Rosalba Carriera - a lume di candela

ROSALBA CARRIERA
Rosalba Carriera è’ una pittrice di grande
talento che coltiva estimatori in Francia, in
Germania, in Inghilterra e che nel 1705
entra a far parte dell’Accademia di San
Luca e in seguito della Accademia Reale di
pittura di Parigi. I suoi lavori, miniature,
pastelli, disegni, sono molto ambiti e ben
pagati, ricercati da nobili e ambasciatori
perché un ritratto fatto dalla virtuosa
Rosalba aumenterebbe “il pregio del
soggetto (che) risveglierebbe a più giusto
titolo l’ammirazione” del pubblico. Morì più
che ottantenne, cieca, dopo aver prodotto
uno straordinario numero di opere d’arte
che studiosi e critici sottopongono oggi a
nuove revisioni, anche alla luce dell’attività
delle artiste della sua scuola.
“Un concentrato di vivacità, grazia ed espressione”: questo il giudizio lapidario ed entusiasta che
il Mercure de France aveva dedicato al
morceau de réception, una Musa al seguito di
Apollo, inviato da Rosalba all'Accademia
parigina di pittura e scultura che l'aveva
accolta tra i suoi membri nel 1722. Un giudizio
che sintetizza efficacemente sia il carattere
della ritrattistica a pastello di Rosalba, capace
di fondere la svaporata grazia settecentesca
con la sottile introspezione psicologica del
personaggio effigiato, sia la ragione stessa del
suo incredibile successo internazionale. Spetta
a Rosalba, infatti, l'aver dato nuovo impulso e
definizione a questo genere pittorico,
sottraendolo ad una resa troppo realistica e
paludata a favore, invece, di una dimensione
edulcorata e intimista della raffigurazione del
‘vero’ fino a rendere il ritratto una

‘irrinunciabile moda’.
Ma non solo grazia, concetto dominante dell'estetica settecentesca, ma anche sottile malizia
traspaiono nei suoi personaggi femminili, siano essi dame, allegorie, raffigurazioni mitologiche.
Nel percorso culturale di Rosalba, abile
disegnatrice e miniaturista, e, di conseguenza, nel
suo stile, confluiscono sollecitazioni e apporti vari,
pittorici, letterari e musicali, che nella materia
polverosa del pastello hanno il più efficace mezzo
espressivo.
Per soddisfare le innumerevoli richieste di una
committenza soprattutto straniera, colta ed
esigente, un ruolo essenziale era esercitato
dall'atelier tutto femminile della pittrice, nel quale
operavano le sorelle, Angela e soprattutto
Giovanna, che si occupava di eseguire le repliche e
talvolta le rifiniture. Ma alla scuola di Rosalba si
sono formate e lavoravano altre celebri pastelliste,
Felicita Sartori, l'allieva prediletta, e Marianna
Carlevaris, rendendo oltremodo arduo definire i
confini di eventuali collaborazioni o il ruolo delle singole artiste, e per l'intensa produzione di
repliche, e per la mancanza di sicuri termini di confronto. L'atelier di Rosalba era anche un luogo
di incontro, una sede privilegiata di dotte discussioni pittoriche, letterarie e musicali ben nota non
solo al bel mondo veneziano, ma anche alla cultura europea, come riportano i carteggi e le
memorie dei grand tour.
Gli otto pastelli esposti facevano parte della collezione che i nobili Pisani dal Banco, grandi cultori
dell’arte, avevano raccolto nella loro residenza di campagna, la sontuosa villa di Stra. I rapporti
tra la famiglia e Rosalba Carriera sono certificati dall’incarico accordato alla pittrice da Almorò II
Francesco per il ritratto della moglie Isabella Correr.
Il patrimonio dei Pisani venne, nella seconda metà del Settecento, dilapidato dagli eredi e la villa
di Stra con le sue suppellettili fu venduta a Napoleone nel 1807. Gli oggetti fortunatamente non
furono rimossi dalla loro sede. Una ricerca dei nostri disegni negli inventari di Stra ha messo in
evidenza la presenza nel 1806, poco prima della vendita, “Di Rosalba Carriera. Mezze figure a
pastella. 6 … Dette d’incerto, pure a pastello poste al Letto 2. Tutti otto hanno le cornici dorate e
bel cristallo” (Gallo 1945). La generica descrizione potrebbe riferirsi alle opere oggi esposte, che
compaiono in un elenco di due anni successivo come “8 quadri a Pastela di Rosalba. 6 de quali
rappresentano 6 Cibile, e 2 immagini”.

Metteva in dubbio l’autografia della Carriera Pietro Edwards, che redasse nel 1810 nuovi
inventari, designando i pastelli quali “Copie di Rosalba”, “due Imagini divote e 6 Ritrati di
Signore” e ancora “cose passabili”(Pavanello
2005). In un momento non precisato,
probabilmente con le ristrutturazioni dei Savoia,
la serie passò nel Palazzo Reale di Venezia.
Successivi riscontri inventariali, relativi sia agli
anni sabaudi che a quelli successivi al passaggio
dei Beni della Corona al Demanio dello Stato,
consentono di ricostruire il destino delle otto
figure fino all’attuale collocazione: quattro di
esse negli uffici della Soprintendenza di Palazzo
Ducale, due allegorie nell’appartamento del
Prefetto e i due soggetti religiosi nei depositi
delle Gallerie dell’Accademia.
Sei pastelli raffigurano allegorie, tema più volte
trattato e replicato dall'atelier di Rosalba:
eccetto le due raffigurazioni riconducibili ad un
ciclo delle stagioni, le rimanenti quattro che
reggono tutte un libro, non possono essere identificate con sicurezza per la grande libertà con la
quale l'artista si ispirava all'Iconologia del Ripa, il repertorio mitologico e iconografico più usato
dai pittori settecenteschi. Ciò nonostante, non è escluso possa rappresentare la Filosofia che

caccia le tenebre dell'Ignoranza la figura sovrastata da una stella, o la Poesia la raffigurazione con
una coroncina di stelle. Potrebbero essere queste quattro allegorie quelle già pubblicate nel 1976
come opere di Rosalba e riproposte nella monografia dell'artista, nel 1988, come opere di
collezione privata veneziana, anche se non si può escludere si tratti di una ulteriore serie di
repliche, per le quali, comunque, si ritiene probabile un'attribuzione all'atelier dell'artista, in anni
successivi al viaggio parigino di Rosalba (1720-1721).
Le figurazioni allegoriche delle Stagioni furono un tema più volte affrontato da Rosalba Carriera
nel decennio compreso tra il 1720 e il 1730, come si evince dai suoi carteggi.
Le opere più significative sono quelle visibili a Windsor nelle Collezioni Reali, e a San Pietroburgo,
all'Ermitage, dove se ne conservano serie complete. L'Inverno della collezione di Palazzo Reale è
molto simile, anche nelle misure, al pastello con il medesimo soggetto presente nelle Collezioni
Reali di Windsor di cui potrebbe essere una replica.
Appare sotto le sembianze di una giovane donna dalla carnagione diafana e lo sguardo
melanconico, cinta da una morbida stola di ermellino che lascia scoperta parte del busto.
Leggermente ruotata verso destra, con gesto elegante e sensuale trattiene con la mano sinistra la
pelliccia e parte del manto drappeggiato di colore rosso scuro. Il pastello realizzato con tratto
leggero e luminoso, colpisce per la morbidezza e delicatezza dei toni. Anche l'Estate richiama in
maniera evidente l’opera con analogo soggetto delle Collezioni Reali di Windsor, avvicinata dalla
critica alla Terra della Gemäldegalerie di Dresda.
L'impostazione della figura, una donna giovane a mezzo busto, è la stessa: leggermente ruotata
verso destra, regge un piccolo cesto con frutta e fiori tipicamente estivi. Benché più rigido
nell'esecuzione e semplice nella resa cromatica e nella realizzazione dei panneggi, il disegno
risulta, in ogni caso, vicino alla versione inglese.
I pastelli a carattere religioso, meno numerosi,
rientrano tra le opere destinate alle stanze private
e alle cappelle dei nobili. Il soggetto del Cristo fu
trattato varie volte da Rosalba Carriera, ma,
purtroppo, gli esempi noti finora alla critica,
conservati a Dresda, andarono dispersi con la
seconda guerra mondiale. Il pastello esposto, di
notevole efficacia espressiva, presenta una
raffigurazione del Cristo benedicente a mezzo
busto, ove compaiono entrambe le mani, a
differenza delle altre versioni note.

