ANALISI DI TESTI LETTERARI, FIGURE RETORICHE, GRAMMATICA

ANALISI DI TESTI LETTERARI, FIGURE RETORICHE, GRAMMATICA
Nelle analisi testuali che vi presentiamo (poesie, brevi passi di romanzi,...) molti elementi possono
essere messi in valore. Noi ne sceglieremo soltanto alcuni perché il nostro scopo non è quello di
darne una lettura unica ed esaustiva, ma quello di far vedere come, attraverso pochi accorgimenti
tecnici, la letteratura sia capace di rivelare moltissimo di sé. Non bisogna mai dimenticare che,
nonostante le sue peculiarità, la letteratura rimane un discorso, dunque qualcosa che
innegabilmente ha una funzione comunicativa. La poesia, ad esempio, quest'arduo genere
letterario, è spesso scartata dall'interesse generale (non parlo, ovviamente, degli specialisti)
perché sembra rifiutare un dialogo con il lettore. Ma piccoli accorgimenti fanno vedere come ciò
sia falso: tutto sta nel fare la domanda giusta, e il testo risponde sicuramente, anzi, talvolta con
una coerenza ed una profondità veramente eccezionali, tali da stupire lo stesso lettore che l'ha
interrogato. È un po' come un gioco, un gioco magico e meraviglioso.
E proprio come un gioco, anche la letteratura ha le sue regole: regole interne e regole esterne,
regole che rispetta e regole che talvolta infrange, rinnovandosi così continuamente e
continuamente richiamandosi ad una tradizione sempre più vasta ed articolata. Certo non può
interessare a tutti sondare l'intera tradizione dei generi letterari (sempre che sia possibile
afferrare l'oggetto della cosiddetta "tradizione"), ma può essere comunque piacevole lasciarsi ogni
tanto incantare dalle parole di un brano in prosa, dai versi di una poesia e dirsi: «queste parole,
questi versi dicono qualcosa anche a me, e io so comunicare con loro».
Un'ultima osservazione: ovviamente ogni dialogo è unico, nel senso che dipende da coloro che
parlano. Questo è un modo come un altro per dire che se proponiamo alcune letture di testi scelti,
tali letture rappresentano solo una delle tante possibili interpretazioni (uno dei tanti possibili
dialoghi) e non devono essere prese come degli assoluti. È anche vero però che le nostre
interpretazioni partono sempre da un'analisi ben precisa fatta sul testo, verificabile in ogni istante,
onde evitare di perdere quella che dovrebbe essere la base di ogni critica: la pertinenza.

Baudelaire Charles, L'uomo e il mare
Baudelaire Charles, Spleen
D'Annunzio Gabriele, La Sabbia del tempo
De Andre' Fabrizio, La guerra di Piero
Flaubert Gustave , La signora Bovary
Analisi testuali:
James Henri, Il giro di vite (1898) in Racconti di fantasmi
Montaigne Michel de, Saggi
Morante Elsa, L'isola di Arturo
Pascoli Giovanni, Nebbia
Poe Edgar Allan, Il gatto nero
Sartre Jean-Paul, La Nausea
Saba Umberto, La Vetrina
Verga Giovanni , I Malavoglia
Woolf Virginia, La camera di Jacob
Zola Emile, Germinale
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Charles Baudelaire
L'uomo e il mare (in I fiori del
male, 1857)
di Cinzia Poli
4
8
12
16
.
Homme libre, toujours tu chériras la mer!
La mer est ton miroir; tu contemples ton âme
Dans le déroulement infini de sa lame,
Et ton esprit n'est pas un gouffre moins amer.
Tu te plains à plonger au sein de ton image;
Tu l'embrasses des yeux et des bras, et ton cœur
Se distrait quelques fois de sa propre rumeur
Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage.
Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets:
Homme, nul n'a sondé le fond de tes abîmes;
O mer, nul ne connaît tes richesses intimes,
Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets!
Et cependant voilà des siècles innombrables
Que vous vous combattez sans pitié ni remord,
Tellement vous aimez le carnage et la mort,
O lutteurs éternels, o frères implacables!
Versione tradotta
Sempre il mare, uomo libero, amerai!
perché il mare è il tuo specchio; tu contempli
nell'infinito svolgersi dell'onda
l'anima tua, e un abisso è il tuo spirito
non meno amaro. Godi nel tuffarti
in seno alla tua immagine; l'abbracci
con gli occhi e con le braccia, e a volte il cuore
si distrae dal tuo suono al suon di questo
selvaggio ed indomabile lamento.
Discreti e tenebrosi ambedue siete:
uomo, nessuno ha mai sondato il fondo
dei tuoi abissi; nessuno ha conosciuto,
mare, le tue più intime ricchezze,
tanto gelosi siete d'ogni vostro
segreto. Ma da secoli infiniti
senza rimorso né pietà lottate
fra voi, talmente grande è il vostro amore
per la strage e la morte, o lottatori
eterni, o implacabili fratelli!

(Trad. it. a cura di luigi De Nardis in Charles Baudelaire, I fiori del male, Feltrinelli, Milano, 1996)
Analisi testuale
Titolo:
L'uomo e il mare: un titolo che enuncia direttamente i poli tematici della poesia, tutta giocata
attorno a un parallelismo tra i due soggetti, messi in evidenza lungo la composizione per mezzo di
vocativi e, attraverso lo stesso espediente retorico, avvicinati l'uno all'altro nel verso conclusivo:
O lutteurs éternels, o frères implacables! (v.16)
Se nelle prime due quartine, il poeta stabilisce un rapporto, che potremmo definire di inclusione
dell'uomo nell'infinità del mare, a partire dal verso 9, al contrario, egli pone esplicitamente l'uomo
e il mare sul medesimo piano gnoseologico:
vous êtes tous les deux ténébreux et discrets (v.9)
Cerchiamo di seguire lo sviluppo di tale rapporto, soffermandoci sull'analisi strutturale e formale
oltre che tematica della poesia.
Metrica:
Quartine di alessandrini con il seguente schema metrico: ABBA; CDDC; EFFE; GHHG.
Struttura e figure retoriche:
Prima strofe
La poesia si apre su una frase esclamativa che enfaticamente sintetizza il sentimento che lega
l'uomo al mare e da subito è proprio l'uomo a essere posto in primo piano attraverso il vocativo
iniziale: Uomo libero. Nel v.2 il rapporto contenuto-contenente tra l'uomo e il mare, si rende
manifesto: l'uomo può contemplare la sua anima nell'infinità del mare (vv.2-3) che ne diviene
quasi strumento conoscitivo. A questa verticalità relazionale segue invece, nel v.4 la constatazione
di una reciprocità tra i due, espresso per mezzo di una litote, un procedimento che sembra
attenuare, ma di fatto rafforza la relazione, è come se il poeta volesse dire "il tuo spirito è tanto
amaro quanto quello del mare".
È interessante osservare che gli stessi criteri interpretativi si possono assumere per lo schema
rimico di questa strofe. Siamo in presenza di due rime ricche precisamente tra mer-amer (v.1 e 4)
et âme-lame (v.2 e 3). Genericamente possiamo affermare che i termini semplici vengono fatti
corrispondere all'uomo e quelli complessi al mare: mer è oggetto di tu (=homme) chériras, âme
indica l'oggetto di contemplazione dell'uomo, allorché lame è apposizione di mare e amer,
soltanto grammaticalmente si riferisce a mare, significando infatti: lo spirito del mare non è meno
amaro, sottinteso, di quello dell'uomo, contenutisticamente, finisce per comprenderli entrambi.
Non solo questo verso (v.4) mette in evidenza tale parallelismo uomo-mare, ma anche il paragone
La mer est ton miroir (v.2) e, a livello fonico, la forte insistenza sulla consonante M nella prima
quartina creano un nesso tra i due:

Homme libre, toujours tu chériras la mer!
La mer est ton miroir ; tu contemples ton âme
Dans le déroulement infini de sa lame,
Et ton esprit n'est pas un gouffre moins amer.
Seconda strofe
La seconda strofe, dominata interamente dal "TU" designante l'uomo, rappresenta uno sviluppo
dell'equivalenza "La mer est ton miroir" che qui il poeta definisce "ton image" . Anche in questa
quartina il poeta presta un'attenzione straordinaria ai suoni dove la predominanza della
consonante T si accorda al soggetto centrale, ovvero al TU. L'impiego frequente della doppia
ripetizione dei suoni evoca l'accostamento delle due entità: l'uomo e il mare.
Fra i numerosi esempi possibili, possiamo prendere in considerazione: l'allitterazione del suono
labiale pl (Tu te plais à plonger... v.5), l'iterazione del possessivo ton (ton image... v.5; ton coeur
v.6), del pronome tu (tu te plais v.5; tu l'embrasses v.6 ), la ripetizione della sillaba bras (tu
l'embrasses...et des bras v.6), del suono costrittivo ru (rumeur v.7; au bruit v.8) e del suono
occlusivo te (de cette plainte v.8), così come, la ripetizione del suono R al v.7 (se distrait
quelquefois de sa propre rumeur). E del resto la scelta delle rime abbracciate, adottate per tutte le
strofe, esprime la stessa volontà.
Terza strofe
Se nelle prime due quartine il rapporto uomo-mare era stato espresso da una relazione di
somiglianza del primo rispetto al secondo, nella terza, come già anticipavamo nell'introduzione, il
poeta mette in evidenza una reciprocità esplicita che si manifesta con la sostituzione del TU con il
VOUS plurale e con il ricorso a una struttura perfettamente speculare, dove il primo verso (v.9),
che si apre con il sintagma Vous êtes, si unisce al quarto che ripete la stessa formula, il secondo e il
terzo, invece, si aprono su un vocativo, l'uno rivolto all'uomo, l'altro al mare, per poi procedere
con la negazione nul n'...e per concludersi, infine, con dei termini che rimandano allo stesso campo
semantico: tes abîmes (v.11), tes richesses intimes (v.12). Entrambi richiamano le gouffre amer del
v.4, sintagma celebre nel repertorio poetico di Baudelaire ("Voyage") e fortemente evocatore. A
questi elementi strutturali che si ripetono in coppia, possiamo affiancare le iterazioni foniche,
anch'esse ripetute in coppia, come già osservavamo per la seconda strofe e che in questa quartina,
dominata interamente da parallelismi, finiscono per acquistare una particolare risonanza. Ma
vediamo qualche esempio: sono ripetuti il suono eux (les deux ténébreux v.9), il suono nasale on
(sondé/fond v.10), la vocale chiusa e (garder/secrets v.12).
Quarta strofe
All'affinità e somiglianza uomo-mare delle tre strofe precedenti, nella quarta segue
un'affermazione di antagonismo, messa in evidenza dall'avversativa "Et cependant", cui si legano
una serie di elementi appartenenti al campo semantico della guerra e della morte: vous vous
combattez sans pitié ni remord (v.14), le carnage et la mort (v.15), O lutteurs éternels (v. 16). La
somiglianza tra i due, peraltro, non è rinnegata, al contrario, le due entità sono ancora
accomunate sotto certi aspetti che non si connotano più positivamente come "le ricchezze intime"
(v.11), "i segreti" (v.12), bensì negativamente: entrambe amano "la strage e la morte" (v.15); sono,
poi, sinteticamente definiti "fratelli implacabili" (v.16).
Questo cambiamento argomentativo può risultare alquanto ambiguo e ci si può domandare

perché fino a un certo punto si celebri la somiglianza uomo-mare e successivamente, si venga a
parlare di lotta tra i due e si scelga di chiudere la poesia con l'esclamazione:
O lutteurs éternels, o frères implacables! (v.16).
Tale interrogativo può trovare risposta nel fatto che tutta la poesia de "I fiori del male" si nutre di
un'ambiguità dialettica al cui interno si colloca anche il rapporto di affinità-rivalità dell'uomo e il
mare che, in quest'ottica, finisce per superare il suo senso prettamente letterale per
rappresentare il ben più emblematico rapporto uomo-natura e la relazione conflittuale poetapubblico,
elemento dirompente e innovativo della poesia di Baudelaire.

Charles Baudelaire
Spleen
Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l'horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits;
Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
S'en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris;
Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D'une vaste prison imite les barreaux,
Et qu'un peuple muet d'infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,
Des cloches tout à coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrément.
- Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme; l'Espoir,
Vaincu, pleure, et l'Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.
Versione tradotta
Quando il cielo basso e greve pesa come un coperchio sullo spirito che geme in preda a lunghi
affanni, e versa, abbracciando l'intero giro dell'orizzonte, un giorno nero più triste della notte;
quando la terra è trasformata in umida prigione dove la Speranza, come un pipistrello, va
sbattendo contro i muri la sua timida ala e picchiando la testa sui soffitti marci;
quando la pioggia, distendendo le sue immense strisce, imita le sbarre d'un grande carcere, e un
popolo muto d'infami ragni tende le sue reti in fondo ai nostri cervelli, improvvisamente delle
campane sbattono con furia e lanciano verso il cielo un urlo orrendo, simili a spiriti vaganti e senza
patria, che si mettono a gemere ostinatamente.
- E lunghi trasporti funebri, senza tamburi né bande, sfilano lentamente nella mia anima; vinta, la
Speranza piange; e l'atroce Angoscia, dispotica, pianta sul mio cranio chinato il suo nero vessillo.
(Traduzione rivisitata tratta da: Remo Ceserani, Il materiale e l'immaginario, ed. Loescher, 1981)

Analisi testuale
Titolo:
"Spleen" è una parola inglese che inizialmente significava "milza", quindi "bile"; successivamente il
termine assunse il significato di "malinconia", "disgusto", "tedio esistenziale", sulla base delle
antiche teorie mediche che situavano proprio nella milza la causa della sindrome depressiva. Già
dal semplice titolo si intuisce qual è il tema principale della poesia, espressione, appunto, di un
malessere esistenziale, di una incapacità di reagire alla noia paralizzante.
Struttura:
La poesia è composta da 5 strofe di quattro versi ciascuna (quartine). I versi sono alessandrini
(verso classico della letteratura francese). Tutta la poesia si articola in due sole proposizioni (o
"frasi"). La prima frase si sviluppa lungo le prime quattro strofe, ed è composta da tre proposizioni
subordinate (strofe 1, 2 e 3) più una proposizione principale. Le subordinate sono molto simili tra
loro: tutte cominciano con lo stesso avverbio di tempo (Quando...) e si sviluppano attraverso
vivide metafore (il coperchio, il pipistrello, la prigione). Questa somiglianza, la ripetitività di una
stessa struttura, insieme al fatto che le subordinate sono poste tutte e tre prima della
proposizione principale (strofa 4), crea un clima di attesa, una certa suspense per quanto riguarda
il seguito del discorso. Questa "attesa" ha un nome ben preciso nel gergo letterario : si tratta di un
climax, per cui la disposizione in modo ascendente di certi elementi sintattici crea un "clima" di
tensione, di aspettativa. La tensione accumulata lungo le tre prime strofe, volutamente pesanti in
struttura e contenuti, esplode nella quarta strofa, nella proposizione principale. L'ultima strofa,
che è anche l'ultima frase della poesia, nonostante abbia una propria indipendenza sintattica (ed
anche visiva: c'è uno spazio bianco tra le varie strofe), è legata alle altre dall'uso del segno
tipografico " - " e dalla congiunzione con la quale comincia ( - E... ). Essa rappresenta una
conseguenza delle strofe precedenti, una specie di "rilassamento" finale dopo l'esplosione del
climax.
Campi semantici principali:
La claustrofobia: il cielo basso che pesa come un coperchio (strofa 1); l'immagine di una
prigione umida ed altrettanto bassa (il pipistrello vi vola sbattendo le ali sulle pareti e
picchiando la testa sul soffitto) (str. 2); di nuovo l'immagine di una prigione attraverso le
strisce di pioggia (str. 3).
L'umidità : la prigione umida e il soffitto marcio (str. 2) ; la pioggia (str. 3) ; ma anche il
pianto (str. 5).
Il suono, il rumore : le campane, le urla, i gemiti (str. 4) ; ma anche l'assenza di rumore, il
silenzio funebre della strofa 5 (senza tamburi né bande).
I colori : la luce nera del giorno (str. 1) e il vessillo altrettanto nero dell'Angoscia.
Antitesi:
L'antitesi è presente in maniera interessante in questa poesia, e rappresenta uno dei maggiori
tratti caratteristici della poetica di Baudelaire.

Il "cielo basso e greve" (v. 1) mette in contrasto il nome cielo, normalmente associato ad
una idea di immensità, di infinito, di ascensione, con due aggettivi che, al contrario,
indicano finitudine, decadimento, pesantezza, incapacità di muoversi (e qui, ovviamente, si
rimanda al campo semantico della claustrofobia).
Lo "spirito che geme" (v. 2) mette in contrasto lo spirito, cioè quella parte dell'uomo che è
considerata la più elevata, la più "divina", con il gemere, atto che sottolinea invece una
miserevole condizione da reietto. Difatti, più avanti, nella strofa 4, di nuovo l'idea del
lamento viene assimilato a degli " spiriti vaganti e senza patria".
Il "giorno nero" (v. 4) è una chiara antitesi, nel senso che a "giorno" si potrebbe sostituire
"luce" senza alterare il senso della poesia, mettendo in rilievo il contrasto assoluto di
un'espressione come "luce nera".
La "timida ala" (v. 7) è pure, in un certo senso, un'antitesi, nel senso che mentre l'ala è
solitamente associata ad una idea di libertà, l'aggettivo timida immediatamente riporta
all'idea dell'impossibilità di fuggire, di liberarsi.
Osservazioni conclusive:
La struttura della poesia e il suo contenuto tematico si articolano in maniera tale da creare
un ritmo, un movimento particolare : lento e pesante all'inizio (str. 1, 2 e 3), poi
improvvisamente forte (str. 4), infine lentissimo (str. 5), tanto da ricordare uno schema di
sonorità secondo l'alternanza piano-fortissimo-pianissimo*, racconta un'esperienza
drammatica vissuta tanto interiormente che esteriormente.
C'è un forte senso di costrizione nella poesia: tutto porta a mettere l'accento sull'idea della
disperazione dovuta all'incapacità di liberarsi, di respirare. Il poeta esprime così il dramma
del proprio tedio, dello "spleen" che gli impedisce di elevarsi, di toccare il lato divino della
propria esistenza. Questa osservazione ci riconduce alla concezione del poeta propria di
Baudelaire. Per lui, esso è un uomo diverso dagli altri, al contempo benedetto e maledetto
: benedetto, perché capace di cogliere significati superiori, di elevarsi al cielo con la sua
poesia ; maledetto, perché nonostante il suo continuo anelito al divino, rimane pur sempre
un uomo, facile preda dello "spleen". Questa contraddizione della condizione del poeta è
una costante nell'opera di Baudelaire, e qui la ritroviamo espressa, oltre che dall'intera
poesia, anche dalla presenza delle frequenti antinomie.
Ma se è vero che il poeta è, per Baudelaire, un eletto (nel bene e nel male), e che perciò la
sua poesia esprime la propria intima condizione, non si può negare che lui rende
universale la sua esperienza. Nella poesia, non soltanto il malessere personale dell'IO
invade l'intero universo (il cielo basso e greve versa una luce nera sull'intero giro
dell'orizzonte - v. 3), ma il poeta esprime esplicitamente il suo tentativo di legarsi agli altri
uomini attraverso un vincolo di fratellanza quando parla, al v. 12, dei ragni che tendono le
loro reti in fondo ai nostri cervelli.
Lo stile ed i contenuti della poesia di Baudelaire, che per noi non hanno niente di
particolarmente scioccante, sono stati all'epoca del poeta vittime di censure ed
incomprensioni (ricordiamo che le Fleurs du mal sono del 1857). Come mai? I motivi sono
molteplici, e li vedremo più in dettaglio casomai analizzando altre poesie della raccolta, ma
già a partire da Spleen è possibile accorgersi della profonda originalità di Baudelaire
rispetto alla letteratura precedente: usando parole basse e crude come coperchio (v. 1),

parlando di animali che normalmente sono associati a sentimenti di repulsione, come il
pipistrello (v. 6) e il popolo muto d'infami ragni (v. 11), usando, quindi, metafore altamente
vivide (le campane che sbattono con furia, ecc. ), Baudelaire è il primo poeta a mescolare al
simbolismo della propria lirica un realismo crudo e volutamente scioccante.
* E' Leo Spitzer, un critico eminente, che ha fatto questa interessante similitudine tra la poesia di
Baudelaire e lo schema musicale a tre tempi.

Gabriele D'Annunzio
La Sabbia del tempo (in Alcyone,
1902)
Come scorrea la calda sabbia lieve
Per entro il cavo della mano in ozio,
Il cor sentì che il giorno era più breve.
E un'ansia repentina il cor m'assalse
5 Per l'appressar dell'umido equinozio
Che offusca l'oro delle piagge salse.
10
Alla sabbia del Tempo urna la mano
Era, clessidra il cor mio palpitante,
L'ombra crescente d'ogni stelo vano
Quasi ombra d'ago in tacito quadrante.
Analisi testuale
Titolo:
La Sabbia del tempo è un titolo assai significativo che fa immediatamente ricordare un oggetto
legato ad entrambi i sostantivi, la clessidra. Essa è il mezzo col quale, anticamente, si misurava lo
scorrere del tempo; è anche il luogo in cui, materialmente, oltre al tempo scorre la sabbia, da
un'estremità del vetro all'altra. In questo titolo sono perciò riassunte l'idea del tempo che passa, la
vista materiale dello scorrere dell'esistenza e la nostalgia del passato, ma anche la ciclicità del
rapporto vita/morte e l'interscambiabilità fra l'alto e il basso perché, per funzionare, la clessidra
deve essere continuamente rovesciata.
Metrica:
La poesia si compone di tre strofe, di cui le prime due sono terzine e la terza una quartina. I versi
sono tutti endecasillabi. Questo schema riprende quello del madrigale antico, componimento di 2-
3 strofe di versi brevi terminate da un distico. Si può infatti considerare l'ultima strofa come il
raggruppamento di due distici. In origine questo metro era usato per la poesia galante; da Pascoli,
però, esso è usato anche in lode alla natura.
Lo schema delle rime è il seguente: ABA, CBC, DEDE.
Campi semantici:
Il movimento: lo scorrere della sabbia contro l'ozio (l'immobilità) della mano (vv. 1-2);
l'assalto al cuore dell'ansia all'appressarsi dell'equinozio (v. 4-5); il cuore che palpita e
l'ombra che cresce (8-9).

