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Università degli Studi di Roma La Sapienza
Facoltà di Scienze Umanistiche
Corso di Laurea in SCIENZE STORICO ARTISTICHE
Tesi di Laurea
L’universalità della scrittura
I tessuti di Anni Albers
Relatore Laureanda
Prof. Claudio Zambianchi Marianna Franzosi
Matricola: 902534
Correlatore
Prof.ssa Rosalba Zuccaro
Anno Accademico 2009-2010
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Indice
Indice delle Illustrazioni p. 4
La grammatica dei tessuti p. 5
1 I tessuti nel XX secolo. Una questione artistica e sociale p. 8
1.1 I tessuti e l’arte d’avanguardia p. 11
1.2 Forma e funzione: i tessuti e l’architettura razionalista p. 14
1.3 I tessuti rivoluzionari russi p. 17
2 Il valore culturale dei tessuti p. 20
2.1 Tessere la comunicazione p. 20
2.2 Riprendere i fili del discorso p. 26
3 Gli anni del Bauhaus p. 36
3.1 La fase espressionista p. 36
3.2 Gli insegnamenti di Paul Klee e Wassili Kandinsky p. 44
3.3 Arte e tecnica: una nuova unità. De Stijl e il costruttivismo al Bauhaus p. 50
3.4 La ricerca della qualità p. 60
4 Riconciliare produzione ed espressione: il modello della tessitura andina p. 64
4.1Riegl, Semper, Worringer e la nascita dell’astrazione p. 66
4.2 Gli antichi tessuti andini nelle collezioni tedesche p. 69
4.3La scoperta di un modello p. 72
4.4Un passaporto per l’America p. 76
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5 Il Nuovo Mondo p. 81
5.1Una scrittura antica p. 87
5.2Tessuti come testi p. 91
5.3Discorsi sulla spiritualità p. 98
La poetica dei tessuti p.102
Appendice fotografica p.107
Bibliografia p.128
3

Figura 1 Benita Otte, arazzo. 1923 p. 108
Figura 2 Paul Klee, Ancient Sound, Abstract on Black, 1925 p. 109
Figura 3 Anni Albers, arazzo, 1925 p. 110
Figura 4 Anni Albers, arazzo, 1924 p. 111
Figura 5 Anni Albers, arazzo, 1925 p. 112
Figura 6 Anni Albers, arazzo, 192 p. 113
Figura 7 Otti Bergner, tappeto, 1930 p. 114
Figura 8 Gunta Stolzl, 5 Chore, arazzo, 1928 p. 115
Figura 9 Paul Klee, Pastoral, 1927 p. 116
Figura 10 Anni Albers, campione di tessuto p. 117
Figura 11 Anni Albers, campione di tessuto p. 117
Figura 12 Anni Albers, campione di tessuto p. 117
Figura 13 Anni Albers, campione di tessuto p. 117
Figura 14 Anni Albers, Black-White-Gray 1927 p. 118
Figura 15 Tunica inca. Prima metà XVI sec. p. 119
Figura 16 Anni Albers, Monte Alban, arazzo, 1936 p. 120
Figura 17 Anni Albers, Ancient Writing, arazzo, 1936 p. 121
Figura 18 Anni Albers, Thickly Settled, arazzo, 1957 p. 122
Figura 19 Tunica inca, cotone e camelide, inizio XVI sec. p. 123
Figura 20 Anni Albers, Black-White-Gold I, 1950 p. 124
Figura 21 Anni Albers, Six Prayers, 1966 p. 125
Figura 22 Anni Albers Epitaph, 1968 p. 126
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La grammatica dei tessuti
Il dibattito sulla divisione fra le belle arti e le arti decorative era questione antica
ma venne riattualizzato in seguito alla rivoluzione industriale della seconda metà
dell‟Ottocento, per affrontare le difficili questioni non solamente artistiche, ma anche
sociali e morali che l‟industrializzazione aveva portato.
La scissione del rapporto tra produzione e ideazione dell‟oggetto aveva comportato uno
scadimento qualitativo delle merci e una perdita di valore etico nel lavoro.
Diversi movimenti orientati sia sul piano artistico sia su quello sociale, si batterono per
una riunificazione dei momenti produttivi, tuttavia anche in seno a questi contesti gli
oggetti, migliorati qualitativamente dalla ritrovata perizia artigiana e da un‟ideazione
curata artisticamente, stentavano a essere accolti come oggetti d‟arte pura.
Il problema veniva individuato nella facile godibilità di questi oggetti che, pur essendo
realizzati con attenzione ai processi e ai materiali, continuavano a farsi portatori di valori
estetici prettamente decorativi.
La crisi aperta dalla Prima guerra mondiale fece avvertire come più urgente la necessità
di affrontare la questione della produzione e del rapporto tra artisti e meccanizzazione.
Il Bauhaus di Weimar, in Germania e poi ancora di più quello di Dessau, fu
un‟istituzione che cercò, in modo autonomo e del tutto innovativo, di dare una risposta a
queste questioni.
Il metodo didattico sperimentale e soprattutto la presenza di artisti come Paul Klee,
Wassily Kandinsky e László Moholy-Nagy fra i docenti, fece del Bauhaus la fucina da
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cui uscirono nuove figure, quelle dei designer, preparati ad affrontare con
consapevolezza e creatività la progettazione per la produzione industriale.
Tuttavia fra questi ci fu chi, come Anni Albers, seppe rielaborare autonomamente le
importanti lezioni apprese per proseguire un autonomo percorso artistico.
La Albers, che entrò a far parte dell‟istituto nel 1922, si specializzò nella tessitura nel
laboratorio a questa dedicato, senza prendere a modello l‟antica tradizione tessile
europea, ma partendo da un grado “zero” imparò tecniche e processi costruttivi in modo
sperimentale, prendendo come riferimento concettuale le teorie artistiche dei suoi
insegnanti.
Dalla lezione neoplasticista e dal costruttivismo di László Moholy-Nagy apprese un
linguaggio formale di unità geometriche astratte, che poteva facilmente applicare al
medium tessile perché di fatto erano le forme della stessa struttura soggiacente al tessuto.
La ricerca della Albers si caratterizzò da subito per una profonda attenzione e devozione
alle proprietà dei materiali e alle tecniche costruttive, perché la struttura era la sola che
potesse farsi carico di un processo espressivo e comunicativo. Lungi dall‟essere
meramente decorativi i suoi tessuti si originavano dagli elementi costruttivi primari,
rifiutando qualsiasi forma di decorazione superficiale.
Anni Albers era consapevole del valore rivestito dai tessuti nella storia e presso le più
diverse culture, e una di queste in particolare si rivelò fondamentale nel suo processo
d‟apprendimento e nello sviluppo della propria arte: quella antica del Perù
precolombiano.
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Lì la tessitura rivestiva un ruolo fondamentale che non era solo utilitaristico ma
eminentemente comunicativo. Gli Inca infatti svilupparono un metodo di scrittura
particolare, basato su ideogrammi che trovavano applicazione proprio nei tessuti.
Le forme geometriche astratte di questi segni linguistici erano le stesse che la Albers
investigava per creare un proprio vocabolario semantico.
La tessitura andina non le fu una fonte di riferimento iconografico, ma fu uno spunto
teorico e tecnico al pari delle lezioni dei grandi artisti coi quali aveva studiato al
Bauhaus, e quando negli anni Trenta emigrò negli Stati Uniti ebbe modo di approfondire
ulteriormente la “lezione” della tessitura precolombiana.
L‟arte di Anni Albers rispondeva alla richiesta di ritorno alle possibilità costruttive dei
materiali e di onestà nei processi costruttivi sia dal punto di vista progettuale sia da
quello realizzativo.
Lei superò questi assunti per cercare di investire la sua produzioni di tessuti di un
referente culturale che fungesse da legante con la totalità dell‟esperienza umana, e
questo lo trovò precisamente nella scrittura.
Grazie al confronto con la tessitura andina apprese che i tessuti potevano farsi portatori
di valori semantici e stringere un legame col linguaggio e la scrittura.
I tessuti nelle sue mani diventavano testi.
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1. I tessuti nel XX secolo: una questione artistica e sociale
La viva partecipazione di artisti alla progettazione e creazione di tessuti
decorativi, come arazzi e tappeti, piuttosto che stoffe per l‟abbigliamento, apparati
scenografici effimeri per le più diverse manifestazioni, o ancora stoffe celebrative
preziosamente tessute e dipinte, come i gonfaloni delle città, è consuetudine antica. È
noto come nel sistema di produzione artistica su commissione, caratteristico ancora del
pieno Rinascimento, gli artisti lavorassero spesso sotto il patrocinio di una corte, e lì si
impegnassero alla realizzazione di opere artistiche e decorative di vario genere.
Nonostante il processo di divisione fra arti maggiori e arti applicate iniziasse a delinearsi
già sul finire del XVI secolo, la stessa situazione si riproponeva presso le monarchie
europee, allora come nel secolo successivo, quando il complesso sistema delle corti,
esaltato da un sofisticato lusso celebrativo, richiedeva la stretta collaborazione di artisti e
artigiani.
La storia del tessuto come diretta manifestazione artistica, o come veicolo di diffusione
su una scala più ampia di modelli artistici propri della pittura, si intreccia profondamente
con questioni sociali, politiche, economiche e inerenti lo sviluppo tecnologico.
La produzione e l‟utilizzo dei tessuti si trovano al centro di un complesso sistema
economico caratterizzato, nell‟epoca moderna, dai rapporti politici e commerciali che
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l‟Europa intratteneva con le colonie, e subordinati, quindi, agli andamenti dei flussi di
scambio delle materie prime.
La disponibilità sul mercato locale dei vari paesi di nuove fibre tessili e sostanze
coloranti, nonché le aggiornate possibilità tecnologiche, diedero impulso alla creazione
di nuove stoffe, per i più svariati utilizzi, e influenzarono decisamente il gusto e le mode.
Una volta impiantatosi un nuovo modello di consumo era la moda stessa, affermatasi da
principio presso le corti, a determinare l‟andamento della produzione tessile, nonostante
le numerose leggi suntuarie promulgate, miranti a regolamentare i consumi.
Un esempio caratteristico di questo processo è dato dallo sviluppo della produzione del
cotone nell‟Inghilterra del primo Ottocento. L‟immissione sempre più consistente di tale
materia prima in un mercato sin lì specializzato nella produzione ed esportazione di
panni lana, determinò, alla fine di un processo di abbassamento del costo e di
allargamento del bacino sociale interessato alla nuova moda, addirittura un
sovvertimento nelle gerarchie sociali del consumo.
Nello stesso periodo in Francia il settore tessile subì una profonda ristrutturazione,
attraverso l‟innovazione tecnologica: i telai automatizzati Jacquard e la ricerca sui
materiali comportarono un mutamento evidente nella produzione e nell‟affermarsi di
nuovi modelli di gusto. 1
11 Non è qui possibile approfondire le complesse dinamiche socioculturali, nonché politiche ed
economiche, a cui la produzione tessile fu subordinata in epoca moderna. Si rimanda pertanto, per una
trattazione più esaustiva dell‟argomento, al capitolo “Lusso, moda, e ordine sociale tra XVIII e XIX
secolo” in Paolo Capuzzo, Culture del consumo, Il Mulino, Bologna, 2006; al capitolo “Lo svolgimento
degli stili” in Renata Pompas, Textile design. Ricerca-elaborazione-progetto, Hoepli, Milano, 1994, e al
volume di Mary Schoeser, Tessuti del mondo, Rizzoli Skira, Milano, 2003
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Le mutate condizioni economiche e sociali a cavallo fra il XIX e il XX secolo,
determinate dallo sviluppo industriale, furono decisive nello sviluppo di un rapporto
diverso fra artisti e produzione, fino al delinearsi di una nuova figura, quella del
designer.
La riflessione critica sulle scarse qualità estetiche dei beni realizzati industrialmente,
nonché sul rapporto drammaticamente reciso fra prodotto e artefice, caratteristico della
produzione in serie industriale, è particolarmente avanzata in Inghilterra. Teorici come
John Ruskin e William Morris si pronunciano sull‟evidente esigenza di colmare un
vuoto estetico inerente l‟oggetto industriale e una conseguente decadenza del gusto, e
sulla necessità di ritornare a un modello produttivo dove ideazione ed esecuzione siano
ricongiunte.
Il movimento Arts&Crafts, teorizzato da Morris, si fa promotore di una rinnovata
attenzione alle capacità creative dell‟artista esecutore, nonché alle intrinseche proprietà
espressive dei diversi materiali. Nella produzione di tessuti per l‟arredamento, ad
esempio, Morris utilizza tinture naturali e tecniche di lavoro tradizionali, prendendo a
modello le stoffe italiane e orientali antiche, rielaborate secondo la propria personale
sensibilità artistica.
La vocazione del movimento Arts&Crafts chiaramente non fu solo commerciale: proprio
nell‟impulso sociale e nell‟intento educativo risiede la peculiarità di un‟iniziativa che
ebbe tra i maggiori risultati acquisiti quello di riportare l‟attenzione sull‟estetica del
prodotto e sulla necessità di riavvicinare l‟arte alla vita.
Su queste stesse basi teoriche si fonda in Austria la Wiener Werkstätte, dall‟iniziativa di
diciannove artisti, tra i quali Klimt, Hoffmann, Olbrich e Moser, consociati per
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diffondere un nuovo modello estetico, in rottura con il revival storicista allora
incoraggiato dalla Corte Asburgica.
Il merito di questi movimenti risiede, oltre che nella validità estetica delle opere
realizzate, anche nell‟aver riavvicinato gli artisti alle cosiddette arti applicate, con un
intento di superare la tradizionale separazione, elevando a pari dignità il momento
creativo e quello applicativo.
I tessuti, in particolare, in virtù della vasta applicazione, della propria duttilità e
potenziale espressività, e delle peculiari caratteristiche semantiche, si dimostrano
particolarmente efficaci nella diffusione delle nuove teorie artistiche. Oggetto
privilegiato dell‟attenzione creativa di numerosi artisti del XX secolo, il tessuto si rivela
il medium di raccordo tra sperimentazione d‟avanguardia e richieste di consumo da parte
della società. Come si vedrà, le modalità di scambio e incontro fra le due parti si
muoveranno secondo diverse direttrici.
1.1 I tessuti e l’arte d’avanguardia
Nel 1909, Sergej Djaghilev fonda i Ballets Russes e poco dopo porta la sua
compagnia di danza da Mosca a Parigi. La modernità degli spettacoli, che vedono
parteciparvi i migliori ballerini e compositori dell‟epoca e la sconvolgente, fantasiosa
ricchezza cromatica delle scenografie di Leon Bakst e dei costumi, hanno un forte
impatto sulla scena artistica contemporanea. Gli accattivanti allestimenti in stile fauve
impressionano il pubblico e influenzano la moda; contemporaneamente la diretta
partecipazione al disegno di scene e costumi da parte di artisti come Picasso, Derain,
Matisse, Braque, Larionov e la Goncharova, rilancia la popolarità dei Ballets e
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testimonia di un interesse degli artisti a esprimersi in modo trasversale, attraverso diversi
mezzi.
Il disegno per stoffe coinvolge, quindi, negli anni precedenti la Prima guerra mondiale,
numerosi artisti, che vedono nelle potenzialità dei tessuti un valido mezzo per esprimere
la propria creatività e diffondere più ampiamente le proprie ricerche artistiche.
Diversi artisti, parallelamente al lavoro in pittura, intraprendono una collaborazione di
lunga data con case produttrici di tessili, sia per la moda sia per l‟arredamento,
contribuendo in modo decisivo alla creazione di uno “stile” d‟avanguardia.
In Francia, Raoul Dufy trasporta sulla stoffa le sgargianti cromie fauve delle sue tele e i
tessuti si articolano ora in una composizione di frammeni di fiori, spartiti e violini, che
ricordano da vicino i collage cubisti; ora in una selva popolata di sgargianti pappagalli,
elefanti e leopardi, come nella Jungle in stile déco; ora nella riproduzione di moduli
decorativi incentrati su piccole figure umane e architettoniche (Les Tuileries) inserite in
un intrico di motivi vegetali, che, nonostante il taglio netto, marcato, delle linee di
stampo espressionista, ricordano la decorazione bizarre tipica dei tessuti francesi della
prima metà del Settecento.
Ancor più di Dufy, Sonia Delaunay completa la propria ricerca artistica, iniziata con la
pittura su tela, dedicandosi al disegno tessile. La stoffa diventa così il mezzo privilegiato
per esprimere le teorie artistiche sviluppate dal 1910 assieme al marito Robert Delaunay,
a partire dalle ricerche scientifiche sul colore condotte da Chevreul. La struttura dei
tessuti artistici di Sonia Delaunay si basa sul contrasto simultaneo dei colori puri
giustapposti, creando, attraverso anche un‟originale disposizione ritmica delle forme
geometriche primarie, un sorprendente senso di dinamismo. Fino al 1921 lavora in
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Spagna dove apre la boutique Casa Sonia; al rientro a Parigi realizza i robes-poemes
ricamati con versi dada di Tristan Tzara, e i rideaux-poemes con scritti surrealisti di
Philippe Soupault. Nel 1923 apre il suo Atelier Simultané dove realizza tessuti
d‟abbigliamento per un pubblico esclusivo.
Anche i Futuristi italiani, nella loro tensione verso la modernità, la tecnologia e il
vitalismo e il rifiuto per tutto ciò che finora intrappolava l‟arte nei musei e imbrigliava
l‟uomo moderno in uno statico passatismo, optano per un superamento dei generi
artistici, in funzione della riconciliazione fra arte e vita.
Nel 1914 Giacomo Balla pubblica il “Manifesto futurista dell‟abito antineutrale”, in cui
promuove un abbigliamento provocatorio, basato su nuovi materiali e nuove tecnologie,
tagli asimmetrici e colori intensi: “Oggi vogliamo abolire [...] il cosiddetto buon gusto e
la cosiddetta armonia di tinte e di forma, che frenano gli entusiasmi e rallentano il passo.
[...] Stoffe di colori e iridescenze entusiasmanti. Impiegare i colori muscolari,
violentissimi, rossissimi, turchinissimi, verdissimi, gialloni, arancioni, vermiglioni.
Illuminati”. 2
Se Balla dimostra di apprezzare il carattere transitorio della moda, in quanto principio di
trasformazione sociale, Fortunato Depero, dal 1920, si dedica ai tessuti d‟arredamento.
Nel suo laboratorio di Rovereto realizza, tra le altre cose, grandi panelli decorativi,
soprattutto nella tecnica a connessione o a intarsio, in un panno di lana tessuto,
appositamente ralizzato. La finalità dichiarata è quella di creare un nuovo ambiente,
“ultramoderno”, espressamente realizzato per accogliere l‟arte d‟avanguardia.
2 Giacomo Balla, Manifesto futurista dell’abito antineutrale, 1914, in Renata Pompas. Op. cit. pag. 220
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Il diretto coinvolgimento degli artisti esponenti delle avanguardie nella progettazione
artistica di tessuti, in particolare per la moda e la grande diffusione che le ricerche
estetiche e teoriche dell‟epoca riuscirono ad avere, grazie anche alla loro diretta
applicazione sulle stoffe, porta necessariamente a rinegoziare i supposti confini fra arti
maggiori e arti applicate. Come la stessa Sonia Delaunay ebbe a sottolineare: “Si la
peinture est entrée dans la vie, c’est que les femmes la portaient sur elles!”. 3
1.2 Forma e funzione: i tessuti e l’architettura razionalista
“In un mondo caotico come lo era l'Europa dopo la Prima guerra mondiale, ogni
opera artistica sperimentale doveva essere testata in senso molto ampio. Ciò che era
esistito si era dimostrato essere sbagliato e tutto ciò che riportava a esso sembrava essere
altrettanto erroneo. Chiunque cercasse di trovare delle certezze fra la confusione delle
proprie convinzioni sconvolte e sperasse di gettare le basi per un lavoro orientato al
futuro, dovette ricominciare dall‟inizio.” 4
Nelle parole di Anni Albers è contenuta l‟essenza di una nuova attitudine nei confronti
dell‟arte, avvertita come necessaria nel primo dopoguerra.
3 “Se la pittura è entrata a far parte della vita, è perché le donne l‟hanno indossata!” Sonia Delaunay, La
rencontre Sonia Delaunay-Tristan Tzara, Catalogo della mostra, Musèe d‟art moderne de la ville de Paris,
1977, cit. in Isabelle Anscombe, A woman’s touch: women in design from 1860 to the present day,
Penguin Book, 1985, pag. 120
4 “In a world as chaotic as the European world after World War I, any exploratory artistic work had to be
experimented in a very comprehensive sense. What had existed had proved to be wrong; everything
leading up to it seemed wrong too. Anyone seeking to find a point of certainty amid the confusion of upset
beliefs, and hoping to lay a foundation for a work which was orientated toward the future, had to start at
the very beginning.” Anni Albers, On designing, Wesleyan University press, Middletown, 1962
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La situazione sociale, economica e tecnologica era profondamente cambiata e la società
si trovava ora a doverne affrontare le conseguenze. L‟arte stessa, ora più che mai, veniva
chiamata a dare risposte a esigenze concrete: per buona parte di essa non si trattava più
di affrontare singolarmente l‟angoscia e l‟irrazionalità del proprio tempo storico, ma di
confrontarsi razionalmente, collettivamente, con le mutate condizioni.
L‟approccio degli artisti sul finire del primo ventennio del secolo, è quindi razionalista e
funzionalista, orientato verso una ricostruzione materiale, sociale e culturale della
società intera.
Il problema urbanistico in particolare, portato alla ribalta dalle conseguenze della
guerra, appariva, per la prima volta, in tutta la sua urgenza di soluzioni. Poiché “la forma
della società è la città e costruendo la città la società costruisce se stessa” 5 , è proprio a
partire dall‟architettura che il movimento funzionalista concentra le proprie riflessioni.
Se da un lato l‟architettura cerca di individuare e soddisfare le nuove, pressanti necessità
della società con un approccio non più speculativo, ma razionalmente studiato in base
alle funzioni cui è chiamata a rispondere, contemporaneamente si pone come fattore
condizionante del progresso sociale e dell‟educazione democratica della comunità
stessa.
La questione abitativa chiaramente apre le porte a una riflessione più ampia, che
coinvolge i più diversi aspetti della vita degli individui. L‟approccio funzionalista si
applica quindi alla casa, come contenitore e agli arredi, agli oggetti, all‟individuo come
contenuto, anche e proprio nel senso di portatori di significato.
5 Giulio Carlo Argan, L’arte moderna, 1770-1970, Sansoni, Milano, 2002 Pag. 137
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Ecco quindi che la fattura e i materiali si rivestono di una nuova importanza, non
meramente funzionale, ma più specificamente semantica.
Il rapporto con l‟industria diventa centrale, poiché il prodotto moderno è proprio quello
industriale e un‟arte così sentitamente rivolta al futuro non può non confrontarvisi.
Essendo quella funzionalista un‟arte rivolta a tutti gli aspetti della vita, è lungi dal
categorizzare le sue applicazioni e distinguere tra arte pura e arti applicate: lo stimolo a
contribuire creativamente a una riforma della società in chiave qualificante, porta a una
collaborazione razionale fra tutti i generi.
All‟interno della nuova cultura abitativa il contributo dell‟arte tessile è centrale: lo stile
eminentemente decorativo degli anni precedenti viene avvertito come borghese, elitario,
“da salotto”; l‟approccio funzionalista tende invece a una razionalizzazione delle forme,
a un uso ponderato dei complementi decorativi, non già scelti per una mera funzione
ornamentale, ma in virtù, invece, delle specifiche qualità espressive dei materiali e dei
colori.
Nei tessuti è la ricerca di dialogo costante tra forma e funzione, tra materiali, struttura e
colore, a liberarne le qualità plastiche ed estetiche.
Il tappeto, ad esempio, sia da pavimento sia da parete, diventa oggetto privilegiato per
raccordare e rilanciare le qualità estetiche dell‟ambiente abitativo. Non più inteso come
mero supporto che tende a smaterializzarsi dietro la decorazione, le sue intrinseche
qualità materiche e il rapporto specifico tra disegno, colore e fattura ne fanno un
elemento funzionale a esprimere la razionalità dell‟architettura moderna.
Il confronto con la produzione industriale non viene avvertito come particolarmente
problematico, al contrario stimola la riflessione sui materiali e le loro capacità
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espressive, sulle opzioni tecniche e realizzative, sulla possibilità per la nuova cultura
abitativa di raggiungere, un più gran numero di persone.
Le Corbusier per primo individua i tessuti quali elementi ottimali per rivestire la
funzione decorativa, razionalmente intesa, all‟interno delle moderne abitazioni. Egli
stesso disegna cartoni per arazzi, assieme ad altri importanti artisti dell‟epoca, come
Picasso, Léger, Mirò, Braque e Derain, grandi pannelli tessili che egli significativamente
definisce “muri di lana”: non più rivestimento che smaterializza le strutture, ma elementi
costruttivi essi stessi.
Questi presupposti teorici si ritrovano confermati nell‟insegnamento del Bauhaus, la
Scuola di architettura e arti applicate, nata a Weimar, in Germania, nel 1919, sotto la
direzione dell‟architetto Walter Gropius. Come si vedrà più approfonditamente in
seguito, i laboratori del Bauhaus e quello di tessitura in particolare, lavorano alla ricerca
di una nuova estetica, in cui la bellezza e la qualità del prodotto coincidono col processo
tecnico di costruzione e con la corrispondenza tra la forma e la sua funzione.
1.3 I tessuti rivoluzionari russi
In qualche modo correlata ai principi funzionalisti è l‟arte del Movimento
Costruttivista, nato in Russia verso la metà degli anni Dieci e successivamente approdato
al Produttivismo post rivoluzionario.
Il ruolo educativo e propagandistico affidato ai tessuti all‟indomani della Rivoluzione
d‟ottobre è esemplificativo dell‟importanza accordata ai tessili nella veicolazione non
solo di qualità estetiche, ma soprattutto di valori semantici.
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I tessuti in Unione Sovietica contribuirono attivamente alla costruzione della nuova via
al Socialismo, attraverso una fondamentale funzione di propaganda e diffusione dei
nuovi valori e concetti, raggiungendo grandi masse più capillarmente di quanto non
potessero fare altri mezzi.
Il tessuto diventa allora medium di comunicazione sociale e politica. Ma non solo: la
teorica Roginskaja sosteneva che: “Il materiale tessile non deve solo essere una
componente attiva della cultura artistica di massa, ma anche un fattore di influenza attiva
ed emozionale” 6 .
Proprio su queste qualità del tessuto numerosi artisti basano il proprio entusiasta lavoro
di ricerca e diffusione di un nuovo stile sovietico moderno, in accordo con i principi
rivoluzionari.
L‟arte pura è vista come borghese e decadente, dannosa alla società che invece deve
muoversi velocemente verso il progresso. E poiché questo passa necessariamente
attraverso l‟industrializzazione, l‟arte moderna viene identificata col design industriale.
La nuova struttura economica, sociale e politica deve manifestarsi in un nuovo ambiente
e il design tessile risponde all‟esigenza di trasformazione dell‟immagine dello Stato
socialista.
L‟aspirazione costruttivista a ridisegnare la società risponde al processo innovativo che
investe tutti i settori del vivere quotidiano, determinando il cambiamento delle funzioni
sociali dell‟arte. Il Produttivismo risulta particolarmente significativo nella formazione
6 F. Roginskaja, Sovetskij textil, Mosca, 1930, pag. 26, cit. in Klaus-Jurghen Winkler, “Lena Meyer-
Bergner”, in Franco Panzini (a cura di), La tessitura del Bauhaus1919-1933 nelle collezioni della
Repubblica Democratica Tedesca (catalogo della mostra), Cataloghi Marsilio, Venezia, 1985
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di un gusto moderno, soprattutto nei tessuti, caratterizzati da disegni geometrici e
dinamici inediti, e nella divulgazione di un abbigliamento funzionale di massa.
Quando nel 1923 la Pravda richiama gli artisti a disegnare tessuti per la propaganda e la
diffusione della nuova cultura socialista, Ljubov Popova e Varvara Stepanova, pittrici
costruttiviste, rispondono subito, e con loro altri, tra cui Rodchenko e Aleksandra Exter.
I loro disegni si basano inizialmente su moduli di figure geometriche e dinamiche
stampati in diversi colori su cotone.
Successivamente questi modelli astratti vengono integrati con motivi narrativi, o
cosiddetti “tematici” inerenti in qualche modo la società riformata dalla rivoluzione:
compaiono elementi politici simbolici, come la stella rossa e la falce e il martello o
elementi meccanici come ruote, leve, ingranaggi, che rimandano al processo di
industrializzazione in atto. Nel decennio tra il 1920 e il 1930 si diffondono motivi legati
alla rappresentazione di immagini concettuali riferite alle fabbriche, all‟agricoltura, al
lavoro, alla meccanizzazione dei mezzi di trasporto, allo sport come all‟elettricità.
È evidente da queste esperienze come la funzione affidata ai tessili non sia, nell‟arte del
Ventesimo secolo, esclusivamente estetica e decorativa, ma più propriamente culturale e
sociale.
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2. Tessere la comunicazione
I tessuti costituiscono una componente tra le più antiche e rilevanti della nostra
cultura. La storia della loro produzione è particolarmente interessante perché non segue
un criterio evolutivo, dall‟elementare al complesso: molti dei materiali, delle tecniche e
delle forme in uso nell‟antichità lo sono ancora oggi; inoltre la stretta pertinenza dei
prodotti della tessitura ai più diversi ambiti dell‟attività umana fa dei tessuti degli
indicatori sensibili di meccanismi culturali.
2.1 Dal linguaggio alla tessitura: stoffe come testi
La complessità dei significati assunti dai tessuti si rende evidente nella storia del
loro utilizzo come valore di scambio economico: nel momento in cui vengono offerti
come tributi o donati come omaggi diventano un medium universale per esprimere
ricchezza e potenza, rafforzare un‟identità, costruire un‟immagine. Il rapporto stesso tra
l‟identità del singolo e il potere e la funzione culturale del tessuto come portatore di
valore e significato, storicamente, vengono sottolineati e rafforzati dall‟abito, dal tessuto
in qualche modo legato alla persona. Ne è un esempio il manto eseguito in Sicilia nel
XII secolo che servì per secoli all‟incoronazione dell‟imperatore del Sacro Romano
Impero: attestazione di livello pressoché unico nella storia dell‟arte tessile, è
preziosissimo perché destinato al rango imperiale, ma è quest‟ultimo che viene sancito,
sottolineato, visivamente proclamato, proprio dall‟attribuzione del manto stesso. E ciò
significativamente avviene di generazione in generazione.
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Allo stesso modo procede la stretta relazione tra abito-tessuto e l‟uomo che lo indossa
che, in particolare nel Medioevo, portava a identificare come reliquie non solo le
particelle corporee del santo, ma anche i frammenti delle sue vesti, secondo un processo
di assimilazione del tessuto alla persona e di incorporazione delle sue virtù.
Ancora più significativo è il rapporto privilegiato che il tessuto intrattiene con il
linguaggio e lo spazio. Si può considerare come la tessitura consista soprattutto nel
pensare in termini di struttura e questo rimandi implicitamente al concetto di
costruzione, che, per la natura peculiare del prodotto tessile, è doppia: innanzitutto, con
le parole di Anni Albers: “Si costruisce un‟unità partendo da elementi separati che
conservano però la propria identità” 7; successivamente il “piano flessibile” del tessuto
entra attivamente in rapporto con la costruzione dello spazio architettonico attraverso la
propria tridimensionalità.
Anche l‟antropologo Jacques Bril attribuisce alle più diverse possibilità d‟intreccio dei
tessuti alcune importanti funzioni: quella di protezione (quasi un doppio della pelle che
avvolge il corpo, lo ripara, lo protegge e che media tra la dimensione interiore
dell‟individuo e lo spazio esterno) e quelle di delimitazione e differenziazione dello
spazio 8 . A tale proposito ricorda, come prima di lui la stessa Albers, le tende:
“Abitazioni tessili” dei popoli nomadi, in particolare quelli dell‟Asia centrale e
dell‟Africa settentrionale, dove il tessuto offre una superficie alla rappresentazione
simbolica dello spazio, che più precisamente è uno spazio vissuto; lo modula in quanto
7 Anni Albers, Il piano flessibile. Tessuti in architettura, cit. in Sigrid Wortmann Weltge, I tessuti del
Bauhaus, Vallardi, Milano, 1993, pag. 101
8 Jacques Bril, Origines et symbolisme des productions textiles. De la toile et du fil, Clancier-Guenaud,
Parigi, 1984, pag. 16
21

