2023 - CP - Exposition Diocese et Sterling Ruby 2023

Communiqué de presse
septembre 2023
UN PATRIMOINE MÉCONNU
LES TABLEAUX DU DIOCÈSE DE
PARIS, XV E - XX E SIÈCLE
DU 18 OCTOBRE
AU 16 DÉCEMBRE 2023
avec une sculpture de STERLING RUBY
en partenariat avec la Galerie Gagosian
COLLÈGE DES BERNARDINS
20 rue de Poissy, Paris 5 e
Ancienne Sacristie, Entrée gratuite
CONTACTS PRESSE
Opus 64 / Valérie Samuel
Fedelm Cheguillaume
f.cheguillaume@opus64.com
Tel. 01 40 26 77 94
http://www.opus64.com/

Du 18 octobre au 16 décembre 2023, 14 œuvres
issues des collections du Diocèse de Paris seront
exposées dans la sacristie du Collège de Bernardins.
Cette exposition s’inscrit dans le cadre des 15 ans du
Collège des Bernardins et est l’occasion de découvrir
la variété des collections diocésaines et les récentes
avancées scientifiques autour de ce corpus.
EXPOSITION UN PATRIMOINE MÉCONNU.
TABLEAUX DU DIOCÈSE DE PARIS
Paris compte 139 églises et chapelles catholiques. 85
appartiennent à la ville de Paris, depuis les lois de 1905
et 1907, établissant que tous les édifices catholiques
devenaient propriété publique et étaient mis à la
disposition des fidèles et des ministres du culte.
Quant aux édifices postérieurs à la loi de 1905, ils sont
la propriété des associations cultuelles ou diocésaines
qui les ont construits. 75 églises ont été bâties au XX e
siècle par Les Chantiers du Cardinal fondés en 1931
par le Cardinal Jean Verdier, alors archevêque de
Paris. Ces travaux ont joué un rôle considérable dans
la recherche de plans et d’élévations audacieux, de
matériaux de construction nouveaux et économiques
et d’une décora- tion conçue dans sa globalité. Ces
églises constituent aujourd’hui un répertoire précieux
des recherches technologiques et esthétiques de la
modernité.
public a déjà pu les contempler dans leurs
églises d’origine qu’il s’agisse de La Visitation
espagnole à Saint-Hippolyte, de L’Exaltation
de la Vierge de Paolo De Matteis à Saint-
François-de-Sales ou de la Pietà de Jean-
Gabriel Domergue à Saint-Martin-des-Champs.
D’autres ont figuré à des expositions : Sainte
Thérèse d’Avila de François Gérard, au
musée du Petit Palais, Le Repos pendant la
fuite en Egypte de Domenico Piola à Gênes,
Saint Thomas d’Aquin, lumière de l’Eglise
à Toulouse et Paray-le-Monial. La plupart
cependant sont exposés pour la première
fois. Conservateurs, chercheurs et historiens
d’art, français et étrangers, ont été sollicités
pour les étudier et essayer de les replacer
dans le contexte de leur création et de leur
parcours historique.
Commissaires : Nathalie Volle, déléguée
adjointe de l’archevêque à la commission
diocésaine d’art sacré et Caroline Morizot,
responsable de la conservation et de
l’inventaire, commission diocésaine d’art sacré.
La propriété des objets mobiliers (objets d’art,
orfèvrerie, tableaux, sculptures, paramentique, etc...)
suit le même découpage légal : selon la date de leur
entrée dans le patrimoine, ceux-ci appartiennent soit à
la ville, soit au diocèse.
Créée en 1984 par le Cardinal Jean-Marie Lustiger,
la Commission diocésaine d’Art Sacré (CDAS) : « est
appelée à collaborer avec les responsables de la
liturgie, de la musique et du temporel. Ses études
doivent tendre non seulement à veiller à la meilleure
utilisation possible de tout le patrimoine artistique
affecté aux communautés ou possédé par elles, mais
aussi à encourager la création artistique ». Elle a donc
un rôle essentiel à jouer pour la sauvegarde et la mise
en valeur de ce patrimoine, qu’il soit municipal ou
diocésain.
La base de données de la CDAS inventorie, pour
l’instant, environ 10 000 objets appartenant au diocèse,
conservés dans les églises, municipales ou non, ainsi
que dans diffé- rents locaux diocésains. L’origine de
ces objets est diverse : dépôts de paroisses ou de
congrégations disparues, dons ou legs.
