Catalogo download - Matthias Brandes

matthias.brandes.com

Catalogo download - Matthias Brandes

MATTHIAS BRANDES

vanillaedizioni


MATTHIAS BRANDES

a cura di

Alessandra Redaelli

MILANO

19 aprile - 19 maggio 2007

20121 Milano - via Fiori Chiari, 12

Tel. +39 02 36562022

Fax +39 02 36562260

www.gallerialimmagine.com

info@gallerialimmagine.com

Tutti i diritti riservati.

© 2007 Galleria L’Immagine

© 2007 vanillaedizioni

© 2007 Matthias Brandes per le opere

© 2007 Alessandra Redaelli per i testi

progetto e realizzazione mostra

Attilio Fermo

Angela Galiandro

testo critico

Alessandra Redaelli

progetto grafico

Erica Cosimi

fotografo

Stefano Cianfarini

traduzioni

Simon Turner

coordinamento editoriale

villaggiodellacomunicazione

impianti e stampa

Litografia Viscardi

progetto editoriale

vanillaedizioni

ISBN 978-88-6057-034-5


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La scabra materia dei sogni

di Alessandra Redaelli

Matthias Brandes è un pittore anomalo. Un

pittore che usa la tela come supporto per

scolpire con il pennello una realtà fatata.

Paesaggi incantati dove le case si stringono una

all’altra in un abbraccio silenzioso, arroccate su

basse colline o appoggiate su lagune piatte.

Ciò che salta maggiormente all’occhio, di quelle

costruzioni volute come solidi geometrici, è la

materia scabra e ruvida di cui sono composte.

Una materia raffinatissima, che Brandes ottiene

usando tempera all’uovo grassa, senza acqua,

mescolata con il colore ad olio. La prima volta

che ho visto dal vivo uno dei suoi dipinti,

è stata questa materia a colpire, prima di

ogni altra cosa, la mia fantasia. Mi attirava

irresistibilmente e mi spingeva al gesto – per

me ancora impossibile da trattenere - di sfiorare

la tela per sperimentarne la consistenza.

Perché al primo sguardo è davvero difficile

accettare l’idea che l’opera abbia solo due

dimensioni, che quello spigolo vivo di muro,

quel tetto appuntito, quel cipresso acuminato

non sfuggano dalla superficie.

La coscienza di ciò che quell’opera rappresentava

l’ho acquisita solo in un secondo momento.

Quando quella prima esigenza di contatto fisico

è stata soddisfatta. Solo allora sono riuscita a

percorrere quei due o tre passi all’indietro che


mi hanno permesso di contemplare il dipinto

nel suo insieme. E quello che ho visto mi ha

comunicato una malinconia struggente.

Su un isolotto brullo, che si immagina essere

la cima di una montagna o uno scoglio al

centro del mare, le case sono così strette l’una

all’altra da aver perso la consueta posizione

eretta. Eppure non danno l’impressione di

stare per cadere. Mai. Massicce, monolitiche,

apparentemente composte da un unico blocco

di pietra il cui spazio interno è solo un’illusione

creata dalle rare finestre cieche e dai portoni

bui, quelle costruzioni appaiono inamovibili.

Eterne. Inscatolate sotto un cielo così limpido

da sembrare un asettico sottovuoto, danno

l’idea di stare lì da sempre, come le pietre di

Stonhenge, immerse in un tempo immobile.

Non c’è tempo che trascorre, nei dipinti

di Brandes, perché non c’è narrazione. La

scansione equilibrata degli spazi, la tavolozza

essenziale (ridotta agli ocra e ai grigi dei

muri, ai verdi cupi degli alberi e alzata solo

dallo squillo rosso dei tetti), parlano un

linguaggio emotivo e immediato che non ha

bisogno di storia. E’ un linguaggio costruito su

ritmi precisi e armoniosi, come una partitura

musicale, capace di toccare le corde più

profonde del nostro essere. Questa pittura

non fornisce né cerca spiegazioni. La sua

logica – se una logica vi si può trovare – è

quella dei sogni. Forse, si potrebbe azzardare,

quella delle libere associazioni freudiane.

Probabilmente non succede così, ma mi piace

immaginare Matthias che dipinge una casa.

Dritta, imponente, appena alleggerita nella

propria austera presenza dalle quattro finestre

ad arco - cieche, naturalmente - se ne sta lì,

al centro del quadro. Una volta dipinta quella,

ecco che il pittore sente l’esigenza di crearne

un’altra, ma questa volta completamente stesa

a terra (il tetto rosso è laterale), e poi un’altra

ancora, un po’ inclinata, e poi un campanile,

un cipresso, una cupola, come in un flusso di

coscienza.

Sia che mantengano un se pur minimo grado

di realtà, perché adagiate su una roccia o sulla

superficie calma dell’acqua, sia che si rivelino

gli elementi di una natura morta appoggiata

su un tavolo dalla tovaglia immacolata, le case

di Matthias Brandes mi danno la sensazione di

essere tutte parte di un unico, lungo sogno.

