Autori e testi aggiuntivi - Simone per la scuola

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Autori e testi aggiuntivi - Simone per la scuola

Autori e testi

aggiuntivi


Parte prima

L’età del Barocco

autori e testi

Tommaso Campanella

La vita e le opere

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Parte prima

L’età del Barocco

Giovan Domenico Campanella nacque il 5 settembre

del 1568 a Stilo, in Calabria, da modesta famiglia

contadina. Nel 1583, appena quindicenne, entrò a far

parte dell’Ordine domenicano, assumendo il nome

di Tommaso. Dopo essere stato in vari conventi calabresi,

dove compì gli studi assicurandosi una salda

preparazione filosofica, nel 1589, senza il permesso

dei superiori, si trasferì a Napoli. Qui acquisì immediatamente

un’ampia fama, grazie alla sua vasta

cultura, e pubblicò la sua prima opera, La filosofia

dimostrata con i sensi (Philosophia sensibus demonstrata).

Alcuni atteggiamenti di Campanella e soprattutto

l’avvicinamento a posizioni non molto ortodosse (lo

scrittore tra l’altro mostrò interesse per la teoria copernicana)

gli guadagnarono la diffidenza dei superiori.

Nel 1592, sotto l’accusa di possedere un demone familiare,

il frate domenicano fu sottoposto a processo,

al termine del quale gli fu imposto di ritornare in

Calabria. Campanella, però, non obbedì e iniziò a

vagabondare per l’Italia: fu a Roma, a Firenze e poi a

Padova, dove conobbe Galilei e maturò un sempre

maggiore interesse per le questioni politiche. Ma, ben

presto, fu arrestato; rilasciato poco dopo, fu nuova-


Parte prima | L’età del Barocco

mente arrestato dall’Inquisizione nel 1594, con l’accusa

di essere autore di opere blasfeme. Condotto a

Roma, fu duramente torturato e costretto ad abiurare.

Dopo un periodo di prigionia nelle carceri del Sant’Uffizio

(dove, in quel periodo, era rinchiuso anche

Giordano Bruno), fu rimandato in Calabria nel piccolo

Convento di Santa Maria del Gesù di Stilo. L’insofferenza,

da tempo provata da Campanella, per le

ingiustizie e le ipocrisie dilaganti nella società contemporanea,

crebbe quando egli constatò la miseria e

l’oppressione in cui versava la Calabria, giungendo

nel 1599 a organizzare un’insurrezione che mirava ad

abbattere il potere spagnolo ed ecclesiastico e a creare

un governo di tipo comunistico. Ma la congiura,

che pur aveva potuto contare sull’appoggio non solo

di molti contadini ma anche di gruppi di nobili e uomini

di Chiesa, fu scoperta e Campanella venne arrestato

il 6 settembre dello stesso anno. Mentre gli

spagnoli scatenavano una feroce repressione contro i

ribelli, il frate domenicano fu condotto a Napoli, dove

fu processato sia per eresia che per tentativi sovversivi

e condannato alla carcerazione perpetua, dopo che

egli, per scampare alla pena capitale, si era finto pazzo

e con grande coraggio aveva sopportato ogni sorta

di tortura.

Nelle carceri napoletane, dove sarebbe rimasto per

ben ventisette anni, Campanella subì inizialmente

trattamenti molto duri (per quattro anni, tra il 1604 e

il 1608, fu recluso nella “fossa” di Castel Sant’Elmo),

ma poi gli fu concesso di ricevere visite e di tenere

corrispondenze epistolari con alcuni intellettuali del

tempo. Durante i lunghi e drammatici anni di prigionia,

Il profilo letterario

L’esistenza di Campanella, segnata da esperienze

estreme e drammatiche, dalla lunga prigionia, dalle

torture più atroci, dalla simulazione della pazzia, è

una delle vicende più emblematiche dell’Italia del

Seicento, soggiogata dalla Chiesa della Controriforma

e dominata in gran parte dalla monarchia spagnola, la

cui politica fu spesso repressiva e vessatoria.

Nato in Calabria da una famiglia contadina, Campanella

proveniva da una condizione di marginalità sociale

e geografica: la Calabria, infatti, era una regione

che, come tante altre zone del Meridione, versava in

una situazione di miseria e di abbandono ed era notevolmente

separata dalla realtà culturale del resto

d’Italia; egli, inoltre, apparteneva a una classe sociale

Tommaso Campanella

il filosofo scrisse instancabilmente numerosi testi, tra

cui le Poesie, Città del Sole, la sua opera più nota, e

l’Apologia di Galilei (Apologia pro Galilaeo), in cui,

in occasione del processo a cui fu sottoposto Galilei

nel 1616, si pronunciava a favore dello scienziato

toscano (anche se esprimeva delle riserve sulla validità

del sistema eliocentrico).

Campanella, intanto, mostrava di adeguarsi a posizioni

ortodosse, pur continuando a farsi promotore di una

riforma in seno alla cristianità; di conseguenza controversi

e instabili furono i rapporti con la Chiesa, che

a volte assunse atteggiamenti concilianti altre volte

molto duri, giungendo a sequestrare al filosofo tutti i

suoi manoscritti.

Nel 1626 Campanella fu liberato dalle autorità spagnole

e consegnato all’Inquisizione romana. Costretto

al domicilio forzato nel Palazzo del Sant’Uffizio,

riuscì ad accattivarsi le simpatie del pontefice Urbano

VIII e a stabilire con lui un rapporto di amicizia; nel

1629 ottenne finalmente la libertà e la cancellazione

del suo nome dall’Indice.

Un nuovo rischio per Campanella si delineò quando,

nel 1633, a Napoli fu sventata una congiura ordita da

un suo discepolo: di fronte al pericolo di essere nuovamente

arrestato dagli spagnoli, lo scrittore abbandonò

l’Italia e si rifugiò a Parigi.

Grazie alla benevola accoglienza del cardinale Richelieu

e del re Luigi XIII e a una pensione assegnatagli

dal sovrano, il frate domenicano trascorse serenamente

gli ultimi anni della sua vita, dedicandosi alla riorganizzazione

e alla stampa dei suoi numerosissimi

scritti. Morì il 21 maggio del 1639.

come quella contadina che, povera e oppressa, non di

rado conosceva esplosioni di rabbia e di rivolta. Ciò

dovette incidere non poco sul carattere del filosofo di

Stilo, già per natura energico, volitivo e insofferente

verso ogni autoritarismo e dogmatismo.

Alcuni aspetti caratteristici della cultura contadina e

meridionale, come le superstizioni e le credenze magiche,

esercitarono senza dubbio il loro fascino su

Campanella che, ingegno brillante, precoce e animato

da una spiccata curiosità intellettuale, giunse a possedere

una formazione filosofica vastissima ed eclettica.

Il giovane frate domenicano, infatti, studiò i testi più

disparati (molto spesso anche quelli proibiti dalla

Chiesa) con l’ansia conoscitiva tipica di chi si interro-

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Parte prima | L’età del Barocco

ga costantemente e non si accontenta di un’unica verità.

Tutto ciò portò Campanella a mostrare una decisa

insofferenza verso l’aristotelismo; positivo, invece, fu

l’incontro con l’opera del conterraneo Bernardino

Telesio (1509-1588) intitolata La natura secondo i

suoi propri princìpi (De rerum natura iuxta propria

principia), che, in divergenza con l’interpretazione

aristotelica, proponeva di spiegare la natura sulla base

di princìpi a essa consoni quali il “caldo” e il “freddo”

e l’azione da questi esercitata sulla “massa corporea”.

La visione di tipo naturalistico, suggerita dalla lettura

di Telesio, coniugandosi con gli interessi per la magia

e l’astrologia (del tutto estranei, invece, alla prospettiva

del filosofo cosentino), condussero Campanella

a concepire il mondo come un grande organismo vivente,

in cui tutti gli esseri sono accomunati da una

stessa sensibilità; e l’uomo può cogliere questo “senso”

comune, entrare in contatto con la natura e intervenire

su di essa attraverso la magia. Questa profonda

unità e comunione tra tutti gli elementi, per Campanella,

avrebbe dovuto tradursi in una condizione di

concordia universale, in cui ogni essere supera l’egoismo

individuale. Questa la prospettiva alla base dei

suoi scritti filosofici: La filosofia dimostrata con i

sensi, in otto libri, pubblicati nel 1591, e il Del senso

delle cose e della magia (1604) in quattro libri.

Il pensiero filosofico si saldava strettamente con la

dimensione etica, con l’esigenza di una riforma morale

all’interno del mondo cristiano, ispirata a un ritorno

all’autenticità del messaggio evangelico; e la

prospettiva religiosa, a sua volta, si legava con quella

politica. Il principio di uguaglianza del Cristianesimo

delle origini si traduceva, infatti, nell’aspirazione a

una società di tipo comunistico, in cui gli individui

avrebbero condiviso tutto: abolita la proprietà privata,

vista da Campanella come la causa dell’“amor proprio”

ovvero dell’egoismo che offusca l’amore per il

bene comune e rende gli uomini nemici, essa avrebbe

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Città del Sole

La Città del Sole, ideata e composta

nel 1602, quando Campanella era

recluso nel carcere napoletano di

Castel Nuovo, conobbe una prima

redazione in volgare, rimasta a lungo

inedita e pubblicata soltanto agli inizi

del Novecento, e una successiva

Autori e testi aggiuntivi

garantito l’abolizione di ogni distinzione sociale ed

economica, salvo quelle gerarchie, non stabilite in

base alla ricchezza o a princìpi di carattere ereditario,

bensì determinate dalle inclinazioni naturali di ciascuno,

per cui a ogni individuo spetta nella società il

posto che naturalmente gli compete.

Il pensiero di Campanella, dunque, non è mera speculazione,

non rimane su un piano esclusivamente

teorico, ma intende incidere sulla realtà, promuovere

la rigenerazione della società, trasformare il mondo.

Il carattere fortemente “militante” della sua filosofia,

d’altra parte, si espresse chiaramente nel fallito tentativo

insurrezionale del 1599, che mirava ad abolire in

Calabria il potere spagnolo ed ecclesiastico e a dare

vita a una società di tipo comunistico, non esaurendosi

neanche nella lunga e drammatica esperienza della

detenzione nelle carceri napoletane. Chiuso in prigione

e vista annientata ogni possibilità di azione, il filosofo

di Stilo individuò nella scrittura l’unico strumento

per continuare a intervenire sulla realtà.

Il suo progetto di riforma della Chiesa e della società

prende corpo in numerose opere, tra cui il trattato (oggi

andato perduto) La monarchia dei Cristiani, in cui

l’autore proponeva la sua idea di un mondo unito

sotto un unico ordinamento religioso e politico. Questo

ideale veniva ripreso, con alcune sostanziali modifiche,

nella più tarda opera La monarchia di Spagna

del 1600, in cui lo scrittore individuava nella monarchia

spagnola il potere capace di realizzare l’unificazione

universale. Nei Discorsi ai principi d’Italia,

poi, Campanella invitava gli uomini politici italiani a

sostenere l’operato della Spagna.

L’ideale campanelliano di una società riformata in

direzione di un assetto comunistico, in cui gli uomini

vivono secondo natura e in pace, trova un’esposizione

più chiara e affascinante nella Città del Sole,

composta nei primi anni della detenzione nelle carceri

napoletane.

stesura in latino, stampata a Francoforte

nel 1623, a cura dell’amico

dell’autore, Tobia Adami.

L’operetta è strutturata secondo il

modello dell’“utopia”, consistente nel

delineare una società ideale, presentata

come realmente esistente in un


Parte prima | L’età del Barocco

luogo lontano; tale modello si rifaceva

alla Repubblica del filosofo greco

Platone (428/27-347 a.C.) ed era già

stato ripreso dallo scrittore inglese

Thomas More (1478-1535) nella sua

Utopia del 1516.

Campanella immagina un dialogo tra

due personaggi, un Ospitalario, cioè

un religioso appartenente all’Ordine

cavalleresco degli Ospitalieri di San

Giovanni a Gerusalemme, e un Genovese,

nochiero (timoniere) di Colombo.

Quest’ultimo, che ha viaggiato per il

mondo intero e conosciuto innumerevoli

paesi e popoli, racconta al suo

interlocutore di essere stato nella remota

isola di Taprobana, dove sorge

la Città del Sole. Con dovizia di particolari,

il Genovese descrive la configurazione,

l’organizzazione sociale e

le istituzioni politiche della città, rispondendo

alle domande e alle obiezioni

avanzate dall’Ospitalario.

La città, il cui popolo che ignora la

rivelazione cristiana è devoto al Sole,

è retta da un Principe Sacerdote, il

Metafisico, coadiuvato da tre ministri,

Pon, Sir e Mor ovvero Potestà, Sapienza

e Amore. In essa vige un sistema

comunistico, in base al quale i

cittadini vivono in commune, condividendo

ogni cosa. Non esistono,

quindi, la proprietà privata e la famiglia,

viste dall’autore come le cause principali

della degenerazione della società,

poiché da far casa appartata, e

figli e moglie propria nasce l’amor

proprio, che offusca l’interesse per il

bene comune e mette gli uomini gli uni

contro gli altri. Tutti gli abitanti della

città hanno la possibilità di studiare e

istruirsi e ricevono un’educazione

concreta e proficua, fondata sulla

Tommaso Campanella

conoscenza della realtà e non su un

sapere dogmatico e mnemonico.

Ognuno lavora e ogni occupazione,

sia manuale che intellettuale, ha la

stessa dignità. Pur essendo una società

di tipo comunistico, esistono

delle gerarchie, determinate non dalla

ricchezza o da diritti ereditari, ma da

princìpi naturali: ogni individuo, infatti,

occupa nella società il posto adeguato

alle sue inclinazioni naturali e, perciò,

la gerarchizzazione non comporta

alcuna ingiustizia o privazione. Così

ordinata, la Città del Sole vive in armonia

e in pace.

Attraverso la finzione del dialogo e

dell’utopia, dunque, Campanella

esponeva il suo progetto di una società

razionale, regolata secondo

natura e, in quanto tale, giusta, fondata

su un sistema di tipo comunistico

e su una religione naturale (come

avrebbe potuto essere il Cristianesimo

liberato da ogni dogma e ricondotto

all’eguaglianza e alla tolleranza, veri e

autentici princìpi del messaggio di

Cristo), secondo quelle idee che avevano

ispirato la tentata rivolta calabrese

del 1599. Il carattere concretissimo

del programma, affidato dallo scrittore

a questa operetta, tuttavia, veniva

attenuato per ovvie ragioni di cautela,

mediante l’artificio dell’utopia, che, se

da un lato permetteva di presentare

questo tipo di Stato come già esistente,

dall’altro garantiva una mitigazione

del confronto diretto con la realtà

contemporanea, sia mediante l’effetto

di estraniamento assicurato dallo

strumento del dialogo sia per il ricorso

al personaggio fittizio del navigatore

genovese, “portavoce” del pensiero

dell’autore.