TECNICA
La delicata raffigurazione della Madonna orante, che
denuncia una grande padronanza della tecnica
esecutiva, si pone in relazione con la serie di pastelli
dello stesso tema di Dresda e di Ca’ Rezzonico, nella
comune suggestione dei modelli cinquecenteschi e, in
particolare, del Correggio. Nella medesima Galleria di
Dresda sono conservate due miniature, riferite a
Felicita Sartori, che ripropongono fedelmente entrambi
i soggetti. Nel riallacciarsi ad una tradizione già
consolidata, Rosalba, nella produzione sacra, non
riesce ad esprimere pienamente la raffinata e
maliziosa eleganza che caratterizza i suoi famosi
ritratti, pur mantenendo quel tono di mirabile 'grazia'
che le valse le entusiastiche lodi di chi vedeva in lei
“...l'ornamento d'Italia e [la] prima pittrice de
l'Europa.”(C.Cole, 1705).
Il pastello è un tipo di disegno eseguito con colori a forma di cannelli cilindrici, chiamati pastelli,
che si ottengono impastando polveri colorate con acqua resa agglutinante da leggere soluzioni di
gomma arabica. L'impasto viene modellato e ridotto in bastoncini colorati che sono poi lasciati
essiccare prima dell'uso. I pastelli, che variano per durezza e qualità dovute alla composizione,
possono essere impiegati su qualsiasi supporto che risulti abbastanza ruvido, in grado di
trattenere il colore quando questo è sfregato sulla superficie. Generalmente si utilizza la carta e
dalla sua consistenza dipende anche la buona riuscita del disegno. Il colore si attacca
direttamente al supporto per adesione, riempiendo i vuoti della grana della carta su cui si dipinge.
La stesura del pastello avviene, infatti, con leggera pressione della mano, ricorrendo talvolta
all'uso diretto delle dita o di uno sfumino che consentono di raggiungere una maggiore fusione dei
toni e delicate gradazioni cromatiche, mentre le diverse tonalità di colore sono ottenute
direttamente per impasto. Questa tecnica richiede grande abilità e sicurezza nell'esecuzione:
lascia, infatti, poco spazio a ripensamenti e ritocchi, poiché non è possibile ripassare più volte col
colore sul lavoro già impostato.
La morbidezza dei toni, l'aspetto vellutato e vaporoso, gli effetti d'immediata rispondenza resero
questa tecnica particolarmente apprezzata nel Rococò e proprio a Rosalba Carriera e al suo atelier
va il merito di aver reso famoso il pastello impiegato nell'esecuzione dei ritratti, mezzo che
consentiva, infatti, di rendere, con notevole efficacia e rapidità, i colori dell’incarnato, la
lucentezza dei capelli, la raffinatezza delle stoffe delle vesti. Alla stessa pittrice si deve un

affascinante scritto, che si conserva all'Archivio di Stato di Venezia (Brusatin 2005), intitolato
"Maniere diverse per formare i colori nella Pittura". Attraverso la lettura di questo interessante
trattato, che si presenta sotto forma di un vero e proprio ricettario, veniamo a conoscere i segreti
dell'artista sul modo di ottenere i colori della sua preziosa tavolozza e su come questi fossero poi
utilizzati, con puntualità, nella realizzazione dei ritratti.
Recenti acquisizioni fotografiche delle opere esposte intendono evidenziare la precisione della
tecnica esecutiva, che rispecchia le indicazioni riportate nel manoscritto citato.
La tinta dei capelli castagni
si fa con un punto di nero
con la sesta tinta dei chiari
(R. Carriera, "Maniere diverse
per formare i colori nella Pittura").
Nel punto di luce si metta un punto
di bianco, e sulla pupilla un punto
nero, il contorno dell'occhio si carica
con una tinta bruna, ed il resto di
tinta celeste, composta da una
piccola punta di blu nella biacca.
Per far li occhi bruni si fa nel punto
della luce come negli azzurri.
Il contorno si empie di una tinta
bruna, ed il resto della luce con
una piccola punta di nero alla sesta
tinta de' chiari.
(R. Carriera, Maniere diverse per
formare i colori nella Pittura
La carnagione tenera sia di donne,
ragazzi o piccoli geni si fanno
macinando una piccola punta di
cinabro nella biacca; locchè serve
per i chiari più grandi delle carni.
La tinta di carnagioni di donne,
e di bambini si compone come la
precedente di biacca, e di un ottavo
di gialolino, eccettuato però che
della quantità di carminio che vi
entra vi sostituisce il doppio di
cinabro, e per gradazione si
aumenta il cinabro più alla sesta
tinta (R. Carriera, Maniere diverse
per formare i colori nella Pittura).

Rosalba Carriera (Venezia 1675 – 1757)
Rosalba Carriera nacque a Venezia nella parrocchia di San Basilio il 17 ottobre 1675 (Zava
Boccazzi 1981). Il “padre era impiegato nelle podesterie, la madre Angela Foresti ricamava. È
difficile dire quale fu la formazione della pittrice. Il primo dilemma che si presenta è se Rosalba
fosse allieva di qualche pittore veneziano o brillante autodidatta, cresciuta nella «bottega
artigianale» della sua famiglia dove, cosa rara per l’epoca, la pratica del ricamo, e quindi del
disegno, era unita ad una certa cultura letteraria e musicale. È certo che Rosalba, con le sorelle
Giovanna e Angela, imparava il francese, la storia, la letteratura e infatti poté sempre scrivere le
sue lettere ai corrispondenti stranieri in buon francese. Delle sorelle, Giovanna [andata sposa al
pittore Antonio Pellegrini] si cimentò con componimenti petrarcheschi, e Angela seppe ben
figurare alla corte del Pfalz a Düsseldorf facendo musica e recitando insieme ai virtuosi italiani”
(Sani 1988).
“Prima di mettersi a dipingere, questa sapiente giovinetta non aveva altra occupazione che
tracciare modelli per i merletti chiamati punto Venezia, e quando passarono di moda si venne a
trovare in grande imbarazzo, perché bisognava pur vivere, e né lei né i suoi genitori ne avevano
i mezzi” (Mariette 1851-1853).
Fin da ragazza però Rosalba Carriera aveva dimostrato inclinazione al disegno, e quando la
famiglia tornò a Venezia, dopo gli incarichi del padre nelle cancellerie del Friuli, la giovinetta vi si
applicò sistematicamente. Le fonti ricordano come suo primo maestro Giuseppe Diamantini, al
quale seguì Antonio Balestra (Zanetti 1771; Campori 1866). “Ritornatosene il padre suo in
Vinegia, e quivi fermata la sua dimora, ebbe Rosalba miglior agio di studiare e di esercitarsi nella
pittura; e fu allora che, oltre al lavorare ad olio, diedesi con più attenzione alla miniatura,
producendo di quando in quando varie teste e mezze figure di buon gusto. Di queste però non
era conosciuto né il pregio, né il valore, avendo ella cominciato a dipingerle sul rovescio dei
coperchi di certe tabacchiere d’avorio ch’erano allora in gran pregio, lavorate con picciole borchie
d’oro o d’argento, ma che tuttavia assai scarsamente le si pagavano per la miniatura” (Memorie
intorno alla vita di Rosalba Carriera, 1755 [1843]).

Il passo verso una ritrattistica maggiore fu breve, e da subito le sue composizioni a pastello
suscitarono l’interesse della nobiltà veneziana. Il 27 settembre 1705 fu ammessa all’Accademia
di San Luca a Roma presentando una miniatura in avorio.
La notorietà dell’artista, in crescente ascesa, trova conferma nelle numerose ordinazioni di
ritratti che le iniziarono a pervenire anche da parte di principi e signori di passaggio a Venezia.
Ricevette infatti commissioni dal duca Cristiano di Meclemburgo (1706), da Federico IV di
Danimarca (1709), dall’elettore di Sassonia (1717).
Nel marzo del 1720, assieme alla madre e alle due sorelle, accompagnata da Pellegrini, si recò a
Parigi ospite di Pierre Crozat, che la introdusse nei fastosi ricevimenti dei personaggi di corte.
Oltre a dare concerti assai apprezzati, essendo ella anche valente musicista, conobbe Watteau,
Coypel, Rigaud e, soprattutto, eseguì numerosi ritratti che riscossero un notevole successo. A
conferma di tale consenso fu ammessa, nell’ottobre dello stesso anno, all’Académie de Peinture
di Parigi.
Rientrata poco dopo fra le lagune, l’artista continuò a lavorare e a ricevere gratificazioni, come
l’invito, formulato dall’imperatore Carlo VI, di recarsi a Vienna per ritrarre l’imperatrice (1630).
“All’apice del suo successo, reduce dai trionfi parigini, quando si preparava a coglierne altri nel
suo viaggio viennese, la pittrice accolse nella sua casa Felicita Sartori che sarebbe diventata la
sua allieva prediletta” (Sani 2003).
Sfortunatamente “verso il 1746 cominciò a manifestarsi in tutta la sua gravità una incurabile
malattia agli occhi, cui tenne seguito un forte squilibrio mentale, sicché da tale momento
Rosalba pose fine alla sua incredibile operosità. Visse quindi in estrema tristezza i suoi ultimi
anni fino al 15 ottobre 1757” (Cessi 1965), quando morì nella parrocchia di San Vio (Santi Vito e
Modesto) a Venezia.
Antonio Canaletto morì a Venezia il 18 aprile 1768 dopo “lungo compassionevole male” nella sua
casa di corte Perina e venne sepolto nella vicina chiesa di San Lio. “Stranamente l’inventario dei
suoi beni mostra una situazione patrimoniale assai meno brillante di quanto ci si sarebbe
aspettato, stando alla sua conclamata esosità e alla enorme quantità di dipinti eseguiti. In
realtà, Canaletto al momento della morte possedeva soltanto duemilacentocinquanta ducati in
deposito presso la Scuola dei Luganegheri, destinati ad essere suddivisi tra le tre sorelle