E le variazioni minime che distinguono una

tela dall’altra sono inviti a una contemplazione

lenta: sfide ingaggiate con lo spettatore per

mettere alla prova le sue percezioni. Ma se

quel giocare con le emozioni e le suggestioni

e quell’inquietudine sotterranea non sono

tanto distanti dalle piazze di De Chirico e dagli

enigmi surrealisti, su tutto, sempre, domina

un’armonia squisitamente quattrocentesca,

dove ogni dubbio alla fine si placa nelle perfette

volumetrie di Piero della Francesca.

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The Rugged Substance of Dreams

by Alessandra Redaelli

Matthias Brandes is an anomalous painter. A

painter who uses the canvas as a support to

carve out a fairytale reality with his paintbrush.

Enchanted landscapes where the houses huddle

up together in a silent embrace, perched on

low hills or reposing on flat lagoons.

What mainly catches the eye in these

constructions, which are intended as

geometrical solids, is the rough and

granular material they are made of. A highly

sophisticated material that Brandes obtains

using rich egg tempera, with no water, mixed

with oil colours. The first time I saw one of his

paintings for real, it was this substance that

struck my imagination before anything else.

I was irresistibly attracted by it and felt the

urge – which I still find impossible to repress

– to lightly touch the canvas and feel its

consistency. Because at first sight it is really

hard to accept the idea that the work only has

two dimensions, that that sharp corner of the

wall, that pointed roof, that tapering cypress

do not actually escape from the surface.

It was only later that I acquired an

understanding of what the work represented

- when my first urge to make physical contact

had been satisfied. It was only then that I

managed to take those two or three steps


ack and contemplate the painting as a whole.

And what I saw filled me with agonising

melancholy.

On a rugged islet, which one imagines as the

tip of a mountain or a rock in the middle of the

sea, the houses are so huddled together that

they have lost their usual upright position.

And yet they never give the impression they

are going to fall. Never. Massive, monolithic,

and apparently consisting of a single block of

stone, the inside of which is a mere illusion

created by a few blind windows and dark

entrances, these constructions appear to be

immovable. Eternal. Boxed in under a sky

so clear as to appear like an aseptic vacuum

pack, they look as though they have always

been there, like the stones of Stonehenge,

immersed in unmoving time.

Time does not flow in Brandes’s paintings,

for there is no narrative. The balanced rhythm

of spaces and the austere, essential palette

(reduced to the ochres and greys of the

walls, the dark greens of the trees, and lifted

up only by the shrill red of the roofs), speak

in an immediate language of the emotions

that has no need of stories. It is a language

with precise and harmonious rhythms, like a

musical score, and it touches the innermost

chords of our being. This painting neither

provides nor seeks explanations. Its logic – if

indeed there is one – is that of dreams. One

might venture to suggest one of free, Freudian

associations. This is probably not the case, but

I like to imagine Matthias painting a house.

Bolt upright, imposing, and barely relieved of

its austere presence by four arched windows

– blind, of course – just standing there, at the

centre of the painting. Once this one has been

painted, the painter feels the urge to create

another one, but this time lying entirely on

the ground (the red roof is lateral), and yet

another one, slightly leaning, and then a

church tower, a cypress, a dome... Like in a

stream of consciousness.

Both when they maintain a minimal degree of

reality, because they are resting on the rock

or on the calm surface of the water, and when

they reveal the elements of a still life resting

on a table with a spotless tablecloth, Matthias

Brandes’s houses give me the impression

they are all part of one long dream. And the

slight variations that distinguish one canvas

from another are an invitation to unhurried

contemplation, challenging the spectator and

testing his perceptions. But while this playing

with emotions and impressions, and this

subterranean disquiet are not that far removed

from De Chirico’s squares and surrealist

enigmas, these works are always dominated

by an exquisitely Quattrocento-like harmony,

in which every doubt is finally put to rest in

the perfect volumes of Piero della Francesca.

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Die rauhe Materie der Träume

von Alessandra Redaelli

Matthias Brandes ist ein ungewöhnlicher Künstler.

Ein Maler der die Leinwand als Untergrund benutzt,

um dort eine verzauberte Welt einzumeisseln.

Entrückte Landschaften, wo Häuser sich in

schweigender Umarmung aneinanderdrängen,

auf sanften Hügeln aufgeschichtet oder in fl achen

Lagunen gelegen.

Was bei diesen solide und geometrisch

entworfenen Konstruktionen zunächst ins Auge

fällt, ist die rauhe und schrundige Materie, aus

denen sie gemacht sind. Eine äusserst raffi nierte

Materie, die Brandes durch fette Eitempera

erreicht, welche mit Ölfarben angemischt wird.

Als ich das erste Mal eines seiner Bilder vor mit

hatte, ist meine Phantasie in erster Linie von

dieser Materie angeregt worden. Sie zog mich

unwiderstehlich an, und ich konnte mich nicht

zurückhalten, die Leinwand zu berühren, um ihre

Beschaffenheit zu ertasten. Denn auf den ersten

Blick ist es wirklich schwierig zu akzeptieren,

dass das Werk nur zweidimensional ist, dass

diese Kante der Mauer, dieses spitze Dach,

diese zugespitzte Zypresse nicht der Oberfl äche

entfl iehen. Mir ist erst mit dem zweiten Blick

bewusst geworden, was das Werk darstellte, als

dieses erste Bedürfnis nach physischem Kontakt

befriedigt worden war. Erst dann gelang es mir,

ein paar Schritte zurückzutreten und das Werk

als Ganzes auf mich wirken zu lassen. Und das,


was ich sah, hat mich durch seine Melancholie

berührt.