elemento costruttivo primario e costruisce un‟identità, esplicitando differenze e
appartenenze. Così come per gli indumenti degli individui, un diverso intreccio di trama
e ordito e l‟abbinamento di colori specifici intervengono anche nella tessitura delle tende
per comunicare i tratti distintivi delle famiglie o delle tribù che le occupano.
Tutto ciò ci introduce al concetto del tessuto inteso come testo, come linguaggio che
comunica, che veicola messaggi e significati.
I collegamenti, di natura sia visiva sia metaforica, fra testo e tessuto sono tantissimi e
ricchi di potenzialità. Da millenni i tessuti hanno accompagnato la vita dell‟uomo
secondo connessioni profonde e complesse, in un contatto costante, ricco di associazioni
culturali ed emozionali; sono un vero e proprio linguaggio attraverso il quale si può
parlare dell‟intera esperienza umana.
A un primo livello, che definiamo come più esplicito, della relazione fra tessuti e
linguaggio ritroviamo l‟uso dei tessili come supporto alla parola scritta: ne sono un
esempio i tiraz, le stoffe islamiche che recano tessute o ricamate sui bordi iscrizioni
coraniche, il cui valore è al di là della mera decorazione. Ma basta anche ricordare come
per secoli nella cultura occidentale intere generazioni di bambine abbiano appreso
l‟alfabeto e i primi rudimenti della scrittura ricamando su stoffa versetti biblici o precetti
edificanti.
Tuttavia, a un livello più profondo, è il tessuto stesso a costituirsi come testo
significante, costruendo la propria narrazione attraverso l‟articolazione dei materiali,
delle trame, dei colori e delle immagini. Régis Debray in un‟intervista rilasciata nel 2005
al sito internet de “L‟Express” riguardante la pubblicazione del Dictionnaire culturel du
tissu, da lui scritto assieme a Patrice Hugues, sottolinea come: “Si dimentica che il testo
22

viene dal tessuto, che questo esista prima ancora della scrittura, che il senso non passava
per le parole ma attraverso i fili” 9 .
Tutto ciò è ancora più esplicito se si analizzano i miti fondatori delle culture europee o
degli altri continenti, dove quasi sempre l‟origine mitica del linguaggio ha una stretta
relazione con quella della tessitura. Le caratteristiche proprie del tessuto ne fanno il
simbolo di una realtà che esiste solo come relazione compositiva delle parti, una
metafora di tutti i processi generativi. Questo è chiaramente evidente nella mitologia dei
Dogon, popolazione africana del Mali, dove si stabilisce un‟esplicita corrispondenza fra
tessuto e parola: al momento della creazione il Demiurgo consegnò all‟uomo la sua
parola rivelatrice, fondamento del linguaggio, attraverso la fibra tessile intrecciata che si
dipanava dalla sua stessa bocca; aprendo e chiudendo la bocca la divinità compiva i
movimenti del telaio, tessendo la fibra e la parola in una stessa unità: “Nella parola si
vede una tessitura di rapporti umani e il tessuto è detto parola perché i suoi fili si
incrociano come gli elementi che costituiscono il linguaggio” 10 .
Secondo un‟altra tradizione, invece, dopo la Creazione la Madre Terra giaceva ancora
nuda e priva del linguaggio, allora il Demiurgo intessé per lei una veste di fibre e parole
e con questa la rivestì; il tessuto creato per la Terra dalla divinità fu quindi anche la
prima parola conosciuta.
Le profonde implicazioni del significato del mito Dogon gettano luce sull‟importanza
dei tessuti nell‟aprire “uno spazio metaforico che consente di pensare la cultura
9 “On oublie que le texte vient du textile, qu'il y a eu des tissus avant les écrits, que le sens ne passait pas
par les mots mais par les fils.” Régis Debray in Jacqueline Remy, “Le sens du tissu” , L’Express, 3
novembre 2005 http://www.lexpress.fr/culture/livre/le-sens-du-tissu_820862.html
10 Ivan Bargna, Arte africana, Jaca Book, Milano, 2003, pag. 32
23

distinguendola dalla natura, attraverso la polarità nudo-vestito”, 11 ma soprattutto
attraverso l‟assimilazione della tessitura al linguaggio per via delle proprietà generative
di entrambi.
La proprietà del tessuto di agire come supporto alla scrittura o farsi esso stesso materia
scrittoria appare evidente nei tessuti dell‟area andina precolombiana, che, come si avrà
modo di vedere in seguito, saranno una fonte fondamentale di apprendimento e
riflessione per la Albers. Nell‟antico Perù il tessuto era un elemento culturale di primaria
importanza: non vi erano relazioni sociali che non venissero sanzionate dalla produzione
e dallo scambio di stoffe e abiti, per cui più che un oggetto il tessuto costituiva un
valore 12 .
Ancora più importante è il fatto che nella cultura inca, nella quale tradizionalmente
mancava una scrittura alfabetica, erano proprio i tessuti ad assumere il ruolo di mezzo
principale di comunicazione scritta. Elizabeth Hill Boone e Walter Mignolo classificano
la scrittura mesoamericana precolombiana come sostanzialmente semasiografica, in cui,
cioè, una serie di segni rappresentano altrettanti concetti di per sé non riferibili a una
data struttura linguistica, ma dotati di una funzione pienamente narrativa e in cui il
significato è dato dalle relazioni fra gli elementi 13 .
Secondo gli studi di Victoria de la Jara si ritiene che gli Inca avessero un sistema di
scrittura costituito da unità quadrangolari in cui compaiono vari disegni risultanti dalla
11 Ivi pag. 34
12 Valeria Petrucci (a cura di ), Simbolo e tecnica nei tessuti dell’antico Perú (Museo Luigi Pigorini,
catalogo della mostra), De Luca, Roma, 1982 pag. 41
13 Elizabeth Hill Boone (a cura di), Writing without words: alternative literacies in mesoamerica and the
Andes, Duke University Press, Durham, 1994
24

combinazione di diversi elementi, per lo più geometrici, differentemente colorati; questo
tipo di segno grafico sui tessuti è chiamato tocapu. La studiosa individua proprio nella
natura del supporto un condizionamento alla forma del segno: i testi inca sono tessuti su
stoffa, da lì la forma quadrata dei segni-tocapu. Spiega inoltre che: “La lingua degli
Inca, la Runa-Simi o quechua è giustappositiva, impiega suffissi e una sola parola può
rappresentare tutta la frase. Questa caratteristica della lingua fa sì che il sistema grafico
inca sia costituito da forme fondamentali che si modificano per aggiunte di linee, punti,
cerchi, fusione di più segni e variazioni di colore” 14 . Nel tessuto si ritrovano quindi
elementi per esprimere concetti astratti e comunicare, ad esempio, conoscenze inerenti lo
spazio terrestre, il trascorrere del tempo, l‟alternarsi delle fasi solari e lunari e i cicli
stagionali 15 .
La fibra tessile per gli Inca si conferma nuovamente mezzo privilegiato di
comunicazione attraverso i quipu: ancora più criptici dei tocapu, sono costituiti da un
sistema di corde pendenti da una principale, segnate da diversi tipi di nodi e da differenti
colori, ognuno dei quali rimanda a un significato specifico, ulteriormente arricchito dalle
possibili combinazioni. Questo sistema combinatorio razionalmente strutturato e
minuziosamente applicato permetteva di esprimere attraverso le corde non solo
numerosi concetti concreti ma anche diverse idee astratte. Seppur non ancora
decodificati sappiamo che la varietà di tipologie di quipu permetteva la registrazione di
informazioni numeriche, amministrative, storiche e cultuali.
14 Victoria de la Jara, Introducciòn al estudio de la escritura de los inkas, INIDE, Lima, 1975, pag. 44
15 Gail Silvermann, El tejido andino: un libro de sabiduría, Banco Central de Reserva del Perú,
Lima,1994
25

La straordinaria produzione tessile andina, veicolo di un linguaggio di segni visuali, a
secoli di distanza, fu per gli artisti moderni alla ricerca di un metodo universale di
comunicazione visiva, un riferimento fondamentale; per dirla non con le parole bensì
con i “fili” di Anni Albers, fu una “Lettera Aperta” 16 alle riflessioni sulle infinite
possibilità semantiche ed espressive della tessitura.
2.2 Riprendere i fili del discorso
Il tessuto ancora oggi non cessa di veicolare messaggi attraverso la propria
struttura e i propri elementi costitutivi. Ancora una volta si configura come un testo
sempre più spesso inserito in strategie di comunicazione e di espressione artistica,
culturale, sociale.
È particolarmente interessante l‟uso che negli ultimi decenni, nell‟Africa subsahariana,
viene affidato alla stoffa per esprimere la posizione, in particolare delle donne,
all‟interno delle più diverse dinamiche sociali: i pagnes, “i tessuti da indossare”,
funzionano come un linguaggio che si sostituisce alla comunicazione verbale.
Nei paesi dell'Africa francofona il termine pagne designa il taglio di tessuto di forma
rettangolare e di vario genere usato come indumento. Etimologicamente, il vocabolo
pagne deriva dallo spagnolo paño che significa panno. Questo termine si trova utilizzato
a partire dal XVII secolo per designare l‟indumento annodato intorno alla vita in uso
nell'Africa sub-sahariana. A seconda delle sue dimensioni, il rettangolo di stoffa –
disponibile nella sua versione industriale in una straordinaria varietà di disegni e di
16 Anni Albers, Open Letter, Tessuto in cotone, 58,4x 59,7, 1958, The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany
26

colori – può essere utilizzato come gonna, toga, sciarpa, velo, turbante, fascia porte-
enfant e lo si ritrova anche usato come coperta e sudario.
Attraverso le numerose fantasie dei pagnes si esplicita un vero e proprio sistema di
comunicazione non verbale collegato alle stoffe di cotone stampato, commercializzate
nei mercati e destinate in genere alla clientela femminile. Questo linguaggio dei tessuti
trova terreno fertile nell‟antagonismo tra i sessi e nell'accesa competizione fra donne,
comuni a molte società africane d‟oggi, presente soprattutto nei centri urbani. Nelle
espressioni e nei proverbi associati ai diversi motivi delle stoffe si riflettono e si
rilanciano le aspirazioni e le preoccupazioni dell'immaginario femminile. II tessuto
indossato, infatti, attraverso i motivi e i disegni della decorazione, veicola un
messaggio, consentendo alle donne di oggi d'esprimere ciò che non possono dire a
parole. Nelle società akan tradizionali le donne intervengono pubblicamente solo se
invitate a farlo, o se un rituale lo richiede, tanto che, a proposito della parola loro negata,
si può parlare di una strategia del silenzio.
Dal momento che sentimenti e pensieri non possono essere liberati a parole, i segni della
comunicazione non verbale assurgono a mezzi d'espressione fondamentali: fra tutti,
emerge per importanza, diffusione, inventiva e colore il linguaggio dei tessuti.
In aree in transizione, come la Costa d‟Avorio e il Burkina Faso, ciò che caratterizza la
maniera di vestirsi delle donne, è proprio l‟uso dell‟abbigliamento per trasmettere
messaggi attraverso le centinaia di nomi, proverbi e motti abbinati ai vari motivi dei
tessuti. La società africana attribuisce un grande potere alla parola e si è visto come già
nei miti fondatori questa sia di pertinenza maschile, perché è la divinità stessa a donarla
all‟uomo. In una società a tradizione orale, come appunto quella africana, la parola è il
27

fondamento stesso della cultura e della società e per questo chi può accedervi assume di
conseguenza un notevole potere. Il perdurare della configurazione dei diritti alla parola e
del relativo obbligo all‟osservanza dei tempi e dei luoghi della parola, negata in più
contesti alle donne e ai giovani, è indicativo di un perdurare delle gerarchie dell‟età e
soprattutto dei generi 17 .
L‟accesso al linguaggio è dunque alla base dell‟ordine simbolico sociale che si fonda,
appunto, su una struttura della comunicabilità. La parola negata e la parola rivendicata
costituiscono due atti forti nel complesso sistema delle relazioni sociali e culturali fra
individui di una società e investono particolarmente, come si è visto, i rapporti di genere.
Nella sua analisi della tragedia di Antigone, Judith Butler evidenzia in primis come
l‟atto di insubordinazione al potere politico di cui si macchia l‟eroina sia più di ogni altra
cosa un atto verbale 18 : Antigone sfida la legge dello Stato opponendo la propria parola a
quella di Creonte, rivendicando le proprie azioni (l‟aver seppellito il fratello Polinice
affrontando l‟interdizione emessa dal re Creonte, sovrano di Tebe) con un atto di potere
che rientra pienamente nella sfera del linguaggio. L‟autrice del saggio ci fa notare più
avanti come “Sia l‟atto della sepoltura compiuto da Antigone sia la sua sfida verbale
diventano le occasioni in cui il coro, Creonte e i nunzi la definiscono „uomo‟” 19 . Mentre
Creonte impone la propria parola aspettandosi tramite questa di controllare l‟agire di
Antigone, questa, tramite un‟azione e la sua rivendicazione orale (un‟amplificazione per
mezzo del linguaggio) risponde affermando automaticamente il proprio potere:
17 Sull‟argomento cfr. Giovanna Parodi da Passano, “Il linguaggio dei tessuti”, Afriche. Quaderni di
introduzione alle realtà africane, Genova, N. 52
18 Judith Butler, La rivendicazione di Antigone, Bollati Boringhieri, Torino, 2003, pag. 24
19 Ivi pag. 21
28

