2026 - Vol 10

Arts et sciences

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La revue Arts et sciences présente les travaux, réalisations, réflexions, techniques et prospectives qui concernent

toute activité créatrice en rapport avec les arts et les sciences. La peinture, la poésie, la musique, la littérature, la

fiction, le cinéma, la photo, la vidéo, le graphisme, l’archéologie, l’architecture, le design, la muséologie etc. sont

invités à prendre part à la revue ainsi que tous les champs d’investigation au carrefour de plusieurs disciplines telles

que la chimie des pigments, les mathématiques, l’informatique ou la musique pour ne citer que ces exemples.

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Marie-Christine MAUREL

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Arts et Sciences, une longue alliance source de

réciprocité créatrice

Marie-Christine Maurel

Depuis l'Antiquité, Arts et Sciences sont congénialement liés. Aristote, déclarait l’art comme

esthétique dont : “Les formes les plus hautes du beau sont l'ordre, la symétrie, le défini, et c'est

là surtout ce que font apparaître les sciences mathématiques. » (Métaphysique, 1078b).

A la Renaissance, le lien épistémique de tout art se renforce encore, avec des figures telles

que Piero della Francesca, grand scientifique, mathématicien éminent, et artiste exceptionnel.

Pensons aussi au Perugino, à son penchant naturaliste et à son élève le génial Raphael. Les arts

visuels ont ainsi particulièrement servi de "passerelles" entre les différentes formes artistiques

et les disciplines scientifiques. Léonard de Vinci polymathe incarne parfaitement cet

universalisme en tant que peintre, sculpteur, mathématicien et poète. Bernard Palissy,

céramiste, sculpteur et savant, a tenté de fusionner l’art et les sciences de la nature à travers ses

représentations de « natures mortes », still life. Diderot a plus tard affirmé dans l’Encyclopédie,

combien l'histoire de la nature est incomplète sans celle des arts. Les exemples sont

nombreux… Malgré une certaine distanciation entre arts et sciences au XXe siècle, en partie

due à la ferveur industrielle, cette séparation s'estompe progressivement aujourd’hui, en

particulier avec l'émergence des arts numériques mais aussi par des lectures qui re-pensent la

modernité de textes dits « classiques ».

Il est essentiel de comprendre comment un scientifique peut aider un artiste, mais aussi

comment un artiste peut apporter sa contribution à un scientifique. Les méthodes, l'imagination

et l'invention sont au cœur des processus scientifiques et artistiques. Cette convergence est

évidente dans la création et dans la scénographie théâtrale, rappelant par exemple le visuel des

mises en scène extraordinaires de Jérôme Bosch, véritable retour à un paradis perdu ou à un

enfer selon les perspectives.

Au-delà des sujets abordés, la créativité commune entre l'art et la science est le fil

conducteur. Les écrits de Diderot Le Rêve de d’Alembert et La Lettre sur les Aveugles à l’usage

de ceux qui voient, les œuvres de Molière traitant de considérations politico-religieuses (voir le

Tartuffe ou l’imposteur) annonciateur de l’imposture créationniste, sont autant d'exemples de

l’actualité et de la convergence entre arts et sciences.

Enfin rappelons que pour Einstein la véritable source de tout art et science réside dans le

mystère et dans l’engagement commun envers l'inconnu : « La plus belle chose dont nous

puissions faire l’expérience est le mystère – la source de tout vrai art, de toute vraie science ».

Aristote Métaphysique, traduction (éd. de 1953) de J. Tricot (1893-1963) Éditions Les Échos du Maquis (ePub, PDF), v.:

1,0, janvier 2014

Diderot Denis. 1769. Le rêve de D’Alembert. GF – Philosophie. Poche, 2002.

Diderot Denis. 1749. Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient. Folio-Poche.

Molière. Le Tartuffe ou l’Imposteur. 1669. Librio-Poche.

Einstein, Albert. Textes écrits entre 1930-1935. Comment je vois le monde. Flammarion-Champs Sciences

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Raphael ou l’innovation artistique et scientifique dans : L’Ecole d’Athènes (1509-1511).

Fresque 550x770 cm(18x25ft) Salles Raphael, Musée-Cité du Vatican.

Les personnages représentés ont été identifiés comme suit : Au centre, Platon tenant le

Timée pointe le ciel, illustrant sa théorie des formes idéales et immuables qui existent au-delà

du monde physique. La connaissance, la transcendance va de la réalité à la vérité. A ses

côtés, Aristote, qui tient l’Ethique à Nicomaque, étend sa main vers le sol, symbolisant

l’immanence, la réalité concrète et les phénomènes naturels. La vérité ne peut résider qu’icibas,

dans la réalité.

Le visage de Platon est représenté par Raphael sous les traits de Léonard de Vinci.

A gauche au 1er plan et au bas de la fresque Pythagore et le groupe des géomètres.

Hypathie (philosophe, mathématicienne et astronome d’Alexandrie en Égypte

du IVe au Ve siècle), vêtue de blanc au centre est à proximité de Pythagore.

À l’opposé du côté d’Aristote, la géométrie représentée par la figure d'Euclide et son compas

est entouré d'étudiants. On reconnaît également l'architecte Bramante.

Au-dessus d’Euclide, les astronomes Ptolémée, et Zoroastre soutiennent chacun une

sphère céleste en hommage à leurs contributions en astronomie.


Arts et sciences

2026 - Volume 10

Numéro 2

‣ Le miroir : Réflexions et révélations ...................................................................................................1

Ruth Scheps

DOI : 10.21494/ISTE.OP.2026.1453

‣ The Mirror: Reflections and revelations .............................................................................................27

Ruth Scheps

DOI : 10.21494/ISTE.OP.2026.1454

‣ From the French Artist Bouguereau to Modern Science:

Why Are We Captivated by Butterfly Eyespots? ................................................................................52

Md Jahir Rayhan, Vazrick Nazari

DOI : 10.21494/ISTE.OP.2026.1467

‣ Can an AI System Be Creative? A Critical Perspective from Art and Engineering ..............................58

Ivan Magrin-Chagnolleau

DOI : 10.21494/ISTE.OP.2026.1473

‣ Pieuvres et calmars géants : des monstres imaginaires aux animaux véritables...............................79

Christophe Migon

DOI : 10.21494/ISTE.OP.2026.1474


Arts et sciences

2026, vol. 10, n° 2, 1-26 pages, DOI : 10.21494/ISTE.OP.2026.1453 ISTE OpenScience

Le miroir

Réflexions et révélations

The Mirror

Reflections and revelations

Ruth Scheps 1

1

docteure (Ph. D.) en génétique moléculaire (The Weizmann Institue of Science, Rehovot, Israël) ; productrice à France

Culture et journaliste à la Radio Suisse Romande jusqu’en 2009 ; rédactrice en chef de la revue Mikhtav Hadash / La

Nouvelle Lettre jusqu’en 2019. rscheps@hotmail.com

RÉSUMÉ. L’histoire plurimillénaire du miroir a permis de voir en lui un objet esthétique, un instrument d’optique, un

générateur de connaissance ou d’illusion, et jusqu’à une métaphore de l’âme. La première partie de cet article explore les

diverses manifestations de la conscience spéculaire, telle qu’elle apparaît chez certains animaux et dans le mythe princeps

de Narcisse. La section suivante évoque l’évolution technique des miroirs, la diversité de leurs usages et la manière dont

les artistes ont commencé à s’en emparer. Sont ensuite abordées, la dimension spirituelle du miroir, puis sa présence

insistante dans l’art contemporain où il reflète les incertitudes et les morcellements liés à la postmodernité. Traverser le

miroir (dans le sillage d’aventures littéraires comme celle d’Alice) se révèle alors une entreprise aussi désirable que

périlleuse. Et tandis que de nos jours, l’univers profond se dévoile de plus en plus aux télescopes géants, la question de

l’infini suscitée par le miroir n’en finit pas de ressurgir, en art contemporain comme en philosophie et en littérature.

ABSTRACT. The mirror’s history, spanning thousands of years, has led people to view it as an aesthetic object, an optical

instrument, a source of knowledge or illusion, and even a metaphor for the soul. The first part of this article explores the

various manifestations of mirror consciousness, as it appears in certain animals and in the foundational myth of Narcissus.

The following section discusses the technical evolution of mirrors, the diversity of their uses, and the ways in which artists

have begun to appropriate them. Next, the article addresses the spiritual dimension of the mirror, followed by its persistent

presence in contemporary art, where it reflects the uncertainties and fragmentations associated with postmodernity.

Stepping through the mirror (in the wake of literary adventures such as Alice’s) thus proves to be an endeavor as desirable

as it is perilous. And while nowadays, the deep universe reveals itself more and more to giant telescopes, the question of

infinity raised by the mirror continues to resurface, in contemporary art as well as in philosophy and literature.

MOTS-CLÉS. Miroir, reflets, réflexions, mimèsis, télescopes, Narcisse, arts visuels, art contemporain, métaphysique, infini.

KEYWORDS. Mirror, reflections, mimeticism, telescopes, Narcissus, visual arts, contemporary art, metaphysics, infinity.

1. Introduction

Au-delà de sa réalité matérielle, le miroir convoque, stimule, voire agace l’esprit. Au fil des époques,

on a vu en lui, parfois même simultanément, un objet esthétique, un instrument d’optique, une métaphore

de l’âme, un chemin vers l’infini.

Nous évoquerons tout d’abord l’apparition progressive de la conscience spéculaire au cours de

l’évolution, depuis ses manifestations partielles chez certains animaux jusqu’à son incarnation humaine,

qu’évoque le mythe fondateur de Narcisse. Examinant ensuite le miroir classique en tant qu’objet

singulier qui réfléchit (fidèlement ou non) tout ce qui lui fait face, nous en décrirons les multiples

variantes (miroirs plans, concaves ou convexes) et ses premières appropriations par les peintres. Passant

aux miroirs de l’art contemporain, nous les verrons brisés ou agencés en réseau, nous renvoyant des

images morcelées qui déconcertent jusqu’au vertige et semblent confondre le réel et le virtuel ; aveugles

ou placés face au ciel, reflétant alors le vide, ils se conçoivent non plus en termes de vérité ou de fidélité,

mais d’incertitudes et de paradoxes.

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De nos jours, les télescopes à miroirs ne cessent d’étendre la visibilité du cosmos. Potentiellement,

c’est la lumière du monde entier qu’ils recueillent et reflètent, de manière globale ou fragmentée : un

monde d’êtres, de choses ou de rien, qui recèle un infini sur lequel l’esprit, devenu lui-même miroir, a

matière à réfléchir et spéculer.

2. Vers la conscience spéculaire

2.1. Les animaux face au miroir

Dans les années 1970, le psychologue Gordon G. Gallup inventait le Test du miroir (ou Test de

Gallup) : après avoir placé une tache visible et inodore sur le corps d’un animal, on le laisse face à un

miroir ; s’il examine la tache sur son corps (et non sur son reflet) ou qu’il tente de l’effacer, on en déduit

qu’il reconnaît son corps – capacité ayant souvent été interprétée comme une preuve de la conscience de

soi. Cette conscience spéculaire, propre aux animaux dont le sens visuel est dominant, n’est cependant

que l’une des multiples formes de la conscience de soi 1 , laquelle n’est pas nécessairement invalidée par

l’échec à ce test, qui peut avoir des causes diverses ; d’ailleurs les humains eux-mêmes ne le réussissent

qu’à partir de dix-huit mois. D’autre part, ce test peut n’être réussi que partiellement, comme chez les

corbeaux et certains geais, dont les comportements complexes face au miroir ne sont pas rapportés à une

reconnaissance de soi complète ; les cochons, eux, utilisent un miroir pour trouver de la nourriture

cachée, ce qui dénote une compréhension spatiale avancée, mais pas nécessairement une conscience de

soi ; enfin les lapins, les chiens et les chats croient voir dans la glace un autre individu, sur lequel ils ont

tendance à se jeter… Comment ne pas penser alors au mythique Narcisse, abusé par son propre

reflet qu’il prend d’abord pour un autre individu ?

Actuellement, les animaux qui réussissent clairement le test du miroir sont : les grands singes

(chimpanzés, bonobos, orangs-outans, certains gorilles), les dauphins et orques, les éléphants d’Asie, la

pie bavarde, le perroquet gris du Gabon, la raie manta, le labre nettoyeur. Parmi eux, le grand dauphin,

une fois habitué au miroir, non seulement y reconnait son propre reflet, mais se met à faire des grimaces

ou à inspecter des parties de son corps normalement invisibles, comme l’intérieur de sa bouche. Cette

exploration de soi face au miroir se retrouve également chez l’éléphant d’Asie, qui hoche la tête, balance

sa trompe ou bat ses oreilles en des mouvements insistants de va-et-vient ; de plus, le fait qu’il joue

souvent devant les miroirs donne à penser qu’ils représentent davantage pour lui qu'une simple surface

réfléchissante.

La publication de L’Origine des espèces par Darwin en 1859 a donné lieu à un foisonnement de

caricatures, notamment sur le thème du grand singe devant le miroir. Celle de F. Betbeder en 1874 (fig.

1) est particulièrement grinçante : sous l’autorité de deux citations de Shakespeare, le « Prof. Darwin »,

corps nu et poilu, tend un miroir à un singe dont les cheveux se dressent sur la tête à la vue de sa

ressemblance avec l’Homme… Toujours à la fin du XIX ème siècle, le thème du singe au miroir a inspiré

de nombreuses publicités ; la marque de savons Brooke (fondée vers 1886 à Philadelphie) s’est

particulièrement illustrée à cet égard avec des publicités parfois proches du surréalisme, allant jusqu’à

se proclamer « le chaînon manquant dans la propreté de la maison » ! Dans la publicité Monkey

Brand (fig. 2), un singe habillé en gentleman contemple ainsi son reflet souriant dans une poêle

impeccablement récurée.

1

La conscience de soi existe sous diverses formes : sentience, capacité à ressentir des états internes (faim, douleur, peur…) ; conscience

corporelle, perception de ses limites physiques, distinction entre soi et son environnement ; mémoire épisodique, capacité à se souvenir

d’un événement passé dans son contexte spatio-temporel ; auto-reconnaissance, capacité à se reconnaître comme individu ;

planification, capacité à agir maintenant en fonction d’un but futur, sans gratification immédiate ; métacognition, capacité à réfléchir

sur ses propres pensées ; conscience narrative, probablement propre aux humains.


Figure 1. Faustin Betbeder, Prof. Darwin, ‘The London Sketch Book’, Lithographie, 1874 ;

Wikimedia Commons.

Figure 2. Ancienne affiche publicitaire antique Savon Monkey Brand, Miroir Brooke'S Lever, 19 mai 1900 ;

Wikimedia Commons.


2.2. L’illusion de Narcisse

Chez les animaux non humains, la conscience spéculaire que nous venons d’évoquer se manifeste

sous des formes et à des degrés divers. Chez Homo sapiens – et en Occident avant même la philosophie

–, les mythes n’ont cessé de questionner la spécificité humaine et ont durablement inspiré les philosophes

comme les artistes. Au regard de la conscience spéculaire, c’est le mythe de Narcisse 2 qui s’est imposé

et continue à nous fasciner. L’histoire du jeune homme attiré par son propre reflet, questionne le rapport

entre soi et l’autre (Narcisse et son reflet, Narcisse et Écho) – d’où de nombreux commentaires d’ordre

psychologique et psychanalytique, mais aussi la perception visuelle d’une surface réfléchissante, thème

abondamment illustré par les artistes 3 et qui nous intéresse ici.

Le récit fondateur qui met en scène Narcisse au bord de la source, comporte essentiellement deux

moments, justement identifiés par l’historien d’art Henri de Riedmatten 4 comme « deux stades de la

réception par Narcisse de sa propre image sur la surface aqueuse, que l’on appellera ici le stade de l’autre

(A) et le stade du miroir (B) » 5 : dans un premier temps, le héros, surpris par ce qu’il voit (il venait à la

source « pour boire et non pour voir » 6 ) prend son propre reflet pour un corps bien réel : « il se désire,

dans son ignorance, lui-même. » L’auteur a beau insister sur le caractère illusoire de cette image,

Narcisse persiste à voir en elle la figure d’un autre et non son double spéculaire (A). Un peu plus loin, il

se prend toutefois à douter : « Il ne sait ce qu’il voit, mais ce qu’il voit l’enflamme » ; au point que voir

ne lui suffit plus et qu’il tente de toucher ce double virtuel. Dans la seconde moitié du texte, désespéré,

Narcisse prend la parole, commençant à comprendre qu’il s’est illusionné – « tant est grande l’erreur qui

se joue de mon amour ! » – mais tiraillé malgré tout entre sa raison qui doute – « Ah ! qui que tu sois »

– et sa passion qui l’emporte – « sors de cette onde ! » avant que la cruelle vérité ne lui apparaisse :

« Mais je suis en toi, je le reconnais enfin. » (B). Il voit alors la surface aqueuse pour ce qu’elle est : le

2

Nous utilisons ici la version la plus détaillée du mythe, rapportée par Ovide dans Les Métamorphoses, Livre III (texte établi par Désiré

Nisard, 1850). Narcisse, jeune homme d’une beauté irrésistible, dédaigne ses nombreux prétendants et prétendantes, dont la nymphe

Écho. Une de ses victimes en appelle à Némésis, la déesse de la Vengeance : « Puisse-t-il aimer à son tour, et ne jamais posséder l’objet

de sa tendresse ! ». Elle sera exaucée : après une dure journée de chasse, Narcisse vient s’abreuver à une source, et tombe follement

amoureux de son reflet qu’il voit dans l’eau limpide, passion dont il finira par mourir. Mais même alors, il continue à chercher son reflet

dans les eaux du Styx. À la place de son corps on ne trouvera qu’« une fleur jaune, couronnée de feuilles blanches au milieu de sa tige »,

le narcisse.

3

Pour les arts visuels : Narcisse, une fresque murale de Pompéi ; Narcisse, toile attribuée au Caravage (1597-1599) ; Narcisse regardant

son reflet dans l'eau d'une fontaine, huile sur bois d'un décorateur anonyme (vers 1660) ; Narcisse, fresque du Dominiquin, (1603-

1604) ; Écho et Narcisse, toile de Nicolas Poussin, (1629-1630) ; Narcisse regardant son reflet dans l'eau d'une fontaine, huile sur bois

d'un décorateur anonyme (vers 1660) ; Narcisse, toile de Gyula Benczúr (1881) ; Pink Narcissus, film de James Bidgood (1971) ;

Narcisse, toile de Pierre et Gilles (2012). Pour la littérature : Jean-Jacques Rousseau, « Narcisse ou l’amant de lui-même » (1752) ;

Rainer Maria Rilke, « Narcisse », Poèmes épars, Paul Hartmann, éditeur (1935), Poèmes français (p. 171) ; Paul Valéry, « Narcisse

parle » (1891), « Fragments du Narcisse » (1919-1922), « Cantate du Narcisse » (1938), Œuvres de Paul Valéry, Éditions de la N.R.F.,

1933 ; à propos de Mallarmé, voir Laurent Matiussi, « Mallarmé et le procès d’impersonnification : Narcisse se dévisage », Romantisme,

1998, n° 99, Écritures secondes, p. 105-116, DOI : https://doi.org/10.3406/roman.1998.3376.

4

De Riedmatten, H., « Narcisse au miroir trouble. De Caravage à Bill Viola », Cent ans de narcissisme - Collectif - Revue de

psychanalyse, © PUF, 2014. Cet article reprend certains passages de Narcisse en eaux troubles. Francis Bacon, Bill Viola, Jeff Wall,

« L’Erma » di Bretschneider, 2011.

5

De Riedmatten, H., ibid.

6

De Riedmatten, H., ibid. Notons que la même allitération se retrouve chez Valéry, dans Fragments du Narcisse : « Je vous salue,

enfant de mon âme et de l’onde, / Cher trésor d’un miroir qui partage le monde ! / Ma tendresse y vient boire, et s’enivre de voir / Un

désir sur soi-même essayer son pouvoir ! ».


« support d’un espace de représentation qui est à comprendre comme une image – qui plus est dans ce

cas précis, comme l’image de soi. » 7

De toutes les peintures consacrées à cette scène, celle du Caravage (fig. 3.) est la plus saisissante.

Agenouillé au bord d’un étang, une main effleurant l’eau, le visage de profil, Narcisse est en

contemplation amoureuse ; sa bouche est entrouverte, et son œil gauche, dans l’ombre, semble adresser

un regard mélancolique à son reflet. Mais dans ce puissant clair-obscur sur fond noir, notre attention est

d’abord attirée par une masse centrale violemment éclairée : le genou droit de Narcisse, quasi phallique.

Dans la moitié supérieure du tableau, en pleine lumière, le corps de Narcisse ; dans la moitié inférieure,

son fragile reflet, noyé dans l’obscurité… La claire réalité opposée à la sombre illusion.

Figure 3. Michelangelo Merisi da Caravaggio (Le Caravage), Narcisse, peinture, huile sur toile, 110 cm x 92

cm, 1598-1599. Rome, Galerie nationale d’Art ancien, Palais Barberini ; Wikimedia Commons.

La portée du mythe de Narcisse dans l’histoire occidentale de l’art et de la littérature est immense. Au

XV ème siècle, Alberti en a fait ni plus ni moins l’inventeur de la peinture 8 , et en tant qu’archétype culturel

il est progressivement devenu le modèle de toute pensée sur le face à face entre l’individu et son image

– dans le miroir, mais aussi sur les autres plans relevant des arts visuels (toile, écran, surface photo…).

Tant il est vrai que pour l’esthétique occidentale, « la peinture doit être réflexive, c’est-à-dire une reprise,

un redoublement de la réalité. » 9

7


8

Alberti, L. B., De Pictura (Traité de la peinture), Livre II, 26, p. 135 : « C’est pourquoi j’ai l’habitude de dire à mes amis que

l’inventeur de la peinture, selon la formule des poètes, a dû être ce Narcisse, qui fut changé en fleur car, s’il est vrai que la peinture est

la fleur de tous les arts, alors la fable de Narcisse convient parfaitement à la peinture. La peinture est-elle autre chose que l’art

d’embrasser ainsi la surface d’une fontaine ? », (1435 en latin, 1436 en italien), 1992.

9

Phay, S., Les Vertiges du miroir dans l’art contemporain, Les Presses du réel, 2016 (avec une préface de Pascal Bonafoux), p. 29.


3. Réflecteurs et réflexions

3.1. Surfaces réfléchissantes

Source de réflexion, surface rigide sans laquelle

les choses seraient absorbées dans l’oubli,

il nous invite à réfléchir 10 .

Guy Michaud

La riche polysémie des termes liés au miroir (psyché, reflet, réflexion, révélation) le pose d’emblée

en objet autant spirituel que matériel. D’où sa diffusion bien au-delà du cadre scientifique qui en définit

les caractéristiques.

En tant qu’aventure technique et culturelle, l’histoire du miroir est aussi ancienne que l’humanité. Né

quelque 6 000 ans av. J.-C. en Anatolie, il résultait alors du polissage d’une roche volcanique vitreuse,

l’obsidienne. Des miroirs plus réfléchissants à la surface métallique polie furent ensuite fabriqués : en

cuivre, à partir de 4 000 ans av. J.-C. en Mésopotamie et vers 3 000 ans av. J. -C. en Égypte ; en airain 11

par les Hébreux selon le témoignage biblique 12 ; en bronze poli à partir de 2 000 ans av. J.-C. en Chine.

Les Romains utilisaient surtout des miroirs en alliage d’étain et de cuivre, puis d’argent (parfois aussi

des miroirs en verre recouvert d’or ou de plomb fondu). La légende veut que pendant la deuxième guerre

punique, pour résister aux troupes romaines lors du siège de Syracuse (213 av. J.-C.), Archimède qui

avait inventé plusieurs machines de guerre, ait mis au point des « miroirs ardents » géants pour réfléchir

les rayons du soleil et les concentrer dans les voiles des navires romains qui auraient ainsi pris feu. À la

charnière des XVI ème et XVII ème siècles, ces faits spectaculaires ont inspiré le peintre florentin Giulio

Parigi (fig. 4) mais aujourd’hui, la communauté scientifique les juge peu vraisemblables 13 .

Figure 4. Giulio Parigi, Le Miroir d’Archimède, 1599-1600, peinture murale. Florence, Galerie des Offices,

Cabinet des Mathématiques ; Wikimedia Commons.

10

Michaud, G., « Le thème du miroir dans le symbolisme français », Cahiers de l’AIEF, 1959, p. 199-216.

11

Airain : alliage renfermant surtout du cuivre et, en quantités variables, du zinc, de l’étain ou d’autres métaux, plus souvent désigné

sous le nom de bronze.

12

Exode 38,8 : « Il [Moïse] fit la cuve d'airain, avec sa base d'airain, en employant les miroirs des femmes qui s'assemblaient à l'entrée

de la tente d'assignation. »

13

Pour un exposé plus complet des controverses suscitées par les miroirs ardents d’Archimède, voir

https://fr.wikipedia.org/wiki/Miroir_ardent


En Chine, au V ème siècle de notre ère, on utilisait des amalgames d’argent et de mercure. Tous ces

miroirs en alliage métallique étant très exposés à l’oxydation, on y attachait une éponge et une pierre

ponce pour les nettoyer et les repolir. La fabrication de miroirs en verre représenta un grand progrès à

cet égard. On ne sait pas vraiment quand ce procédé est apparu, et son existence durant l'Antiquité est

encore débattue. Pline l’Ancien évoque les « fabricants de verre » de Sidon (Liban actuel) au I er siècle,

mais les premiers exemplaires archéologiques ne remontent qu’au III ème siècle (Égypte, Asie mineure,

Germanie, Gaule) et leur qualité est médiocre (de ce fait, les miroirs en métal perdureront encore pendant

plusieurs siècles).

Au cours du XIV ème siècle, un procédé supérieur de fabrication est introduit en Europe : le dos d’une

surface de verre est recouvert d'un amalgame d’étain (d’où le « tain » 14 du miroir). Dès le XVI ème siècle,

Venise est réputée pour ses verriers de l’île de Murano, qui utilisent cette nouvelle technique (ils la

garderont secrète pendant un siècle).

L’histoire moderne du miroir débute en 1835 lorsque le chimiste allemand Justus von Liebig invente

le miroir argenté en verre, qui remplace l’amalgame toxique étain-mercure. Mais si l’argent est très

réfléchissant, il s’oxyde rapidement… En 1887, ce défaut est pallié grâce au premier dépôt sous vide,

qui permet la fabrication des miroirs verre-aluminium. Cependant, pour les miroirs d'appareils optiques,

on préfère parfois utiliser un métal plus conducteur, comme l’or, qui réfléchit la lumière plus

efficacement.

D’une manière générale, les revêtements métalliques (or, argent, aluminium) ont un taux de réflexion

élevé sur une large bande de longueurs d’onde, tandis que les revêtements diélectriques 15 sont très

réfléchissants à des longueurs d'onde spécifiques, et ont en outre l’avantage de ne pas absorber la lumière

et de résister aux rayures.

Qu’ils soient à usage domestique, scientifique ou artistique, les miroirs brillent également par la

diversité de leurs formes et de leurs utilisations.

La surface des miroirs peut être plane, concave, convexe, parabolique ou sphérique. La surface plane

donne une image virtuelle symétrique de l'objet réel par rapport au miroir. La surface concave fait

converger les rayons lumineux, la surface convexe les fait diverger. Le miroir (de) sorcière est un cas

particulier de miroir convexe : sa forme généralement ronde lui permet de refléter l’image de toute une

pièce, d’où son utilisation pour la surveillance dans les magasins et les hôpitaux, ainsi qu’en décoration.

La première utilisation d'un miroir comme élément optique et non comme simple réflecteur, remonte

probablement au télescope de Newton, fabriqué en 1685. De nos jours, les miroirs sont omniprésents

dans nos sociétés et se sont fortement diversifiés : miroirs diélectriques pour les lasers à courte longueur

d'onde et forte puissance ; miroirs froids pour protéger un élément illuminé du rayonnement thermique ;

14

Tain : couche occultante de cuivre ou de plomb, appliquée à l’arrière de la plaque de verre du miroir, au-dessus d’une couche

réfléchissante d'aluminium ou d'argent. Il existe cependant des miroirs sans tain : une partie de la lumière qui atteint la surface de verre

est réfléchie, l’autre partie la traverse ; autrement dit, une personne située du côté réfléchissant (miroir) voit son propre reflet, mais

située de l’autre côté (transparent), elle voit à travers le miroir. Aux applications du miroir sans tain bien connues (voyeurisme,

criminologie) pourraient bientôt s’ajouter des systèmes intelligents intégrant des miroirs sans tain en vue de nouvelles expériences en

réalité augmentée.

15

Diélectrique : Se dit d'une substance ne possédant pas d'électrons libres capables de transporter un courant électrique, mais qui peut

être polarisée par un champ électrique.


miroirs UV qui réfléchissent la lumière ultraviolette 16 . Quant aux miroirs semi-réfléchissants 17 , ils sont

utilisés pour les instruments d’optique (loupe, microscope, lunette astronomique, appareil photo, etc.) et

dans les systèmes laser 18 ou d’éclairage. Enfin, avec l'émergence de l’optique adaptative sont apparus les

miroirs segmentés qui ont permis d'agrandir encore davantage les miroirs des télescopes. Nous y

reviendrons dans la partie 5.1. « Les télescopes à miroirs ».

Les miroirs ne sont pas tous optiques. En géophysique, par exemple, certains miroirs sont des surfaces

de discontinuité qui séparent des terrains ou des masses d'eau de densités différentes, et sur lesquelles

viennent se réfléchir les ondes sonores (écho) ; d’autres sont appelés miroirs de faille, ils constituent la

partie visible en surface d’un plan de faille souvent poli par frottement, et quand la faille est active, ils

sont liés aux séismes. Enfin il existe divers miroirs magnétiques, dont le miroir magnétique nucléaire,

qui permet de réfléchir une particule chargée et de réaliser le confinement d’un plasma 19 , nécessaire pour

la production d'énergie par fusion thermonucléaire.

3.2. De l’objet à l’œuvre d’art

Le miroir est un vide plein d’images 20 .

Michelangelo Pistoletto

Fabriquer un miroir est depuis toujours l’expression d’un désir de connaissance (libido sciendi), de

soi-même (corps et âme) comme du réel, visible ou invisible. En tant qu’objet, le miroir répond à ce désir

de façon multiple : par sa surface qui renvoie des images (qu’elles soient conformes ou non au réel qui

s’y reflète), mais aussi par sa forme, sa taille, son cadre, et même l’endroit destiné à l’accueillir.

Si l’on distingue aisément de nos jours entre les usages scientifiques ou médicaux des miroirs et leur

utilisation à des fins artistiques, il n’en a pas toujours été ainsi, et quel qu’ait été le but recherché par les

fabricants de miroirs anciens, le souci esthétique et/ou symbolique ne leur était jamais étranger. En

témoigne cette statuette égyptienne du 15 ème ou 14 ème s. av. J.-C. (fig. 5) : une femme longiligne tient à

bout de bras un miroir ové en bronze, dont le manche repose sur sa tête comme une tiare ; une métaphore

de l’univers ?

16

Applications des miroirs UV : systèmes laser UV ; imagerie médicale (la microscopie à fluorescence UV améliore la visualisation de

certains marqueurs biologiques et facilite le diagnostic des maladies) ; stérilisation UV du matériel médical ; durcissement des matériaux

dentaires ; fabrication de semi-conducteurs (photolithographie et configuration précise des puces de silicium).

17

Miroir semi-réfléchissant : divise la lumière incidente en deux faisceaux lumineux identiques, l’un réfléchi, l’autre transmis.

18

Laser : acronyme de Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation (amplification de la lumière par émission stimulée de

radiations). Dispositif qui amplifie la lumière et la rassemble en un étroit faisceau, dit cohérent, où les ondes et les photons associés se

propagent en phase. Appareil fournissant un rayonnement lumineux directif et quasiment monochromatique grâce à une émission

stimulée de radiation.

19

Plasma : quatrième état de la matière, distinct de l’état solide, liquide ou gazeux. Gaz ionisé dans lequel les atomes ont perdu ou

gagné des électrons, créant ainsi un mélange d'ions positifs et d'électrons libres. Dans un sens plus large, le plasma peut être composé

de particules chargées (ions négatifs, électrons, atomes ou molécules ionisés).

20

In Coulibœuf, P., Pistoletto - L’Homme noir, Arles, Actes Sud, 2004, p. 107.


Figure 5. Miroir en bronze, 18 ème dynastie, 15 e -14 e s. avant J.-C., Hermitage hall 100 – Hall égyptien 38 ;

Wikimedia Commons.

En tant qu’objet décoratif, le miroir aura épousé tous les styles qui se sont succédé de l’Antiquité à

nos jours. Le romancier Percy Kemp en donne un aimable aperçu dans Le vrai cul du diable 21 , histoire

d’une femme et de son reflet dans un étrange miroir, qui chamboulera sa vie et, dans un premier temps,

la poussera à acquérir, « entre autres, une glace baroque à fronton fin dix-huitième, un miroir anglais

Chippendale ovale, une glace Louis XV ornée de rocailles et de chicorées, une paire de miroirs Louis

XIV à arabesques en bois doré, un miroir Régence à double cadre et un miroir 1900 aux ombellifères en

bois fruitier. » 22

Ce qui distinguera le miroir décoratif du miroir artistique au plein sens du terme, c’est la représentation

qu’en feront les arts visuels. Mais si cette représentation remonte à l’Antiquité, l’enjeu en est alors surtout

symbolique ou mystique 23 , et ce sera encore le cas jusqu’au tout début de la Renaissance. Cependant, sa

fonction de modèle pour les autoportraits est reconnue dès le Moyen Âge.