Auf einer kahlen Insel, die auch der Gipfel

eines Gebirges sein könnte oder eine Klippe

mitten im Meer, sind die Häuser so dicht

aneinandergedängt, dass sie ihre gewohnte

aufrechte Lage verloren haben. Und doch

scheinen sie nicht zu umzukippen.

Niemals. Massiv, monolithisch, scheinbar aus

einem einzigen Steinblock bestehend, dessen

Innenraum nur durch die wenigen, vermauerten

Fenster und dunklen Eingänge vorgetäuscht

wird, erscheinen diese Gebäude unverrückbar,

ewig, verschachtelt unter einem klaren Himmel,

einem scheinbar aseptischen, luftleeren Raum,

wo sie für alle Ewigkeit stehen, wie die Steine

von Stonhenge.

In den Bildern von Brandes fl iesst keine Zeit,

denn es gibt keine Erzählung. Die ausgeglichene

Aufteilung des Bildraums, die auf das Wesentliche

reduzierte Palette (die Ocker und Graus der

Mauern, das düstere Grün der Bäume nur durch

das leuchtende Rot der Dächer kontrastiert)

sprechen eine gefühlsreiche, direkte Sprache,

die keine Geschichte braucht. Es ist eine Sprache

mit präzisen und harmonischen Rhythmen

wie eine musikalische Partitur, die in uns tief

verborgene Saiten anklingen lässt. Diese Malerei

liefert und sucht keine Erklärungen. Ihre Logik,

wenn es hier eine Logik gibt, ist die der Träume.

Vielleicht könnte man mit etwas Mut behaupten,

ist es die der Freudschen freien Assoziationen.

Warscheinlich ist es nicht so, aber ich stelle mir

vor, wie Matthias ein Haus malt.

Aufrecht, mächtig, nur ein wenig erleichtert

durch die Gegenwart von vier Bogenfenstern -

zugemauert natürlich - steht es dort im Zentrum

des Bildes. Nachdem es nun dort gemalt ist,

empfi ndet der Maler die Notwendigkeit ein

anderes zu schaffen, aber diesmal vollständig

am Boden liegend (das rote Dach ist seitlich zu

sehen) und dann noch eins, ein wenig schief,

und dann ein Kirchturm, eine Zypresse, eine

Kuppel, wie in einem Fliessen des Bewusstseins.

Sei es, dass sie einen wenn auch nur minimalen

Realitätsbezug haben, weil sie auf einen Fels oder

eine ruhige ruhige Wasserfl äche gelegt sind, sei

es, dass sie die Eigenschaften eines Stillebens auf

einem Tisch mit makellosem Tischtuch haben,

die Häuser von Matthias Brandes geben mir den

Eindruck, Teil eines einzigen, langen Traums zu

sein. Und die minimalen Variationen, die eine

Leinwand von der anderen unterscheiden, sind

eine Einladung zu einer langsamen Besinnung:

Herausforderungen an den Betrachter seine

Wahrnehmungen auf die Probe zu stellen. Aber

auch wenn dieses Spielen mit den Gefühlen

und der Verzauberung und diese verborgene

Beunruhigung nicht sehr weit weg sind von den

Plätzen eines De Chirico und den surrealistischen

Rätseln, in allem herrscht die typische Harmonie

des quattrocento, wo jeder Zweifel am Ende in

den perfekten Volumina des Piero della Francesca

aufgehoben sind.

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E il giocattolo diventò poesia.

Intervista a Matthias Brandes

di Alessandra Redaelli

In che modo ti sei formato come pittore?

Mi sono iscritto all’Accademia di Amburgo nel

1969. Dopo il sessantotto, o facevi politica,

video, manifesti oppure eri un reazionario che

faceva arte borghese. Per noi che amavamo

la pittura, il realismo politico e sociale offriva

una via di mezzo. E poi c’era la DDR, con una

tradizione pittorica molto apprezzabile.

Il mio maestro è stato Gotthard Graubner, un

astrattista che si era formato a Dresda. Da lui

ho appreso il mistero del colore e l’importanza

di Cézanne per la pittura moderna. Ma in

fondo dipingevo poco. Studiavo per diventare

professore di liceo, quindi dovevo occuparmi

anche di pedagogia e didattica

A 29 anni, con il comprensibile ritardo di una vita

studentesca politicamente ed emotivamente

movimentata, avevo finalmente l’abilitazione

per l’insegnamento ginnasiale in tasca. Ma

invece di insediarmi in qualche ginnasio con

un sicuro stipendio statale mi sono ritirato

qui nelle campagne del Veneto, che allora era

ancora una terra povera. Riconoscevo di non

sapere ancora dipingere e così ho cominciato da

capo, da autodidatta. Qudri molto piccoli. Tre

pere, qualche paesaggio, ritratti. Da studente

ammiravo Guttuso, ma ora cominciavo a

perdere la testa per Morandi. Un po’ alla volta

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ho cercato di assorbire tutta la pittura figurativa

italiana del Novecento, Carrà, Sironi ecc.

