Alberto Giacometti

Alberto
GIACOmEttI
Surrealistische Entdeckungen
Unveiled Surrealism
Le surréalisme dévoilé
Eine Veröffentlichung des | A publication of the | Une publication du
Max Ernst Museum Brühl des LVR
Herausgegeben von | Edited by | Édité par
Madeleine Frey & Friederike Voßkamp
Wissenschaftliches Konzept | Scientific Direction | Direction scientifique
Laura Braverman & Friederike Voßkamp
In Kooperation mit |
In collaboration with |
En collaboration avec

Inhalt | Table of Contents | Sommaire
Jürgen Wilhelm
6 Prolog: Alberto Giacometti zu Gast bei Max Ernst
8 Prologue: Alberto Giacometti as Max Ernst‘s Guest
10 Prologue : quand Alberto Giacometti rend visite à
Max Ernst
Madeleine Frey
12 Surrealistische Entdeckungen:
Eine Einführung in die Ausstellung
16 Unveiled Surrealism: Introduction to the Exhibition
19 Le surréalisme dévoilé : Introduction à l‘exposition
Laura Braverman
23 Alberto Giacometti und der Surrealismus:
eine kontinuierliche Bewegung
35 Alberto Giacometti and Surrealism:
A Continuous Movement
46 Alberto Giacometti et le surréalisme :
un mouvement continu
Friederike Voßkamp
59 Alberto Giacometti und Max Ernst:
Zufällige Begegnungen
68 Alberto Giacometti and Max Ernst:
Chance Encounters
76 Alberto Giacometti et Max Ernst :
rencontres fortuites
85 Werke
Works
Œuvres
202 Verzeichnis der ausgestellten Werke
List of Exhibited Works
Liste des œuvres exposées
206 Impressum
Credits
Crédits

Prolog:
Alberto Giacometti zu
Gast bei Max Ernst
Es entspringt einem lang ersehnten Traum und
erfüllt einen großen Wunsch, wohl einen der
bedeutendsten Bildhauer des 20. Jahrhunderts als
Gast im Max Ernst Museum Brühl des LVR willkommen
heißen zu können. Die Fondation Giacometti hat
diese Begegnung ermöglicht, wofür wir außerordentlich
dankbar sind.
Die langjährige Bekanntschaft zwischen Max Ernst und
Alberto Giacometti ist mehr als nur eine Künstlerfreundschaft.
Wie sich mit der Lektüre dieses Katalogs zeigen
wird, trägt die Freundschaft dieser beiden Ausnahmekünstler
über die surrealistische Bewegung hinaus. Sie war nicht
nur freundschaftlicher Natur, von großem Respekt für den
jeweils anderen geprägt, sondern steht auch im Kontext
künstlerischer Entwicklung.
Bereits 1929 erfährt Giacometti große Aufmerksamkeit
mit seinen als Scheibenplastiken bezeichneten Skulpturen.
Gleichwohl findet die Initialzündung, die André Breton veranlasst,
ihn offiziell Teil der surrealistischen Bewegung werden
zu lassen, erst 1930 statt. Werke, die er in der Galerie
von Pierre Loeb in Paris gemeinsam mit Hans Arp und Joan
Miró zeigt, überzeugen durch ihre große Abstraktionskraft
und Symbolik. Breton bezog sich einmal auf Giacometti wie
folgt: „Was ist Surrealismus? [...] Das ist (unter anderem)
Alberto Giacomettis Kampf mit dem Engel des Unsichtbaren,
der sich mit ihm in den blühenden Apfelbäumen verabredet
hat.“ 1
Giacometti lernt rasch die damalige surrealistische Avantgarde
kennen, neben Arp und Miró auch die Maler und
Bildhauer André Masson und Salvador Dalí sowie die
Schriftsteller Georges Bataille, Michel Leiris, Robert Desnos,
Raymond Queneau und natürlich auch Max Ernst. Im Sommer
1935 treffen sich Ernst und Giacometti in der schweizerischen
Heimat Giacomettis in Maloja. Es wird eine private
6

