certainement pas, en elles-mêmes, « vides de sens ». On

en croise tous les jours et, quand bien même ne sont-elles pas conservées, leurs « déchirures

et […] déchiquetages dus aux passants anonymes » mettent tout au moins en

19


Poster for the Venice Biennale

1966, designed by Bob Noorda

perpetrated by anonymous passers-by’ at least testify to a ‘contradiction between mass

communication in the form of urban posters and the anonymous passers-by to

whom such media are ostensibly addressed’. 23 Something similar holds for the torn

posters of the Venice Biennale retrieved by Hains between 1964 and 1970. Since

the Biennale is, after all, only a contemporary art exhibition, however prestigious,

the context was certainly less dramatic than that of La France déchirée. And yet the

kind of ‘Cold War’ atmosphere then prevailing in art world, as Restany described

it, 24 might perhaps encourage us to compare the incommensurable. At first glance,

the posters of the Biennales are less eloquent than those of La France déchirée. One

of the most striking images of the first Biennale series, dating from 1964, remains

a fragmentary face of which only the closed mouth can be seen: a mute, inscrutable

figure that emerges furtively between two layers of paper (p. 14). Nevertheless, in

the aftermath of the 1964 Biennale, these ripped posters, like memento mori, tirelessly

reflected back to the art world an image of its own decrepitude. The passage

of time effaces ephemeral Biennales, as do the hands that, in passing, shred the

marks left by that institution. Gratuitous as these iconoclastic gestures may appear,

their ostensible effect is a rejection of the Biennale’s parade of vanity.

Branding the Biennale

It should be said that, starting in 1962, the Venice Biennale took great care of its

image, entrusting it to the graphic artist Massimo Vignelli and then to the Unimark

agency that Vignelli founded with Bob Noorda. 25 At this point the graphic identity of

the exhibition began a long and steady modernisation and its visual communication

évidence une « contradiction entre la communication de masse sous la forme des affiches

urbaines et les passants anonymes auxquels les médias s’adressent ostensiblement 23 ».

Un tel constat vaut aussi pour les affiches déchirées de la biennale de Venise que récolte

Hains entre 1964 et 1970. S’agissant d’une exposition d’art contemporain, si prestigieuse

soit-elle, le contexte est cependant moins dramatique que celui de La France déchirée.

Et pourtant, l’atmosphère de « guerre froide 24 » qui régnait sur le monde de l’art incite

à comparer l’incomparable. À première vue, les affiches des Biennales ne sont pourtant

pas aussi loquaces que celles de La France déchirée. L’une des images les plus frappantes

de la première série, datant de 1964, reste d’ailleurs celle, fragmentaire, d’un visage dont

on ne perçoit que la bouche close : une figure muette, impassible, qui émerge furtivement

entre deux strates de papier (p. 14). Reste qu’une fois passée la Biennale de 1964, ces

affiches déchirées ne cessent, comme des memento mori, de renvoyer au monde de l’art

l’image de sa propre décrépitude. Le temps passe sur des Biennales éphémères, mais

aussi des mains qui, au passage, marquent progressivement leur fin. On dira peut-être

de ces petits gestes iconoclastes qu’ils sont gratuits mais, volontairement ou non, leur

mobile et leur justification se trouvent dans le désaveu qu’ils signent de cette vanité affichée.

Image de marque

Il faut dire qu’à partir de 1962, la Biennale de Venise soigne tout particulièrement bien

son image en la confiant au graphiste Massimo Vignelli puis à l’agence Unimark qu’il

fonde avec Bob Noorda 25 . L’identité graphique de l’exposition se modernise alors progressivement

et sa stratégie de communication visuelle devient plus rigoureuse. La

20


Poster for the Venice Biennale

1968, designed by Mario Cresci

Poster for the Venice

Biennale 1970, designed by

Salvatore Gregorietti

strategy became more rigorous. The Venice Biennale was developing a genuine corporate

image, advertising itself with ever-greater clarity as a chic, modern, cultural

product. This was the time, between 1964 and 1970 (he returned to France in 1971),

when Hains was harvesting torn posters of the successive Venice Biennales. So we

find some dating from 1964, 1966 and 1970 (pp. 20–21, 32) but none, to my knowledge,

of the 1968 Biennale. Was he, that year, more preoccupied with his La Biennale

éclatée exhibition? No doubt, but we should also note that the somewhat psychedelic

tonality of the orange and blue poster for the 1968 Biennale (see above), in which

the title and date of the exhibition are dilated as if in a drug-induced hallucination

of their reflection in the canals of the Serenissima, is reminiscent of the so-called

‘hypnagogic’ distortion of an image or text through the ribbed-glass lenses developed

by Hains in 1946–1947. In 1968, therefore, there was a strange coincidence between

the artist’s preoccupation and the graphic identity of the exhibition. The fact

is the more notable because in 1966, during the preceding Biennale, Hains had himself

applied his hypnagogic treatment to the exhibition poster before subjecting it

to the same process as the official posters. Though they seemed to be a ‘pure and

immediate appropriative gesture’ – Restany’s interpretation of the décollages 26 – the

two torn posters of the 1966 Biennale are in fact the product of a fully premeditated

act (p. 22). Apparently, Hains first distorted the posters, then printed the result

and fly-posted them himself before garnering their torn remains. The hypnagogic

treatment of the 1966 poster is clear enough to set it apart from the official poster

originally designed by Bob Noorda. However, when Hains’s piece was torn and could

not be seen in direct comparison with the official poster, the scope for confusion

Biennale de Venise développe ainsi une véritable image de marque et s’affiche, de plus

en plus clairement, comme un produit culturel chic et moderne. C’est à ce moment, entre

1964 et 1970 (il retourne en France en 1971) que Raymond Hains entame et poursuit sa

collection d’affiches déchirées des Biennales de Venise successives. On en trouve donc

datant de 1964, 1966 et 1970 (p. 20-21, 32), mais, sauf erreur, aucune de la Biennale de

1968. N’était-il pas, cette année-là, plus occupé par son exposition sur les couvertures de

pavillons nationaux ? Certes, mais il faut aussi noter que la tonalité légèrement psychédélique

du poster orange et bleu de la Biennale de 1968 (voir ci-dessus), sur lequel le

titre de l’exposition et la date se dilatent comme dans une vision sous hallucinogène

de leur reflet dans les canaux de la Cité des Doges, n’est pas sans rappeler le mode de

distorsion dit « hypnagogique » d’une image ou d’un texte à l’aide de verres cannelés

mis au point par Hains en 1946-1947. En 1968, une étrange correspondance s’établit ainsi

entre les préoccupations de l’artiste et l’identité graphique de l’exposition. D’autant

qu’en 1966, lors de la précédente Biennale, Raymond Hains avait lui-même appliqué son

traitement hypnagogique à l’affiche de l’exposition avant de lui faire subir le sort des affiches

officielles. En effet, tout en présentant l’apparence d’un « geste appropriatif pur et

immédiat 26 », selon l’interprétation que Pierre Restany donnait des décollages, les deux

affiches déchirées de la Biennale de Venise de 1966 sont, en réalité, le produit d’un acte

tout à fait prémédité (p. 22). Apparemment, Hains a d’abord fait imprimer des affiches

déformées par ses soins, avant de les afficher (sauvagement) et de les récolter une fois

déchirées. Le traitement hypnagogique de l’affiche de la Biennale de 1966 par Hains

est flagrant et on ne peut manquer de noter la différence avec l’affiche originellement

conçue par Bob Noorda. Mais une fois déchirée et sans pouvoir comparer directement

21


33 a Biennale di Venezia, 1966,

poster fragments on canvas,

104 x 143 cm

became an integral part of the work. This manipulation also serves to remind us

that, in respect of his torn posters, the role of the artist was not confined to that of

‘hunter-gatherer’ or ‘collector’ of posters:

I may also do what Rotella calls double décollage and even sometimes make

fake torn posters. This… this is fun for me, I’m not against intervening. But,

put simply, what interests me to begin with… there are… it’s the fact of seeing

posters, don’t you see, as… as ready-mades. The thing is, these ready-mades

were not manufactured objects. 27

Hains is undeniably an inveterate troublemaker. This becomes clear in his works

and in his remarks, as we see from the notes left in late 1998 by one of his interlocutors

after an interview that was probably not recorded:

In Rome, via Veneto, discovers the first plastic cut-out ads. / Before leaving

for Venice, sees the [David Lean] film Summertime [French title Vacances

à Venise] in which torn posters are reflected in the lagoon; is struck by another

sequence at the Café Quadri, where a Martini ad is reflected in the

acqua alta. 28

Which Venice trip is he talking about? 1962 or 1964? We do not know and the date

of the film (1955) is of no assistance. Moreover, Hains seems to have dreamed up

this cinematic memory – unless, that is, he was confusing it with another film altogether.

