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Maestro dagli occhi ammiccan, Le Christ portant sa croix

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<strong>Maestro</strong> <strong>dagli</strong> <strong>occhi</strong> <strong>ammiccan</strong>1 (Galasso?)<br />

<strong>Le</strong> <strong>Christ</strong> <strong>portant</strong> <strong>sa</strong> <strong>croix</strong><br />

Tempera et huile (?) sur bois. H. 49 ; L. 29cm.<br />

Inscrip1on incisée au revers : « Bono/ferrarese » (Fig. 1)<br />

Paris, collec1ons diocé<strong>sa</strong>ines<br />

HISTORIQUE<br />

Ferrare, collec1ons Francesco Containi (1717-1778) ?, GiambaXsta Costabili (1756-1841) et Giovanni<br />

Costabili (1815-1882) ; 1933 : collec1on de l’architecte Luigi Bonomi à Milan ; Paris, collec1ons<br />

diocé<strong>sa</strong>ines.<br />

BIBLIOGRAPHIE<br />

Porcella, 1933, p. 589 ; Serra, 1933, p. 580 (Tura ?) ; Longhi, 1934, pp. 161, note 51, 167, note 76<br />

(proche de Zoppo) ; Ruhmer, 1966, p. 93 note 40, n°5 (Baldas<strong>sa</strong>re d’Este) ; Tanzi, 1988, pp. 84-85, note<br />

86 (Paolo Antonio de Scazoli) ; Tanzi, 1990, p. 238 ; Macaliano, 1998, p. 40, n. 21 (Paolo Antonio de<br />

Scazoli) ; Ugolini, 1990, p. 55 (Paolo Antonio de Scazoli) ; De Marchi, 1994, p. 133 ; Guerzi, 2023, pp.<br />

197-200 (<strong>Maestro</strong> <strong>dagli</strong> <strong>occhi</strong> <strong>ammiccan</strong>1).<br />

EXPOSITION<br />

Ferrare, 1933, n° 65 (acr. à Tura).<br />

Représenté à mi-corps, la main droite levée et le regard tourné vers le spectateur, le <strong>Christ</strong> est<br />

en train de porter <strong>sa</strong> <strong>croix</strong>. <strong>Le</strong> bois, maintenu d’une main, repose sur son épaule gauche. <strong>Le</strong>s signes de<br />

la torture sont évidents. La corde nouée autour du cou enserre l’extrémité de la <strong>croix</strong>, le blanc des yeux<br />

est rouge et injecté de <strong>sa</strong>ng, les joues sont rougies par la douleur et l’aXtude générale est celle de la<br />

souffrance et de l’humilité mélancolique ; la couronne d’épines est bien enfoncée sur le crâne et de<br />

minces filets de <strong>sa</strong>ng s’écoulent des plaies, sillonnant le front et dégoulinant sur la barbe et le cou. <strong>Le</strong><br />

fond sombre et compact fait ressor1r la figure de façon à imposer une contempla1on in1miste au<br />

regard du spectateur.<br />

L’iconographie, en lien avec la Passion de Jésus et les tortures subies avant la Crucifixion,<br />

s’inscrit dans un contexte d’images de dévo1on similaires et très répandues, centrées sur la figure du<br />

<strong>Christ</strong> <strong>portant</strong> <strong>sa</strong> <strong>croix</strong>, mais dans un cadrage plus rapproché que celui de la demie figure qui caractérise<br />

notre tableau.<br />

Ce modèle s’était répandu à travers les premières xylographies dévo1onnelles qui, à par1r de<br />

la seconde moi1é du XV e siècle, contribuèrent à la standardi<strong>sa</strong>1on de ce type iconographique en Italie<br />

du Nord, entre Venise, Ferrare et la Romagne puis dans l’aire lombarde. Cela commence avec la célèbre<br />

gravure sur bois 1 du Staatliche Museen de Berlin datée entre la fin du XV e et le début du XVIe siècle,<br />

dont la lecre 1rée de l’Évangile de Machieu (16, 24) res1tue le sens de ces images : « Qui vult post me<br />

venire abneget semet ipsum et tollat crucem suam et sequatur me » (« Si quelqu’un veut marcher à<br />

ma suite, qu’il renonce à lui-même, qu’il prenne <strong>sa</strong> <strong>croix</strong> et qu’il me suive »). <strong>Le</strong> schéma de la figure du<br />

