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1 HOLZER - Fondazione Adriano Olivetti

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Periodico Bimestrale – Spedizione in a. p. - 45% - art. 2 comma 20/b legge 662/96 - filiale di Viterbo<br />

KUTLUG ATAMAN, FRANCIS FUKUYAMA, CARLOS GARAICOA, JENNY <strong>HOLZER</strong>,<br />

WILLIAM KENTRIDGE, PAOLO JEDLOWSKI, SEBASTIANO MAFFETTONE,<br />

AVISHAI MARGALIT, GUIDO MARTINOTTI, FABIO MAURI, SANTIAGO SIERRA,<br />

PETER SLOTERDIJK, MICHELE TRIMARCHI<br />

Direttore<br />

Giancarlo Bosetti<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

Euro 8,00<br />

Un mese di idee


Lo sguardo<br />

dell’arte contemporanea<br />

di Giancarlo Bosetti<br />

Quasi un catalogo. Questo numero di «Reset»<br />

assomiglia – nella sua funzione, non nel peso e<br />

nel prezzo, solo nella funzione – a quei volumoni<br />

che accompagnano gli eventi d’arte. È una guida a<br />

quel che un grappolo eccezionale di artisti contemporanei<br />

vuole esprimere con uno sguardo che non ha<br />

paura del «lato oscuro».<br />

Emergenze – l’intero ciclo di eventi, installazioni e<br />

discussioni – è nata sotto il titolo che diceva proprio<br />

così: Not Afraid of the Dark, «nessuna paura del buio».<br />

Un annuncio che indica l’intenzione di vedere e far<br />

vedere cose sepolte sotto la routine del vivere quotidiano,<br />

perché importunano, perché sfidano la nostra<br />

pigrizia con improvviso fracasso, perché rompono il<br />

torrente mediatico che trasforma i fatti più strazianti<br />

in intrattenimento, audience, rumore di fondo.<br />

Queste «cose» del lato oscuro sono le verità schiacciate<br />

dal potere, sono trucchi e manipolazioni che popolano<br />

anche l’universo denominato libertà d’informazione,<br />

sono vite sradicate e scagliate altrove con furia,<br />

sono genocidi, sono spazi urbani deformi, sono<br />

inquietudini metropolitane dove si urtano miserie e<br />

ineguaglianze violente, sono i dati di fatto dell’alterazione<br />

climatica del pianeta che sfidano le nostre<br />

buone intenzioni, sono le memorie di dittature totalitarie<br />

che si riaffacciano con il loro sentore di morte e<br />

sono anche i nostri peccati di oblio, sono l’accendersi<br />

di immensi serbatoi di odio sotto le insegne di nuove<br />

tribù e di nuove rivendicazioni di identità e di purezza.<br />

Di tutto questo l’arte fa l’inventario e forse qualche<br />

cosa di più.<br />

Noi su queste pagine ci occupiamo delle «emergenze»<br />

con il linguaggio della filosofia, delle scienze sociali,<br />

della politica, e come vedrete non ci rinunciamo<br />

neanche qui, con l’aiuto dei saggi di Francis Fukuyama,<br />

Paolo Jedlowski, Avishai Margalit, Guido Martinotti,<br />

Peter Sloterdijk, Michele Trimarchi e altri studiosi.<br />

Ma al centro dell’attenzione vogliamo mettere questa<br />

volta lo sguardo dell’artista, perché semplicemente è<br />

capace di una sintesi che scavalca tutti i confini disciplinari,<br />

con invenzioni e provocazioni: la forza della<br />

scrittura e della parola (Carlos Garaicoa), che emerge<br />

sopra la tecnologia, che si scaglia su palazzi e facciate<br />

(Jenny Holzer) o sul corpo umano (Fabio<br />

Mauri), sulla sua pelle variamente colorata e logorata<br />

(Santiago Sierra), sulle facce che raccontano storie<br />

(Kutlug Ataman), sulla «scatola nera» del nostro<br />

mondo (William Kentridge), una specie di scrigno con<br />

dentro le spiegazioni che stiamo cercando in una caccia<br />

al tesoro che non finisce mai.<br />

Numero Speciale<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

Emergenze del mondo<br />

Eventi a Milano<br />

di Bartolomeo Pietromarchi<br />

In una società in cui lo stato di crisi è divenuto la regola<br />

e dove le emergenze umanitarie e sociali non<br />

sono più «quelle degli altri», ma riguardano tutti,<br />

l’arte e la cultura devono giocare un ruolo importante,<br />

di sensibilizzazione e di riflessione, impegno e responsabilità.<br />

Recuperare significato e necessità dell’attività<br />

artistica, che non sia solo spettacolarizzazione e consumo<br />

culturale, è oggi divenuta una priorità di molti<br />

artisti che sono tornati a porsi domande sulla propria<br />

identità e, attraverso l’opera, a confrontarsi con il mondo<br />

e la realtà. Superata l’epoca dell’ideologia politica e<br />

sociale, l’artista si assume il rischio di proporre uno<br />

sguardo altro, un dis-velamento per la coscienza collettiva<br />

spesso assopita e indifferente. Dall’arte visiva al<br />

teatro, dal cinema alla letteratura, alla fotografia ma<br />

anche all’architettura e al design di ricerca, la riscoperta<br />

di un ruolo sociale e di un impegno civile di fronte<br />

alle emergenze del mondo rappresentano una sensibilità<br />

comune sulla quale poter scambiare riflessioni<br />

da prospettive diverse e intervenire con gli strumenti<br />

della cultura.<br />

Lo «spazio pubblico» torna a essere il luogo per una società<br />

che, per il fatto di essere sempre più complessa,<br />

plurale, multiforme, ha la necessità di recuperare segni<br />

e significati per ricostruire un’identità condivisa. In<br />

questa prospettiva l’arte e la cultura possono indicare<br />

dei percorsi possibili, operando in una dimensione<br />

simbolica radicata però nel contesto reale. Facendo leva<br />

sull’immaginario come strumento di coesione e<br />

sensibilizzazione, si pongono le basi per un progetto<br />

collettivo inedito di socialità e condivisione.<br />

Questo numero di «Reset» si inserisce in un progetto<br />

più ampio dal titolo Emergenze che utilizza vari canali<br />

per affermare questa necessità. Dalla mostra Not<br />

Afraid of the Dark al ciclo di incontri La cultura delle<br />

emergenze, dalle pagine dell’inserto domenicale de «Il<br />

Sole 24 Ore» ai progetti speciali degli artisti nella città,<br />

a Milano dal 25 marzo al 27 maggio artisti, scrittori, intellettuali,<br />

operatori del terzo settore e di realtà economiche<br />

sensibili al sociale si incontrano, si confrontano<br />

e discutono di alcune tematiche «emergenti»: da quelle<br />

dell’agenda politica globale e mediatica a quelle più<br />

invisibili, e forse più insidiose, che il senso comune<br />

tende ad ignorare o a dimenticare (vedi programma a<br />

pagina 98).<br />

Gli artisti che partecipano al progetto Emergenze sono<br />

stati invitati a realizzare delle pagine di questo numero.<br />

Le loro opere introducono sessioni tematiche che,<br />

come è nello spirito del progetto, possano far dialogare<br />

di argomenti comuni artisti e intellettuali, nella convinzione<br />

che sia necessario mettere a punto nuovi<br />

strumenti e approcci inediti per un futuro possibile.<br />

3


4<br />

Numero speciale<br />

Lo sguardo dell’arte contemporanea<br />

di Giancarlo Bosetti<br />

3<br />

Emergenze del mondo. Eventi a Milano<br />

di Bartolomeo Pietromarchi<br />

3<br />

Jenny Holzer<br />

Archivio<br />

di Jenny Holzer<br />

6<br />

Aforismi visivi nelle città<br />

di Marie-Laure Bernadac<br />

13<br />

Le segrete trincee della politica<br />

di Thomas Blanton<br />

14<br />

Carlos Garaicoa<br />

Studio tipografico per le parole<br />

di Carlos Garaicoa<br />

18<br />

Per Carlos. La città che vive<br />

di <strong>Adriano</strong> Pedrosa<br />

25<br />

11/9, tutti spettatori del disastro<br />

di Mauro Carbone<br />

26<br />

Lo spazio dei senza patria<br />

Okwui Enwezor con Flaminia Gennari Santori<br />

27<br />

Le tre inquietudini (delle) capitali<br />

di Guido Martinotti<br />

29<br />

Gusci per rifugiarsi dal mondo<br />

di Peter Sloterdijk<br />

33<br />

Santiago Sierra<br />

Studio economico della pelle degli abitanti<br />

di Caracas<br />

di Santiago Sierra<br />

38<br />

L’uomo trattato come carne<br />

di Bartolomeo Pietromarchi<br />

43<br />

Saggio sull’identità<br />

di Francis Fukuyama<br />

45<br />

Se è l’agenda a dettare il Tempo<br />

di Paolo Jedlowski<br />

46<br />

Arte al limite e diritti della creatività<br />

di Sebastiano Maffettone<br />

51<br />

Reset<br />

William Kentridge<br />

The Black Box<br />

di William Kentridge<br />

54<br />

Un teatro per l’orrore<br />

di Maria-Christina Villaseñor<br />

59<br />

La necessità dell’ombra<br />

di William Kentridge<br />

62<br />

Entro i limiti della sola memoria<br />

Avishai Margalit con Giancarlo Bosetti<br />

63<br />

Kutlug Ataman<br />

Küba<br />

di Kutlug Ataman<br />

66<br />

Un manuale per chi guarda<br />

Dialogo tra Kutlug Ataman e Marco Belpoliti<br />

70<br />

L’orrore in diretta della guerra<br />

di Antonio Somaini<br />

73<br />

Mappa mediatica dell’emergenza<br />

di Francesco Casetti<br />

74<br />

Spettatori, sorveglianti o sorvegliati?<br />

di Roberto Escobar<br />

77<br />

Fabio Mauri<br />

Inverosimile<br />

di Fabio Mauri<br />

80<br />

Attraversando lo specchio dell’ideologia<br />

Intervista a Fabio Mauri di Stefano Chiodi<br />

87<br />

A cosa serve la critica<br />

di Fulvio Carmagnola e Marco Senaldi<br />

91<br />

Economia e creatività<br />

Una necessaria complicità<br />

di Michele Trimarchi<br />

94<br />

«La filantropia aziendale? Non basta più»<br />

Gianluca Winkler con Elisabetta Ambrosi<br />

94<br />

Parola chiave: ambiente<br />

Intervista a Nicolò Dubini<br />

95<br />

La cultura nella strategia d’impresa<br />

Intervista a Fulvio Conti di Elisabetta Ambrosi<br />

96<br />

Questo numero è realizzato in<br />

collaborazione con la<br />

<strong>Fondazione</strong> <strong>Adriano</strong> <strong>Olivetti</strong><br />

In redazione Ilaria Uzielli<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

Direttore responsabile<br />

Giancarlo Bosetti<br />

Soci fondatori<br />

Paolo Bernasconi, Luciano Berio (= )<br />

Piero Bevilacqua, Luigi Bobbio, Norberto Bobbio (= ),<br />

Giancarlo Bosetti, Michelangelo Bovero,<br />

Massimo Bucchi, Marina Calloni, Pierluigi Cerri,<br />

Giuseppe Citino, Federico Coen, Renzo Costi,<br />

Giorgio De Michelis, Carmine Donzelli,<br />

Francesco Erbani, Giulio Ferroni, Vittorio Foa,<br />

Elisabetta Galeotti, Mariella Gramaglia,<br />

Sebastiano Maffettone, Mauro Mancia,<br />

Pietro Marcenaro, Alberto Martinelli,<br />

Guido Martinotti, Francesco Micheli,<br />

Edwin Morley Fletcher, Salvatore Morvillo,<br />

Leo Nahon, Valerio Onida, Andrea Salerno,<br />

Michele Salvati, Olga Scevkenova,<br />

Eugenio Somaini, Federico Stame,<br />

Concetto Testai (= ), Salvatore Veca,<br />

Riccardo Viale, Giovanna Zincone<br />

Comitato di direzione<br />

Giancarlo Bosetti, Alberto Martinelli,<br />

Guido Martinotti, Michele Salvati,<br />

Giovanna Zincone<br />

Redazione<br />

Caporedattore: Alessandro Lanni<br />

Elisabetta Ambrosi, Mauro Buonocore, Marina Calloni,<br />

Antonio Carioti, Nina zu Fürstenberg,<br />

Corrado Ocone, Andrea Salerno,<br />

Riccardo Staglianò, Nadia Urbinati (New York)<br />

Correzione testi: Agenzia La Zia Julia<br />

Segreteria di redazione: Letizia Durante<br />

resetmag@tin.it - www.reset.it<br />

Consiglio di amministrazione<br />

Presidente: Federico Stame<br />

Amministratore Delegato: Domenico Grassi<br />

Giancarlo Bosetti, Pietro Di Nola, Francesco Micheli,<br />

Vittorio Terrenghi, Giovanna Zincone<br />

Pubblicità<br />

per inserzioni pubblicitarie su «Reset»<br />

+39(0)6.68407011 - +39(0)6.68807262 (fax)<br />

Copertina<br />

Foto di Francesco Zizola<br />

Immagini<br />

Le immagini prive di didascalia sono di Ludovica Valori<br />

Impaginazione<br />

Alberto Pagano<br />

Stampa<br />

Sograf S.r.l.<br />

Via Alvari, 36 - 00155 Roma<br />

Abbonamenti<br />

Picomax S.r.l. - Servizio Abbonamenti<br />

Via Borghetto, 1 – 20122 Milano<br />

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intestato a Picomax - Servizio Abbonamenti<br />

Richiesta numeri arretrati o mancati arrivi<br />

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Chiuso in redazione il 2 marzo 2007<br />

Editore Reset srl<br />

Piazza Erculea 9, 20122 Milano<br />

Autorizzazione Tribunale di Roma<br />

dell’11 Marzo 1994, n. 90/94<br />

Redazione e amministrazione<br />

via San Pantaleo, 66 - 00186 Roma<br />

Tel. +39(0)6.68407011 - fax +39(0)6.68807262<br />

Distribuzione in edicola A. Pieroni s.r.l.<br />

Viale Vittorio Veneto, 28 - 20124 Milano<br />

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elettronico Picomax verranno utilizzate al solo scopo d’inviare<br />

agli abbonati vantaggiose proposte commerciali (legge 196/2003).


Jenny Holzer<br />

La bugia del potere<br />

E il potere delle parole nei lavori dell’artista americana<br />

Archivio<br />

di Jenny Holzer<br />

Aforismi visivi nelle città<br />

di Marie-Laure Bernadac<br />

Le segrete trincee della politica<br />

di Thomas Blanton<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

5


L’artista, l’opera<br />

Da oltre venticinque anni Jenny Holzer dissemina nelle città<br />

di tutto il mondo i suoi Truisms: sintetiche frasi in cui<br />

enuncia visioni contraddittorie del mondo, del rapporto<br />

uomo-donna, del potere e della giustizia.<br />

Dai manifesti alle magliette, dalle proiezioni allo xeno, ai led<br />

luminosi, al web. Brevi aforismi, slogan, frasi poetiche enunciate<br />

alla stregua di messaggi pubblicitari, spesso ricorrendo a caratteri<br />

luminosi analogamente a quanto accadeva nei lavori di<br />

Kosuth, Merz e Nauman. Messaggi sociali, politici o suggestioni<br />

che provengono dall’inconscio.<br />

Nel caso della Holzer, il ricorso al testo e alla parola non ha però<br />

un significato di ricerca linguistica, quanto di uso del linguaggio<br />

per il suo carattere evocativo e significante. Più che visioni del<br />

mondo in dialogo tra loro, queste brevi frasi si pongono in dialogo<br />

con l’ambiente, nel senso più generale del termine: dall’architettura<br />

cittadina ai ritmi della vita quotidiana, alla gente.<br />

Holzer ha esposto i suoi lavori in musei come il Solomon R. Guggenheim<br />

di New York (1989), il Centre Pompidou di Parigi (1996),<br />

il Museum of Modern Art (1997) e il Whitney Museum of American<br />

Art di New York (1999), l’Oslo Museum of Contemporary Art<br />

(2000) e la Neue Nationalgalerie di Berlino (2001). Nel 1990, la<br />

Biennale di Venezia le assegna il Leone d’Oro e riceve nel 2004,<br />

in patria, il Public Art Network Award.<br />

Jenny Holzer<br />

Archivio<br />

di Jenny Holzer<br />

6 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

Nata a Gallipolis (Ohio) nel 1950, Jenny Holzer vive a New York.<br />

È tra le più note artiste concettuali statunitensi.<br />

Tra i lavori degli ultimi anni significativo quello su lettere, email<br />

e testimonianze di politici, soldati e prigionieri coinvolti nelle<br />

guerre del dopo 11 settembre (Iraq, Afghanistan, Baia di Guantanamo,<br />

ecc.). Pochi giorni prima delle elezioni presidenziali del<br />

2004, alcuni di questi documenti sono stati proiettati sulla facciata<br />

della George Washington University’s Gelman Library, sede del<br />

National Security Archive: associazione non governativa e non<br />

profit che combatte da tempo a favore della pubblica divulgazione<br />

di tali documenti.<br />

Le proiezioni di Jenny Holzer nello spazio pubblico giocano sul<br />

sottile e ambiguo confine tra il pubblico e il privato, tra il segreto<br />

e l’evidente. Documenti governativi desecretati, lettere di condannati<br />

a morte, istruzioni per gli interrogatori, il continuo passaggio<br />

tra la sfera privata e intima e quella pubblica e ufficiale,<br />

sottolinea la distanza tra la verità e il potere, tra il detto e il non<br />

detto, tra ciò che bisognerebbe sapere e quello che viene occultato.<br />

La dimensione pubblica e urbana del suo lavoro riafferma<br />

la necessità di uno spazio pubblico che torni ad essere luogo di<br />

discussione e di informazione dove il fondamento dei principi<br />

democratici possa essere riaffermato.


Pagina 5<br />

Lustmord<br />

Inchiostro su pelle<br />

Proiezione per la «Süddeutsche<br />

Zeitung»», Ed. n. 46, 1993<br />

In collaborazione con Tibor Kalman<br />

© 2007 Jenny Holzer, membro della<br />

Artists Rights Society (ARS), New York<br />

/ SIAE, Roma<br />

Foto: Alan Richardson<br />

Pagina 7<br />

For the City, 2005<br />

Proiezione luminosa<br />

The Elmer Holmes Bobst Library,<br />

New York University, New York<br />

Presentato da Creative Time, New<br />

York<br />

© 2007 Jenny Holzer, membro della<br />

Artists Rights Society (ARS), New York<br />

SIAE, Roma<br />

Foto: Attilio Maranzano<br />

Testo: U.S. Department of the Army,<br />

Army Investigative Files, Executive<br />

Summary, 28 giugno 2004, (American<br />

Civil Liberties Union)<br />

Pagina 8<br />

For the City, 2005<br />

Proiezione luminosa<br />

Rockefeller Center, New York<br />

Presentato da Creative Time,<br />

New York<br />

© 2007 Jenny Holzer, membro della<br />

Artists Rights Society (ARS), New York<br />

SIAE, Roma<br />

Foto: Attilio Maranzano<br />

Testo: «Necessary and Impossible» da<br />

Middle Earth di Henri Cole. Copyright<br />

© 2003 Henri Cole. Utilizzato<br />

per/ristampato con il permesso<br />

di Farrar, Straus e Giroux, LLC.<br />

Pagina 9<br />

U.S. Department of Defense, Sworn<br />

Statement of Detainee, 18 dicembre<br />

2003, (American Civil Liberties Union)<br />

www.aclu.org/torturefoia/released/<br />

032505/1181_1280.pdf<br />

Pagina 10-11<br />

For Naples, 2006<br />

Proiezione luminosa<br />

Basilica di San Francesco di Paola<br />

© 2007 Jenny Holzer, membro della<br />

Artists Rights Society (ARS), New York<br />

SIAE, Roma<br />

Foto: Attilio Maranzano<br />

Testo: Ecclesiaste 9:17-18<br />

Pagina 12<br />

U.S. Department of Defense, Email<br />

from Redacted to Redacted, 14 agosto<br />

2003, «Wish List»<br />

(American Civil Liberties Union)<br />

www.aclu.org/torturefoia/released/041905<br />

Sezione 3, p 59<br />

L’autorizzazione all’uso delle immagini<br />

è stata concessa a titolo gratuito


Jenny Holzer ha a disposizione più di un<br />

arco eppure, dal 1977, ha utilizzato un’unica<br />

e sola freccia, caustica, precisa ed<br />

efficace: la scrittura. Il linguaggio è il veicolo<br />

del suo pensiero visivo: parole, frasi e testi sono<br />

il fondamento del suo vocabolario formale.<br />

In un mondo bombardato da immagini, il<br />

suo uso unico e ripetitivo del linguaggio è un<br />

modo per affermare che, nonostante il predominio<br />

della tecnologia sulle nostre vite, la<br />

scrittura conserva ancora il suo potere sovversivo<br />

e la sua capacità di comunicare. Che<br />

siano orizzontali o verticali, quadrati o rettangolari,<br />

stampati o elettronici, ogni superficie<br />

e ogni spazio, sia pubblico che privato,<br />

fanno da ospite alle parole della Holzer: i manifesti<br />

per strada, le targhe metalliche, i biglietti,<br />

le magliette, i corti televisivi, i tabelloni<br />

per le affissioni, i segnali elettronici, le<br />

panchine di pietra e, dal 1996, le proiezioni<br />

luminose. Il flusso della scrittura emerge –<br />

statico e solido qua, in movimento e immateriale<br />

là – in forme che sono allo stesso tempo<br />

pittoriche e scultoree. Con i led e le proiezioni<br />

luminose, i colori vibrano nella retina e si<br />

assemblano in composizioni pittoriche, mentre<br />

le forme strutturali del linguaggio hanno<br />

una presenza materiale come la scultura.<br />

Segnato dal minimalismo e dall’arte concettuale<br />

e influenzato dalla letteratura femminista<br />

nella sua denuncia degli abusi patriarcali,<br />

il linguaggio artistico di Jenny Holzer<br />

spinge i limiti delle parole, dei corpi e dello<br />

spazio. Dagli anni Ottanta, il concetto di<br />

corpo si è spesso espresso nel suo lavoro<br />

attraverso la metafora della pelle. Il suo<br />

manifesto per il Festival d’Automne di Parigi,<br />

nel 2001, proclamava «Je lis ta peau» (Io<br />

leggo la tua pelle). Questo titolo, dalla serie<br />

Arno (1996), evoca i testi di Lustmord (1993-<br />

95) che apparvero dapprima scritti sulla<br />

pelle umana e, poi, stampati in inchiostrosangue<br />

sul magazine della «Süddeutsche<br />

Zeitung»; quel lavoro era concepito in risposta<br />

agli stupri e agli omicidi commessi<br />

durante la guerra dei Balcani.<br />

La recente esibizione della Holzer alla Galleria<br />

Yvon Lambert di New York presentava<br />

una stampa con le parole «MY SKIN» su una<br />

montagna vicino Bregenz, in Austria: le parole<br />

stesse erano formate dai raggi di luce<br />

proiettata. I suoi primi testi, i Truismi (1977-<br />

79), erano stampati su manifesti e incollati<br />

sui muri in giro per Manhattan. Anni dopo, la<br />

Holzer si è avvicinata alla superficie urbana<br />

come fosse una pelle, questa volta utilizzando<br />

la luce per proiettare testi in larga scala sui<br />

monumenti, sui fiumi, sulle facciate delle città<br />

di tutto il mondo.<br />

Se l’arte di Jenny Holzer continua ad affascinarci,<br />

rinnovandosi sempre pur rimanendo<br />

fedele alle proprie ambizioni originarie, è<br />

grazie all’interazione tra le forze fondamentali<br />

e trainanti delle parole, dei corpi e dello<br />

spazio. Che lei usi i suoi testi o quelli di altri,<br />

Jenny Holzer<br />

Aforismi visivi nelle città<br />

di Marie-Laure Bernadac<br />

il lavoro della Holzer esibisce sempre parole<br />

rappresentate fisicamente, collocate in uno<br />

spazio quasi infinito, iscritte in ogni tipo di<br />

superficie immaginabile, dal fluido al solido.<br />

L’impegno politico è sempre presente, come<br />

evidenziato dalla scelta della poesia di Henri<br />

Cole in opposizione a George W. Bush («To<br />

the Forty-Third President»), che la Holzer ha<br />

proiettato nella città di New York poco dopo<br />

le elezioni del 2004, o dalla selezione, tra gli<br />

altri, di poeti palestinesi, israeliani, iracheni<br />

e polacchi i cui testi sono stati proiettati in<br />

una varietà di luoghi simbolici e strategici di<br />

Vienna.<br />

La strategia della Holzer di collocare le sue<br />

opere d’arte nell’arena pubblica – in maniera<br />

simile all’approccio dei costruttivisti russi,<br />

che sostennero la funzione utilitaristica dell’arte<br />

– è fondamentale per il suo lavoro. Il<br />

suo lavoro parla tanto a nome della letteratura<br />

quanto a nome di una moltitudine di opinioni<br />

politiche, tutte divergenti. Lei non<br />

prende le parti, ma denuncia invece la barbarie,<br />

la guerra, l’ingiustizia, l’abuso dei diritti<br />

umani.<br />

La questione dell’autore è sempre stata uno<br />

dei punti centrali nell’approccio artistico della<br />

Holzer. In effetti, nell’arte concettuale, il<br />

testo è servito spesso a far scomparire non<br />

solo l’immagine o l’oggetto, ma anche l’autore<br />

– che questa fosse o meno l’intenzione dell’artista.<br />

I testi della Holzer sono una combinazione<br />

esplosiva di retorica contraddittoria.<br />

Non sappiamo chi stia parlando o a chi. È un<br />

uomo, una donna, un bambino? Questa gamma<br />

di persone che parlano da molteplici punti<br />

di vista, come se l’autore fosse stato abitato<br />

da voci differenti, può essere considerata una<br />

caratteristica della scrittura delle donne, come<br />

il frequente ricorso ad aforismi, a proverbi<br />

e a detti presi in prestito dalla cultura popolare,<br />

con la loro aura di saggezza.<br />

Tra il 1977 e il 2001, la Holzer scrisse tredici<br />

composizioni: qualche riferimento a uno specifico<br />

momento storico, altri al suo stesso approccio<br />

artistico; alcuni dei testi erano concepiti<br />

per una location specifica, altri traevano<br />

Chi è<br />

Marie-Laure Bernadac<br />

Marie-Laure Bernadac è sopraintendente<br />

generale dei beni storici e<br />

artistici e chargée de mission per<br />

l’arte contemporanea al Museo del Louvre.<br />

Ha lavorato al Museo Picasso (1980-1992),<br />

al Centre Georges Pompidou, nella sezione<br />

di arti grafiche (1992-1997), al CAPC, museo<br />

di arte contemporanea di Bordeaux (1997-<br />

2000). Ha pubblicato numerose opere sugli<br />

scritti di Picasso, di Louise Bourgeois, di<br />

Jenny Holzer.<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

spunto dalla vita privata dell’artista. Con poche<br />

eccezioni, tra cui l’Inflammatory Essays<br />

and Laments, si tratta di scritti composti da<br />

frasi brevi. Il mezzo della Holzer è l’aforisma,<br />

non la lezione. La scelta dei titoli rivela l’estensione<br />

dei suoi scritti, dai proverbi (Truismi)<br />

alle elegie, dai salmi ai lamenti, dai colori<br />

(Blue) ai nomi di luogo (Erlauf, Arno).<br />

La Holzer non si considera una scrittrice o<br />

una poetessa e, qualche tempo fa, iniziò a utilizzare<br />

la scrittura di altri nelle sue opere.<br />

Questa mossa era motivata dalla modestia e<br />

da un desiderio di dare evidenza a testi che<br />

lei riteneva cruciali per comprendere la complessità<br />

del mondo e delle emozioni umane.<br />

La scelta di Elfried Jelinek, ad esempio, non è<br />

casuale. Non è difficile vedere cosa lega le<br />

due artiste: la violenza nascosta dei rapporti<br />

familiari, le raffigurazioni dell’ordine sociale<br />

borghese come una caricatura repulsiva, il<br />

caso del mondo e la sua poesia frammentaria<br />

e, infine, il femminismo militante.<br />

Al di là della bellezza visiva delle proiezioni<br />

della Holzer a Vienna, siamo felici che ci abbia<br />

fatto leggere poeti eccellenti, tra cui Wislawa<br />

Szymborska, che ha ricevuto il premio<br />

Nobel per la letteratura. Presentando questi<br />

scritti in pubblico, la Holzer afferma il potere<br />

della poesia in modo spettacolare: «La poesia<br />

impegna la vera conoscenza contro l’ignoranza,<br />

la barbarie e il razzismo. Attraverso la<br />

poesia, mi sento capace di affrontare le menzogne<br />

e la slealtà. Sono in grado di abbassare<br />

le maschere indossate da coloro che ripetono<br />

slogan illusori», ha commentato il poeta iracheno<br />

Fadhil Al-Azzawi in un articolo del<br />

2006, En vers déchaînés (In verso sciolto). Gli<br />

autori scelti dalla Holzer sono combattenti<br />

della resistenza, che lottano per i diritti umani<br />

e la libertà: molto versati nell’ironia e nella<br />

derisione delle prevaricazioni, essi traggono<br />

ispirazione da un’osservazione lucida e dettagliata<br />

della vita quotidiana.<br />

Yehuda Amichai, uno dei più importanti poeti<br />

israeliani, rivoluzionò il linguaggio poetico<br />

attraverso l’uso di nuove espressioni idiomatiche,<br />

dello slang e del linguaggio della cultura<br />

pop. Nella sua poesia «He Embraces His<br />

Murderer», il grande poeta palestinese Mahmoud<br />

Darwish evoca non solo il conflitto fratricida<br />

tra ebrei e arabi, ma anche i sentimenti<br />

contradditori dell’esilio e dell’appartenenza.<br />

Wislawa Szymborska, i cui testi alternano<br />

estasi e disperazione, parla de «la gioia di<br />

scrivere./ Il potere di preservare./ Vendetta di<br />

una mano mortale».<br />

Tutti questi poeti parlano di guerra, di morte<br />

e del desiderio di pace: «La scrittura è un cucciolo<br />

che morde la mano del Nulla. La scrittura<br />

ferisce senza provocare sangue». Queste<br />

parole di Fadhil Al-Azzawi potrebbero definire<br />

tutta l’arte di Jenny Holzer.<br />

(Traduzione di Martina Toti)<br />

13


Il periodo tra il crollo dell’Unione Sovietica<br />

e quello del World Trade Center potrà<br />

ben essere ricordato dalla storia come il<br />

«decennio dell’apertura». In tutto il mondo, i<br />

movimenti sociali hanno colto la scomparsa<br />

del comunismo e il declino delle dittature come<br />

un’occasione per chiedere governi più<br />

aperti, democratici, capaci di rispondere. E i<br />

governi hanno risposto.<br />

L’ex presidente russo Boris Eltsin aprì, in parte,<br />

gli archivi sovietici. L’ex presidente statunitense<br />

Bill Clinton declassificò più segreti di<br />

Stato di tutti i suoi predecessori messi insieme.<br />

In tre continenti le Commissioni Verità<br />

denunciarono sparizioni e genocidi. I pubblici<br />

ministeri diedero la caccia ai terroristi di<br />

Stato, i tribunali misero in galera i generali e<br />

internet sovvertì la censura ed erose il monopolio<br />

dei mezzi di comunicazione di Stato.<br />

Cosa più impressionante di tutte, durante<br />

quel decennio, 26 paesi – dal Giappone alla<br />

Bulgaria, dall’Irlanda al Sudafrica, dalla<br />

Thailandia alla Gran Bretagna – emanarono<br />

normative formali che garantivano ai loro cittadini<br />

il diritto di accedere alle informazioni<br />

governative. Nel 2001, nella prima settimana<br />

dopo che la legge di accesso giapponese era<br />

divenuta effettiva, i cittadini presentarono<br />

più di 4.000 richieste. Più di mezzo milione di<br />

thailandesi utilizzarono l’Official Information<br />

Act nei primi tre anni dalla sua entrata in vigore.<br />

Il Freedom of Information Act (Foia) statunitense,<br />

dal canto suo, si classifica come la<br />

legge di accesso più invocata al mondo. Nel<br />

2000, il governo federale degli Stati Uniti ricevette<br />

più di due milioni di richieste da cittadini,<br />

aziende e stranieri (la legge è aperta a<br />

«qualsiasi persona»), e spese circa un dollaro<br />

per abitante (253 milioni di dollari) per applicare<br />

la normativa. Anche le istituzioni multilaterali<br />

stanno cercando di rispondere alle<br />

sfide della libertà di informazione, presentate<br />

Jenny Holzer<br />

Le segrete trincee della politica<br />

di Thomas Blanton<br />

dai loro Stati membri (come nell’Unione Europea,<br />

dove Svezia, Danimarca e Finlandia<br />

criticano la cultura della segretezza preferita<br />

da Germania e Francia) e dalla società civile<br />

(la Banca Mondiale sta ora organizzando a<br />

malincuore una politica di trasparenza).<br />

Nel periodo immediatamente successivo<br />

all’11 settembre, quando il controllo delle informazioni<br />

è emerso come un’arma cruciale<br />

nella guerra contro il terrorismo, apparvero<br />

segnali preoccupanti che i governi avrebbero<br />

potuto porre fine al «decennio dell’apertura».<br />

Ma, a livello mondiale, nuove misure di sicurezza<br />

e leggi sulla censura sono state rarissime.<br />

Il Canada considerò la possibilità di concedere<br />

il potere di deroga alla longeva legge<br />

di accesso al proprio ministro della Giustizia<br />

per motivi di emergenza o per ragioni legate<br />

al terrorismo ma, poi, fece marcia indietro.<br />

L’India approvò l’Ordinanza di Prevenzione<br />

del Terrorismo, che prevedeva periodi di carcere<br />

per i giornalisti che non avessero collaborato<br />

con le forze dell’ordine, ma non si sono<br />

mai verificate ancora situazioni di questo<br />

genere. La Gran Bretagna ha ritardato l’entrata<br />

in vigore della sua nuova legge sull’accesso<br />

alle informazioni fino al 2005 dichiarando<br />

che il ritardo non aveva nulla a che fare<br />

con l’11 settembre.<br />

Paradossalmente, la segretezza ha fatto il suo<br />

ritorno più drammatico nel paese che dichiara<br />

di essere il più democratico. Anche prima<br />

degli attacchi di Al Qaeda, l’amministrazione<br />

Bush aveva rivendicato il privilegio esecutivo<br />

per molte richieste di informazioni di rilievo,<br />

respingendo le interrogazioni del Congresso<br />

riguardo ai nomi di consulenti privati in materia<br />

di politica energetica e bloccando la<br />

pubblicazione dei documenti dell’era Reagan<br />

con il Presidential Records Act. Ma l’11 settembre<br />

ha trasformato questa tendenza in<br />

un’abitudine, a volte ragionevole (come nel<br />

14 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

caso dei dettagli delle operazioni speciali in<br />

Afghanistan) ma più spesso arbitraria. Negli<br />

ultimi mesi, i funzionari della Casa Bianca<br />

hanno concesso agli ex presidenti poteri di<br />

veto sulla pubblicazione degli atti delle loro<br />

amministrazioni, hanno ordinato alle agenzie<br />

di rispondere nella maniera più restrittiva<br />

e legalistica possibile alle richieste del<br />

Foia, e hanno denunciato fughe di notizie anche<br />

quando sindaci e forze dell’ordine locali<br />

lamentavano l’incapacità del governo federale<br />

di condividere le informazioni.<br />

L’ossessione per la segretezza dell’amministrazione<br />

Bush si dimostrerà probabilmente<br />

fallimentare, perché, come i mercati, i governi<br />

non lavorano bene nel segreto. Coloro che<br />

si sono opposti in modo più efficace al desiderio<br />

presidenziale di tribunali militari segreti<br />

non sono stati i difensori delle libertà civili,<br />

ma i pubblici ministeri e gli avvocati militari<br />

che hanno insistito su processi più aperti e su<br />

un maggiore rispetto dei diritti fondamentali,<br />

su base legale e costituzionale oltre che<br />

per ragioni di efficacia. I pubblici ministeri<br />

sanno quello che il presidente Bush non sa,<br />

ovvero che la trasparenza combatte il terrorismo<br />

dando forza ai cittadini, eliminando le<br />

politiche peggiori e responsabilizzando i funzionari<br />

(non ultimi i despoti stranieri che si<br />

sono temporaneamente alleati agli Stati Uniti<br />

nella guerra al terrorismo). Più estesamente,<br />

al di fuori degli Stati Uniti, le motivazioni dietro<br />

il movimento per la libertà di informazione<br />

restano generalmente immutate dalla<br />

guerra al terrorismo. I sostenitori dell’apertura<br />

stanno sfidando con successo il potere<br />

radicato e burocratico dello Stato sostenendo<br />

che il diritto dell’opinione pubblica di sapere<br />

non è solo un imperativo morale, è anche<br />

uno strumento indispensabile per contrastare<br />

la corruzione, lo spreco e una governance<br />

misera.<br />

Chi è<br />

Thomas Blanton<br />

Thomas S. Blanton è direttore del National Security Archive della<br />

George Washington University dal 1992. È direttore di collana<br />

delle pubblicazioni su web, cd-rom, stampa e documentari<br />

dell’Archivio, che arrivano a totalizzare più di 500.000 pagine. E autore<br />

tra l’altro di White House E-Mail: The Top Secret Computer Messages<br />

the Reagan-Bush White House Tried to Destroy (New Press, 1995),<br />

ed è co-autore di The Chronology (Warner Books, 1987) sul caso Iran-<br />

Contra, di Litigation Under the Federal Open Government Laws<br />

(ACLU, 1993). I suoi articoli sono apparsi sull’International «Herald-<br />

Tribune», sul «New York Times», sul «Washington Post», sul «Los Angeles<br />

Times», su «Wall Street Journal», sul «Boston Globe», sul «Wilson<br />

Quarterly», sul «Radcliffe Quarterly», su «The Cold War International<br />

History Project Bulletin», e su molte altre riviste. È uno dei<br />

membri fondatori di freedominfo.org.


Jenny Holzer<br />

La maggior parte delle leggi sulla libertà di informazione oggi nel mondo<br />

sono comparse a causa della competizione per il potere politico<br />

tra parlamenti e governi, tra partiti di maggioranza e partiti di opposizione<br />

e tra regimi presenti e regimi passati. Più che gli ideali ha potuto la politica<br />

La maggior parte delle leggi sulla libertà di<br />

informazione oggi nel mondo sono comparse<br />

a causa della competizione per il potere politico<br />

tra parlamenti e governi, tra partiti di<br />

maggioranza e di opposizione e tra i regimi<br />

presenti e quelli passati. In effetti, la prima<br />

legge sulla libertà di informazione – l’atto per<br />

la libertà di stampa svedese del 1766 – venne<br />

guidata dalla politica di partito, poiché la<br />

nuova maggioranza parlamentare cercava di<br />

consultare documenti che il governo precedente<br />

aveva tenuto segreti.<br />

Il passato scandaloso della trasparenza<br />

Allo stesso modo, il Foia statunitense, che è<br />

emerso come modello per i riformisti in tutto<br />

il mondo, non è stato il prodotto dell’illuminismo<br />

democratico, ma piuttosto della partigianeria<br />

democratica. La legge nasceva da dieci<br />

anni di audizioni congressuali (1955-65) in<br />

cui la maggioranza democratica cercava di<br />

accedere alle decisioni prese dal gruppo esecutivo<br />

repubblicano sotto l’ex presidente<br />

Dwight D. Eisenhower. Il Foia statunitense,<br />

nella sua forma odierna – con ampia copertura,<br />

esenzioni limitate e un importante riesame<br />

da parte della Corte nel caso in cui il governo<br />

decida di trattenere le informazioni – è,<br />

in realtà, una versione emendata della legge<br />

del 1966, che venne modificata nel 1974 da<br />

un Congresso democratico a causa di un veto<br />

posto dall’allora presidente repubblicano Gerald<br />

Ford.<br />

Il Foia statunitense non avrebbe avuto una<br />

portata così vasta se non fosse stato per Watergate.<br />

In effetti, a livello mondiale, gli scandali<br />

sono rimasti un catalizzatore per i movimenti<br />

per la libertà di informazione. Il Canada<br />

approvò la sua normativa sulla libertà di<br />

informazione nel 1982, in seguito agli scandali<br />

sulla sorveglianza della polizia e sulla regolazione<br />

di governo dell’industria. Le proteste<br />

pubbliche per le condizioni dell’industria<br />

del confezionamento della carne e per l’amministrazione<br />

di una banca del sangue spinsero<br />

l’Irlanda a varare una legge simile nel<br />

1997. In Giappone, la legge d’accesso nazionale<br />

del 1999 seguì due decenni di scandali,<br />

dal caso di corruzione della Lockheed negli<br />

anni Settanta all’insabbiamento burocratico<br />

della contaminazione da HIV di sangue e<br />

emoderivati negli anni Novanta. Il movimento<br />

per la trasparenza delle informazioni giapponese<br />

iniziò venti anni fa quando ordinanze<br />

locali portarono alla luce falsificazioni sistematiche<br />

dei resoconti governativi e mostrarono<br />

la diffusione della corruzione all’interno<br />

dei settori delle opere pubbliche e dell’edilizia<br />

giapponesi – un sistema di corruzione<br />

politica, baluardo di quarant’anni di dominio<br />

monopartitico.<br />

Se lo scoppio di scandali è stato un catalizzatore<br />

per la riforma in paesi con una lunga tradizione<br />

democratica, altrove il crollo dei re-<br />

gimi totalitari ha contribuito a guidare il movimento<br />

per la libertà di informazioni. In Europa,<br />

dove, negli anni Novanta, la riforma<br />

amministrativa si era arenata nella maggior<br />

parte dei paesi ex comunisti (a causa dei frequenti<br />

cambiamenti di governo e di un dibattito<br />

corrosivo riguardo all’interdizione degli<br />

ex funzionari del Partito comunista dai pubblici<br />

uffici), l’Ungheria prese l’iniziativa e varò<br />

una legge per la libertà di informazione<br />

nel 1992. La legge ungherese fu, in parte, la<br />

vendetta del nuovo regime contro i suoi predecessori<br />

comunisti, vendetta che apriva i loro<br />

archivi e li rendeva responsabili dei misfatti<br />

precedenti. Rassicurati dal successo del<br />

modello ungherese, sottoposti alle pressioni<br />

delle organizzazioni non governative della<br />

«società aperta» come quelle fondate dal filantropo<br />

milionario George Soros, e ansiosi<br />

di entrare nell’Unione Europea e nella Nato,<br />

altri paesi ex comunisti si impegnarono nel<br />

dibattito sulla libertà di informazione nell’ultima<br />

parte degli anni Novanta. La nuova normativa<br />

sulla libertà di informazione venne attuata<br />

in Estonia, Lituania, Lettonia, Repubblica<br />

Ceca, Slovacchia e Bulgaria tra il 1998 e<br />

il 2000 – e persino in Bosnia ed Erzegovina<br />

nel 2001, per ordine dell’Organizzazione per<br />

la Cooperazione e la Sicurezza in Europa.<br />

L’Official Information Act thailandese del<br />

1997 fu l’apice di un processo di riforma politica<br />

che era iniziato nel 1992 con dimostrazioni<br />

di massa contro il regime militare e che<br />

era diventato ancora più urgente con la crisi<br />

economica del 1997. Una richiesta presentata<br />

da una madre scontenta cambiò l’intero sistema<br />

scolastico primario e secondario del paese.<br />

Nel Sudafrica del dopo apartheid, la costituzione<br />

del 1994, sotto la quale Nelson Mandela<br />

arrivò al potere, comprendeva una disposizione<br />

specifica che garantiva ai cittadini<br />

l’accesso alle informazioni di Stato e la legge<br />

di implementazione del Sudafrica, varata nel<br />

2000, è probabilmente la più forte al mondo.<br />

Fissare un nuovo standard<br />

Oggi, come conseguenza della globalizzazione,<br />

il concetto stesso di libertà di informazione<br />

si sta estendendo dall’istanza puramente<br />

morale di un’incriminazione della segretezza<br />

fino a includere un significato di valore più<br />

neutrale – come un’altra forma di regolamentazione<br />

di mercato, di amministrazione<br />

del governo più efficiente, e come un elemento<br />

che contribuisce alla crescita economica<br />

e allo sviluppo delle industrie dell’informazione.<br />

L’adozione da parte dell’Ungheria<br />

di una legge per la libertà di informazione,<br />

per esempio, ha indicato un rifiuto del suo<br />

passato comunista. Ma forse, cosa anche più<br />

importante, la normativa ha combinato nuovi<br />

diritti di accesso ad atti governativi con forti<br />

disposizioni per la protezione dei dati per le<br />

imprese, nel tentativo di attrarre l’investi-<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

mento delle aziende tedesche conformandosi<br />

agli standard europei – e, in particolare, a<br />

quelli della Germania – che salvaguardano i<br />

segreti commerciali e le informazioni personali.<br />

Le misure di trasparenza finanziaria non<br />

contribuiscono necessariamente alla causa<br />

della riforma politica, ma abili patrocinatori<br />

hanno attinto al linguaggio della trasparenza<br />

per sollecitare la liberalizzazione politica a livello<br />

locale. In effetti, in Cina i riformatori,<br />

come anche gli attivisti anticorruzione del<br />

Partito comunista, stanno utilizzando questo<br />

argomento per contribuire ad aprire il processo<br />

di decision-making nei governi locali e<br />

provinciali. La loro tesi, che acquisisce maggior<br />

peso ora che la Cina è entrata nell’Organizzazione<br />

Mondiale del Commercio, è che i<br />

governi regolanti e le aziende (specialmente<br />

quelle globali) possono essere rese più efficaci<br />

promuovendo la piena esposizione delle<br />

loro attività, piuttosto che facendo affidamento<br />

su burocrazie molteplici in paesi molteplici<br />

che offrono molteplici opportunità di corruzione.<br />

È più probabile che riescano questi sforzi di<br />

promuovere la trasparenza a livello locale<br />

che qualsiasi tentativo di implementare un<br />

ordinamento nazionale per la libertà di informazione<br />

– specialmente uno che si applichi<br />

al law enforcement, alla sicurezza nazionale o<br />

alle decisioni del Partito comunista.<br />

L’appartenenza a un’organizzazione sovranazionale<br />

come l’Omc non sempre incoraggia<br />

la trasparenza – come quando la Nato rifiuta<br />

di rendere noti i documenti senza un<br />

consenso tra tutti i suoi membri o richiede alla<br />

Polonia di adottare una nuova legge sul segreto<br />

di Stato. Ma più spesso, le organizzazioni<br />

sovranazionali creano una domanda per<br />

un maggiore accesso alle informazioni, sia<br />

all’interno che tra i paesi. Queste istituzioni<br />

di governance globale o regionale determinano<br />

flussi di informazione molteplici tra governi<br />

nazionali, organizzazioni multinazionali,<br />

media, gruppi di privati cittadini, che<br />

utilizzano le informazioni per influenzarsi reciprocamente,<br />

spesso con un significativo<br />

impatto domestico. Ad esempio, la stampa<br />

slovacca riferì delle critiche dell’Unione Europea<br />

alle statistiche economiche fuorvianti<br />

sotto il governo dell’ex primo ministro Vladimir<br />

Meciar. Questa pubblicità negativa portò<br />

a una riorganizzazione dell’ufficio statistico<br />

di Stato e contribuì sia al declino politico di<br />

Meciar che all’adozione formale da parte della<br />

Slovacchia di una legge per la libertà di informazione.<br />

La «società aperta» dell’informazione<br />

Facendo un buon uso degli appelli alla morale<br />

e all’efficienza, il movimento internazionale<br />

per la libertà di informazione è sul punto di<br />

cambiare la definizione di governance demo-<br />

15


cratica; sta creando una nuovo modello, una<br />

nuova attesa e un nuovo requisito minimo<br />

perché qualsiasi governo sia considerato una<br />

democrazia. Eppure, allo stesso tempo, il movimento<br />

per la trasparenza delle informazioni<br />

non sa neppure di essere un movimento: i<br />

suoi membri reinventano la ruota continuamente<br />

e cercano modelli rilevanti. Inoltre, gli<br />

interessi radicati dello Stato continuano a<br />

lanciare vigorosi contrattacchi, negli Stati<br />

Uniti e altrove, citando la sicurezza nazionale<br />

e la necessità di privacy nel processo deliberativo<br />

come contrappesi alle tesi a favore della<br />

libertà di informazione. Il regime ideale di<br />

apertura sarebbe rappresentato da governi<br />

che rendono pubbliche così tante informazioni<br />

che la richiesta formale per notizie specifiche<br />

(e il conseguente processo amministrativo<br />

e legale) diventerebbe quasi inutile. Finora,<br />

i sostenitori dell’apertura hanno raggiunto<br />

un accordo sui cinque fondamenti che caratterizzano<br />

le normative sulla libertà di informazione<br />

efficaci.<br />

Innanzitutto, questi dovrebbero iniziare con<br />

la presunzione di apertura. In altre parole, lo<br />

Stato non possiede le informazioni, che appartengono<br />

ai cittadini. Tradizionalmente,<br />

ovviamente, «L’état, c’est moi», come dichiarò<br />

il re di Francia Luigi XIV. Rovesciare questa<br />

istanza legale e la sua eredità negli atti di segretezza<br />

ufficiali (che ignorano il «diritto di<br />

sapere» del pubblico) resta la priorità più alta<br />

per i movimenti per la libertà di informazione.<br />

In secondo luogo, qualsiasi eccezione alla<br />

presunzione di apertura dovrebbe essere limitata<br />

quanto possibile e scritta nella norma-<br />

Jenny Holzer<br />

Il movimento per la trasparenza delle informazioni non sa neppure di essere<br />

un movimento: i suoi membri reinventano la ruota continuamente. Il regime ideale<br />

di apertura è rappresentato da governi che rendono pubbliche così tante informazioni<br />

che la richiesta formale per notizie specifiche diventerebbe quasi inutile<br />

tiva, non soggetta a trasformazioni burocratiche<br />

e al cambio di amministrazione. I riformatori<br />

in Giappone indicano che esenzioni<br />

per la privacy eccessivamente ampie sono un<br />

ostacolo enorme, poiché permettono ai burocrati<br />

di trattenere qualsiasi elemento di identificazione<br />

personale, indipendentemente dal<br />

fatto che rendendolo noto si invada la privacy<br />

della persona. Di conseguenza, i documenti<br />

che vengono rilasciati hanno l’aspetto di una<br />

groviera, con i nomi di ogni funzionario cancellati,<br />

compreso persino quello del primo<br />

ministro.<br />

In terzo luogo, qualsiasi eccezione alla pubblicazione<br />

delle informazioni dovrebbe basarsi<br />

su un identificabile danno a specifici interessi<br />

dello Stato, sebbene molti ordinamenti<br />

indichino solo categorie generali come «la<br />

sicurezza nazionale» o «le relazioni estere». Il<br />

che rientra, perlopiù, nel senso comune: è facile<br />

cogliere un danno dalla pubblicazione di<br />

dati che riguardano, per esempio, la progettazione<br />

di testate chimiche, l’identità delle<br />

spie che potrebbero essere uccise se esposte,<br />

le posizioni bottom-line in negoziati imminenti,<br />

e simili. La maggior parte dei segreti di<br />

governo, tuttavia, è di gran lunga più soggettiva<br />

e, semplicemente, variabile nel tempo.<br />

L’ex segretario di Stato statunitense Lawrence<br />

Eagleburger ha dichiarato che la maggior<br />

parte dei segreti di cui è stato testimone nella<br />

sua carriera di governo avrebbe potuto facilmente<br />

esse resa nota nei dieci anni successivi<br />

alla loro creazione.<br />

In quarto luogo, anche laddove esiste un danno<br />

identificabile, questo deve avere un peso<br />

maggiore rispetto agli interessi pubblici ser-<br />

16 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

viti dal rilascio delle informazioni. Non si serve<br />

nessun interesse pubblico rendendo noto<br />

il progetto di un’arma nucleare, ma le politiche<br />

che regolano l’uso delle armi nucleari sono<br />

al cuore della governance e del dibattito<br />

pubblico. Gli Stati Uniti hanno reso pubblici<br />

persino i dettagli sul reclutamento e sul pagamento<br />

delle spie quando quelle informazioni<br />

erano necessarie in un procedimento legale<br />

(un’altra forma di interesse pubblico) come<br />

nel processo all’ex uomo forte panamense<br />

Manuel Noriega.<br />

In quinto luogo, un tribunale, un commissario<br />

per l’informazione, un ombudsman o<br />

un’altra autorità, che sia indipendente dalla<br />

burocrazia originale che detiene le informazioni,<br />

dovrebbero risolvere qualsiasi disputa<br />

sull’accesso. In Nuova Zelanda, l’ombudsman<br />

può permettere la diffusione delle informazioni<br />

da parte delle agenzie. In Giappone,<br />

un gruppo di tre giudici decide gli appelli.<br />

E negli Stati Uniti, un giudice federale ha recentemente<br />

ordinato, sotto il Foia, la pubblicazione<br />

dei documenti sulla politica energetica<br />

che il vicepresidente Dick Cheney aveva<br />

rifiutato di concedere al Congresso.<br />

Nel cercare di implementare questi principi<br />

fondamentali, il movimento per la libertà di<br />

informazione può focalizzarsi troppo sulle<br />

leggi e sul linguaggio legale. I media liberi e<br />

la società civile attiva possono essere più importanti<br />

della normativa: nelle Filippine, per<br />

esempio, senza una legge d’accesso alle informazioni<br />

formale, i media e le Ong hanno<br />

aperto gli archivi governativi e hanno persino<br />

rovesciato l’ex presidente Joseph Estrada.<br />

L’abitudine al dissenso e all’opposizione può<br />

anche danneggiare il movimento, perché gli<br />

attivisti devono imparare a lavorare insieme<br />

oltre che contro i governi per raggiungere<br />

un’apertura reale. Le burocrazie confonderanno<br />

sempre i cittadini a meno che i riformatori<br />

trovino dei modi per cambiare gli incentivi<br />

burocratici (premiando e promuovendo<br />

i funzionari che rispondono) e per sviluppare<br />

una valutazione dei limiti di risorse degli<br />

amministratori e delle pressioni politiche.<br />

Forse l’ultima sfida per il movimento per la libertà<br />

di informazione sarà la necessità per i<br />

governi come per i cittadini di adattarsi a un<br />

nuovo clima culturale e psicologico. Nel giapponese<br />

colloquiale, ad esempio, il termine<br />

okami (dio) viene utilizzato comunemente<br />

per riferirsi ai funzionari di governo. «Non ci<br />

si può lamentare degli dei», dichiarò un attivista<br />

giapponese a un giornale sintetizzando<br />

la difficoltà percepita dalle persone ordinarie<br />

di confrontarsi con il governo. Oppure, nelle<br />

parole dell’attivista bulgara Gergana Jouleva,<br />

«la democrazia non è un compito facile per le<br />

autorità né per i cittadini».<br />

Thomas Blanton, The World’s Right to Know, «Foreign Policy»,<br />

n. 131 (Washngton, D.C.: Carnegie Endowment dor<br />

International Peace, July-August 2002)<br />

(Traduzione di Martina Toti)


Carlos Garaicoa<br />

Confini e conflitti<br />

La violenza del mondo nelle parole. Strategie di difesa sul pianeta Terra<br />

Studio tipografico per le parole<br />

di Carlos Garaicoa<br />

Per Carlos. La città che vive<br />

di <strong>Adriano</strong> Pedrosa<br />

11/9, tutti spettatori del disastro<br />

di Mauro Carbone<br />

Lo spazio dei senza patria<br />

Intervista a Okwui Enwezor di Flaminia Gennari Santori<br />

Le tre inquietudini (delle) capitali<br />

di Guido Martinotti<br />

Gusci per rifugiarsi dal mondo<br />

di Peter Sloterdijk<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

17


L’artista, l’opera<br />

Carlos Garaicoa<br />

Studio tipografico per le parole<br />

Carlos Garaicoa (L’Avana, 1967) pone come oggetto di indagine<br />

della sua ricerca la città, alternando fotografia, installazione,<br />

video e disegno. Attraverso la messa in scena di memorie<br />

urbanistiche ed architettoniche, l’artista racconta la sua Cuba e ne<br />

fa un ritratto realistico, appassionato, quasi antropologico, ma anche<br />

poetico, carico di ricordi, di spazi e luoghi dimenticati. «Il mio lavoro<br />

è un dialogo continuo con lo spazio pubblico di ambienti differenti,<br />

non solo con l’Avana».<br />

Trasformandosi quasi in archeologo urbano, Garaicoa muove alla<br />

ricerca di tracce, segni e vestigia del (recente) passato, testimonianze<br />

di rapporti, relazioni e legami che via via si sono allentati<br />

o interrotti. Fedelmente ancorato all’antico concetto di civitas,<br />

ne documenta il rapido declino, sperimentandone allo stesso<br />

tempo una sorta di riscatto, un tentativo di rivincita.<br />

Tra le più spettacolari installazioni realizzate negli ultimi anni, il<br />

lavoro intitolato Autoflagelación, supervivencia, insubordinación<br />

(composta di decine di maquettes di materiali diversi accostate a<br />

costituire una città immaginaria) o Now let’s play to disappear,<br />

dove l’artista propone una grande metropoli interamente realizzata<br />

in cera: gli edifici bruciano e si consumano lentamente allo<br />

stesso tempo infondendo vita, luce e calore.<br />

di Carlos Garaicoa<br />

18 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

Garaicoa ha recentemente esposto al Moma di New York (2005).<br />

Ha inoltre partecipato alla Biennale di Tirana (2005); alla Biennale<br />

di San Paolo del Brasile (2003), a Documenta, a Kassel (2002).<br />

Nel 2006 le sue opere sono state esposte presso importanti istituzioni<br />

museali in Germania, Spagna, Canada e Stati Uniti.<br />

La riflessione sullo spazio urbano e architettonico, sul suo valore<br />

politico e sociale, è in questi disegni riferita ad una dimensione tipografica,<br />

dove lo studio della forma della parola è metafora del ruolo<br />

dell’architetto e dell’urbanista che, su scala diversa, danno forma<br />

allo spazio abitabile e abitato. La stretta relazione tra forma e contenuto<br />

è resa qui ancor più evidente dal significato delle parole che<br />

nascondono la loro brutalità e violenza dietro un’estetica che<br />

riecheggia gli stilemi dell’avanguardia russa d’inizio Novecento.<br />

Dalla natia Cuba un riferimento ad una estetica ideologica ma che<br />

sottilmente cela un inno alla libertà di espressione.<br />

A pagina 17, Nell’erba dell’estate, 1997, Video installazione.<br />

Nelle pagine seguenti, dalla serie Studio tipografico per le parole, 2006 matita<br />

su carta, cm 21x29,7.<br />

Per gentile concessione dell’artista e Galleria Continua (San Gimignano -<br />

Beijing).