La morte: il giorno che diventa più breve e quindi muore (v. 3); l'urna della sabbia del
Tempo (v. 7); l'immagine dell'ombra che cresce e invade il giorno, la solarità dell'estate che
finisce (v. 9); l'inutile vitalità delle piante (ogni stelo vano, v. 9); il silenzio del tacito
quadrante (v. 10).
Figure retoriche:
Sono degne di nota le figure di ripetizione fonica, o allitterazioni. In particolare, tutta la poesia
gioca sull'intreccio e il contrasto di occlusivi e fricativi, tra il suono /k/ (Come scorrea la calda..., v.
1, ecc) e il suono /s/ (m'assalse per l'appressar..., vv. 4-5, ecc). Il ritmo è dunque cadenzato dai
suoni cupi e duri del /k/, che ricordano il battito delle ore, inframezzato dalla dolcezza, dalla lievità
della sibilante /s/, che esprime la nostalgia dovuta alla consapevolezza dello scorrere del tempo,
del tempo che se ne va, in un presentimento di morte.
Altra ripetizione importante è l'iterazione della parola cor, presente una volta in ogni strofe (v. 3, 4
e 8). Tutto il senso di ciò che esprime la poesia è tradotto e letto attraverso la ricettività del cuore
del poeta: nella prima strofe il cuore sente che il giorno è più breve; nella seconda, l'ansia assale il
cuore; nella terza, il cuore è palpitante; il tutto in un crescendo emotivo (o climax) che
accompagna la riflessione dell'anima sulla fuggevolezza dell'essere.
Tuttavia, la figura retorica sulla quale si costruisce l'intera poesia è la metafora, al livello
microscopico ma soprattutto al livello macroscopico: la calda sabbia che scorre nel cavo della
mano (vv. 1-2), la mano come urna della sabbia come cenere (vv. 7-8), il cuore come clessidra (v.
8) e gli steli delle piante come ago di un quadrante (9-10) sono tutte espressioni che
rappresentano un'unica, grande metafora che vuole il corpo del poeta come una clessidra vivente
in cui sentire, fisicamente e psicologicamente, lo scorrere inesorabile del tempo.
Osservazioni conclusive:
La Sabbia del tempo fa parte di un insieme di madrigali, chiamati "Madrigali dell'estate", in
cui il poeta ripercorre cronologicamente le tappe della calda stagione, dal suo
approssimarsi, al suo culmine (ad es. A Mezzodì), fino al suo termine. Ognuno di questi
madrigali esprime una forte unione tra il poeta e la natura, che spesso assume i connotati
di una vera e propria fusione spirituale e, più ancora, carnale. Nella Sabbia del tempo il
poeta diventa clessidra e urna del Tempo che scorre; in Mezzogiorno, per fare un altro
esempio, il poeta racconta del suo incontro violento e voluttuoso con una ninfa,
incarnazione della piena estate (tutta la raccolta dell'Alcyone è dominata da una visione
panica della natura).
La forte musicalità del madrigale, capace di esprimere da sé sola l'intero senso racchiuso
nei versi, è tipica della poesia dannunziana. Spesso le poesie di quest'autore sembrano
trovare giustificazione unicamente nel dispiegamento musicale di versi, parole, suoni
attentamente accordati. Soltanto una lettura ad alta voce può rendere fino in fondo l'idea
di questa attenta ricerca formale; una lettura, del resto, non sempre agevole perché
spesso costretta a dare respiro a preposizioni piuttosto lunghe e articolate.
Le immagini costruite lungo i versi, assieme alle metafore numerose, sono la descrizione di
uno scenario quasi surreale: vediamo su una spiaggia al tramonto il poeta che con la mano
liscia la sabbia, e a questa immagine se ne sovrappone subito un'altra, quella della

trasformazione del poeta in una clessidra vivente e palpitante, seduto su un enorme quadrante
silenzioso e un po' inquietante (la spiaggia), accanto agli aghi degli steli degli arbusti. È una
visione quasi onirica e metafisica del rapporto tra l'uomo e il tempo, che ci può ricordare i
quadri di un De Chirico o di un Dalì, dove oggetti e uomini sono ridotti a funzione simbolica.

Letteratura e... musica:
La poesia di Fabrizio De Andre'
Un piccolo tributo ad uno dei maggiori cantautori e poeti italiani
Letteratura e musica
Letteratura e musica
Un esempio: La guerra di Piero
Piccola bozza di analisi
Letteratour segnala
Scarica il Mid
I legami tra la letteratura e la musica sono antichissimi, tanto che, potremmo dire, la distinzione
dei generi artistici è sentita maggiormente solo da noi moderni, mentre secoli fa spesso non si
pensava ad alcuni generi letterari senza richiamarsi automaticamente alla musica. Molta parte
della letteratura nasce, infatti, come supporto a melodie, e viceversa molte melodie sono state
composte appositamente per accompagnare racconti. Nella maggior parte delle culture antiche i
testi poetici erano composti per essere accompagnati da musica. Nel Medioevo, periodo dei
trovatori provenzali, degli stilnovisti e del Petrarca, molto spesso la poesia si lega intimamente alla
musica e nascono molti generi che ancora oggi mantengono un certo rapporto con la musica (ad
es. le ballate, i canti carnascialeschi, ecc.); non è un caso se le poesie di Leopardi continuano a
chiamarsi Canti. Questo legame appare più evidente se si considera come, spesso, gli stessi autori
di opere letterarie sono, al contempo, musicisti o compositori (ad es. Hoffmann, Wagner, Arrigo
Boito).
Queste brevi riflessioni, certo insignificanti di fronte alla vastità e complessità dei rapporti tra i due
generi artistici, nascono come semplice tentativo di mettere in luce il doppio piacere che può
derivare dal congiungere insieme due ambiti tanto importanti come quello della melodia e quello
del racconto poetico; un piacere, questo, che ha da sempre accompagnato la sensibilizzazione
dell'uomo.
Un esempio: La guerra di Piero
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La guerra di Piero, canzone celeberrima dell'inizio degli anni 1960, è il racconto al contempo dolce
e triste della contradditorietà e stupidità della guerra, fatto dal punto di vista di chi l'ha vissuta in
prima persona, un semplice soldato. Riporto qui di seguito il testo della canzone.
Dormi sepolto in un campo di grano
Non è la rosa, non è il tulipano
Che ti fan veglia dall'ombra dei fossi

Ma sono mille papaveri rossi.
«Lungo le sponde del mio torrente
Voglio che scendano i lucci argentati,
Non più i cadaveri dei soldati
Portati in braccio dalla corrente».
Così dicevi ed era d'inverno
E come gli altri verso l'inferno
Te ne vai triste come chi deve;
Il vento ti sputa in faccia la neve.
Fermati Piero, fermati adesso,
lascia che il vento ti passi un po' addosso,
Dei morti in battaglia ti porti la voce:
"Chi diede la vita ebbe in cambio una croce".
Ma tu non la udisti e il tempo passava
Con le stagioni, a passo di giava,
Ed arrivasti a passar la frontiera
In un bel giorno di primavera.
E mentre marciavi con l'animo in spalla
Vedesti un uomo in fondo alla valle
Che aveva il tuo stesso identico umore
Ma la divisa di un altro colore.
Sparagli Piero, sparagli ora,
E dopo un colpo sparagli ancora,
Fino a che tu non lo vedrai esangue
Cadere a terra a coprire il suo sangue.
«E se gli sparo in fronte o nel cuore,
Soltanto il tempo avrà per morire,
Ma il tempo a me resterà per vedere,
Vedere gli occhi di un uomo che muore».
E mentre gli usi questa premura,
Quello si volta, ti vede, ha paura
Ed imbracciata l'artiglieria
Non ti ricambia la cortesia.
Cadesti a terra senza un lamento
E ti accorgesti in un solo momento
Che la tua vita finiva quel giorno

E non ci sarebbe stato ritorno.
«Ninetta mia, a crepare di maggio
Ci vuole tanto, troppo coraggio,
Ninetta bella, dritto all'inferno
Avrei preferito andarci d'inverno».
E mentre il grano ti stava a sentire
Dentro alle mani stringevi il fucile,
Dentro alla bocca stringevi parole
Troppo gelate per sciogliersi al sole.
Dormi sepolto in campo di grano
Non è la rosa, non è il tulipano
Che ti fan veglia dall'ombra dei fossi
Ma sono mille papaveri rossi.
Piccola bozza di analisi
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SCHEMA METRICO
Canzone di 13 strofe; ogni strofa è composta da 4 endecasillabi. Le rime sono talvolta baciate,
talatra incrociate.
NARRAZIONE
Come un vero e proprio racconto, abbiamo qui essenzialmente due voci: quella del narratore e
quella del protagonista.
Il narratore è esterno e parla in terza persona, ma in alcuni momenti entra nella narrazione con le
sue esortazioni («Fermati Piero», «Sparagli Piero»), immedesimandosi nella situazione e perciò
provocando anche un maggior coinvolgimento nel lettore/ascoltatore. Il discorso riportato di
Piero, che si trova in tre strofe (strofa 2, 8 e 11), rende più tangibile la figura di Piero (che
altrimenti rimarrebbe un semplice soldato-fantasma in mezzo a molti altri) accentuando così il
coinvolgimento del lettore/ascoltatore.
RITMO
Oltre ad essere musicata, questa canzone presenta a livello testuale numerose ripetizioni che le
danno un ritmo particolare e che sottolineano nel testo i passaggi più carichi di significato e di
emotività.
Così, ad esempio, nella strofa 8, in cui si riporta il discorso centrale di Piero (se sparo a quel soldato
io vedrò morire un uomo), si ripetono per due volte le espressioni: "il tempo" e "vedere". Il tempo
infatti è protagonista della situazione: mentre Piero si sofferma a riflettere sul fatto che proprio il
tempo darà a lui la possibilità di vedere un uomo che muore, egli perde irrimediabilmente tempo e
dà così modo all'altro di agire. Infatti, a differenza della strofa 8 che con le sue ripetizioni scandisce

un tempo assai lento, la strofa 9, quella in cui l'altro soldato agisce senza perdere tempo, si muove
su un ritmo veloce, asindetico: "si volta, ti vede, ha paura".
CAMPI SEMANTICI e ANTITESI
- la morte: il dormire sepolto, l'ombra dei fossi, i cadaveri dei soldati, l'inverno, i morti in battaglia,
la croce, i colpi da sparare, il vedere un uomo che muore, le parole gelate.
- la vita: il grano, i papaveri rossi, i lucci argentati, la primavera, la figura dell'amata (Ninetta).
- il tempo: il fermarsi, il tempo che passa, il passare delle stagioni, il tempo che rimane per vedere,
il non-ritorno dalla morte.
L'antitesi principale sulla quale si costruisce la poesia è quella tra la morte e la vita, dove ogni
elemento appartenente al campo semantico dell'uno si trova in prossimità e in contrasto con gli
elementi del campo semantico dell'altro. Tra i due termini, il tempo costituisce il tramite o la
separazione, talvolta come mezzo di passaggio dalla vita alla morte (la perdita di tempo di Piero
che è causa della sua morte), talatra come confine invalicabile tra i due mondi («ti accorgesti in un
solo momento che (...) non ci sarebbe stato ritorno»).
Letteratour segnala
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http://www.faberdeandre.com
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Gustave Flaubert
La signora Bovary (1857)
Di fronte, sopra i tetti, la piena campagna si stendeva a perdita d'occhio. In basso, sotto di lei, la
piazza del paese era vuota, le pietre del marciapiede brillavano, i segnavento delle case stavano
immobili; all'angolo della strada, da un piano inferiore partì una sorta di ronzio a modulazioni
stridenti. Era Binet che girava la ruota.
Essa si era appoggiata contro la cornice della finestra della mansarda e rileggeva la lettera con
degli sghignazzamenti di rabbia. Ma più ci si fissava, più le sue idee si confondevano. Lo rivedeva,
lo risentiva, lo riabbracciava tutto; e i battiti del cuore, che la colpivano sotto il petto come dei
grandi colpi di ariete, acceleravano uno dopo l'altro, a intermittenza irregolare. Essa gettava lo
sguardo intorno a sé con il desiderio che la terra crollasse ai suoi piedi. Perché non farla finita? Chi
mai la tratteneva? Era libera. E avanzò di un passo, guardò il pavimento dicendosi:
- Su! Su!
Il raggio luminoso che saliva direttamente dal piano inferiore tirava verso l'abisso il peso del suo
corpo. Le sembrava che il suolo, nella piazza, oscillando si alzava lungo le mura, e che il pavimento
si inclinasse in fondo, come un veliero che beccheggia. Essa rimaneva sull'orlo, quasi sospesa,
attorniata da uno spazio enorme. L'azzurro del cielo invadeva la sua persona, l'aria circolava
all'interno della sua testa vuota, non le restava che cedere, che lasciarsi prendere; e il ronzio della
ruota non finiva, come una voce furiosa che la chiamava.
- Moglie mia! Moglie mia! gridò Charles.
Essa si fermò.
- Dove sei? Vieni!
L'idea che veniva di scampare alla morte rischiò di farla svenire dal terrore; chiuse gli occhi; poi
rabbrividì al contatto di una mano sulla sua manica: era Félicité.
- Il signore la aspetta, signora; la minestra è in tavola.
Analisi testuale
Titolo:
Il titolo fa riferimento ad un nome, presumibilmente il personaggio principale del romanzo. Di
questo personaggio si può già sapere che è una donna, che è sposata (è una signora) e che quindi
Bovary è il cognome del marito.
Stile narrativo e struttura:
La narrazione è fatta alla terza persona da un narratore esterno, focalizzato sul personaggio
principale (lei, presumibilmente proprio la signora Bovary). Il passo citato è diviso in quattro
paragrafi: il primo è una descrizione fatta dal punto di vista del personaggio; il secondo e il terzo
paragrafo sono un'analisi dei suoi stati d'animo; l'ultimo, infine, rappresenta un ritorno alla realtà
esterna.

Personaggi:
Il personaggio principale è lei, su cui si focalizza la narrazione (il pronome essa è ripetuto più
volte). Appaiono anche altri figure: Binet, importante perché rappresenta un elemento di realtà
con il suo produrre rumore; l'autore della lettera (di cui si sa che è un uomo amato dalla
protagonista); Charles, il marito, che irrompe sulla scena con la voce; Félicité, l'unico personaggio
ad apparire di persona assieme alla protagonista. Colpisce la sensazione di vuoto e di solitudine
che trapela dal brano nonostante poi siano presenti, direttamente o indirettamente, ben 5
personaggi.
Campi semantici:
Lo spazio: la presenza di numerosi indicatori di spazio (di fronte, sopra i tetti; in basso,
sotto di lei; all'angolo della strada; da un piano inferiore; dal piano inferiore; lungo le mura;
ecc.), assieme a la piena campagna che si stende a perdita d'occhio, il vuoto della piazza del
paese, l'abisso, lo spazio enorme, danno alla coordinata spaziale un'importanza particolare:
mentre da un lato si definisce con esattezza la posizione del personaggio rispetto al
paesaggio e il suo punto di vista, dall'altro si mettono in evidenza elementi che danno un
senso di confusione e di vertigine (la vista dall'alto, gli spazi immensi, ecc.). La finestra della
mansarda, spazio di confine tra la mansarda e l'esterno, rappresenta il confine tra il mondo
dell'interiorità e quello dell'esteriorità.
Il rumore: nel primo paragrafo, il rumore è il ronzio del lavoro di Binet, a modulazioni
stridenti; nel paragrafo 2, incentrato sui sentimenti del personaggio, abbiamo gli
sghignazzamenti e i colpi di ariete del cuore che batte; nel paragrafo 3 torna ad essere
preponderante il ronzio di Binet, come uno stridore che disturba, come una voce furiosa
che la chiamava, che si confonde con la voce reale del marito che, effettivamente, la
chiama; nell'ultimo paragrafo è la voce di Félicité, che riporta la signora alla realtà, e si
accompagna di una scossa alla manica.
Il movimento: nel primo paragrafo tutto è immobile, tranne la ruota girata da Binet; nel
secondo paragrafo il movimento è tutto interiore, è agitazione del cuore e della mente che
ricorda e precipita nella memoria, agitazione che si concretizza nell'avanzamento di un
passo; nel terzo paragrafo il movimento rimane interno alla mente, ma prende la forma di
un movimento esterno: è il giramento di testa, la vertigine per cui sembra che il suolo
oscilli, che il pavimento si muova, che il cielo cada; nell'ultimo paragrafo è il movimento
della mano che tocca la manica della signora, riportandola alla realtà.
Osservazioni conclusive:
Tra le grandi doti di Gustave Flaubert troviamo la capacità di giostrare uno stile narrativo
che passa quasi inavvertitamente dalla descrizione oggettiva alla focalizzazione su un
personaggio. Questo passo è un esempio mirabile di questa dote dello scrittore, capace di
rappresentare in un racconto alla terza persona il mondo interiore del proprio personaggio
senza che il lettore se ne accorga, in maniera dolce e "indolore". La tecnica narrativa di
Flaubert, avvalendosi di descrizioni accurate e al contempo soggettive e dell'uso dello stile

indiretto libero, prefigura già alla fine del XIX secolo il passaggio dal narratore onnisciente
(alla Manzoni) al moderno monologo interiore (alla Joyce).
Questo particolare stile narrativo dà al personaggio di Flaubert un carattere assolutamente
realistico e intenso, che spiega bene come lo scrittore sia potuto arrivare a dire: "La
signora Bovary, sono io". Il titolo del romanzo, focalizzandosi sulla protagonista, si adegua
alla rappresentazione di un personaggio descritto come fosse vivente.
D'altra parte, se Flaubert dà al suo personaggio tanta vita e tante sensazioni, ciò non
significa che l'autore si immedesimi in lui. Vi è una profonda e sottile ironia nella
narrazione dovuto ad un certo distacco tra il personaggio e il suo creatore, un distacco
sentito anche dal lettore. Nel passo riportato, ad esempio, è interessante notare come
l'episodio di questo tentato suicidio, con tutta la sua drammaticità, finisca con le parole
della serva: "la minestra è in tavola". I grandi slanci amorosi della protagonista, il suo
perdersi nell'immensità dell'azzurro del cielo, i battiti accelerati del cuore sono costretti a
tornare al contatto con la realtà. La minestra, cibo quotidiano della campagna (e il
paesaggio descritto è tutto campagnolo), associato ad un universo di cose di bassa
levatura, si accompagna male ai voli amorosi della lettera di un'amante.
La contraddizione tra la semplicità della vita di campagna e la complessità della vita
interiore della protagonista, resa esplicita in questo passo dall'ironia dello scrittore, è una
rappresentazione in piccolo di quello che è stato chiamato "il bovarismo": la tendenza
dell'animo complesso e incontentabile a vivere situazioni romanzesche e non realistiche,
alla ricerca di piaceri particolari, sempre più intensi. Esso è anche, da un certo punto di
vista, sinonimo di snobismo (si snobba la realtà in cui si vive anelando a qualcosa
considerato migliore, sia economicamente che socialmente.

Henri James
Il giro di vite (1898) in Racconti di
fantasmi
Non erano mai importuni, eppure non si mostravano mai sbadati. Tutta la mia sorveglianza
consisteva in realtà nell'osservarli mentre si divertivano immensamente senza di me, e questo
spettacolo, allestito da loro con cura particolare, mi coinvolgeva nella parte di ammiratrice
appassionata. Mi muovevo in un mondo di loro invenzione... né loro avevano occasione di entrare
nel mio; sicché il mio tempo era impiegato solo nel rappresentare, per loro, qualche persona o
cosa straordinaria che il gioco momentaneamente richiedeva; il che, grazie al mio ruolo superiore
e onorevole, rappresentava una sinecura felice e molto rispettabile. Non ricordo che cosa fossi in
quell'occasione; ricordo soltanto ch'ero qualcosa di molto importante e molto calmo, e che Flora
stava recitando con grande impegno. Eravamo sulle rive del laghetto e, poiché avevamo
cominciato da poco a studiare geografia, il laghetto era il mare d'Azof.
Analisi testuale
Titolo:
La vite (in inglese, screw) è un oggetto metallico che entra nelle superfici e nei materiali (muratura,
legno, ecc) girando su se stessa, per fissare altri oggetti. Intitolare Giro di vite una novella è una
scelta piuttosto anomala, ma molto interessante: rimandando all'immagine di qualcosa che gira su
se stesso per fissarsi, ad esempio, in un muro, si può fare allusione ad un atteggiamento umano e
psicologico, ad una volontà ostinata e chiusa che vuole fissarsi su qualcosa. Ma questa è solo
un'ipotesi che chiede di essere confermata dalla lettura del testo. Un titolo di questo genere
necessita di una reinterpretazione a fine lettura.
Stile narrativo e personaggi:
La narrazione, almeno nel paragrafo riportato, si svolge in prima persona: il narratore corrisponde
al protagonista. Tutta la vicenda narrata è dunque riportata dal punto di vista e dalla voce del
personaggio che l'ha vissuta. L'intero paragrafo è di tipo descrittivo, ma ciò che viene descritto non
è il mondo esteriore, oggettuale, bensì il mondo interiore, i pensieri e i sentimenti provati dal
protagonista.
Il narratore e protagonista della vicenda è una donna, verosimilmente giovane, che interagisce con
altri due personaggi: due bambini di cui, lo si intuisce dal testo, è l'istitutrice e/o la governante.
Campi semantici:
La negazione: si trovano nel testo molte espressioni di negazione (non erano mai, non si
mostravano mai, né loro avevano occasione, non ricordo...) o di restrizione (Tutta la mia
sorveglianza consisteva in realtà..., senza di me, il mio tempo era impiegato solo nel...,