For there are no such scenes in Lean’s romantic comedy. A torn Cinzano ad

does very briefly appear in the background of a scene in which the heroine (played

avec l’affiche officielle, la possible confusion fait partie de l’œuvre. Cette manipulation

est aussi là pour nous rappeler qu’en matière d’affiches lacérées, le rôle de l’artiste ne

s’arrête pas à celui de collecteur / collectionneur :

Je peux très bien aussi faire ce que Rotella appelle le double décollage, faire même,

quelquefois, de fausses affiches déchirées. Ça… ça m’amuse, je ne suis pas contre

le fait d’intervenir. Mais ce qui m’intéresse simplement c’est qu’au départ… il y

a des… c’est d’avoir vu des affiches, n’est-ce pas, comme… comme des readymades.

Seulement, ces ready-mades n’étaient pas des objets manufacturés. 27

Raymond Hains est un incorrigible fauteur de trouble. On le perçoit aussi bien dans ses

œuvres que dans ses propos, comme en témoignent quelques notes laissées, fin 1998, par

l’un de ses interlocuteurs à la suite d’un entretien qui ne fut probablement pas enregistré :

À Rome, via Veneto, découvre les premières publicités en plastique découpé. /

Avant son départ pour Venise, voit le film de [David Lean] « Vacances à Venise »

où des affiches déchirées se reflètent dans la lagune ; est frappé par une autre

séquence au Café Quadri, où une publicité Martini se reflète dans l’Acqua Alta. 28

De quel voyage à Venise parle-t-il ? Celui de 1962 ou celui de 1964 ? On ne le saura pas

et le film, datant de 1955, ne nous renseigne pas sur ce point. À y regarder de plus près,

le souvenir cinématographique de l’artiste paraît un peu rêvé. À moins, bien sûr, qu’il ne

confonde totalement avec un autre film qu’il faudrait identifier, on ne retrouvera pas ces

scènes en visionnant cette comédie romantique avec Katharine Hepburn dans le rôle

principal. Pourtant, on y aperçoit bien, quoique très furtivement, une affiche Cinzano

22


Martini, 1968, Plexiglas relief,

183 x 269 cm

by Katharine Hepburn) is standing on a bridge. And the Martini logo makes several

appearances on the ashtrays of the cafés in the piazza San Marco. But there

is no trace in the film of anything resembling distorted reflections of these brand

images. Hains’s memories are more like ‘hypnagogic hallucinations’ triggered by

the film than they are like the film itself. It is as if the film had bored him into a

state of ‘mental passivity’, ‘a relaxation of the strain of attention’ of the kind that

(Freud tells us in The Interpretation of Dreams) favours the stimulation of ‘imaginative

visual phenomena’, triggering ‘images, very vivid and rapidly changing, which

are apt to appear – quite habitually in some people – during the period of falling

asleep’. 29 Fantasised or not, Hains’s memory of Summertime accurately reflects the

different levels of reality and rather flexible sense of time that permeate his art.

Thus, the novelty of plastic hoardings and his vision of the ‘Martini’ logo reflected

in the acqua alta come together in his monumental Plexiglas panel of 1968, Martini

(see above), which offers a hypnagogic version of the brand emblem. That same

year, in Cin Cin Cinzano (p. 25), Hains subjected Martini’s competitor on the aperitif

market to the same procedure by pulverising its red and blue advertising slogan on

a white background. These hypnagogic visions of Italian fortified wines float somewhere

between the tourist cliché of a reflection in the waters of the lagoon and an

allusion to tipsiness, which produces a floating sensation favourable to the production

of vivid, changing images. And if these troubled sensations were not sufficient,

it is impossible to ignore the smooth, brilliant, glittering surfaces of these Plexiglas

panels, in which the environment and the very figure of the spectator are reflected

and engulfed.

déchirée en arrière-plan d’une scène dans laquelle l’héroïne se tient sur un pont et, à

plusieurs reprises le logo de la marque Martini sur les cendriers des cafés de la place

Saint-Marc. Rien, cependant, qui ne ressemble à des reflets dans lesquels ces images se

déformeraient. Au fond, ces souvenirs de Raymond Hains ressemblent plus à des « hallucinations

hypnagogiques » provoquées par le film qu’au film lui-même. Comme si ce

dernier l’avait ennuyé au point d’entraîner chez lui une forme de « passivité mentale »,

un « relâchement de l’attention » propice, selon Freud, au déclenchement de ces « apparitions

visuelles fantastiques » dont il parle dans L’interprétation des rêves, en évoquant ces

« images très vives et changeantes qui se produisent assez régulièrement chez nombre

d’individus au moment où ils s’endorment 29 ». Aussi fantasmé soit-il, le souvenir que

Raymond Hains gardait de Vacances à Venise reflète bien les différents niveaux de réalité

qui traversent son art et la temporalité élastique dans laquelle elle s’inscrit. C’est ainsi

que la nouveauté des panneaux publicitaires en plastique et sa vision du sigle « Martini »

reflété dans l’Acqua Alta se mêlent dans le monumental panneau en plexiglas de 1968,

Martini (voir ci-dessus). qui offre une version hypnagogique du logo. La même année,

avec Cin Cin Cinzano (p. 25). Hains applique ce procédé à la marque d’apéritif concurrente

en pulvérisant son slogan publicitaire rouge et bleu sur fond blanc. Ces visions

hypnagogiques de spiritueux italiens flottent entre le cliché touristique d’un reflet dans

les eaux de la lagune et l’allusion à un léger état d’ébriété générant un flottement luimême

favorable au surgissement de ces images vives et changeantes. Et, comme si cette

sensation de flottement n’était pas suffisante, il est impossible d’ignorer les surfaces miroitantes,

lisses et brillantes de ces panneaux en plexiglas sur lesquelles tout l’environnement

et la silhouette même du regardeur se reflètent et s’abîment.

23


Catalogue (back and front) for

the US Pavilion at the Venice

Biennale 1964, designed by

Elaine Lustig Cohen

Divagations

Given that our subject is Raymond Hains, it should be no great surprise that these

divagations lead us back to the Venice Biennale of 1964. Thirty years later, he remembered:

‘In 1964, at the Venice Biennale, I wondered whether Cin-Cin-zano

could not be the Chinese catalogue’ (there was no official Chinese pavilion at the

Venice Biennale before 2005). 30 One thing leading to another, Hains also said that,

over and beyond the consonance between the French pronunciation of the interjection

chin-chin and the name of the country [la Chine], the cover of the catalogue of

the American Pavilion of the Biennale in that same year, designed by Elaine Lustig

Cohen, reminded him of the Cinzano ad (see above): ‘So, when I saw the USA catalogue,

which rather resembled an ad for an aperitif, it occurred to me that I could

distort Japan (so that I wasn’t just attacking the USA). The USA or China, which was

Chin Chin Cinzano.’ 31

History has not recorded what the ‘handful of “Maoists”’ 32 who demonstrated

against the Biennale in 1968 thought of Hains’s work but it is clear that the idea behind

the Biennale éclatée long preceded the protests contemporary with its exhibition.

These works originated in 1964 in Hains’s publicity-style vision of the national

pavilions, in which each country was related to a brand of alcohol, whose capacity to

intoxicate was registered in the degree of legibility of the hoardings. What is more,

the development and manufacture of these shiny panels required know-how itself

specific to the advertising industry, eventually gained by Hains thanks to the director

of the Galleria L’Elefante, in which his Biennales éclatées were later exhibited:

Divagations

On ne s’étonnera pas qu’avec Raymond Hains, de telles divagations nous ramènent à la

Biennale de Venise de 1964, plus qu’elles ne nous en éloignent. En effet, se souvenait-il

vivement quelque trente ans plus tard, « [en] 1964, à la Biennale de Venise, je me suis

demandé si Cin-Cin-zano ne serait pas le catalogue de la Chine 30 ». Une chose en entraînant

une autre, Raymond Hains dira aussi qu’au-delà de cette consonance entre l’interjection

« tchin tchin » et le pays de la « révolution culturelle », la couverture du catalogue

du pavillon américain de la Biennale de Venise de 1964, conçue par Elaine Lustig Cohen,

lui rappelait la publicité Cinzano (voir ci-dessus) : « C’est comme ça qu’en voyant le catalogue

des USA qui ressemblait un peu à une réclame d’apéritif, alors j’ai pensé que je

pouvais déformer le Japon (pour ne pas m’en prendre qu’aux USA). Aux USA, à la Chine

qui était Chin Chin Cinzano. » 31

L’histoire ne dit pas ce que la « poignée de ‘maoïstes’ 32 » qui manifestaient contre la

Biennale en juin 1968 en pensait, mais il est certain que le concept de la Biennale éclatée

précède largement la contestation dont les œuvres, exposées à cette époque, seront

contemporaines. Elles trouvent leur origine dès 1964 dans cette vision publicitaire des

représentations nationales où chaque pays s’apparenterait à une marque de spiritueux

plus ou moins enivrants, si l’on en juge par les degrés de lisibilité variables des panneaux.

L’élaboration et la fabrication de ces panneaux rutilants nécessitaient d’ailleurs

un savoir faire spécifique à l’industrie publicitaire, que l’artiste obtiendra finalement

grâce au directeur de la Galleria l’Elefante où seront par la suite exposées ses Biennales

éclatées :

24


Cin Cin Cinzano, 1968 25


La Biennale éclatée, Hongrie,

1968, Plexiglas relief,

240 x 150 cm

[Cesare Misserotti] told me that he had done some experiments with a friend

who had started a publicity company at Martellago, on the outskirts of Venice;

he had an arrangement with this friend and that’s how we realised these pictures.