1<br />

Kupfers)chkabine1, inv. 82-1883<br />

2


Sauveur en buste comme ici, est à situer antérieurement à ces représenta1ons qui dans des versions<br />

picturales plus tardives verront l’inser1on d’une ou deux figures de bourreau ou d’un autre<br />

protagoniste (comme dans les inven1ons de Mantegna). Souvent, dans ce contexte de renouveau<br />

iconographique et narra1f, l’une de ces figures est peinte dans l’acte de serrer le nœud coulant autour<br />

du cou du Sauveur. La corde servira aussi aux tor1onnaires à trainer le <strong>Christ</strong> vers le Calvaire : c’est<br />

également un sujet de prédilec1on des estampes pieuses du XV e siècle 2 .<br />

La restaura1on a rendu à l’œuvre une bonne lisibilité en dégageant la surface des repeints qui<br />

contribuaient à lui donner un aspect général plus doux et plus lisse, comme en témoignent des photos<br />

anciennes 3 (Fig. 2) Cet état permet d’apprécier un faire très dessiné, aux traits durs et rugueux qui ne<br />

peuvent être acribués qu’en par1e à la perte des glacis et/ou à un necoyage trop poussé.<br />

Outre son sujet, l’u<strong>sa</strong>ge privé de l’œuvre est acesté avant tout par ses dimensions réduites,<br />

mais aussi par l’existence d’une copie en sens inverse conservée au Palais épiscopal de Linz (Fig. 3).<br />

Celle-ci, aux dimensions légèrement inférieures (H. 38 ; L. 29 cm) a été rapprochée de la version<br />

parisienne par Marco Tanzi 4 qui suppose que toutes deux dérivent d’une même gravure, mais surtout<br />

qu’elles pourraient faire par1e du catalogue du crémonais Paolo Antonio de Scazoli, autour de 1480 5 .<br />

C’est donc dans le contexte de cece vaste relecture de la peinture crémonaise du Quacrocento et de<br />

ses rapports avec Ferrare que s’inscrivent les tenta1ves récentes d’acribu1on de ce tableau à travers<br />

des images d’archives.<br />

C’est sous l’acribu1on à Scazoli que nous trouvons ce panneau dans les études cri1ques<br />

d’Andrea Ugolini et Emmanuele Macaliano con<strong>sa</strong>crées à la collec1on de GiambaXsta Costabili de<br />

Ferrare 6 : il s’agit de la plus ancienne men1on connue de celui-ci dans les anciens catalogues où il<br />

figurait comme une produc1on de Cosme Tura 7 . `<br />

Selon Macaliano, il est possible que l’œuvre ait fait par1e au XVIII e siècle de la collec1on de<br />

l’oncle de GiambaXsta Costabili (1756-1841), Francesco Containi (1717-1778), dont le legs cons1tuera<br />

le premier noyau 8 (environ 240 tableaux) de la collec1on enrichie ensuite par le neveu. <strong>Le</strong> <strong>Christ</strong><br />

apparait en effet dans le catalogue manuscrit de cece collec1on accompagnée de l’annota1on : « était<br />

dans la maison » 9 , même si <strong>sa</strong> présence reste difficile à vérifier parmi les nombreuses entrées de<br />

2<br />

Venise, Fonda)on Cini, n. 63406 : h1ps://arte.cini/Stampe/63406<br />

3<br />

Par exemple, photo Fioren)ni neg. 3065 (Fig. 2)<br />

4<br />

M. Tanzi, Ipotesi per Paolo Antonio de Scazoli. Aspe3 della pi4ura cremonese nel secondo Qua4rocento,<br />

«I)nerari», V, 1988, pp. 84-85, note 86 : l’œuvre est citée sur la base de la photo conservée au Kunsthistorisches<br />

Ins)tut de Florence, n° 110687.<br />

A. De Marchi, Bernardino Zaganelli inedito : due « Facies Chris@ », in« Prospe\va », 75-76, luglio-o1obre 1994,<br />

p. 133.<br />

5<br />

M. Tanzi, 1988, op. cit., pp. 84-85<br />

M. Tanzi, Paolo Antonio de Scazoli, in Pi4ura a Cremona dal Romanico al Se4ecento, a cura di Mina Gregori,<br />

Milano, Cariplo, 1990, p. 238.<br />

6 A. Ugolini, Rivedendo la collezione Costabili di Ferrara, in « Paragone », 24 (489) - Novembre, 1990, p. 55.<br />

E. Ma1aliano, La collezione Costabili, Venezia, Marsilio, 1998, p. 40, n°21.<br />

7<br />

C. Laderchi, Descrizione della quadreria Costabili. Parte I. L’an@ca scuola ferrarese, Ferrara, Tipi Negri alla Pace,<br />

