La Danza: Suoni in Movimento La Danza: Suoni in Movimento

DOTT.SSA LAURA RUZZA
La La Danza: Danza: Suoni Suoni in in Movimento Movimento
Movimento
Appunti del Corso di Antropologia della Musica
presso il Conservatorio C. Pollini di Padova
A.A. 2006-2007
http://www.utenti.lycos.it/lauraruzza/
E-mail: musiclandia@tiscali.it
Cell. 3336470115

1-LA LA DANZA DANZA GRECA
GRECA
TRADIZIONE TRADIZIONE E E FOLKLORE
FOLKLORE
In nessun paese europeo la danza locale è così viva e così legata alla vita quotidiana, come in Grecia. Ci sono paesi stranieri con un
maggior numero di gruppi di danza, ma qui quest’ultima è sopravvissuta solo grazie agli spettacoli, raramente gli abitanti balleranno
le loro danze nelle feste dei paesi, nei matrimoni, o nelle taverne, come avviene in Grecia. Per nessun altro popolo la danza ha un
ruolo così importante, come mezzo di mantenimento dell'identità nazionale. In Nord America, si trovano migliaia di greci di seconda
e terza generazione che ignorano del tutto o parlano a stento la lingua greca, ma ballano bene le danze greche. La danza greca vive e
regna! Nel piccolo villaggio, come danza tradizionale; nei gruppi di ballo, come danza folkloristica; nelle taverne e nei locali, come
danza popolare, con i clarini, lires e buzukia; come danza turistica, con il syrtaki. La festa del matrimonio, dove gli sposi guideranno
le danze con gli invitati, rimane ancora e resterà una regola. Sebbene le discoteche si moltiplichino, il liscio subisca una flessione, il
balletto e la danza moderna guadagnino terreno, ma la danza greca tiene duro e bene.
Spesso il termine “tradizionale”, si usa in modo improprio e per quanto riguarda, almeno la danza, va chiarito. “Tradizionale”, è la
parte del bagaglio culturale (oppure la cultura stessa) che si tramanda direttamente da una generazione all’altra. “Tradizionale”, può
essere un oggetto, ma nello stesso tempo lo è sia il modo di produrlo, che il modo di usarlo. La vera danza tradizionale è quella che è
parte integrante ed indivisibile di una società tradizionale. Quando tutta l’istruzione e la cultura si tramandano in modo tradizionale,
cosi si tramanderà anche la danza che immediatamente si legherà in maniera organica al resto degli elementi culturali.
Nella società tradizionale, nel villaggio greco del secolo scorso, la danza era interamente rituale e piena di significati. Dirò solo che
nella società tradizionale la danza si trova molto vicino al centro della vita sociale, mentre nella società moderna industriale, la danza
si colloca nella parte periferica. Mantiene sempre la sua ritualità, esprime sempre la società che la balla, ma le sue funzioni nella
nostra società moderna sono parziali e complementari. Nelle società preindustriali, ballavano re, generali e alti prelati. Ballavano non
solo alle feste, ai matrimoni e in taverna, ma prima della battaglia, dopo la caccia, dentro la chiesa, durante l’istruzione ed in ogni
occasione ufficiale. La danza era necessaria come l’omelia. Oggi, uno può parlare perfettamente e non aver mai ballato in vita sua.
Anche oggi esiste la danza, ma è un elemento accessorio, come molti aspetti della nostra società e possiamo fare tranquillamente a
meno. Il concetto antico della danza è molto profondo. Inanzitutto è più vicino al concetto che ne davano i greci antichi, che non
distinguevano la danza, dalla musica e dal canto. Il movimento, il suono e il canto, come una cosa indivisibile nell'orchestrazione,
quando si presentavano separatamente, non erano altro che facce della stessa realtà. Questo si vede ancora oggi nel villaggio greco: le
parole della canzone, la melodia e i movimenti, formano nel pensiero della gente un unico ed indivisibile concetto. A questa interna
tridimensionale costruzione, ne corrisponde una esterna polidimensionale. La danza non può essere concepita separatamente dal
contesto specifico che la circonda. La danza non è solo passi e movimenti del danzatore, ma anche il suo stesso corpo, il suo
costume, gli altri che ballano con lui e quelli che siedono intorno. E’ la musica e i musicisti, il canto e il cantante. Dentro la danza
sono i cibi sul tavolo, il vino, quelli che si addormentano seduti, gli anziani che osservano, i bambini che corrono da per tutto, i visi
agitati, l’emozione, gli sguardi. E’ tutto quello che è successo prima di arrivare a ballare, e tutto quello che succederà dopo. E’ una
scena che include tutta la storia del villaggio. Il fatto di isolare i passi dei piedi e di presentarli come la danza, è degradante ed
offensivo. Infatti, se qualcuno vorrà leggere qualcosa sulla danza tradizionale, troverà solamente libri con le “impronte dei piedi”.
Questi libri illustrano la meccanica dei piedi, ma non insegnano a ballare; nel migliore dei casi, esistono per ricordarci, spesso con
errori, una danza precedentemente imparata. Così, l’immagine che presenta oggi la pratica della danza greca, è divisa in due parti. Da
una parte, quelli che ballano le “loro” danze, quelle che hanno imparato nel villaggio, in occasione di matrimoni e feste (panighiri).
Spesso costoro non conoscono altre danze e non sono interessati nemmeno ad impararle. Quando ballano, vengono attraversati dalla
storia del loro villaggio, così come l’hanno vissuta e come gli è stata raccontata. Non importa dove ballano, il loro villaggio si
materializza intorno a loro. Sono gli ultimi depositari della tradizione. Dall’altra parte, c’è tutto il resto: quelli che non hanno vissuto
nel villaggio, oppure sono andati via da piccoli; quelli che hanno imparato il Kalamatianos a scuola ed il Chassapico al party e quelli
che, con grande dispiacere, eseguiranno un tango o un rock, se la loro moglie insisterà. Esistono anche i giovani dei gruppi di danza
che non riescono a finire un Pentozali, avendo visto Creta solo sulla cartina geografica. Questa categoria balla folklore. Folkloristica,
è la danza tradizionale che si trova staccata dalla sua società tradizionale e così, mentre sembra fedele alla tradizionale, è
profondamente contaminata e diversa. In alcuni casi, si creano delle coreografie e si passa alla categoria dei balletti; in altri casi, si
presentano spettacoli di vari gruppi di danza ed infine nel caso peggiore non si parla nemmeno di “spettacolo” ma di semplice
ginnastica. La caratteristica principale della danza folkloristica è che la sua trasmissione non avviene in modo tradizionale, ma
attraverso un meccanismo di riproduzione. Tutti gli insegnanti di danza e di ginnastica, la televisione e le case discografiche ne fanno
parte. Passando attraverso il meccanismo di riproduzione della cultura della danza, il ballo smette di essere tradizionale,
principalmente perchè diventa oggetto di scelta. L’insegnante e la televisione scelgono se e come insegnare Sirtos, mentre il padre,
nel villaggio 50 anni fa, poteva insegnare a suo figlio solo Sirtos.
2