We went to Giacomelli, the official photographer of the Biennale […] So

I had 18 x 24 format films. We projected a composition in negative onto a wall

on which I had stuck white paper. I drew the forms with a marker and then

we had to cut them out in cardboard and take them to the plastic company

where they cut them out again by laser. They were happy to do it, it made a

change from their usual work. 33

The procedure was time-consuming, painstaking and undoubtedly very costly. It

took Hains two years to make these works and a great deal of patience on the part

of Cesare Misserotti, who continued supporting his ‘difficult fusspot’ of an artist in

the project. 34 The catalogue covers thus exploded by Hains finally included those

of two different Biennales: the 32nd (1964) for Spain (pp. 28 and 29), Switzerland

(pp. 30 and 31), Japan and the United States (pp. 17 and 24) and the 33rd (1966) for

Israel, Romania, Brazil, Hungary and the United Kingdom (the last of these, made

with glycerophtalic paint on aluminium, apparently never got beyond the prototype

stage). Why not France? The criteria of selection are unknown to us with the exception

of the American catalogue. The choice necessarily depended on the availability

of catalogues (not all countries systematically published one 35 ) but, according to

Hains, there was also a technical issue: ‘Pontus [Hulten] ordered [the one from] the

Scandinavian countries but I never managed to do it because it was so complicated;

[Cesare Misserotti] m’a dit qu’il avait fait des études avec un ami qui a monté une

maison de publicité à Martellago, aux environs de Venise, il a eu un arrangement

avec cet ami et c’est ainsi que nous avons réalisé ces tableaux. Nous sommes allés

chez Giaccomelli, le photographe officiel de la Biennale […]. J’avais donc des

films de format 18 x 24, on projetait la composition en négatif sur un mur sur

lequel j’avais collé du papier blanc. Avec un marqueur je dessinais les formes et

après il fallait les re-découper en carton et les porter à la maison de plastique ou

ils redécoupaient cela au laser. Eux ils étaient contents de faire cela, ça les changeait

de leur travail habituel. 33

Le procédé est long, fastidieux et certainement très coûteux. Il faudra deux ans à

Raymond Hains pour réaliser ces œuvres et toute la patience de Cesare Misserotti pour

soutenir un artiste « difficile et tatillon » dans ce projet 34 . Les couvertures de catalogues

éclatées par Hains couvrent finalement deux Biennales distinctes : la 32 e Biennale de

1964 pour l’Espagne (p. 28 et 29), la Suisse (p. 30 et 31), le Japon et les États-Unis (p. 17

et 24), et la 33 e Biennale de 1966 pour l’Israël, la Roumanie, le Brésil, la Hongrie et

l’Angleterre (cette dernière œuvre, réalisée avec de la peinture glycérophtalique sur

aluminium, étant semble-t-il restée à l’état de prototype). Et pourquoi pas la France ? On

ne connaît pas les motifs de la sélection opérée par l’artiste au-delà de la couverture du

pavillon américain. Elle est nécessairement dépendante des catalogues disponibles (tous

les pays n’en publiaient pas systématiquement 35 ) mais selon les souvenirs de Raymond

Hains, un facteur technique intervient également : « Pontus [Hulten] m’a commandé

les pays scandinaves que je n’ai jamais réussi à faire parce que très compliqué, je crois

26


Poster for the exhibition

Bewogen Beweging, Stedelijk

Museum, Amsterdam 1961,

designed by Dieter Roth

I think he was a bit vexed with me but I hope to do it one day. It was very complicated

because the catalogue was tall and thin, inspired by the catalogue of the movement

exhibition [Bewogen Beweging, 1961; see above] at the Stedelijk Museum.’ 36 So

his target was never one Biennale rather than another and it was not part of his project

to satirise any given country’s selection or national pride. It was more the very

basis of the institution that he symbolically ‘exploded’ every time he attacked the

integrity of a national representation. ‘In any biennale,’ he said, ‘the artists become

instruments of their country’s cultural propaganda. I don’t want anybody imposing

their ways of seeing on me; I am defending my heritage.’ 37 The Biennales éclatées

thus continued his hypnagogic vision of the world, which had its origins in the 1940s

and in which each step towards illegibility anticipated the advent of a sovereign

state of dé-lire (delirium/dis-reading). 38

A studied vagueness

The ‘grand’ tour of Italy undertaken by Hains in the 1960s remains, all things considered,

very ill-documented, despite its obvious importance for his oeuvre. From

the many publications devoted to the artist and the numerous interviews that he

gave in the latter part of his life, we learn comparatively little about his ‘Italian

period’. As early as 1968, Pierre Restany spoke of it with studied vagueness. ‘Starting

in 1963’, he wrote, Hains ‘gradually turned away from the torn posters and returned

to ultra-letters. In 1964, he “encountered” Venice and “exploded” the Biennale posters.’

39 Venice is undoubtedly enchanting and it is understandable that Hains’s stay

there, as described by Restany, had something of the unpredictable character of an

qu’il m’en a un peu voulu, j’espère pouvoir le faire un jour. Mais c’est très compliqué

parce que le catalogue est tout en hauteur, inspiré du catalogue de l’exposition du

mouvement [Bewogen Beweging, 1961 ; voir ci-dessus] au Stedelijk Museum. » 36 Hains ne

vise donc pas une Biennale plutôt qu’une autre et son propos n’est pas de commenter

la sélection de tel ou tel pays ou leur degré de fierté nationale. C’est plutôt le fondement

même de l’institution de la Biennale qu’il « éclate » symboliquement à chaque fois qu’il

touche à l’intégrité d’une représentation nationale : « Dans les biennales, estimait-il, les

artistes sont les instruments de propagande culturelle de leur pays. Je n’ai pas envie

qu’on m’impose des façons de voir, je défends mon patrimoine. » 37 Les Biennales éclatées

poursuivent ainsi sa vision hypnagogique du monde entamée vers la fin des années 1940,

et dans laquelle le mouvement vers l’illisible anticipe l’avènement d’un état souverain de

« dé-lire 38 ».

Flou artistique

Malgré l’importance manifeste qu’il revêt dans sa carrière, le périple italien que

Raymond Hains entreprend au milieu des années soixante reste, somme toute, fort mal

documenté. De l’ensemble des publications consacrées à l’artiste, auxquels s’ajoutent les

nombreux entretiens qu’il a accordé dans la dernière partie de sa vie, on apprend comparativement

très peu sur cette « période italienne » de l’artiste. En 1968, déjà, Pierre

Restany l’évoquait de manière assez floue : « À partir de 1963, écrivait-il, [Hains] se détache

peu à peu de l’affiche lacérée pour revenir aux ultra-lettres. En 1964, il ’rencontre‘

Venise, et fait ’éclater‘ les affiches de la Biennale 39 ». Venise est envoûtante, certes, et on

peut comprendre que le séjour de l’artiste, tel que l’évoque Restany, possède le caractère

27


Catalogue for the Spanish

Pavilion at the Venice Biennale

1964

amorous ‘encounter’. However, a few years later, in 1974, Hains gave a darker if still

quite romantic account of his relationship with Venice:

I said to myself: just think, what would have happened to me if I had been

invited in 1958 to present the torn posters in the year when [Antoni] Tàpies

emerged triumphant [with two prizes]? Probably my life would have been

different and perhaps many things would have changed in… history. But…

I’ve been lucky enough to have had quite a complicated life, I was even something

of a beggar in Venice… there were Yugoslavian painters who… sold pictures

to tourists and at the same time had bought [works by Yves] Klein for

themselves, and who bought torn posters from me at one point in order to

help me defend myself against the dealers. 40

Hains’s account of his own ‘torn self’ was obviously unfeigned even if his memories

are not entirely sound. 41 Between the formulation of alleged regrets (‘if I had been

invited’) and the expression of his characteristic insubordination (the need to ‘defend

[him]self against the dealers’), these remarks carry traces of a conflict centred

on the Venice Biennale, where battle is joined between a fantasy of public acknowledgement

and his refusal to compromise. At the time, the Biennale was clearly a

major source of legitimation and everything related to it (national selections, prizes

and critical reception) could be translated into affects: marks of appreciation or

indifference, fidelity or treachery and even of abandonment. True, in 1972, Hains’s

work was shown at the Biennale for the first time. But the appearance of five of

his Ferri da Gondola, 42 exhibited in a thematic section devised by the art critic Toni

imprévu d’une « rencontre » amoureuse. Quelques années plus tard, en 1974, Hains offrait

pourtant une version plus sombre, mais tout de même assez romantique, de sa relation

à Venise :

Je me disais : par exemple, qu’est-ce qui me serait arrivé si j’avais été invité

en 1958 à présenter des affiches déchirées au moment où Tàpies triomphait à

Venise ? Probablement que ma vie aurait été changée, peut-être beaucoup de

choses aussi pour… l’histoire. Mais… ma chance c’est justement d’avoir eu une

vie assez compliquée, j’ai même été presque clochard à Venise, il y a eu des

peintres yougoslaves qui… vendaient des tableaux aux touristes et qui, en même

temps, s’étaient acheté des Klein et qui m’ont acheté des affiches déchirées à un

moment donné, pour m’aider à me défendre vis-à-vis des marchands. 40

Le « déchirement » de Raymond Hains n’est visiblement pas feint même si ses souvenirs

méritent certainement d’être nuancés 41 . Entre l’expression de faux regrets (« si j’avais

été invité… ») et celle d’une véritable insoumission (se « défendre vis-à-vis des marchands

»), ses propos signalent le conflit qui se noue, autour de la Biennale de Venise,

entre le fantasme d’une reconnaissance manquée et le refus de toute compromission.