sopravvissutegli, trecento ducati in contanti, pochi mobili di nessuna qualità, qualche gioiello di
scarso valore, ventotto dipinti rimasti nello studio e un modesto guardaroba composto perlopiù
da abiti e mantelli vecchi e malandati” (Pedrocco 1995).
“Discepola fu prima del Cav. Gio. Antonio Lazari Veneziano dilettante, poi del Cav. Diamantini, e
in fine del Balestra, da cui molto apprese; e prendea consigli con gran modestia da ogni buon
Pittore; e spezialmente da Antonio Pellegrini cognato suo, che non isdegnava talvolta di
comporre, e di apprestare anche pastelli all’uopo ch’ella ne avea” (Zanetti 1771).
“Se dai maestri citati dalle fonti ben poco Rosalba poté apprendere, è certo che molto dovette
giovarle lo studio degli esempi di ritrattistica del Bombelli e del Ghislandi [Fra Galgario] e della
tavolozza chiara e vaporosa del cognato Giannantonio Pellegrini. Ma Rosalba seppe giungere da
sola ad un sottile ed inedito linguaggio con il quale coglie a volte anche i più labili umori interni
dei ritrattati, leggeri e leziosi come le stoffe di cui sono adorni” (Donzelli 1957).
La sua ritrattistica nasce, si può dire, già matura e si mantiene fedele, nel tempo, allo stato
iniziale. “Ed è certo che Rosalba, neppure dopo il suo soggiorno parigino (1720-21), dove arrivò
già celebre e ammiratissima, mutò di molto il suo modo di dipingere. [...] Nessuno seppe più
della Carriera concretare e fondere dentro agli schemi allora di moda che rispecchiavano il gusto
della società di quel tempo, un così profondo senso della bellezza, né portarlo a un così alto
grado di purezza. Neanche i pur grandi ritrattisti francesi la superarono. Nei dipinti di costoro
infatti si nota spesso qualcosa di crudo, di fotografico che ricorda troppo la materialità del vero;
mentre in quelli di Rosalba vi è sempre un calore, una luce e un profumo spirituale che li nobilita
e ce li fa amare. [...] Ed è anche per merito di queste sue qualità, naturali e meditate insieme,
se il rococò nelle Lagune, tra il 1710 e il 1750, tocca forse il suo momento di maggiore incidenza
internazionale, nel quale le forme di carattere più propriamente veneziano s’incontrano e si
fondono felicemente con quelle di provenienza straniera (Martini 1982).
“Rosalba seppe esprimere con forza impareggiabile la svaporata delicatezza dell’epoca. La
Pastorella miniata della Galleria di San Luca è squisita come un Gabriel de Saint Aubin; [...]
all’Accademia il ritratto del Cardinale di Polignac può dar dei punti a molti La Tour e regge al
migliore Peronneau. Le si presentavano come modelli le gentildonne più svaporate d’Europa? Ma
che Rosalba riuscisse sempre a intravvedere un viso, a sentire una variazione minuta di

temperatura interna dove non sembrava essere che un piumino stinto di cipria e di rossetto,
questo ripeto, mi par segno di forza” (Longhi 1946).
L’Autoritratto, con il ritratto della sorella Giovanna in elaborazione tra le mani, inviato verso il
1715 al granduca Cosimo III, ora agli Uffizi è forse la prima immagine che la pittrice offre di sé sui
quarant’anni. In quest’opera, “la schiaritura della veste, ornata di delicati ricami, comporta una
dosatura più nervosa di luci e di ombre nel viso, d’una schiettezza quasi popolana” (Pallucchini
1994).
Attorno al 1735 - 1740 esegue l’effigie di Caterina Barbarigo Sagredo (Eikemeier 1971). Donna
“celebre a Venezia per bellezza, cultura e per la vita al di fuori dai canoni di comportamento
delle nobili veneziane dell’epoca” (Sani 1988). “Il ritratto, simbolo della femminilità in chiave
rococò, è certo un capolavoro di arguzia pittorica per il modo con il quale l’immagine femminile
dolcemente libertina è incorniciata dal tricorno nero, dalla fluida capigliatura bruna, e dal
manto blu scuro, ravvivato dal nastro rosso annodato sul petto; piacque molto, tanto da essere
più volte replicato: se ne conoscono infatti due redazioni (una al Fogg Art Museum di Cambridge,
l’altra, in sembianze di Berenice, al Detroit Institute of Arts di Detroit)” (Pallucchini 1994).
Va detto in proposito che molti dipinti furono replicati in gran numero e in momenti diversi, ma
non sempre dalla sua mano. Rosalba Carriera infatti ebbe numerose seguaci (la sorella
Giovanna, Margherita Terzi, Marianna Carlevarijs, Felicita Sartori) e uno stuolo di imitatori.
“Lo stile suo era nitido, lieto e facile: vaghissima la tinta senza scostarsi dal naturale, e il
disegno ben regolato delle opere sue avea grazia nativa e nobile, non facile a trovarsi in pittura.
Non riportò forse giammai tante vittorie sul cuore umano beltà femminile con le lusinghe,
quante ne poté vantare Rosalba con le dotte sue opere” (Zanetti 1771).
Rosalba Carriera e i ritratti di Barbara Campanini
Nel giugno del 1764 Joseph Smith, nominato nel 1735 console inglese a Venezia riceveva il
saldo, da Sua Maestà il re Giorgio III d' Inghilterra, per la vendita al monarca della più parte
delle sue collezioni. Il console aveva pazientemente raccolto, durante tutta la sua vita trascorsa
a Venezia, una quadreria divenuta celebre in Europa, un'altrettanto nota biblioteca e una

preziosa collezione di incisioni e di disegni. La vendita era conseguente a un momento di crisi
finanziaria che il console-mercante stava attraversando. Con un lavoro diplomatico di sottile
abilità, egli aveva condotto direttamente le trattative con la corte inglese, grazie anche all'aiuto
di James Stuart MacKenzie, personaggio molto vicino al re, che seguiva i negoziati con la
tesoreria dello Stato. Negli elenchi, compilati dallo stesso Smith, relativi alle incisioni e ai
disegni, pervenuti poi, in seguito alla vendita, a Windsor Castle, risulta «un disegno di David
Antonio Fossati» senza specificare il soggetto. Viene quindi assegnato al Fossati, con la nuova
catalogazione, quest'unico disegno acquerellato, privo di contrassegni o di altra attribuzione,
giunto nella raccolta reale. L'assegnazione è riproposta con formula dubitativa, tuttavia è ben
nota la familiarità del Fossati con lo Smith per le numerose incisioni, eseguite su commissione di
quest'ultimo, soprattutto attorno al 1743.
4. Davide Antonio Fossati (?), Barbara Campanini. Windsor Castle, Royal Library.
L' acquerello in questione (mm. 220 x 165) raffigura una giovane dal volto «pienotto» (fig. 4)
con un abito a fondo rosa, delineato a quadri con liste bianche, ed è ornato nello scollo da un
mazzolino di fiori. Il modello dell'abito è alquanto singolare: è rigonfio, longhette (e quindi si
vedono bene i piedi) ed è stretto in vita. L'atteggiamento dell 'effigiata (per ora anonima) è
congeniale all'abito, poiché a evidenza si tratta di una ballerina nell'atto di iniziare un primo
passo di danza, le braccia sono alzate con un movimento al ritmo di un ideale motivo musicale.

1. Davide Antonio Fossati (?), La graziosa Barberina sfortunata.
Il disegno potrebbe essere del Fossati ma interessa il personaggio raffigurato, che sarebbe
rimasto anonimo se non fosse apparso, in collezione privata di Vicenza, un inedito disegno
acquerellato (mm. 240 x 156,5), la cui effigiata è un'altra giovane (fig. 1), del tutto simile a
quella di Windsor. Anche qui l'abito è rosa a righe bianche che formano scacchi, è longhette,
stretto alla vita. Non ha il mazzolino di fiori nello scollo e il volto è leggermente più affilato. E'
inoltre raffigurata mentre accenna a un lieve passo di danza, con le braccia protese verso l'alto
e le mani lasciate andare a una sorta di aggraziato abbandono, sull'onda di un ritmo musicale. Il
disegno di Windsor è, a evidenza, della stessa mano di questo conservato a Vicenza e il
personaggio è il medesimo finalmente identificabile. Infatti, la redazione che si presenta reca nel
lato inferiore l'iscrizione, coeva al disegno e stilata con inchiostro bruno: La graziosa Barberina
/sfortunata. Questa didascalia chiarisce l' identità del personaggio dei due acquerelli. Si tratta
della stessa ballerina e l'aggiunta "sfortunata" fa supporre che il disegno sia stato eseguito a
Venezia, ma non prima dell'aprile del 1744, e il personaggio non può essere altri che la famosa
ballerina Barbara Campanini, celebre in tutta Europa e contesa dai teatri più importanti. Era
nata a Parma nel 1721 e a diciotto anni esordiva a Parigi assieme ad Antonio Rinaldi, ballerino e
scenografo, che l'aveva "scoperta" nel corpo di ballo del Teatro 'Farnese di Parma'. La

personalità vivace, la bravura, oltre che la bellezza, facilitarono a Barberina l'immediato
successo a Parigi, dove anche il principe Vittorio Amedeo di Savoia Carignano non era rimasto
insensibile al suo fascino e alle sue prestazioni artistiche.
Per il carnevale del 1744 Barbara Campanini si trovava a Venezia, scritturata per il Teatro di
San Giovanni Grisostomo (oggi Teatro Malibran). Era giunta nella Repubblica Serenissima,
accompagnata dall'inseparabile madre, Marianna Campanini, e da un "adoratore", sir James
Stuart MacKenzie, rampollo di una importante e ricca famiglia scozzese (imparentata con
l'omonimo interlocutore dello Smith a Londra). Barberina l'aveva conosciuto durante una
brillante tournée a Londra nel 1740 e aveva commesso l'errore di innamorarsene, ma è anche
vero che sir James l'aveva sempre seguita nei suoi spostamenti artistici fino a Venezia.
Quindi Barberina poteva nutrire delle aspettative, anche perché in pubblico, molto spesso, lo
chiamava "mio sposo" con la tacita accettazione dell'interessato.
Probabilmente, dietro richiesta dello stesso Stuart, ma anche con i buoni uffici del console
Smith, Rosalba Carriera acconsentì a fare il ritratto della Campanini, cosa non facile da ottenere
poiché la pittrice, ormai anziana, era in quegli anni sommersa da commissioni, la più parte da
famiglie principesche.
2. Ritratto di Barbara Campanini. Londra, Walpole Gallery.
3. Ritratto di Barbara Campanini. Dresda, Gemäldegalerie.