und auch arbeitsintensive Zeit. Die Grundlage dafür waren
gemeinsame Ausflüge in die umliegenden Berge Graubündens,
auf den Fornogletscher, wo sie von unterschiedlich
geformten Granitblöcken fasziniert sind. Mit Unterstützung
eines Pferde gespanns schaffen sie die Felsblöcke zum Haus
von Giacomettis Familie und geraten in einen Arbeitsrausch,
den Max Ernst selbst „Fieber“ nennt. Die Bildhauerei
nimmt sie in diesen Tagen von einer völlig anderen,
vielleicht unerwarteten Seite in Anspruch, die vor allem bei
Ernsts bisherigen skulpturalen Werken keine Rolle gespielt
hat. Max Ernst schreibt dazu: „Wir bearbeiten große und
kleine Granit blöcke aus den Moränen des Forno gletschers.
Durch Zeit, Eis und Wetter wunderbar abgeschliffen, sehen
sie schon an sich phantastisch schön aus. Da kann die Menschenhand
nicht mit. Warum also nicht die große Arbeit den
Elementen überlassen und uns begnügen runenartig unsere
Geheimnisse in sie einzuritzen?“ 2 Einige Ergebnisse dieser
bildhauerischen Arbeit sind im Max Ernst Museum zu sehen
und werden nun Teil der Ausstellung.
Zu der Zeit der gemeinsamen Arbeit der beiden Künstlerfreunde
in Majola war Giacometti bereits aus dem Kreis der
Surrealisten ausgeschlossen. Ein Grund dafür war, dass er
sich zunehmend der Arbeit nach der Natur und dem Modell
zugewandt hatte, was die Surrealisten als ihren Überzeugungen
widersprechend abqualifizierten. Breton soll sich dazu
folgendermaßen geäußert haben: „Ein Kopf, jedermann
weiß doch, was ein Kopf ist.“ 3 Infolge der Weigerung Bretons,
Giacomettis neue Arbeitsweise zu akzeptieren, und nachdem
er aus der surrealistischen Gruppe ausgeschlossen
worden war, widmete sich Giacometti fast ausschließlich
dem Gegenstand, der Figuration im weitesten Sinne. 4
Giacometti warf später aber keineswegs sämtliche während
seiner Zeit als Surrealist gemachten Erfahrungen über Bord.
Auch wenn die Faszination, das Einmalige seiner Kunst
darin liegt, dass er stets versuchte, das Wesen der Dinge
zu erfassen, um sie in ihrer Komplexität als Skulpturen zur
Geltung kommen zu lassen, so ist doch ein „surrealistischer“
Geist in seinem Werk zu spüren, der sich trotz seiner Trennung
vom Kreis der Surrealisten in vielen späteren Arbeiten
erkennen lässt.
Den Auswirkungen der Begegnung zweier Weltkünstler des
20. Jahrhunderts nachzuspüren, die über Jahre und jenseits
der Zugehörigkeit zur surrealistischen Gruppe Gemeinsames
verfolgten, ist eine wichtige Aufgabe des Max Ernst
Museums Brühl des LVR – und dieser Ausstellung.
Prof. Dr. Jürgen Wilhelm
Vorsitzender des Vorstands der Stiftung Max Ernst
1 André Breton, handschriftliche Notiz auf der Umschlagseite
von Alberto Giacomettis Exemplar von Was ist Surrealismus?
(1934), zit. n. Reinhold Hohl, Alberto Giacometti, Stuttgart 1971,
S. 248.
2 Max Ernst an Carola Giedion-Welcker, abgedruckt in: Werner
Hofmann, Die Plastik des 20. Jahrhunderts (Fischer-Bücher des
Wissens, Bd. 239), Frankfurt am Main 1958, S. 88–97.
3 André Breton, zit. n. Simone de Beauvoir, La force de l’âge,
Paris 1960, S. 499–500.
4 Siehe hierzu Werner Spies, „Alles entschlüpft“, Frankfurter
Allgemeine Zeitung, 25. 1. 1992, Beilage Nr. 21.
7

Prologue:
Alberto Giacometti as
Max Ernst’s Guest
To host Alberto Giacometti, undoubtedly one
of the most important sculptors of the twentieth
century, as a guest at the Max Ernst Museum
Brühl of the LVR is the culmination of a long-standing
dream and the fulfillment of a heartfelt wish. This
encounter has been made possible by the Fondation
Giacometti, to whom we are extremely grateful.
The long-lasting relationship between Max Ernst and
Alberto Giacometti cannot be reduced to that of a simple
friendship between artists. As one will realize upon reading
this catalogue, the friendship of these two exceptional
artists went beyond their participation in the surrealist
movement. It was not only of an affective nature, marked
by immense mutual respect, but it also unfolded within the
context of their artistic evolution.
As early as 1929, Giacometti attracted great attention
with his works known as “flat” sculptures. However, it was
not until 1930 that the initial spark arose, leading André
Breton to make him an official member of the surrealist
movement. The works that Giacometti presented in Paris,
alongside those of Jean (Hans) Arp and Joan Miró, at the
Pierre Loeb Gallery, convinced the public with their heightened
abstraction and symbolism. Breton once evoked
Giacometti as follows: “What is Surrealism? . . . It is, among
other things, Alberto Giacometti’s battle with the angel of
the Invisible who made an appointment with him in the
blossoming apple trees.” 1
Giacometti quickly became acquainted with the surrealist
avant-garde of the time: not only with Arp and Miró, but
also with the painters and sculptors André Masson and
Salvador Dalí, as well as the writers Georges Bataille, Michel
Leiris, Robert Desnos, Raymond Queneau—and of course,
Max Ernst. In the summer of 1935, Ernst and Giacometti
met in Switzerland, in Maloja, in Giacometti’s native region.
8