icordo soltanto...). Il carattere narrativo del paragrafo sembra così piuttosto vago e
indefinito, nonostante abbia una natura descrittiva curata nei particolari.
L'enfasi: la protagonista sembra tenere all'accuratezza del proprio racconto, ma il testo è
ricco di espressioni enfatiche: mai importuni, mai sbadati, si divertivano immensamente,
persona o cosa straordinaria, ruolo superiore, molto rispettabile, molto importante e molto
calmo, grande impegno.
Il gioco, la fantasia: i bambini si divertivano insieme, allestendo uno spettacolo, tutti si
muovono in un mondo di loro invenzione, il tempo della protagonista è impiegato nel
rappresentare qualcosa o qualcuno nel gioco dei bambini, Flora stava recitando con grande
impegno.
L'estraneità io/loro: la governante non partecipa ai giochi dei bambini, ne è coinvolta solo
come ammiratrice (appassionata sì, ma pur sempre esterna); i bambini si divertono senza
di [lei]; bambini e governante appartengono a mondi separati (né loro avevano occasione di
entrare nel mio). La parola loro, presente nel paragrafo ben quattro volte, è sempre posto
in contrapposizione all'io, al mio, ecc. L'unico momento in cui i due mondi si incontrano è
alla fine, nella penultima frase (Non ricordo che cosa fossi in quell'occasione; ricordo
soltanto ch'ero qualcosa di molto importante e molto calmo, e che Flora stava recitando
con grande impegno), in cui però la dimenticanza del ruolo assunto rispetto al gioco dei
bambini rende scarso il valore di questa unione.
L'accento messo sulla dignità: i bambini sembrano educati al limite della verosimiglianza
(Non erano mai importuni, non si mostravano mai sbadati, allestito da loro con cura
particolare), mentre il ruolo della governante è superiore e onorevole, e rappresenta una
sinecura felice e molto rispettabile. Persino nel gioco, anche se non si ricorda che ruolo
avesse, la protagonista assicura che era qualcosa di molto importante e molto calmo.
Osservazioni conclusive:
L'analisi di questa novella di James presenta qualche difficoltà, non tanto perché racconta
di eventi che lasciano aperti molti quesiti al lettore (appartiene infatti ai Racconti di
fantasmi) ma per il carattere della narrazione. Essa è gestita da un personaggio la cui
onestà e credibilità dev'essere data per scontato dal lettore che legge. In realtà nel testo si
trovano alcuni particolari molto importanti, anche se di non facile individuazione, che
minano proprio la sua credibilità. L'eccessiva attenzione ai particolari e alla rispettabilità
dei ruoli da assumere, accompagnati da vuoti di memoria su altri particolari, danno
l'impressione di avere a che fare con un personaggio paranoico (la paranoia è proprio
quello stato di psicosi che si caratterizza da delirio cronico di persecuzione, di gelosia e/o di
grandezza). La mente della protagonista sembra non essere in grado di attuare una
distinzione tra fantasia e realtà. Per di più, essa si contraddice almeno una volta, e proprio
su questo punto, quando afferma innanzitutto di non partecipare ai giochi dei bimbi e di
esserne solo l'osservatrice, l'ammiratrice appassionata; poi di entrarvi dentro come
personaggio che deve recitare, rappresentare qualcosa per loro. L'insistenza sulla
rispettabilità del proprio ruolo (superiore e onorevole), ribadito dal concetto che persino

nel gioco essa rappresenti qualcosa di molto importante e molto calmo, insinua al contrario
nel lettore l'idea che lei sia ossessionata dalla paura di essere esclusa e inferiore, e
nient'affatto calma di nervi ma sovraeccitata dalla propria fantasia.
L'uso di una narrazione così poco attendibile è frutto, in James, di una riflessione sul
problema del punto di vista in letteratura. Il tentativo di dedicarsi al teatro, tra il 1890 e il
1895, apre allo scrittore la consapevolezza dell'importanza della tecnica narrativa per
rappresentare scenicamente un racconto. È proprio l'utilizzo di un punto di vista interno e
poco attendibile a creare nel racconto un'aura di ambiguità e mistero, tipici della narrativa
moderna. Lasciando da parte la figura del narratore onnisciente e coinvolgendo nella
narrazione gli stessi meccanismi dello strumento narrativo, James opera una messa in
discussione della stessa opera d'arte e dei suoi principi compositivi, anticipando così tanta
riflessione metaletteraria di tutto il Novecento, dal Modernismo al Nouveau roman.
Michel de Montaigne
Saggi (vol. III) (1588)
Gli altri formano l'uomo; io lo racconto e ne rappresento uno in particolare assai mal fatto, e il
quale, se avessi da modellare nuovamente, farei invero diverso da quel che è. Oramai, è fatto. Ora,
le linee del mio ritratto non si disperdono, benché cambino e si diversifichino. Il mondo non è che
un movimento continuo. Ogni cosa vi si muove senza tregua: la terra, le rocce del Caucaso, le
piramidi d'Egitto, e del movimento pubblico e del proprio. La stessa costanza altro non è che un
movimento più languido. Non posso assicurare il mio oggetto. Se ne va fosco e barcollante, di una
ebbrezza naturale. Lo colgo in questo punto, come si presenta, nell'istante in cui me ne interesso.
Non dipingo l'essere. Dipingo il passaggio […]. E' un controllo di diversi e mutevoli avvenimenti
cangianti e d'immaginazioni irrisolte e, quando capita, contrarie; che io sia un altro me stesso, o
che io colga i soggetti da altre circostanze e considerazioni. Tant'è che mi contraddico talvolta, ma
la verità, come diceva Demadio, non la contraddico affatto. Se la mia anima potesse essere ferma,
non mi saggerei, mi risolverei; è sempre in formazione e in prova. Quella che propongo è una vita
semplice e senza lustro, è un tutt'uno. Si può legare altrettanto bene tutta la filosofia morale a una
vita popolare e privata che a una vita di stoffa più ricca; ciascun uomo porta in sé la forma intera
dell'umana condizione.
(Tradotto da: Michel de Montaigne, Essais III, ed. Folio Gallimard, 1996)

Analisi testuale
Titolo:
Il titolo sembra perdersi nell'insieme tanto vasto quanto anonimo del genere del saggio. In realtà,
il contenuto di questo passo mostra fino a che punto esso sia significativo ed appropriato: il libro si
intitola "saggio" precisamente e letteralmente perché lo scopo dell'autore è quello di saggiarsi
attraverso la scrittura, e allo stesso tempo quello di farsi saggiare dal lettore. Infatti, l'oggetto del
libro è il racconto di sé in quanto uomo ("io racconto [l'uomo] e ne rappresento uno in
particolare"). Un riferimento chiaro al legame che c'è tra il titolo e il saggiarsi si trova alla fine del
primo paragrafo: "Se la mia anima potesse essere ferma, non mi saggerei, mi risolverei"; qui
Montaigne indica esplicitamente la ragione del suo libro, e quella della scelta del titolo.
Oggetto:
Se è vero che l'oggetto del racconto è un uomo "in particolare", ciò non significa che esso sia
"degno" di essere "raccontato" per motivi a lui intrinseci: quest'uomo non è né particolarmente
importante né in alcun modo esemplare ("ne rappresento uno assai mal fatto" - par. 1; "Quella che
propongo è una vita semplice e senza lustro" - par. 2). In altre parole, qui non si tratta, come nel
caso delle Confessioni di Rousseau (1765-70), di parlare di sé perché si vuole rivendicare la dignità
del soggetto individuale. L'IO narrante parla di sé unicamente perché appartiene al genere umano,
come uno dei tanti possibili rappresentanti dell'Uomo, perché "si può legare altrettanto bene tutta
la filosofia morale a una vita popolare e privata che a una vita di stoffa più ricca" (par. 2).
Forma:
Come abbiamo già detto, l'oggetto del libro è il racconto di sé. Ma questa osservazione necessita
di alcune precisazioni. Gli Essais (Saggi) di Montaigne non sono né un diario né un'autobiografia:
infatti, a differenza del diario, non abbiamo nessuna successione cronologica né divisione in
sezioni con datazioni diverse; e a differenza dell'autobiografia, non ci viene presentata la vita di un
uomo che è importante nella sua individualità (storica, sociale, ecc.), raccontandola secondo uno
schema ordinato e volto a dimostrare qualcosa. Gli Essais sono il risultato di una scrittura aperta, il
cui unico scopo è quello di "raccontare" un uomo.
Ritmo:
Dato che non segue nessun ordine, né cronologico né causale, la narrazione, ci avverte Montaigne,
si sviluppa seguendo i pensieri del narratore, attraverso un movimento fluido e altalenante, retto
unicamente dalla legge della libera associazione di idee. Essa perciò sembra essere lasciata andare
a briglia sciolta, in maniera disordinata e incoerente; in realtà, è il frutto di un attento criterio
stilistico, di un vero e proprio metodo sperimentale: come ha fatto notare un famoso critico,
Auerbach*, il ritmo narrativo in Montaigne è spiegato e giustificato (dallo stesso autore-narratore)
attraverso un preciso sillogismo: 1. Io racconto un uomo particolare (me stesso) 2. Ogni cosa nel
mondo è in continuo movimento e cambiamento 3. Perciò: io, che faccio parte del mondo, sono in
continuo movimento, e la mia narrazione, che si vuole adattare al suo oggetto, è altrettanto
mutevole.

Temi principali:
Il divenire: la maggior parte del primo paragrafo è interamente dedicata a questo tema.
Attraverso la constatazione che tutto, nel mondo, è in movimento, per motivi esterni o
propri ("del movimento pubblico e del proprio"), Montaigne arriva a spiegare come il suo
oggetto (cioè se stesso) gli sfugga ("se ne va fosco e barcollante"). L'unico modo per lui di
"assicurarlo" (di catturarlo, di coglierlo) è quello di prenderlo "così come si presenta", cioè
in movimento. Perciò può affermare di non dipingere l'essere (ciò che è stabile), ma il
passaggio. Per lo stesso motivo lui, al contrario degli altri, non può formare l'uomo, ma
soltanto raccontarlo, poiché per formarlo bisognerebbe averne prima fissato l'essenza. Di
nuovo, questa è pure la ragione per cui egli, in quanto essere mutevole, non può risolversi,
ma unicamente saggiarsi.
La semplicità: Montaigne insiste nel ribadire che egli non "racconta" se stesso perché ha
particolari qualità che lo rendono interessante in quanto individuo. Si presenta come "una
vita semplice e senza lustro", non tanto perché ciò sia vero in pratica (Montaigne era, in
effetti, un nobile ed una delle persone più in vista in Francia all'epoca in cui ha vissuto),
quanto perché così è nelle intenzioni: se avesse voluto raccontare di sé come uomo illustre,
avrebbe potuto farlo benissimo, ma ciò che gli preme è il raccontarsi come uomo. Egli
richiede a se stesso una sola qualità: l'umanità, perché tanto basta alla sua filosofia morale.
La verità: l'unica condizione richiesta dal suo lavoro è la sincerità nel parlare di sé. Questa
condizione è seguita in maniera molto rigorosa da Montaigne, tanto da poter affermare
che persino nella sua incoerenza egli è in realtà perfettamente coerente con la propria
natura ("mi contraddico talvolta, ma la verità, come diceva Demadio, non la contraddico
affatto").
Osservazioni conclusive:
La differenza tra un libro come Le confessioni di Rousseau e i Saggi di Montaigne riflette la
differenza che esiste tra due secoli tanto distanti come il '700 e il '500. Quando Rousseau,
da vero pre-romantico, decide di scrivere un libro su se stesso, l'intento principale è quello
di rivendicare la dignità della propria persona in quanto possibile oggetto di un libro
(ricordiamo che Rousseau era un borghese, e che si rivolgeva ad un pubblico
principalmente aristocratico). In Montaigne non c'è alcuna rivendicazione personale ed
individuale: se scrive di sé, è il proprio essere uomo che lo interessa, ed in questo
rispecchia perfettamente il '500, secolo dell'Umanesimo.
Come abbiamo visto, gli elementi principali di questo passo sono: 1) la volontà di
presentare se stessi in maniera semplice e al contempo rigorosa; 2) la necessità di parlare
del proprio oggetto attenendosi alla verità; 3) il desiderio di cogliere questo oggetto nella
sua complessità e totalità; 4) la necessità di adeguare lo stile narrativo all'oggetto della
narrazione. Tutti questi elementi riflettono perfettamente il pensiero rinascimentale, che
si contraddistingue, tra l'altro, per il tentativo di costruire un sistema stabile al cui centro
stia una visione armoniosa e completa dell'Uomo.
* Erich Auerbach, Mimesis (Il realismo nella letteratura occidentale), Vol. II, cap. 2.

Elsa Morante
L'isola di Arturo
Re e stella del cielo
Uno dei miei primi vanti era stato il mio nome. Avevo presto imparato (fu lui, mi sembra, il primo a
informarmene) che Arturo è una stella: la luce più rapida e radiosa della figura di Boote, nel cielo
boreale! E che inoltre questo nome fu portato pure da un re dell'antichità, comandante a una
schiera di fedeli: i quali erano tutti eroi, come il loro re stesso, e dal loro re trattati alla pari, come
fratelli.
Purtroppo, venni poi a sapere che questo celebre Arturo re di Bretagna non era storia certa,
soltanto leggenda; e dunque, lo lasciai da parte per altri re più storici (secondo me, le leggende
erano cose puerili). Ma un altro motivo, tuttavia, bastava lo stesso a dare, per me, un valore
araldico al nome Arturo: e cioè, che a destinarmi questo nome (pur ignorandone, credo, i simboli
titolati), era stata, così seppi, mia madre. La quale, in se stessa, non era altro che una femminella
analfabeta; ma più che una sovrana, per me.
Analisi testuale
Titoli e struttura:
(Tratto da: Elsa Morante, L'isola di Arturo, ed. Einaudi, 1992)
Il racconto è articolato secondo una ricca suddivisione in titoli.
Il titolo del romanzo, L'isola di Arturo, ci dice che la storia ha come oggetto uno spazio ben preciso,
di solito associato ad un'idea di chiusura, di intimità (l'isola), la cui appartenenza a qualcuno è
chiara (l'isola è di Arturo). Il sottotitolo iniziale, Re e stella del cielo, è più difficile da capire
immediatamente; rimanda comunque a due cose normalmente considerate importanti, o elevate
e preziose.
Il passo che abbiamo scelto, che rappresenta l'inizio del romanzo, è composto da due paragrafi, il
secondo dei quali comincia con un avverbio (purtroppo) che indica un rivolgimento nel discorso e
un senso di nostalgia.
Stile narrativo:
Il narratore è interno alla vicenda e parla in prima persona; è il protagonista stesso a raccontare la
storia.
L'inizio del romanzo si caratterizza per una entrata brusca nell'argomento. Non si spiega né chi
parla, né qual è il soggetto della storia, ma si comincia subito col fare incontrare il lettore col suo
personaggio. Quest'ultimo non è definito in alcun modo, e al lettore non resta che sentire cosa ha
da raccontare per capire chi è. Ma già dalle prime frasi si delinea chiaramente la sua personalità.
Temi principali:

Il nome: presente già nel titolo, il nome diventa una presenza vera e propria fin dalla prima
frase del romanzo (Uno dei miei primi vanti era stato il mio nome). Ad esso sono associati
prima una stella ed un re dell'antichità (ecco spiegato il titoletto!) (paragrafo 1), poi un
valore araldico, legato alla figura della madre (par. 2).
Il valore, la nobiltà, la preziosità: si parla di un re dell'antichità, di eroici fedeli (par. 1), ed
infine di una madre considerata più che una sovrana dal narratore (par. 2). Il narratore
stesso, tramite l'avvicinamento del proprio nome a quello di una stella e di un re, si pone
nella schiera degli uomini preziosi e valorosi.
L'ignoranza: ignorante non è soltanto la madre del narratore, femminella analfabeta (par.
2), ma lo stesso narratore (o almeno lo era in passato), il quale deve ricorrere ad altre
persone per sapere qualcosa: sono altri che lo informano del significato del suo nome, altri
a dirgli che il suo nome è stato scelto da sua madre, ecc.
Il passato: tema fondamentale, il passato è sia vicino che lontano, e conferisce a tutto ciò
che ingloba un'aria di mistero e di eccellenza (vedi il valoroso re omonimo del protagonista
che appartiene all'antichità); la storia vera, la leggenda sono anch'esse parole legate alla
dimensione del passato.
Il mistero: diretta conseguenza del tema dell'ignoranza e di quello del passato, il mistero è,
per il protagonista, tutto ciò che è irraggiungibile. Ma nel testo non vi sono solo elementi
misteriosi per il protagonista: anche il lettore è posto di fronte ad un forte mistero, la
presenza di un «lui» non meglio definito, inserito nel discorso attraverso una fugace
parentesi, quasi con timore reverenziale (par. 1).
Osservazioni conclusive:
Tutto indica, in questi due paragrafi, che il narratore, protagonista della storia, è molto
giovane, presumibilmente un ragazzo da poco entrato nell'adolescenza. La sua ignoranza
riguardo al passato, la volontà di sapere il significato e l'origine del proprio nome (curiosità
tipica dei bambini), l'importanza data alla dimensione mitica, favolistica, all'eroismo, il suo
stesso rifiuto delle leggende, giudicate cose puerili (par. 2), infine l'amore indiscusso
professato per la figura materna sono chiaramente legati ad una personalità ancora
immatura, in formazione.
Diretta conseguenza della giovane età del protagonista, la mescolanza del mondo della
fantasia con quello della realtà è una caratteristica importantissima del testo. Arturo,
questo nome associato ad una stella meravigliosa, la più rapida e radiosa della figura di
Boote, e ad un re altrettanto eccelso, sembra perdere improvvisamente valore a contatto
con la realtà: « Purtroppo, venni poi a sapere che questo celebre Arturo non era storia
certa... ». Ma il disincanto della favola provocato dall'irruzione del reale è presto
compensato da un'altra favola, altrettanto radiosa: quello della madre, della regina per
eccellenza, della femminella analfabeta che è però capace di intuizioni divine.
Sempre legato alla fanciullezza, un altro elemento conferisce al testo un carattere
particolare: la dimensione intima, familiare dello spazio in cui si muove il personaggio.
Certo, due soli paragrafi non possono bastare a rendere conto di un intero romanzo, ma già

dall'inizio possiamo vedere che il mondo di Arturo si riduce a poche persone: un lui
potentissimo, talmente importante da essere presentato in un inciso (la parentesi), ed una
figura materna altrettanto fondamentale, sulla quale si riversa un forte affetto; è questa la
base di un nucleo familiare. E' vero che i pensieri del protagonista viaggiano verso luoghi
lontani, anzi lontanissimi, sia nello spazio che nel tempo (una stella nel cielo boreale, un re
dell'antichità), ma proprio questa loro distanza accentua il senso di intimità del mondo di
Arturo. Il titolo, infine, ci conferma questa sensazione: che l'isola di Arturo sia reale oppure
no, essa connota comunque uno spazio chiuso.
Un ultima osservazione, non meno interessante per il carattere del romanzo, riguarda la
spontaneità dello stile («Arturo è una stella: la più rapida e radiosa della figura di Boote,
nel cielo boreale!»). Questa spontaneità è permessa dalla narrazione in prima persona, ma
denuncia un tratto della natura del personaggio principale. Di nuovo, ciò deve essere
collegato alla giovinezza, all'entusiasmo tipico dei primi anni della vita.

Giovanni Pascoli
Nebbia
Nascondi le cose lontane,
tu nebbia impalpabile e scialba,
tu fumo che ancora rampolli,
su l'alba,
da' lampi notturni e da' crolli,
d'aeree frane!
Nascondi le cose lontane,
nascondimi quello ch'è morto!
Ch'io veda soltanto la siepe
dell'orto,
la mura ch'ha piene le crepe
di valerïane.
Nascondi le cose lontane:
le cose son ebbre di pianto!
Ch'io veda i due peschi, i due meli,
soltanto,
che danno i soavi lor mieli
pel nero mio pane.
Nascondi le cose lontane
Che vogliono ch'ami e che vada!
Ch'io veda là solo quel bianco
di strada,
che un giorno ho da fare tra stanco
don don di campane...
Nascondi le cose lontane,
nascondile, involale al volo
del cuore! Ch'io veda il cipresso
là, solo,
qui, quest'orto, cui presso
sonnecchia il mio cane.
Analisi testuale
Schema metrico:

5 strofe di 6 versi ciascuna: 3 novenari + 1 ternario + 1 novenario + 1 senario. Rime: ABCBCA. Tutti i
senari rimano tra loro.
Figure di ripetizione:
Il primo verso di ogni strofa è sempre lo stesso: «Nascondi le cose lontane». Inoltre questa
formula viene ripresa in altri versi: troviamo nascondimi al v. 8 e poi nascondile al v. 26.
Il 2¡ e il 3¡ verso formano una lieve anafora con la ripetizione del pronome «TU» seguito da
due nomi, entrambi quasi sinonimi (Tu nebbia... Tu fumo...).
Anche la formula: « ch'io veda soltanto » è ripetuta più volte, con leggere varianti: la
troviamo al v. 9, poi ai vv. 15-16, di nuovo al v. 21 ed infine al v. 27.
Al v. 26 abbiamo un esempio molto bello di figura etimologica e insieme di allitterazione:
«involale al volo».
Lo spazio:
La lontananza: è piena di cose che vanno tenute nascoste (vv. 1, 7, 13, 19 e 25), di cose
morte (v. 8), che fanno piangere (v. 14), che « vogliono ch'ami e che vada » (v. 20). Per il
poeta, quello che è lontano è dunque negativo, è qualcosa che deve essere represso,
dimenticato, perché fa soffrire e, cosa interessantissima, perché costringe ad amare e «
andare », ad uscire dal nido, cioè a vivere. Il poeta esprime la sua paura di fronte all'ignoto
del mondo esterno.
La vicinanza: è composta da poche, essenziali presenze: una siepe (v. 9) e un muro (v. 11)
che svolgono il ruolo di delimitare lo spazio ristretto intorno all'IO, due peschi e due meli (v.
15), una strada bianca (vv. 21-22), un cipresso (v. 27), un orto (v. 29) e un cane (v. 30),
simbolo per eccellenza della fedeltà, dell'amicizia, della sicurezza. Questo piccolo mondo è
lo spazio dell'IO, lo spazio privato e soprattutto protetto in cui rinchiudersi per evitare « le
cose lontane », l'ignoto e la negatività del mondo esterno. Il « qui » del v. 30, che riassume
in sé tutto il mondo vicino, è messo particolarmente in rilievo dal fatto che è posto ad inizio
del verso, e che è rinforzato dal successivo « questo ».
Altri temi importanti:
Tra lo spazio vicino e quello lontano si trova la nebbia, che svolge un ruolo importantissimo
perché è ciò che permette di separare questi due mondi, e quindi di assicurare al poeta la
serenità. La nebbia svolge il suo ruolo protettivo grazie alla sua capacità di nascondere le
cose, e quindi di rispondere al desiderio del poeta, più volte espresso, di non vedere (vedi
la costante ripetizione del tema «Ch'io veda soltanto»).
La morte: riguardo alla morte il poeta prova dei sentimenti contraddittori. Da un lato per
lui quello che è morto va celato e rimosso, perché triste e doloroso (vv. 6-7 e 13-14); ma
dall'altro egli si sente legato ad essa perché sa che è l'ultimo, inevitabile rifugio dell'uomo.
In altre parole, se è vero che la morte è triste e dolorosa perché racchiude un passato da
dimenticare (le cose lontane), è altrettanto vero che essa è l'unica prospettiva indolore per
l'uomo affranto, nella misura in cui gli offre un sonno, un riposo eterno. Il poeta sa che un
giorno dovrà morire pure lui (dovrà fare «quel bianco di strada [...] tra stanco don don di
campane» - vv. 21-24), e questa è la sola prospettiva che vuole intravedere per il proprio

futuro («Ch'io veda là solo quel bianco di strada» - vv. 21-22). Ad accentuare questo
aspetto positivo della morte come di un sonno eterno ed indolore abbiamo, nell'ultimo
verso, la figura del cane fedele che sonnecchia. L'idea della stanchezza, del sonno e della
morte si trovano così ad essere intimamente legate.
La natura: che sia vegetale, animale o minerale, ha un ruolo protettivo per il poeta, e tiene
lontana la visione del pianto, del mondo esterno, violento e ostile. Così, la siepe, l'orto e i
quattro alberi riempiono di dolcezza il nero pane del poeta, cioè la sua vita quotidiana; il
cane fedele offre un immagine insieme di pace, affetto e protezione; la nebbia è un
fenomeno meteorologico positivo; e, allo stesso modo, i «lampi notturni» e i «crolli d'aeree
frane» della prima strofa, pur nelle loro sembianze violente, non toccano affatto il poeta,
che ne trae unicamente una visione suggestiva.
Osservazioni conclusive:
Le frequenti figure di ripetizione, la presenza di ritornelli sono una costante nella poesia di
Pascoli, e gli danno un ritmo cantilenante. Spesso leggendo queste poesie si ha
l'impressione di trovarsi di fronte ad una canzone, o più precisamente ad una nenia,
dolcemente recitata. Questo loro aspetto musicale (che ne rende spesso difficile la lettura
ad alta voce) rispecchia perfettamente il tipo di contenuto che veicolano: il poeta
malinconico esprime un forte bisogno d'affetto e di protezione, quasi come se fosse un
bambino, e la poesia, col suo ritmo cantilenante, fa le veci di una figura materna, simbolo
per eccellenza di amore e protezione.
Il fatto che la poesia si sviluppi sulla base di una contrapposizione tra mondo esterno e
mondo privato, e che il primo sia connotato negativamente, mentre il secondo
positivamente, è un'altra costante in Pascoli. Ciò si ricollega al bisogno di affetto e
protezione, per cui, proprio come un bambino, il poeta sente la necessità di rinchiudersi in
un nido e sfuggire ai pericoli della vita, rifiutando persino di "andare" ed "amare"
(«Nascondi le cose lontane che vogliono ch'ami e che vada!» - vv. 19-20).
Diretta conseguenza delle osservazioni precedenti, troviamo espresso in questa poesia il
rifiuto, forse inconsapevole, di crescere, di diventare adulto, attraverso la parola di un IObambino.
Al di là della sua apparente semplicità e ingenuità, la poesia di Pascoli nasce
dall'esigenza dolorosa e lacerante di dar voce a sentimenti intimi e remoti, di regredire
verso un passato prenatale.
La poesia è espressione di un IO poetico molto forte, la cui presenza è dominante. Questo
ruolo dominante è accentuato dal fatto che, in tutta la poesia, non si parla mai degli
uomini: le uniche presenze ammesse fanno parte del mondo naturale.
Le descrizioni del piccolo mondo chiuso in cui si trova il poeta si caratterizzano per un forte
determinismo: il muro non è coperto da un generico rampicante, ma dalle valerïane (v. 12),
gli alberi nell'orto non sono soltanto specificati in numero (due..., due...), ma anche in
genere (peschi e meli) (v. 15). Questa estrema precisione nella denotazione dovrebbe
creare un effetto assolutamente realistico dell'ambiente descritto. In realtà queste
descrizioni, poiché sono inquadrate in uno sfondo imprecisato e indeterminato (dove

siamo? in che periodo? ecc.) e introdotte da una prima strofa dal contenuto altrettanto
sfocato (la nebbia, il fumo, le aeree frane), accentuano l'aspetto simbolico della poesia.

Edgar Allan Poe
Il gatto nero
(in Tales of Grotesque and
Arabesque, 1840)
Alla storia che mi accingo a mettere per iscritto, storia demenziale e tuttavia quanto mai
domestica, non mi attendo né pretendo si dia credito. Pazzo sarei davvero ad aspettarmelo, in un
caso in cui i miei stessi sensi respingono la loro propria testimonianza. E tuttavia, non sono pazzo
e, certissimamente, non sto sognando. Ma domani muoio, e oggi vorrei sgravarmi l'anima. Mio
proposito immediato è di porre davanti al mondo, in modo semplice e succinto, una serie di puri
eventi familiari. Le conseguenze di tali eventi mi hanno atterrito, torturato, annientato. Ma non
cercherò di spiegarli. Per me non sono stati altro che orrore; a molti sembreranno più baroques
che terribili. Nei tempi a venire, forse, si troverà un intelletto capace di ridurre i miei fantasmi a
luogo comune: qualche intelletto più calmo, più logico, e assai meno eccitabile del mio, che nelle
circostanze da me descritte con terrore non vedrà nulla di più di un'ordinaria successione di cause
ed effetti naturalissimi.
Analisi testuale
Titolo:
(Tratto da: Poe, Racconti, ed. Garzanti, 1989)
Che faccia riferimento oppure no ad un vero gatto, un titolo come Il gatto nero rimanda ad un
immaginario molto potente, fatto di superstizioni, orrori ed avvenimenti che stanno fuori
dall'ordinario.
Stile narrativo:
Il narratore è interno alla vicenda e parla in prima persona. Una particolarità di questa narrazione
è che si vuole scritta, e non orale.
Temi principali:
Il primo tema che incontriamo è dunque quello della scrittura. Seppur grossolanamente,
possiamo dire che una narrazione scritta è diversa da una orale perché, in genere, è
organizzata meglio, persegue un fine più chiaro (almeno nella testa di colui che scrive), è
meno spontanea, più controllata: in breve, è coscientemente ordinata. In questa novella, la
scrittura vuole essere una mera «testimonianza» dove certi fatti saranno narrati «in modo
semplice e succinto», ma ciò non deve farci perdere di vista che colui che scrive ha un
vantaggio rispetto a colui che parla: la possibilità di rileggersi, ed eventualmente di
correggersi, di modificare ciò che ha detto a seconda dell'effetto che vuole ottenere nel
lettore.

La pazzia è un tema fondamentale, denunciato esplicitamente dal testo: non soltanto la
storia è «demenziale», ma lo stesso narratore, seppur negandola, fa continuamente
riferimento ad essa («Pazzo sarei...», «non sono pazzo»). Del resto, si contraddice lui stesso
quando afferma di non essere pazzo ma di avere un intelletto «eccitabile», di non stare
affatto sognando ma di essere preda di «fantasmi». Queste contraddizioni, insieme
all'insistenza con la quale ripete di non essere pazzo, o alla violenza con la quale asserisce
che «certissimamente, non [sta] sognando», non fa che accentuare un'idea contraria nel
lettore.
Il tema della domesticità si pone agli antipodi rispetto a quello della pazzia, accentuando
l'importanza di quest'ultimo. Così, se la storia è demenziale, essa è anche domestica; se il
narratore è preda di fantasmi, per altri si può trattare invece di semplici luoghi comuni; se
la vicenda è respinta dagli stessi sensi del narratore, perché incredibile o incomprensibile,
forse per altri non sarà che «un'ordinaria successione di cause ed effetti naturalissimi».
Infine, il tema dell'orrore ricopre ed ingloba un po' tutta l'atmosfera della narrazione: il
lettore è posto di fronte ad uno strano personaggio che ha vissuto un'avventura orribile e
peccaminosa (si parla della necessità di sgravare l'anima da un peso) e subìto eventi che lo
hanno «atterrito, torturato, annientato», ed è stimolato all'ascolto di una strana follia nel
seno dell'ordinario.
La suspence:
Elemento estremamente moderno, ma al contempo antichissimo, la suspence si lega al tema
dell'orrore e della pazzia. Ma è soprattutto la tecnica del gioco narrativo a crearlo: il narratore
pone subito il lettore dinanzi all'incomprensibilità di certi fatti, che oltretutto sono anche orribili e
spaventosi, ma senza anticipare nulla sul succo del racconto, stimolando così una forte aspettativa
nel lettore. Se vuole sapere di cosa si tratta, questi dovrà aspettare che la mente eccitabile e
terrorizzata del narratore si decida finalmente ad entrare in argomento.
Osservazioni conclusive:
Per la presenza di certi temi (la pazzia, l'orrore, la tortura, i fantasmi... anche mentali) le
novelle di Poe rientrano nel genere della letteratura dell'orrore. E' questo un genere
considerato minore all'interno del sistema dei generi letterari, ma, dal punto di vista
consumistico, di massa, è certamente, insieme alla letteratura fantastica, uno dei generi
più facilmente letti. In Poe esso si lega al gusto gotico, soprattutto per la presenza di certi
ambienti (castelli, lande desolate, rovine, ecc.); nel nostro passo questi elementi non sono
presenti, ma è tuttavia possibile scorgere un accenno a questo gusto quando il narratore
dice che, probabilmente, a molti lettori i fatti che racconterà sembreranno baroques. Si
può dire, infatti, che il Gothic revival, movimento neogotico che nasce in Inghilterra nella
seconda metà del '700, e di cui Poe eredita molti elementi, è più un barocco travestito da
gotico che un gotico vero e proprio.
Trovare due temi come quello della pazzia e quello della domesticità presenti
contemporaneamente in questo passo, anzi legati intimamente da un rapporto di
opposizione e complementarità, dà al testo di Poe un carattere tutto particolare. Quello

che rende più spaventoso, e quindi anche più attraente, l'orrore nelle sue novelle è proprio
il fatto che esso si mescola alla quotidianità. Se è vero che, spesso, bisogna che un
personaggio si trovi in uno scenario adeguatamente spaventoso affinché gli succeda
qualcosa di "diverso" (un cimitero, una grotta, un castello), qui ci troviamo di fronte a un
caso in cui lo spaventoso nasce direttamente da «una serie di puri eventi familiari», dal
«luogo comune». Dopo Poe, non è più possibile guardare il mondo conosciuto, familiare,
impacchettato dai nostri luoghi comuni senza lasciargli un margine di magia, di libertà di
sfuggire al raziocinio umano. Ricordiamo in proposito che moltissimi critici spiegano
l'origine della letteratura dell'orrore e del gusto gotico come una reazione delle forze più
oscure dell'uomo, dell'istinto, della paura, di fronte all'atteggiamento eccessivamente
razionale di una società scientifica e determinista, come quella, appunto, che andò
sviluppandosi in Inghilterra a partire dal '700.

Jean-Paul Sartre
La nausea (1938)
Appoggio la mia mano sulla panchina, ma la ritiro subito: essa esiste. Questa cosa sulla quale sono
seduto, sulla quale appoggiavo la mano si chiama una panchina. L'hanno fatta apposta perché ci si
possa sedere, hanno preso del cuoio, delle molle, della stoffa, si sono messi al lavoro, con l'idea di
fare una sedia e quando hanno finito era questo che avevano fatto. L'hanno portata qui, in questa
scatola, e ora la scatola viaggia e sballotta, con i suoi vetri tremolanti, e porta nei suoi fianchi
questa cosa rossa. Mormoro: è una panchina, un po' come un esorcismo. Ma la parola mi rimane
sulle labbra: rifiuta di andarsi a posare sulla cosa. Essa rimane quello che è, con la sua peluria
rossa, migliaia di zampette rosse, all'aria, diritte, zampette morte. Questo enorme ventre girato
all'aria, sanguinante, sballottato - rigonfio con tutte le sue zampe morte, ventre che galleggia in
questa scatola, in questo cielo grigio, non è una panchina. Potrebbe benissimo essere un asino
morto, per esempio, sballottato nell'acqua e che galleggia alla deriva, il ventre all'aria in un grande
fiume grigio, un fiume da inondazione; e io sarei seduto sul ventre dell'asino e i miei piedi
bagnerebbero nell'acqua chiara.
Analisi testuale
Titolo:
La Nausea è un titolo che definisce una cosa, una sensazione particolare: è un malessere fisico al
contempo circoscritto (nausea da mal di stomaco) e vago, indefinito (nausea come malessere
generale). È un malessere fisico che si accompagna anche di un preciso stato d'animo, fatto di
noia, di mollezza, di disgusto per ogni cosa. Come titolo ha un che di repulsivo; esso prepara il
lettore a sentir parlare di un malessere, ma anche, forse, a provare egli stesso nausea. Ovviamente
non si sa di che cosa è nausea, perché può essere nausea di tutto.
Narrazione:
Il racconto si svolge alla prima persona: il protagonista corrisponde al narratore. Questa scelta
sembra legarsi bene al soggetto del titolo: la nausea è una sensazione di malessere che non si vede
oggettivamente, ma si sente soggettivamente, e nessuno meglio di un IO narrante può quindi
raccontarla.
Personaggi:
Se ci si riferisce soltanto a questo passo del romanzo, sulla "scena" appare soltanto il protagonista.
Ma in realtà, per come si svolge la narrazione, i personaggi sono sostanzialmente tre: il
protagonista narrante, la panchina (oggetto che prende vita agli occhi del protagonista) e un non
meglio definito soggetto alla terza persona plurale (hanno fatto, hanno preso, si sono messi, hanno

finito).
Campi semantici:
I colori: la panchina è una cosa rossa, con zampette rosse, come un ventre sanguinante
(quindi rosso); il cielo è grigio; il fiume è grigio; l'acqua è chiara. Predomina quindi il colore
acceso del rosso su uno sfondo incolore, quasi in bianco e nero.
Sensazioni tattili : la panchina non può essere toccata con la mano perché dà la sensazione
di esistere. A starci sopra si sente il cuoio, si sentono le molle, si sente la stoffa, si sentono
anche le mille zampette della sua peluria. I piedi, invece, bagnano nell'acqua.
Il movimento: la mano che si ritira prontamente dal toccare la panchina, la scatola (il
pullman) che viaggia e sballotta, i vetri tremolanti, il ventre che sballotta e galleggia,
l'asino morto che sballotta e galleggia alla deriva, l'immagine dell'inondazione. Tutto il
movimento di questo passo accentua l'idea della nausea che prende quando si è sballottati
a destra e a sinistra, per esempio in automobile.
Il rifiuto: il rifiuto della mano di posarsi sulla panchina, che equivale al rifiuto della parola di
posarsi sulla cosa, quindi di nominarla.
Similitudini e metafore:
Il pullman è una scatola che viaggia e sballotta con dei fianchi enormi e tremolanti; la strada è un
grande fiume grigio da inondazione. La panchina del pullman subisce numerose trasformazioni: è
un animale repellente, col ventre squarciato e migliaia di zampette morte all'aria; è un ventre che
galleggia nella scatola; è un asino morto che va alla deriva su un enorme fiume da inondazione. La
parola, l'atto di nominare le cose, diventa sinonimo di esorcismo.
Osservazioni conclusive:
La sensazione di nausea che permea tutto il romanzo, e in particolare questo passo, si
esplica in un universo spaccato in due: da un lato la scatola chiusa, il mondo ristretto
dell'IO, fatto di oggetti animati di vita propria e non riconoscibili; dall'altro il mondo
esterno, popolato da un gruppo compatto di uomini sentiti come ostili e nemici, altrettanto
irriconoscibili. Tutto il romanzo si svolge infatti sull'impossibilità di una conciliazione tra
l'IO e GLI ALTRI.
La nausea è dunque una sensazione provata soltanto dall'IO che si trova di fronte ad un
mondo di oggetti che hanno perso la loro naturalezza, la loro banalità di mere cose, e che,
su uno sfondo vago e incolore, si stagliano quasi aggressivamente (vedi la predominanza
del rosso, colore che disturba e si associa al l'idea del sangue). Il mondo oggettuale si
anima e rifiuta di essere nominato dall'uomo, etichettato dalla parola. Questa crisi della
parola è reso nella narrazione attraverso un attento processo di straniamento che si
avvale di figure retoriche quali la metafora e la similitudine, sulla scia dello straniamento
promosso dai Surrealisti o, prima ancora, da Kafka (vedi La Metamorfosi).
La crisi della parola diventa il processo complementare di una profonda crisi d'identità
dell'IO, che trovandosi da solo in un mondo che appare diverso e, finalmente, più vero,
deve cercare nuove coordinate per poter continuare a pensarsi come un soggetto che
esiste. È per questo che la nausea di questo romanzo diventa il simbolo del malessere
moderno, di quel malessere provato all'inizio del XX secolo da tutta una generazione in

Europa, un malessere non bene definito ma sicuramente vicino a una crisi d'identità
soggettiva in un mondo fatto di oggetti sentiti come estranei, e retti da leggi umane non
interiorizzate.

Umberto Saba
La vetrina (1938)
di Francesca Ciucci
Sono a letto, ammalato. E gli occhi intorno
giro per la mia stanza. Oltre i lucenti
vetri un mobile antico a sé li chiama,
alle cose ch'esposte in lui si stanno
5 Bianche stoviglie, ove son navi in blu
dipinte, un porto, affaccendate genti
intorno a quelle. Altre vi sono cose
ch'erano già nella materna casa,
cui guardo con rimorso oggi ed affanno,
10 e così lieto le guardavo un giorno,
che di nuove acquistarne avevo brama.
Ciascuna d'esse a un tempo mi richiama
che fu sì dolce, che per me non fu
tempo, che ancor non ero nato, ancora
15 non dovevo morire. Ed anche in parte
ero già nato, era negli avi miei
il mio dolore d'oggi. E in un m'accora
strano pensiero, che mi dico: Ahi, quanta
pace al mondo prima ch'io nascessi;
20 e l'ho turbata io solo. Ed è un mendace
sogno; è questo il delirio, amiche cose.
Quanto un giorno v'ho amate, belle cose,
che siete là nella vetrina, e altrove
siete, nell'ombra e nel sole, ed oh quale
25 ho nostalgia di lasciarvi! Nel buio,
tornar nel buio dell'alvo materno,
nel duro sonno, onde più nulla smuove,
non pur l'amore, soave tormento
sì, ma a me fatto intollerando. È il letto
30 questo in cui venni da quel caro buio
molto piangendo, alla luce, alle cose
ond'ebber gioia i miei occhi. E mortale
non so più quel dì deprechi. E male
non ho che m'impauri, o è solo interno.
35 Come ogni notte, quando il lume spengo,
che agli occhi miei gravi di sonno apporta
essa fastidio, e metto il capo sotto
la coltre, e tutto a me stesso rinvengo,
tutto in me mi rannicchio, or sì vorrei
40 fare, e che più per me non fosse giorno!

E sì tutto m'arride. Anche la gloria
viene; il suo bacio, ancor che tardo, io sento.
Del divino per me milleottocento
Amate figlie, qui dalla lontana
45 Inghilterra venute, di voi dico,
pinte tazzine, vasellame usato
dagli avi miei laboriosi, al tempo
che la vita più degna era e più umana,
e molto prima che nascessi, io so
50 la vostra istoria, che ai vecchi la chiese
il poeta ch'è pio verso il passato.
Approdava ogni mese un bastimento
A questo porto di traffici amico,
con di voi sì gran copia che il mendico
55 come il ricco ne aveva. Aveva il tempo
fornito appena atroce guerra, e pace
era sui mari, ma non mai nel cuore
dell'uomo. Or voi nella vetrina state
che v'è coetanea, semplice, capace
60 di molte e belle forme. Ed io a guardarvi
non so, nel mio dolore, altro che morte
non so invocarmi. Non vissuto invano,
più d'esser nato la sventura sento.
Parafrasi:
Sono a letto ammalato e rivolgo lo sguardo alla mia stanza. Un'antica vetrina attrae l'attenzione
dei miei occhi (li chiama) a guardare le stoviglie, gli oggetti che in essa sono esposti. Stoviglie
bianche (porcellane), con su dipinte delle navi blu, un porto e delle persone tutte indaffarate
intorno ad esse.
(Nella vetrina) Vi sono altre cose che erano già presenti nella casa di mia madre (prima che io
nascessi); guardo a quelle cose con rimorso e con pena (perché mi ricordano mia madre, ormai
morta), mentre c'è stato un tempo in cui quando le guardavo mi procuravano una tale gioia che
avevo una gran voglia di acquistarne delle altre. Ogni oggetto della vetrina mi ricorda un tempo
dolce, che per me non ha storia (non fu tempo) perché non ero ancora nato, e perciò non dovevo
morire. Era già nato solo il dolore dovuto alla mia condizione umana, ereditato dai miei avi. Quel
dolore mi affligge il cuore con uno strano pensiero, tanto che mi dico: quanta pace c'era nel
mondo prima della mia nascita;e quest'armonia, quest'equilibrio l'ho guastato proprio io, solo io.
Un sogno menzognero: questo è il turbamento che mi provocano questi oggetti, che mi provocate
voi, amiche cose.
Quanto vi ho amato belle stoviglie che state là nella vetrina e altrove, esposte e visibili o celate alla
vista, e quale sentimento malinconico mi coglie al pensiero di lasciarvi.