À cette époque, la Biennale fonctionne encore comme l’instance de légitimation par excellence

et tout ce qui y a trait (sélections nationales, attribution des récompenses, réception

critique) peut se rapporter à un registre affectif : marques d’affection ou d’indifférence,

fidélité ou trahison, voire abandon. Certes, une première fois, l’œuvre de

Raymond Hains sera montrée à la Biennale de Venise de 1972. Maigre consolation, sans

doute, que ces cinq Ferro da Gondola 42 exposés dans une section thématique conçue par

28


La Biennale éclatée, Espagne, 1968 29


Catalogue for the Swiss Pavilion

at the Venice Biennale 1964

Toniato entitled ‘Venezia: ieri, oggi, domani’ (Venice: Yesterday, Today, Tomorrow), 43

must have afforded only meagre consolation. The touristic cliché to which these

works ironically refer was apparently seen as perfectly suitable to this somewhat

anecdotal exhibition, which was anyway little more than a bolt-on to the main event.

Thus, despite this first representation at the post-1968 reformed Biennale (new

statutes, no prizes), Hains could, in 1974, legitimately claim that he had never been

selected for Venice nor awarded a prize there. It is, in any case, difficult to imagine

that an artist who had, since 1948, claimed that he was a ‘citizen of the world’ 44 – and

was still declaring in the 1990s that he had ‘by no means relinquished this ideal’ 45 –

could ever have officially represented ‘French art’. And yet…

Epilogue

The situation changed in 1976, when Pierre Restany, curator of the French pavilion,

selected Hains 46 in company with Alain Jacquet, Bertrand Lavier, Jean-Pierre

Raynaud, Jean-Michel Sanejouand and Collectif d’Art Sociologique (Hervé Fischer,

Fred Forest, Jean-Paul Thenot). Seen in this company, Hains clearly emerged as a

‘historic’ figure connected to Nouveau réalisme, in whose procedures, as Restany’s

selection indicated, the practices of the younger artists were based. Hains’s art was

therefore presented as the precursor of a possible renaissance or renewal of French

art with a series of works from 1964–1968, gathered (with no further detail) under

the title La Biennale éclatée. 47 Only two works were reproduced in the catalogue: a

torn Venice Biennale poster (1964) and British Pavilion (1966), the latter probably

exhibited in its lithographic version. 48 It seems likely that the other works exhibited

le critique d’art Toni Toniato et intitulée Venezia : ieri, oggi, domani 43 . Le cliché touristique

auquel ces œuvres de Hains donnent corps convenait apparemment bien au thème de

cette exposition plutôt anecdotique qui n’apparaît guère que comme un modeste supplément

à la manifestation principale. En dépit de cette première participation à une

Biennale post-1968, forte de nouveaux statuts et débarrassée de l’attribution d’un prix,

Hains pouvait donc légitimement estimer, en 1974, avoir eu la bonne fortune de n’avoir

été ni sélectionné, ni primé à Venise. Pour le reste, on imagine mal qu’un artiste qui se

disait « citoyens du monde 44 » depuis 1948 et déclarait encore, dans les années 90, n’avoir

« pas du tout renoncé à cet idéal 45 » puisse représenter « l’art français ». Et pourtant…

Épilogue

La situation change quelque peu en 1976, lorsque Pierre Restany, commissaire du pavillon

français, décide de sélectionner Raymond Hains 46 en compagnie d’Alain Jacquet,

Bertrand Lavier, Jean-Pierre Raynaud, Jean-Michel Sanejouand et du Collectif d’Art

Sociologique (Hervé Fischer, Fred Forest, Jean-Paul Thenot). Au milieu de cette sélection,

Raymond Hains apparaît clairement comme une figure « historique » liée au « Nouveau

Réalisme » dans lequel, suggère la sélection de Restany, les pratiques d’artistes plus

jeunes s’enracineraient. En 1976, l’art de Raymond Hains fait ainsi figure de précurseur

d’un possible renouveau de l’art français avec un ensemble d’œuvres de 1964-1968

répertoriées, sans autres détails, sous le titre La Biennale éclatée 47 . Seules deux œuvres

sont reproduites dans le catalogue : une affiche déchirée Venice Biennale (1964) et British

Pavilion (1966) probablement exposée dans sa version lithographiée 48 . Selon toute

vraisemblance, il faut y ajouter les Biennales éclatées de l’Espagne, du Japon, deux

30


La Biennale éclatée, Suisse, 1968 31


Poster for the Venice

Biennale 1964, designed by

Massimo Vignelli

included the Spanish and Japanese Biennales éclatées along with two versions of the

United States and its invariable companion, the Cinzano. 49 Exhibiting this ensemble

at the Venice Biennale seems an obvious thing to do – except insofar as, by 1976,

their presentation might be deemed too belated to be fully relevant.

After all, more than a decade had passed since their creation and the Venice

Biennale had, since the events of summer 1968, been striving to regain a little of the

credit, if not the authority, that it had lost. So we should not be surprised to see the

institution tolerating (as distinct from proposing) the inclusion of works subversive

of the institution, as long as they belonged to a bygone era. Placed at the centre of

the French pavilion and forming an integral part of the official display, the critical

tenor of the Biennales déchirées and éclatées was thus recuperated by an institution

which underlined its own sovereignty by assimilating the criticism that targeted it.

Deliberately or accidentally, Hains seems to have kept his distance from Restany’s

project.

versions des États-Unis et leur indissociable pendant, Cinzano 49 . L’idée d’exposer un

tel ensemble dans le cadre d’une Biennale de Venise relève presque de l’évidence. Sauf

qu’en 1976, leur présentation dans ce contexte est si tardive que la pertinence d’un tel

choix paraît déjà bien discutable.

D’abord, plus de dix ans ont passé depuis leur création et, depuis les incidents du

printemps 1968, la Biennale de Venise se doit de regagner un peu du crédit sinon de

l’autorité qu’elle a perdus. Il ne faut donc pas s’étonner de voir l’institution tolérer (à

défaut de la solliciter) l’inclusion de provocations à son égard tant qu’elles relèvent d’un

passé désormais révolu. Placées au centre même du pavillon français et pleinement intégrées

à la manifestation officielle, la portée critique des Biennales déchirées et éclatées

de Hains se voit ainsi récupérée par une institution qui se montre d’autant plus souveraine

qu’elle assimile sa propre critique. Délibérément ou non, Raymond Hains gardera

manifestement ses distances avec le projet de Restany.

32


La Biennale déchirée, 1964 33


34

La Biennale éclatée, Suisse, 1968; La Biennale éclatée, Hongrie, 1968; La Biennale éclatée, Espagne, 1968; British Pavilion, 1965–1976


Notes

1

Quoted in Angelo G. Amatulli, Contenu, implications, visées idéologiques de la Biennale de Venise 1980, doctoral

thesis, Paris: Université de Paris-I Panthéon Sorbonne, 1983, p. 84.

2

See the chapter ‘1968, contestation à Venise’, in Amatulli (op. cit. note 1), pp. 68–87. See also the chapter

‘The Biennale as a Target’, in Lawrence Alloway, The Venice Biennale, 1895–1968: From Salon to Goldfish Bowl,

Greenwich, CT: New York Graphic Society, 1968, pp. 24–29.

3

This exhibition and the works exhibited are not well documented in the recent literature on the work of

Raymond Hains. I should like to thank Cesare Misserotti, director of the Galleria L’Elefante, for giving me the

following list of works exhibited in 1968 in La Biennale éclatée: Spain, Brazil, Switzerland, Romania, Hungary,

Israel, three versions of the USA and two versions of the Japan cover, alongside Cin Cin Cinzano. Five aluminium

Fers de Gondoles, two optometric ladders and four works from the Pénélope series were also shown. The private

view, as Mr Misserotti informs me, took place on the same day as that of the Venice Biennale (letter to the author

of 22 December 2017).

4

Documented exhibitions include: in 1965, La Biennale déchirée di Raymond Hains, Galleria Apollinaire, Milan

(Guido Le Noci); in 1966, La Biennale 1964 déchirée par Raymond Hains, Galleria del Leone, Venice; in 1968,

La Biennale éclatée, Galleria L’Elefante; and in 1976, La Biennale éclatée di Raymond Hains, Galleria Graziussi,

Venice.

5

Raymond Hains also spoke of these works as La Biennale déformée; see Marc Bormand and Laure Leprince,

‘Entretien avec Raymond Hains (2)’, 20 January 1999, Centre Georges Pompidou. Paris: Bibliothèque Kandinsky,

Centre Georges Pompidou, BV AP HAINS-2, n.p.