This marked an intense period, on both a private and artistic
level. The two artists embarked on excursions into the
surrounding mountains of the Grisons, to the Forno Glacier,
where they were fascinated by granite blocks of various
shapes. Using a horse-drawn carriage, they brought the
blocks back to Giacometti’s family home and were seized
by a frenzy of work that Ernst himself described as a “fever.”
During those days, sculpture absorbed them in a completely
different way, which they had perhaps not expected,
and which had certainly not played a role in Ernst’s sculptural
works until then. Ernst wrote about it: “We are working
on blocks of granite, small and large, from the moraines
of the Forno Glacier. Wonderfully smoothed by time, ice,
and weather, they already look fantastic in themselves.
The human hand cannot compete. So why not leave the
hard work to the elements and be content with engraving
our secrets into them like runes?” 2 Several of these creations
are exhibited in the permanent collection of the Max
Ernst Museum and are now presented here as part of this
exhibition.
At the time when the two artist friends were working together
in Maloja, Giacometti had already been excluded from
the surrealist group. One reason for this was his increasing
turn to work from nature and models, a practice the surrealists
deemed contradictory to their convictions. In this
regard, Breton reportedly said: “A head? Everyone knows
what a head is!” 3 In the wake of Breton’s refusal to accept
Giacometti’s new direction, and his later exclusion from
the surrealist group, Giacometti dedicated himself almost
exclusively to figuration. 4
However, Giacometti never completely renounced the experiences
he had during his participation in the surrealist
movement. And although the fascination exerted by the
uniqueness of his art lies in his constant effort to grasp the
essence of things, capturing them in all their complexity in
his sculptures, a “surrealist” spirit is still evident in his œuvre,
and can be found in many works created after his departure
from the group.
Tracing the effects of the encounter between two globally
significant twentieth-century artists, whose approaches
sometimes converged over the years and even beyond their
affiliation with the surrealist group, is one of the main objectives
of the Max Ernst Museum Brühl of the LVR—and of
this exhibition.
Prof. Dr. Jürgen Wilhelm
Chairman of the Board of the Max Ernst Foundation
1 André Breton, handwritten note on the cover page of Alberto
Giacometti’s copy of Qu’est-ce que le surréalisme ? (Brussels:
René Henriquez, 1934), quoted in Reinhold Hohl, Alberto
Giacometti (New York: H. N. Abrams, 1972), p. 249.
2 Letter from Max Ernst to Carola Giedion-Welcker, reproduced
in Werner Hofmann, Die Plastik des 20. Jahrhunderts, Fischer-
Bücher des Wissens, vol. 239 (Frankfurt am Main: Fischer
Verlag, 1958), pp. 88–97.
3 André Breton, quoted in Simone de Beauvoir, The Prime of Life,
trans. Peter Green (London: Penguin, 1963), p. 387.
4 On this, see Werner Spies, “Alles entschlüpft,” Frankfurter
Allgemeine Zeitung, January 25, 1992, no. 21 supplement.
9

Prologue :
quand Alberto Giacometti
rend visite à Max Ernst
Pouvoir accueillir au Musée Max Ernst
Brühl du LVR celui qui fut sans aucun doute
l’un des plus grands sculpteurs du XX e siècle
est l’aboutissement d’un rêve de longue date et la
réalisation d’un souhait ardent. Cette rencontre a été
rendue possible grâce à la Fondation Giacometti, et
nous lui en sommes extrêmement reconnaissants.
Les liens qui ont uni pendant de nombreuses années Max
Ernst et Alberto Giacometti ne se résument pas à une
simple amitié d’artistes. Comme on pourra s’en rendre
compte à la lecture de ce catalogue, l’amitié de ces deux
artistes d’exception est allée au-delà de leur participation
au mouvement surréaliste. Elle n’était pas seulement
de nature affective, empreinte d’un immense respect
réciproque : elle s’est également inscrite dans le contexte
de leur évolution artistique.
Dès 1929, Giacometti suscite beaucoup d’attention avec
ses sculptures qualifiées de « plates ». Pour autant, il faut
attendre 1930 pour que jaillisse l’étincelle initiale qui conduit
André Breton à faire de lui un membre officiel du groupe
surréaliste. Les œuvres que Giacometti présente à Paris,
aux côtés de celles de Jean (Hans) Arp et de Joan Miró, dans
la galerie de Pierre Loeb, emportent la conviction du public
par leur abstraction et leur symbolique exacerbées. Breton
a un jour évoqué Giacometti en ces termes : « Qu’est-ce
que le surréalisme ? (…) C’est la lutte d’Alberto Giacometti
contre l’ange de l’Invisible qui lui a donné rendez-vous dans
les pommiers en fleurs 1 ».
Giacometti fait rapidement la connaissance de l’avantgarde
surréaliste de l’époque : non seulement Arp et Miró,
mais également les peintres et sculpteurs André Masson et
Salvador Dalí, ainsi que les écrivains Georges Bataille, Michel
Leiris, Robert Desnos, Raymond Queneau – et bien entendu
Max Ernst. À l’été 1935, Ernst et Giacometti se retrouvent
10