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Tommaso Campanella

Parte prima • L’età del Barocco | autori e testi


Parte prima | L’età del Barocco

La città che non c’è

Il fascino immortale della Città del Sole di Campanella è tutto racchiuso in queste pagine iniziali del trattato,

dove sono descritti i criteri organizzativi della comunità. La straordinaria armonia che governa la città è il frutto

di una nuova educazione morale e spirituale, che tende ad esaltare il valore del bene comune a scapito dell’egoismo

e dell’interesse individuale, elementi dominanti nelle società tradizionali. In Campanella, infatti, la prospettiva

utopica non è mai disgiunta dalla polemica nei confronti della vita politica e religiosa del proprio tempo.

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Autori e testi aggiuntivi

[Città del Sole]

OspitalariO Or dimmi degli offizi e dell’educazione e del modo come si vive 1 ; si è republica o monarchia

o stato di pochi.

GenOvese Questa è una gente 2 ch’arrivò là dall’Indie 3 , ed erano molti filosofi, che fuggiro la rovina

de Mogori 4 e d’altri predoni e tiranni; onde si risolsero 5 di vivere alla filosofica in commune

6 , si ben la communità delle donne non si usa tra le genti della provinzia loro 7 ; ma

essi l’usano, ed è questo il modo 8 . Tutte cose son communi; ma stan in man di offiziali

le dispense 9 , onde non solo il vitto, ma le scienze e onori e spassi son communi, ma in

maniera che non si può appropriare 10 cosa alcuna.

Dicono essi che tutta la proprietà nasce da far casa appartata, e figli e moglie propria 11 , onde

nasce l’amor proprio 12 ; ché, per sublimar 13 a ricchezze o a dignità il figlio o lasciarlo erede,

ognuno diventa o rapace publico, se non ha timore, sendo potente; o avaro ed insidioso ed

ippocrita, si è impotente 14 . Ma quando perdono l’amor proprio, resta il commune solo 15 .

OspitalariO Dunque nullo vorrà fatigare, mentre aspetta che l’altro fatighi, come Aristotile dice

contra Platone 16 .

GenOvese Io non so disputare, ma ti dico c’hanno tanto amore alla patria loro, che è una cosa stupenda

17 , più che si dice delli Romani, quanto son più spropriati 18 . E credo che li preti e

monaci nostri, se non avessero li parenti e li amici 19 , o l’ambizione di crescere più a

dignità, seriano 20 più spropriati 21 e santi e caritativi 22 con tutti.

1. Or … vive: il cavaliere dell’Ordine degli Ospitalieri chiede al

suo interlocutore, il Genovese, come si vive in questa Città del

Sole sotto l’aspetto organizzativo, per quanto concerne cariche

pubbliche e magistrature (offizi).

2. gente: si riferisce agli abitanti della Città del Sole.

3. Indie: all’epoca, quando si parlava di Indie, ci si riferiva genericamente

all’Oriente asiatico.

4. rovina de Mogori: offensiva militare dei Tartari, chiamati Mogori

dall’appellativo di Gran Mogor, dato al loro capo. I Tartari

occuparono le regioni settentrionali dell’India a metà del Cinquecento

e nel Seicento completarono l’occupazione estendendosi

anche al resto del territorio verso nord-ovest e nord-est.

5. si risolsero: decisero.

6. vivere … commune: vivere in comunità seguendo princìpi filosofici.

7. si ben … loro: sebbene l’usanza del comune possesso delle

donne non appartenga alle tradizioni della loro terra (provinzia)

d’origine.

8. ma essi … modo: ma essi la praticano, ed è questa la regola.

9. ma stan … dispense: la divisione (dispense) dei beni comuni è

compito dei funzionari pubblici.

10. appropriare: impadronirsi.

11. Dicono… propria: gli abitanti della Città del Sole sostengono

che la proprietà nasce dal desiderio dell’uomo di possedere beni

propri, separati dal resto della comunità.

12. amor proprio: qui s’intende l’egoistico attaccamento ai propri

beni.

13. sublimar: innalzare.

14. ognuno … impotente: se si tratta di (sendo = essendo) un

potente diventa una persona sempre più avida (rapace) di impossessarsi

dei beni che appartengono alla comunità; se, invece, è un

debole (impotente) diventa invidioso, quindi un pericolo per tutti.

15. Ma … solo: quando si perde l’amore o l’interesse per i propri

beni, resta solamente l’amore per i beni comuni.

16. Dunque … Platone: il cavaliere obietta al Genovese che in

una società organizzata con tutti i beni in comune, nessuno vorrà

lavorare e fare piaceri e doni al prossimo; è la stessa obiezione

che mosse il filosofo Aristotele all’altro grande filosofo greco

Platone, che aveva teorizzato uno Stato ideale in un suo trattato

(Repubblica).

17. stupenda: stupefacente, meravigliosa.

18. più che … spropriati: amano la patria più di quanto si dice che

l’amassero i Romani perché sono meno attaccati ai loro beni (più

spropriati).

19. li parenti e li amici: Campanella allude alla pratica del nepotismo

molto in uso nella Chiesa del tempo.

20. seriano: sarebbero.

21. spropriati: disinteressati.

22. caritativi: caritatevoli.


Parte prima | L’età del Barocco

OspitalariO Dunque là non ci è amicizia, poiché non si fan piacere l’un l’altro.

GenOvese Anzi grandissima: perché è bello a vedere, che tra loro non ponno 23 donarsi cosa alcuna,

perché tutto hanno del commune; e molto guardano gli offiziali, che nullo abbia più che

merita 24 . Però quanto è bisogno 25 tutti l’hanno. E l’amico si conosce tra loro nelle guerre,

nell’infirmità, nelle scienze, dove s’aiutano e s’insegnano l’un l’altro. E tutti li gioveni

s’appellan frati 26 e quei che son 27 quindici anni più di loro, padri, e quindici meno

figli. E poi vi stanno l’offiziali a tutte cose attenti, che nullo possa all’altro far torto nella

fratellanza 28 .

OspitalariO E come?

GenOvese Di quante virtù noi abbiamo, essi hanno l’offiziale: ci è un che si chiama Liberalità, un

Magnanimità, un Castità, un Fortezza, un Giustizia criminale e civile, un Solerzia, un

Verità, Benficenza, Gratitudine, Misericordia, ecc.; e a ciascuno di questi si elegge 29

quello, che da fanciullo nelle scole si conosce inchinato 30 a tal virtù. E però, non sendo

tra loro latrocini, né assassinii, né stupri ed incesti, adultèri, delli quali noi ci accusamo 31 ,

essi si accusano d’ingratitudine, di malignità, quando uno non vuol far piacere onesto 32

di bugia, che abborriscono più che la peste; e questi rei per pena son privati della mensa

commune, o del commerzio 33 delle donne, e d’alcuni onori, finché pare al giudice, per

ammendarli 34 .

OspitalariO Or dimmi, come fan gli offiziali?

GenOvese Questo non si può dire, se non sai la vita loro. Prima è da sapere che gli uomini e le

donne vestono d’un modo atto a guerregiare, benché le donne hanno la sopraveste fin

sotto al ginocchio, e l’uomini sopra.

E s’allevan tutti in tutte l’arti. Dopo li tre anni li fanciulli imparano la lingua e l’alfabeto

nelle mura 35 , caminando in quattro schiere; e quattro vecchi li guidano ed insegnano,

e poi li fan giocare e correre, per rinforzarli, e sempre scalzi e scapigli 36 , fin alli sette

anni, e li conducono nell’officine dell’arti, cositori 37 , pittori, orefici, ecc.; e mirano l’inclinazione.

Dopo li sette anni vanno alle lezioni delle scienze naturali, tutti; ché son

quattro lettori della medesima lezione, e in quattro ore tutte quattro squadre si spediscono

38 ; perché, mentre gli altri si esercitano il corpo, o fan li publici servizi, gli altri stanno

alla lezione. Poi tutti si mettono alle matematiche, medicine ed altre scienze, e ci è continua

disputa tra di loro e concorrenza; e quelli poi diventano offiziali di quella scienza,

dove miglior profitto fanno, o di quell’arte meccanica, perché ognuna ha il suo capo. Ed

in campagna, nei lavori e nella pastura delle bestie pur vanno ad imparare; e quello è

tenuto di più gran nobiltà, che più arti impara, e meglio le fa. Onde si ridono di noi che

gli artefici appellamo ignobili, e diciamo nobili quelli, che null’arte imparano e stanno

oziosi e tengono in ozio e lascivia tanti servitori con roina della republica 39 .

Gli offiziali poi s’eleggono da quelli quattro capi, e dalli mastri 40 di quell’arte, li quali

molto bene sanno chi è più atto a quell’arte o virtù, in cui ha da reggere, e si propongo-

23. ponno: possono.

24. molto… merita: i funzionari (gli offiziali) controllano con

molta attenzione che nessuno abbia di più di quanto merita.

25. quanto è bisogno: quanto è indispensabile.

26. frati: fratelli.

27. quei che son: coloro che hanno.

28. che nullo … fratellanza: che nessuno possa far torto a un altro

e venir meno al patto di fratellanza.

29. si elegge: si sceglie.

30. inchinato: portato, incline.

31. accusamo: incolpiamo.

32. onesto: sincero.

Tommaso Campanella

33. commerzio: godimento.

34. finché … ammendarli: secondo il parere del giudice, per correggerli

(o, come sostiene il critico Firpo, per punirli, quindi «a

titolo di ammenda»).

35. nelle mura: nella città.

36. scapigli: a capo scoperto.

37. cositori: sarti.

38. si spediscono: sono avviate alle lezioni.

39. Onde … republica: essi, i “solari”, ridono di noi che consideriamo

spregevoli i lavoratori, mentre riteniamo nobili quelli che non conoscono

alcuna arte e vivono nell’ozio lasciando che vada in rovina lo Stato.

40. mastri: maestri.

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Tommaso Campanella

Parte prima • L’età del Barocco | autori e testi


Parte prima | L’età del Barocco

no in Consiglio, e ognuno oppone quel che sa di loro 41 . Però non può essere Sole 42 se

non quello che sa tutte l’istorie delle genti e riti e sacrifizi e republiche ed inventori di

leggi ed arti. Poi bisogna che sappia tutte l’arti meccaniche, perché ogni due giorni se

n’impara una, ma l’uso qui le fa saper tutte, e la pittura 43 . E tutte le scienze ha da sapere,

matematiche, fisiche, astrologiche. Delle lingue non si cura, perché ha l’interpreti, che

son i grammatici loro.

Ma più di tutti bisogna che sia Metafisico e Teologo, che sappia ben la radice e prova

d’ogni arte e scienza 44 e le similitudini e differenze delle cose, la Necessità, il Fato e

l’Armonia del mondo, la Possanza, Sapienza ed Amor divino e d’ogni cosa, e li gradi

degli enti e corrispondenze loro con le cose celesti, terrestri e marine; e studia molto bene

nei Profeti ed astrologia. Dunque si sa chi ha da esser Sole, e se non passa trentacinque

anni, non arriva a tal grado; e questo offizio è perpetuo, mentre 45 non si trova chi sappia

più di lui e sia più atto al governo.

OspitalariO E chi può saper tanto? Anzi non può saper governare chi attende alle scienze.

GenOvese Io dissi a loro questo, e mi risposero: «Più certi semo noi, che un tanto letterato sa governare,

che voi che sublimate l’ignoranti, pensando che siano atti perché son nati signori, o

eletti da fazione potente 46 . Ma il nostro Sole sia pur tristo in governo, non sarà mai crudele,

né scelerato, né tiranno un chi tanto sa 47 . Ma sappiate che questo è argomento che può

tra voi dove pensate che sia dotto chi sa più grammatica e logica d’Aristotile o di questo o

quello autore 48 , al che ci vol sol memoria servile, onde l’uomo si fa inerte 49 , perché non

contempla le cose ma li libri, e s’avvilisce l’anima in quelle cose morte; né sa come Dio

regga le cose, e gli usi della natura e delle nazioni. Il che non può avvenire al nostro Sole,

perché non può arrivare a tante scienze chi non è scaltro d’ingegno ad ogni cosa, onde è

sempre attissimo 50 al governo. Noi pur sappiamo che chi sa una scienza sola, non sa quella

né l’altre bene; e che colui che è atto ad una sola, studiata in libro, è inerte e grosso 51 .

Ma non così avviene alli pronti d’ingegno e facili ad ogni conoscenza, come è bisogno che

sia il Sole. E nella città nostra s’imparano le scienze con facilità tale, come vedi, che più

in un anno qui si sa, che in diece o quindici tra voi, e mira in questi fanciulli 52 ».

Nel che io restai confuso per le ragioni sue e la prova di quelli fanciulli, che intendevano

la mia lingua; perché d’ogni lingua sempre han d’esser tre che la sappiano 53 . E tra

loro non ci è ozio nullo, se non quello che li fa dotti, ché però vanno in campagna a

correre, a tirar dardo, sparar archibugi, seguitar fiere, lavorare, conoscer l’erbe 54 , mo una

schiera, mo 55 un’altra di loro.

41. ognuno … loro: ognuno esprime ciò che conosce di loro.

42. Sole: è il capo supremo della città, il Principe Sacerdote, con

poteri spirituali e materiali; è chiara l’allusione a Dio, che tutto

regge e governa con la sua onnipresenza.

43. Poi … pittura: tra le qualità di Sole c’è anche un’infinita conoscenza,

che spazia in tutte le arti e si fonda sulla pratica.

44. che sappia … scienza: che conosca le origini e gli aspetti di

ogni arte e scienza.

45. mentre: finché.

46. Più certi … potente: siamo più sicuri noi nel ritenere che un

uomo di così vasta cultura sappia governare, rispetto a voi che

innalzate al potere uomini ignoranti per il solo fatto che sono nobili

o perché sono eletti da una potente fazione politica.

47. Ma … sa: ma il nostro Sole, poiché sa tanto, pur se fosse incapace

nell’esercizio del potere, mai potrebbe essere crudele,

scellerato o tiranno.

48. Ma sappiate … autore: il Genovese spiega al suo interlocutore

che i “solari” non concordano con il resto dell’umanità nell’at-

8

Autori e testi aggiuntivi

tribuire saggezza a coloro che conoscono meglio la grammatica e

la logica del grande Aristotele o di qualsivoglia autore.

49. al che … inerte: per la qual cosa (ossia conoscere solo ciò che

è scritto nei libri) basta solo la memoria e l’uomo di conseguenza

diviene passivo.

50. attissimo: adattissimo.

51. grosso: ignorante.

52. mira … fanciulli: osserva questi fanciulli (per avere la prova

che qui da noi s’impara più rapidamente).

53. perché … sappiano: per ogni lingua è necessario che vi siano

tre fanciulli che la conoscano.

54. E tra … erbe: tra questi scolari non esiste l’ozio, se non quello

che consente loro di imparare comunque; infatti, tra le altre

attività, ci sono quelle all’aria aperta dove imparano le tecniche

del tiro con l’arco o come si spara con gli archi bugi (antiche armi

da fuoco) oppure a cacciare gli animali selvatici (fiere) o ancora a

conoscere il mondo vegetale (erbe).

55. mo … mo: ora … ora.


