Torrente's Suite Jazz - Emanuele Cintura Torrente

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Torrente's Suite Jazz - Emanuele Cintura Torrente

Torrente’s

Suite Jazz

La Suite Jazz che ho finito di comporre nel 2004 utilizza un organico dotato di chitarra classica,

violino e violoncello ed è divisa in sette movimenti per una durata non superiore ad una mezz’ora di

musica.

Al di là delle cornici d’apertura e chiusura (un’ouverture e un finale con simili contenuti semantici) si

ravvisano titoli che contemplano la danza moderna (stilizzata) e i caratteri jazz nella loro accezione più

ampia e articolata:

- Il generatore delle radici del jazz, ovvero il Blues (5° movimento).

- Le contaminazioni popolari e tzigane del Folk (6° mov).

- Lo stilema ritmico più caratteristico dello Swing (3° mov).

- La prolifica estenzione delle peculiarità latino-americane (2° e 4° mov).

Uno sguardo alla partitura ci rivela immediatamente l’uso della strumentazione e l’essenza tecnicoformale:

Il violino e il violoncello si contendono un contrappunto a due voci sul background ciclico

ritmico-armonico della chitarra.

Procediamo verso un’analisi più dettagliata.

L’Ouverture, presenta un motivo, gestito dai tre strumenti (l’equilibrio, l’autonomia e lo scambio

delle voci, laddove non sia impedito dal carattere di “supporto” della chitarra, è una costante dell’intera

Suite), composto da una semplice figurazione di un accordo spezzato che viene modulato

improvvisamente, ma a distanza di un semitono discendente che non produce traumi tonali evidenti

all’ascolto.

La peculiarità “jazzistica” apparentemente non manifesta è invece la collocazione temporale del

frammento accordale: in un tempo di quattro mezzi vengono impiegate dodici crome e due semiminime

nell’ultimo movimento; fin qui tutto normale, ma le crome, come suggeriscono gli intervalli, vengono

accentate a gruppi di tre provocando una dislocazione di “falsa terzina” che, unita alle due semiminime

finali, genera questo inganno ritmico.

Pertanto, ad un ascolto senza partitura -data l’evidenza e la superiorità numerica di queste tre note

apparentemente terzinate- si potrebbe pensare un 15 ottavi con una duina finale che comunque sarebbe

troppo stretta per essere inglobata nel metro.

Il risultato escogitato invece, chiarisce in un semplice tempo binario le volontà compositive.

Il secondo movimento porta il nome di una musica di origine brasiliana: lo Chorino: a Rio de Janeiro

si ritiene questa musica di velleità virtuosistiche per l’influenza che essa subirebbe dalla musica colta

europea 1 .

Addentriamoci nello Chorino in questione:

Il piglio è semplice, spensierato e immediato.

Meno spensierata sembra essere la costruzione compositiva piena di giochi dialettici di contrappunti,

imitazioni, fugati e dialoghi fitti tra i due archi:

Il violino domina la condotta delle voci e sembrerebbe farsi beffa della minore agilità del violoncello

che si adopera per inseguirlo con imitazioni strette e altre procedure, tutto questo mentre la chitarra

bada a sostenere la frenesia della danza con accordi ritmicamente incalzanti che placano la propria

dinamica cadenzale nella battuta 37, a favore di un lungo pedale di due soli accordi sui quali la contesa

degli archi si staglia in modo ancorpiù evidente.

Qui, però, il violoncello riesce ad acciuffare il nemico grazie ad un meccanismo fugato: aspetta e lascia

che il violino formuli il proprio pensiero di soggetto nella battuta 44, si prepara, dunque, e lascia

partire la risposta alla 45 (esposta alla dominante) che finalmente riesce a strappare la semantica

1 Questo presunto legame dovrebbe comunque ricercarsi nelle veloci figurazioni diatoniche condotte da strumenti a

pizzico come mandolini o chitarrine (non mancano gli episodi circensi dove questi abilissimi esecutori suonano in

scomodissime posizioni inalterando le loro innegabili capacità tecniche).


melodica al controsoggetto, con un agile movimento proprio nel punctum di sol naturale contro cui il

violino strappa, pizzicando, un punctum di re naturale nella battuta 47.