en Suisse, à Maloja, dans la région natale de Giacometti.
S’ouvre alors une période intense, tant sur le plan privé que
sur celui du travail. Les deux artistes entreprennent des
excursions dans les montagnes des Grisons, sur le glacier de
Forno, où ils sont fascinés par des blocs de granite aux formes
variées. Au moyen d’une carriole tirée par des chevaux, ils
rapportent les blocs à la maison de la famille Giacometti et
sont saisis d’une ivresse de travail que Max Ernst lui-même
qualifie de « fièvre ». Pendant ces journées, la sculpture
les absorbe par un biais tout à fait différent, auquel ils ne
s’attendaient peut-être pas, et qui en tout cas n’avait joué
aucun rôle jusqu’à présent dans le travail plastique de Max
Ernst. Il écrit à ce sujet : « Nous travaillons de petits et de
grands blocs de granite, provenant des moraines du glacier
de Forno. Magnifiquement polis par le temps, la glace et les
intempéries, ils sont déjà en soi d’une beauté fantastique : la
main de l’homme ne peut rivaliser. Mais pourquoi ne pas
laisser travailler les éléments et nous contenter d’y graver nos
secrets comme des runes 2 ? ». Certaines de ses réalisations
sont exposées dans le parcours permanent du Musée Max
Ernst et sont présentées dans cette exposition.
Au moment où les deux artistes travaillent ensemble à
Maloja, Giacometti a déjà été exclu du groupe surréaliste.
En effet, il revient de plus en plus au travail d’après nature
et d’après modèle, ce que lui reprochent les surréalistes qui
jugent cette attitude contraire à leurs convictions. À ce sujet,
Breton aurait eu ces mots : « Une tête ? Tout le monde sait ce
que c’est 3 ! ». Breton ayant refusé la nouvelle orientation de
son travail, Giacometti, une fois exclu du groupe surréaliste,
se consacre presque exclusivement à la figuration 4 .
Mais jamais Giacometti ne renia les expériences qu’il avait
faites lors de sa participation au mouvement surréaliste.
Même si la fascination qu’exerce cet art unique tient à
ses efforts constants pour saisir l’essence des choses et en
restituer toute la complexité dans ses sculptures, on sent
tout de même dans son œuvre un esprit « surréaliste » que
l’on retrouve dans de nombreux travaux postérieurs à son
départ du groupe.
Examiner les effets de la rencontre de deux artistes
d’envergure mondiale du XX e siècle, dont les démarches,
par-delà les années et l’appartenance au groupe surréaliste,
convergèrent parfois, est l’un des principaux objectifs du
Musée Max Ernst Brühl du LVR – et de cette exposition.
Pr Dr Jürgen Wilhelm
Président du comité directeur de la Fondation Max Ernst
1 André Breton, note manuscrite sur la page de garde de
l’exemplaire de Qu’est-ce que le surréalisme (Bruxelles : René
Henriquez, 1934) appartenant à Alberto Giacometti, cité
d’après Reinhold Hohl, Alberto Giacometti, Stuttgart, Gert
Hatje, 1971, p. 248.
2 Max Ernst à Carola Giedion-Welcker, lettre reproduite dans :
Werner Hofmann, Die Plastik des 20. Jahrhunderts (Fischer-
Bücher des Wissens, vol. 239), Francfort/Main, Fischer, 1958,
p. 88-97.
3 André Breton, cité d’après Simone de Beauvoir, La force de
l’âge, Paris, Gallimard, 1960, p. 499-500.
4 Voir à ce sujet Werner Spies, « Alles entschlüpft », Frankfurter
Allgemeine Zeitung, 25.01.1992, supplément n° 21.
11

Madeleine Frey
Surrealistische
Entdeckungen: Eine
Einführung in
die Ausstellung
Die Ausstellung Alberto Giacometti – Surrealistische
Entdeckungen im Max Ernst Museum
Brühl des LVR präsentiert eine Facette des Bildhauers,
die bislang kaum im Fokus seiner Rezeption
stand. Giacometti ist insbesondere bekannt für seine
schmalen, grazilen Figuren, die sich im Nichts aufzulösen
scheinen und die Betrachtenden über die Aspekte
von Raum und Bewegung in der Skulptur nachdenken lassen.
Doch bevor Giacometti in den Nachkriegsjahren mit
seinen ikonischen Figuren eine neue plastische Ausdrucksform
entwickelte, schuf er ein außerordentlich qualitätsvolles
Œuvre, das sich als Auseinandersetzung mit den Ideen
des Surrealismus begreifen lässt. In dieser Zeit tauschte er
sich eng mit Max Ernst aus, dem er sich künstlerisch wie
freundschaftlich verbunden fühlte. Die Ausstellung nimmt
die enge Verbundenheit der beiden Ausnahmekünstler als
Ausgangspunkt, um das Frühwerk Giacomettis und seine
Nachkriegsarbeiten bis in die 1960er-Jahre wechselseitig in
Beziehung zu setzen.
Betrachtet man die Biografien von Max Ernst und Alberto
Giacometti, ergeben sich einige Parallelen, die möglicherweise
dazu beigetragen haben, dass beide eine langjährige
Freundschaft pflegten, die weit über ihr Interesse
an der surrealistischen Bewegung hinausging. Ernst und
Giacometti zog es unabhängig voneinander zu Beginn der
1920er-Jahre nach Paris. Sie hofften gleichermaßen, von
dort aus ihre noch junge Karriere voranzutreiben und vor
allem ihre künstlerischen Ideen weiterzuentwickeln. Beide
Künstler kamen aus der Provinz: Max Ernst wurde in Brühl
geboren, Alberto Giacometti im Bergell, im italienischsprachigen
Teil des Kantons Graubünden. Beide erhielten
durch ihre Väter einen ersten Einblick in die Kunst und
deren Techniken. Während Giacometti zunächst kurz an
der Kunstakademie, dann an der Kunstgewerbeschule in
Genf lernte und später nochmals in Paris an der Académie
de la Grande Chaumière ohne Abschluss studierte, 1 war
12