Parte prima | L’età del Barocco

Leggere e interpretare

Il dialogo che apre le pagine iniziali del trattato si svolge tra un cavaliere dell’Ordine

degli Ospitalieri, denominato appunto l’Ospitalario, e il Genovese, così

chiamato perché aveva ricoperto l’incarico di timoniere di Cristoforo Colombo.

Il Genovese espone all’Ospitalario i basilari princìpi organizzativi della Città del

Sole; in questo dialogo tra i due, il nocchiero, attraverso una serie di argomentazioni,

supera tutte le obiezioni del cavaliere, spingendolo a condividere la

società perfetta cui egli aspira. Ripercorriamo tutte le tappe dell’efficace argomentazione;

come sarà organizzata questa città e come si vivrà in essa?

La pace e l’armonia generale sono assicurate dalla comunione di tutti i beni,

comprese le donne. La pratica quotidiana della solidarietà e del rispetto degli

altrui bisogni tiene al riparo gli abitanti dal rischio dell’amor proprio, quel

sentimento, cioè, che nelle società occidentali genera l’egoismo, la sopraffazione

e la brutale avidità di guadagno. In luogo dell’amor proprio, nella Città del

Sole fiorisce invece l’“amor comune”, ovvero quello spirito di fratellanza che

induce gli uomini ad aiutarsi gli uni con gli altri e a sentirsi appartenenti ad

un’unica grande famiglia. Sebbene in questa società ideale regni una generale

concordia che trae vigore dall’equa distribuzione delle ricchezze in base alle

necessità e ai meriti, non manca la pratica della giustizia che è affidata agli

offiziali. Essi badano esclusivamente al rispetto dei princìpi morali (Liberalità,

Magnanimità, Castità, Fortezza ecc.) che regolano i rapporti tra gli abitanti. Le

colpe di cui si macchiano i “solari”, infatti, non sono mai di natura criminale,

perché l’educazione alla libertà che essi hanno ricevuto sin da bambini ha eliminato

le tendenze brutali e ha esaltato, invece, quella naturale disposizione al

bene che, secondo Campanella, in opposizione alle teorie di Machiavelli, è

presente in tutti gli uomini.

Le mancanze che si manifestano nella Città del Sole, pertanto, riguardano solo

il grado di intensità e di disinteresse con cui si opera il bene. Le pene, inoltre,

non hanno un carattere punitivo e coercitivo, come nei comuni organismi statali

del tempo, ma si prefiggono un fine esclusivamente educativo: esse mirano

a correggere l’errore e a rieducare il colpevole attraverso una sua temporanea

esclusione dal godimento delle pratiche comunitarie.

Il rilievo dato qui, come in tutto il trattato, all’equità del sistema giuridico non

può non essere avvertito come una reazione di Campanella alla persecutoria

giustizia dell’Inquisizione e del governo spagnolo, che lo condannarono al

carcere perpetuo e a pene crudelissime.

Nella Città del Sole l’istruzione è impartita in egual misura a ogni abitante e

riguarda tutte le materie, sia quelle scientifiche che quelle concernenti i lavori

manuali. Al governo della comunità è posto il Sole che si distingue dagli altri

per un maggiore grado di sapienza, soprattutto nella metafisica e nella teologia.

Nel suo bagaglio culturale non può mancare, però, anche una profonda conoscenza

di tutte le altre discipline, comprese quelle tecniche e manuali. Il sistema

educativo e i requisiti ritenuti indispensabili per guidare la comunità dei “solari”

risultano, a ben vedere, in aperta opposizione con quelli presenti nelle società

occidentali, dove le classi dirigenti, di origine aristocratica, disprezzavano

i lavori produttivi e vivevano nell’ozio, a danno della moralità individuale e

pubblica, e dove i governanti erano designati alla guida dello Stato non in base

alla cultura e alla rettitudine, ma esclusivamente per la discendenza e per la

forza della propria fazione politica. Il sapiente, secondo la prospettiva di Cam-

Tommaso Campanella

9

Tommaso Campanella

Parte prima • L’età del Barocco | autori e testi


Parte prima | L’età del Barocco

Alessandro Tassoni

La vita e le opere

Di origini aristocratiche, Alessandro Tassoni nacque a

Modena nel 1565; rimasto orfano in giovanissima età,

fu allevato dal nonno materno e da uno zio. Dopo

un’adolescenza particolarmente turbolenta, durante la

quale studiò a Bologna e Ferrara, si laureò in giurisprudenza

nel 1592, ma continuò a distinguersi per il

suo carattere irrequieto e litigioso, ritrovandosi spesso

invischiato in liti giudiziarie e risse varie. Nel 1599

divenne primo segretario del cardinale Ascanio Colonna,

al seguito del quale si recò a Madrid, dove soggiornò

fino al 1603, anno in cui fece ritorno a Roma in

veste di amministratore dei beni dell’alto prelato. Alla

fine dello stesso anno, sospettato di essere l’autore di

due Filippiche contro gli Spagnuoli (edite nel 1615 e

probabilmente scritte da lui, anche se le rinnegò con

un solenne giuramento), lasciò la famiglia Colonna,

ricevendo ospitalità ora dal cardinale Alessandro d’Este

ora presso il principe sabaudo Carlo Emanuele I di

Savoia, che Tassoni, in alcuni suoi “avvisi” confluiti

poi nel fitto epistolario, definì il «più magnanimo

principe» del tempo. Nel 1618 venne nominato segretario

dell’ambasciata piemontese a Roma, città che

10

panella, pur se inesperto, risulterà sempre più adatto a governare rispetto a un

uomo ignorante e ozioso, in quanto la sua sensibilità culturale e la sua umanità

gli impediranno, in ogni caso, di agire con cattiveria e crudeltà.

Al di là del valore specifico che viene attribuito a un’attività o all’altra, in questa

società ideale è la stessa impostazione culturale ad essere completamente

diversa da quella tradizionale. Infatti, anziché lo studio ripetitivo dei libri di

Aristotele che, secondo Campanella, rende passiva l’intelligenza degli studenti

e avvilisce l’anima, a fondamento della pratica didattica della Città del Sole

è posta la diretta osservazione della natura, l’unica esperienza che può condurre

alla vera conoscenza e che consiste nel sapere come Dio regga le cose.

La secchia rapita

Dopo una lunga circolazione manoscritta

(in dieci canti) con il titolo La

secchia, il capolavoro di Tassoni venne

pubblicato per la prima volta (in

dodici canti) con il titolo La secchia

rapita nel 1622 a Parigi per sfuggire

Autori e testi aggiuntivi

lasciò nel 1620 per raggiungere Torino; l’anno seguente,

tuttavia, fece ritorno nella capitale al seguito del

duca Maurizio di Savoia per assisterlo in occasione

dell’elezione del nuovo papa. Dopo quest’ultimo incarico,

si ritirò a vita privata in una piccola abitazione

presa in affitto alla Lungara, dove si dedicò completamente

ai suoi studi. Nel 1632, intanto, veniva invitato

alla corte estense dal duca Francesco I che lo nominò

“gentiluomo di belle lettere” e a Modena, sua città

natale, si spense serenamente nel 1635.

Tassoni fu autore di molte opere, tra cui la più famosa

è il poema eroicomico La secchia rapita, pubblicato

nel 1622 a Parigi. Prima del suo capolavoro

aveva scritto le Considerazioni sopra le Rime del

Petrarca (1609), nelle quali attaccava con tono fortemente

polemico i petrarchisti e la tradizione classicista,

e la Varietà di pensieri di Alessandro Tassoni

(uscita in diverse edizioni nel 1608, nel 1612 e nel

1620), un bizzarro e affastellato insieme di pensieri,

nozioni e ragionamenti vari. Compose, infine, anche

liriche di tipo burlesco, presenti in un’esigua raccolta

intitolata Rime.

alla censura ecclesiastica; infine fu

definitivamente edito a Venezia nel

1630. Si tratta di un poema eroicomico,

genere inventato da Tassoni stesso

con la fusione di ingredienti letterari

epici e comici. I fatti storici narrati


Parte prima | L’età del Barocco

Veleno e purga

risalgono al 1325, ma a essi l’autore

mescola, con un evidente anacronismo,

l’evento della battaglia di Fossalta

(1249) fra i bolognesi guelfi e i

modenesi ghibellini e quello della cattura

del re Enzo, figlio di Manfredi.

La disorganicità del racconto, ottenuta

peraltro con la contaminazione di

riferimenti storici ed elementi narrativi

diversi, è la spia della crisi del genere

epico, nella quale l’autore si inserisce

con personali valutazioni negative

sull’assurdo campanilismo delle città

italiane, a cui collega anche la sua

satira antispagnola e anticlericale.

La trama Il canto I narra il saccheggio

di Modena da parte dei bolognesi,

che però subiscono dai modenesi,

grazie all’intervento di Manfredi a favore

di questi ultimi, il furto di una

secchia di legno. Dopo lo scoppio

della guerra fra le due città, a cui par-

Alessandro Tassoni

tecipano anche gli dei dell’Olimpo, e

l’intervento, al fianco dei modenesi, di

Enzo, che tuttavia viene catturato dai

bolognesi (canti II-VI), si crea a Modena,

per difendere la città, un esercito

di donne, capeggiato da Renoppia: si

giunge così a una tregua (canti VII-VIII).

Di Renoppia s’innamora il cavaliere

Melindo, che però viene sconfitto dal

conte di Culagna, ipocrita, vile e ambizioso,

il quale, per avere l’amore di

Renoppia, progetta di uccidere la

moglie. Costei, scoperto il piano del

marito grazie al suo amante Titta, fa

bere al conte una sostanziosa purga

con effetti comici prevedibili (canti IX-

X). Dopo un duello fra Titta e il conte

di Culagna, si giunge a un’altra tregua,

dopo la quale si decide che i bolognesi

mantengano prigioniero il re Enzo e

i modenesi si tengano la ormai famosa

secchia, oggetto dell’aspra contesa

(canti XI-XII).

Uno dei momenti clou della Secchia rapita è il fallimento del “delitto perfetto” ordito dal conte di Culagna

ai danni della moglie. Costei, però, gli gioca un brutto tiro: una vendetta a base di purghe. Estremamente

comiche e pungenti, queste ottave sembrano ispirarsi al famoso proverbio: «Chi la fa, l’aspetti».

1. si diparte: si allontana. Ancora una volta Tassoni evidenzia la

viltà del conte che si allontana per non assistere alla morte della

moglie.

2. Vassene: se ne va.

3. sparte: sparpagliate.

4. come ventura porta: a caso (ventura).

50 Il Conte in fretta mangia e si diparte 1 ,

ché non vorria veder la moglie morta.

Vassene 2 in piazza, ov’eran genti sparte 3

chi qua chi là, come ventura porta 4 .

Tutti, come fu visto, in quella parte

trassero per udir ciò ch’egli apporta 5 .

Egli, cinto 6 d’un largo e folto cerchio,

narra fandonie fuor d’ogni superchio 7 .

[La secchia rapita, X, ott. 50-53]

5. in quella … apporta: andarono verso quella parte per ascoltare

le notizie che portava (dal campo di battaglia).

6. cinto: circondato. L’immagine del cerchio di persone che si

forma intorno al conte carica l’effetto strabiliante della scena

successiva.

7. fuor d’ogni superchio: al di là di ogni limite.

11

Alessandro Tassoni

Parte prima • L’età del Barocco | autori e testi


Parte prima | L’età del Barocco

8. E tanto … momento: l’immagine del conte che si agita nel

raccontare le sue avventure e l’espressione che sembra personificare

l’antimonio (ch’eccoti l’an ti monio lo combatte), come se

fosse un combattente, creano un effetto di grande comicità.

9. speziali: farmacisti.

10. mitridate e bollarmeno: rispettivamente un antiveleno e un

calmante.

11. Cento … seno: intorno a lui c’erano cento barbieri (a quei

tempi i barbieri facevano anche piccoli interventi chirurgici) e i

preti con i libri da messa che gli aprivano le vesti (per farlo respirare

meglio). La scena così descritta raggiunge un risultato di

grande vivacità e dinamismo.

12

51 E tanto s’infervora e si dibatte

in quelle ciance sue piene di vento,

ch’eccoti l’antimonio lo combatte,

e gli rivolta il cibo in un momento 8 .

Rimangono le genti stupefatte

ed egli vomitando, e mezzo spento

di paura, e chiamando il confessore,

dice ad ognun ch’avvelenato more.

52 Il Coltra e ’l Galïano, ambi speziali 9

correan con mitridate e bollarmeno 10 ;

e i medici correan con gli orinali,

per veder di che sorte era il veleno.

Cento barbieri e i preti coi messali

gl’erano intorno e gli scioglieano il seno 11 ,

esortandolo tutti a non temere

e a dir divotamente il Miserere 12 .

53 Chi gli ficcava olio o triaca in gola,

e chi biturro o liquefatto grasso 13 .

Avea quasi perduta la parola

e per tanti rimedi era già lasso 14 ,

quand’ecco 15 un’improvvisa cacarola

che con tanto furor proruppe a basso,

che l’ambra 16 scoppiò fuor per gli calzoni

e scorse per le gambe in sui taloni.

Metro: ottave di versi endecasillabi; rime a schema ABABABCC

Leggere e interpretare

Autori e testi aggiuntivi

12. Miserere: è così chiamato il salmo 50, attribuito a Davide, che

invoca il perdono di Dio; il Miserere si recita in cerimonie funebri.

13. Chi … grasso: con l’olio o l’antidoto contro il veleno (triaca),

il burro o grasso liquefatto i presenti tentavano di provocargli il

vomito.

14. lasso: sfinito.

15. quand’ecco: la comicità irrompe in maniera inaspettata con

questo stacco improvviso e il successivo utilizzo di un linguaggio

grossolano.

16. ambra: detta anche «ambra grigia», è una sostanza profumatissima

presente nell’intestino dei cetacei ed evacuata con gli

escrementi.

L’elemento tematico del “colpo di scena” domina queste ottave u della Secchia

rapita, che presentano come personaggio principale ancora il conte di Culagna.

Ma vediamo brevemente cosa è accaduto in precedenza. Follemente invaghito

di Renoppia, guerriera modenese, il conte decide, pur di sposarla, di avvelenare

la moglie. Costei, tuttavia, scoperto l’inganno, gli fa ingoiare, con uno scambio

di pietanze, una purga, i cui effetti (descritti nelle ottave riportate) si fanno


Parte prima | L’età del Barocco

sentire allorquando il conte si trova in piazza al cospetto di una consistente

folla. Particolarmente sarcastica u è la scena in cui le persone accorrono in

aiuto del protagonista: l’azione è fortemente movimentata, poiché tutti (dai

sacerdoti pronti alle preghiere ai medici accorsi con i farmaci) pensano che il

conte sia stato avvelenato. Ma la situazione tragica sfocerà alla fine in una comica

sorpresa.