6

At least Pierre Restany does not once refer to the works in the long account of the events that he wrote in

July 1968. See Pierre Restany, ‘La Biennale poids-plume a raté son suicide’, Domus, no. 466, September 1968,

pp. 42–54.

7

See Richard Leeman, ‘Pierre Restany, Venise et les “cocus de l’histoire”’, Critique d’art, no. 22, September 2003,

pp. 118–119, and ‘Avant la catastrophe: le Pop en France en 1963 – Extraits choisis’, Critique d’art, no. 46, Spring

2016, pp. 130–150.

8

Alain Bosquet, ‘Trahison à Venise’, Combat, 23 June 1964, p. 1. See also Pierre Cabanne, ‘L’Amérique proclame

la fin de l’École de Paris et lance le Pop’Art pour coloniser l’Europe’, Arts, 24–30 June 1964.

9

Bosquet, ‘Trahison à Venise’ (op. cit. note 8).

10

These included Braque (1948), Matisse and Zadkine (1950), Dufy (1952), Arp (1954, sculpture), Villon (1956),

Fautrier (1960), Manessier and Giacometti (1962).

11

‘I liked the portrait of Kennedy in the American pavilion in 1964,’ Hains remembered years later, referring

to Rauschenberg’s Retroactive I (1964), adding: ‘I loved Oldenburg and Lichtenstein.’ See Marc Bormand and

1

Slogan de 1968 rapporté dans Angelo G. Amatulli, Contenu, implications, visées idéologiques de la Biennale de Venise

1980, Thèseen Esthétique et Sciences de l’Art, Paris, Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 1983, p. 84.

2

Voir le chapitre « 1968, contestation à Venise », dans Angelo G. Amatulli, ibid., p. 68-87. On se rapportera également au

chapitre « The Biennale as a Target » de l’ouvrage de Lawrence Alloway, The Venice Biennale, 1895-1968 – From Salon to

Goldfish Bowl, New York Graphic Society, Greenwich, Conn., 1968, p. 24-29.

3

Cette exposition et les œuvres correspondantes sont assez mal documentées dans la littérature consacrée à l’œuvre

de Raymond Hains. Je remercie Cesare Misserotti, directeur de la Galleria l’Elefante, de m’avoir donné la liste suivante

des œuvres exposées en 1968 dans l’exposition La Biennale éclatée : España, Brasile, Suisse, România, Ungheria,

Israele, trois versions des USA, deux versions du Japon, auquel s’ajoutait Cin Cin Cinzano. Y étaient en outre exposés

cinq fers de gondoles en aluminium, deux échelles optométriques et quatre œuvres de la série Pénélope. Le vernissage

de cette exposition, indique également M. Misserotti, s’est déroulé le même jour que celui de la Biennale de Venise

(courrier à l’auteur du 22 décembre 2017).

4

Parmi les expositions que l’on peut recenser, on trouve : en 1965 La Biennale déchirée di Raymond Hains, Galleria

Apollinaire, Milan (Guido Le Noci), puis en 1966 La Biennale 1964 déchirée par Raymond Hains, Galleria del Leone,

Venise, en 1968 La Biennale éclatée, Galleria L’Elefante et en 1976 La Biennale éclatée di Raymond Hains, Galleria

Graziussi, Venise.

5

Raymond Hains les évoquera aussi sous le titre La Biennale déformée, Marc Bormand et Laure Leprince, « Entretien

avec Raymond Hains (2) », 20 janvier 1999, Centre Georges Pompidou, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges

Pompidou, BV AP HAINS-2, n. p.

6

En tous cas, dans le long compte-rendu des évènements qu’il rédige en juillet 1968, Pierre Restany n’y fait pas

la moindre allusion. Voir Pierre Restany, « La Biennale poids-plume a raté son suicide », Domus, n o 466, septembre

1968, p. 42-54.

7

Voir Richard Leeman, « Pierre Restany, Venise et les ‘cocus de l’histoire’ », Critique d’art, n o 22, septembre 2003,

p. 118-119, et « Avant la catastrophe : le Pop en France en 1963 – Extraits choisis », Critique d’art, n o 46, printemps 2016,

p. 130-150.

8

Alain Bosquet, « Trahison à Venise », Combat, mardi 23 juin 1964, p. 1. Voir aussi Pierre Cabanne, « L’Amérique proclame

la fin de l’École de Paris et lance le Pop’Art pour coloniser l’Europe », Arts, 24-30 juin 1964.

9

Alain Bosquet, « Trahison à Venise », ibid., p. 1.

10

Pour mémoire on citera notamment : Braque en 1948, Matisse et Zadkine en 1950, Dufy en 1952, Arp en 1954 pour la

sculpture, Villon en 1956, Fautrier en 1960, Manessier et Giacometti en 1962.

11

« J’aimais bien le portrait de Kennedy qui était dans le pavillon américain en 1964 », se souviendra Hains des années

plus tard en évoquant Retroactive I (1964) de Rauschenberg, avant d’ajouter : « J’ai beaucoup aimé Oldenburg,

35


At the Venice Biennale 1964.

From left: Jacques Villeglé,

Gérard Deschamps, Claude

Rivière, Raymond Hains.

Photo Harry Shunk and

János Kender

Laure Leprince, ‘Entretien avec Raymond Hains (3)’, 27 January 1999, Centre Georges Pompidou, p. 13. Paris:

Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou, BV AP HAINS-2.

12

Pierre Restany, ‘Venise 1964: le troisième genre’, Paris typescript, July 1964, p. 3; Fonds Pierre Restany, PREST.

XSIT35/ 121 à 131. INHA-Collection Archives de la critique d’art. This is the original French version of the article

that appeared in Italian as: ‘La XXXII Biennale o il trionfo del terzo genere’, D’Ars Agency, Milan, no. 4, 20

June–20 October 1964, pp. 12–19 (English translation on pp. 15–16). This issue of the journal can be consulted on

Capti (Contemporary Art Archives Periodicals Texts Illustrations), http://www.capti.it.

13

Hains said that he had not chosen this title: ‘I didn’t give it that title, I would perhaps have called it La Biennale

di Lacere,’ in Marc Bormand and Laure Leprince, ‘Entretien avec Raymond Hains (5)’, 16 February 1999, au

Centre Georges Pompidou, p. 12. Paris: Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou, BV AP HAINS-2.

14

Jean-Marie Gallais in ‘Which Bring Us Back To… Raymond Hains (1926–2005)’ in Raymond Hains, ed. Jean-

Marie Gallais, Berlin: Galerie Max Hetzler; Holzwarth Publications, 2016, p. 30.

15

Alain Jouffroy, ‘L’aventure extraordinaire de Raymond Hains et de ses compagnons Jacques de la Villeglé et

Francois Dufrêne’ (1970), reprinted in Les pré-voyants, Bruxelles: La Connaissance, 1974, p. 129.

16

Alain Jouffroy made the comparison in his text of June 1970, ibid., p. 130. Among the texts of this time, Jouffroy’s

is the one that devotes most space to Hains’s works on the Venice Biennale.

17

The title was taken from a book by the French journalist Jacques Fauvet, La France déchirée, Paris: Fayard, 1957.

The reference is discussed in Laurence Bertrand Dorléac’s essential text on the subject, ‘La France déchirée:

Hains et Villeglé’, in La France en guerre d’Algérie, Paris: Musée d’Histoire contemporaine-BDIC, 1992, pp. 202–209.

18

See Roland Barthes’s acerbic analysis, ‘African Grammar’, in Mythologies (1957), tr. Richard Howard and

Annette Lavers, New York: Hill and Wang, 2012, where he gives this ironic definition: ‘LACERATION (cruel, painful).

This term helps accredit the notion of History’s irresponsibility. The state of war is masked under the noble

garment of tragedy, as if the conflict were essential Evil, and not a (remediable) evil. Colonization evaporates,

engulfed in the halo of an impotent lament, which recognises the misfortune in order to establish it only the more

successfully’ (p. 154).

19

See Dorléac, ‘La France déchirée: Hains et Villeglé’ (op. cit. note 17), p. 209.

20

Michel Foucault: ‘What Is an Author?’ in Aesthetics, Method, and Epistemology, ed. J. Faubion, tr. R. Hurley et al.,

New York: The New Press, 1998, p. 222.

21

Raoul-Jean Moulin, ‘La France déchirée’, Les Lettres françaises, 22 June 1961, reprinted in the exh. cat. Raymond

Hains, Paris: Musée National d’Art Moderne au Centre National d’Art Contemporain, 20 May–5 July 1976, p. 147

22

Hannah Feldman, ‘Of the Public Born: Raymond Hains and La France déchirée’, October, vol. 108, Spring 2004,

p. 96.

Lichtenstein. » Voir Marc Bormand et Laure Leprince, « Entretien avec Raymond Hains (3)», 27 janvier 1999, Centre

Georges Pompidou, p. 13, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou, BV AP HAINS-2.

12

Pierre Restany, « Venise 1964 : le troisième genre », tapuscrit, Paris, juillet 1964, p. 3, Fonds Pierre Restany, PREST.