1838, nn. 18 à 27 (n. 21), p. 28 : « Jésus <strong>portant</strong> la <strong>croix</strong>, demie figure ».<br />

8 L.Maioli, O. Orsi, « La collezione Costabili: formazione, vendita e dispersione », in E.Mattaliano, La collezione<br />

Costabili, a cura di G. Agostini, M. Editori, Venezia 1998, pp. 17-29.<br />

9<br />

Pi4ure della Raccolta del Conte Gio Ba3sta Costabili di Ferrara, 1835, Bologna, Biblioteca dell’Archiginasio,<br />

ms. A 1324, n.470, cc. 37v-38r : « <strong>Le</strong> Seigneur <strong>portant</strong> <strong>sa</strong> <strong>croix</strong>. Pe)t panneau en pied de Cosimo Tura, arrangé.<br />

Etait dans la maison ».<br />

3


l’inventaire de la collec1on Containi, daté du 28 avril 1778 10 . Il est également difficile de suivre son<br />

i1néraire postérieur après la dispersion complexe de la collec1on par l’arrière-pe1t-fils de GiambaXsta,<br />

Giovanni Costabili (1815- 1882).<br />

<strong>Le</strong> <strong>Christ</strong> réapparait néanmoins dans la collec1on milanaise de l’architecte Luigi Bonomi qui le prêta à<br />

l’exposi1on de 1933 à Ferrare 11 où il con1nua à être mis en rela1on, même dubita1vement, avec Tura ;<br />

un doute acribu1f qui, par exemple, dans les premières cri1ques de l’exposi1on, fut accepté par Luigi<br />

Serra 12 et rejeté catégoriquement par Amadore Porcella 13 .<br />

Par la suite, Roberto Longhi 14 le re1endra comme d’un peintre proche de Marco Zoppo (ou pseudo<br />

Zoppo) en le comparant aux deux Ecce Homo de la collec1on des princes de Liechtenstein 15 et de la<br />

Na1onal Gallery de Londres 16 ; ce groupe, comme Longhi ne manque pas de le souligner, avait été<br />

« déjà entrevu par Cavalcaselle » 17 qui avait cependant préféré privilégier Bono da Ferrara, référence à<br />

laquelle il faut probablement aussi acribuer l’inscrip1on gravée au revers du tableau.<br />

Pour <strong>sa</strong> part, Eberhard Ruhmer 18 , constatant l’hésita1on entre Tura et Zoppo, rapproche l’œuvre de<br />

Baldas<strong>sa</strong>re d’Este.<br />

C’est à par1r de ce moment cri1que, né de l’exposi1on de 1933 et poursuivi dans les années 1960, que<br />

les réflexions de Tanzi sur l’énigma1que Scazoli prendront leur essor dans le cadre d’un catalogue<br />

exhaus1f autour de la seule œuvre certaine, signée et datée, la Madone trônant avec l’Enfant (Milan,<br />

musée BagaX Valsecchi) qui comprend le <strong>Christ</strong> de la collec1on Liechtenstein et le panneau dont il est<br />

ques1on ici : ce dernier est interprété comme l’une des « pierres angulaires » pour la reconstruc1on<br />

de la physionomie stylis1que in<strong>sa</strong>isis<strong>sa</strong>ble de l’ar1ste crémonais 19 .<br />

<strong>Le</strong> <strong>Christ</strong> parisien a donc été comparé, en vertu de ses « caractéris1ques de tension expressionniste »<br />

au <strong>Christ</strong> <strong>portant</strong> <strong>sa</strong> <strong>croix</strong> (Venise, collec1on Cini, anciennement Ferrare, collec1on Costabili) ainsi qu’à<br />

des peintures similaires de Vicino da Ferrare datables des années 1480, après le chan1er de Schifanoia.<br />

Il faut également souligner leur proximité avec certains « détails physionomiques » dérivés d’œuvres<br />

plus archaïques ferraraises telles que La Mise au tombeau entourée de <strong>sa</strong>ints franciscains (Ferrare,<br />

Pinacothèque na1onale) (Fig. 4), datable vers 1450-1460. L’auteur de celle-ci, est considéré comme<br />

l’une des têtes de pont de la pénétra1on, dans le cercle des Este, des recherches de Piero della<br />