“Afferma se stessa appropriandosi della voce dell‟altro, colui al quale si contrappone.
Essa conquista così la propria autonomia appropriandosi della voce autorevole di colui
cui resiste” 20 .
L‟agire dell‟eroina classica, estrapolato dalle specificità della tragedia cui appartiene, è
lo stesso delle donne africane d‟oggi che rivendicano potere nel conflitto fra i generi
attraverso una forma di comunicazione. È significativo prendere atto di come questa
comunicazione, in qualche modo strategica, avvenga, ancora una volta, attraverso i
tessuti.
Si è cercato fin qui di far luce sulle profonde relazioni che l‟arte tessile ha intrattenuto,
dall‟antichità fino ai nostri giorni, con gli aspetti più rilevanti dell‟esistenza umana per
evidenziare la complessità dei significati di cui i tessuti sono investiti. Ben lungi
dall‟essere un semplice elemento di rivestimento, la stoffa, quale che sia la sua
lavorazione, ha assunto la funzione semantica del testo, creando di volta in volta codici
di comunicazione attraverso i quali è possibile stabilire dei rapporti che, come si è visto,
sono rapporti di potere.
La tessitura, con queste caratteristiche, rientra dunque di diritto nella sfera superiore
della cultura.
Tuttavia, se questo è evidente per le società non europee (e lo era ancora per la nostra fin
quando il modello sociale era di stampo corporativo e non vi era distinzione ideologica
fra l‟oggetto prodotto e la fase ideativa precedente la sua creazione) nell‟Europa
Occidentale e negli Stati Uniti, in particolare in seguito alla seconda rivoluzione
industriale, si innesca un processo di svalutazione del valore culturale e semantico della
20 Ivi pag. 25
29

tessitura. Le ragioni si possono presumibilmente rintracciare in una sempre più netta
distinzione tra le fasi produttive ma è soprattutto a livello sociale, laddove il valore
testuale del tessuto trovava ricezione, che si attua il cambiamento. La tessitura
industriale, con la sua produzione utilitaristica, si contrappone alla produzione
artigianale che, nella maggioranza dei casi, avviene in ambito domestico; che sia per
finalità sussistenziali o più semplicemente un‟occupazione socialmente rispettabile per
le donne della borghesia urbana, la tessitura si lega sempre di più alla sfera domestica e a
quella dei lavori “femminili”, subendo per questo una svalutazione. L‟assimilazione
della tessitura alla donna, in una società caratterizzata da rapporti di genere che tendono
a mortificare le potenzialità intellettuali ed espressive femminili, giustifica la
subordinazione dell‟arte tessile a forme d‟espressione più elevate e concettualmente più
articolate.
Ben dentro il XX secolo la critica artistica stenta a collocare le opere tessili sullo stesso
piano di valore dell‟arte cosiddetta “alta”, fondando, sembrerebbe, le proprie
considerazioni sulla scia del paternalismo ideologico ottocentesco che investe i rapporti
sociali e quelli produttivi.
È emblematico il caso riguardante la prima e più importante mostra di fiber art, Wall
hangings allestita al MoMA nel 1968 da Mildred Constantine e Jack Lanor Larsen.
La mostra per la prima volta presentò al pubblico americano un‟indagine su scala
internazionale sui tessuti astratti e i lavori in fibra non eseguiti al telaio.
Significativamente, su richiesta dei curatori, la mostra venne allestita nelle gallerie del
primo piano destinate alle esposizioni speciali invece che nel dipartimento di
Architettura e design. Inoltre le strategie espositive adottate da Constantine e Larsen
30

nella loro mostra sulla fiber art evidenziano la sicurezza dei curatori sullo status degli
oggetti esposti: l‟allestimento sottolinea le caratteristiche formali e i valori estetici delle
opere, cercando in questo modo di legittimarne il valore artistico e fondare
l‟appartenenza dell‟oggetto alle categorie di arte piuttosto che dell‟artigianato,
nell‟oggetto stesso.
Tuttavia l‟unica recensione che Wall hangings ricevette dalla stampa americana fu
quella commissionata alla scultrice Louise Bourgeois da “Craft Horizon”. La sua
reazione alla mostra contrasta in modo sorprendente con le considerazioni dei curatori,
evidenziando il perdurare di un fenomeno di gerarchizzazione delle espressioni
artistiche. Laddove essi affermavano: “Negli ultimi dieci anni gli sviluppi della tessitura
ci hanno costretti a rivedere le nostre idee su questa forma artigianale e a riconsiderare
questi lavori nel contesto dell‟arte del Ventesimo secolo”, 21 la scultrice concludeva
invece che: “i pezzi esposti difficilmente si liberano da un effetto decorativo [...] un
quadro o una scultura richiedono un impegno notevole dello spettatore. Questi tessuti,
incantevoli come sono, sembrano più accattivanti che impegnativi. Se dovessero essere
classificati andrebbero collocati da qualche parte tra l‟arte e le arti applicate”. 22
21 “During the last ten years, developments in weaving had caused us to revise our concepts of this craft
and to view the work within the context of twentieth-century art” Mildred Constantine e Jack Lanor
Larsen in Elissa Auther, “Fiber art and the hierarchy of art and craft, 1960-1980”, The journal of modern
craft, volume 1, marzo 2008, pagg. 13-34
22 “The pieces in the show rarely liberate themselves from decoration… a painting or a sculpture makes
great demand on the onlooker at the same time that it is independent of him. These weaves, delightful as
they are, seem more engaging and less demanding. If they must be classified, they would fall somewhere
between fine and applied art” Louise Bourgeois, “The fabric of construction” , Craft horizons, 1969, in
ibidem
31

La valutazione della Bourgeois dei lavori esposti in Wall hangings come “decorativi”
ripropone il discorso sulla distinzione tra arte e artigianato, riaffermando quei confini
estetici che gli artisti e i curatori della mostra cercavano di superare.
Elissa Auther sottolinea come nella critica moderna di Clement Greenberg l‟essere
“incantevole” e “accattivante” significhi soccombere all‟ornamentale, rendendo
facilmente godibile ciò che l‟artista ottiene attraverso un rigoroso lavoro intellettuale,
assumendosene il rischio 23 .
La Bourgeois conferma lo status artistico della pittura e della scultura a partire da una
supposta mancanza di complessità della fiber art nel rapporto con il fruitore. Così,
l‟opposizione che la scultrice rinforza tra oggetti meramente piacevoli, come i tessuti e
quelli che richiedono un‟osservazione più ponderata, è centrale nel dibattito sulle
gerarchie dell‟arte e pone la questione dell‟identità dei lavori tessili, allorché si
associano l‟arte alla dimensione cognitiva e le arti decorative alle impressioni
superficiali.
Anni Albers che, come si approfondirà in seguito, era ben consapevole del valore
testuale, linguistico e culturale dei tessuti grazie alla sua formazione presso il Bauhaus e
al contatto diretto e approfondito con l‟antica tessitura andina, si inserì attivamente nel
dibattito sulla gerarchia delle arti e la separazione tra arte e artigianato. Conscia
dell‟associazione detrattiva tra tessitura e lavoro domestico prevalentemente femminile,
retaggio del secolo precedente, invocava una necessaria autonomia dell‟arte tessile da
una supposta vocazione utilitaristica: “Articoliamo i fili e troviamo loro una forma senza
23 Cfr. ivi Op. cit. pag. 21
32

altro scopo che la loro organizzazione, non per sedervisi sopra, camminarvi, solo per
poterli guardare”. 24
Sull‟autonomia espressiva dei mezzi propri del tessuto e la necessità di svincolare questo
da propositi meramente decorativi, si era già espressa, nel 1930, la sua compagna di
studi al Bauhaus, Otti Berger: “Esaminando nella stoffa i rapporti tra colore e materiale e
tra colore e struttura, vediamo che le possibilità di creare una stoffa sono illimitate. [...]
Il materiale si modifica a seconda della struttura, il colore si modifica secondo il
materiale e la struttura. [...] In questo contesto si può parlare della “plasticità” del
tessuto. Il tessuto diventa espressione. A che cosa servono ancora fiori, ghirlande e altri
ornamenti?”. 25
Negli anni Quaranta il Museum of Modern Art di New York incrementa le proprie
collezioni d‟arte moderna aggiungendo anche opere di design rilevanti per la propria
consonanza con le recenti norme di innovazione e astrazione.
Nel 1949 Anni Albers espone i suoi tessuti al MoMA in una prima personale. La sua
provenienza dal Bauhaus, il suo impegno nella sperimentazione sui materiali, la ricerca
di un linguaggio di forme non oggettive con cui esprimersi nei tessuti, incontrano
favorevolmente la visione del museo newyorchese sull‟arte moderna.
24 “Let threads be articulate…and find a form for themselves to no other end than their own orchestration,
not to be sat on, walked on, only to be looked at.” Anni Albers, Pictorial weaves, MIT Press, Cambridges,
1959 in ivi pag. 27
25 Otti Berger, “Tessuti nell‟ambiente”, RED anno III, n. 5, 1930 in Franco Panzini (a cura di), La tessitura
del Bauhaus 1919-1933 nelle collezioni della Repubblica Democratica Tedesca (catalogo della mostra),
Cataloghi Marsilio, Venezia, 1985
33

In questi stessi anni apre un dibattito sulle pagine del trimestrale americano “The
Weaver” sulla funzione e il valore della tessitura con Mary Atwater, leader del
movimento americano dei tessitori non professionisti, destinato a porre in luce gli
ostacoli reali cui la tessitura artistica andava incontro in quel periodo.
La Atwater, che aveva fondato nel 1920 la Shuttle Craft Guild e istituito dei corsi di
tessitura per corrispondenza, sosteneva una visione della tessitura come occupazione per
il tempo libero o come attività terapeutica; le sue ricerche sulle forme tradizionali
americane di tessitura erano volte alla conservazione delle tecniche tradizionali e si
opponeva all‟idea che potesse essere una forma d‟arte.
Dal canto suo la Albers era particolarmente esplicita nel sottolineare come le
potenzialità del tessuto andassero molto oltre i risultati di un‟attività di svago: ravvisava
in questi lavori amatoriali il tentativo di recuperare il ricordo di un “Temps perdu” 26 ,
mentre riteneva opportuno ritrovare le basi dell‟espressione creativa nella libera
sperimentazione, per incoraggiare l‟innovazione.
Il rifiuto di Mary Atwater di considerare la tessitura come arte, esplicitato nell‟articolo
“It‟s pretty, but is it art?” in risposta alle considerazioni della Albers è rappresentativo
della diffidenza manifestata nei confronti delle fibre tessili nel venire considerate mezzi
d‟espressione artistica e la tessitura il risultato di una preventiva elaborazione
26 Anni Albers, “Hand weaving today: textile work at Black Mountain College”, The weaver, n. 6, 1940,
pagg. 3-7 in Elissa Auther Op.cit. pag. 27
34

concettuale da parte dell‟artista. Se il problema veniva individuato nel confronto
considerato troppo facile e immediato tra fruitore e tessuti, per via dell‟apparente
piacevolezza decorativa di questi ultimi, è perché non si teneva debitamente in conto
della complessità del tessuto come medium semantico, rappresentativo a livello
universale dei processi generativi alla base di qualunque forma di cultura: quelli del
linguaggio.
35

3. Gli anni del Bauhaus
Anni Albers, il cui nome da nubile era Annelise Fleischmann nacque a Berlino
nel 1899 da un‟agiata famiglia borghese. Affascinata fin dall‟infanzia dal mondo delle
immagini si avvicina presto all‟arte e alla pittura, attraverso lezioni private e le ricorrenti
visite ai musei della città con il padre. Nel 1920 inizia a frequentare la Scuola di Arti
Applicate di Amburgo, ma sarà l‟iscrizione al Bauhaus nel 1922 a decidere del suo
destino, come donna e come artista.
3.1 La fase espressionista
Nel 1919 l‟architetto Walter Gropius fonda a Weimar lo Staatliches Bauhaus,
istituto d‟arte nato dalla fusione della preesistente Accademia di Belle Arti con la Scuola
di Arti e Mestieri del belga Henri van de Velde. Questi era stato una figura di primo
piano del movimento Jugendstil e uno dei fondatori del Deutscher Werkbund,
un‟istituzione culturale sorta per iniziativa di un gruppo di artisti, architetti e industriali
con l‟obiettivo di perfezionare la qualità estetica dei prodotti realizzati a macchina.
Tuttavia le sue idee progressiste e cosmopolite lo posero in contrasto con gli ambienti
nazionalistici che alla soglia del primo conflitto mondiale andavano acquistando
maggiore potere, tanto che fu costretto a dimettersi e lasciare la Germania, riuscendo
prima a raccomandare Gropius come uno dei suoi possibili successori.
Nonostante l‟assimilazione degli istituti precedenti, il Bauhaus segna da subito una
radicale frattura con la tradizione: non più modellato sull‟insegnamento esclusivo delle
belle arti, ne tantomeno su quello delle arti decorative intese in senso tradizionale, la
36

nuova scuola volge la propria didattica verso l‟architettura del futuro, poiché, come si
legge nel manifesto, “la meta ultima di tutte le arti visive è l‟edificio totale”.
Il manifesto pubblicato da Gropius nel 1919 si apre con una xilografia di Lyonel
Feininger in cui spiccano, significativamente, le linee slanciate di una cattedrale tra
colonne radianti di luce emanate da tre stelle scintillanti, probabili simboli di
Architettura, Pittura e Scultura. Segue poi il programma della scuola con la
presentazione degli obiettivi, delle teorie e degli scopi didattici. Nonostante la retorica
emotiva del manifesto, la dichiarazione di Gropius è, nella Germania atterrita dalla
Prima Guerra Mondiale, un grido di incitamento per una nuova concezione delle arti.
Secondo l‟architetto, infatti, il necessario rinnovamento delle arti può realizzarsi
solamente attraverso la cooperazione fra artisti e artigiani; elevando il livello delle arti
decorative allo status di belle arti immagina l‟artista come un “artigiano nobilitato”, una
figura creativa e competente che superi le tradizionali distinzioni colpevoli di aver
innalzato dannose barriere nel mondo dell‟espressione artistica.
Nel delineare i principi del Bauhaus Gropius dichiara che l‟arte si crea
indipendentemente da metodi specifici e non può essere insegnata. Proprio su questo
paradosso si fonda il particolare metodo didattico della scuola che, come si vedrà, univa
all‟insegnamento teorico di artisti all‟avanguardia come Paul Klee e Wassily Kandinsky
una costante e fondamentale sperimentazione pratica nei laboratori artigianali. Se è vero
che l‟arte non può essere insegnata è pur vero che le lezioni formali di teoria artistica
costituiranno per gli studenti un‟impareggiabile fonte d‟ispirazione e confronto, i cui
influssi si percepiranno in profondità nei lavori realizzati con la pratica di laboratorio.
37

L‟architetto Mies van der Rohe giunse a una definizione particolarmente pregnante della
scuola quando affermò che “il Bauhaus non era un‟istituzione con un programma chiaro:
era un‟idea” 27 . E tale idea di fatto offrì nuove speranze e aspirazioni nella lotta per la
creazione di un futuro artistico e sociale diverso e di un ambiente più rispondente alle
esigenze contemporanee.
Poiché il Bauhaus immaginava il professionista del futuro come un designer con abilità
tecniche ed estetiche acquisite da un maestro capace di insegnarle entrambe, organizzò il
metodo didattico per la formazione di tale figura; la professionalità raggiunta da artisti
come Josef Albers, Marcel Breuer e Gunta Stölzl, divenuti Jungmeister (insegnanti
giovani) alla fine del loro percorso formativo, confermò la validità delle idee di Gropius.
L‟insegnamento si fondava dunque su un insieme di esperienze tecniche e formali, con
un maestro di “forma”, responsabile per la teoria e la creatività, e un maestro di
“mestiere” che insegnava la tecnica, assegnati a ciascun laboratorio. Tutti gli studenti,
inoltre, erano tenuti a seguire un corso propedeutico preliminare all‟assegnazione a un
laboratorio, della durata di un semestre.
Nonostante il manifesto del Bauhaus si rivolgesse a tutti senza distinzioni di sesso o di
età, di fatto alle numerose studentesse veniva di rado concesso di frequentare un
laboratorio che non fosse quello di tessitura; a questo potevano accedere anche uomini,
ma si trattò sempre di casi isolati. Se è vero che a diverse ragazze questo indirizzamento
forzato non era, almeno inizialmente, gradito, e la stessa Anni Albers ebbe a ricordare
27 Mies Van der Rohe in Sigrid Wortman Weltge, I tessuti del Bauhaus, l’arte e l’artigianato di un
laboratorio femminile, Vallardi, Milano, 1993 pag. 16
38

anni dopo come si fosse rammaricata allora che il destino le avesse posto in mano “dei
flosci fili” per costruire il suo futuro, molti altri consideravano la tessitura naturalmente
adatta al temperamento femminile.
In realtà, storicamente, in Europa i maestri delle corporazioni medievali dei tessitori e
dei sarti erano tutti uomini e alle donne era addirittura vietato farne parte; fu in seguito al
sorgere del capitalismo e all‟introduzione del telaio meccanico nel XIX secolo che le
donne entrarono massicciamente a far parte della forza lavoro, rimpiazzando, nella
maggioranza dei casi come semplici operaie gli esperti tessitori maschi. Non era quindi
il mestiere, in sostanza, a essere messo in gioco, ma il titolo di professionista contro
quello di dilettante. Nonostante il Bauhaus facesse riferimento nei suoi principi
costitutivi all‟utopia medievale della perfetta integrazione di arte e artigianato, creazione
ed esecuzione, il paternalismo ottocentesco derivato dai cambiamenti economici e
sociali apportati dal capitalismo, pesava ancora nelle decisioni finali.
Ciò nonostante la vita all‟istituto di Weimar assorbiva totalmente tutti gli studenti senza
distinzioni: era estremamente coinvolgente e stimolante, non solo dal punto di vista
didattico ma anche da quello sociale: il laboratorio teatrale sperimentale, i balletti e le
numerose feste legavano fra loro insegnanti e allievi, creando una sorta di enclave
rispetto al resto della città, con pratiche sociali e costumi comportamentali moderni,
liberi da rigidi schemi borghesi.
La prostrazione in cui versava la Germania dopo il conflitto influenzò
inequivocabilmente le scelte e i percorsi che la scuola si trovò a intraprendere: se
all‟inizio era prevalso l‟ideale ben presto la cronica mancanza di fondi e materiali per i
laboratori spinse il Bauhaus a cercare in modo sempre più impellente l‟indipendenza
39

economica dalle scarse sovvenzioni statali. L‟attività di laboratorio e la preparazione
teorico formale che la precedeva, andarono oltre la didattica, per configurarsi come una
vera e propria attività produttiva. Dopo il primo anno di sperimentazione Gropius poteva
finalmente riassumere il credo della scuola nel binomio “arte e tecnica” 28 .
Il laboratorio di tessitura divenne operativo dal 1921 e si avvalse dell‟utilizzo dei telai
della scuola di Van de Velde e per l‟insegnamento tecnico di Helene Börner, anche se la
sua esperienza didattica al Bauhaus fu di pochi anni per via delle conoscenze tecniche
limitate e le idee tradizionaliste; il maestro di forma che gli venne assegnato era il
giovane pittore Georg Muche il quale però non si dimostrò mai pienamente convinto
della necessità di riunificare l‟arte con la pratica artigianale e, pertanto, fu poco partecipe
all‟attività del laboratorio. Accordò la massima libertà creativa alle studentesse, ma non
sviluppò mai per loro un metodo didattico specifico per conoscere e applicare
pienamente le potenzialità espressive e costruttive del medium tessile. Espresse spesso
riserve sui legami fra arte e industria e, nei confronti della tessitura, anni dopo ebbe a
ricordare: “Il mio alfabeto di forme per la pittura astratta si convertiva in fantasia e nelle
mani delle tessitrici, in tappezzerie, tappeti e tessuti. Avevo promesso a me stesso che
non avrei mai tessuto un singolo filo, fatto un nodo, eseguito un solo disegno tessile
nella mia vita. Avevo mantenuto la parola” 29 .
28 Cfr. Magdalena Droste, Bahuahs. 1919-1933, Taschen, Colonia, 2006 pag. 58
29 George Muche, 1965, in Sigrid Wortman Weltge, op. cit. pag. 59
40

Sotto la sua direzione si sperimentò liberamente nel campo delle forme e delle strutture,
anche perché, del tutto impreparato sulle tecniche di tessitura, dovette imparare
l‟artigianato al pari delle sue studentesse 30 .
Dal punto di vista dell‟insegnamento tecnico le tessitrici erano per necessità
sostanzialmente autodidatte. L‟apprendimento dell‟uso dei telai e dei materiali
procedeva per tentativi: “Tutto ciò che aveva a che fare con la tecnica – il
funzionamento del telaio, le varie possibilità relative all‟incrociatura dei fili, l‟arte di
preparare la trama- noi lo potevamo apprendere solo provando e riprovando; così molte
di noi povere autodidatte tiravano ad indovinare e a volte ci scappava anche qualche
lacrima” 31 . Le allieve erano quindi costrette ad apprendere una parte delle nozioni
tecniche al di fuori del Bauhaus e così fu, in particolare, per Gunta Stölzl e Benita Otte,
che nel 1922 frequentarono un corso di quattro settimane presso la scuola tessile di
Krefeld per approfondire le conoscenze su tessitura e tintura delle fibre. Al ritorno la
Stölzl assunse un ruolo guida all‟interno del laboratorio, mettendo il proprio entusiasmo
e la crescente competenza a disposizione di tutte le colleghe. Anni Albers pensava a lei
come a qualcuno che avesse “Quasi un istinto animale per i tessuti” e ricordava come
“In quei giorni non c‟era nessun vero insegnante di tessitura. Io imparavo da Gunta, che
era una grande insegnante. Ci sedevamo e provavamo a fare. A volte ci mettevamo a
sedere insieme e tentavamo di risolvere i problemi di costruzione 32 ”. Sotto la direzione
30 Benita Otte in Franco Panzini (a cura di), La tessitura del Bauhaus1919-1933 nelle collezioni della
Repubblica Democratica Tedesca (catalogo della mostra), Cataloghi Marsilio, Venezia, 1985, pag.8
31 Gunta Stölzl, In der textilwerkstatt des bauhauses, 1919 in Magdalena Droste, op. cit. pag. 72
32 Anni Albers in un colloquio con Sigrid Wortman Weltge, 21 febbraio 1987, in Sigrid Wortman Weltge,
op. cit. pag. 46
41

ufficiosa della Stölzl i problemi venivano superati rapidamente; la sua comprensione e
conoscenza delle potenzialità dei telai e la sua sensibilità per i materiali resero ben
presto il laboratorio pienamente funzionante, tanto che nel 1923 prese parte alla prima
esposizione del Bauhaus, arredando la casa sperimentale Haus am Horn con i tessuti
prodotti e ottenendo per questi una menzione favorevole dalla critica.
L‟attività del laboratorio risentì particolarmente, nella sua prima fase, dell‟influenza del
corso preliminare di Johannes Itten. Insegnante carismatico, credeva nell‟intrinseca
creatività di ogni individuo e cercava di accrescere l‟autoconsapevolezza delle
potenzialità dei propri studenti; i suoi insegnamenti miravano ad accrescere la sensibilità
verso le proprietà dei materiali , nel tentativo di esprimere l‟essenza di ogni forma.
Invitava gli studenti a realizzare piccole costruzioni tridimensionali giustapponendo
materiali dalle diverse caratteristiche fisiche e negli studi sulla natura raccomandava di
ritrarre non solo l‟apparenza esteriore dell‟oggetto ma di tentare soprattutto di catturare
la risposta sensibile al contatto con esso, al fine di acquisire una comprensione profonda
delle proprietà plastiche e materiche, evitando la mera imitazione. Anche nello studio
delle opere d‟arte cercava di condurre l‟analisi verso la struttura soggiacente ai dipinti
evidenziando le relazioni formali interne. In definitiva il suo insegnamento mirava a
condurre gli studenti a una comprensione profonda delle caratteristiche dei materiali e
dei mezzi esplorati.
L‟insistenza sui materiali e sulla struttura chiaramente fu di grande impatto sulle
tessitrici, le quali, ora, iniziarono a disegnare prima la struttura dei tessuti e poi
procedere alla scelta dei colori e dei materiali che meglio l‟avrebbero espressa e
sottolineata; l‟accresciuta sensibilità verso i propri mezzi costruttivi, i filati, portò a una
42