Avvalendosi dell’uso del “meraviglioso”, in evidente chiave barocca, e della

tecnica della rispondenza fra stile e contenuto, Tassoni congegna una serie di

indimenticabili scene comiche aventi come protagonista il ridicolo conte. Attraverso

la numerosa presenza di verbi, che ben sottolineano il carattere mosso

dell’azione, e i brevi periodi si sottolinea, quasi in moderno stile giornalistico,

l’immediatezza delle scene. Ne vien fuori un quadro tragicomico, che esprime

peraltro la valutazione negativa dell’autore nei confronti dell’Italia del tempo.

Le frequenti allitterazioni u (moglie morta, fandonie fuor, ott. 50; correan con,

ott. 52) e le ripetizioni anaforiche u (chi qua chi là, ott. 50; Chi…chi, che…che,

ott. 53) sono indice di una ricercata aulicità, rotta dall’introduzione di un linguaggio

ironico e grottesco, culminante con la sboccata e triviale espressione

quand’ecco un’improvvisa cacarola. A essa alla fine viene sostituita la raffinatissima

parola ambra, indicante, invece, per un sottile gioco di antitesi u linguistica,

una sostanza profumatissima.

Alessandro Tassoni

13

Alessandro Tassoni

Parte prima • L’età del Barocco | autori e testi


L’educazione presso

Gian Vincenzo Gravina

14

Parte seconda

L’età dell’Illuminismo

Pietro Metastasio

1. La vita

Pietro Trapassi (questo il vero cognome dell’autore) nacque a Roma il

3 gennaio del 1698 da Felice Trapassi, piccolo negoziante originario di

Assisi, e dalla bolognese Francesca Galanti. Il piccolo Pietro, all’età di

soli dieci anni, mostrò un ingegno così precoce e una tale capacità a

improvvisare versi da suscitare l’interesse di un intenditore quale lo

scrittore Gian Vincenzo Gravina, che volle prenderlo con sé per impartirgli

una solida educazione di tipo classicistico; fu proprio questi a

trasformare il cognome del poeta nel grecizzante Metastasio. Nel 1712

Pietro fu mandato a Scalea, in Calabria, presso l’abate Gregorio Caloprese,

uno tra i più dotti filosofi cartesiani d’Italia (cugino di Gravina),

da cui il giovane ricevette una severa formazione razionalistica. Tornato

a Roma, fu ospite ricercato dei più importanti salotti letterari, in cui

gareggiava con Bernardino Perfetti e Paolo Rolli. Presi gli ordini minori,

acquisì il titolo di abate e si dedicò agli studi giuridici. Componeva,

intanto, i suoi primi scritti, tra cui una tragedia, Giustino, che furono

pubblicati nel 1717. Nel 1718 Gravina morì e il poeta scrisse in memoria

del suo maestro il componimento La strada della gloria, che recitò

quando, nello stesso anno, fu accolto nell’Arcadia con il nome di Artino

Corasio. Alla scomparsa di Gravina, Metastasio ereditò gran parte dei


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

Il periodo napoletano

Gli anni alla corte di Vienna

L’ultimo periodo

suoi averi (cosa che suscitò invidie e contrasti), che dilapidò rapidamente

abbandonandosi alla mondanità della vita romana.

Trovatosi quindi in una difficile condizione economica, l’autore, nel 1719,

decise di trasferirsi a Napoli per far pratica e poi intraprendere la carriera

giuridica; ma la vivacità dell’ambiente teatrale partenopeo lo attrasse immediatamente

e favorì l’incontro con i grandi maestri della scuola operistica

napoletana: Porpora, Pergolesi, Scarlatti. In questo periodo compose

alcune opere, tra cui l’Epitalamio per le nozze del principe di Belmonte con

Anna Pinelli di Sangro, la serenata Endimione per la nobildonna Marianna

d’Althann e la cantata Gli orti esperidi. Quest’ultima fu rappresentata nel

1721, in occasione del compleanno dell’imperatrice d’Austria, e interpretata

dalla cantante romana, molto famosa a quei tempi, Marianna Benti

detta la «Romanina», moglie di Giuseppe Bulgarelli. Quest’ultima, alla

quale il poeta si legò sentimentalmente, facilitò a Metastasio l’ingresso nel

mondo teatrale e lo incoraggiò a scrivere testi da musicare. Nel 1724, accolto

con grande favore di pubblico, veniva portato sulle scene del teatro

napoletano di San Bartolomeo il primo melodramma metastasiano, la Didone

abbandonata, con la stessa Romanina nel ruolo di Didone. Da quel

momento in poi, il poeta compose altri testi per musica e melodrammi,

destinati ad avere sempre un’entusiastica accoglienza, anche quando, nel

1727, lasciò Napoli e ritornò a Roma.

Sull’onda del successo, nel 1729, Metastasio ricevette l’invito a recarsi a

Vienna, alla corte dell’imperatore Carlo VI, per ricoprire il ruolo di poeta

“cesareo” (poeta ufficiale della corte imperiale), al posto del veneziano

Apostolo Zeno (1668-1750), altro celebre librettista.

A Vienna, dove giunse il 17 aprile del 1730, Metastasio sarebbe rimasto per

il resto della sua vita, fino alla morte. Il primo decennio trascorso lì fu un

periodo di intensa creatività, in cui il poeta compose ben undici melodrammi

e organizzò, per animare la vita di corte, innumerevoli spettacoli e feste

teatrali. Ma questi anni, piacevoli e stimolanti, furono turbati dalla notizia

della morte, nel 1734, dell’amata Romanina, con la quale l’autore aveva

mantenuto una corrispondenza epistolare. Il clima a Vienna mutò notevolmente

in seguito alla scomparsa, nel 1740, dell’imperatore Carlo VI e alla

guerra di successione che ne derivò (al termine della quale Maria Teresa

riuscì a imporsi sul trono). Sembrava, intanto, esaurirsi la stessa vena poetica

di Metastasio, che compose sempre meno. A ciò si aggiunse la sofferenza

provocata dalla perdita della contessa Maria Pignatelli, vedova del

conte d’Althann, con la quale il poeta aveva avuto una relazione.

Negli ultimi anni, l’autore condusse un’esistenza sempre più appartata,

anche se fra le lodi e le cure di un ristretto nucleo di amici fidati, nella casa

dei fratelli Martinez, dove fu ospite per circa cinquant’anni, rimanendo

sempre fedele alla sua regina Maria Teresa, la cui morte, avvenuta nel 1780,

lo fece sprofondare in un immenso dolore. Metastasio si spense il 12 aprile

del 1782.

Pietro Metastasio

15


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

Il melodramma ai tempi di Metastasio

La formazione culturale

La riforma metastasiana

Il libretto metastasiano

16

2. La personalità e la riforma del melodramma

Pietro Metastasio ha segnato in maniera profonda e indelebile la storia del

melodramma, genere attraverso il quale la letteratura e il linguaggio poetico

italiano hanno conosciuto una diffusione vastissima, molto al di là dei

ristretti confini nazionali.

Ai tempi di Metastasio, il melodramma appariva ormai una vera e propria

degenerazione della forma originaria e di quel perfetto equilibrio tra musica

e poesia che aveva caratterizzato l’opera in musica agli inizi della sua

storia; e, da più parti, si avvertiva l’esigenza di una riforma (tentata, per

esempio, anche da Apostolo Zeno, poeta cesareo prima di Metastasio). Ma

fu Metastasio a riscattare la poesia dal ruolo di ancella della musica che, nel

melodramma, le avevano assegnato autori quali lo stesso Gravina, Muratori

e Crescimbeni, procedendo così a un significativo rinnovamento del genere,

grazie anche alla sua innata e profonda sensibilità e alla sua salda

preparazione letteraria.

Metastasio, infatti, era stato educato da quel Gian Vincenzo Gravina che fu

uno dei fondatori dell’Arcadia e uno dei principali fautori di un gusto poetico

di sapore classico, sobrio ed essenziale, contrapposto agli eccessi del

barocco. Sotto la guida di Gravina, il poeta, dunque, giunse a una profonda

assimilazione della tradizione letteraria e dei grandi classici latini e italiani.

Nella formazione dell’autore ebbe, poi, un ruolo fondamentale la conoscenza

della filosofia del grande studioso francese Cartesio (René Descartes,

1596-1650), padre del razionalismo moderno, da cui mutuò l’esigenza e

l’abitudine alle idee chiare e distinte; in particolare il poeta si interessò a un

trattato, Le passioni dell’anima, in cui erano indagati i vari sentimenti e

stati d’animo dell’uomo quale manifestazione dell’unità fra mente e corpo.

Da questa lettura Metastasio trasse l’attenzione, fondamentale in ogni suo

melodramma, per i moti del cuore umano e per le diverse sfaccettature che

la passione amorosa può assumere e la consapevolezza della complessità

dei sentimenti, che non si manifestano in maniera limpida, ma sono sempre

offuscati da dubbi e incertezze, da inganni e finzioni.

La salda formazione culturale, la fervida ispirazione poetica e la sensibilità

agli aspetti musicali (lo scrittore studiò musica a Napoli) permisero a Metastasio

di riportare in auge la dignità e l’importanza della parte letteraria,

senza per questo minare e impoverire le altre componenti fondamentali del

melodramma, cioè la musica e lo spettacolo. L’autore diede vita a un nuovo

equilibrio tra parola e musica, riuscendo a far sì che il testo avesse già in sé

quegli elementi melodici e scenici necessari a questo tipo di opera. Metastasio,

infatti, in tutti i suoi melodrammi, è attentissimo a delineare ogni

singola scena, a definire il movimento dei personaggi, a distribuire sapientemente

i vari ruoli musicali (come quelli del tenore e del soprano), i “recitativi”

e le “ariette” e, soprattutto, a impiegare un linguaggio fortemente

musicale.

Il libretto metastasiano segue delle regole precise e degli schemi fissi, che

concorrono a dare vita a una formula quasi standardizzata. Esso è diviso in

tre atti e incentrato su una materia che, come voleva la tradizione del melodramma,

non è inventata ex novo dall’autore, ma è tratta dal patrimonio

Autori e testi aggiuntivi


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

Un nuovo linguaggio amoroso

I turbamenti dell’animo umano

Il poeta dell’Ancien Régime

o letterario o mitico o storico. Il motore principale dell’azione è generalmente

l’amore, che, contrastato da ostacoli di vario tipo, alla fine riesce a

trionfare (un’eccezione è rappresentata dalla Didone abbandonata) grazie

o al tradizionale meccanismo dell’agnizione (riconoscimento della vera

identità di un personaggio) o al cambiamento psicologico di un personaggio

che prima si frapponeva tra i due amanti e poi, ricredutosi, abbandona il suo

atteggiamento ostile. Gli attori sono sei, per lo più due coppie di amanti (i

ruoli femminili destinati a soprani e quelli maschili a tenori) e due figure

maschili (per bassi o baritoni), delle quali uno svolge la funzione di “aiutante”

e l’altro di “oppositore”.

L’autore interpretò in maniera sapiente l’esigenza profondamente avvertita

dall’Arcadia, di cui egli fu senza dubbio l’esponente più insigne, di reagire

agli eccessi del barocco, riportando il linguaggio a un nitore e a un’armonia

classica. Ma, al tempo stesso, non disperdendo la lezione dello stesso Marino

(inviso generalmente agli scrittori dell’Arcadia), al quale guardò soprattutto

dal punto di vista ritmico, e di un poeta di forte intensità come

Tasso, creò un linguaggio amoroso che nella sua semplicità ed essenzialità,

caratterizzato da una sintassi lineare e da una facile musicalità, risulta

espressivo; non scade mai nella banalità e nella convenzionalità e, per la

prima volta, conferisce ai temi amorosi una carica di fresca e immediata

spontaneità.

Il poeta, nei suoi melodrammi, esplora le varie forme e le diverse sfumature

che può assumere la passione amorosa, riuscendo a guardare in profondità

nel cuore umano. Egli, con grande sensibilità, coglie le contraddizioni

dell’animo e i conflitti e i turbamenti intimi che accompagnano ogni volta

l’esperienza amorosa. In tal modo, Metastasio mette a nudo l’insita irrazionalità

e la falsità che caratterizzano l’individuo e il suo rapporto con gli

altri, non solo nella finzione teatrale, ma nella vita stessa dell’uomo e nell’intera

società. Questa scoperta, però, non comporta una visione cupa e pessimistica,

non conduce mai alla disperazione, ma si traduce piuttosto in una

presa di coscienza serena e pacata, che denota un atteggiamento sostanzialmente

ottimistico e una piena adesione al mondo di cui il poeta fa parte.

Non a caso, nei melodrammi metastasiani (tranne qualche eccezione) ogni

conflitto giunge a sfiorare il tragico per poi stemperarsi e ricomporsi in

un’appagante armonia.

Metastasio appare, dunque, come la critica ha più volte sottolineato, un

poeta dell’Ancien Régime che, sinceramente affezionato alla famiglia imperiale,

è legato al suo ruolo di poeta cortigiano e si identifica nei valori

della classe aristocratica, in cui individua l’unica destinataria della sua

produzione.

L’atteggiamento conservatore di Metastasio risulta evidente se si considera

la diffidenza che egli mostrò verso la ventata di nuove idee portate dall’Illuminismo:

il poeta sentì, soprattutto nell’ultima fase della sua vita, che le

cose intorno a lui stavano cambiando e si chiuse in un isolamento sempre

più vistoso, accentuato dalla consapevolezza dell’inaridimento della vena

poetica. In definitiva, quello di Metastasio è un teatro colto, pensato e rappresentato

per le esigenze del pubblico raffinato ed elegante delle più importanti

corti europee del Settecento.

Pietro Metastasio

17


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

18

3. Le opere

La produzione di Metastasio è di vastissime dimensioni: essa, infatti, conta

ben ventisei melodrammi, più di trenta azioni teatrali, trentaquattro cantate

(composizioni per canto e musica costituite da “recitativi” e “ariette”), otto

azioni sacre e una cospicua produzione lirica, oltre ad alcuni scritti teorici,

in cui l’autore riflette sul teatro e sul linguaggio drammatico (la maggior

parte dei testi furono raccolti, ancora vivo il poeta, in un’edizione in dodici

volumi, uscita a Parigi tra il 1780 e il 1782). Di Metastasio ci rimangono,

inoltre, numerose lettere che, scritte in uno stile chiaro e pacato, offrono

un’interessante testimonianza degli anni da lui trascorsi alla corte di Vienna,

delle relazioni intrattenute con molti intellettuali del tempo e di alcune caratteristiche

del temperamento del poeta, sereno e cordiale, ma spesso dominato

da un senso di insoddisfazione.

Al periodo giovanile risale la tragedia Giustino (incentrata sulla storia

d’amore di Giustino appunto, nipote dell’imperatore bizantino Giustiniano,

e Sofia), la cui fonte è da individuare nel poema L’Italia liberata dai Goti

di Gian Giorgio Trissino. L’opera, che anticipa la centralità riservata al tema

amoroso in tutta la produzione di Metastasio, fu pubblicata a Napoli nel

1717 in un volume comprendente anche gli idilli Il convito degli dèi e Il

ratto d’Europa, i capitoli (componimenti in terza rima) La morte di Catone

e L’origine delle leggi, e l’ode Sopra il santissimo Natale.