XSIT35/ 121 à 131, INHA-Collection, Archives de la critique d’art. Il s’agit de la version (originale) en français de l’article

paru en italien : « La XXXII Biennale o il trionfo del terzo genere », D’Ars Agency, Milan, n o 4, 20 juin-20 octobre

1964, p. 12-19. Ce numéro de la revue est consultable sur le site Capti (Contemporary Art Archives Periodical Texts

Illustatration), http://www.capti.it.

13

Hains dira ne pas avoir choisi ce titre : « Ce n’est pas moi qui ai donné le titre, j’aurais peut-être appelé cela La

Biennale di Lacere », in Marc Bormand et Laure Leprince, « Entretien avec Raymond Hains (5) », 16 février 1999, Centre

Georges Pompidou, p. 12, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou, BV AP HAINS-2.

14

Jean-Marie Gallais dans « Ce qui nous ramène à… Raymond Hains (1926-2005)» in Jean-Marie Gallais (éd.),

Raymond Hains, Berlin, Galerie Max Hetzler, Holzwarth Publications, p. 30.

15

Alain Jouffroy, « L’aventure extraordinaire de Raymond Hains et de ses compagnons Jacques de la Villeglé et Francois

Dufrêne » (1970), repris dans Les pré-voyants, Bruxelles, La Connaissance, 1974, p. 129.

16

Alain Jouffroy effectuait le parallèle dans son texte de juin 1970, ibid., p. 130. Parmi les textes de cette époque, c’est

aussi celui qui évoque le plus longuement les œuvres de Raymond Hains sur la Biennale de Venise.

17

Le titre reprenait celui du livre du journaliste français Jacques Fauvet, La France déchirée, Paris, Fayard, 1957. Cette

référence est discutée en introduction du texte essentiel de Laurence Bertrand Dorléac sur le sujet, « La France déchirée

: Hains et Villeglé », dans La France en guerre d’Algérie, musée d’Histoire contemporaine-BDIC, 1992, p. 202-209.

18

Voir l’analyse corrosive de Roland Barthes dans « Grammaire africaine », Mythologies, Paris, Éditions du Seuil, 1957,

où le terme se voit donné cette définition ironique : « DÉCHIREMENT (cruel, douloureux). – Ce terme aide à accréditer

l’idée d’une irresponsabilité de l’Histoire. L’état de guerre est ici escamoté sous le vêtement noble de la tragédie,

comme si le conflit était essentiellement le Mal, et non un mal (remédiable). La colonisation s’évapore, s’engloutit dans

le halo d’une lamentation impuissante, qui reconnaît le malheur pour mieux s’installer » (p. 129).

19

Voir Laurence Bertrand Dorléac, « La France déchirée : Hains et Villeglé » (op. cit. note 17), p. 209.

20

Voir Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur » (1969), Dits et écrits, vol. I, Paris, Gallimard, 1994, 2001, p. 817-849.

21

Raoul-Jean Moulin, « La France déchirée », Les Lettres françaises, 22 juin 1961, repris dans catalogue de l’exposition

Raymond Hains, Musée National d’Art Moderne au Centre National d’Art Contemporain, 20 mai-5 juillet 1976, p. 147.

22

Hannah Feldman, « Of the Public Born: Raymond Hains and La France déchirée », October, vol. 108, printemps 2004,

p. 96.

23

Kaira M. Cabañas, « Le nouveau réalisme ou le réalisme fantastique » in Richard Leeman (éd.), Le demi-siècle de

Pierre Restany, Paris, Les Editions des Cendres / INHA, 2009, p. 95.

36


La Chimère d’Arezzo, 1947,

black and white photograph on

burlap, 30.5 x 25 cm

23

Kaira M. Cabañas, ‘Le nouveau réalisme ou le réalisme fantastique’, in Le demi-siècle de Pierre Restany, ed.

Richard Leeman, Paris: Les Editions des Cendres / INHA, 2009, p. 95.

24

The description ‘cold war’ is found in Pierre Restany, Nouveau Réalisme 1960–1990, Paris: Éditions de la

Différence, Coll. Matière d’images, 1990 (sous le titre 60/90 – Trente ans de Nouveau Réalisme), 2007, p. 68.

25

On this point, see Laura Tonicello, ‘The Image of the Biennale: The Contribution of Graphic Arts’, Starting from

Venice: Studies on the Biennale, ed. Clarissa Ricci, Milan: Et al., 2010, pp. 171–178.

26

Pierre Restany, Les nouveaux réalistes, Paris: Éditions Planète, 1968, p. 57. Compare the variations on p. 65: ‘a

pure and immediate gesture of appropriation’ and, some lines below, ‘one of the purest appropriative gestures of

nouveau réalisme’. This passage from ch. 5, ‘L’invention de la palissade’ (pp. 57–76), of Les nouveaux réalistes is

reprinted in the exh. cat. Raymond Hains (op. cit. note 21), where the quotations appear on pp. 187 and 190.

27

In Otto Hahn, ‘Interview avec Raymond Hains’ (undated, ca. 1974), Paris: Fonds Otto Hahn, dossier ‘Raymond

Hains’, INHA-Collection Archives de la critique d’art, p. 83.

28

Anon. [Marc Bormand and Laure Leprince?], ‘Notes prises à partir d’un entretien avec Raymond Hains (1) le

1er décembre 1998 à son domicile, 11 rue d’Odessa, Paris 14 e ’, typescript, Paris: Bibliothèque Kandinsky, Centre

Georges Pompidou, BV AP HAINS-2, two unnumbered pages, p. 2/2.

29

Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, tr. James Strachey, rev. by Angela Richards, Harmondsworth:

Pelican Books, 1976, p. 93.

30

Raymond Hains, ‘Entretien infini’, transcribed by Michel Giroud, exh. cat. Hors Limites: L’art et la vie 1952–1994,

9 November 1994–23 January 1995, Paris: Centre Georges Pompidou, p. 87. Hains had already explained to Otto

Hahn in 1974: ‘I think that, at the Biennale, for example, that was when I said to myself that… Chin-chin Cinzano

was the Chinese catalogue… at the Venice Biennale.’ In Hahn, ‘Interview avec Raymond Hains’ (op. cit. note 27),

p. 104.

31

Bormand and Leprince, ‘Entretien avec Raymond Hains (5)’ (op. cit. note 13), p. 11.

32

According to Pierre Restany’s estimate in ‘La Biennale poids-plume a raté son suicide’ (Milan, July 1968),

Fonds Pierre Restany, PREST.XSIT37/ 69.

33

Bormand and Leprince, ‘Entretien avec Raymond Hains (5)’ (op. cit. note 13), pp. 11–12.

34

This is how Cesare Misserotti remembers matters: ‘We spent two years working on this exhibition. Nobody

wanted to realise the project because it was very hard to work with the artist: he was a difficult fusspot. Raymond

had the deformed negatives of the covers of the countries from the 1966 Biennale. […] We took the negatives and

went to a photo studio in Venice, where we projected the images of each photo […] onto pieces of paper. From

these we took the outlines of the forms and afterwards, at my home, we transferred them to transparencies. From

them onto coloured card, and then, at the Plexiglas factory, we made the definitive version. There was no laser,

24

Pierre Restany, Nouveau Réalisme 1960-1990, Paris, Éditions de la Différence, Coll. Matière d’images, 1990 (sous le

titre 60/90 – Trente ans de Nouveau Réalisme), 2007, p. 68.

25

Sur ce point, voir Laura Tonicello, « The image of the Biennale: The contribution of graphic arts », in Clarissa Ricci

(éd.), Starting from Venice : Studies on the Biennale, Milan, 2010, p. 171-178.

26

Pierre Restany, Les nouveaux réalistes, Paris, Éditions Planète, 1968, p. 57 et des variations sur ce thème p. 65 (« geste

d’appropriation pur, immédiat » ou, quelques lignes plus bas, « l’un des gestes appropriatifs les plus purs du nouveau

réalisme »). Ce passage extrait du chapitre 5 de cet ouvrage de Restany « L’invention de la pali sade » (p. 57-76) est

repris dans le catalogue de l’exposition Raymond Hains (op. cit. note 21), p. 187 et 190 pour les citations.

27

Otto Hahn, « Interview avec Raymond Hains » (non daté ; c. 1974), Paris, Fonds Otto Hahn, dossier « Raymond Hains »,

INHA-Collection, Archives de la critique d’art, p. 83.

28

Anon. [Marc Bormand et Laure Leprince ?], « Notes prises à partir d’un entretien avec Raymond Hains (1) le 1 er

décembre 1998 à son domicile, 11 rue d’Odessa, Paris 14 e », tapuscrit, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges

Pompidou, BV AP HAINS-2, [deux pages n.p.-p. 2/2].

29

Voir Sigmund Freud, L’interprétation des rêves, traduit par I. Meyerson, nouvelle édition augmentée et révisée par

Denise Berger, Paris, Presses Universitaires de France, 1926, 1967, p. 37.

30

Raymond Hains, « Entretien infini », transcrit par Michel Giroud, catalogue de l’exposition Hors Limites : l’art et la vie

1952-1994, 9 novembre 1994-23 janvier 1995, Paris, Centre Georges Pompidou, p. 87. Hains expliquait déjà cela à Otto

Hahn en 1974 : « Je pense qu’à la Biennale, par exemple, là c’était l’occasion de… de me dire que Tchin-tchin Cinzano

c’était le catalogue de la Chine… à la Biennale de Venise. » Voir Otto Hahn, « Interview avec Raymond Hains » (op. cit.

note 27), p. 104.