La città è lì. Sta aspettando che tu la incontri,<br />

la esplori, che tu la viva e, soprattutto,<br />

che tu la ricordi. Ci devi tornare<br />

e, dopo molti anni, devi assolutamente<br />

fartici una scopata, averci una storia d’amore<br />

o un incubo, farci una bella scazzottata. Piangi,<br />

ridi, cammina, corri e accelera a tutta velocità<br />

attraverso le sue strade, parchi, acque,<br />

giorni e notti. Ti ci devi innamorare o ammalare.<br />

Tutte le volte che ci torni, la città cambia;<br />

esperienze nuove si inscrivono su vecchie<br />

memorie. Nuove scritte si sovrappongono<br />

alle vecchie. Con il tempo diviene più<br />

complessa e sfuggente, cresce. La ami, ti<br />

manca terribilmente, te ne<br />

dimentichi. Non vuoi assolutamente<br />

tornarci. Ti fa<br />

sentire felice. Ti rattrista.<br />

Con il passare delle stagioni,<br />

degli anni, con il cambiare<br />

degli stati d’animo,<br />

questa intricata rete di<br />

esperienze influenza e contamina,<br />

si riflette e proietta<br />

sull’architettura e sullo sviluppo<br />

urbanistico della città,<br />

sulle sue temperature e<br />

sulla sua aria, si rispecchia<br />

nei suoi edifici, nei suoi cieli<br />

e nelle sue stelle, nei suoi<br />

angoli, nei suoi testi, nei<br />

suoi linguaggi, nelle sue<br />

persone.<br />

La città è unica per ognuno<br />

di noi, come il più intimo di<br />

tutti gli oggetti. Appartiene<br />

a te, e a te solamente. Sarà<br />

fedele per sempre e non si<br />

prenderà mai beffa di te.<br />

Nessuno te la porterà via. È fortemente influenzata<br />

dalle persone con le quali entri in<br />

contatto (in particolar modo attraverso i canali<br />

dell’amore e dell’odio, attraverso il passato<br />

e il presente), talvolta lì, oppure altrove.<br />

La città è infinita, non ha fine,<br />

ce ne sono a migliaia,<br />

ovunque. Tutte che pulsano,<br />

si espandono, crescono<br />

e cambiano, allo stesso tempo<br />

o in tempi successivi, per<br />

divenire un’unica grande<br />

città. È visibile e invisibile.<br />

La città è lì, concretamente,<br />

nel corpo e nello spirito, che<br />

ti risucchia e ti circonda.<br />

Non ha spazi vuoti, ogni angolo<br />

è occupato o preso dal<br />

suo corpo opulento e onnipresente<br />

(quelli che, in un<br />

primo momento, potrebbero<br />

essere scambiati per dei<br />

vuoti, in effetti non sono altro<br />

che presenze densamente<br />

stipate). La città ti<br />

tocca e tu la respiri. È una<br />

Carlos Garaicoa<br />

Per Carlos. La città che vive<br />

di <strong>Adriano</strong> Pedrosa<br />

presenza che ti sovrasta. La vedi tutti i giorni,<br />

in ogni momento e ovunque, non la puoi abbandonare<br />

e lei non ti lascerà andare via. La<br />

città è nei tuoi pensieri, sogni e incubi; è nelle<br />

immagini, nei film, nei suoni, nei libri che vedi,<br />

ascolti, leggi e scrivi. Pervade la tua immaginazione,<br />

il tuo immaginario, il tuo repertorio<br />

di immagini.<br />

La città è e non è, allo stesso tempo, la tua casa.<br />

Proiettandoti, riflettendoti o identificandoti<br />

con essa, puoi ritrovartici, trovarvi le tue<br />

radici, la tua immagine e tua madre. Ti abbraccia<br />

e conforta. Qui trovi il senso di appartenenza,<br />

la lingua madre, la cultura comune,<br />

Quattro cubani, 1997, video installazione.<br />

una comunità protettiva. Sono questi spazi<br />

interiori, ascrivibili a un micro-livello, che<br />

configurano un paesaggio urbano intimo. In<br />

casa ogni elemento architettonico può conservare<br />

almeno un ricordo: una teiera, un in-<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

terruttore, un cuscino, una maniglia, uno<br />

specchio, un pezzo di tappezzeria o un cavo<br />

lente o irrimediabilmente perso, una mattonella<br />

o un vetro rotti, la vernice che inizia a<br />

staccarsi e a cadere, il tubo che perde, una<br />

macchia, un segno, una fessura, la luce e l’oscurità,<br />

l’attico come la cantina. La città-casa<br />

è unica e solo tua, una città nella città, dove<br />

la pianificazione stradale si fa domestica, e i<br />

diagrammi pubblici sono convertiti in privati.<br />

Le paure e le fobie giacciono al buio, al di sotto<br />

o al di là di strati di mura, scale, tende,<br />

mattonelle, tessuti, specchi, pittura, carta da<br />

parati o tappezzeria, pronte a emergere e a<br />

mostrare le loro facce strane<br />

e familiari, le loro forze.<br />

Straripante di personaggi<br />

letterari, la città è un testo,<br />

un poema, un palinsesto in<br />

continua mutazione, frammentazione<br />

e proliferazione,<br />

un luogo di cancellazione<br />

e di riproduzione. La leggi,<br />

la rileggi, e la interpreti<br />

male di continuo: una strada,<br />

un segnale, un semaforo,<br />

un albero, una finestra,<br />

una camera da letto, un’amante.<br />

Scrivi e riscrivi la<br />

città quotidianamente, con<br />

diligenza, senza sosta. Fai<br />

fatica a trovare un linguaggio<br />

appropriato, un formato,<br />

un aspetto, uno stile, un tono,<br />

un accento che possa<br />

trasformare il suo rigido<br />

diagramma, la sua griglia<br />

serrata, in un essere vivente,<br />

organico e fluido. La città<br />

è comprensibile solo in maniera parziale e<br />

frammentata. Guardala dall’alto, da un piccolo<br />

schermo ovale trasparente e incrinato.<br />

Puoi avere la presunzione di riuscire ad abbracciarla<br />

e controllarla, ma anche a volo<br />

d’uccello, la realtà è solo<br />

quella che riesci a vedere in<br />

una tessera di puzzle nuvoloso,<br />

reso minuscolo dalla<br />

distanza e dalla velocità. La<br />

città, vera, totale, universale,<br />

non giace nella moderna<br />

luce urbana, nella sua aria,<br />

geometria, circolazione o<br />

trasparenza. Risiede piuttosto<br />

nei suoi recessi, nelle<br />

sue segrete chiuse e inaccessibili,<br />

nelle cantine scure<br />

e negli attici luminosi,<br />

nei suoi sotterranei dimenticati,<br />

nei suoi intestini, nei<br />

suoi interstizi e fessure. La<br />

cartografia di questi luoghi,<br />

la descrizione tecnica – potrai<br />

concludere – sono del<br />

tutto inutili.<br />

25


si può parlare dell’11 settembre<br />

come del primo evento storico<br />

«Forse<br />

mondiale in senso rigoroso: l’urto,<br />

l’esplosione, il lento crollo – tutto ciò che<br />

irrealmente non era più Hollywood, ma<br />

spietata realtà, si è compiuto letteralmente<br />

davanti agli occhi del pubblico di tutto il<br />

mondo», ritiene il filosofo tedesco Jürgen<br />

Habermas. «Come se per qualche motivo ci<br />

fossimo ritrovati per caso tutti lì, ad assistere<br />

allo stesso incidente stradale», chiosa lo<br />

scrittore americano David Foster Wallace<br />

con dolente understatement. Ad assistere allo<br />

stesso naufragio, insomma. Non dunque un<br />

«naufragio con spettatore», in cui il secondo<br />

riesca a mantenere dal primo, come raccomanda<br />

la metafora di Lucrezio, una «distanza<br />

di sicurezza»: quella che, a sua volta,<br />

Immanuel Kant giudica necessaria perché<br />

uno spettacolo spaventevole susciti sentimenti<br />

sublimi.<br />

No, non un «naufragio con spettatore» è<br />

avvenuto l’11 settembre 2001, dicevo. Piuttosto<br />

un naufragio al quale – abbiamo sentito –<br />

tutti siamo stati spettatori, dall’essere stati<br />

spettatori dello stesso naufragio sentendoci<br />

accomunati, a quei naufraghi e fra noi, a<br />

nostra volta resi perciò naufraghi: mondo la<br />

cui carne fa di carne chi a quel mondo partecipa,<br />

insegna Merleau-Ponty. E sentirsi<br />

accomunati significa scoprirsi comunità,<br />

sorprendendosi a riconoscerne parte persino<br />

chi può inneggiare al suo massacro: vertiginosa<br />

implosione di ogni rassicurante<br />

distinzione fra Abele e Caino che ha fatto da<br />

eco – assordante – all’implosione delle Torri<br />

Gemelle.<br />

Dell’essere stati spettatori dell’evento dell’11<br />

settembre – dell’esserlo stati insieme, come<br />

generalmente, e significativamente, è accaduto<br />

– David Foster Wallace ha dato una<br />

descrizione d’inesauribile intensità:<br />

Tutti fissavano, paralizzati dall’orrore, uno<br />

dei pochi spezzoni di filmato che poi la Cbs<br />

non ha più ritrasmesso, cioè una ripresa<br />

da lontano, in grandangolo, della Torre<br />

Nord e della griglia d’acciaio sventrata dei<br />

piani più alti in fiamme, e di certi puntini<br />

che si staccavano dall’edificio e scendevano<br />

lungo lo schermo in mezzo al fumo, che<br />

poi quella tipica zoomata a scatti rivelava<br />

essere persone in carne e ossa, con indosso<br />

cappotti, cravatte e gonne, e scarpe che<br />

si sfilavano dai piedi mentre loro cadevano,<br />

con certa gente che pendeva da cornicioni<br />

o travi per poi lasciarsi andare, ribaltandosi<br />

o contorcendosi mentre cadeva, e<br />

una coppia che sembrava quasi (era<br />

impossibile da verificare) abbracciarsi<br />

mentre veniva giù per tutti quei piani,<br />

riducendosi nuovamente a un paio di puntini<br />

quando la telecamera all’improvviso<br />

tornava in campo lungo – non ho idea di<br />

quanto durasse il filmato. [...] allora tutti i<br />

presenti si sono poggiati allo schienale<br />

delle poltrone guardandosi con espressioni<br />

che sembravano al tempo stesso infanti-<br />

Carlos Garaicoa<br />

11/9, tutti spettatori del disastro<br />

di Mauro Carbone<br />

li e orribilmente vecchie. Un paio di loro<br />

devono aver emesso qualche suono. Non<br />

saprei cos’altro si possa dire. Sembra grottesco<br />

raccontare di essere rimasti traumatizzati<br />

da un filmato quando le persone nel<br />

filmato stavano morendo. C’era qualcosa,<br />

in quelle scarpe che cadevano giù, che<br />

rendeva il tutto anche peggiore.<br />

Che cos’era questo «qualcosa»? Forse, assurdamente,<br />

il particolare che «all’intera popolazione<br />

mondiale [...] trasformata in una platea<br />

di testimoni oculari impietriti» meglio<br />

mostrava come quelle persone non solo<br />

stessero morendo, non solo morendo uccise,<br />

ma anche morendo umiliate, negate – come<br />

sempre fa l’umiliazione – nella loro più normale<br />

individualità, singolare ossimoro su<br />

cui occorrerebbe riflettere. Perché, a pensarci<br />

bene, nel nostro abbigliamento di occidentali<br />

forse nulla è tanto normalmente individuale<br />

quanto le scarpe, in cui resterà per<br />

sempre impressa la forma senza uguali che<br />

ciascuno di noi ha dato loro. Per questo «in<br />

quelle scarpe che cadevano giù» c’era qualcosa<br />

di simile a quanto c’era nelle montagne<br />

di scarpe dei campi di sterminio nazisti,<br />

restate le sole testimoni del peggio.<br />

Forse, allora, quel «qualcosa» indicato da<br />

Foster Wallace era un’estrema ammissione<br />

di «vulnerabilità», per usare una parolachiave<br />

del commento che all’evento dell’11<br />

settembre 2001 ha offerto, tre mesi più tardi,<br />

Judith Butler.<br />

In questo senso quel «qualcosa» sembra lo<br />

stesso cui Butler si riferisce: «qualcosa che ci<br />

mostra i nostri legami con gli altri, sottolineando<br />

come quei legami corrispondano<br />

esattamente a quello che siamo e che ci<br />

costituisce come persone».<br />

A mia volta credo di averlo incontrato, quel<br />

«qualcosa», una decina di giorni dopo l’11<br />

settembre 2001 alla Pennsylvania Station di<br />

New York, dov’ero, come si dice, in transito.<br />

Improvvisamente mi trovai di fronte un<br />

muro affollato di cartelli, ciascuno diverso e<br />

tutti attraversati dalla stessa scritta: Missing.<br />

Da ognuno mi guardava un volto scomparso<br />

nel crollo delle due Torri e mi parlava la storia,<br />

banale e irripetibile, dei suoi affetti.<br />

Scritti al computer oppure a pennarello, talvolta<br />

decorati da qualche disegno infantile,<br />

stretti intorno alla foto di una persona fermata<br />

in un’istantanea ignara o in una posa<br />

di rito, erano i cartelli preparati dai familiari<br />

per implorarne notizie. Disposti sul muro<br />

ma irriducibili a tessere di un mosaico, che<br />

stanno costrette nei limiti loro assegnati per<br />

non disturbare la composizione (e la compostezza)<br />

dell’insieme, quei cartelli lottavano<br />

disperatamente contro qualsiasi ordine per<br />

avere, ciascuno per sé, ogni attenzione.<br />

Anche se, in realtà, «dicono “scomparso”,<br />

non nel senso che “lo stanno cercando” ma<br />

nel senso di sentire la loro mancanza», è<br />

26 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

stato osservato con profondità da Charles<br />

Bernstein in Reporter Liberty Street: quella<br />

mancanza che chiedevano a chi li vedeva di<br />

condividere. Che convocavano chi li vedeva<br />

a condividere. Che costringevano chi li<br />

vedeva a condividere. Perché erano immagini<br />

che contenevano un dolore incontenibile.<br />

Immagini di un dolore irrappresentabile,<br />

insomma, aggrappate a dettagli privati nella<br />

cui insignificante quotidianità – nella cui più<br />

normale individualità, appunto – chiunque<br />

finiva con sorpresa per riconoscersi, spontaneamente<br />

ma con disagio. Come in quelle<br />

scarpe che cadevano giù, l’emozione per le<br />

quali ritorna, in un romanzo di Lynne Sharon<br />

Schwartz il cui titolo originale (The Writing<br />

on the Wall) evoca peraltro proprio quei<br />

cartelli, in termini singolarmente simili alle<br />

parole di Foster Wallace: «E poi le scarpe. Le<br />

scarpe sono la cosa peggiore». Emozione<br />

contrastata. Emozione dalla cui violenza era<br />

impossibile difendersi. I suoi echi si possono<br />

ancora incontrare fermandosi davanti all’elenco<br />

delle vittime esposto nella stazione<br />

della metropolitana di Union Square.<br />

È forse quest’emozione che può dirsi oggi<br />

sublime? Certo lo spettatore non riesce più a<br />

distinguersi dal naufrago. Non riesce davvero<br />

a difendersi dal naufragio. «Il dolore che<br />

avvolge queste colonne è inimmaginabile e<br />

continuiamo a fissarlo come travolti da un<br />

mare in tempesta», ha scritto chi ha visto<br />

quei cartelli in un’altra stazione della metropolitana,<br />

modificando proprio nel senso<br />

appena indicato l’analoga immagine kantiana<br />

del sublime. Perché, come le scarpe che<br />

cadevano giù, così quei cartelli ricordavano<br />

che «il corpo implica mortalità, vulnerabilità,<br />

partecipazione: la pelle e la carne ci<br />

espongono allo sguardo altrui, ma anche ai<br />

contatti e alla violenza».<br />

Brano tratto dal libro Essere morti insieme.<br />

L’evento dell’11 settembre 2001 (Bollati Boringhieri).<br />

Un’anticipazione per gentile concessione<br />

dell’editore. Per motivi di spazio sono<br />

state eliminate le note presenti nell’originale.<br />

Chi è<br />

Mauro Carbone<br />

Mauro Carbone insegna Estetica<br />

presso l’Università degli Studi di Milano.<br />

È autore di Ai confini dell’esprimibile.<br />

Merleau-Ponty a partire da Cézanne e<br />

da Proust (1995), Il sensibile e l’eccedente<br />

(1996), Di alcuni motivi in Marcel Proust<br />

(1998), La carne e la voce. Un dialogo tra<br />

estetica ed etica (2003). Membro del comitato<br />

direttivo della rivista «Chiasmi International»,<br />

è stato anche membro dell’International<br />

Symposium on Phenomenology.


Nel suo lavoro ha affrontato<br />

le questioni più<br />

problematiche della relazione<br />

contemporanea tra<br />

l’individuo e la governance<br />

globale. Un esempio in questo<br />

senso è l’edizione della Biennale<br />

di Siviglia, The Unhomely:<br />

Phantom Scenes in Global Society.<br />

Quali sono le principali<br />

prospettive che ha scelto per<br />

affrontare questi temi, attraverso<br />

un’ampia varietà di proposte<br />

artistiche?<br />

Una delle cose che mi interessa<br />

fare è affrontare una questione<br />

molto semplice: come si pensa<br />

storicamente nel presente. Lo<br />

sradicamento (Unhomely) è una<br />

caratteristica della condizione<br />

della modernità. Questo è un<br />

mondo di persone in transito, incapaci<br />

di attraversare confini. Il<br />

più ampio contesto di tutto ciò è<br />

rappresentato dalla prolungata<br />

guerra al terrore, che ha definito<br />

uno specifico e contemporaneo<br />

stato di eccezione in cui l’individuo<br />

affronta continue minacce<br />

alla sua sovranità: sono queste le<br />

problematiche che definiscono<br />

questo momento in cui lo sradicamento<br />

incontra l’individuo.<br />

Volevo articolare questa nozione<br />

in termini semplificati e, se vuole,<br />

prosaici, e sottrarla alla nozione<br />

freudiana di inquietante o<br />

alle prospettive psicoanalitiche.<br />

Chi sono<br />

Gli artisti rispondono in modi<br />

differenti a questa attuale condizione<br />

dello sradicamento. Per<br />

esempio Mona Hatoum, che non<br />

è presente nella mostra, è un’artista<br />

che ha fatto del tema dello<br />

sradicamento uno dei principali<br />

strumenti del suo lavoro, con<br />

estremo rigore analitico, attraverso<br />

l’indagine sui lager e il lavoro<br />

sulla Palestina come forma<br />

rappresentativa del lager. Le<br />

opere, i gesti e le proposte degli<br />

artisti su questi temi stanno cominciando<br />

veramente a costituire<br />

una formale risposta a queste<br />

domande, e la mostra è concepita<br />

come un luogo in cui affrontare<br />

queste problematiche, sorte<br />

negli ultimi cinquant’anni e intensificatesi<br />

dall’inizio della<br />

guerra al terrore. La scultura occupa<br />

una posizione centrale all’interno<br />

della concezione della<br />

mostra, in particolare nel modo<br />

in cui certi tipi di sculture articolano<br />

una comprensione spaziale<br />

completamente diversa della<br />

griglia: non più come lo spazio<br />

razionale cartesiano come era<br />

prima concepito dal costruttivismo<br />

ed è stato poi esteso dal minimalismo,<br />

ma come uno spazio<br />

difficile di abitazione. Queste<br />

sculture articolano l’idea di spazio<br />

come luogo cintato, e affrontano<br />

le questioni dei limiti spaziali<br />

posti agli individui e alle so-<br />

Okwui Enwezor e Flaminia Gennari Santori<br />

Okwui Enwezor è il direttore artistico della seconda Biennale<br />

Internazionale di Arte Contemporanea di Siviglia.<br />

Enwezor è anche il preside degli Affari Accademici e il Vice<br />

presidente senior dell’Art Institute di San Francisco. Ha ricoperto incarichi<br />

di visiting professor di Storia dell’Arte presso le università di<br />

Pittsburg, Columbia, New York, Illinois, Urbana-Champaign e di<br />

Umea in Svezia. È stato direttore artistico di Documenta 11 a Kassel,<br />

in Germania (1998-2002) e della seconda Biennale di Johannesburg<br />

(196-1997).<br />

Flaminia Gennari Santori, storica dell’arte, è research fellow al<br />

Metropolitan Museum of Art dove si occupa di storia del collezionismo,<br />

dei musei e della recezione dell’arte nel ventesimo<br />

secolo. Dal 2002 al 2006 ha coordinato le ricerche della <strong>Fondazione</strong><br />

<strong>Adriano</strong> <strong>Olivetti</strong>. Tra le sue pubblicazioni, The Melancholy of Masterpieces<br />

(Milano, Five Continents, 2004) e, con Bartolomeo Pietromarchi,<br />

Osservatorio Nomade: Immaginare Corviale (Milano, Bruno<br />

Mondadori, 2006).<br />

Carlos Garaicoa<br />

Lo spazio dei senza patria<br />

Intervista a Okwui Enwezor di Flaminia Gennari Santori<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

cietà. Perciò la scultura fornisce<br />

un punto di partenza per come si<br />

possono pensare le forme di incarcerazione:<br />

non specificamente<br />

come imprigionamenti fisici,<br />

ma come la forma logica dell’esclusione,<br />

come le logiche discipline<br />

di potere che dominano<br />

l’individuo e minacciano, ancora<br />

una volta, la sua sovranità. Andreas<br />

Slominski, per esempio,<br />

con le sue trappole, ha trattato i<br />

temi della delimitazione spaziale<br />

e del luogo chiuso.<br />

Una delle molte idee che lei<br />

avanza nella mostra è il concetto<br />

di socievolezza (Neighbourliness),<br />

una nozione che<br />

per lei non è né prossimità né<br />

intimità ma qualcosa di più<br />

complesso, che va oltre entrambe.<br />

Se lo sradicamento è<br />

il mondo in cui viviamo, la ricerca<br />

della socievolezza è una<br />

forma possibile di resistenza a<br />

esso?<br />

Il concetto di socievolezza, ancora<br />

una volta, è strettamente collegato<br />

al modo in cui noi pensiamo<br />

storicamente nel presente.<br />

Dall’11 settembre molta gente<br />

che non ha letto il libro di Samuel<br />

Huntington Lo scontro di<br />

civiltà ha preso quel lavoro come<br />

un esempio storico della risposta<br />

all’11 settembre, e una prova che<br />

l’islam e l’Occidente sono asso-<br />

lutamente irriconciliabili a causa<br />

della loro profonda tensione<br />

culturale, filosofica e teologica.<br />

Secondo tale prospettiva non ci<br />

sarebbe alcuna possibilità di riconciliare<br />

le logiche attraverso<br />

le quali questi due mondi hanno<br />

concepito le loro società. La prospettiva<br />

di Huntington dello<br />

«scontro di civiltà» è certamente<br />

una semplificazione esagerata di<br />

una serie estremamente complessa<br />

di relazioni culturali, religiose<br />

e sociali che attraversano<br />

Occidente e non-Occidente, e<br />

tuttavia è diventata sinistramente<br />

popolare negli ultimi anni.<br />

Con il concetto di socievolezza<br />

volevo proporre qualcosa di molto<br />

meno antagonistico ma che<br />

nondimeno è impegnato nell’esplorazione<br />

delle tensioni che ho<br />

citato. Quello che intendo con<br />

socievolezza è un concetto che<br />

non è né antagonistico né opposizionale,<br />

ma che è in grado di riconoscere<br />

una differenza, nel<br />

pieno riconoscimento della molteplicità<br />

delle differenze interne<br />

a ogni società. Una delle mie domande<br />

iniziali era: come ci siamo<br />

spostati da posizioni di riconoscimento<br />

a posizioni di non-riconoscimento<br />

che hanno prodotto<br />

in vario modo l’architettura<br />

della sorveglianza in cui viviamo<br />

oggi? Questa visibilità e la continua<br />

esposizione del soggetto che<br />

Olivo Barbieri, Site specific Los Angeles 05, 2005. Cm 122x152,4.<br />

27


«Lo sradicamento è la condizione per eccellenza della modernità e perciò<br />

ha attributi storici: una delle cose che mi interessa<br />

è mostrare come queste tematiche siano state sempre parte del modo in cui gli artisti<br />

hanno riflettuto sul loro rapporto con il proprio ambiente sociale»<br />

tutti noi sopportiamo non implica<br />

il riconoscimento, ma esattamente<br />

l’opposto: un misconoscimento<br />

del soggetto e della sua<br />

costituzione. La conseguenza è<br />

che questa estrema visibilità<br />

produce una forma di indifferenza:<br />

l’apparato diventa cieco nei<br />

confronti del soggetto. Ma all’interno<br />

di questo contesto, come<br />

sono affrontate e vissute le questioni<br />

e le condizioni della socievolezza?<br />

Questo è il punto in cui<br />

la nozione di prossimità e di intimità<br />

viene in essere. Detto ciò, ci<br />

sono due modi di pensare la<br />

prossimità: la si può pensare come<br />

uno stato di breve distanza in<br />

cui l’altro è sull’altro lato ma non<br />

troppo lontano, e che crea una<br />

sorta di relazione reciproca, anche<br />

se potrebbe essere segnata<br />

dall’ambivalenza.<br />

Oppure si può pensare alla prossimità<br />

come a una forma di disturbante<br />

vicinanza, ed è questa<br />

particolare forma di prossimità a<br />

interessarmi: l’altro è così vicino<br />

da venir percepito come una minaccia<br />

e un pericolo alla coerenza<br />

di uno spazio architettonico e<br />

culturale omogeneo. Un chiaro<br />

esempio di ciò è il paradosso della<br />

ristrettezza dello stretto di Gibilterra<br />

e il grande gap tra Spagna<br />

e Nord Africa. Sebbene sia<br />

una distanza geografica brevissima,<br />

in termini di spazio psicolo-<br />

gico è enorme, e lo trasforma in<br />

uno spazio difficile e minaccioso.<br />

In questo, come in molti altri casi,<br />

la breve distanza è trasformata<br />

in una vicinanza disturbante e<br />

non posso pensare a niente di<br />

meglio che al lavoro degli artisti,<br />

riguardo al modo di affrontare<br />

questa realtà in tutta la sua complessità.<br />

Absalon, Ursula Biemann,<br />

Yto Barrada, James Casebere,<br />

Harun Farocki, Peter<br />

Friedl, Toba Khedori, Marcia Kure,<br />

tutti lavorano o hanno lavorato<br />

sulla mappatura, sull’interpretazione<br />

e sull’espressione di<br />

queste condizioni di socievolezza<br />

e di disturbante vicinanza che<br />

ho qui descritto.<br />

La posizione geografica di<br />

questa mostra ha avuto un<br />

ruolo nel concepimento della<br />

mostra stessa? E più in generale<br />

qual è la relazione tra i<br />

più ampi temi globali che lei<br />

affronta nei suoi progetti e le<br />

specifiche ubicazioni delle<br />

esposizioni?<br />

Ovviamente questa mostra è<br />

molto sensibile alle condizioni<br />

che costituiscono aspetti specifici<br />

della realtà quotidiana spagnola.<br />

Se vuole, l’ubicazione della<br />

mostra diventa un case study<br />

tra i molti altri offerti dagli artisti<br />

nell’esposizione. In questo modo<br />

lo stesso luogo diventa una spe-<br />

Ursula Biemann, Estrecho Complex, 2003. Installazione multimedia,<br />

dimensioni variabili<br />

Carlos Garaicoa<br />

28 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

cie di dimensione-ombra all’interno<br />

della mostra, tuttavia non<br />

citata esplicitamente. E in questo<br />

caso, certamente, il rapporto tra<br />

Spagna e Nord Africa diventa un<br />

altro contesto-ombra, così come<br />

la relazione tra Africa occidentale<br />

e isole Canarie. Ma anche se la<br />

mostra è stata creata specificamente<br />

per la Biennale di Siviglia,<br />

è stata concepita veramente per<br />

affrontare idee globali.<br />

Molti artisti presenti prendono<br />

la città come il loro terreno di<br />

indagine o produzione. La «città»<br />

come paradigma dominante<br />

dell’esperienza contemporanea<br />

è senz’ombra di dubbio<br />

uno degli interessi della sua<br />

esposizione. Pensa che sia arrivato<br />

il momento di andare oltre<br />

questo paradigma e di «usare»<br />

o di guardare la città in altri<br />

termini?<br />

L’arte contemporanea è piena di<br />

ogni sorta di progetti sulla città,<br />

sull’utopia e così via. Volevo che<br />

ci fosse una differenza, un confine<br />

molto leggero tra quello che<br />

penso e queste manifestazioni:<br />

non volevo fare un progetto sull’impegnarsi<br />

con la città o sull’intensa<br />

interazione tra opere<br />

d’arte e città. Quello che volevo<br />

fare era prendere tutti gli strumenti<br />

attraverso i quali gli artisti<br />

fanno arte nella città e reinserirli<br />

nello spazio della mostra come<br />

fosse un luogo specifico per la<br />

produzione di certe idee sulla<br />

spazialità e su asintotiche questioni<br />

di spazio. Sono interessato<br />

al modo in cui pensiamo lo spazio<br />

e al modo in cui abitiamo e<br />

viviamo lo spazio, non solo e<br />

semplicemente la città. Perché<br />

sappiamo che la città non è solo<br />

il luogo della manifestazione urbana<br />

senza limiti, ma ha inclusa<br />

in sé la più grande varietà di modi<br />

di vivere, e la più grande varietà<br />

di modi di reagire al sistema.<br />

Volevo lavorare con metafore,<br />

non con supersemplificazioni<br />

di ciò che significa una città. Volevo<br />

cercare quegli attributi e<br />

reinserirli nello spazio della mostra,<br />

che così diventa un utile<br />

motore di ricerca attraverso il<br />

quale possiamo stabilire un rapporto<br />

con la città, e andare anche<br />

oltre di essa. Volevo tendere il<br />

mio pensiero oltre le questioni<br />

molto specifiche che vengono<br />

generate all’interno del campo<br />

dell’arte contemporanea negli<br />

ultimi anni, e andare oltre l’architettonico<br />

per concentrarmi<br />

sulle condizioni di vita e le condizioni<br />

di produzione.<br />

Molti artisti della biennale si<br />

impegnano sul concetto di<br />

sorveglianza, al punto che una<br />

possibile traiettoria all’interno<br />

della mostra potrebbe essere<br />

la nozione di sorveglianza così<br />

come è stata esplorata dall’arte<br />

contemporanea negli ultimi<br />

decenni. La sorveglianza è un<br />

mezzo di affrontare il modo in<br />

cui oggi pensiamo storicamente?<br />

Lo sradicamento è la condizione<br />

per eccellenza della modernità e<br />

perciò ha attributi storici: una<br />

delle cose che volevo fare era vedere<br />

come gli artisti hanno trattato<br />

questo tema negli ultimi<br />

venticinque anni, per mostrare<br />

come queste tematiche siano<br />

state sempre parte del modo in<br />

cui gli artisti hanno riflettuto sul<br />

loro rapporto con il proprio ambiente<br />

sociale. Così la mostra<br />

possiede una dimensione storica,<br />

anche se io mi sto occupando<br />

più specificamente di artisti contemporanei.<br />

La sorveglianza non<br />

era un tema che avevo in mente<br />

in particolare, quando preparavo<br />

la mostra. Tuttavia è certamente<br />

un tema o una prospettiva ricorrente:<br />

come le immagini di Olivo<br />

Barbieri, di città dell’altro mondo<br />

divenute quasi delle rovine di<br />

civiltà, luoghi che riconosciamo<br />

e che pure sembrano assolutamente<br />

sconosciuti, in cui la miniaturizzazione<br />

dello spazio conduce<br />

alla miniaturizzazione delle<br />

persone. L’opera di Harum Farocki,<br />

I thought I was seeing convicts,<br />

è un’analisi esemplare di<br />

sorveglianza e dell’intero regime<br />

del panoptycon, come tecnica<br />

che lo Stato impiega non solo per<br />

controllare ma anche per governare<br />

il carattere dei sorvegliati e<br />

perciò possedere completamente<br />

il loro corpo. Queste per me<br />

sono questioni cruciali, che la filosofia<br />

ha proposto tanto tempo<br />

fa: gli artisti si pongono oggi queste<br />

domande molto difficili ma<br />

anche molto importanti, e questa<br />

mostra è stata concepita come<br />

un luogo per sollevare e affrontare<br />

queste questioni.


Èfacile oggi trovare in libreria pubblicazioni<br />

dai titoli roboanti come La morte<br />

delle distanze (ed. Cairnscross), Il<br />

mondo è piatto, per non parlare dello strapazzato<br />

Non luoghi (Marc Augé, ma l’originale è<br />

in Melvin Webber). In generale si tratta di<br />

concetti con scarso fondamento teorico, ma<br />

la loro proliferazione richiama ovviamente<br />

l’attenzione su un comune problema reale: la<br />

transizione da sistemi economici e sociali dominati<br />

da quella che gli economisti del territorio<br />

chiamavano «la tirannia dello spazio» a<br />

sistemi economici e sociali in cui questa tirannia<br />

è moderata, se non eliminata dallo<br />

sviluppo indipendente, ma convergente, di<br />

due «traiettorie tecnologiche» (e uso la terminologia<br />

tecnica di Alain Gras, a ragion veduta):<br />

i macrosistemi tecnologici della mobilità<br />

e quelli dell’informazione. I mutamenti sociali<br />

collegati a queste tecnologie sono molto<br />

profondi e, non sorprendentemente, creano<br />

altrettanto profonde inquietudini, vissute soprattutto<br />

nei centri del sistema, le capitali del<br />

mondo in cui gli effetti di questi processi sono<br />

osservabili d vicini ed esperimentati, per così<br />

dire, nell’esperienza quotidiana.<br />

Ciò non vuol dire che ai margini del sistema<br />

non si vivano conseguenze anche più catastrofiche<br />

dei cambiamenti che avvengono oggi<br />

su scala planetaria, ma solo che nei grandi<br />

centri urbani la coscienza di questi cambiamenti<br />

è più acuta e la riflessione più diffusa.<br />

Non dimentichiamo che le stime sull’andamento<br />

demografico a cavallo dei secoli XX e<br />

XXI indicano che proprio in questo periodo si<br />

sta verificando un fenomeno di portata planetaria:<br />

per la prima volta da quando ha fatto la<br />

sua comparsa, come prodotto fisico della or-<br />

Chi è<br />

Guido Martinotti<br />

Guido Martinotti è professore ordinario<br />

di Sociologia urbana all’Università<br />

di Milano-Bicocca. Si occupa di<br />

sociologia urbana, analisi comparata delle<br />

aree metropolitane, tempi e qualità della<br />

vita nelle città, sociologia del turismo, sociologia<br />

visuale, banche dati per le scienze<br />

sociali, analisi comparata dei sistemi di<br />

istruzione superiore, insegnamento delle<br />

scienze sociali. La memoria e il tempo. Per le<br />

Scuole superiori (tre voll. con Beonio Brocchieri<br />

e Colarizi, Einaudi, 2006); E learning<br />

(con Dal Fiore, McGraw-Hill Companies,<br />

2006); L’abitare nell’area metropolitana<br />

milanese (con Zajczyk, Franco Angeli,<br />

1999); Metropoli. La nuova morfologia<br />

sociale della città (Il Mulino, 1993).<br />

Carlos Garaicoa<br />

Le tre inquietudini (delle) capitali<br />

di Guido Martinotti<br />

ganizzazione umana da cinquanta a centoventi<br />

secoli orsono, la popolazione urbana<br />

del pianeta è diventata maggioranza sulla<br />

terra. E salvo imprevisti eventi di gigantesche<br />

dimensioni, guerre, epidemie, catastrofi naturali,<br />

sempre possibili anche se non molto<br />

probabili o prevedibili, questa proporzione è<br />

destinata a crescere e a crescere soprattutto<br />

nelle regioni meno sviluppate del mondo. Il<br />

fatto macroscopico è che nel corso del XX secolo<br />

la popolazione umana sul pianeta è raddoppiata<br />

due volte.<br />

Questi macrofenomeni hanno dato origine a<br />

una amplissima letteratura sul luogo o «locale»<br />

(in inglese, da Giddens) che non ha molto<br />

chiarito i problemi essendo perlopiù coniugata<br />

in termini politico-ideologici, come nel<br />

famoso motto «think global-act local» degli<br />

attivisti dei movimenti mondialisti. Non è qui<br />

il luogo per addentrarci in una disanima delle<br />

fallacie di questo tipo di espressioni, che ovviamente<br />

hanno una loro verità: in fondo al<br />

«locale» c’è sempre almeno una persona, ma<br />

la retorica localistica sfuoca il problema facendo<br />

coincidere «locale» con «piccola comunità»,<br />

un errore ideologico che distorce fortemente<br />

in molti campi, la comprensione del<br />

rapporto delle società insediate in un certo<br />

«luogo» e il resto del sistema sociale.<br />

Metropoli, spazio incerto<br />

Il punto che mi interessa sottolineare è che le<br />

inquietudini «capitali» del nostro tempo si sono<br />

facilmente trasformate in inquietudini<br />

«delle» capitali che sono la sede della elaborazione<br />

e della narrativa del nostro tempo,<br />

acquistando via via, come una crescente va-<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

langa mediatica una coloritura sempre più<br />

emergenziale che si riflette anche nel titolo di<br />

opere non necessariamente rivolte solo al<br />

grande pubblico, ma si riflette soprattutto<br />

nella narrazione artistica. Visti dall’osservatorio<br />

del mondo urbano i macroprocessi che<br />

contribuiscono alle inquietudini sono prevalentemente<br />

tre:<br />

La recessione dei confini<br />

Lo sviluppo delle Popolazioni Non Residenti<br />

La doppia ermeneutica<br />

La recessione dei confini è un processo<br />

molto generale che riguarda sia i fenomeni<br />

fisici che l’ampliamento delle conoscenze<br />

e della coscienza dei limiti. La città tradizionale<br />

aveva ben precisi confini e una<br />

ben definita popolazione, sia pure in<br />

entrambi i casi con qualche variabilità<br />

attorno a queste definizioni, ma il concetto<br />

era chiaro e condiviso. La coincidenza<br />

di una popolazione con un territorio ben<br />

delimitato è al tempo stesso il portato fondativo<br />

dell’urbanizzazione antica, largamente<br />

basata sull’idea di città-stato cioè<br />

della sovrapposizione tra polis e astu, tra<br />

la città sociale e la città costruita, e il rafforzamento<br />

che di questa coincidenza si è<br />

avuto con la razionalizzazione del territorio<br />

a fini amministrativi sostenuto dalla diffusione<br />

dello stato moderno.<br />

A partire dai primi decenni del XX secolo<br />

questa identificazione o sovrapposizione comincia<br />

a venire meno: i confini della città<br />

reale, che si configura come un’area metropolitana<br />

cioè una entità territoriale funzionale<br />

costituita da una unità centrale, «core» e da<br />

29


Carlos Garaicoa<br />

È facile oggi trovare pubblicazioni dai titoli roboanti come La morte delle distanze:<br />

la loro proliferazione richiama l’attenzione sulla transizione<br />

verso sistemi in cui la tirannia dello spazio è moderata dallo sviluppo<br />

di due traiettorie: i macrosistemi tecnologici della mobilità e quelli dell’informazione<br />

una area circostante «periphery» («rings», «fasce»,<br />

«hinterland», «periurbain»). L’unità funzionale<br />

è essenzialmente un bacino di pendolarità,<br />

che è stato a volta a volta chiamato,<br />

DUS (Daily Urban System) o FUR (Functional<br />

Urban Region). L’aspetto importante di questo<br />

sviluppo che ha interessato prima gli Stati<br />

Uniti e poi anche l’Europa, è lo svincolamento<br />

della unità urbana «funzionale» da una<br />

precisa delimitazione territoriale. L’area centrale<br />

(core) è normalmente definita da un<br />

confine amministrativo ben definito, ma l’area<br />

metropolitana non è facilmente definibile<br />

perché è un concetto appunto «funzionale»<br />

non territoriale, per di più variabile nel tempo.<br />

I confini del sistema recedono, si allontanano<br />

e, anche perdono di precisione, sono<br />

meno definibili, anche se non del tutto inesistenti.<br />

La città si perde in uno spazio incerto<br />

che ha eccitato la fantasia della popolarizzazione<br />

iperbolica: «città continente» o addirittura<br />

«città mondo» e persino «città infinita» in<br />

un crescendo tronitruante inversamente proporzionale<br />

alla chiarezza delle idee. È difficile<br />

trattare di questi argomenti, che si occupano<br />

di fenomeni che spesso cambiano sotto i<br />

nostri occhi, usando un vocabolario accade-<br />

Nel 1997 un grosso cavallo di legno venne posizionato nel punto più<br />

trafficato della frontiera Usa-Mexico, tra Tijuana e San Diego. Le<br />

sue linee pulite e il riferimento al ciclo omerico ne facevano un oggetto<br />

del tutto estraneo al paesaggio circostante, un collage impazzito di<br />

automobili, cartelli intimidatori, insegne tex-mex, colori sgargianti offuscati<br />

dalla polvere, lamiera, sudore, smog, musica norteña. Concepito<br />

nell’ambito di InSite, un network di istituzioni messicane e statunitensi<br />

finalizzato alla produzione artistica sul territorio frontaliero, Toy an Horse<br />

di Marcos Ramírez «Erre» è un’opera che reagisce al processo di solidificazione<br />

e militarizzazione del confine avviato da Clinton tre anni prima<br />

con l’«Operation Gatekeeper».<br />

Pur non essendo né l’unico né, forse, il più interessante tra gli interventi<br />

artistici prodotti a Tijuana negli ultimi anni, il cavallo di «Erre» è diventato<br />

quasi subito il simbolo di una svolta percettiva: al mito trasgressivo della<br />

promiscuità, dei traffici loschi, si è affiancata l’epopea dei migranti. La<br />

politica statunitense di chiusura ha catalizzato l’attenzione degli intellettuali<br />

sulle centinaia di clandestini che ogni anno muoiono attraversando<br />

il deserto, sull’urbanizzazione incontrollata sul fronte messicano e sullo<br />

sfruttamento nelle maquiladoras.<br />

La vitalità di quel luogo corrotto, tequila sexo marijuana, che ha fatto da<br />

sfondo a pellicole come Touch of Evil di Orson Welles o Traffic di Steven<br />

Soderbergh, appare ora offuscata dai tetri film di Iñarritu, dalle storie raccontate<br />

da Richard Rodriguez in Ossa nel deserto (Adelphi 2006) o dalle<br />

immagini e dalle cifre contenute in Aqui es Tijuana (Blackdog Publishing<br />

2006). I saggi di Mike Davis, i progetti urbani di Teddy Cruz, gli oggetti<br />

transborder creati dal collettivo di artisti tijuanensi Torolab e persino un<br />

videogame (www.turistafrontizero.net, di Ricardo Dominguez e Coco Fusco)<br />

provvedono a smontare pezzo per pezzo l’immagine affascinante di<br />

un limite poroso, di un territorio ibrido dove assaporare la libertà di piaceri<br />

illegali, riportando ossessivamente il discorso sulla materialità della<br />

barriera.<br />

mico aulico, ammesso che esista ancora.<br />

Nella vulgata corrente prevale ancora la visione<br />

ottocentesca della contrapposizione tra<br />

città e campagna, ma questa contrapposizione<br />

è fittizia ed è il prodotto di concezioni obsolete,<br />

anche se tuttora ampiamente diffuse<br />

nell’opinione pubblica. Il geografo svedese<br />

Staffan Helmfrid nota che «gli abitanti delle<br />

città desidererebbero trovare nel paesaggio il<br />

prodotto di una società rurale che vive in armonia<br />

con se stessa e con la natura, immutabile<br />

e per sempre congelata in una mitica Età<br />

dell’Oro». E rimproverano agli agricoltori di<br />

contaminare questa natura con le loro pratiche<br />

agricole sempre più meccanizzate, dipendenti<br />

dall’impiego di prodotti chimici e<br />

distruttive del tessuto rurale tradizionale. Ma<br />

è proprio la crescita impetuosa delle città<br />

che, in duecento anni, con un ritmo progressivamente<br />

accelerato, ha invertito i termini<br />

del rapporto tra popolazione rurale e popolazione<br />

urbana, portandolo dalla cifra di 90 e<br />

10% di 58 dei 60 secoli che marcano l’insediamento<br />

agricolo europeo al 10% dell’attuale<br />

popolazione rurale in questo continente, a<br />

richiedere una sempre maggior produttività<br />

agricola. La quale a sua volta, porta alla de-<br />

Medio Oriente<br />

Palestina, l’arte oltre il muro<br />

di Lucia Tozzi<br />

30 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

vastazione dell’insediamento rurale tradizionale.<br />

Il fenomeno apparente della fuga verso le<br />

campagne altro non è che un aspetto della<br />

crescita metropolitana che è continuata indisturbata<br />

anche negli ultimi anni. Se si fa una<br />

semplice analisi della distribuzione dei comuni<br />

esterni ai confini delle aree metropolitane<br />

del 1991, che hanno visto crescere la<br />

propria popolazione si vedrà che sono in<br />

grandissima parte comuni adiacenti alle precedenti<br />

aree metropolitane, oppure comuni<br />

in aree con una specifica vocazione turistica.<br />

L’Italia metropolitana cresce e la tradizionale<br />

campagna si spopola.<br />

Contribuiscono a questo fenomeno di recessione<br />

dei confini vari processi legati ai differenziali<br />

di rendita urbana, alle trasformazioni<br />

dell’uso delle abitazioni e agli stili di vita,<br />

oltre che alla diffusione delle tecnologie dell’informazione<br />

che permettono e anzi impongono<br />

di passare una crescente parte del proprio<br />

tempo in casa. Questo fa sì che a parità<br />

di altri fattori, reddito, composizione famigliare,<br />

stile di vita, occupazione, ci sia una<br />

pressione verso la ricerca di abitazioni più<br />

spaziose, e che, sempre a parità di altri fatto-<br />

L’apparato di reti, palizzate metalliche, torrette di avvistamento, fili elettrificati<br />

e polizia di frontiera non è solamente la manifestazione della violenza<br />

unilaterale di un singolo Stato nei confronti del vicino, ma anche la<br />

cruda smentita dell’idea di globalizzazione come superamento dei confini,<br />

propagandata senza sosta dalla retorica neoliberista.<br />

Il decentramento e la deterritorializzazione delle nuove forme di potere<br />

politico ed economico prodotte dal declino degli Stati-nazione sono<br />

infatti processi fondati sul rafforzamento e sulla moltiplicazione dei confini,<br />

anziché sulla loro decadenza, e soprattutto sulla radicale asimmetria<br />

della libertà di movimento: come membrane semipermeabili, le<br />

frontiere sono aperte per i flussi di merci e persone dei paesi «forti»,<br />

mentre ostacolano la circolazione di prodotti (per esempio quelli agricoli)<br />

e naturalmente dei migranti provenienti dalle aree deboli. Le barriere<br />

«difensive», inoltre, si estendono spesso al di là del territorio che<br />

sono deputate a proteggere – è il caso dell’Europa, che accordandosi con<br />

la Libia e i paesi ex sovietici si è dotata di una seconda cintura di sorveglianza<br />