Ernst an der Universität Bonn in geisteswissenschaftlichen
Fächern eingeschrieben ( Philosophie, Psychologie, Kunstgeschichte).
Doch stand bei beiden Künstlern das autodidaktische
Lernen im Vordergrund.
In ihrem künstlerischen Schaffen orientierten sie sich zunächst
an den dominierenden Strömungen ihrer Zeit. Einige Bilder
im Max Ernst Museum zeugen von diesem ersten Experimentieren
(Abb. 1 und 2). Die frühen Skulpturen von Giacometti
referieren ebenfalls auf die vorherrschenden Kunstströmungen
des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts, von
denen sich Giacometti wie auch Ernst im Laufe ihres Schaffens
emanzipierten.
Die Vorkriegsarbeiten Giacomettis aus Paris, die in der
Brühler Ausstellung gezeigt werden, die sogenannten
„Scheibenskulpturen“ (Kat.-Abb. S. 98–99, S. 101 und 102–
103), zeugen von seiner postkubistischen Phase. Die Femme
(plate III), die zwischen 1927 und 1929 entstand (Kat.-
Abb. S. 102–103), kann als eine Auseinandersetzung mit
der Figur im Raum verstanden werden. 2 Giacometti arbeitete
mit geometrischen Körpern, mit Kuben, Quadern und
kugelförmigen Elementen. Weiterhin ließ er sich von afrikanischer
und ozeanischer indigener Kunst inspirieren, um so
eine Vereinfachung und Reduktion der Form zu erreichen,
wie es in der Femme-cuillère (1927) (Kat.-Abb. S. 98–99)
deutlich wird. 3 Doch sah er sich nach wie vor mit dem Problem
konfrontiert, den die Skulpturen umfließenden Raum
auf adäquate Weise darzustellen. Mit den Gitterskulpturen
wie Femme couchée qui rêve (1929) (Kat.-Abb. S. 105)
wird der starre Körper aufgelöst, sodass der Raum in die
durchbrochene Plastik integriert wird. 4 In der Ausführung
seiner Skulpturen bleibt für ihn jedoch weiterhin ein Widerspruch,
der darin besteht, die starre Figur aus der Wahrnehmung
zwischen Raum und Zeit herauszulösen. Mit der
Boule suspendue (1930) (Kat.-Abb. S. 109–110) nähert er
sich der Lösung dieses Problems, indem er die imaginierte
Bewegung, er versteht es auch als eine traumhafte Begegnung
5 , in seiner Arbeit mitdenkt. Eine Kugel ist in einen Käfig
eingebettet, an einem Drahtseil schwebt sie über einer konkaven
Form. Als Plastik ist diese Arbeit starr, doch kann
sie in der Imagination der Betrachtenden bewegt werden.
Giacometti thematisiert damit erstmals die Bewegung in
seiner Arbeit und führt gleichzeitig die Idee des Dadaismus
fort, das Publikum in die Kunst einzubeziehen. 6 Diese Form
der Aktivierung und der Bewegung wird ein wichtiger Aspekt
im weiteren Verlauf seines künstlerischen Schaffens. Der
gleichsam von der bewegten Kugel in Gang gesetzte Imaginationsprozess
ist schließlich auch der Türöffner zum Kreis
der Surrealisten um André Breton, in den er 1930 aufgenommen
wird. Doch ist die Zugehörigkeit zu dieser Gruppe
von kurzer Dauer, denn schon im Frühjahr 1935 wird er aus
der Gruppe wieder ausgeschlossen – die Freundschaft mit
Max Ernst bleibt weiterhin bestehen.
Als sich Giacometti nach und nach von der surrealistischen
Gruppe entfernt, sucht er nach Antworten auf die Frage, wie
er seine Figuren im Raum verorten und die Wirklichkeit abbilden
kann. Zunächst werden die Körper immer kleiner, bis sie
zusehends auch schmaler werden. 7 Während Giacometti
die Figuren geradezu marginalisiert, stehen sie im Kontrast
dazu auf einem immer markanteren Sockel, so etwa die
Quatre figurines sur piédestal (Figurines de Londres, version
B) (1950) (Kat.-Abb. S. 186). Mit der Akzentuierung einer
sich fast auflösenden Figur auf einem im Vergleich dazu sehr
präsenten Grund löst Giacometti die Grenzen zwischen
Realem und Imaginärem auf. 8 Durch das Schrumpfen der
Figur auf Miniaturgröße dehnt der Künstler den Raum ins
Unendliche aus. 9 Die Form des Käfigs, die er bereits 1930
in der Boule suspendue verwendet, nutzt er auch in seinen
Werken der Nachkriegszeit, wie etwa bei Le Nez (1949) (Kat.-
Abb. S. 161–163), als „Verräumlichung des Körpers“ 10 , was
die Dreidimensionalität der Figuren betont und wie eine Art
Bilderrahmen wirkt. 11
13