21

Un proverbe du Moyen Âge dit que le miroir est « le vrai cul du diable ».

22

Kemp, P., Le vrai cul du diable, Le Cherche Midi, 2009, p. 60-61.

23

Au Moyen Âge, le miroir est considéré à la fois comme un instrument diabolique (trompeur, accessoire du narcissisme et de la vanité)

et comme un reflet du divin (la connaissance véritable).


En 1435 survient un événement qui fera basculer toute l’histoire de l’art : dans son livre De Pictura 24 ,

Leon Battista Alberti 25 assigne au peintre le devoir de copier la réalité ; pour Alberti, le tableau est comme

l’image dans l’objet-miroir (les deux obéissent aux lois de la perspective, inventée et démontrée par

l’architecte Filippo Brunelleschi en 1415) : Narcisse est ainsi posé en inventeur de la peinture, dont le

miroir devient l’emblème. De fait, le miroir acquiert dès lors un statut pictural incontesté, qui persistera

jusqu’à nos jours, non sans évoluer en fonction des innovations techniques puis technologiques de la

photographie, qui remettra en question la peinture comme imitatrice de la réalité.

Toujours est-il qu’à partir du XV ème siècle, les peintres exploreront à l’envi au sein de leurs tableaux

les capacités du motif-miroir à réfléchir et faire réfléchir. Notamment par des mises en abyme qui

donnent l’illusion de la profondeur en révélant un espace hors champ, comme dans le célèbre tableau

Les Époux Arnolfini (1434) de Jan Van Eyck, premier artiste à avoir représenté un miroir, dans une

peinture à l’huile (fig. 6a et 6b) : au centre un miroir bombé (« miroir de sorcière »), placé derrière le

couple, au fond de la chambre, reflète la scène en sens inverse et en la déformant ; il montre non

seulement les époux de dos, mais aussi ce qu’ils voient eux-mêmes, à savoir deux personnages qui

assistent à la scène, celui en bleu étant probablement Van Eyck lui-même.

Figure 6. Jan van Eyck, Les époux Arnolfini, 1434, peinture, huile sur bois, 82 cm x 59,5 cm. Londres,

National Gallery ; Wikimedia Commons.

Les héritiers 26 de Van Eyck poursuivront, chacun à sa manière, ces réflexions visuelles sur la réalité

et l’illusion, mais à la Renaissance, les peintres qui se tournent vers l’imitation de la nature délaissent

les miroirs convexes au profit de miroirs plans rectangulaires qui redoublent exactement les images

peintes. Léonard de Vinci (1452-1519), qui a théorisé sur les miroirs en artiste, en scientifique et en

ingénieur, et pratiqué comme on le sait l’écriture en miroir, fait alors de celui-ci, avec la fenêtre, un

24

Alberti, L. B., De Pictura, 1435. Traduction récente : Danielle Sonnier, Allia, 2019. Contient notamment la première étude

scientifique de la perspective.

25

Leon Battista Alberti (1404-1472) : écrivain, philosophe, peintre, mathématicien, théoricien de la peinture et de la sculpture. Grand

humaniste du Quattrocento, il a livré trois œuvres majeures : De Pictura (1435-1436), L’art d’édifier (1450), De Statua (1464).

26

En hommage à Van Eyck, plusieurs de ses contemporains et héritiers ont recouru au motif du miroir dans leurs peintures : Robert

Campin dans Le triptyque de Werl (1438), Petrus Christus dans Un orfèvre dans son atelier (1449), Hans Memling dans le Diptyque de

Maarten van Nieuwenhove (1487) et dans Diptyque de la vierge et donateur (1485 - 1490).


modèle absolu de la peinture, devenue elle-même « cosa mentale ». Vers la fin de la Renaissance, les

peintres maniéristes (1520-début du XVII ème s.) associeront le miroir à l’éphémère et à la superficialité

– séduction, ruses, simulacres et vanités.

3.3. L’âme et le miroir

L'esprit sage est le miroir du ciel et de la terre,

dans lequel toutes les choses se réfléchissent.

Tchouang Tseu

Au-delà de ses qualités optiques et esthétiques, le miroir possède une dimension spirituelle, attestée

dans de nombreuses cultures : selon certaines croyances il connecte les mondes matériel et spirituel ; il

est parfois utilisé dans des rituels visant à écarter les énergies négatives, le reflet étant alors perçu comme

une façon d’atteindre la clarté spirituelle ; dans Le Rameau d’Or (vol. 1, Tabou), Frazer 27 rappelle que

pour certains peuples, l’âme d’un homme est contenue dans sa réflexion dans l’eau ou dans un miroir –

d’où le fait que les miroirs (et les portraits) sont frappés de tabou car ils constituent un danger pour l’âme

qu’ils capturent.

Dans le monde chrétien, Saint Augustin (354-430) inaugure la fonction véritablement spirituelle du

miroir (s’ajoutant à celle de renvoi des images) avec son œuvre Le Miroir sacré, ou préceptes moraux

tirés de l’Écriture sainte (ici les deux Testaments). Pour Augustin, il existe trois sortes de miroirs

moraux : le miroir de l’âme, qui reflète le monde des idées ; le miroir de l’esprit, qui renvoie aux vertus

morales et à leur transcendance ; le miroir vrai, constitué par les Écritures, où se reflète la vraie religion.

Selon le philosophe, l’humain, qui participe à la ressemblance de Dieu par son esprit, ne reflète

qu’imparfaitement la vérité divine durant sa vie terrestre. Cependant « À la fin des temps lui sera donné

un corps incorruptible, non pour souffrir, mais pour entrer dans la gloire. Alors en cette image sera

parfaite la ressemblance à Dieu, quand sera parfaite la vision de Dieu. Vision dont parle saint Paul :

“Nous voyons maintenant à travers un miroir, en énigme, mais alors nous verrons face à face” 28 et “nous

tous, nous avons le visage découvert, nous réfléchissons comme en un miroir la splendeur du

Seigneur” 29 » 30 . Et Saint Augustin de conclure : « Nous nous sommes donc efforcés, à partir de cette

image que nous sommes, de voir en quelque façon, comme en un miroir, celui qui nous a faits. » 31

Au Moyen Âge, le miroir – qui est encore un objet de luxe – se présente comme un instrument

privilégié pour accéder à la connaissance de soi (par la connaissance visuelle de son propre corps) et de

l’autre (le prochain ou Dieu). Ainsi un miroir métallique taché de rouille, déformant l’image de la

personne qui s’y mire, « renvoie à l’imperfection ou à la souillure du péché originel » 32 et de ce fait, il

est lié à la tromperie.

27

James George Frazer (1854-1941) : anthropologue et folkloriste écossais. On lui doit le premier inventaire planétaire des mythes et

des rites. Les douze volumes de son Rameau d'or, parus entre 1911 et 1915, décrivent des milliers de faits sociaux et religieux.

28

Saint Paul, Épitre aux Corinthiens : 1 Co 13,12.

29

Ibid., 2 Co 3, 18.

30

Augustin (saint), Œuvres de saint Augustin, 16, La Trinité, Livres VIII-XV, Institut d'Études Augustiniennes, texte de l'édition

bénédictine, traduction P. Agaësse, s.j., notes en collaboration avec Joseph Moingt, 1997, Livre XIV, XVII. 23, p. 411.

31

Op. cit., 2 Co 3, 18.

32

Pomel, F. (dir.), Miroirs et jeux de miroirs dans la littérature médiévale, préface de Sabine Melchior-Bonnet, Rennes, Presses

universitaires de Rennes, 2003, p. 18.


Parmi les miroirs spirituels du Moyen Âge, deux exemples revêtent une importance particulière : une

œuvre littéraire, Le Miroir des âmes simples et anéanties (1295) de Marguerite Porète 33 , et une œuvre

visuelle, La vue, une des tapisseries de la Dame à la licorne (début du XV ème siècle).

Figure 7. La Vue (La Dame à la licorne) – La Dame, entre 1484 et 1500, tapisserie. Paris, musée de Cluny ;

Wikimedia Commons.

Chez la poétesse Marguerite Porète, le miroir délivre une connaissance profonde, mais contrairement

aux autres miroirs encyclopédiques médiévaux – dont Le grand miroir de Vincent de Beauvais 34 –, il ne

relève pas de la raison, mais de l’amour. Il s’agit d’un cheminement moral et spirituel en sept étapes où

l’âme se dépossède (« s’anéantit ») progressivement au cours d’un dialogue entre elle (qui regarde) et

Dieu (qui est regardé), dialogue qui finit par inverser les fonctions miroitantes du miroir, l’âme devenant

le regardé et Dieu le regardant. À la septième étape, le miroir se brise et l’âme parfaitement anéantie ne

se connaît plus elle-même pour fusionner totalement avec Dieu.

33

Marguerite Porète : poétesse chrétienne, béguine du XIII ème siècle, brûlée comme hérétique et relapse à Paris, le 1 er juin 1310. Le

Miroir des âmes simples et anéanties, (traduit par M. Huot de Longchamp, Albin Michel « Spiritualités vivantes », 1984 ; 1997) est l'un

des rares témoignages de première main sur les idées liées au mouvement du Libre-Esprit. Document majeur de la littérature mystique

médiévale en langue française, il est également exceptionnel en tant qu’œuvre spéculative rédigée par une femme au Moyen Âge. Sa

richesse spirituelle place son auteure dans la lignée de saint Jean de la Croix, Maître Eckhart ou Hadewijch d’Anvers.

34

Le grand miroir (« Speculum Majus ») de Vincent de Beauvais (vers 1258) : symbole par excellence de la connaissance et de la

sagesse, rassemblant des traités d’histoire naturelle (Miroir de la nature), de sciences dont la scolastique (Miroir de la Doctrine) et des

récits historiques (Miroir de l’Histoire).


La tenture de La Dame à la licorne 35 relève d’une tradition autant chrétienne que néo-platonicienne et

hermétique, dans laquelle le miroir est lié à l’âme humaine – rappelons que pour saint Paul, le cœur

humain est un « miroir reflétant Dieu ». Quant à la licorne, elle symbolise l’élévation spirituelle, le

mystère divin, la quête de l’immortalité, mais aussi l’union des contraires. Dans la scène de La Vue (fig.

7), le miroir se compose de matières précieuses (or, gemmes) qui symbolisent la présence de la divinité.

La Dame, elle, est parée d’une couronne de fiancée qui semble la destiner à des noces sacrées. Mais, loin

de se regarder elle-même dans le miroir (loin donc de tout narcissisme), elle le tend à la licorne afin

d’accéder à la vraie vision : celle du cœur, siège de l’âme, seule apte à éprouver la divinité.

4. Enjeux artistiques

Ce n’est pas un hasard si l’art contemporain fait un si large usage du miroir. Devenu support à part

entière d’une œuvre interactive, il agit en effet comme un révélateur de quelques grandes incertitudes

qui hantent notre postmodernité : comment distinguer l’intérieur de l’extérieur, le réel du virtuel, la

matière de la lumière et l’inerte du vivant, à l’heure de leurs possibles hybridations, et être assuré de sa

propre identité subjective ? Ces questions datent pour la plupart de l’Antiquité (les philosophes grecs se

les posaient déjà), mais la modernité techno-industrielle puis la postmodernité numérique et quantique

ont introduit d’autres outils pour les traiter, essentiellement d’ordre scientifique. À la croisée de l’art et

de la science, les miroirs et leurs avatars (nouvelles surfaces réfléchissantes, écrans) font assurément

partie de ces outils. Les artistes de différentes époques les ont mis à contribution pour multiplier leurs

possibilités représentatives, déjouer le diktat classique de la mimèsis (reflets infidèles, démultipliés,

morcelés, flous ou absents, représentés avec, ou à la place du sujet dont ils sont censés émaner), voire

inviter à les traverser, au moins par la pensée et le regard.

4.1. Refléter, perturber

Se voir, voir mieux,

voir plus, voir autre chose, ne plus se voir 36 .

Daniel Buren

L’histoire de la peinture abonde en représentations de personnages avec miroir, leurs postures révélant

telles ou telles parties visibles ou cachées de leur corps, donnant lieu ainsi à toutes les combinaisons

possibles entre les figures et leurs reflets.

Certains tableaux montrent à la fois un sujet (de dos, de face ou de profil) et son reflet dans le miroir :

dans la tapisserie La Vue de La Dame à la licorne (fig. 7), celle-ci est de profil et semble contempler le

miroir que lui tend la Dame ; dans La Vénus au miroir du Titien (fig. 8), le corps de Vénus est de face,

mais son visage, de profil, est tourné en direction des miroirs que lui tendent deux angelots, l’un des

miroirs reflétant la partie de son visage qui nous est cachée, tandis que l’autre, tendu au-dessus de sa

tête, ne reflète rien ; parfois le sujet est de face et ne regarde pas le miroir, qui reflète son profil (par

exemple Elisabeth Alexeievna avec miroir, de J. L. Mosnier, 1802) ; ou bien, le personnage étant de dos,

c’est son reflet qui dévoile une partie de son visage et de son buste (comme dans Modèle féminin devant

35

La tenture de La Dame à la licorne : composition de six tapisseries du début du XVI ème siècle. Cinq d’entre elles constituent une

allégorie des cinq sens, symbolisés par les occupations auxquelles se livre la Dame. . Le symbolisme de la sixième tapisserie, qui

comprend l’inscription « Mon seul désir », fait débat : allégorie du cœur, sixième sens poussant la Dame à la charité chrétienne ?

renoncement aux sens ? L’ensemble des tapisseries a donné lieu à de très nombreuses interprétations d’ordre littéraire ou artistique.

Mais dans tous les cas, il s’agit d’élévation de l’âme en un dépassement de la condition animale pour accéder au désir raisonné

proprement humain.

36

Daniel Buren évoque ainsi en 1975, lors d’une exposition à Cologne, les pouvoirs réflexifs des miroirs qu’il utilise pour la première

fois dans ses sculptures.


un miroir de C. W. Eckersberg, 1841). D’autres peintures au contraire représentent uniquement le

reflet d’un sujet hors champ (pensons au célèbre Autoportrait au miroir bambou d’Édouard Vuillard,

1890).

Figure 8. Titien, Vénus au miroir, vers 1555, peinture, huile sur toile, 105,5 x 124,5. Washington D.C.,

National Gallery of Art ; Wikimedia Commons.

Depuis l’avènement de l’art contemporain dans les années 1960, le statut esthétique du médium miroir

a changé. Désormais moins au service de la mimèsis que destiné à susciter un regard critique sur notre

monde démultiplié, il fait la part belle aux miroirs de toutes sortes : tantôt merveilleux, tantôt étranges

(vides, noirs), voire dérangeants. Du côté du merveilleux, l’artiste Jean-Michel Othoniel 37 développe

depuis plus de dix ans (avec le mathématicien mexicain Aubin Arroyo) une « théorie des reflets ». Il en

est résulté une exposition personnelle au Petit Palais, « Le théorème de Narcisse » 38 (un homme-fleur,

qui se reflète lui-même, et ce faisant reflète le monde autour de lui), des œuvres miroitantes qui invitent

au rêve. À cet égard, Othoniel se distingue de la plupart des artistes contemporains, qui préfèrent explorer

les possibilités perturbatrices des miroirs réflexifs – réflexions mutuelles, autoréflexions, hybridations

du reflet et de l’image… Dans son livre Vertiges du miroir dans l’art contemporain, l’historienne de

l’art contemporain Soko Phay évoque par exemple la série photographique Venise (1997) de Valérie

Belin – une profusion détaillée de glaces et d’objets en verre, qui « ne renvoient qu’à eux-mêmes,

37

Jean-Michel Othoniel (né en 1964) : vit et travaille en France. À partir de 1991, il explore les propriétés du verre, matériau qui

deviendra sa signature. En 1993, il découvre le verre soufflé, dont il fera sa palette multicolore. En 1996, pensionnaire à la Villa Médicis,

il commence à faire dialoguer ses œuvres avec le paysage, en suspendant des colliers géants aux arbres des jardins. En 2000, il transforme

la station de métro parisienne Palais Royal – musée du Louvre en Kiosque des Noctambules : une double couronne de verre et

d’aluminium dissimule un banc destiné aux rencontres. Othoniel expose à la fondation Cartier depuis 1992 et collabore avec les verriers

de Murano. Ses œuvres miroitantes et luminescentes sont exposées dans le monde entier.

38

« Le théorème de Narcisse » : exposition au Petit Palais, Paris, 28/09/2021 - 09/01/2022 ; livre en coédition Actes Sud / Galerie

Perrotin.


réfléchissant le vide à l’infini tel un cimetière des vanités contemporaines. Car dans l’absence d’échange

de regards comme de désirs, les reflets se doublent d’une résonance spectrale. » 39 Ou encore l’œuvre

abstraite de Philippe Segond, Détail 29, Miroir (2001), mi-peinture, mi-reflets, qui brille doucement de

ses deux panneaux argentés et « donnerait à voir un reflet liquide non réfléchissant, entre le translucide

et le voilé, une image spéculaire en hybridation, une surface chimique en effervescence. » 40 Pour

caractériser l’esthétique de ces « reflets d’un nouveau genre », Soko Phay a créé les concepts de « miroir

mercurien » et de « miroir spectral », afin de « rendre compte de l’éclat particulier de surfaces

miroitantes qui troublent ou opacifient la réflexion ».

Déjà en 1964, avec son œuvre emblématique du Pop Art, Girl in Mirror, Roy Lichtenstein 41 tourne le

dos à la mimèsis : sans chair ni reflet, la fille au sourire plaqué qui se regarde dans le miroir, n’est qu’un

produit sériel et mécanisé (réalisé en émail sur métal), comme le souligne le traitement identique du sujet

réel vu de dos et de son supposé reflet dans le miroir qu’elle tient à la main – en l’occurrence quelques

couleurs vives en aplats, des formes aux épais contours noirs, le visage et la main couverts de points

Ben-Day 42 simulant les techniques d'impression commerciale. Cette œuvre dont il existe une dizaine

d’éditions est au carrefour des grandes lignes de force qui animent le Pop Art : la culture de masse et

l’aliénation, le désir et la beauté artificielle (à quoi fait écho la chanson de Britney Spears Girl In The

Mirror 43 ).

Avec son Portrait de George Dyer dans le Miroir (1968), Francis Bacon perturbe notre perception

encore différemment. Le miroir déformant renvoie à une réalité elle-même distordue : posture

énigmatique du sujet, étirement de son visage, inversion du reflet du fond de la pièce. Il émane de cette

composition une atmosphère qui fascine et inquiète, comme dans la plupart des œuvres de Bacon.

Dans la célèbre vidéo de Bill Viola 44 The Reflecting Pool (1977-1979), on assiste en sept minutes à

une totale dissociation entre ce qui a lieu dans le monde supposé réel d’une part – un homme nu (l’artiste

lui-même) surgit de la végétation entourant un bassin au bord duquel il s’immobilise – et le monde virtuel

du plan d’eau. Dans cette reprise résolument non narcissique du mythe de Narcisse, l’artiste joue avec le

39

Phay, S., op. cit., p. 202.

40

Ibid., p. 207.

41

Roy Lichtenstein (1923-1997) : artiste américain, chef de file du Pop Art. Ses œuvres sont fortement inspirées de la publicité, de

l'imagerie populaire et des bandes dessinées de son temps. Les premières relèvent du cubisme et de l’expressionnisme abstrait, mais par

la suite il se concentrera sur la culture populaire et les médias de masse. En 1962, le galeriste new yorkais Leo Castelli lui consacre une

première exposition personnelle qui lui vaut un immense succès commercial. Tableaux, affiches, sculptures en métal et en plastique

témoignent de la diversité des techniques mises en œuvre. En 1979, Lichtenstein est élu membre de l'American Academy of Arts and

Sciences. Enfin dans les années 1990, il s’intéresse aux miroirs, notamment à la réflexion des objets (cf. en 1991, Interior with Mirrored

Room). En 1999, la « Roy Lichtenstein Foundation » ouvre ses portes. En 2007, une première exposition lui est consacrée en France à

l'occasion de l'inauguration de la Pinacothèque de Paris. En 2013, l'exposition que lui a consacrée le Centre Georges Pompidou est

nommée aux Globes de Cristal 2014 dans la catégorie « Meilleure exposition ».

42

Ben-Day : technique d’impression tramée (par lignes de points), créée en 1879, permettant l’obtention d'une couleur sans dégradés.

43

Girl in the Mirror (1999) : « Je ne peux pas croire que c'est ce que je vois / Que la fille dans le miroir / La fille dans le miroir / C'est

moi / Je ne peux pas croire ce que je vois / Non... / La fille dans mon miroir / La fille dans mon miroir c'est moi / Ohh... c'est moi. »

44

Bill Viola (1951-2024) : artiste vidéo et concepteur d’installations. Dès ses premières vidéos, qui datent de 1975, il se pose en sujet

principal tout en impliquant le spectateur. L’espace et le temps qui intéressent Viola ne se limitent pas au monde visible, mais relèvent

aussi de l’inconscient et de la spiritualité. La mort, la naissance et l’exploration de la conscience humaine sont des thèmes clés dans son

art. L’œuvre de Viola a largement contribué à faire reconnaître la vidéo comme support dans l’art contemporain. Il est récipiendaire de

la bourse de la fondation MacArthur Foundation (1989), Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres (2006) et titulaire de plusieurs

doctorats honorifiques. Parmi les expositions importantes figurent Installations and Videotapes (1987) au MoMA et A 25-Year Survey

(1997) au Whitney Museum of American Art à New York, ainsi que Hatsu-Yume (First Dream) (2006 - 2007) au musée d’art Mori à

Tokyo.


temps en désynchronisant les événements qui ont lieu dans le bassin de ceux qui affectent son

environnement : au début, le plan d’eau reflète à peu près le corps de l’homme debout ; puis, alors qu’il

saute et reste suspendu en l’air, l’eau, alternativement lisse et parcourue d’ondulations, se met à « vivre »

indépendamment de lui, cessant d’abord de refléter quoi que ce soit, puis jouant sa partition spéculaire

de manière fantaisiste, reflétant tantôt la végétation alentour, tantôt l’homme dans la position qu’il

occupait quelques minutes auparavant… Alors la figure de l’homme s’estompe tandis que les reflets

dans l’eau se multiplient : figures humaines puis végétation, puis l’homme qui n’existe pas hors du bassin

et semble nager vers son bord… Enfin la lumière s’intensifie et nous voyons l’homme sortir du bassin

et s’enfoncer dans les bois. Comme l’a noté le critique d’art vidéo Jean-Paul Fargier, « Le bassin de

Viola est à l’art vidéo ce que la pomme est à Newton : un miroir, qui, comme ceux de Cocteau, réfléchit

avant de parler. » 45 Un miroir qui nous donne accès à une autre réalité, celle d’un monde parallèle

fabriqué, aux vertus oniriques.

L’artiste Bertrand Lavier 46 aime à mélanger les matériaux, les codes et les genres des objets du

quotidien (meubles, appareils électroménagers). Sa série des « Objets peints » comporte plusieurs

œuvres avec miroir : On Reflexion (1984) est un objet paradoxal et hybride, ni vrai ready-made puisqu’il

est peint, ni porteur de reflet comme le voudrait son titre. Autre objet tout aussi hybride, Delfino (1988)

est un miroir recouvert de peinture acrylique dont les traces, épaisses et texturées (la « touche Van

Gogh » de Lavier) le rapprochent d’une sculpture. Enfin dans Menphis (2000), le miroir, recouvert d’une

peinture métallisée opacifiant sa surface, ne produit que quelques reflets, mettant ainsi le spectateur face

à une version floue et dénaturée de lui-même. Artiste autant que scientifique, Piotr Kowalski 47

s’attache dans son œuvre à transcrire notamment le fonctionnement de la perception. Son installation

Identité n°2 (1984) consiste en trois cubes de différentes tailles – des tubes de néon rouge montés sur

piètement d’acier – et trois miroirs à l’orientation variable, qui réfléchissent la géométrie du cube de

moins en moins fidèlement. Les distances entre les cubes ont été calculées pour permettre au spectateur,

à partir d’un endroit donné, de voir dans les miroirs des reflets de taille identique, ce qui le conduit à

s’interroger sur sa perception de la réalité...

Nous terminerons ce bref survol des reflets dans tous leurs états de présence ou d’absence avec le

Miroir, gris (2003) de Gerhard Richter 48 , qui offre lui aussi au spectateur une autre version de sa propre

45

Fargier, J.-P., The reflecting Pool de Bill Viola, Yellow now, “Cote Films”, 2005, 4 ème de couverture.

46

Bertrand Lavier (né en 1949). Artiste français, ingénieur horticole de formation, il vit et travaille à Paris et à Aignay-le-Duc. Sa

carrière artistique démarre en 1969, sous l’influence du Land Art et de l’art conceptuel. Dès le début des années 1980, il s’affirme

comme une figure clé de la scène artistique européenne en réalisant différentes séries (dont « Objets peints »), recourant largement à la

superposition, l’hybridation et la transposition. Il bouscule ainsi les catégories traditionnelles de l’art et se situe dans le prolongement

critique du Pop Art, de Marcel Duchamp et des Nouveaux Réalistes. Parmi les nombreuses expositions qui lui ont été consacrées, notons

la grande rétrospective organisée en 2012 par le Centre Pompidou.

47

Piotr Kowalski (1927-2004) : peintre, sculpteur, architecte et mathématicien franco-polonais. Après des études de mathématiques et

architecture au M.I.T, (Cambridge, U.S.A.), il s’installe en France à la fin des années 1950. Artiste inventeur dans le sillage de Léonard

de Vinci, il est persuadé que la science – dont il fait une lecture critique – inaugure une ère nouvelle pour l’art. Manipulant d’abord la

lumière et l’énergie électro-magnétique, puis les hologrammes et le réseau internet, il met la science au centre de ses œuvres en y faisant

entrer le spectateur. Penseur de l’art technologique, Kowalski crée dans les années 1960-70 des machines inspirées par Marcel Duchamp

et, dans la dernière décennie du XX ème siècle, se sert de l’informatique pour développer des œuvres en réseau. Dans les années 1980 et

1990, il enseigne à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts à Paris et reçoit plusieurs grandes distinctions honorifiques.

48

Gerhard Richter (né en 1932) : peintre allemand d’envergure internationale. Né en R.D.A, il fuit à l’Ouest en 1961. Il vit et travaille

jusqu’à aujourd’hui à Cologne. Dès 1962, un premier virage stylistique le conduit à peindre de façon plus abstraite, tendance qu’il

confirme dans les années 1970 en se tournant vers l’abstraction géométrique et lyrique, sans abandonner toutefois l’art figuratif. Très

marqué dans sa prime jeunesse par la Seconde Guerre mondiale et l’après-guerre en Allemagne de l’Est, l’artiste aborde la mémoire du

passé nazi de manière introspective. Il est notamment célèbre pour ses photos-peintures (tableaux réalisés d’après des photographies).

En 1997, Richter reçoit le Lion d’or lors de la Biennale de Venise. Au début du XXI ème siècle, il crée des œuvres sur verre et s’intéresse

aux images numériques. Du 17 octobre 2025 au 2 mars 2026, la Fondation Vuitton (Paris) lui a consacré une vaste rétrospective.


réalité. Ni miroir réel ni peinture monochrome, comme l’artiste l’a souligné lui-même, il est conçu à une

échelle qui permet au visiteur de marcher tout autour ; ce faisant, l’image qu’il en reçoit varie, il croit y

voir une profondeur et une tangibilité. D’une manière générale, dans les œuvres en verre de Richter, « les

visiteurs ne restent pas spectateurs mais deviennent eux-mêmes créateurs ; ils se confrontent à l’écart

entre l’espace d’exposition réel et le reflet aléatoire de la réalité sur le verre. » 49 Cet effet interactif des

œuvres spéculaires peut également être produit par des miroirs sans tain, utilisés par de nombreux artistes

pour créer des œuvres immersives procurant à chacun une expérience singulière.

4.2. Traverser le miroir

Traverser l’espace du miroir pour accéder à un monde virtuel symétrique du nôtre est un désir humain

qui a lui-même traversé le temps, en s’incarnant dans des formes notamment littéraires, philosophiques

ou artistiques.

Cette traversée fantasmatique – aboutie ou non – est évoquée dans la littérature fantastique, à

commencer par De l’Autre côté du miroir (1871) de Lewis Carroll : pour savoir à quoi ressemble le

monde dans le reflet du miroir, Alice qui s’est endormie, plonge dans le miroir du salon et se retrouve

de l’autre côté, dans un « pays des merveilles » où tout est inversé – des objets de la Maison du Miroir à

l’écriture d’un livre mystérieux. Et comme traverser le miroir, c’est aussi mettre en jeu sa propre identité

et tester les limites du réel et du virtuel, en parcourant « le bois où les choses et les êtres vivants n’ont

pas de nom », Alice oublie jusqu’à son propre nom, et le roman s’achève par la question : « Qu’est notre

vie, sinon un rêve ? ». Dans le poème « L’Ange Heurtebise » 50 de Jean Cocteau, la traversée du miroir

fait entrer dans l’autre monde : « Je vous livre, dit Heurtebise à Orphée, le secret des secrets. Les miroirs

sont les portes par lesquelles la mort vient et va. Du reste, regardez-vous toute votre vie dans une glace

et vous verrez la mort travailler comme les abeilles dans une ruche de verre. » La nouvelle d’Edgar Allen

Poe « Une descente dans le Maelström » met en scène un entonnoir qui, tel un miroir noir, aspire le

regard pour mieux le perdre dans l’au-delà de sa profondeur 51 . Et parmi les romans contemporains de

fiction pour la jeunesse, La Passe-miroir 52 de Christelle Dabos met en scène une jeune femme qui

possède le don de traverser magiquement les miroirs et de lire le passé des objets par le toucher.

Dans le champ philosophique, signalons le texte de Michel Foucault, « Des espaces autres,

Hétérotopies », qui livre une analyse magistrale des traversées du miroir par le regard humain : « Le

miroir, après tout, c’est une utopie, puisque c’est un lieu sans lieu. Dans le miroir, je me vois là où je ne

suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là-bas, là où je ne suis

pas, une sorte d’ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité, qui me permet de me regarder là

où je suis absent – utopie du miroir. Mais c’est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir

existe réellement, et où il a, sur la place que j’occupe, une sorte d’effet en retour ; c’est à partir du miroir

que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. À partir de ce regard qui en

quelque sorte se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de l’autre côté de la glace, je reviens

vers moi et je recommence à porter mes yeux vers moi-même et à me reconstituer là où je suis; le miroir

fonctionne comme une hétérotopie en ce sens qu’il rend cette place que j’occupe au moment où je me

regarde dans la glace, à la fois absolument réelle, en liaison avec tout l’espace qui l’entoure, et

49

Bretz, J. and Küster, K., “Transparent and Reflected: Mirrors, Glass, and Strips,” in Gerhard Richter: Abstraction. Exh. cat. (Potsdam,

Museum Barberini, 2020), p. 198.

50

L’Ange Heurtebise : poème, Éditions Stock, 1925. Avec une photo de Man Ray. Poème repris à partir de 1926 dans la pièce Orphée.

Lors de la reprise de 1927, Cocteau jouera lui-même le rôle d’Heurtebise.

51

Poe, E. A., « Une descente dans le Maelström », in Histoires extraordinaires, trad. Charles Baudelaire, Paris, Michel Lévy frères,

1856 ; rééd. Paris, Le Livre de Poche, 1960, p. 299-302.

52

Dabos, C., Les fiancés de l’hiver, tome 1 sur 4 : La Passe-miroir, Paris, Gallimard Jeunesse, 2013. Grand Prix Romans jeunesse 2016.


absolument irréelle, puisqu’elle est obligée, pour être perçue, de passer par ce point virtuel qui est làbas.

» 53

Dans l’art contemporain, les traversées du miroir sont toujours étranges et déstabilisantes. En 1961,

dans sa performance Armadillo for your show, Oleg Kulik 54 traverse une pellicule de verre pour se placer

à l’arrière, dans l’espace même du reflet. Suspendu à plusieurs mètres du sol sur une structure métallique,

son corps est recouvert de centaines de petits miroirs carrés et projette sur le public des milliers d’éclats

de lumière. Ainsi camouflé par la lumière aveuglante qu’il diffracte, il disparaît quasiment en tant que

sujet. Un autre exemple de lumière brisée nous est fourni par l’installation Mirror Vortex (1964) de

l’artiste Robert Smithson 55 – trois trièdres en acier peint aux parois internes tapissées de miroirs

triangulaires obliques qui se rejoignent au fond. Devant ce « Puits de miroirs » inspiré de la

cristallographie, le regardeur est comme aspiré au fond du vortex qui démultiplie et morcelle son image

au sein d’un environnement lui-même éclaté. Ou encore Halo (2006) d’Anish Kapoor, un disque concave

monumental en acier inoxydable réfléchissant, avec des plis en éventail. Les angles de ses sections

réfléchissantes étant tournés vers l'extérieur, notre reflet est disloqué dans ses plis… Revenons enfin à

Alice avec Philippe Ramette 56 et sa sculpture-objet Traversée du miroir (2011), qui matérialise la plongée

imaginaire d’Alice. Grâce à des trous aménagés dans le miroir, qui permettent d’y glisser ses bras et son

genou, on peut commencer à le traverser physiquement, mais son opacité matérielle demeure un obstacle

infranchissable.