Nonostante questo smacco, il violino riprende le redini del discorso ma questa volta con più intesa col

violoncello tant’è che dopo un’intera terzina in tre, del quattro quarti della batt. 59, eseguita insieme

all’antagonista, seppur per moto contrario, il pezzo termina con gli archi all’unisono (a distanza di

alcune ottave) che declamano alla quarta superiore il tema iniziale non risolvendo tradizionalmente il

legame armonico (il pezzo finisce in una bizzarra sospensione).

La struttura armonica dello Swing è essenzialmente quella di un blues ciclico in modo minore; è il

brano che più sfoggia tecnicismi strumentali, taluni, sinceramente, al limite dell’eseguibilità.

Il principio del pezzo è affidato al violoncello che, da solo, stacca un due quarti aggressivo, una groove

quasi da percussione africana che oltre all’uso del grave bicordo a vuoto (do-sol) di natura percussivoarmonica

appunto, si ramifica in una figurazione melodica ascendente.

Dopo otto battute vi si intromette la chitarra con una quadriade di do minore realizzata nella stessa

ritmica del cello e alla stessa distanza temporale la raggiunge il violino che presenta il tema del brano.

Una sovrapposizione, dunque, che potrebbe ammiccare ad un certo tipo di musica “jungle” elettronica.

Il tema, formato da una scala pentatonica irregolare (colorata da diatonismo), evidentemente gioca sul

meccanismo proprio dello swing: spostare l’accento musicale poco prima del battere, come se quasi

saltasse gli ostacoli dei tempi forti.

Vediamo, dunque, che l’ultimo sedicesimo dei due quarti è percosso dai tre strumenti legandosi al

primo sedicesimo della battuta successiva.

Guardando la partitura, dopo l’esposizione del tema, ci si imbatte, nella battuta 33, in una strana

figurazione di quattro semicrome con tre punti ciascuna e una biscroma che lega con la successiva,

identica, figurazione. L’arcano è svelato dalla sottostante dicitura in inglese: “walking”.

Il Walking Bass è il tipico stile d’accompagnamento del contrabbasso pizzicato jazz. Si muove spesso

sulla scala cromatica utilizzando però le dissonanze come appoggiature o ritardi da risolvere sugli

accordi di dinamica tonale.

Cromatismo, dunque, e pulsazione impercettibilmente attiva prima del tempo forte danno una

sensazione di movenza simile a quella del volgere il passo (Walking Bass = basso che cammina).

I tre punti affibbiati ai sedicesimi non sarebbero dunque, anche se divertente a pensarsi, dei puntini di

sospensione che indichino un’esecuzione approssimativa. Bensì, ragionando matematicamente (grazie

all’ausilio del software per scrittura musicale “finale”), un sedicesimo con tre punti è l’equivalente di

un ottavo ma senza quell’intervallo di impercettibile oscillazione che genera l’enigmatica (per alcuni)

andatura swing (to swing = oscillare).

La controprova, in una battuta di due quarti, del difetto di durata è dimostrata dalla presenza del

ricavato di una biscroma finale, lo scarto temporale che, se percosso e legato chiude il cerchio

dell’effetto sonoro.

Arrivati alla battuta 77 si ha un inversione totale di ruoli:

- La chitarra produce una variazione del tema come se sostituisse il violino, il violino esegue ciò che

prima eseguiva il violoncello e il violoncello ciò che prima eseguiva la chitarra.

Grazie ai pizzicati degli archi, la chitarra acquista un protagonismo, anche nel suo punto debole

dinamico, assoluto; e pone le condizioni affinchè gli archi, a partire dalla batt. 100, formulino una

variazione della variazione chitarristica.

Essi, a questo punto, sciolgono qualsiasi catena e si abbandonano, soprattutto il violino, ad un

virtuosismo esasperato che, per fortuna degli esecutori, permane solo per la durata di un giro armonico.

