szerep nélkül - Színház.net

szinhaz.net
  • No tags were found...

szerep nélkül - Színház.net

Horváth Árpád: SZEREP NÉLKÜL 1TOLNAY KLÁRI (1914-1998)Tolnay Klári:SZEREP ÉS EGYÉNISÉG 2Ádám Ottó: BÚCSÚ 6KRITIKAI TÜKÖRLajos Sándor:TÍZ SZEREP KERES EGY SZERZŐT 7(Egressy Zoltán: Portugál)Tarján Tamás:KALKHÁSZ A BŰNÖS! 10(Euripidész: Íphigeneia Auliszban)Csáki Judit:BRANT, EGY, KETTŐ 13(O'Neill: Amerikai Elektra)Sándor L. István:TÁRSALGÁSI DRÁMÁK? 14(Pinter-bemutatók)Urbán Balázs:CSODÁK NINCSENEK 17(Schwajda György: A rátóti legényanya)Stuber Andrea:TÖKMAG! SZOTYI! 18(Bereményi Géza: Az arany ára)Tarján Tamás: VISSZTÁNC 20(Kern-Presser: Szent lstván körút 14.)Koltai Tamás: AZ IDŐ AZ ÚR 22(Beckett: Godot-ra várva)INTERJÚTörök Tamara:ÉLNI, AZ MUNKA 24(Beszélgetés Novák Eszterrel)A Portugál a Kamrában (7. oldal)A rátóti legényanya Szolnokon (17. oldal)XXXII. ÉVFOLYAM 1. SZÁM1999. JANUÁRFőszerkesztő: Koltai TamásA szerkesztőség:Bérczes LászlóCsáki JuditCsomor Mártonné (szerkesztőségi titkár)Korniss Péter (képszerkesztő)Nánay István (főszerkesztő-helyettes)Sebők Magda (olvasószerkesztő)Szántó JuditSzerkesztőség:Budapest V., Báthory u. 10. H-1054Telefon és fax: 331-6308Telefon: 311-6650Kiadó: Színház AlapítványBudapest V., Báthory utca 10. 1054Telefon: 331-6308Felelős kiadó: Koltai Tamás. Terjeszti a HIRKER Rt. NH.Egyesülés és alternatív terjesztők. Előfizethető bármelyhírlapkézbesítő postahivatalnál és a Hírlapelőfizetési ésLapellátási Irodánál (HELIR) Budapest, XIII., Lehel út10/A 1900. közvetlenül vagy postautalványon, valamintátutalással a HELIR 215-96162 pénzforgalmi jelzőszámra.Előfizetési díj egy évre: 1920 FtEgy példány ára: 192 FtKülföldön terjeszti a Batthyany Kultur-Press Kft., 1011Szilágyi Dezső tér 6. T/F: 201-8891Tördelte az Osiris Kft.A nyomtatási és kötészeti munkálatokat a SzéchenyiNyomda Kft. végezteHU ISSN 0039-8136A folyóirat a Nemzeti Kulturális Alap, a Soros Alapítvány,a József Attila Alapítvány és a Fővárosi KözgyűlésKulturális Bizottsága támogatásával készülMegjelenik havontaSZÍNHÁZELMÉLETJákfalvi Magdolna:HALLÓ! VAN ITT VALAKI? 30(Novák Eszter rendezéseiről)VILÁGSZÍNHÁZAlbert Pál: STREHLERIANA 40(Hallomásból, olvasván)Novák Eszter rendezései (30. oldal)DRÁMAMELLÉKLET:Schwajda György: A RÁTÓTI LEGÉNYANYAA címlapon: Tolnay Klári a negyvenes évekelejénA hátsó borítón: Az Íphigeneia Auliszban aRadnóti Színház előadásában (Koncz Zsuzsafelvétele)A borítókat Kemény György tervezte


SZEREP NÉLKÜLsokat hangoztatott „válság" (színházi,szerzői, rendezői, színészi, közönségválság)idején, mely kíméletes és hipokritaszóval a társadalmi okokból összefüggőenleszármazó jelenlegi színházizüllést álcázza, takargatja, becézgeti amellé-beszélés köntörfalaival, fokozottszükséget és segítséget véltünk abban, halegjelentősebb színészi egyéniségeinkmegszólalnak s oda-mutatnak, egyaránt amának s holnapnak, egy-egy komoly szakmaikérdés, probléma felvetésével, beállításával,lemérő megítélésével: a tárgyra, a lényegre,színpadra, mesterségre és hivatástudatra.Jelenünk inkább a mellébeszélések kora,mint bármikor, hogyne lenne hát körülfont amellébeszélés gubancaival a színház is, ez azingatag és sokrétű komplexum. Világosítóbb stisztítóbb e zűrzavarban mi sem lehet, mint ahivatottak megszólaltatása, azoknak azegyéniségeknekkomolyinterjúbölcselkedéstől mentes szakmaielmélkedése, mely egy-egy szakkérdésről,műhelytapasztalatról, kétségek s eredményekközt érlelt meggyőződés-ről tanulságot,okulást atl közönségnek, pályatársnak,kortársnak s következő nemzedék-nek. Avilágító nagy egyéniségértékek - egyszínpadon kívüli gesztussal - továbbadják aFáklyát...A ma tömegembere, az átlagtípus úgy járszín-házba, mint a gőzfürdőbe vagykávéházba. Megszokta. Minden jelentőség ésfontosság nélkül használja, mint ahogyankultúra, benső szükség nélkűl igénybe vesziaz élet eddig kitermelt civilizációsproduktumait, kényelmét és szórakozásait.Úgy birtokolja a színházat, a színház nyújtottaszórakozást. mint a rádiót, villanyvilágítást,vitamintápszert vagy vízvezetéket. Használja sközben nem gondol arra, vajon honnan smiért kapta? Nincs is ideje effélére, szoktákmegállapítani, e „rohanó kor felfokozottélettempójában " . Azt szeretnők mondani:nincs szüksége reá, régen megfosztottaönmagát a dolgokon való gondolkozássúlyától és szellemi fényűzésétől. A rohanáséletért, érvényesülésért, robotért, garasért kimerítődolog, s amíg Péter zihálva rohan, hogyélettöbbletet, jólétet, előnyt szippantson elmagának Pál elől, hogy adója, rangja, tálja,ágya, karrierje rendben legyen, észre se veszi,hogy adókönyv, feketepiac és jelszavak, egyéniés csoporttörtetések perces évei alatt világkataklizmákközé rohan, és életét azÖsszesség, a világ romlása fenyegeti.Végeredményben egészen természetszerű,hogy ha a mai kor s mai ember nem Iát továbbaz orránál, s élettevékenységének jellegzetesmeghatározója a „napi" élet, napi kereset, napisiker, napi szenzáció, napilap s napihír-életritmus,ne törődjék mindazzal, amit az emberiélet eddig megtermett a számára, sutba dobja akultúrát s szellemet, amit máig örökölt, slegfeljebb elkerülhetetlen alkalmi frázisokbanhasználja. „Elvégre kultúremberek vagyunk",„kultúra munkása", őre, fenntartója stb. Európaés a világ kultúrigényei - a tömegemberszempontjából - alkalmi szókészletté zsugorodnak,melyre vasárnapi percekben ünnepélyesenmutatunk rá, mint nagyapa emléktárgyairaa vitrinben. Csakhogy minden vitrin benem vallottan és veszedelmesen rokona alomtárnak. A lomtárból pedig már csak egylépés a szemétdomb.Természetes tehát, hogy a mai átlagember,tömegember, közönség - „a mi édes Közönségünk"- a színházzal se törődik. Csupánhasználja. Igénybe veszi. Majdnem úgy, minta villanyost, vízvezetéket. Lelki különbségeknincsenek, csupán időbeliség s alkalmiság tekintetében.Jegyet vált vagy rendel, boyjal házhozszállítva, vagy szerkesztő-, színészismerőstőlkedvezményesen. A kedvezmény sokkallelkesebb törődésben, megbecsülésben,mondhatni, műgondban részesül, mint azegész színházi este. Amely úgy jön létre, hogyanyuka jót olvasott róla az újságban, vagyMancikának a tenisznél azt mondták: „Egészjól lehet röhögni X-nek, vagy Y. színésznek."(Sic!) Esetleg csak annyit, hagy nem unalmas.Vagy „beszélnek róla a városban, mi semhagyhatjuk ki, fiam". „Ezt az estét, bridzs helyett,rászánjuk." „No és hoI is vacsorázunk?"Mert a vacsora fontosabb, szervesebb kiegészítőrésze, dehogy! tartalma az estének, mintaz egész színház. Ahol két és fél órán át töltikaz életüket a Tedd odébb a derekadat címűzenés vígjáték, Csarada Benő, Titán Szaniszló,esetleg Shakespeare Vilmos vagy G. B. Shawurak műveinél. Mert mindegy. Még Moliérehezis ellátogatunk, ha kell, százszor.S a színház számára ez a „mindegy" a veszedelem.Kibírja ugyan, mert hiszen jó ideje,évszázados mértékkel mérve, sok mindent kibír.Kibírja úgy, mint a „jó családból való"leány, akit a sors kiver az utcára, lezüllik, aztánmegint talpra áll, s mintha mi sem történtvolna.Ha a kor nem kíván többet, miért termeljentöbbet, értéket, valamit a színház? Ha nagyjánosnak,szabópéternek mindegy, akkor miértlegyen különb, termékeny, termékenyítő,magát megbecsülőbb a színház? Miért váljékmintegy légüres térbe emelkedő, sztratoszferikuserőfeszítéssel templommá, a bennefolyó játék rítussá, megrendüléssé könnyön éskacajon át, amikor az üzem, a szórakoztatásöncélja, a kasszarapport is megteszi?! Miértbecsülje, nevelje, keresse a Művészt, amikor akornak csak a sztár kell? Miért ragaszkodjék azigazi színészhez, amikor a közönsége tagokkalis beéri?Ne színházválságról beszéljünk, ami csakkövetkezmény. Az alapokról: közönségválságról,ember- és tömegválságról, lélekválságrólvan szó. A színház körül is, azontúl az egészvilágon is.S a színház és munkásai nem tehetnekegyebek, mint saját portájuk körül igyekeznekrendet tartani, fenntartással fogadni a mindennapokat,várni amíg a mindennapból ünneplesz, s becsülettel űzni a mesterséget,amíg a z újra hivatássá válhat.1943. szeptemberHorváth Árpád írása, melyet rövidítve közlünk, az ÚjHang Kiadó Szó é s színház című sorozata egyik -ugyancsak Szerep nélkül című - kötetének bevezetőjekéntjelent meg, 1943-ban. A kötet a karszak tizenegyszínészének írásait közli - köztük Benkő Gyuláét, BullaElmáét, Gobbi Hildáét, Kiss Manyiét, Major Tamásét,Várkonyi Zoltánét -, melyekben önmagukról, hivatásukmesterségükegy-egy kérdéséről vallanak. Tolnay KláriSzerep és egyéniség című, lapunk következő oldalainolvasható írása is ebből a könyvből való.


TOLNAY K LÁRISZEREP ÉS EGYÉNISÉGem készültem fel „tudományosan", mégcsak úgynevezett hozzáolvasással sem arra,hogy egy ilyen fontos szakkérdésrőlelméletileg értekezhessek. Ha mégis errőla kérdésről beszélek, azért teszem, mertévek óta kikívánkozik belőlem amondanivaló, leszűrése annak, amit saját s akörnyezetemben velem együtt dolgozószínésztársaim sorsán és pályafutásántapasztaltam. Gyakorlatilag nem is szinte, hanemhatározottan a saját bőrünkön és veszélyünkre.A mai magyar színházpolitika és még fokozottabbanaz utóbbi években ultrakonjunkturálisradagadt filmgyártás közös tulajdonsága a színészekskatulyázása. Mit értek ezen? A válaszbanmesszemenőleg benne foglaltatnék az egész magyarszínházpolitika és -vezetés kritikája - ezt aszíves olvasóra bízom, s én csak tények, tünetek,körülmények magam megfigyelte vázlatávalszolgálok.I.Mióta az úgynevezett sztárkultusz megszületett,s elharapódzása a színházi piac elefantiázisostünetévé terebélyesedett, színigazgatók, filmgyártókkönnyű s kényelmes rendszertvezettek be maguk s üzemi életükszámára.Fiókokban, dossziékban tartotttípusrendszer szerint választanak,osztogatnak színészt, szerepet, sőt,darabot is.Ha bármilyen épkézláb filmtörténetfut be a kezükhöz, rögtön kificamítják,torzítják azzal az üzleti kívánalommal:jó, jó, de X. vagy Y. sztár-nak megfelelő,testhezálló alakításra kell átírni (azolvasó bármelyikvezető művészünknevét behelyettesít-heti), mert nélkülea produkció nem üzlet, üzlet nélkülpedig nincs produkció.Régente - utánajártam - ez hivatásellenes,szentségtörő gesztus lettvolna. Régente még a darab, a szerzőialkotás volt a kiindulás, a produkcióalapja, ebből és eszerint kerestekmegfelelő szereplőket, a szerepetmaradéktalanul vagy meg-közelítőlegbe- és kitöltő alakító színészeket(sokszor így futottak be vidékiismeretlenek), akik az együttes munkalelki kohójában, a közös teremtőmunkaizzásának negyven-fokos lázábanodaadással szolgálták a színházat -írót, színjátszást, közönséget -,mindazt, amiből a Művészet és Hivatáskinőhetett s megszületett. Régenteszerepkörökvoltak. Hősnő, szende, naiva, drámai, anya, komikastb. Elég merev, nemegyszer üresen dogmatikusfogalmak. De az igazi színházvezető, demég az akkor gyerekcipőkben járó némafilmgyártóis egy-egy szerepkörön belül tartott (színház)és nyilvántartott (film) több tehetséges ésjelentős színészt, és nemegyszer árnyalati vagyenteriőrbeli kis különbségekért beutazta a vidékets felfedezett. Felfedezett - kockázattal. Hangsúlyozomezt, mert ha a mai felfedezések mértékétés fajsúlyát tekintjük, szembetűnő egyfelől ateljes kockázatmentesség (konjunktúrában mindenlehetséges), másfelől az a felelőtlenség,amellyel mindenki mindenkit felfedez, szerencsétlenkispolgári csitrik amúgy is színháztólbódult fejét szédítik (sokszor nagyon is átlátszó,még sötétségük mellett is átlátszó okokból), sdologtalan fiatal embereket taszítanak bele kísérletezésés kudarc után egy életre a meg nem találthivatás örök szerencsétlenjei közé.Gondoljunk csak a régi Vígszínházra! Varsányiörök tündöklése mellett Gombaszögi Frida,Tolnay Klári a negyvenes évek elejénGóthné az élvonalban, váltogatva, osztva s osztozva,Hegedűs, Fenyvesi, Góth, Tanai - mindkáprázatos sklálagazdagsággal - a komoly s vígjátékivezető szerepekre, hogy a többi szerepkörrőlne is beszéljek.Manapság N., Z., X. és Y. művésznő és művésza kiindulópont. Őhozzá - legyen akár kiragyogósolitaire, akár strassz-, a gombhoz mérik,szabják a kabátot. Az ő egyénisége diktál. Diktálés nem alkuszik. Nem alkalmazkodik. Nem akar.Vagy nem tud.Hová és mire vezet ez az út?II.A színészi egyéniség értelmezése furcsás dolog.Kétségtelen, hogy művészi értelemben azt nevezhetjükigazán színésznek, aki saját személyiségén(Persönlichkeit) keresztül, amely érdekes,vonzó, lebilincselő: „egyéni" ízű - lenyűgöző éshatásában teljes kifejezőerővel rendelkező. Azazolyan jelentékeny ember, s egyben olyan vonzó(szép vagy rút, kiemelkedő) testi tulajdonságokkalrendelkezik, hogy azokon keresztül egyszerreérdekessé és jelentékennyé válik mindaz, amit aszínpadon csinál. Ezt nevezik egyéniségnek,s ezzel válik valaki valóbansnemmondvacsináltan azzá,amit igazán és komolyan színésznekhívunk. Nem is kell példa azillusztrálásra, de ha kell: Duse,Moissi, Bajor, Somlay, Csortos, SugárKároly.Azonban ez az igazi színész - aművész színész - lényegének csakegyik - fontosabb, döntőbb - alkateleme.A vagyon, a talentum,amellyel sáfárkodni kell. A sors,születés, véletlen a „tündér keresztanya"káprázatosan gazdag ajándéka,amivel a mindennapok, a köznapi életfölé lehet nőni és jutni; alkat, adottságés szerencse - mint a turistáé -, amivelmeg lehet mászni a csúcsokat. Mertmászni, vergődni, alázattal slázadással, nekibuzdulással éscsüggedéssel váltakozva töprengeni,kínlódni, tanulni, próbálkozni,sebesülni és szárnyalni, bukni éslankadni akkor is kell, kikerülhetetlenül,ha a sors kegyelme születésünkkorbölcsőnkbe is rakja ezt a lelki vagyont.A vagyonnal lehet gazdálkodni,okosan élni, a lelki gazdag szerencséjével,aki tudja, hogy a vagyon őt azélettel, másokkal, a környező világgalszemben mire is kötelezi. Es lehet velekufárkodni is, uzsorás


módra élni, sőt hazardírozni is. Ezzela vagyonnal is tönkre lehet menni, ellehet tékozolni, el lehet veszíteni, ellehet zülleni vele. Amint azt az Íráspéldázza a talentumokkalsáfárkodókról.S ez a sáfárkodás a színésziegyéniség problémájának másik felénfordul meg.Az lffland-féle meghatározásból -melynél bölcsebbet és többetegyszerűbben még nem mondtak amimesterségünkről -, mely szerint aszínészet: emberábrázolás, logikusankövetkezik, hogy az igazi színésziegyéniségnek bele kell ha-tolnia abbaaz alakba, be kell töltenie azt afigurát, amelyet az író megalkot, adarab kijelöl számára. Fel kell ölteniejellemét, testiségét, szokásait éppenúgy, mint a ruháját. Hanghordozását,tekintetét, reflexeit éppúgy, mintamandzsettáját. El kell bújniaszemélyileg a figurában, aszerepben, ki kell lépnie önmagából,és testestül-lelkestül azzá a másikemberré válnia, akit játszik, aki ezáltal az átlényegülés által afantáziából valóságos életre támad,testi jelenvalóságot és reálisdimenziókat kap - megszületik.Ezért s ezáltal teremtőmunkaa színészé, s ez a sokféle, gazdagtehetségű emberteremtés a kárpótlása egyébművészetek maradandóságával szemben.Maradandóság? Hol van a határ s a döntőmérték ebben? Mi az abszolút művészi maradandóság?A reimsi székesegyház bizonyára továbbmarad fenn, mint Duse emléke vagy Jászai Elektrájáé?Úgy érzem, abszolút kritériumok nincsenek,vagy csak nehezen kereshetők meg. S idevágó,hogy egy emlékemet elmondjam. Sohanem láthattam színpadon Pethes Imrét, igen sokakszerint a legnagyobb magyar színészt. Dehallottam róla. Sokat. Es sokféle embertől. Mindenkivalami, a szó rákerülésekor hirtelen meghatódó,szeretetbe olvadó hangon kezdett beszélniróla. Mint valakiről, aki a lelkekben nagyonis elevenül él. Elmondták, milyen volt a magánéletben,milyen apa volt, milyen volt a színiakadémián,a kollégák közt, a kispadon, a társalgóban,a színpadon. Beszéltek róla, hogyan játsztaHamletet, Leart, híres vidéki szerepét aDanispferben, aztán Cyranót, egyszer viccbőlCserebogár Jóska szőlőpásztort A falu rosszában.Es mindenki, aki beszélt nekem róla, megemlékezett,hogy Barta Lajos Örvényében hogyanjátszta a vidéki járásbírót, akit megcsal afelesége. Ezt az alakítását úgy ismerem, annyiraszemélyes élményemnek érzem, mintha hanA Katyi című filmben (1942)gosfilmen megmaradt volna az utókor számára.Miért van ez? Mert expanzívan kiáradó, kitárulnitudó nagy egyéniség, valódi személyiség volt. Deugyanakkor, egyidejűleg ennek a belső kincsneka művészet hitében alázatos és odaadó sáfárja is.Mert alárendelte, betörte, elbújtatta énjét a megcsalt,élettől megfáradott vidéki járásbíró életébe.A színészet szent és diadalmas, örökszemérmetlenségével azt a másikat élte, lelkét,vérkeringését, idegei érzékeny rezdüléseit azseni élettranszfúziójával átadta,beleömlesztette a szerepbe.S itta paradoxon: így átlényegülni, az emberteremtésilyetén teljes, maradéktalan módján,csak az igazi nagy művészegyéniség képes. Smost itt a művészen a hangsúly. Mert afélegyéniségek, a mindennapi „érdekesek", „színesek",divatosak és korszerűek, virtuózok ésdilettánsok, a leszegényült és illúziótlan ma diadalmasai,rendszerint szeretnek megállani félúton.Ha érdekesek, divatosak vagyunk, sikerekkelés botrányokkal, sztárallűrökkel megtudjuk szerezni egy igénytelen kor mindennapjaitóla jólétet, rangot, tömjént és glóriát -miféle bolond hóbort is volna alázattal,a hivatás odaadó szolgálatávaltörődni?„Nagy nehezen kiverekedtemmagamnak egy valódi mondvacsináltszemélyi érdekességet »démoni«vagyok vagy »sugárzóanférfias«, »flapper« vagy »földszagú«- így kellek, ezért fizetnek,ezért dicsérnek, ez »kell« belőlem -, hát bolond legyek ezt elrejteni,megmásítani, feláldozni egy szerepkívánalmainak, írói vagy rendezőielképzeléseknek? Ördögöt! Ezáltal,ezzel lettem sztár, mostféltékenyen őrzöm nagy nehezenmegtalált s a közvéleménybe oltott»egyéniségemet«, így és csakis ígykellek az igazgatóknak, producereknek,hiszen sztár vagyok, aközönség értem jön be, rám kíváncsi,nem pedig a szerző hóbortosfigurájára s fantáziáira..." S a telekvásárlás,bankbetét s hasonlókszempontjából van is valami igazuk.Persze nem az a fajta igazság,amiért „betörik a fejed". Inkábbolyasfajta igazság, amitől úgy festmai szín- és filmművészetünk,ahogyan fest...III.De térjünk vissza-szorosabban - a skatulyához.Kikerülhetetlenül természetes, hogy kis csitriszerepekbenkezdtem a pályát. Nem is lehetettmásként. De már régen megértem, túljutottambensőleg ezeken, s még mindig a naivajólelkeketjátszottam. Erre volt szükség; a színháznak szüksége,hogy biztonsággal dolgozhassék, nekem,hogy szerepet kapjak s egzisztálhassak a színpadon.A dolog kétélű: egyfelől éralelő, késztető éssarkalló hatású arra, hogy a nagyjában egyívású,azonos típusú szerepekben is folyton újat, mást,kontúrokban vagy részletrajzban a megszokottól,a már csinálttól eltérőt találjon az ember,ennyiből hasznos is; másfelől veszedelmes, mertmonotóniához vezet, az egyféleség uniformisátrögzíti és merevíti az ember színészi natúrájára,ami rákövesedik, könnyen páncéllá, kéreggémerevül benne a színész.Egy kitűnő színésznő barátom - aki vidékenaz összes vezető drámai szerepeket játszotta, shősnői alapon hozták fel Pestre - közel teljes kétévtizedig csak epizódokat, másod-, harmad- ésnegyedrangú szerepeket játszott, míg egyszerre,hirtelen, szinte a véletlen kegyelméből vezetőszerepet kapott, és ebben igazi kvalitásait, kvalitásainakigazi mértékét, skáláját, teherbíró ké-


RádayImrévelAfranciaszobalányban(Vígszínház,1938)TolnayKlári(Katherine)ésSomlólstván(Király)aVígszínházKisKatalincíműelőadásában(1946)BenkőGyulávalaPestiSzínházVarázscíműelőadásában(1945)SennyeiVera(Ruth)ésTolnayKlári(Elvira)aVidámkísértetben(Művész Színház,1947)


Ladányí Ferenccel Lope de Vega A hős című darabjában (Madách Színház, 1952)Tolnay Klári (Irina) és Darvas Iván (Tuzenbach) a Háromnővérben (Madách Színház, 1954)Blanche: Tolnay Klári (A vágy villamosa,Madách Színház, 1962)Mensáros Lászlóval a Warrenné mesterségében(Madách Színház, 1976) (Ikládi László felvétele)


pességét bizonyíthatta. Skatulyarendszer.Ami két drága, értékes évtizedetvesz el, sorvaszt le a színész életéből.Nehéz a skatulyából kiugrani. Sokfélekörülménynek szinte sors- és véletlenszerűegybeesésére, összejátszására vanszükség. Ha egy színész - bármilyen fiatal- egyszer sikeresen alakít egy öregebbfigurát, könnyen megtörténhetik vele,hogy élete végéig csak öregeket játszik.Igy vagyunk a cigány-, paraszt-észsidófigurák alakítóival. Minden erejükből,sokszor a meghasonlásig jutóigyekezetükből sem telik arra, hogy kikecmeregjeneka skatulyából. Amely bizonyosfokig óv, biztonságot és kenyeretad, de másfelől öl, mérgez, kétségbeesésbehajt.A skatulyaszellem spanyolcsizmává,inkvizíciós kínzókamrává válik, ha a színházvezetésszelleme legalább addig a határignem emelkedik, hogy feltegye: amiértX. kitűnő irodai altiszt vagy inas, talánéppúgy tud fűszeressegédet vagy elesettvidéki ügyvédbojtárt is játszani. Mi a kockázat?Hiszen a próbák folyamán el lehetTolnay Klári 1980-ban (lnkey Tibor felvétele)venni, ki lehet cserélni szerepet és szereplőt.Mindenesetre kisebb baj ésfáradság, mint a felelősség, melyvalakinek egy szerepkörbe valókizárólagos bebörtönzésével jár.Oh, Közönség, ne érd be szürke estéidszórakoztatásául a színházzal! Kérj, követeljtöbbet tőle! Nem hiába teszed,meglátod. S ne törődj annyira a színészmagánéletével. Oh, Színházvezető Urak!Használják ki jobban a konjunktúrát: abiztos bevételek melegágyán legyenekigényesebbek a közönséggel s - önmagukkalszemben! És óh, Kollégáim, Barátaim,Társaim Jó és Rossz óriáskerekénekküllői között, amit színháznak neveznek- tanuljunk a tegnap nagy művészeitőlegy kissé több alázatot, odaadást,szolgálatot, elmerülést, gondot a színházérts a színházra, ha már olyan szerencsések,megáldottak és megvertek lehetünk,hogy színészek vagyunk.Á D Á MO T T Ójubov Andrejevna még egyszer körültekintelárvult gyerekszobáján, megöleli imádottbátyját, és elindul egy messzi útra, a távoliMenton felé, ahol majd vigaszt talál,gyógyírt „élte fájdalmira" - megnyugvástés békét. Alakja ködbe vész. A cseresznyéskertetkivágják, a ház ablakait bedeszkázzák, csak afavágók tompa csapásait halljuk. A lassan ereszkedővasfüggöny eltakarja az elhagyott ház sziluettjét,és vele együtt eltűnik egy elmúlt korszakminden édessége, egy varázsvilág illékony bűbája,egy egyszervolt színház minden szépsége.Es mi, akik itt maradtunk „néma személyek ésnézők e darabnál", most megpróbáljuk felidéznialakját és megfejteni a titkot. Ki volt ez a tünemény,ez a törékeny test, ez a ritka ember-színész- ismertük-e igazán? Vajon hagyta-e, akarta-e,hogy kiismerjük, hogy végígjárjuk vele az utategészen a célig?Tolnay Klári ismerte a szeretet adni parancsát,az egyoldalú jóságot és a mindennapi újrakezdéscsodáját. Erre építette szél cibálta magányát,szobányi, védett csendjét, amelyben megbújhatott,és ahol összegyűjthette azt a maroknyi ragyogást, amivel aztán este megajándékozta rajongóközönségét.Vajon mire emlékszünk majd? Egy báli ruhalebbenésére, egy Chopin-noktürn hangjaira, egycsipketerítős zongorára, Estella Dubois huncutszemvillanására, a fűzött cipős, komoly GrótiÁgnesre, a tört mosolyra, amivel Eddie Carbonéjátóvja-öleli, Anderson tiszteletesné naivszépségére, Arkagyina győztes diadalára, a hűségesJúliára és a hűtlen Warrennéra - ahogyegyütt utaznak mind a vágy távolodó villamosán -„ismeretlenek felé".Es emlékszünk még az erőfeszítés nélküli eleganciára,a köznapi beszéd emelkedett tisztaságára,a szemérmes dekoltázsra és a kihívó hárászkendőre,a törékeny testet fenntartó lelkierőre:a tartásra - színpadi alakjának mindennemességére.A szerelmes asszonyhoz kegyes a sors! Vigyázrá és erőt ad neki, hogy elesettségében isfent tudja magát tartani. Ez a drágán vett tartás,ez teszi képessé, hogy szeretetet és vigasztárasszon maga körül, hogy újra és újra elvarázsoljakörnyezetét személyiségének erős jelenlétével, tehetségének gazdag sugárzásával, ésmegajándékozza a világot színészbirodalmaminden kincsével.Tolnay Klárit az irgalmas, szép halál gyöngédensimogatta magához. Talán azért, mert életeezt kényszerítette ki, és a sors engedelmeskedetta szelíd erőszaknak. Az idő megállt felette, hiszjó barátságban voltak, múlásával nemigen törődött.Vállalta saját arcát, tudta, hogy amit tükröz,az mind ő volt egykor, nincs oka változtatni rajta.Ez a fajta hiúság már rég lekopott róla; könnyűlett, törékeny és légies. Megbékélt lélekkel készültfel arra, hogy elfogadja a halált. Elvégezte,ami dolga volt, rendet teremtett maga körül, ésderűs szívvel várta az elkerülhetetlent. Mindig ishitte, hogy „egy verébfi sem eshetik le a gondviselésakaratja nélkül. Ha most történik: nem ezután, hanem ezután, úgy most történik, s ha most meg nemtörténik, eljő máskor: készen kell rá lenni."Látszólag minden olyan, mint volt, a ház, azutca, az emberek, a felhők az égen - de egészenolyan már nem lesz soha.Édes játszótársunk, színészkirálynőnk, drágabarátunk, Tolnay Klári - nyugodj békében.


LAJOS SÁNDORTÍZ SZEREP KERES EGY SZERZŐTEGRESSY ZOLTÁN: PORTUGÁLa valakinek drámaírhatnékja van, hogyantegye meg az első lépést? A téma megválasztása.Az utcán hever. A levegőben van.Mai magyar darabnak mai magyar témát.A kortárs színháznak adósságai vannak azaktuális társadalmi változásokábrázolásával kapcsolatban. Őrizkedem attól,hogy bármiféle kötelező küldetéssel sújtsam aszínházat, csak az érzékelhető közönségigényregondolok: adekvát színi megjelenítését látnipéldául annak, mi történik a magyar falubanmanapság. Ehhez a típusú kereslethez igazodvaa kezdő drámaírónak első lépésként tehátanyagot kell gyűjtenie. Egressy Zoltán alaposterepmunkát végzett: tipikus figurák, jellegzetesnyelvi fordulatok egyenesen a sűrűjéből. Mármintaz életnek. A zsákmány aztán kiterítődik elénk,szépen és holtan. A sok szó.Egymásra rakódó, szlenggel túltelített mondatok.A darabra valamiféle szerkezetnek mégcsak az árnyéka sem vetül. A szöveg írja önmagát,hullámzó szellemességű dialóg csordogál,de drámai szerkesztésnek még azokról az alapfogásairólsem beszélhetünk, amelyeket, mondjuk,egy forgatókönyvíró-gyorstalpalón tanítanak.A megformálás alatta marad az iskolásnak,nemhogy fölébe emelkedne. Lejelzett alibi viszonyok,meghintve némi ismeretterjesztéssel Gauguinrőlvagy Portugáliáról, de az elvágyódás csehovilírája helyett bedekkerszöveget kapunk,hogy miért érdemes felfedezni e nem annyiraközismert nyaralóhelyét a világnak. Egyébkéntmeg panoptikum viaszfiguráiból ömlik az erőltetettköznyelviség, az imitált természetesség. Azélőbeszéd valóban töredezett, rövid mondatokathasznál, ez a tapasztalat arra indítja EgressyZoltánt, hogy gyakorlatilag ugyanabban a monotonritmusban írja meg valamennyi dialógot, alaposanmegnehezítve a színészek dolgát a kattogó-pattogószöveggel. Azzal a szöveggel,amely-be, mint valami argóval foglalkozónyelvész, büszkén dolgozza bele valamennyi„leletét", függetlenül attól, hogy adódik-e rávalódi alkalom vagy sem. A kocsmadumaugyanis távolról sem olyan egynemű, ahogy aztEgressy kezeli. Labilis dolog a nyelvérzék,biztosan vitatható a véleményem, de aszövegben számos olyan mondat van, amelynekesetében kizártnak tartom, hogy az adotthelyzetben egy olyan korú és/vagy presztízsűember szájából elhangozzék.De még ha jobban ülnének a szövegek, mintahogy ülnek, akkor sem tudna fölébe menni aszappanoperák színvonalának a Portugál: kidolgozatlantípusfigurák közlekednek benne, akikperemlétükből adódó hangsúlyozott műveletlenségükellenére meglepően önreflexívek, ha a dramaturgia,pontosabban annak hiánya így kívánjameg. Az a jellegzetesen szappanoperai a darabban,hogy megtörténés helyett a szereplőktőlkapunk „helyszíni" tudósításokat a konfliktusokról. Vannak ugyan felszínes akciók, de hogy valójábanmi a téma, az mindig úgy lesz megmondva.Ahelyett hogy kiügyeskedné az író, hogyfeltáruljon egy helyzetben két ember viszonya,mindig szépen belemondják az arcunkba, mirőlis van szó. A méretes közhelyeket, akár a tévében.Éppen az az érdekes a Kamra előadásában,hogy közelről figyelhető a színészi gyürkőzés,kileshető a teremtésnek az a mozzanata, amikoraz összegereblyézett megannyi tipikusból egyedilesz. Ez a munkafázis most teljes egészében aszínháziakra maradt, érezhető a kemény munka,ahogy helyzetbe hozzák (vagy legalábbis próbálják)magukat a színészek, ahogy helyzetbe hozzaszínészeit az együtt érző rendező, Lukáts Andor.A darab jó része egy falusi kocsmában játszódik,itt szövegeinek a ki-bejáró szereplők, majd néhányszorkülső helyszínre váltunk, és ismétvissza, különösebb átkötések nélkül. A statikuskocsmajeleneteket kisrealista etűdökkel igyekszikmegtölteni Lukáts Andor és gárdája, aztánmivel ez egyrészt kevésnek bizonyul (értsd: a sokapró játék ellenére is lapos marad a laposanmegírt jelenet), másrészt valahogy a helyszínhirtelen léptékváltásait is meg kell oldani, megpróbáljákszürreálba fordítani, fokozatosan (f)elemelniaz előadást, több-kevesebb (inkább kevesebb)sikerrel. Mintha egy repülő gurulna a kifutópályán,néha már-már elszakadna a földtől, de apilóta valahogy nem tudja elszánni magát afelszállásra. Tanácstalanság érezhető végig azelőadásban, egyensúlyozás helyett inkább billegéskisreál és szürreál, tragikum és komikumközött.Ágh Márton díszlete a kocsmai kelléket, asörösrekeszt használja építőelemként, de sörösüvegeknélkül - így kevésbé valóságos, és rafináltanlehet a belőle készült falat keresztülvilágítani.Sörösrekeszfalak variálják elénk a tópartotvagy az egyetlen másodpercre sem meggyőzőországúti biciklizést. Ennél a két helyszínnél azüresség dominál, de a harmadik külső helyszíntmár nem lehet egy kipakolással megúszni. Abúcsúnak (illetve ahogy Bán János használja azelőadásban rövid u-val, autentikusan: a „bucsunak")éppen a kavalkád, a forgatag, az elképesztőízléstelenségben tobzódó harsány élniakarása lényege, és sokat veszít vele az előadás,hogy ezt a lehető legtakarékosabb eszközökkeligyekeznek felidézni, amitől gyakorlatilag összemosódika kocsmával, zavaróan elbizonytalanítvaa nézőt. Nem a vattacukor, nem a similabda alényeg, hanem a kétségbeesett örömkeresés, anekivadult szabadságvágy, amelyről egyébkéntszólna ez a darab, miként ezt a szereplők számosalkalommal deklarálják is. „Jól járna" az előadás a„bucsuval" (meg a „bucsus" zenével VajdaiVilmos jellegtelen, csapni való változászenéi helyett,amelyeknek semmi közük az előadáshoz),de így csak a kocsma világa marad kiindulópontként.Benne apró realista részletek, mint példáula málnás fröccs (amelyben ihatóvá keveredik akét szintetikus lötty, a pancsbor és a műszörp)vagy a plafonról lógó légypapír, ugyanakkor aszürreálba fordulás, a „démonizálódás" kezdetei,mint a szűkített tér vagy a kierősített aprózajok (fröccskészítés, pohármosás), az-tán ezaz utóbbi, nagyon hatásos effekt egy idő utánérthetetlen módon eltűnik, félbemarad ahasználata.Jellemző az eldöntetlenség arra is, ahogy kissészeszélyesen bekomorul-kividámodik az előadás,amit nem lehet azzal menteni, hogy műfajmegjelöléskéntazt írjuk: tragikomédia. A tragikomédiaa keserű nevetés műfaja, esetünkbenpedig arról van szó, hogy az ad hoc poénokidőnként teljesen maguk alá gyűrik a játékot.Aztán pedig határozottan úgy tűnik, hogy nemcsakírva, de rendezve is két vége van az előadásnak,ez típushiba, legfeljebb csak pironkodvaemlegetné fel az ember, annyira közhelyszerűszámon kérni. Igen ám, de a műsorfüzet tudósítróla, hogy a túl komornak vélt eredeti zárástváltozatlanul megtartva a rendező egy vidámabb„farkat" is rendelt az előadáshoz az írótól. Ebbenis az a sajátos felfogás látszik érvényesülni,amely széthasítja a tragit és a komédiát.A humor „hangfekvése" körüli bizonytalanság(is) - véleményem szerint - egy olyanfajta hiányosságábólered a darabnak és az előadásnak,amelyet talán nem egészen sportszerű számonkérni, de egyáltalán nem elhanyagolható. A szeretethiányzik. Pedig Pál apostol már milyenrégen megírta, hogy zengő érc és pengő cimbalom.Sokadik magyar előadást látom már, amelybenaz alkotók kívülről és enyhén fölülről nézik aperemre szorult hősöket és antihősöket. Nemnyomorultra, hanem enyhén ütődöttre veszik afigurákat. A Bárka Színház például a Titanicvízirevüvel ugyanúgy nekirugaszkodott a maimagyar falunak, és ugyanúgy kudarcot vallottvele, mint a Katona a Portugállal. Pedig nemteljesíthetetlen a feladat, hiszen ott van jó példánakJiří Menzel Az én kis falum című filmje(véletlenül éppen Bán János az egyik főszereplője).Ennek a remekműnek szerintem mindenszakmai tudáson túl az a titka, hogy elnéző,meleg szeretettel ábrázolja a falusi embereket.Végtelen szeretettel. Nem hiszem persze, hogy aszeretet színikritika tárgya lehet. A színészi szívnekis megvannak a maga jogai. Viszont haösszevetem a hivatkozott három művet, akkorarra jutok, hogy az ábrázolt kisember iránti szeretetés tisztelet nélkül nem futja másra, csakmintha-életekre pszeudoszocio szószban tálalva.Vannak szikrái, de nem tölti be maradéktalanula Kamra játékterét az esendő kisember irántiszeretet, ez nagyon tud hiányozni az előadásból,