5. À la conquête de l’Espace

Nous avons déjà brièvement évoqué les miroirs optiques et leurs multiples utilisations possibles.

Celles liée à l’astronomie sont parmi les plus importantes dans la mesure où elles ont immensément accru

le champ de l’univers visible – grâce aux télescopes à miroirs dont nous allons à présent suivre les

développements.

53

Foucault, M., « Des espaces autres, Hétérotopies », conférence prononcée le 14 mars 1967 à Paris. https://shs.cairn.info/revue-empan-

2004-2-page-12?lang=

54

Oleg Kulik (né en 1961) : performeur, sculpteur, photographe et conservateur russe d'origine ukrainienne. Vit et travaille à Moscou

depuis 1986. Considéré de nos jours comme l’un des artistes russes majeurs de sa génération, Oleg Kulik explore la dimension animale

de l’être humain via des actions et des installations singulières et militantes destinées à soulever la polémique. En se confrontant à la

perception du corps humain dans les comportements et échanges sociaux, Kulik souhaite rendre visible la puissance contraignante de

la norme sur tous les corps.

55

Robert Irving Smithson (1938 –1973) : artiste américain représentatif du minimalisme, et l'un des fondateurs du Land Art, il est

passionné par la science et la science-fiction, l’architecture, les vertiges spatio-temporels, la philosophie et la littérature. En intervenant

dans des lieux sauvages ou des friches, il a cherché à réintégrer l’art dans un contexte naturel ou social, en se référant en particulier à la

notion d'entropie et aux qualités des matériaux. Ses premières peintures ont trait à la mythologie religieuse, et ses dessins et collages

incorporent des éléments éclectiques. En 1964, il crée des sculptures-miroirs, qui s'inspirent de la structure des cristaux. En 1967, il

produit la série des « non-sites », qui mêlent des sculptures de terre et de roches à du verre ou des miroirs biaisés. En 1969, il réalise

des œuvres de Land art, dont Mirror Displacements, une série de photographies illustrant son essai « Incidents of Mirror Travels in the

Yucatan » (1969). Par son œuvre inspirée, visionnaire et autoréflexive, Robert Smithson est emblématique de l’art contemporain.

56

Philippe Ramette (né en 1961) : plasticien et photographe français. Vit et travaille à Paris. De 1987 à 1989, suit les cours artistiques

de la villa Arson à Nice. Ses premières sculptures sont d’inspiration surréaliste. Avec son installation Les cendres de dieu (1988), une

boîte contenant les restes calcinés d’un tableau, il signe son renoncement à la peinture et se pose en plasticien. Ses dispositifs extrêmes

permettent d’expérimenter physiquement ce qui ne devrait être qu’une pensée. Parmi les éléments récurrents de son œuvre, qui balance

entre loufoque et absurde, figurent d’énigmatiques objets-personnages. Philippe Ramette est Chevalier des Arts et des Lettres (2011).

De nombreuses collections françaises détiennent ses œuvres.


5.1. Les télescopes à miroirs

Jusqu’au télescope à réflexion inventé par Newton en 1668 et décrit dans son Opticks (1704), les

astronomes utilisaient depuis Galilée (1609) des lunettes astronomiques à réfraction 57 dont les lentilles

pliaient et focalisaient la lumière ; pendant plus d’un siècle leurs performances furent cependant limitées

par l'aberration chromatique (séparation de la lumière en ses couleurs composantes) et la fabrication de

lentilles de grande taille. Mais au début du XVIII ème siècle, l'aberration chromatique des lunettes est

éliminée et, le pouvoir réfléchissant du miroir de Newton en bronze poli étant médiocre, lunettes et

télescopes coexisteront jusqu'à la fin du XIX ème siècle. Ce n’est qu’au début du XX ème siècle que les

télescopes supplanteront totalement les lunettes, grâce à la mise au point par Léon Foucault de miroirs

de verre argenté, nettement plus réfléchissants que le bronze.

Les télescopes optiques à réflexion se composent typiquement de deux miroirs : un miroir primaire

de grande taille, concave et de forme parabolique, collecte la lumière lui parvenant d’un astre lointain et

la réfléchit en la focalisant sur un miroir secondaire, plan et plus petit ; celui-ci la dévie ensuite vers

l'oculaire de l’observateur, qui pourra l’agrandir et l’analyser. La qualité de ces miroirs dépend

essentiellement de celle de la surface du support. Ils sont en général réalisés par dépôt de métal 58 sur la

face avant, ce qui empêche la lumière de traverser le verre, évitant ainsi les problèmes de distorsion et

de perte d’énergie lumineuse liés à la réfraction ou la dispersion. Les miroirs sont également des

composants essentiels des coronographes, instruments qui servent à bloquer la vive lumière d'une étoile

afin que les objets de plus faible luminosité qui l'entourent (planètes ou disques circumstellaires) puissent

être observés.

Pour augmenter la puissance lumineuse et la résolution des télescopes réflexifs, les astronomes ont

développé des télescopes à miroirs multiples (également appelés miroirs segmentés), qui combinent la

lumière rassemblée par plusieurs miroirs pour simuler l’effet d’un seul miroir plus grand. La quantité de

lumière collectée est ainsi accrue, les images obtenues sont améliorées et des objets plus lointains

deviennent observables. Mais les observations astronomiques se heurtaient à un obstacle majeur :

l'atmosphère terrestre, dont les turbulences font miroiter la lumière des objets célestes et la déforment…

Pour éliminer ces effets indésirables, des systèmes d'optique adaptative ont été mis au point, qui utilisent

des miroirs déformables en temps réel : la distorsion atmosphérique de la lumière entrante est mesurée

par un capteur de front d'onde ; un système informatique calcule alors les ajustements nécessaires et le

miroir se déforme en conséquence, ce qui améliore nettement la qualité de l’image. L’exemple le plus

spectaculaire de télescope doté d’optique adaptative est le Très Grand Télescope (Very Large Telescope,

VLT). Constitué de quatre télescopes principaux et quatre auxiliaires, il est situé à l'Observatoire du

Cerro Paranal dans le désert d'Atacama (Chili) à 2 635 mètres d’altitude. Lancé en 1987, ce projet

européen de l'Observatoire européen austral (ESO) a vu son premier miroir primaire installé en 1997. En

2001, tous ses télescopes principaux étaient opérationnels et dix ans plus tard, les quatre télescopes de

huit mètres étaient recombinés, faisant du VLTI (I pour interféromètre) le plus grand télescope du monde.

En 2012, l’instrument KMOS (spectrographe multi-objets dans la bande K) observait pour la première

fois vingt-quatre objets simultanément dans l'infrarouge 59 . Enfin en 2018, un nouveau dispositif

d'optique adaptative était installé sur le VLT et couplé au précédent, permettant ainsi de corriger les

turbulences atmosphériques à diverses altitudes.

Cependant, pour s’affranchir totalement des turbulences de l’atmosphère terrestre, il fallait éloigner

les miroirs de celle-ci, autrement dit les placer dans l’Espace. L’idée n’était pas nouvelle ; formulée une

57

Les lunettes de vue, elles existaient déjà depuis la fin du XIII ème siècle.

58

Pour la surface des premiers télescopes à miroirs on utilisait un alliage composé de deux tiers de cuivre et un tiers d'étain, qui

permettait d’obtenir des réflectivités allant jusqu'à 70%.

59

L’infrarouge lointain (15μm à 100μm) permet en effet de voir les galaxies lointaines malgré leur décalage vers le rouge, d'observer

la formation des étoiles malgré la présence de poussières et d'étudier des objets qui sont pour la plupart très froids.


première fois en 1923 par le physicien austro-hongrois Hermann Oberth, elle avait été reprise en 1946

par Lyman Spitzer, un astrophysicien de l'université de Yale. Mais aucun satellite n'ayant encore été mis

en orbite (Spoutnik 1 ne le sera qu’en 1957), l’idée resta dans les tiroirs jusqu’en 1974, lorsque la NASA

commença à élaborer un véritable projet de télescope spatial, dont le financement sera approuvé par le

Congrès américain en 1977. La taille du miroir du télescope débute fin 1978 et le projet, baptisé Hubble

en l’honneur du grand astronome Edwin Hubble, voit le jour en 1983. Mais en 1986, la dramatique

explosion de la navette spatiale Challenger retarde la mise en orbite de plus de quatre ans. Le 24 avril

1990, le télescope Hubble 60 est enfin lancé à bord de la navette spatiale Discovery. Mais peu après son

lancement, un grave problème d’aberration est identifié, dû à une erreur dans la forme du miroir

principal. Elle sera corrigée en 1993, grâce à une mission de sauvetage effectuée par sept astronautes

embarqués à bord de la navette Endeavour : cinq paires de miroirs correcteurs seront alors fournis au

télescope spatial par le COSTAR (Corrective Optics Space Telescope Axial Replacement). Hubble est

enfin à même de livrer les images de grande qualité que les astronomes en attendaient (plus de 1,4 million

d'observations qui donneront lieu à plus de 16.000 articles scientifiques) 61 . Le premier objet

astronomique que l'optique corrective d'Hubble permit d’observer fut la galaxie spirale M100 (Fig. 9),

avec une profusion de détails jamais vus auparavant !

Figure 9. Images Hubble de M100 avant et après la réparation du miroir - GPN-2002-000064.jpg ;

Wikimedia Commons.

Dans l’image de gauche, le cœur de la galaxie M100, photographiée avec une caméra WFPC-1 en

mode grand champ le 27 novembre 1993, quelques jours avant la mission de maintenance de 1993.

L'aberration sphérique du miroir primaire, brouille la lumière des étoiles, floute les détails et empêche

de voir les structures faibles. Dans l’image de droite, la photo a été prise le 31 décembre 1993, après la

mission correctrice de l’optique, par la caméra WFPC-2 dans son canal haute résolution. L’image montre

pour la première fois clairement des structures aussi petites que 30 années-lumière, dans une galaxie

située à des dizaines de millions d'années-lumière. Notons cependant que les télescopes spatiaux n’ont

60

Télescope Hubble : télescope de type Cassegrain (dispositif optique réflecteur proposé en 1672 par Laurent Cassegrain), qui se

compose d’un miroir primaire concave et parabolique (ici de 2,4 m) et d’un miroir secondaire convexe hyperbolique (ici, plusieurs

miroirs plus petits).

61

Source : https://www.futura-sciences.com/sciences/actualites/hubble-hubble-reve-grand-telescope-spatial-devint-realite-

80728/#xtor%3DRSS-8


pas totalement supplanté les télescopes terrestres : grâce au VLT et à la nouvelle optique adaptative

GALACSI de l’installation MUSE (Multi Unit Spectroscopic Explorer) 62 , les images obtenues depuis le

sol sont parfois de meilleure qualité que celles du télescope spatial Hubble, comme l’ont montré des tests

effectués sur la planète Neptune.

Les études visant à développer le successeur du télescope spatial Hubble ont commencé dès 1989,

c’est-à-dire avant même le lancement de ce dernier, dont la mission a duré jusqu’en 2005. Le nouveau

télescope, nommé en 2002 Télescope Spatial James Webb (JWST ou Webb), est lancé le 25 décembre

2021 par la fusée Ariane 5. Fruit d’une large collaboration internationale (NASA, ESA, CSA, CEA,

CNRS), il opère à partir du Point de Lagrange L2 du système Terre-Soleil, soit à 1,5 million de kilomètres

de notre planète ! Alors que Hubble opérait dans la gamme visible et ultraviolet du spectre lumineux,

Webb est optimisé pour l'observation du rayonnement infrarouge, et sa puissance nettement supérieure

à celle de Hubble lui permet d’observer des astres encore plus lointains, c’est-à-dire encore plus vieux.

Depuis sa mise en fonctionnement, la moisson qu’il nous livre est exceptionnelle : images du système

solaire, mais aussi des premières galaxies qui se sont formées dans l’Univers, ainsi que d’exoplanètes

avec leurs atmosphères.

Quelles sont donc les caractéristiques des miroirs du JWST, qui lui assurent de telles performances ?

Son miroir primaire, d’un diamètre de 6,5 mètres (un record dans l’histoire de l’observation spatiale),

capte la lumière de l’espace profond et la reflète vers un miroir secondaire, lequel la redirige vers les

instruments scientifiques placés à l’intérieur du télescope. La surface collectrice totale avoisine les 25

mètres carrés (six fois plus que celle de Hubble) et comprend 18 segments hexagonaux (chacun mesurant

1,3 mètre de large et pesant une vingtaine de kilos) fabriqués en béryllium, un métal très léger qui résiste

aux déformations, même dans le froid glacial de l’Espace (jusqu’à -220°C) ; ces hexagones sont

recouverts d’une couche d’or de 100 nanomètres d’épaisseur (juste assez pour recouvrir entièrement le

miroir) qui leur assure une réflexivité extraordinaire, allant jusqu’à 98%. Quelles que soient les

prochaines avancées en matière de télescopes spatiaux, l’on peut d’ores et déjà affirmer qu’avec le JWST

l’observation astronomique est entrée dans une nouvelle ère.

5.2. Au regard de l’infini

C’est à plusieurs titres que le miroir renvoie à l’infini. D’une part, en tant qu’objet matériel, il est fini,

mais par la lumière qu’il reçoit et réfléchit, il a partie liée avec l’infini : un seul miroir peut capter la

lumière d’un objet situé « à l’infini » 63 ; deux miroirs parallèles, qui se font face en se réfléchissant

mutuellement, produisent des images quasiment infinies 64 ; enfin, plusieurs miroirs adéquatement

positionnés (par exemple, des miroirs plans sur les murs d’une pièce ou des miroirs sphériques contigus)

produisent une infinité de reflets. D’autre part, en tant qu’objet spéculatif (scientifique ou mystique), le

miroir est associé à l’univers ou au divin.

De nombreux artistes contemporains ont traité frontalement la question de l’infini généré par des

miroirs multiples. Ceux que nous évoquerons à présent ont fait de ce thème un élément central de leur

62

MUSE dispose aujourd’hui de deux modes d’optique adaptative : le mode champ large, couplé à GALACSI en mode couche terrestre,

corrige les effets de la turbulence atmosphérique jusqu'à un kilomètre au-dessus du télescope sur un champ de vision relativement large.

Le nouveau mode champ étroit, qui utilise la tomographie laser, corrige quasiment toutes les turbulences atmosphériques au-dessus du

télescope, mais sur une région du ciel plus petite.

63

Objet « à l’infini » : façon fantaisiste de dire que tous les rayons lumineux qui proviennent de l’objet sont parallèles les uns aux autres.

Ce qui n’est qu’une approximation car l’objet émet ou réfléchit la lumière dans toutes les directions possibles.

64

Miroirs parallèles : si un objet se trouve entre deux miroirs parallèles, chacun d’eux en donne une image virtuelle symétrique de celuici.

L'image dans le premier miroir peut servir d'objet pour le second miroir, lequel forme une image de l’image, le recto et le verso de

chaque image étant inversés par rapport à son objet. Si plusieurs miroirs sont placés parallèlement les uns aux autres, et que l'objet se

trouve à un point différent du point médian entre eux, alors cette formation d'image d'une image se poursuit sans fin et l’on obtient une

double infinité d'images.


œuvre. Parmi eux, la plupart visaient « la Conquête de l’espace » 65 , selon l’expression du poète, cinéaste

et plasticien belge Marcel Broodthaers, mais d’autres jouaient également avec le temps, tel Dan Graham 66

avec son installation Present Continuous Past(s) (1974) dont voici le dispositif : dans une pièce cubique

avec des murs-miroirs, un spectateur regarde une caméra qui enregistre tout, y compris ce que reflètent

les miroirs. Huit secondes plus tard, un écran placé sous la caméra, fait apparaître l’image enregistrée,

laquelle est elle-même reflétée dans le miroir, enregistrée à son tour par la caméra et projetée sur le

moniteur huit secondes plus tard. Face à celui-ci, le spectateur voit donc à la fois sa propre image, huit

secondes avant, et le reflet de sa propre image, encore huit secondes avant, soit seize secondes dans le

passé. « L’infini temporel produit par le jeu entre caméra, écran et miroir est celui […] d’une différance 67

qui se produit indéfiniment, comme si le présent ne se montrait que dans un passé infiniment en voie de

le présenter dans son décalage même. » 68

C’est par la répétition que l’artiste japonaise Yayoi Kusama 69 accède à l’infini : répétition

obsessionnelle du motif des pois, qui incarnent l’infinité spatio-temporelle de l’univers 70 et rendent ses

œuvres immédiatement reconnaissables ; répétition à l’infini de reflets générés par des miroirs : reflets

de soi dans une pièce tapissée de miroirs, ou reflets de tout l’environnement produits par des sphères

miroitantes. La fascination de Kusama pour les pois s’exprime de la manière la plus emblématique dans

ses Infinity Rooms, des installations immersives remontant aux années 1960, dans lesquelles des pièces

dotées de miroirs, de lumières et de motifs répétés de pois, désorientent le spectateur en le plongeant

dans des illusions de reflets infinis. En se recouvrant parfois elle-même de pois, comme dans Self

Obliteration by Dots (1968), l’artiste s’inclut dans cette infinité au sein de laquelle elle se dissout. Les

65

Marcel Broodthaers, La Conquête de l'espace. Atlas à l'usage des artistes et des militaires, Lebeer Hossmann Éditeurs, Brussels and

Hamburg, 1975.

66

Dan Graham (1942-2022) : artiste américain. Depuis les années 1960, son œuvre englobe l’art conceptuel, les installations, la

performance et la critique sociale. Sa démarche novatrice, qui recourt à la photographie, la vidéo, la culture rock et même l’architecture,

a exercé une grande influence sur le discours de l’art contemporain. Elle se caractérise essentiellement par l’implication du spectateur

et la mise en parallèle de la vidéo et du miroir. De 1969 à 1976, via la vidéo, il s’intéresse à la perception visuelle en jouant avec

l’optique des appareils et les expériences perceptives du spectateur. Il créera notamment des espaces comprenant à la fois des miroirs

où l’on se reflète à l’infini, des caméras et des moniteurs qui renvoient l’image du spectateur. Le miroir, qui génère simultanément une

expérience visuelle, corporelle et mentale, conduit ainsi le spectateur à réfléchir sur lui-même au sein de l’espace. Dan Graham a été

exposé dans les plus prestigieuses institutions internationales, comme le Centre Pompidou (Paris), la Tate Modern (Londres), le MoMa

(New York), et lors de la Documenta 7 de Cassel en 1982.

67

Différance : concept central de la philosophie de la déconstruction de Jacques Derrida. Observant que le langage repose sur des

chaînes de signes où chaque signifiant renvoie indéfiniment à d’autres signifiés, Derrida s’oppose à la vision classique de la vérité

comme présente et accessible. Pour lui, elle relève au contraire d’un mouvement continuel de différence et de renvoi du sens, les

significations n’existant qu’en relation les unes avec les autres, donc n’étant jamais pleinement présentes.

68

Éric Clémens, « Du renvoi à l’infini », in Éric van Essche (dir.), Spéculations spéculaires ; le reflet du miroir dans l’image

contemporaine, La Lettre volée/Iselp, 2011, p. 90.

69

Yayoi Kusama : Yayoi Kusama (née en 1929) : artiste contemporaine japonaise. Avant-gardiste, peintre, sculptrice, écrivaine. Après

une enfance au Japon marquée par ses relations toxiques avec sa mère, elle étudie à Kyoto la peinture japonaise traditionnelle et moderne.

En 1958 elle s’installe à New York et monte des expositions de photos, collages et installations, notamment avec Jasper Johns, Yves

Klein, Claes Oldenburg et Andy Warhol. À partir des années 1960, elle se tourne vers le happening et la performance. En 1966, elle

participe à la Biennale de Venise sans invitation ni autorisation, et y présente l’œuvre Narcissus Garden qui rencontre un immense

succès. En 1973 elle retourne au Japon. Souffrant de troubles obsessionnels compulsifs, elle vit depuis lors et à sa demande dans un

hôpital psychiatrique où elle dispose d’un atelier. En 1993, elle est invitée à la Biennale de Venise, cette fois en tant que représentante

officielle du Japon. Ses œuvres figurent désormais dans les collections des grands musées du monde, dont plusieurs lui ont consacré

des rétrospectives. L’influence de Kusama s’étend jusqu’à la mode et au design.

70

Pour Yayoi Kusama, « Notre Terre n'est qu'un point parmi un million d'étoiles dans le cosmos / Les pois sont un chemin vers l'infini. »

Le tropisme de l’artiste pour l’infini de l’univers apparaît aussi dans les titres de certaines de ses œuvres, comme Infinity Mirrored

Room—Aftermath of Obliteration of Eternity (2009) et Infinity Mirrored Room—The Souls of Millions of Light Years Away (2013).


sphères miroitantes, elles, apparaissent dans plusieurs versions de l’installation Narcissus Garden 71 , une

mer de 1500 boules miroirs qui reflètent tout à la fois le spectateur, les alentours, et se reflètent

mutuellement, créant l'illusion d'une réalité infiniment multiple (fig.10).

Figure 10. Yayoi Kusama, Narcissus Garden, 2011, installation. Inhotim à Brumadinho, Brésil ;

Creative Commons.

Grande figure de l’art contemporain associée à la naissance de l’Arte Povera, Michelangelo

Pistoletto 72 s’est fait connaître au début des années 1960 par ses Tableaux-Miroirs. Sa sculpture Mètre

cube d'infini appartient aux Objets en moins (1965-1966), qui à ses yeux « ne sont pas des constructions

mais des libérations ». Cette œuvre apparemment neutre – six miroirs assemblés en cube et tournés vers

l’intérieur – est en réalité hautement symbolique. Conformément à son titre, elle contient effectivement

l’infini : une infinité de reflets, mais livrés à la seule imagination, les miroirs « regardant » tous vers

l’intérieur. Avec cette œuvre merveilleusement simple, Pistoletto nous rappelle que l’infini (physique ou

métaphysique) est toujours pensable ou désirable, même et peut-être surtout parce qu’il est invisible.

71

Narcissus Garden (1966-2018) : ces boules, fabriquées d’abord en plastique lors de la première exposition à la 36 ème Biennale de

Venise en 1966, le furent ultérieurement en acier.

72

Michelangelo Pistoletto (né en 1933) : artiste italien et théoricien de l’art. En 1961-1962, ses premiers Tableaux-Miroirs (applications

d’images obtenues par report photographique sur des plaques d’acier inox polies) incluent déjà dans l’œuvre le spectateur,

l’environnement et le temps réel. Ils représentent le socle de sa pensée théorique et de ses œuvres ultérieures, et lui vaudront une

reconnaissance internationale. En 1967, il se tourne vers la performance, l’art vidéo et le théâtre. Dans les années 1980-1990, son art

devient plus politique et figure dans les grandes expositions internationales ainsi que dans les Biennales de Venise (1984, 1986, 1993).

Entre 2000 et 2020, les prix et rétrospectives se multiplient ; il reçoit notamment le Lion d’or de la Biennale de Venise de 2003 pour

l’ensemble de son œuvre.


Peintre et sculpteur belge à l’imagination aussi ludique que mathématique, Pol Bury 73 joue avec les

matières (bois, cuivre, laiton, acier), avec la lumière et avec l’eau, ce miroir naturel qu’il met en

mouvement afin de déplacer des volumes – notamment des sphères elles-mêmes réfléchissantes. À partir

des années 1980, il installe ainsi en plein air des « capteurs de ciel » en acier inoxydable, aux reflets

infiniment changeants, qui semblent préfigurer certaines œuvres d’Anish Kapoor. Dans son installation

de 1995, Fontaine (fig. 11), quinze boules miroitantes posées sur des cylindres surgis d’une eau

jaillissante, s’offrent à toute la lumière du ciel.

Figure 11. Pol Bury, Fontaine, 1995; Wikimedia Commons.

Artiste de l’infiniment grand, de l’infiniment petit et de l’illusion, Anish Kapoor 74 veut évoquer par

ses œuvres « la relation à l'infini de notre système cosmique, et aux ténèbres de notre univers corporel » 75 .

Il le fait au moyen d’installations et de miroirs gigantesques, comme dans la sculpture urbaine Sky Mirror

(2001), miroir concave en acier inoxydable, dont une version de 6,1 mètres et 9,1 tonnes se trouve dans

le Wellington Circus à Nottingham, et une autre, de 23 tonnes, au Rockfeller Center à New York. Malgré son

73

Pol Bury (1922-2005) : artiste belge. Reconnu internationalement pour son art cinétique, dans lequel il se lance en 1955, après être

passé par le surréalisme, l’abstraction, et le mouvement CoBrA. En 1961, il s’installe à Paris. En 1964, il représente la Belgique à la

Biennale de Venise. Deux rétrospectives lui seront consacrées de son vivant aux États-Unis et en Europe (années 1970), et une post

mortem à Paris (2015, Fondation EDF). Pour ce « Maître de la lenteur », le mouvement dont il dote ses sculptures est un « symbole de

précision et de calme d’une méditation en action ». Il a également conçu des bijoux, des fontaines miroitantes et des œuvres de petit

format, notamment la série « Volumes Miroir ».

70

Sir Anish Kapoor (né en 1954) : sculpteur britannique d'origine indienne. Figure pionnière et influente de la sculpture contemporaine,

dont l’œuvre transcende les limites conventionnelles de la forme matérielle et de l'espace. Il s’installe à Londres en 1973, mais retourne

en Inde en 1979. Il se fait connaître dès les années 1980 à travers ses sculptures et ses installations biomorphiques. Sa fascination pour

le concept de vide se manifeste à la Biennale de Venise en 1990 (installation Void Field, une grille de blocs de grès parsemée de trous

noirs). L'année suivante, il reçoit le prix Turner. Le début du XXI ème siècle voit se multiplier ses installations monumentales et

révolutionnaires, telles que Cloud Gate (2004) et ArcelorMittal Orbit (2012). Par la suite, il continuera à repousser les frontières de la

sculpture, suscitant parfois de vives controverses dans le monde de l’art, comme le fit son utilisation exclusive du Vantablack, la peinture

la plus noire (cf. Ruth Scheps, « Le noir, une quête infinie », Arts et sciences 9 (1), 7 janvier 2025, ISTE OpenScience ; DOI :

10.21494/ISTE.OP.2025.1241).

71

Anish Kapoor, entretien accordé à Valérie Duponchelle : « L’infini selon Anish Kapoor ».

http://www.lefigaro.fr/culture/2011/05/02/03004-20110502ARTFIG00616-l-infini-selon-anish-kapoor.php


caractère monumental, Sky Mirror semble souvent disparaître dans son environnement : « C’est comme

si on mettait le ciel par terre. C’est également presque comme un trou dans l'espace. C’est presque comme

si l'objet n’existait pas. C’est une sorte de passage sans fin à travers. Sky Mirror met le monde à l'envers.

» 76 Et voir « le ciel par terre » peut inciter à relever la tête pour mieux regarder « le ciel du ciel » et

méditer sur ces deux infinis. L’artiste reprendra ce thème quelques années plus tard avec Cloud Gate

(2006) dans le Millennium Park à Chicago, un miroir de 10 mètres de haut posé sur le sol, en forme de

haricot (d’où son surnom « The Bean ») composé de 168 plaques d’acier inoxydable soudées. Son

extérieur poli, qui évoque le mercure liquide, reflète et déforme toutes les architectures environnantes

ainsi que les silhouettes des spectateurs qui voient leur image réverbérée et multipliée par l’« omphalos »,

une cavité formant une chambre au-dessus de leur tête lorsqu'ils passent sous l'arche de la Cloud Gate.

Au gré de ses déplacements par rapport au miroir, chacun peut ainsi faire apparaître une infinité d’images

mêlant le ciel, les divers espaces urbains et éventuellement sa propre personne.

Le cinéma s’est lui aussi emparé du thème des miroirs générateurs d’infini. Rappelons simplement la

scène de clôture du film d’Orson Welles La Dame de Shanghaï (1947), où le labyrinthe de miroirs qui

voit s’affronter les trois principaux protagonistes (dont Rita Hayworth et Orson Welles) démultiplie leurs

images à l’infini, rendant la réalité indiscernable de ses mirages cauchemardesques… Jusqu’aux coups

de feu meurtriers qui finiront par briser les miroirs.

5. Conclusion

Le miroir se nourrit de lumière, qu’il absorbe et réfléchit en fonction de sa composition et de son

environnement. Il dédouble, multiplie ou divise virtuellement les éléments du monde réel. Ses

utilisations l’impliquent à titre soit singulier, soit pluriel (miroirs parallèles ou en réseaux). Guidé par

des artistes ou des scientifiques, chacun se reflète alors dans les autres, en des jeux donnant le tournis.

Le miroir est fidèle ou infidèle, opaque ou transparent, plein ou vide ; ses ambiguïtés, ses effets

contradictoires ou indécidables fascinent et déstabilisent. Outil de connaissance et fauteur de trouble,

générateur de visibilités nouvelles et destructeur de certitudes, il recueille en lui toute la lumière qui lui

parvient, d’où qu’elle vienne.

Les humains ont cherché, et trouvé comment utiliser ses pouvoirs : en le rendant plus lisse, plus grand

et plus précis ; en rêvant à ce qu’il cache dans son au delà ; en se rêvant eux-mêmes, aimés ou détestés

de lui ; en lui demandant enfin l’impossible : la vérité sur eux-mêmes (cf. le miroir magique de la reine

dans Blanche-Neige) et sur le monde. Le miroir ne détient aucune vérité absolue ; de fait, la perception

de l’objet par l’œil humain est vraie et fausse, ce que montre bien le tableau de Magritte intitulé Le Faux

miroir (1928) : un œil dont l’iris transparent laisse voir un ciel bleu où flottent des nuages blancs… Les

écrivains et philosophes en ont fait un instrument puissant : instrument de vérité pour certains, tel

Baudelaire 77 , ou bien Sartre, pour qui le miroir renvoie la vérité de la condition existentielle humaine,

72

Interview sur la chaîne américaine CNN (2012) ; traduction de Joël Chevrier, in « Les miroirs d’Anish Kapoor : jouer avec la lumière,

regarder le monde », 27 août 2015. https://www.echosciences-grenoble.fr/articles/les-miroirs-d-anish-kapoor-jouer-avec-la-lumiereregarder-le-monde

77

« Tête-à-tête sombre et limpide / Qu’un cœur devenu son miroir ! / Puits de vérité, clair et noir, / Où tremble une étoile livide, / […] ».

Charles Baudelaire, « L’irrémédiable », in Les fleurs du mal, 1 ère éd.,1857.


qui est de passer d’un état à l’autre ; instrument d’illusions diverses pour d’autres, tels Jorge Luis

Borges 78 , ou Maurice Rollinat 79 .

À défaut de révéler la Vérité, le miroir a d’autres super-pouvoirs : en tant qu’utopie et hétérotopie, il

crée une réalité paradoxale (« je suis là-bas, là où je ne suis pas » et « je me découvre absent à la place

où je suis », dit Foucault) et par ailleurs il accroît la visibilité du monde (objets cachés à la vue et révélés

par la peinture ou la médecine, astres de plus en plus éloignés rendus visibles par les télescopes à miroirs).

Cependant, ces pouvoirs, aussi étendus qu’ils nous paraissent, ne sont pas absolus. Ils trouvent leur limite

dans l’invisible de l’infini (cosmique ou métaphysique), voué à échapper éternellement à toute entreprise

humaine.

78

Borges, J. L., « Le Miroir d’encre » et « Le Miroir des énigmes », Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. ι, p. 355 sqq. et

p. 761 sqq.

79

« … Quand je vis dans l’éclair du miroir glauque et nu, / Au lieu de mon visage, un visage inconnu / Où se répercutait ma propre

conscience. » Maurice Rollinat, « Le Mime », in Névroses, Fasquelle, 1917, p. 269.


Arts et sciences


The Mirror

Reflections and revelations

Le miroir

Réflexions et révélations

Ruth Scheps 1

1

Ph.D. in molecular genetics (The Weizmann Institute of Science, Rehovot, Israel); producer at France Culture and

journalist at Radio Suisse Romande until 2009; editor-in-chief of the journal Mikhtav Hadash / La Nouvelle Lettre until

2019. rscheps@hotmail.com

ABSTRACT. The mirror’s history, spanning thousands of years, has led people to view it as an aesthetic object, an optical

instrument, a source of knowledge or illusion, and even a metaphor for the soul. The first part of this article explores the

various manifestations of mirror consciousness, as it appears in certain animals and in the foundational myth of Narcissus.

The following section discusses the technical evolution of mirrors, the diversity of their uses, and the ways in which artists

have begun to appropriate them. Next, the article addresses the spiritual dimension of the mirror, followed by its persistent

presence in contemporary art, where it reflects the uncertainties and fragmentations associated with postmodernity.

Stepping through the mirror (in the wake of literary adventures such as Alice’s) thus proves to be an endeavor as desirable

as it is perilous. And while nowadays, the deep universe reveals itself more and more to giant telescopes, the question of

infinity raised by the mirror continues to resurface, in contemporary art as well as in philosophy and literature.