Il poeta acquisì sempre maggiore dimestichezza con la scrittura di tipo teatrale

attraverso opere come la cantata Gli orti esperidi, musicata da A.

Porpora, che racconta il mitico amore di Venere per lo splendido giovinetto

Adone e fu rappresentata nel 1721, con la cantante Marianna Benti Bulgarelli

nella parte della dea, e l’azione teatrale Galatea del 1722. E, così,

l’autore approdò al suo primo melodramma, Didone abbandonata, messo

in scena nel 1724, accompagnato dall’intermezzo L’Impresario delle Canarie.

Nell’opera si racconta la tragica vicenda della regina di Cartagine,

Didone, che quando viene abbandonata da Enea si uccide per amore. Il

lieto fine caratterizza, invece, il Siroe del 1726, che fu seguito da altri melodrammi

di successo, come Catone in Utica (1728), il cui protagonista è

appunto l’antico romano Catone, eroico difensore della libertà repubblicana;

anche Semiramide riconosciuta (1729), in cui la figura della mitica regina

assira è dipinta con tinte intense e passionali, Alessandro nelle Indie (1729)

e Arta serse (1730) hanno un esito positivo. Ma i grandi capolavori metastasiani,

in cui l’arte del poeta giunse alla piena maturità, abbandonando le

incertezze e i caratteri di sperimentazione ravvisabili nelle opere precedenti,

furono i melodrammi del primo periodo viennese, che si apre con il

Demetrio, scritto nel 1731.

Il vero e proprio clou si ha, però, con l’Olimpiade, composta nel 1733. In

quest’opera l’azione si svolge in un’imprecisata età mitica, durante la celebrazione

dei giochi olimpici. Licida, figlio del re di Creta, pur legato sentimentalmente

ad Argene, si invaghisce di Aristea, figlia del re di Sicione,

Clistene. Ma Aristea è innamorata, ricambiata, di Megacle, amico di Licida.

Clistene promette la mano della figlia a chi sarà il vincitore dei giochi. È

Megacle a vincere: egli, però, del tutto inconsapevole della proposta del re,

Autori e testi aggiuntivi


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

ha gareggiato al posto di Licida, che quindi potrà sposare la donna. La disperazione

coglie non solo Aristea e Megacle, ma anche Argene. A risolvere

la drammatica situazione interviene il tradizionale meccanismo dell’agnizione:

si scopre, infatti, che Licida non è figlio del re di Creta, bensì di

Clistene e, così, Aristea si unisce in matrimonio con l’amato Megacle e

Licida con Argene. Di notevole valore sono anche i melodrammi Demofoonte

del 1733, La clemenza di Tito, scritto nel 1734, l’Achille in Sciro e il

Ciro riconosciuto, entrambi del 1736.

A questi anni risalgono, inoltre, le feste teatrali (composizioni per musica,

generalmente meno ampie dei melodrammi, rappresentate per celebrare

particolari occasioni come matrimoni o compleanni) L’asilo d’amore del

1732 e Le cinesi del 1735, e le azioni sacre Giuseppe riconosciuto, Betulia

liberata e Gioas re di Giuda, scritte tra il 1733 e il 1735.

Nel 1740 Metastasio compose il melodramma Attilio Regolo che, incentrato

appunto sulla figura del celebre console romano, a causa della morte dell’imperatore

Carlo VI, fu rappresentato solo dieci anni dopo. L’Attilio Regolo

viene generalmente considerato il momento più alto e conclusivo di un periodo

particolarmente ricco e intenso, a cui seguirono anni caratterizzati, invece,

da un’attività creativa meno fervida, durante i quali l’autore compose l’Ipermestra

e l’Antigone (entrambi del 1744), Il re pastore (1751), L’eroe cinese

(1752), Nitteti (1756) e il Ruggero ovvero l’eroica gratitudine (1771).

A questi anni appartiene anche la festa teatrale L’isola disabitata, composta

precisamente nel 1752 e musicata da Giuseppe Bonno. Costituita da un solo

atto, mette in scena la storia di due giovani sposi, Gernando e Costanza, che,

approdati in seguito a un naufragio su un’isola deserta e rimasti a lungo

separati, si rincontrano dopo tredici anni. Quest’opera, in cui Metastasio

mescola il gusto, tipico del Settecento, per l’ambientazione esotica con la

tradizione pastorale, è caratterizzata da una connotazione patetica e da un

linguaggio limpido e misurato.

L’impiego di una forma chiara ed equilibrata, che rinnova profondamente

il tradizionale linguaggio d’amore, è propria anche dei sonetti, in cui, dopo

gli eccessi del barocco, la lirica ritorna a una pacata espressione dei sentimenti

e degli stati d’animo del poeta. La ricerca di una lingua nitida e musicale

raggiunge l’esito più alto nelle canzonette, che rappresentano gli

esempi più significativi della produzione dei poeti arcadi. Nei suoi melodrammi

(come nei sonetti e nelle canzonette) Metastasio, infatti, forgiò una

forma espressiva che, allontanandosi sia dal modello di Petrarca che da

quello di Marino e dei marinisti, aprì una nuova strada destinata a influenzare

notevolmente gli scrittori posteriori, tra cui va annoverato uno dei più

grandi poeti della letteratura italiana, Giacomo Leopardi.

L’ultima fase della vita e dell’attività letteraria di Pietro Metastasio è dedicata

quasi esclusivamente alla stesura di opere teoriche, relative a questioni

di poetica. Tra esse ricordiamo le Note all’«Arte poetica» di Orazio (iniziate

nel 1749 e poi riprese tra il 1768 e il 1773) e l’Estratto della «Poetica»

di Aristotile e considerazioni sulla medesima (1773), che è il lavoro più

significativo in questo versante della produzione metastasiana.

In conclusione, Metastasio, con la sua produzione multiforme e variegata,

ha saputo cogliere i gusti di un secolo, ma soprattutto la mentalità di

Pietro Metastasio

19


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

Parte seconda

L’età dell’Illuminismo

i testi

20

un’epoca che comincia a interrogarsi perplessa sulla stabilità dell’esistenza

umana. Si vedano talune espressioni delle “ariette”, rispettivamente

tratte dall’Ipermestra e dal Demetrio; esse sono imperniate sul mito dell’araba

fenice (il cui mistero richiama sia il tema della morte-rinascita sia

quello dell’utopia) e sul motivo dei «mille affetti insieme/ tutti raccolti nel

cuore». Questo scrittore raffinato e spesso ricercato prepara, dunque, un

atteggiamento che è tutto moderno: egli esprime l’insicurezza di essere al

mondo e la possibilità di vedere la realtà sotto i “mille”, diversi e contraddittori,

suoi aspetti.

Rime

La produzione poetica di Metastasio,

testimonianza dell’ininterrotta ricerca

formale dell’autore, spazia dal sonetto

alle odi, dalle canzonette agli inni.

Nei trentadue sonetti Metastasio si fa

sapiente portavoce delle esigenze di

equilibrio e armonia profondamente

avvertite dall’Arcadia, anche se lo

scrittore è poco incline a concludere

nello spazio ristretto del sonetto le sue

emozioni. Dopo l’esperienza barocca,

la lirica torna a dare voce alla più intima

espressione dell’Io e alla descrizione

dei sentimenti e degli stati

d’animo del poeta. Due sono i sonetti

importanti. Nel primo, che è il più

famoso, Sogni e favole io fingo (1733),

risalente al periodo in cui l’autore era

impegnato nella stesura del melodramma

Olimpiade, il poeta scopre

che la finzione non caratterizza soltanto

le storie e i personaggi inventati

nelle sue opere, ma la sua stessa

esistenza e che tutto è menzogna e il

corso intero della vita è Sogno. Questi

versi fanno luce dunque sulla convinzione

del carattere effimero e fittizio

delle passioni umane e sull’impossibilità

di avere certezze e di individuare

Autori e testi aggiuntivi

con chiarezza la differenza tra realtà e

illusione, che anima tutta l’opera metastasiana

e tuttavia non si traduce

mai in una visione cupa e pessimistica.

Il secondo sonetto, dal titolo Questa,

nata pur or qui presso al polo, fu

scritto a Vienna e indirizzato a un suo

caro amico, il cantante bolognese

Carlo Broschi, detto «Farinelli». L’occasione

fu quella dell’invio a lui del

melodramma Nitteti, che doveva

essere eseguito sotto la sua direzione

alla corte austriaca. In questo componimento

Metastasio chiama Farinelli

con l’affettuoso nome di gemello, alludendo

al fatto che entrambi erano,

per così dire, nati insieme come artisti

sulle scene di Napoli. Nella città partenopea,

infatti, Broschi (chiamato da

Metastasio «dell’opra eccitator primiero»,

cioè causa prima del suo successo)

era stato ascoltato con grande

ammirazione per la prima volta, cantando

l’Angelica e Medoro, che fu il

primo componimento di rilievo uscito

dalla penna di Metastasio.

In netta contrapposizione con gli eccessi

del marinismo, la poesia metastasiana

si dispiega in un linguaggio


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

La libertà

sobrio e semplice, che non scade mai

nella secchezza espressiva caratteristica

di tanta poesia arcadica, ma riveste

ogni sentimento e ogni emozione

di fresca immediatezza.

Nelle sette canzonette si rivela la migliore

espressione della vena poetica

di Metastasio, aderendo così alla predilezione

propria dell’Arcadia per

questo tipo di componimento. Costituita

da strofette di versi brevi, generalmente

settenari o ottonari, e destinata

spesso a essere accompagnata

da musica, tale struttura poetica era

stata introdotta sul finire del Cinquecento

dal poeta Gabriello Chiabrera

(1552-1638). Tra le più apprezzate risulta

La libertà, composta nel 1733, in

cui l’autore si rivolge alla donna un

tempo amata, cantata con il nome di

Nice; ella lo ha avvinto a lungo con i

suoi lacci, ma ora finalmente il poeta

si è liberato del sentimento provato per

lei e ha raggiunto la tranquillità. La ritrattazione

di quanto affermato è affidata

a un’altra canzonetta intitolata

Pietro Metastasio

significativamente Palinodia, scritta nel

1746; in essa il poeta, con gustoso

spirito ironico, ammette di non avere

mai cessato di amare Nice e confessa

la sua passione. Toni languidamente

sentimentali e patetici caratterizzano,

invece, La partenza, anch’essa del

1746, in cui il poeta, costretto ad allontanarsi

dalla sua amata Nice, le dice

addio.

Nelle sue canzonette Metastasio porta

agli esiti più alti la tendenza della

poesia arcadica a un linguaggio chiaro,

equilibrato e musicale. I versi sono

caratterizzati da una melodia dolce e

graziosa, raggiunta soprattutto attraverso

il gioco delle rime, delle allitterazioni

(ripetizione di uno stesso

suono), delle anafore (ripetizione di

una o più parole all’inizio del verso) e

delle apocopi (caduta di una o più

sillabe alla fine di una parola), e, a

volte, mediante l’uso di ritornelli, come

nella Partenza, in cui ogni strofa si

conclude con i versi e tu, chi sa se

mai/ ti sovverrai di me!

La libertà è la canzonetta più famosa di Metastasio, musicata dall’autore stesso e poi da Giovanni Paisiello,

oggetto di molte imitazioni e tradotta in diverse lingue. Briosa e leggera, sorretta da un ritmo dinamico,

canta la liberazione del poeta dal giogo amoroso di Nice, della quale, comunque, lo scrittore avverte ancora

il sottile fascino. Un testo esemplare, per comprendere non solo la poesia di Metastasio ma la cultura intera

del Settecento.

Grazie agl’inganni tuoi,

al fin respiro, o Nice 1 ,

al fin d’un infelice

4 ebber gli dèi pietà 2 :

sento da’ lacci suoi,

1. Grazie … Nice: alla fine mi sono liberato (respiro) dei tuoi

inganni, che mi hanno rivelato il tuo vero volto. Grazie all’infedeltà

della donna il poeta si è “liberato dall’amore”. Metastasio

si rivolge alla sua donna che, secondo una tendenza tipica dell’Ar-

[Rime]

cadia u , viene chiamata con un nome greco (Nice significa «Vittoria»).

2. ebber … pietà: compare spesso, nelle vicende narrate da Metastasio,

il ricorso agli dèi.

21

Pietro Metastasio

Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | i testi


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

22

sento che l’alma è sciolta 3 ;

non sogno questa volta,

8 non sogno libertà 4 .

Mancò l’antico ardore,

e son tranquillo a segno 5 ,

che in me non trova sdegno

12 per mascherarsi amor 6 .

Non cangio 7 più colore

quando il tuo nome ascolto;

quando ti miro in volto

16 più non mi batte il cor.

Sogno, ma te non miro

sempre ne’ sogni miei;

mi desto, e tu non sei

20 il primo mio pensier.

Lungi da te m’aggiro

senza bramarti mai 8 ;

son teco, e non mi fai

24 né pena, né piacer 9 .

Di tua beltà ragiono,

né intenerir mi sento;

i torti miei rammento 10 ,

28 e non mi so sdegnar.

Confuso più non sono

quando mi vieni appresso;

col mio rivale istesso

32 posso di te parlar 11 .

Volgimi il guardo altero,

parlami in volto umano;

il tuo disprezzo è vano,

36 è vano il tuo favor 12 ;

che più l’usato impero

3. sento … sciolta: sento che la mia anima è libera dai legami

amorosi con Nice.

4. non sogno libertà: questa volta la libertà, che il poeta vive, non

è il frutto di un sogno, ma di una situazione reale.

5. a segno: a tal punto.

6. che in me … amor: che nel mio animo la passione (amor) non

trova neppure un’ombra di sdegno per camuffarsi.

7. cangio: cambio.

8. Lungi … bramarti mai: sono (m’aggiro) lontano da te, senza

provare più desiderio o nostalgia.

9. son teco … piacer: il poeta dice di non provare quando pensa a

Nice né sofferenza né piacere e, dunque, di essere indifferente

verso di lei; ma in realtà questo insistere sulle sensazioni, che dice

Autori e testi aggiuntivi

di non provare, è un segno del fatto che egli avverte ancora intimamente

il fascino della sua donna.

10. i torti miei rammento: ricordo le mie colpe.

11. col mio … parlar: il poeta giunge ad affermare che riesce a

parlare in modo distaccato anche con il suo rivale, cioè con il

nuovo amante di Nice. Questo rapporto con il rivale in amore

è un elemento tipico dei rapporti galanti fra gli innamorati

nella società formale del Settecento: «una specie di contraddanza

dove i cavalieri si scambiavano le dame inchinandosi»

(L. Russo).

12. Volgimi … favor: sia che tu mi volgi il tuo sguardo in modo

altero, sia che tu mi parli in maniera cortese (in volto umano), non

mi fanno effetto né il tuo disprezzo, né il tuo favor.


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

quei labbri in me non hanno 13 ;

quegli occhi più non sanno

40 la via di questo cor.

Quel, che or m’alletta, o spiace,

se lieto o mesto or sono,

già non è più tuo dono,

44 già colpa tua non è:

che senza te mi piace

la selva, il colle, il prato;

ogni soggiorno ingrato

48 m’annoia ancor con te 14 .