2-LA LA LA PIZZICA PIZZICA PIZZICA
PIZZICA
TARANTISMO e PIZZICA PIZZICA: l'euforia e la mitificazione
La cura dei disagi psichici o fisici attraverso la musica e la danza ha sempre destato vivo interesse, perché significa percorrere strade
diverse dalla medicina ufficiale e sancire l'esistenza di una pluralità di culture della sanità. Se poi si aggiunge - come nel tarantismo
meridionale e nell'argismo sardo - la pregnante componente mitico-simbolica e magico-religiosa della taranta e della coreoterapia,
allora il tema si fa persino affascinante; infatti per secoli il fenomeno ha "intrigato" molti medici, viaggiatori stranieri, artisti ed
ecclesiastici, i quali, spinti dalla curiosità o per ragioni di studio, si sono recati in Puglia per constatare di persona il fenomeno.
Quasi del tutto estinto il tarantismo, nonostante permanga forte la sua memoria, il Salento si trova oggi a reinterpretare il ruolo della
terra del mito aracnideo. Un inaspettato e al contempo costruito entusiasmo stanno trasformando musica e danza della zona in
prodotti alla moda pronti per essere commercializzati. Attorno al ballo - la pizzica - considerato erroneamente come l'unico capace di
"guarire" o di provocare supposti effetti di estraneazione (trance, possessione, esorcismo, endorcismo, ecc.), si è creato un
movimento consistente di nuovi "devoti", con le proprie liste informatiche, i raduni, gli idoli, i feticci, il mercato.Ma se si vuole
scavare nel profondo per dare sostanza filologica alla reale pratica dei balli in Puglia e al loro uso ritualizzato, allora diventa
obbligatoria la ricerca etnografica, che in realtà pochi praticano metodicamente. Insomma, quali erano le pizziche eseguite realmente
dagli anziani? Quali le differenze tra la forma ludica e quella terapeutica? In quali contesti e in quali forme si ballava nei secoli
precedenti? La pizzica pizzica può essere ancora un ballo scatenante e liberatorio? Queste alcune delle domande che numerosi
giovani ci rivolgono di frequente.
LA PIZZICA PIZZICA
Dal 1980 stiamo perlustrando con varie campagne di indagine la tradizione del ballo in Salento (1980-82, 1988, 2000-2006)
alla ricerca delle diverse forme di danza e, via via che la ricerca si allarga anche alle altre province pugliesi, il quadro va facendosi
sempre più chiaro e complesso, confortato da documenti cine-video talora sorprendenti.
Area Area Area di di diffusione e stato di conservazione
conservazione. conservazione
Dal Salento, al Tarantino, a tutto il Barese, dal Materano all'area ionica della Basilicata
era diffuso sino all'ultima guerra il nome della pizzica pizzica per indicare un ballo vivace di coppia, che affiancava o talvolta si
confondeva con la tarantella stessa. Legata al rituale terapeutico del tarantismo, la pizzica pizzica compare come termine
coreutico nelle fonti solo alla fine del secolo XVIII. Oggi la pratica viva nelle forme originali del ballo è quasi del tutto estinta
(fanno eccezioni solo poche località in area non del Salento leccese), i repertori che si recuperano attraverso le testimonianze
esecutive degli anziani sono scarni e impoveriti.
L'uso L'uso del del fazzoletto fazzoletto. fazzoletto Un tempo il ballo prevedeva anche l'invito con la consegna del fazzoletto da parte della persona che iniziava
il ballo verso quella che con cui desiderava ballare; di questo uso c'è ancora traccia nella memoria degli anziani salentini. Lo
stesso meccanismo di invito avveniva in tutta la regione e ancora oggi avviene in alcune aree della Basilicata e della Campania
con apposito canto d'invito codificato.
Brevi Brevi cenni cenni morfologici
morfologici. morfologici Dal punto di vista morfologico, i diversi documenti etnografici raccolti in pellicola e in video - grazie
alla riesecuzione degli anziani portatori e agli ultimi residui di pratica reale - legano in modo inequivocabile la pizzica pizzica al
più ampio sottogruppo apulo-lucano della tarantella meridionale. Sul piano strutturale vi è molta analogia fra la varianti di
pizzica pizzica e le altre tarantelle dell'area apulo-lucana: la danza, principalmente eseguita in coppia (ma non solo) all'interno di
una ronda o cerchio di spettatori, suonatori e ballerini, si compone essenzialmente di ballo frontale e giro; tali figure ricorrenti
sono arricchite da rotazioni su se stessi, brevi avvicinamenti confidenziali, giri legati e "mosse" di chiaro riferimento sessuale. Pur
prevalendo la formula in coppia mista, la pizzica pizzica può essere danzata anche fra donne e fra uomini. In quest'ultima
combinazione la pizzica può trasformarsi in scherma danzata, se i ballatori ne conoscono il repertorio e se si crea quel clima di
necessaria scherzosa competizione.
PIZZICA SCHERMA
Nel Leccese, nel Brindisino e nel Tarantino si pratica (in molti centri si praticava) da parte di soli uomini la forma duellata della
pizzica, detta appunto pizzica scherma o schermata, oppure più semplicemente scherma. Vi sono modi diversi di schermare e gli
schermitori sono spesso legati al mondo carcerario o rom stanziale (ne scrive Gramsci nelle “Lettere dal carcere”). Si mima il
coltello con le dita della mano, molta parte della gestualità risente dei codici schermitòri e di una simbolica tradizionale non sempre
di facile lettura . La semantica gestuale è conservata e trasmessa con riserbo o addirittura segretezza. La partecipazione alla danzascherma
aveva modalità settarie e iniziatorie tipiche delle società segrete: infatti un tempo per entrare nella cerchia degli schermitori
bisognava aver avuto lezioni da maestri di riconosciuta fama, passare una sorta di rito di iniziazione (conoscenza delle tecniche, delle
regole e degli adepti) e godere dell'altrui considerazione, altrimenti si rischiava di essere beffeggiati dagli altri schermitori. Una
forma analoga, pur se diversa nello stile, è oggi presente nella Calabria meridionale, con la tarantella schermata riggitana (non
immune da contatti socio-simbolici della 'ndrangheta). Si hanno comunque tracce di una diffusa presenza un tempo in tutto il sud di
questa particolare tipologia coreutica.
3

LA NEO-PIZZICA
Dalla seconda metà degli anni '90 nel Salento leccese alcuni suonatori e ballerini del mondo teatrale e folk-revivalistico, senza una
capillare indagine sul campo, hanno diffuso una neo-pizzica sostanzialmente difforme dalle strutture e dallo stile esecutivo della
tradizione, vendendola talvolta come ballo della tradizione. Un entusiastico mercato di nicchia prevalentemente giovanile, sensibile
alla creazione di nuovi miti “alternativi” e pronto a lasciarsi andare ad una sorta di “fascinazione collettiva” prodotta dalla riscoperta
culturale del tarantismo, ha assunto la pizzica ad emblema ideologico dell'antiglobalizzazione. Grande successo ha avuto infatti la
nuova moda coreutica tra i centri sociali giovanili, divenendo un importante mezzo di socializzazione ed un emblema quasi
ideologico.
La neo-pizzica si basa su una mescolanza approssimativa di ingredienti preparati con lo scopo di costruire un ballo-simbolo che
rappresentasse nel mondo l'immagine del sud e dell'Italia: corteggiamento esasperato attinto dal folklorismo di spettacolo (come il
gioco degli sguardi ravvicinati, la testa rigirata e la mimica “caballera”, passettini lenti d maniera, atteggiamenti flamencati o “a
torero”, pantomima teatrale di una narrazione erotica (fuga-inseguimento-accettazione), elementi di rituali estatici (rotazioni,
dinamiche parossistiche, estraneamenti momentanei) sono stati mescolati e vengono trasmessi da giovane a giovane (non da vecchio
a giovane com'è solitamente nella tradizione) durante i grandi concerti di "pizzica-rave” dell'estate salentina o da improvvisati
insegnanti in corsi di danza. Secondo ogni buona regola di marketing, la nuova invenzione è sostenuta da qualche finction
cinematografica (Pizzicata, Sangue vivo, servizi televisivi, ecc.), da ritrovi musicali di "pizzicati” in tutta Italia e da nuove
terminologie “ad effetto”, inesistenti nella tradizione, come: “pizzica de core”, il “ballo della taranta”, la “danza dei coltelli” o la
“danza delle spade”, le “tre tarante”, ecc.. Gli elementi stilistici e strutturali di maggior diversità della neo-pizzica con la pizzica
pizzica tradizionale stanno
- nel diverso rapporto dei corpi col terreno: più battuto ed energico e senza eccessivi abbellimenti nella forma tradizionale;
- nella gesticolazione di braccia, polsi e mani: accademica e delicata nella neo-pizzica, robusta e contadina nell'altra;
- nel rapporto visivo tra i ballerini: sguardi fissi e impostati, colli torti e mimiche artificiali nella neo-pizzica, semplice e appena
visibile nella tradizionale;
- nella perdita della trama circolare dei percorsi nella nuova forma, molto legato al senso di circolarità - risaltato dalla ronda - quella
antica. Oggi si avverte tra i salentini - soprattutto studiosi di folklore - una tendenza a frenare queste innovazioni esasperate che
tengono gli anziani distanti e derubati nel loro ruolo di trasmettitori; si iniziano a fare i dovuti "distinguo” e a privilegiare dimensioni
più ridotte e familiari, mentre qualche studente universitario sta avviando ricerche su forme e contesti del ballo, comunciando a
distinguere le rare forme tradizionali dal revival.
TARANTA, TARANTISMO E TARANTELLA: dibattito
Il vivace ritorno negli ultimi anni del dibattito culturale sul tarantismo pugliese ha innescato un inatteso processo di valorizzazione di
alcune espressioni del patrimonio tradizionale salentino che rischiavano altrimenti la definitiva estinzione: in modo particolare la
musica e la danza tradizionale sono diventate un segno di riconoscimento e di recuperata identità dei giovani salentini sino a
propagarsi in tutta l’Italia e oltre i confini nazionali negli ambienti legati alla world music. La pizzica non è oggi solo un ballo, è un
emblema, un forte richiamo, una griffe, una sorta di nuovo mito culturale che crea moda, spettacolo, turismo, mercato editoriale e
musicale. Il Salento si configura in Italia come un importante laboratorio antropologico, nel quale si misurano e si interconnettono
bisogni identitari (smantellati con troppa fretta dalle generazioni precedenti) e strade diverse dalla globalizzazione culturale in atto;
un laboratorio nel quale si gioca una scommessa sul ruolo che la tradizione potrà avere nella società post-industriale e multimediale e
nei futuri processi di turismo di massa e di sincretismi culturali interetnici. Ma dietro alla diffusa domanda di danza popolare
mancano in Salento una capillare ricerca sui balli degli anziani e adeguati studi etnocoreologici; le varie “neo-pizziche” che circolano
nei concerti folk sono state reinventate - come si è detto prima - senza un reale confronto e una mutuazione coerente dei modelli
tradizionali. Come tutte le mode culturali, la pizzica sta esorbitando dagli ambiti e dalle funzioni che la tradizione le assegnava e
viene vissuta con nuovi linguaggi corporei dettati da una visione folkloristica e tardo-romantica della danza. Davanti al rischio di
eccessiva spettacolarizzazione e di radicale stravolgimento dei tratti distintivi del folklore salentino, negli ultimi anni da parte di
alcuni operatori culturali del settore si è aperto un fecondo dibattito per distinguere fra tradizione e legittima creazione artistica, al
fine di limitare gli approcci superficiali e le inesattezze cognitive ed avviare un rapporto più stretto con i portatori della tradizione,
quegli stessi anziani che ora sono in gran parte esclusi dal loro ruolo di “maestri”. Porsi la questione della tutela del patrimonio
culturale salentino vuol dire innanzitutto conoscerlo bene. Il nostro viaggio nella pizzica pizzica nasce da una lunga ricerca sul campo
a partire dal 1979 e si avvale del contributo di esperti e di varie angolazioni disciplinari. Ma ci rendiamo conto quanto sia urgente
oggi avviare ricerche approfondite sul tarantismo per arricchire la fugace (pur se fondamentale) esplorazione demartiniana, prima che
gli ultimi testimoni diretti del fenomeno scompaiano per sempre. Il messaggio più originale, che la nostra associazione cerca di
trasmettere da oltre 20 anni, sta nel grande valore da dare alle fonti e alla critica delle fonti, sia storiche che etnografiche.
Il dibattito infiamma i sostenitori dei vari indirizzi di studi e di vissuto. La gran parte degli appassionati, all'oscuro spesso delle forme
originali della pizzica o male ammaestrati da docenti improvvisati si colloca sul “modernismo” e sulla liceità di inventarsi espressioni
nuove della contemporaneità. La minoranza “tradizionalista" vuole un recupero del ruolo degli anziani e un ricalco - pur se mediato
dai linguaggi corporei mutati dell'oggi - delle forme tradizionali che recano in se un'altra concezione del corpo e della danza.
dimensioni da recuperare. In realtà processi di innovazione o di rottura col passato sono sempre esistite nella storia delle tradizioni
popolari. Bisognerà aspettare ancora diversi anni per constatare se si tratta di una delle tante mode passeggere giovanili o se
attecchirà sul territorio salentino e diventerà espressione trasmessa anche alle future generazioni. In ogni modo sarà fondamentale
pure in questo caso il ruolo dei ricercatori documentaristi che potranno attestare l'avvenuta cesura e discontinuità col passato. Ai
posteri l'ardua sentenza! Per il momento dei risultati positivi il “movimento della pizzica” li sta già ottenendo:
- avvicinare i giovani alla questione della sopravvivenza e della rimessa in gioco nella società contemporanea della tradizione
popolare - incentivare un mercato culturale che a sua volta stimola ricerche e pubblicazioni; - riscoprire sonorità, strumenti musicali e
corporeità che fanno parte delle proprie radici culturali e che ci identificano rispetto ad una semplificazione e omologazione
planetaria.
4