RÉSUMÉ. L’histoire plurimillénaire du miroir a permis de voir en lui un objet esthétique, un instrument d’optique, un

générateur de connaissance ou d’illusion, et jusqu’à une métaphore de l’âme. La première partie de cet article explore les

diverses manifestations de la conscience spéculaire, telle qu’elle apparaît chez certains animaux et dans le mythe princeps

de Narcisse. La section suivante évoque l’évolution technique des miroirs, la diversité de leurs usages et la manière dont

les artistes ont commencé à s’en emparer. Sont ensuite abordées, la dimension spirituelle du miroir, puis sa présence

insistante dans l’art contemporain où il reflète les incertitudes et les morcellements liés à la postmodernité. Traverser le

miroir (dans le sillage d’aventures littéraires comme celle d’Alice) se révèle alors une entreprise aussi désirable que

périlleuse. Et tandis que de nos jours, l’univers profond se dévoile de plus en plus aux télescopes géants, la question de

l’infini suscitée par le miroir n’en finit pas de ressurgir, en art contemporain comme en philosophie et en littérature.

KEYWORDS. Mirror, reflections, mimeticism, telescopes, Narcissus, visual arts, contemporary art, metaphysics, infinity.

MOTS-CLÉS. Miroir, reflets, réflexions, mimèsis, télescopes, Narcisse, arts visuels, art contemporain, métaphysique, infini.

1. Introduction

Beyond its physical reality, the mirror evokes, stimulates, and even provokes the mind. Throughout

history, it has been viewed—sometimes even simultaneously—as an aesthetic object, an optical

instrument, a metaphor for the soul, and a path to infinity.

We will first discuss the gradual emergence of mirror consciousness throughout evolution, from its

partial manifestations in certain animals to its human embodiment, as evoked by the founding myth of

Narcissus. Next, examining the classical mirror as a singular object that reflects (faithfully or not)

everything facing it, we will describe its many variations (flat, concave, or convex mirrors) and its

earliest appropriations by painters. Moving on to mirrors in contemporary art, we will see them shattered

or arranged in networks, reflecting back fragmented images that disorient us to the point of dizziness and

seem to blur the line between the real and the virtual; blind or positioned facing the sky, thus reflecting

emptiness, they are no longer conceived in terms of truth or fidelity, but of uncertainties and paradoxes.

Nowadays the mirror telescopes continue to extend the visibility of the cosmos. Potentially, they gather

and reflect the light of the entire world, whether as a whole or in fragments: a world of beings, things, or


nothingness, which conceals an infinity upon which the mind—having itself become a mirror—has cause

to reflect and speculate.

2. Toward Specular Consciousness

2.1. Animals Facing the Mirror

In the 1970s, psychologist Gordon G. Gallup developed the Mirror Test (or Gallup Test): after placing

a visible, odorless mark on an animal’s body, it is placed in front of a mirror; if it examines the mark on

its body (rather than its reflection) or attempts to remove it, it is inferred that it recognizes its body—a

capacity that has often been interpreted as evidence of self-awareness. This mirror-based awareness,

specific to animals with dominant visual senses, is, however, only one of many forms of self-awareness 1 ,

which is not necessarily invalidated by failure in this test, as such failure can have various causes;

moreover, humans themselves do not pass it until around eighteen months of age. On the other hand, this

test may only be partially passed, as in the case of crows and jays, whose complex behaviors in front of

a mirror do not indicate full self-recognition; pigs, for their part, use a mirror to find hidden food, which

suggests advanced spatial understanding but not necessarily self-awareness; finally, rabbits, dogs, and

cats believe they see another individual in the glass, at whom they tend to lunge… How can one not

think of the mythical Narcissus, deceived by his own reflection, which he initially mistakes for another

individual?

Currently, the animals that clearly pass the mirror test are: great apes (chimpanzees, bonobos,

orangutans, and some gorillas), dolphins and orcas, Asian elephants, the Eurasian magpie, the African

grey parrot, the manta ray, and the cleaner wrasse. Among them, the bottlenose dolphin, once

accustomed to the mirror, not only recognizes its own reflection but also begins to make faces or inspect

parts of its body that are normally invisible, such as the inside of its mouth. This self-exploration in front

of a mirror is also found in Asian elephants, which nod their heads, swing their trunks, or flap their ears

in insistent back-and-forth movements; furthermore, the fact that they often play in front of mirrors

suggests that they represent more to them than a simple reflective surface.

The publication of On the Origin of Species by Darwin in 1859 sparked a flood of caricatures,

particularly those featuring the “great ape” in front of a mirror. The one by F. Betbeder in 1874 (fig. 1)

is particularly scathing: under the authority of two Shakespearean quotations, “Prof. Darwin,” naked and

hairy, holds up a mirror to a monkey whose hair stands on end at the sight of his resemblance to Man…

Also in the late 19th century, the theme of the monkey in the mirror inspired numerous advertisements;

the Brooke soap brand (founded around 1886 in Philadelphia) was particularly notable in this regard,

with advertisements that sometimes bordered on surrealism, going so far as to proclaim itself “the

missing link in household cleanliness”! In the Monkey Brand advertisement (fig. 2), a monkey dressed

as a gentleman gazes at his smiling reflection in a spotlessly scrubbed frying pan.

1

Self-awareness takes various forms: sentience, the ability to experience internal states (hunger, pain, fear, etc.); body awareness,

the perception of one’s physical limits and the distinction between oneself and one’s environment; episodic memory, the ability

to recall a past event within its spatio-temporal context; self-recognition, the ability to recognize oneself as an individual;

planning, the ability to act now in pursuit of a future goal, without immediate gratification; metacognition, the ability to reflect

on one’s own thoughts; narrative consciousness, likely unique to humans.


Figure 1. Faustin Betbeder, Prof. Darwin, 'The London Sketch Book', Lithography, 1874;

Wikimedia Commons.

Figure 2. Antique advertising poster Soap Monkey Brand, Brooke’s Lever Mirror, 19 May 1900;

Wikimedia Commons.


2.2. The Illusion of Narcissus

In non-human animals, the mirror self-awareness we have just discussed manifests itself in various

forms and to varying degrees. Among Homo sapiens—and in the West even before the advent of

philosophy—myths have continually questioned human uniqueness and have long inspired both

philosophers and artists. With regard to mirror consciousness, it is the myth of Narcissus 2 that has

prevailed and continues to fascinate us. The story of the young man drawn to his own reflection explores

the relationship between the self and the other (Narcissus and his reflection, Narcissus and Echo)—hence

numerous psychological and psychoanalytic interpretations, but also the visual perception of a reflective

surface, a theme extensively depicted by artists 3 and which concerns us here.

The founding narrative featuring Narcissus at the edge of the spring essentially comprises two

moments, aptly identified by art historian Henri de Riedmatten 4 as “two stages of Narcissus’s reception

of his own image on the water’s surface, which we will refer to here as the stage of the other (A) and the

stage of the mirror (B)” 5 : at first, the hero, surprised by what he sees (he had come to the spring “to drink,

not to look” 6 ), mistakes his own reflection for a very real body: “in his ignorance, he desires himself.”

No matter how much the author insists on the illusory nature of this image, Narcissus persists in seeing

in it the figure of another and not his mirror double (A). A little further on, however, he begins to doubt:

“He does not know what he sees, but what he sees inflames him”; to the point that seeing is no longer

enough for him and he attempts to touch this virtual double. In the second half of the text, in despair,

Narcissus speaks up, beginning to understand that he has deluded himself—“so great is the error that

mocks my love!”—yet he remains torn between his doubting reason—“Ah! Whoever you may be”—

and his overwhelming passion—“Come forth from this wave!”—before the cruel truth dawns on him:

“But I am within you; I finally recognize it.” (B). He then sees the water’s surface for what it is: the

2

Here we use the most detailed version of the myth, as recounted by Ovid in Metamorphoses, Book III (text edited by Désiré Nisard,

1850). Narcissus, a young man of irresistible beauty, spurns his many suitors, both male and female, including the nymph Echo. One

of his victims calls upon Nemesis, the goddess of Revenge: “May he, in turn, fall in love, yet never possess the object of his affection!”

Her wish is granted: after a hard day’s hunt, Narcissus comes to drink from a spring and falls madly in love with his reflection in the

clear water, a passion that will ultimately kill him. But even then, he continues to search for his reflection in the waters of the Styx. In

place of his body, one will find only “a yellow flower, crowned with white petals in the center of its stem”—the narcissus.

3

In the visual arts: Narcissus, a wall fresco from Pompeii; Narcissus, a painting attributed to Caravaggio (1597–1599); Narcissus

Gazing at His Reflection in a Fountain, oil on wood by an anonymous artist (c. 1660); Narcissus, a fresco by Domenichino (1603–

1604); Echo and Narcissus, a painting by Nicolas Poussin (1629–1630); Narcissus Gazing at his Reflection in the Water of a Fountain,

an oil on panel by an anonymous decorator (circa 1660); Narcissus, a painting by Gyula Benczúr (1881); Pink Narcissus, film by James

Bidgood (1971); Narcissus, painting by Pierre and Gilles (2012). In literature: Jean-Jacques Rousseau, “Narcissus, or the Lover of

Himself” (1752); Rainer Maria Rilke, “Narcissus”, Poèmes épars, edited by Paul Hartmann (1935), Poèmes français (p. 171); Paul

Valéry, “Narcissus Speaks” (1891), “Fragments of Narcissus” (1919–1922), “Cantata of Narcissus” (1938), Œuvres de Paul Valéry,

Éditions de la N.R.F., 1933; regarding Mallarmé, see Laurent Matiussi, “Mallarmé and the Process of Impersonification: Narcissus

Stares at Himself,” Romantisme, 1998, no. 99, Écritures secondes, pp. 105–116, DOI: https://doi.org/10.3406/roman.1998.3376.

4

De Riedmatten, H., « Narcisse au miroir trouble. De Caravage à Bill Viola » (Narcissus in the Troubled Mirror: From Caravaggio to

Bill Viola), A Century of Narcissism—Collective Work— Revue de psychanalyse, © PUF, 2014. This article includes excerpts from

Narcisse en eaux troubles. Francis Bacon, Bill Viola, Jeff Wall (Narcissus in Troubled Waters: Francis Bacon, Bill Viola, Jeff Wall),

“L’Erma” by Bretschneider, 2011.

5


6

De Riedmatten, H., ibid. It is worth noting that the same alliteration appears in Valéry’s Fragments du Narcisse: “I greet you, child of

my soul and of the wave, / Dear treasure of a mirror that shares the world! / My tenderness comes to drink from it, and is intoxicated

by the sight / Of a desire testing its power upon itself!” (Je vous salue, enfant de mon âme et de l’onde, / Cher trésor d’un miroir qui

partage le monde ! / Ma tendresse y vient boire, et s’enivre de voir / Un désir sur soi-même essayer son pouvoir !).


“medium of a representational space that is to be understood as an image—and, moreover, in this specific

case, as a self-image.” 7

Of all the paintings devoted to this scene, Caravaggio’s (fig. 3) is the most striking. Kneeling at the

edge of a pond, one hand skimming the water, his face in profile, Narcissus is lost in amorous

contemplation; his mouth is slightly parted, and his left eye, in shadow, seems to cast a melancholy gaze

at his reflection. But in this powerful chiaroscuro against a black background, our attention is first drawn

to a violently lit central mass: Narcissus’s right knee, almost phallic. In the upper half of the painting,

bathed in light, is Narcissus’s body; in the lower half, his fragile reflection, drowned in darkness… Clear

reality set against dark illusion.

Figure 3. Michelangelo Merisi da Caravaggio (Caravaggio), Narcissus, painting, oil on canvas, 110 cm x 92

cm, 1598-1599. Rome, National Gallery of Ancient Art, Barberini Palace; Wikimedia Commons.

The significance of the myth of Narcissus in the history of Western art and literature is immense. In

the 15th century, Alberti effectively declared him the inventor of painting 8 , and as a cultural archetype,

he gradually became the model for all thinking about the encounter between the individual and his

image—in the mirror, but also on other planes within the visual arts (canvas, screen, photographic

surface…). So true is it that, for Western aesthetics, “painting must be reflexive, that is to say, a

repetition, a doubling of reality.” 9

7


8

Alberti, L. B., Treatise on Painting, Book II, 26, p. 135: “That is why I am in the habit of telling my friends that the inventor of

painting, in the words of the poets, must have been that Narcissus who was turned into a flower; for if it is true that painting is the flower

of all the arts, then the fable of Narcissus fits painting perfectly. Is painting anything other than the art of embracing the surface of a

fountain in this way?”, (1435 in Latin, 1436 in Italian), 1992.

9

Phay, S., Le vertige du miroir dans l’art contemporain (The Vertigo of the Mirror in Contemporary Art), Les Presses du réel, 2016

(with a foreword by Pascal Bonafous), p. 29.


3. Reflectors and Reflections

3.1. Reflective Surfaces

A source of reflection, a rigid surface without which

things would be absorbed into oblivion,

it invites us to reflect 10 .

Guy Michaud

The rich polysemy of terms associated with the mirror (psyche, reflection, revelation) immediately

establishes it as an object that is both spiritual and material. Hence its widespread use far beyond the

scientific realm that defines its characteristics.

As a technical and cultural adventure, the history of the mirror is as old as humanity itself. Originating

around 6,000 B.C. in Anatolia, it was initially created by polishing a glassy volcanic rock, obsidian.

More reflective mirrors with polished metal surfaces were subsequently produced: copper, starting

around 4,000 B.C. in Mesopotamia and around 3,000 B.C. in Egypt; bronze 11 by the Hebrews, according

to biblical accounts 12 ; and polished bronze starting around 2,000 B.C. in China. The Romans primarily

used mirrors made of an alloy of tin and copper, and later of silver (sometimes also glass mirrors coated

with gold or molten lead). Legend has it that during the Second Punic War, to resist the Roman troops

during the siege of Syracuse (213 B.C.), Archimedes, who had invented several war machines, developed

giant “burning mirrors” to reflect the sun’s rays and concentrate them on the sails of the Roman ships,

which are said to have caught fire as a result. At the turn of the 16th and 17th centuries, these spectacular

events inspired the Florentine painter Giulio Parigi (fig. 4), but today the scientific community considers

them unlikely 13 .

Figure 4. Giulio Parigi, The Mirror of Archimedes, 1599-1600, wall painting. Florence, Uffizi Gallery,

Mathematics Cabinet; Wikimedia Commons.

In China, in the 5th century CE, amalgams of silver and mercury were used. Since all these metalalloy

mirrors were highly susceptible to oxidation, a sponge and a pumice stone were attached to them

10

Michaud, G., « Le thème du miroir dans le symbolisme français » (The Theme of the Mirror in French Symbolism), Cahiers de

l’AIEF, 1959, p. 199-216.

11

Bronze: an alloy consisting mainly of copper and, in varying amounts, zinc, tin, or other metals; more commonly known as bronze.

12

Exodus 38:8: “He [Moses] made the bronze basin and its bronze stand from the bronze mirrors of the women who gathered at the

entrance to the Tent of Meeting.”

13

For a more detailed discussion of the controversies surrounding Archimedes’ burning mirrors, see

https://fr.wikipedia.org/wiki/Miroir_ardent


for cleaning and repolishing. The manufacture of glass mirrors represented a major advance in this

regard. It is not clear exactly when this process emerged, and its existence during Antiquity is still

debated. Pliny the Elder mentions the “glassmakers” of Sidon (modern-day Lebanon) in the 1st century,

but the earliest archaeological examples date back only to the 3rd century (Egypt, Asia Minor, Germania,

Gaul), and their quality is poor (as a result, metal mirrors would continue to be used for several more

centuries).

During the 14th century, a superior manufacturing process was introduced in Europe: the back of a

glass surface was coated with a tin amalgam (hence the “tain” 14 in mirror). By the 16th century, Venice

was renowned for its glassmakers on the island of Murano, who used this new technique (they kept it a

secret for a century).

The modern history of the mirror began in 1835 when the German chemist Justus von Liebig invented

the silvered glass mirror, which replaced the toxic tin-mercury amalgam. But while silver is highly

reflective, it oxidizes quickly… In 1887, this flaw was overcome thanks to the first vacuum deposition

process, which enabled the manufacture of glass-aluminum mirrors. However, for mirrors in optical

devices, a more conductive metal, such as gold, is sometimes preferred because it reflects light more

effectively.

Generally speaking, metallic coatings (gold, silver, aluminum) have a high reflectivity across a broad

wavelength range, whereas dielectric 15 coatings are highly reflective at specific wavelengths and also

have the advantage of not absorbing light and being scratch-resistant.

Whether used for domestic, scientific, or artistic purposes, mirrors are equally notable for the diversity

of their shapes and uses.

The surface of a mirror can be flat, concave, convex, parabolic, or spherical. A flat surface produces

a virtual image that is symmetrical with respect to the mirror. A concave surface causes light rays to

converge, while a convex surface causes them to diverge. The “witch's mirror” is a special type of convex

mirror: its generally round shape allows it to reflect the image of an entire room, which is why it is used

for surveillance in stores and hospitals, as well as for decorative purposes.

The first use of a mirror as an optical element rather than a simple reflector likely dates back to

Newton’s telescope, built in 1685. Today, mirrors are ubiquitous in our societies and have become highly

diversified: dielectric mirrors for short-wavelength, high-power lasers; cold mirrors to protect an

illuminated element from thermal radiation; UV mirrors that reflect ultraviolet light 16 . As for semi-

14

Tain: a blackening layer of copper or lead applied to the back of the mirror’s glass panel, over a reflective layer of aluminum or silver.

However, there are also one-way mirrors: some of the light that hits the glass surface is reflected, while the rest passes through it; in

other words, a person standing on the reflective side (mirror) sees their own reflection, but standing on the other side (transparent), they

see through the mirror. The well-known applications of one-way mirrors (voyeurism, criminology) may soon be joined by smart systems

incorporating one-way mirrors for new augmented reality experiences.

15

Dielectric: A substance that does not contain free electrons capable of conducting an electric current, but which can be polarized by

an electric field.

16

Applications of UV mirrors: UV laser systems; medical imaging (UV fluorescence microscopy enhances the visualization of certain

biological markers and facilitates disease diagnosis); UV sterilization of medical equipment; curing of dental materials; semiconductor

manufacturing (photolithography and precise patterning of silicon chips).


reflective 17 mirrors, they are used in optical instruments (magnifying glasses, microscopes, telescopes,

cameras, etc.) and in laser 18 or lighting systems.

Finally, with the emergence of adaptive optics came segmented mirrors, which made it possible to

further increase the size of telescope mirrors. We will return to this topic in Section 5.1, “Mirror

Telescopes.”

Not all mirrors are optical. In geophysics, for example, some mirrors are discontinuity surfaces that

separate terrains or bodies of water of different densities, and on which sound waves are reflected (echo);

others are called fault mirrors; they constitute the visible surface portion of a fault plane, often smoothed

by friction, and when the fault is active, they are associated with earthquakes. Finally, there are various

magnetic mirrors, including the nuclear magnetic mirror, which allows for the reflection of a charged

particle and the confinement of plasma 19 , necessary for the production of energy through thermonuclear

fusion.

3.2. From Object to Work of Art

The mirror is a void filled with images 20 .

Michelangelo Pistoletto

The act of making a mirror has always been an expression of a desire for knowledge (libido sciendi)—

both of oneself (body and soul) and of reality, whether visible or invisible. As an object, the mirror

fulfills this desire in multiple ways: through its surface, which reflects images (whether or not they

correspond to the reality reflected in them), but also through its shape, size, frame, and even the place

where it is placed.

While we can easily distinguish today between the scientific or medical uses of mirrors and their use

for artistic purposes, this has not always been the case, and whatever the intended purpose of ancient

mirror makers, aesthetic and/or symbolic concerns were never foreign to them. This is evidenced by this

Egyptian statuette from the 15th or 14th century B.C. (fig. 5): a slender woman holds an oval bronze

mirror at arm’s length, its handle resting on her head like a tiara; a metaphor for the universe?

17

Semi-reflective mirror: splits incident light into two identical light beams, one reflected and the other transmitted.

18

Laser: an acronym for Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation. A device that amplifies light and focuses it into a

narrow beam, known as a coherent beam, in which the waves and associated photons propagate in phase. A device that produces

directional, nearly monochromatic light radiation through stimulated emission of radiation.

19

Plasma: the fourth state of matter, distinct from the solid, liquid, or gaseous states. An ionized gas in which atoms have lost or gained

electrons, creating a mixture of positive ions and free electrons. In a broader sense, plasma can consist of charged particles (negative

ions, electrons, ionized atoms, or molecules).

20

In Coulibœuf, P., Pistoletto - L’Homme noir (Pistoletto. The Black Man), Arles, Actes Sud, 2004, p. 107.


Figure 5. Bronze mirror, 18th dynasty, 15th-14th BC, Hermitage hall 100 – Egyptian hall 38;

Wikimedia Commons.

As a decorative object, the mirror has embraced every style that has emerged from antiquity to the

present day. The novelist Percy Kemp offers a charming glimpse of this in The Devil’s True Ass 21 , the

story of a woman and her reflection in a strange mirror, which turns her life upside down and, at first,

prompt her to acquire, “among other things, a late-eighteenth-century Baroque mirror with a pediment,

an oval English Chippendale mirror, a Louis XV mirror adorned with rocaille and chicory motifs, a pair

of Louis XIV mirrors with gilded wood arabesques, a Regency mirror with a double frame, and a 1900s

mirror featuring umbelliferous motifs in fruitwood.” 22

What distinguishes the decorative mirror from the artistic mirror in the full sense of the term is its

representation in the visual arts. But while this representation dates back to antiquity, its significance

was then primarily symbolic or mystical 23 , and this remained the case until the very beginning of the

Renaissance. However, its function as a model for self-portraits was recognized as early as the Middle

Ages.

21

A medieval proverb says that a mirror is “the devil's true ass.”

22

Kemp, P., Le vrai cul du diable, Le Cherche Midi, 2009, pp. 60-61.

23

In the Middle Ages, the mirror was regarded both as a diabolical instrument (deceptive, a tool of narcissism and vanity) and as a

reflection of the divine (true knowledge).


In 1435, an event occurred that would transform the entire history of art: in his book De Pictura 24 ,

Leon Battista Alberti 25 assigned to the painter the duty of copying reality; for Alberti, the painting is like

the image in the mirror (both obey the laws of perspective, invented and demonstrated by the architect

Filippo Brunelleschi in 1415): Narcissus is thus established as the inventor of painting, of which the

mirror becomes the emblem. In fact, the mirror thereby acquired an undisputed pictorial status, which

has persisted to this day, though it has evolved in response to the technical and later technological

innovations of photography, which would challenge painting’s role as an imitator of reality.

Nevertheless, from the 15th century onward, painters would explore to their heart’s content within

their paintings the mirror motif’s capacity to reflect and provoke reflection. Notably through mise en

abyme, which creates the illusion of depth by revealing a space outside the frame, as in the famous

painting The Arnolfini Portrait (1434) by Jan van Eyck, the first artist to depict a mirror in an oil painting

(figs. 6a and 6b): in the center, a convex mirror (“witch’s mirror”), placed behind the couple at the back

of the room, reflects the scene in reverse and distorts it; it depicts not only the couple from behind, but

also what they themselves are seeing: two figures observing the scene, the one in blue likely being Van

Eyck himself.

Figure 6. Jan van Eyck, The Arnolfini couple, 1434, oil on wood, 82 cm x 59.5 cm. London, National Gallery;

Wikimedia Commons.

24

Alberti, L. B., De Pictura, 1435–1436. Recent translation: Danielle Sonnier, Allia, 2019. Includes, notably, the first scientific study

of perspective.

25

Leon Battista Alberti (1404–1472): writer, philosopher, painter, mathematician, and theorist of painting and sculpture. A leading

humanist of the Quattrocento, he produced three major works: De Pictura (1435–1436), The Art of Building (1450), and De Statua

(1464).


Van Eyck’s successors 26 would each, in their own way, continue these visual explorations of reality

and illusion, but during the Renaissance, painters who turned to the imitation of nature abandoned convex

mirrors in favor of rectangular flat mirrors that exactly duplicated the painted images. Leonardo da Vinci

(1452–1519), who theorized about mirrors as an artist, scientist, and engineer, and who, as is well known,

practiced mirror writing, made the mirror—along with the window—an absolute model of painting,

which had itself become a “cosa mentale.” Toward the end of the Renaissance, Mannerist painters (1520–

early 17th century) associated the mirror with the ephemeral and the superficial—seduction, deceit,

simulacra, and vanities.

3.3. The Soul and the Mirror

The wise mind is the mirror of heaven and earth,

in which all things are reflected.

Chuang Tzu

Beyond its optical and aesthetic qualities, the mirror possesses a spiritual dimension, attested to in

many cultures: according to certain beliefs, it connects the material and spiritual worlds; it is sometimes

used in rituals aimed at warding off negative energies, the reflection then being perceived as a way to

attain spiritual clarity; in The Golden Bough (Vol. 1, Taboo), Frazer 27 notes that for certain peoples, a

man’s soul is contained in his reflection in water or in a mirror—hence the fact that mirrors (and portraits)

are subject to taboo because they pose a danger to the soul they capture.

In the Christian world, Saint Augustine (354–430) established the mirror’s truly spiritual function (in

addition to its role as a reflector of images) with his work The Sacred Mirror, or Moral Precepts Drawn

from Holy Scripture (here, the two Testaments). For Augustine, there are three kinds of moral mirrors:

the mirror of the soul, which reflects the world of ideas; the mirror of the mind, which points to moral

virtues and their transcendence; and the true mirror, constituted by the Scriptures, in which true religion

is reflected. According to the philosopher, human beings, who share in the likeness of God through their

spirit, reflect divine truth only imperfectly during their earthly life. However, “At the end of time, they

will be given an incorruptible body, not to suffer, but to enter into glory. Then, in this image, the likeness

to God will be perfect, when the vision of God is perfect. A vision of which St. Paul speaks: ‘Now we

see through a glass, darkly, but then we shall see face to face’ 28 and ‘we all, with unveiled face, reflect

as in a mirror the splendor of the Lord’ 29 .” 30 And Saint Augustine concludes: “We have therefore striven,

from this image that we are, to see in some way, as in a mirror, the One who made us.” 31

In the Middle Ages, the mirror—which was still a luxury item—served as a privileged tool for gaining

self-knowledge (through the visual perception of one’s own body) and knowledge of others (neighbors

26

In homage to Van Eyck, several of his contemporaries and successors incorporated the mirror motif into their paintings: Robert

Campin in The Werl Triptych (1438), Petrus Christus in A Goldsmith in His Workshop (1449), Hans Memling in the Maarten van

Nieuwenhove Diptych (1487) and in the Diptych of the Virgin and the Donor (1485–1490).

27

James George Frazer (1854–1941): a Scottish anthropologist and folklorist. He is credited with compiling the first comprehensive

global inventory of myths and rituals. The twelve volumes of The Golden Bough, published between 1911 and 1915, describe thousands

of social and religious phenomena.

28

Saint Paul, First Letter to the Corinthians: 1 Cor 13:12.

29

Ibid., 2 Co 3, 18.

30

Augustine (St.), The Works of St. Augustine, Vol. 16, On the Trinity, Books VIII–XV, Institute of Augustinian Studies, text from the

Benedictine edition, translated by Fr. Agaësse, S.J., with notes in collaboration with Joseph Moingt, 1997, Book XIV, 17.23, p. 411.

31

Ibid., 2 Cor. 3:18.


or God). Thus, a rust-stained metal mirror, distorting the image of the person gazing into it, “reflects the

imperfection or stain of original sin” 32 and, as a result, is associated with deception.

Among the spiritual mirrors of the Middle Ages, two examples are of particular importance: a literary

work, The Mirror of Simple Souls (1295) by Marguerite Porète 33 , and a visual work, “The View”, one of

The Lady and the Unicorn tapestries (early 15th century).

For the poet Marguerite Porète, the mirror imparts profound knowledge, but unlike other medieval

encyclopedic mirrors—including Vincent de Beauvais’s The Great Mirror 34 —it does not stem from

reason, but from love. It is a moral and spiritual journey in seven stages in which the soul gradually

divests itself (“annihilates itself”) during a dialogue between itself (the one who looks) and God (the one

who is looked at), a dialogue that ultimately reverses the mirror’s reflective functions, with the soul

becoming the one looked at and God the one who looks. In the seventh stage, the mirror shatters and the

soul, now perfectly annihilated, no longer knows itself, merging completely with God.

The tapestry The Lady and the Unicorn 35 draws on a tradition that is as much Christian as it is

Neoplatonic and Hermetic, in which the mirror is linked to the human soul—recall that for Saint Paul,

the human heart is a “mirror reflecting God.” As for the unicorn, it symbolizes spiritual elevation, the

divine mystery, the quest for immortality, but also the union of opposites. In the scene of “The View”

(fig. 7), the mirror is made of precious materials (gold, gems) that symbolize the presence of the divine.

The Lady, for her part, is adorned with a bridal crown that seems to mark her for a sacred marriage. But,

far from gazing at herself in the mirror (and thus far from any narcissism), she holds it out to the unicorn

in order to attain true vision: that of the heart, the seat of the soul, the only thing capable of perceiving

the divine.

32

Pomel, F. (ed.), Miroirs et jeux de miroirs dans la littérature médiévale (Mirrors and Reflections in Medieval Literature), with a

foreword by Sabine Melchior-Bonnet, Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2003, p. 18.

33

Marguerite Porète: a Christian poet and 13th-century Beguine, burned at the stake as a heretic and relapsed heretic in Paris on June

1, 1310. The Mirror of Simple Souls (in plain English : translated and adapted by Ben Kucenski, 2025 ; https://synergyexplorers.org/wpcontent/uploads/2021/10/Mirror-of-Simple-Souls-M-Porete-1-1-1.pdf)

is one of the few firsthand accounts of the ideas associated with

the Free Spirit movement. A major work of medieval mystical literature in the French language, it is also exceptional as a speculative

work written by a woman in the Middle Ages. Its spiritual richness places its author in the tradition of St. John of the Cross, Meister

Eckhart, and Hadewijch of Antwerp.

34

Vincent de Beauvais’s Speculum Majus (The Great Mirror), c. 1258: the quintessential symbol of knowledge and wisdom, bringing

together treatises on natural history (Mirror of Nature), the sciences—including scholasticism (Mirror of Doctrine)—and historical

accounts (Mirror of History).

35

The Lady and the Unicorn tapestry series: a set of six tapestries from the early 16th century. Five of them constitute an allegory of

the five senses, symbolized by the activities in which the Lady engages. The symbolism of the sixth tapestry, which bears the inscription

“My Only Desire”, is a matter of debate: an allegory of the heart, the sixth sense prompting the Lady toward Christian charity?

Renunciation of the senses? The tapestry series has given rise to numerous literary and artistic interpretations. But in every case, it

represents the elevation of the soul through a transcendence of the animal condition to attain the rational desire that is uniquely human.


Figure 7. “The View” (The Lady and the Unicorn) – The Lady, between 1484 and 1500, tapestry. Paris, Cluny

Museum; Wikimedia Commons.

4. Artistic Issues

It is no coincidence that contemporary art makes such extensive use of the mirror. Having become a

medium in its own right for interactive works, it acts as a revealer of some of the major uncertainties

haunting our postmodern era: how can we distinguish the interior from the exterior, the real from the

virtual, matter from light, and the inert from the living, at a time when they may be hybridizing, and

remain certain of our own subjective identity? Most of these questions date back to antiquity (Greek

philosophers were already asking them), but techno-industrial modernity and then digital and quantum

postmodernity have introduced other tools to address them, primarily of a scientific nature. At the

intersection of art and science, mirrors and their avatars (new reflective surfaces, screens) are

undoubtedly among these tools. Artists from different eras have employed them to expand their

representational possibilities, to subvert the classical diktat of mimesis (unfaithful, multiplied,

fragmented, blurred, or absent reflections, depicted alongside or in place of the subject from which they

are supposed to emanate), and even to invite us to traverse them, at least through thought and gaze.

4.1. Reflecting, Disrupting

Seeing oneself, seeing better, seeing more,

seeing something else, no longer seeing oneself.

Daniel Buren 36

36

Daniel Buren thus evokes in 1975, during an exhibition in Cologne, the reflexive powers of mirrors that he uses for the first time in

his sculptures.


The history of painting is replete with depictions of figures with mirrors, their postures revealing

certain visible or hidden parts of their bodies, thus giving rise to every possible combination between the

figures and their reflections.

Some paintings show both a subject (from the back, front, or in profile) and their reflection in the

mirror: in the tapestry “The View” of The Lady and the Unicorn (fig. 7), the unicorn is in profile and

appears to be gazing at the mirror held out to her by the Lady; in Titian’s Venus with a Mirror (fig. 8),

Venus’s body faces forward, but her face, in profile, is turned toward the mirrors held out to her by two

cherubs; one mirror reflects the part of her face hidden from us, while the other, held above her head,

reflects nothing; sometimes the subject faces forward and does not look at the mirror, which reflects her

profile (for example, Elisabeth Alexeievna with a Mirror, by J. L. Mosnier, 1802) ; or, with the figure

shown from behind, it is her reflection that reveals part of her face and upper body (as in Female Model

Before a Mirror by C. W. Eckersberg, 1841). Other paintings, on the contrary, depict only the reflection

of a subject outside the frame (consider the famous Self-Portrait with a Bamboo Mirror by Édouard

Vuillard, 1890).

Figure 8. Titian, Venus in the mirror, circa 1555, painting, oil on canvas, 105.5 x 124.5. Washington D.C.,

National Gallery of Art; Wikimedia Commons.