–, mentre l’offensiva neocoloniale, non potendosi più avvalere<br />

dell’esercizio della sovranità diretta sul territorio, opera tramite la creazione<br />

di un sistema sempre più ampio di enclave commerciali, finanziarie<br />

e turistiche iperfortificate. Dove non arriva il diritto internazionale,<br />

in altre parole, sono le corporations a portare avanti il processo di recinzione-appropriazione.<br />

Quello che si sta imponendo in scala globale è un modello di segregazione<br />

analogo a quello sudafricano, dove una minoranza ricca elabora strumenti<br />

brutali e raffinati insieme per relegare la maggioranza povera nello<br />

spazio più ristretto e privo di risorse, mirando contemporaneamente a<br />

ridurre le occasioni di contatto anche temporaneo con l’altra parte.<br />

A differenza dell’élite sudafricana d’antan, però, le democrazie occidentali<br />

hanno ufficialmente rinunciato a servirsi di uno strumento semplice<br />

ed efficace come la superiorità razziale, e si trovano quindi nella continua<br />

necessità di cercare giustificazioni sempre più macchinose al regi-


Carlos Garaicoa<br />

I mutamenti sociali collegati a queste tecnologie creano profonde inquietudini,<br />

vissute soprattutto nelle capitali del mondo. Ciò non vuol dire che ai margini<br />

del sistema non si vivano conseguenze anche più catastrofiche dei cambiamenti<br />

di oggi. Ma che solo nei grandi centri la coscienza di questi cambiamenti è più acuta<br />

ri, queste abitazioni si trovino nelle aree<br />

esterne delle grandi metropoli. Il risultato è<br />

che le città crescono in territorio molto più<br />

rapidamente che in popolazione.<br />

«Cottage tecnologici» sì, ma...<br />

C’era una volta…«In antichità – scrive Giddens<br />

– non era possibile separare il luogo dallo<br />

spazio-tempo». Neppure gli dei potevano<br />

farlo: prendete il punto di svolta nell’Odissea,<br />

quando Atena, traendo vantaggio dal pigro risveglio<br />

di Zeus, lo convince ad annullare la<br />

dannazione imposta al suo protetto Odisseo<br />

da Poseidone, vale a dire il perenne viaggiare.<br />

Zeus decide di mandare Hermes, il messaggero,<br />

all’isola in cui Odisseo, essendosi innamorato<br />

della Ninfa Calipso, è rimasto per<br />

sette anni, interrompendo il lungo viaggio<br />

verso casa. Nell’era di internet, l’ordine arriverebbe<br />

istantaneamente, ma nell’età dell’unità<br />

del luogo e del tempo della narrativa teatrale,<br />

persino l’immaginazione doveva seguire<br />

determinate regole. Hermes poteva viaggiare<br />

a velocità di sogno, ma si doveva comunque<br />

spostare fisicamente. «Volò il potente<br />

Argheifonte…piombò dal cielo sul mare; e<br />

me di apartheid che stanno di fatto istituendo. A porre fine a questo dispendio<br />

di energie è giunto come la manna dal cielo il problema della sicurezza.<br />

Da quando è diventato possibile agitare in qualunque contesto la<br />

minaccia del terrorismo, la politica dell’esclusione ha subito un impulso<br />

straordinario, e i suoi oppositori sono stati pressoché ridotti al silenzio: in<br />

fin dei conti quale argomento è più chiaro, condivisibile e inattaccabile<br />

della legittima difesa?<br />

E dal momento che in ogni straniero, in ogni emarginato, in ogni «altro»<br />

può nascondersi un terrorista, cancelli e barriere sono diventati indispensabili<br />

non solo alla dimensione dei confini geopolitici, ma anche a livello<br />

regionale, metropolitano, urbano. Negozi, uffici pubblici e privati, condomini,<br />

gated communities, università, attrezzature sportive, parchi, musei,<br />

villaggi turistici, stazioni, parcheggi, reclamano recinzioni e sorveglianza<br />

che permettano di passare dall’uno all’altro in automobile senza rischiare<br />

il minimo incontro con gli Altri. Il risultato è stato un processo di privatizzazione<br />

del territorio, di erosione dello spazio pubblico a spese di chi non<br />

ha diritti e denaro per comprarselo.<br />

Pochi riescono a sfuggire alla campagna paranoica imposta dalla politica<br />

e dai media di paesi che spesso, peraltro, registrano tassi di sicurezza mai<br />

raggiunti in nessuna epoca precedente. Le analisi più lucide provengono<br />

invece dagli artisti e urbanisti di area israelo-palestinese: sono le loro<br />

opere e i loro scritti a scartare nella maniera più decisa dalla ridondanza<br />

del circuito comunicativo, mostrando in modo inequivocabile la relazione<br />

di causa-effetto tra la manipolazione della paura in Israele e l’emergenza<br />

reale in cui mal sopravvive la popolazione palestinese.<br />

Secondo Eyal Weizman, che ha raccontato meglio di chiunque altro la<br />

pianificazione degli insediamenti sionisti allo scopo di frammentare il<br />

territorio palestinese, «dato che nei primi anni dell’occupazione la costruzione<br />

degli insediamenti dipendeva dall’annessione di territorio palestinese<br />

di proprietà privata, e che la proprietà privata poteva essere requisita<br />

solo se lo Stato dichiarava che era necessario per ragioni di sicurezza,<br />

si slanciò sull’onde, come il gabbiano che negli<br />

abissi paurosi del mare instancabile, i pesci<br />

cacciando, fitte l’ali bagna nell’acqua salata;<br />

simile a questo, sui flutti infiniti Ermete<br />

correva» (Od, V, 50). Successivamente Hermes<br />

si lamenta della fatica del viaggio. «E chi<br />

volentieri traverserebbe tant’acqua marina,<br />

infinita? Non è neppure vicina qualche città<br />

di mortali che fanno offerte ai numi, elette<br />

ecatombe» (Od, V, 101). In breve, si tratta di<br />

un lungo viaggio senza pause pranzo. Nessun<br />

McDonald, nessun Burger King, né Pizzarite,<br />

Pavesini o International Houses of Pancake e<br />

neppure il profumo dei sacrifici. La storia è<br />

davvero interessante perché spiega chiaramente<br />

che anche nel mondo fantasmagorico<br />

dell’Odissea, viaggiare doveva essere reale,<br />

confermando l’intuizione sociologica della<br />

natura «sradicata» delle società contemporanee,<br />

in cui la mobilità è non soltanto una dinamica<br />

sociale importante, ma anche una caratteristica<br />

culturale dominante. Si va dall’implicito<br />

dileggio del viaggio nel bellissimo<br />

verso di Orazio che tutti i liceali italiani hanno<br />

studiato a memoria, alla affermazione di<br />

Blaise Pascal («Il problema degli uomini è<br />

che sono capaci di stare tranquilli nella loro<br />

Medio Oriente<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

stanza») entrambe frutto di culture in cui il<br />

viaggiare era raro, faticoso, costoso e pericoloso<br />

all’inversione completa del punto di vista<br />

incorporata nel famoso logo della Cunard<br />

Lines.<br />

Nelle sue varie forme e connotazioni, la mobilità<br />

è un fenomeno sociale dominante ma,<br />

mentre il movimento delle popolazioni attraverso<br />

la superficie del pianeta è una delle caratteristiche<br />

più antiche della specie umana,<br />

non c’è dubbio che sia la città, in particolare<br />

la città contemporanea, a fornire l’ambiente<br />

fisico e culturale in cui il sistema di mobilità<br />

si è sviluppato al suo massimo. Quando parliamo<br />

di un «sistema di mobilità» ci riferiamo<br />

sia ai sistemi tecnologici, quali le infrastrutture<br />

a sostegno della mobilità, sia al fatto che<br />

tali sistemi non sono soltanto limitati all’infrastruttura<br />

fisica – l’hardware, per così dire –<br />

ma includono anche componenti economiche,<br />

culturali e sociali – il software. Questo<br />

punto è stato sottolineato in modo esemplare<br />

da Alain Gras con il suo concetto di «macrosystème».<br />

Sfortunatamente questo concetto non<br />

è entrato nella pratica corrente. Gli aspetti<br />

sociali e culturali, e perfino quelli economici,<br />

sono spesso trattati come variabili residue, ri-<br />

ogni singola trasformazione dell’ambiente costruito veniva motivata come<br />

strategica, e tutti gli insediamenti venivano dichiarati una necessità<br />

militare». La prima regola consisteva nel costruire in posizione dominante,<br />

secondo la tipologia «torre e steccato», poi si collegavano le colonie con<br />

strade veloci e isolate dal contesto, che fungessero anche da barriere, e<br />

infine con il muro di Sharon si è cercato di inglobare la massima quantità<br />

– e la migliore qualità – di terra, separando il 65% dei palestinesi da risorse<br />

primarie come acqua e campi. Tutte misure ufficialmente temporanee,<br />

eccezioni destinate per forza di cose alla cristallizzazione.<br />

Intorno a questo «spaziocidio» – la definizione è del sociologo Sari Hanafi<br />

– sono stati organizzati un grande numero di mostre e incontri, che hanno<br />

prodotto un’accelerazione di pensiero difficile da cogliere all’esterno. In<br />

un’atmosfera decisamente più tesa rispetto all’America, che nessuna moda<br />

tex-mex o turbo-folk contribuisce ad attenuare, un forum come «Artist<br />

Without Walls» declina tutte le possibili versioni di violazione del muro:<br />

finestre virtuali, trompe-l’œuil, azioni di sconfinamento, mentre Jack Persekian,<br />

direttore della <strong>Fondazione</strong> Al-Ma’Mal di Gerusalemme Est, ha dovuto<br />

progettare il CAMP (Contemporary Art Museum of Palestina), un<br />

museo itinerante, per potere mostrare le opere della collezione a quel<br />

95% di palestinesi rinchiusi in enclave di diversa estensione, privati di<br />

qualsiasi libertà di movimento.<br />

L’arte concepita in questi territori ha maggiori probabilità di sfuggire ai<br />

cliché di un impegno stantio, di natura tematica («migrazioni», «identità»,<br />

«conflitti» e gli stessi «confini», da un po’ di tempo a questa parte), dettato<br />

dalle mode curatoriali internazionali né più e né meno del ciclico allungarsi<br />

delle gonne e del ritorno dei colori pastello nell’haute couture. Messi<br />

dunque da parte l’eccesso metaforico e il saccheggio di frammenti filosofici<br />

da testi preferibilmente deleuziani, le opere degli artisti mediorientali<br />

rivelano la dimensione globale del muro. Israele è di fatto un laboratorio,<br />

la sua «urbanistica di guerra» e le sue politiche spaziali costituiscono<br />

un paradigma riproducibile in qualsiasi parte del mondo.<br />

31


unite sotto un’unica voce (vagamente definita)<br />

di «domanda» di mobilità, dimenticando di<br />

suggerire l’aspetto complementare della mobilità,<br />

vale a dire l’accessibilità, un bisogno<br />

dominante e altamente valutato delle organizzazioni<br />

sociali contemporanee. Ma a ciò si<br />

arrivati perché vi è stato anche un radicale<br />

mutamento culturale, aiutato da ben individuabili<br />

movimenti artistici e filosofici tra i<br />

quali i Futuristi occupano un posto significativo<br />

lasciando l’impronta della loro proclività<br />

al dinamismo sull’immagine di Milano, la città<br />

che più di ogni altra si identifica con il Futurismo.<br />

La cultura della mobilità è interconnessa alla<br />

diffusione delle tecnologie ICT, Information<br />

and Communication Technologies. Contrariamente<br />

alle aspettative ampiamente annunziate,<br />

la diffusione degli strumenti d’informazione<br />

accessibili «da casa» non ha condotto le<br />

città a un playback tecnologico della rivoluzione<br />

industriale, trasformandole in una costellazione<br />

diffusa di «cottage tecnologici per<br />

telelavoratori». Le nostre case si sono, in effetti,<br />

trasformate in una piattaforma per una<br />

miriade di macchine ICT, ma contemporaneamente,<br />

paradosso non ancora completamente<br />

spiegato, le città continuano a svilupparsi<br />

e i sistemi di trasporto sono sottoposti a<br />

pressioni inesorabili, malgrado (o piuttosto in<br />

concomitanza con) la diffusione delle reti di<br />

informazione. L’analisi di ciò che accade nelle<br />

grandi aree metropolitane urbane e nel<br />

mondo può aiutare a chiarire tale paradosso.<br />

Una città…«scoppiettante di energia»<br />

Lo sviluppo delle PNR Popolazioni Non Residenti,<br />

provoca un indebolimento dei legami<br />

tra popolazioni e spazio e contribuisce alla<br />

situazione emergenziale nelle nuove forme<br />

urbane. Nella città tradizionale, su cui tutto lo<br />

stato attuale delle conoscenze della vita urbana<br />

è ancora in gran parte modellato, la popolazione<br />

che vive nella città ha coinciso quasi<br />

interamente con la popolazione che lavora<br />

nella città. I limiti della città hanno incluso<br />

entrambe le popolazioni su un unico territorio;<br />

per secoli, e fino agli ultimi tempi, questo<br />

spazio è stato circondato da mura ed è stato<br />

ordinatamente separato dal resto del territorio.<br />

La rivoluzione industriale non ha molto<br />

cambiato questa situazione; la produzione<br />

delle merci nel settore secondario richiede<br />

principalmente lo spostamento delle materie<br />

prime, delle merci manufatte e del capitale,<br />

mentre gli operai e gli imprenditori rimangono<br />

in gran parte concentrati nelle aree urbane.<br />

Soltanto il ventesimo secolo ha determinato<br />

un cambiamento radicale. Osservando<br />

la forma della città nella prima metà di questo<br />

secolo, notiamo come il pendolarismo abbia<br />

influenzato la scena urbana in termini di<br />

infrastruttura, di creazione di nuove e distintive<br />

zone residenziali e di cambiamenti radi-<br />

Carlos Garaicoa<br />

Le inquietudini «capitali» del nostro tempo si sono facilmente trasformate in<br />

inquietudini «delle» capitali, che sono la sede della elaborazione<br />

e della narrativa del nostro tempo, acquistando via via una coloritura sempre più<br />

emergenziale che si riflette soprattutto nella narrazione artistica<br />

cali nei vecchi centri. Il risultato è ciò che definisco<br />

metropoli di prima generazione, caratterizzata<br />

da una città-nucleo e da vaste zone<br />

circostanti, principalmente basate su regioni<br />

urbane funzionali o su bacini di pendolarità<br />

giornaliera. Non c’è nessun dubbio che quel<br />

che è stato denominata «un’area metropolitana<br />

standard», dopo un numero considerevole<br />

di studi, culminati nei tardi anni 60, sia, di fatto,<br />

una nuova razza di animale urbano. Come<br />

Norman Gras ha detto una volta, «la grande<br />

città, la città eccezionale…si è sviluppata lentamente<br />

verso la metropoli economica», ma la<br />

metropoli economica è appunto un nuovo<br />

spazio fisico non facilmente determinabile,<br />

senza particolari segni ai confini: nella città si<br />

entra, mentre nella metropoli si arriva. E<br />

spesso non riusciamo bene a cogliere la caratteristica<br />

della nuova forma urbana. Nel<br />

migliore dei casi, quando se ne parla, la si immagina<br />

come un’area del tutto autonoma<br />

dalla città, commettendo un grave errore, criticato<br />

con forza da Deyan Sudjic. «Immaginate<br />

– scrive Sudjic – il campo di forza attorno a<br />

un cavo dell’alta tensione, scoppiettante di<br />

energia e lì lì per scaricare un lampo a 20.000<br />

volts in uno qualsiasi dei punti della sua lunghezza,<br />

e avrete una idea della natura della<br />

città contemporanea.<br />

Il richiamo di Sudjic all’energia elettrica offre<br />

un felice accostamento per un raccordo con<br />

il tema delle nuove tecnologie. Infatti, di pari<br />

passo con la diffusione della motorizzazione<br />

privata, lo sviluppo delle tecnologie dell’informazione<br />

ha dato una spinta decisiva alla<br />

formazione della nuova città. Da un lato cambiando<br />

l’organizzazione del lavoro che si deistituzionalizza<br />

e distribuisce nello spazio, secondo<br />

un modello ormai largamente noto<br />

che va sotto il nome di economia post-fordista.<br />

Dall’altro per i cambiamenti indotti dalle<br />

«macchine per l’abitare». In parte si è trattato<br />

di un processo simile a ciò che è avvenuto in<br />

fabbrica, con l’avvento di macchine «time<br />

and labour saving», cioè strumenti che servono<br />

a far risparmiare lavoro e tempo, soprattutto<br />

alle donne. Ora però questo tempo viene<br />

impiegato da beni «time consuming», tutte<br />

quelle macchine che servono a consumare il<br />

tempo liberato e di cui noi ci riempiamo progressivamente<br />

la casa. Primo tra tutte il più<br />

grande mangiatore di tempo che è la televisione.<br />

«Spiralling in and out»<br />

Le abitazioni diventano più comode, ma richiedono<br />

più spazio e a parità di reddito lo<br />

spazio maggiore si trova più lontano dai centri<br />

tradizionali. Così una nuova città, indistinta,<br />

confusa, temuta e poco conosciuta cresce<br />

attorno al nucleo tradizionale delle città industriali,<br />

si intrufola negli interstizi lasciati liberi<br />

dalla deindustrializzazione. Va da sé che<br />

questo scoppiettio è costoso proprio in termi-<br />

32<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

ni di consumo energetico. Come accadde con<br />

tutti i luoghi comuni (molte scuse per l’inevitabile<br />

gioco di parole) di successo, la ripetizione<br />

ossessiva dell’idea di non-luogo, lanciata<br />

da Melvin Webber e popolarizzata da<br />

Marc Augé, rivela la sua inerente debolezza<br />

analitica proprio dalla sua diffusione. Capiamo<br />

istintivamente cosa siano i «non-luoghi»<br />

quali i parcheggi, gli aeroporti, i terrains vagues,<br />

i supermercati, centri commerciali e<br />

malls. Ma lo capiamo così bene, non perché<br />

siano dei non-luoghi, termine evocativo,<br />

quanto superficiale e senza senso a una seconda<br />

lettura, ma piuttosto perché sono proprio<br />

i luoghi della città in cui oggi viviamo. I<br />

cosiddetti «non-luoghi» sono niente altro che<br />

i luoghi tipici della città contemporanea che<br />

ci paiono astratti, impersonali, anonimi e forse<br />

anomici, perché ideologicamente confrontati<br />

con i luoghi della nostalgia, che, come<br />

scrivono Amin e Thrift, sono colpiti dalla<br />

mercificazione (commodification), dalla materializzazione<br />

(thingsification), dalla velocizzazione<br />

(speed up) e dalle comunicazioni<br />

di massa (mass media).<br />

E, ancora una volta, la nuova struttura sociale<br />

non è irrilevante per la morfologia fisica,<br />

se si guarda l’area di Milano si può vedere<br />

che l’area metropolitana non è solo una<br />

più grande Milano. È una nuova struttura<br />

funzionale in forte interazione funzionale<br />

con la tradizionale città comunale. Ma il<br />

vecchio centro ha ancora la massima concentrazione<br />

di offerta culturale.<br />

La doppia ermeneutica deriva da una caratteristica<br />

specifica di quella che Giddens chiama<br />

«modernità radicale» e che definisce come<br />

«Ordinamento e riordinamento riflessivo<br />

dei rapporti sociali. Nessuna epoca, dice Giddens,<br />

ha mai avuto i mezzi e l’inclinazione<br />

diffusa per ragionare su se stessa come la nostra.<br />

Tuttavia diversamente dalla posizione<br />

positivistica, Savoir, pour prevoir, pour pouvoir,<br />

che ha retto l’impostazione universale<br />

sulla plasmabiltà della società da Comte al<br />

Gosplan e oltre, oggi sappiamo che la sequenza<br />

è erronea, perché la conoscenza opera<br />

un continuo «spiralling in and out» dalla<br />

realtà sociale provocando una doppia interazione<br />

(la doppia ermeneutica). Un caso ben<br />

noto sono i sondaggi, che sono in grado il più<br />

delle volte di misurare con molta precisione<br />

lo stato dell’opinione al momento T x , ma che<br />

spesso mancano il «prevoir» perché nel momento<br />

stesso in cui i risultati vengono conosciuti,<br />

gli attori interagiscono con la realtà: il<br />

sapere entra ed esce dalla realtà mutandola.<br />

Ma ovviamente il fenomeno è molto più vasto<br />

del sondaggio e spiega la crescente smisurata<br />

importanza assunta dai mass media.<br />

In conclusione, lo spazio non è stato ucciso,<br />

ma si sono aggiunti altri spazi la cui esplorazione<br />

è appena cominciata con la diffusa inquietudine<br />

di chi si avventura in un territorio<br />

ignoto.


Desidero richiamarmi al concetto di<br />

emergency design 1 . Non potendo<br />

essere altrimenti, vorrei adottare un<br />

tono prevalentemente filosofico, esulando<br />

però dalla metodologia della mia disciplina e<br />

parlando, con il metodo dell’interpretazione<br />

di immagini, di oggetti visuali – rilevanti<br />

tanto dal punto di vista artistico che filosofico<br />

– che mi appresto a presentarvi. La differenza<br />

fondamentale rispetto alla storia dell’arte<br />

vera e propria consisterà, come scoprirete<br />

rapidamente, nel fatto che mi riferirò<br />

soltanto a singole immagini, mentre uno storico<br />

dell’arte notoriamente viene al dunque<br />

solo nel momento in cui vede due immagini<br />

che può confrontare fra loro.<br />

L’opera dell’artista giapponese Tatsumi Orimoto,<br />

dal titolo In the Box (vedi immagine),<br />

del 2001 lascia trapelare una evidente tendenza<br />

heideggeriana. Prima di occuparmi<br />

più approfonditamente di questa suggestiva<br />

immagine, desidero spendere alcune parole<br />

sull’imperativo sistemico: «Opera una differenziazione»<br />

– draw a distinction. Senza<br />

dubbio questa esortazione è indice di una<br />

forma mentis molto interessante, se con il<br />

suo apporto riusciamo a risolvere, attraverso<br />

la trasposizione in un’altra prospettiva, la<br />

questione dell’inizio, sulla quale tanto<br />

inchiostro è stato versato nella filosofia tradizionale.<br />

Assumiamo quindi come punto di<br />

partenza non più un primo concetto, ma una<br />

prima differenziazione – in altri termini,<br />

sostituiamo la ricerca dell’origine e della<br />

sostanza di ogni cosa con l’interesse per le<br />

classificazioni attraverso cui suddividere la<br />

molteplicità delle cose in insiemi diversi.<br />

Operare una prima differenziazione tuttavia<br />

non sempre ci è facile, poiché solitamente<br />

non siamo preparati ad attenerci a priori a<br />

un imperativo di questo tipo. La mia prima<br />

reazione a una tale proposta sarebbe probabilmente<br />

quella di aggrapparmi all’appiglio<br />

Chi è<br />

Peter Sloterdijk<br />

Peter Sloterdijk, professore di estetica e<br />

filosofia all’Università di Karlsruhe, è<br />

autore di testi originali come Critica<br />

della ragion cinica (1983) e la trilogia Sfere,<br />

parzialmente tradotta in italiano (L’ultima<br />

sfera. Breve storia filosofica della globalizzazione,<br />

Carocci, 2005). Tra i suoi libri pubblicati<br />

in Italia ci sono: Non siamo ancora stati<br />

salvati. Saggi dopo Heidegger (Bompiani,<br />

2004), Il mondo dentro il capitale (Meltemi,<br />

2006). L’ultimo libro uscito in Germania è<br />

Zorn und Zeit (Suhrkamp Verlag, 2005).<br />

Carlos Garaicoa<br />

Gusci per rifugiarsi dal mondo<br />

di Peter Sloterdijk<br />

fornitomi dall’imperativo in quanto tale: la<br />

mia prima differenziazione sarebbe quindi,<br />

quasi di riflesso, quella fra persone che sfortunatamente<br />

devono compiere una classificazione<br />

del genere e persone che sono nella<br />

favorevole condizione di non farlo. Un passo<br />

oltre e approdiamo alla differenziazione fra<br />

chi suddivide tutto in due classi e chi invece<br />

se ne astiene.<br />

Partendo da tali basi è piuttosto facile arrivare<br />

a parlare dell’immagine raffigurata. Poiché<br />

infatti a questo proposito non dobbiamo<br />

che eliminare l’opzione relativa alle persone<br />

che non suddividono tutto in due classi, i<br />

«non-classificatori» non ci occorrono più. Di<br />

conseguenza restano solamente quanti differenziano<br />

tutto nel modo indicato. La<br />

massa dei «classificatori» andrebbe poi ulteriormente<br />

suddivisa, ed è con la differenziazione<br />

che arriviamo direttamente all’immagine<br />

in questione. Suddividiamo, dunque,<br />

fra individui adeguati al proprio mondo e<br />

individui per i quali le cose stanno altrimenti.<br />

A mio parere con questa differenziazione<br />

abbiamo in mano una chiave che ci svela in<br />

modo diretto la sostanza del lavoro di Orimoto.<br />

Poiché, checché si voglia dire della<br />

scena in questione, essa rappresenta<br />

comunque in modo manifesto una persona<br />

intenta a riflettere sulla propria adeguatezza<br />

rispetto all’ambiente circostante attuale.<br />

Fonti biografiche ci informano tra l’altro che<br />

Orimoto in questa scena si trova fra le proprie<br />

mura domestiche – tuttavia questa sede<br />

non può soddisfare l’artista nel suo anelito<br />

verso una localizzazione convincente. Essere<br />

nel proprio appartamento non gli è sufficiente,<br />

egli vuole «localizzarsi» in un modo<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

più radicale. A questo scopo opera una<br />

distinzione fra quanti sono «a casa», là dove<br />

sono a casa, e quanti anche a casa propria<br />

non sono «a casa». Si potrebbe anche dire<br />

che lavora con la differenza fra adeguati e<br />

inadeguati, fra adattati e disadattati, fit e<br />

misfit. L’artista annovera manifestamente se<br />

stesso nella seconda categoria, perché chi si<br />

impacchetta in un cartone all’interno della<br />

propria abitazione fa un chiaro outing di disadattamento.<br />

All’interno dei misfit opererei<br />

poi un’ulteriore diversificazione, ovvero<br />

quella fra gli individui che nella vita possono<br />

comunque riuscire a cavarsela e quelli<br />

per i quali non c’è niente da fare. L’artista<br />

del quale ci stiamo occupando sceglie, mi<br />

sembra, la prima categoria, crede di poter<br />

ancora riuscire in qualcosa nella vita, almeno<br />

fintantoché non gli vengono meno le<br />

forze e i mezzi per venire a capo del proprio<br />

status di disadattato. In una certa misura<br />

Orimoto crea con il suo scatolone un emblema<br />

del disagio esistenziale dell’artista e dell’intellettuale,<br />

laddove queste categorie di<br />

persone di regola altro non sono che dei disadattati<br />

che in un modo o nell’altro sono<br />

riusciti ad avere la meglio sulla propria inadeguatezza<br />

a tutto il mondo circostante.<br />

Per descrivere l’attività dell’artista all’interno<br />

della scena in questione propongo l’espressione<br />

di «Selbstaufräumung» («ri-collocarsi»).<br />

L’immagine esprime inequivocabilmente<br />

il tentativo di un uomo di collocarsi in<br />

modo più adeguato – come se la sua posizione<br />

nello spazio delle proprie quattro mura<br />

fosse ancora troppo indefinita. In qualità di<br />

disadattato a casa propria, egli intraprende<br />

uno sforzo per ri-collocarsi se stesso e adat-<br />

33


Carlos Garaicoa<br />

In una certa misura Orimoto crea con il suo scatolone un emblema del disagio<br />

esistenziale dell’artista. L’immagine esprime il tentativo di un uomo<br />

di collocarsi in modo più adeguato: in qualità di disadattato a casa propria,<br />

egli intraprende uno sforzo per ri-collocare se stesso e adattarsi a uno spazio più preciso<br />

tarsi a uno spazio più preciso – nello specifico,<br />

uno spazio più ristretto. In generale si<br />

può forse dire che i misfit in grado di ottenere<br />

qualcosa nella vita riscoprono ex novo<br />

l’ambiente che li circonda, sostituendo un<br />

ambiente inadeguato con uno adeguato. Per<br />

quanto concerne Orimoto, egli intraprende<br />

un bizzarro esperimento di autoimballaggio.<br />

Rimpicciolisce lo spazio che gli spetta, quasi<br />

a voler dire «Io non ho pretese di spazio così<br />

grandi come quelle solitamente accampate<br />

dalle “persone adeguate”. La mia stessa casa<br />

per me è troppo grande, e più che mai il<br />

mondo è sovradimensionato rispetto ai miei<br />

bisogni». Di conseguenza l’artista risolve il<br />

proprio disagio nel mondo trovando un<br />

espediente per ridurre la superficie d’attrito<br />

con il tutto. Egli sceglie la de-escalation spaziale:<br />

dal mondo alla casa, dalla casa alla<br />

scatola.<br />

Un ordine riuscito<br />

Desidero sottoporvi una seconda immagine:<br />

La giapponese addormentata (vedi immagine),<br />

che a un primo sguardo sembra molto<br />

lontana dal sarcasmo di Orimoto. Nondimeno<br />

mostra una persona che, come illustrerò,<br />

ha un problema analogo – quello della propria<br />

collocazione – da risolvere, sebbene con<br />

mezzi di gran lunga più armonici. Tra l’altro,<br />

potrebbe trattarsi in questo caso di una delle<br />

più antiche fotografie scattate sul territorio<br />

giapponese. Fa parte di una serie di matrici<br />

rese accessibili di recente in un bel volume<br />

illustrato con vedute del Giappone degli<br />

anni Sessanta e Settanta del XIX secolo 2 . È<br />

ritratta una persona in apparenza decisamente<br />

in grado di venire a capo della propria<br />

vita. Questa giapponese addormentata<br />

potrebbe essere stata una delle prime<br />

modelle giapponesi – ovviamente non dobbiamo<br />

partire dal presupposto che si tratti di<br />

una spontanea scena casalinga; c’è invece<br />

un allestimento che obbedisce a un programma<br />

ideologico messo in scena in<br />

maniera meticolosa. Questa giovane rappresenta<br />

manifestamente la prova della tesi per<br />

cui fra uomo e mondo può sussistere un<br />

adattamento armonico, se l’uomo si muove<br />

all’interno dei confini della vita casalinga<br />

tradizionalmente tramandata. L’immagine<br />

parla all’osservatore con un tono affermativo<br />

che esprime al contempo un atteggiamento<br />

nostalgico: colui il quale, al suo posto<br />

nel mondo, riesce a sentirsi inserito in modo<br />

così naturale come la giovane nella sua<br />

camera da letto è senza dubbio una creatura<br />

felice. Non mancano gli attributi della metodica<br />

vita domestica. La bella addormentata<br />

giace sul classico poggiatesta, tipico accessorio<br />

da notte giapponese. Al suo fianco c’è<br />

anche un hibachi, una piccola stufa portatile,<br />

un elemento indispensabile della cultura<br />

abitativa orientale. Indossa un kimono da<br />

notte, un seno è scoperto – un segno di disinvoltura<br />

notturna. Questa addormentata è<br />

chiaramente un’ambasciatrice: il suo compito<br />

è quello di mostrare che l’umano esserenel-mondo<br />

di stile giapponese racchiude<br />

34 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

l’intensità della partecipazione a un ordine<br />

riuscito, ammesso che esso sia in grado di<br />

trarre profitto dalla immemorabile integrità<br />

delle notti paesane o cittadine. L’individuo,<br />

al sicuro all’interno dei propri spazi, qui non<br />

ha problemi con la sua formattazione. Al<br />

contrario, la propria collocazione viene presentata<br />

come un adempimento culturale<br />

naturale. Essa torna utile agli individui nella<br />

misura in cui questi possiedono la consapevolezza<br />

che le loro notti restano raffinate e<br />

sicure come ai bei vecchi tempi.<br />

La rimozione del mondo<br />

Desidero dimostrare nel prosieguo che l’integrità<br />

notturna non è affatto una questione<br />

sempre così semplice. Nell’immagine a<br />

pagina 35 viene presentato effettivamente<br />

un caso critico dell’umana ricerca dell’integrità<br />

notturna. La scena è inequivocabile: in<br />

essa incontriamo il fenomeno del misfit, del<br />

disadattato, nella sua forma più radicale,<br />

poiché viene mostrato un senzatetto che in<br />

pieno giorno, in strada, nel bel mezzo di<br />

un’isola spartitraffico si ritira nella clausura<br />

del sonno sotto uno scatolone. Non è facile<br />

dire in che paese si svolga la scena, potrebbe<br />

trattarsi del Pakistan come dell’India del<br />

Nord – andrebbe forse chiarito da filologi in<br />

grado di decifrare le scritte sui camion visibili<br />

sullo sfondo. L’uomo rappresentato in<br />

primo piano, mentre dorme sotto il suo scatolone<br />

è qualcuno che ha risolto con metodi<br />

minimalisti il problema della propria collocazione.<br />

Dormire significa in generale obbedire<br />

all’imperativo organico di una provvisoria<br />

ritirata dal mondo. Nella scena data ciò<br />

non può accadere come nell’immagine precedente,<br />

che inseriva il sonno in un contesto<br />

armonico. L’addormentato in questione<br />

ricorre qui a una tecnica di isolamento primitiva,<br />

coprendo con il cartone i sistemi nervosi<br />

più esposti, gli organi nell’area del capo,<br />

mentre è costretto a lasciare il resto del<br />

corpo alla luce e al frastuono del mondo<br />

esteriore. Il cartone è qui un’allusione a<br />

un’area protetta minima in cui il dormiente,<br />

con maggiore o minore successo, si ritira.<br />

Egli utilizza lo scatolone come un elmo cartonato<br />

che abbozza una specie di protezione<br />

uditiva. Ovviamente non è vero l’adagio<br />

tanto spesso ripetuto secondo cui l’orecchio<br />

sarebbe un organo che non si può «spegnere»<br />

a propria discrezione. Al contrario, il<br />

sonno, qui come altrove, è la dimostrazione<br />

quotidiana del fatto che gli individui sono in<br />

grado di non sentire intenzionalmente, in<br />

modo mirato. Fintanto che godono del privilegio<br />

di esser deboli d’udito, i dormienti<br />

tutelano la propria occasione di creare,<br />

anche nel bel mezzo di un baccano infernale,<br />

nel centro di una metropoli asiatica, una<br />

sorta di camera del silenzio. Quest’immagine<br />

è interessante soprattutto perché mette in


Carlos Garaicoa<br />

Il modus vivendi dell’era moderna permette alla maggioranza di adempiere con<br />

successo alla propria collocazione. Quella moderna è un’era degli idilli,<br />

che tuttavia si urtano talvolta in modo così violento che, per evitare la guerra, si è<br />

costretti a inserirli in tentativi di ri-collocazione di un livello superiore<br />

evidenza la quantità minima di spazio<br />

necessaria al disadattato per la sua ritirata<br />

dall’ambiente inadeguato. Qui comprendiamo<br />

che lo spazio esistenziale in una certa<br />

misura ha sempre la qualità di uno spazio di<br />

immunità – se per immunità intendiamo la<br />

somma degli adempimenti individuali di un<br />

sistema biologico attraverso la cui produzione<br />

esso soddisfa le condizioni per la propria<br />

integrità. Di tali condizioni di integrità fa<br />

parte chiaramente una buona dose di capacità<br />

di ignorare il mondo circostante. Il dormiente<br />

compie qui evidentemente una prestazione<br />

record in termini di emergency<br />

design. Egli rimuove il mondo, facendo uso<br />

di tecniche di disconoscimento attivo. In<br />

questa maniera egli scioglie l’enigma della<br />

natura umana in condizioni di stress: essere<br />

proprio nel mezzo e, al contempo, altrove.<br />

Quest’immagine è antropologicamente<br />

informativa perché in essa si può leggere di<br />

come gli individui affrontino il pericolo del<br />

degradamento dovuto all’oppressione<br />

costante dell’essere-nel-mondo in condizioni<br />

estreme.<br />

Un nomadismo urbano<br />

Ho selezionato un’altra immagine che<br />

dovrebbe fornire un esempio di come nel<br />

mondo asiatico si rifletta anche in forme tecniche<br />

e pragmatiche sulla questione della<br />

«precarietà abitativa». In questo caso illustro<br />

un’abitazione concepita da architetti giapponesi<br />

per donne non residenti a Tokyo, un<br />

progetto del 1989 (vedi immagine a pagina<br />

36). Tale proposta interpreta le esigenze di<br />

spazio di persone che falliscono in maniera<br />

cronica nella consueta localizzazione di sé<br />

nel contesto borghese. Si tratta, nel lavoro in<br />

questione, di un eloquente intervento architettonico<br />

in cui la difficoltà di trovare una<br />

casa viene riconosciuta come una situazione<br />

umana fondante. In esso si aspira a un compromesso<br />

fra lo stile di vita nomade e quello<br />

urbano, come se la tenda e la casa dovessero<br />

accordarsi su una soluzione intermedia. A<br />

questo proposito mi concedo di fare un<br />

rimando: nella filosofia del XX secolo il<br />

fenomeno della precarietà abitativa («Unbehaust»)<br />

è stato innalzato a segno distintivo<br />

della conditio humana – e gli equivalenti<br />

architettonici di questo concetto, naturalmente,<br />

non si fanno attendere.<br />

L’immagine L’uomo nello scatolone tratta<br />

questo nesso in modo esplicito. Dagli anni<br />

Venti Buckminster Fuller, uno dei grandi fra<br />

i pionieri della nuova architettura, lavorava<br />

a una serie di innovativi modelli abitativi<br />

che riunì sotto il nome di «Dymaxion». Nelle<br />

macchine abitative di Fuller viene ricalcolato<br />

il fabbisogno di spazio delle persone<br />

mobilitate. In questo contesto, mobilitazione<br />

significa partecipazione al trend della<br />

decontestualizzazione del vincolo sociale –<br />

applicato alla situazione americana, significa<br />

dissolvimento della città a favore di<br />

agglomerati suburbani. Di conseguenza gli<br />

individui vengono inseriti in moduli abitativi<br />

prefabbricati calcolati secondo criteri di<br />

efficienza ed ergonomia. Qualunque gesto<br />

tipico, qualunque possibile passo dell’inquilino<br />

viene, in questo genere di unità abitativa,<br />

perfettamente previsto e supportato dall’allestimento<br />

interno. L’appartamento<br />

mobile diviene così una monade architettonica,<br />

in cui tutte le funzioni essenziali si<br />

svolgono all’interno, mentre il vincolo della<br />

macchina abitativa e quello dei suoi abitanti<br />

con l’esterno rimangono più o meno facoltativi.<br />

Con l’unità abitativa Dymaxion viene<br />

fatta una proposta a quelle persone disposte<br />

a rinunciare a un proprio ancoraggio all’interno<br />

di contesti urbani. Buckminster Fuller<br />

esplorava già allora l’intuizione secondo cui<br />

abitazioni e mezzi di trasporto dovessero in<br />

sostanza essere la stessa cosa. Proprio come<br />

alle automobili era stato promesso un futuro<br />

grandioso, così egli contava di poter inondare<br />

il mondo di container abitabili – deve aver<br />

momentaneamente pensato che si potesse<br />

sfruttare per il suo modello Dymaxion un<br />

mercato di oltre 100 milioni di esemplari. De<br />

facto Buckminster Fuller è riuscito a trasporre<br />

il paradigma del veicolo nell’unità<br />

abitativa – beninteso che si tratti di un veicolo<br />

che deve essere fissato in specifici, appositi<br />

parcheggi. Le abitazioni Dymaxion<br />

dovrebbero essere sostenute da piloni – il<br />

loro vincolo col suolo così si scioglierebbe in<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

modo progressivo e soltanto attraverso gli<br />

allacci infrastrutturali si manterrebbe un<br />

residuale riferimento ambientale.<br />

Lusso e cinismo<br />

Desidero infine esporre un grado superiore<br />

di evoluzione del problema della collocazione<br />

del disadattato: è un modello presentato<br />

nel 1981 dal team di architetti SITE (Alison<br />

Sky, Michelle Stona, Joshua Weinstein,<br />

James Wines) col nome di High-Rise of<br />

Homes. Si tratta naturalmente di una costruzione<br />

altamente ironica e già il solo utilizzo<br />

dell’espressione home, nel contesto dato,<br />

non lascia presagire niente di buono. Questo<br />

lavoro si può definire al meglio come un<br />

metaidillio. L’ipotesi di lavoro del disegno<br />

consiste nella prospettiva secondo cui il<br />

modus vivendi dell’era moderna permette a<br />

una maggioranza di individui di adempiere<br />

con successo alla propria localizzazione.<br />

Contrariamente ai correnti cliché di stampo<br />

cultural-critico, quella moderna è un’era<br />

degli idilli – il che significa anche, però, che<br />

in essa la produzione di idilli attraversa una<br />

fase critica. I singoli idilli si urtano talvolta<br />

reciprocamente in modo così violento che,<br />

per evitare la guerra degli idilli, si è costretti<br />

a inserirli in tentativi di localizzazione di<br />

un livello superiore. È proprio questo ciò<br />

che viene presentato in modo davvero esemplare<br />

dal team SITE. Qui si assiste a numerosi,<br />

isolati tentativi di auto-localizzazione,<br />

grazie ai quali un gran numero di disadatta-<br />

35


ti si crea uno spazio più adeguato nel<br />

mondo. Così, inevitabilmente, ne deriva che<br />

lo spazio per gli idilli diventa piuttosto esiguo.<br />

Per smorzare la concorrenza fra gli idilli<br />

viene inventato un nuovo tipo di torre, che<br />

non ha altra ragion d’essere se non quella di<br />

tentativo di collocazione di secondo livello.<br />

Prima i disadattati si assestano e tentano di<br />

passare al settore dei non-disadattati (il che<br />

si direbbe, in linguaggio comune, la ricerca<br />

di relazioni sociali); poi i loro tentativi di collocazione<br />

vengono a loro volta collocati e<br />

introdotti nella torre degli idilli. Mi sembra<br />

che ci troviamo in questo caso di fronte a un<br />

commento estremamente intelligente sulla<br />

situazione abitativa all’interno dei paesi ricchi.<br />

Il metaidillio chiarisce che le numerose<br />

homes si scherniscono a vicenda. Esse costituiscono<br />

un fitto conglomerato le cui cellule<br />

consistono di costrutti individuali di felicità.<br />

La loro sommatoria costituisce una tragica<br />

vacuità – il perfetto simbolo della conditio<br />

humana nell’epoca del lusso. In questo<br />

modello si può anche rilevare, per inciso,<br />

che soltanto dei perfetti cinici possono essere<br />

dei buoni architetti.<br />

Cosa si può imparare dalla serie di riflessioni<br />

sul comportamento spaziale dell’uomo<br />

Carlos Garaicoa<br />

L’emergency design parte dal presupposto che il mondo, pensato come campo di<br />

eventi, rappresenta sempre uno spazio di disturbo e di offesa.<br />

Stanti così le cose, sono necessarie architetture spontanee che ricreino l’adeguatezza<br />

perduta. L’emergency design è la realizzazione concettuale di questo stato di fatto<br />

moderno suscitata dalle immagini selezionate?<br />

Mi sembra che la conseguenza più<br />

importante dell’osservazione di tali immagini<br />

riguardi la definizione del concetto contemporaneo<br />

di mondo. Com’è noto, la filosofia<br />

classica ha interpretato il mondo come<br />

quintessenza della sostanza – l’espressione<br />

«mondo» significava tradizionalmente il<br />

cosmo delle essenze gerarchicamente ordinato<br />

in cui tutto si trova, o dovrebbe trovarsi,<br />

al proprio posto. La filosofia moderna, al<br />

contrario, (nella sua variante wittgensteiniana)<br />

ha sviluppato la dottrina per cui il<br />

mondo sarebbe «tutto ciò che accade» – col<br />

che si intende un mosaico livellato di fattispecie<br />

più o meno di pari grado. D’altro<br />

canto Heidegger ha suggerito un concetto di<br />

mondo che in questo vede lo sfondo degli<br />

umani progetti di senso. Mi sembra che dal<br />

concetto di mondo di Heidegger all’emergency<br />

design il passo sia breve. Il progettista<br />

di emergency design parte dal presupposto<br />

che il mondo costituisca di per sé un campo<br />

di collisioni. Le collisioni sono sorprese che,<br />

secondo la natura delle cose, non risultano<br />

sorprendenti. Una collisione è un punto d’intersezione<br />

tra serie che evolvono prima<br />

separatamente per poi generare, in determinati<br />

punti di intersezione,<br />

delle catastrofi. Laddove<br />

le serie di avvenimenti si<br />

intersecano, si verificano<br />

prevedibilmente effetti<br />

imprevedibili.<br />

L’emergency design è un<br />

concetto con il quale la<br />

teoria dei sistemi immunitari<br />

generali compie un<br />

passo in avanti. Con esso<br />

viene elaborata una cornice<br />

in cui sistemi biologici,<br />

sistemi giuridici, sistemi<br />

assicurativi e artistici<br />

possono essere descritti<br />

attraverso espressioni affini.<br />

Questo design parte<br />

dal presupposto che il<br />

mondo, pensato come<br />

campo di eventi, rappresenta<br />

sempre inevitabilmente<br />

anche uno spazio<br />

di disturbo e di offesa. Il<br />

mondo è il luogo in cui gli<br />

individui fanno esperienza<br />

del proprio soccombere<br />

alla disintegrazione, al<br />

proprio degrado, allo<br />

smarrimento. Stanti così<br />

le cose, sono necessarie<br />

architetture spontanee il<br />

cui senso integrale consista<br />

nel ricreare l’adeguatezza<br />

perduta. L’emergency<br />

design è la realizzazione<br />

concettuale di que-<br />

36 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

sto stato di fatto. Ciò che chiamiamo cultura<br />

è inseparabile dalla produzione di un sistema<br />

di regole relative a pratiche rigenerative.<br />

Queste nascono in risposta all’esperienza<br />

secondo cui l’idillio non ha mai l’ultima<br />

parola. La salute è una buona cosa, ma la<br />

cura è migliore. L’intelligenza del sistema<br />

immunitario si esprime in aspettative di<br />

lesioni incarnate o istituzionalizzate, in<br />

aspettative di disintegrazione, di collisione –<br />

parlando più in generale, in aspettative di<br />

sorpresa. Questa intelligenza tende a una<br />

sorta di Metafitness – concetto con cui si<br />

intende l’adattamento attraverso cui ci adeguiamo<br />

a situazioni per le quali non possiamo<br />

essere adeguati. L’uomo dell’emergency<br />

design è il misfit che tenta di preparasi a ciò<br />

per cui non esiste preparazione alcuna.<br />

Detto esplicitamente: mi batto affinché un<br />

concetto apparentemente già ben introdotto<br />

quale quello di immunità venga nuovamente,<br />

radicalmente problematizzato. Da questa<br />

arringa deve emergere in modo chiaro che<br />

entrambi i concetti correntemente noti di<br />

immunità, quello giuridico e quello medico,<br />

sono insufficienti nel momento in cui si va a<br />

esaminare le questioni qui affrontate relative<br />

ad adattamento e disadattamento. Si profila<br />

all’orizzonte un concetto di immunità<br />

che presenta una relazione fino a ora poco<br />

sviscerata con il concetto di cultura. In futuro<br />

daremo seguito alla supposizione che la<br />

«cultura» nella sensibilità corrente non<br />

abbia rappresentato altro che un semplicistico<br />

accenno alle strategie di immunità di un<br />

gruppo di sopravvissuti. Questa concezione<br />

naïf del temine «cultura» dovrebbe essere<br />

tradotta in futuro in modelli elaborati di una<br />

immunologia generale. Giunta a questo<br />

punto, la filosofia contemporanea ha fatto la<br />

sua parte, ora si può lasciare il campo alle<br />

altre discipline.<br />

(Traduzione di Sabra Befani)<br />

Note:<br />

1 L’Institut für Designforschung della Hochschule für<br />

Gestaltung und Kunst di Zurigo ha curato nel 2006<br />

il primo Simposio internazionale di Emergency<br />

Design (espressione coniata da Yana Milev, curatrice<br />

dell’evento), cui hanno preso parte esponenti di<br />

tutte le discipline attinenti, dalla filosofia alla scienza,<br />

dall’arte all’urbanistica, dal design alla politica e<br />

all’economia: «L’Emergency Design, che cambia il<br />

nostro modo di guardare ai sistemi e alle strutture<br />

sociali, è un metodo di produzione spaziale e culturale<br />

basata sul modello della crisi. Nella tesi dell’Emergency<br />

Design si definisce “crisi” l’andamento<br />

ciclico-dinamico di situazioni, ordini e spazi. [...]<br />

L’Emergency Design è la creazione di scenari basati<br />

sulla crisi, la creazione di laboratori di nuovo ordinamento<br />

urbano e di deculturizzazione» [ndt]. Cfr:<br />

http://www.hgkz.ch/pages/de/verwaltung/-<br />

Mediendienst/EmergencyDesignSymposium.php<br />

2 Giappone. I barbari svelarono la terra del Sol<br />

Levante. Fotografie e ricordi dell’età aurea della<br />

semplicità e dell’onestà, a cura di Klaus Eisele, Bonte’sche<br />

Bibliothek für Kunst- und Kulturgeschichte,<br />

vol. 2, Stuttgart, 2003.