Ma1aliano, op. cit., 1998, p. 40, n. 21.<br />

10<br />

Publié intégralement dans Quadri da s@marsi… Documen@ per una storia del collezionismo d’arte a Ferrara<br />

nel Se4ecento, a cura di Andrea Faoro e Lucio Scardino, Prefazione di Andrea Emiliani, Liberty House, Ferrara,<br />

1996, p. 189-194.<br />

11<br />

Catalogo della esposizione della pi4ura ferrarese del Rinascimento, (Ferrara, maggio-o1obre 1933-XI E.F.),a<br />

cura di Nino Barban)ni, Venezia, Carlo Ferrari, p. 33, n° 65.<br />

12<br />

L. Serra, La mostra ferrarese del Rinascimento, in « Bolle\no d’Arte », 1933-XII (giugno-anno XXVI), p. 580.<br />

13<br />

A. Porcella, La mostra della pi4ura ferrarese del Rinascimento, in « L’Illustrazione Va)cana », Anno IV-num.15,<br />

1-15 agosto 1933, p. 589. : « A tel point que l’on se demande, par conséquent, comment il a été possible de lui<br />

a1ribuer et d’exposer sous son nom – bien qu’avec un prudent point d’interroga)on – un « <strong>Christ</strong> <strong>portant</strong> la<br />

<strong>croix</strong> » (Milan, propriété Bonomi) d’une facture si médiocre qu’il offense l’art toujours grand du Maître, bien<br />

loin de lui, par la qualité et par le style ».<br />

14<br />

R. Longhi, Officina ferrarese, Roma, <strong>Le</strong> Edizioni d’Italia, 1934-XII, pp. 161, note 51, 167, note 76 : « proche de<br />

Marco Zoppo ».<br />

15<br />

Vaduz-Vienne, Liechtenstein. The Princely Collec)on, inv. GE 860<br />

16<br />

Inv. NG 3069 ; anciennement à Venise, Layard Collec)on<br />

17 J.A. Crowe et G.B.Cavalcaselle, A History of pain@ng in North Italy, London, 1871, 2 vol; éd. T. Borenius,<br />

London, 1912, II, pp. 78-79.<br />

18<br />

E. Ruhmer, Marco Zoppo, Vicenza, Neri Pozza, 1966, p. 93 note 40, n°5.<br />

19<br />

M. Tanzi, op. cit. 1988, p. 85 : « dans la mesure où l’on peut y percevoir un accent ferrarais plus marqué, qui<br />

s’accorde bien avec les symptômes de renouveau déjà en germe dans le tableau de Vaduz ».<br />

4


Francesca et du jeune Mantegna. Notre panneau est donc à considérer dans le cadre de la<br />

reconstruc1on de l’œuvre de Scazoli par Tanzi.<br />

Andrea de Marchi 20 , contestant cece reconstruc1on, penchera pour un autre « maitre intrigant » dont<br />

notre <strong>Christ</strong>, autrefois dans la collec1on Bonomi, serait la pièce maitresse. Il faut également acribuer<br />

à ce maitre anonyme, en plus du <strong>Christ</strong> de Linz et d’un second <strong>Christ</strong> <strong>portant</strong> <strong>sa</strong> <strong>croix</strong> (Milan, Finarte,<br />

24 octobre 1989, n° 100), tous deux également acribués à Scazoli par Tanzi 21 , le pe1t panneau<br />

représentant Saint François recevant les s@gmates avec <strong>sa</strong>int Bernardin (Pavie, Pinacothèque<br />

Malaspina).<br />

De son côté, Federico Zeri 22 propose de reconnaitre dans le tableau Bonomi, une syntaxe culturelle non<br />

pas crémonaise mais pleinement ferraraise et propose de le res1tuer, avec celui de Linz, à un maitre<br />

« Anonyme ferrarais du XV e siècle ». Mario Marubbi s’accorde également sur l’absence de<br />

« crémonesité » de l’oeuvre 23 .<br />

Lais<strong>sa</strong>nt en suspens notre jugement sur la qualité de la copie en sens inverse du musée autrichien,<br />

l’opportunité de revoir, à Paris, ce <strong>Christ</strong>, disparu depuis l’exposi1on de Ferrare en 1933, offre la<br />

possibilité de constater non seulement la grande qualité de la couche picturale, mais surtout de vérifier<br />

le talent et la sensibilité expérimentatrice et hautement expressive de la main qui a su produire cece<br />

image aussi dure que fondamentale où le carmin vif de la bouche, des joues et des yeux cons1tue la<br />

seule note de couleur dans un ensemble de tons blafards. La tunique du <strong>Christ</strong> d’un blanc cendré et<br />

serrée à la taille se dis1ngue par des ondula1ons diversement fracturées rappelant la plas1que des<br />

groupes sculptés en terre cuite de la vallée du Pô, entre 1460 et 1470, mais surtout celle de La Mise au<br />

tombeau avec des <strong>sa</strong>ints franciscains déjà citée (Ferrare, Pinacoteca Nazionale) : ce tableau pourrait<br />