Die Ausstellung Alberto Giacometti – Surrealistische Entdeckungen
zeigt rund 60 Kunstwerke von Giacometti und
einige Arbeiten von Max Ernst, wobei vor allem die während
des gemeinsamen Aufenthalts in Maloja entstandenen
Werke hervorzuheben sind. Verknüpft werden die
Exponate mit biografischen Zeugnissen beider Künstler,
ergänzt um Fotografien und Zeichnungen.
Dank aussprechen. In enger Zusammenarbeit zwischen
den Teams des Max Ernst Museums und der Fondation
Giacometti sowie durch die Bereitschaft des Landschaftsverbands
Rheinland, dieses Projekt in hohem Maße zu
unterstützen, ist eine Ausstellung gelungen, die sich der
Freundschaft zwischen Max Ernst und Alberto Giacometti
widmet und die surrealistische Phase des Schweizer Künstlers
in besonderem Maße würdigt.
Dank
Die Ausstellung wurde anlässlich des 100-jährigen Jubiläums
des surrealistischen Manifests gemeinsam mit der Fondation
Giacometti erarbeitet. Mein herzlicher Dank gilt Catherine
Grenier, der Direktorin der Fondation Giacometti, die die
einmaligen Exponate in die Obhut des Max Ernst Museums
gegeben und so ein Ausstellungshighlight ermöglicht hat. Die
Ausstellung und der Katalog sind nicht nur eine Hommage an
Giacomettis Schaffen und seine langjährige Freundschaft
mit Max Ernst, sondern auch ein Spiegel der künstlerischen
Brüche und Kontinuitäten, die sein Werk durchziehen.
Mein Dank gilt den Kuratorinnen Dr. Friederike Voßkamp,
der Sammlungsleiterin des Max Ernst Museums, und Laura
Braverman, Kuratorin der Fondation Giacometti, für die
Erarbeitung dieser einmaligen Schau. Danken möchte ich
auch dem Vorsitzenden der Stiftung Max Ernst, Professor
Dr. Jürgen Wilhelm, durch dessen Initiative der Erstkontakt
nach Paris zustande kam. Mein besonderer Dank gilt dem
ehemaligen Direktor des Max Ernst Museums, Dr. Achim
Sommer; durch sein großes Engagement konnte die
Kooperation mit der Fondation Giacometti auf den Weg
gebracht und so diese Ausstellung realisiert werden. Für
das eindrückliche Ausstellungsdesign und die Kataloggestaltung
danke ich Mathias Beyer und Svenja Hoffritz. Dem
Deutschen Kunstverlag möchte ich für die ausgezeichnete
Kooperation und die Erstellung dieser Publikation meinen
1 Casimiro Di Crescenzo, „Die frühen Jahre in Paris“, in:
Giacometti: Die Spielfelder, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle,
25. 1. – 19. 5. 2013, Hamburg 2013, S. 36–44, hier S. 36.
2 Annabell Görgen, „Die Spielfelder“, in: Hamburg 2013 (wie
Anm. 1), S. 21–35, hier S. 27.
3 Michael Brenson, „Approaching Giacometti“, in: Giacometti,
Ausst.-Kat. Wilhelm-Lehmbruck-Museum der Stadt Duisburg,
17. 9. – 21. 11. 1977, Duisburg 1977, S. 42–50, S. 43.
4 Di Crescenzo 2013 (wie Anm. 1), S. 41.
5 Görgen 2013 (wie Anm. 2), S. 27.
6 Ebd.
7 Siehe Reinhold Hohl, Alberto Giacometti, Stuttgart 1971, S. 143.
8 Di Crescenzo 2013 (wie Anm. 1), S. 32.
9 Markus Brüderlin, „Einführung – Skulptur und Höhle und
der Ursprung des Raumes“, in: Alberto Giacometti, Ausst.-Kat.
Kunstmuseum Wolfsburg, 20. 11. 2010 – 6. 3. 2011, Wolfsburg
2010, S. 17.
10 Ebd., S. 29.
11 Di Crescenzo 2013 (wie Anm. 1), S. 32.
14