Santiago Sierra<br />

Il colore dei corpi<br />

Multiculturalismo? L’arte misura le differenze tra gli uomini<br />

Studio economico della pelle degli abitanti di Caracas<br />

di Santiago Sierra<br />

L’uomo trattato come carne<br />

di Bartolomeo Pietromarchi<br />

Saggio sull’identità<br />

di Francis Fukuyama<br />

Se è l’agenda a dettare il Tempo<br />

di Paolo Jedlowski<br />

Arte al limite e diritti della creatività<br />

di Sebastiano Maffettone<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

37


Santiago Sierra<br />

Studio economico della pelle degli abitanti di Caracas<br />

L’artista, l’opera<br />

Nato a Madrid (1961) ma da anni residente a Città del Messico,<br />

Santiago Sierra si è progressivamente distinto negli ultimi anni<br />

grazie ad un lavoro politico e sociale che riflette su temi legati<br />

ai diritti e allo sfruttamento degli emarginati, realizzando performance,<br />

installazioni e video dal forte coinvolgimento emotivo.<br />

Realizzate il più delle volte mettendo in moto le dinamiche del salario,<br />

le sue performance si risolvono spesso in un atto clandestino o vandalico<br />

rappresentato sotto gli occhi di tutti come un evento. In Linea di<br />

250 cm tatuata su 6 persone remunerate (1999), Sierra recluta sei giovani<br />

disoccupati cubani per far loro tatuare in modo permanente una<br />

linea sulla schiena; durante la Biennale di Venezia del 2001, 133 ambulanti<br />

abusivi sono stati pagati centoventi mila lire ciascuno per farsi<br />

tingere i capelli di biondo. In 68 persone pagate per bloccare un ingresso<br />

al museo (2000), in occasione dell’inaugurazione del festival<br />

internazionale dell’arte presso il Museum of Contemporary Art di Pusan<br />

in Korea, 68 disoccupati sono stati pagati per fare un sit-in di 3 ore<br />

davanti all’ingresso del museo, riportando cartelli che annunciavano<br />

la paga ricevuta per l’azione. Nello stesso anno, in un lavoro presso<br />

P.S.1. di New York, una persona è stata pagata per rimanere due settimane<br />

di seguito reclusa dietro un muro di mattoni, con un unico spiraglio<br />

da cui riceveva cibo, mentre il resto del museo rimaneva vuoto.<br />

Tra le ultime prove dell’artista ricordiamo il Padiglione Spagnolo alla<br />

50 a Biennale di Venezia (2003), a cui si poteva accedere solo se in possesso<br />

di un passaporto iberico; 300 tonnellate alla Kunsthaus di Bregenz<br />

(2004), una possente installazione in cemento del peso di trecento<br />

tonnellate che ha portato agli estremi le capacità strutturali del mu-<br />

di Santiago Sierra<br />

38 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

seo, al punto che potevano entrare solo quaranta visitatori alla volta.<br />

Invitato ancora una volta alla 51 a Biennale di Venezia (2005), Sierra<br />

ha concepito un’installazione in cui una voce scandisce i nomi dei<br />

paesi che non hanno partecipato alle varie edizioni ed elenca dettagli<br />

tecnici e finanziari del «sistema Biennale»: ne emerge una lettura critica,<br />

in cui l’istituzione è vista esclusivamente sotto un profilo politico-economico.<br />

Nel progetto realizzato a Caracas, Sierra ha elaborato una fotometria<br />

della pelle della schiena di diverse persone, dividendoli in tre gruppi<br />

sociali (poveri, classe media, ricchi) a seconda del reddito dichiarato<br />

(zero, mille, un milione di dollari).<br />

Elaborando il valore economico medio del tono di grigio per ogni<br />

gruppo ne ha dedotto alla fine il valore economico del colore bianco<br />

assoluto e del colore nero assoluto. L’opera di Sierra percorre i confini<br />

e gli incerti limiti tra il valore etico e la sua formalizzazione estetica<br />

ponendo lo spettatore di fronte al dilemma dell’artisticità dell’opera e<br />

della moralità dei suoi contenuti. La spersonalizzazione dell’essere<br />

umano e la sua sublimazione estetica sono ricondotti violentemente<br />

al loro valore economico e di merce, riflettendo sulle conseguenze dei<br />

flussi finanziari, del lavoro umano privato della sua dignità, e sui<br />

meccanismi e le deviazioni che regolano l’economia contemporanea,<br />

compresa quella dell’arte.<br />

A pagina 37, Gli Anarchici/The Anarchists, 2006. Volume!, Roma - foto B/N su forex<br />

126X186,5 cm. Courtesy prometeogallery di Ida Pisani


GRUPO<br />

POBRES<br />

(0 USD)


GRUPO<br />

MEDIA<br />

(1,000 USD)


GRUPO<br />

RICOS<br />

(1 000,000 USD)


¨ stata fotografata la pelle delle schiene di 10 persone che hanno dichiarato di avere zero dollari, ottenendo il ton<br />

di grigio per questo valore.<br />

In seguito Ł stata fotografata la pelle di schiena di 10 perosne che hanno dichiarato di avere mille dollari ottenendo<br />

-<br />

ferente.<br />

Alla fine Ł stata fotografata la pelle delle schiene di 10 persone che hanno dichiarato di avere un milione di dollari<br />

medio differente di quelli precedenti.››


Il fatto da cui deve partire ogni discorso<br />

sull’etica è che l’uomo non ha né ha da<br />

essere o da realizzare alcuna essenza,<br />

alcuna vocazione storica o spirituale,<br />

alcun destino biologico. Solo per questo<br />

qualcosa come un’etica può esistere: poiché<br />

è chiaro che se l’uomo fosse o avesse<br />

da essere quella o questa sostanza, questo<br />

o quel destino, non vi sarebbe alcuna<br />

esperienza etica possibile – vi sarebbero<br />

solo compiti da realizzare.<br />

Giorgio Agamben, La comunità che<br />

viene, Einaudi, Torino 2001, p. 39.<br />

Èun assunto del pensiero moderno che<br />

il riconoscimento del sé avvenga<br />

attraverso la possibilità che gli altri<br />

hanno di «rispecchiare» la nostra condizione.<br />

Appurare che l’altro è simile a me è un<br />

tacito ricorso alla funzione dello specchio,<br />

ma, come nota Judith Butler, spesso funziona<br />

piuttosto come una finestra (J. Butler, Critica<br />

della violenza etica, Feltrinelli, Milano<br />

2006, pp. 59-63). Questa visione sfuggente<br />

che si apre verso uno spazio esterno,<br />

altrove, mette in scena un<br />

riconoscimento che si evince piuttosto<br />

come desiderio di riconoscimento:<br />

la domanda «chi sei?» non<br />

trova una risposta definitiva che<br />

possa soddisfare l’altro, ma rimane<br />

in bilico, in attesa di essere<br />

soddisfatta. Ciò che resta è il desiderio<br />

di conoscere il soggetto dietro<br />

la maschera. Coprirsi il volto è<br />

un gesto di vergogna, ma può<br />

essere anche un sintomo del rifiuto<br />

di un’identità imposta o negata.<br />

Nelle azioni di Santiago Sierra i<br />

corpi delle persone pagate per<br />

(farsi) compiere un’azione sono<br />

girati spesso di spalle. Questo atto<br />

di violenza, rispetto alla comunicazione<br />

dei volti, rispetto al loro<br />

essere sorgente del linguaggio,<br />

rivela un esercizio di violenza<br />

etica, perché comporta che l’altro<br />

si disponga a cercare dietro la<br />

maschera, a voltare il volto dell’altro,<br />

esperire ancora una volta la<br />

violenza della comunicazione,<br />

nella forzatura di richiedere che<br />

l’altro «dia conto di sé» e si assuma<br />

le sue responsabilità. Ma quali<br />

responsabilità hanno le nuche dei<br />

ritratti collettivi di Santiago Sierra?<br />

Le recenti serie fotografiche<br />

114 Ciudadanos de Stommeln<br />

(2006) e 89 Huichols (2006) sono<br />

dei ritratti collettivi di due comunità<br />

diverse, fotografate attraverso<br />

la catalogazione delle teste dei<br />

soggetti visti di spalle. I volti non<br />

solo sono obliterati, ma guardano<br />

a loro volta un muro che limita il<br />

Santiago Sierra<br />

L’uomo trattato come carne<br />

di Bartolomeo Pietromarchi<br />

loro sguardo. In Los Castiogados (2006) la<br />

fotografia documenta un’azione: l’artista ha<br />

chiesto a diciotto cittadini tedeschi nati<br />

prima del 1939 di stare seduti in un posto per<br />

quattro ore al giorno e di girarsi viso al muro<br />

per mezz’ora. Noia, frustrazione, disagio.<br />

L’inversione dello specchio, attraverso il<br />

quale Sierra esercita il genere del ritratto,<br />

ribalta la posizione dello spettatore che<br />

richiederebbe che una testa vista di spalle<br />

dichiari la propria identità, mentre ciò che<br />

resta è solo il desiderio inappagato di chi<br />

osserva, singolo nella violenza del suo bisogno,<br />

ri-preso a sua volta nell’atto linguistico<br />

che recide il dialogo io/tu, rivelandone la<br />

forzatura epistemologica.<br />

Questi esercizi di Santiago Sierra mettono in<br />

scena un’inazione, come «violenza etica» –<br />

se consideriamo l’etica come filosofia dell’azione<br />

in senso arendtiano – che deriva da un<br />

discorso sul volto e la negazione dell’identità<br />

dell’atro, che viene ridotto a pura presenza.<br />

I lavori di Santiago Sierra non intendono<br />

il realismo in un senso politico, ma piuttosto<br />

Santiago Sierra, Una persona, 2005. Galleria Civica di Trento, Trento, Italia - Foto<br />

b/n 180x120 cm. Courtesy prometeogallery di Ida Pisani.<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

forzano i limiti della possibilità politica. I<br />

suoi progetti si riferiscono spesso al corpo<br />

umano (alle sue proporzioni, alla sua energia<br />

simbolizzata nel lavoro fine a se stesso),<br />

in una tensione tra l’universale e l’assoluto<br />

che tende a eliminare ogni carattere contestuale,<br />

in lavori che pure sono sempre site<br />

specific. Progetti come 465 personas remuneradas<br />

(Museo Rufino Tamayo, Città del Messico<br />

1999) o Personas remuneradas con 30<br />

soles (Galería Pancho Fierro, Lima 2001) in<br />

cui un determinato numero di persone viene<br />

pagato semplicemente per stare in uno spazio<br />

espositivo, rappresentano ciò che resta<br />

dell’uomo, arrischiando il significato della<br />

parola «uomo» nel senso contemporaneo.<br />

Ciò che viene dichiarato con ostentazione è<br />

solo il fatto che l’uomo sia trattato come<br />

corpo produttivo, un corpo pensato come<br />

merce, simile a quello della prostituta, la cui<br />

carne non ha più a che fare con il piacere e<br />

il desiderio, ma è solo fattore di scambio.<br />

Questo divenire merce dei corpi realizza l’egemonia<br />

economica dello scambio, in cui la<br />

prooduttività ha perso ogni<br />

suo fine.<br />

Il silenzio osceno<br />

Il corpo, come struttura comunicativa,<br />

sembra essere diventato<br />

il campo in cui ha luogo<br />

quel lavoro senza fine che è il<br />

linguaggio stesso. Nell’economia<br />

postindustriale il lavoro<br />

viene assimilato, da un punto<br />

di vista psicologico e sociologico,<br />

alla produzione linguistica.<br />

Secondo Paolo Virno il lavoro<br />

del linguaggio non dà luogo a<br />

un oggetto estrinseco e duraturo<br />

(il prodotto), ma si tratta di<br />

un’attività senza opera (Paolo<br />

Virno, «Lavoro e linguaggio»,<br />

in Lessico postfordista. Dizionario<br />

di idee della mutazione, a<br />

cura di U. Fadini e A. Zanini,<br />

Feltrinelli, Milano 2001, pp.<br />

182 sgg.). Il superamento della<br />

dimensione classica del totalitarismo,<br />

e l’integrazione del<br />

linguaggio direttamente nell’economia<br />

delle dinamiche produttive,<br />

hanno portato a delle<br />

letture del corpo come struttura<br />

soprattutto linguistica, flusso<br />

di dati e informazioni, segni<br />

e sintomi, operando uno slittamento<br />

continuo dei confini<br />

dalle dimensioni estreme, mediatizzate<br />

e anestetizzate nel<br />

caso del corpo osceno, reso<br />

spettacolo. Rimuovere la relazione<br />

tra corpo e lavoro, ovvero<br />

tra linguaggio e azione, vuol<br />

43


dire rendere il corpo osceno, laddove per<br />

osceno si intende tutto ciò che è fuori dalla<br />

scena.<br />

Nel progetto compiuto a Caracas lo scorso<br />

anno Estudio economico de la piel de los<br />

Caraqueaceos, Sierra ha elaborato una fotometria<br />

della pelle della schiena di diverse<br />

persone, dividendoli in tre gruppi sociali<br />

(poveri, classe media, ricchi). Stabilendo un<br />

valore economico di riferimento per la tonalità<br />

del grigio, l’artista ha potuto così dedurre<br />

il valore economico corrispettivo del<br />

bianco assoluto e del nero assoluto, traducendo<br />

un dato biologico in un fattore estetico,<br />

ma anche economico. La visione ravvicinata<br />

del colore della pelle denuncia un’appartenenza<br />

culturale, che diventa base della<br />

costituzione della classe sociale, ma anche<br />

fonte di un ordine simbolico che rappresenta<br />

la negritudine come colorata, mentre il<br />

bianco dell’uomo occidentale non è considerato<br />

ancora un colore. Ancora, accanto al<br />

rapporto tra dato biologico e fattore economico,<br />

si inscrive anche la presenza dell’elemento<br />

estetico, relativo alla percezione dei<br />

colori, spesso presente in maniera esplicita<br />

nel lavoro di Sierra, sia con riferimenti diretti<br />

o indiretti alla storia dell’arte nel suo percorso<br />

concettuale e minimal, sia come<br />

costruzione formale dell’opera in sé. Il rigore<br />

formale diventa, quindi, un elemento che<br />

tiene in bilico il versante etico/morale<br />

accanto quello puramente e semplicemente<br />

estetico, producendo lo spaesamento dello<br />

spettatore di fronte alla «estetizzazione del<br />

gesto violento» e costringendolo al giudizio<br />

etico.<br />

Di fronte all’impossibilità dell’arte di cam-<br />

Santiago Sierra<br />

Di fronte all’impossibilità dell’arte di cambiare i disequilibri del mondo globalizzato,<br />

Santiago Sierra mette in scena la politica nel suo funzionamento reale,<br />

così come i corpi in silenzio di tutte le persone che prendono parte alle sue azioni<br />

funzionano solo come corpi per il lavoro senza finalità<br />

biare i disequilibri del mondo globalizzato e<br />

non accettando l’ipocrisia dell’artista che<br />

denuncia le condizioni dei subalterni, Santiago<br />

Sierra mette in scena la politica nel suo<br />

funzionamento reale, così come i corpi in<br />

silenzio di tutte le persone che prendono<br />

parte alle sue azioni funzionano solo come<br />

corpi per il lavoro senza finalità. Lo spettatore<br />

si trova in questo senso di fronte a uno<br />

spettacolo pornografico: spettacolo perché la<br />

costruzione della scena e la presenza dei<br />

corpi obbligano alla visione, pornografico<br />

perché il modo in cui questa visone ha luogo<br />

ha a che fare con un corpo pagato per essere<br />

consumato.<br />

I corpi al lavoro nelle azioni di Sierra vengono<br />

messi in condizione di non poter usufruire<br />

dei mezzi di produzione del linguaggio (il<br />

loro stesso corpo) e, come un attore porno,<br />

vivono un’illusione di libertà, di autonomia.<br />

L’attore porno, come la persona pagata per<br />

un progetto di Sierra, rifugge da una prospettiva<br />

di vita fondata sul lavoro «operaio»<br />

tradizionale: il primo subisce la fantasmagoria<br />

del cinema, il secondo l’euforia di essere<br />

pagato per aver fatto un lavoro inutile o<br />

semplicemente essere «stato» di fronte a un<br />

pubblico, in uno spazio che non è un luogo<br />

(di lavoro) vero e proprio, ma un museo o<br />

una galleria. Questi corpi sono rimasti<br />

(vuoti) «a perdere» rispetto alla fine del lavoro<br />

tradizionale.<br />

«Se le “grafie del porno” contaminano<br />

le altre forme di comunicazione sociale<br />

– dalla pubblicità all’informazione –<br />

grazie alla loro potenza immaginifica<br />

capace di far leva sulle strutture profonde<br />

del desiderio degli individui, la messa<br />

Santiago Sierra, L’acquisto di un premio, 2007. Prometeogallery di Ida Pisani, Milano - Leone d’oro vinto da<br />

Regina José Galindo come miglior artista under 35 alla 51 a biennale di Venezia. Courtesy prometeogallery di<br />

Ida Pisani.<br />

44 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

in scena della pornografia – una volta<br />

tipica produzione autoreferenziale “fordista”,<br />

del bordello – si fa stereotipo della<br />

diffusione generalizzata del bordello<br />

come schema postfordista dei rapporti di<br />

lavoro».<br />

Roberto Callegari, Il mestiere di godere,<br />

in «Millepiani», n. 29, giugno 2005.<br />

Il volto traduce la questione dell’inazione di<br />

un corpo che risulta interamente ammutolito.<br />

Ma il corpo, nel caso di Sierra, corrisponde<br />

a delle persone che appartengono principalmente<br />

a delle classi subalterne. Già<br />

Gayatri C. Spivak aveva collegato il problema<br />

delle classi subalterne a quello del linguaggio<br />

(Gayatri C. Spivak, «Can the Subaltern<br />

Speak?», in Marxism and the Interpretation<br />

of Culture, a cura di C. Nelson e L. Grossberg,<br />

University of Illinois Press, Urbana<br />

1988). Come possono parlare i subalterni? Il<br />

problema è quello del linguaggio e dell’accento,<br />

relativo alla possibilità del colonizzato<br />

di scagionarsi dalla lingua del colonizzatore.<br />

Allora come l’immagine del corpo<br />

viene data attraverso una visone pornografica,<br />

così la voce esclusa da questo immaginario<br />

si fa sentire solo se diventa oscena. E non<br />

è un caso che il «corpo per il lavoro» pagato<br />

da Sierra, una volta ridotto a nuda vita,<br />

quando scelga di parlare lo faccia attraverso<br />

la bestemmia. Santiago Sierra non interviene<br />

mai sui modi in cui le persone pagate<br />

scelgono di adempiere alle sue richieste:<br />

ognuno lo può fare come meglio crede. Nell’azione<br />

avvenuta presso la galleria Volume!<br />

la notte di Natale del 2006 alcuni anarchici<br />

sono stati invitati a sedere nello spazio della<br />

galleria con i cappelli dell’inquisizione in<br />

testa, spalle al pubblico. Accanto a loro una<br />

radio trasmetteva la messa di Natale celebrata<br />

dal papa Benedetto XVI in Vaticano.<br />

Come argomenterebbe la Spivak, Sierra non<br />

vuole parlare per loro, ma nemmeno li<br />

mette in condizione di parlare per sé, visto<br />

che sono con la faccia al muro.<br />

Da questa posizione subordinata rispetto al<br />

pubblico che si trova alle loro spalle, la<br />

situazione che viene messa in scena è di<br />

enorme tensione e capita che qualcuno inizi<br />

a bestemmiare contro il papa e la Chiesa, a<br />

fumare marijuana e, dunque, a costringere<br />

il pubblico che è dietro a subire la condizione<br />

di disagio in cui si trovano. La bestemmia<br />

diventa allora l’unico linguaggio di libera<br />

azione del subalterno, per parlare senza<br />

intercessione. La bestemmia entra a far<br />

parte del lavoro di Sierra per quella sua connotazione<br />

traumatica di reale che comporta,<br />

in cui la messa in scena pornografica, quanto<br />

l’oscenità del mutismo dei corpi costretti a<br />

un lavoro senza finalità (essere pagati per<br />

ascoltare una messa) funzionano come un’ostruzione<br />

dello spazio condiviso, un’aporia<br />

del senso.


Le moderne politiche identitarie hanno<br />

origine da una lacuna nella teoria politica<br />

alla base della democrazia liberale.<br />

Ovvero, il silenzio del liberalismo quanto<br />

alla collocazione e al significato dei gruppi.<br />

La linea di pensiero della teoria politica moderna<br />

che parte da Machiavelli e, passando<br />

per Hobbes, Locke e Rousseau arriva sino ai<br />

Padri fondatori Usa, vede la questione della<br />

libertà politica come elemento di contrapposizione<br />

tra Stato e individui piuttosto che Stato<br />

e gruppi. Hobbes e Locke, ad esempio, sostengono<br />

che gli esseri umani godono di diritti<br />

naturali in quanto individui allo stato naturale.<br />

Diritti che possono essere garantiti<br />

soltanto a mezzo di un contratto sociale il<br />

quale impedisca che la ricerca, da parte del<br />

singolo individuo, dell’interesse personale<br />

non danneggi il prossimo.<br />

Il liberalismo moderno nacque soprattutto<br />

come reazione alle guerre di religione che infiammarono<br />

l’Europa all’indomani della Riforma.<br />

Sanciva il principio della tolleranza<br />

religiosa, cioè l’idea che gli obiettivi della religione<br />

non possano essere perseguiti all’interno<br />

della sfera pubblica secondo meccanismi<br />

che limitano la libertà religiosa di altre<br />

chiese o sette. (Come vedremo più avanti, in<br />

numerose democrazie europee moderne l’effettiva<br />

separazione tra Stato e Chiesa non è<br />

mai stata raggiunta). Tuttavia, mentre il liberalismo<br />

moderno ha fissato in termini chiari<br />

il principio secondo cui il potere dello Stato<br />

non va utilizzato per imporre credenze religiose<br />

sugli individui, non ha chiarito se la libertà<br />

individuale possa o meno entrare in<br />

conflitto con i diritti della popolazione al fine<br />

di affermare una particolare tradizione reli-<br />

Chi è<br />

Francis Fukuyama<br />

Francis Fukuyama (Chicago 1952) insegna<br />

economia politica internazionale<br />

alla Paul H. Nitze School of Advanced<br />

International Studies della Johns Hopkins<br />

University di Washington. Dal 2002 è membro<br />

del Council of Bioethics, organo della<br />

presidenza degli Stati Uniti. Tra le sue opere<br />

ricordiamo: La fine della storia e l’ultimo<br />

uomo (Rizzoli, 1992), La fiducia (Rizzoli,<br />

1996), La grande distruzione. La natura<br />

umana e la ricostruzione di un nuovo ordine<br />

sociale (Baldini&Castoldi, 1999), L’uomo<br />

oltre l’uomo (Mondadori, 2002), Esportare<br />

la democrazia. State-building e ordine mondiale<br />

nel XXI secolo (Lindau, 2004), America<br />

al bivio. La democrazia, il potere e l’eredità<br />

dei neoconservatori (Lindau, 2006).<br />

Santiago Sierra<br />

Saggio sull’identità<br />

di Francis Fukuyama<br />

giosa. La libertà, intesa non come libertà degli<br />

individui ma di gruppi culturali, etnici o<br />

religiosi e volta a proteggere la loro identità<br />

di gruppo, non fu considerata quale tema<br />

centrale dai Padri fondatori, forse perché i<br />

neo-coloni erano piuttosto omogenei tra i loro.<br />

Scriveva John Jay (nel secondo volume<br />

dei Federalist Paper): «[È] un popolo che discende<br />

da comuni antenati, che parlavano la<br />

stessa lingua, professavano la stessa religione,<br />

condividevano gli stessi principi».<br />

In Occidente, le politiche identitarie cominciarono<br />

a imporsi seriamente dopo la Riforma.<br />

Martin Lutero sosteneva che la salvezza<br />

poteva essere raggiunta soltanto attraverso<br />

uno stato di fede interiore, e stigmatizzava<br />

l’importanza accordata dai cattolici alle «opere»,<br />

ossia il conformismo esteriore rispetto a<br />

una serie di norme sociali. La Riforma, quindi,<br />

identificava l’autentica religiosità con uno<br />

stato soggettivo individuale, dissociando l’identità<br />

interiore dalla prassi esteriore.<br />

Il filosofo canadese Charles Taylor ha descritto<br />

efficacemente il successivo sviluppo storico<br />

delle politiche identitarie. Rousseau additava,<br />

nel Secondo Discorso e nelle Promenades,<br />

l’esistenza di un profondo clivage tra il<br />

nostro «io» esteriore, frutto degli usi e delle<br />

convenzioni sociali, e la nostra autentica natura<br />

interiore. La felicità risiede nella riscoperta<br />

dell’autenticità interiore. Tale teoria fu<br />

poi ulteriormente sviluppata da Johann Gottfried<br />

von Herder, il quale sosteneva che l’autenticità<br />

interiore fosse rinvenibile non soltanto<br />

nei singoli individui ma tra la popolazione,<br />

nella riscoperta di quella che oggi definiamo<br />

cultura popolare. Per dirla con Taylor,<br />

«è questo il potente ideale che ci è stato tra-<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

mandato. Esso accorda importanza morale a<br />

una sorta di contatto con l’“io”, con la propria<br />

natura interiore, che è considerata in pericolo<br />

di perdersi [...] con le spinte al conformismo<br />

sociale».<br />

Il clivage tra il proprio «io» interiore ed esteriore<br />

non è frutto soltanto del mondo delle<br />

idee, ma della realtà sociale nelle moderne<br />

democrazie di mercato. Dopo le rivoluzioni<br />

americana e francese, l’ideale della «carrière<br />

ouverte aux talents» è stato progressivamente<br />

messo in pratica, man mano che venivano rimosse<br />

le tradizionali barriere alla mobilità<br />

sociale. Così, lo status sociale dell’individuo<br />

cominciava a essere qualcosa da conquistare<br />

piuttosto che accettare. Ossia, il frutto del<br />

proprio talento, lavoro e sacrificio invece che<br />

del fortuito status di nascita. Il percorso personale<br />

dell’individuo, quindi, consisteva nella<br />

ricerca e nella realizzazione di un disegno<br />

interiore, piuttosto che nell’adeguamento alle<br />

aspettative dei propri genitori, parenti,<br />

compaesani o del proprio sacerdote.<br />

Sostiene Taylor che l’identità moderna sia intrinsecamente<br />

politica, dato che esige riconoscimento.<br />

L’idea secondo cui la politica moderna<br />

si basa sul principio del riconoscimento<br />

universale proviene da Hegel. È sempre<br />

più evidente, però, che il riconoscimento universale<br />

fondato su di un’umanità individuale<br />

condivisa non è sufficiente, soprattutto con<br />

riferimento a gruppi che, in passato, sono stati<br />

oggetto di discriminazioni. Le moderne politiche<br />

identitarie, dunque, sono imperniate<br />

sulle istanze di riconoscimento delle identità<br />

di gruppo. Ossia, l’affermazione pubblica della<br />

pari dignità di gruppi in passato marginalizzati;<br />

dagli abitanti del Québec agli afroa-<br />

45


Santiago Sierra<br />

Le radici dell’islamismo radicale, secondo Olivier Roy, non sono culturali.<br />

Il fenomeno non è la conseguenza di un qualcosa di intrinseco all’islam<br />

o alla cultura che questa religione ha prodotto. Piuttosto, l’islamismo radicale è<br />

venuto alla ribalta perché l’islam si è «deterritorializzato»<br />

mericani, alle donne, sino alle popolazioni<br />

indigene e agli omosessuali.<br />

Non è un caso che Charles Taylor sia canadese:<br />

le politiche identitarie e il multiculturalismo<br />

contemporaneo sono nati, per molti<br />

aspetti, proprio in Canada con le istanze per il<br />

riconoscimento dei diritti della comunità<br />

francofona. La legge 101 del 1977 viola il<br />

principio liberale della parità di diritti individuali:<br />

i francofoni godono di diritti linguistici<br />

non condivisi dagli anglofoni. Il Québec venne<br />

riconosciuto quale «società distinta» nel<br />

1995 e «nazione» nel 2006.<br />

Il multiculturalismo – inteso non soltanto come<br />

tolleranza della diversità culturale ma come<br />

istanza di riconoscimento legale dei diritti<br />

di gruppi razziali, religiosi o culturali – si è<br />

ormai affermato in quasi tutte le moderne democrazie<br />

liberali. Nel corso dell’ultima generazione,<br />

la politica Usa è stata profondamente<br />

segnata dalle controversie attorno alle politiche<br />

di «affirmative action» a favore degli<br />

afroamericani, del bilinguismo e del matrimonio<br />

gay perorate da gruppi in passato marginalizzati,<br />

i quali esigono il riconoscimento<br />

dei loro diritti non soltanto come individui<br />

ma come membri di un gruppo. E la tradizione<br />

lockeana dei diritti individuali, profondamente<br />

radicata negli Usa, ha reso le battaglie<br />

volte ad asserire i diritti dei gruppi straordi-<br />

Il Novecento è stato ossessionato dalla memoria. Probabilmente perché<br />

ha avvertito di perderla. Tuttavia, come il secolo precedente, il Novecento<br />

è stato ambivalente a riguardo. Da un lato, è stata la modernità<br />

tutta che, da quando ha incominciato a dispiegarsi, ha provocato fenomeni<br />

che possono essere descritti come una perdita di memorie, o quanto<br />

meno del loro versante sociale, le tradizioni. Il mutamento continuo,<br />

regolare, veloce e forse persino via via accelerato di tutti gli aspetti delle<br />

nostre condizioni di vita ha reso man mano inservibile l’esperienza delle<br />

generazioni passate.<br />

Ma, dall’altro lato, la modernità è stata anche il tempo dei musei, degli archivi,<br />

dei monumenti e delle biblioteche. Epoca del mutamento incessante,<br />

è stata anche l’epoca in cui è stato più vivo il senso della storia, e in cui<br />

si è prestata al passato la maggiore attenzione. I media più caratteristici<br />

del Novecento, la radio e la televisione, si prestano a consumi effimeri,<br />

suggeriscono un’esperienza volatile; ma altri, nati già nel secolo precedente<br />

e poi sempre più sviluppati, permettono invece di fissare il passato,<br />

di custodirlo e riaccedervi in modi mai prima conosciuti. Fotografie, registratori,<br />

cinema, video e infiniti altri marchingegni fermano il tempo, ne<br />

conservano le tracce, permettono di riprodurle in altri momenti e altri<br />

luoghi. Si tratta di memorie esteriorizzate, la cui efficacia è proporzionale<br />

al grado in cui effettivamente sono consultate, ma sono memorie estese,<br />

capillari e a portata di tutti. A che punto è oggi questa storia? Quali atteggiamenti<br />

ci caratterizzano nei confronti della memoria? Se si bada ai racconti<br />

attraverso cui la contemporaneità è rappresentata dalle arti narrative<br />

– nei romanzi, al cinema, nelle soap opera – la situazione pare, di nuovo,<br />

ambivalente. A un interesse inesausto per il passato fa riscontro il timore<br />

(e a volte il desiderio) di perdere la capacità del ricordo.<br />

nariamente controverse, molto più che nell’Europa<br />

moderna.<br />

L’ideologia islamista radicale all’origine degli<br />

attacchi terroristici del decennio scorso va<br />

considerata soprattutto quale manifestazione<br />

delle moderne politiche identitarie, piuttosto<br />

che della cultura musulmana tradizionale. In<br />

tal senso, essa non è dissimile da alcuni vecchi<br />

movimenti politici che ben conosciamo. Il<br />

fatto che sia moderna non la rende meno pericolosa,<br />

ma aiuta a fare luce sulla questione<br />

e sulle eventuali soluzioni.<br />

L’idea che l’islamismo radicale contemporaneo<br />

rappresenti una forma di politica identitaria<br />

è stata avanzata con particolare fervore<br />

e convinzione dall’intellettuale francese Olivier<br />

Roy nel suo libro Globalised Islam (Hurst<br />

2004). Le radici dell’islamismo radicale, spiega<br />

Roy, non sono culturali. In altre parole, il<br />

fenomeno non è la conseguenza di un qualcosa<br />

di intrinseco all’islam o alla cultura che<br />

questa religione ha prodotto. Piuttosto, sostiene<br />

Roy, l’islamismo radicale è venuto alla<br />

ribalta perché l’islam si è «deterritorializzato»,<br />

riaprendo l’intera questione dell’identità<br />

musulmana.<br />

Questione che non si è nemmeno posta nelle<br />

società musulmane tradizionali, né in quelle<br />

cristiane. In una società musulmana tradizionale,<br />

l’individuo riceve la propria identità dai<br />

Mass media<br />

Se è l’agenda a dettare il Tempo<br />

di Paolo Jedlowski<br />

46 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

suoi genitori e dal contesto sociale in cui si<br />

trova. Tutto – dal clan ai parenti, all’imam locale<br />

sino alla struttura politica dello Stato –<br />

ancora le singole identità a un particolare ramo<br />

del credo islamico. Non è questione di<br />

scelta. Come il giudaismo, l’islam è una religione<br />

profondamente legalistica, nel senso<br />

che il credo religioso consiste nell’osservanza<br />

di una serie di norme sociali determinate<br />

esternamente. Norme ben localizzate, in conformità<br />

con tradizioni, usanze, santi e consuetudini<br />

di determinati luoghi. La religiosità<br />

tradizionale non è universalistica, a dispetto<br />

dell’universalismo dottrinale dell’islam.<br />

Secondo Roy, l’identità comincia a essere<br />

problematica proprio quando i musulmani<br />

abbandonano le società tradizionali emigrando,<br />

ad esempio, in Europa occidentale.<br />

In quel momento, infatti, la propria identità<br />

di musulmano non è più rispecchiata dalla<br />

società esterna; al contrario, aumentano le<br />

spinte ad adeguarsi alle norme culturali<br />

dominanti in Occidente. Il problema dell’autenticità<br />

si presenta ora in maniera assolutamente<br />

inedita rispetto alle società tradizionali,<br />

poiché si è formato un gap tra la propria<br />

identità interiore di musulmano e il proprio<br />

comportamento rispetto alla società<br />

esterna. Ciò che spiega le continue domande<br />

poste agli imam, nei siti web islamici, su<br />

Quanto all’interesse, è testimoniato dal peso che vicende legate alla ricerca<br />

del tempo perduto continuano ad avere nelle trame dei racconti<br />

che narriamo e ascoltiamo. Il passato autobiografico e quello collettivo vi<br />

compaiono ancora e molto spesso come scrigni: serbatoi di identità, di segreti<br />

che attendono di essere svelati, di seminagioni originarie di senso.<br />

Spesso questi racconti non mancano di mettere in scena qualcosa di davvero<br />

importante: la sensazione del fatto che vivendo dimentichiamo l’essenziale,<br />

e che la memoria può aiutare a recuperarlo. O, ancora più importante,<br />

che vivendo lasciamo tracce che le memorie altrui conservano,<br />

in modo tale che la trama e il senso delle nostre stesse vite sono custoditi<br />

da ciò che altri rammentano.<br />

Il significato della memoria della Shoah, ad esempio, per chi non è ebreo,<br />

è esattamente questo. Ma anche sul piano individuale, infiniti romanzi ripropongono<br />

protagonisti i quali, in un modo o nell’altro, si imbattono in<br />

ricordi altrui che, se accettati, modificano la percezione di sé. Due esempi,<br />

scelti quasi a caso in una messe pressoché sterminata: La forza del<br />

passato di Sandro Veronesi tra i romanzi, Niente da nascondere (Caché), di<br />

Michael Haneke, tra i film.<br />

Anche il gusto per storie di figli perduti e ritrovati, di parentele riscoperte,<br />

di agnizioni improvvise non è che la versione popolare di ciò di cui queste<br />

storie sono metafora: che della nostra stessa vita non siamo stati i soli protagonisti,<br />

né i più affidabili fra i testimoni. D’altro canto, una moltitudine<br />

di racconti mette in scena la perdita della memoria. La continuità del soggetto,<br />

il suo senso del sé, ne sono incrinati o minacciati. Che una certa dose<br />

di oblio sia necessaria alla vita è ovvio. Ma l’eccesso di oblio fa paura.<br />

Per qualche motivo, è soprattutto sulla sparizione della memoria a breve<br />

termine che si concentra la narrativa. Il prototipo è quel racconto – vero:


Santiago Sierra<br />

Le moderne società liberali in Europa e Nord America tendono a essere deboli<br />

in termini di identità; molte celebrano il proprio pluralismo e multiculturalismo,<br />

asserendo sostanzialmente che la loro identità consiste proprio nel non avere alcuna<br />

identità. Ciononostante, l’identità nazionale è ancora nel dna di tutte le democrazie<br />

cosa sia haram (proibito) e cosa halal (permesso).<br />

In Arabia Saudita, però, se sia<br />

haram stringere la mano a un insegnante di<br />

sesso femminile, ad esempio, è questione<br />

che nemmeno si pone, dato che tale categoria<br />

sociale è pressoché inesistente.<br />

L’islamismo, una risposta<br />

Islamismo radicale e jihadismo nascono in<br />

risposta alla ricerca dell’identità che consegue<br />

da tutto ciò. Queste ideologie possono<br />

dare una risposta al giovane musulmano<br />

olandese o francese che si chiede «Chi<br />

sono?»: sei membro di una umma globale<br />

definita dall’adesione a una dottrina islamica<br />

universale cui sono stati sottratti usanze,<br />

santi, tradizioni et similia locali. L’identità<br />

musulmana, dunque, diviene questione di<br />

credo interiore piuttosto che di conformismo<br />

esteriore alla prassi sociale. Il che, secondo<br />

Roy, provoca una «protestantizzazione» del<br />

credo musulmano, per cui la salvezza risiede<br />

in uno stato soggettivo che mal si accorda<br />

con il comportamento esteriore del singolo.<br />

Ecco perché Mohammed Atta e diversi altri<br />

cospiratori dell’11 settembre hanno potuto,<br />

come si presume, bere alcool e andare in<br />

uno strip club prima dell’attacco alle Torri<br />

Gemelle.<br />

è un caso clinico – presentato da Oliver Sacks nel suo L’uomo che scambiò<br />

la moglie per un cappello dove un personaggio saluta, chiede cortesemente<br />

il nome dell’interlocutore, e dopo pochi secondi ricomincia da<br />

capo. Fra i racconti più intensi a questo proposito citerò Memento, di<br />

Christopher Nolan; più lieve, 50 volte il primo bacio di Peter Segal. In<br />

entrambi i casi i protagonisti, colpiti da amnesia anterograda, ricordano<br />

quello che accade soltanto per pochi minuti, poi lo dimenticano. La loro<br />

vita è fatta così di episodi staccati, in cui tutto ricomincia ogni volta di<br />

nuovo.<br />

L’interesse della fiction per personaggi dotati di problemi con la memoria<br />

è probabilmente sintomo di un aspetto della condizione collettiva<br />

contemporanea: del carattere frammentario sia dell’esperienza dello<br />

spettatore tipico dei prodotti delle industrie mediali, sia dell’esperienza<br />

che si deposita nella nostra vita reale, più o meno polverizzata in un<br />

flusso di episodi sconnessi. Un’esperienza che è forse più opportuno<br />

chiamare inesperienza, rammentando le celebri note di Walter Benjamin<br />

sulla modernità come epoca in cui l’esperienza scompare.<br />

Importante per comprendere tendenze e paure, la fiction non è però<br />

strumento sociologico del tutto affidabile. Le condizioni più diffuse oggi,<br />

concretamente, non sono né quelle di un’intensa attenzione per la<br />

memoria, né quelle di una radicale sparizione della nostra capacità di<br />

conservare il passato. La situazione attuale è piuttosto quella di esseri<br />

umani oberati da un lato da un eccesso di stimoli, e dall’altro da un<br />

eccesso di quelle che chiamerei, prendendo a prestito il termine dagli<br />

psicologi, memorie di lavoro. L’eccesso di stimoli significa che ciò che<br />

oggi siamo in grado di percepire è troppo per essere ricordato.<br />

A volte, addirittura per essere propriamente notato; di norma, troppo<br />

Considerando l’islamismo radicale quale forma<br />

di politica identitaria, diviene chiaro anche<br />

come mai i musulmani europei di seconda<br />

e terza generazione abbiano deciso di aderirvi.<br />

Generalmente, gli immigrati di prima<br />

generazione non hanno subito il distacco psicologico<br />

dalla cultura della loro terra d’origine,<br />

e hanno portato con sé, nelle loro nuove<br />

case, le usanze tradizionali. I loro figli, invece,<br />

spesso disprezzano la religiosità dei genitori<br />

ma, al contempo, non riescono a integrarsi<br />

nella cultura della nuova società in cui<br />

vivono. Presi tra due culture nelle quali non<br />

riescono a identificarsi, essi provano forte attrazione<br />

per l’ideologia universalista del jihadismo<br />

contemporaneo.<br />

Olivier Roy ingigantisce le ragioni per cui l’islamismo<br />

radicale andrebbe considerato come<br />

fenomeno precipuamente europeo; in<br />

realtà, esistono numerose altre cause alla base<br />

dell’emersione delle ideologie radicali in<br />

Medio Oriente. Arabia Saudita, Pakistan, Iran<br />

e Afghanistan sono tutti paesi esportatori dell’ideologia<br />

islamista radicale, e l’Iraq potrebbe<br />

entrare nel novero in futuro. L’analisi di<br />

Roy, tuttavia, è applicabile anche ai paesi musulmani,<br />

perché è l’importazione della modernità<br />

in quelle società a provocare crisi d’identità<br />

e radicalizzazione. La globalizzazione,<br />

pilotata dalla tecnologia e dall’apertura<br />

Mass media<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

economica, ha offuscato i confini tra mondo<br />

sviluppato e società musulmane tradizionali.<br />

Non a caso, i fautori dei recenti complotti ed<br />

episodi terroristici sono o erano molto spesso<br />

musulmani europei o radicalizzatisi nel Vecchio<br />

Continente, o ancora provenienti da sfere<br />

privilegiate delle società musulmane con<br />

la possibilità, quindi, di stringere contatti con<br />

l’Occidente. Mohammed Atta e gli altri cospiratori<br />

degli attacchi dell’11 settembre rientrano<br />

in questa categoria, come pure Mohammed<br />

Bouyeri (l’assassino del regista<br />

olandese Theo van Gogh), gli attentatori<br />

dell’11 marzo a Madrid, quelli del 7 luglio a<br />

Londra e i musulmani britannici accusati di<br />

avere ordito l’attentato contro alcuni velivoli<br />

la scorsa estate. Va anche rimarcato che i leader<br />

di Al Qaeda Osama bin Laden e Ayman al-<br />

Zawahiri sono entrambi uomini istruiti, con<br />

un’estesa conoscenza e libero accesso al<br />

mondo moderno.<br />

Se l’islamismo radicale contemporaneo viene<br />

letto quale frutto delle politiche identitarie,<br />

ergo come fenomeno moderno, due sono le<br />

implicazioni che ne conseguono. Primo, ci<br />

siamo già confrontati con questo problema<br />

negli anni delle politiche estremiste del XX<br />

secolo, con i giovani che diventavano anarchici,<br />

bolscevichi, fascisti o membri della<br />

banda Baader-Meinhof. Come hanno mostra-<br />

per essere conservato. Questo provoca a volte rigetto, altre volte confusione,<br />

indistinzione delle rilevanze, cortocircuiti indesiderati (o, in qualche<br />

caso, desiderabili: come formazione di nuove connessioni di senso;<br />

ma praticare la confusione come forma d’arte o di conoscenza non è da<br />

tutti). In ogni caso, una massiccia dose di oblio è correlata a una massa<br />

di informazioni ingestibile.<br />

Quanto all’eccesso di memorie di lavoro, significa che, di fatto, la complessità<br />

della vita quotidiana di oggi richiede una costante e capillare<br />

capacità di ricordo: appuntamenti, scadenze, bollette, password, codici<br />

di accesso a telefoni, bancomat, servizi informatici. Vivere nella complessità,<br />

aiutati da mezzi che ci consentono e suggeriscono il pregio<br />

della velocità, vuol dire poter fare una miriade di cose: ma ogni attività<br />

richiede che si ricordino relazioni, nomi, incombenze, vicende pregresse,<br />

progetti in corso, intenzioni.<br />

E ancora: forme di pratiche, etichette, modi d’uso di oggetti che si rinnovano<br />

per di più di continuo. Dobbiamo ricordare infinite cose, semplicemente<br />

per continuare a vivere quotidianamente. Questa situazione<br />

rende conto sia del desiderio, che a volte ci coglie, di una memoria rilassata,<br />

sia della paura, che altrettante volte avvertiamo, di smarrire i ricordi.<br />

In concreto, nelle nostre vite di ogni giorno, non siamo né molto<br />

inclini al ricordo disteso né del tutto privi della capacità di conservare e<br />

di rammentare il passato. Ma il nostro tempo quotidiano è quello dell’agenda:<br />

non il presente, ma il futuro a breve, che necessita di memorie<br />

altrettanto brevi.<br />

L’autore insegna sociologia all’università «L’Orientale» di Napoli. Tra i suoi<br />

libri Un giorno dopo l’altro (Bologna 2005).<br />

47


Santiago Sierra<br />

La gran parte dei paesi europei tende a concepire il multiculturalismo quale cornice<br />

per una convivenza di culture separate, piuttosto che come meccanismo<br />

di transizione volto a integrare i nuovi arrivati nella cultura dominante (ciò che<br />

Amartya Sen ha definito «pluralità di monoculturalismi»)<br />

to Fritz Stern, Ernest Gellner e altri, la modernizzazione<br />

e la transizione dalla Gemeinschaft<br />

(comunità) alla Gesellschaft (società)<br />

sono processi profondamente alienanti di cui<br />

hanno fatto esperienza negativa innumerevoli<br />

individui in diverse società. Ora è la volta<br />

dei giovani musulmani. Se nella religione<br />

musulmana vi sia qualcosa in particolare che<br />

incoraggia tale radicalizzazione rimane una<br />

questione aperta. Dopo l’11 settembre, si è<br />

diffusa tutta una letteratura volta a dimostrare<br />

come la violenza e persino gli attacchi suicidi<br />

abbiano profonde radici storiche o coraniche.<br />

È bene ricordare, però, che in numerose<br />

circostanze storiche le società musulmane<br />

sono state più tolleranti dei loro omologhi<br />

cristiani. Il filosofo ebreo Maimonide<br />

nacque nella Cordova musulmana, variegato<br />

centro culturale e di apprendimento, e Baghdad<br />

ha ospitato per molte generazioni una<br />

delle maggiori comunità ebraiche al mondo.<br />

Considerare l’attuale islamismo radicale come<br />

un’inevitabile propaggine dell’islam sarebbe<br />

come giudicare il fascismo quale apogeo<br />

di secoli di cristianesimo in Europa.<br />

Secondo, il problema del terrorismo jihadista<br />

non si risolverà esportando modernizzazione<br />

e democrazia in Medio Oriente. All’amministrazione<br />

Bush, secondo cui il terrorismo è<br />

alimentato dall’assenza di democrazia, sfugge<br />

che un cospicuo numero di terroristi si è<br />

radicalizzato in paesi europei democratici.<br />

Modernizzazione e democrazia sono di per sé<br />

elementi positivi ma, nel mondo musulmano,<br />

l’eventualità che esacerbino il terrorismo invece<br />

di rintuzzarlo è, sul breve periodo, più<br />

che probabile.<br />

Le moderne società liberali in Europa e Nord<br />

America tendono a essere deboli in termini di<br />

identità; molte celebrano il proprio pluralismo<br />

e multiculturalismo, asserendo sostanzialmente<br />

che la loro identità consiste proprio<br />

nel non avere alcuna identità. Resta il<br />

fatto, però, che l’identità nazionale è ancora<br />

nel dna di tutte le democrazie liberali contemporanee.<br />

La sua natura, però, per certi<br />

versi cambia spostandoci, ad esempio, dal<br />

Nord America in Europa, ciò che aiuta a spiegare<br />

come mai l’integrazione dei musulmani<br />

sia così difficile in paesi come Olanda, Francia<br />

e Germania.<br />

Differenze tra Europa e Usa<br />

Seymour Martin Lipset sosteneva che l’identità<br />

americana non potesse che essere di natura<br />

politica e potentemente influenzata dal<br />

fatto che gli Usa sono nati da una rivoluzione<br />

contro l’autorità dello Stato. Il credo americano<br />

si basava su cinque valori fondamentali:<br />

uguaglianza (non in termini di risultato ma di<br />

pari opportunità), libertà (o antistatalismo),<br />

individualismo (inteso come facoltà, da parte<br />

degli individui, di determinare la propria collocazione<br />

sociale), populismo e liberismo.<br />

Essendo tali qualità sia politiche che civiche,<br />

erano in teoria accessibili a ogni americano<br />

(dopo l’abolizione della schiavitù) e hanno<br />

resistito eccezionalmente alla storia della Repubblica.<br />

Robert Bellah ebbe un giorno a dire<br />

che gli Usa possedevano una «religione civile»,<br />

ma la loro chiesa è aperta a tutti.<br />

Al di là di tali aspetti relativi alla cultura politica,<br />

l’identità americana è anche radicata in<br />

tradizioni etniche distinte, in particolare in<br />

ciò che Samuel Huntington definisce la cultura<br />

dominante di tipo «anglo-protestante».<br />

Lipset riconosceva il fondamentale ruolo<br />

svolto dalle tradizioni settarie protestanti dei<br />

coloni britannici nel plasmare la cultura Usa.<br />

La famosa etica del lavoro protestante, la propensione<br />

del popolo americano a unirsi in libere<br />

associazioni e il moralismo della loro<br />

politica sono tutte conseguenze di tale retaggio<br />

anglo-protestante.<br />

Già all’inizio del XXI secolo, però, gli aspettichiave<br />

della cultura Usa – pur sempre radicati<br />

nelle tradizioni culturali europee – erano di<br />

fatto scissi dalle loro origini etniche e praticati<br />

da un nugolo di neo-americani. Gli americani<br />

lavorano più duramente degli europei, e<br />

tendono a credere – come il primo protestantesimo<br />

di Weber – che la dignità risiede nel<br />

lavoro volto alla redenzione morale piuttosto<br />

che nella solidarietà del welfare state.<br />

La cultura americana contemporanea, naturalmente,<br />

ha molti aspetti non altrettanto<br />

gradevoli. La cultura dei diritti acquisiti, del<br />

consumismo, dei riflettori di Hollywood puntati<br />

sul sesso e la violenza, e delle gang sottoproletarie<br />

che gli Usa hanno riesportato nell’America<br />

centrale è prerogativa che alcuni<br />

immigrati cominciano ad assorbire. Lipset<br />

sosteneva che l’eccezionalismo americano<br />

fosse una spada a doppio taglio: lo stesso individualismo<br />

antistatalista che fa degli americani<br />

un popolo intraprendente li ha anche<br />

portati a trasgredire la legge molto più degli<br />

europei.<br />

Dopo la seconda guerra mondiale, il Vecchio<br />

Continente vide un grande impegno a creare<br />

un’identità europea «postnazionale». Nonostante<br />

i progressi compiuti nel tentativo di<br />

forgiare un’Ue più forte, l’identità europea rimane<br />

un sentimento ispirato più dalla testa<br />

che dal cuore. Sebbene vi sia un’esile schiera<br />

di europei flessibili e cosmopoliti, pochi si definirebbero<br />

europei tout court, o si gonfiano<br />

d’orgoglio ascoltando l’inno comunitario.<br />

Con la sconfitta della Costituzione Ue inflitta<br />

a seguito dei referendum francese e olandese<br />

nel 2005, i cittadini comuni hanno voluto dire<br />

ancora una volta alle élite che non erano<br />

pronti a rinunciare alla sovranità e allo Stato<br />

nazionale.<br />

Il sentimento degli europei rispetto all’identità<br />

nazionale, però, è molto spesso ambivalente.<br />

L’esperienza formativa alla base della<br />

coscienza politica europea contemporanea è<br />

rappresentata dalle due guerre mondiali, di<br />

48 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

cui gli europei incolpano il nazionalismo. Eppure,<br />

le vecchie identità nazionali europee<br />

resistono tuttora. I cittadini sentono ancora<br />

fortemente cosa significhi essere britannici o<br />

francesi o olandesi o italiani, anche se non è<br />

politicamente corretto affermare tali identità<br />

con eccessivo fervore. E le identità nazionali<br />

in Europa, rispetto all’America, restano prevalentemente<br />

di base etnica. Così, sebbene<br />

tutti i paesi europei lavorino per garantire la<br />

pari cittadinanza formale e politica, proprio<br />

come negli Usa, tradurre quest’ultima in una<br />

parità percepita come tale è cosa ben più ardua,<br />

e questo a causa della forza perdurante<br />

della fedeltà etnica.<br />

Gli olandesi, ad esempio, sono noti per il loro<br />

pluralismo e la loro tolleranza. Eppure, nell’intimità<br />

delle loro case, essi restano, sotto il<br />

profilo sociale, piuttosto conservatori. La società<br />

olandese è stata multiculturale senza<br />

essere assimilativa, il che ben si adatta a una<br />

società consociativa tradizionalmente organizzata<br />

secondo i «pilastri» protestante, cattolico<br />

e socialista, tutti separati tra di loro. In<br />

modo analogo, la gran parte degli altri paesi<br />

europei tende a concepire il multiculturalismo<br />

quale cornice per una convivenza di culture<br />

separate, piuttosto che come meccanismo<br />

di transizione volto a integrare i nuovi<br />

arrivati nella cultura dominante (ciò che<br />

Amartya Sen ha definito «pluralità di monoculturalismi»).<br />

Molti europei esprimono scetticismo<br />

riguardo alla volontà, da parte degli<br />

immigrati musulmani, di integrarsi; ma anche<br />

chi vuole farlo non sempre è accolto con<br />

entusiasmo, nemmeno se ha già acquisito le<br />

conoscenze linguistiche e culturali della società<br />

di accoglienza.<br />

È bene non ingigantire le differenze tra Usa<br />

ed Europa a questo riguardo. Gli europei<br />

sostengono, e in parte a ragione, di incontrare<br />

maggiori difficoltà a integrare i propri<br />

immigrati – la maggior parte dei quali oramai<br />

sono musulmani – rispetto agli Usa. Gli<br />

immigrati musulmani nel Vecchio Continente<br />

provengono generalmente da società piuttosto<br />

tradizionali, mentre la stragrande maggioranza<br />

dei nuovi arrivati negli Usa è ispanica<br />

e condivide il retaggio cristiano della<br />

cultura dominante. (Anche i numeri fanno la<br />

loro parte: negli Usa, paese che conta 300<br />

milioni di abitanti circa, vivono dai 2 ai 3<br />

milioni di musulmani. Se la percentuale<br />

della popolazione musulmana Usa fosse pari<br />

a quella francese, la cifra supererebbe i 20<br />

milioni).<br />

Quali che siano esattamente le cause, il fallimento<br />

del progetto europeo per una<br />

migliore integrazione dei musulmani è una<br />

bomba a orologeria che ha già favorito il terrorismo.<br />

E che provocherà inevitabilmente<br />

un effetto boomerang ben più violento da<br />

parte dei gruppi populisti, con il rischio di<br />

mettere addirittura a repentaglio la stessa<br />

democrazia europea. La risoluzione di tale


Santiago Sierra<br />

Chiedere ai musulmani di rinunciare ai diritti di gruppo è molto più difficile<br />