(Vorrei) Tornare nel buio del ventre materno, in quello stato di sonno senza sogni (duro sogno),
dove nulla più si muove, neanche l'amore, dolce tormento ma in grado di non poter essere
tollerato da me. Questo è il letto in cui io venni al mondo (mia madre mi diede alla luce), in cui
uscii dal ventre materno piangendo alla vista lieta delle cose. E nascendo sono diventato mortale e
non so cosa maledire di più di quel giorno. E non ho nessun male (fisico, malattia) che mi inquieti,
o questo male è solo interno. Come ogni notte, quando spengo la luce perché disturba i miei occhi
pesanti di sonno e metto la testa sotto la coperta e mi chiudo di nuovo in me stesso (tutto a me
stesso rinvengo), mi raggomitolo tutto e ora sì, è in questo momento che vorrei non rivedere più la
luce del giorno (vorrei morire). E così ogni cosa mi sorride. Mi raggiunge anche la gloria e benché
giunga tardi sento il suo bacio.
Tazzine dipinte, prodotto (figlie) di quel milleottocento che io amo, importate dalla lontana
Inghilterra (giunte sin qui dalla lontana Inghilterra), parlo di voi, vasellame usato dai miei avi
operosi, nel tempo in cui (quando) la vita era più virtuosa e apparteneva all'uomo, e conosco la
vostra storia che il poeta, che è rispettoso del passato, si fece raccontare dai vecchi, molto prima
che io nascessi. Ogni mese una grossa nave mercantile attraccava in questo porto favorevole ai
commerci trasportandovi in così grande quantità che vi possedevano sia i mendicanti che i ricchi.
Era appena finita la terribile guerra, e la pace regnava sui mari, giammai nel cuore degli uomini.
Adesso voi state nella vetrina antica quanto voi, che è semplice e che contiene tanti begli oggetti.
Ed io guardandovi, nella mia sofferenza, non so far altro che chiamare a me la morte. Sento più il
rimorso di essere nato e non di essere vissuto inutilmente.
Analisi testuale
La lirica è suddivisa in tre lunghe e dense strofe regolari di tutti endecasillabi. Il numero tre nella
suddivisione strofica è ricorrente in Saba a denotare la volontà di conferire all'intera opera una
profonda armonia strutturale: la bellezza del Canzoniere è data da armonie, strutture, versi che
ritornano, infondendogli continuità, forza e omogeneità.
Ogni strofa è a sua volta composta da ventuno (multiplo di tre)versi; questa ossessiva ripetizione
del numero tre è "dantesca" e denota la formazione profondamente classica di Saba. La superficie
metrica rivela una grande complessità. Di particolare rilievo è l'artificio che collega con una rima,
spesso perfetta, l'ultimo verso di ogni strofa con il primo di quella successiva: troviamo "cose"
(v.21), "cose" (v.22); "sento" (v.42), "milleottocento" (v.43), rima a sua volta ripresa nel verso
finale "sento" (v.63). Risulta complesso ricostruire la fitta maglia di rime, allitterazioni, omofonie,
assonanze... le quali, creando dei legami anche fra parole tra loro lontane, conferiscono al
componimento una sorta di compattezza fonica, seppur non riconducibile ad uno schema
puntuale, e ne garantiscono la varietà. Nella prima strofa sono legate da rima "lucenti" (v.2),
"genti" (v.6); "blu" (v.5), "fu" (v.13); "cose" (v.7), "casa" (v.8) sono legate da una forte consonanza;
importante è poi la rima "chiama" (v.3), "brama" (v.11), "richiama" (v.12): dove "brama", posta
alla fine del verso, assume il ruolo di parola chiave (e più avanti si vedrà in che misura); "ancora"
(v.14), "accora" (v.17), e ancora, nella seconda strofa troviamo "altrove" (v.23), "smuove" (v.27);
"dur" (v.27), "pur" (v.28); "mortale" (v.32), "male" (v.33); "mortale" inoltre è graficamente
connesso all' "apporta" del verso 36; per concludere con le rime dell'ultima strofa: "lontana"

(v.44); "umana" (v.48); "usato" (v. 46), "passato" (v. 51); "amico" (v.53), "mendico" (v.54); "pace"
(v.56), "capace" (v.59) e la rima fortissima "sento" (v.42), "milleottocento" (v.43), "bastimento"
(v.52) e ancora "sento" (v.63), e in quasi-rima con "spengo" (v.35), "rinvengo" (v.38), "tempo"
(v.47) e "tempo" (v.55).
Ma aldilà delle rime sono fortissimi i legami creati dalla ripetizione puntuale di nessi consonantici:
ad esempio notevole è l'effetto della ripetizione delle consonanti "st" ai versi 4-5 "esposte",
"stanno", "stoviglie, e della sibilante palatale che troviamo in: "essa" (v.37), "stessa" (v.38) (dove
ritorna anche il suono "st") e "fosse" (v.40); della consonanza "fatto", "intollerando", "letto"
(v.29); come ai versi 9-10-11 dove troviamo "già", "oggi", "giorno", che a loro volta sono
fortemente legati ai "già" (v.16) "oggi" (v.17), "guardo", "guardavo" e questo legame non è più
soltanto fonico, ma anche fortemente semantico.
Assumono un efficacissimo rilievo unico l'uso del metaling: parole che riprendono altre parole, e
talvolta sono dei periodi, quasi a verificarne il senso e la presenza di forti risonanze analogiche:
parole o periodi ripresi con funzioni diverse.
Si può individuare una sorta di struttura speculare che ritorna e si ripete in ogni strofa. I legami
non sono soltanto fonici ma anche di valore semantico: il "rimorso oggi ed affanno" (v.9) è lo
stesso "dolore d'oggi" del verso 17; allo stesso modo "così lieto" (v.10) e "sì dolce" (v.13).
Inoltre alcune di queste strutture frequenti ritornano occupando una determinata posizione: ad
esempio "tempo" del verso 12 ritorna al verso 14 in posizione iniziale così come "siete" (v.23) è
posto all'inizio del verso 24 e "non so" viene ripetuto in due versi consecutivi in posizione iniziale
(61-62) (anafora); si segnala inoltre l'anadiplosi al verso 55: "...aveva. Aveva..."
Ma avviene anche che vengano riprese intere frasi con significato simile "e mortale non so" (v.32-
33) " e male non ho" (v.33-34) o addirittura opposto: "non ero nato" (v.14) "ero già stato" (v.16).
Ma lo stratagemma fonico che più colpisce l'orecchio del lettore è quello dei versi 26-28-29. Si può
quasi parlare di punto culminante di un "climax fonico" inaugurato con ritmo ascendente dalla
ripetizione del suono "st" culminando (nel momento di massima angoscia della lirica) con l'uso di
vocaboli estremamente complessi (dal punto di vista fonico), difficili da articolare ( sui quali il
lettore è costretto a soffermarsi) "tornar", "materno" (v.26), "tormento" (v.28), "intollerando"
(v.29) dove "materno" e "tormento", posti entrambi a fine verso hanno un legame fortissimo,
sembrano quasi anagrammati (ed è significativo che il vocabolo "tormento" abbia questa
connessione con "materno", quasi a rievocare quel sentimento affettivo, quel rapporto angoscioso
che legava Saba alla madre). E questa parabola musicale decresce e va a sfumare con la
ripetizione, come si è già detto, delle consonanti "ss"
(v. 37-39-40), e ritorna nell'enfatica chiusa finale: "so" (v.61 e ripetuto al v.62), "vissuto" (v.62),
"esser" (v.63) "sento" (v.63), quasi a voler stabilire un equilibrio a livello emotivo dopo quel
momento di Spannung, quasi che il poeta voglia comunicare al lettore un preciso stato d'animo
che ritorna, uguale a sé stesso alla fine della lirica.

Degni di nota anche i frequenti rilanci sintattici degli enjambements, struttura metrica usata
larghissimamente da Saba: il componimento risulta avere una solida compattezza fonica ma lo
schema ritmico elude continuamente uno schema regolare. Lo ritroviamo già in apertura:
"intorno//giro" (vv.1-2), "lucenti//vetri" (vv. 2-3); "blu//dipinte" (vv. 5-6); "cose//ch'erano" (vv.7-
8); "fu//tempo" (vv.13-14); "ancora // non" (vv. 14-15) e via di seguito...
Di particolare rilievo è forse l'enjambement dei versi 60-61 "guardarvi//non" e dei versi 61 e 62
"morte//non". Questa tendenza all'articolazione ellittica della frase è avvalorata dall'uso,
straordinariamente frequente, della congiunzione "e" immediatamente dopo un punto fermo:
v.1: "...ammalato. E...",
v.15: "...morire. Ed..."
v.17: "...d'oggi. E..."
v.20: "...io solo. Ed..."
v.32: "...occhi. E..."
v.33: "...deprechi. E..."
v.41: "...un giorno! E..."
v.60: "...forme. Ed..."
L'inizio della lirica sembra riprendere i modi del racconto, ritagliando un episodio, un aneddoto,
entro uno spazio specifico: "Sono a letto, ammalato"; questa rappresentazione spaziale puntuale,
appartiene alla narrativa ed è forse per il poeta il mezzo migliore per dare voce all'io che si
esprime nella forma dell'autoanalisi. C'è un rapporto tutto nuovo del poeta con gli oggetti: le
figure, le persone, le cose assumono un valore emblematico, esercitano un potere evocativo. La
vetrina è un oggetto cui rimane fortemente ancorata la memoria affettiva, "chiama a sé", e non
attira ma proprio chiama a sé, gli occhi del poeta e alle stoviglie che in essa sono esposte: tazzine
inglesi, stoviglie, porcellane... e ad ogni suo oggetto è legato un ricordo. Sono cose ricche di voci
antiche, quindi il poeta non le guarda, ma le ode, parlano alla sua anima. Ecco che il presente
tocca il passato e lo riaccende. Questo rapporto speciale di Saba con la vetrina e gli oggetti in essa
riposti, in prospettiva freudiana può essere considerata una sorta di evasione regressiva nel
conforto degli oggetti, tanto cari al poeta perché facenti parte della propria mitologia personale.
Saba assegna una particolare importanza alla struttura temporale che risalta nelle opposizioni
presente-passato, e nelle localizzazioni spaziali, normalmente circoscritte all'uso dei deittici
"questo" e "quello", tanto che si potrebbe parlare di una sorta di dialettica dei connotatori
dimostrativi.
"è questo il delirio" (v.21)

"è il letto questo" (30)
"quel dì" (v. 33)
"questo porto" (v. 53)
A riprova del carattere narrativo della lirica è l'uso dell'avverbio dittico "là" (v.23), tipico della
lingua parlata perché si presuppone che venga indicata una direzione.
Si viene a creare in questo modo una narrazione doppia, che riguarda il presente impetuoso
quanto il passato.
Il linguaggio della lirica denota un illimpidimento della scrittura rispetto alle opere precedenti.
Saba presta una diversa cura formale e una maggiore attenzione ai particolari stilistici;ricorre
sempre meno a forme auliche, arcaiche ed antiquate a favore di un lessico del quotidiano. La
parola "comune" e non per questo impoetica, viene isolata nel verso, assumendo così pieno
valore.
Si semplifica il linguaggio ma non la sintassi: il ricorso semantico a inversioni stilistiche (iperbati,
anastrofi...) è frequentissimo. "Altre vi sono cose" (v. 7) ne è un esempio.
Di particolare complessità è il verso 17: "E in un m'accora//strano pensiero", l'enjambement
ostacola maggiormente la comprensione del verso. Degna di essere menzionata è anche la prassi
stilistica seguita da Saba di utilizzare frequentemente l'avverbio di negazione "non", che conferisce
particolari sfumature di attenuazione rispetto alla negazione assoluta.
La lirica permette di ritrovare i maggiori temi cari a Saba: l'amore per Trieste, il borgo, e la vita
brulicante del porto (la descrizione delle "affaccendate genti" raffigurate sulle porcellane, è
"triestina"), ma soprattutto il tema della casa, luogo altamente mitizzato, rifugio del corpo e
dell'anima.
È proprio nella sua stanza, nella forzata staticità per la malattia, che il poeta ritrova dei ricordi
lontani, semplicemente volgendo lo "sguardo intorno" e ascoltando le voci delle stoviglie riposte
nell'antica vetrina. Da un'atmosfera mitica e sognante, si approda ben presto al turbamento
profondo. "le care cose" del passato, gli infondono ben presto un senso di disagio che ben presto
si trasforma in rimorso: il rimorso di essere nato. Eppure c'era stato un tempo in cui le belle
tazzine lo rendevano felice e desideroso e impaziente di acquistarne altre: "e così lieto le guardavo
un giorno, che di nuove acquistarne avevo brama". E questa brama altro non è che la causa della
sofferenza umana, è la libido freudiana, la brama carnale, che "accompagna l'uomo dalla nascita
alla morte, non gli dà pace né tregua"; a questo tema gravoso Saba dedicherà una lirica in questa
stessa sezione di "vetrina", naturalmente intitolata "La brama": si nasce e si porta così il tema del
male nella vita, il peccato dell'origine, ma anche la volontà di vivere, che si esprime nel desiderio
della carne. La causa del male è la brama, ma nel contempo è anche la causa del bene, perché solo
grazie alla brama il poeta vede "gente andare e venire,/ altre navi partire".

Angoscianti diventano ora i toni della lirica: nascere è male, vivere è male, e male è conoscere il
male.
Il poeta è ammaliato e insieme atterrito e aspira ad una "serena, disperata brama d'annullamento,
quasi di ritorno al caldo sonno del buio prenatale".
Ha nostalgia di lasciare le belle cose amate e di tornare nel buio del non-essere.
In tutto questo c'è però una forte componente narcisistica, denotata da quei melodrammatici "io"
(v.19) "io solo" (v.20), dal susseguirsi di "a me", "in me", "per me" (v.39), e dall'uso quasi esclusivo
degli aggettivi possessivi referenti alla propria persona: "la mia stanza" (v.2), "avi miei" (v.16),
seguito da "il mio dolore" (v.17), "i miei occhi" (v.32), "occhi miei", e ancora "avi miei" ( v.47), "mio
dolore" (v.61). Tutto questo suona quasi come una formula religiosa che celebra la superiorità del
poeta, il solo capace di intendere il male di cui egli stesso è la causa. Il male lacerante di cui parla è
la consapevolezza della morte: meglio allora rimanere nel grembo materno, "in quel tempo sì
dolce", "in quel caro buio", vivo ma ancora non-nato, inconsapevole e sereno, perché "ancora non
ero nato, ancora non dovevo morire". La consapevolezza della morte si acquisisce quindi
nascendo, venendo alla luce; venire alla luce significa dunque sapere. "I miei occhi" diventano
allora lo strumento per guardarsi dentro, per attuare quel doloroso processo di scavo interiore,
alla ricerca della nostra identità. La sera è il momento di massimo ripiegamento : "mi rannicchio e
tutto a me stesso rinvengo" (dove l'azione del rannicchiarsi rappresenta il ripiegamento interiore
ma anche il tentativo di assumere una posizione tipica dei feti nel grembo materno). Il poeta
mettendo la testa sotto le coperte cerca di ritornare alla pace del "caro buio materno". La luce
diventa metafora negativa: egli viene alla luce "molto piangendo", il lume "apporta fastidio"agli
occhi del poeta "gravi di sonno".La luce è conoscenza e la conoscenza porta il dolore. Ecco che in
questa prospettiva si potrebbe spiegare la misteriosa immagine presentata ai versi 24-25: "belle
cose,/che siete là nella vetrina, e altrove/siete, nell'ombra e nel sole"
L'ombra ed il sole corrispondono al buio e alla luce, in una sorta di metafora rovesciata
(comunemente la luce ha una connotazione positiva, e il buio estremamente negativa). In questo
momento di annullamento, ecco che "anche la gloria viene". E cosa potrebbe significare quel
"bacio tardo" apportato dalla gloria? Questa immagine ammette diverse interpretazioni che
partono da un punto comune: questi sono gli anni in cui Saba intraprende la terapia psicanalitica
(1928-29): il "male interno" che lo affligge potrebbe essere interpretato come il suo grave disagio
psicologico, la sua nevrosi.
L'arrivo della gloria potrebbe essere allora il primo segnale del recupero del ricordo della nutrice
che lo aveva cresciuto fino a tre anni, per tanto tempo rimosso e che riaffiorerà con prepotenza in
seguito, com'è testimoniato nelle "Tre poesie alla balia", che fanno parte della sezione del
Canzoniere intitolata "il piccolo Berto" (1929/31) dove, nell'opera Storia e Cronistoria del
Canzoniere (1948), Saba, in funzione di critico di sé stesso afferma: "la figura della balia risorge, si
rifà viva ed attuale". Ma tutto questo potrebbe anche essere interpretato come una conciliazione
con l'immagine della madre dopo la sua morte: ecco spiegato allora il significato di quel "tardo
bacio" (la riconciliazione sarebbe avvenuta solo dopo la morte della madre).

È comunque evidente in Saba il tentativo, doloroso ed estenuante, di liberarsi o sublimare il
trauma infantile, quando venne strappato alle cure amorose della "madre di gioia", per andare a
vivere con la "madre austera" che lo proietta in un mondo fatto di sofferenze e frustrazioni,
facendolo crescere nel senso di colpa.
La lirica può essere quindi ricondotta a due sentimenti del poeta: il desiderio di annullarsi come
coscienza, invocando la morte e la lucida accettazione del destino mortale dell'uomo.
Bibliografia
U. Saba, Il Canzoniere, 1921
U. Saba, Storia e Cronistoria del canzoniere, Milano 1948

Giovanni Verga
I Malavoglia (1881)
Dopo la mezzanotte il vento s'era messo a fare il diavolo, come se sul tetto ci fossero tutti i gatti
del paese, e a scuotere le imposte. Il mare si udiva muggire attorno ai fariglioni che pareva ci
fossero riuniti i buoi della fiera di Sant'Alfio, e il giorno era apparso nero peggio dell'anima di
Giuda. Insomma una brutta domenica di settembre, di quel settembre traditore che vi lascia
andare un colpo di mare fra capo e collo, come una schioppettata fra i fichi d'india. Le barche del
villaggio erano tirate sulla spiaggia, e bene ammarrate alle grosse pietre sotto il lavatoio; perciò i
monelli si divertivano a vociare e fischiare quando si vedeva passare in lontananza qualche vela
sbrindellata, in mezzo al vento e alla nebbia, che pareva ci avesse il diavolo in poppa; le donne
invece si facevano la crose, quasi vedessero cogli occhi la povera gente che vi era dentro.
Maruzza la Longa non diceva nulla, com'era giusto, ma non poteva star ferma un momento, e
andava sempre di qua e di là, per la casa e pel cortile, che pareva una gallina quando sta per far
l'uovo. Gli uomini erano all'osteria, o nella bottega di Pizzuto, o sotto la tettoia del beccaio, a
veder piovere, col naso in aria. Sulla riva c'era soltanto padron 'Ntoni, per quel carico di lupini che
ci aveva in mare colla Provvidenza e suo figlio Bastianazzo per giunta, e il figlio della Locca, il quale
non aveva nulla da perdere lui, e in mare non ci aveva altro che suo fratello Menico, nella barca
dei lupini.
Analisi testuale
Titolo:
Il titolo lascia supporre che l'intero romanzo tratti di un certo gruppo di persone, e in particolare di
un gruppo famigliare ben definito (dal nome). Si può dunque pensare che la vicenda raccontata sia
la vicenda, più o meno dettagliata, di questa famiglia.
Stile narrativo:
Il narratore parla in terza persona e dà l'impressione di essere esterno alla vicenda. Tuttavia, l'uso
di particolari formule definisce questo narratore in maniera assai precisa, perché mentre descrive
la situazione egli dà anche dei giudizi personali ed esprime la propria cultura. È il caso di
espressioni quali «com'era giusto» o «di quel settembre traditore che vi lascia andare un colpo di
mare tra capo e collo, come una schioppettata tra i fichi d'india», che riportano direttamente il
lettore all'esperienza e alla cultura del luogo in cui è ambientata la vicenda.
Il narratore dà così per scontato che il lettore conosca già l'ambiente della vicenda, le espressioni
linguistiche del popolo, e addirittura anche i personaggi, che non introduce in alcun modo e di cui
parla con i soprannomi con i quali sono conosciuti nel paese. In tal modo, il lettore è chiamato a
diventare parte della vicenda, come fosse un abitante del luogo.

Campi semantici:
I rumori, i suoni: nel primo paragrafo domina il rumore del vento che s'era messo a fare il
diavolo; il mare che muggisce; la schioppettata del settembre traditore; i monelli che
vociano e fischiano. Il secondo paragrafo, invece, crea un contrasto col primo con la figura
di Maruzza che non diceva nulla: un silenzio, questo, che mostra il dolore e la
preoccupazione del personaggio, ma anche l'impotenza dell'essere umano di fronte alle
forze della natura.
Il movimento: tutto si muove in questi due paragrafi, dal vento che s'era messo a fare il
diavolo e a scuotere le imposte, al mare agitato, all'immagine delle barche in mare con il
diavolo in poppa, alla Longa che andava di qua e di là, per la casa e pel cortile, che pareva
una gallina quando sta per far l'uovo.
Similitudini e modi di dire:
Come s'è detto sopra, il narratore utilizza numerose espressioni e molti modi di dire che
denunciano la sua cultura. Eccone un elenco:
- il vento s'era messo a fare il diavolo, come se sul tetto ci fossero tutti i gatti del paese
- pareva ci fossero riuniti i buoi della fiera di S. Alfio
- peggio dell'anima di Giuda
- settembre traditore che vi lascia andare un colpo tra capo e collo, come una schioppettata tra i
fichi d'india
- pareva ci avesse il diavolo in poppa
- pareva una gallina quando sta per far l'uovo
La cultura del narratore è popolare: lo dimostrano i riferimenti agli animali d'allevamento (i buoi,
le galline), al diavolo come spauracchio collettivo, al paese con i suoi luoghi e momenti di ritrovo
(l'osteria, la caccia, ecc).
Osservazioni conclusive:
Assieme a Luigi Capuana, Giovanni Verga è il padre del Verismo, il movimento italiano che
traduce nel contesto e nella cultura della penisola il Naturalismo francese, di cui fu
promotore Emile Zola. Seguendo questa poetica, il romanzo è «lo studio sincero e
spassionato»-nota- della ricerca del benessere da parte di una famiglia, i Malavoglia
appunto (la citazione è tratta dalla prefazione al romanzo), le cui vicende vengono seguite
da parte di un narratore il più possibile obiettivo (parla in terza persona), ma anche il più
vicino possibile alla cultura e alla mentalità dei personaggi (è "calato" nella cultura dei
personaggi). Questo studio si svolge nel più puro spirito positivista, tipico della fine
dell'Ottocento, secondo cui ogni fenomeno (anche sociale) è analizzabile, riconducibile a
leggi precise, e quindi riproducibile sperimentalmente. Da questo punto di vista il romanzo
diventa come un vero e proprio laboratorio d'analisi, in cui far muovere i personaggiburattini
a seconda dello studio umano e sociale che vuol fare lo scrittore.
Il rapporto tra autore e narratore è quindi particolare: da un lato abbiamo un autore, il
Verga, colto e di provenienza agiata; dall'altro un narratore che, per cultura ed esperienze,

condivide la mentalità dei protagonisti popolani, i Malavoglia. Si capisce che la ricerca
formale (linguistica e narratologica) sia molto importante in questo romanzo, e che sia
frutto di uno studio attento, di un tentativo di ricostruzione intellettuale. È questo il
significato di tutte le similitudini e i modi di dire di cui è pieno il testo, tanto più che il
verismo si distingue dalle altre correnti europee proprio per l'interesse verso la vita
multiforme delle popolazioni contadine nelle diverse realtà regionali.
D'altra parte, i campi semantici del rumore e del movimento presenti nel passo analizzato
mostrano bene quanto importante sia stata, per il Verga, anche la ricerca stilistica che
potesse caricare il testo di forti emozioni. Assieme a Maruzza La Longa, personaggio quasi
sconosciuto ma nel quale già ci si immedesima, il lettore prova l'angoscia del disastro
temuto. Il movimento di tutta la scena rende molto bene il senso di catastrofe naturale e
umana veicolato dal testo, così come il silenzio della Longa, accanto al frastuono del vento
e del mare, mostra l'impotenza dell'uomo davanti alle forze del destino.