Per questo studiosi e operatori culturali non possono stare a guardare, ma devono contribuire a dare spessore scientifico alla sete di
sapere e di radici culturali e a rendere meno superficiale l'accostamento ad una identità profonda che ci portiamo comunque dentro.
5

3-IL IL SALTARELLO
SALTARELLO
Il saltarello è un'ampia famiglia di balli tradizionali di alcune regioni dell'Italia centrale (Abruzzo, Lazio, Marche, Umbria e Molise).
Solo poche aree però conservano oggi una tradizione viva ed autentica del ballo. Dagli anni '50 l'emigrazione, l'arrivo di nuove mode
di ballo e il mutamento generale dei modelli di vita hanno rarefatto la pratica del vecchio saltarello. La maggior parte dei repertori
consiste in balli di coppia (non necessariamente uomo-donna), ma esistono forme più rare a quattro persone, in cerchio e
processionali. Sul piano della struttura coreografica si ritrovano forme antiche mono-strutturate, ma il modello più ricorrente è quello
a struttura bipartita o tripartita. Un discorso a parte merita un particolare tipo di danza tradizionale in forma di contraddanza detta
anche saltarello ed attestata sul versante adriatico di alcune regioni (Emilia e Romagna, Marche, Toscana e Veneto). Nonostante il
nome (che si associa a quello di ballinsei e russiano), sembra piuttosto appartenere alla famiglia delle gighe dell'Italia centrosettentrionale,
poiché si balla in sei (3+3) a schiere contrapposte.
CENNI STORICI
«La saltatio era un genere autoctono di ballo dei latini, di gran lunga il ballo più diffuso sin dai primi secoli di Roma, [...] tanto che
ben presto nella lingua latina saltationes e saltare hanno ampliato il loro campo semantico sino a significare in genere "balli" e
"ballare". Mentre le choreae erano danze di gruppo ,di struttura circolare dall'andamento più grave e cadenzato, eseguite al suono di
cantilene che gli stessi danzatori cantavano durante il ballo, le saltationes sembrano essere state fino a tutto l'alto medioevo delle
danze di carattere più vivace, eseguite con varie combinazioni di ballerini e con elementi di evidente espressività erotica, tanto che
non pochi interventi della chiesa in epoca tardo-imperiale e medievale hanno cercato di contenere l'uso delle saltationes durante le
feste e durante gli stessi rituali liturgici. Saltarello sembrerebbe dunque derivare etimologicamente dalla saltatio latina, ma la scarsità
di fonti scritte e figurative certe non ci permette una ricostruzione storico-morfologica del ballo e del suo uso popolare dalla latinità
ai nostri giorni. Infatti un enigma storico ancora da chiarire sta proprio nel fatto che la maggior parte delle citazioni. Nel XIV sec.
troviamo già alcune trascrizioni musicali di saltarello ... Nel 1465 il Cornazano lo indica come "balo da villa" molto frequente fra gli
italiani. Tra il XIV e il XVII sec. il saltarello è uno dei quattro modi basilari della danza di corte italiana (bassadanza, saltarello,
quaternaria, piva): gli ambienti aristocratici erano soliti ispirarsi ai balli popolari, per effettuare poi trasposizioni in stile aulico di
musiche e coreografie. Nel XVIII e XIX sec. si è sviluppata per mano di numerosi artisti italiani e stranieri una ricca iconografia con
scene di saltarello.
Purtroppo le fonti letterarie oggi note non ci permettono di identificare una qualche forma dei saltarelli popolari rinascimentali, anzi
si nota l'incongruenza fra le aree di diffusione del saltarello quattro-cinquecentesco prevalentemente attestato nelle corti dell'Italia
centro-settentrionale e la diffusione degli ultimi due secoli delle versioni folkloriche in area centrale. Molti sono dunque i nodi da
sciogliere sul piano storico.
Nel XVIII e XIX sec. si è sviluppata per mano di numerosi artisti italiani e stranieri una ricca iconografia con scene di saltarello,
osservate da viaggiatori e artisti, la cui descrizione tende però a dare più l'interpretazione del ballo secondo l'artista, che in modi
obiettivi.
MORFOLOGIA
In ambito popolare attuale il saltarello ha molte affinità con la tarantella dell'Italia meridionale, entrambe sono delle ampie e
diversificate famiglie coreutiche, nelle quali modelli aventi lo stesso nome sono spesso morfologicamente differenti. Ambedue queste
famiglie coreutiche presentano generalmente una struttura tipologica, sia musicale che coreutica, modulare: nell'esecuzione musicale
piccole cellule melodiche vengono organizzate autonomamente in sintonia fra i suonatori, così come in quella coreutica i ballerini
eseguono in stretta relazione fra loro i moduli cinetici tradizionali variamente organizzati. Suonatori e ballerini compongono cioè con
relativa soggettività la durata e l'ordine del fraseggio coreo-melodico, cercando solo una corrispondenza ritmica fra danza e musica,
ed una corrispondenza tematica nella danza". [Tratto dal libretto che accompagna il compact disc "La saltarella dell'Alta Sabina" (a
cura di G. M. Gala), collana "Ethnica", Firenze, ed. Taranta, 1993].
6

4-LA LA LA TARANTELLA
TARANTELLA
NOTIZIE STORICHE ED ETNOGRAFICHE
La tarantella è un'ampia e diversificata famiglia di balli tradizionali distribuiti nelle regioni dell'Italia meridionale (Puglia, Campania,
Basilicata, Calabria, Sicilia e Molise). Solo alcune aree però conservano oggi una tradizione viva, assidua ed autentica del ballo: sono
infatti in corso processi di profonda trasformazione delle forme coreiche tradizionali, sia per estinzione del bisogno di esprimersi con
un linguaggio corporeo proveniente dalle generazioni precedenti, sia per i radicali mutamenti dei modelli di vita nelle comunità
attuali. La maggior parte dei repertori consiste in balli di coppia (non necessariamente uomo-donna), ma esistono forme a quattro
persone, in cerchio e processionali. Più rare sono le forme con solamente un ballerino o una ballerina. Vi sono aree in cui i "ballatori"
(così vengono più comunemente detti nel sud) fanno uso di castagnole (dette anche castagnette o castagnelle) nelle mani. Vi sono
sottogruppi stilistici che hanno una propria denominazione (pizzica pizzica , ballë 'n copp'o tammurrë, zumpareddu, pastorale,
tarascone, viddhaneddha, ballarella, zumparella, ecc.), così come vari sono i repertori musicali (in 2/4, 6/8, 4/4, 12/8, ecc.) e gli
strumenti usati per suonarli (canto, tamburo, zampogna, ciaramella, organetto, fisarmonica, chitarra battente, violino, mandolino,
flauto - fraulo e friscalettu - doppio flauto, tromba degli zingari o marranzanu, clarino,tamburo a frizione, ecc.).
«... Non v'è più alcun dubbio che il termine "tarantella" sia il semplice diminutivo con suffisso in -ella (molto diffuso nel sud) di
"taranta", lemma che in quasi tutti i dialetti meridionali indica la "tarantola" (lat. lycosa tarentula). Il nome del ballo dunque conduce
direttamente al rituale di terapia coreo-musicale del tarantismo. La tarantella è sin nell'etimo un ballo all'origine di carattere
sintomatologico o terapeutico. ed estatico. La disquisizione poi sull'origine toponimica del nome latino tarentula dato al particolare
tipo di ragno poiché ritenuto frequente soprattutto nel territorio apulo intorno l'importante città della Magna Grecia jonica, Tarentum
- Taranto, corrispondente oggi alla Puglia centro-meridionale, è difficile da confermare sul piano statistico nell'antichità, la stretta
vicinanza degli etimi fra Tarentum e tarentula sembra confermarlo. Il "tarantolismo" o "tarantismo", come fenomeno mitico e
magico-rituale di cura o di venerazione del morso ("pizzico") di un animale, trova forti analogie anche in altre aree del Mediterraneo.
[...] All'occhio attento di chi si addentra nell'analisi dei repertori dei balli tradizionali, svanisce di colpo o viene fortemente mitigato il
luogo comune per cui la danza etnica italiana, in particolar modo quella meridionale, sia essenzialmente una danza erotica, di
corteggiamento, eseguinta in coppia. La tarantella si porta dietro questa diffusa remora, derivante da una interpretazione di origine
turistica: "la danza a coppie - precisa il De Simone (Canti e tradizioni popolari in Campania, Roma, Lato Side, 1979) - non deve
assolutamente associarsi all'oleografica danza d'amore tra un uomo e una donna. Tali danze riguardano il folklorismo deteriore e non
esprimono affatto il senso culturale del ballo tradizionale". Ridurre la danza popolare in coppia - forma di gran lunga più frequente in
tutta Italia - ad un mero gioco di conquista, innamoramento, litigio, gelosia, vendetta e quant'altro della letteratura "rosa", priva il
ballo di altre dimensioni e di una complessità semantica di cui esso vive. Ciò non toglie che l'aspetto erotico sia una delle funzioni
della danza in genere, ma va visto in un orizzonte antropologico più vasto. In tutte le forme in coppia della tarantella meridionale,
accanto ai temi erotici di iniziazione-persuasione-esibizione-possessione-fertilità (specialmente nel caso di ballo eseguito in coppia
mista) permangono comunemente forme in cui la ritualità ieratica e distaccata di esecuzione (si pensi alla tarantella fra due donne),
dona al ballo altri connotati simbolici, leggibili con categorie interpretative differenti. [...] Le prime fonti che parlano di tarantella
risalgono - secondo le conoscenze attuali - al XVII sec. e sono fonti musicali legate alla cura del morso della tarantola; ben più
antiche sono le trattazioni mediche sul fenomeno epidemico e terapeurico. Ma per risalire a chiare citazioni del ballo riconosciuto col
nome di tarantella [e riconducibile a forme simili alle attuali ] bisogna spostarsi più avanti nel XVIII sec.
[...]
Per una serie di concause nessun'altra espressione culturale può essere assunta quale migliore e più profondo emblema del sud
intero...». [Tratto da Gala G. M., La tarantella dei pastori, Firenze, Ed. Taranta, 1999].
LA NUOVA MODA DELLE TARANTELLE
La fuga verso l'etnico come rito di purificazione di massa
Negli ultimi anni si assiste anche nel Sud da parte dei giovani delle città (Napoli, Bari, Taranto, Lecce, Foggia, Brindisi, Benevento,
ecc.) ad una entusiastica riscoperta del valore dei balli tradizionali, ma in assenza di validi esperti, di studi specifici e di documenti
visivi, i processi di recupero tendono a prendere o la strada spettacolare del folklorismo che snatura e decontestualizza l'evento danza,
oppure quella del folk-revival giovanile urbano, che svuota di funzioni proprie il ballo e vi aggiunge forme e finalità nuove, più
legate ai contemporanei raduni da concerto rock o alla discoteca. Il fascino delle tarantelle (pizzica, tammurriata, tarantella
calabrese, ecc.) si sta propagando a macchia d'olio, divenendo un emblema sociale e ideologico di alternativa culturale alla
globalizzazione. D'estate o nei giorni delle feste tradizionali si assiste a veri e propri "pellegrinaggi laici" di giovani, che dalle città
del sud o dalle varie regioni del nord si recano al sud per immergersi in improprie tarantelle di massa, come una sorta di nuova
danzimania medievale. Così per molti giovani, pieni di entusiasmo e di voglia di conoscere le danze e le tradizioni meridionali,
hanno per modello di riferimento altri coetanei, le nuove danze si propagano con l'errata consapevolezza di essere le vere "forme
antiche". L'aspetto più contraddittorio del fenomeno è quello di giustificare le reinvenzione di nuovi balli creando attorno ad essi
un'aura di classicità (dionisismo, menadismo, riti di possessione, culto della Madre Terra, ecc.). In realtà i balli contadini vanno
estinguendosi, e queste nuove forme di invasione culturale stanno dando il colpo di grazia alla tradizione coreutica contadina e si
stanno sostituendo ad essa.
7