Odi, s’io son sincero;

ancor mi sembri bella,

ma non mi sembri quella,

52 che paragon non ha.

E (non t’offenda il vero)

nel tuo leggiadro aspetto

or vedo alcun difetto,

56 che mi parea beltà.

Quando lo stral spezzai 15 ,

(confesso il mio rossore)

spezzar m’intesi il core 16 ,

60 mi parve di morir.

Ma per uscir di guai,

per non vedersi oppresso,

per racquistar se stesso 17

64 tutto si può soffrir.

Nel visco, in cui s’avvenne 18

quell’augellin talora,

lascia le penne ancora,

68 ma torna in libertà:

poi le perdute penne

in pochi dì rinnova,

cauto divien per prova 19 ,

72 né più tradir si fa 20 .

So che non credi estinto

in me l’incendio antico 21 ,

13. che più … non hanno: le labbra dell’amata non hanno più

potere sullo scrittore; ma non va sottaciuto che anche l’allusione

alle labbra conserva un suo fascino sottilmente sensuale.

14. che senza te … con te: il poeta, dopo aver rotto la relazione

amorosa con Nice, scopre che i luoghi naturali gli piacciono

ugualmente in assenza della sua donna, mentre i luoghi noiosi

restano tali anche se è in compagnia di lei. Insomma, la donna non

ha più effetto sulle sensazioni dello scrittore.

15. Quando … spezzai: quando spezzai il dardo dell’amore che

portavo conficcato nel petto, cioè quando ruppi il rapporto d’amore.

Pietro Metastasio

16. spezzar … core: temetti che il cuore mi si spezzasse.

17. per racquistar se stesso: per riacquistare il dominio di se stesso.

18. s’avvenne: si impigliò.

19. per prova: per esperienza.

20. né … si fa: né si fa più ingannare.

21. So che … antico: so che tu, Nice, ritieni che non sia spenta in

me la fiamma dell’amore per te.

23

Pietro Metastasio

Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | i testi


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

24

perché sì spesso il dico,

76 perché tacer non so:

quel naturale istinto,

Nice, a parlar mi sprona,

per cui ciascun ragiona

80 de’ rischi 22 che passò.

Dopo il crudel cimento

narra i passati sdegni,

di sue ferite i segni

84 mostra il guerrier così 23 .

Mostra così contento

schiavo, che uscì di pena,

la barbara catena,

88 che strascinava un dì 24 .

Parlo, ma sol parlando

me soddisfar procuro 25 ,

parlo, ma nulla io curo

92 che tu mi presti fé 26 :

parlo, ma non dimando

se approvi i detti miei,

né se tranquilla sei

96 nel ragionar di me.

Io lascio un’incostante 27 ;

tu perdi un cor sincero;

non so di noi primiero 28

100 chi s’abbia a consolar.

So che un sì fido amante

non troverà più Nice;

che un’altra ingannatrice

104 è facile a trovar 29 .

22. rischi: d’amore, si intende.

23. Dopo … così: il guerriero allo stesso modo, dopo una sanguinosa

battaglia, racconta agli altri le sofferenze patite e mostra i

segni delle sue ferite.

24. Mostra … un dì: allo stesso modo uno schiavo, che si è liberato

della prigionia (uscì di pena), espone felice la barbara catena,

che era prima costretto a trascinare.

25. Parlo … procuro: parlo, ma con il mio parlare, desidero soddisfare

me soltanto.

26. mi presti fé: mi presti fede, mi creda.

Metro: canzonetta formata da tredici strofe, costituite ognuna da due

quartine di settenari, di cui i primi tre sono piani e il quarto è tronco. Le

rime sono così articolate: i primi e gli ultimi versi di ogni quartina rimano

fra loro; i versi centrali di ogni quartina sono, invece, in rima baciata;

lo schema è ABBC, ADDC

Autori e testi aggiuntivi

27. Io lascio un’incostante: alla fine della canzonetta Metastasio

rivela il motivo per cui ha lasciato Nice: ella è incostante nel suo

amore verso il poeta.

28. primiero: per primo.

29. So … trovar: il poeta sa che Nice non troverà mai più un

amante fedele come lui, mentre per lui sarà facile trovare un’altra

ingannatrice come lei. L’appellativo ingannatrice, riferito dallo

scrittore alla donna, riprende, con una sorta di struttura circolare,

l’identica accusa che l’autore ha già rivolta a Nice all’inizio della

lirica (Grazie agl’inganni tuoi).


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

Dal testo alla produzione

1. Descrivi il rapporto che lega i due ex amanti.

..........................................................................................................................................................

..........................................................................................................................................................

2. Perché il poeta fa ricorso agli dèi al verso 4?

..........................................................................................................................................................

..........................................................................................................................................................

3. Il testo è tutto giocato sulla presenza della funzione emotiva (riferita al mittente «io») e di quella

conativa (riferita al destinatario «tu»). Fornisci qualche esempio di tale caratteristica formale

e spiegane il senso.

..........................................................................................................................................................

..........................................................................................................................................................

4. Il ritmo incalzante dell’ultima anafora Parlo…parlo…parlo (vv. 89-93) non ti sembra contrastare

con il concetto di indifferenza, espresso nei versi precedenti? O pensi di poter fornire una tua

interpretazione di tale dinamismo stilistico?

..........................................................................................................................................................

..........................................................................................................................................................

Didone abbandonata

Il melodramma Didone abbandonata

segna il debutto di Metastasio e fu

rappresentato in occasione del carnevale

nel teatro San Bartolomeo di

Napoli nel 1724, su musica di Domenico

Sarro e con la partecipazione, nel

ruolo di Didone, di Marianna Benti

Bulgarelli, detta la «Ro manina». Il melodramma

riscontrò un immediato e

trionfale successo, che si perpetuò a

lungo; fu, infatti, più volte riproposto e

musicato da vari compositori, sia italiani,

come Scarlatti, Galluppi, Cherubini

e Paisiello, che stranieri, quali i

tedeschi Handel e Hasse.

Secondo l’abituale preferenza di Metastasio

a trarre la materia del dramma

o dalla tradizione letteraria o dal mito

o dalla storia, in quest’opera viene

portata in scena la tragica vicenda di

Didone, leggendaria regina di Cartagine,

che, abbandonata dall’amato

Pietro Metastasio

Enea, si uccide. Le fonti impiegate

sono costituite dal IV libro dell’Eneide

di Virgilio e dai Fasti di Ovidio, ma

l’autore non manca di inserire qualche

episodio e personaggio nuovo.

La trama L’opera, in tre atti, ha inizio

nel momento in cui Enea, che da

tempo dimora presso Didone, della

quale è innamorato, deve comunicarle

la sua partenza; egli, infatti, è stato

destinato dagli dèi ad arrivare in Italia,

dove darà vita a una nuova stirpe, da

cui avrà origine Roma. La regina, intanto,

è pretesa dal re di Libia, Iarba,

aiutato da Osmida, fiduciario della

sovrana, mentre Enea è amato anche

dalla sorella di Didone, Selene, di cui

è innamorato Araspe, amico di Iarba.

Alla fine, Enea, dopo atroci incertezze

e lancinanti dubbi, lascia Cartagine e

Didone, che, disperata, si suicida.

25

Pietro Metastasio

Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | i testi


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

26

Il melodramma si basa dunque su un

sistema di sei personaggi (elemento

caratteristico dei melodrammi metastasiani),

legati tra loro da un intricato

intreccio di amori infelici. Tra tutti spiccano

Didone ed Enea; mentre Didone

è tratteggiata nella sua intensa e prorompente

passionalità e nella sua

rabbia di donna offesa e tradita, l’eroe

troiano è fissato nella sua lacerante

incertezza, nel drammatico conflitto

tra l’amore per la regina, che lo spingerebbe

a restare, e il dovere di rispettare

la volontà degli dèi: E intanto,

confuso/ nel dubbio funesto,/ non

parto, non resto,/ ma provo il martìre,/

che avrei nel partire,/ che avrei nel

restar (“aria” di Enea alla fine del primo

atto). Al centro della Didone abbandonata,

come nella maggior parte dei

melodrammi metastasiani, vi è, dunque,

un amore contrastato che, a

differenza di quanto accade nelle altre

opere, non si stempera certo in un

lieto fine, ma va incontro a un tragico

destino.

L’autore, esperto e colto, dimostra di

saper egregiamente penetrare nelle

pieghe dei sentimenti dei personaggi.

Questi ultimi sono presentati come

degli esseri tormentati e dilacerati,

lungo una dialettica che sinteticamente

si può definire il binomio natura-ragione.

In Enea, infatti, convivono il suo

carattere razionale e consapevole da

un lato e la tendenza passionale dall’atro,

mentre in Didone il senno, dote

necessaria per una regina, non è di-

Autori e testi aggiuntivi

sgiunto dalla predisposizione a deliranti

monologhi o a scatti d’ira e di dolore.

Questa drammatica vicenda, a cui

Metastasio conferisce una connotazione

patetica e languidamente sentimentale,

è descritta attraverso un

linguaggio sobrio, chiaro e di facile

musicalità, caratterizzato dalla predilezione

per un lessico semplice e

tradizionale e per una costruzione

sintattica lineare e simmetrica. Spesso

tale grazia espositiva prevale anche

nelle fasi di tensione del melodramma.

Basti citare un punto, che avrebbe

dovuto essere uno dei momenti culminanti

dell’azione, cioè il momento

dello scontro-addio fra Didone ed

Enea, nel quale l’autore usa un registro

che è stato definito a giusta ragione,

“involontariamente comico”. È evidente

come, per l’autore, era necessario

avvalersi di toni leggeri, per abbassare

il livello del tragico. In questo senso

hanno visto giusto molti critici, con in

testa Luigi Russo, i quali hanno interpretato

il rapporto tra Enea e Didone,

nella Didone abbandonata, come la

trasposizione sulla scena di una schermaglia

galante fra un cavaliere impregnato

di decoro borghese e una

donna del Settecento tutta orgogliosa

del ruolo sociale da lei impersonato e

al tempo stesso segnata da una grazia

e una squisitezza comportamentistiche

e psicologiche. Ciò giustifica i

toni da commedia che spesso assume

questo melodramma, ma anche tutta

la produzione artistica di Metastasio.


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

La morte di Didone

Frutto di un’originale rivisitazione di testi classici, le scene conclusive della Didone abbandonata si presentano

come un testo molto mosso e articolato. Di sicuro effetto scenico risultano l’ambientazione dell’azione

nel drammatico incendio della città e la solitudine tragica della protagonista, che si vede abbandonata da

tutti. Già dalla lettura dei versi si percepisce il tono di un’alta e solenne sinfonia.

1. Dove: è sottinteso il verbo «vai».

2. fedel troiano: Iarba, re dei Numidi innamorato di Didone, è

ironico u verso il rivale Enea, da lui definito fedel verso la regina.

Siamo al punto in cui Iarba, dopo essere stato vinto da Enea in

duello, sta per appiccare il fuoco alla reggia cartaginese.

3. al talamo … tede: le fiaccole (tede) nuziali ardono nella

stanza da letto (talamo) della reggia di Didone. Continua la

sferzante ironia di Iarba, il quale sottolinea che l’eroe troiano

è venuto meno alle sue promesse di matrimonio nei confronti

di Didone.

Pietro Metastasio

[Didone abbandonata, atto III, scene 17-20, vv. 260-362]

Scena 17

iarba con guardie, DiDOne, selene e OsmiDa

iarba Fermati.

DiDOne Oh dèi!

iarba Dove 1 così smarrita?

Forse al fedel troiano 2

corri a stringer la mano?

Va pure, affretta il piede,

265 che al talamo reale ardon le tede 3 .

DiDOne Lo so, questo è il momento

delle vendette tue; sfoga il tuo sdegno

or che ogni altro sostegno il Ciel mi fura 4 .

iarba Già ti difende Enea; tu sei sicura

270 DiDOne E ben sarai contento.

Mi volesti infelice? Eccomi sola,

tradita, abbandonata,

senza Enea, senza amici, e senza regno.

Debole mi volesti? Ecco DiDOne

275 ridotta al fine a lagrimar. Non basta?

Mi vuoi supplice ancor? Sì, de’ miei mali

chiedo a Iarba ristoro 5 :

da iarba per pietà la morte imploro.

iarba (Cedon 6 gli sdegni miei).

selene (Giusti numi, pietà!)

280 OsmiDa (Soccorso, o dèi!)

iarba E pur, Didone, e pure

sì barbaro non son, qual tu mi credi.

4. mi fura: mi sottrae. Il verbo «furare» è un latinismo e deriva dal

sostantivo fur-furis, che significa «ladro» (di qui anche il termine

italiano «furto»).

5. de’ miei mali … ristoro: chiedo a Iarba la soluzione (ristoro)

delle mie sofferenze. Qui Didone chiede a Iarba di ucciderla, affinché

la morte possa placare il suo dolore: si tratta, rispetto al

testo virgiliano, di un inserimento contenutistico e tematico del

tutto originale da parte dell’autore, che qui vuole sottolineare un

rapporto di contrasto fra i personaggi.

6. Cedon: si attenuano.

27

Pietro Metastasio

Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | i testi


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

7. meco ne vieni: vieni via con me. Iarba è pronto a dimenticare il

rifiuto di Didone nei suoi confronti.

8. mia sposa … trono: ti conduco come sposa al letto nuziale e

dunque ti associo al regno di Numidia. Iarba offre dunque il matrimonio

e il trono all’amata Didone.

9. Io sposa … onore?: alle offerte di Iarba Didone reagisce duramente

e orgogliosamente, incurante della morte.

10. saria: sarebbe; forma aulica e letteraria.

11. In sì … ancora!: Iarba afferma con veemenza che Didone, pur

in una tale condizione di infelicità (misero stato), continua a rifiutarlo.

28

Del tuo pianto ho pietà; meco ne vieni 7 .

L’offese io ti perdono,

285 e mia sposa ti guido al letto e al trono 8 .

DiDOne Io sposa d’un tiranno,

d’un empio, d’un crudel, d’un traditore,

che non sa che sia fede,

non conosce dover, non cura onore 9 ?

290 S’io fossi così vile,

saria 10 giusto il mio pianto.

No, la disgrazia mia non giunse a tanto.

iarba In sì misero stato insulti ancora 11 !

Olà, miei fidi 12 , andate:

295 s’accrescano le fiamme. In un momento

si distrugga Cartago, e non vi resti

orma d’abitator che la calpesti.

(partono due guardie).

selene Pietà del nostro affanno!

iarba Or potrai con ragion dirmi tiranno.

300 Cadrà fra poco in cenere

il tuo nascente impero,

e ignota al passeggiero

Cartagine sarà 13 .

Se a te del mio perdono

305 meno è la morte acerba 14 ,

non meriti, superba,

soccorso né pietà. (parte).

Autori e testi aggiuntivi

Scena 18

OsmiDa, selene e DiDOne

OsmiDa Cedi a Iarba, o Didone.

selene Conserva con la tua la nostra vita.