L’étude de ce fonds est en cours. Il est constitué
principalement d’orfèvrerie et de textiles : il pourrait
constituer le noyau initial d’un musée qui retracerait
l’histoire riche et mouvementée du diocèse de Paris.
Certains tableaux ne sont pas des inconnus : le

SCULPTURE BASIN THEOLOGY
DE STERLING RUBY
Le Collège des Bernardins présente en
partenariat avec la galerie Gagosian le travail
de Sterling Ruby en écho aux peintures sacrées
du diocèse de Paris. Le plasticien californien
qui utilise une large variété de médiums et de
techniques différentes a choisi de présenter une
œuvre en céramique issue d’une série de 2014
qui évoque un questionnement théologique,
la « Basin Theology ». Avec cette « théologie
du bassin », Sterling Ruby évoque le riche
symbolisme chrétien du bassin en tant que vase
purificateur, se référant à la fois à Ponce Pilate se
lavant les mains de la condamnation de Jésus-
Christ et à l’acte humble de Jésus d’utiliser un
bassin pour laver les pieds de ses disciples. À
travers les travaux de Basin Theology, Ruby – qui
cite souvent l’influence durable de son éducation
dans l’Amérique rurale dominée par la foi –
applique une absolution purificatrice similaire à
son approche artistique, permettant au processus
de recuisson de transformer les déchets en
récipients biomorphiques ayant une vie propre.
© Droits réservés
BIOGRAPHIE STERLING RUBY
Sterling Ruby est né en 1972 sur une base
de l’armée de l’air américaine à Bitburg en
Allemagne. Il vit et travaille à Los Angeles.
Cultivant un formalisme éclectique à travers
toutes sortes de médias, Sterling Ruby crée
des sculptures en polyuréthane aux couleurs
vives, des dessins, des collages, des céramiques
abondamment vernies, des tableaux peints à
l’aérosol et des vidéos. Oscillant entre solide
et liquide, minimalisme et expressionisme,
l’immaculé et le souillé, il se réfère autant
aux rituels grand public que marginaux, à
l’autobiographie et à l’histoire de l’art.
les collections publiques du Museum of Modern Art,
New York; Solomon R. Guggenheim Museum, New York;
Whitney Museum of American Art, New York; Museum of
Contemporary Art, Chicago; Museum of Contemporary Art,
North Miami; Museum of Contemporary Art, Los Angeles;
Los Angeles County Museum of Art; San Francisco Museum
of Modern Art; Montreal Museum of Fine Arts; Tate, London;
Centre Georges Pompidou, Paris; et Moderna Museet,
Stockholm.
D’un point de vue intellectuel, les frontières
l’intéressent: des territoires de gangs urbains
délimités au graffiti, au classement de planètes
et d’étoiles récemment découvertes. Dans son
travail, Ruby examine les limites habituelles
marquant les bords de la toile et soulignant
les limites entre création, destruction et
renouvellement. Dans les peintures abstraites,
les actes de dégradation évoluent en une
sublimation picturale; tandis que les poêles à
bois, les récipients en céramique contenant des
éclats de poteries cassées ou ratées, et les soft
sculptures évoquant des mâchoires et leurs crocs,
transmettent le potentiel brut de la sculpture.
Décryptant les frontières qui divisent, protègent,
isolent et promeuvent les cultures individuelles,
Ruby continue de faire évoluer sa réflexion
formelle et pourtant dissonante sur la réalité
contemporaine. Ses oeuvres se trouvent dans
© Bennet Perez

LISTE DES ŒUVRES
L’Église triomphante, Paolo de Mattéis
Vers 1715 - Saint-François-de-Sales
160x235 cm
© Diocèse de Paris / CDAS
Publiée par Pierre Curie en 2000, cette toile est une des répliques autographes
du décor de la coupole du Gesù Nuovo à Naples, peint par Paolo de Matteis
(1662-1728) entre 1713 et 1715 . Elle s’inscrit dans un ensemble composé
de deux autres tableaux : une esquisse conservée à Naples, et une autre
réplique à Berlin proche de la version parisienne.
Le sujet, très complexe, exalte l’Église triomphante au travers de la Vierge
Immaculée et des figures et scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament
associées à des saints jésuites, nous rappelant le commanditaire de ce décor.
Il s’agit manifestement d’une œuvre autographe, sans doute un ricordo
: une reproduction peinte à la demande d’une clientèle friande de copies
d’œuvres monumentales.