UNA DANZA DEL NORD D'ITALIA
5-LA LA MANFRINA
MANFRINA
«Etimologicamente si è soliti far derivare la manfrina dalla toponimica monferrina (ballo del Monferrato, in Piemonte). Qui
avanziamo altre due ipotesi che sul piano etimologico potrebbero essere entrambe valide, ma che andrebbero suffragate da una più
approfondita indagine storica e coreomusicale: la manfredina del XIII sec. e la manfrolina del XV sec., entrambe presenti anche in
ambienti aristocratici.La manfrina è la più ampia famiglia di danze dell’Italia settentrionale e di parte dell’Italia centrale (Toscana,
Umbria, Marche e Sabina). Dai primi dell’Ottocento la maggior parte delle manfrine si compone di più parti coreografiche, forse un
tempo autoctone e distinte. V’è stato nel tempo un proliferare di varianti, quasi che ogni comunità tendesse a elaborarne una propria
forma.
In Umbria la manfrina è diffusa quasi ovunque (eccetto l’area appenninica orientale) e convive generalmente con molte altre
danze.Tutte le manfrine umbre finora documentate sono eseguite da due coppie miste ed hanno una struttura chiusa guidata
dall’esecuzione musicale, anch’essa articolata in parti ben definite».
8

6-'O 'O BALLË BALLË 'N 'N COPP'O COPP'O TAMMURRË
TAMMURRË
Il ballo sul tamburo in Campania
Sottogruppo etnocoreutico dell'ampia famiglia della tarantella dell'Italia meridionale, diffuso in Campania, lungo la costa tirrenica e
nelle aree immediatamente interne, a partire dal casertano (un tempo comprendente anche territori dell'attuale basso-Lazio), all'area
domiziana, a quella vesuviana sino al Nolano nell'interno, all'agro nocerino-sarnese e ai Monti Lattari e alla penisola sorrentina.
Sono stati individuati sinora almeno quattro sub-generi tipologici diversi del ballo sul tamburo: quello domiziano (con forte
corrispondenza tra repertorio sonoro e musicale), quello vesuviano (ancora ben tenuto e strutturato), quello lattaro (tendente alla
"vutata" in direzione oraria) e quello sarnese-nocerino (in stato di avanzata corruzione, oggi ballata con la tendenza a ridurre gli
elementi strutturali ed esaltare le movenze di anche). Detta fino ad alcuni decenni or sono semplicemente o ballë, sottolineava col
nome la supremazia di questa danza su altre passeggere o di moda presenti nell'area suddetta. Spurio sembra essere nello stesso
territorio il nome di tarantella, sentito dagli anziani quasi come un'imposizione cittadina della capitale partenopea. Rilevante ruolo lo
svolgono le braccia in questa danza, le quali "parlano" gestualità diverse, tutte codificate dalla tradizione. Il movimento dei polsi e
delle avambraccia sono funzionali alla necessità di far schioccare le castagnette, tenute in entrambe le mani.
In molte feste della zona oggi si assiste ad una eclettica e corrotta forma urbana di "tammurriata" da parte dei giovani, una versione
moderna che annulla le differenze stilistiche e simboliche locali e che ha invaso e sopraffatto modi e regole del ballare tradizionale.
Parallelamente alla domanda di ballo, spuntano qua e là anche improvvisati e fantasiosi studiosi, assillati più dal suppore improbabili
ascendenze storiche e mitologie coreutiche estatico-dionisiache nell'antichità classica che dal bisogno di indagare in profondità con
ricerche etnocoreutiche sul campo o con reperimento di fonti storiche certe.
Proponiamo alcune segnalazioni bibliografiche sull'argomento:
De Simone Roberto, La tradizione in Campania, Roma, Lato Side, 1979.
- Gala Giuseppe Michele, Feste e tamburi in Campania, compact disc con libretto interno di 24 pp., Collana "Ethnica", Edizioni
Taranta, 1999.
- Gorgoni Patrizia, Rollin Gianni, Tammurriata. Canto di popolo, Altrastampa Edizioni, Napoli 1997.[Interessante per l'apparato
fotografico e il calendario delle feste, del tutto inattendibile sul piano storico e antropologico, quasi inesistente l'indagine sui testi dei
canti a ballo].
In campo discografico consigliamo:
Gruppo Contadino della Zabatta, Canti del Vesuviano, Collana Fonit Cetra LPP 376, 1978.
De Simone Roberto (a cura di), La tradizione in Campania (7 lp), Milano, EMI, 1979.
De Gregorio Sergio (a cura di), Musiche e canti popolari della Campania, Collana "Albatros" VPA8439, Rozzano sul Naviglio,
Sciascia Ed., 1979.Gala Giuseppe Michele (a cura di), Feste e tamburi in Campania, Collana "Ethnica", Edizioni Taranta, 1999.
9