KRITIKAI TÜKÖR Dévai Balázs (Bece) és Pelsőczy Réka (Masni)ugyanakkor mi, nézők nagyon szerethetjük azesendő színészt, ahogy küszködik a szereppel.Különösen jó alkalom van itt megfigyelni ezt afolyamatot, mivel nem nagyon vannak „helyzetek"a darabban, nem tudnak találkozni, „egy-máshozképest" lenni a figurák. Szinte egyedül építkezikmindenki. Minden szereplő magára van hagyva aszöveggel, és különböző eséllyel vág neki,képességeitől és feladata milyenségétől függően.Nem nehezíti a befogadás munkáját formaicsavar sem, lineáris-kauzális felépítésű,didaktikusan átlátszó az egész darab. Kényelmesenvizsgálható kamara-előadás, az aprómunkaestje, ahol tíz ember szívósan munkálkodik azon,hogy a szöveg futóhomokját megkösse vala-hogy.Kása Gyula. Mikor az író nem tudja hogyanbefejezni a darabját, akkor rendszerint megölvalakit, ezen okból indul el a Portugál legbrutálisabbfigurája egy késsel, ki tudja, hol áll meg.Kása Gyula díszítő idegesen tekinget körbe, kezébenvattacukor, várja, hogy megöljék: azáldozati bárány néma szerepe egyszerűenmegoldhatatlan. A szerelmi háromszög egyiksarka nem gyilkolhatja le a másik kettőt, az régivágású tragédia lenne, szaladjon hát bele valakivéletlenül a kifent késbe. Ha meggondoljuk, aszereplők közül bárki lehetne a vétlen áldozat,akármelyik jobban beválna, mint ez a meghalniszerződtetett járókelő (a nevét ugyanemlegették a darabban, de attól még nemszereplő). Az írói megoldás tarthatatlanságátpontosan mutatja ez a vatta-cukros toporgás, arról már nem is beszélve, hogya haláltusa nélkül összerogyott hullához nem lépoda senki, táviratilag állapítják meg az exitust.Komolytalan teljességgel.Ónodi Eszter. Kell valamiért az írónak egyfeleség, aki eljön a falura menekült értelmiségiért.Gyere haza! Nem megyek. Nem jó nekedotthon? De jó. Akkor miért nem jössz? Csak. Afeleség balra el, szőrén-szálán. Nem nagyon tudokkellemetlenebbet elképzelni egy színészszempontjából, mint ha teljesen fölösleges szerepetosztanak rá, ami ráadásul meg sincs írva,semmi sem derül ki a feleségről az eredeti,nyomtatásban megjelent verzióban. Rendező ésszínésznő megpróbált testet adni ennek afantomnak, de alaposan elvétették az irányt ezzelaz ötezreseket szóró, BMW-vel száguldozó(tudod mit jelent? Bagoly Mondja Werébnek)fitnessmacával. Közhelyes és didaktikus, ahogyaz új-gazdag ellenpontját akarják megkreálni atestületileg munkanélküli falusiaknak. ÓnodiEszter energiákkal telítve érkezik a színpadra:jelmez, smink, tartás, minden rendben,másodperc, és helyet teremt magának areflektorok alatt. Pár perc alatt akarna lennigyenge és erős, alázni és alázkodni, egy életetvégigélni: lájt kólától konyakon át az önveszélyeshisztériáig jutni, de hát igazából nincs esélye.Takátsy Péter. Érdekes figura az egykor focistánakkészülő fiatal pap, akinek hitet kellene adniaa többieknek, miközben neki magának sincsen(megint Az én kis falum jut eszembe, azorvos alakja), de Ónodi Eszterrel ellentétbenTakátsy már nemis próbálkozik, feladta a küzdelmeta figuráért. Úgy lóg rajta a reverenda, minttehénen a gatya, minden következmény nélkülküldi le az unikumokat, neki is, nekünk is megkönnyebbülés,amikor végre kimehet a színpadról.Dévai Balázs. Ő lenne a főszereplő, de még ősincsen megírva. Telibebölcsész nyikhaj (na perszeLennon-szemüveg), egész estés nyafogásaegyre laposabb, amelyet Dévai egyenmíszbendarál le, egyetlen ritmusváltás, egyetlen pillanatnyivergődés nélkül. Erőtlenül eljátszott erőtlenség,pedig elvileg ő okoz itt minden bonyodalmat,de ha erre a sima Dévaira bárki erősebbenrákiabálna, hát sírva szaladna ki az ajtón, úgyhogyminden konfliktus csak a partnerek udvariasságánakköszönhetően jöhet létre.Csuja Imre. A kocsmáros a béke őrizője, azellentétek elsimítója a faluban, és Csuja alkata, eza jóindulatú nagydarabság már helyből sok mindentmegold a figurából. Állandó rendrakásban,civil tüsténkedésben látjuk: légypapírt cserél,


KRITIKAI TÜKÖR Sátán: Varga Zoltánmosogat, a törött pohár cserepeit igyekszikösszesöpörni; onnantól jönnek a problémák,amikor már játszani kéne, megcsinálni az ellentététennek a szimpatikus alapnak: hiszen a kocsmárosokozza lánya minden baját azzal, hogymagához és a kocsmához köti. Sehol a szeretettelvegyes gyűlölet a két, végletekig egymásrautalt ember között: apa és lánya kerülgetik egymástvégig az előadásban.Bán János. Az örök ügyeskedő, a balek szélhámosalakja, aki másokat igyekszik pitiánertrükkökkel átverni, aztán mindig maga jár pórul,akármilyen jól értesült, akármennyire halad akorral. Csipesz baseballsapkájának sildjére csippentia névadó csipeszét, amellyel nadrágjátszokta óvni, hogy be ne kapja a lánc, az egyébkéntotthon felejtett bicikli lánca. Igy indít BánJános, ezzel a gesztussal és kidolgozottnak tűnőhanglejtéssel, mozdulatokkal, aztán elfárad azegész, és Bán János egyre inkább poénra dolgozik,ugyanabban a hangfekvésben, valódi kétségbeesésnélkül perlekedik a kiválóan szólózó SzirtesÁgival, és közben végig azon tűnődik azember, hogy mi tartja együtt ezt a párt, mi láncoljaössze őket: a színpadról csak az látszik,hogy semmi közük egymáshoz. Két technikásszínész hozza a formáját (Bán valamivel halványabban),de a szeretet és gyűlölet sajátos keveréke(ami értelmet adhatna annak, hogy mit keresnekegyáltalán a darabban) az ő esetükben iscsak elmélet marad.Lengyel Ferenc. Kirúgása után fénymásoltigazolvánnyal tovább „maszekoló" rendőrt alakítezúttal a magyar Bruce Willis. Nem epigon, hanemechte, genetikailag kódolt magyar brúszvilisz.A hasonlóság nem alkatból, arcból, frizurábóláll csupán, sokkal fontosabb a habitus. Alegnagyobb harcok közepette is mindig elegánsakcióhősök közül kiválik Bruce Willis alakja, őHollywood proletárja: piszkos és szakadt, és nagyonnem érti, hogy mi miért történik. A többiügyeletes erős ember mindig kezdeményez afilmekben, Bruce Willis is osztja a pofonokat,húzza a ravaszt, csak többnyire fogalma sincsróla, hogy mivégre; végig van a keménykötésűemberben valami kisfiús ijedtség, valami kiszolgáltatottság.Ez jellemzi Lengyel Ferencet is, akinagyon ért hozzá, hogy megmutassa: bent afejében veszettül zakatolnak a kerekek, de az őagya csak nem tud megbirkózni a helyzetekkel.Olyan egyszerű lenne minden úgy egyébként, devalami mindig bekavar. Retek ilyenkor persze üt,de meggyőződés nélkül, és éppen ezért nemtudja elrendezni a helyzetet. Nem üt elég nagyot.Ott bujkál valahol a tragédia lehetősége ebben agyermeki lelkű, tenyeres-talpas emberben, decsak egy sematikus kocsmai vagány kerekedik kibelőle, aki csak azért agresszív, mert ebbőlszín-padi gegek hozhatók ki. Pedig az agressziógyökere mindig a félelem, mondjuk, éppen apermanens nem értés félelme, akiismerhetetlenség okozta szorongásé.Pelsőczy Réka. Ahhoz képest, hogy róla beszélneka legtöbbet, nem igazán tudunk megsemmit Masniról. (Egy faluban egyébként csak aférfiaknak jár saját jogon ragadványnév, elégerőltetett végig ez a masnizás.) Ő aztán valóbanpasszív, és Pelsőczy Réka éppen akkor esik ki aszerepéből, amikor Masni megpróbál a sarkáraállni. Ennek a vastag lábú, erotikusan lomhalánynak tíz év állt rendelkezésére, hogy kitörjöna helyzetéből - ha eddig nem tette meg, ezutánsem fogja, teljesen fölösleges mártírfelhangokatadni a figurának. Nagyon pontosan dolgozikPelsőczy Réka, bájos darabossággal teszi a dolgáta kocsmában, és azok a legemlékezetesebbpillanatok, amikor a férfiak közössége éppen az ősorsáról dönt, és egyszerűen nem talál ráalkalmat, hogy beleszólhasson. Izmos tehetetlenség,ólmos makacsság sugárzik belőle. Ehhezképest a technikailag színvonalasan kivitelezetthisztériák inkább csak áriák, valami homályosálemancipáció slágerei.Varga Zoltán. Általában csak azt mondja, hogy„ja", és ez elég rá, hogy szinte főszereplővéváljon, igazából ő „érdemelné" a kést, ha márértelmetlen áldozat kell. Nem tíz szereplővel ta-


KRITIKAI TÜKÖR Dévai Balázs és Szirtes Ági (Asszony) (KonczZsuzsa felvételei)lálkozunk ezen a színházi estén, hanem tíz színésszel.Darab híján az ő munkavégzésükbengyönyörködhetünk, különösen kettőjükében,akik az előadás sarokköveivé tesznek egy-egymellékfigurát az alkoholizmus igen-igen minőségiábrázolásával. Pontos megfigyeléseik anyagábólművészien képesek komponálni, finoman elemelvemagukat a realitástól, „megbolondítva" aspontán utánzást. Mérnöki precizitással teszikelénk annak tragikumát (sőt itt végre valódi tragikomikumát),ahogyan az alkoholista kapcsolatamegszakad a valósággal, ahogy másképp érzékelteret és időt. Varga Zoltán valami leírhatatlantompultságot képes produkálni, mázsássúllyal ül az asztalnál, hosszan próbálkozik ráfókuszálniarra, amit néz, és ugyancsak időtlenpillanatokig tart, amíg meghozza a döntést: melyiklábával lépjen előbb. Kitalált ziláltság, elképesztőhajkompozíció, hanyag eleganciával viseltkék munkáskabát, titokzatos reklámszatyorés az ivásnak számtalan kidolgozottnál kidolgozottabbváltozata: Varga Zoltán alakításában aszemünk előtt születik meg egy teljes és árnyaltfigura, annak ellenére, hogy a darab neki is csaknéhány közhelyes mondatot szán.Szirtes Ági. Sokat isznak a darabban, és atöbbi szereplő (kivéve Varga Zoltánt) ezt olyanjellegtelenül teszi, hogy Szirtes Áginál rögtönszembetűnik az ivás rítusa: ahogy megkapja,ahogy magába fogadja, ahogy nyugtázza a leérkezését.Mindig ugyanúgy, vallásos odaadással,állati ösztönösséggel. Szirtes Ági hallatlanulpontosan képes figurát építeni visszatérő gesztusokbonyolult rendszeréből. Ő is hajkölteménnyelalapoz, gyűrűs és mutatóujja közöttpedig örökre ottfelejtődött egy csikk. Várnánk,hogy valami majd csak lesz vele, de nem. Odanőttés nyomorék tőle a kéz, de Szirtes Ágiügyesen használja kacska kezét: soha nem hozzajátékba magát a csikket, ettől lesz igazán jelentősége.Körültekintő aprólékosság: térdnél kiszakadtharisnya, enyhén véres térdek. Miután többszörhallottuk kintről, végre látjuk is a tóparton arítust: Jucika elzuhan a kempingbiciklivel, mintegy darab fa, és árnyalatnyi késleltetés után inkábbbeletörődően, mint dühösen, vékony hangonhozzáteszi: a faszomat! Még ennél is lidércesebb,mikor csókot csenni indul minden előzetesfigyelmeztetés nélkül, és az apró Szirtes Ágicsak ágaskodik, ágaskodik, és valószínűtlenülmegnyújtja az ajkát is, a csücsörítéssel mintegyT A R J Á N T A M Á Segszebb a vízesés. Á tíz hatalmas lépcsőmagasából aláomló zuhatag. Az áldozat, azatyja - é s az egész görögség - által halálraszánt Íphigeneia ebben az erőszakos áradatbankúszik, hengeredik, táncol fölfelé,végzete hívására, hogy a kiengesztelődő Artemiszjó szelet küldjön a trójaiak ellen fordulóhajóhadnak. Klütaimnésztra és Agamemnón leá-céloz, aztán támad, ahogy a pohárra, piócakénttapad az áldozata szájára. Mindegy neki, kicsoda,magát a személyt nem is érzékeli, csak a melegés nedves ajkat. Á hajszálpontosan elismételt,visszatérő akciók sorozatát azzal fűszerezi SzirtesÁgi, hogy ha valami megzavarja, akkor arészegekre jellemző módon kicsit korábbról folytatja,mint mikor a lemezjátszóról leugrott tűtmindig kicsit előbbre sikerül visszatenni. SzirtesÁgi aktív részeg: állandóan próbál részt vennimindenben, igyekszik nem tudomást venni állapotáról,rutinosan intézné napi dolgait, de a permanensmámorban fel sem tűnik neki, hogyvalójában semmit se csinál végig. Varga Zoltána katatóniára készít variációkat, Szirtes Ágihiperaktívan ismétli ugyanazt. Benne is, VargaZoltánban is van valami csecsemőszerű gyámoltalanság,túláradó és célját vesztett, magatehetetlenszeretet. Az egymást kiegészítő-ellenpontozókét véglény össze is találkozik: az előadáslegszebb mozzanataként egymás felé támolyognak,és dülöngélésükből furcsa tánc alakul ki azegyik jelenet végén. Á rendező gyorsan elvágjaezt: benne hagyja ugyan, hiszen hatásos, de nemmeri hosszan, mintha megijedne, hogy itt egymásik előadás kezdődik el. Valóban egy másik.Egy érdekes előadás, amelyben a szappanoperábólbecketti költészet nőhetné ki magát.Egressy Zoltán: Portugál (Katona József Színház -Kamra)Díszlet: Ágh Márton. Jelmez: Salamon Eszter. Zene:Vajdai Vilmos. Rendező': Lukáts Andor.Szereplők: Pelsőczy Réka, Dévai Balázs, Csuja Imre,Lengyel Ferenc, Bán János, Szirtes Ági, Takátsy Péter,Varga Zoltán, Ónodi Eszter, Kása Gyula.KALKHÁSZ A BŰNÖS!EURIPIDÉSZ: ÍPHIGENEIA AULISZBANnya az utolsó pillanatban megmenekül, páráváillan: az istennő megelégszik egy szarvassal(aminthogy eredeti sérelme is az a mitológiaszerint, hogy a mükénéi király dölyfében nemvolt hajlandó átengedni neki egy gyönyörű szarvast).Szávai Viktória, a címszereplő légiesen,poétikusan teljesíti feladatát. Inkább jelképként,mint emberként. Az elmúlás, a tovatűnés víz-


KRITIKAI TÜKÖR ágyában szinte levetkezi magáról lenge jelmezét- melybe Dőry Virág a kívánatos sáfrányszíntsem felejtette el beleálmodni -, hiszen bőrigátázik, áttetszővé lesz a ruha. Íphigeneia, a kezdetikétségbeesés után önszántából is elfogadvasorsát, halálba tisztálkodja, felhőmagasba emeliifjúságát, odahagyva a politika, a háború érdekeitőlszennyes lenti világot.Antal Csaba átellenesen-feleselően komponált,dialogikus viszonyba fordított, lépcsős kőtömbjei- bár elgondolásuk messze meghaladjahitvány kivitelüket- pontosan kirajzolják az értékekalászállásáról, felőrléséről példálózó antikvitadráma kereteit, határait. Nemcsak jobbról ésbalról, de a hátsó felületen is kőfalba ütköznek aremények. Á szín járásai (sőt, ezúttal, a föntizegekben, csúszásai és ereszkedései) sötét,iránytalan és kiúttalan odvak. A Trója megvívásánakelhúzódó esztendeibe belefáradt hadvezérekneknincs jobb ötletük, mint kapva kapni azemberáldozatot követelő Kalkhász jóslatán. Pedigmiért is buzog a vér, hullanak a hősök? Nemmásért, mint egy csapodár szépasszonyért, Helenéért,aki hagyta magát elrabolni férje mellől.A felszarvazott - és már nagyon türelmetlen, azügy érdekében látnivalóan testvérgyilkosságra iskész - Menelaoszt Szervét Tibor kissé túlzottnémafilmes szemvillogtatással jellemzi az elrekesztettégbolt hatalmas fehér vásznai alatt.Őszintétlen a sürgető indulat, amikéntőszintétlen az indulat megbánása is. Ajátéktechnika, a színész-vezetésfogyatékossága azonban beleillikValló Péter rendezői elképzelésébe.Á fontosabb férfi figuráktaktikus „napirend előtti"felszólalásokat tesznek a sokszorosankényes politikai játszma polémiájában.Bálint András Agamemnónjamár nagyon unja ezt azegész trójai háborút, amelybe atestvére belerángatta, és mindenszülői fájdalma ellenére szeretnemár túlesni a felesége előtt konspirálvaelhazudott dolgon, Íphigeneiatörténelmileg és mitológiailagszükségszerű levágásán. Akhilleusz,aki a leány füllentett kérőjébőlegy pillanatig hajlandó lenne igaziférjévé válni, nem egészen ok nélkülhiú ifjú kíméletlenként jelenikmeg Rátóti Zoltán ábrázolásában.Devecseri Gábor fordításának szövegébenegy-két hangsúlyt áthelyezve,egyszerre a maga üdvéreés kárára ironizál bizonyos szituációkban.Ez az irónia előkészítetlen,nem szerves része az előadásegészének. Szervét is, Bálint is,Rátóti is inkább publicisztikusan,mintsem historikusan közelíti meg az alakokat.Média-ismerőseink ők, noha régies jelmezben.Nem Valló túlhabzó aktualizáló szándékából,hanem a produkció eldöntetlenségéből ered ez afelszínesség. Az események láttán csak tehetetlenkedőés asszisztáló kórus - élén a két karvezetővel,Gubás Gabival és Schell Judittal - antikizáló,ceremoniális, ornamentikus létet él SzögiCsaba koreográfiájára. (A hat nő mozgásából,öltözékéből, arcfestéséből áradó szexus nem engedifeledni, hogy végső soron minden egy nemivetélkedés miatt esik meg: kié legyen Helené -Menelaoszé vagy Pariszé?) Szávai ViktóriaÍphigeneiája mintha e kar hetedik tagja lenne,összehasonlíthatatlanul előkelőbb volta ellenéreazt sugalmazva: amíg Trója a stratégiai célpontés az öldöklés góca, bárkiből lehet kalkhászijóslatra áldozat. A férfi hősök viszont rituálé nélküli,civil, jelen idejű közegben mozognak. VégváriTamás is, az Öreg szolga enyhén manírossémájával, Csankó Zoltán is, aki mint Hírnökvériszamosan, mocskosan alágördülve negligáljaÍphigeneia éteri mennybemenetelének metaforáját.A vízesés-úton érkezik, mint a megdicsőülésüledéke, a kifejlet nehezen hihető, ezért nyerstényeit közölve. (A darabzárás minden bizonnyalnem az idős Euripidésztől származik. Valló is aszerző egy másik művéből, a Médeiából veszikölcsön a summázást, Kerényi Gráciatolmácsolásában: „Zeusz az Olümposzon sokat intéz, /meglepetést az isten sokat ad; / és mire várunk,az sose jő el, / míg a sosemvártnak utat nyit asors...")Mindezek okán az Íphigeneia Auliszban Radnótiszínházi előadása egy esztétizáló és egyideologizáló rétegre különül. Képi mezejének viszonylagkevés a tartalma, közvetlen közléseinekviszont szerényebb a megformáltsága. A kar görög-magyar,vegyes nyelvű mormolása sokszorcsak szépelgés, fátyoltánca időhúzás. Női ügy,női princípium. Ezzel szemben a férfiak együttesének,a férfi princípiumnak valahol a politikainyilvánosság terein kell elhelyezkednie. Az emlékezetesegyénítés a kórusnál szükségképp, a„nagypolitikában" sajnálatosan nem történik meg.A kar funkciója - leszámítva a szertartásosságot -nem is tisztázott. Mint lesekvőket méregeti őketAgamemnón, Akhilleusz iránt véletlen-szerűenenged meg egyikük rajongó magánemberikiszólást.A „napirend" ebben az értelmezésben nemÍphigeneia feláldozása, hanem anyjának, Klü-Szervét Tibor (Menelaosz), Bálint András(Agamemnón) és a kar


KRITIKAI TÜKÖR Szávai Viktória (Íphigeneia), Vámos Tamás(Oresztész) és Csomós Mari (Klütaimnésztra)(Koncz Zsuzsa felvételei)tára - egyelőre abban a hitben, hogy íphigeneiaférjhez megy-: a nász körül úgyis az érvényesül,illőn a hagyományokhoz, amit én, az anya akarok,beee! Emberismeret és önismeret is ebben akarakterben halmozódik föl a legtöbb.Minden férfinak van valami mentsége. A Hírnökmi mást mondhatna, mint ami rábízatott. AzÖreg szolga kezéből Menelaosz kitépte Agamemnónmeghátrálásának (az áldozat megtagadásának)dokumentumát, így ő nem tehet a sötétfejleményekről. Menelaosz nem hagyhatja annyiban- és oly sok év után! -, hogy Helené...Akhilleusz, ugye, mégsem veheti nőül Íphigeneiát,ha ezért legelébb a saját harcosai vernék agyon.S Agamemnón sem térhetett ki a borzalmaselhatározás elől, hiszen Kalkhász jóslata szent.Tehát Kalkhász tehet mindenről! Főleg, mertlphigeneia vérét kérte, s Artemisz bölcsességét -a szarvast - nem látta előre. Az ártatlan leányfeláldoztatik (meg nem is). Egy mitológiai fejezettelodább, az istennő szolgálatában ő fog áldozatokatszedni (kis híján a saját öcsikéjét, aVallónál kisfiúként motoszkáló Oresztészt is elkell tennie láb alól). Akhilleusz még nagyobb hőslesz, ám Parisz orv nyila mégiscsak beleáll halálosansérülékeny sarkába. Helené és Menelaosz,felhörpintve a feledés italát, boldogan élnek, élnek,élnek.Agamemnón a háború után, oldalán újabb kétgyermekének anyjával, Kasszandra jósnővel, hazamegyMükénébe. Klütaimnésztra megöliKasszandrát; Klütaimnésztra és szeretője, Aigiszthoszmegöli Agamemnónt. Oresztész megöliKlütaimnésztrát. Igy megy ez.Szerencsére Kalkhász is megkapja a magáét.Beledöglik abba, hogy egy másik jós, Mopszoszjobban tudja, hány malac van egy anyakoca hasában.taimnésztrának a harca leányáért, és hadakozásajellemgyenge férje, önérdekből háborúzó sógoraellen (valamint átmenetileg a lándzsás piperkőc,Akhilleusz megnyerése érdekében). CsomósMari személye és alakítása képes egyesíteni azelőadás két szféráját. Neki van kapcsolata a karral:mintha valamennyien a barátnői, leányai lennének.Ő is politizál, hiszen a politikától csakpolitikával szerezhetné vissza halálra ítélt gyermekét-ámez a politizálás egy monumentális ésemberarcú figura, modernül átélt klasszikushősnő összetett megnyilvánulásai által pulzál.Egyedül Csomós nem mímeli a tragédiát: mintlombját vesztő fa, elevenen belehal a megmásíthatatlanba.Az Artemiszhez röptetett Íphigeneiadicsősége benne nem kelt olyan talmi, önnyugtatófellélegzést, mint férjében. Két öklével nekiis esik Agamemnónnak (és erre az ütlegre BálintAndrás is tökéletes színész partnerként reflektál).Nála az irónia beépül a szerepbe. Ha nem isnyelvet öltve vagy fityiszt mutatva, mégis ilyesfajtajelentésű mosolyos mimikával adja ura tud-Euripidész: Íphigeneia Auliszban (Radnóti Miklós Színház)Fordította: Devecseri Gábor. Dramaturg: MorcsányiGéza. Irodalmi konzultáns: Karsai György. Díszlet AntalCsaba. Jelmez: Dőry Virág. Zene: Melis László.Koreográfia: Szögi Csaba. Rendező: Valló Péter.Szereplők: Csomós Mari, Szávai Viktória, Bálint András,Rátóti Zoltán, Szervét Tibor, Végvári Tamás, CsankóZoltán, Gubás Gabi, Schell Judit, Szolnoki Apollónia,Koós Flóra, Szucsik Annamária, Eberhardt Klára,Schwarcz Róbert, Radnó Mihály, Rajcsányi István,Székely Kinga, Schlanger Tamás, Benyus Tamás.


KRITIKAI TÜKÖR C S Á K I J U D I TBRANT, EGY, KETTŐEUGENE O'NEILL: AMERIKAI ELEKTRAA tér majdnem üres, de fenségesen az: antikhatás. A négy oszlop, felettük a timpanon is„antikizál". (Ez stílus, Greek revivalnak hívják,sok amerikai kúria ilyen.) A néhány - vegyeskülsejű -- szék bennem egyelőreVasziljevet idézi (pedig ekkor még nem tudom,hogy számuk később szaporodik, formájuk mégvegyesebb lesz), ilyenformán ellene játszik azelőadás előtti pillanatokban formálódó várakozásaimnak;de aztán a zene - biztos sokan felismernék,én egyszerűen csak ismerem - a székeknekis ellene fordul. Es amikor az első jelenet, még adráma előtt, a velünk szúrós tekintettel szembeforduló,guggoló Elektra-Lavinia súlyos fénynyalábbalmegvilágított képe mindössze, az emberbebelehasít: itt egy nagyon gonosz lány lesz aheroina.Telihay Péter szegedi O'Neill-rendezéseannyiban heroikus, amennyiben mindenAmerikai Elektra-előadás az: a vállalkozásban.Elsősorban persze O'Neillre igaz ez, aki ebben aművében nemcsak az antik tragédia szereplőinekés konfliktusainak XIX. századi amerikaiviszonyok közé ültetett XX. századi verziójátteremtette meg - sőt, ha belegondolunk, ezt elégkevéssé is tette -, hanem a meglehetősensápadt eredeti amerikai drámairodalomgyökerét, kútfőjét, méltónak vélt kezdetét hoztalétre. Saját kulturális hagyományt írt. Es ezzelaz akkoriban önmagát kulturális értelemben isvehemensen definiálni igyekvő hatalmasországban nem volt egyedül. Más művészetiágakban is akadtak alkotók, akik nagyonszerették volna leválasztani magukat végre azeurópai művészeti tradíciókról...Az Amerikai Elektra nemcsak heroikus vállalkozás,hanem nagyszabású opus is: három darab,amely azonban színházban rendre eggyéválik; tán a legelső, a Hazatérés kivételével nemis igen lehetne egyenként játszani őket. Azösszesen tizenhárom felvonásból egyetlennormális hosszúságú estét kivonatolni nemlehet különösebben bonyolult feladat- hiszenannyiszor meg is tették már -, de elég sok múlikrajta. S bár kanonizálódott verzió nem létezik, alétezők eléggé hasonlítanak egymásra: a legfőbbszereplő - Elektra-Lavinia - körül még háromfőszereplő van: Christine-Klütaimnésztra, EzraMannon-Agamemnón és Orin-Oresztész. Aszerep jelen-tőségét tekintve nem, csakjelenetei számábankisebb figura Adam Brant-Aigiszthosz; és van kétmellékszereplő, Hazel és Peter, valamint a modernizáltkórust adó kertész, Seth.Ilyen értelemben akár kamaradarab is lehetneaz Amerikai Elektra - ha nem feszítenék szét akétségkívül nagyszabású, tragikus szenvedélyek,a bűn, bűntudat és bűnhődés klasszikustriumvirátusa. Mindez O'Neillnél már nem az elrendelés,nem is az istenek, hanem a lélek éslélektan műve, megspékelve saját korának ésországának átmeneti történelmi dezillúziójával.(A lélektanról jut eszembe: Devecseri Gábor meséliel egyik írásában, hogy amikor diákkorábanlátta a Nemzeti előadását, látomása volt közben:Freud jelent meg előtte, és azt mondta, menjenhaza, mert ez az író nem az ő könyvét, hanemcsak a tartalomjegyzékét használta fel. Telihayrendezésében a minden megátalkodott fordulatnálle-leguggoló Elektra idézi fel ezt a látomást.)Az eredendő-eredeti bűnt persze most is azősök követik el, az utódok csak a következményeketviselik, bosszút állnak, ítélkeznek és bűnhődnek,nagyjában-egészében áldozatok. TelihayPéter rendezésében Elektra alakja és szerepeeltér a hagyományos értelmezéstől, amennyiben„bekebelezi" mindazt a gonoszságot s már-márpatologikus gyűlöletet, amelyen többnyire EzraMannon s esetleg Adam Brant is osztozni szokottvele. Míg Elektra - akit Czifra Krisztina kellő ésillő tartással, súllyal, valamint hangsúlyos gesztusokkalmár-már klasszicizál, leszámítva azutolsó részben történő átváltozást, amikor is néhányjelenet erejéig a színésznőnek módja nyílikfigurát játszani jelentés helyett, s ezt milyen elevenenmeg is teszi! -, tehát miközben Elektrakönyörtelen és kérlelhetetlen ítélethozó és -végrehajtó,Ezra Mannon Andorai Péter alakításábanleginkább frusztrált apa és férj, akit alaposanmegnyomtak már az ősök és a családi tradíció,és aki épp frusztrációját menekíti egy merev éstekintélyelvűnek maszkírozott viselkedésmódba.Valójában szerencsétlen flótás - akit persze ettőlmég nem fog jobban szeretni a felesége,Christine.Christine, az „anti-Mannon", életigenlő feleségkétségtelenül bűnös a házasságtörésben - és ezigencsak nagy bűn a puritanizmus világában.Tímár Éva játéka az előadás elején másod-Andorai Péter (Brant), Czifra Krisztina (Lavinia)és Tímár Éva (Christine) (Veréb Simonfelvétele)


KRITIKAI TÜKÖR percekig bizonytalannak látszik, vajon meddigmehet el felszabadultságban - és e felszabadultságkimutatásában - ez az asszony, de aztánfelleli és magabiztosan játssza végig Christineútját: a beszorítottságból fakadó elszántsággalvállalja egyéniségét. Még a gyilkosságban isvonzó asszony - ilyen a göröggel vegyes amerikailélektani igazságszolgáltatás avagy Telihayértelmezése. Tímár Évának az O'Neill-drámalegigazabb szerepében mindenesetre megintméltó játéklehetőség jutott.A Brant-szerelem egyébként itt ténylegszerelem, azazhogy bosszú ide vagy oda, Brantszereti Christine-t. Főleg az első felvonásbeliBrant adja ezt hitelesen, amikor is ahajóskapitányt Seress Zoltán játssza. A másodikfelvonásban, amikor ugyanez a szerep AndoraiPéteré, a figura elszánt ugyan, de kevésbé hevül- igaz, közben történt egy s más, például Ezramegölése.Ez a fura szereposztás, a figura megkettőzéseközépponti eleme Telihay Péter rendezésének -némileg túl is növi az egyébként is árnyalatgazdag,következetes értelmezést. Brantről tudjuk,hogy maga is Mannon, és a Mannonoknagyon hasonlítanak egymásra - praktikusantehát nem kizárt, hogy szerepét az első részbenaz a Seress Zoltán játssza, aki a másodikbanmajd Orinként lép színre; ekkor viszont Brantlehet Andorai Péter, aki Ezraként meghalt az elsőrész végén.Mondom: nem lehetetlen, nem is képtelenség.Hiszen a Seress-Brantbe lángolón szerelmesChristine valójában a fiába, Orinba is szerelmes;mi több, Lavinia, aki szintén szerelmes Brantbe,de főleg az Andorai-félébe, mint tudjuk, az apjábais szerelmes.Es mégis: ebben az előadásban nincsen Brant.Van ugyan helyette egy kísértet, aki különfélealakokban jelenik meg, de drámai figura nincsen,csak illusztráció. A Mannon-átok, az ősbűn illusztrációja,meg a tézisé, hogy a Mannon-börtönbőlélve nincs menekülés.Ami engem illet: elfogadni, sőt, kedvelni akartamTelihaynak ezt az ötletét. Ha másért nem,azért, mert megcsavarja kicsit ezt a néha mármárunalmas gyűlöletvágtát, és kínál valamit,amin el lehet töprengeni, miközben egymást ésmagukat nyírják a szereplők a színpadon. Bírnámis érvekkel a rendezői fogás mellett - ha a színészekmeggyőztek volna.Seress Zoltán - aki aligha saját ötletből fogalmaztaOrint kezdetben infantilisre, később kissékatatonra - jobb Brant; igaz, ő az első, ő teremtimeg az illusztrációt. Lángoló Christine-nel éskemény Laviniával. Utána Andorai - már az Ezragyilkosságután, a menekülési terveket szövögetve- túlságosan hasonlít saját Ezra Mannonjára:Brant tétova és elnehezült. Brant tehát eltűnik- vagy éppen most válik azzá, ami valójában:dramaturgiai segédeszközzé?Erény vagy sem: Telihay rendezése elsősorbanerről az - inkább színházi-technikai, minttartalmi - problémáról szól. Az amúgy szabályosan,a rendező által kijelölt mederben csordogálóharmadik rész - a megannyi szimbolikus változással,reinkarnációval, didaxissal agyonzsúfolt,majdnem megoldhatatlanul illusztratív jeleneteivel-engedelgondolkodni ezen, miközben észrevéteti,hogy sem a rendező, sem az író nemgondolt itt túl sokat a Hazelt és Petert játszószínészekre, ezúttal Bognár Gyöngyvérre és MészárosTamásra. Eléggé lehetetlen szerepek, habelegondolunk: a puszta normalitást, az elvisel-Érdemes-e Pintert úgy játszani, mintha modernkori társalgási drámák szerzője volna? Erre akérdésre a közelmúltban két válasz született:egy igen és egy nem. Az előbbit a PestiSzínházban, az utóbbit Pécsettláttuk.Mind a pesti Árulás, mind a pécsi Születésnaphangsúlyozottan színészközpontú előadás. Színházihatásuk elsősorban a színészi kifejezőeszközökreépül: a gesztusokra, a mimikára, a beszéddallamokra,a hangsúlyokra. Ezek rajzoljákki az alakok kontúrjait (szerencsés esetbenmélységeit is), miközben a figurák - a történetetkövetve - kapcsolatba lépnek egymással. A köztüklezajló események színpadi helyzetek láncolatáthozzák létre. Az előadás azt érzékelteti, hogya szereplők miképpen viselkednek az egymásraépülő szituációkban: elmozdulnak-e kezdeti státusukhozképest, átformálják-e kapcsolataik hálóját,befolyásolják-e saját életük emberi feltételeit.A Pesti Színházban látható Árulás szereplőimegszokásaikba belemerevedett középkorúnagypolgárok. Keserű, csalódott embereket látunk,akik nagyon kulturáltan viselik azt az ürességérzést,amely az idő múlásával, az öregedésselegyre kínzóbbá válik számukra, mint ahogynagyon kulturáltan próbálták kezelni a meglehetősenkényes kapcsolatokat is. Kulturáltságukmegóvja őket a megrendüléstől, ugyanakkormeg is akadályozta őket abban, hogy szenvedélyeikkeláttörjék létük társadalmi kereteit, tágítsákemberi lehetőségeiket.hetetlenül üres jó modort szegezni szembe azőrült világgal? Még szerencse, hogy Jakab TamásSeth szerepében legalább mondatismétlősendadog. Mint egy görög kórus.Eugene O'Neill: Amerikai Elektra (Szegedi NemzetiSzínház)Fordította: Ottlik Géza. Díszlettervező: Telihay Péter.Jelmeztervező: Tresz Zsuzsa m. v. A rendező munkatársa:Molnár Kata. Rendezte: Telihay Péter.Szereplők: Andorai Péter, Tímár Éva, Czifra Krisztina,Seress Zoltán, Bognár Gyöngyvér, Mészáros Tamás,Jakab Tamás.SÁNDOR L . ISTVÁNTÁRSALGÁSI DRÁMÁK?PINTER: ÁRULÁS; SZÜLETÉSNAPAz előadás Emma (Halász Judit) és Jerry(Lukács Sándor) találkozásával kezdődik. Két fáradt,visszafogott ember méregeti egymást óvatosana nyitóképben. Üresen konganak a megszokotttársalgási fordulatok, folyton elakad abeszélgetés. Visszakérdeznek, semmitmondószavakat ismételgetnek. Az erőltetett panelmondatokabszurditását óvatos keserűség színezi.Meggyőződés nélküliek a beszélgetést kísérőgesztusok. A két ember nem érzi jól magát abőrében, de amíg lehet, szeretnék ezt eltitkolni.Néznek maguk elé, tekintetük a semmibe réved,zavart, sietős oldalpillantásokat vetnek beszélgetőtársukra.Talán többről akarnak beszélni, mintamennyit a kellemes modorú társalgás szófordulataielviselnének, de megriadnak, ha egy-egyintimebb mondat, bensőségesebb fordulat szaladki a szájukon.Fokozatosan derül ki a Pesti Színház előadásánakelső jelenetéből, hogy ezt a két embertvalamikor - alig két éve - szoros kapcsolat fűzteössze. Szeretők voltak, közös lakást tartottakfenn, ez volt az ő titkos délutáni otthonuk. Mostazonban nem tudnak mit kezdeni egymással.Tudják, hogy valamikor mindkettőjük számáraugyanaz volt fontos, de nem tudják felidézni, milehetett az. Hiszen valahogy másképp emlékeznekmindenre. Valami végleg elveszett számukra,de nem tudják pontosan, mi volt az. Igy csak ahiányérzet sajog.Ez a kínos, az élet ürességével váratlanulszembesítő beszélgetés adja meg a Pesti Színházelőadásának alaphangulatát. Ezt árnyalja, variálja