Madeleine Frey
Unveiled Surrealism:
Introduction
to the Exhibition
The exhibition Alberto Giacometti: Unveiled
Surrealism at the Max Ernst Museum Brühl
of the LVR presents a facet of the sculptor that
has thus far scarcely been a focus of his reception.
Giacometti is best known for his slender and graceful
figures that seem to dissolve into nothingness, prompting
viewers to reflect on the significance of space and movement
in sculpture. However, before developing a new form of plastic
expression with his iconic postwar figures, Giacometti
created exceptionally high-quality work that can be understood
as the fruit of his encounter with the ideas of Surrealism.
At that time, he interacted frequently with Max Ernst,
to whom he felt connected, both as an artist and a friend.
Taking the close ties between these two exceptional artists
as a point of departure, the exhibition sets up a dialogue
between Giacometti’s early creations and those of the
postwar period, up until the 1960s.
An analysis of Ernst and Giacometti’s biographies reveals
parallels that may explain their long-lasting friendship, which
went far beyond their shared interest in the surrealist movement.
In the early 1920s, Ernst and Giacometti both decided
to move to Paris. There, they both aspired to advance their
budding careers and, above all, develop their artistic ideas.
The two artists came from provincial areas: Max Ernst was
born in Brühl, and Alberto Giacometti in the Val Bregaglia,
in the Italian-speaking part of the canton of Graubünden.
Both were introduced to art and its techniques by their
fathers. Giacometti briefly studied at the École des Beaux-
Arts and then at the École des Arts et Métiers in Geneva,
before resuming his studies at the Académie de la Grande
Chaumière in Paris, without obtaining a formal diploma. 1
For his part, Ernst was enrolled in humanities—philosophy,
psychology, art history—at the University of Bonn. But autodidactic
learning was important for both artists.
16

Their artistic pursuits initially followed the dominant movements
of their time. Several paintings in the Max Ernst
Museum testify to this early experimentation (figs. 1 and 2).
Giacometti’s early sculptures also reflect the prevailing art
movements of the late nineteenth and early twentieth centuries,
from which he—much like Ernst—would emancipate
himself over the course of his career.
Giacometti’s prewar Parisian works, featured in the exhibition
in Brühl—especially his “flat” sculptures (pp. 98–99,
p. 101 and pp. 102–103)—testify to the artist’s post-Cubist
phase. Woman (Flat III), created between 1927 and 1929
(pp. 102 –103), can be interpreted as a reflection on the figure
in space. 2 Giacometti was working with geometric bodies,
cubes, parallelepipeds, and spherical elements. He was also
inspired by African and Oceanic Indigenous art in order to
reach simpler forms, as clearly evidenced by Spoon Woman
(1927) (pp. 98–99). 3 However, he continued to grapple with
the problem of adequately representing the space surrounding
his sculptures. With sculptures set within grids, such as
Reclining Woman Who Dreams (1929) (p. 105), the rigid body
is broken down so that the space is integrated into the perforated
sculpture. 4 In creating his sculptures, however, a contradiction
remained in the need to free the static figure from
the perception between space and time. With Suspended
Ball (1930) (pp. 109–110), he came closer to solving this
problem by incorporating imagined movement into his
work, which he also understood as a dreamlike encounter. 5
In a cage, a ball suspended by a wire hangs above a concave
form. This work, though static as a sculpture, can be
set in motion by the viewers’ imagination. Giacometti thus
addressed movement in his work for the first time while also
following a Dadaist idea: that of involving the audience with
art. 6 This type of activation and movement would become
an important aspect of his work. Ultimately, the imaginary
process triggered by Suspended Ball was also the key that
opened the door to André Breton’s surrealist circle, into
which Giacometti was admitted in 1930. However, his membership
in the group would be short-lived, since he would
be excluded by the spring of 1935. His friendship with Max
Ernst, however, would remain intact.
By gradually distancing himself from the surrealist group,
Giacometti sought to understand how to situate his figures
in space and represent reality. At first, his bodies became
increasingly small, and then increasingly thin. 7 While
Giacometti markedly diminished his figures, they, in contrast,
are set on increasingly prominent pedestals, as exemplified
by Four Figurines on a Stand (London Figurines, Model B)
(1950) (p. 186). By emphasizing an almost- dissolving figure
on a conversely prominent base, Giacometti broke down
the boundaries separating the real and the imaginary. 8 The
shrinking of his figures allowed the artist to extend space
infinitely. 9 The cage motif, used in 1930 with Suspended Ball,
reappears in his postwar works, such as The Nose (1949)
(pp. 161–163), allowing a “spatialization of the body.” 10
It emphasizes the figures’ three-dimensionality and creates
the impression of a picture frame. 11
The exhibition Alberto Giacometti: Unveiled Surrealism presents
around sixty works by Giacometti and several by Max
Ernst. Of particular interest are the works produced during
their stay in Maloja. The works presented are supplemented
by photographic and documentary archives that testify to
the ties between the two artists.
Acknowledgments
This exhibition is the result of a collaboration with the
Fondation Giacometti on the occasion of the surrealist manifesto’s
centenary. I extend my deepest thanks to Catherine
Grenier, Director of the Fondation Giacometti, who, by
entrusting these unique works to the Max Ernst Museum,
17