Il bellissimo ritratto di Barbara Campanini (fig. 3) è oggi nella Galleria di Dresda e la giovane
donna appare, nella vaporosità del pastello, in tutto il suo splendore: leggermente posta di tre
quarti, con aggraziata movenza, sorregge un lembo dell ' abito, quasi per far intuire l 'accenno a
un primo passo di danza. Rosalba Carriera doveva aver trovato il personaggio congeniale e di
particolare considerazione, perché, com'era solita fare per certuni, aveva replicato il ritratto. E,
infatti, apparso un secondo pastello (fig. 2), anch'esso di altissima qualità, nella mostra del
Palazzo per le Belle Arti diMilano, di proprietà della Walpole Gallery. Nel relativo catalogo il
ritratto viene etichettato Barberina Campani, errore abbastanza diffuso. La ballerina è ritratta
con la stessa elegante compostezza come appare in quello di Dresda. Posta leggermente di tre
quarti, nell'atto di una movenza trattenuta, mentre sorregge il lembo dell'abito, che è simile all'
altro, con fiocchi, fiori e pettorina di pizzo. Completa, anche qui, l'abbigliamento un filo di grosse
perle a giro collo con i pendenti alle orecchie, inoltre un mazzetto di fiori, oltre che alla vita, è di
ornamento ai capelli assieme a un serto di perle. Il tutto reso con una sinfonia di azzurri, nella
modulazione delle tonalità, accompagnata a un tocco di rosa e di bianco dei fiori.
L'incanto dei décolleté appare delicato ed emana un soffio luminoso al bellissimo volto
animato da un sorriso non dischiuso e dagli occhi penetranti. Sono appunto gli occhi che
particolarmente attraggono per le differenze, seppure minime, che si notano nel confronto fra i
due ritratti. Il pastello della Galleria di Dresda è del tutto simile all'altro, ma il taglio degli occhi
è invece allungato leggermente a mandorla e lo sguardo è tendenzialmente obliquo. Mentre
tondi sono gli occhi della seconda Barberina con lo sguardo reso più diretto, così come la
struttura delle dita, che reggono il lembo dell'abito, sono lisce e grassocce, mentre nell'edizione
di Dresda appaiono più affilate e definite nel disegno di contorno. Altro differente dettaglio è il
mazzetto di fiori alla vita, reso con tocchi sicuri quello di Dresda; trattato più rapidamente,
senza la scansione decisa dei petali è quello dell' edizione apparsa a Milano.
L' esistenza di una duplice redazione non deve destare meraviglia. E noto che Rosalba si
affidasse alle sue allieve migliori, tra le quali la sorella "Nenetta" , oltre a Marianna Carlevarijs e
Felicita Sartori, per le repliche sulle quali poi interveniva di persona per il tocco finale.
Nel 1739 Federico Cristiano, figlio di Augusto III di Polonia, in occasione di una sua visita a
Venezia, sembra chiedesse a Rosalba di poter acquistare tutti i ritratti (circa 40 pastelli) che

ornavano lo studio della pittrice, probabilmente erano tutte repliche di opere già licenziate
dall'artista che avevano destato l'ammirazione del principe. Quindi è evidente che il "secondo
ritratto" era quasi consuetudine con la diretta collaborazione delle allieve di una "bottega" in
piena efficienza come doveva essere quella di Rosalba negli anni Trenta-Quaranta. L' ideazione
originale della composizione, tuttavia, restava pur sempre del capobottega. Qualche piccolo
dettaglio poteva differenziarsi, ma non è determinante per la resa finale. Quindi non è facile
riuscire a individuare l'eventuale collaboratrice della replica del ritratto di Barberina: lo stile è
quanto mai affine a quello di Rosalba e l' interventodi quest' ultima nell' effetto finale rende le
due opere identiche.
Il pastello raffigurante la Campanini era stato eseguito nel 1744, poiché in quell'anno la
ballerina era a Venezia, ma in quell'anno Giovanna o "Nenetta" Carriera, la più valente delle
collaboratrici, era già morta (1737), e Felicita Sartori nel 1741 era andata sposa a Dresda al
consigliere di Augusto III, il diplomatico Hoffman: restava Marianna o Marietta Carlevarijs e
qualche altra allieva non chiaramente individuabile. Quindi è difficile avanzare anche qualche
supposizione sull'eventuale aiuto. I due pastelli, entrambi bellissimi, con delicate vibrazioni nel
colore degli incarnati, in contrasto con le tonalità più accese del blu delle vesti, sono
stilisticamente vicini , per l' intensità cromatica, ai Quattro elementi (soprattutto il Fuoco) che
Rosalba aveva eseguito tra il 1744 e il 1746 per Augusto III di Polonia e oggi nella
Gemäldegalerie di Dresda. Barberina Campanini a Venezia, malgrado i continui successi,
l'attenzione che le aveva riservato Rosalba Carriera e l' idillio con sir James, aveva la grave
preoccupazione di riuscire a sciogliere un contratto teatrale, stipulato ancora l'anno precedente
a Parigi. L' impegno era importante, la scrittura era indirettamente con Federico II re di Prussia,
tramite il barone Chambrier, suo ministro plenipotenziario. Gli accordi stipulati erano ben
precisi, poiché si trattava della serata per il lancio internazionale del nuovo teatro di Berlino,
fatto costruire dal re soprattutto in concorrenza con quello di Vienna e per indispettire Maria
Teresa d'Austria. La Campanini voleva scindere il contratto ad ogni costo «causa gravi ragioni
familiari», in realtà, sir James non aveva alcuna intenzione di seguirla ancora e, su consiglio di
mamma Marianna, non era il caso di allontanarsi senza di lui. Malgrado i dinieghi e le
umanissime scuse di Barberina, Federico II «tuonava» da Berlino, poiché non intendeva

inunciare, per la stagione del suo teatro, alla ballerina più famosa d'Europa e ingiungeva al
conte Cattaneo, suo ambasciatore presso la Serenissima, di portargli l'artista a Berlino in
qualsiasi modo. Barberina subiva di conseguenza la soluzione più drastica: veniva rapita
(beninteso assieme alla madre), con il tacito consenso della Repubblica di Venezia che non
voleva «irritare» Federico II . Pertanto nell'opinione pubblica diveniva subito «la graziosa
Barberina sfortunata», come scrive l'ignoto artista (o probabilmente il Fossati), che aveva
eseguito i due disegni acquerellati, entrambi, forse, sulla memoria, nell'aprile del 1744, cioè
dopo l'avvenuto rapimento, che tanto scalpore aveva fatto, soprattutto nell'ambiente teatrale
veneziano. Giunta fortunosamente a Berlino (mentre allo Stuart, che intendeva raggiungerla a
ogni costo, veniva interdetta l'entrata in Prussia), e condotta alla presenza del re, la «furente»
Barberina si ammansiva e subiva, suo malgrado, il fascino intellettuale di Federico II,
appassionato ed esperto musicologo e, convinta dall' eloquenza del monarca, ballò divinamente
sul palcoscenico del nuovo teatro di Berlino e anche qui ottenne i favori del pubblico.
Cosa più incredibile, scaduto il contratto, la Campanini rimaneva in Prussia con scritture
vantaggiosissime con il teatro reale, dimentica, anche se con una punta di nostalgia, di sir
James Stuart (rientrato nel frattempo in Inghilterra), e in seguito la sua vita a Berlino fu
costellata non solo di successi teatrali, ma anche da vicende inusuali, romanzesche, quasi
impensabili.
Rosalba Carriera: un ritratto a olio di Giambattista Tiepolo
1. Rosalba Carriera, Ritratto di Giambattista Tiepolo trentenne.
Venezia, collezione privata.
Gli autoritratti di Giambattista Tiepolo non mancano di certo: per
tutto l'arco della sua vita egli si è fatto un vanto di raffigurarsi in
non pochi dei suoi dipinti, soprattutto, con una legittima punta di
orgoglio e consapevolezza, in quelli di grande impegno.
Così, per seguire cronologicamente l'autoiconografia tiepolesca,
sono ben noti alcuni esempi, facilmente identificabili data la
fisionomia particolarmente caratteristica di Giambattista. Egli presenta, infatti, un volto

accentuatamente ovale e affilato, il naso molto pronunciato, camuso, ingobbito, col setto nasale
storto e deviato verso la sinistra dello spettatore (parrebbe per un fatto traumatico, anziché
congenito), l'attaccatura dei capelli piuttosto alta, una bocca un po' piccola e tumida dalle labbra
carnose e molto sinuose e sensuali, il mento leggermente rivolto all'insù, gli occhi chiari. Inoltre,
egli non nasconde di certo il suo carattere, volitivo, quasi aggressivo e, per il suo guardare
lontano, al di sopra e all'infuori di tutto, un certo atteggiamento di superiorità.
Fra gli autoritratti già noti e quegli altri che a me sembrano tali e indicherò qui per la prima
volta, cercando di farlo in ordine verosimilmente cronologico, più o meno evidenti, credo
anzitutto di poter proporre il "pennacchio", del 1715 circa, all' Ospedaletto con il giovane
Apostolo ed evangelista Giovanni, il cui profilo è eguale a quell'altro autoritratto che ricorre nel
disegno Accademia di nudo di cui si parlerà più avanti ed è lo stesso, in controparte, del Bacco
nel Mito di Fetonte, a villa Baglioni di Massanzago, da porsi a ridosso del luglio 1718, di cui
conferma ulteriormente l'autografia, intuita da Mariuz e Pavanello e del Trionfo di Davide del
Louvre: una reiterazione della propria immagine diventata stilema. Per la verità, a ben vedere
questa tipologia abituale, forse potremmo riscontrarla addirittura nel piccolo dipinto su rame
(unico a noi noto su questo supporto assieme alla splendida Madonna col Bambino e San Filippo
Neri del 1728, resa nota contemporaneamente da George Knox in "Arte Documento" e da
Gemin e Pedrocco, che, a mio avviso, riproduce le fattezze di Cecilia e di Giandomenico (?) coll'
Allegoria della morte (?), nel giovane che sostiene il vecchio avvicinandolo al sepolcro da cui
fuoriesce lo scheletro con la clessidra.
Anche per l'ovvietà della situazione che il soggetto comporta si è già riconosciuto l'autoritratto di
Giambattista nel pittore dell' Apelle e Campaspe di Montreal, attribuito al 1728-30, dove si
raffigura al cavalletto intento a dipingere la splendida, solare modella che altri non è che
l'amatissima, altera Cecilia.
Ne identificherei il profilo "perduto" nello sgherro che trattiene il Santo nel Martirio di San
Bartolomeo della chiesa veneziana di San Stae, opera certa, almeno questa volta, documentata
al 1722 (vale a questo proposito, quanto detto per il San Giovanni dell'Ospedaletto, il Bacco di
Massanzago e il disegno con la Scuola di Nudo).