KRITIKAI TÜKÖR az, ahogy az időben (többnyire)visszafelé haladó jelenetek felidézika szerelmiháromszög-történetlegfontosabb állomásait - a szakítástóla megismerkedésig. A másodikjelenetben megjelenik Robert (HegedűsD. Géza) is, Emma férje, Jerrykamaszkori barátja.Az Á ru lá s színészeinek gesztusaikét fontos feladatot vállalnakmagukra. Egyrészt jelzik a viszonyokbankezdettől fogva meghatározósumákolást, mellébeszélést,elhallgatást, ugyanakkor érzékeltetikmindazt, ami a szereplőkben belültörténik. A játék mindvégig a jómodor határain belül mozgó figurákatmutat - ezért is támad az azérzésünk, hogy társalgási drámátlátunk -, akik belül igencsak megszenvedikmindazt, ami megesikvelük. A kapcsolatok minden lényegesfordulópontja csak mellékesen,mintegy véletlenül történikmeg. A szereplők úgy viselkednek,hogy döntéseiknek semmi tétje,semmilyen lényeges következményene legyen. Mindannyian illedelmesenhallgatnak arról, amitmegtudtak, nem kérik számon a másikon azt,amiben csalódtak, ami fáj nekik. De a nemverbális jelzések szüntelenül érzékeltetik afájdalmas, felkavaró belső történéseket. Emmánpéldául látjuk: megrendíti, hogy Jerry Roberttelfecserészve mintegy véletlenül böki ki, hogyhosszabb időre elutazik Amerikába. Így, amásikon keresztül üzen csak neki. LátjukRoberten, hogy felkavarja a gyanú, amit JerryEmmának írt levele s a levél véletlen felfedezésekelt benne. De nem kérdez rá a megsejtettviszonyra, indulatait lefojtva próbál társalogniróla, mintha a felesége csak egy illedelmes, semmitmondóüdvözlőlapot kapott volna. Látjuk,megdöbbenti Jerryt, hogy - amíg ő távol volt -Emma teherbe esett a férjétől, de nem tehetmást, mint gratulál az örömhírhez.Ha felidézzük a Pesti Színház előadásának(elegánsan keserűre hangolt) jeleneteit, akár azt isgondolhatjuk, hogy a Pinter-darab valóban azárulásról szól. Itt mindenki elárul mindenkit: feleséga férjet, később férj a feleséget, barát abarátot, szerető a szeretőt. Es elárulja az emberönmagát is: miközben kicsinyes helyzetekbenemészti föl a szenvedély maradékait, valamitvisszavonhatatlanul elmulaszt abból, amit csakaz elmúló időben élhetne meg teljességként.Ezért fontos, hogy a z Árulásban Pinter a visszavonhatatlanleépülést teszi meg viszonyításipontnak. Ehhez képest értelmeződik minden, amitörténik. A kínos semmitmondásból, az illedelmeselhallgatásokból, a zavart mellébeszélésekből kiderül, hogy a darabbeli kapcsolatok elevenem sok jóval kecsegtettek. Nincs mit elveszítenibelőlük, mert már kezdetben üresek voltak. Eztérzékelteti az előadás ironikus záróképe, aháromszögtörténet kezdete: Jerry részegen vallomásttesz Emmának, aztán megcsókolja. Kínosanszétrebben a pár, amint Robert belép, de őnem szól semmit. Talán mindent látott, talán nemis gyanakszik. Jerry - most már a férjnek,Robertnek címezve -folytatja az Emmának szólóvallomást. „Megmondtam neki, hogy mennyiregyönyörű" - mondja. „Úgy beszélek, mint a boldogságodtanúja" -teszi hozzá. „Semmi kétség" --válaszolja Robert, miközben átöleli a feléségét,és megszorítja a barátja kezét. Ezzel mintegy őpecsételi meg az életre szóló háromszöget. Emmakeserűen néz bele a semmibe. Robert kihívóan,cinikusan figyeli a barátját. Jerry meg oldalrapillant, mint aki meg akarja kerülni a kínos helyzetkövetkezményeit.A zárókép egyúttal a figurák emblémája is.Halász Judit Emmájának elsősorban a mimikájabeszédes. Ő az, aki látszólag a legkevésbé irányítjaa kapcsolatokat, de látszik rajta, hogy alegtöbb fájdalmat ő szenvedi el bennük. LukácsSándor Jerryjének könnyed mozdulatai,felszabadultnak látszó gesztusai valójában arraszolgálnak, hogy a feszélyező viszony bármelyhelyzete súlyosan kínossá ne váljék számára,hogy bármikor kioldaloghasson belőlük.Hegedűs D. Géza Robertjének szúrós, átható, amásikat bizonyos távolságból figyelő tekintete,gyanakvóHalász Judit (Emma), Hegedűs D. Géza(Robert) és Lukács Sándor (Jerry) (llovszkyBéla felvétele)mozdulatai azt érzékeltetik, hogy nemcsak nématanúja, hanem - akár egy szemérmes Mefisztó -talán láthatatlan irányítója is a szerencsétlenszerelmi háromszögnek. Mindhárom alakításösszetett képet rajzol a figurákról: érzékelteti afelszínes magabiztosság mögött rejtőzködő kínokatés kétségbeeséseket, ugyanakkor a személyesfelelősséget is megsejteti.Ha elfogadjuk, hegy a bulvárral kacérkodó, apolgári mindennapok mélységeit firtató darabkéntjátsszák a Pesti Színházban az Árulást, akkorkellemes színházi estében lehet részünk. MészárosTamás rendezésének legfőbb érdeme, hogybátran épít a színészek elegáns, ízléses játékára.De ez a Vígszínházban régóta megszokott magasfokú színészi technika most több mélységet sejtet,mint a társulat más előadásaiban.A z Á ru lá s bizonyos értelemben maga is társalgásidarabnak maszkírozza magát. Ezért nemokoz csalódást ilyetén megközelítése. A Születésnapdramaturgiája azonban jóval titokzatosabbannál, hogy az életképszerű megjelenítéselégségesnek bizonyuljon.A pécsi Születésnap afféle külvárosi társalgásidarabnak tűnik: hasonló panelmondatok kopog-


KRITIKAI TÜKÖR Stenczer Béla (Goldberg), Fábián Anita (Lulu),Unger Pálma (Meg) és Bajomi Nagy György(Stanley) a Születésnapban (Simarafotó)nak, a szereplők hasonlóképp kínosan érzik magukata felemás viszonyokban. Petey (N. SzabóSándor) az újságba temetkezve próbálja elviselnifeleségének, Megnek (Unger Pálma) szűnni nemakaró gondoskodását, ahogy nap mint naprosszabbnál rosszabb reggelikkel traktálja. Azasszony rendületlenül teszi fel újra és újra ugyanazokata buta kérdéseket, a férfi fásultan válaszolgat.Így megy ez nap nap után, ilyen közönnyel,ilyen álságos szeretettel. Aztán lejönStanley (Bajomi Nagy György), a házaspár „panziójának"egyetlen lakója, kimondatlanul affélefogadott fiuk. Úgy viselkedik, mint egy nyűgös,durcás gyerek: kéreti magát, hagyja, hogy Megmegetesse őt a cornflakesszel, majd hirtelendühbe gurul, ellöki a tálat, felborít egy széket.Aztán kimerülten az asztal lapjára fekszik, embriópózbagörnyedve sokáig meg se mozdul. Igypróbál társalogni a szőke szomszédlánnyal, Luluval(Fábián Anita), aki minden jóindulata ellenéreis alig fog fel valamit abból, ami körülöttetörténik. Stanley azonban igencsak nyugtalanlesz a két ismeretlen úr érkezésének hírére. Dehiába provokálja őket, mint egy kamasz, nemtudja kimozdítani az idegeneket titokzatosságukálcája mögül. Goldbergből (Stenczer Béla) csaka modora látszik, ügyes társalkodóként megpróbálmindenkit az ujja köré csavarni. McCann-nek(Németh János) csak a nyersesége feltűnő. Ez apallérozatlan modorú, nyugtalan figura magasincs tisztában azzal, hogy miről is szól a helyzet,amelybe belekeveredett.Igy van ezzel a pécsi előadás nézője is: aprodukcióban követhetőek az emberi játszmák,de nem világos, hogy mire is megy ki a játék.Ahogy az elnagyoltan ábrázolt, leegyszerűsítettgesztusokkal jellemzett figurák a közhelyszerűségükben,furcsa sejtelmességükben megmutatott,de mégiscsak valóságosnak látszó helyzetekbenviselkednek, keveset árul el a darab igazititkairól. A Születésnapnak ugyanis csak a legfelszínesebbrétege emlékeztet társalgási drámára,a kommunikációképtelenség abszurditását érzékeltetőgroteszk életképre.Márton András rendező tévúton jár, amikor aPinter-darab egyes motívumait komolyan veszi,másokat viszont zárójelbe tesz. Belekapaszkodika szöveg egy-egy mondatába, de az egészet értelmezetlenülhagyja. Elhiszi például, hogyMcCann tavaly még pap volt, tehát sötét ingbeöltözteti a szereplőt, mintha tényleg egy kilépettegyházfi lenne, aki szexuálisgerjedelmében térdre kényszerítiLulut, hogy „gyónjon meg" neki.De számtalan olyan utalás istalálható a darabban, amelycáfolja a figura ilyetén értelmezését.A Pinter-darab ugyanis paradoxonoksorozatából áll, nemlehet úgy megfejteni a szövegét,mintha realista dráma lenne. Arendező azonban nem keres máskulcsot hozzá. Igy igencsakhamis,leegyszerűsítőértelmezést sugall a pécsielőadás. Úgy tűnik, minthaStanley idegszanatóriumbólszökött elmebajos lenne, akiértegykori bajtársai térnek vissza.Talán az ír felszabadítási mozgalomtagjai, talán titkosrendőrök,akiket a fiú évekkel ez-előttelárult - vélhetően ez okozta lelkitraumáját -, és most valószínűlegazért jönnek érte, hogyvisszavigyék a zárt osztályra.Csupán ennyi olvas-ható ki azelőadásból.Igazából a titokfejtő, mélységeketfeltáró munkával maradtadós mind akét előadás; ebben akadályoztameg az alkotókat a rutinszerűenalkalmazott realista közelítésmód. Talán csak adíszletek ígértek többet. A Születésnap kövekbőlösszerakott, acélhálókkal beborított szobábanjátszódik (a természeti létezés és a társadalmiszabadsághiány határterületén), míg azÁrulásnak mívesen faragott, fából ácsolt oszlopcsarnoka helyszíne, s a felerősített illúzióperspektívamagában a látványban is a háromszögetteszi meg alapformának. Ezek a jelzésekazt érzékeltetik, hogy a realizmus finom deformálása,stilizálása milyen izgalmas eredményekhez,sőt, talán Pinterhez is közelebb vihetettvolna.Harold Pinter: Árulás (Pesti Színház)Fordította: Bátki Mihály. Díszlet: Horesnyi Balázs. Jelmez:Jánoskuti Márta. Dramaturg: Böhm György. Rendező. Mészáros Tamás.Szereplők: Halász Judit, Lukács Sándor, Hegedűs D.GézaHarold Pinter: Születésnap (Pécsi Nemzeti SzínházSzobaszínháza)Fordította: Bányai Geyza. Díszlettervező: Ágh Márton.Jelmeztervező: Rippl Renáta. Rendezte: Márton András.Szereplők: N. Szabó Sándor, Unger Pálma, BajomiNagy György, Fábián Anita, Stenczer Béla, NémethJános.


KRITIKAI TÜKÖR U R B Á N B A L Á Z SCSODÁK NINCSENEKSCHWAJDA GYÖRGY: A RÁTÓTI LEGÉNYANYAAnnak, aki szerette Schwajda György több mintegy évtizeddel ezelőtt írt kisregényét, vagy jólszórakozott Garas Dezső ebből készült(szerintem nem igazán sikerült) filmjén, s arrakíváncsi, hogyan működikez ma színpadon, számos meglepetésben leszrésze Szolnokon. A most bemutatott színdarabnakaz előzményekhez nem sok köze van - mégakkor sem, ha az alapötlet ugyanaz, s a kisregényszövegéből viszonylag sok részt emel át a drámábaaz író. A rátóti legényanyából hálás feladatlenne aktuális politikai komédiát írni (amelybőlkiderülhetne, hogy az egykori Pártot és HazafiasNépfrontot pártok és társadalmi szervezetek sokaságaváltotta fel ugyan, de Rátóton semmi semváltozott), ám Schwajdát más, ennél jóval többérdekelte. A szatíra inkább ontologikus, mintsempolitikai jellegű. Az önnön lustaságába, kapzsiságábasüppedt rátóti vidékre (ahol a bélaságsem a demokrácia kitörésének következménye,hanem természetes ősállapot) születik Józsi, akita rátótiságtól szenvedő édesanyja Megváltónakszán. A megváltás azonban ebben a közegbenlehetetlen. A többiektől nemcsak nevében, deszokásaiban is különböző, ha nem is szeplőtelenül,de mégiscsak megfoganó fiút keresztre feszítikugyan, ám feltámadni már nincs kedve - arátótiak pedig aligha változnak meg valaha is.Míg a nyolcvanas évek közepén született kisregényszellemes pontossággal képezte le a kapitalizmusfelé kacsingató késő Kádár kori Magyarországmindennapjait, addig a komédia látókörejóval tágabb. Schwajda iróniája az általánosezredvégi szellemi-lelki sivárságot veszicélba: az értékek elvesztését, a lényegitartalmak kiürülését, a mítoszok köznapivá ésnevetségessé válását. Rátóton mindenönmagából kifordulva, értelmét vesztveműködik, kiváltképp a demokrácia. A legnagyobbnehézséget a gondolkodás jelenti, no meg az, haelvi alapon kellene tenni valamit; a rátótiakleghőbb vágya az, hogy hit, meggyőződés ésmindenfajta szellemi megerőltetés nélkül,kellemesen tengethessék napjaikat. Ettől azéletfelfogástól az sem függetlenítheti magát, akiegyébként idegenkedik tőle: hiába várja Mariskaa csodát, hiába akarja fián keresztül a mítoszt aföldre hozni, azt tartalommal megtölteni ő semtudja. Szűz Mária modern, akaratos, házsártosasszonyként jelenik meg, akirettegésben tartja urát, a tömjénfüstbe bódult,papucsférj Józsefet, mérgelődik fia, az akaratos,örökké zabáló Jézuska miatt, mobil telefononosztja ki parancsait az angyaloknak, s hízeleg azÚrnak, akit persze szid a háta mögött. Ha pediga mítosz nem különb a valóságnál (s csupánblaszfémia), akkor nem segít sem a csoda, sema kereszt; megváltás nincs és nem is lehet (mertnem is lenne értelme).Schwajda darabja ott jobb, erősebb, ahol magáta rátótiságot és a rátóti szellem megálmodtamegfertőzteSzerit Családot ábrázolja. Azutóbbiakhoz kapcsolódó jeleneteknek kiváltképpjót tesz, hogy az író ott akar és mer nyers ésmaróan ironikus lenni - magukat a rátótiakatelnézőbb humorral ábrázolja. A bélák gyakraninkább csavaros észjárású góbéknak tűnnek,mint veszedelmesen tunya tökkelütötteknek. Snoha a poénokat gondosan és hosszadalmasanelőkészítő írásmód tulajdonképpen illik a témához(a poénok nagy része pedig valóban csattanis), némileg élét veszi a mondandó erejének éshatásának, s nem teszi igazán indokolttá a SzűzMária-jelenetek erős - és sokakat nyilván bán-Hollósi Frigyes (Béla), Nagy Viktor (Józsi) ésTörőcsik Mari (Mariska) (Szűcs Zoltán felvétele)


KRITIKAI TÜKÖR tó - iróniáját. Ráadásul tárgy és dramaturgiaSchwajdánál csaknem mindig érzékelhető különbözése(hogy tudniillik társadalomkritikaimondandóhoz abszurd felé kacsingató dramaturgiajárul) ezúttal nem izgalmas feszültségeteredményez, hanem sok esetben technikai zavarhozvezet: több fontos rész (például a kétkocsmajelenet) csak tematikailag összetartozóviccek sorozatára esik szét. A mű legnagyobbfogyatékossága azonban a rátótisággal szembenálló „nem bélák" ábrázolása. Az elvben drámaihősként funkcionáló Józsit néha csak Mariskavágyai kivetülésének látjuk (ha akarom, „megszületését"is így értelmezhetem), máskor viszontönálló akaratú individuumként viselkedik, anélkül,hogy személyéről valamit is megtudnánk (amibizonyos mértékig persze a választottdramaturgiából is következik). Ráadásul Mariskafigurája sincs igazán következetesen felépítve.Igaz, ő - minta rátótiságot gyűlölő rátóti - eleveköztes állapotban leledzik, de ez a köztesség nemfolyamatában ábrázoltatik, így a keresztre feszítettJózsi kétségbeesett kiáltása - „Anyám!Anyám! Miért hagytál el engem?" - okafogyottá,következésképp blaszfemikus viccé válik.Meglehet, az író Schwajda kezét kicsit a rendezőés színigazgató keze is vezette. A megírtMariska alakjának bizonytalanságai csaknem lényegtelenné,de legalábbis kevéssé fontossá válnakakkor, ha a szerepet Törőcsik Mari játssza. Avasakaratú, családját tűzzel-vassal összetartó,földhözragadtan racionális, de a transzcendenciáhozvonzódó ősanya archetípusából kiinduló,abnormálisan normális és normálisan abnormálisviselkedést vegyítő, egyéni humorú, nagyontechnikás, de roppant természetesnek ható alakításha nem is oldja meg, de legalábbis zárójelbeteszi a fenti problémák nagy részét. Játékánakfőleg a hosszabb-rövidebb monológokban ésáldialógokban van olyan bája és ereje, hogy arecenzensnek egy ideig nincs is kedve ideológiaivagy dramaturgiai problémákon töprengeni. Kitűnőpartnere az iszákos, lassú felfogású, gondolkodniutáló apa szerepében Hollósi Frigyes,akinek szellemes játéka mintegy a rátóti bélaságkvintesszenciáját adja. Ennek egy-egy jellemzőoldalát hatásosan karikírozza Kátay Endre (Plébános),Czibulás Péter (Tanító), Tallián Marianne(Ágika) és Petridisz Hrisztosz (Kovács) is. ASzent Család tagjait játszók - Szőlőskei Tímea,Szirtes Balázs és Mészáros István - pedig gondosanügyelnek arra, hogy figuráik ne sokbankülönbözzenek a rátótiakétól. A legnehezebbhelyzetbe Nagy Viktor (Józsi) kerül - nemcsak azalapkarakter tisztázatlansága miatt, hanem azértis, mert értelemszerűen neki jut a legkevesebbpoén. A naiv és ártatlan, de lassacskán LudasMatyi-s elszántságot és dacosságot magára öltőifjú hős típusát mindenesetre megbízhatóanhozza.Az előadás stílusa nemigen tér el a darabétól -legfeljebb annyiban, hogy a rendező Schwajdamég tovább finomítja az író Schwajda indulatát,s gyakorlatilag eltünteti a szövegben megmaradt,de stílusában inkább a kisregénybe illőnéhány „durvaságot". (A pucér fenék alapjántörténő elnökválasztás elvben akár a nézői tűréshatártis súroló jelenetét például feltűnően szemérmesenállítja színre.) Ennek előnye, hogy aprodukció semmilyen értelemben nem válik ízléstelenné(hiszen a rendező sem a trágárságokra,sem a [párt]politikai viszonyokra nem játszikrá), hátránya viszont, hogy az indulat hiányaalaposan lehűti az előadást. S mivel a poénokatszép lassan előkészítő tempó is túlságosan alkalmazkodika szöveghez, a jelenetek nem pörögnek,s a drámához hasonlóan maga az előadás isstílusosan elmondott, jobb-rosszabb viccek egymásutánjáraesik szét. Ami ugyan nem feltétlenülS T U B E R ANDREAVégül is igazán jól sikerült azaz este, amikor azalaegerszegi Hevesi Sándor Színház Az aranyára című Bereményi-darabbal vendégszerepeltBudapesten. Az ember haza-ment a Tháliából,és haladéktalanul benyomtaa videomagnóba az Eldorádó című filmet.Így megnyugtatóan lecsendesíthette magábanaz előadás keltette hiányérzetet.A hírek szerint igen sikeres az előadás Zalaegerszegen,s a vendégjáték is sikeresnek bizonyulta helyszíni fogadtatás alapján, ámbár az azigazság, hogy a sokszereplős daraboknak elevetöbb taps jut, minta kevés szereplősöknek, végtéreis jó időbe telik, míg húsz-harminc játszószemély meghajol. A siker titka nyilván maga adarab: egy érdekes, követhető és átélhető történet,markáns hősökkel, eredeti helyszínnel. ATeleki téri piac sokunk számára egyszerre lehetismerős színtér és ismeretlen világ. Bereményinekviszont egyrészt otthonos terep, másrésztvalósággal laboratóriumi közeg az értékproblematikavizsgálatához. A piac jól tanulmányozhatótársadalmi modell. Ez az a hely, ahol a piaciviszonyok a legtisztábban érvényesülnek. Keresletés kínálat közvetlenül találkozik, s az áru önértékénélfogva lesz eladható vagy eladhatatlan.A piac törvényei kemények, de legalább világosakés egyértelműek. Nincsenek kiskapuk.kellemetlen - még ha az ember néha unatkozikis -, de azt a hatást, amelyet a szerző vélhetőenmegcélzott, az inkább szórakoztató, mint elgondolkodtatós így végeredményben saját lehetőségeiés ambíciói alatt maradó produkció nemigenváltja ki.Schwajda György: A rátóti legényanya (szolnoki SzigligetiSzínház)Díszlet: Mira János. Jelmez: Tóbiás Tímea. Zene:Selmeczi György. Mozgás: Román Sándor. A rendezőmunkatársa: Bencze Zsuzsa. Rendező: SchwajdaGyörgySzereplők: Törőcsik Mari, Hollósi Frigyes, Nagy Viktor,Tallián Marianne, Czibulás Péter, Kátay Endre, ÚjlakyLászló, Petridisz Hrisztosz, Molnár László, HorváthGábor, Magyar Tivadar, Damu Roland, Zelei Gábor,Czakó Jenő, Deme Gábor, Császár Gyöngyi, GombosJudit, Cseke Katinka, Szőlőskei Tímea, Mészáros István,Szirtes Balázs, Román SándorTÖKMAG! SZOTYI!BEREMÉNYI GÉZA: AZ ARANY ÁRABereményi hősei piaci emberek. Adnak, vesznek,alkudoznak. Es alkalmazkodnak, kivárnak,ha kell. Életterük a Teleki tér, ahol mindenki ismeria másik feleségét, gyerekét, szeretőjét, stiklijétés zugáruját, múltját és jövőjét. Többségükbenhajlékony figurák: együtt változnak a történelmihelyzetekkel. A mű két főszereplője azonbanerős belső vezérlésű hős. Egyikük Sanyibácsi, a született kereskedő, akinek szemében apénz az egyetlen értékmérő. A másik Rózsi néni,aki istenhitéből épített külön világot magának.Történetesen egy párt alkotnak: a Monori házaspárt.(Nem ragozom tovább, felteszem, mindenkilátta az Eldorádó című filmet. Aki nem, az sürgősenpótolja be, ha tényleg jót akar magának.)Bereményi Géza a film után most színpadra ismegírta önéletrajzi történetét. Ennek a változatnakkétségkívül erénye, hogy alkalmat adottBereményi Géza elsőéves színházigazgatónak atársulat összehívására. A nagy létszámú produkciószínrevitele kiváló lehetőség arra, hogydirektor és színészei megismerjék ésmegszeressék egymást. Ugyanakkor - mivel afilmes és a színházi műfaj nem csereszabatos:különböző technikát igényel, s eltérőhatásmechanizmust működtet az egyik és amásik - a színpadi adaptáció számos buktatótrejthet. Ezek alaposan megnehezítenék a dolgátmég egy olyan rende-


KRITIKAI TÜKÖR zőnek is, aki több színházi rutinnal,nagyobb manuális gyakorlattal rendelkezikBereményinél.Mondok egy példát, amely szemléltetia problémát. A film egyik zseniálisbetétje, amikor Haumann Pétermint nyomozó házkutatást tartMonorinál. Semmit nem talál, s mivelez ellentétes a paranccsal, amitkapott, maga gondoskodik bűnjel-ről.Suttyomban becsempész egy könyvlapjai közé tíz dollárt, hogy néhányperc múlva majd ráakadjon, sfelmutathassa a corpus delictit.(Hanem Monorit sem ejtették a fejelágyára, ő találja meg előbb a bankót, snyomban a szájába tömi és lenyeli.)Mármost ezt a jelenetet a színdarab isátveszi. Csakhogy a színpadon arendőr nem dughatja el titokban apénzt, mert akkor a néző nem vesziészre a galád trükköt. A színész tehátnagyon is látványosan húzza elő azsebéből dollárt, s a lehető legszélesebbmozdulatokkal helyezi el a Bibliában.Ami viszont ellentmond a tettlényegének. Hacsak nem a hatalom arroganciájátfejezi ki a demonstratív törvénytelenség. De ezmeg nincs belerendezve a jelenetbe. Akár így,akár úgy: az akció - színpadilag - megoldatlan.Az is igaz, hogy a színpad a filmnél elevekisebb teret ad arra, hogy a színhelyek megelevenedjenek,erős atmoszférájuk megteremtődjön.Ezért talán nem is volt a legszerencsésebbötlet Pauer Gyulától - aki a produkció díszlettervezője-, hogy szcénájával a film díszleteitigyekezett reinkarnálni. (Természetesen az Eldorádólátványtervezése is az ő munkája volt.) Azújrateremtés szándéka a Monori-lakás képénél alegszembetűnőbb, s a piac (első felvonásbeli)ábrázolásánál a legeredménytelenebb. A Monoristanddeszkagazdag belvilága, mely csak egyhátsó, kicsi képkivágatban engedi látszani magáta piacot, szinte semmit sem képes érzékeltetni aTeleki téri nyüzsgésből.Bereményi persze tisztában volt azzal, hogy afilm nem tehető át egy az egyben a színpadra,ennek megfelelően átírta némiképp az alapanyagot.A cselekményt valamelyest szorosabbrafogta, a szerkezetét némiképp egyszerűbbé, szikárabbátette, s miközben egy-két új szereplőtszőtt bele a mesébe, régieket kihúzott vagyösszevont. Nem is tehetünk szemrehányástazért, hogy számos markáns karakter ily módonkiesett a képből. Belátható, hogy például a háborúvégeztével hazatérő Gida epizódjának döbbenetesereje aligha menthető át színpadra. (Viszontennek kapcsán legalább írásba foglalhatomkikívánkozó személyes véleményemet, hogy azEldorádónak eme jelenete valószínűleg a filmtörténetlegkiválóbb epizódjai közé sorolható.Tanítani lehetne mint minden ízében tökéletesremeket.)A szerző a legnagyobb változtatást a történetvégében hajtotta végre. A darab egész harmadikfelvonása eltér a film cselekményétől. A színpadimű utolsó etapja valamikor a hatvanas évekbenjátszódik, amikor Monori, a piac egykori koronázatlankirálya immár végképp feladja mindenharcát. (Nem egészen értem, hogy miért és miértéppen ekkor.) „Deklasszálódott" piaci elemkéntmég visszatér ugyan a Teleki téri standokhozmagot árulni, de már csak el- és felszámolniakar. Még egy utolsó alkura készül azAmerikából hazalátogató Skultéti úrral. (Nemlátom tisztán, hogy Monori milyen üzletet szándékozikkötni. Gondolnám, végső gesztusa azlesz, hogy miután aranyát az unokájára tukmálta,az unokát rábízza Skultétira: vigye magával Amerikába.Nem ezt teszi. Tőle szokatlanul kisstílűboltot csinál, amikor visszaszerez egy kis drágakövet.Es tőle szokatlan felelőtlenséggel hagyjamagára az unokáját a súlyos aranyteherrel.)Skultéti úr egyébként új szereplője a műnek-bármint névtelen emberárus felbukkant az eredetibeni s - , aki mintegy keretbe foglalja a történetet.Az elején tőle veszi meg Monori az aranyat, valaminta Tulipán nevű, ugyancsak új szereplőt, akibujkáló háborús bűnösként válik Sanyi bácsinéma rabszolgájává. S a végén Skultéti visszakapjaTulipánt, akit Monori előbb még gyilkoskénthasznosít, amikor véget vet az életének. Asajátjának. Nem önkezével, hanem Tulipán által.A zalaegerszegiek előadása odaadó és fegyelmezettszínészi összmunkát mutat, viszont jelen-Jelenet az előadásból (Zóka Gyula felvétele)tős egyéni érdemekről nehéz beszámolni. Míg afilm remek karaktereket, kiváló epizódalakításokatvonultatott fel -- a főszereplőkről nem isbeszélve! -, addig a színházi produkcióban játszókteljesítménye valószínűleg nemigen áll majdellen a feledésnek. A kisebb szerepek megformálóiközött akadnak olyanok, akik jobbáracsak elmondják a szövegüket, s helyenként mégaz is falsul hangzik, György Jánostól, EgerváriKlárától vagy Hertelendy Attilától például. Másoknak- Kaszás Gézának, Borsos Beátának, BajLászlónak, Kiss Ernőnek vagy Szegezdi Róbertnek- sikerül karakterrajzot felmutatniuk, fizikaiadottságok és/vagy (külsődleges) színészi eszközöksegítségével. Ha továbbmegyünk felfelé azalakítások ranglétráján, akkor ott Ilyés RóbertSkultétiját, Wellmann György Bercijét és KubikAnna Rózsiját találjuk. Az ő játékuk a belülrőlfogalmazás jeleit mutatja, ami mindig jót tesz ahiteles emberábrázolásnak. Ilyés a Skultéti csöndesüzleti bölcsességével, Wellmann a Berci jámborszolgálatkészségével, Kubik pedig Pék Máriánedzett szilárdságával és vallási megszállottkéntkelt valóságérzetet a nézőben.A legjelesebb aurateremtő a színen a Sanyibácsit játszó Farkas lgnác. Ha az ember EperjesKároly Monorijához hasonlítja az alakítást - aminem feltétlenül méltányos, de elkerülhetetlen -,akkor megállapíthat a, hogy Farkas higgadtabb,fegyelmezettebb és introvertáltabb hőst formál.


KRITIKAI TÜKÖR A lehengerlően dinamikus Eperjes-Monorinakjóval alacsonyabban volt a forrpontja. UgyanakkorFarkasból sem hiányzik a belső erőből fakadókeménység, amely a hőst jellemzi. Sugárzik belőleakkor is, amikor a harmadik felvonásbanszinte végig egy helyben áll, s egykedvű arccal,rekedtes hangon kántálja: Tökmag! Szotyi!A zalaegerszegi Monori tehát alapvetőenrendben van. Az előadás mégis messze elmaradattól az élménytől, amelyet a film nyújt. Pedigamennyivel a más műfajú interpretáció korlátoztaaz Eldorádót, ugyanannyival gyarapíthatta volnaAz aranyárát. Talán ha a rendezői és a színészimunka markánsabb, alaposabb, aprólékosabb,Színházaink közül jelenleg a Vígszínház azegyetlen, amely képes - és akar is - történetébőllegendát, históriai nimbuszából mai művészitőkét és népszerűséget kovácsolni. A Vígépületében a hajdanileghíresebb direktorok emelik vigyázószoborpillantásukat a publikumra, s a mostaniművészgárda tablójától néhány lépésnyire úgysorakoznaknem marad el a hatás. Így viszont: Bereményiadta, Bereményi elvette.Bereményi Géza: Az arany ára (zalagerszegi HevesiSándor Színház)Díszlet: Pauer Gyula m. v. Jelmez: Laczó Henriette.Dramaturg: Faragó Zsuzsa m. v. Zene: Másik János m.v. Mozgás: Gyöngyösi Tamás m. v. Rendező: BereményiGéza.Szereplők: Farkas lgnác, Kubik Anna m. v., WellmannGyörgy, Kiss Ernő, György János, Egervári Klára, IlyésRóbert, Baj László, Kaszás Géza, Borsos Beáta, SzegezdiRóbert, Keller János, Hertelendy Attila, SegesváriGabriella, Ozsváth Noémi, Siménfalvy Lajos, MolnárMáté, Péter Patrik, Varga Zsolt, Vankó Dániel.T A R J Á N TAMÁSVISSZTÁNCKERN-PRESSER: SZENT ISTVÁN KÖRÚ T 14.a közelmúltban eltávozott nagyok fényképei,mintha az égi és a földi társulat mindörökreeggyé forrna. A Víg a századik születésnapján aHermelint játszotta, mert az egykor neki készült,és részben róla szól; restaurálása után pedig azÖssztánccal nyitotta kapuit, az alapanyagot szolgáltatóThéâtre du Compagnol helyébe önmagaegészét léptetve-táncoltatva a XX. század jellegadókompániájaként. A Víg sokkal több megvásárolhatótárggyal (albummal, plakáttal, játékszerrel,zenei felvétellel, trikóval) ápolja önnönkultuszát, mint bármely más színház (sőt, e térenvalójában csupán a Madách a vetélytársa). Szólhatnánka repertoárépítés feltűnő ciklikus,visszautaló-újraelevenítő tendenciáiról, valaminta büszke, igényes, erős hagyománytudatú önkép -a mai művészi színvonalat még nem elevebefolyásoló - egyéb, alapvetően rokonszenvesösszetevőiről is.Ha a klubjukhoz hosszú időn át hűséges sportolókereiben, úgymond, zöld-fehér, piros-kékvagy egyéb színkombinációjú vér folyik, akkorKern András szívét bízvást a vígszínháziság szerelmetesöntudata dobogtatja. A Szent Istvánkörút 14. ideáknak, épületnek: a hely szelleménekidestova három évtizede elkötelezett lokálpatriótájaaz otthonlét, a szeretet, a kollegialitás és azönirónia késztetésének engedve, az ötvenévesvagyok hangsúlyos életrajzi mozzanata táján zenésjelenetfüzért írt színházáról és színházának,továbbá önmagáról és önmagának. Nincs is másbaj az előadással, mint a Vígszínház és Kern.Mászkál, de inkább üldögél a színen - mintegyaz önmagáról és színházáról való groteszk, nosztalgikusálom passzivitásában - egy erős intellektusú,fiatalos férfi. Egy színész, akinek nagyformátumú, szuverén tehetségét (s e tehetséghatárait) az ország tekintélyes része ismeri (ésJelenet az előadásból