Ma la folgorazione è arrivata dopo qualche

anno, a Venezia, a una mostra di Balthus.

Autodidatta come me e anacronista, Balthus,

in pieno espressionismo astratto, dipingeva le

sue fanciulle in uno stile ispirato a Piero della

Francesca. Che coraggio!

Come nascono i tuoi dipinti? Da dove viene

l’idea che poi si trasforma in quadro?

Se lo sapessi! Non c’è un motivo razionale. Le

Navi, per esempio, sono nate così: a otto anni

mio figlio andava matto per la storia del Titanic.

Era appena uscito il film e la vicenda lo aveva

colpito moltissimo. Così, come giocattolo, decisi

di costruirgli una semplice nave di cartone. Un

giorno l’ho vista lì, abbandonata su un tavolo,

e improvvisamente mi sono reso conto della

magia che sprigionava in quella posizione: un

oggetto imponente come una nave appoggiato

su un tavolo! Così ho cominciato a sviluppare

questo soggetto ed è nata la serie delle Navi.

Mi incuriosiscono le simbologie della tua

pittura. Perché una casa – che per antonomasia

si considera qualcosa di solido e protettivo

– è in equilibrio instabile o, addirittura,

qualche volta vola?

Credo che le mie case, in fondo, siano esseri

viventi, personalità singolari o strani animali. Lo

diventano perché sono strappate al loro contesto


naturale. A questo punto possono anche volare.

Lo trovo assolutamente plausibile.

Tra i tuoi ultimi lavori ci sono alcune figure

femminili. Imponenti e sacrali come Madonne.

Ci spieghi questa nuova svolta?

In realtà ho sempre dipinto ritratti e figure,

anche se ho scelto di non farne la mia

produzione principale. Quello della figura è un

terreno molto scivoloso. Potrei dirlo con una

battuta: dipingendo la figura è facile fare una

brutta figura… Del resto è un soggetto talmente

sperimentato nella storia dell’arte da avere nel

passato esempi assolutamente insuperabili.

Se non accetti di cavartela con delle banali

deformazioni espressionistiche o con delle

caricature, sei costretto a misurarti con dei

giganti. È un tema che mi piace e a cui sono

profondamente legato per motivi personali, ma

confesso di avere tanti scrupoli. Forse troppi.

I tuoi dipinti sono intrisi di emozioni.

Contengono molto di te. Dipingi di più per te

o per chi acquisterà il quadro?

Credo nell’importanza del dipinto sopra il

divano. Mi piace immaginare quello che accade

nella casa di chi ha acquistato un mio dipinto.

Pensare che lo veda alla mattina, appena

sveglio, e la sera, prima di addormentarsi.

Che lo osservi con la luce naturale, con quella

elettrica e, perché no, anche alla luce di una

candela. E che ogni volta il dipinto si dimostri

diverso, che lo spettatore non si stanchi mai

di guardarlo, neanche dopo tantissimi anni.

Questo perché il dipinto contiene un segreto,

che si intuisce, ma che non potrà essere mai

scoperto.

In una società come quella in cui viviamo

oggi, bombardata da immagini forti e

ossessive come quelle che offrono non solo

la televisione, ma anche internet e tutta la

comunicazione digitale, qual è il ruolo del

pittore?

Nel passato la pittura aveva il monopolio

della produzione di immagini. C’erano luoghi

deputati all’immagine, come chiese e palazzi, e

i pittori formulavano la coscienza collettiva dei

lori tempi. Ora, con la fotografia, il cinema, la

televisione e tutto il resto, i pittori sono ridotti

all’espressione dell’assoluta soggettività.

L’immaginazione collettiva è affidata ai mass

media, velocissimi e onnipresenti.

La pittura non può competere con questi

processi. Il suo compito è quello di creare spazi

di percezione contemplativi, fuori dal tempo. In

questo senso la pittura è e resta insostituibile:

nella creazione di un “contromondo” interiore.

Prendiamo Rothko, ad esempio, che a mio

parere è uno dei maestri assoluti del Novecento.

Impossibile cogliere qualcosa di una sua opera

senza raccogliersi in contemplazione. Ecco,

più contemplazione necessita, più mi piace la

pittura. E più la pittura, oggi, ha senso.

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When Toys Became Poetry.

Interview with Matthias Brandes

by Alessandra Redaelli

How did you train as a painter?

I enrolled at the Academy in Hamburg in 1969.

After ’68, you either did politics, videos and

broadsheets, or you were a reactionary making

bourgeois art. For those of us who loved painting,

political and social realism was a good compromise.

And then there was the DDR, which had a fi ne

tradition in painting.

My master was Gotthard Graubner, an abstractionist

who had trained in Dresden. It was from him that

I learnt the mystery of colour and the importance

of Cézanne for modern painting. But basically

I painted very little. I was studying to become

a high-school teacher, so I also had to work on

pedagogy and didactics.

At the age of 29 - understandably late as a result

of a politically and emotionally eventful student

life - I fi nally had my qualifi cations as a high-school

teacher in my pocket. But instead of settling down

in some high school with a regular state salary,

I retired here to the Veneto countryside, which

in those days was still a poor part of the world.