Nel finale, gli archi ripropongono il tema iniziale con qualche modifica e terminano, quasi storditi, con

un accordo di do minore con aggiunta della nona e tredicesima non risolte.

Il brano Salsa/Bossa contiene gli elementi delle forme musicali tradizionali latino-americane definite

nel titolo.

Ambedue i generi hanno connotazioni antitetiche: la Salsa come danza vivace di ritmo esagitato e

brillante e la Bossanova come movimento riflessivo e malinconico di ritmo moderato.

Questa volta esordisce la chitarra con degli armonici naturali che pronunciano degli ampi intervalli

ciclici.

A distanza di otto battute ciascuna, interverrà prima il violoncello e poi il violino in un crescendo che

va da un pianissimo ad un fortissimo fino all’esposizione della Salsa.

Anche qui i ruoli sono i medesimi: la chitarra come percussione armonica e gli archi come

contrappunto a due voci.

Nella Salsa, il gioco di contrasti è formato dalla contrapposizione di un elemento melodico legato e a

note lunghe contro una figurazione nervosa staccata di semicrome al termine del quale gli archi,

stavolta, sembrano trasmutare le imitazioni in un vero e proprio dialogo a due nervosamente interrotto

da un’esclamazione d’accordo chitarristico che li mette in riga e li prepara per la meditabonda Bossa.


Il metro rimane costante, ma le pulsazioni ritmiche della chitarra si levigano in diminuzione e gli archi

proseguono i propri contrappunti in modo più lirico usufruendo di bicordi per terze, quarte, seste e

ottave.

Interrotti nuovamente, gli archi quasi tacciono nel contemplare una chitarra che, in sette battute (71-

78), sciorina (termine forse più appropriato ad un altro tempo della Suite) una scatenata furia

virtuosistica di scale e arpeggi organizzati formalmente su tutta l’estensione del manico, quasi volesse

far capire agli archi che anch’ella sarebbe in grado di sostenere un ruolo di prima voce assoluta senza

peccare né di agilità né di espressività.

Comunque sia, la funzione assegnatale in questa Suite è d’altro genere, sicchè riprende i ritmi della

Salsa e della Bossa mentre gli archi, scambiatisi i ruoli iniziali, procedono alla ricapitolazione di quanto

già detto e concludono, battuta la misura 134, definitivamente il discorso.

Il Blues è il pezzo più lento della Suite e del resto il blues nasce come un lamento cantato dal tempo

moderato.

Il pezzo si divide in tre fasi, per la durata di tre cicli armonici in sei ottavi non nelle classiche 12, ma 28

misure.

- nella prima fase la chitarra espone il pensiero musicale con una scala pentatonica discendente colorata

a volte dalla “blue note” di do naturale; tutto questo quasi in solitudine laddove gli archi si limitano a

sottolineare alcuni passaggi con dei pizzicati e un paio di colpi d’arco;

- nella seconda fase (batt. 29), gli archi non possono esimersi dal compiere i loro soliti contrappunti e

danno il via ad una serie di disegni rigorosi che prendono di mira, seppur con qualche irregolarità, la

tecnica severa del canone;

- dopo tante raffinatezze polifoniche la terza fase (batt. 57) conclude il brano operando un ritorno alla

monodia come si trattasse di un canto gregoriano o più precisamente di uno spiritual afroamericano.

Lo stile dell’intera Suite non si smentisce neppure nel penultimo movimento del Folk; ritroviamo,

infatti, le peculiari caratteristiche riscontrate negli altri movimenti: i disegni accordali ciclici di ritmo

irregolare e sincopato della chitarra e un’indipendenza assoluta delle voci degli archi che sovente si

scambiano le parti, noncuranti del ruolo che il diverso timbro e le diverse estensioni suggerirebbero.

Dopo una strana scala discendente a frammenti cromatici all’unisono si scivola verso l’incipit del

brano.

Lunghe, regolari, minime cantabili al cello sostengono, senza una vera funzione di basso generatore

“alla Rameau”, un disegno zigzagante di crome e semiminime del violino che sembrerebbe giocare con

l’intervallo di quinta giusta e quarta eccedente, ovverossia del tanto vituperato tritono (meccanismo

presente in altri luoghi della Suite).