Virginia Woolf
La camera di Jacob (1922)
La luna bianca, piumosa, non lasciava che il cielo imbrunisse completamente: per tutta la notte i
fiori di castagno biancheggiarono nel verde; scuro era solo il centrisco, nei prati.
I camerieri, al Trinity, dovevano stare a rimescolare come carte da gioco i piatti di porcellana, a
giudicare dall'acciottolio che giungeva fino al Gran Cortile. L'alloggio di Jacob era, però, nel cortile
Neville, su in cima, ed era con un certo affanno che s'arrivava alla sua porta. Non c'era, comunque.
Forse era in sala, a cena. Sarà tutto buio, nel Cortile Neville, molto prima di mezzanotte, ma le
colonne di fronte rimarranno bianche, e così anche le fontane. Dà un curioso effetto il cancello,
come di un merletto sul verde pallido. Anche dalla finestra si sente l'acciottolio dei piatti, e, per di
più, il brusio dei commensali. La sala è illuminata, e le porte a battenti si aprono e si chiudono con
un soffice tonfo. C'è chi arriva in ritardo.
[...] La stanza di Jacob conteneva un tavolo rotondo e due sedie basse. Un vaso di iris gialle sul
caminetto, con una fotografia di sua madre; cartoncini di compagnie con piccole mezzelune,
stemmi e iniziali; fogli d'appunti e pipe. Sul tavolo, fogli con i margini rigati in rosso... un saggio,
senza dubbio: «Può la storia consistere nelle biografie dei grandi uomini?». [...] E' così inerte l'aria
che c'è in una stanza vuota, fa appena gonfiare le tendine. I fiori del vaso hanno un lieve moto, una
fibra della poltrona di vimini scricchiola senza che nessuno vi sia seduto.
Analisi testuale
Titolo:
(Traduzione tratta da: Virginia Woolf, Tutti i romanzi, ed. Newton, 1994)
Il titolo ci rivela che un certo Jacob è uno dei personaggi basilari della storia, ma, soprattutto, che
l'attenzione è rivolta a un luogo appartenente a questo Jacob, la sua camera. Se questo è un luogo
reale o simbolico, non lo si può dire a priori, ma comunque quel che è certo è che designa uno
spazio, e che a questo spazio è dedicato il romanzo.
Stile narrativo:
Il narratore parla in terza persona ed è esterno alla vicenda. Non è un narratore tradizionale (alla
Manzoni), nel senso che non è onnisciente, non spiega tutto dei personaggi e della vicenda.
Ciononostante, la sua presenza è avvertibile nel testo, qua e là, dall'uso di certe particolari
similitudini («il cancello, come un merletto sul verde pallido»), o dall'espressione di certe
sensazioni e di certi pensieri. Questo narratore ha alcune particolarità molto interessanti, di cui ci
rendiamo subito conto se ci soffermiamo nell'analisi della tipologia testuale a cui appartiene il
passo che abbiamo scelto, essenzialmente descrittiva.

La descrizione:
La prima parte è una descrizione esterna (1° e 2° paragrafo). Nel par. 1 il narratore descrive
la notte, con accenni brevi ma molto delicati ed una particolare attenzione rivolta ai giochi
di luce (la luna bianca, il cielo luminoso, i bianchi fiori di castagno, il centrisco scuro). Nel
par. 2 si sofferma a descrivere soprattutto le sensazioni uditive che riceve in quella notte
(l'acciottolio dei piatti, il brusio dei commensali) e, senza essere esauriente, il luogo in cui si
trova la camera di Jacob. Ciò che risalta maggiormente agli occhi da questa descrizione, per
la sua originalità, è il fatto che il narratore risulta spesso ignorante, incapace di dare al
lettore la "verità", fissa ed indiscussa, riguardo alla vicenda che racconta: di sicuro egli
sente l'acciottolio dei piatti, ma immagina soltanto il daffare dei camerieri, che non vede
(«I camerieri [...] dovevano stare a rimescolare [...] i piatti di porcellana a giudicare
dall'acciottolio che giungeva fino al Gran Cortile»); non sa dove si trova in quel momento
Jacob, il suo personaggio, del quale ipotizza soltanto che sia a cena, in sala («Forse era in
sala...»). Le uniche asserzioni che è in grado di fare riguardano l'esterno del Trinity: la
notte, i cortili, il cancello, e se dà informazioni riguardo all'interno del Trinity, è solo quel
che vede dalla finestra («Dalla finestra si sente...»).
La seconda parte di questa descrizione riguarda un interno: la camera di Jacob, di cui già
sapevamo dal paragrafo precedente che era vuota («[Jacob] non c'era, comunque»). La
distanza tra il narratore e il suo personaggio che i paragrafi 1 e 2 ci hanno fatto sentire
(l'ignoranza del primo riguardo a ciò che fa il secondo) sembrano essere riconfermati in
questa seconda descrizione proprio dal fatto che il narratore dà una libera descrizione della
camera di Jacob dal momento che non c'è, quasi a suggerire l'idea che, se Jacob ci fosse
stato, il narratore non avrebbe potuto entrarci. L'immagine che sembra più appropriata a
cogliere l'atteggiamento di questo narratore è quello di vederlo mentre sbircia
furtivamente nella camera del suo personaggio.
Temi principali:
Benché non sia affatto facile (ma neanche impossibile) dedurlo da questo estratto, per la
comprensione del testo è indispensabile sapere che il Trinity è un college. Dunque Jacob è
un giovanotto che frequenta il college, e i commensali nella sala della cena sono tutti i suoi
coetanei altrettanto pensionati. Da ciò si capisce anche perché, nel descrivere la sua
camera, il narratore dica del libro sul tavolo che, «senza dubbio», si tratta di un saggio. Il
tema della cultura è dunque importantissimo in questo passo, anche perché chiarisce
meglio la natura dello spazio che dà il titolo al romanzo: la camera di Jacob è la camera di
un college, dove un giovanotto studia i grandi autori e le vite dei grandi uomini (vedi il
titolo del saggio: «Può la storia consistere nelle biografie dei grandi uomini?»); essendo un
luogo chiuso e riservato a pochi intimi, la camera designa dunque, oltre che una vera e
propria stanza, uno spazio ristretto e non aperto a tutti.
Un altro tema significativo è quello dell'assenza. Il fatto che il narratore non sappia niente
di quel che fa Jacob, che se lo immagini soltanto, accentua l'idea di trovarsi di fronte ad un
personaggio poco consistente, quasi fantomatico. Ma è soprattutto la descrizione della
camera a dare risalto al tema dell'assenza: non soltanto la camera è vuota, ma essa sembra
avere una vita autonoma proprio quando Jacob non c'è (le tendine che si gonfiano, il lieve
moto dei fiori, la poltrona che scricchiola).

Osservazioni conclusive:
Virginia Woolf non deve la sua fama mondiale come scrittrice unicamente al suo talento,
ma anche al fatto che la sua scrittura si lega al primo movimento femminista (la si può
considerare a buon diritto la madre del femminismo). Dal passo che abbiamo analizzato
possiamo tirare molti elementi che ci riportano al problema del maschilismo nella nostra
società, ed in particolare il fatto che: 1) il protagonista è un giovane uomo che appartiene
alla ristretta cerchia di persone che possono accedere alla cultura (ricordiamo che Jacob's
room è del 1922, e che le donne dovranno aspettare ancora a lungo prima di potere
entrare nelle università); 2) il narratore è un estraneo rispetto al mondo di Jacob, cioè a
quello del college, e narra la vicenda da un punto di vista marginale; 3) la stessa cultura,
chiusa nel college maschile e fatta dagli uomini, vive di se stessa auto-generandosi (il titolo
del saggio denuncia in proposito una realtà preoccupante).
La particolare struttura del libro, il ruolo più dubitativo che assertivo del narratore, il fatto
che il personaggio principale sia delineato più dalla sua assenza che dalla sua presenza
sono elementi che si riallacciano alle inquietudini della società europea tra le due guerre, e,
nel mondo degli artisti in particolare, al movimento passato alla storia col nome di
modernismo. Virginia Woolf si ricollega dunque, per il suo sperimentalismo, a questo
movimento sostanzialmente inglese, caratterizzato da autori quali Joyce e Eliot, ma
dandogli un'impronta tutta personale a partire dalla propria femminilità: il che non significa
solo trasmettere una certa dolcezza e sensibilità nella scrittura, ma anche affrontare, come
scrittrice, una tradizione letteraria tipicamente maschile, e di dominio fino ad allora (quasi)
completamente indiscusso.

Emile Zola
Germinale (1885)
Nella rasa pianura, sotto la notte senza stelle, scura e spessa come l'inchiostro, un uomo solo
seguiva lo stradone che andava da Marchienne a Montsou, dieci chilometri di selciato diritto che
tagliava un campo di barbabietole. Davanti a sé, non vedeva neanche la terra nera, e soltanto i
soffi del vento di marzo, dalle raffiche ampie come in pieno mare, gelide per aver spazzato intere
leghe di paludi e terre nude, gli dava la sensazione dell'immenso orizzonte piatto. Nessuna ombra
di albero si stagliava sul cielo, il selciato si stendeva con la precisione di una gettata, in mezzo
all'oscurità accecante delle tenebre.
L'uomo era partito da Marchienne verso le due. Camminava a passi ampi, tremando sotto il
cotone sottile della sua giacca e del suo pantalone di velluto. Un pacchettino, annodato in un
fazzoletto a quadri, gli dava molto fastidio; e lo stringeva contro i suoi fianchi, talvolta con un
gomito, talatra con l'altro, per far scivolare in fondo alle tasche entrambe le mani, delle mani rosse
che le lamine del vento facevano sanguinare. Un'unica idea occupava la sua testa vuota di operaio
senza lavoro e senza alloggio, la speranza che il freddo sarebbe stato meno intenso dopo il sorgere
del giorno. Da un'ora camminava così, quando sulla sinistra, a due chilometri da Montsou, scorse
dei fuochi rossi, tre bracieri brucianti all'aria aperta, e come sospesi. Inizialmente esitò, preso dalla
paura; poi, non poté resistere al bisogno doloroso di scaldarsi un po' le mani.
Analisi testuale
Titolo:
(Tradotto da: Emile Zola, Germinal, ed. Folio Gallimard, 1978)
"Germinal" è il termine che in francese designa ciò che è relativo alla germinazione. Quando, dopo
il 1789, i rivoluzionari abbatterono la Monarchia per instaurare la prima Repubblica francese,
decisero di sostituire il vecchio calendario istituzionale con un nuovo calendario che seguisse il
ritmo naturale della successione del tempo. Il settimo mese, che cadeva tra marzo e aprile, venne
chiamato "germinale" proprio perché era il mese in cui la natura germogliava. L'inizio della vicenda
comincia proprio in questo periodo dell'anno; si parla, infatti, del «vento di marzo» (par. 1).
Questo termine è dunque legato da un lato all'idea della rivoluzione sociale, dall'altro a quella
della rinascita, della vita, del ciclo continuo della natura, della speranza. Tuttavia, richiamandosi ad
una rivoluzione che destò molte aspettative ma che si concluse con un grande fallimento per le
classi popolari, l'idea di speranza che è implicito in questo titolo si accompagna anche ad un
sentimento di perdita, di illusione.
Struttura e tipologia:
Il passo rappresenta l'inizio del romanzo; è composto da due paragrafi ed è di natura descrittiva. Il
primo paragrafo è la descrizione di un paesaggio; il secondo si concentra sul personaggio. Il
narratore è esterno alla vicenda e parla alla terza persona.

Lo spazio:
Quello che è descritto è uno spazio che si caratterizza soprattutto per la sua orizzontalità: siamo in
una «rasa pianura», davanti a «dieci chilometri di selciato diritto» attorniato solamente da «un
campo di barbabietole». Tutto concorre a dare all'uomo «la sensazione dell'immenso orizzonte
piatto» in cui si trova, e perciò a dare l'idea di uno spazio sconfinato e quasi surreale. La sola unità
di grandezza a cui si fa riferimento è il chilometro («dieci chilometri di selciato diritto» - par. 1; «a
due chilometri da Montsou» - par. 2) e questo accentua l'idea della grandezza del luogo, tenuto
conto che il personaggio è appiedato.
Campi semantici principali:
L'immensità del paesaggio: oltre agli elementi già individuati (la pianura rasa, i chilometri,
l'«immenso orizzonte piatto», ecc.), a dare l'idea dello spazio sconfinato concorrono anche
altri elementi, e soprattutto la descrizione del forte vento, «dalle raffiche ampie come in
pieno mare», che ha spazzato «intere leghe di paludi e terre nude».
La nudità: la pianura è rasa, le paludi e le terre sono nude, sul cielo non si staglia nessuna
ombra di albero; persino la notte è senza stelle. L'idea della nudità del paesaggio accentua
l'idea dell'immensità del paesaggio.
La povertà: per quanto riguarda il paesaggio, povertà e nudità sono la stessa cosa; da
notare che i campi che lo compongono sono campi di barbabietole, un alimento povero.
Ma l'idea della povertà insita nel paesaggio si ritrova anche nel personaggio: egli trema
«sotto il cotone sottile della sua giacca» ed è un operaio «senza lavoro e senza alloggio».
Il freddo: le raffiche di vento gelide, i brividi dell'uomo sotto il cotone, le mani rosse che il
vento fa sanguinare, la speranza che il freddo diminuisca, il «bisogno doloroso di scaldarsi
un po' le mani».
L'oscurità: la «notte senza stelle, scura e spessa come l'inchiostro», l'impossibilità di vedere
«la terra nera», «l'oscurità accecante delle tenebre»; persino l'assenza di ombre degli
alberi. Gli unici colori che appaiono in questo paesaggio nero è il rosso dei tre bracieri.
Osservazioni conclusive:
L'inizio del romanzo si apre con una descrizione desolante, che mostra un personaggio in
balia di un paesaggio vuoto e ostile. Da questi due paragrafi introduttivi emerge una
visione della condizione dell'uomo assai pessimista. Se è vero che il periodo dell'anno in
cui ci troviamo è la primavera (il mese "germinale"), la natura non è però affatto ridente e
dolce, o il clima più mite. Il paesaggio assomiglia piuttosto ad un paesaggio dantesco,
pauroso e negativo. Questa descrizione sembra essere una metafora della condizione
dell'uomo, che deve affrontare l'ostilità del mondo.
La desolazione, il vuoto, l'oscurità e il freddo, che caratterizzano il paesaggio, sono tutti
elementi che richiamano l'idea della morte. L'unico essere vivente a trovarsi in questo
ambiente ostile è l'uomo, che riesce a sopportare la propria condizione solamente perché
sorretto dalla speranza miserevole di avere meno freddo all'alba, cioè nel momento in cui
uscirà da quella notte che sembra eterna. La sua speranza è accentuata dalla visione dei tre
bracieri, anche se lo riempie di paura. La decisione di dirigersi finalmente verso i bracieri
riflette il bisogno di pensare alla propria sopravvivenza: l'uomo si vuole allontanare dalla
pianura funesta per avvicinarsi alla vita, al calore, alla luce.

Un tema molto evidente nel romanzo, che emerge fin dall'inizio, è quello del problema
sociale della lotta di classe, problema che ha sempre preoccupato Zola. Già il titolo si
richiama esplicitamente ad una delle rivoluzioni politiche e sociali più importanti della
storia, la rivoluzione francese del 1789, ma questo tema è ripreso anche da altri elementi
nel testo. Del personaggio descritto nel secondo paragrafo ci viene detto molto poco, se
non per sottolineare la sua condizione sociale (povera). E' interessante notare come la sua
descrizione sia generalmente vaga (non sappiamo né come si chiami, né che aspetto fisico
abbia), mentre subito ci viene detto che si tratta di un operaio disoccupato. Il paesaggio
infine, con la sua povertà e ostilità, preannuncia il tipo di ambiente che troviamo poi in
tutto il romanzo.
Zola è il "maestro" della scuola naturalista che nasce in Francia verso il 1880. L'intento
principale di questa scuola era quello di rendere il romanzo una specie di laboratorio
scientifico in cui analizzare i comportamenti dei personaggi, a seconda dell'influenza che su
di loro avevano l'ambiente e l'ereditarietà. Per realizzare questo romanzo sperimentale, il
narratore doveva essere distaccato ed esterno alla narrazione come può esserlo un analista
nei confronti degli elementi chimici che manipola in un laboratorio. Questo passo tuttavia
ci mostra come questo intento non abbia avuto effettiva realizzazione (almeno nei romanzi
di Zola): spesso il narratore descrive gli ambienti e gli avvenimenti con una tale forza
suggestiva da sfiorare il genere fantastico, ed è quindi ben lontano da un freddo distacco
scientifico verso la propria creazione.
Possiamo vedere una traccia di questo elemento fantastico in questo passo nell'immagine
dei tre «fuochi rossi» «brucianti all'aria aperta, e come sospesi» che si stagliano nel
paesaggio pauroso e dantesco, immerso nell'oscurità ed in balia del vento. La forza
suggestiva della descrizione in Zola, se lo allontana suo malgrado dal suo proposito
puramente analitico, è ciò che rende le sue opere assolutamente personali e attraenti per
noi lettori moderni.

Come procedere per fare da soli un'analisi testuale?
Per fare una lettura critica di un passo letterario non esiste una "ricetta" sempre uguale,
schematica, rigida, che presuppone un'attenzione rivolta sempre alle stesse cose. E questo, a mio
parere, lungi dall'essere un ostacolo, è anzi il segno che la letteratura merita un'attenzione
particolare, che ha tanto, veramente tanto da darci, e ogni volta una cosa diversa. È dunque un
bene che sia così.
Premesso questo, esiste però un metodo. Questo metodo è molto semplice, e, una volta acquisito,
fare una lettura critica di un passo letterario diventa un esercizio relativamente facile. Come in
tutte le cose, è solo una questione di abitudine: basta imparare a "ragionare" secondo i criteri
costitutivi della "letteratura", il suo sistema linguistico, sintattico, strutturale, ecc. Vediamo più da
vicino di cosa si tratta.
1) Il tipo di testo
Il tipo di testo
Il titolo
La struttura
Il tempo
I temi o i campi semantici
Lo stile
Innanzitutto, è necessario chiedersi di che tipo è il testo che vogliamo analizzare. Salvo casi
particolari, una poesia è molto diversa da un brano in prosa, non soltanto per come la
visualizziamo, cioè per quanto riguarda il suo aspetto "tipografico" (i paragrafi, gli spazi bianchi,
ecc.), ma anche perché fa uso di tecniche narrative e stilistiche diverse. La nostra analisi, le
"domande" che dovremo fare al testo, saranno dunque diverse a seconda della tipologia alla quale
appartiene. Ma anche all'interno della poesia e della prosa esistono molti tipi diversi di stili.
2) Il titolo
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Il titolo è importantissimo e possiamo essere certi che qualsiasi autore lo sceglie con estrema
attenzione, perché sa che è quello che crea il primo contatto con il lettore. Spesso è una specie di
brevissimo riassunto di quello che troviamo all'interno del testo (ad esempio I viaggi di Gulliver);
altrettanto spesso definisce il personaggio principale (es. Mastro-don Gesualdo), o il luogo in cui si
svolge la vicenda (es. La montagna incantata), o il tema prevalente (un sentimento, una realtà,
ecc. - es. Delitto e castigo, La nausea). Esso è dunque carico di informazioni, rapide ma
preziosissime, da non sottovalutare mai.
Esistono anche titoli che sono, per così dire, svianti, nel senso che talvolta non si riesce a capire
immediatamente quale rapporto abbiano con il testo in sé. Questi titoli, invece di essere come gli
altri che danno fin dall'inizio un'idea del testo, hanno invece una funzione retrospettiva: vanno,

cioè, riletti dopo aver finito il testo, e reinterpretati alla luce di esso. Spesso forniscono così
un'ulteriore chiave di lettura dell'opera in sé, e, spessissimo, danno perciò di quest'ultima l'idea
che ne esista una seconda interpretazione.
Un titolo "sviante" si ha, ad esempio, col romanzo di Flaubert L'educazione sentimentale.
Il titolo sembra indicare un romanzo di formazione in cui il protagonista debba farsi una
"educazione sentimentale", ma poi la storia smentisce questa aspettativa. Il protagonista infatti è
un giovane che nutre un amore platonico per una donna sposata e più grande di lui; ma egli arriva
poi, alla fine del libro, alla conclusione che le sole donne che hanno contato nella vita per lui sono
quelle che ha conosciuto... in un bordello!, con le quali tra l'altro non ha neanche avuto il coraggio
di avere un rapporto (né amoroso, né sessuale). Alla luce di questa storia, il titolo appare dunque
profondamente ironico.
In questo caso quindi il titolo fornisce al lettore una chiave di lettura di un testo che molte volte
non si capisce immediatamente, perché fa un'uso molto sottile dell'ironia (non a caso Flaubert è
considerato un maestro in questo campo).
3) La struttura
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Che abbiamo a che fare con una poesia, con un romanzo, o con una novella, una struttura c'è
sempre, e può essere molto interessante rendersene conto. Se un autore decide di dividere una
poesia in determinate strofe, di esprimere un certo contenuto attraverso un sonetto o una poesia
libera, oppure se divide un romanzo in una serie di sezioni, paragrafi e sottoparagrafi, ciò denuncia
un intento preciso.
Spesso una divisione in strofe o in capitoli indica una semplice successione temporale, ma può
anche avere un senso più profondo, come quello di presentare aspetti diversi di una stessa cosa,
diversi punti di vista, ecc. Con qualche esempio tutto ciò diventerà più chiaro. Importante è
accorgersi, mentre si legge, che la letteratura non è lì soltanto per raccontare qualcosa, ma anche
per raccontarlo in un certo modo, e che per farlo utilizza anche una struttura, una forma, un
genere.
Le raccolte poetiche sono talvolta attentamente strutturate. Ad esempio, I fiori del male di
Baudelaire rappresentano, attraverso le varie sezioni, prima la condizione del poeta, uomo scisso
tra lo Speen e l'Ideale (Spleen et Idéal), poi la città in cui si muove, Parigi (Tableaux parisiens),
infine le quattro diverse realtà che l'uomo ha a sua disposizione per esprimere la propria libertà,
dalla poesia alla rivolta (Le vin, Fleurs du mal, La révolte, La mort).
Oltre alla struttura generale, è spesso interessante vedere in che maniera le varie parti del testo
sono collegate le une alle altre: si tratta, cioè, di vedere che rapporto c'è tra i vari paragrafi, o tra