in Europa che negli Usa, perché numerosi paesi europei<br />

hanno tradizioni corporativiste che, continuando a rispettare i diritti delle comunità,<br />

non riescono a separare efficacemente Chiesa e Stato<br />

problema richiederà un duplice approccio:<br />

occorrerà che sia le minoranze di immigrati<br />

e la loro prole, sia i membri delle principali<br />

comunità nazionali modifichino il loro comportamento.<br />

Il primo passo consiste nel riconoscere che il<br />

vecchio modello multiculturale non è stato<br />

un gran successo in paesi quali Olanda e<br />

Gran Bretagna, e che al suo posto occorrono<br />

sforzi più energici per integrare le popolazioni<br />

non occidentali in una comune cultura<br />

liberale. Il vecchio modello multiculturale si<br />

fondava sul riconoscimento e i diritti dei<br />

gruppi. A causa di un malinteso senso di<br />

rispetto per le differenze culturali – talvolta<br />

incoraggiato dal senso di colpa postimperiale<br />

– è stata concessa eccessiva autorità alle<br />

comunità culturali nel definire le regole di<br />

comportamento da imporre ai loro membri.<br />

Il liberalismo, in definitiva, non può basarsi<br />

sui diritti di gruppo, perché non tutti i gruppi<br />

propugnano valori liberali. La civiltà dell’Illuminismo<br />

europeo, di cui la democrazia<br />

liberale contemporanea è erede, non può<br />

essere culturalmente neutrale, poiché le<br />

società liberali coltivano determinati valori<br />

riguardo alla pari dignità e all’eguale valore<br />

degli individui. Le culture che non accettano<br />

tali premesse non meritano pari tutela in<br />

una democrazia liberale. I membri delle<br />

comunità di immigrati e la loro prole meritano<br />

un pari trattamento come individui,<br />

non in quanto membri di comunità culturali.<br />

Non esiste alcuna ragione per cui, sotto la<br />

medesima legge, una ragazza musulmana<br />

debba essere trattata in modo diverso da una<br />

cristiana o ebrea, quale che sia la sensibilità<br />

della sua famiglia.<br />

I limiti delle società postmoderne<br />

Il multiculturalismo quale originariamente<br />

concepito in Canada, Usa ed Europa era in un<br />

certo senso un «gioco alla fine della storia». In<br />

altre parole, la diversità culturale era vista<br />

come una sorta di orpello al pluralismo liberale<br />

che avrebbe portato cibo etnico, abiti colorati<br />

e tracce di peculiari tradizioni storiche<br />

in società spesso considerate tediosamente<br />

conformiste e monocolore. La diversità culturale<br />

era un qualcosa da professarsi soprattutto<br />

nella sfera privata, dove non avrebbe<br />

provocato alcuna grave violazione dei diritti<br />

individuali né sfidato un ordine sociale essenzialmente<br />

liberale. Laddove si intrometteva<br />

nella sfera pubblica, come nel caso delle<br />

politiche linguistiche in Québec, la deviazione<br />

dal principio liberale veniva percepita dalla<br />

comunità dominante più come un qualcosa<br />

di irritante che come una seria minaccia alla<br />

democrazia liberale stessa.<br />

Di contro, alcune comunità musulmane oggi<br />

avanzano istanze per i diritti di gruppo che<br />

non si confanno tout court ai principi liberali<br />

dell’uguaglianza individuale. Tali istanze<br />

comprendono deroghe speciali al diritto familiare<br />

valido per tutti gli altri individui della<br />

società, il diritto a escludere i non musulmani<br />

da particolari eventi pubblici, o a mettere in<br />

discussione la libertà di parola in nome del<br />

rispetto verso la religione (come nella vicenda<br />

delle vignette danesi). In qualche caso più<br />

estremo, le comunità musulmane hanno addirittura<br />

manifestato l’ambizione di sfidare il<br />

carattere secolare dell’ordine politico tout court.<br />

È evidente come diritti di gruppo di questo<br />

tipo entrino in conflitto con i diritti degli<br />

altri individui della società, trascinando l’autonomia<br />

culturale ben al di là della sfera privata.<br />

Chiedere ai musulmani di rinunciare ai diritti<br />

di gruppo, però, è molto più difficile in Europa<br />

che negli Usa, perché numerosi paesi<br />

europei hanno tradizioni corporativiste che,<br />

continuando a rispettare i diritti delle comunità,<br />

non riescono a separare efficacemente<br />

Chiesa e Stato. L’esistenza, in molti paesi europei,<br />

di scuole cristiane ed ebraiche finanziate<br />

dallo Stato rende assai problematiche le<br />

battaglie di principio contro i sussidi statali a<br />

favore dell’educazione religiosa musulmana.<br />

In Germania, lo Stato riscuote le tasse per<br />

conto delle chiese cattoliche e protestanti,<br />

distribuendo il ricavato alle scuole religiose.<br />

(Si tratta di un retaggio del Kulturkampf di<br />

Bismarck contro la Chiesa cattolica). Persino<br />

la Francia, con la sua solida tradizione repubblicana,<br />

non è stata coerente sotto questo<br />

aspetto. Dopo la campagna anticlericale della<br />

Rivoluzione francese, Napoleone reintegrò il<br />

ruolo della religione relativamente all’istruzione<br />

e si avvalse di un approccio corporativista<br />

nel gestire i rapporti tra Stato e Chiesa. Il<br />

rapporto tra Stato e comunità ebraica francese,<br />

ad esempio, è regolato dal ministro dei<br />

Culti attraverso il Concistoro israelita, che è<br />

servito da modello a Nicolas Sarkozy nel suo<br />

recente tentativo di istituire un autorevole in-<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

terlocutore musulmano che si faccia portavoce<br />

(controllandola) della comunità musulmana<br />

francese. Anche la legge del 1905, con la<br />

quale venne sancito il principio della laïcité,<br />

contemplava alcune eccezioni. In Alsazia, ad<br />

esempio, lo Stato finanzia tuttora scuole religiose.<br />

Queste isole di corporativismo, dove alcuni<br />

Stati europei continuano a riconoscere ufficialmente<br />

i diritti delle comunità, non hanno<br />

rappresentato un problema sino all’arrivo di<br />

folte comunità musulmane. La gran parte<br />

delle società europee erano ormai divenute<br />

completamente secolari, pertanto tali brandelli<br />

di religiosità apparivano del tutto innocui.<br />

Ma hanno fornito importanti precedenti<br />

alle comunità musulmane, e costituiscono un<br />

ostacolo al mantenimento di un muro di separazione<br />

tra Stato e religione. Se l’Europa<br />

intende stabilire il principio liberale del pluralismo<br />

basato sugli individui piuttosto che<br />

sui gruppi, dovrà affrontare il problema di tali<br />

istituzioni corporativiste ereditate dal passato.<br />

L’altra chiave per risolvere il problema dell’integrazione<br />

dei musulmani è legata alle<br />

aspettative e al comportamento delle comunità<br />

europee maggioritarie. L’identità nazionale<br />

è ancora percepita e praticata in modo<br />

tale da costituire talvolta una barriera per i<br />

nuovi arrivati che ignorano l’etnicità e il<br />

background religioso dei nativi. L’identità nazionale<br />

è sempre stata il frutto di una costruzione<br />

sociale: è imperniata sulla storia, i simboli,<br />

gli eroi che una comunità racconta di sé.<br />

Questo senso di attaccamento a un luogo e a<br />

una storia particolari non va cancellato, ma<br />

occorre renderlo quanto più accessibile ai<br />

nuovi cittadini. In alcuni paesi, segnatamente<br />

la Germania, la storia del XX secolo ha reso<br />

imbarazzante qualsiasi discussione attorno<br />

all’identità nazionale. Eppure, è un discorso<br />

che va riaperto, proprio alla luce della nuova<br />

49


Santiago Sierra<br />

Il dilemma dell’immigrazione e dell’identità converge con la più ampia questione<br />

della mancanza di valori nell’era postmoderna. L’ascesa del relativismo<br />

ha reso più ardua l’affermazione di valori positivi e, quindi, del tipo di credenze<br />

condivise richieste agli emigranti quale condizione per ottenere la cittadinanza<br />

diversità che caratterizza il Vecchio Continente.<br />

Se, infatti, gli attuali cittadini non attribuiscono<br />

alla loro cittadinanza nazionale<br />

l’importanza che merita, come possono i paesi<br />

europei aspettarsi che lo facciano i nuovi<br />

arrivati?<br />

Ma è un discorso che si va riaprendo. Qualche<br />

anno fa, in Germania i cristiano-democratici<br />

hanno timidamente lanciato l’idea di<br />

una Leitkultur, nozione secondo cui la cittadinanza<br />

tedesca comporta determinati obblighi<br />

in termini di rispetto di standard di tolleranza<br />

e di uguaglianza. La parola Leitkultur –<br />

traducibile con «guida» o «cultura di riferimento»<br />

– fu coniata nel 1998 da Bassam Tibi,<br />

accademico tedesco di origini siriane, a significare<br />

appunto un concetto di cittadinanza<br />

universalistico e non etnico, che avrebbe<br />

aperto le porte dell’identità nazionale ai cittadini<br />

di etnia non tedesca. A dispetto di tali origini,<br />

l’idea venne subito denunciata dalla sinistra<br />

quale razzista e fautrice di un ritorno<br />

all’infelice passato della Germania. Così, i<br />

cristiano-democratici ne presero ben presto<br />

le distanze. Da qualche anno a questa parte,<br />

però, anche la Germania ha visto un dibattito<br />

pubblico molto più vivace attorno all’identità<br />

nazionale e l’immigrazione di massa. Lo<br />

scorso anno, durante i fortunati mondiali di<br />

calcio, la diffusa manifestazione di un moderato<br />

sentimento nazionale è parsa assolutamente<br />

normale, ed è stata persino bene accolta<br />

dai paesi vicini della Germania.<br />

Come integrare gli immigrati<br />

Pur partendo da una posizione completamente<br />

differente, l’America potrebbe avere<br />

qualcosa da insegnare agli europei che, oggi,<br />

tentano di elaborare modelli postetnici di cittadinanza<br />

e appartenenza nazionali. La vita<br />

americana abbonda di cerimonie e rituali semireligiosi<br />

volti a celebrare le istituzioni politiche<br />

democratiche del paese: le cerimonie di<br />

alzabandiera, il giuramento di naturalizzazione,<br />

il giorno del Ringraziamento e il 4 luglio.<br />

Gli europei, invece, hanno ampiamente<br />

deritualizzato la loro vita politica. Tendono a<br />

essere cinici o indifferenti dinanzi alle esibizioni<br />

del patriottismo Usa. Ma cerimonie di<br />

questo tipo sono importanti ai fini dell’assimilazione<br />

dei nuovi immigrati.<br />

L’Europa conta diversi precedenti quanto alla<br />

creazione di identità nazionali che non si fondano<br />

– o lo fanno in misura minore – su etnicità<br />

o religione. Il caso più celebre è quello<br />

del repubblicanesimo francese, il quale, nella<br />

versione classica, si rifiutava di riconoscere<br />

le varie identità comunitarie, avvalendosi del<br />

potere dello Stato per omogeneizzare la società<br />

francese. A seguito della proliferazione<br />

del terrorismo e dei disordini urbani, la Francia<br />

ha ospitato un intenso dibattito attorno al<br />

perché del fallimento di tale modello di integrazione.<br />

Parte della risposta potrebbe risiedere<br />

nel fatto che i francesi stessi hanno rinunciato<br />

al vecchio concetto di cittadinanza a<br />

favore di una particolare versione del multiculturalismo.<br />

Nel 2004, con la messa al bando<br />

del velo, si è voluto riasserire un vecchio<br />

ideale repubblicano.<br />

Di recente, la Gran Bretagna si è ispirata alle<br />

tradizioni americana e francese nel tentativo<br />

di accrescere la visibilità della cittadinanza<br />

nazionale. Il governo laburista ha introdotto<br />

cerimonie di conferimento della cittadinanza<br />

50 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

come pure test di lingua e cultura per gli<br />

aspiranti britannici. Oltre a veri e propri corsi<br />

di cittadinanza, destinati ai più piccoli, in tutte<br />

le scuole. La Gran Bretagna ha visto un notevole<br />

aumento dell’immigrazione negli ultimi<br />

anni, soprattutto in provenienza di nuovi<br />

Stati membri dell’Ue quali la Polonia e, a<br />

emulazione degli Usa, il governo considera il<br />

fenomeno come fattore chiave del suo relativo<br />

dinamismo economico.<br />

Gli immigrati sono benvenuti fintantoché lavorano,<br />

invece di attingere alle risorse del<br />

welfare e, grazie a un mercato del lavoro flessibile<br />

stile Usa, chi cerca un lavoretto non ha<br />

che l’imbarazzo della scelta. Nella gran parte<br />

degli altri paesi europei, però, il connubio di<br />

codici di lavoro inflessibili e sussidi generosi<br />

fa sì che gli immigrati arrivino in cerca non di<br />

un lavoro ma del welfare. Molti europei sostengono<br />

che il welfare Usa, proprio perché<br />

meno generoso, toglie ai poveri anche la dignità.<br />

È vero il contrario: la dignità viene garantita<br />

proprio dal lavoro e dal contributo che<br />

il singolo offre, con il proprio sacrificio, alla<br />

società intera. In diverse comunità musulmane<br />

europee, circa la metà della popolazione<br />

sussiste grazie al welfare, contribuendo direttamente<br />

a un senso di alienazione e disperazione.<br />

L’esperienza europea, quindi, non è uniforme.<br />

In quasi tutti i paesi, però, si sta aprendo<br />

un dibattito attorno all’identità e all’emigrazione,<br />

sebbene sia dovuto – almeno in parte –<br />

agli attacchi terroristici e all’ascesa della destra<br />

populista.<br />

Il dilemma dell’immigrazione e dell’identità<br />

converge, in ultima analisi, con la più ampia<br />

questione della mancanza di valori nell’era<br />

postmoderna. L’ascesa del relativismo ha reso<br />

più ardua l’affermazione, da parte dei cittadini<br />

della società postmoderna, di valori<br />

positivi e, quindi, del tipo di credenze condivise<br />

richieste agli emigranti quale condizione<br />

per ottenere la cittadinanza. Le élite postmoderne,<br />

soprattutto quelle europee, sentono<br />

di essersi evolute al di là delle forme di<br />

identità definite da religione e nazione, e di<br />

essere pervenute a uno stadio superiore. Ma<br />

nonostante le celebrazioni di sconfinata diversità<br />

e tolleranza, la società postmoderna<br />

trova difficoltà a convenire sull’essenza della<br />

felice convivenza cui aspira.<br />

L’immigrazione ci impone in modo particolarmente<br />

stringente una discussione attorno<br />

al «Chi siamo?» di Samuel Huntington. Se le<br />

società postmoderne intendono approdare a<br />

un più serio dibattito sull’identità, dovranno<br />

svelare le virtù positive che definiscono l’appartenenza<br />

a una società allargata. Altrimenti,<br />

rischiano di essere sopraffatte di chi è più<br />

sicuro della propria identità.<br />

© Prospect<br />

(Traduzione di Enrico Del Sero)


ci invita riflettere sul<br />

rapporto tra etica ed estetica. Cer-<br />

«Emergenze»<br />

cherò di farlo in generale e nell’ottica<br />

dei diritti umani in particolare. I diritti<br />

umani costituiscono oggi il linguaggio normativo<br />

essenziale della politica internazionale.<br />

Rappresentano una premessa etico-politica<br />

ineliminabile della convivenza umana in<br />

tempi complessi. La loro universalità è controversa,<br />

se la si guarda nell’ottica del pluralismo<br />

culturale. Ma la loro utilità, se ci sta a<br />

cuore la pace del mondo, è difficilmente negabile.<br />

Proprio per questo motivo, credo che<br />

l’esperienza artistica non possa trascurarli<br />

* * *<br />

Ho imparato negli anni che bisogna avere rispetto<br />

per l’arte. Ciò vuol dire che, quando<br />

l’opera è significativa, l’arte si commenta da<br />

sola. E c’è poca necessità di commentarla in<br />

maniera indipendente ed esterna. Anzi, così<br />

facendo si rischia di travisare. E si incorre nel<br />

ridicolo. Ricordo un piccolo episodio in proposito.<br />

Accadde circa trent’anni fa, a Napoli.<br />

Una Napoli come sempre molto sensibile al<br />

richiamo dell’arte contemporanea, in cui Lucio<br />

Amelio era riuscito a creare quel meraviglioso<br />

connubio che fu il lungo incontro artistico<br />

e umano di Beuys e Warhol. Una Napoli<br />

in cui noi eravamo tutti presi da una clima di<br />

effervescenza quasi euforica, che ci faceva<br />

sembrare normale pensare che l’arte fosse<br />

un modo, forse addirittura «il» modo, per<br />

creare una comunicazione altra. E, attraverso<br />

questa, rinnovare la dialettica dei rapporti<br />

tra persone e cose nella nostra società. In<br />

questo clima fin troppo benevolo, la rivisitazione<br />

partenopea dell’arte concettuale ci<br />

Santiago Sierra<br />

Arte al limite e diritti della creatività<br />

Chi è<br />

Sebastiano Maffettone<br />

Sebastiano Maffettone è professore Ordinario di Filosofia<br />

Politica presso la Facoltà di Scienze Politiche<br />

della Luiss Guido Carli. È Master of Science presso la<br />

L.S.E. e membro di numerosi comitati scientifici, tra cui la<br />

<strong>Fondazione</strong> <strong>Adriano</strong> <strong>Olivetti</strong>, la <strong>Fondazione</strong> Einaudi e la<br />

<strong>Fondazione</strong> Ernst&Young.<br />

Dirige due collane editoriali (c/o Liguori e il Saggiatore)<br />

e la rivista «Filosofia e questioni pubbliche» (Luiss-<br />

Edizioni). Tra le sue pubblicazioni: Fondamenti del liberalismo<br />

(Laterza, 1996); Il valore della vita (Mondatori,<br />

1998), Etica pubblica (Il Saggiatore, 2001), La pensabilità<br />

del mondo (Il Saggiatore, 2006).<br />

di Sebastiano Maffettone<br />

sembrava un modo quasi esplicito per mettere<br />

sottosopra le cose del mondo. E, insomma,<br />

per creare una fusione non banale tra etica<br />

ed estetica. Sotto queste premesse, una giovane<br />

rivista alternativa di arte – se non ricordo<br />

male si chiamava «Flash» – propose ad alcuni<br />

intellettuali di prestigio, tra cui Argan e<br />

Galasso, quattro domande solo apparentemente<br />

ingenue su arte, mercato e libertà intellettuale.<br />

Le domande (vado sempre a memoria)<br />

erano le seguenti:<br />

• che cosa è una galleria d’arte?<br />

• che cosa potrebbe essere una galleria d’arte?<br />

• che cosa non dovrebbe mai essere una galleria<br />

d’arte?<br />

• lei (l’intervistato), che mestiere fa?<br />

Il contenuto delle risposte degli invitati non<br />

lo ricordo. Ma ricordo la sensazione che davano.<br />

Erano nel complesso risposte impervie,<br />

poco credibili, che sfidavano talvolta l’umorismo<br />

involontario. Fin quando non fu pubblicata<br />

l’intervista al mio vecchio amico Leo<br />

Aloisio, un professore di logica matematica<br />

che si era occupato molto di arte contemporanea.<br />

Aloisio prese sul serio le domande. E<br />

rispose nello stesso icastico modo alle prime<br />

tre. La sua risposta era «una galleria d’arte».<br />

In sostanza, una galleria d’arte, secondo Aloisio,<br />

altro non era e non poteva essere che una<br />

galleria d’arte, e in questo c’era la sua forza e<br />

il suo limite. Alla quarta domanda, «che mestiere<br />

fa?», Aloisio rispose il «tautologo», chiudendo<br />

una volta per tutte il cerchio.<br />

Bene, da allora in poi, tutte le volte che mi sono<br />

occupato di estetica ed etica, arte e politica<br />

ecc. ho cercato di mantenere un equilibrio,<br />

precario quanto si vuole ma indispensabile,<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

tra una pretesa radicale dell’arte e una sana<br />

prudenza del concetto. Così, quando su «Panorama»,<br />

circa vent’anni fa, sostenni una visione<br />

in cui congiungevo la natura liberale<br />

della politica, una visione socialista dell’economia<br />

e una rivoluzionaria dell’arte, presentai<br />

quest’ultima con tanta cautela da renderla<br />

misteriosa. E lo stesso può dirsi per il documento<br />

che scrissi, su invito di Massimiliano<br />

Fuksas, sul tema «Less esthetics, more<br />

ethics!», in occasione di una biennale di architettura<br />

in cui lo stesso Fuksas era direttore.<br />

E per le copertine della rivista filosofica<br />

che ho fondato, «Filosofia e questioni pubbliche»,<br />

studiate con Cornelia Lauf, con lo scopo<br />

di affiancare arte e politica, estetica ed etica.<br />

E per quei pochi interventi in cui mi sono<br />

permesso direttamente di commentare l’opera<br />

di un artista (meglio di un amico/a artista,<br />

come Betta Benassi).<br />

Eppure tanta prudenza non è dovuta a scetticismo.<br />

Ma, come detto, solo a rispetto per la<br />

tesi secondo cui l’opera d’arte non deve essere<br />

svelata da fuori ma deve piuttosto parlare<br />

da sola. Eppure, io credo con convinzione<br />

che l’arte sia una forma di conoscenza, come<br />

vuole tutta una tradizione di pensiero da Hegel<br />

e Croce a Nelson Goodman. E sono anche<br />

persuaso, contrariamente a Hegel e a Croce,<br />

che non si tratti di un’epistemologia minore,<br />

cui magari la filosofia è destinata a fornire un<br />

coronamento concettualmente indispensabile.<br />

Arte, per quel che credo, è conoscenza a<br />

pieno titolo. Con una potenzialità interna di<br />

destrutturare le certezze ontologiche e la pigrizia<br />

assiomatica, che altre forme di conoscenza<br />

non hanno. In fondo, da questo punto<br />

di vista siamo fortunati. Chiunque filosoficamente<br />

non ingenuo sia stato esposto a quella<br />

Betta Benassi, Mirage, 2005. Stampa lambda a colori, cm 27 x 40. Courtesy l’artista,<br />

Magazzino d’Arte Moderna, Roma<br />

51


Santiago Sierra<br />

L’arte negata rivela molto sul tema che discutiamo oggi. L’idea stessa di reprimere<br />

la creatività e l’espressività dell’umano costituisce una premessa<br />

per la repressione dell’umano in quanto tale. Quelli della Germania nazista e della<br />

Russia stalinista sono fin troppo facili esempi in proposito<br />

temperie dell’arte visuale che – dal dadaismo<br />

a Duchamp – ha mosso queste cose, dovrebbe<br />

essere consapevole del valore cognitivo<br />

dell’arte.<br />

Se diamo per scontato qualcosa del genere, e<br />

cioè che l’arte visuale rappresenta una forma<br />

sui generis di conoscenza, bisogna vedere in<br />

che modo questa conoscenza influisce sul resto<br />

delle nostre convinzioni epistemiche ed<br />

etiche. C’è un modo pigro di risolvere questo<br />

rapporto. È il modo incentrato su decostruzione-opposizione.<br />

In questo paradigma, abbastanza<br />

popolare ma mai esplorato a sufficienza,<br />

l’esperienza estetica si contrappone<br />

in quanto tale a quella intellettuale classica,<br />

per esempio filosofica e scientifica, in quanto<br />

la prima lavora, se così si può dire, per immagini<br />

e salti logici mentre la seconda per argomenti<br />

e deduzioni. Credo francamente che<br />

una visione dl genere sia falsa e forviante.<br />

Nessuno nega – io credo – una capacità decostruttiva<br />

dell’opera d’arte. Il punto, però, consiste<br />

proprio nel vedere in che modo tale capacità<br />

interseca e corregge quella argomentativa<br />

e critica, che è propria di altre attività<br />

squisitamente cognitive dalla scienza alla filosofia.<br />

Prendiamo allora sul serio un impegno cosiffatto.<br />

Secondo questa tesi riconciliativa, l’arte<br />

epistemicamente matura non si limita a contrapporsi<br />

alla realtà esistente come un’alterità.<br />

Questa sua funzione esiste ed è importante,<br />

e dà senso all’intuizione per cui l’arte è essenzialmente<br />

antiomologazione. Ma l’arte<br />

epistemicamente matura non si limita a questo.<br />

Essa ha anche una funzione costruttiva.<br />

Oltre a opporsi al quotidiano e alla sua riproduzione<br />

banalizzante, l’arte propone e ripropone<br />

modi di vedere il mondo.<br />

Sembra evidente che, anche se si accetta una<br />

premessa ardua come questa e cioè che l’arte<br />

rappresenti una costruzione di realtà sui generis,<br />

non si sia ancora detto niente sul rap-<br />

porto tra estetica nell’ottica dei<br />

diritti umani, problema cui pure<br />

questo intervento è diretto. Ma<br />

questo vuol dire solo che la premessa<br />

epistemica per cui l’arte<br />

costruisce un mondo sui generis<br />

è necessaria ma non sufficiente<br />

ad affrontare un problema etico-estetico.<br />

Sorge allora la questione:<br />

con che altro dobbiamo<br />

completare la nostra proposta<br />

per tentare di rispondere all’interrogativo<br />

di fondo sul rapporto<br />

tra etica ed estetica?<br />

Cercherò di rispondere a questa<br />

domanda in un modo che può<br />

apparire ambizioso (anche troppo…),<br />

ma che in realtà vuole essere<br />

molto semplice, direi il più<br />

semplice possibile. Se l’arte è<br />

sempre simbolo di una realtà<br />

che evoca, allora essa richiama<br />

in particolare una questione morale, che ha a<br />

che fare con i diritti umani, allorché fa appello<br />

alla creatività dell’umano in maniera esplicita<br />

o implicita. Questa espressione ha bisogno<br />

di chiarimenti. Perché è probabile che<br />

l’arte faccia riferimento sempre alla creatività<br />

umana. Fatto è però che ci sono occasioni e<br />

contesti in cui questa sovrapposizione risulta<br />

più evidente e significativa. E sono questi<br />

momenti speciali cui bisogna guardare per<br />

rispondere adeguatamente alla domanda iniziale<br />

che questa giornata ci pone.<br />

Questi momenti speciali hanno a che fare in<br />

particolar modo con la negazione. Con l’imposizione<br />

di divieti, intendo, che tendono a<br />

rendere impossibile quel compito di creazione<br />

di mondi e di affermazione della creatività<br />

umana di cui si diceva. Aristotele sosteneva<br />

che per parlare della giustizia conviene spesso<br />

partire dall’evidenza dell’ingiustizia. E<br />

Platone diceva che l’arte rischia di essere un<br />

nemico fondamentale dell’ottima repubblica.<br />

Se congiungiamo queste due tesi celebri, otteniamo<br />

qualcosa di simile a quanto io intendo<br />

dire. Certe volte, il potere presuppone che<br />

l’arte possa essere un nemico e cerca di impedirle<br />

di svolgere quel compito di esprimere<br />

creativamente il diverso, che costituisce l’essenza<br />

stessa dell’opera d’arte. Ma proprio in<br />

questi casi, sarei per dire dialetticamente,<br />

l’arte negata rivela se stessa in maniera più<br />

forte, e finisce per costituire una minaccia<br />

autentica per il potere.<br />

È in casi del genere che l’impossibilità estetica<br />

si converte in vicenda etica. Il non potere<br />

rendere conto della creatività umana diviene<br />

così il segno di una profonda violazione morale.<br />

Robert Hughes, in quella straordinaria<br />

vicenda di storia antropologica che è il suo libro<br />

The Fatal Shore, narra dei detenuti inglesi<br />

inviati a occupare quella che sarebbe divenuta<br />

poi l’Australia. L’impatto di guardie e detenuti,<br />

militari e civili britannici con le popo-<br />

52 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

lazioni aborigene del luogo rappresenta il<br />

cuore della prima parte del libro di Hughes.<br />

La difficoltà del rapporto con l’altro si traduce<br />

in questo caso nella difficoltà di riconoscere<br />

che l’altro ci sia. Meglio, nella sistematica negazione<br />

dell’umanità dell’altro. Questa negazione<br />

– è stato più volte notato – accompagna<br />

di regola i genocidi nella storia. I serbi non riconoscono<br />

i musulmani come umani nella ex<br />

Jugoslavia e suppongo viceversa, più o meno<br />

come i tedeschi nazisti negavano l’umanità<br />

degli ebrei. Allo stesso modo i britannici di fine<br />

XVIII secolo di Hughes negano l’umanità<br />

degli aborigeni australiani. Ma, per farlo,<br />

hanno anche bisogno di negare che gli aborigeni<br />

possiedano un linguaggio e siano in grado<br />

di produrre opere d’arte. Siccome queste<br />

due cose sono evidenti a tutti, poiché gli aborigeni<br />

parlano e sono artisti, siamo al cospetto<br />

di una negazione clamorosa. Una negazione<br />

che consente di trattare gli aborigeni come<br />

bestie. Di privarli, in altre parole, dei diritti<br />

umani. Ma la privazione dei diritti umani<br />

implica che l’arte, la possibilità stessa di produzione<br />

artistica, sia negata nella maniera<br />

più clamorosa e falsa.<br />

In sostanza, togliere capacità artistica equivale<br />

a negare l’umanità dell’altro. Come conseguenza<br />

di ciò, quanto più un potere è illiberale<br />

e totalizzante, tanto più può avere un interesse<br />

naturale a bloccare, impedire, irreggimentare<br />

l’arte. Quelli della Germania nazista<br />

e della Russia stalinista sono esempi fin<br />

troppo facili in proposito. E, lo si noti, la dittatura<br />

non nega l’arte in quanto tale ma solo<br />

un’arte libera e alternativa, come tale non<br />

controllabile. L’arte «degenerata», temuta dai<br />

dittatori, è proprio l’arte capace di esprimere<br />

la creatività dell’umano, di cui si diceva. Ed è<br />

anche l’arte epistemicamente matura. Ed è<br />

l’arte tout court alla fine della fiera.<br />

Ma, come si vede, c’è una forte relazione tra<br />

questa negazione artistica e la privazione dei<br />

diritti umani fondamentali, quali quelli alla<br />

vita e alla libertà.<br />

L’arte negata rivela quindi molto sul tema<br />

che discutiamo oggi. L’idea stessa di reprimere<br />

la creatività e l’espressività dell’umano costituisce<br />

una premessa per la repressione<br />

dell’umano in quanto tale. Molti artisti contemporanei<br />

hanno tematizzato, talvolta in<br />

maniera più diretta talaltra meno, qualcosa<br />

del genere. C’è poco dubbio che tra quelli che<br />

lo hanno fatto in maniera esplicita e riuscita<br />

ci siano William Kentridge e Santiago Serra,<br />

che espongono loro opere in occasione di<br />

«Emergenze». I disegni di Kentridge e il manifesto<br />

marxiano di Serra rivelano un impegno<br />

indiscutibile in tale direzione. Ma, per le<br />

ragioni di cui ho detto all’inizio di questo intervento,<br />

preferisco l’esperienza estetica delle<br />

loro opere a un commento. E lascio agli autori,<br />

se ne avranno voglia, l’onore e l’onere di<br />

collegare le loro intenzioni con il nostro tema.


William Kentridge<br />

La scatola nera del mondo<br />

Registrare per riprodurre e non dimenticare<br />

The Black Box<br />

di William Kentridge<br />

Un teatro per l’orrore<br />

di Maria-Christina Villaseñor<br />

La necessità dell’ombra<br />

di William Kentridge<br />

Entro i limiti della sola memoria<br />

Intervista di Avishai Margalit con Giancarlo Bosetti<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

53


L’artista, l’opera<br />

Conosciuto a livello internazionale a partire dagli anni Novanta,<br />

William Kentridge è nato a Johannesburg (Sud Africa) nel<br />

1955 dove ancora oggi vive e lavora.<br />

Fortemente ancorato in termini etici al suo paese di origine – dove,<br />

ricordiamo, fino al 1994 erano ancora in vigore le leggi di separazione<br />

razziale (apartheid) – l’artista, con il suo lavoro, esplora la memoria<br />

personale e collettiva con opere che riflettono sul dolore ed il<br />

conflitto nella società contemporanea globalizzata. Per Kentridge il<br />

medium prediletto rimane il disegno e la creazione di film d’animazione<br />

realizzati, appunto, a partire da disegni a carboncino filmati a<br />

vari stadi della loro esecuzione.<br />

Alla fine degli anni Ottanta, infatti, inizia la realizzazione di una<br />

serie di cortometraggi intitolata «Disegni per proiezioni». Vi si narrano<br />

le vicende di un imprenditore edilizio sudafricano, Soho Eckstein,<br />

e del suo fragile alter ego Felix Teitlebaum, sullo sfondo del<br />

dramma dell’apartheid.<br />

Ispirato al drammaturgo francese ottocentesco Alfred Jarry, Kentridge<br />

sviluppa, alla metà degli anni Novanta, una serie di opere filmiche<br />

e di installazioni basate sul personaggio di Ubu Re, figura di<br />

despota ridicolo e simbolo del potere arbitrario che genera la follia.<br />

Kentridge ha creato, inoltre, insieme alla Handspring Pupper Theatre,<br />

varie produzioni teatrali, di cui è regista e scenografo, tra cui:<br />

Woyzeck on the Highveld (1992), Faustus in Africa (1995), Ubu and<br />

the Truth Commision (1996). La sua produzione teatrale è caratterizzata<br />

dal complesso modo di correlare e connettere vari livelli di rappresentazione<br />

e di narrazione: immagini proiettate vengono utilizzate<br />

come fondali, attori e marionette ritagliate in pezzi di legno<br />

ruvido stanno insieme sulla scena.<br />

Altri progetti teatrali particolarmente noti, realizzati negli ultimi<br />

anni, sono le Confessioni di Zeno, ispirato al romanzo di Italo Svevo,<br />

messo in scena nel 2002 con la combinazione di una proiezione<br />

video, di attori reali e di ombre riflesse, e il Ritorno di Ulisse, ispira-<br />

William Kentridge<br />

The Black Box<br />

di William Kentridge<br />

54 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

to all’opera di Claudio Monteverdi, proposto in più occasioni a partire<br />

dal 1999, con marionette, animazioni e performance dal vivo.<br />

Più recentemente ha curato, per il San Carlo di Napoli, l’opera lirica<br />

Flauto Magico di Mozart (2006).<br />

L’artista ha partecipato alle più importanti rassegne d’arte contemporanea,<br />

come Documenta a Kassel nelle edizioni del 1997 e del<br />

2002 e la Biennale di Venezia del 1993, del 1999 e del 2005. Ha, inoltre,<br />

tenuto numerose mostre personali nei più importanti musei del<br />

mondo come il Drawing Centre ed il MoMA di New York, il Palais<br />

des Beaux Arts di Bruxelles, il MACBA di Barcellona, l’Hirshhorn<br />

Museum and Sculptur Garden di Washington e il Museum of Contemporary<br />

Art di Chicago. È vincitore nel 2003 del prestigioso premio<br />

Kaiserring. La sua prima retrospettiva in un museo italiano si è<br />

tenuta nel 2004 al Castello di Rivoli, per poi proseguire in un percorso<br />

itinerante che ha toccato i musei di Düsseldorf, Sydney, Montréal<br />

e Johannesburg.<br />

La scatola nera è simbolo di una memoria custodita, ultima traccia<br />

prima del disastro, ed è simbolo della memoria intesa come valore.<br />

Con questo lavoro Kentridge ripercorre la storia del massacro del<br />

popolo Herrero nell’Africa coloniale sud-occidentale da parte dei<br />

Tedeschi alla fine dell’ottocento per riflettere sulla cancellazione<br />

della memoria, sulla rimozione del trauma. Ma la scatola nera è per<br />

l’artista anche la scena teatrale o quella della macchina fotografica,<br />

quindi della rappresentazione, dove i piani si confondono tra realtà<br />

e finzione, manipolazione e libero arbitrio. La memoria diviene<br />

quindi il grande gioco della ricomposizione dove al trauma si contrappone<br />

la reinvenzione, alla cancellazione il revisionismo, in una<br />

dinamica che assomiglia molto alla dialettica tra arte e vita.<br />

Da pagina 53 a 58, studi per La Scatola Nera, 2005. Tecnica mista, dimensioni<br />

variabili, courtesy Deutsche Guggenheim, Berlin.


«Il mondo coloniale è un mondo<br />

diviso a comparti».<br />

Franz Fanon, I dannati della terra<br />

Generalmente noto come scatola nera,<br />

il registratore composto da due elementi<br />

– il flight data recorder e il<br />

cockpit voice recorder – è uno strumento<br />

meccanico progettato per sopravvivere a ciò<br />

a cui gli umani non possono, fornendo trascrizioni<br />

verbali e tecniche dei disastri aerei,<br />

registrazioni che possono dimostrarsi utili<br />

per prevenire tragedie future.<br />

Sviluppata nel 1954 dal ricercatore aeronautico<br />

David Warren, il cui padre era<br />

morto negli anni Trenta in uno dei più<br />

grandi disastri aerei dell’Australia, la ARL<br />

Flight Memory Unit, come era chiamata un<br />

tempo la scatola nera, era considerata inizialmente<br />

di dubbio valore ed era vista con<br />

sospetto dai piloti, diffidenti per via della<br />

sua capacità di spiare le loro attività in<br />

cabina. Ma l’apparecchiatura venne incorporata<br />

negli aeroplani in seguito a una<br />

serie di disastri aerei avvenuti negli anni<br />

Sessanta e adesso è un elemento fondamentale<br />

nei voli commerciali.<br />

Oggi, questo strano messaggero del disastro,<br />

la cui utilità si fonda su ciò che non dovrebbe<br />

accadere – in sostanza, esso è creato per<br />

il fallimento –, è diventato una caratteristica<br />

regolare, sinistramente prevista, delle narrazioni<br />

contemporanee del dopo-disastro.<br />

L’impulso di catturare o contenere la tragedia,<br />

nel tentativo di evitarne la ripetizione,<br />

Chi è<br />

Maria-Christina Villaseñor<br />

William Kentridge<br />

Un teatro per l’orrore<br />

di Maria-Christina Villaseñor<br />

appare al nocciolo di queste storie. La funzione<br />

documentaristica, che è al cuore della<br />

fotografia, rivela i due compiti della scatola<br />

nera: essa mostra sia gli aspetti spettacolari<br />

che quelli riservati della tragedia. Il potere<br />

di indicizzazione della fotografia – come catturato<br />

nella chambre noire – converge con le<br />

trascrizioni tragiche della scatola nera, del<br />

cockpit voice recorder. È questa capacità<br />

schiacciante, traumatica, che Kentridge<br />

cerca di racchiudere nel suo lavoro.<br />

In tutta l’opera di Kentridge si trovano scatole<br />

e altri contenitori incapaci di assolvere il<br />

loro compito principale: mantenere coperto<br />

ciò che contengono. In Felix in Exile, una<br />

valigia svolge un ruolo centrale nel dramma.<br />

Immagini di cadaveri e corpi feriti volano<br />

fuori dal bagaglio coprendo la stanza di Felix<br />

Teitlebaum, un sudafricano bianco, e incrociandosi<br />

per invadere altre scene. Mentre<br />

Felix lotta per gestire quelle immagini,<br />

Nandi, una donna sudafricana nera, osserva<br />

in maniera analitica il paesaggio utilizzando<br />

gli strumenti dell’indagine. Le immagini<br />

dalla valigia di Felix e l’obiettivo di Nandi si<br />

sovrappongono rivelando scene cruente,<br />

piene di liquidi trasudanti, sangue e acqua.<br />

Nonostante il tentativo di contenere la violenza<br />

del Sudafrica, i corpi feriti e il trauma<br />

sono ora terra della terra. Ma è anche questa<br />

infiltrazione, che rappresenta la tragedia<br />

collettiva della nazione, che riesce a unire i<br />

due personaggi. Considerando la fonte fotografica<br />

del suo immaginario per Felix in<br />

Exile, l’artista ha detto: «Una fotografia veniva<br />

dal massacro di Sharpeville. All’epoca,<br />

Maria-Christina Villaseñor è associate curator di Film and Media<br />

e cura mostre di film e media art per il Solomon R. Guggenheim<br />

Museum di New York, oltre che per i musei Gugghenheim<br />

di Berlino e Bilbao.<br />

Tra i progetti che ha curato di recente per il Guggenheim ci sono le<br />

mostre William Kentridge: Black Box/Chambre Noire, In the Air: Projections<br />

of Mexico e Bill Viola: Temporality and Transcendence. È stata<br />

anche guest-curator dei programmi media di numerose organizzazioni<br />

come Creative Time ed Exit Art, e ha organizzato e portato in tour programmi<br />

filmici a livello internationale in luoghi come l’Havana International<br />

Film Festival, il Museo de Bellas Artes di Buenos Aires e il Febio<br />

Fest di Praga.<br />

Scrive di film, video e fotografia per riviste e recentemente ha curato un<br />

catalogo di William Kentridge ed è stata co-autrice/curatrice dei cataloghi<br />

Conversations between Shadows and Light: Italian Cinematography,<br />

e Tom Sachs: Nutsy’s. Tra i comitati e le giurie in cui ha lavorato ci sono<br />

la giuria del Premio Hugo Boss, il media fellowship panel della <strong>Fondazione</strong><br />

Rockefeller, il documentary panel del National Endowment for<br />

Humanities, e la giuria dell’Accademy of Motion Picture Art and Science’s<br />

Student Awards.<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

avevo sei anni e mio padre era uno degli<br />

avvocati delle famiglie che erano state uccise.<br />

Ricordo di essere entrato una volta nel<br />

suo studio e di aver visto sulla sua scrivania<br />

una scatola della Kodak, larga, piatta, gialla,<br />

la aprii – sembrava una scatola di cioccolatini.<br />

All’interno c’erano immagini di una<br />

donna la cui schiena era esplosa, di una persona<br />

di cui era visibile solo metà testa. L’impatto<br />

di quelle immagini, viste per la prima<br />

volta – quando avevo sei anni –, lo shock<br />

furono immensi».<br />

Le nozioni di contenimento – di ciò che<br />

forma il significato e ospita effettivamente il<br />

ricordo, di ciò che noi scegliamo o siamo<br />

capaci di conservare a seguito di un trauma<br />

o di una perdita – sono richiamate alla<br />

mente anche nella recente serie di proiezioni<br />

di Kentridge sugli oggetti. In Sleeping on<br />

Glass (1999), viene mostrato un video<br />

proiettato sullo specchio di un’antica cassettiera<br />

in uno spazio distante dalla parete, con<br />

la sua presenza spettrale che risplende<br />

anche quando la proiezione ha svolto il suo<br />

ciclo. La presenza, allo stesso tempo imponente<br />

eppure confortante, dell’opera suggerisce<br />

il ruolo che gli oggetti quotidiani svolgono<br />

nell’infanzia, quando qualsiasi oggetto<br />

può trasformarsi in un orco e una coperta<br />

può calmare e riscaldare quasi come un<br />

genitore. Allo stesso modo, nella video-scultura<br />

Medicine Chest (2001), un video proiettato<br />

all’indietro sullo specchio di un armadietto<br />

dei medicinali, un altro contenitore<br />

quotidiano, opera come una metonimia. Il<br />

video ritrae alternativamente l’interno della<br />

Studio per il Flauto magico, 2005 tecnica mista (particolare)<br />

59


William Kentridge<br />

Nel Black Box, Kentridge esplora le difficoltà nella rappresentazione del trauma<br />

storico, nella ricostruzione di eventi e persone attraverso<br />

le lenti di un tempo, un luogo e una politica particolari, sia per mezzo<br />

dell’apparato cinematografico che della pseudoscienza sulla razza<br />

Studio per La Scatola Nera, 2005. Tecnica mista, courtesy Deutsche Guggenheim, Berlin<br />

scatola (e gli oggetti sui suoi scaffali) e il suo<br />

insieme esteriore, affrontando le ansie personali<br />

attraverso autoritratti dell’artista che<br />

vediamo come «immagini riflesse» nello<br />

specchio. Protagoniste di una danze sineddotica<br />

– una parte per il tutto, o il tutto per<br />

una parte –, esse chiedono se si possa mai<br />

catturare pienamente, completamente una<br />

qualsiasi cosa. Il trauma recede mai davvero?<br />

Può essere contenuto? La storia che<br />

incombe di più nell’opera di Kentridge è il<br />

rapporto complesso, profondamente intrecciato<br />

tra l’Europa e l’Africa, il rinoceronte<br />

nella stanza, per così dire, una presenza che<br />

non può mai essere ignorata.<br />

La serie Drawings for projections di Kentridge<br />

e opere come Ubu Tells the Truth trattano<br />

specificatamente delle storie del Sudafrica,<br />

ma Kentridge ha affrontato anche in maniera<br />

più ampia l’impegno problematico dell’Occidente<br />

nel continente e con il concetto<br />

di Africa. L’opera teatrale del 1995 Faustus in<br />

Africa! era, in parte, intesa come una replica<br />

all’asserzione hegeliana secondo cui, fatta<br />

eccezione per l’Egitto, l’Africa era un continente<br />

fuori dal corso della storia, privo dello<br />

spirito del mondo. Nella rappresentazione,<br />

Kentridge ha trasposto il Faustus di Goethe<br />

(1808/1832), in un contesto coloniale africano.<br />

Combinando frammenti del classico di<br />

Goethe a nuovi testi del poeta sudafricano<br />

Lesego Rampolokeng, Kentridge ha inteso<br />

«individuare un luogo dove la rappresentazione<br />

smette di essere un’alterità scoraggiante<br />

– il peso dell’Europa che poggia sulla<br />

punta meridionale dell’Africa – e diventa<br />

un’opera nostra». Kentridge ha esaminato la<br />

difficoltà di trattare dell’apartheid. Riferendosi<br />

a esso come alla «roccia», l’artista ha<br />

affermato: «Non si può affrontare la roccia<br />

frontalmente. La roccia vince sempre». L’interesse<br />

dell’artista per la tirannia della storia<br />

e l’onnipresenza della roccia, con la sua solidità<br />

che implica un’impasse, è certamente in<br />

discussione in un elemento del contenuto di<br />

Black Box: il massacro della tribù herero<br />

nella Africa coloniale sudoccidentale.<br />

Considerato da alcuni storici il primo genocidio<br />

del XX secolo, il massacro tedesco<br />

degli herero nell’Africa sudoccidentale ebbe<br />

come risultato quasi l’annientamento della<br />

tribù. Nel 1885 l’Africa sudoccidentale (ora<br />

Namibia) divenne un protettorato tedesco.<br />

La Rhineland Missionary Society, tra le<br />

prime a iniziare le attività di colonizzazione<br />

nella regione, tentò inizialmente di convertire<br />

i popoli nativi al cristianesimo, e proseguì<br />

con la creazione di fattorie e, infine, impadronendosi<br />

della terra. L’obiettivo esplicito<br />

del Ministero delle Colonie tedesco era mantenere<br />

la pace nella regione, ma esso sosteneva<br />

anche – e, alla fine, incoraggiava – l’ulteriore<br />

insediamento da parte dei bianchi.<br />

L’obiettivo venne raggiunto, in parte, con<br />

espropriazioni dirette della terra herero,<br />

trattati fraudolenti e pratiche usurarie che<br />

portarono gli herero a cadere in un circolo<br />

di debiti sempre crescente che, in genere,<br />

ebbe come conseguenza la perdita del loro<br />

bestiame e delle loro proprietà. Man mano<br />

60 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

che i coloni usurpavano ed<br />

espropriavano la loro terra,<br />

la frustrazione degli herero<br />

cresceva.<br />

Samuel Mahareru, il capo<br />

degli herero che era stato<br />

considerato dai tedeschi un<br />

collaboratore condiscendente,<br />

subì le pressioni della<br />

sua comunità a rispondere<br />

alle ingiustizie crescenti.<br />

Nel 1904, ordinò ai suoi sottoposti<br />

di attaccare direttamente<br />

i dominatori tedeschi<br />

dando esplicite istruzioni di<br />

evitare di uccidere donne,<br />

bambini, missionari, coloni<br />

inglesi, boeri e membri di<br />

altre tribù. La rivolta degli<br />

herero colse i coloni completamente<br />

di sorpresa. Si<br />

stima che vennero uccisi<br />

circa 150 tedeschi, in larga<br />

parte agricoltori; gli herero<br />

riuscirono a scacciarli dalla<br />

loro terra e a catturare il<br />

loro bestiame. Sbalorditi da<br />

questi sviluppi, i tedeschi<br />

prepararono un deciso contrattacco.<br />

Il Kaiser nominò a<br />

guidare la lotta il generale Lothar von Trotha,<br />

noto per la sua durezza nel reprimere le<br />

rivolte nell’Africa orientale e in Cina. Trotha<br />

articolò le sue opinioni sul conflitto herero<br />

nella lettera che segue: «Per me c’è solo una<br />

domanda: come mettere fine alla guerra? Le<br />

idee del governatore e degli altri uomini d’Africa<br />

sono diametralmente opposte rispetto<br />

alle mie. Per lungo tempo hanno voluto<br />

negoziare e hanno insistito che gli herero<br />

erano una materia prima necessaria per il<br />

futuro della terra. Sono totalmente contrario<br />

a questa opinione. Credo che la loro nazione<br />

in quanto tale vada distrutta o che, ove questo<br />

non fosse possibile da un punto di vista<br />

militare, allora gli herero vadano cacciati<br />

dalla loro terra. Lo si può fare occupando i<br />

pozzi d’acqua da Grootfontein a Bobabis e<br />

con una vigorosa attività di pattugliamento<br />

che fermi coloro che cercano di spostarsi<br />

verso occidente e li annienti gradualmente…<br />

Questa rivolta è e rimane l’inizio di una<br />

guerra razziale». Per sfuggire al massacro<br />

che seguì, molti degli herero fuggirono nel<br />

deserto Omaheke tentando di raggiungere la<br />

salvezza.<br />

Questo percorso di fuga venne anticipato e<br />

incoraggiato dai tedeschi. Le condizioni climatiche<br />

estremamente dure dell’Omaheke<br />

causarono migliaia di morti, che si andarono<br />

ad aggiungere al numero già significativo di<br />

coloro che erano stati uccisi direttamente<br />

dalle truppe. Nonostante le contestazioni dei<br />

tedeschi, sia in colonia che in patria, alle<br />

misure genocide di Trotha, quest’ultimo non


William Kentridge<br />

Nell’esplorazione metaforica del teatro di Kentridge, la camera oscura e il registratore<br />

di volo, la flessibilità e la fissità sono chiamate in causa allo stesso modo.<br />