310 DiDOne Solo per vendicarmi

del traditore Enea,

che è la prima cagion de’ mali miei,

l’aure vitali io respirar vorrei 15 .

Ah! faccia il vento almeno,

315 facciano almen gli dèi le mie vendette 16 .

12. fidi: fedeli.

13. Or … sarà: Iarba, rivolto a Didone, afferma provocatoriamente

che ormai ella potrà, a buon diritto, chiamarlo tiranno, poiché

egli sta per distruggere l’intera reggia cartaginese.

14. Se … acerba: se per te la morte è meno gravosa del mio perdono.

15. l’aure … vorrei: io vorrei respirare l’aria della vita. Qui Didone

afferma che vorrebbe continuare a vivere, solo per vendicarsi

di Enea, da lei chiamato traditore.

16. facciano … le mie vendette: che almeno gli dèi vendichino il

mio dolore.


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

17. E folgori … funeste: tutte le forze della natura rendano avversi

a lui (a Enea) i venti e le onde, cioè lo colpiscano con bufere

marine.

18. la mia: è sottintesa la parola «sorte».

19. Anch’io l’adoro: Selene, sorella di Didone, confessa a costei

di essere anch’ella innamorata di Enea.

20. disleale: sleale.

21. t’invola: sottraiti.

22. non curi: non ti preoccupi.

E folgori e saette,

e turbini e tempeste

rendano l’aure e l’onde a lui funeste 17 .

Vada ramingo e solo; e la sua sorte

320 così barbara sia,

che si riduca ad invidiar la mia 18 .

selene Deh modera il tuo sdegno. Anch’io l’adoro 19 ,

e soffro il mio tormento.

DiDOne Adori Enea!

selene Sì, ma per tua cagione…

DiDOne Ah disleale 20 !

Tu rivale al mio amor?

325 selene Se fui rivale,

ragion non hai…

DiDOne Dagli occhi miei t’invola 21 ;

non accrescer più pene

ad un cor disperato.

selene (Misera donna, ove la guida il fato!) (parte)

Pietro Metastasio

Scena 19

OsmiDa e DiDOne

330 OsmiDa Crescon le fiamme, e tu fuggir non curi 22 ?

DiDOne Mancano più nemici? Enea mi lascia,

trovo Selene infida,

iarba m’insulta, e mi tradisce Osmida 23 .

Ma che feci, empi numi? Io non macchiai

335 di vittime profane i vostri altari:

né mai di fiamma impura

feci l’are fumar per vostro scherno 24 .

Dunque perché congiura

tutto il Ciel contro me, tutto l’inferno?

340 OsmiDa Ah pensa a te; non irritar gli dèi.

DiDOne Che dèi? Son nomi vani,

son chimere sognate 25 , o ingiusti sono

OsmiDa (Gelo a tanta empietade 26 , e l’abbandono).

(parte. Poco dopo si vedono cadere alcune

fabbriche, e dilatarsi le fiamme nella reggia)

23. Osmida: è il fiduciario della regina.

24. né mai … scherno: né mai feci fumare gli altari (l’are) di

fiamma impura durante i sacrifici, per prendermi gioco di voi

(degli dèi).

25. son chimere sognate: sono personaggi immaginari, presenti

solo nei sogni. Didone rivolge la sua ira contro gli dèi, ritenendoli

vuote idee.

26. Gelo a tanta empietade: mi sento gelare di fronte a tale empietà.

29

Pietro Metastasio

Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | i testi


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

27. tutti … infida: tutti vi siete tirati indietro di fronte alla mia

sorte avversa.

28. Che fo?: che cosa posso fare?

29. si mora: che io muoia. Didone è ormai disperata e decisa irrevocabilmente

a morire.

30

Autori e testi aggiuntivi

Scena ultima

DiDOne sola

Ah che dissi, infelice! A qual eccesso

345 mi trasse il mio furore?

Oh Dio, cresce l’orrore! Ovunque io miro,

mi vien la morte e lo spavento in faccia:

trema la reggia e di cader minaccia.

Selene, Osmida! Ah! tutti,

350 tutti cedeste alla mia sorte infida 27 :

non v’è chi mi soccorra, o chi m’uccida.

Vado… Ma dove? Oh Dio!

Resto… Ma poi… Che fo 28 ?

Dunque morir dovrò

355 senza trovar pietà?

E v’è tanta viltà nel petto mio?

No no, si mora 29 , e l’infedele Enea

abbia nel mio destino

un augurio funesto 30 al suo cammino.

360 Precipiti Cartago 31 ,

arda la reggia; e sia

il cenere di lei la tomba mia.

Metro: versi endecasillabi e settenari, spesso a rima baciata

Leggere e interpretare

30. un augurio funesto: un presagio apportatore di morte. Qui la

parola augurio è una “voce media”, nel senso che in questo contesto

assume il significato generico di «presagio».

31. Precipiti Cartago: che precipiti pure Cartagine.

Momento cruciale della Didone abbandonata è il passo finale (atto u III, scene u

17-20), in cui Didone, regina dei Cartaginesi, respinta la richiesta di matrimonio

e di associazione al trono da parte di Iarba, re dei Numidi, si getta nell’incendio

della reggia causato dall’attacco di questi, accecato dall’ira per il rifiuto di

Didone.

Il brano è incentrato sullo scontro fra vari personaggi. Innanzitutto fra Iarba,

vanamente innamorato della regina Didone, e quest’ultima, che, pur abbandonata

dall’eroe troiano Enea, ormai da lei odiato, respinge, a costo della vita,

l’estrema offerta d’amore da parte del suo spasimante. Ma il testo presenta

anche lo scontro fra Didone e la sorella Selene (che sostituisce la virgiliana

Anna), la quale, anch’ella innamorata di Enea, rivela a lei il suo segreto e tormentato

sentimento: ciò provoca l’ira di Didone, che accusa di slealtà la sorella,

vedendola come propria rivale. Altrettanto significativo è il dialogo fra Didone

e Osmida, il suo fiduciario, che in precedenza ha cercato di favorire la

partenza di Enea e qui cerca di convincere la regina a cedere all’amore offertole

da Iarba. Infine è possibile intravedere un quarto contrasto, qui assente ma


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

implicito e latente, fra Didone ed Enea, che è ormai pronto alla partenza in

ossequio al volere degli dèi. È chiaro, dunque, che in questi quattro contrasti è

possibile rintracciare due caratteristiche comuni. La prima è costituita dal fatto

che in essi esiste un personaggio fisso, che è la protagonista Didone, intorno a

cui ruotano gli altri personaggi: ciò conferisce organicità e compattezza al testo

metastasiano. La seconda è rappresentata dal fatto che il personaggio a cui si

contrappone Didone è una persona che è soggetta a un processo di mutamento,

perché ognuna di esse tradisce la regina cartaginese: Iarba da innamorato diventa

accanito nemico distruttore della sua reggia, Selene da affettuosa sorella

si tramuta in rivale, Osmida da fido consigliere in alleato di Iarba, Enea da

amante in seduttore che la abbandona.

La conclusione della Didone abbandonata si presenta come un testo stilisticamente

raffinato nei suoi toni cupi e grandiosi. Il ritmo, concitato e dinamico, è

dato dalla voluta alternanza fra interventi brevi e concisi di alcuni personaggi

e interventi più ampi e articolati da parte di altri. Il registro maggiormente

presente è quello iussivo, espresso con l’adozione del modo imperativo, di cui

forniamo qualche esempio (Fermati, v. 261; Va pure, v. 264; sfoga, v. 267; meco

ne vieni, v. 283; andate, v. 294): esso conferisce un tono deciso e perentorio alle

azioni. Non manca il registro esclamativo teso a sottolineare richiesta di aiuto

e orribile sgomento (Giusti numi, pietà! Soccorso, o dèi!, v. 280 e oh, Dio,

cresce l’orrore!, v. 346) e, ancor più fre quentemente, il registro interrogativo

che rimarca la certezza della sofferenza (Non basta?/ Mi vuoi supplice ancor?,

vv. 275-276) o viceversa il dubbio circa gli errori commessi (A qual eccesso/

mi trasse il mio furore?, vv. 344-345).

Il ritmo incalzante è reso anche con altre modalità stilistiche, tra cui va segnalato

l’uso della coordinazione (Enea mi lascia, / trovo Selene infida, / Iarba

m’insulta, e mi tradisce Osmida, vv. 331-333), delle ripetizioni anaforiche u

(Son nomi vani, / son chimere sognate, vv. 341-342), dei valori fonico-timbrici

orientati verso il dinamismo (nell’ultima scena, ad esempio, prevale la consonante

rotolante r: trema la reggia e di cader minaccia, v. 348) e degli enjambement

u , di cui esempio splendido è quello finale (sia/ il cenere, vv. 361-362)

che, avvalendosi anche del rilievo dato dalla funzione emotiva u (mia), contribuisce

a creare un clima di solitudine gigantesca e tragica da parte di Didone

campeggiante sulla scena.

Pietro Metastasio

31

Pietro Metastasio

Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | i testi


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

Giambattista Vico

Il profilo letterario

Di «natura malinconica ed acre» (come l’autore stesso

si definisce nella sua autobiografia), Giambattista

Vico (Napoli 1668-1744) appare un intellettuale di

straordinario fascino, un uomo che individuò nella

dedizione agli studi, nella comprensione dell’uomo e

della sua storia, nella realizzazione della Scienza

nuova (testo che si configura come l’opera di tutta la

vita) le ragioni profonde della propria esistenza. Sostanzialmente

incompreso e trascurato dai contemporanei,

il suo pensiero, di un vigore e di una densità

ineguagliabili, fu rivalutato dal Romanticismo e ancora

oggi non smette di rivelare la sua modernità e

originalità. Vico, infatti, è a ogni evidenza un precursore:

a lui si devono un approccio del tutto nuovo

all’indagine storica, l’introduzione di un’ottica antropologica,

di cui saranno debitrici le moderne scienze

umane, e una nuova sensibilità nei confronti del linguaggio,

che non viene più considerato un sistema di

segni meramente convenzionali, ma un’espressione

immediata, una sorta di traduzione, sul piano fonico,

dell’elaborazione delle immagini e dei concetti; foriera

di grandi sviluppi futuri sarà anche la sua concezione

della poesia.

Il punto di partenza della filosofia vichiana è la critica

al razionalismo cartesiano, che dominava incontrastato

nella cultura del tempo. La polemica contro Cartesio,

già presente nell’orazione De nostri temporis

studiorum ratione e precisatasi nel corso del tempo,

si sostanzia di due motivi fondamentali: Vico muove

alla scuola cartesiana l’accusa di aver contribuito ad

affermare il primato assoluto delle scienze e di aver

di conseguenza offuscato le materie umanistiche, di

cui vengono rivendicate tutta l’importanza e la centralità;

poi, colpendo il sistema cartesiano al “cuore”,

ne nega la pretesa di poter conoscere compiutamente

la realtà naturale. Prendendo le mosse dal presupposto

fondamentale che si verifica vera conoscenza di un

determinato fenomeno quando c’è identità tra soggetto

conoscente e causa agente (più semplicemente, che

l’uomo è in grado di conoscere solo ciò di cui è causa,

solo ciò che fa) Vico esclude la possibilità di una

conoscenza effettiva del mondo naturale, che appunto

non è opera dell’uomo, ma di Dio. Nella filosofia

vichiana il principio primo non è più il cogito ergo

sum (penso dunque sono) cartesiano – che per Vico è

32

Autori e testi aggiuntivi

del tutto insufficiente a legittimare la conoscenza

della causa dei fenomeni, vero compito della scienza

– ma verum ipsum factum, ossia «è vero solo ciò che

è stato fatto». Soltanto Dio, dunque, può conoscere la

natura, mentre l’uomo deve accontentarsi di una conoscenza

congetturale e approssimativa di essa; può,

invece, conoscere ciò di cui è artefice. E di che cosa

l’essere umano può dirsi con sicurezza fautore se non

della storia? Il processo storico: questo l’oggetto

della “nuova scienza”. Il filosofo napoletano riconosce

così alla storia il pieno diritto di essere materia di una

trattazione scientifica, anzi la erge a unico campo di

indagine e conoscenza da parte dell’uomo (l’altra

scienza pienamente conoscibile dall’essere umano in

quanto suo prodotto è la matematica, ma è troppo

astratta e lontana dalla realtà). In questo modo Vico

rivoluzionava la lunga tradizione che partiva dal filosofo

greco Aristotele (384-322 a. C.), secondo cui non

poteva esistere una scienza storica; e non solo affermava

il rigore scientifico della ricerca storica, ma ne

indicava anche i due strumenti fondamentali: la filologia

e la filosofia. La prima, “scienza del certo”,

serve a verificare ciò che è realmente accaduto e a

ricostruire lo svolgimento degli avvenimenti, mentre

la seconda, “scienza del vero”, ha il compito di interpretare

e spiegare i fatti che sono stati accertati attraverso

la disciplina filologica.

L’uomo dunque artefice della storia. Vico tuttavia non

esclude l’esistenza di Dio né tanto meno quella di un

ordine provvidenziale. Ciò può apparire una contraddizione

insanabile, ma che tutto risponda a un disegno

superiore non significa certo che non sia stato l’uomo

a “fare” la storia: è stato lui il protagonista assoluto e

indiscusso della grande evoluzione che lo ha visto

approdare dalla prima fase di bestioni all’età civile; è

stato lui a dare vita alle pratiche religiose, alla poesia,

all’istituto familiare, alle organizzazioni politiche e

così via.

Con un’ottica del tutto inedita, Vico sofferma la propria

attenzione su aspetti della storia umana generalmente

trascurati, quali i costumi, le abitudini, le forme

di conoscenza, la mentalità e finisce per individuare

l’esistenza di sviluppi comuni a tutti i popoli nonostante

le diversità apparenti. Non a caso presso ogni

popolazione si sono affermate usanze e modalità di


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

vita analoghe come la religione, la celebrazione di

matrimoni solenni e la pratica della sepoltura dei

morti. Unica appare dunque a Vico l’evoluzione della

spiritualità umana. In uno dei postulati della Scienza

nuova (precisamente nella degnità LIII) si legge: «Gli

uomini prima sentono senz’avvertire, dappoi avvertiscono

con animo perturbato e commosso, finalmente

riflettono con mente pura». Queste tre modalità conoscitive

corrispondono alle tre età in cui secondo Vico

si articola la storia umana: non diversamente da quanto

accade per il singolo individuo, la cui esistenza è

scandita dall’infanzia, dalla giovinezza e dall’età

Scienza nuova

Il grande capolavoro di Giambattista

Vico conobbe una lunga e complessa

elaborazione e tre redazioni. La prima

versione della Scienza nuova uscì a

Napoli nel 1725, per i tipi di Felice

Mosca, con il titolo Princìpi di una

scienza nuova d’intorno alla natura

delle nazioni, per la quale si ritruovano

i princìpi di altro sistema del diritto

naturale delle genti. Non pienamente

soddisfatto della sua opera, il filosofo

sottopose il testo a un capillare lavoro

di correzione e riscrittura: nacque così

la seconda edizione, pubblicata nel

1730 sempre da Mosca (Cinque libri

di G. B. Vico de’ princìpi d’una scienza

nuova dintorno alla comune natura

delle nazioni). Pur lasciandone invariata

la struttura, Vico non mancò di

apportare all’opera ulteriori correzioni

e annotazioni, che confluirono nella

terza redazione apparsa nel 1744,

poco dopo la sua morte, presso gli

editori Gaetano e Stefano Elia (con il

titolo Princìpi di scienza nuova dintorno

alla comune natura delle nazioni).