être un chef d’ œuvre de Galasso di Maceo Piava da Con<strong>sa</strong>ndolo (à rapprocher du Galasso Galassi,<br />

figure légendaire citée par Va<strong>sa</strong>ri comme l’un des premiers disciples ferrarais de Piero, ac1f entre<br />

Ferrare et Bologne), un ar1ste dont la recons1tu1on du catalogue se heurte à encore bien des<br />

incer1tudes 24 . Ce tableau extraordinaire est acribué, par des sources <strong>sa</strong>vantes ferraraises, au mythique<br />

Galasso, comme provenant du monastère ferrarais du Corpus Domini. L’auteur de la Mise au tombeau<br />

de Ferrare est, <strong>sa</strong>ns aucun doute, aussi l’auteur d’une série de Madones à l’Enfant (Fig. 5 a-f ; 6 a ; 9 ;<br />

10) acribuées jusqu’ici au <strong>Maestro</strong> <strong>dagli</strong> <strong>occhi</strong> ammican1 25 toutes réalisées à l’aide d’un carton de<br />

report, une technique qui est celle du <strong>Christ</strong> en contre-par1e de Linz.<br />

<strong>Le</strong> <strong>Christ</strong> parisien, autrefois dans les collec1ons Costabile puis Bonomi et aujourd’hui dans les<br />

collec1ons diocé<strong>sa</strong>ines, doit être rapproché de ce maitre à redécouvrir : face à des détails<br />

expérimentaux et maladroits comme le rendu raccourci de la main dont la paume est tendue face au<br />

spectateur et le pouce dessiné de profil, d’autres, comme le masque pitoyable du Sauveur, rappellent<br />

la facture des vi<strong>sa</strong>ges compa1s<strong>sa</strong>nts de <strong>sa</strong>int Louis et <strong>sa</strong>int François dans la Mise au tombeau (Fig. 4 et<br />

20<br />

De Marchi, op. cit., 1994, p. 133, note 10<br />

21<br />

M. Tanzi, op. cit., 1990, p. 240<br />

22<br />

Bologne, Fototeca Zeri, fiches 28731, 28732.<br />

23<br />

Communica)on orale, Juillet 2023. Je )ens à remercier Mario Marubbi pour cet avis.<br />

24<br />

C. Guerzi, Episodi della commi4enza « minore » di Borso d’Este e aggiunte al catalogo del <strong>Maestro</strong> degli <strong>occhi</strong><br />

Ammican@ (Galasso ?), in « Schifanoia », 64-65,2023, p. 183-200.<br />

Pour la situa)on cri)que et pour la bibliographie précédente :<br />

C. Guerzi, Devozione e commitenza nella Ferrara del Qua4rocento : Caterina Vigri e il « <strong>Maestro</strong> degli <strong>occhi</strong><br />

Ammican@ », in La storia e le immagini della storia. Prospe3ve, metodi, ricerche, a cura di Ma1eo Provasi,<br />

Cecilia Vicen)ni, Roma, Viella, 2015, pp. 61-81.<br />

C. Guerzi, Nel solco della devozione moderna : le « Madonne » del <strong>Maestro</strong> degli <strong>occhi</strong> Ammican@ , « Terra e<br />

Iden)tà », 92, 2020 – « Il Ducato », 47 (luglio/se1embre) 2020, pp. 64-73.<br />

25<br />

« Maitre des yeux clignants ».<br />

5


détails 7 et 8). Par ailleurs, le schéma1sme de la bouche ainsi que la forme oblongue des yeux et leurs<br />

plis externes sont à mecre en rapport avec la série des Madones (Fig. 9 et 10). Cet ar1ste est à, coup<br />

sûr une personnalité ferraraise très novatrice qui a fait sien le nouveau sens de l’espace issu de la leçon<br />

de Piero della Francesca ; la figure solide, plas1que et lumineuse du <strong>Christ</strong> parisien représente une<br />