Il ballo tondo e la Sardegna
7-BALLOS BALLOS SARDOS
SARDOS
Il ballo tondo o ballo in cerchio era la forma coreografica dominante nell'antichità e largamente testimoniato nel Medioevo sino al
Rinascimento. Esso si è conservato in area italiana soprattutto in Sardegna, dove esistono numerose varianti modulari con diverse
denominazioni (passu, passu torrau, dillu, dantza, bicchiri, tsoppu, ecc.). Su ballu tundu (detto anche semplicemente per
antonomasia ballu) è una danza collettiva che vive della partecipazione e della relazione di un gruppo di balladores, i quali formano
un corpo danzante organico e vivono ballando un evento fortemente condiviso al proprio interno. Su ballu tundu tende negli ultimi
decenni spesso ad aprirsi e a "mostrarsi" all'esterno. Probabilmente questa "rottura" del cerchio è oggi stimolata anche dalla sempre
più frequente spettacolarizzazione dei tanti gruppi folkloristici, per i quali l'introversismo del ballo esclude lo sguardo dello spettatore
dalla scena madre dello spazio coreutico e rappresenta quindi - secondo i modelli espositivi del ballo dominanti - un ostacolo
all'ostentazione dei ballerini e del loro operato.
CARATTERI GENERALI DEI BALLI SARDI
«La Sardegna è oggi la regione d’Italia che più di altre ha mantenuto viva la tradizione del ballo etnico, soprattutto nelle zone centrali
dell'isola (Barbagia, Mandrolisai, Baronia, Goceano, Marghine, Barigadu, Montiferru). Quello del ballo sardo è un microcosmo
originalissimo e di grande interesse antropologico ed etnocoreutico, che si diversifica molto dalle altre tipologie di danze ancora
presenti in vari punti della penisola italiana. Esso va collocato fra quelle danze mediterranee che più hanno mantenuto una funzione
terapeutica e catartica, perché l’insistente iterazione microvariata di “passi” e strutture, i frenetici movimenti sussultori dei corpi e la
serietà con la quale vengono eseguiti denotano la natura sacrale ed estatica del rito coreutico. I tratti distintivi del ballo sardo
possiamo così brevemente riassumerli:
- impianto coreografico basilare: predominio del ballo tondo (oggi un po’ in declino);
- vettore direzionale spaziale: rotazione in senso solare del cerchio;
- prossemica: connessione obbligatoria con con presa per mano (ed eventuale intreccio di braccia) tra i balladores; - postura
dominante: corpo eretto con scarsa mobilità della parte superiore ed estrema vivacità degli arti inferiori;
- rapporto musica-danza: stretta corrispondenza fra metrica coreutica e metrica musicale (ogni motivo coreutico corrisponde alla
pikkiada musicale);
- metrica coreutica: struttura modulare codificata e possibilità di microvariazioni individuali;
- somatizzazione ritmica: frammentazione delle cadenze ritmiche e conseguente tremolio sussultorio;
- alta specializzazione tecnica di suonatori e ballerini, con tendenza a personalizzare e stilizzare il repertorio di appartenenza.
IL PROBLEMA DELLA CLASSIFICAZIONE DEI BALLI SARDI
Solo negli ultimi anni si è avviato un serio percorso di studi di etnocoreologia sarda: ma per poter analizzare e comprendere il
complesso pianeta del ballo in Sardegna è urgente completare il censimento di tutte le forme coreutiche oggi recuperabili sull'isola.
L'opera di documentazione audiovisiva sta progredendo ed oggi abbiamo un inventario abbastanza nutrito di molte decine di esempi
locali. Per questo è possibile tracciare una prima classificazione del ballare sardo. Ma ogni formulazione tassonomica dipende dai
parametri classificatori adoperati.
Dal punto di vista strutturale la maggior parte dei balli sardi tradizionali si suddividono in due principali famiglie: danze monostrutturate
e danze bi-strutturate. Le prime, certamente più antiche, prevedono un andamento ritmico e cinesico omogeneo e iterativo;
sono quelle eseguite in genere sulle launeddas, sul canto monodico o sul canto polifonico dei tenores senza cambio di tonalità o di
parti melodiche diverse formalizzate (ne fanno parte: passu, ballu seriu, passu torrau, ballu tsoppu, ballu gabillu, passu ‘e trese,
ecc.). Le danze a doppia struttura sono quelle formate da una parte lenta e posata (sa seria o su passu) e una parte più vivace e
articolata (detta secondo le zone: sa lestra, brincada, puntada, sciampitta, trincada, ecc.). Questa seconda parte viene stimolata
dall’esecuzione musicale che usa toni alti, briosità ritmica e abbellimenti melodici; i ballerini evidenziano il cambio immettendo salti,
battute di piedi e aumentando la sussultorietà ritmica di tutto il corpo, secondo la regola per cui s’alza il suono e si eleva anche il
passo con tutto il corpo. Ne fanno parte sa danza, su ballu brincu o brincadu, su ballu sartiu, su dillu, su bicchiri, sa logudoresa,
s’arroxiada, ecc. Adoperando il criterio coreografico nell’analisi dei repertori, il panorama etnocoreutico sardo comprende molte
altre varietà di balli: balli processionali o dal percorso intrecciato o a serpentina: sa cointrotza (= la coda intrecciata), su ballu ‘e
s’esse (= il ballo della esse), s’arroxiada (= l’intrecciata); balli a tre ballerini (un uomo e due donne) con giochi di intreccio di
braccia: ballu ‘e trese (= ballo di tre) e s’indassa (= l’intreccio). Si conservano anche balli di provenienza esterna come la muffulina
(probabilmente da manfrolina rinascimentale o - più probabilmente - dalla manfrina dell’Italia centro-settentrionale) e lo scotis
ottocentesco di origine centro-europea, nonché una grande quantità di produzione locale di valzer, polke, mazurke e tango, detti in
Sardegna “ballu tzivile”, a rimarcare la differenza con i balli autoctoni più etnicamente sardi.
Sotto l’aspetto metrico-modulare i balli sardi si possono suddividere in tre grandi gruppi: uno a modulo ternario composto (su passu
torrau, su ballu tundu, su passu ‘e trese (= passo a tre) campidanesu), l'altro a modulo ternario semplice (ballu logudoresu, alcuni
tipi di ballu tsoppu)e il terzo a modulo binario (dillu, dillaru o dillanu, bicchiri, passu ‘e dusu, ecc.). Ma se alle strutture
cronometriche si rapportano quelle cinetiche, allora il quadro si fa davvero più complicato. Si tratta di formule cinetiche di base, sulle
quali poi i ballerini possono compiere numerose variazioni previste dall'uso locale o per scelta individuale, rispettando però gli
impulsi forti del ritmo musicale e la grammatica cinesica della comunità di appartenenza. Non sempre i nomi dati ai balli
corrispondono ad una precisa e relativa tipologia formale. In altri termini non sempre allo stesso nome corrisponde la stessa forma, e
viceversa».
[dal libretto allegato al cd "Ballos sardos" di G. M. Gala, 1997]
10

8-LA LA FURLANA
FURLANA
NOTIZIE STORICHE ED ETNOGRAFICHE
« La furlana (o un ballo praticato alla maniera degli abitanti del Friuli) è già citata da fonti scritte del XVI sec., figura inoltre come
“ballo furlano” nel “Primo libro di balli” di G. Mainerio (1578), J. B. Duval parla di “danses à la forlane” viste a Venezia nel 1609.
E' proprio la Venezia il centro di irradiazione di questo ballo, che oltrepassò i confini della repubblica veneziana e dell'Italia, per
affermarsi in Francia e nelle corti europee come ballo di moda soprattutto nel XVII e XVIII sec., per poi andare in decadenza con la
fine dell'ancien régime.
Il nome di furlana, in uso già da alcuni secoli, farebbe derivare questa variata famiglia etnocoreutica dalla tradizione friulana; il
panorama etnocoreutico attuale non permette una comparazione fra le varie forme documentate e un prototipo di una danza oggi
esistente in area friulana, a causa dell’estinzione nella maggior parte del territorio friulano dei vecchi balli popolari (fanno eccezione
alcune valli con popolazioni allogene). Va precisato per tutti quei balli che oggi recano ancora nella tradizione un nome toponimico,
che, date le innumerevoli metamorfosi e la continua circolazione di modelli coreutici, è pressoché impossibile riconoscere in qualche
versione il modello originario di un ballo; anche perché la ricerca etnocoreutica degli ultimi anni ha dimostrato che non esiste di una
danza un’unica forma coreutica regionale, ma numerose varianti di un modello dominante. Inoltre non sempre i riferimenti
toponimici, come si è già notato più volte, sono garanzia sulla provenienza reale di forme espressive popolari, soprattutto quando
nella supposta terra madre di una danza non è presente un esempio di ballo riconducibile ai modelli circolanti che recano la
toponimia in questione. Attualmente si riscontrano numerose varianti coreografiche che complicano la ricerca per individuare un
eventuale archetipo, infatti il proliferare di numerose e diversificate forme coreutiche fa pensare alla furlana come ad un ampio
“contenitore” nel quale sono poi finite strutture cinetiche e melodie diverse che vanno sotto il nome di furlana, così come è successo
per le altre grandi famiglie etnocoreutiche italiane come la tarantella, il saltarello, la manfrina, ecc. [...] Esistono poi anche numerose
varianti terminologiche locali che trasformano per metafonia il nome in furlena, forlana, frullena, frullana. ecc.
Dal punto di vista canoro, poche versioni della furlana hanno conservato la memoria di testi cantati, alcune in Romagna riprendono il
canto della “ciociara”, di altre è stato possibile recuperare solo frammenti. I temi testuali, musicali e coreutici della furlana si
intrecciano con quelli di altri modelli diffusi in aree multiregionali: veneziana, trescone, paroncina, ecc.
Il ballo.
Sono stati documentati fra Istria, Romagna, Marche, Umbria e Toscana due prevalenti modelli tipologici del ballo: uno eseguito in
genere a quattro ballerini (o più raramente in coppia) strutturato in parti melo-coreutiche ben precise, ed uno molto più pantomimico
e liberamente espressivo, eseguibile da uno o più ballerini, appartenente ad un genere diverso e più antico di danza. ...».
Una suggestiva ipotesi sul ballo della furlana la avanza il compianto don Gilberto Pressacco, il quale lega il ballo a quel genere di
danze antiche del bacino mediterraneo legate ad un'antica funzione terapeutica ed estatica.
11

9-GIGA GIGA
“La giga, come la piva e la musette, appartiene a quella categoria di danze che derivano il proprio nome dagli strumenti di
accompagnamento, grazie al fatto che un espressione come "suonare la giga" può essere riferita contestualmente sia allo strumento
che alla musica della danza che con esso viene eseguita. [...] Il punto di partenza è il verbo germanico geigan "muoversi in qua e là",
che è sopravvissuto nell'antico islandese geiga e nel norvegese giga "dondolare, oscillare" e ha dato in antico tedesco il sostantivo
giga, attestato nel XII secolo in glossari tedesco-latini, dove viene tradotto con tricordium.“ [Dall'articolo di Nocentini Alberto sulla
rivista "Choreola" - vedi bibliografia sottostante]. Il nome giga per designare un genere di ballo trae probabilmente origine
dall'omonimo strumento a corde tardomedievale già citato nella Commedia dell'Alighieri. Ma la diffusione in tutta Europa di un
modello coreutico moderno risale ai secoli XVII e XVIII, che pare avere avuto un più profondo radicamento nel centro-nord europeo.
In Italia troviamo diffusi balli recanti tali nomi soprattutto nell'Italia settentrionale e centrale . Quasi tutte le gighe documentate si
presentano come contraddanze a due, tre, quattro o sei coppie, con coreografie varie a struttura chiusa, su apposite musiche anch'esse
strutturate in parti corrispondenti.
Tra le varie gighe ricordiamo la marina, ballo a contraddanza della famiglia delle gighe con quattro coppie miste disposte a croce. Il
ballo era diffuso un tempo in Toscana lungo tutto l'arco appenninico (ne abbiamo ritrovato sinora tracce di quattro modelli diversi,
ma ne vengono menzionati altri con terminologie varie). L'Ungarelli lo elenca anche fra i balli dell'area bolognese. La trama
coreografica prevede solitamente varie figure ripetute meccanicamente fino a che tutti gli uomini ballano con tutte le donne. In
ancuni modelli è prevista una tresca finale consistente in una sorta di breve quadriglia.
12