Proponendosi in posizione frontale, svetta, sia pur con un certo giovanile imbarazzo, al centro
dell'affresco del palazzo arcivescovile di Udine Rachele nasconde gli idoli, ritenuto del 1727,
quando Giambattista contava ormai la bellezza trentun anni..., anno di nascita del primogenito
Giandomenico. E' l'unico caso a me noto, in cui egli si ritrae nella tipica posa dell'autoritratto,
cioè con lo sguardo rivolto diritto verso l'esterno, verso lo spettatore.
Nel Trionfo di Mario, attualmente al Metropolitan di New York, ma eseguito per il salone di
palazzo Dolfin nel 1729, egli sbuca fuori sul lato sinistro della tela, fisso verso un punto
indeterminato, né tutto dentro, né tutto fuori del dipinto: sarà la sua posa preferita, che
ritroviamo, a una certa distanza di tempo, circa il 1745 (o prima) nel soffitto di villa Pisani alla
Mira, nota anche come villa Contarini per i precedenti proprietari, ora a Parigi, al Museo
Jacquemart-André; poi, più tardi, circa il 1746-47, nel Convito di Cleopatra di Palazzo Labia,
forse accanto all'inseparabile Mengozzi Colonna. Altro esempio, in controparte rispetto a questo,
è nel modelletto già Broglio per il Martirio di sant'Agata, che sembra, pertanto, coevo all'affresco
veneziano, anche per la stessa età dell'effigiato; fino al soffitto di Würzburg, del 1753, dove
compare a fianco di un ventiseienne, splendido Giandomenico, che, come si evince dal facile
confronto, doveva aver assunto le proprie caratteristiche fisionomiche tutte dalla madre e punto
dal padre.
Non mi sento, invece, di condividere l'opinione di chi ritiene autoritratto quello di Palazzo Clerici,
del 1740 (a meno di restauri che lo abbiano stravolto): un vecchio dalla carnagione terrea, sul
tipo della servente nella Danae di Stoccolma, molto segnato dall'età, quale il pittore non si
rappresenta neppure a Würzburg. Curiosamente, invece, non sono riuscito a ritrovarlo nel
soffitto di Madrid, il che mi fa pensare che ciò abbia a ricondursi, per esempio, a una clausola
contrattuale (a meno che non sia imputabile a mia disattenzione).
Per quanto attiene ai disegni, unico esempio in cui, a mio sapere, compare un autoritratto del
nostro, già rilevato anche dal Morassi, è il giovanile Scuola di nudo, già Rasini e Morassi: si
tratta del personaggio di centro in primo piano, di spalle a trequarti, che mi sembra identico a
quello più su proposto di San Stae. La porzione visibile del volto, un altro profilo perduto,
allungato e dal naso assai pronunciato, è sufficiente per suggerire l'identificazione.
Passando alle incisioni, è certamente il nostro Giambattista, quello che figura alla tavola V della

accolta: Compendio delle vite de' pittori veneziani... con suoi ritratti tratti dal naturale delineati
ed incisi da Alessandro Longhi veneziano... MDCCLXII; il che perdippiù ci fa certi dell'esistenza
del relativo dipinto a olio, ora perduto, eseguito dal giovane Longhi.
Per chiudere, infine, il capitolo dedicato alla grafica, devo dire del ritratto che la critica
ipoteticamente ritiene eseguito da Franz Joseph Degle a Giambattista. Tale ipotesi è formulata
sulla base dell'altro, cosiddetto, ritratto di Giandomenico (della cui identità sono tutt'altro che
certo, in quanto è del tutto dissimile da quello sopracitato di Würzburg, né l'età del ritrattato
corrisponde all'epoca di esecuzione), ora al museo di Berlino, effettivamente eseguito dal pittore
di Augusta, ma datato 1773 ciò che esclude analoga paternità per un peraltro sconosciuto
ritratto del Tiepolo maggiore. Né va sottovalutata la possibilità dell'esistenza di un autoritratto di
quest'ultimo, come, peraltro, è indicato nel frontispizio, da cui Giandomenico derivò la prima
della Raccolta di Teste..., ancorché esso risponda a requisiti troppo laudativi, a differenza di
quanto il Tiepolo padre faccia abitualmente, nei suoi autoritratti, assai più feroce, sincero e
pungente.
In mezzo a tanti esempi, però, mancava fino a oggi un vero, autonomo ritratto del pittore.
Trovo pertanto di gran momento il poter segnalare una recentissima scoperta, che viene a
colmare questa strana lacuna. Si tratta di uno splendido dipinto, raffigurante il nostro
Giambattista Tiepolo all'età di circa trent'anni, quindi databile attorno al 1726, in posa spavalda,
quasi drammatica, e abito molto elegante. Il ritratto ha aspetto monumentale, il personaggio
riempie la tela con assoluta padronanza spaziale, la pittura è quella veneziana della più alta
qualità. La stesura del colore è morbida e lieve, con una larga gamma di tonalità chiare sia per
l'incarnato, dove la materia pittorica si arricchisce per accentuare la luminosità, sia per la
stupenda giacca celeste pallido su cui spiccano alcuni guizzi di luce. Le ombre sono tenere e
fredde, così come freddo e incipriato e gessoso è il tono generale del dipinto; il disegno del viso,
sul lato sinistro rispetto allo spettatore, dove è situata la fonte luminosa, è sfumato e cresce non
per velature, come sarebbe normale per un pittore abituato all'olio, ma per stesure successive:
se ne possono contare nitidamente tre parallelle che intensificano col loro progredire la
luminosità del volto; dalla parte opposta, sul collo, è segnato con una linea larga e diritta, un
bordo netto, come quando si vogliono delimitare i contorni col carboncino. Lo zabò (jabot),

svolazzante e quasi impalpabile merletto che si sprigiona con grande sapienza dallo scollo nero
della giacca, vivifica il dipinto con eleganza impressionante e vi si propone come centro visivo -
la foggia dell'abito contribuisce perfettamente a confermare la datazione proposta -, esplode in
una gamma di bianchi che si esaltano nei grumi candidi di luce sul fondo grigio della camicia in
ombra. Lo sfondo è uniforme, salvo che per due diagonali parallele che servono a creare un
senso di movimento, leggero al fine di non distogliere troppo l'attenzione.
Il tutto denota una scelta di colori e una tecnica tipica di chi è abituato a lavorare il pastello con
grande abilità, congiunta a superbe qualità pittoriche.
Caratteristiche che possono appartenere solo a Rosalba Carriera, correttamente in un periodo
posteriore al suo viaggio a Parigi.
Mi corre l'obbligo di richiamare l'attenzione sulle ipotetiche alternative "locali" a Rosalba. Attorno
al nostro anno 1726, operano a Venezia e possono essere considerati, chi più chi meno,
ritrattisti: Lazzarini, Sebastiano Ricci, Piazzetta, Amigoni, Nogari, Grassi, Rotari, oltre a
Giannantonio Pellegrini, cognato della stessa Rosalba e con lei a Parigi nel corso del suo viaggio,
nel 1720-21. Della ritrattistica di tutti questi abbiamo una conoscenza sufficiente per poterne
escludere ogni coinvolgimento. Rimarrebbe ancora di dire di Bartolomeo Nazzari, bergamasco,
attivo a Venezia fra il 1716 e il '36, di cui sappiamo dai documenti che eseguì i ritratti di vari
pittori. Fra questi avrebbe dipinto, a pastello, per il console Smith anche quello di Tiepolo dal
quale potrebbe derivare l'incisione di Giovanni Cattini; ma gli altri ritratti che si conoscono,
come, per esempio, quello del Carlevarijs dell'Ashmolean Museum di Oxford o il Sebastiano Ricci
già di proprietà privata in Germania, per loro stessa natura escludono qualsiasi possibilità nel
senso ipotizzato.
So di lanciare il proverbiale sasso nello stagno. In anni lontani, fui tra i pochissimi a oppormi
decisamente all'idea sostenuta da molti, fra quelli che erano i più accreditati studiosi, di dipinti a
olio della Rosalba, operazione che, in quei casi - lo confermo tuttora - ubbidiva forse più a
logiche di mercato che a indicazioni culturali. Lo stesso cosiddetto Ritratto di Augusto III di
Polonia, per verità assai modesto, del Kunsthistorisches Museum che la Sani mantiene a titolo di
ipotesi nel catalogo della pittrice, più che altro per esterne ragioni storiche come ben si evince
dal testo, non ha nessuna caratteristica che possa far pensare all'opera a olio di un'abituale