più sentita consapevolezza delle possibilità applicative, sviluppando quella che Anni
Albers definì una “sensibilità tattile” 33 .
Le studentesse indagavano come si potesse realizzare la struttura attraverso l‟uso delle
forme e delle linee e come fosse possibile ottenere variazioni ritmiche organizzando
questi elementi, ripetendoli od opponendoli nella composizione, secondo i principi di
contrasto e di unità. L‟uso della griglia come schema, formato intrinseco al tessuto, e le
indagini sulle proprietà dei materiali, introdussero le ragazze del laboratorio ai principi
della tessitura senza la necessità di utilizzare i tessuti europei tradizionali come esempi.
Altrettanto importante degli esperimenti con i materiali era per Itten l‟insegnamento
della teoria dei colori, i cui principi aveva appreso dal suo mentore Adolf Hölzel:
condivideva pienamente con questi l‟idea che il colore, pur essendo una scienza,
comunicasse profonde qualità spirituali ed emotive. Itten, come più tardi Kandinsky,
promosse il colore quale aspetto essenziale dell‟insegnamento nel laboratorio,
applicabile a tutte le forme di espressione.
La sua teoria cromatica si basava su una serie di contrasti, come quelli di tono, di
chiaroscuro, di intensità e calore, nonché contrasti simultanei, contrasti fra colori
complementari, contrasti di saturazione e di estensione 34 .
Le caratteristiche dei primi prodotti del laboratorio tessile, sotto queste influenze,
evidenziano un‟espressività più profonda di quanto non fosse invece il bagaglio tecnico:
colori forti ed enfatizzazione delle emozioni tattili generate dall‟uso dei materiali e delle
33 Isabelle Anscombe, A woman’s touch: women in design from 1860 to the present day, Penguin Book,
1985 pag. 140
34 Johannes Itten, Arte del colore: esperienza soggettiva e conoscenza oggettiva come vie per l'arte. A.
Mondadori Il Saggiatore, Milano, 1992
43

armature in parte insolito: preferenza per filati di grosse dimensioni o di spessori diversi,
fili di ordito colorati parzialmente, tessitura con navetta rigirata. Lo studio dei rapporti
fra arte e tecnica non pretendeva ancora di avere fondamenti scientifici ma mirava
soprattutto a raggiungere effetti estetici. L‟uso del piano tessile come supporto per
composizioni grafiche e coloristiche, più influenzate dalla personale volontà espressiva
che dalla comprensione delle peculiarità dei metodi della tessitura, ascrivono questi
lavori alla cosiddetta fase “espressionista” del Bauhaus.
3.2 Gli insegnamenti di Paul Klee e Wassily Kandinsky
Wassily Kandinsky iniziò la sua collaborazione con il Bauhaus verso la metà del
1922, dirigendo il laboratorio di pittura murale e tenendo un corso di “composizione
cromatica”.
La ricerca delle radici universali del linguaggio visuale, attraverso l‟esplorazione di un
primitivismo universalista delle forme e dei colori, per rispondere all‟esigenza interiore
di esprimere emozioni e sentimenti, un pensiero pienamente sviluppato durante il
periodo del Blaue Reiter, continuò a permeare il suo lavoro e la sua pedagogia anche al
Bauhaus.
Il percorso verso l‟astrazione, nutritosi dell‟esperienza simbolista francese, dell‟arte
popolare, di quella decorativa e di quella non europea, approdò alla realizzazione di
opere svincolate dalla necessità di un referente che non fosse l'indagine teorica o la
verifica delle componenti formali del linguaggio, una pittura senza alcun rapporto con la
realtà esteriore, libera da ogni condizionamento di esperienza visiva e finalità narrativa.
Tuttavia Kandinsky vedeva nella pittura il mezzo per esprimere nella forma un
44

contenuto spirituale ed emozionale: “L‟artista deve avere qualcosa da dire perché il suo
compito non è quello di dominare la forma, ma di adattare la forma al contenuto” 35 .
Elaborando un “linguaggio delle forme e dei colori” formulò una “semantica intuitiva
degli effetti cromatici” per stabilire un “fondamento oggettivo, dunque condiviso” che
spiegasse “l‟azione diretta degli elementi plastici sull‟occhio, e, per il suo tramite,
sull‟anima dello spettatore” 36 .
La sostanza delle sue teorie venne profondamente recepita da molte delle studentesse del
laboratorio di tessitura e in particolare da Gunta Stölzl, la quale era convinta che la
ricerca della forma, il rapporto tra le figure, le linee e i colori fossero soltanto arricchiti
dalla struttura e dalla trama, elementi distintivi della sua arte: le costruzioni formali
scaturivano prima ancora che dall‟analisi teorica, da un dettato interiore. L‟aspetto
“spirituale” dell‟arte, essenziale per il pittore del Bauhaus, lo fu anche per lei e rimase
tale durante tutta la sua vita artistica, anche quando successivamente i nuovi percorsi
intrapresi dall‟istituto l‟avrebbero portata ad affrontare la tessitura da un punto di vista
prettamente strutturale.
Anni Albers all‟inizio dei suoi studi al Bauhaus rimase particolarmente colpita dalla
lettura del testo fondamentale di Wilhelm Worringer Astrazione ed empatia, del
1908,dove la forma viene intesa come risultato dell'incontro tra l‟uomo e il mondo e
l‟astrazione come un rifugio di forme visive dalla realtà del mondo naturale. L‟interesse
della Albers, a differenza della sua collega, andava a un‟arte che potesse essere
35 Wassily Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, Bompiani, Milano, 1995 in Denys Riout, L’arte del
ventesimo secolo, Einaudi, Torino, 2002 pag. 39
36 Denys Riout, op. cit. pag. 42
45

svincolata tanto da delimitazioni di tempo e di luogo, quanto da riferimenti diretti
all‟esperienza e alla sensibilità personale dell‟artista. Dunque un‟arte universale in cui
l‟identità e le emozioni personali potessero svanire dietro la purezza dell‟estetica e le
questioni pratiche della tecnica. L‟impegno verso questi assunti le imponeva di rifuggire
facili soluzioni formali, optando invece per un‟astrazione permeata da una certa
tensione, nell‟articolazione dei piani, nel gioco continuo tra immagine e fondo.
A partire dal 1920 Paul Klee insegna un corso di “teoria della forma”, che si rivelerà di
grande influenza per i risultati del laboratorio tessile ma, in particolare, per lo sviluppo
dell‟arte di Anni Albers. Egli infatti non tendeva a un superamento del mondo sensibile
verso l‟espressione di contenuti spirituali, al contrario ricercava “l‟assoluto nel finito” 37
per far emergere nella forma la sua stessa genesi, a partire dagli elementi strutturali della
figurazione, le linee e i colori. Il valore, dunque, non era la forma in sé, ma il suo
processo di formazione. Infine Klee individua gli elementi semantici proprio nelle
strutture materiali e formali dell‟opera, senza avere bisogno di un referente esterno al
quadro e senza passare per la narrazione.
Nel disegnare i suoi tessuti la Albers impiegava un sistema basato su un linguaggio di
forme geometriche e modulari, che poteva organizzare secondo i principi di rotazione,
variazione del colore, ripetizione, moltiplicazione e divisione. Questi principi, appresi
dalle lezioni teoriche di Paul Klee, rimandavano direttamente alle possibili
organizzazioni delle strutture soggiacenti al tessuto.
Nel 1927 fu tra quelle studentesse che poterono seguire un corso di Klee specificamente
preparato per il laboratorio di tessitura: “Eravamo così piene di ammirazione per
37 Giuseppe Di Giacomo, Introduzione a Klee, Editori Laterza, Roma - Bari, 2003 pag. 40
46

Klee” 38 ricordava, aggiungendo in seguito “Era il mio dio a quei tempi” 39 . Di quelle
lezioni recepì con interesse gli insegnamenti sulla composizione strutturale, con
particolare riferimento all‟uso della griglia, una struttura generata dalla ripetizione delle
unità formali quanto dal sovrapporsi e intersecarsi delle strisce. Dalla struttura della
griglia di partenza si poteva ulteriormente organizzare lo spazio moltiplicando o
dividendo i moduli per ottenere strutture ritmiche più complesse. Questa pratica
consentiva lo sviluppo di un linguaggio formale specificamente inerente alla tessitura:
l‟intrinseca struttura a griglia del tessuto, creata dall‟intreccio di trama e ordito, trovava
risalto nelle pressoché infinite possibilità formali del motivo a scacchiera, ottenendo una
forma visiva non più di mera decorazione superficiale, ma di diretta derivazione dai
propri mezzi costitutivi.
Nelle sue lezioni sul colore Klee analizzava le possibili relazioni cromatiche a partire da
una loro organizzazione sempre all‟interno del modulo della griglia: l‟utilizzo della
struttura stratificata serviva da base per esperimenti sulle gradazioni dei toni, per
verificare i meccanismi di recessione e movimento nello spazio. È un buon esempio di
ricezione delle sue teorie l‟arazzo tessuto da Benita Otte nel 1923, in cui le combinazioni
di quadrati e rettangoli di diversa tessitura creano un equilibrio dinamico, fondato sul
gioco dei pesi e delle trasparenze cromatiche. (Fig. 1)
Nelle sue lezioni al Bauhaus Klee dedicò sempre una grande attenzione alle leggi
relative alla superficie del quadro; le sue esercitazioni di planimetria e stereometria
38 Anni Albers in Neil Welliwer, A conversation with Anni Albers, “Craft Horizons” Luglio-agosto 1967
cit. in Nicholas Fox Weber e Pandora Tabatai Asbaghi (a cura di), Anni Albers, (Catalogo della mostra),
The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 1999 pag. 30
39 Anni Albers in Ibidem
47

servivano a evidenziare la necessità di conferire un fondamento logico a ogni intervento
sulla superficie. E sono proprio questi insegnamenti che Anni Albers applica ai suoi
tessuti in quegli stessi anni: in un arazzo in seta, cotone e acetato del 1925 (Fig. 3) il
modulo compositivo a bande orizzontali viene suddiviso in estensioni diverse mentre la
sua frammentazione in misure via via più ridotte crea, dall‟unità originale, moduli più
piccoli che nella loro moltiplicazione e ripetizione sembrano contraddire l‟assunto
orizzontale di partenza con un andamento perpendicolare lungo la verticale. I movimenti
dovuti alla dilatazione e concentrazione di misura e peso imprimono alla costruzione un
ritmo che genera un tipo di mobilità “dinamica”: da una “statica centrata sull‟equilibrio
si sviluppa l‟assetto plurimotorio” 40 .
Un arazzo del 1924 (Fig. 4) e un altro del 1925 (Fig. 5) risentono degli insegnamenti di
Klee sulle proprietà dei mezzi formali di misura, peso e qualità, rispettivamente riferiti
alla linea, al chiaroscuro e al colore. Nel primo la Albers ottiene una composizione
giocando con le variazioni di valore del colore e con le sottili tensioni che le differenze
di misura della linea generano sulla superficie. La sottile linea di un bruno più scuro
taglia a metà la superficie della composizione dividendola in due parti speculari; a
partire dal centro la linea cambia misura fino a divenire un campo omogeneo di colore
che muta valore nello schiarirsi della tonalità. Le bande giustapposte, o meglio i campi
di colore di peso diverso, sembrano generare un moto lento verso i margini esterni, ma
proprio qui la griglia del tessuto, in un alternarsi serrato di sottili linee nere e linee
chiare, sembra rimandare indietro il movimento fino al campo centrale di massima
luminosità, tagliato in due dalla linea scura, l‟elemento di tensione da cui tutto sembra
40 Paul Klee, Teoria della forma e figurazione, Feltrinelli, Milano, 1976
48

avere origine. L‟equilibrio che ne deriva sembra stabilizzarsi nelle sottili bande verticali
che, tessute come quelle dei margini, si intersecano perpendicolarmente alla linea
centrale bloccandone il movimento.
Nell‟arazzo del 1925 la struttura si organizza, invece, sulle differenze di peso e qualità
dei valori cromatici, realizzando una composizione che è sì in equilibrio, ma è pervasa
da una tensione di movimento. Lo stesso Klee, in una delle sue lezioni, chiarisce meglio
la questione: “Su una base statica di ferme misure simmetriche si compie un movimento
nell‟ambito cromatico e chiaroscurale [...] all‟inerzia del campo della misura fa riscontro
l‟intensità di movimento nel campo del colore” 41 .
Se per molte delle tessitrici del laboratorio del Bauhaus l‟insegnamento di Paul Klee fu
un importante riferimento visivo per le proprie composizioni, per la Albers fu anche un
impareggiabile fonte d‟apprendimento e di riflessione per ciò che riguardava la struttura
della composizione nel suo processo formativo, per esplorarne i principi generativi
sottesi ai mezzi d‟espressione. Solo così poté procedere allo sviluppo coerente di un
personale linguaggio di segni visivi.
“Penso di dovere molto nelle mie considerazioni sui problemi formali a Klee” 42 dichiarò
Anni Albers tempo dopo, sottolineando l‟importanza del pittore come fonte per le sue
prime investigazioni su un linguaggio di forme non oggettive e le possibili applicazioni a
quello specifico della tessitura.
I primi tessuti del Bauhaus vennero prodotti in circostanze straordinariamente
favorevoli: un‟atmosfera che incoraggiava l‟esplorazione personale, l‟impegno e la
41 Ivi pag. 235
42 Anni Albers in Neil Welliwer, op. cit. in Nicholas Fox Weber e Pandora Tabatai Asbaghi, op. cit. pag.
30
49

guida di Gunta Stölzl e soprattutto l‟insegnamento artistico di un gruppo di docenti mai
più riuniti sotto lo stesso tetto.
Come ebbe a ricordare la Stölzl: “Il periodo del Bauhaus fu, per tutte noi, come una
stanza di tesori inalienabili, specialmente il periodo di Weimar, quando ci si poteva
dedicare pienamente al proprio lavoro senza nessun programma prestabilito” 43 .
3.3 Arte e tecnica: una nuova unità. De Stijl e il Costruttivismo al
Bauhaus
Le dimissioni di Itten nel 1923 aprirono lentamente la strada a un nuovo
indirizzo pedagogico basato non più sulla centralità del singolo individuo, ma sulla
creazione di nuovi prodotti più in linea con le esigenze dell‟industria. Determinante in
tal senso fu l‟assunzione di László Moholy-Nagy come nuovo direttore del corso
propedeutico e del laboratorio del metallo, anche se ben presto, grazie al suo entusiasmo
e al suo slancio innovatore, egli finì per esercitare una grande e positiva influenza su
tutto il Bauhaus. Attraverso di lui le idee costruttiviste penetrarono nell‟istituto,
preparandolo ad affrontare l‟inevitabile svolta verso la collaborazione con l‟industria;
pretendeva, infatti, che il problema del rapporto con la macchina venisse discusso e
affrontato in modo consapevole perché questo, ormai, doveva essere alla base di ogni
processo creativo e progettuale. “Il design ha molti aspetti”, scrisse Moholy-Nagy. “È
43 “The Bauhaus period was, for all of us, like a chamber of inalienable treasures, especially the Weimar
period, when one could devote oneself fully to one‟s work without any sort of calculation”. Gunta Stölzl
in Monika Stadler e Yael Aloni, Gunta Stölzl: Bauhaus master, Museum of Modern Art, New York, 2009
pag. 13
50

un‟organizzazione dei materiali che procede nel modo più produttivo ed economico,
nell‟armonico equilibrio di tutti gli elementi necessari per una certa funzione. Non è
questione di facciata, di semplice apparenza esterna; al contrario è l‟elemento costitutivo
di prodotti e istituzioni, penetrante e comprensivo.[...] È l‟integrazione di esigenze
tecnologiche, sociali ed economiche, di necessità biologiche e degli effetti psicofisici di
materiali, forma, colore, volume e spazio: riflessione sui sistemi di relazione” 44 .
Al suo arrivo al Bauhaus Moholy-Nagy si stupì di trovare un approccio al fare artistico
che lui riteneva ancora troppo legato all‟espressione personale e soggettiva, in un
attardarsi di “romanticismo e naturalismo” 45 , il suo apporto fondamentale fu dunque
quello di introdurre al Bauhaus una mentalità specificamente analitica e l‟esigenza di
trasferire i procedimenti dell‟arte sul piano di un‟esattezza prossima al lavoro
scientifico. L‟epurazione netta dei contenuti espressivi e simbolici dall‟arte giocava in
favore di un‟operazione condotta sul piano che Filiberto Menna definisce “sintattico” 46 :
riformare la pittura partendo dagli elementi costitutivi di superficie e colore, eliminando
ogni forma di prospettiva tradizionale e riducendo il linguaggio a forme geometriche
semplici, campi di colore omogenei, uniti e piatti, con accostamenti dai margini netti.
Le stesse premesse si ritrovavano nelle teorie e nella prassi artistica di Josef Albers che,
divenuto dopo la partenza di Itten titolare del corso propedeutico insieme con Moholy-
Nagy, contribuì con questi al rinnovamento su basi analitiche della didattica del
44 László Moholy-Nagy cit. in Sigrid Wortman Weltge, op. cit. pag. 113
45 László Moholy-Nagy in Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna, Einaudi, Torino, 2001
pag. 77
46 Ivi pag. 78
51

Bauhaus. Albers non era interessato agli aspetti psicologici e sentimentali della ricezione
dell‟arte ma all‟oggettività della forma e dei suoi elementi costitutivi. La preminenza
dell‟assoluta fisicità della superficie pittorica riduceva la questione agli elementi formali,
ora i soli in piena autonomia, recidendo ogni associazione tra forme e colori e situazione
interna tanto dell‟artista quanto dello spettatore.
L‟indagine sul linguaggio plastico si arricchì in quegli stessi anni delle riflessioni dei
neoplastici olandesi riuniti attorno alla rivista De Stijl, fondata da Theo van Doesburg.
Questi nel 1921 si era trasferito a Weimar sperando in un incarico come docente al
Bauhaus; un anno dopo aprì nella stessa città un corso per conto proprio sul De Stijl
rivolto ai giovani artisti.
Il Neoplasticismo non era interessato tanto alla genesi quanto alla struttura linguistica
dell‟arte; la volontà era quella di agire sull‟ambiente e nell‟arte attraverso il linguaggio e
per questo occorreva una revisione analitica dei propri mezzi specifici. L‟astrattismo
venne inteso come un sistema dell‟arte costituito da unità costanti di base e da regole
grammaticali e sintattiche rigorose che ne rendevano possibile il funzionamento in
contesti diversi. Volendo ridurre l‟infinita varietà della realtà fenomenica a elementi
limitati e invariabili, l‟opera d‟arte, venne ricondotta su un piano di criteri oggettivi,
risolvendola nella struttura, intesa come organizzazione degli elementi basata sulla
sintassi. L‟individuazione delle unità elementari e la loro articolazione si fondava su un
criterio linguistico innanzitutto di ordine paradigmatico, nell‟adozione della linea retta e
dei colori primari quali unità elementari, escludendo categoricamente qualsiasi altro tipo
di linea o combinazione di colori, e successivamente sintagmatico nell‟articolazione
delle linee sul piano della superficie.
52

Si trasferiva così nell‟arte l‟ideale di una lingua oggettiva e soprattutto universale.
Proprio questo concetto fu fonte di approfondita riflessione per Anni Albers, la quale,
anche senza elaborare con metodo altrettanto rigoroso delle invariabili di base, intese
tuttavia la propria arte come una forma linguistica, un discorso aperto articolato
attraverso i fili, le trame e i colori. (Fig. 6)
I membri del Bauhaus abbracciarono questo universalismo come la soluzione per i
problemi connessi alla meccanizzazione e al suo rapporto con la produzione artistica. Se
le forme universali, elementari, geometriche dell‟astrattismo potevano essere adottate
nell‟arte moderna e se queste forme potevano essere riprodotte attraverso processi
manuali quanto meccanici, allora il legame cruciale tra prodotto e processo poteva dirsi
salvaguardato. Sotto la spinta del Costruttivismo e l‟influenza del De Stijl il Bauhaus,
ora, poteva dirsi pronto a rispondere alla chiamata internazionale per un‟arte nuova e
universale, in cui le forme non oggettive e senza tempo, estranee alle questioni
psicologiche ed emotive del soggetto, risolvevano senza conflitti il rapporto con la
macchina, adattandosi al design industriale, tanto che Gropius sul finire del 1923 poteva
dichiarare il nuovo motto “Arte e industria, la nuova unione” 47 .
Nel 1922 a Weimar si tenne un incontro Dada-costruttivista dove Van Doesburg,
Moholy-Nagy e El Lissitzky unirono le forze nel proclamare i principi dell‟arte
universale; contemporaneamente a Berlino venne allestita la Prima mostra di arte russa,
alla galleria von Demian che ottenne un‟ampia risonanza e partecipazione di pubblico.
47 Walter Gropius in Virginia Gardner Troy, Anni Albers and ancient American textiles: from Bauhaus to
Black Mountain, Ashgate Publishing, Aldershot, 2002 pag. 98
53

Queste iniziative contribuirono a diffondere e precisare i principi espressivi della
contemporanea ricerca costruttivista dell‟arte russa, basata sull‟implementazione dei
materiali utilizzati, sulla costruzione e sull‟utilizzo delle nuove tecnologie per realizzare
oggetti non più per un‟élite ma per le masse.
Il Costruttivismo fornì al Bauhaus un‟ideologia favorevole alla meccanizzazione e un
linguaggio astratto, antipittorico che rinforzò ciò che la scuola aveva già appreso dai
principi del De Stijl; introdusse inoltre il concetto di artista come tecnico, confermando
l‟iniziale visione di Gropius, espressa nel manifesto del Bauhaus, dell‟artista come
artigiano potenziato.
La stessa idea veniva sostenuta nel 1923 da Nikolaj Tarabukin nel suo libro Dal
cavalletto alla macchina in cui auspicava l‟avvento di forme e contenuti nuovi sotto il
nome di “artigianato produttivista”, attraverso il quale “Collegare l‟arte al lavoro, il
lavoro alla produzione e la produzione alla vita quotidiana” 48 , poiché l‟artista era
innanzitutto colui capace di mettere in forma un materiale, una competenza che andava
condivisa con la società intera per partecipare in prima persona alla trasformazione del
lavoro. Aggiungeva Tarabukin: “Una tale arte è realmente in grado di cambiare la vita,
in quanto trasforma il lavoro, fondamento della vita, rendendolo disciplinato, creativo e
gioioso” 49 . Questa visione dell‟arte apriva la strada alla “cultura dei materiali” come
Tatlin aveva sostenuto qualche anno addietro 50 , considerando la “fattura”, intesa come la
relazione tra le qualità intrinseche dei materiali, compresi quelli industriali, e la loro
48 Nikolaj Tarabukin, Dal cavalletto alla macchina, in Denys Riout, op. cit. pag. 54
49 Ibidem
50 Ivi pag. 144
54

articolazione nella struttura, potesse essere considerata un elemento plastico a tutti gli
effetti. La riflessione sui materiali portò a sottolinearne l‟importanza in quanto ora
dovevano essere questi a dettare la forma all‟artista e non il contrario; di conseguenza
era il materiale a “determinare l‟organizzazione costruttiva dell‟oggetto” 51 .
A questo punto vale la pena citare un articolo del 1924 dal titolo Bauhaus Weimar in cui
Anni Albers chiarisce il valore del materiale per la tessitura: “La tessitura è un mestiere
antico”, afferma la Albers, “la meccanizzazione non l‟ha modificato sostanzialmente, ma
ha prodotto un distacco tecnico fra tessitore e materiale utilizzato. Una volta il rapporto
del tessitore con il telaio e il materiale era molto stretto e questo si rifletteva nella
produzione. [...] Oggigiorno invece il tessitore ha un rapporto impersonale e
programmato in anticipo con il telaio. [...] Il disegnatore svolge il lavoro propriamente
creativo stando al di fuori del mestiere, egli concepisce materiale e tecnica in modo del
tutto intellettuale. [...] La qualità è più nel materiale e meno nelle capacità materiali; il
Bauhaus tenta di ristabilire il contatto completo con la materia”. E aggiunge poi: “ Il
lavoro deve oggi svolgersi in maniera sperimentale: abbiamo troppo tralasciato la
conoscenza del materiale viva nei tempi passati. Dobbiamo oggi ricercare questa
conoscenza e solo il lavoro a mano, con il suo lento procedimento, permette ogni tipo di
esperimento, permette una completa creazione formale, tecnica e materiale. Solo così
potremo comprendere l‟industria come „artigianato meccanico‟, potremo lavorare per
l‟industria in quanto ne avremo capito la sostanza” 52 .
51 Nikolaj Tarabukin, Per una teoria della pittura, Officina, Roma 1979 in Ivi pag. 145
52 Anni Albers in Junge Menschen, “Bauhaus Weimar”, annoV, numero 8, novembre 1924, Amburgo, in
Franco Panzini (a cura di), La tessitura del Bauhaus1919-1933 nelle collezioni della Repubblica
Democratica Tedesca (catalogo della mostra), Cataloghi Marsilio, Venezia, 1985 pag. 42
55