Peintre de premier plan de la peinture napolitaine, Paolo de Matteis est aussi
présent à Paris au début du XVIII e siècle. Les liens forts entretenus par l’artiste
et la France suffisent-ils à expliquer la présence de cette œuvre dans cette
église parisienne ? En l’état actuel des connaissances, rien ne nous permet
de l’affirmer. En revanche, un cartel placé sur le cadre nous précise que cette
toile a été donnée à la paroisse par Jacques Rouché, ancien directeur de
l’Opéra de Paris, mécène et paroissien de Saint-François-de-Sales. Ce don
fait en son nom et celui de son épouse, a sans doute eu lieu dans les années
1940-1950, avant leurs morts respectives en 1955 et 1957.
Sainte Catherine d’Alexandrie
Nicolas Mignard
1654 - Collections diocésaines
166x128 cm
© Diocèse de Paris / CDAS
Retrouvée il y a peu lors d’un récolement des collections
diocésaines, cette toile de Nicolas Mignard (1606-1668) provient
de la chapelle de l’Infirmerie Marie-Thérèse, fondée par Céleste
de Chateaubriand à la fin des années 1810. En attestent les
étiquettes au revers du cadre ainsi qu’une mention dans un
ouvrage du chanoine Baurit, en 1970 « il y avait aussi, dit-on,
un tableau peint par Mignard représentant Sainte Catherine.
Qu’est-il devenu ? ».
Aucune archive ne permet, en l’état actuel des connaissances,
d’en identifier le commanditaire et la destination. Une étiquette
présente au revers du cadre précise qu’elle fut la propriété de
la « famille de Chateaubriand ». Était-ce un don des époux
Chateaubriand à l’Infirmerie ? Déplacée puis oubliée pendant
des dizaines d’années, cette toile n’avait jamais été identifiée
dans le corpus du peintre.
Les circonstances de sa commande restent en revanche encore
mystérieuses. Nicolas Mignard (1606-1668), frère du célèbre
Pierre Mignard, s’installe pendant une trentaine d’années à
Avignon où se trouve la majeure partie de son œuvre peinte.
Cette sainte Catherine est peinte au cours de cette phase
avignonnaise : on distingue sur le piédestal la date « 1654 », la
signature de Nicolas Mignard et la mention « Avenione », qui
pourrait indiquer que la toile était destinée à une clientèle nonavignonnaise.
Sainte Catherine s’apparente aux œuvres que
l’artiste copie à Rome où la triple leçon de l’antique, de Raphaël
et du Carrache n’allait plus s’effacer.
Restaurée à l’occasion de cette exposition grâce au mécénat
de Philippe Mendès, l’œuvre reprendra ensuite sa place dans la
chapelle Sainte-Thérèse.
Le Christ guérissant l’hémoroïsse
Pierre-Jacques Cazes
1706 - Notre-Dame de Paris
101x80 cm
© Cathédrale Notre-Dame de Paris
Cet épisode rarement représenté est tiré de l’Évangile selon saint Matthieu : une femme ayant
des pertes de sang depuis douze ans s’approche du Christ au milieu de la foule, et touche son
vêtement. Le moment choisi par le peintre est celui où, juste après, le Christ se retourne et lui
dit « “Ma fille, ta foi t’a sauvée ; va en paix et sois guérie de ton infirmité ».
Cette toile de petites dimensions est l’esquisse du May commandé à Pierre-Jacques Cazes
(1676-1754) en 1705 par la confrérie de Sainte Anne et Saint Marcel (confrérie des orfèvres) à
la cathédrale Notre-Dame de Paris. L’économie de moyens et le style enlevé trahissent une
exécution rapide, destinée à être présentée au chanoine Passart pour validation.
Les orfèvres s’adressent à ce peintre d’histoire tout juste reçu à l’Académie, dont il manque
toutes les sessions de l’année 1705 pour se consacrer à la réalisation du May aujourd’hui
conservé au Musée des Beaux-Arts d’Arras, conscient de l’opportunité qui lui était donnée. Ce
fut en effet une commande décisive, qui lui permit de développer son atelier et sa clientèle.
Cette esquisse a été achetée en 1986 sous une autre attribution par les collectionneurs Annie
et Jean-Pierre Changeux ; ces derniers, suite à la publication en 2021 d’une monographie
dédiée aux Mays de Notre-Dame, l’ont identifiée comme étant le document préparatoire du
May de Pierre-Jacques Cazes, considéré jusqu’alors comme perdu. À cette occasion, Annie et
Jean-Pierre Changeux en ont fait don à la cathédrale.