Resistendo alla chiusura, l’opera problematizza semplificazioni della storia<br />

utilizzando termini rigidi del passato e del presente<br />

venne rimosso dal comando fino al 1905,<br />

dopo che il 75% della popolazione herero<br />

era stata decimata.<br />

Nel 1914 il Sudafrica prese il controllo dell’Africa<br />

sudoccidentale e governò con la<br />

forza fino a che la Namibia non ottenne l’indipendenza<br />

nel 1990. Questo dato storico si<br />

lega all’identità sudafricana di Kentridge<br />

spingendolo a mettere in dubbio le nozioni<br />

di complicità, espiazione e dolore. Black Box<br />

esplora le difficoltà inerenti alla rappresentazione<br />

del trauma storico, alla ricostruzione<br />

di eventi e persone attraverso le lenti di un<br />

tempo, un luogo e una politica particolari,<br />

sia per mezzo dell’apparato cinematografico<br />

che delle costruzioni pseudoscientifiche<br />

della «razza». Ancora una volta, non c’è<br />

immobilità al di fuori dell’opera di Kentridge.<br />

Black Box ci coinvolge nel nostro credere<br />

e non credere, nella nostra meraviglia e<br />

nella nostra fredda intelligenza, nel buio e<br />

nella luce. Il ciclo si ferma solo per iniziare<br />

di nuovo; è in perpetuo movimento.<br />

Kentridge ritorna al tema del contenimento<br />

della tragedia in un dipinto per Black Box,<br />

una resa bianca su carta nera di una sorta di<br />

uomo-megafono, che urla la parola «Trauerarbeit».<br />

Trauerarbeit, o «elaborazione del<br />

lutto», è un concetto sviluppato da Sigmund<br />

Freud in Lutto e melanconia (1917) quando<br />

discuteva della necessità di riconoscere uno<br />

spazio per il lutto. Freud articolò quest’idea<br />

in un periodo in cui la morte, il morire e le<br />

pratiche e i costumi del lutto erano generalmente<br />

rimossi dall’ostentazione e dalla discussione<br />

pubbliche. Come ha<br />

scritto Tammy Clewell,<br />

«Freud ha resistito a questa<br />

repressione culturale della<br />

perdita definendo il lutto<br />

un’elaborazione necessaria,<br />

teorizzando la psiche come<br />

spazio interno per l’elaborazione<br />

del lutto e portando la<br />

discussione della perdita nel<br />

dominio pubblico». Comunque,<br />

in Lutto e melanconia,<br />

Freud concepì un periodo di<br />

lutto, in un tempo circoscritto.<br />

Tuttavia, nel rivisitare il<br />

tema del lutto in scritti successivi<br />

alla prima guerra<br />

mondiale e in L’Io e l’Es<br />

(1923), egli rivide radicalmente<br />

il suo pensiero precedente<br />

postulando allora che<br />

l’elaborazione del lutto è un<br />

lavoro costante, senza fine.<br />

Questo rovesciamento –<br />

Trauerarbeit come scatola<br />

che rifiuta di restare chiusa –<br />

è simile alla metodologia del<br />

rovesciamento di Kentridge e<br />

alle sue strategie del<br />

(non)contenimento. Come il<br />

familiare che «sarebbe dovuto restare nascosto<br />

ma è venuto alla luce» nella definizione<br />

di Freud di perturbante, l’opera di Kentridge<br />

lotta per contenere queste storie di lutto e<br />

trauma.<br />

I concetti di elaborazione del lutto, con una<br />

particolare attenzione all’«elaborazione», o<br />

processo, sono state utilizzate recentemente<br />

per analizzare le nazioni che lottano per venire<br />

a patti con traumi sia recenti che rimossi.<br />

Il lavoro dello studioso James E. Young sui<br />

memoriali del dopo Olocausto si concentra<br />

su una generazione di artisti del dopoguerra<br />

che considerano un monumento «una grande<br />

roccia che dice alla gente cosa pensare». La<br />

roccia, inamovibile e permanente, nella formulazione<br />

di Young come in quella di Kentridge,<br />

crea uno spazio fisso, limitato, per il<br />

ricordo ma è necessaria invece, una medietà,<br />

un porre-in-essere, che non parla in termini<br />

rigidi di passato e presente. L’opera di Kentridge<br />

offre questo nuovo spazio al significato,<br />

come ha auspicato il teorico Homi Bhabha,<br />

al di là delle dicotomie, estendendo il processo<br />

dialettico alla creazione di un «terzo<br />

spazio» che sfida e capovolge costantemente<br />

le nozioni di fissità in un esame auto-riflessivo<br />

del processo e della possibilità.<br />

I temi dell’agenzia e della volontaria sospensione<br />

dell’incredulità sono al cuore di Black<br />

Box. Nell’esplorazione metaforica del teatro<br />

di Kentridge, la camera oscura e il registratore<br />

di volo, la flessibilità e la fissità sono chiamate<br />

in causa allo stesso modo. Resistendo<br />

alla chiusura, l’opera problematizza costru-<br />

Studio per La Scatola Nera, 2005. Tecnica mista, courtesy Deutsche Guggenheim, Berlin<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

zioni semplicistiche della storia utilizzando<br />

termini rigidi del passato e del presente, della<br />

vittima e di colui che vittimizza, dello spettacolo<br />

e dello spettatore.<br />

Degli ideali dell’era illuminista che, per primi,<br />

hanno condotto al concetto di Black Box<br />

di Kentridge uno in particolare, infine, richiede<br />

di essere riesaminato: il suggerimento di<br />

Cartesio secondo cui gli animali non sono di<br />

ordine più elevato di macchine sofisticate,<br />

che la carne, le ossa e le giunture del loro<br />

corpo possono essere sostituiti da acciaio, pistoni<br />

o ingranaggi. Questa scivolosa allegoria<br />

potrebbe facilmente essere estesa ai corpi di<br />

certi umani, a chiunque capiti di essere attualmente<br />

soggiogato dalla classe di uomini<br />

dominante, «cogitante». Dagli automi-marionette<br />

ai rinoceronti agli herero, non ci vuole<br />

niente più che una semplice trasposizione.<br />

Nelle nostre «rappresentazioni» – che siano<br />

maquettes/teatri in miniatura, proiezioni di<br />

un Altro esotico o sogni di «perfezione» in cui<br />

automi senza volontà individuale seguono lo<br />

scritto di un grande autore – ogni apparato,<br />

ogni strumento, alla fine, trova la propria<br />

funzione, il proprio uso ideologico. Il teatro<br />

dei sogni diventa teatro di guerra e sta all’artista<br />

e allo spettatore scisso decostruire e costruire<br />

continuamente nella loro mente: terminare<br />

e iniziare, mantenere la storia, la memoria<br />

e le domande in movimento.<br />

Da William Kentridge, Black Box/Chambre Noire,<br />

2005, catalogo mostra Deutsche Guggenheim,<br />

Berlino.<br />

(Traduzione di Martina Toti)<br />

61


La capacità dell’ombra di trasformarsi<br />

è una delle qualità fondamentali per<br />

comprenderla. Quando si vede<br />

un’ombra, le si ascrivono le caratteristiche<br />

di una sorta di oggetto solido. Si immagina<br />

che abbia una dimensionalità, quando,<br />

in effetti, l’essenza delle ombre è la mancanza<br />

di dimensione.<br />

Questo porta al progetto che realizzerò a<br />

Berlino. La trasformazione delle ombre, il<br />

cinema degli esordi, la vaudeville dell’epoca,<br />

che era praticata in tutta Europa e<br />

anche negli Stati Uniti sono alcune delle<br />

forme che esaminerò in Black Box. Considererò,<br />

tuttavia, queste prime forme con il<br />

senno di poi, tornando a guardarle come<br />

se fossero un progetto illuminista. Chiederò:<br />

quale conoscenza abbiamo oggi, e quali<br />

lezioni abbiamo imparato – ora che non è<br />

più il 1791 quando Mozart scrisse la sua<br />

opera?<br />

Berlino, per me, è particolarmente interessante.<br />

Pensiamo alla Conferenza di Berlino<br />

del 1884-85, in cui, tra le altre cose,<br />

l’Europa spezzettò l’Africa, dividendola tra<br />

le varie potenze europee. Sono particolarmente<br />

interessato ai tedeschi nell’Africa<br />

meridionale, quella che all’epoca era conosciuta<br />

come l’Africa sudoccidentale, la<br />

Namibia. I missionari e i commercianti<br />

tedeschi arrivarono a colonizzarla nell’ultima<br />

parte del XIX secolo e chiesero il<br />

Disegno per Il Flauto Magico, 2005. Carboncino e pastello su carta 120 x 160 cm<br />

William Kentridge<br />

La necessità dell’ombra<br />

di William Kentridge<br />

sostegno di Bismarck. Dapprima riluttante,<br />

la Germania inviò le proprie truppe in loro<br />

sostegno e, alla fine, l’Africa sudoccidentale<br />

venne dichiarata una colonia tedesca.<br />

L’idea del colonialismo e la giustificazione<br />

che l’Europa diede alle proprie azioni<br />

hanno molto a che vedere con il Flauto<br />

magico e con Platone – con il portare la<br />

luce in quello che era definito il «Continente<br />

nero», con la forza o senza. E, ovviamente,<br />

quello che si apprende dalla storia dell’Africa<br />

sudoccidentale, in effetti dalla storia<br />

di tutto il colonialismo, è la straordinaria<br />

violenza e la distruzione degli ideali<br />

originali che necessariamente seguirono ai<br />

tentativi di metterli in atto attraverso l’uso<br />

della forza.<br />

Nei primi anni del XX secolo, nell’Africa<br />

sudoccidentale, ci fu un enorme massacro,<br />

principalmente della tribù degli Herero.<br />

Sebbene ora sia un episodio quasi dimenticato,<br />

messo in ombra da altri massacri e<br />

genocidi tedeschi compiuti più tardi nello<br />

stesso secolo, in molti modi i meccanismi<br />

dei massacri europei successivi erano già<br />

riscontrabili nell’Africa sudoccidentale a<br />

inizio secolo. I teschi delle vittime venivano<br />

lavati, puliti e spediti in Germani per<br />

essere misurati, per dimostrare la superiorità<br />

dei teschi «ariani». Lo studio dell’antropologia<br />

fisica venne istituito in Germania<br />

ben prima che i nazisti giungessero al<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

potere. C’è anche una serie di questioni<br />

relative alla storia dell’Africa meridionale<br />

e alla fine dell’illuminismo – o alla fine, ai<br />

costi, dell’Illuminismo – che diventeranno<br />

materiale grezzo per Black Box. In parte<br />

questo dipende dalla natura dell’allontanamento<br />

dalla certezza della luce solare che<br />

incontriamo una volta usciti dalla caverna<br />

nel regno che può essere illuminato attraverso<br />

le ombre. Ci si chiede cosa possa<br />

essere chiarito attraverso l’oscurità delle<br />

ombre. Uno degli ossimori che sto utilizzando<br />

qui è quello dell’ombra che illumina.<br />

Se si ha un’immagine e un’ombra attraverso<br />

di essa si inverte quella che è la luce<br />

e quello che è il buio, e l’ombra stessa funziona<br />

come una sorta di faretto.<br />

Inoltre, in Black Box gioco con tre gruppi di<br />

associazioni. La prima è la scatola nera del<br />

teatro. L’installazione consiste in un modello<br />

di teatro che ospita proiezioni e personaggi.<br />

I personaggi sono piccoli automi – oggetti<br />

meccanizzati (e non necessariamente antropomorfi)<br />

che recitano, insieme alle proiezioni,<br />

all’interno di uno spazio teatrale. Così il<br />

primo riferimento è alla «scatola nera» del<br />

regno della rappresentazione.<br />

La seconda associazione della scatola nera è<br />

la chambre noire – la camera centrale di una<br />

fotocamera tra la lente e l’oculare – attraverso<br />

cui entra la luce e dove viene creato un tipo<br />

di significato. Qui entrano le infinite possibilità<br />

del mondo esterno ma<br />

viene scelta una singola immagine,<br />

fissata sul piano.<br />

Il terzo riferimento è alla registrazione<br />

dei dati di volo<br />

che viene utilizzata per tracciare<br />

gli ultimi momenti prima<br />

di un disastro aereo. E il<br />

disastro a cui mi riferirò –<br />

sebbene non andrò necessariamente<br />

a descriverlo né a<br />

enumerarne in maniera didascalica<br />

le fasi – è il massacro<br />

tedesco del popolo Herero<br />

nell’Africa sudoccidentale.<br />

Quello che abbiamo fatto finora<br />

è stato cercare e trovare<br />

la forma – la sagoma – del teatro,<br />

la natura del teatro e il tipo<br />

di oggetti che vi opereranno.<br />

Anche Black Box esce dal<br />

Flauto magico, come ho descritto.<br />

Ma il Flauto magico<br />

suggerisce il momento utopistico<br />

dell’Illuminismo, mentre<br />

Black Box rappresenta<br />

l’altro estremo dello spettro.<br />

Da William Kentridge, Black<br />

Box/Chambre Noire, 2005, catalogo<br />

mostra Deutsche Guggenheim,<br />

Berlino.<br />

(Traduzione di Martina Toti)


Troppa memoria o troppo<br />

poca? Hrant Dink, un<br />

bravo giornalista è stato<br />

ucciso perché scriveva per<br />

ricordare il genocidio armeno, il<br />

Nobel Orhan Pamuk è stato<br />

costretto a lasciare la Turchia;<br />

era minacciato per la stessa<br />

ragione. I rapporti tra l’Italia e la<br />

Croazia ancora entrano in subbuglio<br />

per una dichiarazione del<br />

Presidente italiano sulle foibe e<br />

le vittime dei partigiani di Tito<br />

di sessant’anni fa. Nel discutere<br />

dell’etica della memoria non ci<br />

sono solo le colpe del dimenticare<br />

e i meriti del ricordare, ci<br />

sono anche colpe e meriti opposti:<br />

distruggere gli archivi qualche<br />

volta appare giusto (come<br />

nel caso della Stasi, la polizia<br />

segreta dell’ex Ddr), più spesso<br />

sicuramente no. In Sudafrica<br />

sono stati e sono necessari riti<br />

della memoria e della riconciliazione,<br />

riti che aiutino anche a<br />

perdonare. A declinare i risvolti<br />

etici e morali del ricordo e dell’oblio<br />

è il filosofo israeliano<br />

Avishai Margalit autore del<br />

libro, L’etica della memoria,<br />

pubblicato dal Mulino.<br />

Lei distingue l’etica e la moralità,<br />

il vicino e il lontano. Quali<br />

sono le premesse da cui prende<br />

alla base della sua etica<br />

della memoria?<br />

L’etica, intesa nel suo senso<br />

socratico, indica come dovremmo<br />

vivere le nostre vite, la<br />

morale come dovremmo viverle<br />

insieme agli altri, senza alcuna<br />

distinzione tra il vicino e il lontano.<br />

La Sittlichkeit (eticità) di<br />

Hegel, in un certo senso, è la<br />

legge convenzionale, o meglio,<br />

l’etica convenzionale di una<br />

comunità. Io elaboro una distinzione<br />

diversa. La mia idea fon-<br />

William Kentridge<br />

Entro i limiti della sola memoria<br />

Chi è<br />

Avishai Margalit<br />

damentale circa l’etica e la<br />

moralità non riguarda la questione<br />

di come dovremmo vivere<br />

le nostre vite, ma di quale<br />

rapporto intendiamo avere con<br />

gli altri. Esistono due tipi di<br />

relazioni: da un lato ci sono<br />

quelle che io definisco spesse –<br />

con la famiglia, gli amici, gli<br />

amanti -, dall’altro ci sono quelle<br />

che definisco sottili, con esseri<br />

umani estranei, persone con<br />

cui non siamo in contatto diretto.<br />

Sulla base di queste relazioni<br />

si sviluppano nozioni diverse:<br />

ad esempio, l’idea di tradimento<br />

e quella di infedeltà sono etiche<br />

e non morali, perché implicano<br />

rapporti spessi; al contrario, i<br />

concetti di imbroglio e menzogna<br />

appartengono alla dimensione<br />

morale e si riferiscono a<br />

rapporti sottili. E questa distinzione<br />

vale anche nel campo<br />

della memoria.<br />

Questa prospettiva accentua<br />

l’importanza della comunità.<br />

Non è una tesi comunitarista,<br />

«communitarian», come dite<br />

in inglese, in contrapposizione<br />

a liberale e universalista?<br />

Non penso. Con i «communitarians»<br />

c’è una certa affinità, ma<br />

non una vera e propria coincidenza<br />

di idee. Tutto quello che<br />

dico è che esistono due tipi di<br />

relazioni umane e l’obbligo di<br />

ricordare non è morale ma<br />

etico. Cerco di fare della memoria<br />

e delle comunità di memoria<br />

delle unità basilari. I concetti di<br />

nazione e comunità dipendono<br />

dalla memoria. Penso che tutte<br />

le discussioni su cosa sia una<br />

nazione e cosa sia un’etnia, se<br />

una nazione si fondi sull’etnicità<br />

o meno, dovrebbero essere conseguenti<br />

alla nostra idea di condividere<br />

l’appartenenza alla<br />

Avishai Margalit è professore di Filosofia all’Università ebraica<br />

di Gerusalemme. Fra le sue opere tradotte in italiano ricordiamo:<br />

La società decente (Guerini e Associati, 1998), Volti d’Israele<br />

(Carocci, 2002), Occidentalismo. L’Occidente agli occhi dei<br />

suoi nemici (con Ian Buruma, Einaudi, 2004), L’etica della memoria<br />

(Il Mulino, 2007).<br />

Intervista con Avishai Margalit di Giancarlo Bosetti<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

stessa comunità di memoria con<br />

alcune persone piuttosto che<br />

con altre. Un’identità di gruppo<br />

dipende dalla comunità di<br />

memoria.<br />

Oggi le connessioni etiche e<br />

morali sembrano essere<br />

diventate più volatili. L’arte e<br />

la letteratura stesse cercano di<br />

comprendere questa tendenza<br />

a dimenticare che sembra<br />

caratterizzare la mentalità<br />

contemporanea e tentano di<br />

contrastarla. Si tratta di<br />

un’impressione sbagliata?<br />

Forse tutte le epoche pensano<br />

di dimenticare troppo facilmente?<br />

Molto dipende dalla sensibilità<br />

moderna, che è orientata al<br />

futuro piuttosto che al passato, e<br />

crea, quindi, comunità con<br />

destini futuri, secondo quella<br />

che fu l’originaria idea americana.<br />

Il passato, perciò, è più una<br />

minaccia che una promessa,<br />

perché significa privilegi, guerre<br />

civili, sconfitte, persino incubi.<br />

Credo, però, che si tratti di<br />

un atteggiamento sbagliato perché<br />

nulla può davvero essere<br />

significativo e denso senza un<br />

riconoscimento del passato.<br />

Perciò, una politica attiva dell’oblio<br />

è una politica sbagliata,<br />

dimenticare è una cattiva idea.<br />

Perdonare è una cosa diversa:<br />

significa non agire sulla base<br />

del passato.<br />

È questo quello che intende<br />

quando nel suo libro parla dei<br />

documenti della Stasi in Germania,<br />

delle situazione di<br />

transizione?<br />

Sì, è così, in una giustizia di<br />

transizione non si può agire sui<br />

documenti della Stasi, su quello<br />

che era accaduto nel passato<br />

come se fossero reati, crimini e<br />

tradimenti presenti. Intendo<br />

dire che esiste un legame forte<br />

tra amnistia e amnesia, ma io<br />

sono per l’amnistia e non per<br />

l’amnesia, per il perdono e non<br />

per l’oblio.<br />

A volte, però, è la memoria<br />

stessa che non permette di<br />

63


William Kentridge<br />

«Gli incubi di Primo Levi sono stati importantissimi. Nonostante le sue indicibili<br />

sofferenze, penso sia stato cruciale che Levi abbia comunicato a tutti noi le sue<br />

angosce e i suoi pensieri. Credo che non bisogna dimenticare, ma che, allo stesso<br />

tempo, non bisogna agire sulla base della memoria e del ricordo»<br />

perdonare, lei afferma che la<br />

memoria non porta necessariamente<br />

alla Riconciliazione.<br />

Qual è allora il punto di equilibrio<br />

tra ricordare il passato e<br />

avanzare verso un futuro più<br />

pacifico?<br />

In genere, quando si dice a<br />

qualcuno «dimenticatene» è<br />

un’esortazione a ricordare. Dire<br />

a noi stessi di dimenticare non è<br />

una garanzia, perché dimenticare<br />

non è qualcosa che si fa a<br />

comando. La questione è quale<br />

tipo di politica si desidera. È una<br />

cosa nobile voler superare vecchi<br />

ricordi cattivi, ma credo che<br />

chiedere a una comunità di<br />

memoria di dimenticare indebolisca<br />

i rapporti su cui la<br />

comunità è stata costruita. Per<br />

questo motivo, penso che la<br />

prima cosa da fare sia lottare<br />

con la memoria, e non cercare<br />

attivamente di dimenticare. Se i<br />

ricordi sono un fardello troppo<br />

pesante per la propria vita, se si<br />

è perseguitati da cattivi ricordi<br />

come da cattivi incubi, è un pro-<br />

blema che riguarda la terapia<br />

non la moralità.<br />

Lei cita il caso di Primo Levi e<br />

della sua tormentata memoria<br />

dell’Olocausto. Come possono<br />

gli incubi della memoria aiutare<br />

il perdono?<br />

Credo che gli incubi di Primo<br />

Levi siano stati importantissimi.<br />

Nonostante le sue indicibili sofferenze,<br />

penso sia stato cruciale<br />

che Levi abbia comunicato a<br />

tutti noi le sue angosce e i suoi<br />

pensieri. Se fosse esistita una<br />

pillola dell’oblio e qualcuno<br />

gliel’avesse data, sarebbe stata<br />

una perdita terribile per tutta<br />

l’umanità, per noi tutti, dato che<br />

gli incubi di Primo Levi, per<br />

quanto dolorosi, erano estremamente<br />

significativi. Di nuovo,<br />

credo che non bisogna dimenticare,<br />

ma che, allo stesso tempo,<br />

non bisogna agire sulla base<br />

della memoria e del ricordo.<br />

Perché sostiene che, in questo<br />

momento, non è possibile<br />

64 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

avere una memoria collettiva<br />

dell’umanità e che possono<br />

esserci solo diverse comunità<br />

di memoria e non una memoria<br />

globale?<br />

Il mondo non è un’unica comunità.<br />

Intendo dire che ci sono<br />

alcuni eventi che ritengo vadano<br />

ricordati dall’intera umanità,<br />

si tratta di casi esemplari, di<br />

insuccessi umani generali,<br />

come Hiroshima, Auschwitz,<br />

Buchenwald, i gulag. Ma ogni<br />

comunità ha la propria memoria;<br />

la memoria dell’Europa e<br />

quella dell’Indonesia sono<br />

diverse e non si possono diluire<br />

in modo che gli europei e gli<br />

indonesiani abbiano gli stessi<br />

ricordi.<br />

E per quanto riguarda comunità<br />

differenti che hanno<br />

memorie diverse per uno stesso<br />

passato?<br />

Credo che sia un dato di fatto<br />

della nostra vita: gli individui<br />

hanno ricordi diversi del loro<br />

passato. La questione acquisisce<br />

rilevanza politica quando si ha<br />

un passato conteso tra due comunità,<br />

che sono intime nemiche,<br />

come nel caso degli israeliani<br />

e dei palestinesi, degli ebrei e<br />

degli arabi o dei polacchi e dei<br />

tedeschi. Penso che, avvertito il<br />

conflitto politico, le due comunità<br />

che si contendono la memoria<br />

debbano affrontare il passato insieme,<br />

in modo da evitare irredentismi<br />

futuri.<br />

Qualcuno propone il modello<br />

del Sud Africa; lei nel suo libro<br />

cita la Commissione per la Verità<br />

e la Riconciliazione. È difficile<br />

trovare un equilibrio tra<br />

giustizia, perdono e oblio. Esiste<br />

una guida?<br />

Ho sempre avuto una fantasia:<br />

riunire storici provenienti da comunità<br />

diverse che rivendicano<br />

un passato conteso in un unico<br />

istituto di modo che possano lavorare<br />

su una storia condivisa e<br />

arrivare a una versione o a più<br />

versioni trasversali che non seguano<br />

le linee dell’appartenenza<br />

etnica. Come risultato si avrebbe<br />

un breve manuale da far studiare<br />

nelle scuole. Credo che il<br />

modo migliore per affrontare un<br />

passato conteso sia attraverso il<br />

lavoro degli storici. Il resoconto<br />

storico fa parte della lotta, per<br />

questo è molto difficile per le<br />

due fazioni fare i conti con il passato.<br />

Credo, però, che sia ora che<br />

gli storici entrino in campo.<br />

Intende dire che gli storici dovrebbero<br />

avere un ruolo politico?<br />

Possono avere un ruolo come<br />

storici, non come politici. Compio<br />

una precisa distinzione tra<br />

politica della memoria ed etica<br />

della memoria. La politica della<br />

memoria è data da tutti gli stratagemmi<br />

e gli strumenti che i governi<br />

o i vari poteri utilizzano<br />

per gestire la memoria, per creare<br />

delle fazioni della memoria.<br />

Oggi si scrive molto della politica<br />

della memoria, con un proliferare<br />

di saggi e testi. A me, invece,<br />

interessava meno la politica<br />

e più l’etica della memoria. La<br />

questione di come affrontare il<br />

passato, di quale sia il metodo<br />

migliore per farlo, riguarda più<br />

la politica della memoria e, per<br />

questa ragione, il mio consiglio<br />

è, in molti casi, lasciare che se ne<br />

occupino gli storici.<br />

Abbiamo parlato di Primo Levi<br />

e dell’importanza del suo contributo<br />

alla nostra memoria<br />

collettiva. Abbiamo anche detto<br />

che nell’età contemporanea<br />

si è più orientati al futuro che<br />

al passato. Tuttavia, nell’arte<br />

contemporanea c’è un forte interesse<br />

a ricordare. Qual è il<br />

contributo che l’arte contemporanea<br />

può offrire alla memoria?<br />

Penso che l’arte possa avere<br />

un’enorme forza, perché gran<br />

parte del ricordo collettivo è nell’immaginario.<br />

Monumenti storici<br />

e opere artistiche e, in generale,<br />

tutta l’arte visiva, non solo<br />

la scrittura, sono così vividi e forti<br />

da modellare la memoria collettiva.<br />

In genere, sono anche<br />

oggetti controversi, che non<br />

piacciono a tutti. Personalmente<br />

non attribuisco compiti all’arte,<br />

che ha già moltissimo da fare,<br />

ma credo che l’etica della memoria<br />

debba prestarle particolare<br />

attenzione perché gli artisti<br />

fanno parte di coloro che dovrebbero<br />

veicolare la memoria<br />

collettiva, sono come sciamani<br />

della comunità di memoria.<br />

(Con la collaborazione di Martina Toti)


Kutlug Ataman<br />

Panopticon a Istanbul<br />

L’occhio e la politica, invasione mediatica e controllo delle coscienze<br />

Küba<br />

di Kutlug Ataman<br />

Un manuale per chi guarda<br />

Dialogo tra Kutlug Ataman e Marco Belpoliti<br />

L’orrore in diretta della guerra<br />

di Antonio Somaini<br />

Mappa mediatica dell’emergenza<br />

di Francesco Casetti<br />

Spettatori, sorveglianti o sorvegliati?<br />

di Roberto Escobar<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

65


L’artista, l’opera<br />

Nato ad Istanbul nel 1961, Kutlug Ataman, studia cinema a<br />

Parigi e Los Angeles. Con il suo primo lungometraggio Serpent’s<br />

Tale (1994) partecipa a diversi festival internazionali.<br />

Di nuovo a Istanbul, dove vive e lavora, è diventato uno degli animatori<br />

del movimento di liberazione gay in Turchia. Le sue videoinstallazioni<br />

descrivono individui spesso ai margini della cosiddetta<br />

normalità. Sospeso tra fiction e documento, il suo lavoro utilizza la<br />

narrazione per esplorare la fragile natura dell’identità personale e<br />

parlare di temi quali malattia, maltrattamenti, abusi, così come di<br />

amori, scelte e sacrifici. «Tutti i miei soggetti sono come una naturale<br />

estensione di me stesso. Non filmo persone solo perché sono interessanti,<br />

ma perché hanno i miei stessi problemi, le mie stesse<br />

ossessioni». Parlare diventa l’evento primario. Nei lavori di Ataman<br />

i personaggi si raccontano senza pudore in lunghi monologhi davanti<br />

alla telecamera. Il tema dell’identità di genere diventa occasione<br />

per un’indagine su quella politica e sociale: l’identità non è qualcosa<br />

che possediamo, possiamo al massimo indossarla durante il giorno<br />

e depositarla ai piedi del letto la sera. Proprio come in Women<br />

who wear wigs (1999), dove quattro donne, accomunate dal fatto di<br />

indossare una parrucca, raccontano la loro vita e la loro femminilità<br />

celata, ora da una mascolinità mal digerita, ora da un chador, ora<br />

da un tumore.<br />

In questo inumano lavoro di ripresa – oltre 60 ore di video – si possono<br />

cogliere sempre e solo spezzoni: per quanto ci si soffermi<br />

davanti a Never on My Soul (2005), in cui vediamo una giovane<br />

transessuale che si depila, fuma, ricorda, non saremo mai in grado<br />

di coglierne la personalità.<br />

Siamo condannati a essere esclusi. Come in Martin is Asleep (1999),<br />

dove un uomo addormentato proiettato in video su un letto in miniatura<br />

ci fa sentire così tanto grandi e impotenti, che ancora una volta<br />

Kutlug Ataman<br />

Küba<br />

di Kutlug Ataman<br />

66 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

dobbiamo riconoscere la nostra incapacità di avvicinarci a ciò che è<br />

straniero.<br />

Kutlug Ataman ha tenuto numerose personali in giro per tutto i principali<br />

musei del mondo. Tra le sue partecipazioni internazionali<br />

ricordiamo Manifesta 2 (1998), La Biennale di Venezia (1999), La<br />

Biennale di Berlino (1999), Documenta 11 (2002), la Biennale di<br />

Istanbul (2003). Nel 2004 è stato nominato al Turner Prize, nello<br />

stesso anno ha vinto il Carnegie Prize con la monumentale video<br />

installazione Küba, presentata poi a Londra nel 2005 per Artangel. In<br />

aprile parteciperà alla mostra SNAFU Medien, Mythen, Mind Control,<br />

Hamburger Kunstalle, Amburgo.<br />

Küba è il nome di un quartiere di Istanbul non riportato su nessuna<br />

mappa ufficiale. È una sorta di «presenza assente» dove vive una<br />

comunità eterogenea di turchi, curdi, fondamentalisti religiosi, dissidenti<br />

politici ed emarginati in genere, uniti dal destino comune del<br />

loro status di isolamento ed esclusione. I quaranta monitor che<br />

costituiscono l’installazione di Ataman raccolgono altrettanti racconti<br />

e testimonianze di vita degli abitanti del quartiere. Percorrendo<br />

l’installazione il visitatore ha la possibilità di ricostruire attraverso<br />

i frammenti dei racconti orali, una propria e personale immagine<br />

di questo luogo che è simbolo della diaspora e dell’atopia. La frammentarietà<br />

dell’opera sottolinea la de-costruzione e scomposizione<br />

dell’immagine del luogo che si ricompone solo nell’immaginario di<br />

ognuno.<br />

Da pagina 65 a 69. Küba (Installazione per la 54 th Carnegie International al Carnegie<br />

Museum of Art. Pittsburgh), 2004. © Copyright Carnegie Museum of Art, 2004.<br />

Photo credit: Tom Altany Photography, 2004.


EMINE<br />

Due figli e una figlia.<br />

Li ho cresciuti.<br />

Abbiamo visto tanta povertà.<br />

Spesso svenivano.<br />

Io non aveva nulla.<br />

Prendevano il denaro da me<br />

per andare a comprare<br />

alcol e sigarette.<br />

Quanto ho sofferto.<br />

Oh Dio quanto ho sofferto.<br />

Dovevo fare l'elemosina<br />

nei supermercati.<br />

Sono morti di eroina.<br />

Sono morti uno dopo l’altro.<br />

A soli due mesi e mezzo di distanza.<br />

Durante le vacanze.<br />

Le vacanza sarebbero iniziate<br />

al mattino.<br />

BAHRI<br />

Io fui il primo.<br />

Non c’era nessuno qui.<br />

Non c’era nessun Tozkoparan.<br />

Non c’era nessun Merter.<br />

C'era un agente immobiliare,<br />

aveva una casa.<br />

Era l’unica casa a Merter.<br />

In genere vendeva terra.<br />

A Merter...<br />

Qui, Menderes lo ha portato.<br />

lo ha dato a qualcuno.<br />

Ha scaricato un po’ di polvere,<br />

qualche pietra,<br />

E rimase così.<br />

Non c’era nient’altro qui.<br />

Allevavo capre qui.


KADRIYE<br />

La mia famiglia si è ammalata.<br />

Io stesso mi sono ammalato.<br />

Tutti i miei soldi se ne sono andati<br />

per via della malattia.<br />

Il mio braccio destro,<br />

il mio braccio sinistro,<br />

Il mio braccio destro era paralizzato.<br />

Ho sofferto per due o tre anni.<br />

Grazie a Dio sono migliorato.<br />

Sono stato in un ricovero.<br />

Sono stato nell'unità alcolisti.<br />

Sono stato lì per dieci anni.<br />

Una volta, cercai di uccidere<br />

Mia figlia e mio cognato.<br />

In altre parole, ho sofferto molto.<br />

Ho lavorato da quando avevo sette anni.<br />

Da quando avevo sette anni.<br />

Ora ne ho settantuno.<br />

Quanti anni sono?<br />

Ho lavorato per sessantasei anni.<br />

UGUR<br />

Io lavoro a Soganli.<br />

Esco alle tre del mattino, cammino da<br />

qui a Soganli.<br />

La paura più grande della mia vita<br />

sono i cani.<br />

Vicino alla fabbrica di birra<br />

Efes Pilsen, ci sono almeno<br />

cinquanta cani là.<br />

Sono felice quando cammino<br />

giù per quella strada.<br />

Vai lì, un cane si avvicina,scappi,<br />

Ho paura.<br />

Ho paura ma lo faccio.<br />

Ho paura di azzuffarmi.<br />

Provo una grande paura di azzuffarmi<br />

con le persone.<br />

Perché lui farà male a me<br />

e io farò male a lui.


MIZGIN<br />

Quando mi sposerò non avrò bambini.<br />

Temo di non riuscire a badare a loro.<br />

Quando le persone li picchiano, loro soffrono.<br />

Ieri ho urlato a mia madre,<br />

«Perché mi hai tenuto, vorrei che non lo avessi fatto.<br />

Sarebbe stato meglio se fossi morta.<br />

Sarebbe stato meglio per te.»<br />

Lei prega che io muoia.<br />

Mi picchia quando sono a letto<br />

in modo da non fare rumore.<br />

Mi mette a letto.<br />

Mi fa dormire sul pavimento di cemento.<br />

Allora mi ammalo.<br />

Ma non posso dirlo a mio padre.<br />

Viene qualcuno, lei si agghinda<br />

Come una sposa.<br />

Traduzioni di Martina Toti


Ataman: Posso affermare<br />

abbastanza tranquillamente<br />

che la maggior<br />

parte del mio lavoro è consistita<br />

nella realizzazione di una realtà<br />

documentaria; ha riguardato il<br />

montaggio, e soprattutto la costruzione<br />

della persona, di un<br />

soggetto reale, dal punto di vista<br />

documentario, che costruisce se<br />

stesso davanti alla telecamera<br />

con tutte le implicazioni che ciò<br />

comporta: il mondo che percepiamo<br />

è davvero quello che pensiamo<br />

che sia? Perché la maggior<br />

parte delle informazioni che<br />

ci arrivano vengono dai media e,<br />

nella storia dell’immagine filmica,<br />

abbiamo questo dualismo tra<br />

presentazione e rappresentazione,<br />

documentario e fiction? Quali<br />

sono i modi migliori di rendere<br />

la realtà? La fiction è qualcosa<br />

creata da Hollywood: dovremmo<br />

essere consapevoli dei suoi meccanismi<br />

(come Brecht o come<br />

nel teatro Strehler di Milano)?<br />

Queste sono domande che sono<br />

state poste nella storia del teatro,<br />

del cinema, del documentario e,<br />

sostanzialmente, anche dei media.<br />

Ora, secondo la mia esperienza,<br />

non penso che le cose siano così<br />

nette, non penso che esista la<br />

Chi è<br />

Marco Belpoliti<br />

Marco Belpoliti è scrittore<br />

e saggista, ha curato le<br />

opere complete di Primo<br />

Levi (Einaudi, 1997) e diversi<br />

libri postumi dello scrittore. Insegna<br />

presso l’Università di Bergamo.<br />

Tra i suoi ultimi libri: Settanta<br />

(Einaudi, 2000), Doppio zero (Einaudi,<br />

2003); Crolli (Einaudi,<br />

2005). Collabora alle pagine culturali<br />

de «La Stampa», «L’espresso»,<br />

«Alias». E condirettore della<br />

rivista «Riga». È autore e sceneggiatore<br />

del film La strada di Levi<br />

diretto da Davide Ferrario. In<br />

uscita il suo diario di viaggio attraverso<br />

l'Europa, La prova per<br />

Einaudi.<br />

realtà e poi la finzione. Credo<br />

che l’una contenga l’altra, e il<br />

modo in cui guardiamo a esse<br />

non è nettamente distinto, bianco<br />

e nero: la maggior parte è<br />

un’area grigia, e penso che sia di<br />

questo che le mie opere parlino:<br />

in sostanza è media art.<br />

Perciò l’ingegneria è più importante<br />

del ponte, perché una volta<br />

rivelata l’ingegneria, la costruzione,<br />

allora il suo uso diventa<br />

più consapevole. Non si tratta<br />

semplicemente di un interesse<br />

per la costruzione in quanto tale,<br />

del piacere di osservarla. No, in<br />

realtà il criterio con cui le cose<br />

sono costruite rivela tutto: la motivazione,<br />

il perché sono state<br />

fatte in quel modo, a quale scopo<br />

servono, che tipo di elementi sono<br />

impiegati per costruirle. Perciò<br />

quando si giunge a quella<br />

prospettiva improvvisamente si<br />

accede a una comprensione più<br />

ampia.<br />

C’è una scrittrice molto brava,<br />

indiana, Arundhati Roy che, in<br />

uno dei suoi libri, parla della costruzione<br />

delle notizie nei media<br />

– in realtà, parla soprattutto della<br />

politica attuale – e dice che oggi<br />

invece del direttore di un notiziario<br />

c’è quasi bisogno di un direttore<br />

di teatro per mandare le<br />

Kutlug Ataman<br />

Un manuale per chi guarda<br />

Dialogo tra Kutlug Ataman e Marco Belpoliti<br />

70 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

notizie in televisione, perché tutto<br />

riguarda la mise-en-scène e la<br />

costruzione.<br />

Non solo la recita, ma tutto è<br />

montato in modo che la posizione<br />

di quello che si presume sia<br />

finzione e di quello che si presume<br />

sia realtà documentaria siano<br />

giustapposte. Ma in effetti,<br />

quello che si ha alla fine non è<br />

nessuna delle due cose, quello<br />

che si vede è una sintesi, è una<br />

sensazione strana, e non sempre<br />

si può decidere, perché quando<br />

guardi un travestito non puoi<br />

mai essere sicuro se sia una donna<br />

o no. Alla fine, commentando<br />

il modo in cui la realtà è costruita,<br />

sono venute fuori le opere,<br />

finché non sono arrivato a Küba<br />

dove per la prima volta, invece di<br />

vedere un individuo che costruisce<br />

se stesso, ho visto una comunità<br />

di persone lavorare su una<br />

singola identità: l’essere kübani,<br />

il fatto di provenire dal quartiere<br />

di Küba a Istanbul. Tutti loro lavoravano<br />

alla costruzione di uno<br />

stato mentale, una recita. Non<br />

fanno parte del piano urbano<br />

perciò ufficialmente non esistono,<br />

ma anche culturalmente: la<br />

maggior parte di loro è curda, fino<br />

a poco fa, non potevano esprimere<br />

la loro lingua o la loro<br />

identità culturale, e quindi, per<br />

molti aspetti, non esistevano. Il<br />

video presenta quaranta soggetti<br />

che parlano della loro esistenza<br />

quotidiana, di niente in particolare,<br />

niente di commovente: si<br />

tratta di una struttura a isola di<br />

quaranta monitor, cosicché lo<br />

spettatore ci cammina attraverso,<br />

in modo da essere, innanzitutto,<br />

sempre consapevole della<br />

propria posizione di estraneo, in<br />

modo che da visitare ciascun<br />

monitor a propria scelta. Ogni<br />

persona – poiché visiterà combinazioni<br />

differenti – uscirà con un<br />

concetto diverso di cosa è Küba:<br />

non si può mai avere davvero accesso<br />

a Küba, anche se si guardano<br />

tutti i quaranta monitor,<br />

perché si capisce che in tal modo<br />

si costruisce, come spettatori, il<br />

proprio video, in pratica, la propria<br />

esperienza. Secondo me –<br />

spero – questo fa capire che il<br />

modo in cui ci percepiamo reciprocamente<br />

come mondi e comunità<br />

differenti è tutto una costruzione,<br />

è completamente relativo.<br />

E per via di questa percezione,<br />

la nostra posizione come<br />

portatori di verità è altrettanto<br />

instabile, relativa rispetto alla<br />

posizione del soggetto.<br />

Un altro aspetto interessante di<br />

Statue di Partigiani (dal set di La Strada di Levi)


Kutlug Ataman<br />

Ataman: «Il mio progetto Küba fa capire che il modo in cui ci percepiamo<br />

reciprocamente come mondi e comunità differenti è una costruzione, è<br />

completamente relativo. E per via di questa percezione, la nostra posizione come<br />

portatori di verità è altrettanto instabile, relativa rispetto alla posizione del soggetto»<br />

Küba è il percepirsi come un’isola,<br />

e quello che li fa integrare gli<br />

uni con gli altri è il mondo esterno,<br />

la non accettazione di esso. È<br />

così che diventano un’isola. Così<br />

l’opera riflette sui concetti di libertà<br />

e individuo nella comunità<br />

e, quindi, su cosa effettivamente<br />

è la libertà, perché l’idea di Küba<br />

ovviamente viene presentata<br />

quasi come una chiave della libertà<br />

e dell’individualità e dell’essere<br />

al di fuori della società<br />

in senso lato. Insomma, «qui siamo<br />

liberi», quasi come la teoria<br />

socialista: siamo liberi, questo è<br />

il mondo libero, queste sono la<br />

nostra struttura economica, la<br />

nostra cultura, ecc. Allo stesso<br />

tempo, però, per appartenere a<br />

Küba bisogna rinunciare a molte<br />

cose di se stessi, perciò ci sono<br />

storie molto tragiche di donne,<br />

bambini o uomini che, pur di<br />

continuare a far parte di Küba,<br />

sono andati in carcere, hanno<br />

avuto una vita distrutta. Il che ci<br />

porta a un’osservazione più ampia<br />

sulla società in senso lato, sul<br />

nostro concetto di libertà, di<br />

ideale politico, di democrazia<br />

(italiana, occidentale, ecc.). In<br />

altre parole, si tratta di un microcosmo,<br />

di uno specchio: ecco cos’è<br />

in sostanza Küba.<br />

Belpoliti: Vorrei partire da qualcosa<br />

che hai detto circa il tuo lavoro<br />

a Küba, e anche i precedenti,<br />

che riguarda quello che tu<br />

chiami il «secondo livello», cioè il<br />

fatto che le riprese dei tuoi video<br />

rendono visibile la loro stessa<br />

costruzione, la messa in scena<br />

del video medesimo: il problema<br />

non è solo di rappresentare la<br />

realtà, ma di rappresentare la<br />

rappresentazione stessa, mostrandola.<br />

Questo significa fornire<br />

una lettura di secondo livello<br />

di ogni situazione. Questo è anche<br />

il lavoro che abbiamo fatto<br />

nel film La strada di Levi, che<br />

abbiamo realizzato con Davide<br />

Ferrario. Ci siamo proposti di lavorare<br />

su vari livelli: il passato, il<br />

presente, la memoria. Siamo<br />

partiti da Levi per guardare l’Europa<br />

contemporanea, i paesi che<br />

si trovavano un tempo nella sfera<br />

di influenza sovietica, nella<br />

stessa Russia. Abbiamo dato per<br />

scontato che la memoria è sempre<br />

una costruzione, un effetto di<br />

secondo livello, qualcosa che<br />

I<br />

viene dopo l’esperienza e la ricostruisce.<br />

Siamo andati in questi<br />

paesi che l’Europa occidentale<br />

definisce paesi dell’Est, sebbene<br />

si tratti di un’invenzione; e già<br />

questo è un lavoro di rilettura<br />

del passato. L’idea dell’Est è<br />

un’invenzione degli illuministi<br />

francesi, nel Settecento; quando<br />

siamo andati in Polonia, a Cracovia,<br />

ad Auschwitz, ci siamo resi<br />

conto che la Polonia è un paese<br />

del Nord, non è un paese dell’Est,<br />

somiglia alla Danimarca e<br />

alla Svezia. Nel corso dei tre mesi<br />

e mezzo che abbiamo trascorso<br />

in quelle terre per girare il<br />

film, abbiamo capito che la stessa<br />

memoria di quei luoghi era<br />

una memoria stratificata: guardavamo<br />

le cose attraverso – diciamo<br />

così – la nostra memoria<br />

storica di paesi sotto il dominio<br />

sovietico (Polonia, Ucraina, Bielorussia,<br />

Moldavia, Romania,<br />

Ungheria, Slovacchia), paesi al<br />

di là della cortina di ferro istituita<br />

dopo la seconda guerra mondiale<br />

dagli Alleati. Si trattava<br />

dunque di paesi altri, differenti,<br />

e noi li vedevamo attraverso la<br />

memoria storica del passato (libri,<br />

documentari, film di propaganda,<br />

televisione, film occidentali)<br />

e attraverso il libro di Levi,<br />

La tregua. In particolare questo<br />

libro di viaggio, il periglioso e<br />

complicato ritorno a casa di Levi,<br />

avvenuto nell’interstizio tra la<br />

Il viaggio di Levi<br />

l film di Davide Ferrario e Marco Belpoliti (autori e sceneggiatori), per<br />

la regia di Ferrario, è un road movie sulle tracce di Primo Levi.<br />

Gli autori e la piccola troupe hanno ripercorso l’Europa orientale<br />

(Polonia, Ucraina, Bielorussia, Moldavia, Romania, Ungheria, Slovacchia)<br />

seguendo il tortuoso itinerario di Primo Levi, dopo la sua liberazione da<br />

Auschwitz e il rientro, quasi un anno dopo, in Italia nel 1945.<br />

Fermandosi nei luoghi e nelle città toccate da Levi, il film racconta cosa<br />

c’è oggi in quella parte del nostro Continente, mostrando nel contempo i<br />

problemi dei paesi dell’ex sistema sovietico dopo la caduta del Muro di<br />

Berlino e la fine del comunismo sovietico. Incontrando persone, raccolgiendo<br />

testimonianze, viaggiando dentro il paesaggio, muniti delle parole<br />

di Levi, il film costruisce un viaggio tra il presente e il passato, lasciandosi<br />

nel contempo guidare dalla complessa figura dello scrittore italiano,<br />

dalle sue parole lette fuori campo da Umberto Orsini. Film di montaggio<br />

e di riflessione, La strada di Levi, per cui sono occorsi quasi quattro anni<br />

di lavorazione, è anche un film d’azione, un film sul presente e sul futuro<br />

che da Auschwitz oggi arriva a Chernobyl postcatastrofe, transita attraverso<br />

le regioni della nazione più povera d’Europa, la Moldavia, verifica<br />

la presenza dell'Oriente in quelle terre, incontra i neonazisti in Germania,<br />

parla con Wajda e con Rigoni Stern per arrivare a Torino, nel luogo<br />

della prova finale dello scrittore morto suicida 20 anni fa. Le musiche di<br />

Daniele Sepe e l’incalzante montaggio di Claudio Cormia accompagnano<br />

un film accolto con entusiasmo ai festival di Toronto, Roma e Londra.<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

fine della seconda guerra mondiale<br />

e l’inizio della guerra fredda,<br />

ci aiutava a scollare un po’<br />

queste visioni ideologiche e cercare<br />

qualcosa al di sotto della<br />

crosta dei discorsi e dei pregiudizi<br />

sull’Est. Ma poiché nessuna visione<br />

si dà pura, nessun occhio è<br />

innocente, come si vede anche<br />

dal film che ti ho mostrato in<br />

parte, abbiamo proceduto attraverso<br />

l’accumulo di materiali, le<br />

citazioni visive, anche di film<br />

russi, polacchi, Wajda, Ejzenstejn.<br />

Per tornare a quello che dicevo<br />

all’inizio, nel nostro sguardo il<br />

secondo livello è diventato un<br />

primo livello. Abbiamo costruito<br />

il film, che di per sé è un road<br />

movie, mediante un forte montaggio.<br />

E io penso che ora, a film<br />

fatto, sia giusto così, poiché non<br />

riusciamo a vedere la realtà se<br />

non attraverso continue messe<br />

in scena che sono nella nostra<br />

memoria.<br />

Ataman: Ho due cose da dire a<br />

questo proposito. Quando faccio<br />

il mio lavoro, devo pensare che<br />

sto creando un documento storico<br />

su persone che altrimenti non<br />

verranno rappresentate, o non<br />

verranno ricordate; oppure che<br />

sto creando un’opera in cui le<br />

persone, in realtà, stanno parlando<br />

dei loro ricordi davanti alla<br />

telecamera e, quindi, costrui-<br />

scono questa memoria e identità<br />

davanti alla telecamera. Credo<br />

che si possa discutere sul fatto se<br />

questo si possa trattare come un<br />

documento archeologico, ad<br />

esempio, o come un qualsiasi tipo<br />

di documento, visto che è costruito<br />

come ogni altra cosa. Perciò,<br />

da un lato, penso di creare<br />

qualcosa che rimarrà: se conserviamo<br />

questi archivi, questi elementi<br />

culturali popolari saranno<br />

interessanti; tuttavia, se ci si<br />

pensa, anche i reality show presenti<br />

nella programmazione televisiva<br />

in realtà sono recitati e<br />

non sono reali. Perciò da un lato,<br />

penso in termini di memoria, di<br />

lasciare memoria, non solo di<br />

persone che parlano dei loro ricordi<br />

ora, ma che li stanno vivendo<br />

e creando per il futuro;<br />

dall’altro lato, però, credo anche<br />

che la memoria sia qualcosa che<br />

viene creato nel presente, che<br />

non appartiene al passato; la memoria,<br />

l’archeologia o, la storia,<br />

in questo senso, riguardano l’oggi<br />

e l’adesso, e più il futuro che il<br />

passato. La storia – penso – viene<br />

sempre riscritta, ed è sempre<br />

molto soggettiva dal mio punto<br />

di vista. Penso, in particolar modo,<br />

solo per fare un esempio e<br />

senza parlare degli eventi storici<br />

che al giorno d’oggi vengono<br />

sempre riscritti, alla copertura<br />

mediatica della guerra in Iraq:<br />

da angolature differenti, c’è una<br />

«lotta» su questa memoria, su come<br />

vada coperta. A un certo punto,<br />

la parte americana, occidentale,<br />

ha cercato di «bombardare»<br />

Al Jazeera perché stava creando<br />

una memoria completamente diversa.<br />

Sai, non si può mai visitare<br />

Auschwitz: sì, visitiamo<br />

Auschwitz attraverso il tuo film,<br />

e vediamo Levi che va ad Auschwitz,<br />

ma non è la stessa Auschwitz.<br />

Hai notato lungo i binari<br />

della ferrovia, là dove è arrivato<br />

il treno di Levi, i piccoli edifici ricoperti<br />

dai graffiti, una memoria<br />

della pop art? Anche soltanto<br />

quello non esisteva quando Levi<br />

venne portato lì, perciò anche<br />

Auschwitz cambia costantemente.<br />

La mia è semplicemente<br />

un’osservazione sul fatto che<br />

non si può mai ri-visitare.<br />

Belpoliti: Sono molto d’accordo.<br />

La cosa di cui ci siamo resi conto<br />

subito nel girare il film è che i<br />

71


Kutlug Ataman<br />

Belpoliti: «Nel film La strada di Levi abbiamo tentato di cercare qualcosa al di sotto<br />

della crosta dei pregiudizi sull’Est. Ma poiché nessun occhio è innocente,<br />

abbiamo accumulato citazioni visive, anche di film russi e polacchi. Nel nostro<br />

sguardo il secondo livello è diventato un primo livello»<br />

luoghi non conservano la memoria<br />

di quello che è accaduto in<br />

quei posti, e tutto è una ricostruzione.<br />

Il problema del museo di<br />

Auschwitz è anche questo. Naturalmente<br />

la ricostruzione non<br />

può mai essere la cosa stessa, è<br />

sempre una sua rappresentazione.<br />

Credo vi sia un doppio problema<br />

della memoria: da un lato,<br />

c’è la lotta per la conservazione<br />

della memoria che continuamente<br />

viene manipolata da chi<br />

la vuole omettere, i negazionisti,<br />

ad esempio; e questo è connesso<br />

con il problema di rendere attuale<br />

la memoria, di mantenerla viva.<br />

Non mi riferisco solo alla distruzione<br />

degli ebrei d’Europa,<br />

alla Shoah, ma alla memoria di<br />

ogni conflitto, guerra o massacro.<br />

Penso alla storia della lotta<br />

di resistenza in Italia, dopo il<br />

1943, contro il nazifascismo.<br />

Dall’altro, c’è quello che tu dicevi,<br />

cioè la costruzione della memoria<br />

del futuro, quindi tutti i<br />

nostri atti, compiuti nel presente,<br />

che costituiscono e stabiliscono<br />

necessariamente il futuro.<br />

Meglio: c’è il problema di tenere<br />

aperte nel futuro le molte strade<br />

del passato. Provo a spiegarmi:<br />

l’idea di Walter Benjamin che il<br />

passato non è chiuso una volta<br />

per sempre, ma che resta aperto,<br />

non solo perché possiamo riscriverlo<br />

– e a volte accade anche<br />

questo – ma perché contiene ancora<br />

dei futuri possibili. E questo<br />

è lo scopo del lavoro artistico,<br />

anzi ne è proprio l’essenza.<br />

Quelli che costruiscono la memoria<br />

del presente sono i mass<br />

media, prima di tutto la televisione;<br />

sono loro che costruiscono i<br />

veri monumenti del presente, e<br />

non è un caso che anche tu lavori<br />

con le immagini e con il video.<br />

La televisione, lo sappiamo bene,<br />

costruisce un’immagine univoca<br />

ed estremamente manipolata<br />

del presente. Un po’ come<br />

guardare una partita di calcio allo<br />

stadio o alla televisione. Nel<br />

primo caso vedi tutta la partita,<br />

tutto quello che accade sul campo,<br />

anche là dove non c’è la palla;<br />

nel secondo caso, vedi quello<br />

che vede il regista delle riprese.<br />

Mi sembra che la vera battaglia<br />

in corso sia questa: intorno al dominio<br />

e alla manipolazione delle<br />

immagini; una battaglia che è<br />

più importante di quella combat-<br />

tuta con le armi, da quella atomica<br />

ai missili e agli scudi stellari.<br />

Queste armi ipertecnologiche, in<br />

realtà, sono come delle grandi<br />

barriere, ma le vere armi del<br />

combattimento sono le immagini.<br />

In Iraq hanno abbattuto le<br />

statue di Saddam Hussein, un<br />

gesto iconoclastico, qualcosa<br />

che viene dal passato: ogni volta<br />

che c’era un cambio di potere venivano<br />

abbattute le immagini del<br />

potere precedente, le sculture, le<br />

scritture pubbliche, le insegne.<br />

Ma fare questo non davanti a dei<br />

testimoni, fotografi, giornalisti,<br />

scrittori, bensì davanti a delle te-<br />

Primo Levi nel 1944<br />

lecamere che trasmettono il tutto<br />

in diretta televisiva, cambia<br />

completamente la natura del gesto.<br />

Diventa un segno di secondo<br />

livello, una citazione, ma anche<br />

qualcosa d’altro. Sono pienamente<br />

d’accordo con te sulla tua<br />

idea di un’archeologia del futuro.<br />

Credo che la posizione dell’artista<br />

sia una posizione molto<br />

difficile perché deve percorrere<br />

un po’ a rovescio tutto il tragitto;<br />

se è vero che l’artista lavora<br />

proiettato verso il futuro, ha necessità<br />

però di agire sia sul presente<br />

e sul passato e lo fa nella<br />

posizione dell’Angelus Novus di<br />

Benjamin: con la testa girata verso<br />

il passato. Molto scomodo.<br />

Volevo tornare ancora sul film<br />

72 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

La strada di Levi. Sicuramente la<br />

nostra intenzione è anche quella<br />

di lavorare sulla velocità con la<br />

velocità, perché comunque è un<br />

viaggio, e il viaggio vuole sempre<br />

competere con il tempo, è in<br />

lotta con il tempo. Ma il nostro è<br />

anche un viaggio attraverso le<br />

rovine, le macerie dell’Europa, e<br />

quindi, in questo senso, è ancora<br />

una volta un viaggio nella memoria,<br />

cioè quello che resta delle<br />

memorie passate. Il compito dell’artista<br />

è quello di fungere da<br />

setaccio, di non far passare tutto;<br />

diciamo così: mentre i mass media<br />

non discriminano, il lavoro<br />

dell’artista è quello di fare delle<br />

differenze tra le cose.<br />

Ataman: Il mio ruolo di artista<br />

riguarda più il mostrare com’è la<br />

struttura; esso punta poi a far capire<br />

allo spettatore come percepiamo<br />

la realtà, sia essa passata<br />

o futura. Per me passato e futuro<br />

sono la stessa cosa, esistono insieme.<br />

Perciò vorrei che il mio<br />

lavoro fosse come una sorta di<br />

manuale per gli spettatori, che<br />

offra un prontuario per leggere il<br />

passato e il futuro, che sono due<br />

direzioni, che bisogna percorrere<br />

in ogni caso. Sono d’accordo<br />

con te, quando parli di analizzare<br />

e ricercare e tutto il resto, ma<br />

credo che questo sia parte del la-<br />

voro che può essere fatto e che,<br />

allo stesso tempo, creare qualcosa<br />

per il futuro è altrettanto buono<br />

e valido che ricercare qualcosa<br />

che è stato già creato. Ma ho<br />

sempre un punto di domanda.<br />

Mi chiedo se quello che si trova<br />

come realtà, come documento,<br />

come la memoria sia davvero la<br />

Cosa, l’oro, perché le cose, i momenti,<br />

si vivono un’unica volta,<br />

una volta vissuti e consumati appartengono<br />

al passato, quello<br />

che resta sono le vibrazioni, le<br />

onde, mai davvero l’esperienza<br />

stessa. Non sto negando completamente<br />

il passato o il futuro, ovviamente,<br />

ma non penso che, come<br />

artista, si possa avere questo<br />

ruolo sacerdotale di andare indietro<br />

nel passato, se capisco<br />

correttamente quello che stai dicendo,<br />

per cercare e far emergere<br />

questo oro, questa conoscenza.<br />

Per me quella sequenza ha più<br />

valore delle notizie televisive,<br />

del documentario o del pezzo<br />

sulla Bielorussia perché allora<br />

capisci che potrebbe esserci un<br />

altro punto di vista ideologico<br />

sulla Bielorussia. L’approccio<br />

formale mi rende consapevole<br />

della manipolazione che può esserci.<br />

Belpoliti: Alla fine, al di là delle<br />

nostre intenzioni, come dici tu,<br />

la forma parla da sé. Dice più –<br />

oppure meno – di quello che abbiamo<br />

voluto dire noi. Siamo tutti<br />

poststrutturalisti senza saperlo.<br />

Un po’ formalisti e un po’<br />

sciamani. La magia nel lavoro<br />

artistico non la si elimina mai,<br />

c’è sempre. Ne è il vero segreto.<br />

Per quanto abbia abbandonato<br />

molte delle ideologie del passato,<br />

credo ancora a una certa sacralità<br />

dell’arte, da laico, ben inteso.<br />

Qualcosa che c’è al di là di<br />

noi stessi, al di là delle fedi e delle<br />

religioni, delle ideologie e dei<br />

credi politici. L’artista è uno sciamano<br />

avveduto, uno che sa, e<br />

per questo fa, tuttavia non sa mai<br />

bene quello che fa davvero. Il<br />

mistero è il fulcro dell’arte, cinema<br />

o letteratura non importa.<br />

Niente è programmabile, tutto ci<br />

spiazza di continuo, anche in<br />

quello che facciamo, soprattutto<br />

lì.<br />

(Traduzione di Martina Toti)