KRITIKAI TÜKÖR előadásainak Marton fémjelezte hagyományából- s ez a hagyomány nem csekély részben tárgyaés matériája a Szent lstván körút 14. bő kétórájának - viszonylag kevés folytatódik. Nem azismétlés, ráduplázás hiányzik. Az hiányzik, hogymíg a Popfesztivál, a Harmincéves vagyok, a Jóestét nyár..., a Kőműves Kelemen, A padlás, azAhogy tesszük bemutatásuk „percéből", a sajátkorukból következtek, s valamit- nem kevesetáltalábanhozzá is tettek a perc vagy a kor arculatához(noha „válaszokat" nem adtak), a Víg újopusa a múlt, a félmúlt és a jelen közt lengedezik,és határozott karaktert semmilyen vonatkozásbannem ölt. Nem Kern-jutalomjáték - az eddigmondottakon kívül azért sem, mert Kern barátságosanmaga elé tessékeli fiatal partnereit. Nemúj, mert félig régi (a dalok fele friss kompozíció) -de nem is régi, hiszen át-, ráadásul hajdaniállagukból, idejükből ki- is fogalmazza a szemelvényeket.Nincs nemzedéki kötődés - mert ugyanállítólag a fiatalok már mit sem tudnak atovaillanó színészhivatás Sulyok Máriáiról, mégisolyan lexikális tudással vizsgáznak belőlük anyílt színen, mint egy eminens főiskolai osztály; smert ugyan Oberfrank a többi fiatal (még fiatalabb)nevében is ráordít az „öreg" Kernre („az énszerepem", „az én fizetésem" stb. - az estlegrosszabbul elmondott, mert kongón megírt, lélektelenmondatai), ez az ellentét - mint az esetlegesvígszínházi, benső, szerepköri, egyéb ellentétekhelyetti ellentét - ugyancsak rögvestelsimul. A nemes tradíció annyi, hogy amiként aPopfesztivált is fiatalok és színitanodások vittéksikerre (egy-két, már neves színész mellett), aSzent lstván körút 14-et is fiatalok és kezdőktudják magukénak, Kern oldalán. Általánosteljesítményük igen jó, „magánszámokra", igazimegmutatkozásra viszont nincs lehetőségük.Talán Hajdu István mint Presser Gáborkivételével.A zenét nem Hajdu szerezte Presser helyett,de ez ritkán tűnik föl. A mostani szövegkönyvtávolról sem volt akkora hívóerő a zeneszerzőnek,mint az általa is emlékezetessé tett korábbiak.Kellemes, de jellegtelen zenei ködben üldögélheta Vígszínház közönsége. Édes-bús a zeneis, mint a sokszor érzelgősre sikeredő textus.Marton nem remekelt a hulló (őszi?) falevelekkel,Kentaur nem remekelt a terebélyes „időfával".Közhelyre közhely. Jánoskuti Mártánakmeg alig maradt terveznivaló. A jelmeztár magátólkinyílt a Víg régi előadásainak kollekcióinál; afiatalok - kis túlzással - a „hétköznapi" öltözéküketvitték be magukon.Amiben - írótól és komponistától a tervezőkönés a rendezőn át a színészekig - mindenkielsőrangút nyújt, az a paródia. Nagy kár, hogy aKádár-paródia, a Déry-musical egykori színészeitmegcsipkedő utánzás, maga a Déry Tiborparódia,aztán Kentaur Ki mit tud?-díszlete s atöbbi leválnak az egészében csöppet semparodisztikus produkcióról. A humor legtöbbtartománya kihasználatlan, az egész játék nemigyekszik a groteszk felé - holott Kernnek ez alegfőbb erőssége; holott Örkény szelleme ottsuhan az előadás és a Víg fölött; holott Martonolyan képeket is könnyű kézzel megalkot, mint atonettszékek során történő „kötéltánc"; holottPresser szívesen kondítja meg ezeket a hangokat;holott a színészekben tombol a mostaniáltalános stiláris jólneveltséget elhessentő ötletesség.Ha rajtuk múlna, nem dinamikusan ósdi,nem fiatalosan konzervatív produkció lett volnaa Szent lstván körút 14.Bodor Johanna mozgásstruktúrái közül aszéttartó vonalúak a legjobbak, s a kétszeri „székecskézés".Szász János megpróbált szürrealisztikusat,álomszerűt sűríteni a filmbejátszásokba,de ehhez valahogy transzponálni kellettvolna - s nem pusztán egy kiemelő fénykörrel - arégi híres darabok televíziós felvételeit is.KOLTAI TAMÁSAmikor Vladimir azt mondja, hogy ebben apillanatban ezen a helyen az emberiség mivagyunk, épp ezért meg kell ragadnunk azalkalmat, amíg nem késő, hogy legalábbegyszer fajunk méltó képviselői legyünk -nos, ebben a kétségkívül emelkedett pillanatbana Vladimirt játszó Balázsi István rááll Luckyföldön heverő, lapos bőröndjére, hogy onnanintézze szónoklatát a „jelenlevőkhöz". Kis pulpitus,kis szónoklat, kis emelkedettség - agesztus mosolyt keltő, szomorú és meghatóegyszerre. Különösen, ha meggondoljuk, hogy aszituáció, melynek ez a félperces jelenetmintegy a középpontja, arról szól, hogy a kétbohóc-csavargó fölsegítse-e a földről a könyörgőPozzót. A jelenet Pozzo személyazonosságánaktisztázásával kezdődik (hogy ti. nem Godot),a tőle várható előnyök mérlegelésével folytatódik(vajon ad-e csontot vagy sem), később kitér azakciótól várható veszélyek problémájára (nemtámadhat-e rájuk Lucky), majd kettős szálonsodródva tovább egyrészt eljut a kérdés filozófiaivetületének taglalásáig (őrültnek születünk-e,vagy csak később háborodunk meg?), illetve aközben Pozzo részéről elhangzott anyagi ajánlatokmintegy észrevétlen földolgozásáig és végülBemondások, anekdoták, magánszámok,„kórusok", megidézések, tisztelgések, töprengésekés sejtések rokonszenves, de problematikus,sokszor megoldatlan egyvelege látható a Vígszínházban.Vagyis a Szent István körút 14-ben.„Több" Kern Andrást, „több" Pressert, „több"Víget parancsolt volna a műbe, ha az intakt földrajzi-városrajzieligazítás helyett ezen a címenkészül el: Vígszínház.Kern-Presser: Szent lstvánkörút 14. (Vígszínház)Dalszöveg: Adamis Anna, Fejes Endre, Presser Gábor,Sztevanovity Dusán. Díszlet: Kentaur. Jelmez:Jánoskuti Márta. Koreográfus: Bodor Johanna,Geszler György. Filmbejátszás: Szász János.Rendező: Marton László.Szereplők: Kern András, Balázsovits Edit, Csöre Gábor,Fesztbaum Béla, Hajdu István, Kéri Kitty, Liptai Claudia,Majsai-Nyilas Tünde, Oberfrank Pál, Buza Tímea f. h.,Gyuriska János f. h., Kolovratnik Krisztián f. h., PatakiFerenc f. h., Polyák Lilla f. h., Sarádi Zsolt f. h., VargaGabriella f. h.AZ IDŐ AZ ÚRSAMUEL BECKETT: GODOT-RA VÁRVAa konzekvencia levonásáig: föl kell segíteniPozzót.Az eredményt tudjuk: előbb Vladimir, majdEstragon is elterül Pozzo mellett, a földön.A jelenet megrendezése, mint csöppben atenger, tükrözi Bucz Hunor térszínházi Beckettelőadásánakerényeit. Valójában az emberiségminiatűr (és metaforikus) parlamentjét látjuk,amelyben elesettek morfondíroznak a más elesettekneknyújtandó segítségről (perszekérdés, hogy adott esetben ki elesettebb amásik-nál), a helyzet vélt filozófiai és„hordószónoki" magaslatán a megoldást hozócselekvés miben-létéről. Mindez, szerencsére,csak önironikus okoskodással hüvelyezhető ki ajátékból, a felszínen, direkt eszközökkel semmisincs „belerendezve", vagy épp csak annyira,amennyire Beckett „beleírta", a költőiabsztrakció megfog-hatatlan, füstszerűarabeszkjeivel.A Godot-t elő lehet adni az abszurd drámaképzeltkatekizmusának megfelelően, a gesztikusstilizáció magas fokán. Elő lehet adni az előírásokkalnem törődve, életszerű realizmussal, kimutatva,hogy a csaknem fél évszázaddal ezelőttibemutatón rémületet keltő modernizmus azótaklasszícizálódott. Elő lehet adnia nemzeti hagyo-


KRITIKAI TÜKÖR Balázsi István (Vladimir), Nagy Zsolt (Pozzo),Kovács J. István (Estragon) (Kassai Zita felvétele)mányoknak megfelelően, angolszász országokbana music hall-programok lírai közvetlenségével,nálunk a Hacsek-Sajó blődlijére hajazó kabarénakvagy a cirkuszi bohócok kiélezett stílusában.Egyesek szerint nem lehet előadni, mert elavult.A posztmodernnek nem tetszhet Beckettszikársága, tartózkodása, ökonómiája, rejtőzködőalanyisága, polifóniája és szemérmessége.Bucz Hunor megfejti a Godot időszerűségét,ami időtlenségében rejlik. Könnyen rávágható,hogy ez nem nagy fölfedezés, sőt színháztörténetiközhely - de attól még igaz. Ráadásul egydolog elméletileg kijelenteni, és más dolog színházilagkifejteni (értsd: megvalósítani). Egyrésztigaz az, hogy a Godot a „levegőben van", amiótakiderült, hogy az idő az úr rajtunk, azaz nincs újidőszámítás, vízválasztó, ,,...váltás" (a kipontozottrészt tessék önállóan kitölteni), az idő újrarelatív, nem tudni, hogy ami történt, az tegnaptörtént-e vagy sem, és csakugyan megtörtént-e,vagy csak azt hisszük, továbbá létezik-e „előtt" és„után", vagy csak folyamatos várakozás van,prolongált illúzió, hogy egyszercsak el kell jönnie...Ennyi volna az előadás szociálpszichológiaiháttere, hogy úgy mondjam, megvalósításánakobjektív, társadalmi föltétele. Innen kezdve azonbanmár az elemzés és az ihlet működik, BuczHunor különleges képessége, hogy elkerülje az„okoskodás" és a „koncepció" csapdáit, s kizárólagaz anyag természetéből kiindulva építse föl aszituációt, melyben egymásba simul tragikum éskomikum, egyazon gesztus nevettető éskönnyeztető, mert az emberi léthelyzet tragikomikusösszetettségéből fakad. A rendezés nemakarja sem „eladni", ismerős műfajokkal vulgarizálnia szituációt, sem hétköznapi élethelyzetekhez„közelíteni". Érdekes megfigyelni, hogyBalázsi István Vladimirja és Kovács J. IstvánEstragonja nem a lélektani realizmus szabályainakmegfelelően reagálnak egymásra (noha ezlevezethető lenne a dialógusokból), miközbenazért megőrzik alapkarakterüket; Balázsi Vladimirjalelkesebb, optimista magyarázó és filozofálnihajlamos odafigyelő, míg Kovács Estragonjakiábrándultabb, fájdalmasabb felejtő, aki mindentfanyarul aláhúz, kommentál, metakommunikációvalis megkérdőjelez, főként pedigszenved. Kapcsolatuk mégsem lélektani vagy érzelmi,hanem metafizikai; kölcsönös függőségüklényegében egyfajta igyekezet a kapcsolatnélküliségmeghaladására - örökös elkésettségben,mondhatni, fáziskésésben vannak egymáshozképest, „interakcióik" nem a másikra, inkábbkifelé irányulnak, ennek ellenére paradox módonviszonyukat az egymásrautaltság esendő lírájavonja be.Csavargók és bohócok, széles szárú, kockásbohócnadrágot viselnek, de „Teleki téri" felsőruhátés ballonkabátot. Stilizált kémlelő gesztusthasználnak, tipegő léptekkel mozognak, de ezcsak a „várakozás" szélsőséges helyzetébenhangsúlyos; a híres háromkalapos jelenet koreografikusan,mégsem a bohózati trükk sztereotípiájaszerint zajlik le.Hasonlóan finom párhuzamosságok jellemzika Pozzo-Lucky párost. Lucky kalapja alól csimbókossástilizált ősz hajzuhatag kerül elő, Pozzolevett kalapja kopasz parókát takar - a két figuraéletkori aránya kalaplevételkor a visszájára fordul,vagyis relativizálódik. Nagy Zsolt mint Pozzomaga a nagydarab telhetetlen tehetetlenség,Daniss András mint Lucky koordinálatlan ingásaivalés korlátlan beszédfolyamával - utóbbidrasztikumforgácsaiban különösen érezhető Lukácsi Huba frissítő nyelvi szellemessége, mellyelátfésülte Kolozsvári Grandpierre Emil fordítását -a kiszolgáltatott szellemi rabszolga.A szikár térre mindkét részben hirtelen zuhanrá az éjszaka, az égen átsuhanó hold mozgásátgyermekként követi a két ácsorgó a valószerűtlen,hideg súrlófényben. Fölgyorsul, üressé válika Godot elhalasztott érkezése utáni idő. Csak aleeresztett függönyre vetülő csillagos ég éltetimég tovább egy-egy percig a várakozás reményét.Kristálytiszta barokk zene szól; az első részvégén igéző mezzo alá simulva ringat el, a másodikután már testetlenül hull ránk, mint Vörösmartynál,a kietlen, csendes, lény nem lakta Ej.Samuel Beckett: Godot-ra várva (Térszínház)Fordította: Kolozsvári Grandpierre Emil és LukácsiHuba. Dramaturg: Lukácsi Huba. Szcenika: ZanottaVera és Kovács István. Tervező: Perger László. Zene:Dénes Roland. Rendező: Bucz Hunor.Szereplők: Balázsi István, Kovács J. István, Nagy Zsolt,Daniss András, Kovács Ákos, Kovács Bálint.


TÖRÖK TAMARAÉLNI, AZ MUNKABESZÉLGETÉS NOVÁK ESZTERRELelismerhetőek az előadásaid. Összetéveszthetetlenrendezői nyelven szólnak,ráadásul a visszatérő tartalmi és formaielemek miatt szinte magától értetődőenkövetkezik egyik a másikból. Valóban egytudatosan végiggondolt-végigjárt színházcsinálóiút hat állomása hat új színházi előadásod?-Sosem gondoltam azt, hogy út van előttem.Kérdések vannak, amelyek foglalkoztatnak. Aztánezeken belül felmerülnek újabb és újabb kérdések,egyre kisebbek. Ha az egyik munkábanrájövök valamire, akkor nyilvánvalóan azt kezdemel tovább keresni. De nem úgy, hogy aztmondom: „engem mosta boldogságkeresés érdekel,nézzünk egy újabb darabot, ami a boldogságkeresésrőlszól." Egyszerűen úgy, hogy ottülök a Csongor és Tünde után, olvasom SzépErnő Patikáját, és egyszer csak azt látom, hogytaláltam egy másik magyar darabot, amely egészenmásképp, de ugyanazt a kérdést feszegeti.Vörösmarty műve nyilván kozmikusabb, és tágabbasszociációs lehetőségeket enged meg,mint Szép Ernőé, aki a ladányi boldogságot keresi,de akkor is. Egyébként nagyon nem szeretemezt a fogalmat, hogy út. Szerintem a mieurópai gondolkodásmódunk átka, hogy azthisszük, elindulunk egy úton, majd valahova elérkezünk,és karriert meg házat építünk. Aztánpersze pánikba esünk, ha napokig-hónapokignem csináltunk valami nagyon fontosat, mert az„úton" nem léptünk előre. Én nem hiszek ebben.Azt érzem, hogy egészségtelen. Az „utat" nem is a karrierre, hanem a gondolkodásifolyamatra értettem. Egyszerűen kíváncsivagyok rá, minek alapján döntesz úgy,hogy ezt vagy azt a darabot megrendezed. A személyesség nagyon fontos a színházcsinálásban.Csak olyan témával tudok foglalkozni,ami valami miatt személyesen érint. Amitnagyon szeretek, vagy ami fáj (nekem is, és talánmásnak is) - a m i t fontos elmondanom a világról.Nyilván van jobban sikerült munkám, és vankevésbé sikerült, de úgy érzem, hogy olyan nincs,amelyikből egyáltalán nem lehet sejteni azt, hogyki vagyok, és miért csináltam az elő-adást.- Ez határozza meg egy rendező stílusát?- Nem tudom, hogy van-e stílusom. Remélem,hogy nincs, mert talán nem egyformák azelőadásaim. Azt különben is az utókor szoktaeldönteni, hogy kinek milyen a stílusa, de szerencsérea színház nem az a műfaj, amelyikről azutókor sokat gondolkodhat. Ezt is nagyon szeretema színházban. Hogy vége lesz, elmúlik. Mégisjó lenne, ha rá lehetne ismerni az előadásaimra.Talán a személyiségjegyeim, a világnézetem felismerhetőekbelőlük - akkor is, ha rejtőzködőszakma a rendezőé. Mennyiben a színész személyisége ésmennyiben a rendezőé a döntő egy-egy színészialakításban? Mennyi szabadságot hagysz aszínészeknek? Kijelölöd a határokat, és ezekenbelül aztán ők kereshetik meg az utakat, vagynagyon határozottan ráállítod őket egy útra? A gondolkodó, jó színésznek óriási a szabadsága.Nagyon nagyra tartom a színészeket. Aszínészet önálló, alkotó művészet. A szabadságmértékét persze az anyag is meghatározza,hiszen nem mindegy, hogy zártabb formájú éstémájú műről van-e szó, például García LorcaVérnászáról, vagy a hagyományos értelembendarabnak sem nevezhető Grabbe-műről, a Tréfa,szatíra, irónia és mélyebb értelemről, amelyben„jellemábrázolás" egyáltalán nincs. Itt másfajtaszabadsága van a színésznek: hihetetlen lehetőség,hogy a kapott szilánkokból és önmagábólmilyen figurát tud teremteni. Liddy baronesse-rőlpéldául nem több, mint három információt és kétszemélyiségvonást lehet felfedezni a szöveg-ben,meg azt a nagyon fontos dolgot, hogy ez a nyersés agresszív, unatkozó nő hihetetlenül líraivá tudválnia szerelem fuvallatára. Hogy aztán ettőlkezdve milyen lesz Liddy? Olyan, amilyen a Liddytjátszó Tóth Ildikóban levő kérdések sorozata ésaz ezekre keresett válaszsorozat. Ez nyilvánmásfajta szabadság a számára, mint amikor,mondjuk, a Vérnász Menyasszonyát kell eljátszania.Ott éppen az a feladat, hogy olyan bonyolultés nehéz pillanatokra találjunk megoldásokat,amelyek a jelenetekből, a megszólalásokból, aközegből pontosan értelmezhetőek. Arról nem is beszélve, hogy a TréfábanTóth Ildikó nemcsak Liddyt játssza, hanem azÖrdög nagymamáját is. Ez nyilvánvalóan egyegészen más szín az alakításában, hiszen a kétszerepnek nincs semmi köze egymáshoz. Jó lenne, ha a „színeket fest"-szerű sablonokhelyett egy kicsit gazdagabb szókinccseltudnánk a színészetről beszélni. Legalább olyanszókinccsel kellene rendelkeznünk, mint amilyennelaz emberekről. A kritikának is feladatalenne dolgozni azon, hogy kicsit mélyebben tudjunka színészetről gondolkodni. Nem a napilapkritikárólbeszélek, mert az ebből a szempontbólegyáltalán nem érdekes, hanem az elemző kritikáról.Általában ugyanazok a sablonok térnekvissza, és a szereppel szemben megfogalmazottelvárások alakítják a sablonok működését. Még asablonok sem a szerepbeli és a színészi személyiségtalálkozásáról beszélnek. Testeknek látjuk aszínészeket, akik „színeket festenek", „drámaierővel élnek", „jellemet ábrázolnak", de azt nemnézzük, hogyan gondolkodnak. Pedig a színészgondolkodásmódja mélyen jellemző a művészetére.Elképesztően megterhelő szellemi feladat azövé, a kis kövek lerakásától a nagy ív átlátásáig.Nekem az is a feladatom, hogy a különbözőgondolkodásmódokat összekovácsoljam.- Gondolom, ez az összes közös munkátokközül a Grabbe-darabnál lehetett a legnehezebb,éppen az értelmezési lehetőségek sokféleségemiatt. Amikor felolvastam a darabot, rémülten ültünkaz olvasópróbán, mert fogalmunk sem voltróla, hogyan lehet színházat csinálni belőle. Azvilágos volt, hogy tökéletes őrültséggel és a totálisszínházra való teljes vággyal kell nekiindulni,mert nincs benne semmiféle stílusegység,vagyis a darabnak épp az eklektika a meghatározóformateremtő ereje. Az, hogy bármelyik pillanatbanbármi megtörténhet. A lényeg csak az,hogy azzal az őrültséggel, amelyet éppen akkormegfelelőnek találunk a próbafolyamatban,megfeleljünk a pillanat igazságának. Az előadásvégig a legintenzívebb pillanatnyi jelenlétet követelte,de az akciók és a történések többnyireösszefüggéstelenül következtek egymás után.Ilyen értelemben a munka nagyon-nagyon nehézvolt, de azt hiszem, a végeredményben nagyonsok örömük lett a színészeknek. Éppen azért,mert ezt a másfajta szabadságot lehetett bennekóstolgatni. Ezek szerint maga az előadás egyáltalánnincs kész a fejedben a próbák kezdetén. Fontos, hogy amikor elkezdek dolgozni, alehető legteljesebb szövegelemzés birtokábanlegyek, mert a legerősebb formateremtő erő aszöveg, amellyel foglalkozom. Nyilván sokat tudokarról, hogy milyenfajta előadást képzelek el,hiszen a darab legparányibb részletéről is tudnivélem, hogy miről szól, miért fontos, miért szeretem.Azt persze, hogy ki hoI jön be, és mit kellcsinálnia, nem tudom, és nem is akarom tudni.Nagyon zavar a hagyományos kőszínházi struktúrában,hogy a munkafolyamatban nagyon koránmeg kell tervezni a teret és a ruhát, hiszenilyenkor még tele vagyok kérdésekkel, nincsenekvégleges válaszaim. Ez egy mozgalmas folyamataz emberben. Gondolkodás, nem pedig válaszadásikényszer. A próbafolyamat is gondolkodás.A közös munka a legnagyobb csoda a világon.Ebben én nyilván inspirálok és követelek egyszerre,mint ahogy engem is inspirálnak a színészek.Mozgósítják az összes szellemi és érzékitartalékaikat, hogy a közös kérdésekre választtaláljunk. A legtöbb jó dolgot nem is én találomki, én csak a lehetőséget teremtem meg hozzájuk.Es nekem legalább olyan szemérmetlennekkell lennem, mint amilyen szemérmetlenséget aszínészektől követelek, különben a dolog nemigazságos, és nem is működik. Ha tudnám előrea válaszokat, kit érdekelne az egész? Engeméppen az izgat, hogy akkor így együtt mire megyünk.- A bemutató után is változhat az előadás? Vége van a próbafolyamatnak, eljutunk valameddig,de nincs olyan megoldás, amellyellezártnak tekinthetjük a darabbal való foglalkozást.Az előadás a bemutatótól az utolsó előadásighihetetlenül sokat változik. Ha valami zavar,


O INTERJÚ Ovagy úgy érzem, hogy nem oldottam meg, bizonyváltoztatok, belepróbálok. Szerencsére ehhezeddig mindig megvoltak a megfelelő partnereim,akik ezt elfogadták. Mert nincs kész, mert mozog,mert él. Évekig, sőt, gondolom, akár évtizedekigis kísérthetnek kérdések akkor is, ha a darablekerül műsorról. Bármikor előfordul velemmostanában is, hogy a Csongor és Tündevalamelyik jelenetén tűnődöm. Mennyire tiszteled a szerző szövegét? Nagyon. De nem hiszem, hogy a színházcsak arra lenne, hogy műveket interpretáljon.Hiszek abban, hogy a színház önálló műfaj, ésnagyon gazdagok a kifejezési eszközei: nemcsak anyelv, a szöveg, hanem a fény, a ritmus, aszínész személyisége, mozdulatai, mozgása, hajviselete,a legkisebb arcrándulása. Akkor is nagyonhűségesnek érzem magam azokhoz az emberekhez,akiknek a szövegeivel foglalkozom,amikor éppen valamit felforgatunk. Ilyenkorugyanis sohasem öncélúak a szándékaink. Sohasemaz önmegvalósítás vágya vezet, hanemaz, hogy az összes felforgatótevékenységemetannak a szolgálatába állítsam, amit a legfontosabbnaktartok az adott anyagból, és ami talánannak az embernek is nagyon fontos volt, aki adarabot írta. Mert amellett, hogy hű vagyok aszövegekhez, saját magamhoz és a színházhoz ishű szeretnék lenni. Mivel nem álságos, farizeushűségrőlvan szó, beletartozik a rombolás, amegütközés is. Grabbe szövegét mennyire írtad át? Nem írtuk át. Eletemben nem voltam annyirahű a szöveghez, mint Grabbe Tréfa, szatíra, iróniaés mélyebb értelem című művénél. A fordító, Petri György azért biztosan átírta. Én nem nevezném átírásnak. Nagyszerűfordítás. Szerintem nagyon sok közös vonás vana mű szellemisége és Petri György szellemiségeközött. Ez igazi nagy találkozás. Tehát nem az akérdés, hogy átírta vagy nem írta át, hanem hogymélyen és hűen tudta képviselni azt, ami neki egyilyen régi ember létezéséből fontos volt. A Csongor és Tünde kritikusai is hűtlenséggelvádoltak. Pedig ott pontosan a szöveg volt a nagykihívás számunkra. Vörösmartyt nem lehet modernizálnivagy magyarosítani. A versbe nemírtunk és nem javítottunk bele sehol, sem egymássalhangzóba, sem egy magánhangzóba. Devilágos volt az is, hogy Vörösmarty nem színháziművet írt. Tehát ha a darabot úgy adjuk elő,ahogy van, a nézők nem fogják megérteni, hogydöbbenetesen fontos dolgokról szól. Nemcsak aboldogságkeresésről, hanem az éhségről, a nyomorúságról,a féltékenységről, a gyilkolásról, azöngyilkosságról, a parányi emberegészről, a tengerpartélményről,a világegyetem elmúlásáról - azegész mű önmagában is világegész. Es akkornincs mese, el kell kezdenünk pakolgatni azért,hogy én megértsem a szöveg kéttizedét, az - Mennyire lehet elszakadni a darabhoz kap-hagyományoktól és elvárásoktól, ami-korelőadás képviselje az egytizedét, és hacsolódóklasszikusokat rendezel? Már azzal is van valami probléma, hogykörvonalazható elvárások vannak. Az elvárásokkonzervatívak, merevek, és - legalábbis az előadásaimvisszhangjából így tűnik - én ezeknekszerencsénk van, akkor ennek körülbelül azegytizede eljusson a nézőhöz. Ezért változtattunka jelenetek sorrendjén, és ezért csináltunkjelenetet a vándoros monológból. VörösmartyCsongor és Tündéje nem mesejáték, hanem egyköltői beavatás-történet. Csomós Mari nembibircsókos boszorkány, hanem bölcs, bogarasasszony, aki próbatételek elé állítja Csongort ésTündét, hogy bevezesse őket az amúgy nem túlvidám és felhőtlen életbe, de ha nem figyelik,Mirigy fiatalnak, dizőznek képzeli magát, sholdvilágos éjszakáról énekel, de a dalnak semtúlzottan vidám a vége.- Es a Patika?- Szép Ernő Patikájában azt az el nem évülőbűnt követtük el, hogy megfordítottunk két felvonást,pontosabban a harmadik felvonást beékeltüka másodikba. Szép Ernő ugyanis írt egycsodálatos művet, amelynek a harmadikfelvonása nem jó, mert nagyon erősen tükröz egykor-ízlést. Szimbolizmussal teli álomvíziómajdnem az egész harmadik felvonás, ami ma, aXX. század végén egyszerűen unalmas. Ha ottmarad, nem működik tőle a történet, lezuhan azelőadás. Ezt pedig Szép Ernő nem érdemli meg,sőt, szerintem maga Szép Ernő is kidobná aszemét-be ezt a felvonást. Úgy éreztük, tennünkkell valamit, hogy mindarról szólhasson azelőadás, amiről Szép Ernő beszélni akart.általában nem felelek meg. Ez hol rossz, holörömmel tölt el. Gondolom, ha mai magyar darabokat rendeznél,egészen más elvárásokkal találnád magadszemben. Azt hiszem, mindegy, hogy klasszikusokrólvagy mai magyar darabokról van szó, a találkozása fontos. Az, hogy egyes szám első személybenéletemben először találkozom a darabbal. Esezt nem veheti el tőlem senki. Mások rendezésesoha nem befolyásolt, illetve az, ha rossz előadástlátok, hihetetlen módon tud inspirálni arra,hogy minél előbb találkozhassam az adott remekművel:hátha én többre jutok vele. Igaz perszeennek az ellenkezője is. Régi vágyam voltpéldául megrendezni a Csárdáskirálynőt, de aztörtént, hogy Mohácsi János csinált közben belőleegy olyan előadást, amelyiknek minden pillanatátfontosnak, nagyszerűnek és közelinekéreztem, úgyhogy most egy jó darabig nem fogommegrendezni. Egyébként nem ismeremeléggé a mai magyar darabokat.- Az előadásaidból úgy tűnik, hogy ennek agondolkodási folyamatnak nagyon fontos része


O INTERJÚ Oa színházról való gondolkodás. Így vagyúgy, de mindegyik „rákérdez" a színháziformára, játszik a színházi szituációval.- Engem nagyon foglalkoztat a tér,azaz abszurdum, hogy van egy épület,ahol sorokban ülnek az emberek, háromórán keresztül néznek egy másik helyre,ahol ide-oda mozognak más emberek, ésez valami perverz örömet okoz asorokban ülőknek. Este felöltözöl, éselmész színházba. Tudod, hogy ez aztjelenti, hogy lefogsz ülni a tizedik sor balkettes székére, és három órán átbámulni fogsz valahova. Gondolj be-le,hogy ez milyen abszurd. Engem nagyonizgat (hol vonz, hol taszít), és egészéletemben foglalkoztatni fog az, hogy aszínház tényleg ennyire zárt forma-e.Miért van, hogy ennyire egy-oldalú: anézőtér passzív, a színpad aktív? Holvan ennek bármilyen átjár-hatósága?Hogyan lehet a kommunikációs határokattágítani? Mára nagy-színpadon ispróbálkoztam azzal, hogy beszéljünk azemberekhez, és követeljük ki areakcióikat. A kecskeméti Ahogy tetszikbenKhell Zsolttal azt szerettük volnamegmutatni, hogy az ardennes-i erdőmaga a színház. A színház ugyanisnekem a gondolati és érzelmilehetőségek ugyanolyan kincsestára,mint amilyen hatalmas és veszélyesszabadságterep ennek a sokszerelmesnek az ardennes-i erdő, aholminden megtörténhet velük. Essemmiféle más közeg-ben nemképzelhető el a történetük, mint a természetbenés a színházban, azokon a helye-ken, ahová atársadalmi szabályok nem hatolnak be.- Ezek szerint az, hogy a Tréfában az egész ÚjSzínház színházi térré vált, hosszú folyamateredménye.-Amikor rátaláltam a Grabbe-darabra, az elsőpillanattól nyilvánvaló volt, hogy lehetetlen beülniés megnézni egy helyben. Egyszerűen azért,mert nem lehet érteni. A néző ül, és várja, hogyelkezdődjön a hagyományos értelemben vett történet,és rá kell jönnie, hogy nincs történet, illetvehogy ami van, az a legkevésbé sem érdekes. Úgykellett küzdenünk, hogy azt a pár mondatot,amely a történetre vonatkozik, valahogy megerősítsükaz előadásban. Végig kellett gondolnunk alehetséges befogadási formákat, hogy megtaláljukehhez az anyaghoz a legmegfelelőbbet. AXX. század végén az egyik lehetséges forma az,hogy az előadás több helyszínen játszódik, és anézők gyalogolnak. Ez nem nagy találmány, többezer ilyen előadás készült mára világban. Azt írtaKékesi Kun Árpád a kritikájában, hogy eredetieskedniakarok. Ezt én mérhetetlen ostobaságnaktartom, hiszen nyilvánvaló, hogy az ember nemeredeti akar lenni, hanem keresi az anyaghoz alegmegfelelőbb formát. A Tréfában azt akartam,hogy minél hamarabb rá lehessen jönni: nem atörténetben vannak azok a kérdések, amelyekreoda kell figyelni. Ezért kezdődött kiállítással az előadás? Igen: a kiállítás az egyetlen olyan befogadóiforma, amelyben evidens, hogy sétálgatunk. Ottelfogadjuk azt, hogy gyalogolnunk kell, mert aképek nem fognak elindulni felénk, és nem fognaka színpadon ugrálni. A miénk egy mozgókiállítás: a néző teremről teremre jár, és nézi,hogy mi történik. Az sem véletlen, hogy élőszínészekből csináltam a kiállítást. A darabugyanis nagyon mélyen szól a színészetről, ésGrabbe a kezembe adta a lehetőséget, hogy végreén is egy az egyben beszélhessek arról,mennyire fontos számomra a színész munkája.A nézők elsétálnak azok mellett a mozdulatlantestek mellett, akik utána négy órán keresztülteljes szellemi és fizikai koncentrációval minden„megaláztatást" kiállnak azért, hogy a nézővelmegtörténhessen a csoda, s az emberek nemtudják, vagy nem tudatosítják magukban, hogy aszínészet munka. Nem úgy van, hogy aszínészek hét előtt két perccel besétálnaka színházba, és könnyedén el-játsszák azlvanovot. Vagyis egyszerűen megmutattad,hogy milyen a színház. Remélem. Látszott, hogy van folyosó,és az koszos, hogy van hátsószínpad, ami lepusztult, de nagyon félelmetes,mert bármikor ránk szakadhatnaka fejünk fölött függő szerkezetek.Ha átbotorkálunk a kellékek között,ott a büfé, de a büféből lehet dombotcsinálni, mégpedig azért, mert körülbelülennyi nekünk Budapest közepén atermészet: egy darab füves dombmindegyikünk látóhatárában, és cseppetsem nagyobb annál, mint amekkorátaz Új Színház büféjében láthatunk.Aztán van stúdióterünk - gyertek, ittüljetek le, pihenjetek egy kicsit, de nereménykedjetek, mert tovább fogunkgyalogolni: dolgozzunk, dolgozzunk,dolgozzunk együtt. Lehet, hogy a szakmabeliekszámára taszítónak, magamutogatónakvagy esetleg unalmas-naktűnt az, hogy az előadás ennyire aszínházról szólt, de a nézőkben nemcsalódtam. Mindig tudtam, hogy mitörténik velük, mikor örülnek, mikorbánatosak. Ilyen értelemben ez az előadása legnagyobb sikerélmény az életemben. Nem volt kockázatos ennyire aközönség - végtére is kiszámíthatatlan -reakcióira hagyatkozni? Nem reméltem, hogy ilyen nagyszabásúpartnerre találok a közönségben. Mégis szorongtamminden este. Hiába ment már le húszelőadás, és derült ki réges-régen, hogy szeretikaz emberek, ugyanúgy szorongtunk a huszonegyedikestén is. Es minden előadáson elcsodálkoztam,milyen hihetetlen igényük lehet az embereknekarra, hogy játsszanak. Kékesi KunÁrpád azt is írta, hogy csak beépített emberekvettek részt a játékban, ami persze egyáltalánnem igaz. Elég, ha arra gondolok, ami számomraa legmegdöbbentőbb volt: az előadás tizedik percébenhetven ember kórusban énekelte, hogy„Szép jó napot kívánok az osztálynak". Es attólkezdve, hogy énekeltek, meg valaki kiment cukrotadni az Iskolamesternek, folyamatosan menta játék, hogy mi az igaz, és mi a vicc. Megpróbáltambecsapni a nézőket. Igen sokan elhittékpéldául azt, hogy a részeges jelenetben HorváthCsaba igazi alkoholt iszik. Nem csoda, hiszen ott vette az unikumot azorrunk előtt, a büfében.- Direkt csináltuk a zűrzavart, hogy összekeverjüka valóságot a játékkal, és a delíriumot


O INTERJÚ Oáltalánossá tegyük. Mivel azt hitték, hogy az unikumigazi, sokan rémülten megkérdezték, hogyhová lett az a néző, akit Mordax kivitt meggyilkolni.Ilyenkor mosolyogva bevallottam, hogyazért nem vagyok vadállat, aki legyilkoltatja anézőközönséget, vagyis Mordax az egyetlen beépítettembert szemelte ki. Rettenetesen izgalmasvolt ez a játék, és nem gondoltam volna,hogy ilyen jól végződik.- Hadüzenet volt ez a kőszínházi formáknak? A kőszínházon belül az ember állandó harcbanáll a kőszínházi struktúrával. Ez nemes küzdelem,mert nagyon termékenyen hat a munkára.Tehát minden vita és bosszúság, ami abból adódik,hogy nem szereted, hogy próbatábla van,hogy tíztől kettőig kell próbálni, hogy színpadvan - az ez ellen való lázadás és dühöngés,tagadás és a rákérdezés nagyon megtermékenyítőa színházcsinálásra nézve.- Feledteti ezeket a bosszúságokat az, hogy atársulati létezésnek is a kőszínház a közege? Az, hogy bele mertem vágni a Tréfába, nagyonhosszú folyamat eredménye. Az első évadbannem tudtuk volna megcsinálni ezt az előadást,mert nem ismertük egymást, nem gondolkoztunkmég együtt színházról és színházcsinálásróltársulatként. Ilyen értelemben benne van aszínház összes előadása, és nem csak az énelőadásaim. Nagyon sokáig próbáltuk a Tréfát,de ez a hosszú, majdnem három hónapos próbaidőszakis csak úgy lehetett elég, hogy tudtukegymásról, kik vagyunk. Csak a hosszú távúközös munkában hiszek. Mennyire teremtett ehhez Székely Gáborbiztonságos hátteret? A színház egyáltalán nem biztonságosintézmény, tele van külső és belsőveszélyforrásokkal, emberi törékenységgel,alkotói válságokkal. Te-hát Székely Gábor nembiztonságos hátteret teremtett, hanem meggyőzőhátteret, mert a szellemisége, a tehetsége, aviláglátása és nem utol-sósorban az etikájameggyőző háttér és alap ahhoz, hogy ebben aziszonyúan veszélyes közegben létezni lehessen.Ez nem megkérdőjelezhető tény. Az lehet, hogynem ő a legügyesebb színházigazgató a világon,de tőlem lehet akár a legügyetlenebb is, azt, amitörtént, igazi, rusnya rombolástörténetnektartom. Amikor az Új Szín-ház felévillamosoztam reggelenként, tudtam, hogy alétező világok legjobbikába utazom. Ezt azokona reggeleken is tudtam, amikor azt gondoltam,hogy vágják le a két lábamat, ha még egyszerbeteszem ebbe az épületbe, mert éppeniszonyúan utáltam, hogy ott kell dolgoznom, ésbe kell mennem próbálni. Nekem sok ember voltnagyon fontos ebben a közegben. Úgy is mondhatnám,hogy egymásnak fontosak voltunk. Nemérzelemről beszélek elsősorban. Munkárólbeszélek. Arról, hogy éppen a harmadik év végérevált a társulat alkalmas közeggé arra, hogyigazán jó előadásokat csináljunk. Nagyszerű színészek,nagyszerű emberek egészen kivételeskonstellációjának tartottam. Egyáltalán nem voltkonfliktusmentes ez az időszak, ahogy nincskonfliktusmentes házasság sem, ennyi emberházassága hogyan lehetne konfliktusmentes?Nyilván sokat hibáztunk, de sok dologra rá istaláltunk. Azt hiszem, nem vagyok elfogult, hanagyon értékesnek tartom a négy év munkáját,akkor is, ha a végeredményben ez nem mindigigazolódott, vagyis nem volt sikeres az összeselőadás. Azt hiszem, a közönség sokkal jobbanszerette ezt a színházat, mint ahogy azt a vádakállították. Remélem, hogy valaha még össze fognaktalálkozni ezek az emberek az életben. Nincsbennem rossz érzés senkivel szemben: akik maradtak,jól tették, hogy maradtak, akik elmentek,jól tették, hogy elmentek. Igazából a veszélyhelyzetben,a fenyegetettségben jöttünk rá saját, közösértékeinkre, és ez nagyon nagy tanulság lehetsokunk számára.- Hogyan éltétek meg a váltás időszakát?-Önfegyelemmel. Próbáltuk a Koldusoperát,alig lett kész. De azt, hogy melyik dal szól majdaz előadás végén, hogy miért tartom fontosabbnaka morálról szóló dalt, mint az eredeti finálét,már az olvasópróbán elmondtam. Pedig akkormég igen messze voltunk attól, hogy eldöntsék,leszünk-e az Új Színházban, vagy nem leszünk.Az előadás pontosan ugyanilyen lett volna akkoris, ha nem így dönt a kulturális bizottság, mert avilág akkor is ugyanilyen lenne. Az, hogy az életvégül minket igazolt, vagyis hogy ilyen drámaimódon egybeesett a darab témája a mi helyze-tünkkel, és így minden második mondatmetaforikusan is értelmezhető lett, természetesenmegérintett mindnyájunkat. De nagyon dolgoztamazon, hogy ne engedjek meg semmidirektséget az előadásban. Nyilvánvaló volt, hogyenélkül is erről a helyzetről is fog szólni aKoldusopera. Ez nehézségi törvény volt, nemtudtam ellene tenni semmit. Viszont nem szerettemvolna a végéről elhagyni azt a dalt azért, hogyelegánsabb legyek, mert nem akartam elegánslenni. Sok embert nyilván taszít, amikor ennyirevilágos, hogy egy az egyben érvényes egy szenvedélyvagy egy gondolat. Ez nagyon ijesztő,mert nagyon nagy az ereje. Feltesszük a kérdést aszínpadon, hogy „Lássuk, van-e még morál avilágon?", és nem tudunk másra gondolni, mintarra, hogy nincs. Tulajdonképpen bizonyos értelembenmég szerencsésnek is mondhatjuk magunkat,mert évekkel ezelőtt, sőt, még egy évvelkorábban sem hittem volna, hogy történhet valamiaz életemben, ami ennyire egyértelműenlefordítható színházra. Mert most nincs politikairendszer, amely ellen küzdenünk kellene, egyrepartikulárisabb lesz a színházi létezésünk. Egyrekisebb kérdésekre próbálunk érvényes válaszokattalálni, és egyre kevesebb ember lesz, akit ezegy kicsit is érdekel. Nagyon ritkán adódik olyanpillanat, amikor tizenvalahányan ott állunk a színpadon,és a saját életünk tragédiáját fogalmazzukmeg érvényes erővel, mert egybeesik azzal, amit aszínpadon meg kell fogalmaznunk. Nagyon fáj,és nagyon sokáig nem fog elmúlni. Ez nem úgyvan, hogy véget ér az évad, és igaz, hogy amputáltáka két lábamat és a két karomat, de különben