pastellista e ritengo ne sia spiegabile la provenienza da Rosalba come un oggetto che la stessa
può aver portato a Venezia dal suo soggiorno parigino o le sia stato comunque donato e,
rimasto sempre nel suo studio, passò poi, per forza di cose, nell'asse ereditario.
Assume pertanto straordinaria importanza la trascurata lettera di Nicholas Vleughels a Rosalba,
con cui egli accompagna il dono (o vi si riferisce) di un suo dipinto, evidentemente rimasto
danneggiato o i particolari del quale comunque non la soddisfacevano: "Même vous pouvez, si
vous voulez, le raccomoder aux androits qui vous paraîtront les plus deffectueux; vous savez
assez peindre à l'huile pour corriger de pareils ouvrages". A ben leggere, quindi, egli ribadisce la
norma per la veneziana di una tecnica diversa, ma le riconosce altresì senza possibilità di
equivoco, la capacità di avvalersi dell'olio.
Al di là di questo documento, peraltro, a mio avviso, totalmente probante, non abbiamo alcun
testo pittorico, riconosciutole o storicamente provato, che avalli l'ipotesi di una Carriera pittrice
a olio, anche se, a onor del vero, non vi sono neppure esplicite indicazioni contrarie.
Nel dipinto che stiamo studiando, invece, le affinità con alcuni pastelli della Rosalba, certo fra i
più belli, soprattutto come il Ritratto di Lord Boyne (e quelli cosiddetti di Thomas Middleton e di
Lionel, quarto conte di Dysart) sono inequivocabili. Identica è la partitura luministica,
sovrapponibile l'impostazione generale, uguali stesura, vaporosità e resa pittoriche. Eccezionali,
in entrambi i casi - del ritratto Tiepolo e di quello Boyne dico - la concezione spaziale, la
caratterizzazione, la resa fisionomica, anche se con un pizzico di spavalderia e di immediatezza
in più nell'ovviamente meno azzimato "collega" a olio.
Certo: nulla ci assicura su una Rosalba Carriera pittrice a olio. Tuttavia, a ben leggere il diario
della stessa Rosalba notiamo che alcune volte ella specifica che le sue opere sono fatte in
miniatura, altre a pastello, altre volte ancora, la maggioranza dei casi, non dà indicazioni.
In particolare, può esserci utile al riguardo quanto essa scrive domenica 29 dicembre 1720: "Fui
introdotta nel gabinetto del Re, perché vedessi dove potea attaccarsi il di lui ritratto in pastello;
il quale ritratto si portò a Palazzo solo in tal dì con gran cornice... Per parte sua il Malamani (p.
148), così trascrive: "Stata introdotta nel gabineto del Re perchè vedessi dove si potea attacar il
ritratto di pastello dello stesso Re, che fu portato sol in quel giorno con gran soaza".

Ovviamente, riferendosi a un'opera la cui localizzazione richiedeva o almeno consigliava
addirittura la supervisione dell'autore ed era racchiusa in una cornice di grandi dimensioni, non
poteva trattarsi di una miniatura, altro "genere" abituale per Rosalba; sicché lo specificare che si
trattava di un pastello lascia supporre che ella, forse, si misurasse anche con l'olio (e
quest'ultima tecnica sarebbe stata probabilmente più adeguata per l'opera in questione), anche
se, di certo, la prima sarà stata quella che più le veniva richiesta, in cui più si esercitavano
leggerezza e finezza di esecuzione.
Poiché ho più sopra considerato l'aspetto fisico di Giandomenico, a quanto appare dai ritratti in
nostro possesso così simile al più giovane fratello Lorenzo, occorrerà spendere alcune parole per
richiamare l'attenzione su un'attribuzione non per tutti pacifica. Mi riferisco all'ormai famoso
Ridotto, visto nella mostra Fanti e Denari a Palazzo Loredan Vendramin Calergi nel 1989,
attribuito a Lorenzo Tiepolo per il quale il Pavanello dà invece per certa un'ascrizione al Tichbein
per confronto con l'analogo soggetto del tedesco. E' possibile che una per vero stretta
derivazione formale e iconografica abbia indotto in un errore di valutazione critica, ma non è
necessario un esame particolarmente approfondito per riscontrare l'evidente dipendenza, a
livello di copia, dell'opera del modesto Tischbein: sgraziata, statica, pacchiana in ogni sua
componente, sgradevole volgarizzazione, per incapacità di far di meglio, nella sua Mascherata
della Gemäldegalerie di Kassel (chissà poi perché questo titolo, quando è evidente che si tratta
di una partita a carte e che l'unica maschera - intesa come oggetto: è una moretta - è in mano
di quella che a Venezia sarebbe stata una simpatica damina - com'è nel Ridotto di Lorenzo
Tiepolo - e che, invece, per la grossolanità del pittore, qui particolarmente manifesta, ha
l'aspetto di uno stereotipato manichino vestito, una lignea e colorata piàvola de Franza). Nel
dipinto veneziano tutto ha verve, profumo di cipria, grazia, eleganza e, soprattutto,
immediatezza, quanto, invece, rimasticato e pesante appare quell'altro ed è chiarificatore il
confronto di ogni personaggio col suo ornologo teutonico per essere certi della derivazione, della
poco riuscita esercitazione di copiatura, del vero Tischbein dal vero Lorenzo Tiepolo, per cui,
almeno fino a più convincente prova contraria, sarà opportuno mantenere l'attribuzione al più
giovane dei figli di Giambattista. Mi sono occupato, in questo intervento, con una certa
insistenza della fase giovanile del Tiepolo; mi permetterò ancora di spendere alcune parole sulla

proposta, degli stessi validi Autori più sopra richiamati, di riconoscere la mano di un precoce
Giambattista in un piccolo soffitto affrescato nella sacrestia della chiesa di San Giovanni
Crisostomo a Venezia.
Innanzitutto, l'affresco raffigura non già "San Gerolamo in veste cardinalizia" come essi
indicano, ma in realtà un patriarca (senza aureola, quindi certamente non santo) come
dimostrano anche le insegne che si trovano nelle due piccole porzioni decorative sui due lati
corti della decorazione (non riprodotte dagli Autori). Non è oziosa la precisazione, anzitutto
perché è comunque interessante partire da una corretta identificazione, poi perché attraverso di
essa si può più facilmente giungere alla datazione dell'opera e alla definizione dell'iconografia.
Qualora non faccia riferimento alla figura allegorica di un metropolita della chiesa veneziana,
potrebbe trattarsi, a mio avviso, di San Gregorio Barbarigo, come sembra confermare il
confronto con la statua dedicatagli in Santa Maria della Salute. Il di lui "processo di
beatificazione" inizia nel 1724 e la proclamazione a beato è del 1761: l'esecuzione del dipinto
dovrebbe verosimilmente porsi in prossimità della prima di queste date. Alla specifica attività del
Barbarigo di istruzione religiosa ai fedeli e di formazione del clero, dal quale pretendeva
perfezione evangelica, fa riferimento l'indicazione della croce alle sue spalle: "Il libro che voi,
miei carissimi, dovete studiare sempre è il Crocifisso".
2a. Giambattista Tiepolo, Ritratto ideale del doge Marco Cornaro, particolare. Venezia,
collezione Scarpa.

2b. Giambattista Tiepolo, Ritratto ideale del doge Marco Cornaro, particolare. Venezia,
collezione Scarpa
Per molti anni anch'io, spinto dall'abitare nei pressi di quella chiesa, mi sono sovente fermato a
interrogare quel minuscolo e particolarmente malandato soffitto, compresso in un ambiente
troppo basso e troppo stretto e gli ho, sul terreno attribuzionistico, girato attorno, attratto dalla
notevole forza dell'abito rosso e da quella mano destra, così apparentemente vicina a quella del
doge Marco Cornaro (ma solo apparentemente, ahimé!) che è uno dei primi capolavori di
Giambattista e dal tiepolismo della figura in giallo di fondo; sempre respinto, però, oltre che
dalla obbiettiva "povertà" pittorica dello stortignàccolo vescovo, dall'innaturale sott'insù della
sua testa, incassata in un "petto in fuori, braccia indietro", testa che dovrebbe non essere
attaccata al collo per potersi torcere in tal modo all'ingiù. Per questo ho sempre ripiegato su
posizioni più pacifiche, finendo per dirigermi, come faccio tuttora, ... dalle parti di Giambattista
Mariotti, egli pure grande manipolatore di rossi, come dimostra il notevole dipinto delle Gallerie
dell'Accademia Sant'Ignazio di Loyola davanti al pontefice.
In realtà, delle figure sullo sfondo, quella femminile in giallo, peraltro quasi completamente
rifatta (non certo i due giovani sulla sinistra che nulla hanno di tiepolesco e che, con il loro
aspetto di mendicanti, possono far riferimento all'azione del Barbarigo presso i poveri e gli
appestati di Trastevere) sembra nei modi e, soprattutto, del tempo di Giandomenico, che
potrebbe essere il ... responsabile di una tarda - forse in concomitanza con la beatificazione, nel
1761? -, incongruente e sgradevole aggiunta, tale da trarre in inganno l'inesperto osservatore
superficiale e perfino i validi Autori citati.

Rosalba da giovane 1715 Galleria degli Uffizi L’inverno di Rosalba
Originariamente Rosalba iniziò a dipingere su scatoline del tabacco da fiuto: troviamo delle
annotazioni che ne attestano la veridicità tra le sue lettere ricevute e tra quelle inviate, di cui lei
ne faceva sempre una copia. Quindi siamo certi che nel 1700 Rosalba dipingeva su scatoline
d’avorio per i turisti.
Ben presto si fece conoscere tra i veneziani e iniziò a ritrarre personaggi eminenti anche
stranieri. Rosalba fece rinascere la pittura a pastello decaduta da molto tempo e ormai
dimenticata. A Venezia fece il ritratto di Federico III di Danimarca, di Federico Augusto III, del
duca Carlo di Baviera, del principe di Mecklemburgo e altri illustri personaggi, che non
sdegnavano di recarsi presso il suo modesto studio per ammirare i suoi capolavori. Nel 1720, un
anno dopo la morte del padre, si recò a Parigi con la madre, le sorelle e il cognato Antonio
Pellegrini ( pittore ). A Parigi fece i ritratti a tutta la famiglia reale e a diversi personaggi di
grande fama. Nel suo diario, in data giovedì 1 Agosto 1720, si legge “Ebbi ordine da parte del Re
di fare in piccolo il ritratto della Duchessa Vantadour: ed in questo giorno ne cominciai uno piccolo
dello stesso Re”.
Rosalba iniziò a fare la doppia riproduzione dei suoi quadri: il Re fu il primo, poi seguirono il figlio
di Law e Filippo II d’ Orleans. Questa grande artista ebbe l’insigne onore d’essere eletta membro
dell’Accademia reale di pittura( oggi delle Belle arti, una delle cinque di Francia) dove fu accolta
con la maggior cortesia.
Nel suo diario lei scrive” 26 ottobre- Mi fu data la lettera dell’Accademia, e la nuova di essere
stata ricevuta a piene voci senza essere stata ballottata”.Ed ancora “9 novembre - Andata la
prima volta all’Accademia dove M.r Coypel ( primo pittore del Re) fece un breve ringraziamento
agli Accademici, li quali mi accolsero colla maggior cortesia”.
Con i suoi duplicati aveva formato una piccola galleria ( aggiungendovi molti medaglioni di figure
storiate, di sua mano), che Augusto III re di Polonia volle acquistare a qualunque prezzo, per la
ricchissima pinacoteca del regio palazzo di Dresda, che non ha eguali in tutto il mondo.