I realised I still hadn’t learnt how to paint, so I

started from scratch, teaching myself. Very small

paintings. Three pears, a few landscapes, and

some portraits. As a student I admired Guttuso,

but then I started going wild about Morandi. Bit

by bit I tried to absorb all Italian fi gurative painting

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of the twentieth century: Carrà, Sironi, and the

others.

But then a few years later I saw the light, at a Balthus

exhibition in Venice. Self-taught and anachronistic

like me, Balthus – who was at the height of abstract

expressionism – painted his young girls in a style

inspired by Piero della Francesca. What courage!

How do your paintings start out? Where does

the idea that then turns into a painting come

from?

If only I knew! There is no rational reason. The

Ships, for example, came about like this: at the

age of eight, my son was crazy about the story of

the Titanic. The fi lm had just come out and he was

bowled over by the story. So I decided to make

him a simple cardboard ship as a toy. One day I

saw it there, left lying on a table, and I suddenly

realised the magic it emanated in that position:

an object as majestic as a ship resting on a table!

So I started working on this subject and the Ships

series was born.

I’m curious about the symbolism of your painting.

Why should a house – which is normally the

quintessence of solidity and protection – be in

an unstable balance, or sometimes even take

fl ight?

I believe that my houses are basically living beings,

exceptional personalities or strange animals. This

is what they become when they are torn away

from their natural environment. And at that point,


they can even fl y. I fi nd it perfectly plausible.

In your recent works there are also some female

fi gures. As stately and as holy as Madonnas.

Could you explain this new shift?

In actual fact, I’ve always painted portraits and

fi gures, even though I’ve never decided to make it

my main work. Figures are a very slippery terrain.

To put it bluntly: it’s easy to make a mess of things

when painting fi gures... After all, it’s a subject that

has been experimented so much in the history

of art that there are works that simply cannot be

surpassed. If you aren’t prepared just to make do

with mundane expressionistic deformations or

caricatures, you fi nd yourself competing against

giants. It’s a subject I like and one I’m deeply

attached to for personal reasons, but I must confess

I have many scruples. Too many, possibly.

Your paintings are drenched with emotion.

They say a lot about you. Do you paint more

for yourself or for the person who buys the

painting?

I believe in the importance of the painting above

the sofa. I like to imagine what goes on in the home

of someone who’s bought a painting of mine.

Thinking this person will see it in the morning,

when they wake up, and in the evening, before

going to sleep. Looking at it in natural light, or lit

by an electric lamp or even by candlelight. And

every time the painting will look different, and the

observer will never get tired of looking at it, even

after years and years. This is because the painting

contains a secret – one that can be guessed at but

never discovered entirely.

In a society like the one we are living in today,

bombarded by powerful and obsessive images

that come not only from television, but also

from the Internet and through all forms of

digital communication, what is the role of the

painter?

In the past, painting had a monopoly over

the production of images. There were special

places for pictures, such as churches and grand

buildings, and painters formed the collective

conscience of their age. Now, with photography,

the cinema, television and all the rest, painters

are reduced to no more than expressing absolute

subjectivity. The popular imagination is entrusted

to the extraordinarily rapid and all-pervading mass

media.

Painting can’t compete with these processes. Its

task is to create areas of contemplative perception,

outside the realm of time. From this point of

view, painting is and remains irreplaceable, for it

creates an inner “counter-world”. Take Rothko, for

example, who in my view is one of the absolute

masters of the twentieth century. You can’t take

in something from one of his works without

gathering yourself in contemplation. That’s it: the

more contemplation it requires, the more I like a

painting. And the more painting acquires meaning

today.

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Das Spielzeug wird Poesie.

Interview mit Matthias Brandes

von Alessandra Redaelli

Wie war Deine Ausbildung zum Maler?

1969 habe ich an der Kunsthochschule Hamburg

begonnen.

Nach ‘68 machte man entweder Politik, Video,

Plakate oder man war ein Reaktionär, der

bürgerliche Kunst machte. Für uns, die wir die

Malerei liebten, bot der politische Realismus

einen Mittelweg. Und dann war da auch die DDR

mit ihrer bemerkenswerten Mal-Tradition.

Mein Lehrer war Gotthard Graubner, ein abstrakter

Maler er noch in Dresden ausgebildet worden

war. Von ihm habe ich gelernt, dass Farbe ein

Mysterium ist und welche Bedeutung Cezanne

deswegen für die moderne Malerei hat. Aber

eigentlich malte ich recht wenig. Ich studierte

Kunsterziehung und musste mich deshalb leider

auch mit Pädagogik und Didaktik beschäftigen.

Mit 29 Jahren hatte ich dann, mit der

einem politisch und sentimental bewegten

Studentenleben geschuldeten Verspätung, meine

Lehrbefähigung für Gymnasien in der Tasche. Aber

statt mich nun in einem Gymnasium mit sicherem

Beamtengehalt einzurichten, habe ich mich hier in

das ländliche Veneto zurückgezogen, das damals

noch sehr arm war. Ich erkannte, dass ich noch

nicht richtig malen konnte und habe von vorne

begonnen, als Autodidakt. Sehr kleine Bilder. Drei

Birnen, einige Landschaften, Portraits. Als Student

bewunderte ich Guttuso, aber jetzt begann ich

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für Morandi den Kopf zu verlieren. Nach und

nach habe ich die gesamte fi gürliche italienische

Malerei des 20. Jahrhunderts aufgesogen, Carrà,

Sironi usw... Aber der Schlag traf mich ein paar

Jahre später in Venedig in einer Ausstellung von

Balthus. Autodidakt und Anchronist, der er war,

malte Balthus, während überall der Abstrakte

Expressionismus gefeiert wurde, im einem von

Piero della Francesca inspirierten Stil seine jungen

Mädchen.