Inversione delle voci degli archi a partire dalla battuta 10 e trasporto all’ottava di tutto il percorso

trascorso dalla batt. 22.

Breve cambio di ritmo e di atmosfera (di carattere zingaresco) si manifestano dalla battuta 42 alla 49 e

una coda lirica, arpeggiata dalla chitarra, conclude la prima parte del pezzo.

I procedimenti contrappuntistici successivi sono vari, ma in buona sostanza quello che accade è una

triplice variazione sull’armonia esposta in principio del pezzo.

Tuttavia da un punto di vista esclusivamente teoretico musicale può essere interessante osservare che

la condotta dell’armonia della chitarra, che dovrebbe essere il sentiero entro cui si introduce il flusso

delle due voci del violino e del violoncello, subisce a tratti le volontà degli archi medesimi.

L’armonia dominante, pertanto, diviene dominata laddove gli incroci a due voci generano essi stessi

armonia di sentieri ove la chitarra si manifesta.

In altre parole, la contesa delle voci non si esprime in misura unilaterale, ma se di contesa si tratta, la

condotta di uno dei (in questo caso) tre opposti deve venire giustificata grazie alla reciproca

conpresenza e quindi non necessariamente grazie alla subordinazione di una voce rispetto all’altra 2 .

2 Su questo argomento contrappuntistico B. Zanolini teorizza “Accordi accidentali melodici” .

si cita da, La Tecnica del Contrappunto Strumentale nell’Epoca di Bach, cap. IV, pag. 288: ‹‹uno dei segreti cui fare talvolta

affidamento per ottenere una naturale scioltezza del discorso è infatti quello di mantenere a lungo una data armonia sulla quale

giostrare con i vari elementi melodici: ne nascono facilmente accordi accidentali spesso quasi impercettibili all’ascolto appunto

perchè creati dal semplice gioco orizzontale››, se con le premesse ci si trova d’accordo con l’autore del copioso trattato è sulle

conclusioni che si dissente decisamente:

Se si riduce il significato melodico-polifonico a “semplice gioco orizzontale”, seppur in un ambito monoaccordale o pedalistico,

non si finisce forse per sostenere la tesi della subordinazione estetica dell’orizzontalità sulla verticalità (termini per altro da

chiarire) che contraddice la stessa genesi storica della polifonia e del contrappunto medievale (e granparte rinascimentale) che di

accordalità e logica di “dinamica tonale cadenzale” non si sapeva nemmen cosa fosse?

Chè la modalità tutta solo perché non si cura de “l’elemento verticale” è da ridurre ad un “semplice gioco orizzontale”?

Si rifletta che la complessità dell’argomento è resa ancorpiù tautologica da nomenclature vetuste, o semplicemente inappropriate,

che possono rendere ogni dissertazione verbale applicata a questioni musicali vicine a quei vaniloqui invasati del filosofo

onnisciente.


Queste ultime considerazioni non le si applichino solo al movimento del Folk ma si estendano all’intera

composizione della Suite.

Proseguendo nel Folk si vuole solo far notare la singolare articolazione di pensiero che da battuta 104

si dirama fino alla 129.

Si assiste ad una concitazione che provoca un’evidente accelerazione, seppur non espressa nel metro.

Accelerazione che si arresta nelle quattro battute 109-112 in una configurazione statica, quasi una

fucina di combustione che prepara la scarica di un’ascesa lirica del violoncello, equiparata da degli

artifizi barocchi violinistici che culminano nella battuta 121 in una sorta di “metacognizione

armonica”: si ha l’impresssione fantasiosa che l’immagine creata sia quella di uno shuttle che s’inoltra

da una dimensione naturale verso un’orbita extraterrestre.

Tuttavia, la coda finale ammette un ritorno familiare agli ordini precedentemente percorsi.

Sicchè si resta disillusi: niente incontri con omini verdi che redimano le brutture del pianeta terra.

Il breve Finale riprende i connotati dell’Ouverture.