has made this flagship exhibition possible. The exhibition
and catalogue are not only an homage to Giacometti’s work
and his long-standing friendship with Max Ernst, but also a
mirror of the artistic rifts and continuities that run through
his œuvre.
My gratitude goes out to the curators Friederike Voßkamp,
Head of Collection at the Max Ernst Museum, and Laura
Braverman, Associate Curator at the Fondation Giacometti,
for organizing this unique exhibition. I would also like to
thank the Chair of the Board of the Max Ernst Foundation,
Professor Jürgen Wilhelm, who initiated our first contact with
Paris. I owe a special thanks to Achim Sommer, former director
of the Max Ernst Museum. It was his commitment that
made the cooperation with the Fondation Giacometti—and
thus this exhibition—possible. For their impressive exhibition
design and graphic design of the catalogue, I would like
to thank Mathias Beyer and Svenja Hoffritz. I would like to
express my gratitude to the Deutscher Kunstverlag for their
outstanding cooperation and production of this publication.
The close collaboration between the teams of the Max Ernst
Museum and the Fondation Giacometti and the broad support
of this project by the Landschaftsverband Rheinland
have made it possible to successfully produce an exhibition
dedicated to Surrealism in Giacometti’s work and to pay a
special tribute to the friendship between Max Ernst and the
Swiss artist.
1 Casimiro Di Crescenzo, “Die frühen Jahre in Paris,” in
Giacometti: Die Spielfelder, exh. cat. Hamburger Kunsthalle,
January 25–May 19, 2013 (Hamburg: Hamburger Kunsthalle,
2013), pp. 36–44, esp. p. 36.
2 Annabell Görgen, “Die Spielfelder,” in Giacometti: Die Spielfelder,
pp. 21–35, esp. p. 27.
3 Michael Brenson, “Approaching Giacometti,” in Giacometti,
exh. cat. Wilhelm-Lehmbruck-Museum, September 17–
November 21, 1977 (Duisburg: Wilhelm-Lehmbruck-Museum,
1977), pp. 42–50, esp. p. 43.
4 Di Crescenzo, “Die frühen Jahre in Paris,” p. 41.
5 Görgen, “Die Spielfelder,” p. 27.
6 Ibid.
7 See Reinhold Hohl, Alberto Giacometti (London: Thames &
Hudson, 1972), p. 169.
8 Di Crescenzo, “Die frühen Jahre,” p. 32.
9 Markus Brüderlin, “Introduction: The Origin of Space and
Sculpture as an Everted Cavity: Giacometti’s Revolutionary
Handling of Space as a Sculptural Concept,” in Alberto
Giacometti, exh. cat. Kunstmuseum Wolfsburg, November 20,
2010–March 6, 2011 (Ostfildern: Hatje Cantz, 2010), pp. 14–36,
esp. p. 17.
10 Ibid., p. 29.
11 Di Crescenzo, “Die frühen Jahre,” p. 32.
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Madeleine Frey
Le surréalisme dévoilé :
introduction à l’exposition
L’exposition « Alberto Giacometti : Le surréalisme
dévoilé », organisée au Musée Max Ernst Brühl du
LVR, présente une facette du sculpteur à laquelle
sa réception a généralement accordé peu d’attention.
Giacometti est surtout connu pour ses figures élancées
et graciles qui semblent se dissoudre dans le néant, incitant
à une réflexion sur les dimensions de l’espace et du mouvement
dans la sculpture. Pourtant, avant de développer
une nouvelle forme d’expression plastique avec ses figures
emblématiques d’après-guerre, Giacometti a créé une
œuvre d’une qualité exceptionnelle, qui peut être considérée
comme le fruit de sa rencontre avec les idées du surréalisme.
À cette époque, il échangeait beaucoup avec Max Ernst,
auquel il se sentait lié tant sur le plan artistique qu’amical.
Prenant comme point de départ les liens étroits qu’entretiennent
ces deux artistes d’exception, l’exposition établit
un dialogue entre les premières créations de Giacometti et
celles d’après-guerre, jusque dans les années 1960.
Une analyse des parcours biographiques d’Ernst et de
Giacometti révèle des parallèles qui pourraient expliquer
la longue amitié qui les lie, dépassant largement leur intérêt
pour le mouvement surréaliste. Au début des années 1920,
Ernst et Giacometti prennent chacun la décision de partir
pour Paris. Tous deux aspirent à y faire avancer leur carrière
débutante et surtout y développer leurs idées artistiques.
Les deux artistes viennent de province : Max Ernst est né
à Brühl, Alberto Giacometti dans le val Bregaglia, dans la
partie italophone du canton des Grisons. Tous deux ont été
initiés à l’art et à ses techniques par leur père. Giacometti
a très brièvement étudié à l’École des Beaux-Arts puis à
l’École des Arts et Métiers de Genève, et reprend ses études
à l’Académie de la Grande Chaumière à Paris, sans obtenir
de diplôme formel 1 . De son côté, Ernst a été inscrit en sciences
humaines – philosophie, psychologie, histoire de l’art – à
l’université de Bonn. Mais l’apprentissage autodidacte était
important pour les deux artistes.
19

Alberto Giacometti
Alberto Giacometti
Mann (Apoll) | Man (Apollo) | Homme (Apollon)
Liegende Frau, träumend | Reclining Woman who Dreams | Femme couchée qui rêve
1929 1929
105

108
Alberto Giacometti
Schwebende Kugel | Suspended Ball | Boule suspendue
1930 (Version von 1965 | 1965 version | version de 1965)

Alberto Giacometti
Schwebende Kugel (Detail) | Suspended Ball (detail) | Boule suspendue (détail)
1930 (Version von 1965 | 1965 version | version de 1965) 111