31

Bormand et Leprince « Entretien avec Raymond Hains (5)» (op. cit. note 13), p. 11.

32

Selon le décompte de Pierre Restany dans « La Biennale poids-plume a raté son suicide » (Milan, juillet 1968), Fonds

Pierre Restany, PREST.XSIT37/ 69.

33

Bormand et Leprince, « Entretien avec Raymond Hains (5)» (op. cit. note 13), p. 11-12.

34

Les souvenirs de Cesare Misserotti sont les suivants : « Nous avons travaillé durant deux années sur cette exposition.

Personne n’a voulu réaliser ce projet car c’était très dur de travailler avec l’artiste : il était difficile et tatillon. Raymond

avait les négatifs déformés des couvertures des pays de la Biennale de 1966. […] Nous avons pris les négatifs et nous

sommes allés dans un atelier photographique de Venise où nous avons projeté les images de chaque photo […] sur

des feuilles en papier. Nous avons tiré les silhouettes des formes et après, chez moi, nous les avons rapportées sur des

transparents. Après, des transparents sur des cartons colorés, et après, à l’usine de plexiglas on a réalisé la version

définitive. Il n’y avait pas le laser, donc chaque pièce était réalisée à la main. La difficulté était le choix des couleurs et

le travail minutieux » (courrier à l’auteur du 22 décembre 2017).

37


38

Valises, installation 2017 (detail)


so each piece was made by hand. The difficulty lay in the choice of colours and the meticulousness of the work’

(Letter to the author of 22 December 2017).

35

Indeed, France did not publish one in 1964 and Michel Ragon was justifiably critical of the decision: ‘Faced

with this offensive, France was all outraged dignity and would not give an inch. It believes itself well above such

matters. It is so used to being showered with prizes that is unwilling to the do the basics well [literally: It is so

used to larks falling ready-roasted into its mouth that it feels it couldn’t possibly cook a chicken]. Thus, at the

Venice Biennale, the French Pavilion was one of the very few that did not distribute a catalogue.’ Michel Ragon,

‘L’École de Paris va-t-elle démissionner’, Arts, no. 969, 1–6 July 1964, press cutting consulted at the Fonds Pierre

Restany, PREST.XSIT37/ 44 INHA-Collection Archives de la critique d’art.

36

Bormand and Leprince, ‘Entretien avec Raymond Hains (5)’ (op. cit. note 13), p. 11.

37

Raymond Hains ‘Entretien infini’ transcribed by Michel Giroud in Hors Limites: L’art et la vie 1952–1994 (op. cit.

note 30), p. 87.

38

I adopt the expression of Camille Bryen, who in 1953 described the version of his book Hepérile exploded by

Raymond Hains and Jacques Villeglé as ‘the first poem for disreading/delirium’. See the pamphlet announcing

the appearance of Hepérile éclaté, reprinted in the exh. cat. Raymond Hains (op. cit. note 21), p. 154.

39

Restany, Les nouveaux réalistes (op. cit. note 26), p. 75. The chapter is reprinted in Raymond Hains (op. cit.

note 21), p. 194.

40

Hahn, ‘Interview avec Raymond Hains’ (op. cit. note 27), p. 104.

41

‘During those years,’ Cesare Misserotti recalls, ‘I rented an apartment for him (it was Hundertwasser’s) and

paid him a salary, so he wasn’t exactly a beggar’ (Letter to the author of 22 December 2017).

42

Dated between 1969 and 1970 and all from the Cesare Misserotti collection.

43

These works are listed but not reproduced in Toni Toniato and Sergio Pozzati, ‘Venezia: ieri, oggi, domani’, in

36a Esposizione Biennale d’arte Venezia, exh. cat. of the 36th Venice Biennale, 11 June–1 October 1972, pp. 153–154.

44

‘In 1948, Hains committed himself to the dissident pacifist movement launched by Garry Davis, the World

Government of World Citizens – this meant giving up his passport’, Jean-Marie Gallais reminds us in ‘Which

Brings Us Back to…Raymond Hains (1926–2005)’ (op. cit. note 14), p. 37, note 39. See also Kaira M. Cabañas,

Raymond Hains, citoyen du monde’, Les cahiers du musée national d’art moderne, no. 105, Autumn 2008, pp. 37–53.

45

Hains, ‘Entretien infini’ (op. cit. note 30), p. 85

46

And not in 1974, the date given by Olivier Zeitoun in his article ‘Raymond Hains’ in the exh. cat. Viva Arte Viva,

57th International Art Exhibition, La Biennale Di Venezia, vol. 1, New York: Rizzoli, 2017, p. 66.

47

On page 62 of the general catalogue. The techniques are detailed as follows: ‘Mixed media, painting on aluminium,

photographic reports [sic] on serigraphy, lacerated posters.’

48

See La Biennale di Venezia, 1976: Section of visual arts and architecture / Environment, participation, cultural

structures, general catalogue, ed. La Biennale di Venezia, 1976, pp. 62–63. The British Pavilion appears on an

‘Edizioni L’Elefante’ receipt made out to Pierre Restany, which also mentions two other multiples (Israel, Brazil).

According to the plan of the French pavilion, Raymond Hains’s works were exhibited in the central hall with

pieces by Bertrand Lavier. Documents from the Fonds Pierre Restany, FR ACA TOP ITA 013 (dossier 4/5). INHA-

Collection, Archives de la critique d’art.

49

Cesare Misserotti’s loan-out forms at the Association Française d’Action Artistique, dated 1 June 1976, record

five works (undated, unsigned) entitled: Spagna (182 x 182 cm), Jappone [sic] (210 x 148 cm), Cinzano (151 x 243

cm), USA (151 x 243 cm), USA (2) (151 x 243 cm), all of them, according to the information provided, exhibited at

the Galleria l’Elefante in 1968. The loan-out forms carry the following note: ‘Dear Sir, here are the copies of the

loan-out forms for the 5 pictures by Hains, which replace the lithos from the galerie Lara Vincy.’ The signature is

illegible. Fonds Pierre Restany, FR ACA TOP ITA 013 (dossier 4/5). INHA-Collection, Archives de la critique d’art.

35

C’est le cas de la France en 1964, regrettait justement Michel Ragon : « Face à cette offensive, la France se drape dans

une dignité outragée et refuse de bouger d’un pas. Elle se croit au-dessus de la mêlée. Elle s’est tant habituée à ce que

les alouettes lui tombent toutes rôties dans la bouche qu’elle se refuse à faire cuire du poulet. Ainsi à la Biennale de

Venise, le pavillon français est l’un des seuls qui ne distribue pas de catalogue. » Michel Ragon, « L’École de Paris vat-elle

démissionner », Arts, n o 969, 1-6 juillet 1964, coupure de presse consultée dans le Fonds Pierre Restany, PREST.

XSIT37/ 44, INHA-Collection, Archives de la critique d’art.

36

Bormand et Leprince, « Entretien avec Raymond Hains (5)» (op. cit. note 13), p. 11.

37

Raymond Hains, « Entretien infini » (op. cit. note 30), p. 87.

38

Pour reprendre l’expression de Camille Bryen qualifiant en 1953 de « premier poème à dé-lire » la version éclatée

par Raymond Hains et Jacques Villeglé de son livre Hepérile. Voir le tract annonçant la parution d’Hepérile éclaté, repris

dans catalogue de l’exposition Raymond Hains (op. cit. note 21), p. 154.

39

Pierre Restany, Les nouveaux réalistes (op. cit. note 26), p. 75, chapitre repris dans le catalogue de l’exposition

Raymond Hains (op. cit. note 21), p. 194.

40

Hahn, « Interview avec Raymond Hains » (op. cit. note 27), p. 104.

41

« Pendant ces années, se souvient Cesare Misserotti, j’ai loué un appartement pour lui (qui était de Hundertwasser)

et je lui donnais un salaire, donc il n’était pas tout à fait un clochard » (courrier à l’auteur du 22 décembre 2017).

42

Datés d’entre 1969 et 1970 et provenant tous de la collection Cesare Misserotti.

43

Ces œuvres sont répertoriées (mais pas reproduites) dans Toni Toniato et Sergio Pozzati, « Venezia : ieri, oggi, domani

», in 36 a Esposizione Biennale d’arte Venezia, catalogue de la 36 e Biennale de Venise, 11 juin-1 er octobre 1972,

p. 153-154.

44

« En 1948, Hains s’engage avec le mouvement pacifiste contestataire lancé par Garry Davis des ‘citoyens du monde’ :

dorénavant il n’aura plus de passeport », rappelle Jean-Marie Gallais dans « Ce qui nous ramène à… Raymond Hains

(1926-2005) » in Raymond Hains (op. cit. note 14), p. 36, note 39. Voir aussi Kaira M. Cabañas, « Raymond Hains, citoyen

du monde », Les cahiers du musée national d’art moderne, n o 105, automne 2008, p. 37-53.