Presso L’accademia delle belle atri di Venezia ci sono due dei suoi dipinti per dono generoso di
Girolamo Ascanio Molin .
Molti scrissero di questa famosa pittrice e il Ferri nella sua “ Biblioteca femminile “, registra oltre
al suo Diario, anche le lettere al signor Mariette (Raccolta di lettere sulla pittura scultura
architettura….1822).
Nel 1838, il critico d’arte, Tommaso Locatelli, lesse un “Elogio” nei riguardi di Rosalba,
all’Accademia delle Belle Arti di Venezia: “Questa maniera di dipingere, fra gli altri suoi pregi, ha
singolarmente quella della morbidezza nella carnagione in modo che i nudi così dipinti riescono
appunto a chi li vede come se fossero carne vera, e vive forme impastate dalla mano stessa della
natura. Lavoro in vero difficilissimo, ma condotto dalle maestre dita della valente Rosalba al
sommo grado di perfezione.
All’Accademia nel1879 si catalogavano 2 suoi quadri, 1 nella Sacrestia della chiesa di Gervasio e
Protasio.
Nei suoi ritratti femminili le pose sono delicate e i drappeggi degli abiti le perle e i merletti,
vengono sempre messi in risalto da una luce viva e particolre. Si nota una grande sensibilità nel
riprodurre i tessuti e le trine, forse una sensibilità nata nell’osservare la madre mentre realizzava
quei capolavori di filo! Per non dimenticare che iniziò la sua carriera artistica proprio con i disegni
per i merletti.
Giovane donna con pappagallo, 1730 Ritratto di bambina con la ciambella, 1730
Galleria dell’Accademia –Venezia Helen Regenstein Collection, 1985

Ritratto di Felicita Sartori (pittrice), Faustina Hasse Bordoni, cantante
Uffizi Firenze ( Dal 1890 ) stanza 45
Rosalba Carriera, in uno dei suoi splendidi pastelli pieni di vita e di grazia incantevole, ci ritrasse
Faustina negli anni della gloria. Si narra come Faustina stessa prescrivesse alla pittrice di
acconciarla a guisa di una dea, trasportata in terra ai tempi del rococò. Quella figura a mezzo
busto è di uno splendore che ammalia; candidissimo è il collo e frescamente rosee le guance, i
vivissimi gli occhi celesti, e dalla bocca giovanilmente vermiglia, spira un’aura di voluttà e di
dolcezza. La chioma bruna, che fa evidenziare ancor più tutto il morbido fiore della sua bellezza,
è, con infinita grazia, recinta da fronde di lauro e da fili di perle. Il busto in seta trattiene a mula
pena il petto procace, coperto in parte da una mantellina azzurra. Di questo e di altro ritratto di
Faustina dobbiamo la notizia al prof. Dott. Carlo Woermann, Direttore della Galleria Teatrale di
Dresda. Egli ci scriveva nel 13 dicembre 1889: “Il nostro ritratto della Faustina Hasse, nata
Bordoni, eseguito a pastello dalla Rosalba, mostra il busto soltanto della celebre cantatrice, preso
di fronte. Ha occhi chiari, capelli bruni, acconciati con perle e fronde di lauro, con merletti, e
mantellina turchina. Pare che un altro ritratto della Faustina, eseguito dalla Rosalba esisteva in
casa Hasse, e trovasi citato nel testamento di Johann Adolf Hasse. Il ritratto di Rosalba Carriera è
conservato oggi presso il Museo di Ca’ Rezzonico a Venezia (Palazzo dedicato al Settecento)

Alcune fonti ricordano essere stata allieva prima di Antonio Lazari, pittore dilettante, poi di
Giuseppe Diamantini, in seguito di Antonio Balestra. Buona apprendista di tutti costoro e altri
ancora, Rosalba si distinse subito nell’arte di dipingere miniature, dove si caratterizzò per il fatto
di adoperare l’avorio per dare lucentezza e splendore all’insieme. Carriera trascorreva così le
giornate della sua giovinezza, spesso insieme alla sorella Giovanna, anch’essa pittrice, decorando
tabacchiere, scatoline di tabacco da fiuto piene di damine, di donne con eleganti vestiti.
Ben presto si orientò verso i ritratti, ritratti di personaggi quali Cristiano di Meclemburgo, del duca
Carlo di Baviera e tantissimi altri. E tale fu la sua fama che il re di Francia Luigi XV la invitò a
corte a raffigurare la sua famiglia, entrando perfino a far parte dell’Accademia Reale di pittura, a
Parigi, un onore condiviso da poche. La medesima cosa in Italia, dove le Accademie di Roma,
Bologna e Firenze la acclamavano membro a vita. Colpita da una malattia agli occhi, perdendo la
vista, non dipingerà gli ultimi 10 anni della vita. Tardi giunse il re di Polonia, che, meravigliato
dalla sua aggraziata arte, volle comprare a tutti i costi alcuni dei duplicati che la Carriera
usualmente faceva.
Ritratto di Lord Boyne, 1730-31
Nell’atelier di Rosalba, a parte che la sorella Giovanna, lavorava
anche l’altra sorella Angela, oltre a Felicita Sartori e Marianna
Carlevarijs, tutte sapientemente consacrate a disegnare con i pastelli,
pastelli che la nostra artista porterà alla fama e alla gloria.
Ed eccola a pitturare, dunque, gente famosa e meno famosa, da
Clemente Augusto di Baviera, principe elettore di Colonia, a Lord Boyne, irlandese, alla sua amata
sorella Giovanna, dalla pittrice Felicita Sartori alla cantante Faustina Hasse Bordoni, da un ritratto
di Bambina con ciambella a Giovane donna con pappagallo, per non dimenticare una graziosa
Madonna con le mani intrecciate sul cuore e un Cristo dal volto gentile.
Cosa la distingueva dagli altri pittori? Innanzi tutto la semplicità, poi le pose eleganti e soavi delle
sue figure, nonché i drappeggi degli abiti pieni di merletti e particolari. Aveva una facilità innata
nel raffigurare i sentimenti di colei o colui che ritraeva, lo stato d’animo del momento che riusciva
a immortalare in un colore, il carattere che evidenziava nell’insieme del dipinto, i pensieri che

fermava in una ben precisa pennellata. Ancor più accadeva nei suoi autoritratti, dai primi, uno di
questi dove si dipingeva mentre riproduceva la sorella, sino agli ultimi, quelli in cui, con problemi
agli occhi, possiamo notare toni tristi, cupi, inquieti. La pelle, la carnagione delle sue dame, dei
suoi uomini è viva, reale, perfetta, quasi tangibile, segno di un lavoro che rasenta la perfezione, e
nello stesso tempo vibra come se volesse comunicare qualcosa.
Caterina Sagredo Barbarigo, prima del 1741
Il tocco femminile dell’artista, artista che sembra essere nata già
matura, si palesa in tutte le sue potenzialità, che la differenzia dai
suoi colleghi francesi troppo materiali, fotografici, crudi. Rosalba
risalta per la delicata e soave eleganza che caratterizza tutta la sua
opera, eleganza che seppe ben manifestare nell’epoca del rococò
veneziano.
Omaggiata, osannata, vezzeggiata in tutte le corti d’Europa. Rosalba
detta mode e gusto nell’affollato universo pittorico settecentesco, il
suo successo è precoce e internazionale: “non c’è straniero di rango,
inglese francese o tedesco che, di passaggio a Venezia non ambisca
farsi ritrarre da Rosalba, o non acquisti qualche sua miniatura”
scrive lo storico dell’arte Adriano Mariuz. Detentrice di una tecnica
che porterà ad estreme conseguenze di raffinatezza, il pastello,
Rosalba eccelle nel versante della ritrattistica. Una mostra la
celebra, a Palazzo Cini a San Vio (vicino alla piccola casa a fianco
della Guggenheim dove visse con la famiglia fino alla fine). A cura di
Giuseppe Pavanello “Rosalba Carriera prima pittrice de l’Europa” (dal 1 settembre al 28 ottobre)
così la apostrofa in una lettera del 1705 l’inglese Christian Cole, uno fra i primi ad intuirne la
genialità. Cinquanta ritratti provenienti da musei e collezioni private, alcuni esposti per la prima
volta. Il primo autoritratto un pastello su carta, nel vestibolo del piano nobile, svela Rosalba