Anni Albers ritornò su queste stesse posizioni anche successivamente nei suoi scritti,
affermando quanto il materiale stesso sia ricco di suggerimenti circa il suo possibile
utilizzo se ci si accosta ad esso con sensibilità e in modo ricettivo, assecondando le sue
caratteristiche e la necessità di utilità degli oggetti prodotti. 53
Nel 1925 il Bauhaus si trasferì nella città industriale di Dessau, nei nuovi edifici
disegnati da Gropius. Qui, nel laboratorio di tessitura il lavoro al telaio orizzontale, la
tecnica della lavorazione e la particolarità del materiale ebbero un‟influenza sempre più
grande sulla progettazione, i cui elementi base -armatura, colore, materiale e possibilità
del tessuto- furono analizzati in tutta la loro complessità.
Poco prima del trasferimento George Muche aveva acquistato dei telai Jacquard, in
accordo con la svolta verso la meccanizzazione intrapresa dalla scuola.
Grazie a questi telai semi-meccanici le tessitrici potevano articolare i fili dell‟ordito
secondo composizioni precedentemente realizzate su apposite schede perforate capaci di
realizzare linee estremamente precise.
I tessuti a macchina si rivelarono una sfida inaspettata per le studentesse di Dessau; se
era vero che i tessuti stavano diventando parte integrante dell‟edificio moderno, allora
anche il ruolo del designer doveva cambiare. Si dovevano prendere in considerazione
criteri diversi dall‟espressione personale e artistica: ricerche sull‟utilizzazione finale del
tessuto, riesame delle applicazioni tradizionali e produzione di campionari da cui poter
scegliere il tessuto più adatto.
Le tessitrici sperimentarono la struttura come elemento principale, valorizzando le
caratteristiche del tessuto stesso, giocando abilmente con tutte le sue proprietà. Si
53 Anni Albers in Isabelle Anscombe, op. cit. pag. 137
56

sperimentarono materiali originali come rafia, fibra di tiglio, cellophane e si testarono le
caratteristiche tecniche: resistenza all‟uso e durata, flessibilità, trasparenza o meno alla
luce, elasticità, resistenza del colore venivano accordate sistematicamente all‟utilizzo
finale del tessuto.
Durante il periodo di Dessau i tessuti realizzati, oltre a rispondere ai criteri della
produzione industriale, condividevano tutti un‟enfasi sulla struttura e la costruzione più
che sul colore o sui motivi superficiali. Il colore, invero, veniva usato per sottolineare la
costruzione, mentre la struttura emergeva tramite i motivi creati dall‟intreccio di fili di
diversi materiali e quindi di diversi spessori e consistenze; gli elementi strutturali
venivano dunque selezionati non perché potessero enfatizzare un disegno precostituito,
ma come fattore determinante di per sé.
Nel 1926 Gunta Stölzl divenne maestra artigiana del laboratorio e un anno dopo, alla
partenza di Muche riunì sotto di se la direzione generale della tessitoria. Tramite il suo
insegnamento appassionato Anni Albers risolse molti problemi di tecnica,
approfondendo ulteriormente il rapporto tra produzione e creazione; ulteriori conoscenze
dei metodi industriali portarono a nuovi esperimenti con le stoffe, mentre l‟accento fu
posto sulla funzione e sull‟uso dei tessuti.
Nonostante la crescente meccanizzazione, ogni prototipo non veniva semplicemente
disegnato, ma tessuto prima sul telaio a mano, ed è da questa pratica che le stoffe del
Bauhaus derivavano la loro qualità unica, perché tramite la sperimentazione manuale
57

ogni tessuto era frutto di una lenta maturazione “fra le mani” della sua produttrice, che
in questo modo poteva verificare contestualmente la qualità del design 54 .
Anche Otti Berger vedeva nel telaio manuale lo strumento indispensabile per lo sviluppo
dei prototipi poiché nessun disegno su carta avrebbe potuto sostituire un campione
realizzato a telaio nel comunicare le caratteristiche di un tessuto, specialmente gli effetti
di filati inusuali.
Ferma restando questa sua ammirazione la Berger temeva che la libertà illimitata offerta
dal telaio manuale avrebbe potuto portare facilmente a una perdita di disciplina e al
dilettantismo. La struttura, infatti, a suo parere, era determinante per il carattere di un
tessuto, unitamente alle infinite combinazioni di colore, alla composizione e alla
relazione tra i fili.
Durante questi anni la Albers fu molto vicina alla Berger; oltre a condividere un intenso
interesse per tutti i tessuti storici, etnici e contemporanei, erano entrambe dell‟opinione
che il designer moderno dovesse avere dimestichezza tanto con le possibilità quanto con
le limitazioni di ogni tipo di telaio, per essere in grado di sviluppare tessuti dalle qualità
sia visibili che tattili. Nessuna delle due era troppo sentimentale a proposito della
tessitura a mano e la Albers in particolare salutò come “una fortuna” 55 la precisione del
telaio meccanico.
54 Gunta Stölzl ebbe più volte a sottolineare che dei tessuti si predisponevano campioni al telaio a mano
“Poiché solo il lavoro con il telaio manuale permette di sviluppare un‟idea, passando da un esperimento
all‟altro, fino a che le idee stesse non si siano sufficientemente maturate e chiarite. Solo a questo punto il
modello può essere inoltrato all‟industria per la produzione in serie”. Gunta Stölzl in Offset, buch und
werbekunst, Quaderno n. 7, 1926, in Franco Panzini op. cit. pag. 44
55 Anni Albers, “Conversations with Artists,” ACC (American Craftsmen’s Council) Forum, July-August,
1961, in Sigrid Wortmann Weltge op.cit. Pag. 114
58

Da Otti Berger la Albers apprese una particolare sensibilità nei confronti delle qualità
tattili dei filati e delle loro più diverse possibilità combinatorie; focalizzò ancora di più
la propria ricerca sulle armature poiché era la trama strutturale a determinare il carattere
alla stoffa, conferendo alle superfici un aspetto specifico. (Fig. 7)
Mentre negli stessi anni la maggior parte delle sue colleghe, come la Stölzl, rimase
legata a un uso ancora emotivo del colore e a composizioni articolate principalmente sul
piano cromatico, se pur realizzate su armature più complesse e con filati misti (Fig. 8) la
Albers concentrò il proprio lavoro principalmente nella realizzazione di tessuti strutturali
in cui l‟interesse visivo e tattile erano resi quasi esclusivamente dalla costruzione e dalle
proprietà dei filati. (Figg. 10, 11, 12, 13) Emblematico di quel periodo resta il tessuto per
tende da lei realizzato nel 1928, per la Federazione dei sindacati a Bernau, realizzato in
ciniglia e cellophane con caratteristiche fisiche particolari (proprietà riflettenti,
isolamento acustico, assorbimento del calore). Quella stoffa assommava in sé tutti i
caratteri che, anche in architettura, venivano in quel momento ritenuti prioritari:
enfatizzazione tecnologica, novità dei materiali, sobrio rigore formale, tanto che le valse
per il conseguimento del diploma.
La ricerca sui tessuti strutturali destinati alla produzione industriale fu per la Albers di
fondamentale importanza per lo sviluppo dei suoi tessuti artistici degli anni a venire.
Anziché impoverire la prassi artistica, la progressiva epurazione di ogni elemento
decorativo ed emotivamente espressivo dalle sue composizioni, le diede modo di
ricondurre la riflessione sugli elementi plastici di base, irriducibili a ogni costruzione e
fondare su questi la propria estetica. L‟approfondita conoscenza degli strumenti della
propria arte le permise di articolare una semantica degli elementi formali a sua
59

disposizione nella tensione verso una comunicazione universale che, evidentemente,
poteva costruirsi solo sugli elementi costitutivi del mezzo artistico da lei usato, il tessuto,
appunto.
3.4 La ricerca della qualità
Guardando oltre i risultati pratici ottenuti, che pure furono notevoli e duraturi, il
Bauhaus ebbe il pregio di assimilare in sé e rappresentare attraverso lo sviluppo delle
proprie vicende, le tendenze artistiche contemporanee e soprattutto quel passaggio
culturale, prima ancora che artistico, da una prassi manuale a una meccanizzata. Come si
è visto nel paragrafo precedente il progressivo abbraccio della tecnologia da parte degli
artisti fu supportato da ampi dibattiti vertenti soprattutto sulla riappropriazione del
contatto con il materiale e sulle capacità costruttive di questo. Una volta riportata la
discussione sui mezzi formali della prassi artistica l‟apertura verso la meccanizzazione
non sembrava ai più problematica: aveva anzi condotto a una riflessione ancora più
ampia sulle finalità artistiche, venuta ormai meno quella narrativa e rappresentativa,
nella ricerca di un linguaggio universale.
Giulio Carlo Argan, nei suoi scritti sul Bauhaus, salutava nei fondamenti dell‟istituto la
nascita di un “umanesimo tecnico” che accettò la sfida, anche e soprattutto, intellettuale
che la tecnica proponeva 56 . Il compito dell‟artista era allora quello di una progettazione
integrale dell‟oggetto in funzione della sua produzione meccanica, che diventava in
questo modo processo espressivo. Attraverso l‟atto creativo preliminare e la successiva
realizzazione industriale, l‟intenzione originale dell‟artista si moltiplicava nel numero
56 Giulio Carlo Argan, Progetto e oggetto, Medusa, Milano, 2003
60

degli oggetti prodotti raggiungendo altrettanti spettatori-utilizzatori, veicolando idee
artistiche originali, la cui integrità era garantita proprio dall‟esattezza del processo
meccanico.
Secondo Argan, quando ci si interroga sulla situazione e sulle finalità dell‟arte
all‟interno della società contemporanea e il discorso cade sui mezzi di produzione e sulla
tecnica, è lecito chiedersi se tali mezzi creativi corrispondano alle richieste della società.
La questione inerente la tecnica e i mezzi di produzione nella critica artistica, dalla metà
dell‟Ottocento in poi, si era incentrata sul rapporto oppositivo di artigianato e industria,
con riferimento quasi esclusivo alle arti applicate. La riflessione di Argan si indirizza
verso il superamento di tale rapporto a causa dell‟impossibilità di stabilire un confine fra
un‟arte “pura” e un‟arte “applicata” soprattutto relativamente ai metodi realizzativi.
Infatti, se la distinzione delle arti per categorie si fonda su “differenze di tecnica e non di
visione” 57 , su quali basi si può giustificare un‟esclusione a priori della possibilità per le
tecniche artistiche, di svilupparsi secondo il progresso della tecnica in generale? 58 La
risposta che il critico fornisce è l‟esempio del Bauhaus come “Il più serio tentativo di
sviluppare la produzione artistica attraverso i processi industriali [che] ha distrutto ogni
barriera tecnicistica tra le arti e ha potenziato il „disegno‟ o progetto, come pura
ideazione formale” 59 .
L‟articolo da cui è tratta questa riflessione è del 1949 ed è in qualche modo parallelo al
dibattito, condotto attraverso una serie di scritti, dalla Albers in quegli stessi anni, come
57 Ivi pag.34
58 Ibidem
59 Ibidem
61

si è visto nel capitolo 2, sulle finalità semantiche dell‟arte e, specificatamente, di quella
tessile e sulla necessità di evitare una categorizzazione delle arti in base alla tecnica ma
operare, semmai, delle distinzioni motivate sulle intenzioni e le finalità espressive
dell‟artista.
La visione artistica di Anni Albers sembra abbracciare come fonte la cultura come
totalità di esperienze spogliate da possibili riferimenti spaziali e temporali, e per questo i
mezzi espressivi si fanno mezzi linguistici, come meglio si chiarirà successivamente, per
una comunicazione aperta e universale.
L‟analogia con le riflessioni sull‟arte di Paul Klee, suo mentore per diversi anni, è
evidente: per il pittore il fare artistico investe tutta la dimensione dell‟essere e l‟oggetto
artistico contiene una somma dell‟intera esperienza umana.
Il filo conduttore della teoria di Klee è la ricerca della qualità, che si realizza appunto nel
fare artistico e nell‟opera d‟arte, e i cui valori si estrapolano dall‟esperienza, dalla
quantità dei fenomeni che riempiono l‟universo, attraverso il filtro della coscienza.
Lo sviluppo della tecnica fa parte dell‟esperienza umana e come tale non va osteggiato;
al contrario, la tecnica va sviluppata ulteriormente in una “più sottile e penetrante, che
sia insieme fare e conoscere, operazione manuale nella materia e operazione mentale,
ideazione” 60 .
Klee condivideva il programma del Bauhaus di ricondurre la produzione, che l‟industria
fin‟ora aveva sviluppato solo in senso quantitativo, verso i valori della qualità, perché
questa via avrebbe permesso di salvare l‟autonomia e la creatività, la libertà di
un‟esistenza autentica per gli individui della società di massa. Tuttavia l‟istituto d‟arte,
60 Paul Klee, op. cit. pag. XV
62

secondo Argan, si dimostrò incerto nell‟individuare con precisione i valori nei quali si
potesse esplicare la qualità: nel periodo di Weimar, la cosiddetta fase espressionista del
Bauhaus, si rielaboravano temi e processi dell‟artigianato tradizionale in forme visive
applicabili alla produzione industriale. Nella fase seguente, a Dessau, si ricercava la
qualità in una razionalità matematica della forma, sotto l‟esempio soprattutto del
Neoplasticismo olandese 61 .
Paul Klee, dal canto suo, provò a trasformare il “culto della razionalità nel culto della
coscienza, conducendo in primo piano il valore dell‟esperienza vissuta” 62 e il concetto di
società nel suo insieme, “ricondotta alla sua fondamentale condizione etica, dalla quale
tutte le contraddizioni storiche siano escluse, ad un suo stato profondo e remoto, di pre-
storia o di mito” 63 .
61 Cfr. Giulio Carlo Argan, ibidem
62 Giulio Carlo Argan, op. cit. pag.142
63 Giulio Carlo Argan, ibidem
63

4. Riconciliare produzione ed espressione: il modello della tessitura
andina
Il confronto diretto con le teorie artistiche contemporanee, nonché
l‟insegnamento di pittori come Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy furono per Anni Albers
e le sue colleghe del Bauhaus una fonte di impareggiabile valore per lo sviluppo del
proprio fare artistico. Tuttavia si è visto come l‟insegnamento tecnico della tessitura
fosse stato poco curato nella programmazione didattica e le studentesse dovettero
affrontare ogni aspetto tecnico con la pazienza e la creatività della sperimentazione
personale. Anche quando negli ultimi anni, grazie alla guida di Gunta Stölzl e ai risultati
conseguiti dalla stessa Albers (che di fatto assunse la direzione del laboratorio nel 1931
in seguito alle dimissioni della collega) le tecniche di tessitura, sui telai meccanici e
manuali, erano ormai del tutto padroneggiate, le studentesse guardarono oltre i modelli
europei tradizionali per migliorare e approfondire le proprie conoscenze sulla
costruzione del tessuto.
Già nei tappeti di William Morris, uno dei primi designer, nella seconda metà del secolo
precedente ad aver cercato ispirazione per i proprio tessuti in culture al di fuori
dell‟Europa, si scorgeva chiaramente il debito nei confronti delle tecniche esecutive e
dei motivi decorativi dei tappeti persiani tipici di Turchia e Iran.
Successivamente, la crescente stilizzazione delle forme negli anni dello Jugendstil portò
anche in Germania alla realizzazione di tessuti caratterizzati da un linguaggio visivo di
forme sempre meno naturalistiche, in cui la progressiva astrazione suggeriva le forme
vegetali della natura senza tuttavia rappresentarle illusionisticamente. I riferimenti più
64

immediati per questo tipo di decorazione erano non solo le forme piatte e sintetiche
tipiche delle stampe giapponesi, ma anche le astrazioni grafiche della decorazione
islamica. Questo conferma da un lato la tendenza per molti artisti e designer all‟utilizzo
di fonti alternative a quelle tradizionali europee per la propria arte, dall‟altro che le
novità in questo settore venivano promosse su larga scala proprio attraverso i tessuti. La
modernità di queste realizzazioni consisteva nell‟utilizzo dei mezzi (colore e filati) per
comporre strutture non più dall‟aspetto rappresentativo e pittorico, ma basate
dichiaratamente sulle possibilità espressive degli stessi. Tuttavia si trattava ancora di
composizioni realizzate con motivi risolti esclusivamente sulla superficie del tessuto,
ripresi dai cartoni come nella tradizione, senza un coinvolgimento della struttura
soggiacente.
Le novità apportate in questo senso dal laboratorio tessile del Bauhaus furono due e
riguardarono le fonti di riferimento e l‟elaborazione delle possibilità applicative.
Innanzitutto ci si rivolse, per la prima volta, ai tessuti precolombiani, esplorando una
cultura tessile estremamente ricca e raffinata e, cosa ancora più importante, se ne
esplorarono soprattutto gli aspetti della tecnica realizzativa per trovare forme di
costruzione da rielaborare sui tessuti moderni.
Anni Albers si dimostrò particolarmente sensibile e ricettiva nel confronto con le
complesse realizzazioni tessili andine e, assieme ad alcune sue colleghe al Bauhaus,
seppe comprendere e applicare gli aspetti più funzionali di queste antiche tecniche, per
risolvere con successo i problemi legati alla costruzione.
65

4.1 Riegl, Semper, Worringer e l’origine dell’astrazione
In Austria e Germania verso la fine del XIX secolo, Gottfried Semper e Alois
Riegl fecero studi su un gran numero di tessuti, inclusi quelli dell‟Asia, dell‟antica
Grecia e romani, nonché quelli dei paesi islamici del bacino del Mediterraneo, al fine di
individuare le contaminazioni e le transizioni degli stili artistici e delle tecniche tra un
medium e un altro e da un gruppo culturale a un altro.
L‟interesse di Riegl nella decorazione derivava dalla sua esperienza come curatore del
settore tessile all‟Oesterreichische Museum fuer Angewandte Kunst (il Museo austriaco
di Arti Applicate) dal 1885 al 1897, che portò alla stesura del suo Problemi di Stile. In
questo testo lo studioso sosteneva come ogni cultura creasse l‟ornamentazione a partire
da una propria, specifica volontà, al di là di possibili intenti mimetici o rappresentativi,
per cui il disegno decorativo poteva assurgere a fenomeno storico e culturale, di volta in
volta trasformabile a seconda dei luoghi e delle epoche.
La tesi di Riegl si opponeva alla teoria di un determinismo tecnico, indicato come
“materialismo”, elaborata da Gottfried Semper, che collocava l‟origine dell‟arte nella
materia e nella tecnica, piuttosto che in un istinto creativo. Ad esempio nel suo libro del
1879, Lo stile, sosteneva che la tessitura, l‟arte di intrecciare prima i rami, poi la rafia,
fosse il mestiere più antico insieme a quello della ceramica. Ed era proprio il tappeto,
l‟arazzo, l‟oggetto attorno al quale ruotava la sua teoria sulla decorazione, arrivando a
considerare la pittura e la scultura non come rappresentazione della natura ma come
trasposizioni dell‟arte del tessere. Poiché la fibra intrecciata nel tessuto fu la prima
materia usata con finalità costruttive, i motivi lineari e geometrici derivati dagli intrecci
furono allo stesso modo le prime formule decorative, applicate successivamente ad altri
66

media come la ceramica e l‟architettura. Nonostante anche Riegl riconoscesse ai tessuti
un ruolo fondamentale nello sviluppo culturale, egli contestava il fatto che i motivi
geometrici con cui erano decorati traessero origine dal processo tecnico della tessitura,
piuttosto che dal bisogno insito nell‟uomo di organizzare le forme visive in una modalità
decorativa. Sosteneva, dunque, che questi motivi fossero il risultato dei primi tentativi di
espressione artistica, realizzata attraverso principi di astrazione, ritmo e simmetria.
Entrambe queste teorie erano importanti nella riflessione sulla produzione di tessuti al
Bauhaus perché evidenziavano un precedente stilistico e teorico nell‟astrazione
geometrica dei primi tessuti non europei 64 .
Riegl, attraverso i suoi studi dettagliati sugli aspetti formali dei tessuti storici e dei paesi
non europei, fu tra i primi a individuare i tessuti come punto di partenza per lo studio e
la comprensione dei motivi e delle iconografie delle arti decorative 65 .
Bisogna considerare che in ogni caso gli studi di Riegl, come quelli di Semper e di
Owen Jones, con la sua Grammar of Ornament, non prendono in considerazione i tessuti
e le arti delle antiche popolazioni americane, anche se questo è in parte ascrivibile al
fatto che gli studiosi in quegli anni non avevano ancora a disposizione sufficienti esempi
di arte degli antichi imperi americani per poterne fare oggetto di studio.
In ogni caso gli studi di Riegl furono importanti soprattutto per il movimento
espressionista tedesco, alla ricerca di una natura spirituale nell‟arte; gli artisti
64 Il termine “non europeo” è qui usato per descrivere ciò che, nel periodo tra la fine del XIX secolo e la
prima metà del XX, veniva percepito come non facente parte di quella che convenzionalmente veniva
indicata come la tradizione culturale europea. Questo termine, che oggi è indicativo di una visione
eurocentrica della cultura, è tuttavia usato in questa sede per esprimere le differenze che gli europei
dell‟epoca avvertivano fra la loro tradizione e quella di altre culture.
65 Cfr. Virginia Gardner Troy, Anni Albers and ancient American textiles: from Bauhaus to Black
Mountain, Ashgate Publishing, Aldershot, 2002
67

espressionisti, infatti, ritenevano che, nelle condizioni in cui l‟arte “primitiva” 66 era stata
prodotta, il rapporto tra spiritualità e processi produttivi non fosse ancora stato corrotto
dalla “civilizzazione” della società moderna.
Dunque si vede come all‟inizio del XX secolo in Germania si cercasse di affrontare
l‟irrazionalità della società contemporanea attraverso la rivalutazione dell‟artigianato e
soprattutto la ricerca di possibili alternative, avvertite come più autentiche, ai temi e alle
forme tradizionali europei, attraverso il riferimento all‟arte “non europea”.
La base teorica a questi processi era fornita anche dagli scritti di Wilhelm Worringer, in
particolare Astrazione ed empatia, in cui si rifletteva sulle possibilità di ritorno a uno
stadio originario, per l‟umanità, di consapevolezza e conoscenza, per riscoprire la base
spirituale dell‟arte. Il concetto di “primitivismo” venne applicato all‟indagine
sull‟origine delle forme, in rapporto ai concetti di astrazione e di empatia col mondo
circostante. Worringer attribuiva il principio dell‟astrazione a una necessità di
razionalizzazione del caos esperito dall‟uomo, mentre l‟impulso empatico nei confronti
del mondo era alla base di un‟arte naturalistica e imitativa, tramite la quale l‟uomo
poteva darsi una rappresentazione di se stesso e del mondo. Poiché la società
contemporanea si configurava nuovamente come caotica, l‟artista moderno ancora una
volta si volgeva ai principi d‟astrazione.
66 Il termine “primitivo” è problematico nella sua accezione peggiorativa, essendo tradizionalmente usato
per indicare ciò che viene percepito come meno “civilizzato” o sviluppato sul piano culturale, rispetto alla
tradizione di chi opera questa attribuzione semantica. Tuttavia è usato qui per descrivere una categoria
artistica alla quale la maggior parte dell‟arte “non europea” veniva attribuita nel periodo preso in esame.
Con primitivismo dunque si intende l‟attitudine europea nei confronti della cultura altra, e l‟utilizzo che si
fece di quest‟ultima come fonte d‟ispirazione artistica.
68