Wie entstehen Deine Bilder? Woher kommt die

Idee, die zu einem Bild führt?

Wenn ich das wüsste! Es gibt keinen rationalen

Grund. Diese Schiffe zum Beispiel sind so

entstanden: mit 8 Jahren war mein Sohn verrückt

nach der Titanic-Story. Es war gerade der Film

herausgekommen und die Geschichte hat ihn

sehr beschäftigt. Also entschied ich mich, ihm als

Spielzeug ein Schiff aus Karton zu bauen. Eines

Tages sah ich es dort, vereinsamt auf einem Tisch,

und wurde mir sofort darüber klar, welche Magie

das ausströmte an diesem Ort: Ein so großer

Gegenstand auf einen Tisch gestellt! Und so habe

ich begonnen dies Sujet zu entwickeln und es ist

eine Serie von Bildern mit Schiffen entstanden.

Mich macht die Symbolik Deiner Bilder

neugierig. Warum ein Haus - das ja der

Inbegriff von Solidität und Schutz ist - in einem

instabilem Gleichgewicht oder sogar in der Luft

fl iegend?

Ich glaube, dass meine Häuser eigentlich


Lebenwesen sind, Einzelcharaktäre odere

merkwürdige Tiere. Und dann können sie auch

fl iegen. Ich fi nde das absolut plausibel.

Unter Deinen letzten Arbeiten befi nden

sich auch weibliche Figuren. Imposant und

sakral wie Madonnen. Erklärst Du uns diesen

Wandel?

In Wirklichkeit habe ich immer Protraits und

Figuren gemalt, auch wenn ich das nicht als mein

Hauptthema gewählt habe. Im Bereich der Figur

kann man leicht ausrutschen. Ich könnte auch mit

einem Bonmot sagen: beim Malen von Figuren

kann man leicht eine schlechte Figur machen....Es

ist ausserdem ein in der Kunstgeschichte derart

erprobtes Sujet, dass man es mit unerreichbaren

Vorbildern zu tun hat. Wenn du nicht

akzeptierst, dich mit banalen expressionistischen

Deformationen oder mit Karikaturen aus der

Affäre zu ziehen, hast du dich mit Giganten zu

messen. Mir gefällt das Thema ausserordentlich

und aus persönlcihen Gründen bin ich damit

verbunden, aber ich gestehe meine Skrupel ein.

Vielleicht sind es zuviele.

Deine Bildern sind voller Emotionen. Sie

enthalten viel von Dir. Malst Du für Dich selber

oder für den, der das Bild erwerben wird?

M. Brandes: Ich glaube an die Wichtigkeit vom

“Bild überm Sofa”. Ich stelle mir gerne vor, was

im Haus desjenigen passiert, der ein Bild von mir

erworben hat. Dass er es am Morgen sieht, wenn

er gerade aufgewacht ist, und am Abend, vor dem

Einschlafen. Dass er es bei Tageslicht betrachtet,

bei elektrischem Licht und, warum nicht, bei

Kerzenschein. Und dass das Bild immer anders

aussieht, dass der Betrachter nie müde wird, es

zu betrachten, nicht einmal nach vielen Jahren.

Deshalb, weil das Bild ein Geheimnis enthält, das

man erahnt, aber das nie entdeckt werden kann.

In der heutigen Gesellschaft. wo wir mit starken

und bedrängenden Bildern bombadiert werden,

wie sie nicht nur das Fernsehen, sondern auch

Internet und die ganze digitale Kommunikation

anbieten, welche ist die Rolle des Malers?

In der Vergangenheit hatte die Malerei das

Monopol der Herstellung von Bildern. Es gab Orte,

die den Bildern gewidmet waren wie Kirchen und

Paläste, und die Maler formulierten das kollektive

visuelle Bewusstsein ihrer Zeit. Heute wird die

kollektive Immagination von den Massenmedien

erarbeitet, schnell und allgegenwärtig.

Die Malerei kann nicht mit diesen Prozessen

mithalten. Ihre Aufghabe ist es Räume

kontemplativer Wahrnehmung zu schaffen, zeitlos.

In diesem Sinne ist die Malerei unersetzbar: sie

erschafft eine innere Gegenwelt.

Nehmen wir Mark Rothko, den ich für einen der

bedeutendsten Meister des 20. Jahrhunderts

halte. Unmöglich irgendetwas von einem seiner

Werke aufzunehmen, ohne sich in Besinnung zu

versenken. Genau das ist es, je mehr Besinnung

sie erfordert, desto besser gefällt mir die Malerei.

Und umso mehr hat die Malerei heute einen

Sinn.