45

Raymond Hains « Entretien infini » (op. cit. note 30), p. 85.

46

Et non 1974 comme l’indique l’article « Raymond Hains » d’Olivier Zeitoun, dans le catalogue Viva Arte Viva,

57th International Art Exhibition, La Biennale Di Venezia, vol. 1, New York, Rizzoli, 2017, p. 66.

47

En page 62 du catalogue général. Les diverses techniques sont répertoriées ainsi : « mixed media, painting on aluminium,

photographic reports on serigraphy, lacerated posters ».

48

Voir La Biennale di Venezia (éd.), Section of visual arts and architecture / Environment, participation, cultural structures,

catalogue général, 1976, p. 62-63. La mention du pavillon britannique apparaît effectivement sur un reçu des

« Edizioni l’elefante » à Pierre Restany mentionnant, en outre, deux autres multiples (Israele, Brazile). D’après un plan

du pavillon français, les œuvres de Raymond Hains étaient exposées dans la salle centrale, avec celles de Bertrand

Lavier. Ces documents se trouvent dans le Fonds Pierre Restany, FR ACA TOP ITA 013 (dossier 4/5), INHA-Collection,

Archives de la critique d’art.

49

Les bulletins de prêt de Cesare Misserotti à l’Association Française d’Action Artistique, en date du 1 er juin 1976,

font état de cinq œuvres (non datées, non signées) titrées : Spagna (182 x 182 cm), Jappone [sic] (210 x 148 cm), Cinzano

(151 x 243 cm), USA (151 x 243 cm), USA (2) (151 x 243 cm) et toutes, selon les informations données, exposées à la

Galleria l’Elefante en 1968. Les fiches de prêt sont accompagnées de la note suivante : « Cher monsieur, voici le double

des fiches de prêt des 5 tableaux de Hains qui remplacent les lithos de la galerie Lara Vincy. » (Signature illisible),

Fonds Pierre Restany, FR ACA TOP ITA 013 (dossier 4/5), INHA-Collection, Archives de la critique d’art.

39


List of Exhibited Works

Walls from entrance left to right:

American Express / Cards, 1987, print on forex, 58 x 42 cm, pages 46, 52

Castelli, Les Jardineries du Sud, 1998, digital print mounted on aluminium, 160 x 105 cm,

pages 46, 52

Raymondrian, 1998–1999, Macintoshage, digital print mounted on aluminium,

60 x 75 cm, page 46 and last back endpaper

Castelli, Les Jardineries du Sud (tout droit), 1998, digital photograph, inkjet print,

60 x 75 cm, page 46 and last back endpaper

Castelli / Castellani, 1999, Macintoshage, inkjet print, 120 x 150 cm, page 46 and

last back endpaper

Les Artistes horticulteurs, 1998, Macintoshage, inkjet print, 120 x 150 cm, page 46

Cin Cin Cinzano, 1968, Plexiglas relief, 150 x 240 cm, pages 25, 47

La Biennale éclatée, Brésil, 1968–1998, acrylic on wood panel, 180 x 150 cm,

pages 10, 47, 48

La Biennale éclatée, Israël, 1968, Plexiglas relief, 150 x 180 cm, pages 10, 42, 44/45, 48

La Biennale éclatée, Japon, 1968, Plexiglas relief, 206.5 x 150 cm, pages 10, 42, 45

La Biennale éclatée, Roumanie, 1968, Plexiglas relief, 148 x 150 cm, pages 4, 45

La Biennale éclatée, Suisse, 1968, Plexiglas relief, 150 x 170 cm, pages 8, 11, 31, 34

La Biennale éclatée, Hongrie, 1968, Plexiglas relief, 240 x 150 cm, pages 4, 8, 26, 34, 43

La Biennale éclatée, Espagne, 1968, Plexiglas relief, 180 x 180 cm,

pages 4, 8/9, 29, 34, 43

British Pavilion, 1965–1976, glycerophthalic paint on aluminium, 151 x 133 cm,

first front endpaper and pages 5, 9, 34, 43

Biennale de Venise, 1970, torn poster mounted on canvas, 101 x 70 cm, first front

endpaper and pages 2, 5, 6

Biennale de Venise, 1970, torn poster mounted on canvas, 101 x 70 cm, first front

endpaper and pages 2, 5, 6

Biennale de Venise, 1970, torn poster mounted on canvas, 101 x 137.5 cm, cover,

first front endpaper and pages 2, 5, 7

33 a Biennale di Venezia, 1966, poster fragments on canvas, 104 x 143 cm, pages 1, 2, 22

La Biennale déchirée, 1964, lacerated poster on canvas, 97 x 68.5 cm, pages 1, 3, 33

La Biennale déchirée, 1964, lacerated poster on canvas, 96 x 79.5 cm, pages 1, 3, 14

La Biennale déchirée, 1964, lacerated poster on canvas, 96 x 193 cm, pages 1, 3

Room from entrance clockwise:

Les Jardineries du Sud, 1999, three supermarket trolleys, two computer monitors,

photographs mounted on aluminium, clear plastic boxes and garden tools, installation

size, pages 1, 5, 42/43, 46, 50/51

Valises, installation 2017, airbus metal suitcases, PVC, cardboard archival boxes and

selection of books and documents from the artist’s archives displayed on bookshelves,

installation size, pages 38, 42, 44, 46/47

Lit-Clos Breton, 1963, wooden bed, 191 x 175 x 142 cm, first front endpaper and

pages 4, 10/11, 47, 48/49

Mon Encyclopédie Clartés, 2001, website; graphics, navigational system and flash

development by Opixido, Paris, pages 4, 10, 47, 49

Lunettes en verre cannélés, 1957, reading glasses, fluted glass, 6 x 13.5 x 15 cm,

first front endpaper and pages 2, 8/9, 11, 12, 47

La Biennale éclatée, USA, 1968, Plexiglas relief, 149 x 243 cm, pages 5, 9, 17

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This book is published to mark the exhibition of work by Raymond Hains at the Central Pavilion

of the 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, Viva Arte Viva, at the Giardini, Venice,

from 13 May to 26 November 2017.

Text: Hervé Vanel. English translation: Christopher Miller. Copy editing: Lutz Eitel

Design: Hans Werner Holzwarth. Exhibition photographs: def image

Lithographs: Bildpunkt, Berlin. Production: Medialis, Berlin

Cover: Biennale de Venise, 1970 (detail)

Photo credits: def image. Courtesy La Biennale di Venezia (cover, endpapers, pp. 1–12, 34, 38, 42–52); Courtesy of

the Estate of Raymond Hains and Collection Fabre (pp. 14, 31, 33); © Ugo Mulas Heirs. All rights reserved (p. 16); def

image. Courtesy of the Estate of Raymond Hains and Collection Fabre (p. 17); © bpk/CNAC-MNAM/André Morain

(p. 18); Courtesy of the Estate of Raymond Hains and Artcurial (p. 19); Courtesy of Archivio Storico della Biennale

(p. 21 left); Photo Aldo Ballo (p. 21 right); Photo © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, ehemals

Sammlung Hahn, Köln (p. 22); Charles Duprat. Courtesy of the Estate of Raymond Hains and Galerie Max Hetzler

Berlin | Paris | London (p. 23); Courtesy of the Estate of Elaine Lustig Cohen (p. 24); def image. Courtesy of the Estate

of Raymond Hains and Galerie Max Hetzler Berlin | Paris | London (p. 25); Courtesy of the Estate of Raymond Hains

and Galleria l’Elefante, Treviso (pp. 26, 29); Digital image © 2018 The Museum of Modern Art, New York/Scala,

Florence (p. 27); Hervé Vanel (pp. 28, 30); Courtesy the Vignelli Center for Design Studies (p. 32); © bpk/CNAC-MNAM/

Harry Shunk and Janos Kender (p. 36); Courtesy of the Estate of Raymond Hains (p. 37)

For the works of Raymond Hains © Raymond Hains Estate/VG Bild-Kunst, Bonn, 2018

Copyright 2018 for the text: the author; for the photographs: the photographers; for this edition:

Galerie Max Hetzler Berlin | Paris | London, Bleibtreustraße 45, D-10623 Berlin | 57, Rue du Temple, F-75004 Paris

and Holzwarth Publications, www.holzwarth-publications.de

All rights reserved. First edition 2018. ISBN 978-3-947127-04-7. Printed in Germany

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42 Installation view, Raymond Hains at Viva Arte Viva, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, Central Pavilion, Venice 2017


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Valises, installation 2017; La Biennale éclatée, Israël, 1968; La Biennale éclatée, Japon, 1968; La Biennale éclatée, Roumanie, 1968


46 Installation view, Raymond Hains at Viva Arte Viva, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, Central Pavilion, Venice 2017


48

La Biennale éclatée, Brésil, 1968–1998; La Biennale éclatée, Israël, 1968; Lit-Clos Breton, 1963; Mon Encyclopédie Clartés, 2001


50

Les Jardineries du Sud, 1999


52

American Express / Cards, 1987; Castelli, Les Jardineries du Sud, 1998; Raymondrian, 1998–1999; Castelli, Les Jardineries du Sud (tout droit), 1998; Castelli / Castellani, 1999

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