O INTERJÚ Ojól vagyok, és nem veszem észre, hogy nemtudok gyalogolni. Hát nagyon is érzem, hogynem tudok gyalogolni. De mivel nem vagyokezzel egyedül, igyekszem ezen nem nagyonfájdalogni, hanem próbálom tudomásul venni, éspróbálok szemlélődni. Optimista vagy?- Fontos, hogy történjenek velünk a dolgok.Nem szabad eltussolni, ha fáj valami, de közbennagyon sok mindenre rá lehet jönni magunkrólés a világról. Figyelni kell, mert az élet szép, éstele van sok-sok energiával. Van néhány fantasztikusbarátom, aki mindig erőt ad, büszke vagyokrájuk. Es nem szabad elveszíteni a képességet,hogy észrevegyük azokat a kicsi dolgokat,amelyeknek lehet örülni. Ez optimizmus szerinted? Ezért válhatnak gyakran annyira fontossá azelőadásaidban a történet szempontjából jelentéktelennektűnő, kicsi dolgok is? Arra a jelenetregondolok például, amikor a Tréfában a Kovácsmegpatkolja az Ördögöt. Én is szeretem. Azt erősítettük fel benneFazékkal, hogy ez a rossz életű és idegbetegKovács abban a pillanatban, ha dolgozik, haszakmai problémával találja szemben magát (felkell tennie egy általa még sohasem látott patkót),boldog lesz, nyugodt és büszke, és egyáltalánnem akad fenn azon, hogy egy embertpatkol éppen. Mert szereti a szakmáját,és ért hozzá. A Tréfa, szatíra, irónia és mélyebbértelem cím tekinthető egyben valamifélerendezői névjegynek, rendezőihitvallásnak? Mert bármi hangzik is el,mindig, minden előadásban, végig ottvannak mögötte a „mélyebb értelem" asorskérdések, az élet nagy problémái.- Mindig azt hiszem, hogy ezek azélet kis problémái. Pontosabban arrólvan szó, hogy adott élethelyzetekben alegkisebb problémák is a legfontosabbakkátudnak válni. Nagyon ritka azéletben és a színházban az egyértelműpillanat. Szó szerint is értem: nagyonritkán van egy pillanatnak egyetlenértelme. Azt mondta egy barátom, hogytúl bonyolultan gondolkozom. Ez nekemnagyon furcsa, mert egyáltalán nemérzem úgy, hogy bonyolultangondolkoznék. Nem bonyolítok sohaegy kérdést, csak szeretném adolgoknak a lehető legtöbb oldalátegyszerre megmutatni. Forró víz-hidegvíz: ez a mániám, bár-mennyire nehézis ezek között megtalálni a helyesarányt. Engem az ilyen előadásokérdekelnek. Az, ami didaktikus, aminekegyféle olvasata van,nem. A mélyebb értelmet nem keresi az ember,az vagy adódik, vagy nem. A „sokféleség" azt juttatja eszembe, hogy azelőadásaidban minden pillanatban rengetegféledolog történik a színpadon. Nagyon szeretem az olyan előadásokat, aholnekem mint nézőnek választanom kell. Lehetválogatni az egyszerre történő dolgok közül, ésha ez sikerül, iszonyúan csalogat, hogy mégegyszer megnézzem az előadást. Ugyanazt a dolgot is sokféle oldalról járodkörül. Rengetegféleképpen szeretnek például aszereplők a Figaróban. Ott talán azt az egy dolgot valóban sikerültmegfogalmaznunk, hogy mennyiféle szerelemvan. Minden életállapotunkban más érzést hiszünkszerelemnek, és magunk körül is rengetegfajtaszerelmet látunk. Ezek bizonyos érzetekbenhasonlítanak egymáshoz, de mindegyik egészenmásfajta érzés, és hihetetlenül furcsa nekem,hogy csak egy szavunk van rá. Ha mostszeretek, akkor mit csináltam tavalyelőtt? Hogyvan ez az egész? Nagyon szerettem az utolsó,kerti jelenetet, és azt a mély keserűséget, amelyeltölti a grófot, amikor felteszi magának a kérdést,hogy mégis miért vagyok itt, és mit akarok.Szerettem azt a felismerését, hogy „én nem tudom,mi a szerelem". A Figaróból egyébként egykicsit másfajta előadást szerettünk volna csinálni,ezért mondom azt, hogy nem sikerült igazánjól. Kétségtelen, hogy nagyon sok örömet okoztunkvele a nézőknek, de sok-sok nagy tapsnálévek múlva is eszembe jutottak a mostohábbgyerekeink, azok az előadások, amelyeket fontosabbnaktartottam. Például az Üdlak. Nem lehet, hogy ott olyan új színházinyelven szólaltál meg, amellyel egyszerűen nemtudott mit kezdeni a kritika? Egyáltalán nem a sikeresség érdekel,hanem az elfogadás vagy nem elfogadás, depersze nagyon foglalkoztat az a hihetetlenellenszenv, amelyet a szakmán belül sokakbólkiváltok. Hivatalosan is eltöltöttem négy évet aszínházi szak-mában, próbálok tisztességgeldolgozni, és-bár hangsúlyozom: vannakelőadások, amelyeket jobbnak tartok, ésvannak, amelyeket rosszabbnak-álságos lenneazt állítani: nem tudom, hogy értékesek. Eztermészetesen nemcsak az én érdemem, hanemazoké az embereké is, akikkel ezeket azelőadásokat csináltam, és azé a tanáré, akimegtanított arra, hogy a rendezés szakma. Es hamaguk az előadások, a színházunk vagy énmagam nem is, de az ezekben részt vevő színészekés tervezők igen sok elismerést kaptak.Tudom, hogy a Tréfa, szatíra, irónia és mélyebbértelem nagyon jól sikerült, talán fontos színházieseményvolt, és minden egyes percéről el tudokszámolni. Ritka állapot az ilyen. El kell gondolkoznomazon, hogy miután január közepénmegszűnt az Új Színház, engemáprilis végéig senki sem hívott fel,vagyis egyetlen ember sem akadt amagyar színházi szakmában, aki aztszerette volna, hogy dolgozzak a színházában.Ezen el kell gondolkozni,mert azt jelenti, hogy itt valami nincsrendben, vagy velem, vagy velük.Nem én vagyok az egyetlen: CserhalmiGyörgyöt sem hívta senki, és jobb,ha nem sorolom tovább. Aztán megkeresettHegyi Árpád Jutocsa Miskolcrólés Csányi János a Bárkáról, de aBárkával már évek óta kapcsolatbanállok, és sok embert ismerek onnan. A Bárkán Kárpáti Péter Méhednekgyümölcse című darabját rendezedmajd... A Méhednek gyümölcse (új címeVilágvevő) kezd lassan olyan lenni,mint egy kínosan hosszúra nyúló tartozás.Évek óta készülök rá, hogymegrendezzem Kárpáti Péternek ezt ,adarabját, meg is csináltuk volna az ÚjSzínházban az évad végén. Attól,hogy ilyen hosszúra nyúlik a várakozás,egyre jobban szorongok, hogytudok-e majd olyan tehetséges előadástrendezni, mint amilyen tehetségesnektartom őt magát és ezt a da-


O INTERJÚ OA portrékat Koncz Zsuzsa készítetterabját. Vele dolgozom, amióta csak felnőttszínházbanrendezek, és olyanná vált számomra,mint egy pohár víz, amikor szomjas az ember. Ő akontrollom, az inspirátorom, a beépített emberem,ő az, akit utálhatok munka közben, és ezolyan jó. Nem nagyon hiszek ebben a foglalkozásban,hogy dramaturg. Nem az a fontos, hogya szöveget példányállapotba hozzuk, hanem az,hogy az előkészítő munkában egy ilyen színvonalongondolkodó emberrel tudom megosztani agondolataimat, a kételyeimet. Ez nagy ajándék.- Mennyire vonzó az a Bárkában, hogy a sajátgenerációd tagjaival közösen fogsz színházatcsinálni? Egyrészt jó, hogy keresik a generációjukkala kapcsolatot, másrészt viszont túlzónak istartom, mert én nem nagyon hiszek ebben agenerációs mellveregetésben. Közösen tudokgondolkodni emberekkel, de az életkortólteljesen függetlenül. Nem tartom generációskérdésnek a kapcsolatteremtést. Nem érzemmagam egy generációba tartozónak senkivel.Egy ember vagyok: nézek a tükörbe, és nemlátok a hátam mögött másik negyvenet. Nem háborítja fel a szakmabelieket ez akívülállás? Figyelj, muszáj erre mondanom valamit.Botrányosan rosszul érzem magam a színháziszakmai közegben, mert botrányosan álságosnak,hatalomkijelölőnek és erkölcstelennek látom,és ez valóban teljesen független attól, amiaz Új Színház körül történt. Nem beszélnek tisztánaz emberek, és nem mondanak igazat egymásnak.Nem nézik egymás előadásait, vagy hanézik, akkor gyűlölik őket, és nagyon örülnekegymás kudarcainak. Ennek talán az a gyökere,hogy a színházi szakma egyáltalán nem tudjasaját magát szakmaként definiálni. Ez egy olajos,maszatos, önmegvalósító, furcsa közeg, de az,hogy mi a színházcsinálás, és ennek melyek aszakmai kritériumai, melyek azok az elengedhetetlen,minimális ismérvek, amelyek a színházatszínházzá teszik, azt nem nagyon tudjuk. A színházon kívüli közeg nem ugyanilyenmaszatos? Évről évre rosszabb a közérzetem, és nemcsaka színházi közegben érzem rosszul magamat,hanem a közértben is. Az nem lehet, hogyaz ember reggel féljen tíz deka párizsit kérni, mertideges a néni, hogy miért csak tíz dekát kérek.Hát azért, mert éppen nincs pénzem, csókolom,de még mindig több pénzem van, mint azoknak,akik öt deka párizsiért állnak sorba. Szerintemegész egyszerűen alpári országban élünk, ahol kise látszunk a politikai játszmákból, s ahol ostobaemberek ülnek a döntéshozatali fórumokon, ésahol nagyon sok ügyes ember megtalálja a magaérvényesülési lehetőségeit. Én erre nem vagyokalkalmas, és nem is szeretnék ilyenné válni. Ha ezt az előadásaidra visszafordítom: aKoldusopera is éppen erről szól. A pénzmindenhatóságáról, a kapcsolatok kiürüléséről...- Hát igen, és hogy van egy ember ebben atörténetben, aki nem találja a helyét ebben avilágban. Őt hívják úgy, hogy Bicska Maxi, az énelőadásomban - illetve Vas István fordításában -Penge Mackie. Alig szól, a saját esküvőjén isrosszul érzi magát, ahonnan lehet, menekül. MészárosTamás azt írta a kritikájában, hogy nemvettem észre azt az alapvető dramaturgiaimozgatóerőt, amelyet Bicska Maxi személyejelent, hiszen ő viszi előre az eseményeket.Megint csak ámulva álltam egy felkészült ésáltalam nagyra becsült kritikus írása előtt,hiszen Mackie nem-hogy nem mozdít előresemmit, hanem éppen eIlenkezőleg: mindenthátráltat azért, hogy eljusson addig a helyig,amelyet úgy hívnak, hogy végítélet. Egyetlenmozgatóerő van a történet-ben: Peachum, akimeg tudja lovagolni ezt a hely-etet, és akit motiválaz, hogy tönkretegye és eltegye Iáb alól azt azembert, aki zavarja az érdekköreit. EgyébkéntBrechttel sok dolgunk lenne még, talán alegmegkövültebb elvárások őt övezik. Nem csak az új színházi történések miattaktuális ma Magyarországon a Koldusopera... A legeslegjobban azt szeretném, ha nemkellene ebben az országban élnem. Ezt évekkelezelőtt nem gondoltam volna magamról, mertmindig úgy éreztem, hogy nekem itt van mindengyökerem, és itt kell élnem. Most jó lenne nemide tartozni. De nem lehet nem ide tartozni, mertcsak magyar nyelven akarok színházat csinálni. Akulturális gyökereim mindenképpen itt vannak,hazugság lenne azt mondani, hogy európaiak,internacionálisak, mert nem így van. Ez mostnagyon nagy ellentmondás az életemben. Azsem biztos, hogy színházat kellene csinálnom.De nehogy azt hidd, hogy reggeltől estig ezenvekengek. Mert optimista vagy... Egy biztos: megvan bennem a képességarra, hogy lezárjam magam körül mindazt, amizavar. A silányság például nagyon zavar, az ízléstelenségmég jobban zavar. A számomra fontosalapértékek egyáltalán nem változnak bennem.Rettenetesen fontos, hogy pontosan tudjam magamban,mélyen, hogy melyek a támasztékaim.Alapérték a tolerancia. Nem bírok elviselni semmifélemegkülönböztetést. Hiszek a szeretet erejében,abban, hogy van szeretetenergia. Az önismeretnagyon fontos. A színházcsinálásban is.Es azt is fontos tudni róla, hogy állandóan változik.Nem tudtam ezelőtt tíz évvel, hogy milyenlesz majd harmincnégy évesnek lenni, és mostsem tudom, hogy milyen lesz majd ötvennek.Nincs befejezett önismeret, mert a történéseknagyon meghatározzák a személyiségünket. Esmégis kellenek a belső bizonyosságok, a megnyugvásokaz ember életében. Ezeket keresnikell. Élni, az munka. Hogy mit értünk meg magunkból,hogy egy nap mit rontunk el, ötszázdolgot, hogy ebből másnapra mi jut eszünkbe,és mit sikerül mégis megoldanunk, az iszonyúmunka. Dolgozás. Szerintem mindenki dolgozik,a munkanélküli is dolgozik. Ezért nem érdekes azút meg a karrier. Es mégsem lehet csak zaklatódni.Gyönyörűek azok a kis homokpartok, ahol egypillanatra kitisztulnak a dolgok, és átfut az emberen,hogy most ért valamit. Es amikor egészentisztán megjelenik előttünk egy nagyobb gondolat,nagyon picinek érezzük magunkat. Az ilyenpillanatok segítenek a túlélésben.Az interjú 1998. július 16-án készült.


JÁKFALVI MAGDOLNAHALLÓ! VAN ITT VALAKI?NOVÁK ESZTER RENDEZÉSEIRŐLezdjük egy képpel. Három cigaretta parázslika sötétben, a leeresztett vasfüggöny előtt. Anyitány, a Cápadal már elhangzott, tehát tudnunkkéne, hoI vagyunk. A cigarettákat elszívják(szép hosszú snitt), majd ezek a sötétés füstös alakok nekilátnak feltolni avasfüggönyt, amely közben valamifélefémredőnnyé változott. Mindannyian arccal anézőtér felé állnak, kezük a fejük felett, tartják avasat. „Halló! Van itt valaki?"A színházi (meg)nyitottság fenti önreflektív képimozzanata, mondjuk, a színpadi kommunikáció paneljeitvilágítja meg. Olyan kukucskáló színházbaérkeztünk, ahol nemhogy átlátszó a negyedik fal, dea színészek maguk emelik fel előttünk, hogy azelőadás során folyamatosan éreztessék a maguk ésa néző szerepének működését. Ha már ez a színházépítészeti adottságaiból fakadóan voyeurségrekényszerít, az önreflektivitás legalább tudatosítja azilyen nézői szerep enyhe morális tisztátalanságát, sígy felfedi, hogy a leskelődésből fakadó bűntudatotcsak kritikai laudációkban lehet levezekelni. Mondjukki: a befogadói hagyomány azt tartja rossz színháznak,ahol nincs mit meglesni, ahol nem történiksemmi.Novák Eszter színházában a néző nem leselkedik,hanem Iát, s így rendezéseitől a kritikafolyamatosanprovokált helyzetben érzi magát. A bőséges sajtóanyagennek megfelelően erőteljesen polarizált. Avisszatérő premisszák: a rendezőnő fiatalsága és amestere nyújtotta biztos alkotói közeg. Legtöbben ekettősségre vezetik vissza értelmezésüket, amely amerészséget jelöli meg elsődleges értékteremtő kategóriaként.1 Novák Eszter hat rendezése az ÚjSzín-házban következetes és már méretes korpusz,melyen követni lehet egyrészt a jelen színháziközegé-nek jelképzési technikáit, másrészt aművekben rejlő - számunkra most fontosabbnaktűnő s ezért az elemzés gerincét képező -értelmezési provokációt, amely rendre a színpadirendezői szerzőség, az újra-nézés és a női olvasatdefinícióira kérdez rá.A szerzőségrőlés a textuális függőségrőlNovák Eszter rettegett darabátíró hírében áll,pedig nem tesz mást, csak következetesen él aszínházi szakma mesterségbeli előjogaival. Radikálisanfogalmazva: a teátrális megnyilvánulásverbalitása a látványdramaturgia függő része, ésnem fordítva. Ha egy kritikus vagy néző egy előadá-1 A Novák Eszter rendezéseit meghatározóstílusjegyeket a kritika egyértelműen felismerhetőnekés megkülönböztethetőnek ítéli, megnevezéséreazonban metaforikus szerkezeteket használ. Ígybeszél személyességről (Perényi Balázs, Ellenfény,1998/3.); másságról (Sándor L. István, Színház,1998/5.) stb.son számon kéri az eredeti szerző szövegének vagy„szellemének" követését-s ezt tenni természetesenminden joga megvan -, akkor tisztában kell lennieazzal, hogy az előadástól elvitatja az autonóm műalkotásstátusát. Természetesen vannak előadások,amelyek egyáltalán nem is céloznak semmiféle autonómiát,megmaradnak a (jó esetben) korrekt illusztrálásnál.A Novák Eszter által rendezőkéntjegyzett előadások azonban nem ilyenek. Ha pediga színházi előadásnak mint művészi megnyilvánulásiformának megadjuk az esztétikai autonómia ezenlehetőségét, akkor az így létrejövő műalkotáshoztartozó szerző-funkciót a rendezőnek kell tulajdonítanunk.A szöveg (amely éppenséggel klasszikusdráma is lehet) éppúgy a létrejövő komplex műalkotóelemévé válik, mint, mondjuk, a színházi térkialakítása vagy a színészi játék; s a szöveghezfűződő eredeti szerzői autoritásnak nincs sokkalnagyobb szerepe, minta téralakítás lehetőségeit meghatározószínházépület architektúrájának vagy épp atársulat összetételének.A fent jelzett nézői-kritikusi magatartás általábanolyan előfeltevésekből indul ki, hogy az adottklasszikussal a színrevitel során bizonyos dolgokatmeg szabad tenni, más dolgokat azonban nem. Azilyen ítéletek általában egy hagyományra, egy konszenzusravezetik vissza legitimitásukat, s az előadástkizárólag az előzetesen ismert, klasszikus műhöz(pontosabban arról kialakított képzetükhöz) képesthajlandók értékelni. Természetesen ez az ítéletis rendelkezik valamelyes érvényességgel; körülbelülannyival, mintha a képzőművészeti alkotásokértékelésénél arra a szempontra szorítkoznánk, hogyaz adott mű hasonlít-e s milyen mértékben ábrázolttárgyához.A klasszikussá válás mozzanata sajátos paradoxonttartalmaz. 2 Mint a kanonizálódás szélsőségesváltozata, természetesen együtt jár az értelmezéssémáinak bizonyos rögzülésével. Ugyanakkor ahhoz,hogy kivívja a klasszikussá váláshoz szükségestekintélyt, a műnek elég hosszú ideig az élő hagyománybankell maradnia, s ezt a változó befogadóielvárások közepette nem érheti el másképp, mintnagyfokú nyitottsággal. A nyitottság az olvasás soránképzelőtevékenységünk aktivizálására ösztönző,kitöltendő üres helyek bőségét jelenti, 3 míg aklasszikussá válás az üres helyek kitöltésének sematizálásával,az értelmezési lehetőségek behatárolásávaljár, noha a klasszikus „alvó potenciálként"továbbra is tartalmazza az igazi újrafelfedezés esélyét.Ez a folyamat akár tévhitek közhelyesüléséig is2 Vö. P. Pavis: Az elméletről..., Theatron, 1998. ősz.53-65.3 A terminológiát Iser nyomán használom. I. W. Iser:The Act of Reading, The Theory of Aesthetic Response.J. Hopkins Univ. Press, Baltimore & London, 1978.180-203. (Részletei magyarul: W. I.: Az olvasás aktusa.In: Testes könyv. Szeged, 1996. 241-265. Ford.:Hárs Endre.)elvezethet: aki jól megtanulja, mit illik gondolni egyklasszikusról, az elég nehezen veszi észre, amikorBánk bán másodjára is elhajtja a körülötte sertepertélőTiborcot, mert éppen Melindát tenné helyre azország ügyei helyett.Ilyenformán a kellően szocializált néző-kritikus aztvárja a klasszikus mű színrevitelétől, hogy „értelmezzen";azaz - az érvényben lévő sémák közöttválogatva - kitöltse az üres helyeket; tehát csökkentsevagy küszöbölje ki a nyitottságot; végezze elhelyette a képzelőtevékenység munkáját. Nyerjen kiés mutasson fel egyetlen jelentést a lehetségesvégtelen számú közül, s szorítsa homályba a többit.Hozza meg a néző helyett a döntést, hogy Hamletőrülete mennyiben igazi és mennyiben mímelt, shogy anyja mennyire bűnös gyilkosságban ésmennyire paráznaságban. Ennek az elvárásnak - ajelen elméleti konstrukció keretein belül - kétféleképpenlehet nem megfelelni. Az üres helyek radikálisanújszerű kitöltésével egyfelől, s másfelőlolyan rendezéssel, amely nem az üres helyek kitöltésében,hanem fenntartásukban vagy saját, autonómüres helyeinek létrehozásában érdekelt. Aztmondhatnánk (kicsit aforizmatikusan), az elsőavantgárd program, a második posztmodernneknevezhető, s ez Novák Eszter esete.Novák Eszter szövegstruktúrát is átalakító dramaturgiaifogásai 4 alapjában kétfélék, és közös törekvésük- jelenleg - az előadás nyitottságánaknövelésére irányul 5 . Az egyik eljárása szöveg ritmusátmódosítja. A klasszikus írás ritmusa a monológokés a dialógusok koronként változó arányaibólépül fel. Novák Eszter, ha gyorsítani akar, a monológokbóldialógusokat vág, mint az Üdlak hármas útijelenetében, ahol a Kalmár, a Fejedelem, a Tudósegymásra következő, külön, hosszú szavalatábólmozgalmas, verekedős kép alakul ki, még inkábbkiemelve Csongor álomkóros tehetetlenségét.Ugyanilyen ritmusgyorsítással 6 jár a Koldusoperakezdőjelenet-cseréje, mikor is a koldusruhatár felleltározásahelyett az istállóbeli esküvő nyitja a darabot,s a megváltoztatott dramaturgiai helyzet óha-4 A színháztörténés jelenbéli rákfenéje, hogy az alkotóicopyright az egyszerűség kedvéért a rendezőt illeti.Még ha a társulat egésze vagy a dramaturg személyemegjelenik is a plakátokon, a mediális rövidítések arendezőt teszik jelölőnek. Bármennyire aktív alkotószerepet vállal a dramaturg Kárpáti Péter, az elemzésszempontjából irreleváns marad. Bármennyire sajátosaninspiráló is kettőjük közös munkája, s bármekkoraebben a folyamatban az író Kárpáti dramaturgiai tevékenysége,s azt bármilyen nagyra értékeljük is, a létrejöttelőadás kizárólagos copyrightja Novák Esztert illetimeg. Szokásjog, hagyomány ez is.5A kortárs reprezentáció nyitottságáról Kékesi KunÁrpád publikált tanulmányt a Szinház 1997/7. számában.6 Lásd: Nánay István: Holdvilágos Üdlak. Szinház1994/12. 25.


SZÍNHÁZELMÉLET Csomós Mari (Mirigy), Horváth Virgil (Csongor)és Szalay Mariann (Tünde) (Korniss Péterfelvétele)tatlanul a spontán emberi - és nem a mesterségestársadalmi - viszonyok közegét emeli ki.A klasszikus monológok a ritmuslassításon kívül adrámai beszéd fiktív irányultságán is változtattak,hiszen többé-kevésbé direkt formában a befogadónézőhöz szóltak ki a szövegből. A szöveg szerzőjeegyszerűsítette a színpadi kommunikációt: nemPhaedra beszél Hippolütoszhoz, vagyis egyik színésza másikhoz, hanem Phaedra beszél magában,s az ilyen csonka kommunikációs formák a színházigyakorlatban a néző - ez esetben jelöletlen, tehátindirekt - megszólítását eredményezik. Novák Esztera megszüntetett ritmusképző monológok tagoló,lassító szerepét a betétdalokra ruházza át. Ezérténekli Mirigy (Csomós Mari) Eisemann Holdvilágoséjszakán-ját Vörösmarty közepette, vagy Ledér(Tóth Ildikó) a pesti kuplét. Ezért (is) keringőzik aTréfában Mollfels Liddyvel, ezért énekelteti meg azIskolamester - „Szép jó reggelt kívánok az osztálynak"- néző-osztályát. Brecht-Gay dramaturgiájapedig eleve erre épül.A jelenetátszabdalások a megváltozott ritmuselőhívta jelentésmódosuláson kívül a megértés lehetőségeitis változtatják. A klasszikusok újrajátszásábanpersze folyamatosan jelen van a szöveghezkötődő játékhagyomány, akkor is, ha a rendezőmindentől független interpretációval közelítene: abefogadói szokás mára színház kapujában konvencióibaburkolódzik. Vegyük csak a Szép Ernő-olvasatokat.A Patikában Balogh Kálmán fantasztikuslátomása a köréje sereglett nőkről a darab lezárásáhozvezet: Ladányban elérhetetlen a keresett boldogság,Kálmán továbbra is elvágyódik képeslaphölgyekés korzólányok után. Novák Eszternél ez ajelenet álommá változik, és előbbre, a második felvonásbakerül. Ebből az álomból riasztja fel Kálmánta fájós fogú Patikusné jajgatása, s így nemcsak azasszony lerohanása kap remek motivációt (Kálmánszámára a valódi nő felbukkanása mintegy az álomfolytatását jelenti), de a darab végére nyitott jelenet,a szépséges Katibogár-kettős kerül.Nováknak van még ilyen lényegi beírás-átszabdalása,többek közt a Koldusopera akasztás előttijelenete, melyet egy áramszünettel az elviselhetőséghatáráig lelassít. Nem szólhatnak a Westminsterharangjai, a fényszórók kicsapták a biztosítékot, ígyMacheath életének utolsó órájában gyakorlatilagmegáll az idő, legalábbis az idő jelzése. NovákEszter beírása (Brechttel szemben) időt adMacnek, hogy várja a halált, rettegjen, reméljen, shogy elszámolván életével, s ugyanakkor időt ad aszínházolvasó-rak, hogy a látottakkalpárhuzamosan lefuttassa aBrecht-hagyomány kanonikus megoldásait - s hailyen nem lenne, saját klasszikus drámatörténetitapasztalatát -, s felismerje: más történik.A dramaturgiai struktúra átalakításának másikjelentős - ismét nem állítom, hogy ú j - metódusa aszerepek és a hozzájuk tartozó szövegek megkeverése.Novák Eszter az azonosság primer bizonyosságátveszi el tőlünk, amikor az Űdlakban Mirigyutasítására Kurrah Balga alakját veszi fel, hogy félrevezesseCsongort. Kurrah-Balgát Schlanger András,az eredeti Balga játssza, Kurrah sapkájával jelezveátalakulását, azaz éppen a fordítottja történikannak, mint amit a bevett színházi hagyományokalapján várnánk. Ugyanebben a darabban Mirigymondja el az Éj monológját (a kevés meghagyottmonológ egyikét), ekként teljesítve be az előadásbaneddig is elfoglalt irányító-vezető szerepét. Smivel a monológ kintről-fentről bejátszott magnófelvételrőlindul, s csak később csatlakozik hozzáCsomós Mari saját élő hangján a színpadon, a képmetonimikusan az Éj s ezáltal Mirigy mindenekfelettiuralmát mutatja.A szerepkeveredések technikája a Grabbe-darabelőadás-átiratában tobzódik igazán: ugyanaz a színész(Magyar Attila) kapja az Ördög és Mollfelsfiguráját, és így a fregoliszerep-asszociációk a darabbanegyébként is mélyen meglévő iróniát gazda-Takács Katalin (Patikusné) és Magyar Attila(Balogh Kálmán) a Patikában (Koncz Zsuzsafelvétele)


SZÍNHÁZELMÉLET gítják. Azonos testet ölt (Fazekas Istvánét)Tobias, Wernthal gróf, a Kovács,egy szolga a kastélyban és az egyiktermészettudós. A huszonegy szerepnyolc színészre jut. Egy színészé (HorváthCsaba) Mordax grófja ésGottliebchen szerepe, ez utóbbit viszontmegosztja az előadás idegenvezetőjével(Nagy Mari). Ez a páros szerepkiemelkedően megoldott dramaturgiaimunka, azonkívül számunkra remekpéldát szolgáltat arra, mennyire könnyűmegbolygatni a szerzőség autonómiájánakhipotetikus egységét. Arendező-szerző megmutatott értelmezésifolyamata az előadás előtti társulatidöntéskényszerek függvénye.Gottliebchen figurája kezdetbenHorváth Csabáé. Ő öltözik rövidnadrágba,ő fogja apja kezét, vagyis a színészeksaját kommunikációs rendszerükbenőt tekintik a tanulni vágyó parasztfiúnak.Amikor a nézőkísérő - akiNagy Mariként, Nagy Mari nevű hostesstjátszva sokaknak bemutatkozik az estekezdetén, s mivel a nézőket kíséri,inkább a nézők, minta színészek oldalánáll - hirtelen Gottliebchenként bekerül azelőadásba, a játékosok közegébenazonnal Gottliebchenként működik. Ettőla szereptől csak a szín-padi személyhalála árán szabadulhat. NovákEszternek sikerül megfogalmaznia aszerep Pirandello ihlette autonómiáját:a szerep azé, aki felveszi. Aszöveg autonómiájának felszámolása arögzített játékstílusok és a megírt szerepek (egyszerep - egy színész) autonómiájának felszámolásáthozza magával. 7Novák Eszter fenti megoldásaiban a színpadi alakokszínészcseréi a kényelmes azonosítási technikákats ezáltal a befogadási szokások mechanizmusaités automatizmusait ássák alá. Mindkét, tehát aritmust és az azonosulást érintő rendező-szerzőibeavatkozás is úgy teszi zárójelbe a textus történetiértelmezéseit, hogy folyamatosan épít ismeretükre.Vörösmartyról alkotott tudás nélkül az Üdlak tündérmesékiránti vágya emészthetetlen lenne. Hanem ismert Brecht Tartuffe-koreográfiás Koldusopera-befejezése,attól még magával ragadó hatástérhet el az akasztási jelenet erős képisége. De mivela brechti cinkos Moliére-kacsintást Novák Esztervisszautasítja, nála hiába jön fanfárokkal a király(nő)(lovas)futárja, Mac szövege a „Megmenekültem,megmenekültem! Ó, hisz tudtam én: sose félj vadvésztől, segítség jön az égből" 8 helyett egyszerű„nem" lesz. Ot akasztott hulla lóg a zsinórpadlásról,7Lásd E. D. Hirsch: A szerző védelmében. In: A hermeneutikaelmélete II. Szeged, 1987. 407-430. 8 VasIstván fordítása.Jelenet a kecskeméti Ahogy tetszik-ből (VajdaPéter felvétele)s az egyik, Penge Mackie (Cserhalmi György) elénekliaz ide helyezett Második koldus finálét. Erősrendező-szerzői megoldás még egyet csavarni azidézéslánc jelentésén: a XVII. századi moliére-i zárlat,a királyi hatalom képében jelentkező deus exmachina mára klasszikus komédia szabályai szerintis lehetetlen dramaturgiai helyzetbe ágyazódott.Számos rendezés játszatta el a moliére-i szövegmásik (?), eredeti (?) értelmezését nem verbáliseszközökkel, mikor is a hatalommal összefonódottTartuffe az érkező katonákkal Orgont viteti el. Brechttörténetmondó epikus technikája távolságtartóanbeidézte a cour royale-t, de ebben a rendezésbenNovák Eszter mindezt brutálisan és egyszerűenmegszüntette. Jöhet a királynő amnesztiája, Maclógni akar a kötélen.A bármiféle kirekesztő és hierarchikus autoritástelvető, előítélet nélküli, megértő és elfogadó attitűd aszínpadon megszólaló szöveg sajátos nyelvi rétegződésébenis markánsan jelen van. Novák Eszterszerző-rendezőként általában megtartja a szövegstiláris közegét; hangsúlyozottan érintetlenülhagyja Vörösmarty, García Lorca,Beaumarchais nyelvi bonyolultságát,archaikusságát. Mindazt, amiklasszikusként olvastatja őket. Nyilvánvalóanmély tiszteletet tanúsít aszínpadi szerzők kanonikus nyelvimegoldásai iránt, ez is magyarázhatja,miként marad meg Vörösmarty „dámpemét"-je 9 , de ebben a megőrzési aktusbanjelen van az a szándék ís, mely akommunikáció öregedési folyamatátrögzíti: a szavak elvesztik értő befogadóikat.Novák ugyanakkor rendezőszerzőkéntegyrészt jelentősen átalakítjaa szöveg szerkezetét, másrészt - s ez isa kortárs színház közösnek tekinthetőmunkamódszere - invenciózusanfelhasználja, rögzíti a próbafolyamatokalatt létrejött verbális és gesztikusimprovizációt. E helyzetgyakorlatokelementáris erejét őrzik a vicces vagydurva kiszólások, ekként káromkodja elmagát Figaro, és kurvaéletezik a gróf.Több következménnyel jár, amikor arendező-szerző egy jelenetmegmozgatásakor ürességet (példáulmotiválatlanságot, ritmuszavart) érzékel,s azt üres helynek tekintve kitölti, mintegya dráma szerzője helyett, akár „ellenére".A Figaro házassága éjszakaijelenetsorainak kezdetén Cherubin asötétben a Suzanne-nak nézett Grófnéhelyett a grófot csókolja meg, aki azapród helyett az éppen odaérő Figarótvágja pofon.„Na mi van kispofám? Bezárt a puszibolt? "10 -mordul fel a gróf.Novák Eszter zsonglőrködik az értelmezés labdáival;bajban is van az a kritikus, aki az egyértelműútmutatást, a rendező-szerző kibogozható olvasatátkeresi. Novák megőrzi a szöveg értelmezői sokrétűségét,vagy - gyakrabban - ő maga teremt üresinterpretációs színpadi helyzeteket, s e beírásokkiemelten mesterséges jellege tovább tágítja a befogadáslehetőségeit. Nézzük Beaumarchais-t. Aszerző grófja a szokásos másodvonalbeli, haloványkarakterjegyekkel megrajzolt figura: a féltékenyszoknyapecér unalomig ismert típusa. Novák Eszteregyetlen szó betoldásával ostoba, fallokrata hólyagotcsinál belőle. Ez a gróf brutális, s hogy a látványdramaturgiakellően felhívja rá a figyelmet, a Grófnéés Suzanne először mostmutasdmeg-játékkal hozzae tényt Cherubin tudomására. Az előadás folyamánettől kezdve elég csak a játék megfejtésének testjelétmutatni, s a be nem avatott gróf indulatának értel-9 Erről beszél Kárpáti Péter a Magyar Nemzetben,1995. szeptember 21-én.10A forrás itt Cserhalmi György közvetítésével BereményiGéza.