Il tempo, rispetto al primo movimento, è moderatamente rarefatto e sono anche qui presenti delle

modulazioni improvvise anche se diversamente articolate.

Sembra che alcuni disegni melodici di una semantica distinta non abbiano sufficiente tempo per essere

suscettibili di ulteriori, legittime, elaborazioni e sviluppi, e vengano bruscamente interrotti dal tiranno

armonico-modulante.

Arabeschi d’arpeggi di chitarra sopra delle ottave sinistre del cello e sotto delle volatine violinistiche

nel segno di mi minore confluiscono in una ampia scala diatonica che conclude nell’accordo opposto il

settimo movimento del Finale e l’intero rendiconto verbale della nostra Suite Jazz.

Postilla critica.

La bellezza è la matematica imperfezione del caso.

I tentativi volti a creare una sintesi tra la musica di matrice scritta e colta e d’improvvisazione

estemporanea Jazz (che non vuol dir sia meno colta, ma anche qui preferisco tralasciare discussioni su

improprie nomenclature storiche) sono stati diversi e diversa è, senz’altro, l’impronta estetica

dell’intenzionalità creatrice di ciascun autore:

Per operare una genuina sintesi 3 , d’altra parte, occorre necessariamente disporre di un ampio intervallo

temporale che permetta al compositore di osservare i veri punti convergenti che, in una acerba

giustapposizione di materiali musicali diverisificati, propri dei pionieristici lavori, non possono

manifestarsi.

In questo senso, i primordi storici di Joplin e Gershwin venivano partoriti in un’età in cui il jazz stesso

doveva ancora esplicarsi nella sua intera bellezza e, a dimostrazione di ciò, si immagini che George

[Successivamente alla stesura di questo dossier sulla “suite jazz” leggendo attentamente il manuale di armonia di A. Schoenberg

trovo una perfetta consonanza tra le mie idee e quelle del massimo teoreta delle dissonanze del ‘900. Cito dal capitolo sui “suoni

estranei all’armonia” (ovvero un po’ ciò che lo Zanolini chiama accordi accidentali melodici.” Si tenga ben presente che la

compenetrazione reciproca delle due discipline d’armonia e contrappunto è totale almeno quanto la loro separazione è imperfetta,

dal momento che ogni movimento delle parti può essere, a un certo punto, un fatto armonico, mentre ogni acccordo può essere,

a un certo punto, fondamento del movimento delle parti; sarebbe pertanto molto vantaggiosa una fusione delle due discipline se

la materia non diventasse troppo vasta”

3 Per taluni addetti alle chiacchiere critico-musicali i processi di sintesi tra stili differenti sarebbero unicamente

pretesto per mascherare la mancanza di idee da parte dei nuovi compositori del secolo XXI

Ebbene, in primo luogo costoro, se ne avessero le capacità (ma proprio in questa inettitudine scorgo la loro mesta

condizione), farebbero meglio a comporre musica che lenisse i loro disagi piuttosto che limitarsi a biascicare sterili

sentenze in parametri verbali e non musicali.

In secondo luogo, questo presunto pretesto potrebbe essere anche vero, ma nella stessa misura in cui vero è che

quella stirpe, stupidamente sovrastimata di compositori del ‘900 ed alcuni loro giovani seguaci, si è divertita coi

giochini insulsi degli sperimentalismi da bancarella o con gli sterili meccanismi della serialità matematica o

dell’alea incondizionata (che trattandosi di una gara tra chi vuol calcolar troppo e chi troppo poco, fortunatamente

finisce col partorire aborti che s’annullano a vicenda).


Gershwin morì -ad Hollywood nel 1937- ancor prima che a Kansas City, Charlie Parker incominciasse

ad incidere i suoi straordinari assolo che inauguravano l’epoca del Be-bop.

Parimenti, vari lavori che ostentano irregolarità ritmiche e orchestrazioni simili alle jazz-band

dell’epoca swing vengono scritti da compositori che, all’interno del proprio linguaggio e della propria

forma musicale della singola composizione, inseriscono tali modelli pseudo-jazzistici talvolta con

l’evidente intenzione di “alleggerirne” la qualità musicale.