10 10-SPALLATA
10
SPALLATA
SPALLATA
Famiglia coreutica dell'Italia centro-meridionale
«Dell'esistenza della spallata ne avevamo avuta notizia sia da informazioni orali, sia da brevi citazioni scritte, e in un primo tempo
pensavamo di trovarci di fronte ad una di quelle danze particolari a diffusione strettamente locale. Un primo saggio documentario lo
abbiamo avuto nei primi di gennaio del 1981 in alcuni centri della Val di Sangro, dove viene praticata di tanto in tanto in forma di
contraddanza; solo però dall'agosto del 1982 al settembre del 1983 è stata effettuata una prima indagine sistematica mirante a
documentare le varianti di questa danza esistenti nell'Abruzzo meridionale. Dopo una pausa di anni l'indagine si è intensificata
dall'estate del 1988 al settembre del 1990 su scala multiregionale, poiché i segnali che ci giungevano facevano allargare a macchia
d'olio l'attestazione di questa danza. Man mano dunque che la ricerca procedeva e si spostava in regioni attigue, il fenomeno andava
assumendo sempre più i connotati di una compatta ma diversificata "famiglia etnocoreutica". Dall'Abruzzo meridionale, al Molise,
alla Campania sino alle soglie della Basilicata tale famiglia andava manifestando una varietà terminologica e morfologica veramente
interessante. La ricerca, comunque, ha privilegiato quelle aree dove il fenomeno etnocoreutico in questione è ancora radicato nella
pratica o nella memoria delle popolazioni locali. Al momento attuale siamo in possesso di alcune decine di documenti filmici attinti
in sei province diverse, le esecuzioni sono state riprese in contesto festivo rituale, in situazioni festive occasionali e in vitro in casa di
alcuni ballerini durante ritrovi di parenti e conoscenti. [...]
Generalità morfologiche dei vari repertori della spallata
1) Gli elementi costanti del ballo.
Tutte le varianti etnocoreutiche osservate e classificate come facenti parte della famiglia della spallata hanno come figura centrale e
caratteristica il colpo di spalla, di fianco o di natica tra i ballerini. Il momento del contatto viene rimarcato generalmente
dall'esecuzione musicale con un forte accento ritmico-melodico, riconoscibile in genere dal colpo di mantice dell'organetto che
elevando con ciò l'emissione di aria - quindi del volume sonoro - e facendo una breve pausa successiva indica ai ballerini quando
devono toccarsi reciprocamente. Il contatto può essere più o meno vivace a seconda delle usanze coreutiche locali e del momento di
maggiore o minore tensione emotiva determinata dal contesto [...].
2) Impianti coreografici e denominazioni.
La varietà coreografica con cui si presenta la famiglia della spallata dimostra la ricchezza dell'articolazione coreica attorno al nucleo
essenziale dei colpi di spalla; anzi spesso osserviamo che in alcuni centri convivono impianti coreografici diversi e il ballo può essere
eseguito nelle modalità scelte di volta in volta dagli esecutori di turno.» [...]* Vari sono gli impianti coreografici osservati: in ballo
tondo, a contraddanza, a più coppie disposte in circolo, ecc. Numerose sono anche le denominazioni per indicare i balli basati sul
percuotersi ritmico e guidato dalla musica: spallata, batticulo, bottaculo, tozzaculo e vengono persino scomodati i nomi di santi per
nominare il ballo.
3) Cenni storici
Fra le varie tante danze praticate nei secoli scorsi dalle varie popolazioni italiane, la spallata ha il vantaggio di avere poche ma
salienti citazioni a partire dalla fine del XVI sec. sino ai viaggiatori stranieri a cavallo fra XIX e XX sec. Legato spesso al
cerimoniale nuziale, questo ballo, così come risulta dai racconti degli anziani, intreccia elementi di evidente energia maschile con
quelli di allusione erotica nelle forme con presenza mista di uomini e donne.
* La citazione è tratta - con lievi aggiustamenti e sintetizzazioni - dal saggio di G. M. Gala pubblicato sui nn. 1 e 2 della rivista di
danza popolare "Choreola" (vedi bibliografia)
13

TRA I PIÚ ANTICHI BALLI ITALIANI
11 11-IL 11
IL TRESCONE
TRESCONE
TRESCONE
«L’etimo ne rivela un’origine medievale (dall’antico germanico “thriskan” = battere, oggi “dresken” = trebbiare) e quello che
doveva essere un tempo il motivo cinesico dominante, il percuotere i piedi sulla terra, atto ergonomico funzionale alla trebbiatura: le
persone battevano con i piedi il grano sparso sull’aia per staccare i chicchi dalla paglia. Di qui probabilmente l’origine ergonomica
del ballo. Ma la tresca del XIII e XIV sec. si presenta come un ballo vivace (Dante, Inf. XIV, 40-41), «È la tresca una maniera di
ballare, la quale si fa di mani e di piedi» (Boccaccio, Il Commento..., II, 261), (Buti, Commento ovvero Lettura..., 14). Le fonti scritte
non ci trasmettono però sufficienti informazioni per comprendere le strutture ed i movimenti del ballo, dalla traslazione semantica
che il “tresca” e “trescare” hanno avuto a partire dal XV sec. comprendiamo che doveva essere un ballo di evidente carattere erotico.
Le prime indicazioni a noi note del lemma “trescone” (come alterato dispregiativo di “tresca”) risalgono al secondo Cinquecento.
Ancora oggi la tresca e trescone si rintracciano in aree d’influenza toscana (nella Toscana tutta, nell’Appennino tosco-emiliano, in
Romagna e nell’Umbria occidentale), ma tracce del nome trescone sono presenti in Sicilia (tarascuni), Basilicata (tarasconë),
Corsica (tarascone) e Provenza (tarascon).Oggi il trescone continua ad essere ballato in modo rituale e in casi molto rari solo in
Maremma. Qui più che altrove, il trescone è un ballo pantomimico ballato in coppia o in piccoli gruppi, nel quale si simula in forme
scherzose l’amplesso. Il trescone non è un ballo “normale”, per qualsiasi momento o eseguibile da qualsiasi persona. Emerge solo in
particolari rituali (befanate, carnevali, feste private, veglie, ecc.) e in contesti in cui il gruppo sociale si trova in armonica e piacevole
convivialità: il vino, il cibo, l’allegria e la battuta salace sono ingredienti per un ballo simile, così come a ballarlo sono sempre i
"tresconai", persone caratterialmente teatranti che interpretano con serietà giocosa il ruolo fra ilarità e provocazione attiva dei
presenti. In occasioni all’aperto il trescone è spesso ballato da soli uomini, dei quali qualcuno può interpretare anche un caricaturale
ruolo femminile, con o senza travestimento improvvisato. [...]».
[Testo tratto dal libretto del cd Trescone a veglia. Balli della maremma toscana (di G. M. Gala) della collana discografica "Ethnica",
Ed. Taranta 2001, pp. 16-17.]
Sull'Appennino mugellese la tresca viveva come ballo autonomo ma trasformato in una sorta di polka [ricerche di T. Biagi e G. M.
Gala], mentre sul versante della Val del Savena (provincia di Bologna) la tresca veniva solitamente usata come appendice e chiusura
i tutti i nalli saltati della zona [ricerche di S. Cammelli e P. Staro]. Anche in Veneto il Cornoldi attesta la presenza del trescone sotto
forma di contraddanza, simile alle forme del saltarello romagnolo. Nell'Archivio di Documentazione Etnocoreutica dell'Associazione
Culturale Taranta sono conservati diversi materiali video e fotografie con esecuzioni di tresconi toscani, umbri e romagnoli registrate
in varie situazioni rituali e in vitro. Ancor più numerose sono le registrazioni sonore di brani musicali di tresconi depositate in
archivio.
LA TRESCA
Ballo autonomo di carattere vivace, nel corso del XX sec. nella montagna bolognese, sull'Appennino pistoiese e nell'alto Mugello
veniva inserito a fine dei balli "saltati" montanari o della marina come chiusura; nel primo caso come ballo generalmente in coppia e
nel secondo sotto forma di essenziale quadriglia da parte del gruppo dei ballerini.
14