découverte im<strong>portant</strong>e qui suscitera encore des débats.<br />

Chiara Guerzi, traduit de l’italien par Nathalie Volle<br />

Fig. 1. <strong>Maestro</strong> <strong>dagli</strong> <strong>occhi</strong> <strong>ammiccan</strong>1 (Galasso?), <strong>Le</strong> <strong>Christ</strong> <strong>portant</strong> <strong>sa</strong> <strong>croix</strong> (Verso) Paris, collec1ons<br />

diocé<strong>sa</strong>ines<br />

Fig. 2. <strong>Maestro</strong> <strong>dagli</strong> <strong>occhi</strong> <strong>ammiccan</strong>1 (Galasso?), <strong>Le</strong> <strong>Christ</strong> <strong>portant</strong> <strong>sa</strong> <strong>croix</strong> , Paris, collec1ons<br />

diocé<strong>sa</strong>ines, photo Fioren1ni neg. 3065.<br />

6


Fig. 3. <strong>Maestro</strong> <strong>dagli</strong> <strong>occhi</strong> <strong>ammiccan</strong>1 (Galasso?), <strong>Le</strong> <strong>Christ</strong> <strong>portant</strong> <strong>sa</strong> <strong>croix</strong>, Linz, Palais épiscopal<br />

Fig. 4. <strong>Maestro</strong> <strong>dagli</strong> <strong>occhi</strong> <strong>ammiccan</strong>1 (Galasso?), La Mise au tombeau avec des <strong>sa</strong>ints franciscains,<br />

Ferrara, Pinacoteca Nazionale<br />

7


Fig. 5 a-f.<br />

<strong>Maestro</strong> <strong>dagli</strong> <strong>occhi</strong> <strong>ammiccan</strong>1 (Galasso ?), Vierge à l’Enfant (recto), Saint Bernardin (verso), Cremona,<br />

Pinacoteca Civica Ala Ponzone (5a) ; Vierge à l’Enfant, Ferrare, Pinacoteca Nazionale (5b); Locali<strong>sa</strong>1on<br />

inconnue, autrefois Ferrare, autrefois collec1on Mas<strong>sa</strong>ri (5c); Newark, Delaware (USA), The Alana<br />

Collec1on (5d); Cento, Collec1on Grimaldi-Fava (5e); Bocega del <strong>Maestro</strong> <strong>dagli</strong> <strong>occhi</strong> <strong>ammiccan</strong>1<br />

(Galasso ?) ; Locali<strong>sa</strong>1on inconnue, autrefois Ca<strong>sa</strong> d’Aste il Ponte, Milano, 31 mars 2015, lot. 106 (5f).<br />

8


Fig. 6 a. <strong>Maestro</strong> <strong>dagli</strong> <strong>occhi</strong> <strong>ammiccan</strong>1 (Galasso ?), Vierge à l’Enfant (recto), Pinacoteca Civica Ala<br />

Ponzone.<br />

Fig. 6 b. <strong>Maestro</strong> <strong>dagli</strong> <strong>occhi</strong> <strong>ammiccan</strong>1 (Galasso ?), Saint Bernardin (verso), Pinacoteca Civica Ala<br />

Ponzone<br />

9


Fig. 7. <strong>Maestro</strong> <strong>dagli</strong> <strong>occhi</strong> <strong>ammiccan</strong>1 (Galasso ?), La Mise au tombeau avec des <strong>sa</strong>ints franciscains,<br />

Ferrare, Pinacoteca Nazionale, détail Saint Louis.<br />

Fig. 8. <strong>Maestro</strong> <strong>dagli</strong> <strong>occhi</strong> <strong>ammiccan</strong>1 (Galasso ?), La Mise au tombeau avec des <strong>sa</strong>ints franciscains,<br />

Ferrare, Pinacoteca Nazionale, détail Saint François.<br />

10


Fig. 9. <strong>Maestro</strong> <strong>dagli</strong> <strong>occhi</strong> <strong>ammiccan</strong>1 (Galasso ?), <strong>Christ</strong> <strong>portant</strong> <strong>sa</strong> <strong>croix</strong> : détail et Vierge à l’Enfant,<br />

Crémone, Pinacoteca Civica Ala Ponzone, détail.<br />

Fig. 10. <strong>Maestro</strong> <strong>dagli</strong> <strong>occhi</strong> <strong>ammiccan</strong>1 (Galasso ?), <strong>Christ</strong> <strong>portant</strong> <strong>sa</strong> <strong>croix</strong> : détail et Vierge à l’Enfant,<br />

Ferrare, Pinacoteca Nazionale, détail.<br />

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