Ma si proceda nei dettagli:

Le Jazz suite di Dmitrij Shostacovic (la prima in tre e la seconda in otto brevi movimenti)

intenderebbero unicamente dedicarsi alla forma annunciata nel titolo.

Tuttavia, per chi si aspettasse buone condensazioni tra la musica orale afroamericana e le sapienze

armoniche codificate nei secoli in europa, il risultato dell’ascolto non può che essere deludente.

In realtà, il valentissimo compositore russo probabilmente intendeva per jazz un organico orchestrato

da fiati e strumenti insoliti applicati a musiche di tradizione europea come le polke, le marce o i valzer:

musica affascinante e ben scritta (celebre il valzer 2 della seconda suite utilizzato dal cineasta Kubrick

nella sua ultima opera) ma, francamente, niente a che vedere con contaminazioni di jazz autentico.

Profumi più o meno intensi di jazz vengono altresì inseriti in opere di:

Ravel (l’allegro “jazzato” del concerto per pianoforte e orchestra per mano sinistra, il blues della sonata

in sol per violino e pianoforte), Ligeti (studi per pianoforte), Poulenc (la Rag-Mazurka in Le Biches),

Hindemith (il ragtime contenuto nella suite per piano), Milhaud (le piccole Saudade, la Creation du

Monde), Satie (frammenti di pezzi per piano), Prokofiev (Sonate per piano), Ives (Concorde Sonate),

Casella, (Concerto per archi, piano, timpani e batteria) Antheil (a Jazz Symphony) et cetera. 4

Ma, se si vuol far riferimento a musiche colte interamente dedicate al Jazz, non si può non citare Igor

Stravinski che ne scrisse di varie e su diversi organici:

Ragtime for 11 Istruments (tra cui il cimbalom ungherese), Preludium for Jazz Ensemble, Ebony

Concerto scritto per il clarinetto del “Re dello Swing” Benny Goodmann e Big Band Jazz e poi ancora

un tango orchestrale e un ragtime per piano solo.

Composizioni queste che per altro, come si intende in incisioni storico-discografiche, vedono l’autore

cimentarsi nelle esecuzioni pianistiche e nelle direzioni orchestrali della propria musica.

Tuttavia, la maniera con cui Stravinski, per dirla con Luis Andriessen “riesce ad alludere ad altri mondi

musicali pur costruendone uno assolutamente personale” rende il suo tentativo di sintesi col jazz (ma si

è appunto scettici nel considerare le intenzionalità delle suddette composizioni in questi termini) caso

singolo e idiosincrasico; ciònondimeno, è risaputa la predisposizione del compositore russo alla

gestione dei ritmi sincopati e irregolari e delle dissonanze armoniche, caratteristiche queste che sono

proprie anche del jazz più genuino.

In questo senso, si può osservare come i due linguaggi, pur indipendenti l’uno dall’altro e generati il

primo da un singolo soggetto senziente e l’altro da un agglomerato collettivo, fossero aprioristicamente

pronti per un connubio storico-estetico che, come da effetto, si è verificato.

Sono cosciente di aver potuto tralasciare altri esempi di musiche di derivazione accademica applicate

al jazz, magari con ottimi esiti estetici (soprattutto, probabilmente, da parte di compositori viventi), ma

anche la loro ipotetica presenza non altererebbe le mie idee di fondo.

Se sintesi deve esserci tra due tendenze artistiche risulta chiaro che essa debba basarsi su osservazioni

reciproche e in tal senso la storia parla di diversi autori squisitamente jazzistici che operarono sul

settore classico (molti dei quali grazie agli studi di formazione accademica).

Sappiamo delle inclinazioni dei direttori d’orchestra jazz nel citare nomenclature o colori armonici di

stampo classico.

Duke Ellington applicava il termine Suite a molti insiemi di pezzi orchestrali (The Queen Suite, The

Goutelas Suite -con due simpatiche Fanfare all’interno- The Uwis Suite, The Latin American Suite)

Stan Kenton con il siciliano Pete Rugolo, allievo di Milhaud, e il suo magniloquente “jazz progressivo”

a tratti vaneggiava nuovi stili che inglobassero e quasi superassero la musica classica.