12 12-BALLI 12
BALLI POPOLARI POPOLARI ITALIANI
ITALIANI
Alcune delle numerose danze ritrovate, documentate e studiate in varie
regioni italiane
Ballarella
Famiglia coreutica diffusa a intercapedine tra l'area della tarantella e quella del saltarello. Appartenente alla tipologia delle danze
centro.meridionali a struttura aperta, la danza ha un rapporto con le apposite musiche solo di tipo ritmico. Esistono varianti esecutive
in coppia (di vario genere), a quattro e a più coppie, così come dal punto di vista cinetico spesso si articolano in ballarelle lente e
saltate
Ballindodici
Contraddanza della famiglia delle gighe, smessa da oltre 30 anni e ripresa recentemente tra Val di Chiana e Orvietano. Il ballindodici
viene ballato - come dice lo stesso nome - da 12 persone (6 coppie miste). L'organizzazione coreografica risente anche dell'influsso
della quadriglia, tanto che i nomi stessi delle figurazioni sono francesizzati. La struttura coreo-musicale è tripartita.
Ballittu
Gruppo etnocoreutici siciliano, avente molte analogie con la più ampia famiglia della tarantella meridionale. Veniva eseguito nella
maggior parte dei casi in coppia mista e non. Numerose le varianti locali, alcune anche in forma legata e molto "girata" (pirullè), così
come vasto è il repertorio musicale riferibile a lu ballittu.
Ballo del canto
Danza a saltarello di antica origine che consiste nell'invito cantato che ogni ballerino a turno rivolge ad una donna fra i presenti per
ballare con lei e in una sua risposta prima di eseguire insieme un giro di saltarello in caso di accettazione dell'invito. Il canto segue i
normali schemi metrici del canto a saltarello.
Ballo del chiamo o ballo della sala
Canzone a ballo di origine medievale già nota nel '300, il Boccaccio accenna nel Decameron ad una sua versione in uso a Varlungo
nei pressi di Firenze dal nome "L'acqua corre alla borrana". Un suo commentatore postumo riporta il testo del canto e la trama del
ballo, che presentano una forte analogia con l'ampia famiglia diffusa tuttora dalla Toscana, l'Emilia, la Romagna sino al Lazio e
all'Abruzzo meridionale. La danza ha bisogno di un corifeo che canta , guida il ballo e forma le coppie.
Ballo dei gobbi (bal di göb, bal di tri gob)
Ballo carnevalesco maschile eseguito un tempo dalla "compagnia dei gobbi". Si danzava anche come buffa rappresentazione nei
festini domestici; in genere i "gobbi" erano tre (spesso infatti beniva detto ballo dei tre gobbi), due o più gruppi di tre. Il ballo
prevedeva un giro in fila indiana e una sequenza di gesti grossolani e sconci in controtempo eseguita stando sul posto.
Ballo imperiale
Interessante canzone a ballo ad invito, anch'essa di probabile origine medievale o rinascimentale. Ha forme esecutive analoghe al
ballo del chiamo.
Ballo della lavandaia (o del fazzoletto)
Antico ballo pantomimico cantato di larga diffusione in Europa sin dal tardo Medioevo. Citato già come branle des lavandères dal
Thoinot Arbeau nel sec. XV in Francia, questo tipo di danza doveva avere una larga diffusione in tutta la penisola, dove viene anche
detto ballo della lavandera o ballo del fazzoletto. Esiste anche una diffusa trasformazione ludica come canto e gioco di bambini col
nome di "la bella lavanderina".
Ballo della mela
Altro ballo cantato a invito, con offerta simbolica di una mela o di un arancio; serviva ad invitare la donna in ballo ed ha formare
quindi le coppie. Dal sec. XIX è eseguito come ballo legato per tante coppie.
Ballo del sospiro
Danza di società che serviva a formare e disfare più volte le coppie. Attualmente è in disuso ed emergono diverse incertezze nella sua
ricostruzione mnemonica. "Sospirando" si dichiarava la persona con cui si voleva ballare.
Ballo degli schiaffi
Più che appartenere alla famiglia dei balli-gioco, questa danza si ascrive strutturalmente al gruppo delle polke figurate, con
l'intermezzo dei battiti di mano a ritmo musicale apposito.
Ballo sul tamburo
Genere dell'ampia famiglia della tarantella, diffusa in Campania intorno all'area vesuviana. Sono stati individuate sinora 3-4 subgeneri
tipologici diversi del ballo sul tamburo: quello domiziano (con forte corrispondenza tra repertorio sonoro e musicale), quello
vesuviano (ancora ben tenuto e strutturato), quello lattaro (tendente alla "vutata" in direzione oraria) e quello sarnese-nocerino (in
stato di avanzata corruzione).
15

Ballu tundu
Forma coreografica dominante nell'antichità e largamente testimoniato nel Medioevo siono al Rinascimento, trova oggi piena
legittimazione soprattutto in Sardegna, dove esistono numerose varianti modulari con diverse denominazioni (passu, passu torrau,
dillu, dantza, bicchiri, tsoppu, ecc.). Su ballu tundu tende negli ultimi decenni spesso ad aprirsi e a "mostrarsi" all'esterno.
Probabilmente questa "rottura" del cerchio è stimolata anche dalla sempre più frequente spettacolarizzazione dei tanti gruppi
folkloristici, per i quali l'introversismo del ballo esclude lo sguardo dello spettatore dalla scena madre dello spazio coreutico.
Riferimenti bibliografici:Carta Mantiglia G., Tavera A., Il ballo sardo: storia, identità e tradizione. Vol. 1: Le fonti del ballo sardo,
Firenze, Ed. Taranta, 1999.
Gala G. M. (a cura di), Il ballo sardo: storia, identità e tradizione. Vol. 2: Forme e contesti del ballo sardo, Firenze, Ed. Taranta,
2000.
Furlana
Il nome farebbe derivare questo ballo dal Friuli, ma non sempre i riferimenti toponomici sono garanzia sulla provenienza reale di
forme espressive popolari. La furlana è già citata da fonti scritte del XVI sec., figura inoltre come "ballo furlano" nel "Primo libro di
balli" di G. Mainerio (1578). Questo ballo, propagatosi soprattutto nel XVII e XVIII sec. grazie all'influenza di Venezia, da ballo
popolare divenne con le dovute modificazioni anche ballo aristocratico. Oggi si ritrovano esempi in Istria, Umbria, Romagna e
Marche. Anche la furlana è praticata secondo le zone come ballo a struttura chiusa o come ballo pantomimico di coppia.
Corrente
Ballo già presente in ambito nobile tra XVII e XVIII sec., è attestato soprattutto in area piemontese, dove si manifesta più
diffusamente come ballo a più coppie miste.
Giga
La giga, che trae probabilmente nome dall'omonimo strumento a corde tardomedievale, è di origine centro-nordeuropea e si è diffusa
nell'Italia settentrionale e centrale nei secoli XVII e XVIII. Quasi tutte le gighe documentate si presentano come contraddanze a due,
tre, quattro o sei coppie, con coreografie varie a struttura chiusa, su apposite musiche anch'esse strutturate in parti corrispondenti.
Lavanderina
Nelle regioni appartenenti all'ex Stato della Chiesa era diffuso fino ad alcuni decenni or sono un ballo detto, secondo i luoghi,
lavanderina, lavandera, lavandara, ballo della lavandaia o ballo del fazzoletto. Si tratta di un antico ballo pantomimico a carattere
narrativo e rappresentativo, di larga diffusione in Europa sin dal tardo Medioevo. Citato già come branle des lavandères da Thoinot
Arbeau nel sec. XV in Francia, questo tipo di danza doveva avere una larga diffusione in tutta la penisola. Nel secolo scorso il Belli
citava questa danza insieme al saltarello come uno dei balli più usati nella Roma popolare. Esiste tuttora una diffusa trasformazione
ludica come canto e gioco di bambini col nome di "la bella lavanderina". Ma mentre alcune versioni prevedevano un dialogo cantato
e mimato fra un uomo ed una lavandaia, nel quale traspariva come aspetto predominante il corteggiamento, le versioni romagnole
finora emerse dalle descrizioni mnemoniche avevano perso il testo dialogato e si presentavano in forme influenzate dalla manfrina o
dalla quadriglia.
Manfrina
Etimologicamente si è soliti far derivare la manfrina dalla toponimica monferrina (ballo del Monferrato); ma vi sono altre ipotesi più
antiche. La manfrina un'ampia famiglia di danze dell'Italia settentrionale e centrale, si è diffusa anche fino nell'Umbria e la Sabina.
Formatasi negli attuali assetti in tra fine '700 e i primi dell'800, essa si compone di più parti coreografiche, forse un tempo autoctone
e distinte. È praticata con numerosi varianti, prevalentemente nella formula a due coppie miste, ma non mancano anche manfrine di
coppia, a sei persone o a più coppie, come ballo di sala. Le manfrine finora documentate si presentano sotto una doppia tipologia: gli
esempi più numerosi recuperati presentano una struttura chiusa guidata dall'esecuzione musicale, anch'essa articolata in parti ben
definite; ma esistono anche casi rari di manfrine pantomimiche.
Marina (o giga marina)
Ballo a contraddanza della famiglia delle gighe con quattro coppie miste disposte a croce. Il ballo era diffuso un tempo in Toscana
lungo tutto l'arco appenninico (ne abbiamo ritrovato sinora tracce di quattro modelli diversi, ma ne vengono menzionati altri con
terminologie varie). L'Ungarelli lo elenca anche fra i balli dell'area bolognese. La trama coreografica prevede solitamente varie figure
ripetute meccanicamente fino a che tutti gli uomini ballano con tutte le donne. In ancuni modelli è prevista una tresca finale
consistente in una sorta di breve quadriglia.
Moresca
Ampia famiglia di danze armate diffusa in tutta l'Europa e in alcuni Paesi venuti a contatto con la colonizzazione europea. In Italia è
presente in molte regioni (Piemonte, Trentino, Toscana, Lazio, Molise, Campania, Sicilia) sotto vari aspetti e differenti nomi (bal do
sabre, danza della spada o degli spadonari, 'ndrezzata, ballo con le mazzarelle, mattaccino, taratatà). Comuni denominatori sono
l'uso di armi (spade, bastoni, ecc,), la partecipazione di un gruppo di esecutori (un tempo solo maschi), il combattimento o la perizia
nell'uso delle armi .
Paroncina
Canzone a ballo d'incerta etimologia. Oggi è rintracciabile soprattutto in Romagna, nel Montefeltro e in alta Valtiberina. Molte sono
le analogie melodiche e coreografiche tra la paroncina, la furlana e la veneziana.
Punta e tacco
Nell'Italia centro-meridionale più volte ci siamo imbattuti in una danza o in motivo coreutico dai nomi di tacco e punta o punta e
tacco. Si tratta di una specie di polka figurata nella quale si inseriscono su apposito fraseggio musicale dei passi "di tacco e di punta".
16