La somma di queste esperienze e le riflessioni che ne erano alla base si spinsero oltre il
periodo della guerra fino alla formazione del Bauhaus, contribuendo alle successive
indagini sull‟astrazione, l‟espressione e l‟eventuale ruolo dell‟arte “primitiva” nella
società moderna.
4.2 Gli antichi tessuti andini nelle collezioni tedesche
I diversi approcci all‟arte non tradizionalmente europea rappresentavano un
interesse collettivo condiviso da molti artisti e studiosi tedeschi nel periodo precedente
la Prima Guerra Mondiale, interesse che sarebbe poi confluito nell‟esperienza del
Bauhaus.
L‟arte “primitiva” veniva rivalutata per il suo carattere artigianale e il legame che,
presumibilmente, la legava alla società per via del suo valore d‟utilità, ma anche per lo
spiritualismo e l‟autenticità espressi e soprattutto per l‟utilizzo di un linguaggio di forme
universali basate sull‟astrazione geometrica. L‟attenzione dei moderni si focalizzava
particolarmente sui tessuti perché la complessità e ricchezza di esecuzione e utilizzo
offrivano lo spunto ideale per affrontare il discorso sulla riforma delle arti decorative e
le questioni propriamente artistiche avanzate dalle avanguardie. L‟indagine sui tessuti
sollevava questioni inerenti la produzione, come il rapporto tra artigianato e industria e il
ruolo dell‟artista all‟interno della società, ma anche questioni di forma ed espressione,
come quelle inerenti le capacità comunicative di un linguaggio basato su astrazione e
forme ideografiche.
Come si vedrà di seguito, i tessuti andini fornirono al Bauhaus e agli artisti moderni un
modello di riferimento valido per affrontare queste questioni. E ciò fu possibile grazie
69

anche all‟accresciuta disponibilità in Germania di materiale tessile proveniente dalle
ricerche in corso in Perù condotte negli anni immediatamente precedenti il Conflitto
Mondiale.
Si è già discusso precedentemente, nel secondo capitolo, della complessità, ricchezza e
finezza d‟esecuzione raggiunta dai tessuti andini e soprattutto dal valore loro attribuito
dalla società cui appartenevano. Commissionati, prodotti, accumulati, scambiati o
regalati, i tessuti investivano tutte le relazioni sociali, i rapporti col potere e con il sacro,
l‟ordine economico dell‟impero 67 .
La qualità della fattura evidenziava l‟unità fra artigianato, intenzionalità artistiche e
finalità utilitaristiche facendo di queste stoffe non solo un importante riferimento
formale per gli artisti moderni, ma anche e soprattutto un esempio ideologico per una
società in cerca di nuovi modelli di produzione eticamente sostenibile.
La funzione dei tessuti peruviani riconducibile alla scrittura 68 attraverso codici
convenzionali veicolati dalle strutture, dai motivi e dai colori, faceva di queste stoffe
l‟antecedente e il riferimento diretto della possibilità, per gli artisti contemporanei, di
elaborare un linguaggio universale basato sui valori costruttivi della propria arte.
Come già accennato, le collezioni di tessuti andini si andavano incrementando in
Germania proprio negli anni a cavallo della guerra, grazie alle campagne di scavo
condotte in Perù dagli archeologi tedeschi. Già nel 1979 Alphons Stubel e Wilhelm
Reiss avevano scoperto e intrapreso gli scavi della necropoli di Ancòn, registrando i
67 Cfr. Valeria Petrucci (a cura di), Simbolo e tecnica nei tessuti dell’antico Perù, Museo Luigi Pigorini,
catalogo della mostra, De Luca, Roma, 1982
68 Cfr. Victoria de la Jara, Introducciòn al estudio de la escritura de los inkas, INIDE, Lima, 1975
70

isultati in un resoconto in tre volumi dove furono riprodotti e descritti centinaia di
tessuti.
Nel 1907 il Museum fur Volkerkunde di Berlino ospitava nelle sue collezioni ben
quarantacinquemila oggetti provenienti dalla regione andina, di cui quasi ottocento erano
tessuti. La ricchezza quantitativa e qualitativa delle collezioni del museo attiravano, in
quegli anni, molti artisti d‟avanguardia provenienti da tutt‟Europa, tra cui senz‟altro
Klee, Nolde e Macke 69 .
La vastità dei reperti artistici e tessili rinvenuti nei siti peruviani trovava risonanza nelle
diverse pubblicazioni a riguardo. In un articolo del 1910 di Max Shmidt, curatore del
museo, venivano analizzati numerosi tessuti presenti nelle collezioni, ponendo in
evidenza il fatto che i disegni geometrici e le relazioni tra vuoti e pieni nella
composizione delle forme era direttamente correlata alla struttura del tessuto stesso 70 .
Informazioni di questo tipo si sarebbero rivelate di grande importanza per le tessitrici del
Bauhaus e per Anni Albers in primis, le quali se inizialmente presero a prestito da questi
esempi solo i motivi formali, in seguito, con un‟acquisita profonda comprensione delle
relazioni tra disegno e struttura, poterono applicare ai loro lavori anche i principi delle
tecniche costruttive.
Nel 1911 il Museum fur Volkerkunde pubblicò il catalogo delle raccolte: un‟intera
sezione era dedicata alla collezione andina. Vi si poteva apprendere la ricchezza dei
tessuti, distinti per diversità di tecniche, disegni e funzioni. Vi erano arazzi, tessuti
69 Cfr. Virginia Gardner Troy, op. cit. pagg. 39, 40
70 Max Shmidt, “Uber alteperuanische gewebe mit szenenhaften darstellungen” in Baessler Archiv, 1910,
in ivi pag.41
71

dipinti e altri intrecciati con una tecnica che li rendeva simili a merletti; i motivi
decorativi erano moduli astratti ma anche figure naturalistiche tuttavia rese con una
idealizzazione geometrizzante.
Tra le collezioni private è rilevante menzionare quella di arte non europea assemblata da
Nell Walden, la moglie di Herwarth Walden, direttore della galleria e omonima rivista
“Der Sturm”. La collezione, iniziata nel 1914, dieci anni dopo contava trentanove
esemplari di antichi tessuti peruviani, molti dei quali vennero dalla Walden restaurati e
incorniciati, secondo la tradizione occidentale, come opere pittoriche. Gli artisti
dell‟avanguardia espressionista associati alla galleria, tra cui Klee, Kandinsky, Marc,
Macke e più tardi Moholy-Nagy, ebbero modo di vederli molte volte esposti giustapposti
a opere d‟arte contemporanea, e nel 1924 la collezione di tessuti peruviani venne esposta
insieme a trentatré lavori di Moholy-Nagy.
4.3 La scoperta di un modello
Il Bauhaus centrava il suo programma di riforma tanto delle arti quanto
dell‟artista sui metodi produttivi, cercando di ristabilire un rapporto organico fra
materiali, processi e prodotti finali. I tessuti precolombiani rievocavano una società in
cui tale rapporto era ancora vivo e per tale motivo venivano valutati non solo sulla base
delle qualità estetiche e tecniche, ma anche come modello sociale cui guardare per
risolvere l‟esigenza moderna di riconciliare produzione ed espressione.
Anni Albers e gli altri studenti del Bauhaus ebbero modo di conoscere la tessitura andina
non solo attraverso le collezioni, pubbliche e private, sopra citate, ma anche grazie a
72

Itten, che già in quegli anni dimostrava di avere interesse e conoscenza verso tali
prodotti 71 .
Inoltre un‟importante fonte di conoscenza per la Albers furono sicuramente due testi
pubblicati proprio negli anni dei suoi studi: Kunstgeschichte des alten Peru, di Walter
Lehmann, pubblicato nel 1923, e Les tissus indiens du vieux Pérou di Raoul D‟Harcourt,
del 1924 72 .
Il testo di Lehmann si avvaleva di numerose riproduzioni dei tessuti presenti nelle
collezioni tedesche. Il materiale selezionato riguardava soprattutto le tappezzerie del
periodo Tardo Intermedio, caratterizzate da una particolare lavorazione a fessure e da
una decorazione astratta, e le stoffe del periodo Wari e Inca, dai motivi rigorosamente
geometrici. Si potevano inoltre vedere e apprezzare le complesse tecniche con cui erano
realizzate, come le tessiture doppie o le slegature di trama e ordito.
Da questo testo la Albers apprese innanzitutto che i motivi geometrici delle stoffe andine
non riflettevano solo la forma intrinseca al tessuto, ma erano portatori di significati
simbolici collegati al mondo naturale e concettuale degli Inca, costituendo un
vocabolario di segni visivi, in cui le forme della natura venivano stilizzate in un processo
di progressiva astrazione 73 . In secondo luogo ebbe modo di vedere molte delle tecniche
impiegate nella tessitura e di constatare come spesso alcune di queste venissero usate
71 Cfr. Johannes Itten, Arte del colore: esperienza soggettiva e conoscenza oggettiva come vie per l’arte,
Mondadori Il Saggiatore, Milano, 1992
72 Anni Albers utilizzò entrambe le pubblicazioni, insieme con quella di Max Schmidt Kunst und kultur
von Peru, del 1929, come supporto didattico nel suo corso al Black Mountain College, North Carolina. Tra
l‟altro il libro di Shmidt era stato pubblicato dalla casa editrice Ullstein, di proprietà della famiglia
materna della Albers. Cfr. Nicholas Fox Weber e Pandora Tabatai Asbaghi (a cura di), Anni Albers,
(Catalogo della mostra), The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 1999, pag. 38
73 Virginia Gardner Troy op. cit.
73

contemporaneamente sullo stesso tessuto. Lehmann, inoltre, sosteneva la presenza di una
forte relazione tra tessuti, architettura e produzione di manufatti in ceramica, con una
trasmigrazione di motivi e moduli decorativi dai tessuti agli altri media, secondo un
processo di derivazione della decorazione dalle forme visive tipiche dei tessili, simile a
quella formulata anni prima da Semper.
Allo stesso modo, il testo di D‟Harcourt fornì alla Albers e alle altre tessitrici del
Bauhaus ulteriori esempi della decorazione tessile andina, accompagnati da analisi e
approfondimenti sulle tecniche, con particolare riferimento ai processi di tintura delle
stoffe e delle fibre.
Le riflessioni teoriche e le opere degli artisti che insegnavano al Bauhaus, come
Kandinsky, Itten, Klee, Moholy-Nagy e più tardi Josef Albers, e l‟influenza esterna di
De Stijl, avevano fornito alla Albers e alle sue colleghe un insieme di riferimenti visivi e
di parametri teorici, da applicare alle proprie opere tessili. Tuttavia per evitare che
questo si risolvesse in una mera decorazione superficiale occorreva fondare il valore del
tessuto sulla costruzione, in una fusione ponderata di materia e colore per valorizzare la
struttura.
Nella tradizione europea non vi erano tessuti con queste caratteristiche che potessero
fungere da modello per le giovani tessitrici, invece quelli dell‟antico Perù si
dimostrarono l‟esempio migliore di applicazione di contenuti visivi astratti applicati al
medium della fibra tessile.
La struttura di questi tessuti e la decorazione basata sul modulo della griglia, permise
alle tessitrici di trasporre su tessuto quel linguaggio visivo astratto e universale che
avevano appreso dall‟insegnamento dell‟arte contemporanea.
74

L‟arrangiamento delle forme astratte e geometriche in moduli giustapponibili secondo
diverse combinazioni, tipico delle bordure delle tuniche inca, fu d‟ispirazione per molte
composizioni nei tessuti del Bauhaus. Le tessitrici avevano avuto la possibilità di vedere
questi esempi sia nei musei sia soprattutto nelle riproduzioni presenti nei testi già
menzionati, usufruendo di un confronto diretto con l‟applicazione sul medium tessile
delle forme artistiche indagate durante i corsi.
L‟arazzo di Benita Otte (Fig. 1), per esempio, dimostra quanto le teorie formali di Klee
avessero trovato applicazione in una costruzione molto simile a quelle delle tuniche inca,
in cui piccole unità geometriche ripetibili secondo principi di inversione e rotazione,
formavano strutture ulteriormente arricchite dalle relazioni cromatiche.
Gunta Stolzl, invece, più che alle possibilità combinatorie dei motivi, applicò alcune
delle tecniche di tessitura tipiche andine alle sue realizzazioni, ottenendo delle
composizioni complesse per ricchezza degli effetti visivi, cromatici e tattili.
In particolare utilizzò la tecnica delle slegature di trama e ordito, in cui l‟armatura era
costituita da fili di trama passanti sopra più fili di ordito o viceversa, e da orditi o trame
“discontinue” in cui l‟intreccio particolare dei fili determinava una stoffa leggera e dalle
sfumature cromatiche intense, particolarmente adatta a disegni geometrici rettilinei.
Anni Albers, più delle sue colleghe, ricondusse l‟indagine agli elementi primari della
tessitura, quelli che lei individuava come fattori condizionanti: la fibra di cui sono
costituiti i filati, sarebbe a dire il “materiale costruttivo” e il tessuto stesso, cioè la
“costruzione” e, soprattutto, le relazioni che intercorrevano fra questi 74 .
74 Anni Albers, On weaving, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1974, pag. 59
75

Era particolarmente interessata a trovare una struttura che, usata insieme alle tinte
naturali dei filati, potesse delineare autonomamente il motivo del tessuto. In altre parole
cercava di realizzare dei tessuti “autoreferenziali” in grado di mostrare con chiarezza la
natura della propria costruzione attraverso la forma. Sotto l‟influenza del Costruttivismo
e delle composizioni basate sul modulo geometrico della griglia, appreso da Klee e dal
De Stijl, utilizzò le antiche tecniche di tessitura peruviane per ottenere delle strutture che
da sole determinassero i motivi dei pattern.
Nessun altro modello dell‟antichità le fornì una così vasta quantità di esempi di
costruzioni né una così ricca fonte d‟ispirazione come i tessuti andini precolombiani,
come lei stessa successivamente avrebbe affermato nei suoi scritti 75 .
4.4 Un passaporto per l’America
L‟interesse della Albers era, a partire dai suoi anni di studio al Bauhaus, quello di
sviluppare un linguaggio visivo universale di forme non oggettive che potessero
originarsi direttamente dalla struttura del tessuto,come aveva avuto modo di vedere in
molte realizzazioni peruviane. La comprensione delle teorie artistiche di Klee,
l‟aspirazione all‟universalismo della sintassi di forme geometriche del De Stijl,
l‟apertura alla tecnologia dell‟ideologia costruttivista, le fornirono le basi teoriche per
esprimersi; la conoscenza delle tecniche andine le permise di applicarle al mezzo tessile.
In quegli anni la Albers, anche grazie alle nuove conoscenze tecniche acquisite, iniziò a
sperimentare sistemi di composizioni cromatiche più complesse applicate a costruzioni
basate su tessiture multiple, che ancora oggi sono fra le sue realizzazioni più note.
75 Ivi pag. 69
76

Una tessitura multipla, che può essere doppia, tripla o quadrupla, si ottiene tessendo
contemporaneamente più strati di stoffa; in una doppia, ad esempio, la stoffa è costituita
da due serie di trame e due serie di orditi armati sul telaio, i cui fili possono intrecciarsi
fra di loro laddove richiesto dal disegno del tessuto. Poiché le due armature sono di fili
di colore differente, il risultato è un pattern di campi di colori contrastanti su entrambe
le facce del tessuto.
La caratteristica principale di una tessitura multipla è quella di ottenere stoffe più calde e
resistenti, tuttavia gli scavi archeologici hanno dimostrato come nell‟antico Perù tessuti
del genere venissero realizzati soprattutto per i corredi funerari, ove questa funzione era
quindi del tutto superflua. Ma poiché una prerogativa della tessitura multipla è quella di
poter ottenere con un‟accurata organizzazione degli intrecci praticamente ogni tipo di
disegno, questa tecnica veniva utilizzata per realizzare tessuti riccamente colorati e
disegnati 76 . Spiega, infatti, la stessa Anni Albers come: “La finalità di queste antiche
tessiture doppie o multiple sia essenzialmente estetica, ossia la possibilità di creare
disegni dal colore compatto in contrasto con altrettante aree di colore. Mentre nelle
normali tessiture i diversi colori di trama e ordito formano sfumature laddove si
intrecciano, nelle tessiture multiple ogni strato della stoffa è tessuto in un unico colore,
anche quando in alcune parti si intreccia allo strato sottostante; quindi il colore della
stoffa emerge sulla superficie del tessuto solo dove il disegno lo richiede, creando delle
piccole forme colorate” 77 .
76 Cfr. M. D. C. Crawford, “Peruvian fabrics”, in Anthropological papers of the American Museum of
Natural History, VOL. XII, Parte IV, Harvard University, New York, 1916 pag. 135
77
“The purpose of these ancient double and multi-ply waves was in most instances an aesthetic one, that is
they were to make possible designs of solid colored areas within other contrasting solid colored areas. In
77

La Albers comprese che le tessiture multiple costituivano il metodo ideale per ottenere le
relazioni di colore che stava cercando di applicare al suo vocabolario di forme
geometriche, da utilizzare come moduli ripetibili e accostabili secondo diverse
possibilità costruttive. Inoltre con questa tecnica poteva ottenere un tessuto molto
resistente la cui articolazione formale fosse il risultato diretto della sua costruzione.
L‟arazzo in seta del 1926 (Fig. 6) per esempio è una delle sue prime realizzazioni in
tripla tessitura e dimostra del suo interesse di quegli anni per l‟articolazione delle forme
geometriche secondo diversi piani di colore, separati nettamente eppure compenetranti,
creando diversi gradi di contrasto e movimento fra forme e fondo. Le stesse elaborazioni
visive venivano in quegli anni condotte da Josef Albers, che lei sposò nel 1925, a
testimonianza dell‟intenso sodalizio artistico che li unì per tutta la vita. Le barre e le
strisce orizzontali severamente ripetute in tutta la composizione, trovano movimento
nelle differenze e alternanze di colore; le tonalità utilizzate sono sei: nero, bianco, giallo-
oro intenso e giallo-oro chiaro, un grigio e un grigio-verde più scuro, che a seconda degli
accostamenti creano un‟impressione dinamica di contasto o fusione, enfatizzata dalla
struttura del tessuto. La tessitura tripla le permise di ottenere le diverse sfumature
intrecciando fra loro i vari livelli di trama e ordito da soltanto tre colori di partenza.
In un arazzo in seta del 1927 Black White Grey (Fig. 14) la doppia tessitura le permise
di articolare la composizione attraverso la ripetizione costante del modulo quadrato in
the usual process of weaving mixtures of color occur wherever warp and weft of different color cross each
other. In multi-ply weaves, however, each layer of clothes is woven with its own color even when sections
of different layers are interchanged, and they rise to the surface only where their specific color takes part
in the play of forms and the results are little pouches in the form of each color area”, Anni Albers, “A
structural problem in weaving” in On designing, Wesleyan University Press, Middletown, CT 1962, pag.
69
78

quattro diversi toni, dal bianco al nero più due grigi intermedi, uno chiaro, l‟altro più
scuro. La giustapposizione dei moduli differentemente colorati creava una composizione
serrata e precisa, quasi fosse un codice da decifrare, o meglio, da leggere: in questo
tessuto era forte il riferimento ai tocapu, ideogrammi costituiti da piccole forme
quadrangolari, variabili nei colori e nei segni contenuti all‟interno, tipici della scrittura
andina che, caratteristicamente, si veicolava sui tessuti. (Fig. 15)
L‟analisi che Anni Albers deve aver compiuto, negli anni di studio, dei tessuti inca e
l‟apprendimento delle tecniche andine le permisero di applicare l‟impianto costruttivo
della scacchiera appreso al Bauhaus dagli artisti contemporanei, alla sua personale
ricerca di forme artistiche, attraverso le quali esprimere non solo valori estetici ma prima
di tutto semantici. Seppe coniugare riferimenti tecnici e visivi in una personale
elaborazione finalizzata a ricondurre il nocciolo della questione artistica sul piano della
costruzione e delle potenzialità espressive, volendo infinite, dei mezzi costruttivi propri
del suo medium, il tessuto.
Anche quando in seguito alla svolta industrialista del Bauhaus l‟artista dovette
concentrare il proprio lavoro sulla produzione di prototipi di tessuti, lo studio e
l‟applicazione delle tecniche andine le venne incontro per realizzare campioni tessili
particolarmente funzionali. Le tessiture multiple e le strutture aperte, come quelle delle
garze, apprese dal confronto con i numerosi reperti precolombiani delle collezioni
tedesche, vennero da lei applicate alla costruzione di tessuti “strutturali” particolarmente
adatti a fungere da completamento della costruzione architettonica, mantenendo così
l‟assunto di Lehmann sull‟affinità fra tessuti e architettura.
79

Quando Philip Johnson, che nel 1930, aveva fondato il Dipartimento di Architettura e
Design presso il Museum of Modern Art di New York, nel 1932 visitò la Germania per
indagare sullo stato dell‟architettura e del design in Europa, incontrò Anni e Josef Albers
a Berlino, il materiale che lei aveva raccolto negli anni precedenti fu sufficiente per
assicurarle l‟uscita dalla Germania, verso gli Stati Uniti, insieme al marito.
Anni Albers poté definire questi tessuti il suo “passaporto per l‟America” 78 .
78 Mary jane Jacob, “Anni Albers: a modern weaver as artist” in Lloyd E. Herman (a cura di), The Woven
and Graphic Art of Anni Alber, Smithsonian institution press, Washington D. C.,1985, pag. 104
80

5. Il Nuovo Mondo
Josef e Anni Albers arrivarono negli Stati Uniti alla fine del 1933; grazie alla
mediazione di Philip Johnson e del Museum of Modern Art di New York, nel marzo del
1934 Josef ricevette l‟incarico come professore di Arte al Black Mountain College,
presso Asheville, nella Carolina del Nord.
Fondato nel 1933 da John Andrew Rice Jr, il Black Mountain College era un‟istituzione
innovativa, dove lo studio dell'arte nelle sue varie espressioni era posto al centro
dell'educazione. Situazione del tutto particolare rispetto agli altri college americani, il
Black Mountain era libero da condizionamenti esterni poiché era fondato e
amministrato da un consiglio di docenti interni all‟istituto. Di conseguenza
l‟organizzazione dell‟insegnamento poteva procedere con un approccio sperimentale e
votato all‟interdisciplinarietà. Tra i docenti annoverava, fino alla chiusura nel 1957,
molti dei massimi artisti visivi, poeti e designer americani e non solo, come John Cage, i
fotografi Harry Callahan e Aaron Siskind, il coreografo Merce Cunningham, artisti come
Willem de Kooning, Franz Kline e Robert Motherwell; in un tale clima la figura di Josef
Albers sembrò al Consiglio dei docenti estremamente interessante, per i suoi trascorsi al
Bauhaus e la novità del suo metodo didattico sperimentato nel Corso Preliminare,
nonostante le dichiarate difficoltà con la lingua inglese 79 .
79 Cfr. il capitolo “ A pioneering venture” in Mary Emma Harris, The arts at Black Mountain College, MIT
Press, Cambridge, Massachusetts, 1987
81