SZÍNHÁZELMÉLET mezése a félelem mellett a szánalom, a sajnálat, akirekesztettség, a nevetségesség színeit is megjeleníti.A fentihez hasonló dramaturgiai attitűd természetesennem szokatlan a kortárs színházi gyakorlatban,a klasszikusok átírása, bizony, már begyakorlotttechnika lett. A Novák Eszter-rendezésekszerzői értéke az önértéknek tekintett nóvum helyettabban rejlik, ahogy új módon emeli a hagyománybamind az ismert, mind a fellelt szerzői szövegeket; egyolyan hagyományba, amely rögzített tudás helyett amegismerés állandóan változó folyamatát részesítielőnyben. A Novák-bemutatók kritikai reflexióieljutnak az ilyen rendező-szerzői elkülönbözésfelismeréséig, és javasolják az előadott művek címénekmegváltoztatását, 11 Csongor és Tünde helyettlegyen Üdlak, Figaro házassága helyett Egy őrültnap, vagyis főcímek helyett szerepeljenek az alcímek.Az érvelések szerint ezt még elviselné a befogadóiközeg, pedig a hiteles jelölés a darab címét tartanámeg, s az átdolgozásra utalva társ-szerzőket tüntetnefel. 12Az újranézésrőlAmennyiben a rendező szerzővé válik, szövegalakításigyakorlata számos, színházban még alig körvonalazottjelenséget hoz magával. A színházelméletihagyomány szerint a színházi olvasatban rejlő esztétikaiélmény csakis az első, vagyis az egyetlenolvasat alkalmából jöhet létre. A klasszikus dramaturgiákévszázadok óta az összefüggések azonnalimegvilágítását szorgalmazzák, legyen szó akár azarisztotelészi hármas egység egyszerű cselekményérőlvagy arról a pisztolyról, amely már az elsőfelvonásban felbukkan, hogy az utolsóban végreelsülhessen. A dramaturgiák éppen az első és egyetlenbefogadásra építve írták elő a szoros logikaikapcsolódásokat, a kauzális logika merev időrendjénekmegőrzését. Az azonnali könnyebb megértésérdekében a darabok történeti idejének linearitása abefogadás előrehaladó idejét imitálta, akkor is, amikora szöveg múltjában lejátszódott esemény volt aszituációváltás mozgatója. A klasszikus „utánzás"11 Nánay István: Holdvilágos Üdlak. Színház, 1994/12.24-27.; Molnár Gál Péter: Beaumarchais-csasztuska.Népszabadság, 1997. február 10.; Györffy Miklós: Egyőrült nap. Magyar Nemzet, 1997. február 18.12 Brechten nem kérjük számon sem Gayt, sem Villont,hiszen „amikor egy vezető német kritikus plágiumrólbeszélt, Brecht hűvösen megjegyezte: az irodalombanéppúgy nem ismeri el a magántulajdont, minta gazdaságban"- idézi Arthur Koestler: A láthatatlan írás.Osiris, 1997. 43. Miért kérnénk mi számon bárkin isBrechtet? Bár 1998-ban furcsa fintorként Brecht kiadójaéppen ezt teszi: posztumusz kéri számon BrechtetHeiner Mülleren a Germania 3-Gespenster am totenMann szövegében előforduló jelöletlen idézetért.és a romantikus „kifejezés "13 a realista színház„megmutatás"-eszméjébe torkollott, s az Artaud utániértelmező rendezői munkák ettől a bizonyosságtóleltávolodva a játék többértelmű lehetőségétkeresték, egyebek mellett az időkoordináták összekuszálásában.Novák Eszter olyan színpadi építkezésselkísérletezik, amely éppen a tényleges játékidő,a darab történeti ideje és a befogadás mitikusideje 14 közti viszonyra kérdez rá, s így a néző részérőla színházi újraolvasás stratégiáját igényli.Az újraolvasás színházi megfelelője az újranézés.Irodalmi szöveg esetén a hermeneutikai tapasztalattárgya (az „esztétikai tárgy") változik ugyan az újraolvasásoksorán (minthogy maga a tapasztaló szubjektumváltozik), de az irodalmi szöveg fizikai értelembenmégiscsak változatlan marad. 15 A színháziújranézés tárgya azonban az alkotó tényezők esetlegességébőlkifolyólag fizikai megjelenésében is estérőlestére változik, s ez kérdésessé is tenné ekategória mechanikus alkalmazását. A verbális ésvizuális dramaturgia zsúfoltsága, a gazdag intertextuálisés intergesztuális háló, a színházi élményrealitásképének ironikus idézőjelbe helyezése, a néző-befogadó-olvasónaiv gondolati passzivitásának13 Wimsatt-Beardley: Az intencionalitás téveszméje. ln: A modern irodalomtudomány kialakulásaszöveggyűjtemény.Osiris, 1998. 369.Anne Ubersfeld: Lire le Théâtre. Ed. Sociales, 1980.187-197.15 Az alapvitáról lásd E. D. Hirsch: A Szerző védelmében.In: A hermeneutika elmélete IV. Szeged, 1987.407-430. (Ford. Kiss Anikó.); H. R. Jauss: A költőiszöveg az olvasás horizontváltásában. In: H.R.J.: Recepcióelmélet- esztétikai tapasztalat - irodalmihermeneutika. Osiris, 1997. 320-372. (Ford. Kulcsár-Szabó Zoltán)Lázár Katalin (Cselédasszony) és Tóth Ildikó(Menyasszony) a Vérnászbanmegszüntetése mindig igényli a többszörös újranézést.Az olvasás, így a színházolvasás is időbeli folyamat.16 A nézés ideje speciális idő, hiszen hosszúságaés tagolása diktatórikus; az előadást nem lehetfelfüggeszteni, benne önkényesen előre- vagyvisszaugrani, egy-egy részletnek más forrásbanutánanézni, mint könyvolvasáskor. A szövegbenadott az újraolvasás lehetősége, de „tisztán orálisaurálisszituációban" 17 mi segít a visszalapozásban?És ha már rászántuk magunkat az elkerülhetetlenújraolvasásra, mi segíthet a tájékozódásban, amikoraz újranézés fázisai között hetek telnek el?Novák Eszter mise en scéne-jeiben az újranézéstemlékeztetők 18 segítik. Ezek olyan elemek (tárgyakés szövegbetétek), melyek az előadás vagy csakképi, vagy csak verbális szintjéhez tartoznak, tehát adarabbeli kohézió szempontjából (amennyiben vanilyen egyáltalán) létezésük indokolatlannak,szervetlennek, a Mukařovsky-féle értelembenszándékolatlannak,1 9 következésképp zavarónaktűnik. Ez a disszonáns érzés persze nem ingathatjameg a kialakult kohéziót, nem viheti félre az előadás16 Matei Calinescu: Olvasás és újraolvasás: A megértéstérbeli és időbeli modelljei. Literatura, 1991/1. 2-3.Ford. Kappanyos A.)M. Calinescu. 2.18A barthes-i terminológiát használva a studium szövetébőlezek punctumként emelkednek ki.19Jan Mukařovsky: Szándékoltság és szándékolatlansága művészetben. In: Bojtár E. (szerk): Struktúra,jelentés, érték. Akadémiai, 1988. 158-185.


SZÍNHÁZELMÉLET egészét. Ilyen emlékeztetőnek tűnik nekem példáulaz Üdlakban az a műbőr táska, melyet az ördögfiakrókaként, Mirigy lánya Ledérként hajszolnak. Ilyen aVérnászban az Anya állandóan színen lévő széke.Ilyen a Figaro díszletében az előtérben guruló kerekeslétra. Ilyen a már idézett játéka gróf „brutális"jelzőjével. Ilyen a Tréfában Marika egész szerepevagy Mollfels padlizsán vízipisztolya. 20 Ilyenek azanakronisztikus fényképezőgépek (Figaro, Koldusopera,Vérnász, Tréfa), 21 a biciklik (Vérnász, Koldusopera).A klasszikus dramaturgiában a Novák-féle színpadiemlékeztetők ősei a szöveg szintjén alkalmazottretorikai emlékeztető alakzatok volnának - hanagyon nyomoznánk utánuk. A görög tragédiák állandójelzői, a reneszánsz komédiák elcserélhető éselcserélendő tárgyai, a polgári színjátékban a nyelvistílusfordulatok sajátosságai - ezt Cocteau A rettenetesgyerekekben a „hihetetlen" szóval már ki isgúnyolta. Nováknál az emlékeztetők azonbanmindig a köznapitól eltérő megjelenést vagy használatotimplikálnak.De mire is emlékeztetnek ezek a relikviák? Egyrésztaz idő tagolására (hiszen a szövegben rejlő, azelőadásétól eltérő hagyományos jelenetváltásokmár ritkán segítenek a temporális tájékozódásban),mondhatjuk, egyfajta könyvjelzők vagy lapszámok avizuális memória számára. Másrészt egylövetűfegyverek, 22 hiszen a relikviák furcsasága legtöbbszörbizarr helyzetükben, alakjukban rejlik, és avisszafordíthatatlan olvasási-nézési idő hagyományáraszámítva biztos, hogy meglepetést csak azelső olvasatban keltenek, így a második és n-edikolvasatban észrevétlenül strukturálják a figyelmet,miközben átterelik a nézett szöveg többi elemére.Mondjuk, a mélyebb értelemre.A Tréfa kínálja legprovokatívabban az újranézésbenrejlő esztétikai norma-képződést .23 Az emlékeztető-tagolóelemek itt legnyilvánvalóbban vizualizáltszóvicc formájában jelennek meg. Novák Eszter aszínházijel-képzés folyamatában él azzal a lehetőséggel,hogy - színházban szokatlan, de kabarébanhétköznapi - metanyelvi gesztusokkal rámutathat ajel és jelölője közötti önkényes viszonyra, s a20A Patika- és a Vérnász-előadás megoldásai hagyományosabbkereteket jelöltek ki.21 A színpadon az előadás során készített fényképmindig idézi az egyszeri színházi pillanat rögzítésénekkísérletét. Erről is szólna R. Barthes: Világoskamra.Európa, 1985. (French Magda fordítása.) címűelmélkedése.22 A tényleges fegyverekről is essen akkor szó: NovákEszter ismételten használja a lövés figyelemfelkeltő éstagoló szerepét. A színházban eldördülő pisztoly biztosanfelébreszti a nézőt és esetlegesen lankadó figyelmét,s emlékeztetőt helyez fontos megoldások elé. AFigaroban a repülősó, a Tréfában a kocsmajelenet.23 Az ún. közönségdarabok újranézése vagy a színésziteljesítménynek, vagy a fikció kínálta élménynek szól -olvasatváltozata nem érdemleges.konnotáció hagyományával ellentétben a szóalakok„szó szerinti" jelentését 24 játszhatja ki. Ezért rángatjale az Ördög egy karosszék piros huzatját fázós„Nem bírom a huzatot!" felkiáltással, ezért dobálMollfels perzsaszőnyegeket Liddy támadóira szőnyegbombázásgyanánt. (Ugyanez a Figaróban arepülő só 25 esete.) Az azonnali fergeteges komikushatáson kívül 26 ezek az emlékeztetők a nyelvbe rögzültséghatárait tágítják a színházban, ahol nemcsaka színészi testbeszéd, intonáció és hangszín változtathata szöveg primer jelentésén, hanem a kiejtettszavak tárgyi megfeleltetése is elveszti bizonyosságát.Az az olvasat, amely nem talál fogódzót megszokottmetódusai mentén, ahol a repülősó hangsornem ájulás elleni erős illat képzetét hívja elő, ottaz „olvasói szokásrendszer" 27 megkonstruálja asorok közötti jelentést, vagyis megint csak amélyebb értelmet, legalábbis a mélyebb értelemszintaktikai helyét. 28Novák Eszter szolgáltatja a hazai kortárs színháztörténésleglátványosabb példáját a színházi „olvasóiszokásrendszer" működésének erejére. A hagyományos,uralkodó színházi olvasattípus az utóbbinagyrealista évtizedekben a sorok közötti búvárkodástalkalmazza kizárólagos befogadási technikaként,értelmezését csak direkt utalások rendszerébentudja működtetni, 29 s amennyiben ilyenek nincsenek,kitalál magának. A Koldusopera utolsó jelenetea kritikusi olvasatokban 30 a következő: a szereplőka nézők felé fordulnak, és a capellaszemrehányva éneklik a has és a morál dalát. A24 Paul Ricoeur: Metafora és filozófiai diskurzus. In:Bacsó B. (szerk.): Szöveg és interpretáció. Cserépfalvi,é. n. 65-96.25 Apró általános nyelvészeti esszék ezek a viccek,felhívják a figyelmet a nyelvi jelek motiválatlanságára,a jelentés meglepően könnyű kisiklathatóságára, azegyértelmű, referenciális jelentésátadáslehetetlenséére;minden értés félreértés. 6 A kritikák mindegyikevfoglalkozikezekkel a „csacsiságokkal" (SzékelyGábor szóhasználata. Ellenfény, 1998. 2.), dedramaturgiai szerepüket nem értékelik. A„csacsiságok" viszont így dokumentálhatóan betöltikemlékeztető szerepüket.27Szegedy-Maszák Mihály: Minta a szőnyegen.Balassi, 1995. 240.28A kritikusok többségét feltűnően zavarta, hogy aGrabbe-előadásból hiányzott a mélyebb értelem(vagyis a sorok közötti üzenet), de éppen ez a hiányérzetbizonyítja, hogy szintaktikai helye dominánsmegformázást kapott, és szándékosan nem töltetettbe.29 „Az ember természetesen megpróbálja kihámoznibelőle a »hátsó szándékot«, a korszerűségre hajazó»koncepciót«. Mindhiába." Metz Katalin. Napi Magyarország,1998. február 4. Az idei kritikusdíj-értékeléshasonló panaszoktól telíttetett. Színház, 1998. okt.30 Többek között Molnár Gál Péter: Az új Koldusopera.Népszabadság, 1998. február 2.; Metz Katalin: Ameditatív Bicska Maxi. Napi Magyarország, 1998. február4.; Magyar Judit Katalin: Előbb a has jön, aztán amorál. Népszava, 1998. február 10.; Perényi Balázs:Személyes színház. Ellenfény, 1998/2. 21.sorok közötti üzenet egyértelmű, a társulat haragszika direktorváltó városi politikusokra, és a színházjól megszokott eszközeivel most aztán kibeszél. Abefogadói gyakorlat oly erősen várja ezt az olvasatot,hogy nem veszi észre, vagy nem vesz tudomástarról, hogy a „helyzet most nem olyan", és ez ajelenet ténylegesen másként fest: a főbb szereplők(Mac kivételével, aki lóg vagy csüng a kötélen, majdkisétál), Polly, Peachum a nézőtérnek háttal helyezkednekel, a koldus-, rabló-, kurva-kórus felé, befeléfordulnak. Az előadásról megjelent írások, kivé-telnélkül, a tényleges helyett az elvárt beállást idéztékfel, és azt is értelmezték, rendkívüli példát szolgáltatvaarra, hogy a kritikus nemcsak „megöli" aszerzőt, de még a „szövegét" is átalakítja. 31 Az erős„olvasói szokásrendszer" a brechti finálé tablójátvárta Weill dalával: „előbb a has jön, aztán a morál".Nem gondolva bele, hogy az eredeti brechti kontextusbanez nem más, mint „a lét határozza meg atudatot" marxista maximájának belekiabálása a burzsoápocakokba. Rendkívüli helyzet adódott hátNovák Eszter Koldusoperájának: akaratán kívül ráruháztákaz irányított kettős olvasat rég (1989 után)elveszett színházi lehetőségét.Mindez persze könnyen megtörténhet, ha a színházigyakorlat interpretációs üres helyekkel él. Azüres helyek gazdag tartománya is indokolhatja, hogya Tréfa kultelőadás lett. A kult jelenség talánlegismertebb példája a Rocky Horror Picture Showcímű, hozzánk évtizedes késéssel elérkezett filmvolt. A hívek hetente, csoportosan megnézték (azazfolyamatosan újranézték), könyv nélkül tudták éskórusban mondták a szövegét, ruházatukban a szereplőkjelmezeit követték. A színházi kultelőadásmeglehetősen ritka, éppen a színházi újranézés nehézségeimiatt. Novák Eszter Tréfája a színházi előadásléthelyzetének peremén játszódik, de célja nemaz, hogy fizikai értelemben bevonja a nézőket azelőadásba, hanem hogy végre megfogalmazhassa ajáték játszásának és nézésének egymásrautaltságát.Az előadáshoz használt szövegalap a XIX. századiGrabbéé, őrületes stílusötvözete a Schiller-Lessingféleklasszicista lánydrámáknak (Emilia Galotti, MillerLujza, alias Ármány és szerelem) és a Kleist-féleromantikusan bonyolult dramaturgiák-nak. Grabbemunkájának elfogadásához kellett a XX. század -legalábbis Alfred Jarry, aki franciára fordította azelső felvonást, s az Übü királyszerkesztéséhez sokatmerített belőle -, hiszen a szöveg csak az újraolvasásegymást követő fázisaiban mutatja meg értékeit, ésaz újraolvasást elengedhetetlenül igény-lő, vagyis abefogadási szokásokat igazán provokáló31 Hasonló, az elvárások irányította befogadói olvasatokváltoztatták Jarry Übü-előadását a prűdség botrányáváa darab elején kiejtett „szahar"-t okolva. Kortörténetidokumentumok igazolják, hogy a felháborodástvalójában az emberdíszlet bevezetése váltotta ki, de aszínháztörténeti hagyomány elsődlegesen etikai szempontokváltozásakor képződik.


SZÍNHÁZELMÉLET Széles László (Figaro) és Cserhalmi György(Almaviva) a Figaro házasságábanművek, mint például Joyce Ulyssese vagy Proustregényfolyama, még nem íródtak meg. Grabbe drámaiszöveget írt, de neki nem adatott meg a párizsiszínházi botrány, sőt egyáltalán a színpadi közegsem, ahol térbe állítva próbálhatta volna ki magát ez akülönös képződmény. A szövegnek várnia kellett -magyar változatban Novák Eszterre.Novák Eszter és Grabbe: tökéletes találkozás -bármennyire kampányízű is ez a mondat. Úgy tűnik,Grabbe lehetőséget ad, hogy mindazt, amit NovákEszter a színházról gondol s amit a színházról tud,egyetlen estén felvonultassa. A rendező-szöveg látszólagerősen tartja magát az eredeti szerző-szöveghez,legalábbis a dramaturgiai váz felépítéseérintetlen marad: a jelenetek a helyükön, a Grabbemondatoknagy része elhangzik. Ebben az előadásbannem is az átírás ténye teremti meg a sajátosanegyedi rendezői alkotást, hanem az a grabbei szövegbefoglalt újraolvasási kényszer, amelyet a rendezőfenntart, kihasznál, és sokszoros hatványraemel.A Tréfa bonyolult történet, de az újranézést indokolvánérdemes összefoglalni: a pokolból a földreérkezik egy ördögfi, s az őt felismerő, egyébkéntrészeges Iskolamester meg akarja fogni. A darabtörténéseit maga az Ördög hozza mozgásba, legalábbisa mindent betöltő unalom általa törik meg -mondhatnánk, ő maga írja a darabot-, hiszen pusztakísérletező kedvből elhatározza, hogy megakadályozzaa kastélyban lakó grófkisasszony házasságátWernthal gróffal. Olyan hatalommal bír, mely csaktermészetfeletti erőknek vagy drámaíróknak adatik.Wernthal gróftól megveszi a lányt, hogy az epekedőMordaxnak juttassa, aki mindezért tizenkét szabólegényéletével (és egyéb, estéről estére változótettekkel 32 ) fizet. Egy Patkányméreg nevű fűzfapoétasegítségével Liddyt nagybátyjával együtt egy fogadóbacsalja, ahol Mordax vezetésével haramiáktámadnak rájuk. Liddy gyáva férfi kísérőinek ájulásaután amazonként gyilkolászik és győz. Mindeközbenfelbukkan Mollfels - övé a harmadik dramaturgiaivonal -, az egyetlen érző lélek, akit nem az Ördögkeltette erőszak-érdek-hullámzás mozgat. Mollfelssemmilyen viszonyba nem kerül az Ördöggel. Őrajongásig szereti a lányt. A harcolászásokkal egyidőben az lskolamester bűnre csábító kotonokkal(Petri nyelvi leleményében fajtalan gyermek-gátló)kalickába csalja az Ördögöt, akiért végül eljön azöreganyja a pokolból, és oda visszaviszi.32 Eseti változónak nevezhetnénk ezeket, melyek MagyarAttila tetszése szerint reflektálják a Tréfa játszásánakkörülményeit: „keresd meg azt, aki eldobta a rágóját,és én beleültem"; „érthetetlen színházelméleti szavakatsuttogsz".Novák Eszter tovább bonyolítja a romantikusvágy (Mollfels és Liddy), a gótikus perverz lányrablásés a kísérteties prehorror egymásba csavarthármas történetvezetését. Invenciózus felismerésselegyazon színésszel játszatja el egyfelől az Ördögés Mollfels, másfelől Liddy és az Ördög öreganyjaszerepét, felmutatva így a végtelenül jó és végletesenrossz szubsztanciális azonosságát vagy a jó ésrossz felé való kiteljesedés egyazon karakterbenjelen lévő potenciálját. A szerepösszevonással atörténet bonyolódik, de bonyolultsága csak erősíti amegmutatott értékek polarizációját. A darab számtalanhelyszínen, számtalan mellékszereplővel éséletképszállal tekeredik, akár egy belevaló reneszánsztragédia vagy vígjáték. Novák Eszter azt issegít felismerni, miért kedveli korunk az egyszerűracine-i klasszicista tisztaság helyett a shakespeare-irendetlen és kifésülhetetlen, kusza szöveghálót.Ehhez a bonyolult menethez, hogy az olvasás az elsőalkalommal is esztétikai élménnyel járjon, kalauzrais szükség van: Novák Eszter beleír hát egy idegenvezetőt(ő a saját névstátusával szereplő, már emlegetettMarika), aki azonkívül, hogy a játék ténylegesterében irányítja a nézőket, lelkiismeretes idegenvezetőkénta szövegkohéziót megteremtő vizuáliselemek megjelenésére is felhívja a figyelmet:„Hallották? Beleül az égő kályhába!"; „Nézzék csak!Beledugja a lángokba az ujjait!".Hihetetlen, de a fent idézett visszautaló ismétlőkiszólások már szerepelnek a százötven évesGrabbe-szövegben: egy álnéző szájába adva. Azelőadás kalauzának története oly erős dramaturgiaiértelmező beavatkozás, hogy kénytelenek vagyunkmég egyszer visszatérni rá. Marika (Nagy Mari), azidegenvezető még az előadás kezdete előtt szinteegyesével bemutatkozik „csoportjának " , a nézőknek.Indulás előtt tisztázza: a színház épületébenvezeti őket végig, olyan helyeken, ahol eddig nemjárhattak. Szerepe látszólag csak a tér megmutatásábanrejlik, de a már idézett első jelenetben, vagyisaz első lehetséges alkalommal belekeveredik az előadásba.Az lskolamester (Schlanger András) magáhozvenné Tobias (Fazekas István) fiát,Gottliebchent (Horváth Csaba) tanítványnak, de azfélelmében kiszökik a színpadról. Keresésére, azapján kívül, a segítőkész Marika is elindul, s mivelGottliebchent nem lelik, az lskolamester Marikát ejtifoglyul egy hálóval. Marikának színésszé kell válnia,játszania kell egyrészt a realitás érdekében, hogyfolytatódjon az előadás, másrészt a fikció érdekében,hogy az lskolamester megkapja az apától abeígért pálinkát.Marika ettől kezdve nemcsak a konkrét térbenvezetget, de a dramaturgiai útvesztőkben is felemelipiros esernyőjét. Szerepe a játék kommunikációsirányultságára kérdez rá, hiszen a nézőket turistacsoporttáformálja. Ez persze nem jelent játékaktivitást,hiszen a turisták fizikális attribútuma éppen abámulás és a vonulás mozgássora. Marika egy technikaifeladatokat ellátó, a nézővel kapcsolatot tartóidegenvezetőt játszik („Marika, vigye ki a bájos kiscsoportját " ); emellett ő (az egyik) Gottliebchen, akit amásik már semmilyen noszogatásra nem hajlandófelváltani, csak egyetlen jelenetben, ahol a szereperős fizikai kondíciót igényel. Ez az lskolamesterbalettjelenete. A részeg és nagydarab IskolamestertMarika-Gottliebchen támogatja, de nem bír a rázúdulónehéz testtel, így az eredeti Gottliebchennek(Horváth Csaba) át kell venni tőle a szerepet; bemászikaz ernyedt lskolamester alá, s stafétabotját


SZÍNHÁZELMÉLET (ténylegesen) átadja Marika-Gottliebchennek, akiváltófutó technikával kiszalad a színt alkotó büféből.33A szerepekbe való ki- és bebújás mellett Marika ajáték felvállalásának tudatosságát is képviseli; első,már emlegetett átalakulásán kívül a kastélybelibemutatkozáson is felsorakoztatja a színészi alakításkülsődleges, megtanulható technikáit. Példáulsírni kezd, s (Iskola)mestere a tér másik végébőlinstruálja: „Még... még." „Ebben a gyerekben valódiszínifestő-tehetség rejlik!"Novák Eszter Marika figurájával két színházelméletipremisszára irányítja a figyelmet: 1. a tér- és adramaturgiai szerkezet párhuzamosan szerkesztett, saz egyik tagoltsága a másikban is testet ölt; 2. anéző és a játékos egyazon játékban vesz részt, sbármennyire közelítsenek is egymáshoz, szerepüksosem cserélődhet fel.Novák Eszter a színház működésének feltételeit,létezésének határait szerepelteti, így a Grabbe-előadásokminden résztvevőjének ezt is újra kell gondolnia.Itt a civil néző látszólag színésszé alakulhat(az Iskolamester felkér egy nézőt snapsza elkészítésére,a természettudós fotózásra), 34 a színész pedigcivilként kiszólhat jelenetéből Wernthal-Fazekas Báró-DengyelIvánnak: Iván, menj a fenébe. Ugyanakkormindkét határátlépés - tűnjék bár improvizatívnak- a játék része marad, és megfogalmazásacsak erősíti a játék szabályait: a színész szerepetjátszik, a néző nézi. 35 Fontosságuk nem is egyfajtaneoavantgardista együttalkotás feltételezésébenrejlik, hanem a színpadi jelentések relativizációjánakmegsejtetésében. Ez a színházi önreflexió vajon kiváltja-ea nézői önreflektív folyamatot? MondhatjukeDerridával, hogy il n'y a pas de hors-texte - il n'y apas de hors-théâtre? A színházon kívül nincsensemmi.A női olvasatrólA női olvasat természetesen nem a nő biológiaiattribútumaihoz kötött befogadói tevékenység, de anőként létezés tapasztalata az elsődleges értékforrása.Novák Eszter színháza annyiban női, amennyibenpéldául Rakovszky Zsuzsa versei: „Ez nem a»női irodalom« (férfiszempontból megfogalmazott)szokványos jellemzőit jelenti - különleges érzék az33 A vizualizált szóvicc újabb változatát hozva létre,hiszen itt a metaforikus helyett a konkrét jelentéstjátszatja el.4Kárpáti Péter Díszelőadásának Simon Balázs-félerendezése is felvisz egy nézőt tíz percre a színpadra, deaztán a nézőtéren ő is visszaváltozik nézővé. A határátlépéstkereső példák sora elég hosszú.35 A definíció újkori változata E. Bentleyé: The Life ofDrama. New York, 1964. 150. (Magyarul: A drámaélete. Jelenkor, 1998.)apró részletek iránt és hasonlók 36 -, hanem azt,hogy az emberi nyomorúság megjelenítése nálasohasem egy másik, időben vagy térben távoli ideálisállapottal való ironikus-nosztalgikus vagy patetikus-tragikusösszemérés formáját ölti, hanem arészvétteljes elfogadásét, ami által a lírai szubjektumközvetlenül létértelmező pozícióba kerül. E létértelmezésenpedig nem uralkodik el sem az embermenthetőségébe vetett hit, sem a menthetetlenségénérzett fájdalom, csak: ilyenek vagyunk, íme." 37Ez az olvasat nem létezőnek tekinti „a patriarchálisautoritáshoz fűződő érdeket", tagadja „a jelentésegységét és az eredet bizonyosságát", 38 következésképpszempontválasztása az irodalmi alkotásokmegközelítésében is eltér a férfielvű hagyománytól.(Mindezekkel együtt egyáltalán nincs szó a férfi ésnői társadalmi szerepek értékrendjének reformjáról.Nagy általánosságban a nők éppúgy megkapják amagukét, mint a férfiak: a Koldusoperában a féltékenységiduett végén Lucy és Polly - két buta tyúk -kotkodácsolni kezd; ez aligha nevezhető idealizálásnak,sokkal inkább a sztereotípiákba merevült nőiszerepek kritikájának.)Novák Eszter elindítja azt a szövegértelmezésigyakorlatot, amely a mű közelítési lehetőségekéntkiemeli a női dramatikus szerepet. Novák Eszter nőiolvasatának legszembetűnőbb jegye, amikor létrehozegy egészen sajátos szerepkört - ezt többnyire aCsomós Mari által játszott alak tölti be -, amelyetnői (illetve a benne megjelenített tapasztalati spektrumrautalva inkább asszonyi) rezonőrnek nevezhetnénk,ha lenne bármi köze a reasonhoz, a rációhoz.(Mondhatni, csak rezonál, de nem reasonál.)Ilyen, a világ dolgait együttérzőn elrendező Mirigy,egy Gaia, a Földanya, aki megköti magát, hogykiköthessék, aki azért bonyolítja a szerelmesek életét,hogy azok megtapasztalják a földi lét nehézségeit,s ott se adják fel céljukat sose, s aki az Ejmonológja révén a Világszellemmel kerül összeköttetésbe.Ilyen a Patika Postamesternéje (TakácsKati), akinek elvágyódása a soirée-k Pestjéreszívszorongatóan tragikus megformálást kap, s ígyvégre a színjátszási hagyomány nevetséges öregkövér-vidéki-sárosszoknyás asszonyságából - akita férje egy „menjél haza, mama"-mordulássalkirúghat a bálból -, a női sors engedelmeskedő ésbehódoló, szárnyalni nem engedett, de arról mégálmodni képes típusát állítja elénk. Ilyen amindeneken uralkodó, visszafogadó, de semmit elnem váró Anya a Vérnászban, és ilyen aKoldusopera náluk is bonyolultabb Kocsma Jennyje,aki- noha kétszer is elárul-ja, és végül bitófárajuttatja Macheatht, merthogy36 A női rendezőkkel egyetlen cikk foglalkozik (PórAnna: A romantika boldogságkeresése és a mai nőirendezők. Ezredvég, 1995. augusztus. 51-56.), s az isa boldogságkeresést tartja közös, egyéníthető vonásuknak.37 Kappanyos András: A kortárs magyar líra.38 J. Culler: A dekonstrukció. Osiris, 1997. 83.„ilyenek vagyunk" - mégis az egyetlen, aki bensőséges,meghitt kapcsolatban áll vele, s aki előtt azleveti a kemény „üzletember" machoálarcát.A Tréfa Tóth Ildikó által alakított Liddyje érdekespélda a női teljesség rezonőrként való szerepeltetésére.Egy kritika „színtelennek" nevezte ezt a figurát,pedig nem az: valójában univerzális. Belefér a szűziesszende, a művelt, jótékonykodó kékharisnya, ateste vágyait nem leplező, emancipált nő és a férfiakathalomra gyilkoló, veszedelmes vamp, aki képesőszinte hittel „megmentőm"-et suttogni Mollfelsnyakába, miután egyedül számolt le a rátörő haramiákkal.Novák Eszter szerkesztései, dramatikus átszabásaia magyar befogadói hagyományt provokálják,amennyiben téma- és darabválasztásaiban - amelyekről,bármennyire társulat- és repertoárfüggő isegy nagyszínházi üzem, nem tudom feltételezni,hogy nem tudatosak - és mise en scéne-jeiben azértelmezői közeg a mindent befogadó és megbocsátónőiség. (E gondolatkomplexum sajátos félreértéséreadhat alkalmat, hogy a szappanoperák sztereotipnőmodelljeiben épp egy efféle mindentmegbocsátást szemlélhetünk. De valójában nemholmi amorális közegről van itt szó, ahol mindendisznóság eleve meg van bocsátva, hanem a dominancia-és hierarchiamentes gondolatrendszerlehetőségéről, amely kritikával szemlél minden„adottnak" tekintett, de emberek alkotta morálisszisztémát.)Minden szöveg őrzi a női olvasat lehetőségét,ráadásul a Novák rendezte dramatikus szövegektöbbségében igen erős az erre irányító szövegszerzőiszándék, így különösebb átírás nélkül is megfogalmazódhategy más, itt, most női értelmezés.Vörösmarty szövegében ott van az a tehetetlen,lassan mozduló-reagáló fiú, aki az ÜdlakCsongoraként a színpad előterében átalussza azelőadást. Alig mozog; amikor repül az ördögfiakörökségével, akkor a számára kijelölt tér a játéksíkjától lefele, a zenekari árokban van, vagyis lefeleterjeszkedhet tovább. Tünde persze fentről, könnyűfehér ruhában hintán érkezik a padlás-égből (gyönyörűenemlékeztet erre Polly megérkezése Maclóistállójába a Koldusopera nyitó jelenetében - elsőés utolsó új színházas rendezés!), rohangál és futkos,de szerelméért földi lánnyá válik (ruhájának„megkopása" és mozgásának lelassulása attraktívkompozíció).A Patikát elég nehéz lehet nem az ÜdlakLadányba kihelyezett változataként olvasni, ahol aboldogságot Szép Ernő is az elégikus elvágyódásimaginárius vetületeként rajzolja meg. A Patikusnéfogfájása Novák Eszternél szimbolikusan és metonimikusanvilágfájdalommá növekszik, valóságosBovarynévá emelve az asszonyt, akinek az életből,a reményteljes fiatalságból csak egy táncrend és egylegyező maradt. Se barátok, se emlékek, csak areménytelenül sivár „társaság", az ivászatokba éskártyacsatákba beleszürkült férj, aki azért nem


SZÍNHÁZELMÉLET Tóth Ildikó (Liddy) és Magyar Attila (Mollfels)a Grabbe-előadásbanannyira rossz, hogy érdemes legyen Nórakéntfellázadni ellene.Az igen feminista García Lorcánâl a Vérnászasszonyai matriarchális közösséget alkotnak; a férfiakszerepe a nemzés biológiai feladatára szűkül,büntetésül, amiért harcaikkal magányra és bezártságraítélik asszonyaikat. Itt is a nők mernek (vagykényszerülnek) dönteni egyedi életükről: a Menyasszonyelmegy szerelmével, az Anya pedig megbocsáta fiát elhagyó és ezzel meggyilkoló lánynak. Aférfiak csak elpusztítják egymást, természetesen anőkért. A színhâztörténet feljegyzi majd a pillanatot,amikor Csomós Mari áll a sötét színpadon, arcán afejgép fényköre: „Asszonyok, hát csak egy kés kell!Hogy holmi késecskével (...) így tudja egymást leölnikét szerelemre szült férfi!"S jönnek a Figaro és a Koldusopera megírt nőalakjai,akik még mindig nem saját dramatikus jogukon,hanem a férfiakhoz képest vannak meghatározva.Beaumarchais szövege a XVIII. századbannemcsak azért váltotta ki a soros színhâzi vitát, mertplebejust helyezett a hős szerepdobozába, hanemazért is, mert nagyszájú Figarója helyett, de Figaróvaldramatikusan egyenjogúan, a vígjátéki ravaszszolga szerepkörében Suzanne, vagyis egy nő cselekszik,és jelöli ki, és változtatja meg ezáltal - hacsak ideiglenesen is - a férfiközpontú közösségrendjét: ő látja meg a gróf szándékát a londonikiküldetésben, ő szervezi meg a kerti általálkát,hiszen nem utolsósorban az ő (női) teste a tét, s őhozza létre a grófi lakban azt a miniközösséget(prekommunát?), amely idealisztikus társadalmi,értelmi és nemi egyenrangúságot feltételez.Beaumarchais Suzanne-ja cselekszik és tesz, mintMédeia, Antigoné, Phaedra dajkája, Bérénice, decselekvéseinek koordinátâit nem a férfi teremtettevilágrend rendezi: az erő, az uralkodás helyett amegértés, az elfogadás szándéka motiválja.A Grófnő-gróf páros a Suzanne-Figaro kettőstképezi le, ráadásul a szövegbeli halovány GrófnénakNovák Eszternél végre megfogalmazott vágyai vannak:testet akar. Itt valamilyen férfiét, így öleli tehátCherubint, fogadja túl hosszan Figaro véletlen csókját,s szerzi meg Suzanne ruhájában végre férjetestét is. Pedig ez a férj öregszik, nőfaló póza avidéki gróf szociológiai státusából fakad, állatiféltékenysége szintén, a brutalitását már említettük,s úgy tűnik, néha egyáltalán nincs kedve (s talánképessége sem) az általa kierőszakolt játszmátvégigjátszani. Van mit kompenzálnia. 39 Mire jó ez aférfi egyáltalán? Például arra, hogy Novák Esztermegfogalmazza (ha már Beaumarchais nem tudta)mindazt,39 Az esemény után Cserhalmi kijön a kerti lakból, afélfának dől és rágyújt. A Don Juan-parafrázis képifogalmazásának tökélye.ami a férfiakat idegesíti a nőkben: „Az asszonyok azthiszik, mindent megtettek, ha szeretnek... és akkorszeretnek és szeretnek, feltéve, hogy szeretnek, ésakkor kedvesek, odaadók, lekötelezők és szemrehányók,de szünet nélkül engedékenyek, és nekünkférfiaknak nem marad más, csak a lelkifurdalás,lelkifurdalás és tehetetlenség."S itt van Marcellina, Beaumarchais szélsőségeselemzéseket megért alakja; feminista kiáltványa,mondhatnánk, lbsent előlegezné, ha nem egy nevetségesöregasszony szájából hangzana a komikusbírósági jelenet újabb színfoltjaként: „Hálátlan férfiak!ti megvetitek és megbélyegzitek szenvedélyetekjátékszerét! az áldozatokat! Titeket kell megbüntetninyomorult ifjúságunk hibáiért! Titeket és kormányaitokat,akik még büszkék is az erkölcseikre, amikorelítélnek bennünket, de szemet hunynak afölött, hogya megélhetés minden eszközétől meg vagyunkfosztva. Van-e csak egyetlen állás is társadalmunkbana boldogtalan leányok számára?" 40 Novák Esztermegváltoztatja e szájbarágós, szituáltságábólfakadóan nevetséges és lekicsinylő hangsúlyú monológirányultságát. Marcellina-Lázár Kati szövegétnem a nézőknek szavalja ki, hogy a kvázibíróságiszituációban ott lelje fel társait, hanem a nézőknekhátat fordítva, a női karnak beszélve, bennük és ígyáltaluk hozza létre a kijelentésének értelmezési bázistadni tudó közösséget. Ez a megoldás visszahelyezi ajelenetet a játékkonvenciók alaprendszerébe, és anézői olvasat a kiszólós jelenet korlátozott drasztikushatâsa helyett a dramatikus világ egészétmeghatározó tényezőként értelmezi. Fontos ez ajelenet, hiszen Novák Eszter azzal, hogy megváltoztatjaa szerzői szöveg kommunikációs irányultságát40 Paulay Ede fordítása.- a nézők helyett tehát a fiatal nőkből álló karbanteremti meg saját, megértő befogadói közegét -,pátosszal telített érzelmeket fogalmazhat azuniverzális patetizmus veszélye nélkül, melyek -emlékeztetőként-megállítják a figyelem sodrát,ami-kor a nők kara a háttérben elkezdi énekelni aMarseillaise-t.S ha folytatjuk a hősök sorát, itt van Mac, aKoldusopera Penge Mackie-je és udvartartása.Brechtnél is Celia jelenti fel, Polly veszi át üzleteit,Lucy szökteti meg, Suky rejtegeti, Jenny árulja el,és ő hagyja magát sodródni a történettel. Brechtnélminden tette a dramatikus világon kívül zajlik,mint holmi tragikus görög hősnek, mint egyharcos Agamemnónnak, akit Klütaimnésztra várhaza. A férfi tettei Euripidésznél is csak mitológiaiháttértudásban vannak jelen. Macet férfiak nemtudják és nem is akarják megmenteni, tehát(király)női amnesztia vár rá. Novák Eszterszövegváltozatában, mint már idéztük, Macegyetlen akarata ennek az utolsó, életétmeghatározó női tettnek a visszautasítása. Inkábba halál, amelynek választásában Mac végre nemdependens, igazi férfi lehet. Akár egy nő. AKoldusopera női olvasatának összefoglaló képimegjelenítése a Siralomház-jelenet elé helyezettSalamon-dal. Kocsma Jenny-Csomós Mariegyedül áll a színpadon - a dal közben messze aháttérben megáll Penge Mackie-, és afféle női„rezonőrként " énekli Vas István Novák Eszter általátírt sorait: „Csak hős ne lettél volna, jaj soha!"A rendezés kínálta domináns női olvasatot adrámai alakok megértő karakterológiája mellettnagymértékben segíti a posztmodern színházinyelv (természetesen mások által is használt)metodikája: a megjelenített stilizálás, a technikahasználata, de legfőképpen a beszéd aktusáhozvaló reflexív vi-