le varie strofe, o tra le varie frasi, o tra i vari capitoli. Questo rapporto può essere di causa/effetto,
di opposizione, di spiegazione, di complementarietà, ecc.
1) Il tempo
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Molto importante è anche l'analisi del fattore tempo, inteso in tutti i suoi significati: come
contesto, tema, sistema verbale o velocità della narrazione. Per approfondire quest'aspetto vedi
l'articolo Narrazione e tempo.
4) I temi o i campi semantici
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I temi principali di un testo, resi evidenti da un'analisi dei suoi campi semantici più significativi,
spesso aiutano a chiarire il senso di un'opera, a cogliere le sue problematiche principali. Per
l'analisi di una poesia, in particolare, ricercare le aree semantiche più ricorrenti equivale ad
individuare l'atmosfera generale in cui si colloca il testo (e si sa quanto "l'atmosfera generale" in
una poesia sia importante). Ma anche per un testo in prosa la ricerca dei campi semantici è
importantissima. Ovviamente però, la ricerca dei temi va organizzata in maniera diversa a seconda
che si abbia a che fare con un testo breve o lungo.
Ricerca dei temi
La ricerca dei campi semantici può partire, ad esempio, da categorie frequenti, come quelle legate
ai 5 sensi:
la vista: sono indicati dei colori? quali sono i colori più ricorrenti? l'ambiente descritto è più
o meno illuminato/buio? ecc.
l'odorato: si indicano degli odori? ecc.
l'udito: ci sono rumori/suoni? di che tipo sono? sono suoni umani/animali/artificiali? c'è
assoluto silenzio? ecc.
il gusto: c'è qualcosa che viene assaporato? ecc.
il tatto: si indicano delle qualità tattili? c'è qualcosa di
ruvido/liscio/morbido/duro/freddo/caldo? ecc.
Oltre a questi campi semantici, ovviamente, ce ne possono essere altri. Ad esempio, un'altra
categoria molto importante riguarda la dimenzione spaziale e temporale: tutte le parole o i gruppi
di parole che rimandano allo spazio e al tempo come qui, là, domani, nell'infanzia, nell'orto, ecc. In
più, per quanto riguarda il tempo, può essere interessante vedere di che tipo sono i tempi verbali
più ricorrenti: passati/presenti/futuri? condizionali? ecc.
Può essere utile evidenziare sul testo i vari elementi di un campo semantico con un colore diverso,
usando, per esempio, delle matite colorate. Sembrerà un modo un po' infantile di trattare un testo
ma è una cosa utilissima.

Associazioni create dai temi
Dopo aver individuato i campi semantici principali, è necessario fare un passo ulteriore: bisogna
imparare a distinguere tra i campi semantici interessanti e quelli che non sono particolarmente
interessanti. L'importanza di un campo semantico si capisce:
dalla frequenza con cui ricorrono i suoi elementi (ovviamente);
dalla singolarità delle associazioni che i suoi elementi stabiliscono con altri elementi del
testo o con il testo in generale.
La singolarità delle associazioni è molto importante: ad esempio, se si associa il colore giallo a
qualcosa che è naturalmente giallo, come una banana, questa associazione non è particolarmente
rilevante presa in sé; se invece il giallo è associato a qualcosa che di solito non è giallo, o che
addirittura non ha nessun colore, allora si ha un effetto di stile voluto e sicuramente pieno di
significato.
Significato delle associazioni
Una volta trovati i temi più interessanti, bisogna chiedersi perché l'autore ha voluto esprimersi
così, cioè capire il significato dei campi semantici. A questo livello di analisi ovviamente il risultato
dipende dalla propria capacità critica, oltre che dal proprio bagaglio culturale, però anche qui è
possibile aiutarsi con alcuni "trucchi".
Ci sono campi semantici il sui significato non è difficile da capire, perché associato
immediatamente, nella nostra cultura, a un determinato sistema di valori: ad esempio, il campo
semantico del rosso è associato automaticamente al sangue, al calore, alla vita, all'amore, alla
passione (e così via per tutti i colori); il campo semantico del passato è associato alla storia, alla
commemorazione, al ricordo, talvolta all'infanzia; ecc.
L'insieme del testo, poi, aiuta a circoscrivere meglio il significato esatto da scegliere tra tutta la
gamma simbolica delle associazioni trovate.
Certo, non tutti i campi semantici sono così facili da capire. È importante cercare di cogliere il più
possibile le associazioni a cui portano singolarmente, e nello stesso tempo avere bene in mente
l'insieme del testo che si analizza.
Per esempio, nell'Infinito di Leopardi , molto del significato si capisce grazie all'individuazione del
campo semantico spaziale. La poesia si costruisce attraverso degli indicatori spaziali (questa siepe,
parte dell'ultimo orizzonte, interminati spazi, di là da quella, queste piante, quello infinito silenzio,
questa voce, questa immensità, questo mare) che formano due gruppi: tutto ciò che c'è al di qua
della siepe e quello che c'è oltre la siepe. La siepe, cioè l'elemento che separa i due gruppi spaziali,
è per il poeta l'ostacolo visivo che gli impedisce di vedere cosa c'è dietro. Questo ostacolo diventa
però lo stimolo per immaginare gli spazi infiniti che non si possono vedere, e da qui nasce la
poesia.
Anche in questo caso può essere interessante vedere in che rapporto stanno tra loro i vari campi
semantici: causa/effetto, opposizione, complementarietà, ecc. Quest'analisi può portare a delle
scoperte molto particolari, oppure anche solo a focalizzare meglio il ruolo e il significato di ogni
singolo campo semantico.
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5) Lo stile
Lo stile è quel carattere particolare che un autore dà al proprio testo; si può dire che ogni autore
ha il proprio stile.
Per inquadrare uno stile con una certa precisione, è utile il ricorso alle figure retoriche. Le figure
retoriche sono uno degli strumenti più "potenti" che uno scrittore ha in mano per dare alla propria
opera uno stile particolare. Una stessa storia, ad esempio, può diventare diversissima a seconda se
viene raccontata facendo uso di certe figure retoriche invece che di altre [a questo proposito vedi:
Ma lo stile cos'è?].

MA LO STILE CHE COS’È?
Esistono libri e libri. Questo è ovvio per tutti. Ma questo non vuol dire soltanto che ogni libro
racconta una storia diversa: spesso significa anche che la racconta in un modo diverso. Infatti, si
può raccontare esattamente la stessa storia per infinite volte, ma se lo si fa cambiando stile
sembreranno infinite storie distinte e separate.Un modo simpatico per capire cosa significa
raccontare una stessa storia cambiando stile ce l'ha dato lo scrittore francese Raymond Queneau,
in un libro intitolato Exercices de style (Esercizi di stile). Questo libro, sapientemente tradotto in
italiano da Umberto Eco, racconta per ben 99 volte... la stessa, banalissima storia...
Notazioni Telegrafico Modern style
Retrogrado Versi liberi Geometrico
Onomatopee Anglicismi Interiezioni
Volgare Botanico Prezioso
Sonetto Medico Sogno
Notazioni
Sulla S, in un'ora di traffico. Un tipo di circa ventisei anni, cappello floscio con una cordicella al
posto del nastro, collo troppo lungo, come se glielo avessero tirato. La gente scende. Il tizio in
questione si arrabbia con un vicino. Gli rimprovera di spingerlo ogni che passa qualcuno. Tono
lamentoso, con pretese di cattiveria. Non appena vede un posto libero, vi si butta. Due ore più
tardi lo incontro alla Cour de Rome, davanti alla Gare Saint-Lazare. È con un amico che gli dice:
«Dovresti far mettere un bottone in più al soprabito». Gli fa vedere dove (alla sciancratura) e
perché.
Retrogrado
Dovresti aggiungere un bottone al soprabito, gli disse l'amico. L'incontrai in mezzo alla Cour de
Rome, dopo averlo lasciato mentre si precipitava avidamente su di un posto a sedere. Aveva
appena finito di protestare per la spinta di un altro viaggiatore che, secondo lui, lo urtava ogni
qualvolta scendeva qualcuno. Questo scaarnificato giovanotto era latore di un cappello ridicolo.
Avveniva sulla piattaforma di un S sovraffollato, di mezzogiorno.
Onomatopee
A boarrrdo di un auto (bit bit, pot pot!) bus, bussante, sussultante e sgangherato della linea S,
tra strusci e strisci, brusii, borbottii, borrrborigmi e pissi pissi bao bao, era quasi mezzodin-dongding-dong,
ed eccoco, cocoricò un galletto col paltò (un Apollo col cappello a palla di pollo) che
frrr! piroetta come un vvortice vverso un tizio e rauco ringhia abbaiando e sputacchiando «grr grr,
arf arf, harffinito di farmi ping pong?!».

Poi sguizza e sguazza (plaffete) su di un sedile e sooossspiiira rilassato.
Al rintocco e allo scampanar della sera, ecco-co cocoricò il galletto che (bang!) s'imbatte in un
tale balbettante che farfuglia del botton del paletò. Toh! Brrrr, che brrrividi!!!
Volgare
Aho! Annavo a magfnà e te monto su quer bidone de la Esse - e 'an vedi? - nun me vado a
incoccià con 'no stronzo con un collo cche pareva un cacciavite, e 'na trippa sur cappello? E quello
un se mette a baccaglià con st'artro burino perché - dice - jé acciacca er ditone? Te possino! Ma
cche voi, ma cchi spinge? e certo che spinge! chi, io? ma va a magnà er sapone!
'Nzomma, meno male che poi se va a sede.
E bastasse! Sarà du' ore dopo, chi s'arrivede? Lo stronzo, ar Colosseo, che sta a complottà con
st'artro quà che se crede d'esse er Christian Dior, er Missoni, che so, er Mister Facis, li mortacci
sui! E metti un bottone de quà, e sposta un bottone de là, a acchittate così alla vitina, e ancora un
po' ce faceva lo spacchetto, che era tutta 'na froceria che nun te dico. Ma vaffanculo!
Tanto gentile la vettura pare
che va da Controscarpa a Ciamperetto
che le genti gioiose a si pigiare
vi van, e va con esse un giovinetto.
Alto ha il collo, e il cappello deve stare
avvolto in un gallone a treccia stretto:
potrai tu biasimarlo se un compare
iroso insulta, che gli pigia il retto?
Ora s'è assiso. Sarà d'uopo almeno
ritrovarlo al tramonto, quando poi
non lontano dal luogo ove sta il treno
s'incontri un amico, che gli eroi
della moda gli lodi, e non sia alieno
dall'aumentare li bottoni suoi.
Sonetto

Telegrafico
BUS COMPLETO STOP TIZIO LUNGOCOLLO CAPPELLO TRECCIA APOSTROFA SCONOSCIUTO SENZA
VALIDO PRETESTO STOP PROBLEMA CONCERNE ALLUCI TOCCATI TACCO PRESUMIBILMENTE
AZIONE VOLONTARIA STOP TIZIO ABBANDONA DIVERBIO PER POSTO LIBERO STOP ORE DUE
STAZIONE SAINTLAZARE TIZIO ASCOLTA CONSIGLI MODA INTERLOCUTORE STOP SPOSTARE
BOTTONE SEGUE LETTERA STOP
Versi liberi
L'autobus
pieno
il cuore
vuoto
il collo
lungo
il nastro
a treccia
i piedi
piatti
piatti e appiattiti
il posto
vuoto
e l'inatteso incontro alla stazione dai mille fuochi spenti
di quel cuore, di quel collo, di quel nastro, di quei piedi,
di quel posto vuoto
e di quel
bottone.
Anglicismi
Un dèi, verso middèi, ho takato il bus and ho seen un yungo manno con uno greit necco e un
hatto con una ropa texturata. Molto quicko questo yungo manno becoma crazo e acchiusa un
molto rrspettabile sir di smashargli i fitti. Den quello runna tovardo un anocchiupato sitto.
Leiter lo vedo againo che ualcava alla steiscione Seintlàzar con uno friendo che gli ghiva
suggestioni sopro un bàtton del cot.
Botanico
Dopo aver fatto il porro sotto un girasole fiorito, m'innestai su un cetriolo in rotta orto-gonale.
Là sterrai uno zucchino dallo stelo inverosimilmente lungo, e il melone sormontato da un

papavero avvolto da una liana. E questa melanzana si mette a inghirlandare una rapa che gli stava
spiaccicando le cipolle. Datteri! Per evitar castagne, alla fine andò a piantarsi in terra vergine.
Lo rividi più tardi al mercato ortofrutticolo. Si occupava di un pisellino proprio al sommo della
sua corolla.
Medico
Dopo una breve seduta elioterapica, temendo d'esser messo in quarantena, salii finalmente su
un'autoambulanza piena di casi clinici. Laggiù mi accade di diagnosticare un dispeptico ulceroso
affetto da gigantismo ostinato con una curiosa elongazione tracheale e un nastro da cappello
affetto da artrite deformante. Questo tale, preso subitamente da crisi isterica, accusa un maniaco
despressivo di procurargli sospette fratture al metatarso. Poi, dopo una colica biliare, va a calmarsi
le convulsioni su di un posto-letto.
Lo rivedo più tardi al Lazzaretto, a consultar un ciarlatano su di un foruncolo che gli rovinava i
muscoli pettorali.
Modern style
Okey baby, se vuoi proprio saperlo. Mezzpgiorno, autobus, in mezzo a una banda di rammolliti.
Il più rammollito, una specie di suonato con un collo da strangolare con la cordicella che aveva
intorno alla berretta. Un floscio incapace anche di fare il palo, che nel pigia-pigia, invece di dar di
gomito e di tacco come un duro, piagnucola sul muso a un altro duro che dava di acceleratore sui
suoi scarpini - tipi da colpire subito sotto la cintura e poi via, nel bidone della spazzatura. Baby, ti
ho abituata male, ma ci sono anche ometti di questo tipo, beata te che non lo sai.
Okey, il nostro fiuta l'uppercut e si butta a sbavare su un posto per mutilati, perché un altro
rammollito se l'era filata come se arrivasse la Madama.
Finis. Lo rivedo due ore dopo, mentre io tenevo duro sulla bagnarola, e che ti fa il paraplegico?
Si fa mettere le mani addosso da un flosio della sua razza, che gli fiata sulla balconata una storia di
bottoni su e giù che sembrava Novella Duemila.
Geometrico
In un parallelepipedo rettangolo generabile attraverso la linea retta d'equazione 84x+S=y, un
omoide A che esibisca una calotta sferica attorniata da due sinusoidi, sopra una porzione cilindrica
di lunghezza l>n, presenta un punto di contatto con un omoide triviale B. Dimostrare che questo
punto di contatto è un punto di increspatura.
Se l'omoide A incontra un omoide omologo C, allora il punto di contatto è un disco di raggio r

Interiezioni
Pssst! Ehi! Ah! Oh! Hum! Ouf! Eh! Toh! Puah! Ahia! Ouch! Ellala'! Pffui! No!? Sì? Boh! Beh?
Ciumbia! Urca! ma va!
Che?!! Acchio! Te possino! Non dire! Vabbe'! Bravo! Ma no!
Prezioso
Era il trionfo del demone meridiano. Il sole accarezza con accecante virilità le opime mammelle
dell'orizzonte ambrato. L'asfalto palpitava goloso esalando gli acri incensi del suo canceroso
catrame roso da rosate lepre. Carro falcato, cocchio regale, gravido di enigmatica e sibilante
impresa, l'automobile ruggì a raccoglier messe umana molle di molli afrori, dissolta in esangui
foschie al parco che tu dici Monceau, o Ermione. Sulla lucida piattaforma di quella macchina da
guerra della gallica audacia, ove la folla s'inebria di amebiche voluttà, un efebo, di poco avanti alla
stagione che ci fa mesti, con una calotta fenicia onusta di serpenti, la voce esile dal sapor di
genziana, alto levò un clamore, e l'amarezza dei suoi lombi espanse, e de' suoi calzari feriti da un
barbaro, da un oplite ferigno, da un silvestre peltasta.
Poscia, anelante e madido, cercò riposo, esangue di deliquio. Di poco la clessidra aveva sbavato
i suoi rugosi umori e ancora il vidi, alla Corte di Roma, astato come bronzo, con un sodale dal volto
d'Erma e senza cigli, androgino Alcibiade che il petto gli indicava, il dito come strale, l'ugne tese a
ferire. E con voce d'opale, di un bottone diceva, e di sua ascesa, a illeggiadrir la taglia, e a tener la
rugiada umida lungi.
Sogno
Mi pareva che tutto intorno fosse brumoso e biancastro tra presenze multiple e indistinte, tra le
quali si stagliava tuttavia abbastanza netta la figura di un uomo giovane, il cui collo troppo lungo
sembrava manifestarne da solo il carattere vile e astioso. Il nastro del suo cappello era sostituito
da una cordicella intrecciata. Poco dopo ecco che discuteva con un individuo che intravvedevo in
modo impreciso e poi - come colto da sùbita paura - si gettava nell'ombra di un corridoio.
Un altro momento del sogno me lo mostra mentre procede in pieno sole davanti alla Gare
Saint-Lazare. È con un amico che gli dice: «Dovresti far mettere un bottone in più al soprabito».
A questo punto mi sono svegliato.
LE FIGURE RETORICHE
Le figure retoriche si possono chiamare anche figure di stile perché è grazie al loro uso che un
autore dà un particolare "stile" alla propria opera letteraria.

Anche per chi non ha particolare interesse nel conoscere perfettamente la retorica può essere
utile conoscere perlomeno qual'è l'effetto principale che esse creano, se non altro per facilitarsi
l'analisi stilistica di un testo letterario (fermo restando che il dizionario retorico rimane lo
strumento più completo e preciso).
Figure di sostituzione
figure di sostituzione
figure d'insistenza
figure di opposizione
figure di rottura sintattica
Sono tutte quelle figure per cui una parola con un certo significato viene sostituita da un'altra
parola con un significato ad esso attinente. In questo gruppo si trovano la metonimia, la
sineddoche, la litote, l'antifrasi.
Spesso l'effetto ottenuto dall'uso di queste figure è quello di dare una visione più frammentata
della realtà, di soffermarsi maggiormente sui dettagli (metonimia e sineddoche); oppure quello di
attenuare il carattere negativo o troppo diretto di una certa realtà o di una certa espressione
(litote, antifrase). Queste ultime figure retoriche, in particolare, erano frequentissime durante il
periodo del Classicismo, quando era di rigore una poetica della "morale" e della "nettezza
linguistica".
Figure d'insistenza
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Qui si trovano tutte le figure retoriche che permettono, tramite ripetizioni o altri accorgimenti,
un'insistenza su un certo concetto o una certa parte del discorso. Tra le figure di ripetizione
troviamo l'anafora e l'assonanza; altre figure d'insistenza sono il parallelismo e il climax (che
operano al livello della sintassi), e l'iperbole e la preterizione.
Di solito queste figure vengono utilizzate quando si vuole ordinare il testo secondo un certo ritmo
che sottolinea appunto, insistendovi sopra come un ritornello, alcune parti del discorso.
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Figure di opposizione
Le figure di opposizione mettono accanto due cose che, per un motivo o per un altro, sono tra loro
opposte. L'opposizione può verificarsi al livello della sintassi (chiasmo), del significato (ossimoro) o
di pensiero (antitesi).
L'effetto ottenuto è quello di sottolineare l'esistenza di un conflitto. Si crea una "nuova realtà",
presentandone gli aspetti meno evidenti. Si sottolinea l'opposizione tra due cose, ma anche,
spesso, la loro intima unione.
Figure di rottura sintattica
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Tra le figure che rompono l'ordine e la costruzione sintattica normale ci sono l'anacoluto, l'ellissi e
lo zeugma.
Queste figure retoriche creano degli effetti di sorpresa, e quindi svegliano l'attenzione del lettore
che è portato a soffermarsi maggiormente sul testo. Esse quindi servono principalmente a mettere
in rilievo una parte importante. L'ellissi, d'altra parte, omettendo alcune parti del discorso crea un
effetto di accelerazione del ritmo e di condensazione del senso. Queste figure retoriche, proprio
perché rompono l'ordine sintattico, creano spesso effetti comici e sono dunque molto utilizzate
nella satira e negli epigrammi.