Since the advent of contemporary art in the 1960s, the aesthetic status of the mirror as a medium has

changed. Now less in the service of mimesis and more intended to provoke a critical gaze upon our

multiplied world, it gives pride of place to mirrors of all kinds: sometimes marvelous, sometimes strange

(empty, black), even unsettling. On the marvelous side, artist Jean-Michel Othoniel 37 has been

37

Jean-Michel Othoniel (born in 1964): lives and works in France. Beginning in 1991, he explored the properties of glass, a material

that would become his signature. In 1993, he discovered blown glass, which he would use to create his multicolored palette. In 1996,

as a resident at the Villa Medici, he began creating a dialogue between his works and the landscape by suspending giant necklaces from

the trees in the gardens. In 2000, he transformed the Palais Royal–Musée du Louvre Paris metro station into the Kiosque des


developing a “theory of reflections” for over ten years (with Mexican mathematician Aubin Arroyo).

This culminated in a solo exhibition at the Petit Palais, “The Theorem of Narcissus ” 38 (a flower-man

who reflects himself and, in doing so, reflects the world around him), featuring shimmering works that

invite the viewer to dream. In this regard, Othoniel stands apart from most contemporary artists, who

prefer to explore the unsettling possibilities of reflective mirrors—mutual reflections, self-reflections,

and hybridizations of reflection and image… In her book Vertiges du miroir dans l’art contemporain,

contemporary art historian Soko Phay discusses, for example, Valérie Belin’s photographic series Venice

(1997)—a detailed profusion of mirrors and glass objects that “refer only to themselves, reflecting

emptiness ad infinitum like a cemetery of contemporary vanities. For in the absence of exchanged

glances or desires, the reflections take on a spectral resonance.” 39 Or again, Philippe Segond’s abstract

work, Détail 29, Miroir (2001), part painting, part reflections, which glows softly with its two silver

panels and “seems to reveal a non-reflective liquid reflection, somewhere between translucent and veiled,

a hybrid specular image, a chemical surface in effervescence.” 40 To characterize the aesthetics of these

“reflections of a new kind,” Soko Phay coined the concepts of “mercurial mirror” and “spectral mirror,”

in order to “capture the particular brilliance of shimmering surfaces that disturb or obscure the

reflection.”

As early as 1964, with his iconic Pop Art work, Girl in Mirror, Roy Lichtenstein 41 turned his back on

mimesis: devoid of flesh or reflection, the girl with the plastered smile who looks at herself in the mirror,

is merely a mass-produced, mechanized item (made of enamel on metal), as evidenced by the identical

treatment of the real subject seen from behind and her supposed reflection in the mirror she holds in her

hand—in this case, a few bold blocks of color and shapes with thick black outlines, the face and hand

covered in Ben-Day 42 dots simulating commercial printing techniques. This work, of which there are

about ten editions, lies at the intersection of the major themes driving Pop Art: mass culture and

alienation, desire, and artificial beauty (echoed by Britney Spears’ song “Girl In The Mirror” 43 ).

With his Portrait of George Dyer in the Mirror (1968), Francis Bacon disrupts our perception in yet

another way. The distorting mirror reflects a reality that is itself distorted: the subject’s enigmatic

posture, the elongation of his face, the inversion of the reflection of the room’s background. This

composition exudes an atmosphere that is both fascinating and unsettling, as in most of Bacon’s works.

Noctambules: a double crown of glass and aluminum conceals a bench designed for encounters. Othoniel has exhibited at the Fondation

Cartier since 1992 and collaborates with the glassmakers of Murano. His shimmering and luminescent works are exhibited worldwide.

38

« Le théorème de Narcisse » (“The Narcissus Theorem”): exhibition at the Petit Palais, Paris, September 28, 2021 – January 9, 2022;

book co-published by Actes Sud and Galerie Perrotin.

39

Phay, S., op. cit., p. 202.

40

Ibid., p. 207.

41

Roy Lichtenstein (1923–1997): an American artist and a leading figure in Pop Art. His works draw heavily on advertising, popular

imagery, and the comic books of his time. His early works were influenced by Cubism and Abstract Expressionism, but he later focused

on popular culture and mass media. In 1962, New York gallery owner Leo Castelli organized his first solo exhibition, which brought

him immense commercial success. Paintings, posters, and metal and plastic sculptures demonstrate the diversity of the techniques he

employed. In 1979, Lichtenstein was elected a member of the American Academy of Arts and Sciences. Finally, in the 1990s, he became

interested in mirrors, particularly in the reflection of objects (see, for example, 1991’s *Interior with Mirrored Room*). In 1999, the

Roy Lichtenstein Foundation opened its doors. In 2007, the first exhibition dedicated to him in France was held to mark the inauguration

of the Pinacothèque de Paris. In 2013, the exhibition dedicated to him at the Centre Georges Pompidou was nominated for the 2014

Globes de Cristal in the “Best Exhibition” category.

42

Ben-Day: a halftone printing technique (using rows of dots), developed in 1879, that produces solid colors without gradations.

43

Girl in the Mirror (1999) : “I can't believe it's what I see / That the girl in the mirror / The girl in the mirror / Is me / I can't believe

what I see / No... / The girl in my mirror / The girl in my mirror is me / Ohh... is me. ”


In Bill Viola’s 44 famous video The Reflecting Pool (1977–1979), we witness, over the course of seven

minutes, a complete dissociation between what takes place in the supposedly real world on the one

hand—a naked man (the artist himself) emerges from the vegetation surrounding a pool, at the edge of

which he comes to a standstill—and the virtual world of the water’s surface. In this resolutely nonnarcissistic

reworking of the myth of Narcissus, the artist plays with time by desynchronizing the events

taking place in the pool from those affecting his surroundings: at first, the water’s surface roughly reflects

the body of the standing man; then, as he jumps and remains suspended in the air, the water, alternately

smooth and rippling, begins to “live” independently of him, first ceasing to reflect anything, then playing

out its specular part in a whimsical manner, reflecting at times the surrounding vegetation, at times the

man in the position he occupied just a few minutes earlier… Then the man’s figure fades while the

reflections in the water multiply: human figures, then vegetation, then the man who does not exist outside

the pool and seems to be swimming toward its edge… Finally, the light intensifies and we see the man

emerge from the basin and disappear into the woods. As video art critic Jean-Paul Fargier noted, “Viola’s

basin is to video art what the apple is to Newton: a mirror that, like Cocteau’s, reflects before speaking.” 45

A mirror that grants us access to another reality—that of a fabricated parallel world with dreamlike

qualities.

Artist Bertrand Lavier 46 enjoys mixing materials, codes, and genres of everyday objects (furniture,

household appliances). His “Painted Objects” series includes several works featuring mirrors: On

Reflexion (1984) is a paradoxical and hybrid object, neither a true ready-made since it is painted, nor a

reflector as its title might suggest. Another equally hybrid object, Delfino (1988), is a mirror covered in

acrylic paint whose thick, textured strokes (Lavier’s “Van Gogh touch”) make it resemble a sculpture.

Finally, in Menphis (2000), the mirror, covered with a metallic paint that obscures its surface, produces

only a few reflections, thus confronting the viewer with a blurred and distorted version of themselves.

Both an artist and a scientist, Piotr Kowalski 47 focuses in his work on capturing, in particular, the

workings of perception. His installation Identity No. 2 (1984) consists of three cubes of different sizes—

red neon tubes mounted on steel bases—and three mirrors with adjustable orientations, which reflect the

geometry of the cubes with decreasing fidelity. The distances between the cubes have been calculated to

44

Bill Viola (1951–2024): video artist and installation artist. From his earliest videos, dating back to 1975, he positioned himself as the

central subject while engaging the viewer. The space and time that interest Viola are not limited to the visible world, but also pertain to

the unconscious and spirituality. Death, birth, and the exploration of human consciousness are key themes in his art. Viola’s work has

greatly contributed to the recognition of video as a medium in contemporary art. He is a recipient of the MacArthur Foundation

Fellowship (1989), a Knight of the Order of Arts and Letters (2006), and holds several honorary doctorates. Notable exhibitions include

“Installations and Videotapes” (1987) at MoMA and “A 25-Year Survey” (1997) at the Whitney Museum of American Art in New

York, as well as “Hatsu-Yume (First Dream)” (2006–2007) at the Mori Art Museum in Tokyo.

45

Fargier, J.-P., The reflecting Pool de Bill Viola, Yellow now, “Cote Films”, 2005, Back cover.

46

Bertrand Lavier (born in 1949). A French artist and trained horticultural engineer, he lives and works in Paris and Aignay-le-Duc.

His artistic career began in 1969, influenced by Land Art and Conceptual Art. By the early 1980s, he had established himself as a key

figure in the European art scene through various series (including “Objets peints”), making extensive use of superimposition,

hybridization, and transposition. In doing so, he challenges traditional categories of art and positions himself as a critical extension of

Pop Art, Marcel Duchamp, and the Nouveaux Réalistes. Among the many exhibitions dedicated to him, the major retrospective

organized in 2012 by the Centre Pompidou stands out.

47

Piotr Kowalski (1927-2004): French-Polish painter, sculptor, architect and mathematician. After studying mathematics and

architecture at the M.I.T, (Cambridge, USA), he settled in France at the end of the 1950s. Artist inventor in the wake of Leonardo da

Vinci, he is convinced that the science – which he critically reads – inaugurates a new era for art. First manipulating light and electromagnetic

energy, then holograms and the internet network, he puts science at the center of his works by bringing in the viewer. A thinker

of technological art, Kowalski created machines inspired by Marcel Duchamp in the 1960s-70s and, in the last decade of the 20th

century, used computers to develop networked works. In the 1980s and 1990s, he taught at the École Nationale Supérieure des Beaux-

Arts in Paris and received several major honours.


allow the viewer, from a given vantage point, to see reflections of identical size in the mirrors, leading

them to question their perception of reality...

We will conclude this brief overview of reflections in all their states of presence or absence with

Gerhard Richter’s 48 Mirror, Gray (2003), which also offers the viewer another version of their own

reality. Neither a real mirror nor a monochrome painting, as the artist himself has pointed out, it is

designed on a scale that allows the visitor to walk all the way around it; in doing so, the image they

perceive varies, and they believe they see depth and tangibility in it. Generally speaking, in Richter’s

glass works, “visitors do not remain spectators but become creators themselves; they confront the gap

between the actual exhibition space and the random reflection of reality on the glass.” 49 This interactive

effect of mirror-based works can also be achieved using one-way mirrors, which many artists employ to

create immersive pieces that offer each viewer a unique experience.

4.2. Stepping Through the Looking Glass

Stepping through the space of the mirror to access a virtual world symmetrical to our own is a human

desire that has itself spanned the ages, taking shape in literary, philosophical, and artistic forms, among

others.

This fantastical journey—whether successful or not—is evoked in fantasy literature, beginning with

Lewis Carroll’s Through the Looking-Glass (1871): to discover what the world looks like in the mirror’s

reflection, Alice, who has fallen asleep, dives into the living room mirror and finds herself on the other

side, in a “wonderland” where everything is inverted—from the objects in the House of Mirrors to the

writing of a mysterious book. And since stepping through the mirror also means putting one’s own

identity at stake and testing the limits of the real and the virtual, as she travels through “the wood where

things and living beings have no names,” Alice even forgets her own name, and the novel ends with the

question: “What is our life, if not a dream?” In Jean Cocteau’s poem “L’Ange Heurtebise,” 50 passing

through the mirror leads into the other world: “I reveal to you,” said Heurtebise to Orpheus, “the secret

of secrets. Mirrors are the doors through which death comes and goes. Moreover, if you gaze at yourself

in a mirror your whole life, you will see death working like bees in a glass hive.” Edgar Allan Poe’s

short story “A Descent into the Maelström” features a funnel that, like a black mirror, draws the gaze in

only to lose it in the depths beyond 51 . And among contemporary young adult fiction novels, Christelle

Dabos’s La Passe-miroir 52 features a young woman who possesses the gift of magically passing through

mirrors and reading the past of objects through touch.

48

Gerhard Richter (born in 1932): international German painter. Born in R.D.A, he fled to the West in 1961. He lives and works until

today in Cologne. From 1962, a first stylistic shift led him to paint in a more abstract way, a trend he confirmed in the 1970s by turning

towards geometric and lyrical abstraction, without abandoning figurative art. Very marked in his early youth by the Second World War

and the post-war period in East Germany, the artist approaches the memory of the Nazi past in an introspective way. He is notably

famous for his photo-paintings (paintings made from photographs). In 1997, Richter received the Golden Lion at the Venice Biennale.

At the beginning of the 21st century, he created works on glass and was interested in digital images. From October 17, 2025 to March

2, 2026, the Fondation Vuitton (Paris) dedicated a vast retrospective to him.

49

Bretz, J. et Küster, K., « Transparent and Reflected : Mirrors, Glass, and Strips », in Gerhard Richter : Abstraction. Exh. cat. (Potsdam,

Musée Barberini, 2020), p. 198.

50

« L’Ange Heurtebise » (The Angel Heurtebise): poem, Editions Stock, 1925. With a photo of Man Ray. Poem taken again from 1926

in the play Orpheus. During the 1927 revival, Cocteau himself played the role of Heurtebise.

51

“A Descent into the Maelström” — 2015 — The Annotated Poe, ed. Kevin J. Hayes (Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard

University Press), pp. 210-228.

52

Dabos, C., Les fiancés de l'hiver, volume 1 of 4: "La Passe-miroir", Paris, Gallimard Jeunesse, 2013. Grand Prix Romans jeunesse

2016.


In the realm of philosophy, note Michel Foucault’s text, “Other Spaces, Heterotopias,” which offers

a masterful analysis of the human gaze’s journeys through the mirror: “The mirror, after all, is a utopia,

since it is a place without a place. In the mirror, I see myself where I am not, in an unreal space that

opens virtually behind the surface; I am there, where I am not, a kind of shadow that grants me my own

visibility, that allows me to look at myself where I am absent—the utopia of the mirror. But it is also a

heterotopia, insofar as the mirror actually exists and has a sort of reciprocal effect on the space I occupy;

it is through the mirror that I discover myself absent from the place where I am, since I see myself over

there. From this gaze that is somehow directed at me, from the depths of this virtual space on the other

side of the glass, I return to myself and begin once more to turn my eyes toward myself and to reconstitute

myself where I am; the mirror functions as a heterotopia in the sense that it renders this place I occupy

at the moment I look at myself in the mirror both absolutely real—in connection with all the space

surrounding it—and absolutely unreal, since it is compelled, in order to be perceived, to pass through

that virtual point which is over there.” 53 (my translation).

In contemporary art, journeys through the looking glass are always strange and unsettling. In 1961, in

his performance Armadillo for your show, Oleg Kulik 54 walked through a sheet of glass to position

himself on the other side, within the space of the reflection itself. Suspended several meters above the

ground on a metal structure, his body was covered with hundreds of small square mirrors and projected

thousands of flashes of light onto the audience. Thus camouflaged by the blinding light he diffracted, he

virtually disappeared as a subject. Another example of refracted light is provided by artist Robert

Smithson’s 55 installation Mirror Vortex (1964)—three painted steel triangular prisms with inner walls

lined with oblique triangular mirrors that meet at the back. Standing before this “Mirror Well” inspired

by crystallography, the viewer is drawn into the depths of the vortex, which multiplies and fragments

their image within an environment that is itself fragmented. Or take Anish Kapoor’s Halo (2006), a

monumental concave disc of reflective stainless steel, with fan-shaped folds. Since the angles of its

reflective sections face outward, our reflection is fragmented within its folds… Finally, let’s return to

Alice with Philippe Ramette 56 and his sculptural object Traversée du miroir (2011), which embodies

Alice’s imaginary plunge. Thanks to holes cut into the mirror—through which one can slip one’s arms

and knee—one can begin to physically pass through it, but its physical opacity remains an

insurmountable barrier.

53

Foucault, M., « Des espaces autres, Hétérotopies » (Other spaces, heterotopias), lecture delivered on March 14, 1967 in Paris.

https://shs.cairn.info/revue-empan-2004-2-page-12?lang=

54

Oleg Kulik (born 1961): Russian sculptor, photographer and curator of Ukrainian origin. Lives and works in Moscow since 1986.

Considered nowadays as one of the major Russian artists of his generation, Oleg Kulik explores the animal dimension of the human

being through singular and militant actions and installations intended to raise controversy. By confronting the perception of the human

body in behaviors and social exchanges, Kulik wishes to make visible the binding power of the norm on all bodies.

55

Robert Irving Smithson (1938 –1973): American artist representative of minimalism, and one of the founders of Land Art, he is

passionate about science and science fiction, architecture, spatio-temporal vertigo, philosophy, and literature. By intervening in wild

places or wastelands, he sought to reintegrate art into a natural or social context, referring in particular to the notion of entropy and the

qualities of materials. His first paintings relate to religious mythology, and his drawings and collages incorporate eclectic elements. In

1964, he created mirror-sculptures, which are inspired by the structure of crystals. In 1967, he produced the series of “non-sites”, which

mix sculptures of earth and rocks with glass or biased mirrors. In 1969, he created works of Land art, including Mirror Displacements,

a series of photographs illustrating his essay Incidents of Mirror Travels in the Yucatan (1969). Through his inspired, visionary and

self-reflexive work, Robert Smithson is emblematic of contemporary art.

56

Philippe Ramette (born 1961): French artist and photographer. Lives and works in Paris. From 1987 to 1989, follows the artistic

courses of the Villa Arson in Nice. His first sculptures are inspired by surrealism. With his installation Les cendres de dieu (God’s

Ashes) (1988), a box containing the burned remains of a painting, he signed his renunciation of painting and posed as a visual artist. Its

extreme devices allow to physically experiment what should only be a thought. Among the recurring elements of his work, which

balances between zany and absurd, are enigmatic object-characters. Philippe Ramette is a Chevalier des Arts et des Lettres (2011).

Many French collections hold his works.


5. Conquering Space

We have already briefly mentioned optical mirrors and their many possible uses. Those related to

astronomy are among the most significant, as they have immensely expanded the scope of the visible

universe—thanks to mirror telescopes, whose development we will now trace.

5.1. Mirror Telescopes

Until the reflecting telescope was invented by Newton in 1668 and described in his Opticks (1704),

astronomers had been using refracting telescopes 57 since Galileo (1609), in which lenses bent and

focused light; for over a century, however, their performance was limited by chromatic aberration (the

separation of light into its component colors) and the difficulty of manufacturing large lenses. By the

early 18th century, chromatic aberration in telescopes had been eliminated, but since the reflective power

of Newton’s polished bronze mirror was poor, telescopes and refracting telescopes coexisted until the

end of the 19th century. It was not until the early 20th century that telescopes completely supplanted

telescopes, thanks to Léon Foucault’s development of silvered glass mirrors, which were significantly

more reflective than bronze.

Optical reflecting telescopes typically consist of two mirrors: a large, concave, parabolic primary

mirror collects light from a distant celestial object and reflects it, focusing it onto a smaller, flat secondary

mirror; which then directs it toward the observer’s eyepiece, where it can be magnified and analyzed.

The quality of these mirrors depends primarily on the quality of the substrate surface. They are generally

made by depositing metal 58 on the front surface, which prevents light from passing through the glass,

thereby avoiding problems of distortion and loss of light energy associated with refraction or dispersion.

Mirrors are also essential components of coronagraphs, instruments used to block the bright light of a

star so that the fainter objects surrounding it (planets or circumstellar disks) can be observed.

To increase the light-gathering power and resolution of reflecting telescopes, astronomers have

developed multi-mirror telescopes (also known as segmented mirrors), which combine the light collected

by multiple mirrors to simulate the effect of a single, larger mirror. This increases the amount of light

collected, improves the resulting images, and makes more distant objects observable. But astronomical

observations faced a major obstacle: the Earth’s atmosphere, whose turbulence causes the light from

celestial objects to shimmer and become distorted… To eliminate these undesirable effects, adaptive

optics systems have been developed, which use mirrors that can be deformed in real time: the

atmospheric distortion of the incoming light is measured by a wavefront sensor; a computer system then

calculates the necessary adjustments, and the mirror deforms accordingly, significantly improving image

quality. The most spectacular example of a telescope equipped with adaptive optics is the Very Large

Telescope (VLT). Consisting of four main telescopes and four auxiliary ones, it is located at the Cerro

Paranal Observatory in the Atacama Desert (Chile) at an altitude of 2,635 meters. Launched in 1987, this

European project of the European Southern Observatory (ESO) saw its first primary mirror installed in

1997. By 2001, all of its main telescopes were operational, and ten years later, the four 8-meter telescopes

were combined, making the VLTI (the “I” stands for interferometer) the largest telescope in the world.

In 2012, the KMOS instrument (K-band multi-object spectrograph) observed twenty-four objects

simultaneously in the infrared for the first time 59 . Finally, in 2018, a new adaptive optics system was

installed on the VLT and coupled with the previous one, thereby enabling the correction of atmospheric

turbulence at various altitudes.

57

Eyeglasses, on the other hand, had already existed since the end of the 13th century.

58

For the surface of the first mirror telescopes, an alloy composed of two thirds copper and one third tin was used, which allowed to

obtain reflectivities of up to 70%.

59

Far-infrared light (15 μm to 100 μm) makes it possible to see distant galaxies despite their redshift, to observe star formation despite

the presence of dust, and to study objects that are, for the most part, very cold.


However, to completely overcome the turbulence of Earth’s atmosphere, the mirrors had to be moved

away from it—in other words, placed in space. The idea was not new; first proposed in 1923 by the

Austro-Hungarian physicist Hermann Oberth, it was taken up again in 1946 by Lyman Spitzer, an

astrophysicist at Yale University. But since no satellite had yet been launched into orbit (Sputnik 1 would

not be launched until 1957), the idea remained on the back burner until 1974, when NASA began

developing a full-scale space telescope project, whose funding was approved by the U.S. Congress in

1977. Work on the telescope’s mirror began in late 1978, and the project, named Hubble in honor of the

great astronomer Edwin Hubble, was launched in 1983. But in 1986, the tragic explosion of the space

shuttle Challenger delayed the launch by more than four years. On April 24, 1990, the Hubble Space

Telescope 60 was finally launched aboard the space shuttle Discovery. But shortly after launch, a serious

aberration problem was identified, caused by an error in the shape of the primary mirror. This was

corrected in 1993, thanks to a rescue mission carried out by seven astronauts aboard the space shuttle

Endeavour: five pairs of corrective mirrors were then provided to the space telescope by COSTAR

(Corrective Optics Space Telescope Axial Replacement). Hubble was finally able to deliver the highquality

images astronomers had been waiting for (more than 1.4 million observations that would result

in over 16,000 scientific papers) 61 . The first astronomical object that Hubble’s corrective optics allowed

us to observe was the spiral galaxy M100 (Fig. 9), with a wealth of detail never seen before!

Figure 9. Hubble images of M100 before and after mirror repair - GPN-2002-000064.jpg;

Wikimedia Commons.

In the image on the left, the core of the M100 galaxy, photographed with a WFPC-1 camera in widefield

mode on November 27, 1993, a few days before the 1993 servicing mission. The spherical

aberration of the primary mirror scatters starlight, blurs details, and obscures faint structures. In the

image on the right, the photo was taken on December 31, 1993, after the optical correction mission, by

the WFPC-2 camera in its high-resolution channel. The image clearly shows, for the first time, structures

as small as 30 light-years across in a galaxy located tens of millions of light-years away. It should be

noted, however, that space telescopes have not completely replaced ground-based telescopes: thanks to

the VLT and the new GALACSI adaptive optics system on the MUSE (Multi Unit Spectroscopic

60

Hubble Telescope: a Cassegrain-type telescope (a reflecting optical system proposed in 1672 by Laurent Cassegrain), consisting of a

concave, parabolic primary mirror (here, 2.4 meters in diameter) and a hyperbolic, convex secondary mirror (here, several smaller

mirrors).

61

Source : https://www.futura-sciences.com/sciences/actualites/hubble-hubble-reve-grand-telescope-spatial-devint-realite-

80728/#xtor%3DRSS-8


Explorer) instrument 62 , images obtained from the ground are sometimes of higher quality than those

from the Hubble Space Telescope, as demonstrated by tests conducted on the planet Neptune.

Studies aimed at developing the successor to the Hubble Space Telescope began as early as 1989—

that is, even before the Hubble was launched—and its mission lasted until 2005. The new telescope,

named the James Webb Space Telescope (JWST or Webb) in 2002, was launched on December 25,

2021, by the Ariane 5 rocket. The result of a broad international collaboration (NASA, ESA, CSA, CEA,

CNRS), it operates from the L2 Lagrange point of the Earth-Sun system, 1.5 million kilometers from our

planet! While Hubble operated in the visible and ultraviolet ranges of the light spectrum, Webb is

optimized for observing infrared radiation, and its significantly greater power compared to Hubble

allows it to observe even more distant celestial objects—that is, even older ones. Since it became

operational, the data it has delivered has been exceptional: images of the solar system, but also of the

first galaxies that formed in the Universe, as well as exoplanets with their atmospheres.

So what are the characteristics of the JWST’s mirrors that enable such performance? Its primary

mirror, with a diameter of 6.5 meters (a record in the history of space observation), captures light from

deep space and reflects it toward a secondary mirror, which redirects it to the scientific instruments

located inside the telescope. The total collecting area is approximately 25 square meters (six times larger

than Hubble’s) and consists of 18 hexagonal segments (each measuring 1.3 meters wide and weighing

about 20 kilograms) made of beryllium, a very lightweight metal that resists deformation even in the

freezing cold of space (down to -220°C) ; these hexagons are coated with a layer of gold 100 nanometers

thick (just enough to fully cover the mirror), which gives them extraordinary reflectivity, reaching up to

98%. Whatever the next advances in space telescopes may be, we can already say that with the JWST,

astronomical observation has entered a new era.

5.2. In view of infinity

It is for several reasons that the mirror returns to infinity. On the one hand, as a material object, it is

finite, but through the light it receives and reflects, it has a part linked with infinity: a single mirror can

capture the light of an object located "at infinity" 63 ; two parallel mirrors, which face each other by

reflecting each other, produce almost infinite 64 images; finally, several adequately positioned mirrors

(for example, flat mirrors on the walls of a room or contiguous spherical mirrors) produce an infinity of

reflections. On the other hand, as a speculative object (scientific or mystical), the mirror is associated

with the universe or the divine.

Many contemporary artists have tackled head-on the question of infinity generated by multiple

mirrors. Those we will now mention have made this theme a central element of their work. Among

them, most were aimed at "the conquest of space" 65 , according to the expression of the Belgian poet,

62

MUSE now has two adaptive optics modes: the wide-field mode, coupled with GALACSI in ground-layer mode, corrects for the

effects of atmospheric turbulence up to one kilometer above the telescope across a relatively wide field of view. The new narrow-field

mode, which uses laser tomography, corrects virtually all atmospheric turbulence above the telescope, but over a smaller region of the

sky.

63

Object “at infinity”: fanciful way of saying that all the light rays coming from the object are parallel to each other. Which is only an

approximation because the object emits or reflects light in all possible directions.

64

Parallel mirrors: if an object is located between two parallel mirrors, each of them gives a symmetrical virtual image of it. The image

in the first mirror can serve as an object for the second mirror, which forms an image of the image, with the front and back sides of each

image being inverted with respect to its object. If several mirrors are placed parallel to each other, and the object is at a different point

from the middle point between them, then this image formation of an image continues endlessly and we obtain a double infinity of

images.

65

Marcel Broodthaers, The Conquest of Space. Atlas for artists and soldiers, Lebeer Hossmann Éditeurs, Brussels and Hamburg, 1975.


filmmaker and visual artist Marcel Broodthaers, but others also played with time, such as Dan Graham 66

with his installation Present Continuous Past(s) (1974), of which here is the device: in a cubic room with

mirror walls, a spectator looks at a camera that records everything, including what the mirrors reflect.

Eight seconds later, a screen placed under the camera shows the recorded image, which is itself reflected

in the mirror, recorded by the camera and projected onto the monitor eight seconds later. In front of this

one, the spectator thus sees both his own image, eight seconds before it, and the reflection of his own

image, still eight seconds before it, or sixteen seconds into the past. "The temporal infinity produced by

the interplay between camera, screen and mirror is that [...] of a différance 67 that occurs indefinitely, as

if the present only showed itself in an infinitely past in the process of presenting it in its very shift." 68

It is through repetition that the Japanese artist Yayoi Kusama 69 reaches infinity: obsessive repetition

of the pattern of dots, which embody the spatio-temporal infinity of the universe 70 and make his works

immediately recognizable; infinite repetition of reflections generated by mirrors: reflections of oneself

in a room lined with mirrors, or reflections of the entire environment produced by mirrored spheres.

Kusama’s fascination with polka dots is expressed in the most iconic way in his Infinity Rooms,

immersive installations dating back to the 1960s, in which rooms featuring mirrors, lights and repeated

polka dot patterns, disorient the viewer by plunging him into illusions of infinite reflections. By

sometimes covering herself with polka dots, as in Self Obliteration by Dots (1968), the artist includes

herself in this infinity within which she dissolves. The mirrored spheres, on the other hand, appear in

several versions of the installation Narcissus Garden 71 , a sea of 1500 mirror balls that reflect both the

66

Dan Graham (1942-2022): American artist. Since the 1960s, his work has embraced conceptual art, installations, performance and

social criticism. His innovative approach, which uses photography, video, rock culture and even architecture, has exerted a great

influence on the discourse of contemporary art. It is essentially characterized by the involvement of the spectator and the parallelism

between video and mirror. From 1969 to 1976, through video, he became interested in visual perception by playing with the optics of

devices and the perceptual experiences of the viewer. He will notably create spaces including both mirrors where one reflects oneself

to infinity, cameras and monitors that reflect the image of the spectator. The mirror, which simultaneously generates a visual, bodily

and mental experience, thus leads the viewer to reflect on himself within the space. Dan Graham has been exhibited in the most

prestigious international institutions, such as the Centre Pompidou (Paris), the Tate Modern (London), the MoMa (New York), and

during the Documenta 7 of Cassel in 1982.

67

Différance: central concept of the philosophy of deconstruction by Jacques Derrida. Observing that language rests on chains of signs

where each signifier refers indefinitely to other signifiers, Derrida opposes the classical view of truth as present and accessible. For him,

on the contrary, it is a continuous movement of difference and rejection of meaning, as meanings only exist in relation to each other,

thus never being fully present.

68

Éric Clémens, « Du renvoi à l'infini » (An infinite loop), in Éric van Essche (dir.), Spéculations spéculaires : la réflexion du miroir

dans l’image contemporaine (Specular speculations; the reflection of the mirror in the contemporary image), La Lettre volée/Iselp,

2011, p. 90.

69

Yayoi Kusama: Yayoi Kusama (born in 1929): contemporary Japanese artist. Avant-garde painter, sculptress, writer. After a

childhood in Japan marked by her toxic relationships with her mother, she studies traditional and modern Japanese painting in Kyoto.

In 1958 she settled in New York and set up exhibitions of photos, collages and installations, notably with Jasper Johns, Yves Klein,

Claes Oldenburg and Andy Warhol. From the 1960s, she turned to happening and performance. In 1966, she participated in the Venice

Biennale without invitation or authorization, and presented there the work Narcissus Garden which met with immense success. In 1973

she returns to Japan. Suffering from obsessive-compulsive disorder, she has been living since then and at her request in a psychiatric

hospital where she has a workshop. In 1993, she was invited to the Venice Biennale, this time as an official representative of Japan. Her

works are now in the collections of major museums around the world, several of which have devoted retrospectives to her. Kusama’s

influence extends to fashion and design.

70

For Yayoi Kusama, "Our Earth is only one point among a million stars in the cosmos / Peas are a path to infinity." The artist’s tropism

for the infinity of the universe also appears in the titles of some of her works, such as Infinity Mirrored Room—Aftermath of Obliteration

of Eternity (2009) and Infinity Mirrored Room—The Souls of Millions of Light Years Away (2013).

71

Narcissus Garden (1966-2018): these balls, first made of plastic during the first exhibition at the 36th Venice Biennale in 1966, were

later made of steel.


viewer and the surroundings, and reflect each other, creating the illusion of an infinitely multiple reality

(fig.10).

Figure 10. Yayoi Kusama, Narcissus Garden, 2011, installation. Inhotim in Brumadinho, Brazil;

Creative Commons.

A major figure in contemporary art associated with the birth of Arte Povera, Michelangelo Pistoletto 72

became known at the beginning of the 1960s for his Tableaux-Miroirs. His sculpture Mètre cube d'infini

belongs to Objets en moins (1965-1966), which in his eyes "are not constructions but releases". This

seemingly neutral work – six mirrors assembled in a cube and turned inwards – is in reality highly

symbolic. In accordance with its title, it indeed contains infinity: an infinity of reflections, but left to the

sole imagination, the mirrors "looking" all towards the inside. With this wonderfully simple work,

Pistoletto reminds us that infinity (physical or metaphysical) is always thinkable or desirable, even and

perhaps especially because it is invisible.

Belgian painter and sculptor with an imagination as playful as it is mathematical, Pol Bury plays with

materials (wood, copper, brass, steel), with light and with water, this natural mirror that he sets in motion

in order to move volumes – notably spheres themselves reflective. Starting in the 1980s, he thus installed

outdoor "sky sensors" in stainless steel, with infinitely changing reflections, which seem to prefigure

certain works by Anish Kapoor. In his 1995 installation, Fountain (fig. 11), fifteen shimmering balls

placed on cylinders arising from a gushing water, are offered to all the light of the sky.

72

Michelangelo Pistoletto (born in 1933): Italian artist and art theorist. In 1961-1962, his first Tableaux-Miroirs (applications of images

obtained by photographic transfer on polished stainless steel plates) already included the viewer, the environment and real time in the

work. They represent the foundation of his theoretical thought and his subsequent works, and will earn him international recognition.