Pizzica pizzica e pizzica scherma
Dal Salento a tutto il Barese, dal Materano all'area ionica della Basilicata era diffuso sino all'ultima guerra il nome della pizzica
pizzica per indicare un ballo vivace di coppia che affiancava o talvolta si confondeva con la tarantella stessa. Legata al rituale
terapeutico del tarantismo, la pizzica pizzica compare come termine coreutico nelle fonti solo dai primi anni del XIX sec. Oggi la
pratica viva nelle forme originali del ballo è quasi del tutto estinta; dal punto di vista morfologico i diversi documenti video raccolti
grazie alla riesecuzione degli anziani, legano la pizzica pizzica al un più ampio sottogruppo apulo-lucano della tarantella
meridionale. Un tempo il ballo prevedeva anche l'invito con la consegna del fazzoletto. Dalla seconda metà degli anni '90 nel Salento
leccese alcuni operatori hanno diffuso una neo-pizzica totalmente difforme dalle strutture e dallo stile esecutivo della tradizione,
vendendola come ballo DOC. Un mercato di nicchia prevalentemente giovanile lo ha recepito come una sorta di nuovo mito
"alternativo" insieme ad un senso di fascinazione collettiva prodotta dalla riscoperta del fenomeno del tarantismo. Nel Leccese, nel
Brindisino e nel Tarantino si pratica da parte di soli uomini la forma duellata della pizzica, detta appunto pizzica scherma o
schermata. Vi sono modi diversi di schermare e gli schermitori sono spesso legati al mondo carcerario e rom stanziale.
Quadriglia
Complesso e ibrido ballo circolare e a contraddanza di orgine tardo-settecentesca diffusosi prima nelle corti centrosettentrionali
europee e poi attinto dalle classi popolari di vari Paesi europei. Le figure vengono comandate talvolta in francese dialettizzato e oltre
a quelle più tradizionali (promenade, circolo, cerchio intrecciato, spirale, serpentina, catena, pirulé, galleria, marcia, ecc.), possono
essere inventate estemporaneamente delle altre purché si innestino bene dell'evoluzione coreografica delle diverse figurazioni.
Scotis
Danza in coppia legata facente parte dell'ampia famiglia di polke figurate. Comparsa verso il 1830 nelle regioni tedesche col nome di
schottische, era formata - secondo il Sachs - dal passo della écossaise e dal giro di polka; si diffonde rapidamente nelle sale
aristocratiche in Francia e in altri Stati europei (compresi i vari Stati in cui era divisa l'Italia) come danza a coppie miste plurime.
Passando attraverso gli ambienti della piccola borghesia di paese, entra poi insieme al valzer, alla polka e alla mazurka, anche nel
mondo contadino. In Italia sono state documentate alcune decine di scotis (il ballo è detto anche con molte varianti lessicali locali)
tutte a struttura rigidamente chiusa su un fraseggio musicale prestabilito.
Sor Cesare
Mazurka figurata della seconda metà del secolo scorso, nata probabilmente in Toscana da una canzone narrativa, che riprendeva un
fatto di cronaca rosa fra Cesare Bon-Bon e una certa Nina. La canzone fu diffusa dai cantastorie sulle piazze durante le fiere,
mediante la vendita di foglietti volanti.
Spallata
Famiglia etnocoreutica diffusa tra Abruzzo e Basilicata, con forme in coppia ed a più coppie su assetto circolare o in fila. Il basso si
basa nel darsi colpi di spalla o di anca su corrispondente ritmo musicale. Documentata sin dai primi anni del XVI sec.
Trescone
I nomi di tresca e trescone sembrano derivare dal tedesco arcaico medievale thriskan che significava "battere, pestare, trebbiare". Ma
le forme di trescone che sono giunte sino a noi sembrano appartenere più ad un genere di balli pantomimici a carattere fortemente
erotico e allusivo. Il trescone era diffuso soprattutto in Toscana e nelle aree di contorno (Umbria, Emilia, Romagna e Liguria) e
veniva eseguito nei momenti di maggior vivacità e tensione della festa da persone in genere allegre e buffe, disposte a mimare e
rappresentare con mosse e gesti un corteggiamento brioso e osceno.
Veneziana
Danza cantata di origine rinascimentale, che prende nome dalla figura femminile veneziana che ne è la protagonista ; oggi l’epicentro
di diffusione sembra essere stata la Toscana. I testi hanno spesso carattere allusivo e scherzoso. Si ballava in quattro, con due coppie
miste.
Vinchia
Danza in cerchio documentata sulla riviera romagnola, ma già nota nei primi decenni del XX sec. in Friuli. Di probabile origini
austro-ungarica, si presenta come danza in cerchio con intermezzo di gesti o battiti ritmati.
Zomparello/a
Zumpariddë o zumparieddu: famiglia coreutica che convive e spesso si fonde e confonde con la tarantella o il saltarello. Ballo in
coppia mista e non, diffuso in tutto l'ex Regno di Napoli dall'Abruzzo alla Sicilia. Sul piano lessicale è la corrispondente dialettale del
saltarello o della saltarella (zompare = saltare).
17

13
13-SULLA ULLA TARANTELLA TARANTELLA CALA CALABRESE CALA BRESE CONFRO CONFRONTATA CONFRO NTATA CON
LE LE ALTRE ALTRE FORME FORME DI DI TA TARANTELLA
TA TARANTELLA
RANTELLA
"Diversificate risultano le stesse origini dei vari tipi di tarantella. La più giovane e' la "napoletana"; di chiare origini settecentesche e
derivata da danze medievali italiane. E' una "danza latina" e risulta la più aderente a canoni artistici e spettacolari. La più antica e'
quella che discende dal fenomeno del tarantismo. E' incontrollata nell'espressione e le sue radici affondano senz'altro nel mondo
mediterraneo ed africano. Una terza ancora--che a parere di chi scrive comprende anche la "viddhaneddha" o comunque tutte le
forme di tarantella danzata a coppie singole -- ha un'attribuzione lontana nel tempo e forse parallela a quella determinata dal
tarantismo, ma da questa si differenzia per la ricerca costante di rituali simbolici dall'alto contenuto culturale. Per riconoscerne
l'appartenenza ad uno dei tre filoni bisogna fare quindi delle distinzioni di base. La tarantella "corale", quella dei gruppi folcloristici
per intenderci, si riallaccia presumibilmente ai canoni napoletani nel senso musicale e coreografico, con l'inserimento frequente di
momenti interpretativi affidati all'estro ed alle esigenze di spettacolo. Il più delle volte si può parlare di arte e non di folklore. La
tarantella a coppie singole invece, o meglio, le differenti versioni di tarantella che si rifanno alla tradizione calabrese si ricollegano ad
espressioni artistiche originate dalla più pura scuola della "danza greca". Anche il momento del tarantismo-- tranne alcune
manifestazioni ancora presenti nella media ed alta Calabria jonica--si ritiene venga superato. Questa presunzione di nobiltà si
evidenzia maggiormente con l'analisi delle caratteristiche della "viddhaneddha", la versione reggina quale classica esemplificazione
della tradizionale tarantella calabrese. Giova intanto dire che essa viene in genere, danzata singolarmente a coppie e non in forma
collettiva. Inoltre la coppia può essere "mista" (uomodonna) oppure "omogenea" (uomouomo). Sia nell'uno che nell'altro caso e una
danza che, pur lasciando una certa libertà interpretativa--priva di codificazioni cioè-- comporta tutta una serie di rituali e di
simboliche raffigurazioni che le conferiscono aspetti culturali di tutto rilievo Un'attenta analisi dei passi e dei comportamenti mimici
dei ballerini ipotizza chiaramente l'origine greca e non latina della "viddhaneddha". La "danza latina" (da cui discendono
indirettamente il trescone, il saltarello, la tarantella napoletana, come si e già detto) e innanzi tutto una "danza aerea", nel senso che
nella sua manifestazione si presuppone un'esuberanza pantomimica di sicura derivazione popolare con frequenti concessioni a passi
acrobatici (il salto quale espressione di gioia e di elevazione, la piroetta ad asse verticale come momento di abilita esibizionistica). In
questo caso la danza denota la decisa tendenza a dinamicizzare la composizione coreografica su una dialettica di forze risultante dalla
messa in valore delle energie naturali del corpo umano. Non a caso si nota nel danzatore l'assenza di una posizione baricentrica: le
braccia e la testa del ballerino sono univocamente coinvolte con le gambe nel movimento dinamico. La ("danza greca" è invece una
"danza di terra", più vicina ai canoni primari della "danza accademica" che non a quelli della "danza libera". I movimenti del
ballerino sono perlopiù ispirati da esigenze mimiche e maggiormente inclini alla libertà gestuale. Il danzatore ha un ideale baricentro
alla cintura che sembra separare il corpo in due sezioni tra loro indipendenti nella dinamica. La posizione delle gambe sono
combinabili a piacere con quella delle braccia, con costante presupposizione pero della stazione eretta del corpo. Cioè, la testa deve
stare sullo stesso asse verticale delle gambe. Il ventre deve, nell'azione della danza, essere rientrato con conseguente sollevamento del
diaframma. L'espressione del movimento obbedisce quasi al gioco sistolediastole, tensionedistensione, contrazioneespansione, caduta
ripresa dell'equilibrio. Non sono accettati movimenti ed atteggiamenti predeterminati, codificati, tramandabili come vocaboli. Non vi
e qualificabilità al di fuori della sua forza espressiva nella quale nasce e muore. Dalla definizione di questi principi scaturisce la
radice greca, e quindi arcaica, della tarantella calabrese classica. La brevità dei passi, anche quando indulgono alla velocità, e la quasi
immobilità del tronco superiore sono anche caratteristiche del "ballu sarda" e del greco "sirtaki", anche essi di origine mediterranea
orientale. [...]
Anche gli strumenti si rifanno alla tradizione greca: il filo melodico e affidato all'organetto, che sostituisce ormai quasi sempre la
"ciarameddha" (zampogna), a sua volta derivata dall'antico aulos (flauto) o diaulos (flauto a due canne) degli italioti. La scansione
ritmica e assicurata dal tamburello, originato dal tympanon dalla chitarra (non frequente), dallo "'zzarinu" (acciarino = triangolo di
ferro percorso da una bacchetta metallica) dalla "scartagnetta" o "castagnetta" (vale a dire dallo scrocchio delle dita), ad imitazione
degli ellenici crotali, oppure dal battito delle mani del ballerino. Nella tarantella calabrese, in genere, vi e l'assenza del canto, al
contrario delle altre (sicula e campana). Talvolta la musica viene accompagnata da brevi strofe allusive agli astanti o di
incoraggiamento (specie nelle tarantelle a coppie miste), ma quasi normalmente l'unico suono emesso dai ballerini o dai suonatori e
uno spagnolesco "ayay" più o meno prolungato o ripetuto che sottolinea la difficoltà o la sottigliezza di alcune figurazioni attirando
l'attenzione degli astanti e stimolando la bravura dei ballerini. [...]"
18