E oltre all'analisi testuale?
La ricerca storica
L'analisi testuale presuppone una ricerca letteraria che prende in considerazione unicamente il
testo. Ma, com'è ovvio, una ricerca più estesa non si limita soltanto alla realtà testuale.
Attorno al testo (o messaggio) letterario, ci sono almeno altri 5 campi d'analisi che possono essere
approfonditi: la vita e la personalità dell'autore, il contesto storico in cui nasce e si sviluppa
l'opera, la ricezione dell'opera, ecc (per una più completa e più chiara introduzione a questi
problemi vedi l'articolo su Jakobson e i 6 fattori della comunicazione).
Ogni campo d'analisi, interessante in sé, si arricchisce notevolmente di significato quando
accompagnato e completato da altri campi. Ma quello che sicuramente gioca un ruolo
fondamentale, accanto all'analisi testuale, è quello della ricerca storica.
La ricerca storica
L'approfondimento e lo studio della letteratura da un punto di vista storico è l'aspetto
generalmente più conosciuto dagli studenti italiani. Infatti a scuola spesso a "Italiano" quello che si
fà è ripercorrere la storia della letteratura.
Quest'approccio alla letteratura ha numerosi vantaggi: permette di inquadrare storicamente e
geograficamente la produzione letteraria, e di sottolinearne i legami con l'attualità. Esso ha però
anche dei svantaggi, se praticato da solo: quello di non far capire cosa sia, effettivamente, la
letteratura, quali sono i suoi meccanismi, cosa la definisce, ecc.
È all'interno dello studio storico che si situano tutte le informazioni riguardanti:
1. la vita e la personalità dell'autore, le sue idee, la sua poetica (es.: Fino a che punto l'infermità
di Leopardi ha giocato un ruolo nella sua produzione? In che modo il nazionalismo di D'Annunzio
ha influenzato le sue opere? ecc)
2. i rapporti tra le tematiche e le forme del testo letterario e il contesto storico generale (es.: I
legami tra il Neorealismo e la situazione politico-sociale-economica dell'Italia del dopoguerra, ecc)
3. la ricezione dell'opera (es.: Come mai certe opere hanno più o meno fortuna a seconda dei
periodi storici?, La ripresa dei temi della Roma Imperiale sotto il Neoclassicismo, Cosa pensava il
critico Tizio dell'autore Tale?, ecc)
Il materiale
I manuali di Storia della letteratura (antologici o meno) sono il primo strumento (e il più
conosciuto) per partire con una ricerca storica. Ma per una ricerca più approfondita possono
essere utili anche altri strumenti:
1. i libri di Storia, dai quali trarre informazioni dettagliate sul contesto
2. i saggi che approfondiscono il clima culturale o la tendenza letteraria del periodo che ci
interessa, per evidenziare i rapporti tra un singolo autore e il gruppo sociale e artistico in cui si

muove (un titolo - inventato - potrebbe essere, ad es., Surrealismo e Marxismo, in cui verrebbero
esplorati i legami tra il movimento artistico e la corrente politica che si afferma all'inizio del secolo)
3. le raccolte di documenti relativi alla vita di un autore, come la corrispondenza, le dichiarazioni,
le fotografie, le interviste.
E la punteggiatura dove la metto?
Quando si scrive a mano, con la penna, tutto è molto più semplice perché non si hanno da seguire
delle regole precise di impaginazione. Ma quando s'inizia a scrivere a macchina o, più
frequentemente, col computer, bisogna stare attenti a rispettare delle norme esatte. Queste
norme di impaginazione prevedono che anche la punteggiatura abbia un posto ben preciso
all'interno del testo, e questo per rendere ottimale la stessa impaginazione. In altre parole, se non
mettiamo ogni cosa al posto giusto, rischiamo di avere delle brutte sorprese.
La maggior parte dei problemi riguarda il rapporto tra ogni elemento della puntaggiatura e gli
spazi bianchi. Ciò è dovuto al fatto che il computer interpreta uno spazio boanco come uno
"stacco" tra due elementi del testo, e perciò impagina automaticamente il testo tenendo conto del
posto in cui abbiamo inserito gli spazi.
I pochi accorgimenti che seguono sono preziosi consigli per diventare degli esperti di
impaginazione e dare un tocco di professionalità ai nostri scritti.
Regola generale: lo spazio deve seguire la punteggiatura
Il punto di fine frase deve seguire immediatamente l'ultima parola, ma è d'obbligo farlo seguire da
uno spazio bianco. Così il computer, se per esempio deve andare a capo automaticamente, lascerà
il punto accanto alla frase che conclude, di cui fa parte, evitando cose del genere:
La mela è buona
.Infatti la mangio sempre.
La mela è buona.
Infatti la mangio sempre.
Sbagliato
Corretto
Esattamente la stessa regola vale per la virgola, il punto e virgola, i due punti, il punto
esclamativo, il punto interrogativo, i puntini di sospensione, per lo stesso motivo:
La mela è buona
:la mangio sempre.
Sbagliato
La mela è buona: Corretto

la mangio sempre.
Due eccezioni: parentesi e virgolette
Le parentesi e le virgolette costituiscono un'eccezione a questa regola generale. Vediamo il caso
delle parentesi, che possono essere di due tipi:
1) i "trattini":
Una parentesi segnata con i trattini (-) ha come regola quella di lasciare uno spazio bianco sia
prima che dopo il trattino. Il trattino infatti ha la funzione di separare e rendere "autonoma" una
parte della frase rispetto al resto, per cui anche se il computer automaticamente va a capo ciò non
ostacola l'impaginazione. Non appartenendo né alla porzione di frase precedente, né a quella
successiva (perché semplicemente le divide), il trattino può indifferentemente trovarsi posto di
qua o di là; l'importante è che sia separato tipograficamente (con uno spazio bianco) da entrambi
le parti:
La mela è buona -
la mangio sempre.
La mela è buona
- la mangio sempre.
Corretto
Corretto
2) le parentesi:
Le parentesi si comportano in maniera diversa rispetto ai trattini. Infatti, di esse non si può dire
che non appartengono a nessuna parte del discorso, perché inquadrano in maniera forte
l'elemento che contengono. La parola "contengono" è importante per definire le parentesi, che
possono a giusto titolo essere paragonate a dei "contenitori di testo", e in questo sono molto
diverse dai trattini. Mentre può capitare trovare in un testo un singolo trattino che divide la frase
in due parti, le parentesi sono SEMPRE due, proprio perché devono delimitare, contenere una
parte del discorso, anche se siamo a fine frase. Perciò, gli spazi bianchi (che devono separare)
devono essere posti all'esterno delle parentesi, e MAI al loro interno, per evitare cose del genere:
Mangio sempre la mela(
è buona).
Mangio sempre la
mela (è buona
).
Mangio sempre la
mela (è buona).
Sbagliato
Sbagliato
Corretto
Le virgolette, di qualsiasi tipi siano ("-", «-»), si comportano esattamente come le parentesi (-),
quindi con lo spazio bianco che deve stare all'esterno:
Mi disse:« Sbagliato

Retorica ieri e oggi
Mangio sempre la mela ».
Mi disse: «Mangio
sempre la mela».
Corretto
La retorica, tutti lo sanno, è un'arte dalle origini molto antiche, che risalgono al periodo classico
dei Greci, e che ha avuto una fortuna notevole nel corso dei secoli, attraverso il Medioevo e il
Rinascimento. Ma questa disciplina antica sembra oggi caduta in disuso: non ha più lo stesso
statuto di una volta, in cui era considerata tra le arti più importanti per l'uomo, tanto che neppure
più nelle scuole viene insegnata.
Ma è davvero morta questa disciplina?
Prima di rispondere a questa domanda, conviene considerare effettivamente cos'è la retorica. Essa
è stata definita spesso "l'arte di convincere gli altri", talvolta con l'aggiunta di "attraverso il
linguaggio". In realtà, alla luce delle scoperte moderne e della nascita di scienze come la semiotica
e la linguistica, potremmo estendere questa definizione a tutto il sistema comunicativo, non
soltanto a quello del linguaggio orale o scritto, della lingua. Così, per "retorica" si può intendere,
più in generale, un tentativo di sedurre l'altro, di destare in lui emozioni che, benché di breve
durata, possano rimanere impresse nella memoria. È "l'arte della persuasione" (Burke). E questo
tentativo di persuasione viene fatto non solo attraverso l'uso del linguaggio, della lingua, ma di
tutto l'insieme dei linguaggi elaborati dall'uomo.
Retorica e Design
Si capisce che una definizione così ampliata di retorica includa non solo il gruppo di figure
retoriche dell'oratoria (del parlare) e dello scrivere, ma anche tutto l'insieme segnico che l'uomo
utilizza per comunicare: disegni, icone, elementi tipografici, ecc. Un'eccellente dimostrazione di
questo fatto è dato dalla pubblicità: nata con l'unico scopo di sedurre e persuadere, la pubblicità
utilizza tanto le parole, le rime, le assonanze, le discordanze linguistiche, i giochi di parole... che le
immagini, l'accostamento di colori, le forme, le luci, gli spazi, le tecniche di impaginazione.
In effetti la pratica, da questo punto di vista, è molto più avanzata della teoria. La retorica
letteraria è una disciplina antica affermata (sia come dottrina che come scienza autoconsapevole),
mentre le altre retoriche legate al linguaggio dei mass-media, della pubblicità, dei video-clip e
dell'infodesign (diagrammi, illustrazioni scientifiche, cartine, legende, interfacce di programmi,
ecc) non lo sono.
Si potrebbe dire che la retorica comprenda due tipi di elementi: le figure verbali (che riguardano il
significato delle parole e la loro posizione sintattica) e le figure mentali (che riguardano la
formulazione e l'organizzazione delle informazioni). Da questo punto di vista, anche discipline
riguardanti aspetti più prettamente grafici appartengono alla retorica, nel secondo gruppo di
elementi. In un certo senso, la grafica è un elemento sempre presente nella retorica (l'unica

eccezione è l'espressione orale).
Ribaltando un po' le posizioni più comuni, c'è chi ha affermato che persino «la scrittura è un
particolare tipo di design. Uno dei più arbitrari e indefiniti» (Ted Nelson, Computer Lib - Dream
Machines).
Prospettive della retorica
Nel mondo in cui viviamo, si vanno affermando sempre più nuove forme di comunicazione. La
nascita del concetto di ipermedia (sostituito spesso col più comune termine di multimedia) indica
proprio l'affermazione di "nuove macchine letterarie". Sono nate nuove forme di pubblicazione
che permettono miscele ibride aprendo nuove prospettive per l'abbinamento di intelligenza
testuale e figurativa, e che si manifestano nello spazio retinico.
Il linguaggio, visto come un insieme di atti performativi (emissioni orali che rappresentano, oltre
che un livello comunicativo, anche veri e propri atti reali), diventa uno dei tanti strumenti che
l'uomo ha per agire nel mondo e sulla realtà. Accanto a questo potente strumento, al contempo
comunicativo e fattuale, il design si sviluppa e si fonde in nuovi sistemi segnici e comunicativi.
Se è vero che il design appartiene all'insieme degli elementi della retorica, e dato il boom degli
ultimi anni in questo settore, si può ipotizzare che la retorica, lungi dall'essere morta, ha
semplicemente assunto forme più varie e più complesse; la sua vitalità non va cercata più soltanto
nella letteratura. Perché non ipotizzare che lo stesso design potrebbe diventare, un domani non
troppo lontano, una vera e propria disciplina insegnata anche nella scuola di base del futuro?
Cos'è l'aggettivo
Bibliografia:
Gui Bonsiepe, Dall'oggetto all'interfaccia. Mutazioni del design.
Gli aggettivi sono una delle parti del discorso più utilizzate, soprattutto nel linguaggio orale. Come
lo dice l'etimologia latina, (nomen) adiectivum, l'aggettivo è quella parola che si aggiunge al nome,
al sostantivo. La sua funzione è quella di caratterizzare i sostantivi e, più in generale, di dare
personalità o precisione all'espressione, qualificandola.
Un tesoro della lingua
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Esiste una differenza non trascurabile tra sostantivi e aggettivi, dal punto di vista degli utenti di
una lingua: i sostantivi, a meno di casi particolari, etichettano convenzionalmente una precisa
realtà referenziale (l'animale che abbaia è per tutti il "cane", l'oggetto di metallo che si usa per
tagliare è la "forbice", ecc); al contrario, l'aggettivo è sentito come una parte del discorso più
personalizzabile, in cui si possono esprimere sfumature di significato anche molto soggettive.

Questa natura particolare dell'aggettivo ha dei grandi vantaggi: spesso, soprattutto quando si
vuole fare effetto sull'interlocutore, è proprio sull'aggettivo che si focalizza il nostro sforzo di
attirare l'attenzione. L'aggettivo è capace di sintetizzare una situazione, un concetto, un pensiero,
dandone al contempo un'immagine che permette all'altro di inquadrarli con precisione. Se, ad
esempio, parlo di "un carattere fermo e deciso", oppure di una "immagine vivida", chi ci ascolta,
pur non avendo nessun preciso referente in mente, può immaginare bene a cosa ci riferiamo; un
"carattere" da solo non dice niente, un "carattere fermo e deciso" può già indicare una situazione
linguistica completa.
Due rischi: gli stereotipi e le mode
^ torna su ^
Alla luce di queste osservazioni, è chiaro che se si vogliono utilizzare aggettivi tali da personalizzare
il nostro discorso o comunque da richiamare l'attenzione altrui su ciò che diciamo, è necessario
fare una scelta accurata. La prima cosa da evitare è l'uso di stereotipi linguistici: non copiamo
quello che è già stato detto da altri, evitiamo formule generiche o inespressive.
Molte espressioni, tipiche del linguaggio burocratico, giornalistico o politico, sono entrate a far
parte del linguaggio comune. Anche se questo fatto, a prima vista, può sembrare un arricchimento
per alcuni settori della lingua, in realtà prefigura un impoverimento linguistico dovuto all'uso
sempre più generalizzato delle stesse espressioni, che diventano vere e proprie frasi fatte. Così, i
politici usano continuamente gli stessi aggettivi, parlando di "una netta opposizione", "un
vergognoso compromesso", "una ferma presa di posizione".
Una tendenza comune è anche quello di usare aggettivi in maniera da rendere eccessiva un'idea,
di drasticizzarla, sempre per destare maggiore attenzione o maggiore emotività nell'interlocutore.
Di nuovo, il linguaggio di giornalisti e politici si caratterizza anche per questo: si parla di "una
insanabile frattura tra forze politiche" quando si intende una divergenza di opinioni, oppure di
"un'eccezionale ondata di freddo" per indicare una nevicata che, magari, avviene ogni anno alla
stessa maniera.
Le espressioni che vanno di moda sono altrettanto un rischio. Un aggettivo viene spesso scelto, in
un dato periodo e da un certo gruppo di parlanti - tra cui soprattutto i giovani -, come qualificatore
per tutta una serie di cose, anche molto diverse, e con connotazione talvolta opposte. È stato il
caso, ad esempio, di "bestiale" (bestiale era il film di successo, così come il film commerciale, e
così via), dove il significato positivo o negativo poteva essere colto solo all'interno del contesto.
L'uso dei sinonimi
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Un ottimo strumento da imparare a maneggiare per arricchire lessicalmente il proprio vocabolario,
e renderlo quindi più personale e preciso, è dato dai sinonimi, cioè da quegli aggettivi che hanno

all'incirca lo stesso significato ma che, con le eventuali sfumature di senso, possono essere più
precisi e quindi più atti a qualificare il sostantivo a cui vengono aggiunti.
Aggettivi in letteratura
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La pubblicità fa largo uso degli aggettivi per catturare l'attenzione e, come lei, in generale anche la
letteratura. In quest'ultimo caso, ovviamente, l'intento non è quello di "fare effetto" sul lettore (o
almeno solo in parte), ma quello di mettere in evidenza un concetto, ampliando la risonanza
emotiva e contenutistica del testo. La poesia è il campo letterario in cui questo è più evidente;
talvolta un solo aggettivo, aggiunto ad un sostantivo in maniera inaspettata, riesce a suscitare
emozioni nel lettore/ascoltatore, oppure ad evocare intere situazioni o sentimenti.
Ad esempio, nel seguente verso di Alda Merini (Lasciando adesso che le vene crescano, in "La
presenza di Orfeo"):
in intrichi di rami melodiosi
l'accostamento imprevisto, perché inusuale, dell'aggettivo melodiosi al sostantivo rami attira
l'attenzione evocando un'immagine visiva (di rami che si intrecciano armoniosamente) e insieme
un sentimento (di pace e comunione, e comunque sia connotato positivamente). Questo effetto
non sarebbe stato ottenuto se la poetessa si fosse espressa dicendo, per esempio, "intrichi di rami
attorcigliati", oppure "groviglio di rami intrecciati": due espressioni che pur lasciando una
suggestiva immagine nel lettore non ha certo la stessa portata dell'originale.

Letteratura e... lavoro
I mestieri della letteratura
Talvolta la passione per la letteratura sembra non poter mai
trasformarsi in un mestiere vero e proprio. In realtà l'editoria,
pur essendo un campo lavorativo che esiste ormai da secoli, si
è sempre rinnovato grazie alle continue scoperte tecnologiche
che ne hanno accompagnato e favorito lo sviluppo. In
particolare, negli ultimissimi anni l'editoria, assieme a tutte le
professioni legate al mondo della scrittura e della lettura,
sono stati rivalutati grazie alle innovazioni del mondo digitale. Lo sviluppo e la crescita di Internet,
la capacità di immagazzinare dati in CD-Rom e quindi di elaborare dei multimediali ha provocato la
nascita di nuovi mestieri, accanto a quelli più tradizionali.
I mestieri della letteratura
Autore
Com'è ovvio, l'autore è colui che crea il testo nuovo, che produce le parole. Affinché la sua opera
sia resa fruibile sul mercato, deve ricorrere alle figure professionali che si occupano di dare al testo
una forma cartacea o multimediale. In entrambi i casi è quindi affiancato, nel suo processo di
creazione, dall'Editore.
Editore
A questa figura compete la scelta e la valutazione dei testi scritti dall'Autore. Egli deve possedere
una buona sensibilità letteraria perché deve essere in grado di scegliere, tra tutte le proposte,
quella che ha un più alto valore. Ma nello stesso tempo deve essere in grado di vedere proiettato il
materiale testuale in un prodotto finale, da presentare sul mercato. Il suo compito è un compito di
mediazione molto importante, che lo porta a compiere la decisione finale.
Redattore editoriale
Il Redattore editoriale si occupa della produzione concreta di un testo destinato alla stampa.
Spesso rappresenta un tramite tra autore e editore. Il suo compito è quello di supervisionare e
coordinare la realizzazione di un progetto editoriale, in tutte le sue fasi: dall'editing alla lettura
redazionale, dalle prove di impaginazione alla verifica della correzione delle bozze e della
collazione, dal confronto con la versione dell'autore alla predisposizione, insieme al Grafico, della
copertina.
Redattore elettronico
È una figura professionale nuova, simile per certi aspetti a quella del Redattore editoriale ma che
deve essere capace di usare le tecnologie informatiche più innovative, dai fogli elettronici

all'HTML, per sviluppare prodotti on-line o off-line. Egli può occuparsi di individuare sul mercato
quali sono i nuovi prodotti da sviluppare, oppure lavorare sulla produzione stessa di un prodotto,
trasferendo materiale testuale al data entry (il gruppo di lavoro che segue l'immissione dei dati nel
computer).
Segretario di redazione
È una figura che viene affiancata, soprattutto nei prodotti editoriali più complessi, a quelli del
Redattore editoriale o del Redattore elettronico. Accanto al Redattore, si occupa del controllo del
prodotto editoriale e delle relazioni tra Autore, Editore e la sezione del Marketing.
Giornalista
Esistono diversi tipi di giornalisti: il Giornalista della stampa, quello televisivo o per le radio, il
Giornalista di testata elettronica o quello di agenzia. Si occupa di acquisire, selezionare ed
elaborare l'informazione, trasformandola in un prodotto finito che può essere una notizia, un
articolo o un servizio. Per diventare giornalista esistono numerose scuole, di cui però solo 8 sono
riconosciute dall'Ordine: esse, a numero chiuso e di durata minima di 2 anni, prevedono 18 mesi di
praticantato (stage o altro) e un esame finale di idoneità. Si può così richiedere l'iscrizione all'Albo.
Correttore di bozze e Revisore
Queste due figure professionali operano insieme nell'area dell'elaborazione dei testi, dandone una
versione definitiva. Com'è intuibile dallo stesso nome, entrambi si occupano di rileggere e
controllare i testi, verificandone la coerenza e la coesione, oltre che correggendone gli errori.
Content manager
Il Content manager è il responsabile e l'ideatore dei contenuti di un sito web e della maniera in cui
tali contenuti devono essere veicolati nel sito. Egli deve avere competenze trasversali che vanno
dalla capacità organizzativa alla conoscenza perfetta della lingua italiana, da nozioni di marketing
alla conoscenza dei principali strumenti di elaborazione dell'informazione digitale (HTML, fogli
elettronici, ma sono spesso richieste anche conoscenze più approfondite).
Web writer
È l'Autore del web, colui che si occupa di produrre testi che nascono per essere inseriti in un sito
web. Rispetto all'autore, il Web writer deve avere coscienza che il suo testo sarà letto da un utente
collegato in rete, e deve perciò adattarsi alle esigenze della scrittura on-line: una scrittura molto
più breve e concisa, sviluppata con un organizzazione logica e chiaramente visibile. Per certi
aspetti questa figura professionale è assimilabile a quella del Giornalista che scrive un articolo,
anche se in questo caso può trattarsi di materiale non informativo.
Copywriter
Assieme all'Art Director, è colui che si occupa dell'ideazione e dell'elaborazione di un messaggio
pubblicitario: mentre al primo spetta la definizione grafica o visiva, al secondo spetta la definizione
della formula testuale da utilizzare. Se una laurea umanistica è la base per svolgere questa
mansione, è anche necessario un certo talento artistico e magari anche una specializzazione
presso una scuola di grafica pubblicitaria.

Sceneggiatore
Lo sceneggiatore è colui che scrive quali sono le storie da "raccontare" in televisione o al cinema.
Se si tratta di una sceneggiatura televisiva, il prodotto da realizzare è un progetto definito "la
Bibbia", che è un documento di una decina di pagine contenente il titolo, il nome dell'autore, la
descrizione della storia proposta, il profilo dei personaggi e la durata dei singoli episodi. Nel
cinema, invece, si parte con la stesura di un soggetto con l'intreccio e la scaletta degli elementi
principali. Comunque sia, lo sceneggiatore deve avere una grande conoscenza della dizione
(pause, silenzi, toni, ecc.) e saper padroneggiare i vari tipi di struttura narrativa.
Letteratour segnala...
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Gli indirizzi delle scuole di giornalismo approvate dall'ONG:
IFG Milano
IFG Urbino
Scuola Superiore di Giornalismo di Bologna
Scuola di di giornalismo radiotelevisivo
Scuola di Specializzazione in Analisi e Gestione della Comunicazione
Scuola di Specializzazione in Giornalismo
Scuola di Specializzazione in Analisi e Gestione della Comunicazione
Scuola di Giornalismo
Accademica di comunicazione: corso di "Tecnica editoriale per aspiranti redattori" e altri corsi
CSG education: sito che organizza corsi di management per le imprese editoriali, editoria
multimediale e corsi "Da Redattore a editor"
Istituto Europeo di Design
Fondazione Scuola Nazionale di Cinema: è la scuola più accreditata per diventare sceneggiatore