Le Christ portant sa croix, Maestro dagli occhi ammiccanti
Vers 1475 - Collections diocésaines
40x29 cm
© Diocèse de Paris / CDAS
Le maître « des yeux qui clignent » est un nom de convention désignant l’auteur d’un groupe
d’œuvres actif autour de Ferrare entre 1450 et 1475. Ce nom plutôt original est attribué par
Roberto Longhi dans les années 1930 qui identifie la main de ce maître dans des figures d’un
cycle de fresques au Palais Schifanoia à Ferrare ; les visages y sont caractérisés par leurs sourires
espiègles et des yeux mi-clos soulignés par quelques rides sur la tempe.
Sollicitée dans le cadre du récolement des collections par la Commission Diocésaine d’Art Sacré,
Chiara Guerzi a authentifié ce petit panneau de bois comme étant partie intégrante du corpus de
ce maître ferrarais. Une composition très sobre, resserrée autour de la figure du Christ portant sa
croix, livre une représentation très intimiste de cette scène de la Passion. De petites dimensions,
ce panneau était manifestement destiné à un usage de dévotion privée.
Si le Christ ne porte pas le sourire emblématique du peintre, la facture du visage est néanmoins
très proche de l’œuvre la plus connue de ce maître : une Vierge à l’Enfant déclinée à de multiples
reprises. On y retrouve une carnation très marquée et surtout la même manière de peindre les
yeux, ici injectés de sang.
Chiara Guerzi a retrouvé la trace de ce panneau dans une collection ferraraise au XVIII e siècle,
dont une copie inversée est aujourd’hui conservée au Palais épiscopal de Linz. Sa trace semblait
perdue après 1933, date à laquelle il est exposé temporairement à Ferrare ; 90 ans plus tard, il
retrouve la lumière dans la sacristie médiévale des Bernardins.
Sainte Famille à l’Enfant endormi, anonyme
Fin du XVIe siècle - Collections diocésaines
124x110 cm
© Diocèse de Paris / CDAS
Cette Sainte Famille constitue un exemple caractéristique de la production de tableaux de
dévotion au tournant des XVIe et XVIIe siècles, dont les modèles les plus appréciés faisaient
l’objet d’une multitude de répliques qui alimentaient un vaste marché à l’échelle européenne.
Cette composition est connue par deux autres répliques légèrement différentes : au musée
Bernard-d’Agesci de Niort, et une autre passée sur le marché de l’art dans les années 1950 et
connue uniquement grâce à une photographie. Elles procèdent toutes d’un même prototype,
peint ou gravé, qui n’a pas encore été identifié : Vladimir Nestorov en place l’origine dans
l’orbite nordique. Le pan de voile blanc retombant en fins tuyaux sur le visage de la Vierge est
un motif récurent chez les peintres du nord, que l’on retrouve en France chez Martin Fréminet
et Georges Lallemant.
Ce tableau parisien surprend par sa qualité inégale, entre le traitement méticuleux du visage
de la Vierge, et celui beaucoup plus simplifié des drapés de son manteau, dont les plis
semblent parfois mal compris, trahissant l’œuvre d’un copiste.
La présence des trois copies en France est-elle une coïncidence ? L’activité de peintres
originaires des Pays-Bas est un phénomène général sur tout le territoire français : réputés
pour leur travail minutieux, ils étaient fréquemment sollicités pour des travaux très divers.
Cette Sainte Famille à l’Enfant endormi souligne le succès de ces compositions conçues par
des peintres nordiques et les nombreuses copies qui étaient proposées à une clientèle plutôt
aisée, ce qui suggère ici le format honorable de l’œuvre et son haut degré d’exécution.
Visitation, anonyme espagnol
Début du XVIIe siècle - Saint-Hippolyte
205x195 cm
© Diocèse de Paris / CDAS
La première trace qui atteste de la présence de ce panneau dans
l’église Saint-Hippolyte se situe en 1923, à l’occasion des travaux
d’agrandissement, l’œuvre doit être déplacée et conservée dans
la sacristie. On peut penser qu’elle fut donnée à la paroisse dès
sa fondation en 1910.
Expertisé comme étant une œuvre italienne de la fin du XVIe
siècle, ce panneau est aujourd’hui redécouvert grâce au
programme d’identification des peintures ibériques dans les
col- lections publiques en France (INHA). Il serait le fruit du travail
d’un artiste espagnol, familier du foyer de l’Escurial au début
du XVIIe siècle, dans le sillon d’Eugenio Cajes. Cette intuition
est confirmée par la publication de l’étiquette qui se trouvait au
dos du tableau, transcrite dans le bulletin paroissial : le panneau
proviendrait d’une église d’Avila.