SZÍNHÁZELMÉLET Prókai Annamária (Lucy), Cserhalmi György(Penge Mackie) és Marozsán Erika (Polly) aKoldusoperában (Koncz Zsuzsa felvételei)szony. Így, együtt felépül egy határozott dominanciamentesgondolatrendszer, amelyben egymásmellett működhetnek esztétikai irányzatok, etnikaicsoportok, nemek, vallások és nyelvek. Vegyük isméta Tréfa példáját. A Kastélyjelenet realista eszközökkelél: a gróf és Liddy beszélgetnek az Iskolamesterrelés tanítványával. A természettudósok jelenetébenaz épített zöld dombocska akár egy paraván;belőle bújnak elő a (természet)búvárok, mintegy bábszínházas Vitéz László-előadáson. A dombmáskor a gróf és Liddy pihenő- és kávézóhelye:állnak, derékig a „földbe" ásva, abszurdul, mintWinnie Beckettnél. A részeg Iskolamester Gottliebchenneleltáncol egy parodikus balettszámot; alerészegedési jelenet a végletekig groteszk,Gretchen a visszahozott kotonokkal hiperrealista, aszínházban történő vándorlás neoavantgárd, a szabólegényekmegölése performance-jellegű. A gyakori,néha jeleneten belüli stílusváltások a befogadóinormák állandó kiigazítására biztatnak, hogy a létrejövőolvasat mentes legyen minden, történetilegdeterminált, tehát hierarchikus értékrendtől.Derrida nyomán Peggy Phelan azt állítja, hogy astílushierarchia (és -preferencia) igénye a hierarchikustársadalmi gondolkodás terméke, amely többekközött, de az alkotói folyamatban mindenképpenelsődleges mozzanatként, a hierarchikus nyelvszemléletbőlfakad. 41 Novák Eszter nyelvi készletevégtelenül gazdag és kimeríthetetlen, megoldásai anyelvi egyenjogúsítás mentén nem vesznek tudomásta társadalmi, szociológiai, etnikai különbségekről.A Patikában a jegyző a cigányokkal cigányulbeszél, a Figaróban a gróf és a címszereplő egymásralicitálva horvátul, lengyelül, németül, oroszul,törökül, arabul és Ómagyar Mária-siralmul gajdol,hogy kiegyezzenek abban: „Szép nyelv ez a magyar!"A Tréfában az egyik természetbúvár angolulfordul egy turista nézőhöz, ugyan, készítsen rólukés felfedezettjükről egy fényképet.A nyelvi homogenitás ezen apró bolygatásai felidézikazt a már emlegetett színházelméleti tételt,melyet a posztmodern színház végre oly határozottankinyilvánít: a színházban a hangzó helyett a képiszöveg, a verbális helyett a vizuális kommunikációaz elsődleges. Mindez természetesen nem kizárólagosanfeltételezi a női színházolvasatot, de megteremtiannak potenciális létét. Novák Eszter vállalja,hogy bizonyos dramaturgiai helyzetekben még azérthető szövegmondásról is lemond: a színészekinkább a nézőnek háttal beszélnek, sőt, (amikroportnak köszönhetően) a Koldusoperában41 J. Derrida nyomán (Positions. Paris, Minuit, 1972.56-57.); Peggy Phelan: Feminist Theory, Poststructuralismand Performance. In: A Sourcebook ofFeminist Theatre. Routledge, 1996. 157.Mac-Cserhalmi egy borbélytörülközőt az arcáraszorítva énekel. 42A szöveg ideiglenes, explicit háttérbe szorítását,a rövid ideig tartó, szándékosan rossz megértésifeltételeket hasonló ihletettségű kis színpadtechnikaiszabálysértések támogatják. Novák Eszter bátranszünteti meg - rövidebb időkre - a hangon kívüla színpadi kommunikáció másik alapvető csatornáját,a fényt. Számos jelenete a világítás minimumánjátszódik, néhol csak gyertya ég. Sötét, alulvilágítottaz Üdlak szinte végig, sötét a Patika álomjelenete,vaksötét a Figaro kerti találkája. Amikor a színésztígy megfosztják hangjától, vagy testének körvonalaitkivehetetlenné oldják a homályban, akkor kénytelenjátékát megmaradt eszközeire koncentrálni, s anéző figyelme is újabb, eleddig ismeretlen tartományokrairányul.Novák Eszter a női olvasat megtörténésének lehetőségét,helyzetbe hozását készíti elő akkor is,amikor a színházi léthelyzet és a beszéd (parole)viszonyát teszi a reflexió tárgyává. Legszembetűnőbbez az előadások kezdésekor, a dialógushelyzetbeindításakor, amikor a néző játékba vonásánakmechanizmusa lassan és alig észrevehetően zajlik:Novák Eszter a függönyt sohasem használja rendeltetésszerűen,mely szerint tényleges szerepe az átdíszletezéstakarása lenne. Ha mégis legördül egypillanatra, mint a Figaróban, akkor az előadás sajátritmusától függetlenül pusztán a megírt dramatikusszöveg felvonásvégeit jelzi. A Koldusopera már említettvasfüggönye önidézetként viszonyul az eddigiművekhez, hiszen a díszlet részét képezi: az istállónegyedik fala és bejárati ajtaja, továbbá a börtönfolyosófala, ahol Brown sétál, s ajtajában állva (féligfelhúzva) énekli el dalát Mac a kellemes életről.A kortárs színház önmegmutató, kitárulkozó, titkokatnem elrejtő színpadi világát a színházi létbendefiniálható érzékek, tárgyak, kommunikációs panelekidézésével lehet (szokás?) létrehozni. NovákEszternél a belépő nézőt a függöny statikus képehelyett az élőképből fakadó emberi mozgás várja: azÜdlakban Csongor alszik balelöl, középen Mirigy; aFigaróban a gróf szunnyad a karosszékben; a Pati-42 Ez a megoldás természetesen más képzeteket isidéz: „Timotheosz Iphigénia feláldozását festi meg, selhatározza, hogy Agamemnon fájdalommal teli tekintetétkendővel leplezi. Agamemnonnak ugyaniskirály-ként el kell rendelnie lánya, Iphigénia halálát,apaként azonban szeretné megállítani a kivégzést; sefféle fájdalmat festő nem képes megjeleníteni. Aművészet nem tud mindent a maga mélységébenábrázolni, sem a hüpotiposzisz, sem a történelmifestmény nem tudná kimerítően visszaadni ezt ajelenetet. A műalkotás oly-kor csak az ábrázolhatatlanlétezését tudja megmutat-ni. Timotheosz kendője afenségest szimbolizálja, a megmutatható és azábrázolható közötti határvonalat, mely Lyotard szerinta kortárs művészet sajátja." Kibédi Varga Áron: Arealizmus alakzatai (Zeuxisztól Warholig). In: Azirodalom elméletei IV. Pécs, Jelenkor, 1997. 148.


SZÍNHÁZELMÉLET kában pedig teljes színpadvilágításban kártyázikLadány összes partiképes férfija. Megteremtődik aszemlélődés lehetősége, mely ismét csak a Tréfábannyeri el expresszív formájât: itt a szereplők néma,mozdulatlan panoptikumot alkotva állnak a folyosón aszínpadig, s az idegenvezető Marika egyesévelmutatja be őket a nézőknek, akik fél méterről vagymég közelebbről bámulhatják azokat, akik majd játszanaknekik. Novák Eszter ezt az (emlék)kiállítást aszínésznek szenteli, megmutatva, mi is a legfontosabbminden színházban. Mellesleg ez a kezdetfrappánsan oldja meg a színházi kommunikációalapvető gondját, a színész-szerep azonosítást,hiszen egyrészt kikerüli az „Atyánk, mint jól tudod,gabonakereskedő volt" 43 -féle dramaturgiaiközhelynyitányt,másrészt feleslegessé teszi a szereposztásböngészésta Pesti Műsorban. 44Hasonló gondolati evidenciákra épül Novák Esztertérszerkesztése, s ezen a területen tűnik fel igazán,mennyire biztosan alkalmazza a színházi szak-maalapjait jelentő technikai megoldásokat. Nem isérdemes sorolni a példákat, miben segíti és támogatjaa tér képződése a jelenetek felállását, miként tereli afigyelmet a tömeg tudatos mozgatása egy színpadialakra, vagy mennyire egyéni tud lenni a tömegminden egyes tagja, hogyan válik el az elő-térben ésa háttérben folyó játék intenzitása. Ezek megtanulhatóalapfogások, mint a tér aszimmetrikus szerkesztése, abe nem fejezett díszlet. 45 Az viszont jellegzetesennovákos, ahogy a tér kilép saját illusztratív háttérszerepéből,hogy többé már ne lehessenmellékszereplőként kellemesen eltűnni benne,„színészesen" beleolvadni.Ugyancsak invenciózus (s hangsúlyozni kell, hogypersze nemcsak női, de annak kialakulását mindenképpenelősegítő) megoldás, mikor a dialógus a felekelvi hierarchikus viszonyát a beszélő felek fizikaitávolságára fordítja: a Tréfa Kastélyjeleneté-ben Liddyés a gróf beszélget egymâssal a terem két,egymással szemközti szélén ülve, körülbelül tízméterről, s a néző, mivel ott ül a lábuknál, nem kapjameg a távolsággal járó rálátás felsőbbrendűségét. AFigaróban Almaviva gróf és Bartolo társalog a szín kétellentétes oldalán. Lehetetlen őket fejmozgatás nélkül,egyszerre nézni: vagy teniszjátszmaként kell követni amegszólalásokat, vagy választani kell a dominánsabbfél javára, s csak őt bámulni kényelmesen éshosszasan. Ez a térszervezés rákényszeríti aszínészekre a figyelem megszerzéséért folyó43 Esterházy Péter Búcsúszimfónia című dramatikusszövegének kezdősora épp ezt teszi gúny tárgyává.44 Az előadás természetesen itt is elrejt egy dramaturgiaicsavart, hiszen a folyosói pantomim nem közli a nézővel,hogy csak az első felvonás szerepeihez tartozó színészeketlátja: ekkor például még nem derül ki, hogy GottliebchentMarika is eljátssza, a Tobias képében látható FazekasIstván pedig még négy további szerepben tündököl.45 Vö. Bagossy László írásával a színházi térről aHajónapló 1998/2. számában.versenyt, a nézőre pedig az újraolvasás igénylését ésa jelölők egyenjogúságának felismerését. 46Novák Eszter a befogadói figyelem irányításárarészletesen megtervezett színpadi zavart működtet. Ahierarchikus - vagyis a látvány egyszerisége miattválasztásra kényszerített - gondolkodást szimultánjelenetekkel 47 zökkenti ki. A színpadon egyszerre kétegyenrangú jelenet zajlik. Az előtérben Patkányméregés Mollfels improvizál a lerészegedés témájá-48ó méternyi távolságból poharuk tartalmávalcéloznak egymás szájába. Mindeközben az Iskolamesterbaloldalt ösztökéli szereplésre a két Gottliebchent.A két történetet nem lehet egyszerre nézni: azis veszít, aki ide-oda kapkodja a fejét, s az is, akikiválaszt egyet, s veszni hagyja a másikat. Egyébkéntez a rendezői megoldás is az újranézés (fentiekbenelemzett) szükségességét veti fel. Novák Esztermár a Patika első felvonásában kísérletezik etechnika életképességével, amikor szinte teljes kétórát épít erre a szimultán jelenetezésre. Ez az időlehetővé teszi, hogy az első kapkodás utána befogadómeghozza hipotetikus döntését, hogyan nézi továbbaz előadást, hogyan viselkedik a színházban. Félreteszi-elinearitást, szekvenciális cselekménykibomlástelváró színházolvasói szokásait, hogy a mű immanensfelvetéseire kialakítsa saját, független értelmezését;vagy az értelmi-verbális megértésről lemondvamegelégszik az élmény érzéki gazdagságával;esetleg megélt értetlenségén bosszankodva távozik.A tér teljes (globális) bejátszatása hasonló befogadóidöntéshozatalt provokál. Novák a vízszintesjárások mellett a tér függőleges síkját is belakja egyegyszerű és már emlegetett tárgyi jelzővel, a létrával.A létrák (kerekes a Figaro előterében, gyógyszeresszekrénynektámasztotta Patikában, iskolamesteriemelő a Tréfában, lépcsők, emelkedők és felhúzók aKoldusoperában) a tér imaginárius tágítását hozzák,és vele a jelölő közeg többértelműségét eredményezik.A színházi tér kihasználásában, jelentések-keltelítésében ismét a Tréfa megy el a legmesszebbre. Aharmadik emeleti büfében emelt, csatornafedél-szerűajtócskákkal ellátott fűborítású domb önmagában ismestermű (Antal Csaba). Alapterülete a leszűkített ésösszevont színpad-nézőtér (büfé és előtér) nagyobbrészét betölti, s magasságát is megfelezi. A tetejénjátszani csak a plafonig megmaradó, alig46 Hasonló a helyzet, mint egy Bach-fúgánál: döntenünkkell, hogy egy kiválasztott szólam dallammenetétköveti-e figyelmünk, vagy a pillanatnyi harmóniák egymásutánját.A mű egésze csak az újraolvasásban (újrahallgatásban)fogadható be.47 A színházi dekonstrukció alteritás-kategóriájára jópélda.48 Novák Eszternél szépek a lerészegedő férfiak. APatikában és a Tréfában hosszú percekig gyönyörködhetünkesetlen tehetetlenségükben vagy éppen erősödőharciasságukban. Szépek itta részeg férfiak, hiszenszánandó a tudatot és a rációt elbódító görcsös akarat,de persze ez adja meg a lehetőséget a nőknek, hogy azelért ájult mocsokból végül kiemeljék őket.másfél méternyi helyen lehet. Bárki mászik fel rá,hacsak nem egy ötéves forma gyereklány, nyakban,térdben és/vagy derékban meg kell hogy hajoljon,mert a plafont súrolja hajával. Mollfels és Liddy ráadásulmég táncolnak is. A tér általa játszókra kényszerítettpóz minden elhangzó szöveget, minden gesztust vagyironikussá, vagy esetlenné, vagy bájossá fest, de semmiképpensem hagyja eredeti állapotában.A dombos táncjelenet segít megfogalmaznia nőiszínház elsődleges értékként érzékelhető dramatikusdöntését: bármelyik figurában meglátható a jó. Ateátrális viszonylagosságok fent elemzett káoszábanaz értékítéletek bizonyossága is fikcióvá válik. Novákezért minden drámai személyben képes valahogy,valamiféleképpen jelenlétként ábrázolni a mindenkörülmények között jónak értelmezhető vonásokat, ahumánus, a neutrális jót. A Peachum házaspárnálellenszenvesebb alakokat keveset is-mer adrámairodalom, s mégis, amikor éppen újdonsültvejük, Macheath elveszejtésének módozatábanállapodnak meg, a megállapodást megpecsételőpuszi bensőséges házastársi megkívánásba fordulát, ami a nézőt azzal a felismeréssel lepi meg, hogyezek bizony szeretik egymást. Ez a fajta finom,mindent átszövő női-szerzői humor teszi lehetővé,hogy a rendkívüli gondolati eklekticitást felmutatóalkotások egységes életművé szerveződjenek. Eznem jelenti, hogy Novák Eszter értelmezői attitűdjeegyforma erőszakolt önolvasatokat kényszerítenetragédiára, vígjátékra, epikus színműre egyaránt.Novák Eszter szövegkezelései felerősítik a dramatikusszöveg modalitását: a sémáktól megszabadítotttragédia átélhetőbb, tehát tragikusabb lesz; az improvizációélvezetét megőrző komédia kacagtatóbb.De a végén sírást kell visszanyelni, mélylégzésselszívdobogást csillapítani. 49 Ha az előadás órái alatt aszenvedés, a kiábrándultság és a halál útjain tekergünkis, mindig visszajutunk a kezdet reményteljesindulásához, csakhogy immár a megélt tapasztalatteremtette irónia értelmez mindent.Vannak jó mondatok. Egy eszpresszóban a megzavarodottvendégnek azt énekli a zongorista (kívülálló,férfi): „Ez egy ilyen eszpresszó. " A szétlőttBudapesten azt mondja egy magára maradt (igencsakérintett) anya a két fiának: „Hát itt fogunk élni."Felejtsük el, hogy a posztmodern az valamiféle eszköztár.Minden eszköz megengedett, mert azt kellelmondani, hogy a megváltás elmarad, hogy reményre,kétségbeesésre okot csak magunkban lelhetünk,abban, amilyenek vagyunk. (Definíciónaksem rossz: a posztmodern a megváltás elmaradásafeletti rezignáció.) Ezért lenne fontos mondat, hogy„ilyenek vagyunk", s e ki nem mondott mondat teszfontossá minden más mondatot. Bezárt a puszibolt.1998. március49A kritika nem véletlenül maradt adós a Vérnászelemzésével. Az írások elcsukló hangon ismerték elremek voltát, de méltó tanulmány még nem készült.


ALBERT PÁLSTREHLERIANAHALLOMÁSBÓL OLVASVÁNrzékenységét formáló meg „karbantartó"élményeiről, tapasztalásairól is beszél atávolban élő, ki az ötvenes-hatvanas évekfordulójától kezdve választott helyén, abőséges európai választékot is kínáló Párizsban,a Nemzetek Színháza, majd az EurópaSzínház fesztiváljain, évadain, egyéb vendégszereplésekalkalmával és egy boldog negyedszázadsűrű itáliai látogatásai során elég sokat, lényegesetláthatott Giorgio Strehler mintegy kétszázprózai és félszáz operai rendezéséből. Hálásan,örömmel emlékezik tehát, de feladatként okkalfölemlítve némely tényt, utalva egy páratlan művészipálya egész ívére, kezdeteire és körülményeire,azokkal a személytelenebb (s netán bizonytalanabb)hordalékismeretekkel, melyeknekforrásai-a hallomás, baráti közlés, régebbi cikk,műsorfüzet s egynémely áttekintő szakmunkavagy interjúkötet - mára már keverednek tudatában;téve persze ezt a teljesség minden igényenélkül, mindössze néhány egyezményesen tudottfordulópont, állomás megnevezésével.Magyarnak talán nem felesleges párhuzam,hogy Giorgio Strehler ugyanabban az évbenszületett, 1921-ben (az Oroszlán jegyében,augusztus 14-én), mint Pilinszky, MészölyMiklós ésLaura Marinoni és Philippe Leroy (Marivaux:A rabszolgák szigete)Jancsó Miklós, némely hasonlítható történelmivonzással és taszítással, az etika és az esztétikumkettős kötésével. Született a határ menti Triesztben(pontosabban szomszédságában, Barcolában),az egykori Monarchiához méltó keverékcsaládban, olasz, osztrák, szláv, sőt, francia fölmenőkkel,könnyedén váltogatva mindvégig ahárom nyelvet, s tudatosítva magában, olaszvélekedésre mindenképpen kedvezően azt, amitott a Mitteleuropa hívószónak szokás kölcsönözni.De igazi nyelve az anyának, Alberta Lovricnak- ki kiskorától egyedül nevelte a félárvát- örökíteniis a zene volt; a hegedűművésznő, a triesztioperaház zenekarának tagja, mondják, HubayJenő mesteriskoláját látogatta, s emígy kisfia iselkísérhette őt Budapestre; s a zene egész életesorán társa maradt a Scalába, majd Salzburgbasokszor meghívott operarendezőnek, aki szívetitkos vágyával és még irányítóbb impulzióivalkarmester szeretett volna lenni, s ki legkedvesebbMozartját - tevékenysége talán legfőbb„spiritualizálóját" - élete végéig odahaza, magánakis „breviáriumozta", nap mint nap zongorázta...Giorgio Strehler tízévesen került át Milánóba,ott kezdett bele utóbb laza jogi tanulmányokba,de hamar az Accademia dei Filodrammatici színifőiskoláján kötve ki; érdekes, érdemes megjegyezni,hogy az egyik vizsgaelőadáson éppenMolnár Ferenc Liliomát alakítva. Művészi pályánindulni persze csak a kor adta keretek közöttlehetett: első számon tartott rendezésére - Pirandello három egyfelvonásosára - 1943 februárjábanNovarában, a fasiszta „kultúrházban", aCasa Littoriában került sor; s a kor olasz „jellegzetessége"az is, hogy „nyitott", sőt, akár „ellenzéki"dolgozat jelenhetett meg pártos és hivataloskiadványban, például a novarai „fasisztaegyetemisták" havilapjában, a Posizionéban, '42őszén Strehlernek is két „alapító" cikke, első„manifesztuma" az öntörvényűnek, alkotói rangúnakkívánt „színi írásról" és a jogaiba visszaállítandó„rendezés felelősségéről " , követendőpéldának említve rá a meiningeni herceget, Antoine-t,Sztanyiszlavszkijt, Nyemirovics-Dancsenkót,Tairovot, Vahtangovot, Piscatort, Copeau-t,Jouvet-t, oroszt, szovjetet, balost, forradalmárt,polgári racionalistát és demokratát:provinciális naiconalistáknak csupa külföldit.„Ellenállás": a gondolat igényes függetlenségénmeg a magánérintkezések és vélekedésekkívánatosán túl jószerivel szépítő legendák. Aháború vége felé behívott Strehler katonaszökevénykéntkerült '43 szeptemberében Svájcba, amürreni gyűjtőtáborba, az ismert politikusnevekközül furán Luigi Einaudi és Amintore Fanfanitársaságában. De itt is tüstént filmklubotszervez, Eizensteint, Pudovkint, Renoirt vetítenia már akkor tisztes pályakezdő filmessel, DinoRisivel; majd 1945-ben Genfben megalakítaniegy fiatal, soknemzetiségű társulatot, aCompagnie des Masques-ot, megrendeznipéldául - anyai nagy-anyjától kölcsönözve afranciás Georges Firmy álnevet - Albert CamusCaliguláját - szinte alighihető, hogy afféle világősbemutatón...1945 nyara azután a visszatérés Milánóba,hol - miként Firenzében, Rómábanis - szorosabban-lazábbancsoportosul az ellenállásból kinövő,ahhoz hozzánövő úgynevezett „negyvenötösnemzedék". Néha társuló,máskor csak becsült párhuzamos pályánindulnak, újraindulnak a rendezőtársak,Visconti, Orazio Costa, ki jóhárom lusztrummal később majd elszármazotthazánkfiát, Giorgio Pressburgertveszi tanári szárnya alá; készülődika kor hangulatát, buzdulásait akülhonnal is legjobban megismertetőolasz neorealista filmművészet; az íróvilágbólStrehler az értelmiségi hangadókkalismerkedik: Carlo Bóval, a kritikussal;Elio Vittorinivel, a Politecnicocímű folyóirat baloldali, demokratikuselkötelezettségű vezéralakjával, de kineka Togliattival folytatott nagy vitája apolitikum vagy az esztétikum kizárólagoselsőbbségéről mintha csak Kassákés Kun Béla perlekedését ismétel-némeg; Franco Fortinival, a harcos„mindenessel", ki zaklatott vélekedé-


▲ VILÁGSZÍNHÁZ ▲seit a '47-ben megszűnt Politecnico utánjó évtizedig a „szocialistának" tekinthetőAvantiban teszi közzé - ott, hol aszínikritikus nem más, mint az a PaoloGrassi, aki 1947 és 1982 között Strehlermellett lesz a Piccolo másik: azadminisztrációs (meg emberi, meg politikai)gondokat viselő pillére.A háború utáni első két esztendőStrehler számára a tájékozódás és akészülődés ideje; tűnődés a térben ésidőben közelibb két mester, Copeau ésJouvet példáján, tollal a kézben a MilanoSera kritikusaként; rendezőként hol itt,hol ott, meghívásra a drámairoda-lomhorizontjának tágításán: a CaligulaCamus-jával, a Gyilkossága katedrálisbanT. S. Eliotjával, a Thérése RaquinZolájával, a Kispolgárok Gorkijával, azAmerikai Elektra meg a Vágy a szilfákalatt O'Neilljével, Georg Kaiserral,Salacrou-val, a kortárs nemzeti irodalombólpéldául Dino Buzzatival.Majd 1947 tavaszán a nagy ugrás anagy vállalkozásba: a Piccolo Teatromegalapítása a Dómnak szinte szomszédságábanlévő Via Rovello elhanyagoltmozihelyiségében, egy alig félezerférőhelyes teremben, szűkös, szélesebb,mint mély színpaddal. Az első bemutató május14-én Gorkij Éjjeli menedékhelye (akkori olaszcímén: L'albergo dei poveri). Persze Strehler arendező (s mellesleg ő harmonikázik Aljosakisebb szerepében is); a díszlettervező az elsőévtized (zsúfoltabb? naturalistább?expresszionistább?) munkatársa, az utóbb majdDél-Amerikába vetődő Gianni Ratto; s ott vannakmár az első szakasz „vezető" színészei is: LillaBrignone, Gianni Santuccio, Antonio Battistella,Marcello Moretti; rövidest ott lesz Franco Parenti,Giorgio De Lullo, mulatságos, ha kisebb szerepreaz utóbb modernista, kísérletező rendezőkéntvagy a barokk operai stílus föltámasztójaként,megújítójaként elhíresült Luca Ronconi ésPierluigi Pizzi is.Az esemény visszatekintve is csak így ítélhetőmeg: nagy szakítás, fordulat, szinte „kulturálisforradalom" az olasz színház történetében s némiképpaz olasz szellemi életben; egybevágó,erősítő jelensége sem tagadható akár az egészeurópai színházi világban. Strehler és Grassibeköszöntő programmanifesztuma ugyanis világosanfogalmazta meg az egész „negyvenötösnemzedékre" érvényesen a gondot és szándékot:hogyan kilábolni a fasizmus provincializmusából,a hírhedt ventennio némely technicista-modernistakérkedéssel, pufogással vagy bizonyosakadémikus komolysággal sem leplezett archaikus,feudális, beamteri és filiszteri posványából;hogyan behozni a hátrányt, „fölzárkózni" a némiképptalán idealizált európai színvonalhoz. Nema mi ráfogásunk, Strehleré a vélemény: az olaszfasizmus színháza, kiváltképp a második évtizedben,valójában kispolgári, „fehér telefonos" bulvárszínházvolt, Bernsteinből, Lavedanból,Sardou-ból koppintott házasságtörési komédiákkal,melyek vagy a nagy semmiben játszódtak,vagy képzelt francia miliőben, netán: Magyarországon;hírünk, „Ilonák", „vengerkák", körmendiferencek,hírünk a nagyvilágban...A „kilábolás" jelenthette a horizont tágítását,Strehler darabválasztásait és kezdeti stíluskísérleteit,hiszen a már említett szerzők mellé aPiccolo korai műsorára került Calderón ésShakespeare, Büchner, lbsen és Osztrovszkij,adaptálásban Dosztojevszkij avagy Toller ésSartre, a nemzeti klasszikusokból Goldoni,Gozzi, Pirandello; s próbálkozott a rendező olyanmodorokkal is, naturalizmussal, némi avantgárddalvagy szürrealizmusba hajlóval (Savinio,Bontempelli ürügyén például), melyekből későbbegyenesben kevéskét őrzött csak meg. Hasonlófordulatot jelentett a rendezői színházmeghirdetése, melynek csekélyebb volt Olaszországbana hagyománya: az alkalmi vagy vándorlótársulatok csak színészekre (sztárokra és csepűrágókra)épültek, a „rendezés" inkább csak„beállítás" volt, rutinmunka és ajándékozás avezető komédiás, a capocomico jogával. S amiennek a változásnak részint előfeltétele, részintpedig következménye lehetett: annyi sóhajtozásután végre egy teatro stabile, „stabil", állandó,Didi Perego, Mint) Bignamini és Pamela VilloresiA chioggiai csetepatébantartós munkára berendezkedő, szilárd bázishozkötött, közösségben gyökeret eresztő társulat ésszínház (lehetőleg épületként is) megteremtése.S véle, a kor másik követelményével, mely hasonlóanfogalmazódott meg FranciaországbanJean Vilar TNP-jével, a Théâtre National Populaire-rel:legyen a színház a köz társadalmi igényű,felelős és netán „nevelő" intézménye, kapuitmegnyitva az új, szélesebb közönségrétegekelőtt is; legyen demokratikus, népszerű, „népi",nemzeti, haladó gondolatra éppen a legválasztékosabbművésziséggel ébresztő... Strehler és aPiccolo csak csodálható érdeme, hogy az évek,az évtizedek múltával fakulhatott persze az utópia,de megvetés vagy gúny máig sem tudtakikezdeni.Az alapítás éve, 1947 nyara tüstént meghoztaa Piccolo szinte „emblematikus" munkájánaktekinthető Goldoni-komédia, a Két úr szolgájastrehleri változatát; ezt követte, öt-hat megőrző,módosítgató felújításban az idei, immár posztumuszpárizsi sorozatig mintegy kétezer-háromszázelőadás belőle, vissza-visszatérő szereplőktöbb tucatját elhasználva, de csak két Arlecchinót,1963-ban bekövetkező haláláig Mar-


▲ VILÁGSZÍNHÁZ ▲cello Morettit, majd Ferruccio Solerit. S jöttek azalkalmibb sikerek és eredmények bőségében aszínháztörténetileg még maradandóbbak: azok abemutatók, melyek föl-fölújított szériákban, illetvemás sorozatok magvaként és „generátoraként"végképp elválaszthatatlanok a Piccolótól,Strehlertől s persze a két újabb, főbb látványtervező,Luciano Damiani és Ezio Frigerio nevétől:a másik Goldoni-mű, a Nyaralás-trilógia,Pirandellótól A hegyek óriásai, Carlo Bertolazziszázadvégi városi „népszínműve", az El nost Milan,a csehovi Cseresznyéskert és BrechtKoldusoperája. Jobbára ezek az előadások, megmég egy-két Shakespeare (Lear, A vihar)gazdagították Európa-szerte a Piccolo hírnevét,megannyi turnén, vendégjátékon, fesztiválon.A Piccolo emez első fénykorának az 1968-asesemények párizsinál zűrzavarosabb, sokkaltöbb feszültségtől terhes, indulatra, vádaskodásrahajlamosabb olasz légköre vetett véget. Megbántottan,csalódottan, talán némi komédiásképlékenységgelis, '68 júniusában Strehler búcsútmondott a Piccolónak, s Gruppo Teatro eAzione néven néhány hűséges színészével független,új társulatot alapított. Kényelmetlen igazság,hogy haloványabb eredményekkel. Volt egydokumentumjátéka, mely „Zeitstück"-ként semmondott eredetit, érdekeset a korról; Peter WeissA luzitán madárijesztőjét akkor is nagyon kedvetlenülnéztük, bár tudnánk feledni; sikeresebb volt aPratóban bemutatott új Éjjeli menedékhely, azeredetihez hívebb gorkiji címmel s talán jelentéssel(Nel fondo); az akkori szakasz hozama, egyénihaszonnal, egy időre inkább a salzburgi közreműködésvolt Karajannal, ameddig a két„oroszláni" alkat bírta egymás szagát... De nemnagyon jeleskedett közben a Grassi irányításávala politika viharjaiban tovább hajózó Piccolo semAdamov vagy Gatti durván sematikus darabjaival;valamelyes elismerést csak az olasz reneszánsznépi komédiaírójának, Ruzanténakfölfuttatása érdemelt ki; tüstént maradandónakpedig a Strehler-tanítványként '71-ben Milánóbaszerződött ifjonti francia „géniusz", PatriceChéreau wedekindi Luluját ismerhettük föl.Strehlernek négy évig a „belső száműzött"kenyere jutott, a megbántott ember hiúságánakhízelgően csupán a többiek rossz lelkiismeretével.A „tékozló fiú" azután '72-ben mégis visszatérta nevétől elválaszthatatlan színházhoz,újabb, részint kiteljesedő, részint ennen régi sikereitmég tovább tökéletesítő második „fénykorára".Oda, majd '83-ban további hat évrevendégként, a francia kulturális miniszter, JackLang meghívására a párizsi Európa Színház élére.De mégis: időközben szinte észrevétlenülmintha megcsappant volna a kedv; fordult a világis, városok, kormányok szubvencióra egyre soványabbösszeget szántak; és sejthetően, csaknehezen érvelhetően: mintha Európa-, sőt világszertecsökkent volna a színház rangja, szerepe,társadalmi fogadtatása; vagy csupán egyszerűenlepörgött egy nagy színházi szakasz, a „rendezőiszínházé", s a világot is változtatni akaró mágusból,a „polisz" megmozdítójából lett nemzetközidesign-mester, bámulatos kivitelező. Utópiávalélő „modernizmusra" jött a szemfényvesztő„posztmodern", életformáló élményekre a jót ishamar felejtő frivol fogyasztás. 1968-ban, Ahegyek óriásai végén a komédiások kordéjárarázuhant a vasfüggöny, jó évtizeddel későbbProspero törte el a színen varázspálcáját. Azövét Strehler persze ily teátrálisan nem, demegújítót már kevesebbet hozott; csak nagyonszép, egyre „szebb", pátoszosan, megindítóan,goetheien „humanista" előadásokat sorjáztatottmég, igazítva a választást, akár tágítva aspektrumon a bánatos-bölcs aufkläristaLessingtől Marivaux-ig, de hát utóbbival, Arabszolgák szigetéve l szinte mára jelenben, '95-ben vagyunk; tíz éve sokat utazó honipályatársaink is garmadával vihetik (hozhatják) ahíreket, a sors utolsó fintoráról is: hogy GiorgioStrehler már nem érhette meg, amiért pedig kétévtizeden át viaskodott: a Via Rovelló-i szerényterem után a Piccolóhoz végre méltó új, modernépület megnyitását...Mi ricardo, je me souviens:emlékezzünkEmlékezünk Goldoni Arlecchinójára, de vajh melyikrea sokszor-sokszor látottból, ha a mű mintegyvégigkísérte a Piccolo fél évszázadát? Azutolsóra, tavalyról vagy '77-ből és '89-ből a párizsiOdéon „franciásított" változatára, mely(Goldoni életútjára célozva, netalán a vendéglátóknakis kissé hízelegve) egy Szajna-parti magánpalotaszálájába képzelte a talján vendégkomédiásokegykorú föllépését? Igézettebben1975-től a velencei Campo S. Angelo szabadtériemelvényére, „borás", „sirokkós" nyári estén akettősen illően „autentikus" velencei népi közönségsoraiban álldogálva? Avagy az ismerkedéshamvasabb érzékenységével a nékünk legelsőre,'68-ban Párizsban, a keleti népi negyed kopottasszínházában, a Théâtre de I'Est Parisienben, hola sokszorozott színi illúziót a színpadi keretezésis növelte: egy repkényes, romos fogadó udvaránállt ott az alkalmi ácsolmány, kis színpad, soldalt, lócán szusszant a csepűrágó, láthatón,mintegy asszisztálva is játszva két színre lépéseközött. Ez volt az első megragadó találkozásunk acommedia dell'arténak Strehlerék által semolyan könnyen föltámasztott, restaurált hagyományával,s míg minden más régebbi (sőt újabb,egyéb) ilyetén próbálgatástól csak viszolygunk,ennek gyermekien egyszerűen (és mégis/ezértoly hitelesnek) ható leleményeit, a megannyi,holott „kodifikált", kívülről ismert truffát és lazzitegy emberöltőn át tudtuk nem megunni: alégynyelőst, a kenyérbéllel ülepre ragasztott levelet,a csettintésre remegni kezdő és a padlónmeginduló pudingostálat, a szomorú paprikajancsihálóinges kapálózását krampuszdobozában,a fölpattanó fedelű málhában, a lobogtatott piroszsebkendőkkel egyszeriben ollézó, bikaviadalláváltozó perpatvart Pantalone és a Dottore között,sem két harsánykodás szünetében a pillanatnyielrévülést: milyen szépek is voltak régen, hajdanazok a meghitt, mértékkel borozgató esték, ottszemközt, a Giudecca szigetén. Emlékezünk?Nem múlt az idő, noha már régen halott az elsőArlecchino, Marcello Moretti, s bizony megőszültutóda is, Ferruccio Soleri: tapsra a maszkot levévénlátni, koros férfiú immár, ki két órán átálorcájából lógatta mohó, lihegő kutyanyelvét,bukfencezve röpítgette a tálakat, servitore di duepadroni, míg két gazdájának szolgálta föl egyszerreaz ebédet...Emlékezünk, ez is mintha tegnap lett volna,1966-ból, szintén a párizsi Odéonból A chioggiaicsetepatéra, a Párizsba készülő GoldoninakVelencétől s véle ifjúkorától is búcsúzó 1762-esdarabjára. Emlékezünk, nem is a cselekményre,elvégre a Barufféban csak az történik, történhetújra meg újra, mit a cím mond: nehéz léptűhalásznépség és cserfesebb fehérnépség folyamatosszóváltása és civódása. Akkor inkább,persze, véle: az életesség szívszorító, borongatólátványára, a jelzéssel csak sajdítóbb tárgyiasságra,az anyagtalan, egynemű és mégis változékonyfényre, a ridegedő ősz atmoszférájára, asirokkó kedélyeket borzoló fuvallatára, a sült tökillatára, a reggeli párára, a fellegek változékonyluminozitására, a már halványabb Nap vonulásáraaz égen, az absztraktul reális térre (játéktérre),két házfallal kétoldalon, hátul a lagúna tükrözésével,egy beúszó fekete bárkával, mint Guardilegszebb képén (Poldi-Pezzoli, Milánó); a kezdőmondatra,míg fonott székén csipkét verő leányzóöléből a rivaldáig gurul a gombolyag,„barátnőim, na mit szóltok, milyen időnk is leszma"; s a záróképre, midőn az ifjonti Goldoninakmeghatottan szemlélt képmása, Isidoro, kancelláriaikiküldött, afféle fentről jött békebíró, aCogitore*, amíg ideig-óráig összebékítve a feleselőket,párt is találván leánynak, legénynek, szomorkásmosollyal búcsúzik az előtér félhomályossávjából - hiszen nincsen már reá szükség - afurlanára perdülő halásznépségtől: mint egy*A Cogitore a coadiutore tájnyelvi ferdítése: vagyisnem „gondolkodót" jelent, tévesen helyezi a kis titkárfiatalembert súlyos rodini pózba a legjobb magyarrendező és a legtudósabb magyar dramaturg színházánakegy régebbi Goldoni-műsorfüzete.