Tra i vari laboratori presenti al Black Mountain l‟unico a fondarsi su un coerente metodo
teorico e didattico era quello di tessitura tenuto da Anni Albers; infatti al suo arrivo al
College era stata designata tutor per il programma di tessitura mentre nell‟autunno
successivo entrò a far parte del corpo docenti.
Per molti aspetti il suo programma si sviluppava in continuità con l‟ideale del Buhaus di
riunificazione fra le figure dell‟artista e dell‟artigiano, riportando l‟attenzione sui
materiali, i processi e la funzione. A partire dai suoi studi in Germania aveva sviluppato
la convinzione che i materiali stessi detenessero la chiave del processo creativo e
pertanto era fondamentale conoscere le loro potenzialità e caratteristiche; per questo ai
suoi studenti al Black Mountain insegnava a costruire delle composizioni con materiali
disparati, anche non propriamente tessili, come foglie, fili metallici, carta intrecciata o
fili d‟erba, e a realizzare pattern punzonando fogli di carta, per ottenere contrasti tattili e
visivi. In questo modo cercava di stimolare negli studenti un approccio intuitivo,
sensoriale, ludico perfino, ai processi creativi. Successivamente insegnava loro le basi
della tessitura con le tre armature fondamentali, per poi passare a costruzioni via via più
complesse. Gli aspetti cromatici delle composizioni venivano studiati attentamente per
evitarene un uso troppo emotivo, slegato dalle necessità costruttive; sottolineava la
Albers che: “Attribuendo colori diversi a fili con funzioni diverse, si intensificherà il
carattere strutturale del tessuto. Inoltre il colore, più della struttura, trasmette valori
emozionali, ma se gli si accorda un‟eccessiva indipendenza potrebbe portare il tessuto al
di fuori del proprio territorio, in quello della pittura. Quando in un tessuto il colore viene
82

messo al primo posto, oltrepassando gli altri valori, l‟arte della tessitura subisce una
regressione” 80 .
Anni Albers tornò più volte sulla necessità di distinguere fra tessuti strutturali che
dichiarano la propria costruzione e fondano su questa la propria estetica e tessuti che
invece cercano di celare le caratteristiche costruttive del proprio mezzo, sconfinando nel
campo della pittura. Per questo motivo ai suoi studenti spiegava come la tessitura fosse
innanzitutto un processo che dovesse tenere in conto le possibilità quanto i limiti di
ciascun materiale, le caratteristiche delle tecniche costruttive e quelle delle funzioni cui
il tessuto era destinato 81 .
Il suo scopo, come era stato del resto anche quello del Bauhaus, era di preparare una
figura professionale che di fatto superasse quella attuale del designer e riunisse in sé la
creatività dell‟artista e l‟esperienza dell‟artigiano. La distinzione fra queste figure non
operava solo sul piano concettuale ma chiamava in causa in primo luogo la prassi
artistica, il processo costruttivo dell‟oggetto che doveva tornare ad essere un tutt‟uno col
momento creativo. La Albers deplorava la pratica contemporanea del design di ideare e
realizzare su carta il disegno da cui poi si sarebbe realizzato l‟oggetto; non poneva in
questione l‟utilizzo della tecnologia e della macchina, che anzi vedeva come un
potenziale valido aiuto nella realizzazione e moltiplicazione dei prodotti, ma il
80 “By giving different colors to the differently functioning threads, the structural character of the weaving
will be intensified. In addition, color, more acutely than texture, convey emotional values; but if it is
introduced as too independent an agent, it may carry the weaving outside of its own territory into the
painterly province. When color in weaving moves into a first place, suppressing the main textile
ingredients, we find a regression of the art of weaving”. Anni Albers, On weaving, Wesleyan University
Press, Middletown, Connecticut, 1974 pag. 76
81 Cfr Mary Emma Harris, op. cit. pag 24
83

disgiungimento tra materia e progettazione, laddove il designer concepiva a tavolino la
costruzione dell‟oggetto, senza implicarsi nella materia costitutiva.
Anni Albers spiegava come al giorno d‟oggi la specializzazione delle competenze,
derivata dalla divisione del lavoro, avesse portato a una perdita dell‟esperienza diretta e
alla sostituzione di questa con l‟“informazione”; tuttavia in questo modo il design era
diventato una pratica esclusivamente intellettuale, dove il contatto con la materia era
filtrato attraverso la pratica grafica e verbale. La Albers riteneva un approccio di questo
tipo “incompleto” e da parte sua insegnava e praticava l‟esperienza diretta del medium
tessile 82 .
Era in questo senso che intendeva la rivalutazione dell‟artigianato, e non in un romantico
ritorno all‟era preindustriale.
Durante la permanenza al Black Mountain College Anni e Josef Albers, grazie alla
vicinanza col confine, poterono effetture numerosi viaggi in America Latina,
specialmente in Messico, che di fatto visitarono varie volte, ma anche a Cuba, in Cile e
in Peru`. Nel 1946 spesero l‟intero anno in Messico, essendosi presi entrambi un anno
sabbatico dall‟insegnamento. Qui Anni poté imparare dalle tessitrici locali l‟uso del
caratteristico telaio a tensione, assicurato alla vita tramite una fascia o una cinghia, uno
dei più antichi e dei più diffusi sia in Asia che in Sud America. Estremamente semplice
nella sua costituzione questo telaio permetteva di realizzare lunghe strisce di stoffa dal
disegno anche complesso. La praticità del congegno in rapporto alla grande varietà di
82 Cfr. Anni Albers, “Design, anonymous and timeless” in Brenda Danilowitz (a cura di ) Anni Albers:
selected writings on design, Wesleyan University press, Middletown, 2000
84

tessuti realizzabili con esso fecero decidere alla Albers di utilizzare telai a tensione a
scopo didattico nel suo corso al Black Mountain.
I numerosi e prolungati viaggi in America Latina permisero agli Albers di approfondire
le conoscenze sull‟arte e la tessitura locale e Anni poté finalmente avere un confronto
diretto con i tessuti andini visti e studiati anni prima in Germania.
L‟analisi dei tessuti sudamericani, e peruviani in particolare, e la comprensione sempre
più profonda delle tecniche realizzative e della funzione sociale e culturale che questi
avevano, e in qualche modo conservavano ancora, all‟interno della società che li aveva
prodotti, condussero Anni Albers ad alcune considerazioni fondamentali: “Insieme alle
pitture rupestri i fili furono tra i primi mezzi impiegati per trasmettere significati. In
Perù, dove non si sviluppò una forma di scrittura come comunemente la si intende,
neanche ai tempi della Conquista nel XVI secolo, troviamo –secondo la mia opinione
proprio per questo motivo- una delle culture tessili più elevate che si siano conosciute. In
altre epoche e in altre parti del mondo si sono realizzati tessuti anche tecnicamente più
complessi, ma nessuno è riuscito a conservare la propria forza e autenticità espressiva.
In questa luce potremmo riconsiderare quelli che fin‟ora si sono ritenuti i più alti risultati
dell‟arte tessile: i magnifici arazzi gotici, rinascimentali e barocchi; i preziosi broccati e
damaschi del lontano Oriente, le stoffe rinascimetali. Nonostante l‟alta qualità
d‟esecuzione questi tessuti hanno ricoperto in primo luogo una funzione decorativa o di
illustrazioni monumentali. Per questo, li ritengo reponsabili della collocazione dei tessuti
85

nelle arti minori. Ma a priscindere dalle dimensioni una stoffa può essere arte nel
momento in cui mantiene chiarezza comunicativa attraverso il suo mezzo specifico.” 83
Tale chiarezza presupponeva una stretta relazione fra medium e design che nelle epoche
passate la tradizione occidentale di trasporre opere pittoriche su tessuto, da appositi
cartoni preparatori, aveva disgiunto. Celando le proprietà intrinseche del mezzo tessile
sotto la complessità del disegno di superficie, si esaltavano gli aspetti estetici a discapito
di quelli costruttivi. Negli anni in cui la Albers lavorava ai suoi tessuti come ai suoi
scritti, questo rapporto risultava ancora una volta interrotto dalla pratica intellettualizzata
del design. Albers indicava la via da seguire ai moderni designer invitandoli a creare, a
partire dalle caratteristiche materiali del mezzo tessile, nuove combinazioni di materiali
e strutture senza copiarli da disegni preparatori. 84
In un articolo del 1941 85 Anni Albers scriveva che la forma emerge col procedere del
lavoro, e questa affermazione è fondamentale nel mostrare il suo approccio costruttivo
alla tessitura e la distanza dai metodi tradizionali europei, basati sulla trasposizione al
83 “Along with cave paintings threads were among the earliest transmitters of meaning. In Peru where no
written language in the generally understood sense had developed even by the time of the Conquest in the
sixteenth century, we find –to my mind not in spite of it but because of it- one of the highest textile
cultures we have come to know. Other periods in other parts of the world have achieved highly developed
textiles, perhaps even technically more intricate ones, but none has preserved the expressive directness
throughout its own history by this specific means. In this light we may revaluate what we have been made
to think of as the high points of the art of weaving: the famous great tapestries of the Gothic, the
Renaissance, the Baroque; the precious brocades and damasks from the far East; the Renaissance fabrics.
Tremendous achievements in textile art that they are they play first of all the role of monumental
illustrations or have decorative supporting parts to play. They are responsible I think, for textiles being
relegated to the place of a minor art. But regardless of scale a fabric can be great art if it retains directness
of communication in its specific medium”. Anni Albers, On weaving, op. cit. pag. 68
84 Cfr. Virginia Gardner Troy, Anni Albers and ancient American textiles: from Bauhaus to Black
Mountain, Ashgate Publishing, Aldershot, 2002
85 Anni Albers, “Hand weaving today” in Weaver 6, N.1, Gennaio 1941 cit. in Ibidem
86

telaio del disegno preparatorio. L‟uso del telaio a tensione appreso in Messico, lo stesso
utilizzato dai tessitori dell‟antico Perù, le confermò ancora una volta le possibilità
pressoché infinite di creare motivi a partire dai processi costruttivi.
5.1 Una scrittura antica
Durante gli anni di insegnamento al Black Mountain College Anni Albers ebbe
modo di approfondire la propria indagine sulle possibilità espressive della tessitura,
esplorando ulteriormente le tecniche e le potenzialità dei materiali. Si è già visto come la
propria profonda devozione alla verità della materia e alla chiarezza della costruzione
l‟avesse, fin dagli anni di studio, tenuta lontana da soluzioni coloristiche e costruttive
decorative, che non fossero inerenti alla struttura stessa del tessuto.
La rinuncia a esprimere emozioni personali o contenuti spirituali nei suoi tessuti la portò
a cercare un referente esterno alla propria soggettività e questo la spinse verso
l‟articolazione di un linguaggio di forme potenzialmente universali e all‟idea di poter
utilizzare il tessuto stesso come un “testo”.
Dall‟emigrazione negli Stati Uniti Anni Albers rielaborò la lezione costruttivista appresa
al Bauhaus e, soprattutto, gli insegnamenti di Klee, che ora comprendeva molto più
pienamente, in una personale forma espressiva, sempre più implicata nelle possibilità
semaniche del tessuto.
In questo percorso lo studio dei tessuti peruviani antichi e della cultura precolombiana
furono un supporto tecnico e teorico insostituibile.
Durante l‟estate del 1935 gli Albers visitarono il Messico, in particolare la regione di
Oaxaca e il sito archeologico di Monte Albán.
87

L‟impressione che ne ricevette Anni Albers si ripercosse profondamente sul prorpio
lavoro e nei primi due arazzi tessuti negli Stati Uniti si assiste a un cambiamento rispetto
a quelli eseguiti al Bauhaus, sotto diversi aspetti. “Monte Albán” e il suo probabile
pendant, date le affinità di misura, colori e impianto compositivo, “Ancient Writing”,
entrambi realizzati nel 1936, continuano a utilizzare la struttura della griglia, tuttavia
questa è data in primo luogo dalla costruzione del tessuto prim‟ancora che dall‟uso del
colore, il quale tra l‟altro è risolto in entrambi quasi esclusivamente nella gamma dei
grigi, dal bianco al nero. Lo spazio del tessuto, anche se continua ad essere governato
geometricamente, è più libero e si configura come un campo scuro incorniciato
lateralmente da bande chiare, in cui emergono elementi che potremmo definire narrativi.
Infatti, per la prima volta, Anni Albers attribuisce a due dei suoi tessuti un titolo con un
riferimento poetico. La Albers si sentì particolarmente ispirata dalle antiche rovine
messicane di Monte Albán e percepì con acutezza la stratificazione storica del sito 86 ;
attraverso la struttura del tessuto, in “Monte Albán” (Fig. 16) riuscì a evocare l‟idea del
progressivo crescere, livello su livello, dell‟antica civiltà mesoamericana.
Ottenne questo effetto inserendo in un campo grigio scuro centrale, dallo spiccato
slancio verticale, una linea mobile, sottile, bianca e una nera a farle da contrappunto, con
le quali suggerì appena i profili delle tipiche piramidi precolombiane ed evocò un
percorso ascendente dal fondo del terreno, di uno strato sull‟altro fino alla superficie
visibile, e uno discendente attraverso i percorsi e i tempi della Storia.
Per realizzare questi effetti la Albers usò qui, per la prima volta, una tecnica che
avrebbe trovato largo impiego nei suoi tessuti degli anni successivi, quella dell‟aggiunta
86 Cfr. Virginia Gardner Troy, op. cit. pag. 139
88

di una trama supplementare broccata (cioè fili di trama supplementari a quelli che
costituiscono l‟armatura sottostante, inseriti liberamente sulla superficie del tessuto a
seconda delle esigenze del disegno).
La tecnica del broccato era certamente antica e ampiamente utilizzata nella tradizione
tessile europea, ma in questo caso il suo utilizzo si svincolava dalle consuete finalità
decorative per assumere un ruolo costruttivo e soprattutto un valore semantico.
“Ancient Writing” (Fig. 17) evidenziava l‟assimilazione a un livello più profondo dei
principi artistici di Klee, avvenuta in un tempo successivo alla frequentazione del
Bauhaus e in particolare era evidente la riflessione sugli aspetti generativi del fare
artistico con particolare riferimento al contesto semantico. Qui la Albers utilizzò il titolo
e le forme astratte per far emergere il contenuto; evocò l‟idea di un possibile linguaggio
visivo raggruppando secondo diversi schemi, rettangoli di varia misura e
differentemente tessuti, come insiemi di parole o meglio di ideogrammi, e inserendo
questo “testo” in una griglia sottostante, creata dalle differenze di intreccio nel tessuto. Il
“testo”, inserito entro margini di colore e struttura diversi, sembrava così emergere dal
fondo e venire verso l‟osservatore, pronto per essere letto.
Anche Klee, suo mentore al Bauhaus, era solito usare segni pittografici e calligrafici,
come lettere e numeri, nelle sue opere, inserendoli in composizioni spesso stratificate e
dense di rimandi simbolici. Questi segni grafici e linguistici non erano usati per scrivere
o comporre frasi in senso tradizionale ed essere letti di conseguenza, ma contribuivano a
formare il significato simbolico dell‟opera come “testo” in cui “leggere” i segni
dell‟esperienza umana, intesa nella sua totalità di esperienze possibili e per questo ancor
aperte a infinite possibilità combinatorie e di lettura.
89

In “Ancient Writing”, dal campo scuro del fondo risalivano verso la superficie le forme
geometriche, ora libere nello spazio, ora raggruppate fra loro, in una diversità di texture,
estensione e colore, incapaci di essere decifrate proprio perché parte di una “scrittura”
ormai antica.
Questi due arazzi del 1936 sono importanti anche perché per la prima volta nella
tessitura di Anni Albers si distingue chiaramente l‟introduzione di quella che Paul Klee
denominava “la quarta dimensione immaginaria, la dimensione tempo” 87 . Il fattore
temporale naturalmente connesso alla produzione artistica, “l‟atto primo del creatore” 88 ,
era già implicito in tutte le opere tessili precedenti perché la tessitura stessa era
chiaramente un procedimento temporale, reso manifesto dalla struttura, in cui sia trama
che ordito venivano lasciati in vista, rimarcandone le qualità generative. Tuttavia nelle
prime realizzazioni americane il fattore temporale si implica anche e soprattutto, nel
processo ricettivo dell‟opera che, secondo Klee, avviene in un movimento dell‟occhio
portato a “brucare la superficie” 89 ; un processo di lettura dunque, reso ancora più
evidente dalla presenza di una “scrittura” in entrambi gli arazzi.
In “Monte Albán” e “Ancient Writing” non cambiarono i processi costruttivi della
Albers, che continuò a utilizzare forme geometriche astratte derivate dalla struttura
stessa del tessuto; diverso fu invece l‟approccio al contenuto e ai significati. Le
composizioni comprendevano un‟implicazione poetica e un riferimento esterno che,
insieme alle forme della costruzione, completavano il valore espressivo delle opere, che
87 Paul Klee, Teoria della forma e figurazione, Feltrinelli, Milano, 1976 pag 49
88 Ivi pag. 357
89 Ivi pag. 371
90

da questo momento denominò “tessuti pittorici” 90 . In essi il contenuto poetico si
esprimeva attraverso il suo personale metodo creativo, la tecnica, e la pratica di
“disegnare” con i fili sulla superficie del tessuto, per creare dei segni visivi artistici e
semantici allo stesso tempo.
5.2 Tessuti come testi
Il periodo più prolifico nella carriera di Anni Albers si aprì con il trasferimento a
New Heaven, nel Connecticut, nel 1950, quando, dopo aver rassegnato entrambi le
dimissioni dal Black Mountain College, nello stesso anno, Josef Albers divenne a capo
del dipartimento di Design presso l‟università di Yale.
L‟anno prima la Albers aveva esposto i suoi lavori in una grande mostra personale
organizzata da Philip Johnson e Edgar Kaufmann presso il Museum of Modern Art di
New York; inoltre questa era la prima mostra che l‟importante museo dedicava
interamente ai tessuti.
La mostra consisteva soprattutto di campioni di tessuti strutturali creati per l‟industria,
un po` perché la produzione di tessuti pittorici in quegli anni era appena stata iniziata
dalla Albers, e in secondo luogo perché il museo cercava di sottolineare il legame tra
l‟artista e i suoi trascorsi al Bauhaus, ed evidenziare i pregi del design utilitaristico di
alta qualità.
La mostra constava di circa novanta opere, tra tessuti pittorici e tessuti per l‟architettura;
in più erano esposti alcuni lavori realizzati al Bauhaus e diverso materiale fotografico.
90 Cfr. Virginia Gardner Troy, op.cit. pag. 148
91

Per l‟allestimento la stessa Albers tessé otto divisori che vennero appesi ai soffitti per
modulare gli spazi delle sale. Il pregio di questi lavori risiedeva nella particolare tecnica
esecutiva, grazie alla quale era riuscita a creare dei pattern nella struttura abbastanza
densi da rendere i tessuti sufficientemente coprenti e, allo stesso tempo, capaci di far
passare luce e aria attraverso gli intrecci. La capacità della Albers di usare i tessuti per
finalità architettoniche le derivava dagli studi sulla funzione e la costruzione degli anni
del Bauhaus, ma ebbe modo, in seguito, di approfondire le ricerche nel suo corso
d‟insegnamento presso il Black Mountain College.
I lavori della Albers degli anni cinquanta, compresi i numerosi articoli che scrisse,
riflettevano un progressivo approfondimento nell‟esplorazione del tessuto come “testo”
e di un linguaggio di forme visive che potesse farsi portatore di valori semantici nei
tessuti; gli stessi anni furono caratterizzati, inoltre, da un crescente interesse per lo studio
dei tessuti peruviani e dell‟arte precolombiana.
Di fatto gli Albers continuarono anche in questi anni i loro viaggi in Sud America e
America Centrale, e nel 1953 visitarono Cile e Peru` 91 .
Consapevole ormai del valore culturale dei tessuti, prim‟ancora che estetico, ne
approfondì il legame con la scrittura, avvalendosi dello studio della tessitura
precolombiana, che sapeva essere una forma di trasmissione di significati.
Anni Albers non era interessata a decifrare o a trasporre su tessuto un particolare tipo di
linguaggio, ma esplorò piuttosto l‟“idea” che marchi e segni potevano evocare del
linguaggio, grazie alla loro articolazione sulla superficie, che in questo modo assumeva
la struttura di un testo. L‟uso che fece dei segni calligrafici e soprattutto ideografici
91 Ivi pag. 137
92

serviva a suggerire le componenti del liguaggio e la capacità del tessuto di farsi portatore
di valori semantici, come era stato secoli prima nella cultura Inca.
Durante questo decennio realizzò una serie di tessuti che sembravano trovare un
confronto diretto con i tocapu delle stoffe andine: “Development in Rose I” del 1952,
“Thickly Settled” del 1957, “Variation on a Theme” 1958 e “Open Letter” anch‟esso
eseguito nel 1958, sono solo alcuni esempi di tessuti realizzati attraverso una
sovrapposizione di almeno due orditi che conferivano al tessuto un particolare aspetto di
lavorazione su due livelli. Il fondo piano del primo livello, tessuto generalmente in
armatura tela, contrastava con la lavorazione a trama larga tipica della garza, del livello
soprastante; spesso i filati stessi comparivano torti e di spessori diversi e questo
conferiva ai tessuti un aspetto materico delle superfici ancora più ricco. Tuttavia la
Albers preferiva da sempre lavorare con le possibilità costruttive della tessitura piuttosto
che sulle qualità dei filati, per questo agiva sulle strutture per controllora l‟effetto
d‟insieme del tessuto 92 .
Nonostante la varietà dei risultati ottenuti, anche cromaticamente, poiché le due
armature generalmente erano costituite da filati di colori differenti, il pattern visivo di
questa serie di tessuti era costituito da una serie di piccole unità geometriche
prevalentemente quadrate, realizzate in rilievo sul tessuto di fondo tramite la seconda
orditura. Come si vede in “Thickly Settled” (Fig.18) ogni unità si distingueva dal fondo
verde, scuro per la presenza di fili d‟ordito neri, tramite la lavorazione in superficie di un
un secondo ordine di fili d‟ordito, questa volta bianchi. I diversi intrecci realizzati sulla
92 Cfr. Nicholas Fox Weber e Pandora Tabatai Asbaghi, op. cit. pag. 69
93