Sa structure en arc de triomphe, agencée comme un retable aux
multiples compartiments, évoque le grand retable du monastère
de l’Escurial, commandé par Philippe II en 1579. Le peintre y
place la représentation de la Visitation à laquelle assiste Zacharie
et une femme en arrière plan, encadrés par Salomé portant le
chef de saint Jean-Baptiste, sainte Catherine d’Alexandrie et les
saints Pierre et Paul. La présence d’armoiries est trompeuse : il
s’agit seulement d’ornements fantaisistes.
La construction de l’église et son ornementation ont été
possibles grâce à la générosité de nombreux donateurs. C’est
sans doute par leur biais que ce panneau est arrivé dans la
paroisse, où il se trouve toujours.

Sainte Thérèse d’Avila, François Gérard
1828 - Chapelle Sainte-Thérèse
230x135 cm
© Diocèse de Paris / CDAS
Cette toile de François Gérard fut destinée, dès sa commande, à orner les
murs de la chapelle de l’Infirmerie Marie-Thérèse, œuvre de charité fondée
en 1819 par Céleste de Chateau- briand et placée sous le patronage de la
duchesse d’Angoulême, accueillant les prêtres souffrants et les « dames de
condition » en difficulté depuis la Révolution.
Par l’intermédiaire de Juliette Récamier, Céleste de Chateaubriand
sollicite François Gérard afin de peintre une effigie de sainte Thérèse
d’Avila, patronne de la chapelle de l’Infirmerie. L’œuvre est prête en 1828 :
la sainte y est représentée adossée à une colonne, un genou à terre, priant
les mains jointes : le sujet, très sobre, est toutefois frappant par l’intensité
de son regard.
Le tableau ne sera pas directement accroché dans la chapelle, suite à
la parution d’un article dans Le Globe, en 1828. Le journal informe ses
lecteurs qu’un des meilleurs tableaux du peintre, cette sainte Thérèse que
le critique a pu admirer avec d’autres dans l’atelier de l’artiste, ne fera
pas l’objet d’une exposition publique. Cette annonce, reprise par plusieurs
journaux, fait rapidement enfler la rumeur et provoque des récriminations.
« La désolation fut pendant un jour dans tous les salons de la capitale. C’est
un vol qu’on nous fait disait-on partout ; si un grand homme appartient à
l’univers entier, les ouvrages d’un grand homme appartiennent à tout le
monde ; de quel droit M. Gérard nous dérobe-t-il notre bien ? »
L’œuvre est finalement exposée au Salon pour un laps de temps très court
à la fin du Salon en mars 1828, puis accrochée dans la chapelle dans la
niche prévue à cet effet. L’œuvre suscite l’enthousiasme du public comme
de la critique, sensible à cette représentation intimiste mais fervente de
Sainte Thérèse, et devient une nouvelle icône de l’imagerie religieuse.
Ascension, maître(s) de Morata Vers 1475
Collections diocésaines
81 x 66 cm
© Diocèse de Paris / CDAS
Repos de la Sainte Famille
pendant la Fuite en Egypte, Domenico Piola
Vers 1670
Chapelle Sainte-Thérèse / Paris
165x133 cm
© Diocèse de Paris / CDAS

Saint Jean Duns Scot, anonyme valencien
Fin XVIIe siècle—début XVIII e siècle Collections diocésaines
145 x 70 cm
© Diocèse de Paris / CDAS
Saint François d’Assise
anonyme XIXe siècle
Collections diocésaines
60 x 50 cm
© Diocèse de Paris / CDAS
Saint Thomas d’Aquin
Vers 1750
Collections diocésaines
98x83 cm
© Diocèse de Paris / CDAS
Saint Jean l’Evangéliste
Maurice Denis 1917
Collections diocésaines
62,5x43 cm
© Diocèse de Paris / CDAS
Pietà, Jean-Gabriel Domergue
1914 - Saint-Martin-des-Champs / Paris
165x133 cm
© Diocèse de Paris / CDAS

Le Collège des Bernardins
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invité à se fortifier pour construire un avenir respectueux de
l’homme, le Collège des Bernardins conjugue enracinement
dans l’Ecriture et ouverture sur le monde.
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