In 1967, he turned to performance, video art and theater. In the years 1980-1990, his art becomes more political and appears in major

international exhibitions as well as in the Venice Biennials (1984, 1986, 1993). Between 2000 and 2020, prizes and retrospectives

multiplied; he notably received the Golden Lion at the 2003 Venice Biennale for his entire body of work.


Figure 11. Pol Bury, Fontaine, 1995; Wikimedia Commons.

Artist of the infinitely large, the infinitesimally small and illusion, Anish Kapoor 73 wants to evoke

through his works "the relationship with the infinite of our cosmic system, and with the darkness of our

corporeal universe" 74 . He does it by means of installations and gigantic mirrors, as in the urban sculpture

Sky Mirror (2001), a concave stainless steel mirror, of which a version of 6.1 meters and 9.1 tons is

located in the Wellington Circus in Nottingham, and another, of 23 tons, at the Rockefeller Center in

New York. Despite its monumental character, Sky Mirror often seems to disappear into its environment:

"It’s as if we put the sky on the ground. It’s also almost like a hole in space. It’s almost as if the object

doesn’t exist. It’s a kind of endless passage through. Sky Mirror turns the world upside down.” 75 And

seeing 'the sky on the ground' can encourage one to raise one’s head to better look at 'the sky from the

sky' and meditate on these two infinies. The artist will take up this theme a few years later with Cloud

Gate (2006) in Millennium Park in Chicago, a 10-meter high mirror placed on the ground, shaped like a

bean (hence his nickname "The Bean") composed of 168 welded stainless steel plates. Its polished

73

Sir Anish Kapoor: British sculptor of Indian origin born in 1954. A pioneering and influential figure in contemporary sculpture, whose

work transcends the conventional limits of material form and space. After a childhood lived within a multicultural family (Indian Hindu

Punjabi father, Iraqi Jewish mother), he settled in London in 1973, but returned to India in 1979. He became known in the 1980s through

his sculptures and biomorphic installations. His fascination for the concept of vacuum manifested itself at the Venice Biennale in 1990

(installation Void Field, a grid of sandstone blocks dotted with black holes). The following year, he received the Turner Prize. The

beginning of the 21st century saw a multiplication of his monumental and revolutionary installations, such as Cloud Gate (2004) and

ArcelorMittal Orbit (2012). Subsequently, he continued to push the boundaries of sculpture, sometimes causing great controversy in

the art world, as did his exclusive use of Vantablack, the blackest painting (see Ruth Scheps, "Le noir, une quête infinie", Arts et sciences

9 (1), January 7, 2025, ISTE OpenScience; DOI: 10.21494/ISTE.OP.2025.1241).

74

Anish Kapoor, interview given to Valérie Duponchelle: "Infinity according to Anish Kapoor".

http://www.lefigaro.fr/culture/2011/05/02/03004-20110502ARTFIG00616-l-infini-selon-anish-kapoor.php

75

Interview on the American channel CNN (2012); translation by Joël Chevrier, in "Anish Kapoor’s mirrors: playing with light, looking

at the world", 27 August 2015. https://www.echosciences-grenoble.fr/articles/les-miroirs-d-anish-kapoor-jouer-avec-la-lumiereregarder-le-monde


exterior, which evokes liquid mercury, reflects and distorts all the surrounding architectures as well as

the silhouettes of the spectators who see their image reverberated and multiplied by the 'omphalos', a

cavity forming a chamber in-above their heads when they pass under the Cloud Gate arch. As they move

in relation to the mirror, each one can thus make appear an infinity of images mixing the sky, the various

urban spaces and possibly their own person.

Cinema has also taken up the theme of mirrors generating infinity. Let us simply recall the closing

scene of Orson Welles' film The Lady from Shanghai (1947), where the labyrinth of mirrors that sees the

three main protagonists (including Rita Hayworth and Orson Welles) confront each other multiplies their

images to infinity, making reality indistinguishable from its nightmarish mirages... Until the murderous

shots that will eventually break the mirrors.

5. Conclusion

The mirror feeds on light, which it absorbs and reflects according to its composition and environment.

It virtually duplicates, multiplies or divides the elements of the real world. Its uses involve it either in

the singular or in the plural (parallel mirrors or in networks). Guided by artists or scientists, each one is

then reflected in the others, in games that make you dizzy.

The mirror is faithful or unfaithful, opaque or transparent, full or empty; its ambiguities, contradictory

or undecidable effects fascinate and destabilize. Tool of knowledge and troublemaker, generator of new

visibilities and destroyer of certainties, it gathers in itself all the light that reaches it, wherever it comes

from.

Humans have searched, and found how to use its powers: by making it smoother, bigger, and more

precise; by dreaming about what it hides in its beyond; by dreaming themselves, loved or hated by it; by

finally asking it for the impossible: the truth about themselves (cf. the magic mirror of the queen in Snow

White) and on the world. The mirror holds no absolute truth; in fact, the perception of the object by the

human eye is true and false, as shown well by Magritte’s painting entitled Le Faux miroir (1928): an eye

whose transparent iris reveals a blue sky where white clouds float... Writers and philosophers have made

it a powerful instrument: an instrument of truth for some, such as Baudelaire, or Sartre, for whom the

mirror reflects the truth of the human existential condition, which is to pass from one state to another;

an instrument of various illusions for others, such as Jorge Luis Borges, or Maurice Rollinat.

Failing to reveal the Truth, the mirror has other superpowers: as a utopia and a heterotopia, it creates

a paradoxical reality ("I am over there, where I am not" and "I discover myself absent in the place where

I am," says Foucault) and moreover it increases the visibility of the world (objects hidden from view and

revealed by painting or medicine, increasingly distant stars made visible by mirror telescopes). However,

these powers, as extensive as they seem to us, are not absolute. They find their limit in the invisible of

infinity (cosmic or metaphysical), destined to escape eternally from any human enterprise.


Arts et sciences


From the French Artist Bouguereau to Modern

Science: Why Are We Captivated by Butterfly

Eyespots?

De l’artiste français Bouguereau à la science modern : pourquoi sommesnous

captivés par les ocelles des ailes de papillon ?

Md Jahir Rayhan 1,2 and Vazrick Nazari 3

1

UF/IFAS School of Natural Resources and Environment, University of Florida

2

McGuire Center for Lepidoptera and Biodiversity, Florida Museum of Natural History, University of Florida, Gainesville,

Florida- 32611, USA; jrayhan97@gmail.com

3

Dipartimento di Biologia, Università Degli Studi di Padova, Via U. Bassi, n. 58/B, 35131 Padova, Italy;

vazricknazari@gmail.com

ABSTRACT. The French academic painter William-Adolphe Bouguereau (1825 – 1905) used real European butterfly

models with vivid eyespots to depict the wings of mythological figures such as Zephyr, Flora, Eros, and Psyche in his

paintings. Here we analyze these works of art, identify the butterfly species depicted, and discuss the potential symbolic

meanings behind these paintings.

RÉSUMÉ. Le peintre académique français William-Adolphe Bouguereau (1825-1905) a utilisé de véritables modèles de

papillons européens aux ocelles vifs pour représenter les ailes de figures mythologiques telles que Zéphyr, Flore, Éros et

Psyché dans ses peintures. Nous analysons ici ces œuvres d’art, identifions les espèces de papillons représentées et

discutons des significations symboliques potentielles de ces peintures.

KEYWORDS. conservation, Hipparchia, metamorphosis, mythology, Nymphalidae.

MOTS-CLÉS. conservation, Hipparchia, métamorphose, mythologie, Nymphalidae.

1. Introduction

From the abstract and enigmatic renderings of the Paleolithic cave artists to the detailed depictions

in ancient Egyptian tombs, medieval manuscripts, and in various artistic tradition throughout modern

history, butterflies have endured as a timeless motif in human art and culture (Nazari 2014; Nazari &

Evans 2015; van Huis 2019; Nazari 2021; Hsu 2022). In many instances, these artistic portrayals echo

the natural world, faithfully reflecting real-life species and revealing a quiet dialogue between artistic

imagination and biological reality (Nazari 2024; Efetov & Yena, 2025). While their presence in human

art throughout history is shrouded in rich symbolism (Gagliardi 1976), one particular characteristic –

i.e. the eyespots on butterfly wings – stands out as a prominent feature.

The importance attributed by artists to insect eyespots supports the hypothesis concerning the

significance of this feature in attracting human attention (Aldini & Pantaleoni 2012; Mandrij &

Simonini 2025). It has been shown, for example, that while Flemish artists of the 16th-18th century

showed considerable artistic freedom in depicting the outlines of butterfly wings, they always painted

the eyespots accurately, and even chose to slightly shift the location of these eyespots in their paintings

in order to give them more prominence, a phenomenon dubbed “shifting location bias” (Simbula et al.

2024).

William-Adolphe Bouguereau (1825–1905) was a French academic painter renowned for his

exceptional technical skill and highly refined renderings of mythological and biblical scenes (Vachon


1899). Although Bouguereau is widely celebrated for his meticulous paintings of the human figure—

most notably women, children, and youth—characterized by soft brushwork and extraordinary

attention to detail, several of his paintings depicting the famous Greek mythological figures such as

Eros, Psyche, and Zephyrus reveal a notable precision in his portrayal of butterfly wings. In these

works, the wings of Psyche and Zephyrus are rendered with a level of realism that closely mirrors

those of living butterflies, particularly species renowned for their striking eyespot patterns. For these

butterflies, the eyespots not only function as an effective antipredator adaptation, but also serve as

powerful visual stimuli capable of capturing attention, eliciting aesthetic responses, and even

enhancing prosocial behavior (Manesi et al. 2015). It is possible that Bouguereau was genuinely

captivated by the beauty of butterfly eyespots, or perhaps he deliberately employed these intricate wing

patterns to draw viewers’ attention and imbue the wings in his paintings with deeper symbolic

significance.

Here we examine some of Bouguereau’s masterpieces, identify the butterfly species depicted in

them, and explore their potential symbolic significance. We selected the paintings from Bouguereau’s

Catalogue illustré des œuvres de W. Bouguereau (1885) and Vachon’s W. Bouguereau (1899) and

subsequently obtained high-resolution images from Wikimedia Commons for analysis.

2. Linking ecology to mythology

One of Bouguereau’s iconic paintings is Flore et Zéphyr (1875), an oil-on-canvas work depicting

Zephyrus, the Greek god of the west wind, gently kissing the nymph Chloris, who is identified with her

Roman equivalent Flora, the local goddess of vegetation and fertility (Fig. 1A). According to Roman

mythology, Zephyrus abducted Flora while she tried to escape him; he later married her and granted

her dominion over flowers, thereby atoning for his act of abduction (Rausch 2006). As with all wind

gods in ancient Greek art, Zephyrus is depicted with wings.

The use of eyespots to draw attention to the wings of Zephyrus was a recurring motif in Western art;

for example, in Giovanni Battista Tiepolo’s The Triumph of Zephyr and Flora (1734–35), Louis II de

Boulogne’s Zephyr Crowning Flora (1702), and François Boucher’s Flora and Zephyr (1802)(Standen

1988; Aldini & Pantaleoni 2012; Mandrij & Simonini 2025). However, Bouguereau’s approach was

distinctive: While earlier depictions relied on symbolic wings, Bouguereau meticulously based

Zephyrus’s wings on a real-world nymphalid butterfly. Upon close examination, the wings clearly

resemble those of the striped grayling Hipparchia fidia Linnaeus, 1767 (Fig. 1B), notable among

French Hipparchia species for its prominent eyespots. These eyespots immediately draw the viewer’s

gaze and create a striking visual focal point.

By incorporating realistic butterfly wings, Bouguereau brought the narrative of Flora and Zephyr to

life. The wings not only emphasize Zephyrus’s role as a winged god but also echo the natural world:

the eyespots capture attention, while symbolically reinforcing the story of Flora’s dominion over

flowers. This interplay probably suggests a subtle ecological metaphor, highlighting the intertwined

relationship between butterflies and flowers, including their mutual dependency for pollination and

sustenance.

3. The metamorphosis through eye

Another notable painting by Bouguereau is L’Amour et Psyché, enfants (Cupid and Psyche, as

children) (1890), an oil-on-canvas work depicting the Greek mythological figures Eros and Psyche

sharing an embrace and a kiss (Fig. 1C). The subject itself, i.e. Eros (the Roman Cupid) and Psyche,

was a popular theme in art at the time, centered on their dramatic love story. Psyche, though originally

a mortal, was granted immortality upon her reunion with Eros.

Bouguereau broke convention once again by portraying the characters not as adults but as young

children, almost infants, offering a fresh and intimate perspective on the myth, emphasizing a love that


is pure and uncorrupted. True to his meticulous approach, he rendered Psyche with real butterfly wings

rather than symbolic ones, reflecting the etymological origin of her name: psychē, the Greek word for

butterfly, as noted by Aristotle (Manos-Jones 2000).

Figure 1. Comparison between Bouguereau’s paintings and real butterflies: A, Flore et Zéphyr, cropped to

show the wings of Zephyr; B, Hipparchia fidia Linnaeus, 1767 (©Franck Boue, France; from iNaturalist

(https://www.inaturalist.org/observations/218605870), modified by the author, licensed under CC BY-NC 4.0);

C, L’Amour et Psyché, enfants, cropped to show the wings of Psyche; D, Hipparchia fagi (Scopoli, 1763) from

Bulgaria (© Nick Greatorex-Davies, UK).

The theme of Psyche’s transformation—from mortal to immortal—was common in classical art, yet

Bouguereau treated it with remarkable precision. He based Psyche’s wings on the eyed nymphalid

butterfly, identifiable as Hipparchia fagi (Scopoli, 1763) (Fig. 1D), which at the time of Bouguereau

would have been known as Satyrus hermione Linnaeus, 1764 (e.g. see Staudinger & Wocke 1871) 1 .

By employing these eyespots, it appears that Bouguereau first directs the viewer’s gaze to Psyche and

then, through the realism of the butterfly wings, animates her metamorphosis, rendering the story of

her transformation vivid, engaging, and timeless. Even though some earlier artworks, such as Psyche

Receiving Cupid's First Kiss (1798) by François Gérard, incorporated small realistic butterflies (Pieris

sp.) as elements of the scene and as an allegory of Psyche’s transformation, Bouguereau demonstrated

his mastery by selecting distinctively eyed nymphalid butterflies to depict Psyche’s wings, likely

recognizing that eyespot patterns enhance aesthetic appeal by drawing human attention (Manesi et al.

2015; van Tongeren et al. 2023).

1

Hermione, a Greek mythological figure, was the daughter of Helen of Troy, well known from the story of the Trojan War. However,

it is unlikely that Bouguereau would have chosen this butterfly to symbolize Hermione’s legacy, but rather for the eyespots on the

wings of this butterflies.


Figure 2. Butterflies in two other paintings by William-Adolphe Bouguereau: A, L'Amour au Papillon (1888),

showing a swallowtail (Papilio machaon); B, Le Papillon (1893) showing two red admiral butterflies (Vanessa

atalanta Linnaeus, 1758) in red squares (C–D).

4. Objects of curiosity

In two others of Bouguereau’s celebrated works, namely L'Amour au Papillon (1888) and Le

Papillon (1893), he depicted realistic butterflies not as wings of Psyche, but as objects of curiosity,

being picked up by focal characters of the painting. While the butterfly in the former work of art can be

attributed to the swallowtail (Papilio machaon Linnaeus, 1758) due to its hindwing eyespot, tail, and

an abdominal stripe (Fig. 2A), the latter includes two realistic red admirals (Vanessa atalanta

Linnaeus, 1758) (Fig. 2B-D), a nymphalid butterfly widely admired for its striking aesthetic beauty.

Figure 3. Details of Bouguereau’s paintings highlighting the wings of Psyche: A, Psyche et L’Amour (1889)

showing the wings probably modeled after a species of Junonia (Linnaeus, 1758); B, The Abduction of Psyche

(1895) depicting symbolic wings with conspicuous eyespots near the apex; C, L’Amour et Psyché (1899)

depicting schematic wings attributable to Calopteryx splendens.

In some of his later paintings, Bouguereau shifted his focus by emphasizing the aesthetic effects of

the eyespots rather than the realism of the depicted butterfly. In Psyche et L’Amour (1889), Psyche’s

wings are of a stylized butterfly with a partially concealed eyespot on the underside of the forewings

(Fig. 3A). The eyespot shows a yellow outer ring and a solid black center, while the underside of the

hindwings are in various shades of gray and without any markings. There are no exact equivaents to

this butterfly in real world, however, it is somewhat reminiscent of the females of Junonia species (e.g.

J. orithya or J. coenia). If so, this should be considered as another example of the “shifting location

bias” phenomenon (sensu Simbula et al. 2024), since in the real Junonia butterflies, the position of the


eyespots on the underside of the forewing are quite different (e.g. see Mahdi et al. 2011; Cong et al.

2020). In subsequent paintings of the same subject (1895 and 1899), Bouguereau drifted even further

from realistic butterflies by focusing more on the aesthetic effect of the eyespots, depicting a highly

stylized butterfly to portray Psyche’s wings (Fig. 3B), or by modelling the wings after the damselfly

Calopteryx splendens (Fig. 3C).

5. Discussion

The use of butterfly wings as the wings of mythological figures dates back to the Roman era

(Brewer 1978). Since then, artists have faithfully continued this tradition into modern times. In Roman

and Greek antiquity, the butterfly metamorphosis symbolized the transcendent immortal life and the

rebirth of human soul after death ([Blatchford] 1889). During the Renaissance, artists incorporated real

butterflies in still life and other types of paintings primarily as symbols of reincarnation, and some of

these butterflies also showed prominent eyespots (Carvalho 2010; Kritsky & Mader 2011).

Bouguereau’s genre of realism is arguably a direct descendent of the classical Flemish and Italian

Renaissance schools, however he placed additional emphasis on the prominence of eyespots in his

paintings.

The function of butterfly eyespots in deterring predators such as birds is well documented (Blest

1957). Images of eyes as talismanic symbols to that ward off evil have also been used in countless

human cultures since the down of time, with well-known examples such as the Egyptian eye of Horus

and the myth of Medusa. The eyespot as a symbol of terror has also been used in art, for example in

Paolo Uccello’s painting of St. George and the Dragon (1470), where the evil dragon is shown with

eyespots on its bat-like wings (Howse 2010). The common denominator in all these cases, however, is

the fact that the eyespots are primarily meant to capture the immediate attention of the viewer.

Our analysis of Bouguereau’s paintings reveals that he frequently used real nymphalid butterflies in

his artwork, likely because their distinctive wing eyespots serve as powerful visual stimuli that enhance

aesthetic appeal. In the case of L'Amour au Papillon (1888), the depicted butterfly was likely modeled

after the swallowtail Papilio machaon (Papilionidae), however the focus in this case is also on the

eyespot on the hindwing of the butterfly. Eyespots are known to increase the appeal of an animal by

humans and may even promote positive attitudes toward its conservation (Manesi et al. 2015). The

prominence of eyespots in butterflies has long been a subject of interest, not only in art but also in

ecological, evolutionary, and developmental biology research. Humans have an innate tendency to

respond to face-like markings in nature, such as eyespots, which Bouguereau skillfully incorporated

them into his work. By doing so, he not only enhanced the visual beauty of his paintings but also,

perhaps inadvertently, highlighted the capacity of eyespots to elicit emotional engagement and foster

appreciation for living species.

Overall, this study demonstrates that Bouguereau’s incorporation of eyespots in his paintings

reflects not only aesthetic and cultural significance but also a broader connection to human perception,

ecological appreciation, and conservation. His work highlights how art can engage viewers with

natural beauty in ways that resonate with both scientific understanding and environmental stewardship.

Acknowledgements

We are grateful to David Jutzeler for his assistance with the identification of Hipparchia fagi and for

his helpful comments. We also thank Franck Boue for the photograph of Hipparchia fidia, and Nick

Greatorex-Davies for granting permission to use his butterfly photographs in this article.


Bibliography

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2023.


Arts et sciences


Can an AI System Be Creative?

A Critical Perspective from Art and Engineering

Un système d'IA peut-il faire preuve de créativité ?

Une perspective critique issue de l'art et de l'ingénierie

Ivan Magrin-Chagnolleau 1

1

Affiliated Scholar, Chapman University, Orange, California

ABSTRACT. This paper examines the question of whether artificial intelligence (AI) systems can be creative, approached

from the dual perspective of a researcher trained in electrical engineering, pattern recognition, machine learning, and neural

networks, who has also spent most of his life engaged in the arts as actor, stage and film director, writer, composer, and

visual artist, and in philosophy. Drawing on Margaret Boden's foundational framework — both her three properties of

creativity (novelty, surprise, and value) and her three types of creative processes (combinatorial, exploratory, and

transformational) — the paper argues that AI systems are structurally incapable of creativity in its strongest sense. While

they exhibit genuine capability in the domain of combinatorial creativity, they are significantly bounded in exploratory

creativity, and fundamentally incapable of transformational creativity. The paper further argues that the most important

limitation of current AI systems is not the absence of novelty per se, but the absence of any mechanism for serendipity,

accident, or the unexpected — all of which play a central role in the phenomenology of creativity — and the absence of any

subject position from which to recognize and welcome such chance events. The paper concludes by proposing a model of

human-AI creative collaboration that is both realistic and generative, illustrated by several concrete experiments. The paper

is itself a demonstration of the thesis it advances: it was composed through a deliberate human-AI collaborative process,

which is described in the methodological note that opens it.

RÉSUMÉ. Cet article examine la question de savoir si les systèmes d’intelligence artificielle (IA) peuvent faire preuve de

créativité, en adoptant la double perspective d’un chercheur formé en génie électrique, en reconnaissance de formes, en

apprentissage automatique et en réseaux neuronaux, qui a également consacré la majeure partie de sa vie aux arts – en

tant qu’acteur, metteur en scène de théâtre et réalisateur de cinéma, écrivain, compositeur et artiste visuel – ainsi qu’à la

philosophie. S'appuyant sur le cadre théorique fondamental de Margaret Boden — à la fois ses trois propriétés de la

créativité (nouveauté, surprise et valeur) et ses trois types de processus créatifs (combinatoire, exploratoire et

transformationnel) — cet article soutient que les systèmes d'IA sont structurellement incapables de créativité au sens le

plus fort du terme. S'ils font preuve d'une réelle capacité dans le domaine de la créativité combinatoire, ils sont

considérablement limités en matière de créativité exploratoire et fondamentalement incapables de créativité

transformationnelle. L’article soutient en outre que la limitation la plus importante des systèmes d’IA actuels n’est pas

l’absence de nouveauté en soi, mais l’absence de tout mécanisme permettant la sérendipité, l’accident ou l’inattendu —

qui jouent tous un rôle central dans la phénoménologie de la créativité — ainsi que l’absence de toute position subjective

à partir de laquelle reconnaître et accueillir de tels événements fortuits. L’article conclut en proposant un modèle de

collaboration créative entre l’humain et l’IA qui soit à la fois réaliste et génératif, illustré par plusieurs expériences concrètes.

L’article est lui-même une démonstration de cette thèse.

KEYWORDS. artificial intelligence, creativity, computational creativity, Margaret Boden, combinatorial creativity,

exploratory creativity, transformational creativity, human-AI collaboration, phenomenology of creativity, chance, accident,

generative AI.

MOTS-CLÉS. intelligence artificielle, créativité, créativité computationnelle, Margaret Boden, créativité combinatoire,

créativité exploratoire, créativité transformationnelle, collaboration entre l'humain et l'IA, phénoménologie de la créativité,

hasard, accident, IA générative.

A Note on Method

This paper was composed through a deliberate human-AI collaborative process, which is itself a

demonstration of the paper's central argument. The author began by dictating all thoughts and ideas in

English using a voice transcription tool. The resulting transcription was then submitted to an AI system


with the instruction to reorganize and refine it into a coherent academic draft. The same AI system was

also asked to conduct a targeted survey of the relevant literature, which the author reviewed and

validated. The AI system further assisted in generating several of the paper's illustrations, which the

author evaluated, selected, and integrated. The author then revised the complete draft carefully for

accuracy, nuance, register, and voice.

This process is not incidental to the paper's argument: it is a lived illustration of it. The AI system

contributed to organization, drafting, literature review, and image generation. But every decision about

structure, emphasis, argument, and expression was made — and validated — by the human author. The

AI neither conceived the thesis nor evaluated whether the paper has merit. That responsibility, as this

paper argues, remains irreducibly human.

The illustrations in Figures 1, 2, and 3 are the author's own photographs and artworks. The illustrations

in Figure 4 were generated using the Ideogram AI image generation platform, directed and selected by

the author. Figure 5 was generated by an AI image generation system and selected by the author. Their

presence in the paper constitutes a dimension of Experiment 4: the AI generated; the author evaluated,

selected, and integrated.

1. Introduction

The question of whether machines can be creative has been debated since long before artificial

intelligence became a recognized field of research [Moruzzi 2025]. It has, if anything, become more

urgent with the recent emergence of large language models and generative AI systems capable of

producing text, images, music, and code at remarkable scale and speed. And yet urgency is not the same

as clarity. The public discourse around AI creativity is often marked by either excessive enthusiasm —

"AI is now creative!" — or reflexive dismissal — "AI is just a sophisticated statistical machine." Both

positions, I will argue, miss something important. A more precise and useful answer requires a more

precise and useful framework.

I approach this question from an unusual vantage point. I was trained as an electrical and computer

engineer, with a doctoral focus on pattern recognition, machine learning, neural networks, and statistical

models. At some point in my career, I decided to redirect my research toward the humanities, and in

particular toward questions of creativity, artistic practice, and lived experience. But the computational

background has never fully left me; it remains, as it were, a deep structure beneath the surface of my

current work. Alongside this research trajectory, I have spent most of my life engaged in the arts — as

an actor, stage and film director, writer, composer, and visual artist, and in philosophy. I have also given

numerous talks on the topic of AI and creativity over the past several years, across academic and

professional contexts. This paper is an attempt to bring these strands together into a more sustained and

systematic argument.

The core claim I wish to advance is this: AI systems are, by definition and by construction, incapable

of creativity in its strongest sense. This is not a vague philosophical intuition but a structural claim that

follows from what AI systems actually are and how they actually work. At the same time, this claim

requires important nuance. There is a spectrum of creativity, and AI systems are not equally incapable

across all of it. To make this argument with the precision it requires, I rely on what remains the best

available conceptual framework for thinking about creativity and computation: the work of Margaret

Boden.

2. State of the Art

The scholarly literature on AI and creativity is extensive and growing rapidly. What follows is a

focused overview of the contributions most directly relevant to the argument developed here.


The foundational work is that of Margaret Boden (1936–2025), Research Professor of Cognitive

Science at the University of Sussex, who devoted much of her career to the intersection of artificial

intelligence and creativity [British Academy 2025]. Her landmark 1998 paper "Creativity and Artificial

Intelligence" (Artificial Intelligence, 103, 347–356) and her book The Creative Mind: Myths and

Mechanisms (1990, revised 2004) established the conceptual vocabulary that still structures the field

today. In her framework, creativity is defined by three properties — novelty, surprise, and value — and

creative processes are classified into three distinct types: combinatorial, exploratory, and

transformational. Boden herself noted that "AI will have less difficulty in modelling the generation of

new ideas than in automating their evaluation" [Boden 1998] — a remark whose prescience has only

grown more evident in the age of generative AI. Her passing in July 2025 marks the loss of one of the

most rigorous and genuinely interdisciplinary thinkers the field has produced. It is fitting that this paper,

written in the months following her death, takes her framework as its central point of reference.

Recent scholarship has revisited Boden's framework in the light of contemporary AI systems.

Moruzzi (2025), in a comprehensive review published in Philosophy Compass, traces the history of AI's

successive attempts to replicate each of Boden's three properties of creativity, and concludes with a

reflection on how the third property — value — raises societal challenges that exceed and outlast the

question "can AI be creative?" [Moruzzi 2025]. Ismayilzada, Paul, Bosselut, and van der Plas (2024),

in a widely cited survey ("Creativity in AI: Progresses and Challenges," arXiv:2410.17218), find that

while current AI models are largely capable of producing linguistically and artistically plausible outputs

— poems, images, musical pieces — they struggle significantly with tasks requiring creative problemsolving,

abstract thinking, and compositionality, and their outputs suffer from a "lack of diversity,

originality, long-range incoherence and hallucinations" [Ismayilzada et al. 2024]. Schapiro, Black, and

Varshney (2025) have formalized Boden's notion of transformational creativity using directed acyclic

graphs, proving that modifications to the axioms of a conceptual space carry the highest transformative

potential — precisely the kind of operation that current AI systems are constitutively incapable of

performing [Schapiro et al. 2025].

On the philosophical and phenomenological side, Lockhart (2024) examines the limitations of large

language models through the lens of embodied cognition, arguing — drawing on Rollo May and others

— that the deeply personal, relational, and accidental dimensions of human creativity remain beyond the

reach of AI [Lockhart 2024]. Bianchi, Branchini, Uricchio, and Bongelli (2025), working at the

intersection of cognitive psychology and empirical aesthetics, highlight the multidimensionality of

creativity and call for new research frameworks adequate to the question of value in AI-generated

artworks [Bianchi et al. 2025].

I have also addressed adjacent questions in two prior publications that are directly relevant to this

paper. The first examines the intervention of chance in the artistic creative process from a

phenomenological perspective [Magrin-Chagnolleau 2021]; the argument developed in Section 4.4

below draws extensively on that work. The second explores phenomenological and enactive approaches

in artistic creation and pedagogy [Magrin-Chagnolleau 2025]. A third publication, co-authored with

colleagues at the PRISM laboratory, documents a concrete experiment in computer-assisted musical

composition that provides one of the illustrative cases in Section 6 [Ariani et al. 2023].

This paper builds on these contributions, but its distinctive contribution lies in combining a structural

argument — rooted in the technical architecture of AI systems — with a phenomenological argument —

rooted in the lived experience of creative practice — and in offering a graduated analysis of AI's

capabilities and limitations across all three of Boden's creative types. It is also, to my knowledge, one of

the few papers to place the role of accident and serendipity at the center of the argument, and to connect

that argument to the question of the subject who perceives and welcomes chance.


3. Defining Creativity: Boden's Framework

3.1. The Three Properties of Creativity

Boden's definition of creativity is, in her own formulation, deceptively simple: "Creativity is the

ability to come up with ideas or artefacts that are new, surprising and valuable" [Boden 2004]. Each of

these three properties deserves careful attention, because each will serve as a test for AI systems in the

analysis that follows.

Novelty refers to the requirement that a creative product be genuinely original — not merely a

recombination of what already exists, but something that introduces a new element into the world. Boden

distinguishes between psychological novelty (new to the individual) and historical novelty (new to the

world as a whole). For the purposes of this paper, we are concerned primarily with the latter: the kind of

novelty that changes the landscape of what is possible.

Surprise is the property that makes a creative product unexpected — it should not be what we would

have predicted, even in retrospect. Surprise is what distinguishes a truly creative act from a merely

competent one. A technically correct haiku that says exactly what the form leads us to expect is not

surprising; a genuinely creative haiku reframes how we see something, producing a shift in perception

that no amount of prediction could have prepared us for.

Value is perhaps the most demanding of the three properties, and the most philosophically complex.

A creative product must not merely be new and surprising — it must be worth something. Value, in this

context, is aesthetic, intellectual, emotional, or practical, depending on the domain. Crucially, value is

not an intrinsic property of the object itself: it requires an evaluating subject. There is no value without

a witness, and the identity and expertise of that witness matters enormously.

3.2. The Three Types of Creative Processes

In addition to characterizing what creativity is, Boden also characterizes how it happens. She identifies

three distinct types of creative processes [Boden 2004], each corresponding to a different relationship

between the creative act and the existing conceptual landscape.

Combinatorial creativity involves the production of novel combinations of familiar ideas. Much of

what we recognize as creativity in everyday life — metaphors, analogies, stylistic fusions, surprising

juxtapositions — falls into this category. The surprise it produces comes from the unexpectedness of the

combination, not from the introduction of genuinely new conceptual elements. The materials are preexisting;

what is new is the way they are brought together.

Exploratory creativity involves the systematic exploration of an existing conceptual space —

pushing to its edges, testing its limits, discovering what is possible within its established structure. A

jazz musician improvising within a harmonic framework, or a poet exhausting every possibility of the

sonnet form, is engaged in exploratory creativity. The creative act consists in discovering what a space

contains, including what it contains at its extremities — and crucially, in recognizing the edges of that

space when they are reached.

Transformational creativity is the most radical and the rarest form. It involves restructuring the

conceptual space itself — changing the fundamental rules in a way that makes previously impossible

ideas possible. Cubism, twelve-tone music, non-Euclidean geometry, the theory of relativity: these are

all instances of transformational creativity. What is distinctive about transformational creativity is that

the new conceptual space cannot be reached by any amount of exploration within the old one. It requires

a break, not a progression.

This taxonomy will serve as the organizing structure of the analysis in Section 5.


4. The Structural Limitations of AI Systems

Before analyzing AI's performance across Boden's three creative types, it is necessary to establish

clearly what AI systems actually are. I use the term "AI system" deliberately, rather than "AI model" or

"AI algorithm," to acknowledge the complexity of contemporary deployments: what a user interacts with

today is typically not a single model but an ensemble of components — large language models, retrieval

systems, ranking algorithms, safety filters, user interface layers — working in concert. This architectural

complexity does not change the fundamental argument, but it is worth bearing in mind that "AI" in

practice refers to a sociotechnical system, not a single computational entity.