▲ VILÁGSZÍNHÁZ ▲„értelmiségi" a „negyvenötös nemzedékből" a„néptől"...Búcsúzik A terecskétől Goldoni másik darabjában(Odéon, 1976; 1993) a nápolyi Lovag is,szintén népre hajló gyengéd „népbarát", utolsólottónyereményét karneváli vendégelésre szívesentékozló, félrecsapott parókás „értelmiségi",kicsit kíváncsiskodó „voyeur" és alkalmi játékmester.„Őszi" a búcsú a Csetepatéban, zúzmarása télbe hajló, szürke Velencében, mely LucianoDamiani oly egyszerűen keretező díszletébenoly szokatlanul poétikus, mint a vacogtató téliHellász Angelopulosz erősen jancsói filmremeklésében,A komédiások utazásaban. Mert azújfent szinte semmicske történésen túl erre atárgyiasult és évszakos poézisre emlékezünkleginkább: egy kis papírhajó úszik a terecskepocsolyájában, Velencében hull a konfettihó,cincog a hegedű, vége mindennek, talán marad,mint a csendéletek örök igazságán, két billegőfonott szék, egy kosár, suhogva terített terítő, kétzöld palack, ugóriskolából gyerkőcök lábnyoma...Évszakok, nincsen vége: már-már csehovimelankóliának ízét őrizzük, holdvilágos kerti estékre,ideges nyárra, fűtetlen őszi frusztráltságokraemlékszünk a szintén goldonis Nyaralástrilógianémet és francia nyelvű, bécsi és párizsielőadásáról (Burgtheater, 1975; Odéon, 1978). Ahosszú estét kitöltő három darabban megint csaknem sok történik, olyan „galambszürke" benne alétezés, mint Flaubert-nál; finom csészébencsokoládét kavargatnak, a távolban kondul aharang, lovak nyakában csilingel a csengő, csikorogvaáll meg a homokfutó; a boldogság csak ahangulat csalfa ígérete, szép lányra rossz házasságvár, vénkisasszonyra, kiábrándult cinkosságratalán bölcsebben lemondó.Meglepetésként emlékezünk a nálunk manapságaligha ismert olasz kisnaturalista, CarloBertolazzi (1870-1916) El nost Milanjára (1894):a Piccolóval második találkozásunk volt (Párizs,Théâtre Sarah Bernhardt, 1962), akkor ValentinaCortesével Nina szerepében, '80 tava-szánMilánóban Mariangela Melatóval. Ki tudjatájainkon, ki volt Bertolazzi, noha a Piccolo '53-asévadján játszott Luluját a megírás évében, 1904-ben tüstént adta Pesten a Vígszínház; s vajh érte,ér-e annyit, mint mondjuk, a „szociális" MolnárFerenc, a Liliom (lásd fentebb!) vagy akár Azüvegcipő írója: s lám, a társítás önmagunk napikiigazítása is, hogy Strehler felől nézve bizonyjeles és gazdag munka volt az évadban ÁcsJános rendezése is az Új Színházban. MertBertolazziban, a kismesterben, milánói jelzősítéssel:„a Navigli-negyed Goldonijában" Strehler a„városi élet" egyik korai, érdemes megjelenítőjétfedezte föl, mint éppen Molnárban vagy a csehFrantišek Langerban: a kezdeti olasz szocializmuspicinyég szentimentális, szomorkásan pittoreszkszociális érzékenységének tanúját aző „szegény gazdagjaival" és „gazdag szegényeivel",valahol mintha Jókai Mór és Lengyel Péterközött. S ennek a külvárosi, grundos, vámházas,ágyrajárós és ingyenkonyhás kisvilágnak megtaláltahangulati sodrát és látványba emelőképzőművészeti megfelelőjét; jelesül példáulLuciano Damiani díszletével, mely talánlegerősebb színhelyével az olaszposztimpresszionizmus-divizionizmus festőjének,Alessandro Morbellinek neves Trivulzio menhelyiképét emeli át a színt teljes szélességébenátmetsző kopár menzaasztallal, a salétromos,tűzfalas háttér moralizáló föliratával: oly hitellel,szenzuálisan, hogy szinte sejteni lehetett fentrőla milánói facsaró füstöt s ködöt, oldalról akonyha, a levesestálak enyhe bűzét; illuzionáltszagélményünk színen hasonló csak SzékelyGábor és Antal Csaba Catullusán volt: mintha a„Füst Milán-i" lakás másában megnyílófürdőszobából jött volna a gyermekkorunk pestipolgáriját azonosító illat: a szivárgó gáz, arothadó tömítés, a tisztító- és fertőtlenítőszerekoly sajátos keveréke...Mondják, Strehler első Brechtjét, a Koldusoperát1956-ban eredetileg az El nost Milanmiliőjébe akarta helyezni. A rendezést 1960 tavaszán,a legelső Piccolo-ismerkedésünkkor, apárizsi Chaillot-dombon a vendégül látó TNPbenmégsem ilyennek láthattuk. Kihívó voltugyan, kívántan cinikus és rámenősen dinamikus,talján mizerabilizmusnál nyilván „németesen"keményebb, „porosznál" viszont absztrahálónés arányosan „olaszos", együtt inkább „univerzális", mint külvárosi „couleur locale"-ratörekvő. S emlékezetünk szerint Strehler többszörinekifutásából ez volt az ő legjobb Koldusoperája,a melodráma és az anarchista pulzió, afilmes citátum és a független önelvűség, a célzatosan„politikus" és a kicsit giccsesen (!) gyomorbamarkoló, szebben: a „kulináris" és az„antikulináris" ritkán szerencsés egyensúlyával;'73-ban Milánóban már nehezült a játék, minthatúl sok lett volna a húszas évek „rekonstruált"Amerikájából, Al Capone és Scarface mitikusChicagójából, német festészeti expresszionizmusából,Otto Dix boás vampjaiból, hadirokkantkoldusokból, tolókocsis frontharcosokból; azutolsó változatra (Párizs, Théâtre du Châtelet,1986) pedig zavartan gondolunk: unalmas, laza,agyonrendezett (és esetleg menet közben „albérletbe"kiadott) „nemzetközi haknira": vénülő évtizedünkvilágot rágó rákfenéjére.A „brechtiánus" Strehler? - konzervatív körökönkívül is gyakran hangzott el a kérdés, inkábbszámonkérés, vád, ráfogás. Nem egyszerű a válasz,időrendi kiigazítással sem, habár tudható,hogy növekvő és lelkes érdeklődése és többrendbélikelet-berlini látogatása meg némely har-Giancarlo Dettori és Andrea Jonasson A hegyekóriásaiban


▲ VILÁGSZÍNHÁZ ▲Giancarlo Dettori és Renato de Carmine A nagyvarázslatbancos jelszó-ismételgetése ellenére Strehler az elsőbemutatóját csak a Piccolo fennállásának kilencedik(!) esztendejében tartotta meg. Deemlítendő az is, hogy az ő Brechtje mindig is eleltérta „kánontól"; már csak azért is, mert ahíres-hírhedt (s jócskán talányos!) Verfremdungeffektustamolyan „germán módin" olaszszínésszel nehéz elérni: „elidegenítésre", „epikus"értetésre, távolságtartásra az ő eszköze inkábba lassítás, a szünet, a játék fölfüggesztése, ameditációra szólító csönd, vagyis hatásra: szelídebb,tűnődő, megemelő, spiritualizáló, egészébenéppenséggel „humanizáló".Némely Brechtje Strehlernek ezért marad megmásként, netán az írói szándéktól és utasítástóleltérően emékezetünkben. A Galilei életéből(Piccolo, 1963) például a harmonikus racionalitásvilágos, tiszta, „geometrikus-tudományos"látványa, Luciano Damiani kicsinyített reneszánszépületmakettjaival, mintha csak elhelyeznéőket egy quattrocentós città ideale-ábrázoláson(Urbino, Baltimore); s ha „karneváli" az életesség,csak a fordított proporciók jelzik, paránypalazzo fölött hintázó gyerkőc, Medici-palotaföléemelt torzonborz óriásmaszk, mintha már,Caduta dei Giganti, a manierista Mantovában. Sjómagunk ilyen eltérő emlékét őrizzük A szecsuánijóléleknek, mit egyazon 1982-ben a budapestinéző is láthatott az olaszok diadalmasvendégszereplésén. Ki ott, Pesten mire figyelt,utána kéne nézni; nékünk a nagyon határozott ésmajdnem jelen idejű olasz jelleg és hivatkozástűnt föl: a külvárosok, a borgaták világa, atangenzialék, várost kerítő, terelő autópályákgazos és rozsdatemetős környéke, a gazdasági(és milánói) csodából kimaradt alproletariátuscsatornázás nélküli, de tévéantennás kalyibái;de „olaszosnak" az alászálló istenek is: holfehér reverendát suhogtató papok, hol élvetegipar-mágnások és feszítő onorevolék, DCszenátorok,hol olyan lengő, ritkás szakálltsimogató „konfuciánus" bölcsek, mintamilyenek az olasz hittérítők lehettek, rajzolókés ágyúöntők is, a kínai császár udvarában... Smarad az emlékezetben nagyon olaszosnak,még a szocialistában, „aufkléristában" s talándeklarált ateistában is, rejtve kiirthatatlan„katolicizmus" is; Sen Tében, „világiklarisszában" istenfélő jóság, várakozóanyaiság.Sen Te fölmagasztalása hódolat is volt,ajándék az új szerelemnek, a német és olasznyelvű színésznőnek, Andrea Jonassonnak: aplasztikus harmónia, a mozarti humanizmusoltárán bemutatott áldozat? Dátumok majdnemegybevágnak, s egyazon a megtestesítő hősnőLessing Minna von Barnhelmjében (Párizs,Odéon, 1984), mely Strehler elemzésében a„katonaszerencsénél" inkább (így KazinczyFerenc fordításának alcíme) afféle színipszichoterápiában az apai és anyai princípium,a belátó, szelíd fölvilágosodás és az epéskacajú, mizantróp Spárta összebékítésétpéldázza, zaklatóra és föloldóra egyaránt Haydnzenéjét invitálva, Minnát pedig úgy láttatva, olyoperai idealizálásban, mint a Figaro házasságaGrófnéját, A rózsalovag Tábornagynéját. Haydntidézve itt, Mozartot szolgálva máskor, mint a csaknegyedszázad föl-fölújításaiban megkopólegendás párizsi Figaro házasságában (1973).Feledhetők, anekdotikusak Strehler és SoltiGyörgy heves összecsapásai, sajtóban is visszhangzóajtócsapkodásai, de alighanem az egyiklegtökéletesebb színi teljesítmény, egy századérzésvilágát összegező (és glorifikáló) játék éslátvány, Ezio Frigerio díszleteivel és jelmezeivel:Fragonard, Oudry, Chardin festészetének megidézésével,a viseletek finom kor- és osztálytagolásával,ómódival, rokokóval, már az újra, polgárirahúzóval; mozgásban, csoportosulásokban ismindig beszédes leleményekkel: légiesen „jancsói"a a ira, ha a falusi fiatalság afféle carmagnole-tjár a clavicemballo körül, s úgy szórja alevegőbe a kottalapokat, mint valami majálisosmini-kultúrforradalomban...Emlékezünk megannyi más operarendezéséreStrehlernek, A varázsfuvolára, a Macbethre, debotfülű ne vegye el zeneértő kenyerét! Válogatvatalán csak a Simone Boccanegrát (Párizsi Operaház,1978) említenők, annak bizonygatására,hogy a Mester olvasatában Piave kusza (és akárBoito följavított) librettója hogyan lesz már-márshakespeare-i szövegkönyv; shakespeare-i perszeazzal a pátosszal, történelmi rétegeztetéssel,érzelmesebbel is, mi talján változatát amúgy általábanis jellemzi: hallatni a gyermekeit siratóVerdi panaszát, a romantikus sóhajt is az olasznemzeti egység várakozásában. De „shakespeare-i"főként az, ahogy Strehler kölcsönöz valamita tépelődő királyok, II. Richárd vagy VI.Henrik helyzetéből, lelkületéből Simonénak, kinek„hajója", a köztársaságé is, úgy inog, ahogy asértett arisztokraták és elégedetlen demokratáklázongó hulláma össze-összecsap. A két kép, mitlegélénkebben őrzünk eme párizsi Boccanegrából,két tengeri hajós metafora. Az előjátékbankedvese teteme mellől hullámzó tumultusbansodorják el Simonét, s erőszakolják vállára avörös dózsepalástot; a végjátékban, midőn hatmár az áruló méreg, ezt a palástot dobja le magáról,fölölteni régi plebejusköntösét, s így kapaszkodika háttér vitorlás hajójának, a kikötővárosjelképének árbockötelébe, hogy a középkoribólromantikus hős mint valami keresztrefeszített barokk szent adja ki a lelkét. Shakespeare,mondtuk, de persze a Piccolóban ritkánszínre vitt romantikus dráma is, olasznak elvégreott az opera és a templomok teátruma; Claudelakár: nagy kár, hogy a század francia óriásáhozsoha nem nyúlt Strehler.


▲ VILÁGSZÍNHÁZ ▲A Piccolo korai Shakespeare-bemutatóiról afényképek és cikkek alapján manapság már nehézvéleményt alkotni (II. Richárd, Romeo ésJúlia, A makrancos hölgy, Ill. Richárd, IV. Henrik,Vízkereszt, Macbeth, Julius Caesar, illetve ritkakivételként egy szabadtéri A vihar 1948-ban, Firenzében,a Boboli-kert „hattyúszigetén"); nékünk,nyilván alaptalanul, az ötvenes éveknek azta sivár fádságát sugallják, mely a klasszikusokattette élvezhetetlenné az adenaueri Németországban,de még Shakespeare-t is az Old Vicben,Londonban. Meglehet, hogy mindez csak a dokumentumokés úgyszólván minden színháztörténetimunka átka, mert máig fölajzó viszont elsőeleven találkozásunk Strehler Shakespearejével,1966 őszéről, egy firenzei fesztiválon az IIgioco dei potenti két estére terjedő szövegmontázsáról,amely az amúgy is terjedelmes VI. Henriketdúsította tovább egyéb kölcsönzésekkel, aHamlet sírásóival, a II. Richárd kertészeivel, a III.Richárd bérgyilkosaival. A hatalmasok játéka,mondta a cím, fölfedve, hogy az előadás ihletője,Európa-szerte az elsők közt, Jan Kott egy egésznemzedéket megtermékenyítő könyve, a Kortársunk,Shakespeare. Vagyis: forgandó Fortunakereke, le- és fölrepít a Nagy Gépezet, bukikmajd, ki a bírvágy lépcsőjén fölkapaszkodik,megront mindenkit a hatalom, cinikus színház azegész világ, véres a történelem cirkuszi porondja,aranyozott papírból a korona, miért az ádázharc folyik, jó királya jó, inkább az erőskezű, denem jó, ki elsőbb szent is akar lenni. Szó szerint,illusztrálva, metaforikusan persze számtalanszorláttuk-hallhattuk azóta, de nagyon megragadóvolt akkor, '66-ban Strehler egyik legteátrálisabb,legmozgalmasabb rendezésében: hat óra kavalkádjában,ceremóniákkal, vásári forgataggal,zendülésekkel, csatajelenetekkel: színház a javából,Shakespeare, habár inkább a királydrámák„krónikása".Ismertebb, sokkal több előadást ért meg, talánfélezret is, a Lear király; háromszor láthattuk mi is,Párizs előtt, már '72-ben a Piccolo épületében,'73-ban Milánó proletár-elővárosában,Gratosoglióban, a Teatro Quertiere Numero Unohatalmas sátorponyvája alatt. Ponyva alatt ugyanszínpadi keretezéssel, de színként mégis: poronddal.A „kozmikus porond az élet és a történelembemutatásához" (G. S.) cirkuszé is volt,Kott sugallatával (és esetleges becketti párhuzamával):a „semmi bohócainak", a „metafizikuscsavargóknak"; „mutatványostér", mint a szinténkorszakot jelző Peter Brook-i Szentivánéji álomesetében. Kör alakú térség, „grund" is (mint kívüla negyedben), süppedő, salakos, „csillagközi"porba döngölt talaj s néhány „kel-lék": zsámoly,ugródeszka, hinta, billegő lábú asztal, éléreállított palló, egyszerre fölváltva jelezni külsőt ésbelsőt. Keretezés, „alapozás" s mi benne:figurákra, játékokra is jól emlékszünk emeLearből: a nemzedékek teátrális, vad szenvedéllyeladott harcára a bepásztázó, vakítvaJelenet a Két úr szolgájából


▲ VILÁGSZÍNHÁZ ▲szabdaló ívfényben, a „dinoszauruszok bukásáraa tigrisek és farkasok korában"; illetve a Bolondés Cordelia szerepének - no lám, Spiró evidenciája!- „kettőzésére", Ottavia Piccolo lányosgyöngédségével és chaplini meg fellinis (Kid/Gelsomina) zöld frakkos, vörös parókás, pirosorrú „bohócságával", ha holt lányát úgy ejti el afájdalom és az elmezavar tisztító próbáján átmentnyűgös agg, mint egy összecsuklómarionettfigurát, tobzódjunk, de hát„olaszosság", né-mi szentimentális ésmelodramatikus jelleg és határ jelzésére is, mintPinocchiót Giuseppe... De emlékszünk egy nagyképkölcsönző másik metaforára is, mely majd az1978 és 1982-es A viharban is visszatér: aBolond, a tettető „bolond" (Edgar), Lear és Kenthűségben,nyomorúságban, rögeszmésen és abizonytalanodó részvét szemlehunyásával -egymásba, láncba kapaszkodva a tobzódóelemek viharában úgy botladoznak előre afenyéren, mint Bruegel híres nápolyi képén a vakvezette világtalanok.Igy maradt meg bennünk a Lear; némely átfedésévelhasonlóan A vihar is (Piccolo, 1978;Párizs, Odéon, 1982). „Színpad" volt ott is a„sziget"; eleve bölcs agg Tino Carraro Prosperója,játékmester is, mint egy Fouquet-miniatúrána középkori misztériumjáték „ordinátora",hóna alatt az írott tekerccsel, afféle „szövegkönyvvel",kezében mutogatópálcájával, oldalánpedig tündéri „segédrendezőjével", az acéldrótjánrepkedő Ariellel. S a színpadon megannyirétegzettségében, történelmi, „archeológiai" beúsztatásban,áttűnésben idéződött a színház: apasztorálé, a nagy barokk opera, Nápoly okán acommedia dell'arte; mind, foszlani is szét, haProspero törvén el varázspálcáját, recsegve omlottvégül össze a szín: díszlet, látvány, illúzió,hatalom is persze.A színi illúzióról szólt, franciáknak s ezúttalfranciául, '84 novemberében az Európa SzínházbanCorneille fiatalkori lllusion Comique-ja, utolsómagyar címén, somlyóul-szikorául: a (Színi)Mutatvány, ez a (szerző öniróniája) „fura szörnyeteg",betétről betétre nyíló, alakváltoztató játék,a barokk érzékenység talán legvonzóbb ésleglendületesebb francia kifejezője, távol persze,de akár vonalában a calderóni Az élet álomnak.Érthető tehát, mi vonzotta benne Strehlert, az is,hogy kedveskedni akart a francia házigazdának,netán kicsit bizonyítani is. Oka is lehetett ez azemlékezettel tusakodónak? S oka sokban a sok: aszándékoltsággal, csinosító kivitelezéssel minthacsömörítő, „kirakatos" látványszépség; s nohabár "hobbink", péché mignonunk, kuncogó kismagánélvezkedésünk minden képzőművészetiáttétel, megfelelés azonosítása, itt mintha untukvolna az „antológiát": mi jő Giulio Romanóból, miClaude Lorrainből, Callot-ból, Watteau-ból,Piranesiből, s talán bosszankodtunk is, hogy bárdeszka, kóc, fakard éppenelegendő lett volna, miért hát a ciprusos park, asziklaormon emelt barokkos palota, a feketéntükröződő műmárvány padlózat? Strehler olaszkéntmagától értődően volt „európai"; akarva,talán némi gátlással, önbizonygatással lett ezúttalmajdhogynem hollywoodi... S néki egyéb„félsikere", legalábbis a mi tartós rajongásunkritkás frusztráltságaival, persze inkább a „nemzetközi"szakaszból? Nem sok maradt meg bennünka '85-ös strindbergi Zivatarból, egyszerűbbhagyatkoznunk kiváló pályatársunk, Koltai Tamásbeszámolójára a SZÍNHÁZ című jeles kiadványban.Kevesebb nyomot hagyott talán a helyiekbenis 1988-ban a pirandellói Come tu mivuoi az Európa Színházban: azaz évad nékünk azújabb magyar színjátszás csúcsáról Székely GáborCatullusát és Ascher Tamás Három nővérét,fergeteges sikerű vendégszereplését jelenti. Smit tegyünk, a zavartan „kompenzáló" fél világgalszemben sem tudjuk remekműnek tekinteni anápolyi komikus termékenység, Eduardo DeFilippo La grande magiját (Odéon, 1987), bizonygassabárki, mi a „pirandellói" ebben amelodramatikus és túlméretezett példázódásban.S akkor Strehler (meg Ezio Frigerio) érdemétcsak abban láthattuk: A nagy mágia ürügyénegy kiadós fölvonásra, a nyitóra, teremtettek valami1948-as kis- és összolaszos hangulati éséletképes összegzést egy adriai szálloda miliőjében;nem Nápolyban voltunk, hanem nosztalgikusideálvilágában a hajdani neorealizmusnak;augusztusi vasárnapon fútta a szél a strandon azeldobott újságot, zsírpapírt, reccsent a nyugágy,elgurult a pöttyös labda, óh, Rimini, Cesenatico,Vitelloni, Amarcord, mi ricordo, Umberto D.,Federico F.Naplónk pergetését befejezvén: két nagy előadásramégis boldogan emlékeznénk; egyéb okkalis, ha a két szerző, Goldoni mellett, alighanemStrehlernek is legkedvesebbje.Az egyik (nékünk '67-ből, a párizsi Odéonból)Pirandello befejezetlenül maradt talányos parabolája,A hegyek óriásai mely különben az első,'47-es változattal szintén a Piccolo „alapító" bemutatóiegyikének számít, s csak kezdete a „színháziillúziót" illusztráló egyéb művek sorának. Ahegyek óriásai ugyanis a maga mítoszával két„színházat" szembesít; a Scalogna-villa primitív,mintha még „történelmen" inneni „koboldjait", azarchaikus és provinciális szicíliaiság „manóit", azinvenciók mágusával, Cotronéval, illetve ahúszas-harmincas években valamilyen formábantalán még létező „ekhós" vándorszínészeket azegzaltált, küldetéses „dívával", Ilsével és deklasszálódottanis mecénás grófi férjével meg akimustráltan is „profi" trupp jellegzetes figuráival,a komikussal, a nőimitátorral stb., kik játszanakcsak úgy maguknak, kihívó „cserében", versengvea villa (udvarház) lakóinak s nékünk,közönségnek; ki rítussal, mágikus trükkel, életfoszlánnyalés fölmutatással, ki rutinból, megkopottpátosszal. S persze a színfalak mögött dölyfösközönnyel várakozó „óriásoknak" is: van, kiúgy érti, '36-ban fasiszta potentátoknak; '67-benStrehler már úgy inkább: az arc nélküli, „fogyasztói"társadalomnak; más, másként megnyomvaazóta is a szót: a technicista újbarbár tömegnek.Színház és színházak a társadalomban; a színházönmegdicsőülése is egy felvonásvégen (a szövegbena harmadik felvonás elején): a „jelenésekarzenáljában" afféle schlemmeri „mechanikusbalettre" perdültek a színen élő és mozgathatófigurák: szerepek, színészek, mímesek, drótos,pálcikás, kesztyűs bábok; beindult a masinéria,zúgott a művihar, mennydörgött a megrázottbádoglap. S a színház tragikus apoteózisa lett abefejezés: mint egy raffaellói Sírbatételen (ahogymajd Lear is az ő Bohócát-Cordeliáját), hozták akomédiások lIse tetemét, s csörömpölve zuhantle a vasfüggöny csepűrágók kordéjára; még egyév, hogy Strehler úgy érezze, '68-ban, a Piccolo„humanista", „reformista" vállalkozására is.Végezetül hogyan feledni azt az előadást, melytalán legközelebb áll szívünkhöz Strehler általunkismert egész munkásságából: nékünk a '76-os,párizsi Cseresznyéskertet? Hogyan a történelemmelankolikusba belevillanó kíméletlenségét; azelmúlás nosztalgiájával is a kegyetlen igazságot; atárgyak „memento mori"-ját; a camera deibambinit, Gajev és Ljubov Andrejevna egykorigyerekszobáját a megnyíló „százesztendős"matricaszekrénnyel, a belőle kiömlő játékszerekkel,kigördülő kis koporsó-babakocsival: az elrontott,felelőtlen életnek vigaszt és vádat, hogymarad örök gyermek a felnőtt; a híres biliárdasztalt,mely csak a színfalak mögül jelzi a golyókütközésével a tétek sürgetését; a második felvonáspiknikjének kis játék vonatját, kinek semmiséget,kinek majd az új iparosodó és harácsolóidők eszközét; s persze a nagy leleményt,Strehlerét és Damianiét a „cseresznyéskert" jelenléténektartós érzékeltetésére, a szín fölé lazánvont velummal, rajta szórt falevelekkel: ez hullámzik,ereszkedik, töri a fényt, opálos fehérségévelpátyol és árnyékol. Végezetül az emlékezetbenmegőrzötthöz most még emlékeztető:Strehler szándékairól, élet- és művészetszemléletérőltalán a Cseresznyéskert ürügyén beszéltlegvilágosabban, a „három doboz" metaforájával.Vagyis hogy mit kíván ő a színen bemutatni:elsőként a valós, mindennapos élet hiteles képét,válogatott, kiemelt, sűrítő tárgyaival, mozzanataival,gesztusaival, talán a barthesi „effet de réel"-hez hasonlóan; csomagolva, helyezve ezt azutána kis- vagy nagybötűs történelem tágabban magyarázó,a részleteket rendbe, akár irányultsággalsimító keretébe; végezetül túl a történetiségen,történelmen is túl, az élet állandó, nagyigazságainak, az „emberi kalandnak", az emberiség,az emberi sors övező és kifuttató távlatába.


▲ VILÁGSZÍNHÁZ ▲KivezetésCsupa tökély akkor minden a több mint fél évszázadospályán? Visszatekintve észlelhető voltnem is kevés akadékoskodó, gyanakvó vélekedés,elmarasztalás, ellenszenv: eleinte (s mindvégig)„jobbról", '68 táján, utóbb „balról"; mégkésőbb az újabb nemzedékek fenntartásaival, bára túlzásokkal is elgondolkodtatóan. A (magánköz)ember piszkálgatása persze jócskán érdektelen,a maliciózus pletykák Strehler pózairól,hiúságáról, magamutogatásáról és -kelletéséről,az „értelmiségi" ruhadarabokról, a magas nyakúfekete pulóverekről, a kínosan gondozott kékesezüstöshullámos hajviseletről, mely, mondják,reklámfényképül is szolgált a Piccolo épületévelszemközti divatfodrásznak. Komolyabban, mertmár szakmába vágón: a zsarnoki rendezőről, kia néha hajnalba nyúló (s gyakorta dicséretesen:nyilvános) próbákon véget nem érő ismétlésekkelállított be minden mozzanatot, s mint egymagiszteri Zuboly játszott elő sztárnak, statisztának.Az egykor oly kívánatos craigi elvet vitteakkor túlzásba, csupán csak afféle „szupermarionettnek"tekintve az élő színészt? De hát a„rendezői színházra" éppen Olaszországban voltnagy szükség; s eme rendezői színháznak jómagunklelkületi „fénykorát" is köszönhetjük:Strehler és Ronconi, Brook és Bob Wilson, Stein,Grüber és Peymann, Grotowski, Kantor, némelyorosz és Mnouchkine meg Patrice Chéreau kétgyönyörű évtizedét! De hát Strehler mindig alegnagyobb elismeréssel és hálával beszéltéppen az olasz színészekről, kiknél„spontánabbat" és „kreatívabbat" elképzelni semlehet (s kikkel, más adottságokkal, akikezdhetetlen jelenléttel csak az angolokversenyezhetnek); s a Piccolo ötven éve soránlegalább ezer színész dolgozott véle együtt,sokuk hűségben kitartva, vissza-visszatérve, semígy kézikönyvekig őrzött nevet is szerezvemagának, minta már említettek mellett utóbb:Valentina Fortunato, Sarah Ferrati, ValentinaCortese, Giulia Lazzarini, egy Jancsó-film érzékijelenése: Pamela Villoresi, Tino Carraro, TinoBuazzelli, Gianfranco Mauri, Franco Graziosi,Renato De Carmine, Enzo Tarascio, mások.Megjegyzendő még hozzá, hogy Strehler perszesoha nem dolgozott egyedül, s sohasemvalaminő papíron kiagyalt elképzelések zsandá-Jelenet A vágóhidak Szent Johannájábólros végrehajtójaként; minden „munkája" afféle„work in progress" volt, napról napra alakuló„munkahipotézisekkel", a jelzettből csak lassan,barkácsoló kézművességgel előálló végső játéktérrel,díszlettel; s ezek a díszletek, vélük alátvány és a hangulat éppúgy köszönhetők ahárom hűséges munkatársnak, Gianni Ratto utánLuciano Damianinak és Ezio Frigeriónak is, amegannyi önálló kísérőzene Fiorenzo Carpinak;a mozgások, gesztusok a háttérben stúdiótirányító nagy mímesmestereknek, a kétfranciának, Étienne Decroux-nak és JacquesLecoqnak, az olasz Marise Flachnak is.Érte rosszallás Strehler darabválasztásait, illetvea Piccolo műsorpolitikáját. Mert míg egyrésztelvakult „brechtizmussal" vádolták, hiányoltákmásrészt a jelenkori drámairodalom pártolását.Annyi persze igaz: a keresgélés - T. S.Eliot, Wilder, Salacrou, Dürrenmatt - inkább a


SUMMARYkorai, arculatában még nem végérvényes szakasztjellemezte; s Brechttel szemben Beckettérdemesen, de valóban jócskán megkésve jött anyolcvanas években az 0, azok a szép napok!-kal; s a gênet-i A Balkon sem volt oly „emblematikus"esemény, mint A hegyek óriásai(kon)zseniális fölfedezőjétől várni lehetett volnaeme másik, politikába is vágó illúziójátékos parabolát.Strehlernek végül is nem volt olyan nevéhezfűződő modern és nemzeti (házi)szerzője,mint Jouvet-nak Giraudoux, Jean-Louis BarraultnakClaudel, de akár, hajh, Patrice Chéreau-nakKoltés vagy Botho Strauss, hm, a Schaubühneesetében. Éppígy jellegről, alkatról talán mégárulkodóbb a másik hiánylista, színfolt hiánya aklasszikus palettáról: az erővel átélt görögtragikum, politikus és pátoszos Shakespearejéheza Hamlet és az Othello is, sokan az Erzsébet-és Jakab-korból, Racine és Moliére, beszédesen,ha Kleist és Lenz például nem is (elképzelhetetlentőle egy Pentheszileia!), Salzburgban,Bayreuthban, a Scalában Wagner...Eklekticizmus, klasszicizálás, hagyománytisztelet,„arany középszer": a rendezői modort isérte támadás, főként „modernista", még inkább„balos" részről. Gunyoros, tüskés, lekicsinylő is,de hát Strehler sem válogatta meg mindig idegenkedő,elutasító szarkazmusát. Sokszor ésszívesen mondogatta, mennyire rühelli a zsigerekbőljövő „Urschrei"-t, az „obszcén" neoexpresszionizmust,mely csak üvöltőbb és ordinárébbváltozata a kimúlni nem tudó naturalizmusnak;sercintett az „avantgarde pour avantgarde"-ra;viszolygott „napjaink pán-erotizmusától"és a „rendezés takonypóc pederasztáitól";borzongva emlegetett némely „német szörnyűségeket",szőrös óriásmajomnak, King-Kongnakábrázolt Othellót, leszbikus párnak megDesdemonát és Emíliát (ki tudja, talán Zadekkicsit hars, de erős hamburgi előadására gondolva).De hát Strehler „klasszicizmusa", akár „hagyományőrzése"azt is jelentette, hogy az utolsóbötűig híven tiszteletben tartja a szöveget, s nemenged a dramaturgi újmódinak, a németes„Bearbeitung"-nak: semmi átdolgozás, beletoldás,kiforgatás, legfeljebb, móddal, tömörítés.Strehler ugyanígy ragaszkodott a színész méltófizikai jelenlétéhez, testi integritásához; olaszosanmindennek mértékéhez: a dimenzióban élőtesthez; a film talán azért sem érdekelte különösebben,mert nem óhajtott „árnyképeket" produkálni;s persze ezért is a kőszínházhoz, benne akeretezett, rivaldás, függönyös, úgynevezett„olasz színpadhoz", kordivatnak fittyet hányva asokak szájában pedig szinte becsmérlőenhangzó „dobozszínházhoz", a nézőtér és a színpad,a nézők és a színészek hiánytalan elválasztásához.Ezt elsősorban azért, hogy a valóságról és aszínházról világosan, egyenlő érvénnyel s egymásterősítve szólhasson; mindkettőhöz ragaszkodva,kettős kötéssel és célzatossággal vezethessea „Világ" és a „Művészet" kettős regiszterét;a közöst és a megkülönböztetőt tartva ahitelesség és pontosság föltételének. A valóságugyanis szerinte (meg a fentebb idézett RolandBarthes szerint) csak „valóságeffektus" lehet aszínen; így kívánja az alkotói becsület, ilyennek atitkos vágy is: jelnek, jelzésnek, időállónak, időromlásának ellenállónak; a gondterhelt ember:narcizmusával; a köz-ember: múlttal szólni ajobbítandó jövőhöz. S a jelnek tisztaságát,biztonságát a múlt szavatolja, formáját a stíluserősíti, az esztétikum szépsége. Vagyis Strehlerdehogy volt „reakciós", s még kevésbé„széplélek", amúgy magyari módra: rengetegkulturális, főleg zenei és képzőművészetihivatkozása nem kérdés, hanem megerősítés;„olaszossága" is így, népi mítosszal, stilizációbaemelt élettormákkal, latin fölvilágosultsággal,világi katolicizmussal, világ világával: hűvösenbrechti, szenzuálisan oldalazó fénnyel, mit olysokan eltanultak, kölcsönöztek tőle, nem csupánlegméltóbb tanítványai, érdemes követői,Planchon, Chéreau, Vincent, Grüber. TriesztiMitteleuropából északolasz iparvárosban délibölcs volt, apollói inkább, mint dionüszoszi;Mozart jegyében kezdhettünk, a titkos tanácsosúréval fejezzük be, elmenve a Piccolo mellett,„vorbei": monumentum romosan, torzónakpátoszosabb, sajgatóbb, Strehler az ő álmodottFaustjával igazában már nem készülhetett el.Klári Tolnay, great old lady of the Hungariantheatre, last survivor of a glorious generationdied at the age of 85. Our leading article is alsorelated to this sad event: we publish an introductoryessay written in 1943 by an importantand tragically fated director, Árpád Horváth - anessay about the deeper meaning of the word„crisis" as applied to the theatre and highly topicalin its own right - to a book where severalleading actors and actresses of the early fortiesexposed their convictions about acting andtheatre. The young and ravishing Klári Tolnay,already leading ingénue of the time, was one ofthe contributors, and thus we are able to offerher early, astonishingly mature and pertinentthoughts to her present mourners. We alsopublish the text of the funeral oration of directorOttó Ádám, former manager of Klári Tolnay's lastand lasting artistic home, the Madách Theatre.Reviews of the month, by Sándor Lajos, TamásTarján, Judit Csáki, István Sándor L., BalázsUrbán, Andrea Stuber, Tamás Tarján once moreand Tamás Koltai acquaint the reader with productionsof Zoltán Egressy's The Portuguese (theChamber), Iphigenia in Aulis by Euripides(Radnóti Theatre), Eugene O'Neill's MourningBecomes Electra (Szeged), two plays by HaroldPinter (The Betrayal at the Pest Theatre and TheBirthday Parry in Pécs), György Schwajda's TheBoy Mother of Rátót (Szolnok), Géza Bereményi'sThe Price of Gold (Zalaegerszeg), 24, St.Stephen's Boulevard by Gábor Presser and AndrásKern (Comedy Theatre) and Samuel Beckett'sWaiting for Godot (Theatre in the Space).The following interview by Tamara Török asweIl as the essay by Magdolna Jákfalvi are bothconcerned with the interesting and controversialpersonality of Eszter Novák, a young directorwho has already established a solid fame and anenthusiastic circle of followers.Pál Albert, a native Hungarian living in Paris,who has seen more productions than most of uscan boast of by Giorgio Strehler, one of thefounding fathers of modern directors' theatredeceased one year ago, devotes a long essay tothe lile, the work and the claim to lasting fame ofthe Italian maestro.Playtext of the month is György Schwajda'sThe Boy Mother of Rátót, reviewed in this issue.Luigi Ciminaghi: A viharGiorgio Strehler egyik leghíresebb előadása Shakespeare színműve, A vihar volt. A kép azelőadás egyik csodálatos pillanatát rögzíti: Prospero és Ariel bensőséges kapcsolatát, egymásrautaltságát,a fekete és a fehér ellentétét és összekapcsolódását.

More magazines by this user
Similar magazines