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OPERE


Cortile, 2005, olio su tela, cm 110x110


Cortile, olio su tela, cm 80x120


Con-Dominio, 2005, olio e tempera su tela, cm 117x117


Villaggio, olio su tela, cm 140x140


Acqua alta, 2005, olio su tela, cm 117x140


Borgo sul tavolo, olio su tela, cm 100x120


Acqua alta, olio su tela, cm 100x120


Cascata di case, olio su tela, cm 70x80


Campanile stanco sul tavolo, olio su tela, cm 60x70


Vita silente di case, olio su tela, cm 70x90


Campanile stanco, olio su tela, cm 60x70


Ritorno, olio su tela, cm 80x90


Capriccio lagunare, olio su tela, cm 60x60


Coppia, olio su tela, cm 80x90


Villa, olio su tela, cm 90x100


Nelle pagine precedenti: Villaggio, olio su tela, cm 90x200

Villaggio, olio su tela, cm 70x80


Famiglia navale, 2005, olio su tela, cm 120x180


Arca, olio su tela, cm 120x120


Piroscafo, olio su tela, cm 90x100


Famiglia navale, 2005, olio su tela, cm 60x120


Arca, olio su tela, cm 90x100


Il dono, olio su tela, cm 120x140


Il gioco, olio su tela, cm 90x100


Al mare, olio su tela, cm 90x100


Donatrice, olio su tela, cm 120x80


Donatrice, olio su tela, cm 120x80


Volto:”Portrait L.”, olio su tela, cm 90x100


Vita silente di pere, olio su tela, cm 100x120


Vita silente di 3 pere, olio su tela, cm 100x120


Biografia

Matthias Brandes nasce nel 1950 a Bochum,

in Germania, in una famiglia che lo avvicina

fin da piccolo all’arte. Il padre lavora

prima come scenografo per poi diventare

caricaturista per un giornale, mentre la

madre, che in passato lavorava accanto

al marito come costumista, diventa il suo

braccio destro per quando riguarda i colori.

Fin da piccolissimo, dunque, Matthias

familiarizza con gli attrezzi per disegnare

e per dipingere. Tra le sue prime letture

ci sono i libri d’arte e tra le sue prime

passioni i dipinti tardo gotici tedeschi.

Anche se forse le radici della sua fervida

fantasia e del realismo magico del quale

sono intrisi i suoi dipinti sono piuttosto da

ricercare nella personalità creativa e solare

della madre, che lui ricorda ancora mentre

dipinge sulle pareti della sua camera galli

giganteschi, carrozze a cavalli e città

gremite di casette variopinte.

A metà degli anni Cinquanta la famiglia

si trasferisce a Francoforte e poi, negli

anni Sessanta, ad Amburgo, dove

Matthias Brandes studia all’Accademia e

all’università, specializzandosi in storia

dell’arte e in pedagogia.

E’ abilitato all’insegnamento liceale,

ma già dalla fine degli anni Settanta si

dedica quasi esclusivamente alla pittura,

dividendo la sua vita tra Amburgo e Meolo,

vicino a Venezia. Lì conosce Loriana Tubia,

la donna che sposerà nel 1984 con cui

avrà due figli. E’ dell’anno dopo la prima

personale, seguita dalla partecipazione

alla Biennale dei Paesi Baltici e a diverse

mostre, sia personali che collettive in

Germania.

L’evento che dà una svolta alla sua carriera

si verifica, però, alla fine del Duemila,

quando un gallerista italiano, folgorato

dal suo lavoro, acquista senza esclusione

tutti i quadri che Matthias ha nello studio.

L’incontro è la porta del successo e

l’artista, che già dal 1993 si era trasferito

a vivere a Meolo, comincia un’intensa

attività espositiva soprattutto in Italia. Le

sue case, le sue nature morte, le sue navi

oscure e massicce appoggiate su tavoli

come inquietanti nature morte si creano

un pubblico attento, che da anni continua,

fedele ed entusiasta, a seguirlo nella sua

ricerca.

Triste epilogo biografico è la scomparsa di

Loriana, che è sempre stata la sua musa,

collaboratrice e occhio critico, poco tempo

fa mentre si stava preparando questa

mostra. E così le ultime opere figurative

esposte la prima volta sono dedicate

proprio a lei.

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Biography

Matthias Brandes was born in 1950 in

Bochum, Germany, into a family that

brought him into contact with art at a very

tender age. His father worked as a stage

designer before becoming a caricaturist

for a newspaper, while his mother, who

had formerly worked with her husband

as a costumes designer, became his close

assistant for the colours. So ever since

he was very small, Matthias got used to

the equipment for drawing and painting.

Art books were some of the first things

he read and one of his earliest passions

was the Late Gothic in Germany. Even so,

the origins of his fervid imagination and

of the magical realism that pervades his

paintings are possibly to be found in the

creative and radiant personality of his

mother, whom he still recalls painting on

the walls of his room gigantic cockerels,

horse-drawn carriages and cities packed

with little multicoloured houses.

In the mid-1950s, the family moved to

Frankfurt and then, in the ’60s, to Hamburg,

where Matthias Brandes studied at the

Academy and at the university, specialising

in the history of art and in pedagogy.

He was qualified to teach at high school,

but right from the late ’60s he devoted

himself almost entirely to painting, living

and working partly in Hamburg and

partly in Meolo, near Venice. There he

met Loriana Tubia, whom he married in

1984 and who was the mother of his two

children. The following year came his first

solo exhibition, and this was followed by

participation in the Biennale of the Baltic

States and by a number of solo and group

exhibitions in Germany.