nell’attitudine “programmatica” di rifinire un piccolo ritratto del volto della sorella Giovanna,
poetessa e pittrice, sua aiutante insieme alla sorella minore Angela. Il volto di Rosalba, chiaro e
deciso, gli occhi buoni ed aperti concede molto poco alla femminilità. Ingentilisce un po’ la rosa
Alba appuntata ai boccoli argentei. Tantissimi saranno gli autoritratti in cui Rosalba informa di
ogni minimo mutare nei lineamenti e nell’espressione. Celeberrimo e tragico l’ultimo, quasi
sommersa da cecità. Dalla famiglia d’origine trae i primi insegnamenti, appuntati con precisione
nelle sue Memorie del 1775: il padre “era molto inclinato al disegnare” e Rosalba, a quattordici
anni, prende la penna e comincia a disegnare: “anche la madre e le due sorelle sono intendenti di
Pittura, tuttoché di rado l’abbiano esercitata”. Giambattista Recanati Zucconi, patrizio e amico di
famiglia in una missiva alla famiglia Carriera augura ad Alba di avere “perfetta salute, abbondante
cioccolata, facilità di ritrovare moneta, libri curiosi da divorare- e, per dipingere-buone pastelle,
cassette pronte, cristalli tersi…”. Nell’arte del pastello, si diceva, Rosalba non ha eguali. Compila
addirittura una rara raccolta dei segreti per i colori, contenuta nelle sue Memorie e uscita di
recente per i tipi Abscondita; dalla “maniera per fare alcuni inchiostri” Rosalba spazia alle
“gradazioni di colori di carne” di cui danno variegata testimonianza gli incarnati palpabili dei suoi
ritratti: “la carnagione tenera si fa macinando una piccola punta di cinabro nella biacca. La tinta di
carnagioni di donne, e di bambini, si ottiene con un ottavo di giallolino” e di seguito minuziosi
dosaggi per ottenere occhi azzurri o bruni, capelli “castagni”, uve nere o bianche, tronchi
d’albero, cielo fermo, alberi in lontananza, orizzonte. L’ evento centrale della sua vita sarà il
rapido soggiorno a Parigi del 1720, ospite del munifico banchiere Crozat, già protettore di
Watteau del quale gli commissiona subito un ritratto. Questo con il pittore ancien régime sarà un
vero incontro che si tramuta ben presto in amicizia. È un trionfo conclamato. Tutti accorrono ad
omaggiarla e fanno a gara per essere ritratti (secondo il suo Diario sono una cinquantina quelli
fatti a Parigi). Anche nell’arte della miniatura Rosalba non è da ultima. Ce ne sono alcune
strepitose in mostra. Restaurate con molta cura. Microcosmi vaporosi dove tutto è definito nel
dettaglio e sembra esalare. Verso la fine della sua vita Rosalba verrà afflitta da cecità, non per
questo i suoi tratti svigoriscono o perdono di brillantezza, anzi acquista in profondità e senso del
cupo. Le ultime notizie che la riguardano risalgono all’agosto1749. Sappiamo che, grazie ad
un’operazione, l’artista settantenne ha recuperato la vista.

Rosalba Carriera prima pittrice de l’Europa
La fama di Rosalba Carriera, di fatto l’artista d’Italia più
celebre in Europa nel Settecento, non ebbe confini. Sulla sua
eccellenza nei ritratti si trovarono d’accordo tutti. Fu forse
l’unica a trovare consensi unanimi tanto fra i sofisticati
conoscitori del bel mondo internazionale quanto fra la
tradizionale e conservatrice aristocrazia veneziana.
Per quasi mezzo secolo le corti d’Europa cercarono di
accaparrarsi i suoi servigi, eppure, nonostante i frequenti
inviti e le generose proposte, salvo tre soggiorni alla corte del
Re di Francia, del duca di Modena e a quella dell’Imperatore a
Vienna, preferì rimanere a Venezia dove lavorò
incessantemente per tutta la vita.
A lei spetta il più acuto ritratto dei personaggi della società
veneziana ed europea del Settecento. Fondamentale, inoltre, è il suo apporto alla stessa
ritrattistica francese: interpretò in modo impareggiabile di ideali di grazia e di eleganza di
un’epoca quella “vita felice” entrata nell’immaginario collettivo che l’ha identificata nell’ancien
régime.
Ritratto di Enrichetta Anna Sofia d’Este.
Treviso, Museo Civico, pastello su carta Firenze,
Nel campo della miniatura, l’esposizione avrà modo di
presentare per la prima volta al pubblico una straordinaria
selezione di immagini di grande qualità, tra i quali il morceau
de réception inviato all’Accademia di San Luca a Roma.
Tuttavia, il nome della pittrice anche presso il grande
pubblico è oggi legato ai suoi pastelli. La nuova tecnica
consente un’esecuzione rapida, che risparmia la noia delle
lunghe sedute di posa: a tutto vantaggio, beninteso, della
naturalezza. Ma attraverso quel mezzo - polvere colorata, cui
basterebbe un soffio per dissolversi - la pittrice coglie,
assieme alla grazia che lo sfiora, anche la transitorietà del sembiante: nel modo più leggero,
Rosalba suggerisce che la realtà di ogni individuo, la verità di ogni volto sono effimere.

Le opere
Interprete raffinata e squisita degli ideali di grazia della mondana società settecentesca artista
che, come scrisse Roberto Longhi, “seppe esprimere con forza impareggiabile la svaporata
delicatezza dell’epoca”, protagonista della stagione rococò veneziana, Rosalba Carriera fu
autrice di una copiosa produzione artistica, a pastello e ad olio, opere spesso disperse,
testimonianza della sua prolificità, soggetti mitologici, scene allegoriche e temi religiosi, galleria di
volti del suo tempo, uomini di potere, aristocratici, esponenti della galante vita settecentesca,
soggetti di genere, in cui raffigurò la vita quotidiana delle donne, ritratti femminili dai rosei
incarnati ,“raccontati” con passo leggero, misura, distacco, garbo, eleganza e leggerezza, anche
con una soffusa vena malinconica, senza enfasi, in disincanto, senza mai veramente credere in un
ideale di bellezza così precario e malcerto.
Nonostante sia considerata un’esponente tipica di quel gusto rococò dall’eleganza sofisticata e
fragile (non a caso suo emblema si può considerare la porcellana, preziosa ma effimera), Rosalba
Carriera non cadde mai nella leziosità gratuita; eclettica e duttile, basò la sua pittura su una
consistente ed equilibrata base disegnativa, e su una consistenza delle paste colorate, sì da offrire
corpo e qualità non effimera alle figure.
Pur non essendo la prima ad usare in modo espressivo la tecnica del pastello, prediletto anche da
grandi maestri come La Tour, Largillière, Nattier, Mengs,dal ginevrino Liotard, per la capacità di
offrire speciali effetti di splendore, fragilità e trasparenza (come riconosciuto anche
dall’Encyclopédie del tempo)fu lei ad offrirne le infinite possibilità creative, specializzandosi ben
presto nell’ utilizzo di una sua tecnica non leziosa, soffice e luminosa, intrisa di luce, stendendo
rapidi tocchi di bianco sopra gli altri colori per ottenere effetti di luce a forte carattere
atmosferico, memore della lezione tizianesca (gli “sfregazzi”) ed anticipatrice di un modo tipico
degli Impressionisti, in un uso del bianco assai simile a quello della biaccatura, in cui eccellente
interprete fu Watteau, alla cui arte indubbiamente la pittrice fece riferimento.

R. Carriera, Allegoria dell’aria
Fra il 1744 e il 1746, concepita per Augusto III, Rosalba Carriera eseguì la serie delle Allegorie
degli Elementi(Aria, Acqua, Terra, Fuoco), considerata uno dei capolavori della maturità per la
grazia e per la padronanza tecnica.
Di particolare interesse l’Allegoria dell’Aria, per il cui volto allegorico la pittrice scelse non una
bella dama del tempo, ma una popolana dalle fattezze ben caratterizzate. Eppure l’incarnato
bianchissimo del volto, lo sguardo che segue il leggiadro uccellino in volo, quasi refolo di vento
materializzato, la lieve smorfia delle labbra che s’incrociano col gesto della mano sinistra, il
morbido panneggio delle vesti, avvolge di leggerezza e
trasparenza la scena, contribuendo a rendere la
rappresentazione palpitante di grazia e d amabile sensualità.
R. Carriera, Ritratto di Caterina Barbarigo
Caterina Barbarigo apparteneva ad una delle più celebri
famiglie veneziane ed era famosa per la sua bellezza.
Rosalba Carriera la ritrasse in lieve inclinazione del capo,
sorriso appena accennato, in palese consapevolezza
dell’elevata status sociale di appartenenza e dell’indiscussa
avvenenza. La luminosità delle perle, in contrasto coi toni
scuri del copricapo e delle vesti, contro il pallore
dell’incarnato, contribuiscono ad accrescerne ed esaltarne il fascino.

appunto,Rosalba Carriera.
Ritratto di Augusto III
Augusto III, elettore di Sassonia e re di Polonia dal 1733, figlio
di Augusto II,che nel 1722 in una grande pinacoteca a Dresda
aveva già raccolto circa duemila opere, fu uno dei più fedeli e
appassionati committenti di Rosalba Carriera, amante in
genere dell’arte italiana. Continuatore del tradizionale
mecenatismo della sua famiglia, incrementò ulteriormente le
collezioni di Dresda, acquistando molte opere della pittrice
veneziana, tanto che nel 1765 il catalogo della sua galleria
annoverava ben 103 dipinti. Coadiuvato dal primo ministro, il
Conte Bruhl, inviò in giro una rete di diplomatici ed esperti
d’arte per commissionare nuovi lavori a molti artisti, tra i quali,
Ritratto di dama. Ritratto di Dionisio Leblond.
Galleria degli Uffizi, pastello su carta Venezia, Gallerie dell’Accademia, pastello su carta.
Ritratto di Antoine Watteau. Ritratto di Lewis conte di Rockingham.
Treviso, Museo Civico, pastello su carta. Northampton, Northampton Museum
and Art Gallery, pastello su carta.