John Lewis, pianista del modern jazz quartett, sosteneva -con le sue orchestrazioni- la teorizzazione di

una terza corrente (Third stream) che congiungesse jazz e classica.

E se risulta chiaro di come questa stima o semplice cognizione per il colto non apparisse in modo

unilaterale (celebri le “cacchette di mosca” di Armstrong, che non sapeva leggere le note musicali),

non si possono non ritenere riusciti alcuni tentativi, da parte di compositori o esecutori jazz, di scrittura

di talune partiture ammiccanti la tradizione secolare europea.

4 Della profezia jazzistica contenuta nell’ultima sonata per piano di Beethoven, in dodici trentaduesimi

battute 48/64, non ci si può che stupire.


Dave Brubeck, pianista jazz di successo, anche sotto l’influenza del suo maestro Darius Milhaud (del

gruppo dei sei e già citato sopra), scrisse molte pagine che non hanno niente da invidiare a colleghi

”più colti” di lui.

La mescolanza dei diversi moduli è presente ad esempio in Cromatic Fantasy Sonata (presente in

versioni da gruppi da camera e per piano solo) ispirata dal compositore forse più stimato dai jazzisti:

Johann Sebastian Bach (ma quale musicista, avrebbe mai l’impudenza di non recargli stima?) 5 .

Brubeck, in questo senso, elargisce dopo un allegro sulle prime battute della fantasia cromatica

Bachiana, un corale, una fuga e una ciaccona che non sembrano un pedissequo scimmiottare il sommo

di Eisenach, ma piuttosto una ricerca personale che va dall’improvvisazione corroborata dalla

personale pratica jazzistica alla contemplazione di forme contrappuntistiche teutoniche di derivazione

fiamminga.

Agli approcci jazzistici su Bach s’aggiunga il pianista Jacques Loussier e i cantanti del gruppo

“Swingle Singers”.

Il primo esegue, soprattutto in trio con batteria e contrabbasso pizzicato, arrangiamenti di Bach che se

nel coinvolgimento del sound jazz acquistano una vivacissima brillantezza, nella farcitura di

improvvisazioni melodiche su armonie Bachiane si grida al sacrilegio; nessuna profanazione da parte

degli Swingle Singers invece che dimostrano le grandissime potenzialità del canto jazz applicato non

solo alla musica vocale di Bach ma anche alle fughe strumentali più complesse; spendo due parole al

riguardo:

E’ noto negli ambienti Jazz di come le impostazioni canore tradizionali “depersonalizzino” la voce

studiando tecniche di emissione del suono vocale che si preoccupano molto della potenza e del volume

da ostentare nei grandi teatri del mondo 6 ; studi antichi e sacrosanti ma che adesso devono far i conti

con le capacità dei sistemi di microfonazione che, chiaramente solo se uniti a studi di canto specifici

nati di recente, riescono:

1) a far udir squisite modulazioni e sussurri vocali impercettibili altrimenti,

2) a migliorar l’abilità di fraseggio non dovendo occuparsi di spinte diaframmatiche che gonfino i

muscoli dei decibel e

3) a conservare in modo più genuino il timbro naturale della voce del singolo cantante.

Condizioni queste straordinariamente applicate alla cantabilità Bachiana che, non se la prendessero i

melomani o i soprani urlanti alla Scala, portano in trionfo il progetto degli autori di far diventare la

voce umana, grazie all’ausilio della microfonazione, uno strumento musicale moderno a tutti gli effetti.

In terra italiana, poi, non si può escludere l’opera di Giorgio Gaslini che da sempre si è occupata di

sradicare il Jazz dall’ambito “extracolto” e piantarlo a tutti gli effetti in territori Classico-Accademici:

Egli fu il primo ad insegnare Jazz in un conservatorio italiano e tra i primi nell’utilizzare nel Jazz (non

si sa se per fini realmente vantaggiosi) tecniche dodecafoniche o avanguardistiche e inoltre nei primi

anni ’80, introdusse tra le pubblicazioni un manuale Tecnica ed Arte del Jazz dove, garbatamente, si

descrivono le differenze storiche, armoniche ed “epistemologiche” del jazz e della classica.