The real turning point in his career,

however, came in late 2000, when an Italian

gallery director, who was dazzled by his

work, bought every single painting that

Matthias had in his studio. This encounter

opened the door to success and the artist,

who had moved permanently to Meolo in

1993, started intense exhibition activity

mainly in Italy. His houses, his still lifes,

his massive and disquieting dark ships

resting on tables soon found a watchful

public, who for years have faithfully

and enthusiastically followed him in his

studies.

The sad biographical epilogue is the death

of Loriana – who was always his inspiration,

assistant and critical eye – just a short

time ago, while this exhibition was being

prepared. And so the latest figurative

works, which are being shown here for the

first time, are dedicated to her.

83


Biografie

Matthias Brandes wird 1950 in Bochum in

einer Familie, die ihn schon von klein auf

an die Kunst heranführt, geboren. Der Vater

ist Bühnenbildner, später Karikaturist einer

Tageszeitung, während die Mutter, die an

der Seite ihres Mannes als Kostümbildnerin

gearbeitet hat und auch immer, wenn es

um Farbe geht, in Zukunft seine rechte

Hand ist. Schon als kleiner Junge also sind

Matthias die Mal- und Zeichenmaterialien

vertraut. Unter seinen ersten Büchern

sind Kunstbände und eine seiner ersten

Leidenschaften sind die Bilder der deutschen

spätgotischen Malerei. Doch vielleicht

sind die Wurzeln seiner Phantasie und des

magischen Realismus, seiner Bilder eher in

der kreativen und sonnigen Persönlichkeit

der Mutter zu suchen, die er erinnert, wie

sie an die Wände des Kinderzimmers riesige

Hähne, Kutschen mit weissen Pferden

und Städte mit dicht gedrängten bunten

Häusern malte. Mitte der 50er Jahre zieht

die Familie nach Frankfurt/Main und dann

in den 60er Jahren nach Hamburg, wo er

die Rudolph-Steiner-Schule und danach

Kunsthochschule und Universität besucht,

wobei er sich auf Kunsterziehung und

Kunstgeschichte spezialisiert. Er hat die

Lehrbefähigung für Gymnnasien erhalten,

aber schon Ende der 70er Jahre widmet er

sich nur noch der Malerei, teils in Hamburg

und teils in Meolo bei Venedig lebend.

Dort lernt er Loriana Tubia kennen, die er

dann 1984 heiratet und mit die ihm zwei

Kinder schenken wird. Ein Jahr danach

die erste Einzelausstellung gefolgt von

einer Beteiligung an der Ostseebiennale

und verschiedene Einzel- und

Gruppenausstellungen in Deutschland.

Am Ende des Jahr 2000 dann das Ereignis,

das seiner Karriere die entscheidende

Wende gibt: ein italienischer Galerist,

begeistert von seiner Arbeit, kauft sämtliche

Bilder, die Matthias zu diesem Zeitpunkt

im Atelier hat. Das ist das Tor zum Erfolg

und der Künstlers, der schon 1993 nach

Italien übergesiedelt war, um in Meolo zu

leben. Der Künstler beginnt eine intensive

Ausstellungstätigkeit vor allem in Italien.

Seine Häuser, seine dunklen und massiven

Schiffe, die wie beunruhigende Stilleben

auf Tischen gelagert sind, schaffen sich

ein aufmerksames Publikum, dass ihm seit

Jahren treu und begeistert bei seiner Arbeit

folgt. Trauriges biografisches Schlusswort

ist der Tod, vor nur wenigen Wochen

während diese Ausstellung vorbereitet

wurde, von Loriana, die immer auch seine

Muse, Mitarbeiterin und kritisches Auge

war. Und so sind die letzten, figürlichen

Bilder, die in dieser Ausstellung zum ersten

Mal zu sehen sind, ihr gewidmet.

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Principali esposizioni personali recenti

inglese

Wichtigste Ausstellungen der letzten Jahre

2000

Galleria Santo Stefano, Venezia

Cà Lozzio Piavon, Oderzo

Villa Altan Campo Molino, Gaiarine

Galleria del Libraio,TrevisoGalleria MOMart,

Castelfranco Veneto

2001

Galleria Archivio, Mantova

Palazzo della Provincia di Bar

Villa Comunale, S.Vito dei Normanni

2002

Galleriad’Arte Moderna Tonelli, Milano

design art gallery, Biancade (TV)

2003

Istituto Italiano di Cultura, Amburgo (Germania)

Galleria d’Arte Charta, Bergamo

Proposte d’Arte, Legnano (MI)

2004

Galleria Polin, Treviso

Galleria Ghiggini, Varese (VA)

Phada Murgania, Badoere (TV)

Centro Culturale “Leonardo da Vinci”, San Donà di

Piave (VE)

2005

Studio d’Arte Moderna Tonelli, Brescia

Galleria Stefano Forni, Bologna

2006

Galleria De Nisi, Caserta

2007

9 aprile - 19 maggio Galleria L’Immagine, Milano

Dal 2000 presente a tutte le maggiori fi ere d’arte

italiane.

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