4.1. The Data-Bound Problem: Novelty

An AI system, by definition and by construction, relies on a large dataset of pre-existing humangenerated

(and sometimes AI-generated) content. Its outputs are produced by identifying statistical

patterns in that dataset and generating responses consistent with those patterns. This means, structurally,

that everything an AI system produces already exists — in some form — within its training data. It

cannot produce something that has no precedent anywhere in its data, because its generative process is

a function of that data. It does not observe the world and form new concepts; it processes representations

of the world that human beings have already produced and identifies statistical regularities among them.

This is not a contingent limitation that could be overcome by a better algorithm or a larger dataset. It

is a constitutive feature of how these systems work. Historical novelty — the introduction of something

genuinely new into the world — is therefore structurally unavailable to an AI system.

4.2. The Statistical Convergence Problem: Surprise

AI systems are, at their core, probability engines. When generating an output, the system calculates,

for each possible next element — token, pixel, note — the probability of that element given the context,

and selects from the high-probability region of that distribution. Even when parameters are adjusted to

introduce variation, the system is operating within a probabilistic framework shaped by what has most

frequently appeared in its training data. The output that maximizes probability is, by definition, the most

average output — the one most consistent with the existing corpus.

This has a direct and important consequence for surprise. Genuine surprise, in Boden's sense, requires

that the output not be what we would have predicted. But an AI system trained to produce statistically

probable outputs is, by design, producing exactly what the data predicts. It can produce variation, but the

variation is sampled from a distribution of the already-seen. The structural tendency is toward the

average, not toward the surprising.

4.3. The Evaluation Problem: Value

Perhaps the deepest limitation of current AI systems — and the one most often underestimated — is

their inability to evaluate the value of their own outputs. An AI system can compare its output to patterns

in its training data and assess whether the output is consistent with highly rated or frequently selected

examples. But this is not aesthetic judgment. It cannot ask: "Is this beautiful? Is this moving? Is this

worth something?" It can only ask: "Is this statistically consistent with what human beings have

previously called beautiful, moving, or valuable?"

The distinction matters enormously. The history of art is full of works that were initially rejected —

by critics, by audiences, by institutions — and later recognized as masterpieces. Conversely, it is full of

works celebrated in their moment and then forgotten. The capacity to recognize genuine value, especially

at the moment of creation and before any external validation, is one of the most distinctively human

aspects of the creative process. An AI system trained on historical evaluations cannot access this: it can

only reproduce the evaluative patterns of the past.


As Boden herself noted in 1998 — and as has become even more evident in the years since — AI's

difficulty in automating the evaluation of creativity is more profound than its difficulty in generating

creative outputs [Boden 1998]. Generating a plausible poem is a statistical achievement. Recognizing

that the poem is genuinely great is something else entirely.

4.4. The Phenomenological Dimension: Accident, Chance, and the Unexpected

There is a fourth limitation that does not appear explicitly in Boden's framework but that my own

research — and my own experience as a practicing artist — has convinced me is central to any serious

account of creativity: the role of accident, serendipity, and the unexpected.

I have explored this dimension at length in a previous publication [Magrin-Chagnolleau 2021], which

examines the intervention of chance in the artistic creative process from a phenomenological standpoint

— that is, from the point of view of the lived experience [Magrin-Chagnolleau 2025]. The argument I

develop here is closely connected to that earlier work, and I refer the reader to it for a more detailed

treatment.

A semantic exploration of the word 'chance' itself is instructive. In philosophy and science, chance is

defined as "that which falls under the laws of probability and is not deliberate" — it is the non-deliberate,

the non-foreseen, the unplanned. Henri Bergson and Paul Valéry both insist, crucially, that there is no

chance without a subject: chance is always for someone, perceived and recognized by a consciousness

that is affected by it. As Bergson writes, "chance is therefore a mechanism, behaving as if it had an

intention" — and Valéry makes clear that to attribute something to chance is always to introduce a human

subject who is "particularly sensitive to this trait" [Magrin-Chagnolleau 2021]. This is a point of great

consequence to which we will return.

Three examples from my own artistic practice may serve to ground this abstract argument. The first:

visiting Muir Woods National Monument in California, I began photographing the giant redwood trees

in a conventional way, then — at a moment I cannot precisely identify as a deliberate decision — began

moving my camera during the exposure. Whether the first such image was taken by accident or arose

from an intuition in the present moment, it was unpremeditated and unforeseen, and it opened an entire

photographic series [Magrin-Chagnolleau 2021].

Figure 1. Muir Woods Spirits #26


The second: on a regional train in Auvergne, I took out my phone to photograph a beautiful landscape,

and found in the resulting image a reflection of my own hands and phone in the train window. I had not

planned this. The physical phenomenon that produced it is perfectly explicable; but I had not foreseen

it, and it became the founding accident of an entire photographic series [Magrin-Chagnolleau 2021].

Figure 2. Handscape #31

The third, perhaps the most extreme: six beginner watercolors stored in a cardboard folder in an attic

for fifteen years. When I found them again, humidity and capillarity had "composed" an entirely new

watercolor on one of the blank sheets — a kind of meditative landscape that I could never have planned

or predicted [Magrin-Chagnolleau 2021]. From the point of view of the lived experience, this was

genuinely chance. It was also genuinely creative.

Figure 3. Sedimented Landscape


These examples illustrate a principle that runs through the literature on creativity and chance: chance

must be provoked. As Romain Rolland writes, "chance always knows how to find those who know how

to use it" — and Albert Camus speaks of "giving opportunities to this chance which, too often, is

disturbed only when provoked" [Magrin-Chagnolleau 2021]. This is not a passive observation. It means

that genuine creative practice involves cultivating a state of openness and readiness — a disposition to

recognize the unexpected as an opportunity rather than an error, to welcome the accident rather than

correct it. Jacques Monod, in Le Hasard et la Nécessité, went further still: "chance alone is at the source

of all novelty, of all creation within the biosphere" [Monod 1970]. Whatever the current status of this

claim after the advances of epigenetics, it points to something important: novelty, in the deepest sense,

may be inseparable from the unpredictable.

All of this is structurally absent from AI systems. Everything in an AI system is, in a fundamental

sense, expected: every output is a function of a deterministic or stochastically bounded process applied

to training data. There is no mechanism for genuine surprise from within — no equivalent of the camera

that moves unexpectedly, the reflection that appears in the window, the humidity that composes over

fifteen years. Random noise can be introduced into generative processes, but introduced randomness is

not genuine accident. It is controlled unpredictability — and controlled unpredictability is, paradoxically,

a form of expectedness.

Moreover, and this is the compounding deficit: even if noise were somehow equivalent to accident,

an AI system would have no subject position from which to recognize the accident as significant — no

Bergson-Valéry subjectivity from which chance could be perceived as chance. An AI system cannot

notice that something unexpected has happened and decide to follow it. It has no state of readiness, no

capacity for the kind of present-moment attention that transforms an accident into a creative discovery.

The two deficits — the absence of genuine accident and the absence of a subject to receive it — reinforce

each other completely.

5. AI and the Three Types of Creativity

With these structural limitations established, we can now return to Boden's taxonomy and ask, for

each type of creative process, what AI systems can and cannot do. The answer, as I noted at the outset,

is graduated rather than binary.

5.1. Combinatorial Creativity: Where AI Has Genuine Foothold

Combinatorial creativity — the production of novel combinations of familiar ideas — is the domain

where AI systems perform best, and where their performance is most genuinely impressive. Because

they have access to vast amounts of data across many domains, AI systems can identify connections and

combinations that a single human mind, with its necessarily limited scope of exposure, might never

arrive at independently. A researcher working on a problem in molecular biology might never encounter

a relevant metaphor from music theory; an AI system trained on both might make that connection

effortlessly.

This capability is real, and it should not be minimized. In many practical creative contexts —

brainstorming, ideation, the early stages of a project — the ability to rapidly generate unexpected

combinations can be enormously generative. The experiments I describe in Section 6 are, at their core,

instances of combinatorial creativity being put to productive use.

The critical limitation remains, however: the system cannot evaluate the value of the combinations it

produces. It can generate, but it cannot judge. That distinction — between generation and judgment —

is the fault line that runs through every discussion of AI creativity.


5.2. Exploratory Creativity: A Bounded Exploration

Exploratory creativity — the systematic traversal of an existing conceptual space — is a more nuanced

and underanalyzed case. In one sense, AI systems are well-suited to exploration: they can rapidly

generate many variants of a given structure, style, or form, efficiently covering a wide range of

possibilities within a defined set of constraints.

But there is a crucial limitation that distinguishes AI exploration from genuine exploratory creativity.

Genuine exploratory creativity involves not only traversing a conceptual space but also recognizing its

edges — understanding where the space ends and what might lie beyond it. This recognition is often

what leads to the most interesting discoveries: the artist who pushes a form to its limits, discovers what

cannot be done within those limits, and thereby glimpses what might be possible beyond them. This is

the moment where exploratory creativity becomes the precondition for transformational creativity.

AI systems cannot reliably perform this second act. They can generate outputs that vary within a

space, but they have no meaningful vantage point from which to recognize the boundary of that space,

let alone understand what it would mean to approach or exceed it. Their exploration is bounded by the

limits of their training data, and they have no way of knowing that they are at a boundary rather than at

the center. There is no sense of edge, no awareness of the frontier — which means there is no possibility

of the creative leap that frontier-recognition makes possible. Furthermore, AI systems cannot evaluate

the relative interest of different positions within the conceptual space they are exploring: they can

produce many variants, but they cannot tell us which variant is most revealing, most surprising, most

alive.

5.3. Transformational Creativity: The Definitive Limit

Transformational creativity — the restructuring of the conceptual space itself — is where AI's

limitations are most absolute, and where the argument developed in Section 4 converges most forcefully.

Transformational creativity, by definition, produces something that could not have been produced by

any process operating within the existing conceptual framework. It requires stepping outside the current

paradigm and seeing it from a position that does not yet exist within it. This is precisely what AI systems

cannot do. An AI system is, in the most fundamental sense, a product of its training data. Its conceptual

space is defined and bounded by that data. It cannot step outside that space, because it has no position

from which to do so. In Boden's terms, it cannot change the enabling constraints of the domain — it can

only operate within them [Boden 2004].

Recent formal work confirms this intuition with mathematical precision. Schapiro, Black, and

Varshney (2025) have shown, using a graph-theoretic model of conceptual spaces, that transformational

creativity requires modifications to the axioms of the space — the most fundamental level of its structure.

These are precisely the modifications that a statistical model trained to reproduce existing patterns is

least capable of making [Schapiro et al. 2025].

Historically, all genuinely transformational creative acts have involved a human being willing to break

with existing conventions in a way that could not be justified by those conventions at the time. Cubism

did not emerge from an exploration of the space of existing painting styles; it emerged from a decision

to abandon one of the most fundamental assumptions of Western pictorial representation — the single

viewpoint. This decision was not statistically predictable from any corpus of existing paintings. It

required a human vision — and, very likely, an accident of perception, an unexpected moment of seeing

that could not have been planned. The role of the unexpected, of the accident, is once again at the center

of the most creative act.


6. AI as Creative Collaborator

The analysis in the preceding sections might appear to suggest that AI systems are, for creative

purposes, essentially useless. That would be an overcorrection. The argument is not that AI systems have

no role in creative processes; it is that their role is that of a collaborator, not a creator — and a

collaborator of a specific and limited kind. When used by someone with the expertise to guide the

collaboration and evaluate its products, AI systems can be genuinely valuable creative partners.

6.1. Four Experiments

Let me describe four experiments I have conducted or been party to, which illustrate both the promise

and the limits of AI as a creative collaborator.

Experiment 1: Haiku composition. In the autumn of 2025, I conducted a multi-phase experiment in

which I asked an AI system to compose haikus under progressively more specific conditions. In the first

phase, I simply asked for ten haikus, with no constraints on topic or style. In subsequent phases, I asked

for haikus on specific topics (current news), haikus using three specific words (consciousness, creativity,

and free will), interdisciplinary haikus combining two fields of knowledge, the system's ten "best, most

mindblowing" haikus, and finally haikus on the theme of teaching. In total, the system produced sixty

haikus across six batches.

Several observations emerged from examining the results. The formal structure — the 5-7-5 syllable

pattern — was respected throughout, as one would expect: the constraint is highly specific, and the

training data for haiku is vast. This demonstrates the system's genuine capability at the level of form,

which is a real instance of combinatorial creativity: the AI correctly identifies and reproduces the

structural rules of the genre.

More instructive, however, was what happened under constraint. When asked to use the three words

consciousness, creativity, and free will in each haiku, the system converged almost immediately on a

single template and applied it ten times with different nouns substituted in: "Consciousness in [X] /

Creativity in [Y] / Free will in [Z]." The result was not ten haikus but one structure repeated ten times

— "Consciousness in trees / Creativity in leaves / Free will in the breeze"; "Consciousness in snow /

Creativity in frost / Free will in the glow." This is statistical convergence made visible: faced with a tight

constraint, the system finds the most probable solution and reproduces it, with minimal variation.

Equally revealing was the "mindblowing" prompt. Asked to produce its ten best and most

mindblowing haikus, the system produced the same kind of haiku it had always produced — slightly

more abstract in vocabulary ("quantum," "fractal," "parallel lives"), but structurally and aesthetically

indistinguishable from its earlier outputs. The reason is clear: the system has no capacity for aesthetic

self-evaluation. It cannot know which of its haikus are better than others, because "better" requires a

judgment of value that no statistical model can perform. Asked to produce its best work, it produces its

most average work — because the most probable output is, by definition, the most average one.

A final detail worth noting: the system gave every haiku a title — "Morning Dew," "Desert Mirage,"

"Eternal Echo." Classical Japanese haiku do not have titles; the form is complete in itself. The AI added

titles because the most statistically common Western representations of haiku in its training data include

them. It reproduced the genre's most common form, not its most authentic or most sophisticated one.

None of the sixty haikus produced was, in my judgment, a great haiku — one that produces a sudden

shift in perception, a genuine surprise, a moment of seeing something differently. Several were

competent and occasionally pleasant. In one or two cases, a combination of images prompted me to think

of a haiku I might write myself — which is the productive collaboration the paper describes. But the

evaluative act — selecting what had value, noticing the formulaic convergence, recognizing the distance

between formal correctness and genuine creativity — was performed entirely by the human reader. The

AI had no access to any of it.


1. To illustrate formal competence (from batch 1 — nature haikus):

Crimson leaves descend

Whispering secrets of fall

Earth's warm, final blend

Competent, pleasant, unsurprising — the average of the corpus.

2. To illustrate the template problem (from batch 3 — consciousness/creativity/free will):

Consciousness in trees

Creativity in leaves

Free will in the breeze

Consciousness in waves

Creativity in tides

Free will in the caves

The clearest illustration of statistical convergence.

3. To illustrate the failure of the "mindblowing" prompt (from batch 5):

Stars in endless night

Universe in boundless flight

Minds expand in light

Aspires to profundity; achieves the average. This is the most concise demonstration that the system

cannot evaluate its own output.

Experiment 2: Autobiography in the style of French literary masters. In the spring of 2026, I

wrote the opening paragraph of what might be my autobiography — in French, my native language —

and submitted it to ChatGPT (OpenAI; exact version unrecorded, for reasons discussed below) with the

instruction to rewrite it successively in the style of Flaubert, Maupassant, Proust, Victor Hugo, and

Balzac, then in a synthesis of all five, and finally in a modern but literary version of that synthesis. The

original paragraph reads as follows:

Je suis né à Paris. En fait, je suis né à Montmartre, ce qui aujourd'hui n'est plus possible

car la clinique où je suis né, la clinique Ornano rue Championnet, n'existe plus. La seule

façon de naître encore à Montmartre est de naître à la maison, ce qui est de plus en plus rare.

Je suis né à Paris, et pourtant mes parents n'y habitaient pas quand je suis né. Ils habitaient

en région parisienne. Je ne sais pas pourquoi j'y suis né. Mais je porte cette naissance comme

une sorte de titre honorifique.

The results were, in several respects, remarkable. The system had access to extensive corpora of all

five authors and was adept at identifying and reproducing their most prominent stylistic features. The

Flaubert version correctly deploys his characteristic precision and sobriety — "Ce lieu de naissance,

désormais inaccessible, confère à mon arrivée dans le monde une singularité presque ironique" — a

sentence Flaubert might plausibly have written. The Proust version is the strongest output of the

experiment: the long, folding subordinate clauses, the meditative relationship to time and memory, the

way the sentence returns upon itself — "ayant disparu depuis longtemps, comme tant de lieux qui furent

autrefois les témoins silencieux de nos premiers instants" — capture something genuinely Proustian, and


this deserves honest acknowledgment. The modern literary synthesis, the seventh and final version,

produces a spare, rhythmically controlled paragraph with a genuinely literary quality: "Pour naître làhaut,

il faudrait désormais le faire chez soi — et qui choisit encore cela ?"

And yet several observations qualify this apparent success considerably. First, the Hugo version is the

most revealing precisely because it is the most formulaic. It immediately deploys exclamation marks,

apostrophes, and grand rhetorical declarations — "Paris ! Paris, la ville lumière, la cité des révolutions

et des rêves !" — because these are the most statistically prominent and most frequently caricatured

features of Hugo's style in any large training corpus. But Hugo's greatness does not reside in his

exclamation marks; it resides in the unexpected turn where the grandiose suddenly collapses into the

intimate, or the epic into the ironic. That dimension — the surprising move, the element that makes a

reader stop — is entirely absent. The AI reproduces the most recognizable surface of Hugo's style, not

its depth. This is combinatorial creativity at its most visible limit: the system combines the most

statistically salient elements, and the result is closer to a stylistic pastiche than to a genuine stylistic

transformation.

Second, and more importantly: the AI cannot tell you which of the seven versions is best. It produced

all seven with equal confidence and no indication of hierarchy, preference, or self-evaluation. That

judgment — which version is most faithful to its claimed model, which is most interesting as a piece of

writing, which is most alive — was performed entirely by the human reader. Only a native French

speaker who has read Flaubert, Proust, Hugo, Balzac, and Maupassant with attention can make these

discriminations. The system has no access to them.

Third, and most striking of all: the original paragraph is in several respects more interesting than most

of the versions the system produced. "Je porte cette naissance comme une sorte de titre honorifique" has

something that the seven versions largely lose: a specific authorial voice, a personal and slightly ironic

self-awareness that belongs to the writer and to no one else. The AI's versions are more generically

"literary" — more recognizably consistent with established stylistic conventions — but they are less

distinctively mine. The system optimizes for the reproduction of recognizable stylistic signatures. It

cannot optimize for what makes a voice original, because originality of voice is precisely what no

statistical model can define or target.

A final methodological note: the exact version of ChatGPT used for this experiment was not recorded

at the time. This is itself a point worth acknowledging. AI systems are updated continuously, and results

obtained with one version may differ — sometimes significantly — from those obtained with another.

Strict reproducibility, in the scientific sense, is therefore impossible for this kind of experiment. This is

one of several reasons why the human evaluator's role remains not merely useful but structurally

irreplaceable: the human brings a consistent and accountable critical perspective that the system, in

whatever version, cannot supply.

Experiment 3: Algorithm-guided music composition. In a collaborative research project conducted

at the PRISM laboratory in Marseille, a composer was asked to compose music for an experimental film

from the 1930s — but without being allowed to see the film. Instead, he was given only a curve of the

film's luminosity, extracted automatically by an algorithm: a simple numerical index rising and falling

with the brightness of the image over time [Ariani et al. 2023]. The constraint was Oulipo-like in spirit:

the algorithm provided a structure, an instruction, a displacement from the composer's habitual practice.

The result was, to the research team's genuine surprise, a piece of music that cohered remarkably well

with the film's imagery. More importantly, the composer himself reported that he had composed in a

way he never had before — that the algorithmic constraint had opened a path he would not otherwise

have taken. Here the algorithm did not compose the music. But it created the conditions under which the

composer's creativity found a new expression. This is, I would argue, one of the most genuinely

interesting forms of human-AI creative collaboration: not the AI as generator, but the AI as productive

constraint.


Experiment 4: Image generation, iterative dialogue, and the co-evolution of creative intention.

A fourth and analytically distinct mode of human-AI creative collaboration emerges when the AI

functions as what might be called a technical prosthetic — a tool that enables the realization of a

creative vision that the human has the intention and judgment to pursue, but not the technical means to

execute manually. I have been working with the AI image generation platform Ideogram to produce a

series of visual works. In each case, three conditions are present at the outset: I know what I want before

I begin; I have the aesthetic expertise to evaluate whether a result achieves the intended effect; and I lack

the drawing, painting, or rendering skills that would be required to produce the image by hand. The tool

fills the gap between creative vision and technical execution — without filling the creative gap itself.

What makes this experiment particularly revealing, however, is the complexity of the iterative process

through which each image is produced. Ideogram operates through a feature it calls the magic prompt:

when a user submits an original prompt, the system does not generate the image directly from it, but first

generates an expanded, technically elaborated interpretation — the magic prompt — which translates

the user's compressed creative specification into the detailed descriptive language that image generation

systems respond to most effectively. The image is generated from this magic prompt, not from the

original.

In my practice, I found that I was more often refining the magic prompt than the original prompt —

but not by evaluating the magic prompt in isolation. The refinement was always performed in response

to two things simultaneously: the magic prompt as a text, and the image it had produced as a visual

object. The image makes the AI's interpretation of my intention visible — it is a diagnostic tool as much

as a result. Reading the image and the magic prompt together, I could identify precisely where the AI's

interpretation had diverged from what I intended, and refine the magic prompt to close that gap.

But this is only half of what the iterative process involves — and the less interesting half. The more

important observation is this: the intended result is not fixed. The original prompt encodes an intention,

but that intention is not a final blueprint. As the process unfolds — as images are generated, evaluated,

and refined — what becomes possible becomes visible. And what becomes visible can redirect the

intention itself. A generated image may fall short of what I wanted; but it may simultaneously reveal

something I had not considered, open a direction I had not foreseen, make possible something better than

my original intention. In those cases, the appropriate response is not to correct the image back toward

the original plan, but to follow the new possibility — to allow the process to modify the intention.

This dynamic — which might be called creative co-evolution — is one of the most distinctively

human aspects of the entire workflow. The creative intention and the generated image co-evolve through

iteration: neither is fixed; both change in response to the other. The human holds and revises the

intention; the AI generates the image; the image feeds back into the intention; the revised intention

generates new prompts; and so on. Donald Schön described something analogous in his account of

reflective professional practice as "reflection-in-action" — the practitioner's capacity to revise their

understanding and intentions in the middle of practice, in response to what the practice reveals [Schön

1983]. That capacity is precisely what is exercised here, at every iteration of the loop.

It is also, crucially, what AI systems cannot do. An AI system generates outputs based on its training

and its prompt. It does not revise its intention based on what becomes possible — because it has no

intention to revise, no capacity to recognize that a generated image opens a possibility worth following,

no ability to distinguish between a result that falls short of a plan and a result that exceeds it in an

unexpected direction. The human's capacity to allow the process to modify the intended result is not a

loss of creative control; it is one of the most genuinely creative acts in the entire workflow. It is, in a

precise sense, the human equivalent of what the paper elsewhere describes as the openness to accident

and the unexpected — but here exercised not in a single unrepeatable moment, but continuously,

deliberately, and iteratively throughout the process.


The images in Figure 4, shown alongside their original prompts and the magic prompts from which

they were ultimately generated — with the human's refinements indicated — make this process legible.

The gap between original prompt and magic prompt shows where the AI interpreted the intention. The

refinements show where the human corrected that interpretation. And the relationship between

successive versions, where the direction shifted, shows where the process itself redirected the intention.

Taken together, they are not merely illustrations of the paper's argument. They are a record of it.

The skill required to operate this loop well is worth naming. It is not simply artistic expertise in the

domain, nor technical expertise in the tool, but a new hybrid competency — prompt literacy — that

combines the capacity to specify creative intentions in compressed language, to read the AI's

interpretation of those intentions as both text and image simultaneously, to detect the gap between

intention and result, and above all to remain open to the possibility that the result, even when it diverges

from the intention, may be showing something worth following. Like all creative competencies, it can

be developed, refined, and exercised well or poorly. And like all creative competencies, it is irreducibly

human.

The first image in Figure 4 — created to illustrate the Germinals interdisciplinary seminar at Chapman

University — is an instructive case of a simpler sub-mode of this process. The concept to be visualized

was clear and specific: germinality, the capacity of an idea to travel from one discipline to another, to

take root and grow in new soil. The original prompt encoded this intention with precision. The magic

prompt generated by Ideogram expanded it faithfully, adding visual and technical specificity — colored

roots representing distinct disciplines, seeds dispersing from branches and germinating below — without

distorting the underlying concept. The prompt was submitted twice, each time generating four images;

the image retained was selected from the second batch of four, with no further refinement of the magic

prompt.

What this example illustrates is a different concentration of creative judgment from the iterative

refinement cases: here, the creativity is located primarily in two acts — the specification of the original

prompt, which required translating a philosophical concept into a visual brief with sufficient clarity that

the AI's interpretation remained faithful; and the selection among eight generated options, which required

recognizing, among outputs the system produced with equal confidence and no preference, the one that

most effectively realized the intention. Neither act is available to the AI. The system cannot assess the

clarity of its own interpretation of a concept it does not understand; and it cannot evaluate which of its

eight outputs best achieves a goal it has no means of holding. Both judgments are irreducibly human —

and both are, in the precise sense the paper has been developing, creative.

Fig. 4a. Germinality (2024). Created for the Germinals interdisciplinary seminar, Chapman University.


Original prompt: "A visual to represent the notion of germinality in research, that is, the ability of

an idea to germinate from one field to another, from one discipline to another. The visual should be

simple, essential, and yet convey this idea of germinality in science unequivocally."

Magic prompt (generated by Ideogram): "A visually striking representation of germinality in

research, featuring a stylized tree. The tree's roots extend into various academic disciplines, each

represented by a different color and shape. The branches of the tree bloom with flowers that crosspollinate,

spreading their seeds to different fields. The seeds sprout in the soil of various disciplines,

symbolizing the germination and growth of ideas. The overall design is minimalistic, yet effectively

conveys the concept of cross-pollination and the interconnectedness of knowledge."

Process: Two submissions of the same prompt, each generating four images (eight total). The image

retained was selected from the second batch. No refinement of the magic prompt was required; the

creative act consisted in the specification of the original prompt and the selection among multiple

outputs. The AI generated; the human conceived and chose.

The second and third images in Figure 4 — Hope for the Planet I and Hope for the Planet II —

illustrate a more complex sub-mode of the iterative process, and introduce a new technical element: the

seed image. The original prompt in this case was sparse and intentionally open: "abstract, minimalist,

watercolor, transparency, hope for the planet." The magic prompt generated by Ideogram expanded this

into a fuller visual brief, specifying a central sun-like form, radiating energy, surrounding shapes

representing the interconnectedness of living things, and an overall uplifting, optimistic quality. Four

images were generated; the first was selected and retained as Hope for the Planet I.

This first image was then fed back into Ideogram as a visual seed for a second generation, alongside

the original magic prompt. The system generated a new magic prompt from this combined input — and

in doing so introduced an element that had not been present in the original specification: "Jackson

Pollock-inspired splatters of paint add depth and texture to the composition." The second generation

produced Hope for the Planet II — an image that preserved the visual DNA of the first (the central sun,

the radiating lines, the watercolor quality, the color palette) while pushing it toward greater dynamism,

urgency, and energy. The Pollock reference, introduced by the AI without being requested, was accepted.

The result was followed rather than corrected.

This is the clearest illustration, across all four experiments, of what the paper has called the generative

branch of the human-AI creative loop. The AI's reinterpretation of the original intention introduced a

possibility — the explosive quality, the splatters, the sense of hope under pressure rather than hope as

stillness — that the original intention had not contained. The human recognized this possibility as

valuable and followed it. The intended result was not corrected back toward its original form; it was

expanded by what the process revealed. The two images together form a diptych that would not have

existed had the creative intention been fixed in advance: Hope for the Planet I is hope as a quiet, interior

state; Hope for the Planet II is hope as struggle, turbulence, and energy. The diptych is richer than either

intention — the original or the AI-modified one — would have produced alone.

A final and deeper observation must be made here, one that the preceding analysis of individual

experiments does not fully capture. The process of working with an AI image generation system across

multiple sessions — specifying prompts, evaluating magic prompts, selecting among outputs, following

generative surprises, correcting interpretive failures, feeding images back as seeds — is not only

productive. It is formative. Each collaboration develops the human artist's creative capacities: their

prompt literacy, their ability to recognize what works and what does not, their understanding of what is

possible, their clarity about their own aesthetic intentions. The collaboration is not just a means of

producing images; it is a practice that shapes the practitioner. As Marshall McLuhan observed, "we shape

our tools, and thereafter our tools shape us" [McLuhan 1964]. The shaping here is not passive or

mechanical — it is creative, iterative, and cumulative. And it belongs entirely to the human side of the

collaboration. The AI, in whatever version and however many sessions, learns nothing from the


exchange. Its capacities do not develop through the collaboration. The human's do. This asymmetry —

the human grows, the machine does not — is perhaps the most fundamental of all the distinctions this

paper has sought to draw.

Fig. 4b. Hope for the Planet I (2024).

Original prompt: "Abstract. Minimalist. Watercolor. Transparency. Hope for the planet."

Magic prompt 1 (generated by Ideogram): "A mesmerizing abstract watercolor painting with

minimalist elements, featuring a blend of transparencies and vibrant colors. The composition represents

hope for the planet, with a central sun-like shape emitting rays of light and energy. Surrounding this

central figure, there are various shapes and forms that could represent the interconnectedness of all

living things on Earth. The overall effect is uplifting and full of optimism, inspiring viewers to cherish

and protect our planet."

Process: Four images generated from the first submission; this image was selected and retained. It

subsequently served as a visual seed for the second generation.

Fig. 4c. Hope for the Planet II (2024).


Seed image: Hope for the Planet I (Fig. 4b), fed back into Ideogram as a visual input alongside Magic

Prompt 1.

Magic prompt 2 (generated by Ideogram from seed image + Magic Prompt 1): "A captivating

abstract watercolor painting, expertly blending minimalist elements with mesmerizing transparencies

and vibrant colors. The central focus is a sun-like shape, radiating rays of light and energy, symbolizing

hope for our planet. Surrounding this core element are intricate shapes and forms, representing the

interconnectedness of all living beings on Earth. Jackson Pollock-inspired splatters of paint add depth

and texture to the composition. The overall effect is uplifting and brimming with optimism, motivating

viewers to cherish and protect our planet."

Note: The Pollock reference was introduced by Ideogram, not specified in the original prompt. It was

accepted and followed. This image illustrates the generative branch of the human-AI creative loop: the

AI's interpretation expanded the human's original intention rather than simply executing it.

The watercolor that composed itself through humidity over fifteen years in an attic was a pure accident

— unrepeatable, unplanned, and recognized only in retrospect. The iterative image generation process

described here is something different: a structured and deliberate openness to the unexpected, exercised

in real time, within a collaborative loop. Both are instances of the same fundamental creative disposition

— the willingness to be redirected by what one cannot foresee. That disposition is what no AI system,

however sophisticated, currently possesses.

6.2. The Conditions for a Productive Collaboration

These four experiments suggest that AI can be a productive creative collaborator under specific

conditions. The most important condition is that the human partner must have a high level of domain

expertise — not merely technical expertise in using the AI system, but genuine artistic expertise in the

domain in question. The value of the collaboration is entirely dependent on the human's ability to

evaluate the AI's outputs and identify what is interesting, surprising, or useful among them.

This has an implication that is often overlooked in public discussions of AI creativity: the quality of

the human-AI collaboration is, paradoxically, a measure of the human's creativity, not the AI's. The AI

provides material; the human provides judgment. And it is the quality of the judgment — the capacity to

recognize value in unexpected places — that determines whether the collaboration produces something

genuinely creative.

AI systems can serve productively as a sounding board and brainstorming partner in the early stages

of a creative process. They can be useful in testing the structural properties of an emerging work —

identifying gaps, inconsistencies, or unexplored possibilities. They can provide rapid access to relevant

precedents, styles, and forms from across a vast corpus. All of these contributions have real value in a

creative process.

There is, however, a further and perhaps more fundamental mechanism of productive collaboration

that deserves emphasis: what I have elsewhere called déplacement, or displacement [Magrin-

Chagnolleau, in Press]. The idea draws on the tradition of the Oulipo — the French literary movement

founded in the 1960s by Raymond Queneau, Georges Perec, Italo Calvino, and others, which explored

how formal constraints could stimulate rather than restrict creativity [Oulipo 1988]. The most celebrated

example is Perec's La Disparition (1969), an entire novel written in French without the letter e — the

most common letter in the language [Perec 1969]. The constraint does not limit creativity; it forces it to

find another path. An AI system, used well, can serve an analogous function: not as a generator of

finished creative products, but as a device that forces the human artist to do something different from

what they would otherwise have done — to step outside habitual practice, to be surprised by the result

of following an unexpected instruction. In this sense, the most creative use of an AI system in artistic

practice may not be to ask it to create, but to ask it to constrain or displace — to become, in effect, a

generator of productive accidents that the human artist then navigates with their full creative intelligence.


Experiment 3 above is a precise illustration of this principle: the algorithm's luminosity curve did not

compose the music, but it made the composer compose differently.

6.3. The Danger of the Average

There is, however, a significant danger in over-reliance on AI collaboration: the gravitational pull

toward the average. Because AI systems are trained to produce statistically probable outputs, their

tendency is to generate content that is consistent with the most common patterns in their training data.