Anche grazie a lui, pertanto, il Jazz diventa musica di tutto rispetto che riesce ad imporsi in alti livelli

di ricerca.

Si assiste, sembrerebbe, ad una “rivolta degli incolti” che riescono ad intimorire (soprattutto grazie

all’arma dell’improvvisazione e alle rivoluzionarie tecniche applicate ai fiati) i maestri seduti comodi

comodi in cattedre istituzionalizzate; se dunque, in un primo tempo, il jazz era una musichina per negri

o per ragazzotti drogati, successivamente diventa oggetto di invidia o di sentimenti di inferiorità da

parte di chi si sente incancrenito o anchilosato dagli studi tradizionali, che tanto amano l’esclusione di

ogni innovazione (in tal senso la parola “conservatorio” non mi è apparsa mai casuale).

Per non appesantire oltremodo questa postilla ci si limiterà nel citare, infine, Claude Bolling autore di

suite per uno strumento solista (flauto, cello, chitarra) e piano jazz trio.

Ebbene, è spiacevole dedurlo, ma se la giustapposizione di elementi diversificati -come si diceva sopra-

si giustifica in base al prematuro esplicarsi temporale di termini di paragone sufficienti alla

realizzazione di una sintesi in Arte, la mera Giustapposizione, si diceva, non può esser tollerata dopo

un secolo di cangiamenti di notevole entità 7 .

5 A questo proposito è divertente ricordare le parole di Glenn Gould che, alla domanda da parte di un intervistatore

sulla musica jazz e i suoi ritmi incalzanti, avrebbe risposto che si trattava di uno sfondare una porta già aperta

poichè nessuno “Swinga come Bach”.

6 In questo senso, la distinzione odierna tra “voci impostate” e “voci naturali” la dice lunga.

7 Non è che se un’improvvisazione di Miles Davis la si trascrive per viola da gamba, o se si esegue G. de

Machaut al vibrafono, ci si è inventati il compendio di musica jazz e musica classica.

Il mero timbro è effetto e non causa del pensiero musicale. Le melodie modaiole di timbri a differenza di quanto

profetizzava Schoenberg alla fine del suo Manuale non hanno rappresentato nessuna “svolta”.


Bolling, in tal senso, pur componendo musica di ascolto non sgradevole, non si ritiene abbia preso sul

serio le implicazioni storico-teoretiche, estetiche e tecniche che meriterebbe l’incontro di due grandi

stili di organizzazione musicale.

I detrattori mi potrebbero obiettare che non è mica necessario avere implicazioni storiche, teoretiche,

estetiche e tecniche per formulare un diverso e nuovo tipo di pensiero musicale e queste obiezioni in

effetti coinciderebbero e in parte spiegherebbero la nascita recente di pseudo compositori esaltati da

alcune folle pilotate dai meccanismi di marketing, che pensano musichine ingenue alla moda e che si

inseriscono così nel mondo “pop” ostentando un mondo “classico” di assoluta in autenticità.

Tocco un argomento rovente pieno di enigmi di ordine psicologico, sociale, economico e non ultimo

linguistico e per questa ragione, al di là di controversie e chiacchiere verbali, voglio solo schierarmi a

favore di un’idea di fondo:

Anche se l’intenzione e l’ipotesi di educare le masse, le folle, di portare loro l’autentica conoscenza

della musica (che non coincide affatto con la definizione e i contenuti attribuiti alla “musica classica”)

potrebbe avere effetti positivi per la conoscenza musicale stessa, non è questo il modo di operare una

tale “rivoluzione musicale” tuttalpiù quello che una simile operazione riesce a fare è mostrarci come

questi compositori non siano i “mozart”, ma semmai i “pagliacci musicali” del 2000.

Emanuele Cintura Torrente