Nel 1924 il giovane anarchico e pacifista<br />

tedesco Ernst Friedrich pubblica un<br />

pamphlet intitolato Krieg dem Kriege!<br />

(Guerra alla guerra!) con cui denuncia gli orrori,<br />

le sofferenze e le ingiustizie sociali che<br />

avevano caratterizzato la prima guerra mondiale.<br />

Il libro esordisce con un appello in tre<br />

lingue «all’umanità intera», in cui l’autore<br />

espone il suo obiettivo: quello di presentare<br />

ai lettori, con l’aiuto di immagini «catturate<br />

dall’occhio inesorabile e incorruttibile dell’obiettivo<br />

fotografico [...] un resoconto veritiero<br />

e oggettivo della realtà bellica». La sua fiducia<br />

nella forza persuasiva delle immagini e<br />

nel valore testimoniale della fotografia è incrollabile:<br />

«non c’è nessuno al mondo che<br />

possa dubitare della veridicità di queste fotografie<br />

e sostenere che non riproducono fedelmente<br />

la realtà» dice Friedrich. Per convincere<br />

l’umanità a rinunciare definitivamente alla<br />

guerra è sufficiente registrare oggettivamente<br />

e rendere visibile la devastazione del<br />

corpo e delle cose che essa produce.<br />

Friedrich persegue questo scopo disponendo<br />

le immagini secondo un montaggio ben calcolato.<br />

Da un lato, infatti, Krieg dem Kriege! si<br />

propone come un percorso lineare lungo il<br />

quale incontriamo, in successione, immagini<br />

fotografiche di giochi «diseducativi» che andrebbero<br />

sottratti ai bambini (soldatini, armi<br />

finte, libri illustrati che propongono una visione<br />

eroica, fuorviante, della guerra), immagini<br />

di giovani arruolati che partono festanti<br />

per il fronte, trincee piene di cadaveri,<br />

alti ufficiali che visitano i campi di battaglia<br />

camminando su passerelle di legno per non<br />

infangarsi gli stivali, il diverso trattamento riservato<br />

dopo la morte agli aristocratici e ai<br />

proletari, gli effetti dell’uso dei gas e dei lanciafiamme,<br />

la devastazione della natura, delle<br />

città e dei paesi, la violenza sulle donne, e<br />

infine, momento culminante, una lunga serie<br />

di fotografie che ritraggono in modo spietato,<br />

frontalmente o di profilo come in delle immagini<br />

segnaletiche, i volti orrendamente sfigurati<br />

dei feriti di guerra. Dall’altro, l’autore co-<br />

Kutlug Ataman<br />

L’orrore in diretta della guerra<br />

Chi è<br />

Antonio Somaini<br />

Antonio Somaini è docente di Storia delle teorie del cinema<br />

all’Università di Genova e di Estetica al Politecnico di Milano.<br />

Tra le sue pubblicazioni: Rappresentazione prospettica e<br />

punto di vista (CUEM 2005), le raccolte di saggi Atmosfere (numero<br />

monografico della «Rivista di Estetica», insieme a Tonino Griffero,<br />

2007), Il dono. Offerta, ospitalità, insidia (Charta, 2001), Il luogo<br />

dello spettatore. Forme dello sguardo nella cultura delle immagini<br />

(Vita e Pensiero, 2005), Esperienza e rappresentazione dello spazio<br />

architettonico (CUEM 2006), e l’antologia Estetica (con Elio Franzini,<br />

Raffaello Cortina 2002). Nel 2001 ha curato la mostra d’arte contemporanea<br />

intitolata Il dono, e dal 2004 è curatore per la Domus<br />

Academy di Milano della serie di workshop ed eventi espositivi<br />

ArtExperience.<br />

di Antonio Somaini<br />

struisce ogni coppia di pagine – destra e sinistra<br />

– come un accostamento scioccante volto<br />

a rivelare, con l’aiuto di didascalie ironiche e<br />

sarcastiche, lo stridente contrasto tra la realtà<br />

disumana della guerra e l’ingenuo entusiasmo<br />

e la retorica di regime che l’avevano preceduta<br />

e accompagnata. Le immagini dei giovani<br />

che sfilano festanti per le vie delle città<br />

(«Entusiasti… e di che cosa?») vengono affiancate<br />

a immagini di trincee ricolme di corpi<br />

accatastati («… dei campi d’onore?»). A sinistra,<br />

gli ufficiali nelle loro divise eleganti<br />

che aspettano comodi l’esito della guerra di<br />

trincea («Dietro le linee del fronte, l’erede al<br />

trono tedesco, circondato dai suoi levrieri, famoso<br />

per la sua massima Dateci sotto!») e a<br />

destra i cadaveri in putrefazione di soldati<br />

anonimi («Sul fronte: l’erede al trono non è<br />

presente»).<br />

Siamo negli stessi anni in cui le potenzialità<br />

del montaggio vengono esplorate da teorici e<br />

cineasti come Kulesov, Pudovkin e Ejzenstejn<br />

e in cui quest’ultimo vede nelle «attrazioni» –<br />

ossia in quegli accostamenti di immagini capaci<br />

di produrre «scosse emotive» negli spettatori<br />

– lo strumento principale attraverso cui<br />

il cinema può trasmettere il suo contenuto<br />

ideologico e propagandistico.<br />

In un periodo<br />

in cui le immagini<br />

di guerra<br />

circolavano in modo<br />

ancora molto limitato<br />

e controllato,<br />

Friedrich fa dunque<br />

leva contemporaneamente<br />

sulle potenzialità<br />

del montaggio<br />

e sulla forza<br />

testimoniale della<br />

fotografia – la sua<br />

capacità di proporsi<br />

come ammonimento,<br />

come immaginechoc,<br />

ma anche comeimmagine-sinte-<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

si, in grado di riassumere perentoriamente<br />

un evento storico e imprimerlo nella memoria<br />

collettiva – per esibire gli orrori della<br />

guerra e smascherarne le ingiustizie.<br />

Riletto a ottant’anni di distanza dalla sua pubblicazione,<br />

l’appello pacifista lanciato da<br />

Krieg dem Kriege! mantiene intatta la sua forza<br />

sconvolgente, e non è un caso che il libro<br />

sia stato di recente tradotto in italiano con<br />

un’introduzione di Gino Strada. Il suo uso<br />

propagandistico dell’evidenza fotografica ci<br />

appare come un gesto precursore, eppure la<br />

sua fiducia nell’univocità e nel valore documentale<br />

delle immagini ci sembra in qualche<br />

modo anacronistica. Non è solo la quantità<br />

delle immagini che raffigurano gli orrori, le<br />

sofferenze, le devastazioni della guerra a essere<br />

cambiata radicalmente rispetto agli anni<br />

Venti – come sottolinea Susan Sontag nel suo<br />

libro dedicato alla visione del dolore altrui,<br />

«being a spectator of calamities taking place<br />

in another country is a quintessential modern<br />

experience», e la denuncia dell’onnipresenza<br />

delle immagini-choc nei media, in base alla<br />

massima «if it bleeds, it leads», è divenuta ormai<br />

un luogo comune. La vera differenza sta<br />

nel fatto che oggi l’immagine di guerra, lungi<br />

Figura 1 - Ernst Friedrich, Krieg dem Kriege! (Guerra alla guerra!), 1924.<br />

«Dalle giornate di agosto del 1914. Entusiasti... e di che cosa?»<br />

Figura 2 - «...dei “campi d’onore”»?<br />

73


Kutlug Ataman<br />

Oggi l’immagine di guerra, lungi dal poter essere accettata unanimemente come<br />

«resoconto veritiero e oggettivo della realtà bellica», è diventata essa<br />

stessa un terreno conflittuale. Le forme mediatiche di visualizzazione della guerra<br />

e della morte sono diventate ormai parte integrante delle strategie militari<br />

dal poter essere accettata unanimemente come<br />

«resoconto veritiero e oggettivo della<br />

realtà bellica», è diventata essa stessa un terreno<br />

conflittuale. Le forme mediatiche di visualizzazione<br />

della guerra e della morte sono<br />

diventate ormai parte integrante delle strategie<br />

militari, convenzionali e non convenzionali,<br />

e senza voler cadere nella tentazione<br />

inaccettabile di ridurre la guerra a evento<br />

mediatico – assolutizzando la posizione dello<br />

spettatore che osserva a distanza di sicurezza,<br />

e relegando in secondo piano coloro per i<br />

quali la guerra purtroppo non è solo uno spettacolo<br />

visivo – non si può non prendere atto<br />

del fatto che le guerre sono diventate ormai<br />

anche un terreno di scontro iconico, in cui si<br />

combatte a colpi di immagini, e in cui la risposta<br />

più efficace a un bombardamento è<br />

spesso quella di renderne ben visibili gli effetti<br />

inesorabili sulla popolazione civile. Se<br />

Friedrich pensava di poter sconfiggere la<br />

guerra grazie all’evidenza e alla forza testimoniale<br />

delle immagini, oggi questa stessa<br />

forza viene impiegata in modo strategico a fini<br />

militari, rendendo visibile ciò che altri nascondono,<br />

e facendo leva sulle interpretazioni<br />

opposte che pubblici diversi possono dare<br />

delle stesse immagini.<br />

I modi in cui le guerre vengono visualizzate<br />

sono diversi e in costante trasformazione, e le<br />

immagini di guerra possono ormai essere<br />

considerate come un punto di riferimento<br />

Qual è la nostra mappa mentale dell’emergenza? Cosa evoca la parola,<br />

e verso quale universo semantico ci conduce? Una volta la risposta<br />

sarebbe arrivata consultando un buon vocabolario. Adesso, in<br />

epoca di media, la risposta non può venire che consultando l’atlante dell’immaginario<br />

che televisione, cinema, giornali, telefono, rete, ci rendono<br />

disponibile continuamente.<br />

Premiamo il tasto del nostro telecomando. Emergenza è naturalmente<br />

E.R., la mitica serie televisiva che si svolge nel pronto soccorso del Chicago<br />

Hospital. Si tratta di una serie ormai qualche stagione orfana dei suoi<br />

storici protagonisti, il dottor Ross e il dottor Green, oltre che l’infermiera<br />

Hathaway: pensando con nostalgia a quel gruppo di personaggi caratterizzati<br />

da perenni pene d’amore, ci si chiede allora se l’emergenza di cui<br />

parla il titolo (Emergency Room) non riguardasse assai più la sfera degli<br />

affetti, prima ancora che quella dei corpi. Tra appendiciti, ferite da taglio,<br />

tumori maligni, ciò che costantemente emergeva in E.R. era l’improvviso<br />

battito di cuore per un partner imprevisto, o anche per la sua perdita (il<br />

che specularmente è lo stesso). Le crisi cliniche nascondevano crisi sentimentali.<br />

Il vero pericolo era su quel fronte.<br />

E.R. è una serie ormai storica, anche se continua ad andare in onda: oggi<br />

il suo posto sembra esser preso da Doctor House. Siamo sempre nel campo<br />

delle emergenze ospedaliere: chi le affronta però è un medico anticonvenzionale<br />

che lavora con i metodi di un detective e ha una forte vena filosofica;<br />

c’è in lui la stessa furibonda (e folle) determinazione nel difendere<br />

la salute che si trova nel solitario e disperato tenente di polizia che<br />

difende la legge, o nel pensatore preso da un raptus di onnipotenza che<br />

vuole spiegarsi il mondo soprattutto nelle sue imperfezioni. Il che ci mostra<br />

un piccolo ma significativo spostamento rispetto al successo di ieri:<br />

se in E.R. l’emergenza sembrava riguardare i corpi, ma investiva gli affetti,<br />

in Doctor House la malattia sembra un accidente, ma in realtà è un crimine.<br />

Dietro l’emergenza c’è sempre un colpevole: si tratti anche della<br />

distrazione di un dio che non segue con sufficiente attenzione il mondo<br />

che ha creato.<br />

importante per riflettere sull’atteggiamento<br />

complessivo che una società ha nei confronti<br />

del visivo, sulla fiducia che nutre nel valore<br />

documentale e testimoniale delle immagini,<br />

e sul continuo spostamento dei confini tra<br />

rappresentabile e irrappresentabile. Oggi come<br />

in passato non tutte le guerre sono visibili.<br />

Vi sono ancora guerre che vengono combattute<br />

«fuori campo», ma la visibilità di quelle<br />

«coperte» dai media si trasforma incessantemente.<br />

Tra il modo in cui sono state raccontate<br />

la prima e la seconda guerra in Iraq, per<br />

esempio, vi sono delle differenze importanti.<br />

La prima si aprì la notte del 17 gennaio 1991<br />

con la diretta della Cnn da Bagdad, in cui si<br />

alternavano le immagini sgranate del cielo<br />

notturno della capitale irachena attraversato<br />

dai traccianti luminosi della contraerea e il<br />

volto in fermo-immagine di Peter Arnette che<br />

raccontava le sue impressioni di testimone<br />

oculare dell’attacco, senza però poterlo rendere<br />

pienamente visibile ai telespettatori.<br />

Nelle settimane successive, quella che è stata<br />

essenzialmente una guerra dall’alto venne<br />

poi resa visibile attraverso le immagini inviate<br />

dalle videocamere installate sulle testate<br />

dei missili «intelligenti», che inquadravano<br />

l’obiettivo (strade, ponti, capannoni) come in<br />

un mirino, avvicinandosi sempre di più per<br />

poi dissolversi in un effetto neve che era indice<br />

dell’avvenuta esplosione. Immagini puramente<br />

tecnico-funzionali – «operative», come<br />

Luoghi<br />

Mappa mediatica dell’emergenza<br />

di Francesco Casetti<br />

74 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

le chiama il regista Harun Farocki, che a questo<br />

tipo di immagini ha dedicato nel 2003 una<br />

serie di documentari intitolati Eye/Machine –<br />

non pensate per uno sguardo umano, eppure<br />

altamente spettacolari, in quanto restituivano<br />

la visione «in soggettiva» del proiettile che<br />

colpisce il suo obiettivo.<br />

Se però nel 1991 la regia mediatica dell’esercito<br />

era stata in grado di confezionare in modo<br />

integrale lo spettacolo della guerra per il<br />

pubblico occidentale, con la seconda guerra<br />

in Iraq lo scenario è profondamente mutato:<br />

da un lato la collaborazione tra le forze anglo-americane<br />

e canali televisivi come Fox<br />

Tv, Sky o Cnn proponeva immagini in diretta<br />

registrate e trasmesse dai cronisti embedded<br />

che assistevano in prima persona agli scontri<br />

sul terreno, con una visione dal basso e dal<br />

vivo, mentre dall’altro la nascita di network<br />

satellitari come Al-Jazeera aveva introdotto<br />

nel panorama mediatico un nuovo punto di<br />

vista e immagini diverse, la cui interpretazione<br />

e il cui significato strategico era ed è costantemente<br />

oggetto di aspre contestazioni.<br />

Grazie alla disponibilità di strumenti tecnologici<br />

di registrazione e trasmissione delle immagini<br />

sempre più leggeri e flessibili, e grazie<br />

alla nascita di altri network televisivi oltre<br />

a quelli occidentali, la visibilità della guerra<br />

negli ultimi decenni è dunque profondamente<br />

cambiata. I punti di vista si sono moltiplicati,<br />

le immagini proliferano nei media e nel-<br />

Dunque un’emergenza affettiva (in E.R.) e un’emergenza morale (in Doctor<br />

House). Lo stato di crisi appare legato ad una sorta di dilemma, che bisogna<br />

saper riconoscere dietro le apparenze. Il che cambia sensibilmente<br />

le carte in tavola rispetto alle emergenze televisive classiche, quelle delle<br />

serie d’antan. In Star Trek l’emergenza era l’incontro con forze sconosciute,<br />

incontrollabili. Un incontro dettato dal caso, lungo la rotta senza<br />

meta di una astronave perduta nella galassia (come noi stessi da tempo<br />

oramai siamo perduti nella realtà della metropoli, appena abbandoniamo<br />

le strade percorse ogni giorno; o come siamo perduti nei meandri di<br />

una storia che ci interpella continuamente – un disastro qui, una crisi lì –<br />

ma che di fatto non ci appartiene). E un incontro che metteva in luce una<br />

insufficienza di conoscenza da parte dei nostri eroi, che non sapevano bene<br />

come affrontare ciò che si erano ritrovavano davanti (un po’ come nel<br />

Western: se incontri un indiano, come fai a capire le sue intenzioni e il<br />

suo linguaggio?). Insomma, in Star Trek l’emergenza era, classicamente,<br />

un accadimento casuale che rivelava un buco cognitivo. Oggi appunto è<br />

un’altra storia: la conoscenza non ci manca; semmai ci manca la capacità<br />

di individuare quello che sta veramente succedendo, dietro le apparenze.<br />

Ma allarghiamo la ricerca, e anziché su uno schermo televisivo cerchiamo<br />

di ricostruire la nostra mappa su uno schermo di computer. Batto<br />

http://images.google.com e cerco «emergency». Il risultato sono circa<br />

640.000 immagini disponibili. Il vero paradosso è che la prima della lista è<br />

la vignetta di un uomo steso, fasciato e stirato su un lettino d’ospedale che<br />

batte su un computer con le dita rimaste libere mentre il suo cellulare<br />

suona sul suo comodino.<br />

Si tratta del sito di un simpatico polemista che propone il problema di come<br />

continuare a lavorare se ti capita qualcosa. Il testo, ironico, esplicita la<br />

questione: «Truth is, there’s no way that you can predict the time or place<br />

that an emergency, crisis, or disaster will occur. The best bet is to be prepared<br />

to bail out of your office on a moment’s notice, and to have the ability<br />

to take your office and your work with you wherever you go».<br />

Solo la seconda immagine, con il logo di un’ambulanza, ci riporta all’idea


Kutlug Ataman<br />

Grazie alla disponibilità di strumenti tecnologici di registrazione e trasmissione<br />

delle immagini sempre più leggeri e flessibili, e grazie alla nascita di altri<br />

network televisivi oltre a quelli occidentali, la visibilità della guerra negli ultimi<br />

decenni è dunque profondamente cambiata<br />

la rete, la platea degli spettatori si è ampliata<br />

enormemente e le risposte spettatoriali si sono<br />

differenziate. Il mondo non può più essere<br />

diviso nettamente in guardanti e guardati, e<br />

di fronte alle immagini di guerra – così come<br />

di fronte a ogni immagine – non ha senso parlare<br />

di «spettatore» in astratto, in quanto la loro<br />

visione e la loro interpretazione è terreno<br />

di costante conflittualità e negoziazione tra le<br />

diverse intenzioni di chi le produce e di chi le<br />

fa circolare, tra chi spera di poter gestire<br />

complessivamente la mediatizzazione della<br />

guerra, chi le brandisce come incitamento alla<br />

vendetta, e chi le osserva con sguardo dolente.<br />

Come ci ricorda ancora Susan Sontag<br />

in Regarding the Pain of Others, «no “we”<br />

should be taken for granted when the subject<br />

is looking at other people’s pain».<br />

Guerra per immagini<br />

In questo contesto di proliferazione epidemica<br />

delle immagini di guerra, che ne è del loro<br />

valore testimoniale, della loro capacità di registrare<br />

l’esistente e di sollecitare una presa<br />

di posizione? Considerate da un punto di vista<br />

iconologico, le immagini di guerra si presentano<br />

come un terreno particolarmente significativo<br />

per riflettere sul potere e sull’uso<br />

strumentale delle immagini, così come sulla<br />

loro capacità di imporsi come documento<br />

storico. Questo problema è, da alcuni anni or-<br />

di emergenza più tradizionale. Si tratta del sito di un distretto scolastico<br />

che stabilisce le regole di comportamento in caso di pericolo. "A protection<br />

program is a vital element of the contribution of each school to the<br />

safety and welfare of students and personnel … It should make provision<br />

for first aid in case of injury and for the care of the children until they can<br />

be returned to their family groups». Se i nostri figli debbono studiare, che<br />

almeno siano sicuri di tornare tra noi.<br />

La terza immagine ci riporta ad una definizione ancor più stretta di emergenza.<br />

Essa ci guida al sito www.epa.gov, un’agenzia governativa Usa che<br />

predispone piani in caso di pericolo. Nella sua home page troviamo una<br />

lista lunga e accurata di emergenze: Acid Rain, Air, Asbestos, Beaches,<br />

Cleanup, Climate Change, Hazardous Waste, Human Health, Lead,<br />

Mercury Mold, Oil Spills, Ozone, Pesticides, Radon, TRI Wastes, Water,<br />

Wetlands, ecc; cui si aggiunge il rinvio a leggi come il Clean Air Act o il<br />

Clean Water Act. Dunque l’emergenza riguarda diversi aspetti del nostro<br />

ambiente; anzi, se prendiamo la lista, quasi tutti gli aspetti del nostro<br />

ambiente. Sapevamo che la Terra era ammalata, ma non così grave. Il sospetto<br />

che viene allora è che mentre l’emergenza, da un punto di vista lessicale,<br />

è qualcosa che emerge, quando emerge tutto, l’emergenza si scioglie<br />

nella normalità.<br />

Le immagini successive ripetono spesso le situazioni che abbiamo fin qui<br />

esaminato. Nel sito campuslife.cornell.edu/emergency vengono dettagliati<br />

i diversi livelli di allarme: «In a Level One emergency, you probably<br />

will need to primarily refer to the Facilities Services Plan. In a Level Two<br />

emergency, you might need to add the Essential Services Plan; Level<br />

Three might necessitate also referring to the Campus Life Emergency<br />

Plan and all the contact sheets and appendices throughout the manual.<br />

Clearly, depending on the emergency, you will need to use information<br />

found throughout these series of documents». La questione viene riportata<br />

alla presenza di un piano appropriato. Per tener sotto controllo la realtà,<br />

ci vuole soprattutto un manuale. Nella stessa logica di assicurazione<br />

della pubblica opinione si muovono parecchie altre realtà. Il sito www.cit-<br />

mai, al centro di un ampio dibattito, in cui si<br />

confrontano due opposti atteggiamenti, di fiducia<br />

e di scetticismo nei confronti del ruolo<br />

testimoniale delle immagini. Le ragioni del<br />

«partito scettico» possono essere riassunte<br />

come segue.<br />

a) Le immagini non possono essere considerate<br />

come documenti storici affidabili in<br />

quanto intrinsecamente parziali, lacunose e<br />

costruite. Ogni immagine è parziale e incapace<br />

di porsi come testimonianza di un evento<br />

storico nella sua complessità in quanto riflette<br />

non uno stato di cose ma un punto di vista –<br />

in senso sia letterale che metaforico – ed è lacunosa<br />

in quanto sempre circondata da un<br />

fuori campo. Ogni immagine, poi, è costruita<br />

– incluse le fotografie, in quanto frutto di una<br />

scelta, di una selezione e di un’esclusione – e<br />

ogni supposto realismo è sempre un «effetto<br />

di realtà» convenzionale e storicamente variabile.<br />

b) La ripetuta esposizione alla visione dell’orrore<br />

e la spettacolarizzazione del dramma e<br />

del disastro, in cui la realtà si intreccia con la<br />

finzione, anziché favorire un’assunzione di<br />

responsabilità da parte dello spettatore, finisce<br />

in realtà per disorientarlo e renderlo apatico<br />

e indifferente, determinando una sorta di<br />

paralisi cognitiva e morale. La piena visibilità<br />

dell’orrore avrebbe quindi un effetto anestetico<br />

e derealizzante. Come scrive Antonio<br />

Scurati nel suo Televisioni di guerra (Verona<br />

Luoghi<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

2003)– che prende come riferimento il pubblico<br />

occidentale e la prima guerra del Golfo<br />

– «alla “visibilità totale” offerta dal medium<br />

televisivo corrisponde, anche se in modo solo<br />

apparentemente paradossale, la cecità e l’impotenza<br />

dello “spettatore totale” [...]. La conquista<br />

dell’ambiente simbolico da parte della<br />

televisione, producendo la paralisi cognitiva<br />

che inabilita la distinzione tra realtà e finzione,<br />

si traduce in un’irresponsabilità nei confronti<br />

dell’agire altrui e in una indisponibilità<br />

all’agire in proprio».<br />

c) L’indebolimento del valore storico-documentale<br />

delle immagini di guerra è ulteriormente<br />

favorito dalla crescente diffusione di<br />

immagini digitali: immagini che, in quanto<br />

visualizzazione di sequenze di dati espressi<br />

in formato digitale (0 e 1), hanno perso l’ancoraggio<br />

referenziale proprio delle immagini<br />

fotografiche tradizionali, analogiche, la cui<br />

genesi, risultante dall’impressione di una<br />

pellicola fotosensibile, le caratterizzava come<br />

immagini-impronta, immagini-traccia, testimonianza<br />

incontrovertibile di ciò che in un<br />

determinato istante di tempo «è stato» di fronte<br />

all’obiettivo. Nell’era dei media digitali le<br />

immagini proliferano indiscriminatamente,<br />

si smaterializzano, diventano più facilmente<br />

manipolabili, circolano più velocemente, trasferendosi<br />

senza soluzione di continuità da<br />

un medium a un altro, dando vita a un flusso<br />

iconico in cui le immagini si sostituiscono<br />

yoforlando.net predispone un piano contro gli uragani. Il sito www.london.ca/emergency<br />

illustra le esercitazioni anti-emergenza programmate,<br />

dagli attentati alla pandemia di influenza. Il motto che sembra emergere<br />

è quello degli scout: Estote parati.<br />

Ma «parati» a che? A portare la pelle a casa? Quando anche la casa non è<br />

certo più un rifugio? E quando anzi i rifugi non esistono più?<br />

Ma voglio finire invece con l’estetica. Nel sito www.conceptimages.com<br />

Noriko e Don provvedono a fornire a pagamento una serie larghissima di<br />

loro foto-illustrazioni dedicate ai temi più svariati. Tanto per citare: Abstract,<br />

Americana, Animals, Automobile, Baby, rain, Cats, Classic Cars,<br />

Communications, Computers, Concepts, Condoms, Desert, Doctor, Earth<br />

and Globe, Eye, Fetus, US Flag, per finire con Volcano e World Map. In<br />

questa lista non poteva mancare il file Emergency. Una ventina di immagini<br />

di camere d’ospedale, autoambulanze, elicotteri portaferiti. Pronte<br />

per l’uso (le immagini) e a modico prezzo.<br />

Insomma, siamo partiti dall’emergenza come gap cognitivo conseguente<br />

ad un incontro imprevisto nelle serie tv più classiche: «la vera crisi è<br />

quando non conosci il linguaggio di chi hai di fronte». Siamo passati all’emergenza<br />

come enigma in alcune serie televisive non aliene da una certa<br />

riflessione ontologica: «l’emergenza non è dove pensi che sia, ma alligna<br />

altrove: nel tuo stesso cuore, o nelle pieghe di una creazione imperfetta».<br />

Siamo scivolati nell’emergenza come manuale di comportamento: «riconosci<br />

il grado di pericolo, e rispondi in modo adeguato». E siamo arrivati<br />

all’emergenza come decorazione: «vuoi una bella foto? Scegli tra Cats, US<br />

Flag e Emergency». Insomma, siamo arrivati all’ornamento, all’addobbo.<br />

Non voglio far tornare i conti a tutti costi: ma in questo piccolo percorso<br />

mi pare si manifesti molto dello spirito della nostra epoca; molto di un ieri<br />

immediato che credeva nella conoscenza e soffriva per i suoi buchi; e<br />

molto di un oggi ormai imperante che pur si chiede cosa mai siamo, ma<br />

risponde anche spesso con un kit di comportamento o con un ghirigoro,<br />

forse per rispondere con un po’ di rassicurazione alle pressioni del mondo.<br />

75


Kutlug Ataman<br />

Nell’epoca della proliferazione del visivo digitale nessuna immagine può rispecchiare<br />

e riassumere un evento storico nella totalità. Al tempo stesso, la possibilità<br />

di considerare le immagini come documenti da interpretare e su cui meditare non<br />

è venuta meno. Il loro valore testimoniale non è definitivamente tramontato<br />

gradualmente alla realtà, in un gioco di rimandi<br />

autoreferenziali che ci lascia in una<br />

condizione di indecidibile indifferenza e ne<br />

annulla il valore documentale e testimoniale<br />

1 . Sebbene ampiamente diffuse, queste tesi<br />

non appaiono del tutto condivisibili, e a esse<br />

possiamo provare a opporre una serie di contro-tesi.<br />

a) Sebbene singolare e lacunosa, concreta e<br />

contingente, ogni immagine – incluse quelle<br />

immagini particolarmente conflittuali che sono<br />

le immagini di guerra – non cessa di essere<br />

testimonianza e documento: di uno sguardo<br />

posizionato, eventualmente in contrasto<br />

con altri modi di vedere, altri punti di vista,<br />

altre intenzioni 2 . Nel loro insieme, le immagini<br />

di guerra contribuiscono a documentare<br />

quello che Sorlin, in un suo studio intitolato<br />

Sociologia del cinema, chiamava il visibile: ciò<br />

che viene captato e trasmesso, che appare fotografabile<br />

e presentabile in un momento storico<br />

determinato, e grazie a cui si rivelano i<br />

centri di attenzione ma anche le zone di oscurità,<br />

le abitudini percettive, le ossessioni ricorrenti<br />

di una determinata società.<br />

b) La proliferazione delle immagini di guerra<br />

non genera necessariamente apatia, indifferenza,<br />

distacco nei confronti di una realtà che<br />

si è compromessa definitivamente con la finzione.<br />

L’affacciarsi sulla scena mediatica di<br />

un pubblico di spettatori che non è necessariamente<br />

quello occidentale ha contribuito a<br />

differenziare profondamente gli atteggiamenti<br />

spettatoriali e gli effetti politici delle<br />

immagini, mostrando come queste, lungi dall’essere<br />

vissute con indifferenza, possono essere<br />

ancora veicolo e oggetto esse stesse di<br />

violenza.<br />

c) Il passaggio dall’analogico al digitale – con<br />

tutte le conseguenze che esso ha determinato,<br />

in termini di maggiore facilità nella produzione,<br />

manipolazione e trasmissione delle<br />

immagini – non ha avuto come effetto, a ben<br />

vedere, un declino della fiducia nel valore<br />

documentale delle immagini. Sebbene la loro<br />

genesi tecnica non le qualifichi più come<br />

immagini-impronta, queste non cessano, nei<br />

loro concreti usi sociali, di essere considerate<br />

in molti casi come documentazione di fatti<br />

realmente accaduti ed eventualmente come<br />

prova. Certo, sono facilmente manipolabili,<br />

ma anche facilmente trasmissibili, e questo<br />

le rende meno soggette a strategie di controllo<br />

e di censura. Venuto meno il radicamento<br />

foto-chimico delle immagini analogiche, si<br />

cercano altrove dei tratti che possano fungere<br />

da garanzia della loro veridicità e autenticità:<br />

nell’immediatezza di una visione in presa<br />

diretta, o in quelle imperfezioni che possono<br />

rendere riconoscibili le condizioni contigenti<br />

in cui le immagini sono state registrate.<br />

È così che immagini come quelle delle torture<br />

di Abu Ghraib, sebbene scattate con fotocamere<br />

digitali e immesse nel flusso della rete,<br />

sono state considerate come prove attendibili<br />

di fatti effettivamente accaduti. In altre<br />

parole, anche nell’era del digitale e del flusso<br />

iconico inarrestabile, le immagini continuano<br />

a essere documenti e spesso a porsi come<br />

immagini-sintesi che sembrano riassumere<br />

emblematicamente, in pochi tratti, il significato<br />

complessivo di un evento storico. L’affidabilità<br />

delle immagini digitali non è necessariamente<br />

diminuita rispetto all’era dell’analogico,<br />

e del resto alcune delle più celebri<br />

immagini-sintesi del periodo predigitale – dal<br />

legionario colpito a morte fotografato da Robert<br />

Capa, alla bandiera innalzata dai soldati<br />

russi sul Reichstag di Berlino o dai soldati<br />

americani a Iwo Jima, attorno a cui è costruito<br />

tutto l’ultimo film di Clint Eastwood, Flags<br />

of Our Fathers – rimangono avvolte nel dubbio.<br />

In definitiva, così come in passato, anche nell’epoca<br />

della proliferazione del visivo digitale<br />

nessuna immagine può rispecchiare e riassumere<br />

un evento storico nella totalità, né può<br />

porsi come surrogato della memoria o della<br />

riflessione. Al tempo stesso, la possibilità di<br />

considerare le immagini come documenti da<br />

interpretare e su cui meditare non è venuta<br />

meno. Il loro valore testimoniale non è definitivamente<br />

tramontato: nel mondo dell’informazione<br />

e della comunicazione sociale esso<br />

viene riformulato costantemente in modo<br />

imprevedibile – pensiamo all’uso che viene<br />

fatto delle immagini scattate e trasmesse con<br />

i cellulari – mentre in quello del cinema e<br />

dell’arte è diventato spesso un valore da difendere<br />

di fronte alle tentazioni della simulazione<br />

artificiale integrale.<br />

Negli ultimi decenni, anche in anni precedenti<br />

l’avvento del digitale, le arti visive e il<br />

cinema non hanno smesso di confrontarsi<br />

con il problema del valore testimoniale delle<br />

immagini, riflettendo sulle conseguenze della<br />

sempre crescente visualizzazione mediatica<br />

dell’orrore e della morte. Nel campo della<br />

pittura possiamo individuare due figure che<br />

hanno incarnato due modi profondamente<br />

diversi, quasi opposti, di porsi di fronte a questo<br />

nuovo scenario. Due artisti – Andy Warhol<br />

e Gerhard Richter – e due cicli di dipinti – i<br />

quadri della serie Death and Disaster di Warhol,<br />

realizzati a partire dal 1962, e il ciclo October<br />

17, 1977 completato da Richter nel 1988<br />

– in cui si cristallizzano due diverse posizioni<br />

nei confronti della rappresentazione fotografica<br />

della morte e del valore storico e mnestico<br />

delle immagini: da un lato un atteggiamento<br />

blasé, che sottolinea il fascino della<br />

rappresentazione mediatica della morte ma<br />

al tempo stesso ne afferma la superficialità e<br />

l’insignificanza; dall’altro, il permanere di un<br />

atteggiamento di fiducia nella capacità dell’immagine<br />

di porsi ancora come documento<br />

e come oggetto di meditazione.<br />

Entrambi i cicli nascono da un paziente lavoro<br />

di selezione e di montaggio delle immagini<br />

che i mass media ci propongono quotidianamente.<br />

Warhol raccoglie da ritagli di giornale<br />

le immagini di incidenti automobilistici, sui-<br />

76 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

cidi spettacolari, tumulti urbani, tragedie<br />

raccontate dalla cronaca (incidenti aerei, casi<br />

di avvelenamento), sedie elettriche. Attraverso<br />

la serigrafia, i colori stridenti e la ripetizione<br />

seriale, esibisce la morte come evento<br />

anonimo ma spettacolare, glamorous, come<br />

momento di incandescenza mediatica che si<br />

offre a uno sguardo al tempo stesso voyeuristico<br />

e apatico. La ripetizione è in Warhol uno<br />

strumento di neutralizzazione e di de-realizzazione,<br />

e al tempo stesso rimanda all’esistenza<br />

mediatica, seriale e fluttuante, di queste<br />

stesse immagini, nei giornali, nelle riviste,<br />

alla televisione.<br />

Richter raccoglie invece le immagini della<br />

storia e della tragica fine nel carcere di sicurezza<br />

di Stammheim dei principali componenti<br />

della banda Baader-Meinhof: Holger<br />

Meins, morto nel 1974 durante uno sciopero<br />

della fame; Ulrike Meinhof, trovata impiccata<br />

nella sua cella il 9 maggio 1976, poco prima<br />

che lei e i suoi compagni fossero condannati<br />

all’ergastolo; Andreas Baader e Gudrun Ensslin,<br />

trovati morti (suicidio?) nelle loro celle<br />

il 18 ottobre 1977. Raccolte a decine nell’Atlas<br />

– l’atlante in fieri di immagini a cui Richter lavora<br />

dall’inizio degli anni Sessanta, e che ormai<br />

è composto da più di 700 pannelli in cui<br />

si susseguono fotografie di famiglia, di amici<br />

e conoscenti, autoritratti, ritagli di giornale,<br />

ritratti di grandi personalità del XX secolo,<br />

ma anche immagini dell’Olocausto, immagini<br />

pornografiche e di guerra, foto di viaggio,<br />

paesaggi, disegni astratti e progetti di installazioni<br />

delle proprie opere – le immagini dell’arresto,<br />

della morte e dei funerali dei componenti<br />

della Baader-Meinhof vengono selezionate,<br />

rifotografate, montate in sequenza e<br />

dipinte con toni di grigio, usando una tecnica<br />

– spesso descritta come Ent-malung, de-pittura<br />

– che le rende sfuocate e a malapena riconoscibili.<br />

Alla ripetizione letterale e seriale di<br />

Warhol subentra qui uno stato di sospensione,<br />

di distanziamento, in cui l’evidenza fotografica<br />

viene progressivamente s-dipinta, come<br />

se le immagini fossero sospese tra memoria<br />

e oblio. Le stesse immagini fotografiche<br />

che in Warhol venivano trattate come istanti<br />

di incandescenza mediatica ripetuti fino a diventare<br />

insignificanti, diventano in Richter<br />

oggetti di meditazione, documenti che conservano<br />

e tramandano tutto il loro ambiguo<br />

valore testimoniale.<br />

Note:<br />

1 Questa posizione viene espressa molto chiaramente da<br />

Baudrillard in Simulacres et Simulation, in cui l’autore<br />

descrive quattro fasi successive dell’immagine: «1) elle<br />

est le reflet d’une réalité profonde; 2) elle masque et dénature<br />

une réalité profonde; 3) elle masque l’absence de<br />

réalité profonde; 4) elle est sans rapport à quelque réalité<br />

que ce soit: elle est son propre simulacre pur» (J. Baudrillard,<br />

Simulacres et Simulation, Galilée, Paris 1981, p.<br />

17).<br />

2 A difesa del valore storico-documentale delle immagini<br />

si schierano sia Peter Burke nel suo Testimoni oculari. Il<br />

significato storico delle immagini (Carocci, Roma 2002),<br />

sia Georges Didi-Huberman, che in Immagini malgrado<br />

tutto (Raffaello Cortina, Milano 2005) affronta la questione<br />

complessa dello statuto delle testimonianze visive<br />

della Shoah.


è un organo del potere. Basterebbe<br />

a provarlo lo slogan trasparen-<br />

L’occhio<br />

te cui qualcuno affidava le proprie<br />

fortune elettorali nell’Italia del dopoguerra:<br />

dio ti vede. Oggi sorridiamo di quella arcaica<br />

minaccia ottica. Temibile ci sembra piuttosto<br />

la vista puntuta di una moltitudine di<br />

modernissimi dèi tecnologici. Chissà, forse<br />

la rete informatico-satellitare di Echelon,<br />

qualunque cosa davvero sia, nell’immaginario<br />

ancora vale come un dio scrutante e<br />

assoluto. Echelon ci vede, appunto, e sotto il<br />

suo sguardo ci sentiamo dettagli impotenti.<br />

Insomma, si tratti di un occhio dentro un<br />

triangolo o di un sistema di sorveglianza globale,<br />

sempre l’onnipotenza viene immaginata<br />

– e anzi proprio ci si mostra – come onnivedenza.<br />

Per quanto mutino le credenze e gli<br />

«strumenti tecnici» che le nutrono, un punto<br />

sembra fermo: il potere s’accompagna alla<br />

pretesa (spesso ostentata) di scrutare la vita<br />

degli esseri umani fin nei loro ambiti più<br />

segreti. Non importa che si tratti di un potere<br />

solo religioso o solo politico, o politico e<br />

religioso insieme, come di nuovo accade nel<br />

mondo, anche in Occidente. In ogni caso, e<br />

con certezza, l’occhio è un suo organo<br />

necessario, almeno quanto lo sono la bocca<br />

(di chi comanda) e l’orecchio (di chi obbedisce).<br />

Synopticon<br />

È il Panopticon che fissa e descrive nella<br />

nostra cultura politica il ruolo centrale dell’occhio.<br />

E panottica è oggi la nostra angoscia<br />

di vivere in balìa d’un potere senza limiti<br />

tecnici, e in questo senso assoluto. L’essere<br />

del tutto esposti alle sue telecamere: questa<br />

ci sembra la condizione di un’illibertà<br />

quasi invincibile. A noi capita davvero, così<br />

ci sembra, quel che solo in teoria capita ai<br />

reclusi della «casa di sorveglianza» progettata<br />

da Jeremy Bentham. Come loro, anche noi<br />

siamo tutti e in ogni momento scrutati da un<br />

piccolo numero di guardiani.<br />

Chi è<br />

Roberto Escobar<br />

Roberto Escobar insegna Filosofia politica<br />

all’Università di Milano e collabora<br />

con il «Sole-24 Ore». Tra le sue ultime<br />

pubblicazioni: Il silenzio dei persecutori<br />

ovvero il Coraggio di Shahrazàd (Il Mulino,<br />

2001) e La libertà negli occhi (Il Mulino,<br />

2006).<br />

Kutlug Ataman<br />

Spettatori, sorveglianti o sorvegliati?<br />

di Roberto Escobar<br />

In realtà, Bentham per primo nega che i<br />

reclusi del Panopticon si possano osservare<br />

tutti e in ogni momento. E poi, nota, costerebbe<br />

troppo. Più facile è convincerli che<br />

sono, se non visti, comunque sempre visibili.<br />

A questo scopo, basterà che i guardiani<br />

stiano nascosti dietro speciali persiane cieche<br />

che però consentano loro di guardare. E<br />

poi sarà necessario che quelle persiane<br />

incombano sulle celle, imponendosi agli<br />

occhi dei reclusi. Sarà necessario, cioè, che<br />

essi le vedano, e che ne traggano la certezza<br />

d’esser sempre in balìa di un occhio. Insomma,<br />

e per paradosso, la macchina di Bentham<br />

non è tanto un panopticon, quanto un<br />

synopticon. Ossia: funziona non perché i<br />

pochi (i guardiani) vedano i molti (i reclusi),<br />

ma perché i molti guardano i pochi, o meglio<br />

guardano gli strumenti e i simulacri della<br />

loro onnivedenza. Dietro le persiane potrebbe<br />

non esserci alcun guardiano. Basterebbe<br />

che i reclusi lo credessero, convinti da quello<br />

che il potere mostra loro.<br />

Echelon è dunque superfluo? Certo no. La<br />

macchina panottica consente un controllo<br />

efficace sui «dissidenti», e un’efficace sanzione.<br />

Ma per la maggior parte degli uomini<br />

e delle donne, e per la maggior parte del loro<br />

tempo, a garantire l’obbedienza bastano i<br />

loro stessi occhi, tutti insieme orientati alle<br />

macchine prodigiose che del potere mettono<br />

in scena l’onnivedenza, e dunque l’onnipotenza.<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

Poiché siamo in tema di sguardi, proviamo a<br />

rovesciare il nostro. Invece di immaginarci i<br />

reclusi del Panopticon, guardiamo verso l’altro<br />

lato della macchina d’obbedienza, verso i<br />

guardiani. Anch’essi sono scrutati da guardiani<br />

più alti in grado di cui, anch’essi, vedono<br />

le persiane cieche. In tal modo, scrive<br />

Bentham, faranno quel che devono, proprio<br />

come i reclusi. Ma non è solo questo che li<br />

convince. Insieme, chiusi nelle loro stanze<br />

d’osservazione, conta per loro il desiderio di<br />

sfuggire alla noia. E che cosa c’è di più<br />

divertente, e di più a portata d’occhio, dello<br />

spettacolo dei reclusi e della loro vita infelice<br />

nelle celle?<br />

Se poi insieme con loro abiteranno mogli<br />

e figli, anch’essi passeranno le loro giornate<br />

a quel modo. Tutto questo suggerisce<br />

Bentham. E a noi si fa evidente un altro<br />

spettacolo, stranamente familiare. Sono<br />

spettatori, e anzi sono proprio telespettatori<br />

ante litteram, quei guardiani, e lo sono<br />

le mogli e i figli.<br />

Sono spettatori che «spontaneamente»<br />

guardano là dove la macchina d’obbedienza<br />

vuole che guardino. E a questo guardare<br />

si riduce tutta la loro vita.<br />

Insomma, nel mondo panottico/sinottico<br />

qualcuno obbedisce perché guarda gli strumenti<br />

della sorveglianza, e qualcun altro<br />

obbedisce (anche) perché guarda i sorvegliati.<br />

Vogliamo concluderne che i primi<br />

sono i più vicini al potere, i più «liberi» e ric-<br />

77


Kutlug Ataman<br />

Nel mondo panottico/sinottico qualcuno obbedisce perché guarda gli strumenti<br />

della sorveglianza, e qualcun altro obbedisce (anche) perché<br />

guarda i sorvegliati. Vogliamo concluderne che i primi sono i più vicini al potere,<br />

i più «liberi» e ricchi, e che i secondi sono i più poveri, gli esclusi?<br />

chi, e che i secondi sono i più poveri, gli<br />

esclusi? L’ipotesi è fondata. Ma si può anche<br />

immaginare che siano, gli uni e gli altri,<br />

sempre gli stessi spettatori totali, ora considerati<br />

nella loro illusione d’essere appunto<br />

liberi, e ora considerati nella loro effettiva<br />

illibertà.<br />

C’è della genialità, nel Panopticon. La sua<br />

architettura è tale che l’obbedienza e la sofferenza<br />

di una parte funzionano come «spettacolo»<br />

che sorregge l’obbedienza dell’altra.<br />

E tutto procede verso lo scopo finale della<br />

macchina: l’ordine e la massimizzazione<br />

dell’utilità generale. Occhio nel triangolo o<br />

Echelon che sia, la messa in scena dell’onnivedenza<br />

garantisce che il mondo abbia un<br />

senso, e una coerenza. Certo, qualche infelice<br />

sta rinchiuso nella sua cella, senza possibilità<br />

di decidere di sé, e senza possibilità<br />

materiale di disobbedire. Ma tutto questo<br />

non è che un elemento di quella coerenza, e<br />

come tale è legittimo, e anzi proprio necessario.<br />

Se poi qualcuno tra gli infelici sarà tentato di<br />

rivoltarsi nel solo modo che gli sia ancora<br />

possibile, cioè urlando la sua disperazione,<br />

ai guardiani/spettatori basterà entrare nella<br />

sua cella e imbavagliarlo, per non esser più<br />

infastiditi. E a quel punto che cosa potrà<br />

fare? Potrà gettarsi con la testa contro il<br />

muro, ma in silenzio, senza disturbare i suoi<br />

carcerieri. Dunque, presto capirà che è nel<br />

suo «interesse» arrendersi e obbedire. Alla<br />

fine si acquieterà, conclude Bentham, e in<br />

lui morirà il desiderio stesso della libertà.<br />

Tutto questo, in piena indifferenza, vedono<br />

(e fanno) quelle tranquille famiglie di spettatori<br />

totali, ben strette attorno alle persiane<br />

cieche, magari riunite a tavola. E non ne<br />

provano spavento morale.<br />

Dettagli<br />

Qualcosa qui dovrebbe emergere ai nostri<br />

occhi, come un uno scandalo e una «pietra<br />

d’inciampo». È evidente, quel qualcosa, ma i<br />

78 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

lettori di Bentham, anche i più «occhiuti»,<br />

per lo più non lo vedono.<br />

Lo spettacolo che si offre ai guardiani è orribile:<br />

è questo orrore che dovrebbe emergere,<br />

e che invece resta nascosto. Quello che<br />

gli spettatori totali vedono ogni giorno, e per<br />

tutto il giorno, è la disperazione di poveri<br />

esseri derubati d’ogni libertà, d’ogni umana<br />

dignità. Sono schiavi, e ancor peggio che<br />

schiavi. Sono violati fin nel segreto di se<br />

stessi, evirati d’ogni speranza di libertà e<br />

desiderio di rivolta. Se gli spettatori totali<br />

non vedono questo scandalo, non è perché<br />

siano esseri umani mostruosi, ma proprio<br />

perché sono esseri umani normali: ossia,<br />

partecipi della norma della macchina, della<br />

coerenza della sua messa in scena. Come in<br />

un film già tutto girato, o come in un libro<br />

già tutto scritto, la storia – la loro personale<br />

e quella totale della macchina – viaggia spedita<br />

verso una meta che nessuno mette in<br />

discussione. Ovvio perciò che sia solo dettaglio<br />

quel che devia dal cammino condiviso.<br />

E i dettagli per lo più non si notano.<br />

Come i guardiani di Bentham, anche noi<br />

ogni giorno siamo assaliti da immagini per<br />

se stesse «evidenti» di corpi straziati e di<br />

anime stuprate. Ma è tutto necessario, ci<br />

diciamo, e dunque è tutto legittimo. Lo è<br />

anche se ci capita di intenerircene, e di partecipare<br />

a una delle molte messe in scena<br />

(per lo più televisive) d’una pietà anch’essa<br />

«necessaria e legittima». Come all’indifferenza<br />

morale, anche a questa pietà ridotta a<br />

spettacolo niente si fa davvero evidente:<br />

niente che riesca a emergere, e a chiedere<br />

che tutta la macchina d’obbedienza perda<br />

appunto necessità e legittimità.<br />

Si dice che la nostra cecità per i dettagli derivi<br />

da un eccesso di immagini, ossia dal fatto<br />

che le «persiane cieche» che ci riempiono gli<br />

occhi siano tanto dense di orrore da indurci<br />

a dubitare della loro attendibilità, e forse ad<br />

annoiarcene. E si dice anche che la nostra<br />

indifferenza nasca dalla consapevolezza che<br />

niente ci è dato di fare, come singoli, in un<br />

mondo dominato dall’onnipotenza di imperi<br />

del male e di imperi del bene, di terroristi in<br />

nome di dio e di terroristi in nome dello<br />

Stato.<br />

Ma forse si tratta solo di una questione «ottica».<br />

Siamo troppo presi dal timore che la<br />

nostra libertà sia negata da un grande<br />

occhio scrutatore, e insieme siamo troppo<br />

presi dal desiderio di godere della sua messa<br />

in scena, e così non riusciamo a vedere che<br />

quella nostra libertà muore ogni volta che<br />

muore un dettaglio.<br />

Proprio questo vuole il dio che ci vede,<br />

chiunque o qualunque cosa esso sia. A noi<br />

però resta la scelta e anzi proprio la decisione<br />

di contrapporre al suo occhio totale e<br />

assoluto il nostro singolare e attento a quel<br />

che è relativo. E qui si apre una questione<br />

certo politica, ma anche e soprattutto etica.