In creative terms, this means a tendency toward the familiar, the conventional, the expected, the cliché.

The outputs are rarely offensive, rarely embarrassing — but they are also rarely surprising in the deepest

sense.

An artist who uses an AI system as a creative partner without maintaining critical distance risks having

their creative decisions subtly shaped by this gravitational pull. The AI's suggestions will tend to be good

— competent, well-formed, consistent with existing conventions — and this very competence can make

them difficult to resist. The result is a creative work that is smooth, polished, and slightly less original

than it might otherwise have been.

This danger is real, and it reinforces the importance of the condition established above: only an artist

with genuine domain expertise can recognize the AI's tendency toward the average and resist it — can

use the AI's outputs as a foil, a starting point, or a provocation, rather than as a destination. There is also

a responsibility that falls on researchers and practitioners working in this field: to resist the

instrumentalization of art by cultural and creative industries that have a strong economic interest in

overstating AI's creative capabilities, and to be vigilant about what is claimed, written, and published on

this subject [Magrin-Chagnolleau, in Press].


Figure 5. Synthetic overview of the paper's argument generated by AI. (a) Four empirical experiments

illustrating different modes of human-AI creative collaboration (Section 6.1): (1) haiku composition — AI as

ideation partner, human evaluates (autumn 2025, ChatGPT); (2) autobiography in the style of five French

literary masters — AI as stylistic combinatorial engine, human judges (spring 2026, ChatGPT); (3) algorithmguided

music composition — algorithm as productive constraint, using a 1m30s excerpt of Rhythmus 21 (Hans

Richter, 1921) [Ariani et al. 2023]; (4) image generation with Ideogram — AI as technical prosthetic, magic

prompt, creative co-evolution (2024). (b) Four structural limitations that prevent AI systems from satisfying

Boden's three properties of creativity in the strongest sense (Sections 4.1–4.4). (c) Four dimensions of human


creativity — phenomenological and transformational — that are structurally absent from current AI systems

(Sections 4.4 and 5). All images are either public domain, belonging to the author, or generated specifically for

this article; selection and integration by the author.

7. Conclusion

The question "can an AI system be creative?" does not admit of a simple yes or no. It requires, first,

a precise definition of creativity. Boden's framework — distinguishing three properties and three types

of creative process — provides the best available precision. With that framework in place, the answer

becomes graduated and specific.

In the domain of combinatorial creativity, AI systems have genuine capabilities. They can make

connections across vast corpora that no individual human could, and these connections can be generative

for a human creative process. But they cannot evaluate the value of the combinations they produce, and

their structural tendency is toward the statistically probable rather than the genuinely surprising.

In the domain of exploratory creativity, AI systems can traverse an existing conceptual space rapidly

and extensively, but they cannot recognize the edges of that space or understand what it would mean to

approach and exceed them. Their exploration is bounded by their training data, and they have no vantage

point from which to see beyond that boundary, nor any capacity to evaluate the relative interest of

different positions within the space they are exploring.

In the domain of transformational creativity, AI systems are, at present and by structural necessity,

incapable. Transformational creativity requires stepping outside an existing conceptual framework and

restructuring it — an act that is, by definition, impossible for a system whose conceptual space is defined

and bounded by its training data.

The deepest reason for these limitations is not purely technical but phenomenological: genuine

creativity, at its most powerful, is not merely the production of novelty from existing elements. It is a

process that is open to being redirected by what it cannot foresee — by accident, by the unexpected, by

the serendipitous failure that opens a new path. And it requires a subject who is in a state of readiness to

receive and recognize such events — who can, in Camus's words, give opportunities to chance, and in

Rolland's, know how to use it when it arrives. Both dimensions — the accident itself and the subject who

receives it — are structurally absent from current AI systems.

None of this means that AI systems are useless for creative work. On the contrary: in the hands of a

human expert with the skill to guide the collaboration and the judgment to evaluate its outputs, an AI

system can be a powerful creative partner — as brainstorming tool, as combinatorial engine, and above

all as a device for productive displacement, forcing the human artist to do something different from what

they would otherwise have done. But the locus of creativity in such a collaboration is the human, not the

machine.

The paper you have just read is itself a case in point. The thoughts are mine, shaped by years of

practice in engineering, the arts, and philosophy. The AI contributed to organization, translation, and

literature review. But the thesis — the claim that AI systems cannot be creative in the strongest sense of

the word — is mine. The evaluation of whether that claim has value is yours. And the practice of working

with AI systems — across all four experiments described here — has developed capacities that are mine

alone, and that no amount of AI generation could have produced without the human intelligence that

directed, evaluated, and learned from every step of the process. We shape our tools, and thereafter our

tools shape us [McLuhan 1964]. What they cannot do, as yet, is shape themselves.


References

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Schön, D.A. (1983). The Reflective Practitioner: How Professionals Think in Action. New York: Basic Books.


Arts et sciences


Pieuvres et calmars géants : des monstres imaginaires

aux animaux véritables

Giant octopuses and squids: from imaginary monsters to real animals

Christophe Migon 1

1

Laboratoire d’Océanographie de Villefranche-sur-Mer, UMR 7093 CNRS et Sorbonne Université, Station Zoologique,

06230 Villefranche-sur-Mer, christophe.migon@imev-mer.fr

RÉSUMÉ. Les céphalopodes d’une manière générale et les spécimens de grande taille précisément, ont depuis l’Antiquité

occupé une place majeure dans l’imaginaire des hommes ; les récits de marins décrivant des monstres effrayants capables

de faire sombrer un navire sont innombrables. Il n’est pas facile de faire la part du réel dans ces témoignages souvent

fantasmés, surtout que les animaux dont il est question vivent généralement à de grandes profondeurs et, pendant très

longtemps, seuls les spécimens échoués, souvent en mauvais état, étaient étudiés. Ainsi, il n’est pas surprenant que la

littérature et le cinéma se soient emparés de ces créatures spectaculaires. Encore aujourd’hui, ces animaux des abysses

sont relativement peu connus.

ABSTRACT. Cephalopods in general, and large specimens in particular, have held a prominent place in the human

imagination since ancient times; there are countless sailors’ tales describing terrifying monsters capable of sinking a ship.

It is not easy to distinguish fact from fiction in these often fantastical accounts, especially as the animals in question

generally live at great depths and, for very long periods, only specimens that washed ashore, often in poor condition, were

studied. It is therefore not surprising that literature and cinema have seized upon these spectacular creatures. Even today,

these deep-sea animals remain relatively little known.

MOTS-CLÉS. Poulpes, Calmars, Kraken, Littérature, Cinéma.

KEYWORDS. Octopuses, Squids, Kraken, Literature, Cinema.

Introduction

Les petits céphalopodes côtiers (poulpes, seiches, petits calmars) sont connus et consommés depuis

l’Antiquité. Entre autres naturalistes antiques, Aristote, dans son Histoire des animaux (ca -343), ou

Oppien de Corycos dans son long poème scientifique Les Halieutiques (II ème siècle), les décrivent. Le

poulpe, par exemple, est souvent représenté dans l’art grec et romain (Figures 1 et 2 respectivement).


Figure 1. Jarre mycénienne, ca 1375 avant notre ère, H 41 cm. British Museum

Figure 2. Représentation d’un poulpe sur une mosaïque romaine du 1 er siècle (Musée de la ville de Rimini)

Dans sa monumentale Histoire naturelle publiée vers 77, Pline l’Ancien (23-79), encore appelé Pline

le Naturaliste, mentionne le calmar, le poulpe et la seiche, qu’il appelle « poissons mous » et rapporte

l’échouage de calmars de grande taille aux alentours de Gibraltar. Bien plus tard, au XV ème siècle, le

naturaliste allemand Johannes de Cuba (1430-1503) affirme que les calmars abondent au large de la

Mauritanie. Un siècle encore plus tard, le naturaliste suisse Conrad Gesner (1516-1565) décrit

scientifiquement le poulpe dans son encyclopédie zoologique (une des premières publications de ce

genre) Historiæ animalium, publiée entre 1551 et 1558 (Figure 3), qui représente non seulement des

oiseaux, des reptiles, des poissons, etc., mais aussi des animaux fabuleux (Gesner 1558), ce qui n’a rien


de surprenant à une époque d’avant le rationalisme où il était d’usage de mélanger le réel et le

merveilleux; c’est par exemple le cas de L'histoire naturelle des estranges poissons marins de Pierre

Belon (ca 1517-1564) publiée en 1551, ou encore le Libri de piscibus marini de Guillaume Rondelet

(1507-1566), publié en 1554, où parmi les quelques 440 espèces animales représentées et décrites,

seulement la moitié sont de vrais poissons.

Figure 3. Un poulpe représenté dans l’ouvrage Historiæ animalium de Conrad Gesner,

publié entre 1551 et 1558

Les espèces côtières sont donc familières aux humains depuis très longtemps, avec parfois des

observations d’animaux pélagiques. Ce qui n’empêche pas les témoignages plus ou moins fantaisistes

concernant ces animaux dont l’apparence étrange n’a pas manqué d’inspirer les imaginations. Un des

premiers récits à ce sujet est éclairant. Il nous vient de Pline l’Ancien, encore lui, qui raconte les

dramatiques incursions à terre d’un poulpe aux dimensions extraordinaires, aux dires du naturaliste :

« […] dans les viviers, un poulpe habitué à sortir de la mer, et à venir dans les réservoirs

ouverts dévorer les salaisons […] D'énormes palissades protégeaient les viviers ; mais le

poulpe les franchissait en s'aidant d'un arbre, et on ne put le découvrir que par la sagacité des

chiens, qui le cernèrent, la nuit, au moment de son retour. Les gardiens, éveillés, furent

épouvantés d'un spectacle étrange : d'abord la grosseur du poulpe était extraordinaire […] Ils

s'imaginaient livrer bataille à un monstre. En effet, il mettait en fuite les chiens par un souffle

terrible : tantôt il les flagellait avec l'extrémité de ses filaments, tantôt il les renversait comme

à coups de massue avec ses bras plus forts, et avec peine on le tua à force de tridents. [Sa tête

avait] la grosseur d’un baril pouvant contenir quinze amphores ; […] ses barbes, qu’on aurait

à peine embrassées avec les deux bras, et qui, noueuses comme des massues, avaient 30 pieds

de long. Les suçoirs, grands comme une urne, ressemblaient à des bassins ; les dents étaient


en proportion. Le reste du corps […] pesait 700 livres. » (Littré, Histoire Naturelle de Pline,

Livre IX, 1877)

Aucun poulpe de ces dimensions n’existant en Méditerranée ni même ailleurs, on peut estimer qu’il

s’agit d’un des tout premiers récits de céphalopodes légendaires. Mais cela ne concerne pas, a priori, les

véritables spécimens de grande taille. Ceux-ci vivent en profondeur et leurs apparitions sont par

définition rares. Ces espèces ont suscité la crainte à travers l’Histoire, parfois la terreur, et sont à l’origine

de bon nombre de mythes maritimes. La nymphe Scylla transformée en monstre marin qui hante le détroit

de Messine avec le tourbillon Charybde, est décrite par Homère dans l’Odyssée comme une créature

ressemblant vaguement à une pieuvre géante, qu’Ulysse tente de harponner.

Témoignages de monstres marins

Le kraken

Bien qu’il ne soit pas mentionné dans les sagas scandinaves, le kraken est une créature monstrueuse

issue des légendes norvégiennes médiévales, généralement décrit comme un immense poulpe plutôt que

comme un calmar. Il est pourtant probable que sa légende provienne d’observations authentiques de

calmars géants.

Une gravure assez fantaisiste datant de 1661 montre une créature étrange, tenant plus du poisson et

du crustacé que du poulpe, présentée comme un calmar monstrueux qui aurait été capturé par un pêcheur

en Mer du Nord avant d’être embaumé par un professeur de l’Université de Leyde (Figure 4).

Figure 4. Illustration d’un calmar géant qui aurait été pêché en Mer du Nord en 1661

(artiste anonyme, Rijksmuseum, Amsterdam)


De nombreux récits de baleiniers et de marins norvégiens prétendent que le kraken est capable de

saisir la coque d’un navire, le faire chavirer et éventuellement dévorer son équipage. Le Suédois Olaus

Magnus (1490-1557), archevêque d’Uppsala, évoque dans son Historia de Gentibus Septentrionalibus

(Histoire des peuples du Nord) rédigée en 1555, un monstre marin appelé kraken (Magnus 1557).

Entre autres récits de marins, un navire malouin aurait été attaqué au large de l’Angola au XVII ème

siècle. Les marins auraient lutté contre l’animal à l’aide de piques et de haches et auraient ainsi pu se

débarrasser du monstre. Il semble qu’un ex-voto de de 1661 ait longtemps commémoré dans la chapelle

Saint-Thomas à Saint-Malo cette violente rencontre. Celle-ci est rapportée par Pierre Dénys de Montfort

(1766-1821) dans son Histoire naturelle générale et particulière des mollusques, animaux sans vertèbres

et à sang blanc (Dénys de Montfort 1801-1802). Dans cet ouvrage, l’auteur donne une illustration du

monstre (Figure 5). Malheureusement, cette illustration fut unanimement et sévèrement critiquée par la

communauté scientifique. De plus, Montfort affirma à tort que plusieurs navires de guerre britanniques

avaient été victimes d’une pieuvre géante en 1784, ce que les Anglais, connaissant la cause de la

disparition de leurs bateaux, ont immédiatement démenti (et raillé). Ainsi, le pauvre Montfort se trouva

discrédité jusqu’à la fin de ses jours.

Figure 5. Illustration de l’attaque du navire malouin vers 1660 par Pierre Dénys de Montfort


En dépit de sa nature largement imaginaire, le kraken a été décrit par les naturalistes les plus

distingués, tel Carl von Linné (1707-1778) qui le classe comme céphalopode dans la première édition de

son Systema naturae (1735) et le nomme Microcosmus. Toutefois, l’animal disparaît des éditions

suivantes. D’autres personnalités à peine moins réputées, comme l’évêque de Bergen Erik Pontoppidan

(1698-1764), décrit dans son Histoire naturelle de la Norvège le kraken comme un animal de la taille

d’une île, à tel point que le tourbillon engendré par son plongeon dans les profondeurs serait plus

dangereux pour les navigateurs que la créature elle-même ; il est vrai que Pontoppidan soutient dans le

même ouvrage que les sirènes existent et s’aventure à les décrire également. Dans son récit de voyage

Min son på galejan (Mon fils sur le galion, 1781), l’ecclésiastique et écrivain suédois Jacob Wallenberg

(1746-1778) précise que le kraken « n'est pas tellement énorme », puisqu’il fait « moins de 16

kilomètres ». Mais c’est évidemment ironique, l’auteur étant connu pour le ton humoristique de ses

œuvres. Enfin, le 26 mai 1874, un article du Times affirme que la goélette de 150 tonnes Pearl a été

coulée par un calmar « gigantesque » le 10 mai alors qu’elle naviguait à l’est de l’Inde.

On notera que, dans le vaste folklore des monstres marins, un équivalent du kraken vient du Japon :

Akkorokamui est un gigantesque calmar de couleur rouge issu de la mythologie marine des Aïnous, à

Hokkaidō. Son corps s'étend sur un hectare et il est capable d’avaler des bateaux.

Le monstre de Saint-Augustine

Ce monstre qui n’en était probablement pas un mérite néanmoins d’être cité car il fit grand bruit à son

époque. Une créature de grande taille s’était échouée sur les dunes de la plage de Saint-Augustine

(Floride) en novembre 1896. Cette imposante carcasse, bien que très dégradée (Figure 6), fut

immédiatement qualifiée de « monstre », considérée comme les restes d’une pieuvre géante et baptisée

Octopus giganteus. Ces vestiges, bien plus grands que tout ce qu’on avait jamais observé auparavant,

furent examinés par le professeur Verrill, de l'université de Yale. Celui-ci calcula que l'animal vivant

mesurait 7,6 mètres de circonférence et que ses tentacules atteignaient 22 mètres de long. Mais une

analyse réalisée en 1995 a conclu que le monstre de Saint-Augustine n’était en réalité qu’une grosse

masse de matrice collagène provenant de la graisse de baleine, probablement d'un cachalot (Pierce et

al. 1995). Les analyses de 1995 ont été confirmées en 2004. On peut déplorer une issue aussi décevante.

Figure 6. Le monstre de Saint-Augustine photographié en 1896


Témoignages récents non vérifiables

Il existe de nombreux témoignages de marins concernant des monstres de toutes formes et de toutes

dimensions. Tout comme le serpent de mer, le calmar géant occupe dans ces récits une place de choix.

Bien entendu, il est difficile d’accorder foi à ces attestations, même si, probablement, beaucoup d’entre

elles sont basées sur de réelles rencontres avec des céphalopodes de grande taille. Nous ne retiendrons

ici que deux témoignages parmi les plus crédibles (ou les moins suspects). Lors d’un naufrage pendant

la seconde Guerre mondiale, trois officiers de la Royal Navy se sont retrouvés dérivant sur une petite

embarcation de sauvetage dans l’Atlantique Sud. D’après Simon Welfare et John Fairley (Welfare &

Fairley 1981), les naufragés auraient été attaqués par une « forme gigantesque armée d’énormes

tentacules ». La créature aurait emporté un des survivants et, semble-t-il, s’en serait satisfaite puisqu’elle

disparut avec lui.

En 2003, le navigateur Olivier de Kersauson affirme avoir été attaqué par un calmar de 9 mètres de

long. Son second aurait vu par le hublot un tentacule plus gros que son bras.

Premières observations et descriptions de calmars géants

L’historien danois Anders Sørensen Vedel (1542-1616) est un des premiers à mentionner en 1545 un

cadavre échoué à Øresund (le détroit entre la Danemark et la Suède) qu’il décrit comme un poisson

étrange de 2,50 mètres de long. En 1555, un archevêque suédois décrit un poisson avec des bras sur la

tête capable d’envoyer par le fond un navire et son équipage. Plus de 300 ans plus tard, le zoologiste

danois Johannes Japetus Smith Steenstrup (1813-1897) confirme l’existence de ce calmar en publiant

une note en 1857 (Steenstrup 1857). C’est lui qui donne à l’ensemble des calmars géants le nom

d’Architeuthis.

Pierre Dénys de Montfort (1766-1820), en dépit des exagérations qui ont déterminé la ruine de sa

réputation, décrit très précisément une grande variété de céphalopodes dans son ouvrage Histoire

naturelle et particulière des mollusques (1801-1802), déjà citée.

Entre 1847 et 1854, des fragments de calmars géants plus ou moins décomposés sont plusieurs fois

trouvés au large des Pays-Bas et sur la péninsule sableuse de Skagen Odde au Danemark. Mais la

rencontre avec un animal vivant manque toujours.

C’est seulement au XIX ème siècle que les scientifiques ont enfin la preuve de l’existence de ces

céphalopodes hauturiers. En novembre 1861, l’aviso français Alecton, commandé par Frédéric Bouyer,

rencontre un calmar géant Architeuthis dux d’environ 5 mètres évoluant en surface au large de Tenerife.

Après une poursuite de plus de trois heures, l’équipage tente de hisser l’animal à bord (Figure 7). Cette

tentative est plutôt épique et fatale pour l’animal (déjà mourant au moment de la rencontre) : on lui tire

dessus au mousquet, on lance des harpons et on passe autour de son corps un nœud coulant, ce qui le

coupe en deux lors de la remontée à bord. Seule la partie postérieure du calmar est récupérée, elle pèse

14 kg d’après Bouyer. Elle est ensuite déposée à Ténérife, où Sabin Berthelot, Consul de France,

l’examine. Cela donne un rapport envoyé à l’Académie des Sciences de Paris. C’est sur la base de ce

rapport que les naturalistes français Paul Henri Fischer (1835-1893) et Joseph Charles Hippolyte Crosse

(1826-1898) publient en 1862 Nouveaux documents sur les Céphalopodes gigantesques (Fisher & Crosse

1862).


Figure 7. L’Alecton tente de capturer un calmar géant au large de Ténérife en 1861.

Illustration tirée de Lee (1883)

Entre 1870 et 1881, plusieurs échouages de calmars géants ont lieu à Terre-Neuve (Canada).

Le révérend naturaliste amateur Moses Harvey (1820-1901) publie en 1874 Seiches géantes de Terre-

Neuve dans les Annales et Magazine d’histoire naturelle.

En 1874, un calmar géant s’échoue sur les rives de l’île Saint-Paul (Océan Indien), tandis qu’une

mission scientifique y débarque. Les mâchoires et un morceau de bras de l’animal sont rapportés et

conservés au Muséum national d’Histoire naturelle de Paris. Le biologiste de l’expédition Charles Vélain

(1845-1925), décrit l’animal et le nomme Architeuthis mouchezi.

Plusieurs échouages de même nature sont signalés sur les côtes de la Nouvelle-Zélande entre 1879 et

1887 (Verrill 1882). Encore de nos jours, les exemples de ce type sont beaucoup plus fréquents que les

rencontres réelles avec des animaux vivants.

Enfin, le calmar colossal (Mesonychoteuthis hamiltoni) est connu depuis 1925 par des fragments

retrouvés dans des estomacs de cachalots et quelques prises accidentelles par des navires de pêche.

Poulpes et calmars monstrueux dans la littérature et le cinéma

La taille, l’aspect étrange de ces créatures, leur habitat (les mystérieux abysses) ont suffisamment

marqué l’imaginaire des marins et même des savants pour que ceux-ci en aient fait des monstres

redoutables. En dehors des représentations, souvent fantaisistes, de ces animaux par les zoologistes

d’avant le XIX ème siècle, la peinture classique a quasiment ignoré ce thème. Il est vrai que la zoologie

monstrueuse, d’une manière générale, n’a jamais vraiment inspiré les peintres. Néanmoins, les


céphalopodes géants ont su apparaître en nombre à travers d’autres expressions artistiques : la littérature

et le cinéma.

Littérature

Alfred Tennyson publie en 1830 un poème intitulé The Kraken. Comme Pontoppidan avant lui,

Tennyson fait un rapprochement entre le kraken et le monstre marin Léviathan.

Herman Melville, qui fut lui-même marin sur un baleinier entre 1840 et 1844, décrit au chapitre 59 de

son roman Moby Dick (1851) la rencontre du navire du Capitaine Achab avec un calmar géant.

Pendant son exil à Guernesey, Victor Hugo écrit Les travailleurs de la mer (1866), où on trouve la

phrase « Ce monstre est celui que les marins appellent poulpe, que la science appelle céphalopode, et

que la légende appelle kraken ». C’est dans ce roman que le mot « pieuvre » aurait été introduit pour la

première fois. Le terme a semble-t-il été emprunté aux pêcheurs de Guernesey. À noter que dans son

chapitre « le monstre », Victor Hugo, grand dessinateur, ne se gêne pas pour exécuter un lavis sans

contestation possible copié sur le Callistoctopus macropus décrit par le naturaliste niçois Jean-Baptiste

Vérany (1800-1865), sans même citer l’œuvre originale. Ce poulpe est aujourd’hui l’emblème du

Museum d’Histoire naturelle de Nice (Figure 8).

Figure 8. À gauche : Callistoctopus macropus, extrait de Vérany (1851) ; à droite, dessin à l’encre de Victor

Hugo pour Les travailleurs de la mer (1866), clairement copié sur le premier

Plus tard, Jules Verne publie son célèbre roman Vingt mille lieues sous les mers (initialement sous

forme de feuilleton de mars 1869 à juin 1870 dans Le Magasin d’éducation et de récréation puis paru

aux éditions Hetzel en deux volumes en octobre 1869 et juin 1870, enfin en un seul volume, toujours

chez Hetzel, en 1871) (Figure 9). On notera que l’auteur fait clairement référence à des calmars (l’un

d’eux attaque le Nautilus) et non des poulpes. D’ailleurs, certains détails montrent une certaine

connaissance du calmar géant, y compris pour son mode de locomotion et pour sa taille. Ainsi lit-on sous

la plume de Verne :

« C’était un calmar de dimensions colossales, ayant huit mètres de longueur. Il marchait à

reculons avec une extrême vélocité dans la direction du Nautilus. […] Sa couleur inconstante,


changeant avec une extrême rapidité suivant l’irritation de l’animal, passait successivement

du gris livide au brun rougeâtre. » (Verne, Vingt mille lieues sous les mers, Chapitre 18, 1870)

Il est très vraisemblable que Jules Verne se soit inspiré de l’aventure de l’Alecton, bien qu’il ait

sensiblement exagéré les dimensions du calmar.

Figure 9. Illustration d'Alphonse de Henri Théophile Hildibrand d’après Alphonse Neuville et Edouard Riou

pour le roman Vingt mille lieues sous les mers, Hetzel, Paris, éditions de 1877

Encore plus près de nous, un groupe de calmars particulièrement agressifs tue onze personnes dans

des bateaux et attaque un homme sur le rivage dans la nouvelle d’Herbert George Wells Les pirates de

la mer (1902) ; Abraham Merritt fait apparaître le kraken dans son roman Les habitants du mirage ; la

monstrueuse entité Cthulhu d’Howard Phillips Lovecraft ressemble beaucoup à une pieuvre

gigantesque ; un calmar géant vit dans le lac de Poudlard dans la série Harry Potter de J.K. Rowling ;

etc.

Bien entendu, ce ne sont là que quelques repères, car les poulpes et les calmars géants sont depuis

longtemps un modèle très largement exploité de monstre marin dans la littérature.

Cinéma

En toute logique, le cinéma s’est à son tour inspiré de céphalopodes géants pour produire un grand

nombre de films plus ou moins effrayants. Parmi les plus anciens, on citera Les Travailleurs de la mer,

film muet français d’André Antoine (1918) éponyme de l’œuvre de Victor Hugo. Mais l’exemple le plus

réputé est le 20,000 leagues under the sea de Richard Fleischer (USA, 1954 ; Figure 10).


Figure 10. 20,000 leagues under the sea, Richard Fleischer, USA, 1954

Ce sont surtout les productions populaires à petit budget, comme les films américains de drive in et

les séries B qui se sont emparées du thème des céphalopodes géants et destructeurs. Un exemple parmi

une très grande production est le film de Robert Gordon It came from beneath the sea (USA, 1955 ;

Figure 11).

Figure 11. It came from beneath the sea, Robert Gordon, USA, 1955

Un calmar géant apparaît aussi dans le Voyage to the bottom of the sea (USA, 1961) d’Irwin Allen Ce

film a donné naissance à une série télévisée du même nom diffusée entre 1964 et 1968.


On trouve aussi le kraken dans des œuvres cinématographiques modernes de mythologie (e.g., Le

choc des titans, Louis Leterrier, USA, 2010) ou de fantasy, mais il est généralement montré comme un

monstre colossal sans aucun rapport avec les poulpes ou les calmars géants.

Pieuvres et calmars géants authentiques

On recense environ 700 espèces de céphalopodes et ceux-ci sont considérés comme les plus évolués

des mollusques. Ils peuplent toutes les mers du globe à toutes les profondeurs et si nous nous intéressons

ici aux grandes espèces, il faut rappeler qu’on trouve des céphalopodes de toutes tailles. Parmi les géants,

la pieuvre Enteroctopus dofleini qui vit dans les eaux du Pacifique nord appartient à la famille

des Octopodidae. C’est la plus grande des pieuvres, avec des bras d’environ 3 mètres de longueur chacun

et un poids variant de 25 à 43 kg. On a observé des individus exceptionnels présentant des bras de 4,3

mètres et un poids de 180 kg (Smithsonian National Museum of Natural History 2013). Quelques rares

pieuvres encore plus grandes (9 mètres de long, corps et bras) auraient été observées dans le Pacifique

Nord. C’est un animal inoffensif, voire craintif. Mais du fait de son aire de répartition, Enteroctopus

dofleini, s’il a pu inspirer les mythologies des Indiens d’Amérique du nord-ouest, ne peut être à l’origine

des récits fabuleux que nous avons évoqués ici.

Les calmars géants sont plus difficiles à étudier à cause des profondeurs de leur habitat. Ils fréquentent

plus ou moins régulièrement une zone allant de 300 à 1000 mètres de fond, mais peuvent sans doute

effectuer des plongées plus profondes selon les proies et les conditions locales. On trouve parfois des

restes de ces animaux dans l’estomac de cachalots, leur principal prédateur.

Néanmoins, certaines espèces sont aujourd’hui relativement bien identifiées. Parmi les plus grandes,

celui qu’on appelle précisément « calmar géant » (Architeuthis dux) est le seul représentant de son genre

(Architeuthis), comme le suggère une étude publiée en 2013 (Winkelmann et al. 2013). Sa taille

maximale est mal connue. On a rapporté des cas atteignant, voire dépassant 20 mètres, mais cela n’est

pas prouvé scientifiquement. Les plus récentes estimations vont jusqu’à 13 mètres, ce qui est suffisant

pour être effrayant, avec dix tentacules et un bec tranchant. Cependant, s’il est vrai que Architeuthis est

potentiellement capable de broyer une petite barque, il est peu probable qu’il le fasse, car quand cet hôte

des grandes profondeurs se trouve en surface, c’est parce qu’il est mourant.

Le calmar colossal (Mesonychoteuthis hamiltoni), qui n’est pas un parent du précédent, est peut-être

encore plus grand, bien qu’il soit lui aussi (sinon davantage) mal connu : entre 10 et 14 mètres pour un

poids frôlant la demi-tonne et son bec est particulièrement impressionnant (Figure 12). Ce calmar, très

apprécié des cachalots, peut plonger jusqu’à plus de 2000 mètres de profondeur. On peut encore

mentionner le calmar de Humbolt, mais cette espèce ne dépasse pas 2 mètres de long.


Figure 12. Bec (ou rostre) de calmar colossal Mesonychoteuthis hamiltoni. Cet organe coupant est très rigide

et les cétacés qui consomment des calmars digèrent difficilement les becs, ce qui a permis d’évaluer la taille

des spécimens dévorés. De même, les becs fossiles de céphalopodes sont souvent la seule trace d’espèces

disparues, les tissus mous se conservant mal

Enfin, rappelons que des espèces éteintes atteignaient des dimensions comparables à celles

d’Architeuthis dux et de Mesonychoteuthis hamiltoni : le genre Tusoteuthis, qui vivait au Crétacé

supérieur (-100 à -66 millions d’années), ou, avant lui, certains nautiloïdes tel Cameroceras qui hantait

les mers au cours de l’Ordovicien (-485 à -443 millions d’années). Au Crétacé supérieur, il y a plus de

72 millions d'années, existaient aussi des pieuvres géantes du genre Nanaimoteuthis. L'espèce

Nanaimoteuthis haggarti comptait sans doute parmi les plus grands céphalopodes ayant jamais existé,

avec une longueur totale pouvant dépasser 18 mètres, bien que ces dimensions ne fassent pas l’unanimité

auprès des spécialistes (on ne connaît de ces animaux que leurs becs fossiles). Nanaimoteuthis

jeletzkyi avait des dimensions similaires et les fossiles de leurs mâchoires suggèrent que ces animaux

étaient capables de broyer des proies à carapace dure, ce qui les placerait au sommet de la chaîne

alimentaire de leur époque (Ikegami et al. 2026).

Les pieuvres et calmars de grande taille ont nourri pendant des siècles l’imagination des marins et des

scientifiques. Ce sont des prédateurs pélagiques supérieurs (définition qui se réfère à leur position dans

le réseau trophique pélagique) qui jouent un rôle déterminant dans le fonctionnement de l’écosystème

pélagique. Ils présentent la particularité d’avoir une croissance continue avec un taux de croissance élevé,

ce qui explique l’existence de spécimens de grande taille. L’augmentation de la température des océans

que connaît actuellement notre planète pourrait conduire à une croissance plus rapide des calmars, donc

une maturité plus précoce, ce qui se traduirait par une taille adulte réduite, une reproduction plus faible

et une durée de vie plus courte (Würtz & Fromentin 2021).

Encore aujourd’hui, un certain mystère entoure les céphalopodes géants et leur mode de vie. C’est

seulement en juillet 2012 que le zoologiste japonais Tsunemi Kubodera a pu filmer dans les eaux du

Pacifique, au large de l’île japonaise de Chichi-jima, dans l’archipel d’Ogasawa, un calmar géant vivant

de près de 8 mètres et le suivre jusqu’à 900 mètres de profondeur. Que cela se soit produit pour la

première fois si récemment signifie que nous avons encore devant nous la perspective excitante de

nombreuses découvertes. Cette part d’inconnu entretient la fascination qu’encore aujourd’hui les

céphalopodes, géants ou non, exercent sur notre imaginaire, comme en témoigne le poulpe de mosaïque

qui accueille le visiteur au Musée océanographique de Monaco. Mais en dépit de ces réserves, la réalité,

ou du moins ce que nous en connaissons, a démenti les excès de l’imagination artistique. La biologie

moderne a pour bonne part démystifié l’existence de ces animaux dont les formes étranges ne sont plus


guère matière à phantasmes – seulement encore à répulsion pour certains. La terreur que colportaient les

récits de marins d’autrefois ne se justifie plus de nos jours, nous savons que les céphalopodes, quelle que

soit leur taille, sont des animaux comme les autres. Leurs représentations fabuleuses – anciennes

encyclopédies scientifiques, gravures terrifiantes, romans fantastiques ou films d’épouvante – n’en sont

aujourd’hui que plus précieuses.

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Nival, Antoine Sciandra (eds), chapitre 5, 155-182, ISTE Editions Ltd.


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