superficie del tessuto caratterizzavano ogni piccolo modulo quadrato, creando una
struttura complessa e visivamente molto articolata.
In questo tipo di composizioni Anni Albers riprendeva ancora più analiticamente la
struttura delle tuniche Inca decorate da centinaia di tocapu, le piccole unità
quadrangolari fittamente disposte una accanto all‟altra su un formato sottostante a
griglia, e variate al loro interno da diverse possibilità combinatorie di piccoli elementi
grafici. (Fig. 19)
Sappiamo oggi che i tocapu prima di essere elementi decorativi erano simboli semantici
portatori di significato, l‟unica forma di scrittura utilizzata dalle civiltà andine
precolombiane 93 ; applicati alla struttura delle tuniche Inca il pattern formato dalle
singole unità andava letto come un insieme coerente portatore di contenuti, in una
organizzazione degli elementi espressivi analoga a quella di un paragrafo composto da
frasi, parole e lettere 94 .
Consapevole di questa funzione Anni Albers propose nei suoi tessuti degli anni
cinquanta una rielaborazione di questa antica formula tessile per sottolineare il valore
culturale della tessitura e rivendicarne l‟autonomia artistica 95 .
Nel 1955 Anni Albers tessé un piccolo pezzo di stoffa, “Play of Squares” importante in
questa discussione perché nella sua struttura e composizione si pone come punto
93 Sull‟ argomento si rimanda al secondo capitolo di questa tesi, in cui vengono citati diversi studi riguardo
la relazione fra i tessuti e la scrittura Inca.
94 Cfr. Virginia Gardner Troy, op.cit. pag. 147
95 Questo e` quanto la stessa Anni Albers espresse nel catalogo di una grande retrospettiva a lei dedicata
nel 1959. Tutti i tessuti pittorici sopra citati vennero esposti in questa mostra itinerante che, organizzata
dal Massachusetts Institute of Technology, venne poi esposta al Carnegie Institute of Technology, al
Baltimore Museum of Art e alla Yale University Art Gallery. Cfr. Ivi pag. 177
94

d‟incontro tra la complessità strutturale di tessuti come “Thickly Settled” o “Open
Letter”, e il rigore geometrico e formale, ancora in pieno stile Bauhaus, di “Black White
Gray” del 1927, apportando nuove possibilità di lettura. Entrambi realizzati nei soli toni
del bianco, del nero e di una gamma di grigi intermedi ristretta a due sfumature, una più
chiara, l‟altra più scura, presentano una struttura estremamente simile, costituita da
piccole unità quadrate accostate una all‟altra in diverse combinazioni del valore
cromatico. La differenza principale, consiste nella texture della stoffa, che nell‟arazzo
del 1927 è liscia e compatta, essendo di cotone e seta, mentre la lana e il lino di “Play of
Squares” conferiscono al tessuto un‟impressione di ruvidezza e consistenza materica,
accentuata dal contrasto cromatico di trama e ordito lasciati entrambi in evidenza.
Similmente a “Black White Gray” anche “Play of Squares” è strutturato in un rigido
formato a griglia di bande orizzontali, interrotte ciascuna da unità minime di forma, i
quadratini, o bianchi o neri.
Per quanto estremamente simili nell‟impianto compositivo i due tessuti presentano delle
differenze che sono rivelatrici degli avvenuti cambiamenti nell‟arte tessile della Albers:
l‟arazzo del Bauhaus si presenta con la rigidità formale e la chiarezza di un codice visivo
la cui autoreferenzialità era rafforzata dal titolo stesso, mentre “Play of Squares” sembra
aver subito un processo non di semplificazione, ma di “liberazione”. Per quanto
geometricamente costruito, le forme delle unità costitutive hanno allentato la rigidezza
dei margini mentre l‟eliminazione dai quadratini delle sottili linee che li incrociavano in
“Black White Gray” ha spostato il valore delle piccole unità nell‟evidenza compatta
della propria forma. Ora i quadratini sembrano più concreti, meno grafici, e la loro
disposizione nello spazio costruito dal tessuto più libera ed espressiva. In un gioco
95

continuo tra fondo e figura le piccole unità risaltano alternativamente nel loro continuo
contrasto di peso e colore, conferendo al tessuto quello che Klee avrebbe definito un
“equilibrio dinamico”.
Il titolo dell‟opera è indicativo del nuovo approccio della Albers alle possibilità
comunicative dei suoi tessuti: non più rigidi schemi di forme universali ma, anche se pur
sempre basate sull‟intrinseca struttura del tessuto, composizioni più libere e poetiche che
implicano un riferimento simbolico al valore semantico del linguaggio. Anni Albers
esplora con questa stoffa il concetto di “gioco” e improvvisazione nelle possibilità
espressive e senza mai arrivare ad attribuire alle forme un valore soggettivo o emotivo,
le articola come fossero “un gioco di parole” 96 all‟interno di una frase o, meglio ancora,
come note musicali in una melodia.
Claude Levi Strauss annoverava la musica fra i sistemi linguistici ma ne individuava la
particolarità nell‟assenza di un livello di articolazione intermedio fra le note (i sonemi,
come li definiva) e la frase; per cui il senso della comunicazione emergeva direttamente
dalla composizione delle unità minime 97 . Inoltre sottolineava come lo “spirito” fosse in
grado di cogliere dei rapporti invarianti fra loro nella relazione delle unità semantiche e
che non ci fosse necessità di attribuire loro un contenuto perché si trattava di forme, il
cui valore era dato dalle sole relazioni 98 . Allo stesso modo sembra procedere
l‟articolazione semantica di “Play of Squares”, in cui le unità minime irriducibili, i
96 Virginia Gardner Troy, op.cit. pag. 140
97 Claude Levi Strauss, Guardare ascoltare leggere, Il Saggiatore, Milano, 1994 pag. 79
98 Ivi pag. 83
96

quadratini, rimandano nella loro relazione, all‟atto comunicativo senza necessità di
essere investite di un particolare contenuto, estraneo alla propria forma.
Nel 1950 Anni Albers realizzò un tessuto di dimensioni ridotte in cotone, juita e
fettuccia metallica cui diede il nome di “Black White Gold I” (Fig.20). Questo era il
primo tessuto dopo “Monte Albán” a presentare un uso calligrafico della linea attraverso
una trama broccata aggiuntiva.
La struttura della composizione si basava su un fondo di strisce verticali di un singolo
colore o di una combinazione di due –nero, nero e bianco, marrone e nero, marrone-
tagliate orizzontalmente da bande parallele più chiare, esaltate dalla lucentezza della
lamella dorata. La scarsa densità della tessitura, comparata alle ridotte dimensioni del
pezzo, permetteva di individuare singolarmente i vari fili sia di trama sia d‟ordito, e
sottolineava, rispetto al fondo, le linee serpeggianti delle trame broccate.
Infatti sulla struttura a griglia del fondo si stagliavano nettamente due linee, una bianca e
una nera, che progredivano in senso orizzontale sulla superficie del tessuto, con un
andamento sinuoso, allacciandosi di tanto in tanto fra di loro nei meandri delle curve. La
progressione continua delle linee, in un sali-scendi interrotto da tratti rettilinei più o
meno estesi, si svolgeva sul tessuto come una scrittura continua, evocando addirittura
nel contrasto del bianco e del nero, un dialogo a due voci.
Le possibilità semantiche del tessuto, sottolineate dall‟effetto calligrafico dei fili di
trama broccati, vennero rafforzate dalla Albers con l‟introduzione di alcuni nodi ben
visibili sui fili di trama; questi elementi ricordavano l‟uso di annodare in vario modo i
fili dei quipu, strumenti di registrazione di dati in uso presso il popolo Inca, nei quali la
97

codificazione delle informazioni avveniva attraverso le possibilità combinatorie dei fili,
dei nodi e dei colori.
Non sorprende quindi che la Albers introducesse nei propri tessuti un ulteriore elemento
simbolico di rappresentazione semantica.
L‟uso dei nodi e della trama broccata per realizzare effetti calligrafici fu ampiamente
impiegato dalla Albers nei suoi tessuti della fine degli anni Cinquanta e dei primi anni
sessanta: “Dotted”, del 1959, era una piccola striscia di tessuto bianco intervallato da
bande orizzontali rigate bianche e rosse, bianche e nere, bianche e gialle, fittamente
ricoperte, in apparente casualità, da numerosi nodi di filo colorato.
E ancora una coppia di tessuti sempre di ridotte dimensioni e ad andamento verticale,
riprendeva il motivo calligrafico della linea costellata in entrambi i casi da numerosi
nodi; “Haiku” del 1961, e “Code” del 1962, sottolineavano la propria valenza come
“testi” a partire dal titolo e approfondivano il contenuto calligrafico in uno sviluppo
crescente della linea “narrante”.
5.3 Discorsi sulla spiritualità
Durante gli anni Sessanta Anni Albers produsse alcuni lavori importanti su scala
monumentale, commissionateli da due sinagoghe e dal Museo Ebraico di New York.
Il primo di questi lavori le era stato richiesto dal Tempio Emanu-El di Dallas ed era stato
realizzato di concerto con lo scultore Gyorgy Kepes, responsabile della decorazione
interna della nuova sinagoga; alla Albers vennero affidati il disegno e la realizzazione
della copertura dell‟arca.
98

Per questa realizzò un sistema di pannelli scorrevoli in pendant con le vetrate realizzate
dallo scultore e con il colore caldo dell‟interno in mattoni; i pannelli erano realizzati in
lurex dorato e blocchi geometrici di colore blu e verde intensi. Quando la tenda era
chiusa e i pannelli si trovavano uno a fianco all‟altro, la copertura dell‟arca sembrava
essere un mosaico. La Albers, che da tempo aveva esplorato le possibilità costruttive del
linguaggio astratto e geometrico, ottenne questo effetto partendo da una struttura
modulare: ogni pannello presentava esattamente lo stesso pattern degli altri ma
appendendoli ad altezze diverse e rigirando sotto-sopra quelli centrali, si ottenne una
composizione scalata.
Lungi dall‟essere dei meri tessuti decorativi, i pannelli per la sinagoga furono concepiti
prima di tutto come elementi architettonici.
Quattro anni dopo la congregazione B‟nai Israel di Woonsocket, nel Rhode Island,
invitò la Albers a realizzare una copertura anche per l‟arca del loro nuovo tempio.
La tessitrice in questa occasione tessé sul telaio manuale sei arazzi che, come per la
sinagoga di Dallas, montò su pannelli scorrevoli di legno.
Anche per questi tessuti la lavorazione del fondo in lurex dorato conferì loro una
luminosità intensa e preziosa, ma in questo caso sviluppò il motivo del tessuto
riprendendo l‟uso della trama broccata per creare un effetto calligrafico sulla superficie
brillante dei pannelli.
Il contrasto materico della trama aggiuntiva, realizzata in cotone e juta, con il tessuto di
fondo, accentuava la consistenza e visibilità della “scrittura” in superficie, evidenziando
il carattere simbolico della parola, con un riferimento diretto alle Sacre Scritture che i
pannelli erano tenuti a poteggere e adornare.
99

La commissione più importante le venne nel 1966 quando il Museo Ebraico di New
York le chiese di realizzare un arazzo commemorativo per le vittime dell‟Olocausto.
Anni Albers lavorò diversi mesi alla realizzazione del tessuto e alla fine questa si risolse
in sei pannelli monumentali dal titolo “Six Preyers”, (Fig. 21) tessuti in cotone, lino,
rafia e filo d‟argento, destinati a essere istallati vicini ma non intesi come un unicuum:
come steli funerarie, dovevano infatti rappresentare i sei milioni di vittime.
Anche in quest‟opera la Albers utilizzò la trama broccata per evocare le linee di una
scrittura simbolica sulla superficie del tessuto.
Nonostante le affinità con i pannelli realizzati per la sinagoga della Congregazione,
questi di New York erano caratterizzati da un diffuso senso di intimo raccoglimento e il
carattere commemorativo si opponeva allo scintillio celebrativo dei pannelli
precedentemente realizzati.
Il fondo dei tessuti era costituito da una struttura a scacchiera evidenziata da sottili
variazioni cromatiche, tutte giocate sui toni neutri del grigio e del marrone chiari. Nella
parte centrale ogni pannello sviluppava su un fondo colorato diversamente, grazie
all‟utilizzo di trame lanciate di colore nero, crema e ambra, un motivo calligrafico in filo
broccato nero e bianco, più fitto rispetto alle realizzazioni precedenti.
La grafia sinuosa dei pannelli evocava intensamente un intimo ascolto alla storia delle
vittime della persecuzione nazista e si concretizzava in preghiera, riuscendo a
comunicare, come nella tessitura antica peruviana tanto apprezzata dalla Albers, al di
fuori di un qualsiasi linguaggio riconoscibile.
Nella sobria, evocativa, monumentalità di “Six Preyers” poteva vedersi la summa
dell‟arte tessile di Anni Albers: il carattere costruttivo e l‟attenzione per la funzione
100

architettonica, l‟uso sapiente dei materiali e dei mezzi tecnici, e soprattutto la
consapevolezza del valore semantico della tessitura e dell‟implicita relazione fra questa
e il linguaggio.
L‟esplorazione delle possibilità analogiche fra tessitura e comunicazione per Anni
Albers arriverà al culmine in “Epitaph” (Fig. 22) del 1968, dove la decisa linea nera, in
netto contrasto col fondo dorato laminato in metallo, e in un gioco di tensioni con una
sottostante linea bianca più sottile, si arrovellava su se stessa fino alla frantumazione.
Di fatto queste furono le ultime realizzazioni tessili di Anni Albers; negli anni successivi
avrebbe abbandonato la tessitura per esplorare un nuovo mezzo espressivo, quello della
stampa.
101

La poetica dei tessuti
L‟intera opera di Anni Albers, comprese le realizzazioni degli anni formativi al
Bauhaus in Germania, è pervasa da un‟evidente tensione verso la comunicazione. Ebbe
la capacità di analizzare gli spunti teorici dei grandi artisti moderni coi quali ebbe la
fortuna di studiare, Klee, Kandinsky, Moholy-Nagy, e di rielaborare autonomamente tali
assunti in una personale poetica fondata sulle capacità semantiche dei mezzi costruttivi.
Le teorie artistiche del dopoguerra basate sull‟aspirazione all‟universalismo si erano
declinate in diverse soluzioni formali, ma erano accomunate dalla ricerca di un
linguaggio formale prevalentemente astratto, basato sugli elementi costitutivi dell‟opera
d‟arte. Anche dove la figurazione non venne mai del tutto superata, come in Klee,
l‟indagine sul fare artistico venne ricondotta agli strumenti della costruzione e ai
processi generativi dell‟opera d‟arte.
Importante per la Albers fu la lezione del De Stijl; il gruppo neoplasticista si era
impegnato in una riforma della pittura a partire dalla sua struttura linguistica e dalla
revisione analitica dei suoi elementi costitutivi. Individuate delle unità costanti e
invariabili di base, la struttura dell‟opera si basava sulla loro organizzazione sintattica,
realizzando un linguaggio artistico coerente e universale.
Anni Albers non si avvalse sempre dello stesso rigore formale ma condusse l‟indagine
sugli elementi primi della costruzione artistica con la stessa acutezza analitica.
Ricondusse i fondamenti del proprio lavoro alla materia prima, la fibra, e con curiosità
conoscitiva sperimentò le proprietà costruttive e le qualità materiche di ogni tipo di
filato, sia naturale sia sintetico. La consapevolezza dei propri strumenti le permise di
102

andare ben oltre i risultati della tessitura tradizionale europea, rifuggendo l‟appagamento
visivo degli effetti di superficie tipici dei tessuti “decorativi”.
L‟assunto di base fu sempre per la Albers la costruzione: l‟uso sapiente dei materiali e
la conoscenza tecnica generavano la struttura e questa a sua volta determinava la
composizione.
Dal punto di vista costitutivo questo procedere partendo sempre dalla struttura intrinseca
del tessuto accomunava sia i suoi lavori da lei stessa definiti “pittorici”, sia i tessuti
strutturali prodotti come campionari per l‟industria. In questo senso potrebbe sembrare
improprio distinguere tra la sua attività artistica e quella di designer, se non altro perché
entrambe le produzioni trovavano fondamento nell‟analisi dei mezzi costruttivi, che di
fatto venivano lasciati sempre in evidenza, e dallo studio di come questi potessero venire
applicati alla funzione dei tessuti, sia che si trattasse di un uso architettonico, sia che la
funzione fosse quella, più alta, della comunicazione.
Bisogna avere presente che le opere tessili di Anni Albers realizzate a partire dalla fine
degli anni Trenta e in massima parte in poco più di un decennio, dal 1950 ai primi anni
Sessanta, i cosiddetti “Tessuti pittorici” furono definibili tali non per un uso
effettivamente pittorico o rappresentativo dei mezzi espressivi (la Albers diffidava di
una tessitura che sconfinasse nel campo della pittura perché nel passaggio da un mezzo a
un altro si correva sempre il rischio di una perdita di significati 99 ) ma per l‟aggiunta di
un contenuto poetico.
Se la lezione neoplasticista e quella costruttivista le fornirono gli strumenti per
approfondire la conoscenza del linguaggio costruttivo proprio del suo medium e per
99 Cfr. Anni Albers, On Weaving, op. Cit. Pag. 68
103

affrontare con maggiore consapevolezza il rapporto con la meccanizzazione, la teoria
artistica di Paul Klee, digerita e rielaborata negli anni, fu di fondamentale importanza
nella creazione di una sua poetica.
Per Klee i valori dell‟opera e del fare artistico andavano ricercati nell‟intera esperienza
umana, compresa nella storia e nel mito. Parimenti Anni Albers fondò il valore
qualitativo della propria arte sull‟universalità della comunicazione e della scrittura,
fondamento di ogni cultura. Non era interessata all‟individuazione di un linguaggio in
particolare, ma volle suggerire attraverso segni grafici –ottenuti con un uso sapiente e
creativo delle tecniche- l‟“idea”, il concetto della scrittura come comunicazione.
Conscia del valore culturale che i tessuti avevano ricoperto in molte società trasse
preziosi insegnamenti tecnici e spunti creativi in particolare dal confronto con l‟antica
tessitura peruviana. Da sempre impegnata nella ricerca e trasmissione di valori semantici
attraverso i tessuti, Anni Albers trovò nella ricca tessitura della cultura inca il precedente
storico di una forma di comunicazione attraverso la struttura stessa del tessuto. Gli Inca,
infatti non svilupparono una forma di scrittura se non attraverso l‟uso di moduli
geometrici variabili nel colore e nel contenuto segnico, tessuti nella stoffa, i tocapu.
Il valore di questi segni, o ideogrammi, risiedeva, oltre che nel sofisticato grado di
astrazione, nell‟originarsi direttamente dalla struttura intrinseca del tessuto.
Proprio su queste caratteristiche si fondava il linguaggio costruttivo ed espressivo della
Albers; il valore semantico dei suoi tessuti si generava esclusivamente dalla struttura
degli stessi, che, in questo modo, assumevano la valenza culturale di un testo.
Tutta la sua opera è permeata da questa presenza linguistica, manifestata attraverso
l‟astratta geometria delle forme, che articolate in composizioni serrate sulla struttura
104

della griglia, o dinamicamente realizzate attraverso la complessità delle armature
multiple, si presta a un‟indagine visiva che è poi quella di una lettura.
L‟uso delle trame lanciate creava nei tessuti una sovrastruttura alla griglia del campo di
fondo, sulla quale il procedere sinuoso delle trame broccate evocava visivamente il
procedere della scrittura come su una pagina.
Proprio l‟uso delle linee curve intersecantisi, spesso in colori contrastanti, delle trame
broccate è quello che maggiormente contraddistingue le realizzazioni più mature della
Albers e che maggiormente evoca il contenuto semantico di una comunicazione in atto.
Nel tempo le linee del testo si arricchiscono di nodi –possibili citazioni dei quipu,
strumenti tessili inca di registrazione di dati e concetti attraverso l‟uso di corde, nodi e
colori differenti- e si articolano in composizioni differenti a seconda del tipo di
comunicazione suggerita. In “Haiku” la linea si svolge leggera e procede secondo
un‟apparente organizzazione di equilibrio e simmetria, rispettando il ritmo implicito del
breve componimento poetico. In “Six Preyers”, i sei pannelli monumentali realizzati in
ricordo delle vittime dell‟Olocausto, si dipana in un ritmo più serrato, le “frasi” sono
brevi ma molte sono le cose da dire, da ricordare. E tutto questo Anni Albers lo
comunica senza parole, ma pienamente attraverso i mezzi primari della propria arte.
Nel 1968 realizzò “Epitaph”, che si configura come il punto d‟arrivo ideale di un
percorso artistico e di conoscenza durato quasi cinquant‟anni; in un impianto
compositivo simile a questi precedenti, la linea si spezza frequentemente, procedendo a
scatti in un percorso complesso. Il linguaggio si scompone fino a frantumarsi.
L‟immagine è quella di una comunicazione impossibilitata a spingersi oltre.
105

Anni Albers sembra aver esaurito l‟esplorazione semantica dei propri tessuti, ogni
ulteriore forma di comunicazione si spinge negli estremi confini di un metalinguaggio
che riflette su se stesso.
Anni Albers abbandonerà la tessitura e poiché, come sosteneva McLuhan 100 , il vero
messaggio che ogni medium trasmette è costituito dalla natura del medium stesso, negli
anni successivi si avvarrà di un altro mezzo espressivo, quello della stampa, per portare
avanti la sua ricerca artistica e personale.
100 Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Milano, Il Saggiatore, 1999 pagg. 15-30
106

Appendice fotografica
107

1. Benita Otte, arazzo. 1923. Collocazione sconosciuta.
108

2. Paul Klee, Ancient Sound, Abstract on Black, 1925. Olio su carta
Kunstsammlung, Basilea
109

3. Anni Albers, arazzo, 1925. Seta, cotone, acetato. 145x92 cm
Die Neue Sammlungstaatliches Museum fur angewandte Kunst, Monaco
110

4. Anni Albers, arazzo, 1924. Cotone e seta 169,6x100,3 cm
The Josef and anni Albers Foundation, Bethany
111

5. Anni Albers, arazzo, 1925. Lana e seta 236x96 cm
Die Neue Sammlungstaatliches Museum fur angewandte Kunst, Monaco
112

6. Anni Albers, arazzo, 1926. Seta 182,9x122 cm
The Bush-Reisinger Museum, Harvard Univerity Art Museum, Cambridge
113

7. Otti Bergner, tappeto, 1930. Lana e canapa. Collocazione sconosciuta
114

8. Gunta Stolzl, 5 Chore, arazzo, 1928. Cotone, lana, ryon e seta 229x143 cm
Museum fur Kunst und Kulturgeschichte, Lubecca
115

9. Paul Klee, Pastoral, 1927, tempera su tela montata su legno 69,3x52,4
Museum of Modern Art, New York
116

117

14. Anni Albers,Black-White-Gray, 1927. Cotone e seta 147x118 cm
Bauhaus Archiv, Berlino
118

15. Tunica inca. Prima metà XVI sec. Cotone e camelide 96,5x80,5 cm
Museum fur Volkerkunde, Monaco
119

16. Anni Albers, Monte Alban, arazzo. 1936. Seta, lino e lana 146x112
The Bush-Reisinger Museum, Harvard Univerity Art Museum, Cambridge
120

17. Anni Albers, Ancient Writing, arazzo 1936. Ryon, lino, cotone e juta 149,8x111 cm
National Museum of American Art, Smithsonian Institution, Washington
121

18. Anni Albers, Thickly Settled, arazzo, 1957. Cotone e juta 77,7x62 cm
Yale University art Gallery, New Haven
122

19. Tunica inca, cotone e camelide, inizio XVI sec. 96,3x92,5
American Museum of Natural History, New York
123

20. Anni Albers, Black-White-Gold I, 1950. Cotone, juta e fettuccia metallica 63,5x48,3
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany
124

21. Anni Albers, Six Prayers, 1966. Cotone, lino, raffia e filo d‟argento.
Sei pannelli 186x50 ognuno.
The Jewish Museum, New York
125

22. Anni Albers Epitaph, 1968. Cotone, juta e fettuccia metallica 149,86x58,42
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany
126

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