Fabio Mauri<br />

L’arte è ciò che resiste<br />

La creatività come argine morale e politico. Biografia di un artista italiano<br />

Inverosimile<br />

di Fabio Mauri<br />

Attraversando lo specchio dell’ideologia<br />

Intervista a Fabio Mauri di Stefano Chiodi<br />

A cosa serve la critica<br />

di Fulvio Carmagnola e Marco Senaldi<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

79


L’artista, l’opera<br />

Fabio Mauri, nato a Roma nel 1930, è da più generazioni un<br />

punto di riferimento nella scena artistica italiana contemporanea.<br />

Con estremo rigore etico, morale e politico ha sempre<br />

lavorato sugli stessi canovacci: i modelli comportamentali dell’ingiustizia,<br />

della sopraffazione e dell’autoritarismo, l’interpretazione<br />

storica quale necessità di libertà, contro la rimozione della memoria<br />

personale e collettiva. Con Mauri la storia rivive attraverso molteplici<br />

artifizi: luci, suoni, segni d’epoca, costumi, prospettive. I diversi<br />

mezzi che l’artista adopera – e quindi le differenti tecniche di comunicazione<br />

– pittura, accadimenti, azioni, ambienti, installazioni,<br />

scritti teorici interagiscono di continuo e lungo l’arco di oltre cinquanta<br />

anni. Fine dai primi esordi pittorici, alla base di tutta la sua<br />

produzione vi è una riflessione sullo schermo – quello cinematografico<br />

e quello televisivo – e sulle implicazioni della proiezione nella<br />

società e nella soggettività contemporanea.<br />

Mauri vive la sua infanzia durante il fascismo, e matura il suo pensiero<br />

e la sua opera negli anni Cinquanta, quando, oltre al cinema,<br />

arriva la televisione. In questo contesto va collocato l’inizio della sua<br />

ricerca, quale contributo anticipatorio del dibattito attorno alla teoria<br />

della comunicazione. Nel corso del decennio successivo, mentre<br />

la Pop Art si astiene da qualsiasi giudizio sull’oggetto delle proprie<br />

rappresentazioni e non si interroga sulla comunicazione stessa, né<br />

sui rapporti tra arte e comunicazione, è proprio invece quest’ultimo<br />

il terreno su cui scende Mauri, esplorando i nessi e le contraddizioni<br />

tra comunicazione e ideologia, estroversione dello spettacolo e<br />

introversione del «testo» (fino alle proiezioni di sequenze di un film<br />

di Pasolini sul petto del regista).<br />

A partire dai primi anni Settanta, poi, le sue opere non si riferiscono<br />

Fabio Mauri<br />

Inverosimile<br />

di Fabio Mauri<br />

80 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

più direttamente al mondo virtuale dello schermo, bensì al racconto<br />

che vi è narrato.<br />

Ormai all’interno della «proiezione», lo spettatore è compartecipe,<br />

attraverso l’azione di persone vere, e attraverso gli oggetti che popolano<br />

questo spazio della manipolazione, del manifestarsi e dell’incarnarsi<br />

dell’ideologia: dalla prima volta di Che cosa è il fascismo<br />

(1971), a Ebrea (1971), Vomitare la Grecia (1972), Manipolazione di<br />

Cultura (1973 – 76), Oscuramento (1975), etc.<br />

Dalla pittura alla performance, rasentando il teatro, con questi lavori<br />

Mauri è tra i primi della sua generazione a cogliere l’opportunità<br />

nata dagli sconfinamenti «extrapittorici» e concettuali dell’arte degli<br />

anni Sessanta e Settanta, distinguendosi , però e radicalmente, attraverso<br />

l’invenzione di forme espressive assolutamente sue proprie,<br />

così originali da poter essere portate avanti fino ad oggi senza mai<br />

cadere in quei manierismi ripetitivi che sostituiscono oggi il limite<br />

di ricerche solo nominalmente d’avanguardia.<br />

Tra performance, teatro e installazioni l’opera di Mauri attraversa<br />

liberamente i linguaggi della rappresentazione ponendo come<br />

riflessione critica il valore e l’uso del linguaggio in quanto tale: la<br />

manipolazione dell’immagine e del suo valore semantico, l’uso delle<br />

parole, il valore politico e sociale, ideologico e di manipolazione.<br />

L’arte allora diviene un esercizio di critica teso a svelare i meccanismi<br />

con il fine di proporre un atteggiamento di resistenza che diviene<br />

coscienza critica e tensione morale.<br />

A pagina 79 Che cosa è il fascismo, 1971. (performance) Museo Pecci, Prato, 1993.<br />

Foto: Claudio Abate


L’installazione mostra la cultura che mi ha guidato una<br />

vita.<br />

È un ritratto in frammenti di culture di dimensioni estese,<br />

certo complesse, dell’Europa in cui vivo. Mi aiutano le<br />

luci dei film preferiti, trame intelligenti, veri giudizi sul<br />

mondo.<br />

Il nazismo, il fascismo, una cultura formale, psicologica,<br />

l’espressionismo indelebile, le dinamiche di avanguardia,<br />

la guerra, l’ideologia del turbamento, le rivoluzioni<br />

mancate, un ordine di cose, anzi un disordine delle successioni<br />

reali che formano la presenza incoerente del<br />

destino, un dato solo esterno, è la materia dell’opera.<br />

Scenario o scena mobile, più che un’installazione. Vi è<br />

esclusa l’immobilità simbolica di oggetti troppo severi.<br />

Scorrono, su chi assiste, i segni del secolo. Possono<br />

venire calpestati, visti in un accurato ingrandimento,<br />

che a tratti, come succede, una mano coloratissima<br />

tinge su di una scena sbiadita. È la realtà in cui vivo, io e<br />

pochi altri? Non credo. Una città di gente è tecnicamente<br />

infelice, tesa verso uno schermo irreprensibilmente<br />

disadatto a inserire una tregua tra gioia e dolore, in cui<br />

l’essere smetta di essere praticato senza uscita, alla<br />

cieca.<br />

I sonori, vari e diversi tra di loro, indicano il materiale<br />

auditivo irresistibile, che incute paura o seduzione, persino<br />

sciocca, ma efficacissima. La tenerezza si offre a<br />

chiunque, ritmicamente, annullando l’avidità del frastuono.<br />

Forse la mia scena è viziata. Un naturalismo urbano, percepito<br />

da vicino in frangenti eccezionali, come è nelle<br />

scissioni cerebrali dell’Alzheimer, accostate in una persona<br />

che amavo, conduce a una visione non irreale, ma<br />

unilaterale, severa e giudice del mondo. Mi ha congelato.<br />

Un vetro in pezzi non deformi, specchiante realtà ugualmente<br />

in pezzi.<br />

Ho chiesto aiuto a strepitosi talenti, non mi hanno detto<br />

di no.<br />

Come rimanessi in casa, nella mostra faccio comparire<br />

figurette di strada, accanto a vere esibizioni di genio. Da<br />

laboratorio esperto la mia mente è divenuta una scena<br />

inerme. E aspira, se è lei, a farsi imprenditrice di nuova<br />

realtà.<br />

Ogni giorno mi imparento con ciò che vedo. Piazza Navona<br />

pullula di figure egizie, romane, fiabesche, statue<br />

vive. Ho cercato di portarne con me, fanno parte dell’incomprensibilità<br />

minore del mondo. L’ironia c’è, ma sembra<br />

esclusa dai grandi temi dell’universo.<br />

Nel conto tra terra e cielo evito l’errore di considerarne<br />

uno solo. Entrambi formano l’essere, un intreccio inseparabile.<br />

Secondo un’antica definizione di Umberto Eco, questa<br />

mostra è un’opera «integrata» (a un linguaggio, a una<br />

storia dell’arte moderna, alla pratica di un clima civile o<br />

barbaro) ed è anche «apocalittica» (per il pensiero di Dio<br />

e della fine, secondo Giovanni, che viene citato).<br />

Non vi è contrasto, semmai circola una passività condivisa,<br />

per accostare, in segreto, le mosse gigantesche,<br />

essenzialmente mal disegnate, quasi invisibili, della storia.<br />

La mia età esclude di venirne a capo. Posso fissare nell’occhio<br />

il destino e gridare «Ti ho visto!».<br />

La grande croce di El Lissitzkij mi assista.<br />

Roma, 2/3/2007 Fabio Mauri


Una dimensione esplicitamente<br />

politica si è affermata<br />

nel tuo lavoro<br />

solo a partire dagli anni Settanta;<br />

cosa ha preparato questo<br />

mutamento rispetto al tuo<br />

percorso precedente?<br />

Fino al 1964 avevo fatto parte del<br />

gruppo di giovani artisti attorno<br />

a Piazza del Popolo. Si pensava<br />

che cambiando la lingua si migliorasse<br />

il mondo, si aprissero<br />

le porte di un’arte nuova. L’espressionismo<br />

astratto era stato<br />

alla base dei nostri primi tentativi,<br />

della nostra riflessione sul<br />

rapporto con la realtà: conoscevamo<br />

da vicino gli artisti americani.<br />

Poi ci fu il 1964 e la Biennale<br />

con la rivelazione della pop<br />

art. I pittori americani facevano<br />

le stesse cose che avevamo cominciato<br />

a fare dal ’57-58, ma in<br />

dimensioni che noi non avevamo<br />

mai raggiunto, opere di oltre tre<br />

metri, immagini gigantesche vicine<br />

al design industriale e pubblicitario.<br />

Capii subito che era il<br />

seppellimento italiano, mentre<br />

gli altri no, pensarono «Siamo<br />

sulla giusta strada, andiamo a<br />

New York!». Non fu così: chi andò<br />

in America ci rimase un anno,<br />

due, ma alla fine tutti dovettero<br />

tornare. L’America non naturalizzò<br />

gli artisti italiani. Le ragioni<br />

sono diverse e note.<br />

E quale fu invece la tua reazione?<br />

Mi fermai a riflettere, era evidente<br />

che la cultura artistica<br />

aveva spostato il suo baricentro.<br />

Da una parte c’era New York,<br />

culturalmente vitale, e dall’altra<br />

un’attesa altrettanto vitale per la<br />

Attraversando lo specchio dell’ideologia<br />

Chi è<br />

Stefano Chiodi<br />

Russia che ancora non aveva<br />

prodotto nulla; in mezzo si apriva<br />

una grande valle che comprendeva<br />

l’Italia, un paese in<br />

qualche modo culturalmente<br />

scartato per diverse ragioni, per<br />

la lingua forse; ma comunque<br />

scartata era anche l’Inghilterra,<br />

benché tra Roma e Londra ci fossero<br />

stati artisti che avevano intuito<br />

la nuova realtà della società<br />

dei consumi. Per qualche anno,<br />

dal ’64 al ’68, non ho fatto mostre.<br />

Sono stati anni di riflessione?<br />

Una specie di depressione riflessiva,<br />

in cui notavo che gli americani<br />

erano più brutali, più diretti.<br />

Noi avevamo inconsciamente<br />

l’occhio a una misura classica.<br />

C’era su di noi l’ombra della<br />

grande arte. Non riuscivamo ad<br />

affrontare la realtà, non saremmo<br />

stati capaci di fare una scultura<br />

con la Coca-Cola. L’ho scritto<br />

altre volte: la bottiglia del<br />

Chianti non poteva avere la stessa<br />

funzione emblematica, rimaneva<br />

dialettale. Era necessaria<br />

una presa di posizione di fondo;<br />

volevo capire. Da quando, e dove?<br />

Ho iniziato dalla prima giovinezza,<br />

dalla mia biografia. C’era<br />

stato il fascismo, la guerra, lo<br />

sterminio degli ebrei. Dovevo ricominciare<br />

da lì, analizzare i disastri<br />

subiti, il freddo, la fame, la<br />

paura, i bombardamenti. Uno<br />

scoppio – un terremoto – quando<br />

si usciva all’aperto non vedevi<br />

più il palazzo di fronte, sentivi<br />

che una famiglia era morta. Ho<br />

cominciato a riflettere su tutto<br />

questo. Impresso nella memoria<br />

trovai un raduno di Ludi juveni-<br />

Stefano Chiodi è storico e critico d’arte. Si interessa all’arte e<br />

all’estetica contemporanee cui ha dedicato articoli e volumi<br />

come Espresso (Electa 2000), Prototipi (Sossella 2004) e il<br />

recente Una sensibile differenza (Fazi 2006). Ha curato edizioni di<br />

testi francesi e anglosassoni e mostre in musei pubblici (la più<br />

recente: vedovamazzei, MADRE, Napoli 2006). Per l’editore Fazi<br />

dirige la collana «Arte» e scrive su «il manifesto», «Alias», «Il Caffè<br />

Illustrato», «Tema Celeste». Insegna storia dell’arte all’Accademia di<br />

belle arti di Macerata.<br />

Fabio Mauri<br />

Intervista a Fabio Mauri di Stefano Chiodi<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

les a Firenze, nei giardini di Boboli,<br />

dove ero stato con Pasolini,<br />

Fabio Luca Cavazza, Francesco<br />

Leonetti. Avevamo incontrato i<br />

giovani della Hitlerjugend. Le ragazze<br />

con le treccine, i maschi<br />

solo biondi, alti uguali. Noi eravamo<br />

un po’ diseguali, uno con<br />

le fasce storte, l’altro col fez in<br />

un modo ecc. Ripensando a quelle<br />

giornate riflettevo sull’aspetto<br />

politico e storico del destino, a<br />

come la storia incide sulla vicenda<br />

dei singoli. Sembra un incidente,<br />

ma è la sostanza di una<br />

vita.<br />

Come si trasformò allora il ricordo<br />

dei Ludi juveniles in un<br />

lavoro artistico?<br />

Volevo fare una mostra che riferisse<br />

di queste memorie, presentando<br />

un oggetto storico, senza<br />

aggiungere niente. Da un vecchio<br />

negoziante avevo trovato il<br />

microfono di Mussolini, l’originale,<br />

chiuso in una scatola come<br />

una reliquia, sepolto nella bambagia.<br />

In quel microfono era passata<br />

la voce, lo sputo di Mussolini…<br />

dai piccoli buchi era filtrata<br />

la dichiarazione di guerra. Milioni<br />

di persone erano divenute<br />

soggetti di un destino. Ho fatto di<br />

tutto per avere quell’attrezzo. Ho<br />

detto bassezze, «Noi fascisti…».<br />

Ero pronto ad aprire un mutuo<br />

per acquistare il microfono, l’idea<br />

era eloquente. Il simbolo<br />

parlava di una realtà storica italiana,<br />

europea.<br />

E te lo ha dato alla fine?<br />

No, il vecchio non c’è cascato…<br />

Nel frattempo, era il 1971, Giorgio<br />

Pressburger mi chiamò<br />

all’Accademia d’Arte Drammatica<br />

per un seminario e una performance.<br />

Avevo sempre in<br />

mente quel che avrei potuto fare<br />

con il microfono di Mussolini.<br />

Da questa idea derivò Che cosa è<br />

il fascismo. Decisi di rimettere<br />

in piedi con gli allievi dell’Accademia<br />

il raduno di Boboli, cercando<br />

di ricostruirne esattamente<br />

l’atmosfera, togliendo il<br />

cowboy o la pin-up dalla gestualità<br />

dei giovani, insegnando alle<br />

ragazze a sedersi con le ginocchia<br />

chiuse e ai ragazzi a stare<br />

diritti, a marciare e ubbidire<br />

subito agli ordini… Il primo<br />

insegnamento consisteva nell’essere<br />

di un’epoca per loro<br />

sconosciuta. Mi sono messo in<br />

cerca di testi di Mistica Fascista,<br />

li ho trovati e assemblati per<br />

ricreare quegli scambi tautologici<br />

che ricordavo di aver ascoltato:<br />

«Perché credi nel Duce?»,<br />

«Perché il Duce ha detto di credere<br />

in lui», «Ed è giusto?», «Sì,<br />

lo ha detto il Duce!»…<br />

In quegli anni qual era la tua<br />

percezione del fascismo? Lo<br />

consideravi una «parentesi»,<br />

come aveva detto Croce, una<br />

pagina nera della storia italiana,<br />

oppure, come Gobetti, l’autobiografia<br />

della nazione, un’ideologia<br />

che aveva avuto un<br />

seguito reale nel paese?<br />

Del fascismo non parlava più<br />

nessuno, lo si giudicava un’esperienza<br />

politica chiusa, che la democrazia<br />

aveva già giudicato e<br />

condannato. Non era vero: Che<br />

cosa è il fascismo è andato in scena<br />

tre giorni dopo il golpe Borghese!<br />

Tutte le volte che io ho ripreso<br />

Che cosa è il fascismo ho<br />

dovuto lottare fino all’ultimo<br />

contro questa riluttanza a fare i<br />

conti con la realtà. Gobetti aveva<br />

molta ragione.<br />

Che cosa è il fascismo è stato<br />

pensato più in termini teatrali,<br />

come messa in scena, o come<br />

una performance che coinvolgeva<br />

in modo specifico interpreti<br />

e pubblico?<br />

È teatrale nel senso che ho inventato<br />

una scena, una sintesi<br />

spaziale di ciò che avevo vissuto,<br />

ma la scena era anche un’installazione<br />

orientata come un tunnel.<br />

Non c’era una trama, ma un<br />

percorso mentale. Le tribune nere,<br />

attorno al grande tappeto, disegnavano<br />

l’unico punto della<br />

dottrina fascista di una certa<br />

consistenza: il corporativismo.<br />

C’erano le tribune dei familiari,<br />

dei giornalisti, degli ingegneri,<br />

dei grandi proprietari terrieri,<br />

ironicamente. Il pubblico assumeva<br />

o meglio subiva la sua parte,<br />

sedendosi in tribuna. Erano<br />

perfetti attori involontari, borghesi,<br />

popolari, ignari, stupiti,<br />

divertiti, offesi, vecchi e giovani.<br />

E c’era anche la tribuna «razziale»…<br />

Sì, due tribune, piccole, con la<br />

stella ebraica. Era un modo per<br />

rendere la «normalità» iniziale<br />

87


»Io faccio una cosa situata tra il teatro e la performance, rimango dietro le cose, mi<br />

basta pilotarle fino al dettaglio. È una forma quasi privata, espongo<br />

ciò che il mio Io sa. L’arte che faccio è frutto di elaborazioni di coscienza, operazioni<br />

pubbliche ma fortemente individuali. Diventano politiche nella lunga durata»<br />

delle leggi razziali che furono<br />

anche la fine dell’identificazione<br />

della mia dolce vita giovanile<br />

con la vita fascista.<br />

E quale visione volevi far<br />

emergere in quella e nelle altre<br />

tue performance che hanno<br />

come tema il fascismo?<br />

Avevo trovato il fondo di un<br />

carattere critico, il mio. E il<br />

possibile inganno delle idee. La<br />

performance doveva essere<br />

una specie di termometro della<br />

storia italiana, di un fascismo<br />

diffuso, del suo essere classista,<br />

del privilegiare i più forti, della<br />

sua essenziale superficialità.<br />

Una cosa ricordo bene: i capimanipolo,<br />

i capiclasse, i capisquadra,<br />

erano i più stupidi,<br />

sempre; più sciocchi e più<br />

autoritari perché avevano bisogno<br />

di qualcuno che detenesse<br />

la verità che loro amministravano,<br />

e questo ovunque. Nel<br />

gruppetto di intellettuali con<br />

cui condividevo una piccola<br />

notorietà bolognese – Pasolini,<br />

Serra, Cavazza, Telmon… – iniziammo<br />

a sentire il ridicolo<br />

delle parole d’ordine, della<br />

mascherata settimanale…<br />

La performance era anche un<br />

modo per «politicizzare» la scena<br />

dell’arte?<br />

Per me l’arte che si politicizza in<br />

realtà è l’arte che approfondisce<br />

la coscienza e la conoscenza del<br />

mondo, che scopre il destino<br />

formato da caratteri interiori e<br />

personali, persino fisici, e da<br />

elementi esterni ed eterogenei,<br />

estranei. La guerra ad esempio,<br />

non è un incidente, ma una percentuale<br />

non indifferente che il<br />

destino occupa nella vita degli<br />

individui, e in cui la politica ha<br />

un peso straripante.<br />

Come consideri la scelta di<br />

Pasolini con «Salò», e cioè mettere<br />

in scena il testo di Sade in<br />

un contesto fascista? È un’operazione<br />

che somiglia alla tua<br />

da questo punto di vista?<br />

Me lo sono chiesto più volte.<br />

Alcuni mi hanno detto che ho<br />

suggerito a molti molte cose,<br />

avendole fatte una volta sola.<br />

Può darsi. Ma di sicuro non ho<br />

mai pensato di sommare Sade e<br />

Salò. Il fascismo è concettualmente<br />

orribile, per me, senza<br />

l’aggiunta di orrori. Rappresenta<br />

una retorica ideologica che<br />

conduce alla morte.<br />

Nell’agitata atmosfera politica<br />

seguita al Sessantotto qual era<br />

la tua posizione?<br />

Io non facevo della politica, ma<br />

della coscienza; è una cosa identica<br />

e insieme profondamente<br />

diversa. Credo sia identica alla<br />

fine, per me almeno è così.<br />

Insomma rispetto all’«impegno»<br />

tipico di quegli anni il tuo<br />

atteggiamento era diverso.<br />

Ebrea, 1971. Foto: Claudio Abate<br />

Sentivo che la volontà di «fare<br />

politica» poteva diventare una<br />

presunzione quasi mondana.<br />

Molte volte sono stato invitato a<br />

«far parte» di gruppi, ma ho sempre<br />

detto di no: io non faccio arte<br />

politica, dicevo, non sono militante<br />

di un partito, non mi calo in<br />

una postazione, o se lo faccio, lo<br />

faccio già attraverso la moralità<br />

dell’arte. L’arte che faccio è frutto<br />

di elaborazioni di coscienza,<br />

sono operazioni pubbliche ma<br />

fortemente individuali, quasi<br />

Fabio Mauri<br />

88 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

private. Diventano politiche nella<br />

lunga durata.<br />

La «coscienza» di cui parli ha<br />

insomma a che fare con un<br />

principio etico più che con una<br />

visione politica.<br />

È un senso di coscienza storica e<br />

politica del bene e del male, del<br />

sociale e dell’individuale. E parlando<br />

di coscienza, fornisco evidentemente<br />

delle indicazioni sul<br />

mio concetto di arte e di artista.<br />

Cos’è l’arte? Sono sempre ossessionato<br />

dal capire la mia idea<br />

dell’arte, cioè cosa faccio. È mol-<br />

to vicina a una mia idea di vita, o<br />

è la stessa cosa. Ho fatto un’arte<br />

come rapporto di giudizio tra me<br />

e il mondo. Ho scelto il mondo<br />

come interlocutore per capire<br />

dov’ero, e ho avuto un rapporto<br />

conflittuale ma dialettico con l’esistenza.<br />

Questo procedere a occhi<br />

sbarrati in una sorta di luce<br />

anziché di buio è il mio personale<br />

Not Afraid of the Dark. Niente<br />

ancora mi immobilizza, sono<br />

stato sempre a disposizione dell’ultimo<br />

esperimento. Ora, l’ulti-<br />

mo mio esperimento è la vecchiaia,<br />

che arriva per conto suo<br />

ed è di un’altra epoca, è curioso.<br />

Somiglia nella sua novità a qualcosa<br />

che ho già vissuto in un’età<br />

disadatta.<br />

Aver lavorato sul fascismo, sul<br />

nazismo, sul negativo della storia<br />

europea, risponde alla ricerca<br />

di una spiegazione delle<br />

ragioni del male?<br />

Sì, l’ho già detto, le mie sono tematiche<br />

dell’esperienza; molte<br />

volte, dopo aver visto Che cosa è<br />

il fascismo, qualcuno mi chiede:<br />

«Tutto bene, lei ha sperimentato<br />

questo e quest’altro, è vero, ma<br />

perché non fa l’analogo col comunismo?».<br />

Una domanda severa,<br />

politica. Perché ne sono incapace,<br />

rispondo. Forse è un handicap,<br />

un tabù, ma quella realtà<br />

non l’ho conosciuta frontalmente.<br />

Forse sono stato, e sono, un<br />

marxista «colto»: da bambino invece<br />

di Pinocchio mio padre mi<br />

leggeva Marx, mi spiegava il Capitale.<br />

Lo teneva sulla scrivania<br />

come una Bibbia, sebbene fosse<br />

un categorico liberale. Ci congratulavamo<br />

con Marx o lo disapprovavamo.<br />

Sono marxista come<br />

un altro sarebbe crociano.<br />

E in seguito sei stato comunista?<br />

Mai, no.<br />

Si potrebbe dire che il totalitarismo<br />

in sé sia il tuo oggetto di<br />

studio.<br />

Ho visto il terrore dell’ideologia,<br />

come l’ideologia possa dare un’idea<br />

di un mondo interamente<br />

falso e mascherare le potenzialità<br />

distruttive, perché l’ideologia,<br />

ahimè, è un modo in cui l’uomo<br />

pone attorno a sé una serie di<br />

campi minati, per interdire l’accesso<br />

al resto del mondo. L’ideologia<br />

totalitaria pensa il mondo<br />

per te, obbligatoriamente. L’uomo<br />

apprende tutto per cartolina,<br />

cambia il suo vestito con la divisa,<br />

prende il moschetto invece<br />

che l’ombrello. L’ideologia gli insegna<br />

come dare la mano, come<br />

salutare. Io mi sono messo a<br />

pensare cos’era l’ideologia e in<br />

che cosa l’ideologia tendeva a fare<br />

a meno o a diversificarsi dall’esperienza,<br />

proprio sul versante<br />

della critica della coscienza: la<br />

«coscienza critica» per me è il


salvacondotto di ogni attività,<br />

anche artistica.<br />

Il pensiero ideologico è davvero<br />

finito, siamo alla fine entrati<br />

in quella che è stata definita la<br />

«post-storia»?<br />

Per me tutta la storia è «post-storia»,<br />

e non ha fondamento come<br />

idea moderna. Il modo di pensare<br />

ideologico non è finito: è ineliminabile.<br />

Dopo la caduta del<br />

Muro di Berlino tutti hanno pensato<br />

che l’ideologia fosse morta.<br />

Io non l’ho pensato un secondo.<br />

Anzi. La storia contemporanea è<br />

scomparsa per due istanti, ed è<br />

riemersa subito, ideologica. La<br />

maggioranza degli uomini cerca<br />

l’ideologia. In un certo senso è<br />

un sottoprodotto del pensiero.<br />

Per non essere un pensiero aperto,<br />

deve fare un’operazione interna<br />

di chiusura critica. L’ideologia<br />

assembla l’uomo a un’identità<br />

centrale, non individuale. È<br />

una tautologia critica. Sopprime<br />

con atteggiamento fermo e feroce<br />

ogni idea contraria.<br />

Quindi da un certo punto di vista<br />

toglie l’ansia, cura.<br />

Può togliere l’ansia, ma non cura,<br />

perché ritorna più grave nei<br />

fatti.<br />

Ma la religione, tutte le religioni,<br />

direbbe un illuminista, non<br />

hanno proprio questo carattere?<br />

Anche la religione può diventare<br />

ideologica. Cristo condanna i farisei,<br />

il loro modo formale di<br />

considerarsi religiosi. Li chiama<br />

«vipere». La religione è un tragitto<br />

verso Dio, complesso e oggettivo<br />

come l’Essere, su cui nessuno<br />

discute, o pochi. Non è un<br />

botteghino in cui compri il biglietto<br />

una volta per tutte, né un<br />

conforto generico. È una passione<br />

su ciò che credi, che è Dio, e<br />

una discussione con lui.<br />

Sei o sei stato credente?<br />

Sono stato molto religioso, di una<br />

religiosità che mi ha condotto<br />

prima in cliniche dove cercavano<br />

di «guarire» le mie ossessioni,<br />

e poi dopo, per sette anni, a occuparmi,<br />

in un paese vicino a Civitavecchia,<br />

dei ragazzi che la<br />

guerra aveva lasciato soli.<br />

Quanti anni avevi?<br />

Dai sedici ai venticinque. Quindi<br />

ne uscii, sentivo che dovevo<br />

reincontrare di nuovo la vita comune.<br />

Cosa ti è rimasto di quell’esperienza?<br />

La fede. Io ormai so che Dio c’è.<br />

Questa parte della tua vita l’hai<br />

mai dimenticata o voluta dimenticare?<br />

No, l’ho avuta sempre in mente.<br />

E la tua esperienza religiosa si<br />

è intrecciata a quella artistica?<br />

Hai intitolato una tua conferenza-performance<br />

«Dio e la<br />

scena».<br />

Mi sono molto chiesto se a Dio<br />

piaceva l’arte moderna e se per<br />

caso gli era piaciuto qualcosa<br />

che faccio io.<br />

Hai trovato una risposta?<br />

La risposta, col tempo, è che a<br />

Dio piaceva Picasso. Certe cose<br />

che ho fatto forse gli sono piaciute.<br />

Ma posso ingannarmi,<br />

certo...<br />

Fabio Mauri<br />

«Ho visto il terrore dell’ideologia. L’ideologia totalitaria pensa il mondo per te,<br />

obbligatoriamente. L’uomo apprende tutto per cartolina, prende il moschetto<br />

invece che l’ombrello. Io mi sono messo a pensare cos’era l’ideologia: la «coscienza<br />

critica» per me è il salvacondotto di ogni attività, anche artistica»<br />

Per tornare al tuo percorso artistico,<br />

c’è una tua opera in<br />

particolare, «Intellettuale», che<br />

affronta direttamente la questione<br />

del rapporto tra l’opera<br />

e il suo autore; avevi chiesto a<br />

Pier Paolo Pasolini di fare da<br />

«schermo» di proiezione per un<br />

suo film.<br />

Il Vangelo secondo Matteo.<br />

Sì, e c’è una fotografia famosa<br />

di Pasolini in camicia bianca<br />

mentre l’immagine scorre sul<br />

suo petto. Sappiamo che stava<br />

ascoltando la colonna sonora a<br />

Ideologia e natura, 1973. Galleria Duemila, Bologna. Foto: Elisabetta Catalano<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

volume intenzionalmente alto.<br />

Si potrebbe dire che tu stessi<br />

visualizzando l’estraneità dell’autore<br />

al suo stesso lavoro, il<br />

suo essere accecato e assordato<br />

rispetto al semplice spettatore.<br />

Ho scritto sul senso della proiezione.<br />

È un esperimento di fisica.<br />

Noi siamo un condensato di<br />

memoria, proiettiamo continuamente<br />

una memoria, per riconoscere<br />

il mondo; nell’artista la<br />

memoria si scontra, ma si con-<br />

solida sull’oggetto mondo. Pasolini<br />

credeva di contenere il Vangelo<br />

che aveva decifrato, ma<br />

non capiva più a che punto era,<br />

nella performance. Come se<br />

perdesse lo sguardo sulla propria<br />

interiorità, era sgomento.<br />

Io non sapevo bene cosa volevo<br />

ottenere, ma era qualcosa che<br />

riguardava una sorta di scambio<br />

di coscienza. Lo sottoponevo a<br />

una prova, forse. O sottoponevo<br />

me alla stessa prova. Volevo<br />

ritrovare la mappa della nostra<br />

amicizia, intensa sui temi generali,<br />

compreso Dio. Quando si<br />

andava a cena con Pasolini,<br />

sembrava di cenare con Cristo.<br />

Pasolini, la sua arte cinematografica,<br />

non era sempre un<br />

testamento ideologico, ma una<br />

mimesis profonda. Niente della<br />

sua arte gli era estraneo, né Dio,<br />

né il sesso, né se stesso. Pier<br />

Paolo somigliava a Michaux che<br />

diceva: «Non sono mai stato<br />

tanto religioso come quando ho<br />

peccato». È discutibile, ma ne ho<br />

esperienza, può essere così.<br />

La proiezione dà quindi significato?<br />

Certo, il significato è una «proiezione»<br />

della mente. Quindi è simile<br />

alla proiezione di un film.<br />

Per questo proietto film d’autore,<br />

cioè di chi ha un’esperienza, interpreta<br />

un fatto, matura un giudizio.<br />

Usare il corpo come «schermo»<br />

potrebbe alludere al fatto che<br />

le immagini non appaiono mai<br />

semplicemente su una tela o su<br />

un muro, ma finiscono sempre<br />

per essere assorbite, digerite,<br />

modificando chi le osserva.<br />

Certo. Ma proiettare un’immagine<br />

su un corpo, o anche su cinquanta<br />

litri di latte o su un’altra<br />

materia modifica la proiezione,<br />

cioè produce un significato inedito.<br />

È una palese dimostrazione<br />

della nascita del significato. Nasce<br />

da tutto ciò che noi conteniamo<br />

nella memoria, e dall’immobilità<br />

apparente della realtà. Nell’incontro<br />

la somma crea un ibrido.<br />

Sembra meccanico, ma non è<br />

che il nuovo significato.<br />

Il tuo lavoro più recente continua<br />

a interrogare il totalitarismo?<br />

In realtà il mio interlocutore è<br />

89


«Il modo di pensare ideologico non è finito: è ineliminabile. La maggioranza degli<br />

uomini cerca l’ideologia. In un certo senso è un sottoprodotto del pensiero.<br />

L’ideologia assembla l’uomo a un’identità centrale, non individuale. È una tautologia<br />

critica. Sopprime con atteggiamento fermo e feroce ogni idea contraria»<br />

oggi la vita in generale, non più<br />

solo la storia o la politica italiana.<br />

Anche se l’esperienza del<br />

male da cui parto, ad esempio<br />

nel lavoro di Milano, è ancora<br />

quella di cui so la storia e l’incidenza:<br />

Hitler è un simbolo intatto.<br />

C’è una piccola citazione, una<br />

battuta in Casablanca, due che<br />

parlano e uno dice a un ufficiale<br />

tedesco «Ogni volta che Lei nomina<br />

il Terzo Reich, sembra che<br />

ne stia aspettando un Quarto».<br />

L’ho estrapolata, come un avviso.<br />

La natura della storia è quella<br />

del mondo. Dall’ovvio al profondo,<br />

dal bene al male, dal pacifico<br />

al sanguinario. L’uomo non è un<br />

incidente. È una coscienza protagonista.<br />

Anche se non ne è più<br />

il centro, resta un epicentro dell’universo,<br />

almeno visto dalla<br />

Terra.<br />

Il Quarto Reich è quello che<br />

deve venire, che ci minaccia<br />

sempre.<br />

Certo. Mi sto approssimando con<br />

questa mostra a un’impressione<br />

forte. Quando avrò centrato la<br />

cosa, forse sarà sgradevole, e<br />

formalmente giusta. Vorrei comunicare<br />

il senso di smarrimento<br />

che provo. Individuare lo<br />

smarrimento è già una difesa, tu<br />

devi capire cosa ti travolge, ma<br />

smarrirsi vuol dire essere attenti<br />

e anche ammonire a stare attenti.<br />

La vecchiaia è scoprire finalmente<br />

cosa è l’esistenza, e<br />

non azzardarsi a sapere senz’altro<br />

cosa sia. Una contraddizione<br />

piena di chiarezza. Non so chi<br />

voglio commuovere. Cerco di<br />

disilludere. Questo caos non è<br />

un caso. Come quando componevo<br />

Che cosa è il fascismo. Sembrava<br />

di camminare sul vuoto.<br />

Sono curioso di vedere che c’è<br />

sotto.<br />

L’arte dal tuo punto di vista è<br />

come cercare un passaggio, o<br />

una via d’uscita, tra disillusione<br />

e smarrimento?<br />

In arte per raggiungere chiarezza<br />

si possono fare solo esempi<br />

sproporzionati. Se qualcuno<br />

avesse chiesto a Giorgione cosa<br />

intendeva fare mentre dipingeva<br />

La Tempesta, «Un nudo di donna<br />

in primo piano», avrebbe potuto<br />

rispondere, «e, accanto, un arabo,<br />

no, un sacerdote… no, un<br />

mago». In realtà Giorgione dipingeva<br />

una sola cosa, l’infinito,<br />

come hanno scritto molti critici.<br />

Il totale di un’opera d’arte, fuori<br />

nonostante i ripetuti moniti del “Mai più guerre” lanciati<br />

alla fine del secondo conflitto mondiale, il Novecento si è di fat-<br />

«Perché<br />

to accomiatato dalla ribalta storica ancora una volta fedele a se<br />

stesso: non solo con nuove forme di violenza armata, ma addirittura con<br />

la perpetrazione di genocidi, come nel caso del Ruanda e della ex Jugoslavia?»:<br />

è con questo inquietante interrogativo che si apre l’intenso libro<br />

Violenza senza legge. Genocidi e crimini di guerra nell’età globale, curato<br />

da Marina Calloni, coordinatrice della ricerca “Genocidi e Crimini di<br />

Guerra” presso il dipartimento di Sociologia e Ricerca Sociale di Milano<br />

Bicocca.<br />

Il volume è una sorta di ricerca «polifonica», dove intervengono vittime e<br />

testimoni, ricercatori, giornalisti, fotografi, rappresentanti istituzionali,<br />

artisti, e intende essere sia uno strumento di ricerca che di dibattito pubblico.<br />

In allegato c’è, inoltre, un suggestivo CdRom, in cui si trovano materiali<br />

di lavoro (testi giuridici e schede su Ruanda e Bosnia), testimonianze,<br />

una mostra audio-visuale su Mostar. Il suo scopo è quello di unire, come<br />

sottolinea la stessa curatrice, «la portata argomentativa delle analisi<br />

con la forza emotiva delle testimonianze dirette».<br />

E proprio dal sentimento di tristezza che continua a suscitare la constatazione<br />

che lo scenario di macerie e cadaveri dell’Europa del ’46 non ha impedito<br />

l’accadere di nuove guerre che il libro scaturisce: «Si sono infatti<br />

susseguiti davanti ai nostri occhi belligeranze imperialiste, conflitti mondiali,<br />

genocidi, guerre fredde, scontri etnici, fino a giungere al recente<br />

terrorismo internazionale di stampo fondamentalista e alle guerre pre-<br />

Fabio Mauri<br />

Il libro<br />

90 Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

da un’estetica concreta o pragmatica,<br />

è un’invisibilità che si<br />

stabilizza tra le cose, come un<br />

oggetto. Non bisogna descrivere<br />

un gesto artistico in modo troppo<br />

semplificato pur di farsi capire.<br />

Anche per l’arte, come dice Einstein<br />

per la relatività, la spiegazione<br />

è semplice ma non troppo<br />

semplice. Nella mostra si vedono<br />

molti segni di ciò che ho raccontato,<br />

attraverso proiezioni, «titoli<br />

La violenza non è inevitabile<br />

di Elisabetta Ambrosi<br />

TITOLI DI CODA<br />

di coda», nomi e cognomi, professioni,<br />

gente che vive di film, o<br />

vive il mondo come film. Dice se<br />

gli piace o no. Bisogna stare attenti;<br />

il mondo prende posizione<br />

per conto suo. È un mondo, o è il<br />

mondo? Si ascoltano sonori di<br />

film. Il sonoro occupa spazio come<br />

un solido. La scena alla Bicocca<br />

è pronta, non è una Comédie<br />

humaine semmai è un Cinéma<br />

humain. Si può dire?<br />

Grazie a Luigi Lo Cascio per la sua bravura e generosità. Le<br />

sedute di preparazione, brevi e intense, mi hanno avvinto per<br />

l'intelligenza e il talento.<br />

Ringrazio l'architetto Aldo Ponis, il professor Giancarlo Gentilucci<br />

Accademia di Belle Arti de l'Aquila, Piera Leonetti per<br />

l'informazione, Sebastiano Mauri, mio nipote e artista, per l'attenta<br />

e affettuosa consulenza.<br />

E gli assistenti artisti Dora Aceto (piercing), Ivan Barlafante<br />

(coordinatore materiali in legno e ferro), Marco Bernardi<br />

(costruzioni), Marcella Campitelli (segretaria di edizione),<br />

Claudio Cantelmi (modello progetto), Federico Cavallini (tensione<br />

tele), Sandro Mele (fotografie), Giuseppe Moscatello<br />

(Progettazione modello, video, films elettronici, nastri sonori).<br />

Fabio Mauri<br />

ventive», scrive la curatrice. Le attuali guerre globali, «amorfe, indefinite<br />

e ubique», un mix esplosivo di richiesta di autodeterminazione dei popoli,<br />

rivendicazioni identitarie e questioni religiose, sono dislocate su scenari<br />

imprevedibili, e, poiché tutti ne diventano potenziali partecipanti, sono<br />

fonte di inediti traumi.<br />

I nuovi conflitti, inoltre, prevaricano confini e norme internazionali, nonostante<br />

l’istituzione di tribunali penali internazionali e il pressante dibattito<br />

sulla centralità dei diritti umani. Per questo, l’analisi di determinate<br />

manifestazioni belliche porta con sé la convinzione, che costituisce il secondo<br />

«pilastro» del volume, che sia necessario sviluppare organi di tipo<br />

sovranazionale. Interventi come quelli in Afghanistan e in Iraq hanno infatti<br />

messo in luce la debolezza dell’Onu e l’indaguatezza delle foreign policies<br />

nazionali, inadatte a gestire la sfida di un ordine internazionale mutato<br />

in seguito alla deflagrazione della forma-stato. Ecco perché, scrivono<br />

gli autori, occorre una nuova sensibilità collettiva a livello globale, così<br />

come una nuova strategia di soluzione dei conflitti e nuove norme per la<br />

punizione dei crimini di guerra.<br />

Il filo rosso del libro è costituito da due tesi tra loro intrecciate: quella che<br />

afferma la possibilità di una società civile mondiale regolata da un’etica<br />

globale. E l’idea che la guerra non vada in alcun modo pensata come una<br />

costante antropologica, perché è un fenomeno che può essere combattuto.<br />

Marina Calloni (a cura di), Violenza senza legge. Genocidi e crimini di<br />

guerra nell’età globale, Utet, 2006, pp. 224, euro 23 (con Cd rom).


Milano, ultima settimana di novembre<br />

2006. Una misteriosa ballerina appare<br />

verso mezzanotte su una carrozza<br />

del metró. Lascia cadere il mantello e,<br />

mascherata, danza per qualche minuto con le<br />

movenze erotiche della lapdance. Nel giro di<br />

qualche giorno, l’apparizione produce i suoi<br />

effetti nel tam-tam del web. Ma basta una settimana<br />

e la notizia arriva sul «Corriere della<br />

sera» – finché rapidamente l’apparizione si<br />

degrada, il mistero si scioglie: si tratta di una<br />

studentessa, abita a Padova, vorrebbe diventare<br />

attrice, il suo numero fa parte di un progetto,<br />

forse diventerà un film o una trasmissione<br />

televisiva… che peccato.<br />

L’apparizione ha un carattere insieme provvisorio<br />

e assoluto, «proprio nella misura in<br />

cui l’essere del bello si risolve», ha scritto recentemente<br />

Rocco Ronchi, «nella dimensione<br />

dell’apparizione, il bello può e in un certo<br />

senso deve sempre poter anche sparire».<br />

Appunto: se l’apparenza non è che simulazione<br />

dell’apparizione, anche questa effimera<br />

vicenda dice qualcosa sulla differenza essenziale<br />

che caratterizza i due fenomeni. Ci dice<br />

però anche altro: quanto la medialità abbia<br />

potere sulla differenza e sulla resistenza che<br />

l’apparizione dovrebbe poter mantenere.<br />

Non c’è infatti in questa idea dell’apparire un<br />

che di assoluto, un residuo della concezione<br />

tradizionale della trascendenza del bello?<br />

L’essenza di questo fenomeno – l’apparire, lo<br />

sparire, il degradarsi o il resistere – in realtà<br />

non è in potere del fenomeno stesso, non riguarda<br />

la sua struttura, il suo in-sé. Le regole<br />

del gioco non sono in suo possesso.<br />

In un’intervista degli anni Ottanta, Gilles De-<br />

Chi sono<br />

Fulvio Carmagnola e Marco Senaldi<br />

Fabio Mauri<br />

A cosa serve la critica<br />

di Fulvio Carmagnola e Marco Senaldi<br />

leuze fa questa affermazione ormai consueta<br />

in molte letture dell’arte contemporanea: in<br />

un’epoca nella quale i valori formali della<br />

bellezza sono trasferiti dall’arte alla merce,<br />

l’arte cambia di segno, e all’opera spetta la<br />

resistenza. Tuttavia ormai questa stessa affermazione<br />

è tanto condivisibile da risultare<br />

sospetta: non rischia di diventare a sua volta<br />

universale e trans-storica passando dalla parte<br />

opposta di ciò che proclama?<br />

All’arte contemporanea accade piuttosto di<br />

diventare interessante per un altro motivo:<br />

sul suo terreno vediamo la differenza intima<br />

ed essenziale tra il contenuto dell’enunciato<br />

e la posizione dalla quale questo viene detto.<br />

Ne deriverebbe un singolare paradosso: l’enunciato<br />

/l’arte è ciò che resiste/ non è esso<br />

stesso necessariamente resistente. Bisogna<br />

esaminare la posizione di enunciazione: chi<br />

lo dice, quando, come e perché. Inoltre – altro<br />

aspetto paradossale – se fosse vero diventerebbe<br />

a sua volta parte e preda di ciò che dice<br />

di voler criticare: enunciato universale e<br />

metafisico, rinnovata voce del potere.<br />

E non è ciò che sta accadendo all’arte contemporanea?<br />

Non è nuova demagogia quella<br />

delle ossa di Marina Abramovich, o degli<br />

stracci indifferenti di Sophie Calle – ai due<br />

estremi dell’orrore e del banale quotidiano?<br />

Come il paradosso del mentitore l’affermazione<br />

in questione potrebbe inverarsi allora<br />

solo falsificandosi, accettando di essere<br />

transitoria.<br />

La figura dell’artista<br />

In questo senso occorrerebbe ripensare alla<br />

Fulvio Carmagnola insegna Educazione estetica presso la Facoltà di<br />

Scienze della Formazione dell’Università di Milano Bicocca. Si occupa<br />

di estetica contemporanea e di modelli cognitivi applicati alla progettazione<br />

e all’organizzazione. Per Meltemi ha pubblicato: La triste scienza. Il<br />

simbolico, l’immaginario, la crisi del reale (2003), Plot, il tempo del raccontare<br />

nel cinema e nella letteratura (2004) e, insieme a Telmo Pievani, Pulp<br />

Times (2003). Sono usciti inoltre: Sinopsis. Introduzione all’educazione estetica<br />

(con Marco Senaldi, Guerini e Associati, 2005) e Il consumo delle immagini<br />

(Mondadori, 2006).<br />

Marco Senaldi, critico d’arte e filosofo, insegna Cinema e arti visive<br />

all’Università degli Studi di Milano Bicocca. Ha tradotto e curato l’edizione<br />

italiana di testi di Gilles Deleuze e Slavoj Zizek. Per Meltemi<br />

ha scritto Enjoy! (2003) e Van Gogh a Hollywood (2004) e le postfazioni<br />

dei volumi di Zizek Benvenuti nel deserto del reale (2002) e L’epidemia dell’immaginario<br />

(2004). Ha inoltre pubblicato: Sinopsis. Introduzione all’educazione<br />

estetica (con Fulvio Carmagnola, Guerini e Associati, 2005). È inoltre<br />

curatore di mostre come Cover Theory. L’arte contemporanea come reinterpretazione<br />

(2003). Suoi interventi sono apparsi su «Flash Art» e «Il manifesto».<br />

È autore di programmi culturali per la Tv.<br />

Marzo - Aprile 2007 - Numero 100<br />

figura dell’artista (in quanto) immaginario. Il<br />

cliché dell’artista romantico e incompreso<br />

era già un obiettivo polemico fin dai tempi<br />

del «Manifesto futurista pesi prezzi e misure<br />