Nella sua stesura definitiva la Scienza

nuova si presenta divisa in cinque libri,

preceduti da un’introduzione e seguiti

da una conclusione. Il primo libro,

Dello stabilimento dei princìpi, è costituito

da quattro capitoli, di cui di fon-

Giambattista Vico

adulta, così l’umanità ha vissuto l’età degli dei, caratterizzata

dal prevalere dei sensi, l’età degli eroi, in cui

dominano la fantasia e le passioni, e l’età degli uomini,

in cui si afferma appieno la razionalità.

L’individuazione di un sentire e di un percorso comuni

a tutti gli uomini porta Vico a insistere con forza

sull’esistenza di un diritto naturale condivisibile da

tutti i popoli; e in questo lo studioso è memore della

lezione dell’umanista e giurista olandese Grozio, da

lui considerato un maestro ideale accanto al filosofo

greco Platone, allo storico latino Tacito e al filosofo

inglese Bacone.

damentale importanza è il secondo,

intitolato Degli elementi, che contiene

centoquattordici Degnità, ossia i princìpi

generali della “nuova scienza” (il

termine degnità ha il significato di

«proposizione degna di essere conosciuta»

ed è una sorta di corrispondente

latino del termine di origine

greca «assioma», che deriva da aksiòs,

«degno»).

Nel secondo libro, Della sapienza

poetica, il più ampio dei cinque (occupa

circa la metà dell’opera) e diviso

in undici sezioni, sono racchiuse alcune

delle più grandi intuizioni di Vico. Il

filosofo indaga sulle modalità di conoscenza

dell’umanità primitiva e individua

nella poesia e nel mito le forme in

cui i primi uomini, che erano dotati di

fantasia ma non di raziocinio, elaborarono

la loro visione della realtà e il

loro modo di rapportarsi al mondo.

Queste forme di conoscenza, la cui

interpretazione è fondamentale per

capire un’importante fase della storia

umana, si avvalgono di un particolare

modo di espressione. Si basano, infatti,

su un linguaggio che traduce

immediatamente ogni idea e ogni

sentimento in immagine. D’altra parte,

per Vico il linguaggio nasce contemporaneamente

all’elaborazione dei

33

Giambattista Vico

Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | autori e testi


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

Il primo passo verso la civiltà

34

concetti, prima come linguaggio muto

che impiega figure e simboli, poi come

linguaggio articolato.

In base alla prospettiva delineatasi nel

secondo libro, la poesia di Omero (del

quale il filosofo nega l’esistenza come

individuo storico) appare come un grande

esempio di poesia primitiva, in cui si

riflettono la visione della realtà e le forme

della vita sociale degli uomini dell’epoca;

di ciò si discute nel terzo libro, dal titolo

Della discoverta del vero Omero.

Nel quarto libro, Del corso che fanno

le nazioni, sono indicate e descritte le

tre età in cui, secondo Vico, si articola

la storia umana. La prima è l’età

degli dèi, in cui gli uomini sono dominati

dai sensi, identificano le forze

della natura con le divinità e si esprimono

con un linguaggio muto. La

seconda è l’età degli eroi, in cui prevalgono

la fantasia e le passioni e in

cui alcuni uomini, quelli che figurano

nel mito appunto come eroi, riescono

a imporre il loro dominio sugli altri e

danno vita all’istituto della famiglia. La

terza, infine, è l’età degli uomini, in cui

si afferma la razionalità, nasce la filosofia

e si realizzano appieno le organizzazioni

civili. Sul piano storico

questa età si identifica con la Grecia

classica, la Roma repubblicana e la

civiltà moderna.

Autori e testi aggiuntivi

Può accadere a volte che la civiltà

umana, arrivata al suo massimo sviluppo,

ritorni nuovamente alla fase

iniziale: questo il tema del quinto libro,

Del ricorso delle cose umane nel risurgere

che fanno le nazioni. Un esempio

emblematico di questa ciclicità della

storia si rintraccia, secondo Vico, nel

Medioevo che, se da un lato conosce

una perdita di quei valori elaborati dal

mondo classico, dall’altro vede un rifiorire

della fantasia e dell’immaginazione,

delle quali è grande espressione

la poesia di Dante.

La prosa della Scienza nuova spazia

dal carattere conciso e sentenzioso

delle Degnità allo stile ampio e articolato

delle parti dedicate alla trattazione

vera e propria. Qui il periodare si

fa complesso, non di rado arduo,

colmo com’è di subordinate e incisi;

il lessico è ricco di latinismi e di

espressioni erudite. Lo stile vichiano

tuttavia non è mai sovraccarico ed

este nuante: i preziosismi, le figure

retoriche, i periodi lunghi e avvolgenti

non rispondono alla logica dell’artificio

fine a se stesso, ma rendono

vigorosa e vibrante la prosa, riflettendo

appieno il modo commosso e

partecipe con cui il filosofo napoletano

racconta e interpreta i grandi

eventi della storia dell’umanità.

Una violenta tempesta si abbatte sulla Terra: il cielo si illumina di spaventosi fulmini e tutt’intorno rimbombano

terrificanti tuoni. I primi uomini, che, fanciulli del nascente genere umano, sono dotati di grande fantasia

ma privi di raziocinio, sono atterriti e immaginano che l’artefice sia un dio, Giove. Nascono così il mito,

la sapienza poetica e le pratiche religiose e, con essi, la civiltà.

[…] Adunque la sapienza poetica, che fu la prima sapienza della gentilità 1 , dovette

incominciare da una metafisica 2 , non ragionata ed astratta qual è questa or degli ad-

[Scienza nuova, II, 1]

1. gentilità: pagani. 2. metafisica: teologia, seppure di carattere ancora ingenuo.


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

dottrinati 3 , ma sentita ed immaginata quale dovett’essere di tai 4 primi uomini, siccome

quelli ch’erano 5 di niuno raziocinio e tutti robusti sensi e vigorosissime fantasie,

com’è stato nelle Degnità stabilito 6 . Questa fu la loro propria poesia, la qual in essi

fu una facultà loro connaturale (perch’erano di tali sensi e di sì fatte fantasie naturalmente

forniti 7 ), nata da ignoranza di cagioni 8 , la qual fu loro madre di maraviglia di

tutte le cose, che quelli, ignoranti di tutte le cose, fortemente ammiravano, come si è

accennato nelle Degnità 9 . Tal poesia incominciò in essi divina, perché nello stesso

tempo ch’essi immaginavano le cagioni delle cose, che sentivano ed ammiravano,

essere dèi 10 , come nelle Degnità il vedemmo con Lattanzio 11 (ed ora il confermiamo

con gli americani 12 , i quali tutte le cose che superano la loro picciola capacità 13 dicono

esser dèi; a’ quali aggiugniamo i germani antichi, abitatori presso il Mar Agghiacciato

14 , de’ quali Tacito 15 narra che dicevano d’udire la notte il Sole, che dall’occidente

passava per mare nell’oriente, ed affermavano di vedere gli dèi: le quali rozzissime

e semplicissime nazioni ci dànno ad intendere molto più di questi autori della gentilità,

de’ quali ora qui si ragiona); nello stesso tempo, diciamo, alle cose ammirate

davano l’essere di sostanze dalla propia lor idea, ch’è appunto la natura de’ fanciulli 16 ,

che, come si n’è proposta una degnità 17 , osserviamo prendere tra mani cose inanimate

e trastullarsi e favellarvi come fusser, quelle, persone vive.

In cotal guisa i primi uomini delle nazioni gentili, come fanciulli del nascente gener

umano, quali gli abbiamo pur nelle Degnità divisati, dalla lor idea criavan essi le

cose 18 , ma con infinita differenza però dal criare che fa Iddio: perocché 19 Iddio, nel

suo purissimo intendimento 20 , conosce e, conoscendole, cria le cose; essi, per la loro

robusta ignoranza 21 , il facevano in forza d’una corpolentissima 22 fantasia, e, perch’era

3. addottrinati: gli uomini colti dell’età civile, i filosofi.

4. tai: tali.

5. siccome quelli ch’erano: dal momento che essi erano.

6. di niuno … stabilito: i primi uomini avevano sensi e fantasia

molto sviluppati (tutti robusti sensi e vigorosissime fantasie) a

fronte della mancanza di raziocinio, come – ricorda l’autore – è

stato affermato in una delle Degnità (precisamente la degnità

XXXVI), in cui si legge che «La fantasia è tanto più robusta

quanto è più debole il raziocinio». Le Degnità sono una sorta di

postulati (contenuti nel libro I, capitolo 2), che Vico pone a fondamento

della sua “scienza nuova”.

7. Questa fu … forniti: in questi uomini la poesia fu una facultà

naturale proprio perché essa nasceva spontaneamente dai sensi e

dalla fantasia di cui erano forniti per natura; la poesia – afferma

Vico nella degnità XXXVII – consiste nel dare «senso e passione»

alle cose inanimate, non diversamente da quanto fanno i bambini

che, nella loro fantasia, giocano e parlano con gli oggetti come se

fossero «persone vive»; gli uomini dell’età primitiva, “fanciulli”

del genere umano, furono quindi «sublimi poeti».

8. da ignoranza di cagioni: dalla non conoscenza e non comprensione

delle cause dei vari fenomeni.

9. la qual … Degnità: l’autore fa ancora una volta riferimento alle

Degnità, in particolare alla degnità XXXV, in cui si afferma che

«la maraviglia è figliuola dell’ignoranza», nasce cioè proprio dal

non conoscere le cause dei fenomeni; e quanto più potente appare

il fenomeno di cui non si comprende il principio scatenante tanto

più grande è la «maraviglia».

10. Tal poesia … dèi: la poesia fu divina poiché in una prima fase

gli uomini attribuivano al volere di divinità le cause dei fenomeni

a cui non riuscivano a dare una spiegazione.

Giambattista Vico

11. come nelle … Lattanzio: Vico si riferisce alla degnità XXXVIII,

in cui cita un passo tratto dalle Divinae institutiones (Le istituzioni

divine) dell’apologeta cristiano Lattanzio Firmiano (270 ca-320

ca), dove si spiega l’origine dell’idolatria con lo stupore provato

dagli uomini primitivi di fronte a persone dotate di capacità prodigiose

o in grado di imporre la propria forza e il proprio dominio.

12. americani: gli indios.

13. picciola capacità: piccola possibilità di comprensione.

14. il Mar Agghiacciato: l’oceano glaciale artico.

15. Tacito: Cornelio Tacito, storico latino (55 ca-120 ca); il riferimento

è alla sua opera storica la Germania in cui descrive le popolazioni

e i luoghi tra il Reno e il Danubio.

16. alle cose ammirate … fanciulli: a tutto ciò che suscitava loro meraviglia

(alle cose ammirate) attribuivano il carattere di realtà concrete

(l’essere di sostanze) sulla base del proprio modo di interpretare le

cose (dalla propia lor idea), il che (ch’è) è tipico dei bambini.

17. una degnità: si tratta della degnità XXXVII (cfr. nota 7).

18. quali gli … cose: come abbiamo spiegato nelle Degnità, essi

creavano le cose sulla base del proprio modo di sentire e di interpretare;

si tratta precisamente della degnità XXXII, in cui si legge:

«Gli uomini ignoranti delle naturali cagioni che producono le cose,

ove non le possono spiegare nemmeno per cose simili, essi danno

alle cose la loro propia natura».

19. perocché: perché.

20. intendimento: intelligenza, intelletto.

21. robusta ignoranza: nota la contrapposizione tra la robusta

ignoranza dei primi uomini e il purissimo intendimento di Dio.

22. corpolentissima: robustissima; il carattere della fantasia propria

dei primi uomini è sottolineato dall’uso del superlativo assoluto,

ripetuto immediatamente dopo. Ritorna quel concetto fondamen-

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35

Giambattista Vico

Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | autori e testi


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

corpolentissima, il facevano con una maravigliosa sublimità 23 , tal e tanta che perturbava

all’eccesso essi medesimi 24 che fingendo 25 le si creavano, onde furon detti «poeti»,

che lo stesso in greco suona che «criatori» 26 . Che sono gli tre lavori che deve

fare 27 la poesia grande, cioè di ritruovare favole 28 sublimi confacenti all’intendimento

popolaresco 29 , e che perturbi 30 all’eccesso, per conseguir il fine, ch’ella si ha proposto,

d’insegnar il volgo a virtuosamente operare 31 , com’essi l’insegnarono a se

medesimi; lo che or ora 32 si mostrerà. E di questa natura di cose umane restò eterna

propietà 33 , spiegata con nobil espressione da Tacito: che vanamente gli uomini spaventati

«fingunt simul creduntque 34 ».

Con tali nature si dovettero ritruovar i primi autori dell’umanità gentilesca quando

– dugento anni dopo il diluvio per lo resto del mondo e cento nella Mesopotamia,

come si è detto in un postulato (perché tanto di tempo v’abbisognò per ridursi la

terra nello stato che 35 , disseccata dall’umidore dell’universale innondazione 36 , mandasse

esalazioni secche, o sieno materie ignite, nell’aria ad ingenerarvisi i fulmini 37 )

– il cielo finalmente folgorò, tuonò con folgori e tuoni spaventosissimi, come dovett’avvenire

per introdursi 38 nell’aria la prima volta un’impressione 39 sì violenta.

Quivi pochi giganti, che dovetter esser gli più robusti, ch’erano dispersi per gli boschi

posti sull’alture de’ monti, siccome le fiere più robuste ivi hanno i loro covili, eglino 40 ,

spaventati ed attoniti dal grand’effetto di che non sapevano la cagione 41 , alzarono gli

occhi ed avvertirono 42 il cielo. E perché in tal caso la natura della mente umana porta

ch’ella attribuisca all’effetto la sua natura 43 , come si è detto nelle Degnità 44 , e la

natura loro era, in tale stato, d’uomini tutti robuste forze di corpo, che, urlando, brontolando,

spiegavano 45 le loro violentissime passioni; si finsero il cielo esser 46 un gran

corpo animato, che per tal aspetto chiamarono Giove, il primo dio delle genti dette

«maggiori 47 », che col fischio de’ fulmini e col fragore de’ tuoni volesse loro dir qual-

tale a cui Vico ha già fatto riferimento: gli uomini quanto più sono

“ignoranti” e “privi di raziocinio” tanto più sono “fantasiosi”.

23. con una maravigliosa sublimità: con un’efficacia sorprendente.

24. tal e tanta … medesimi: a tal punto che essi stessi ne venivano

turbati.

25. fingendo: il verbo è qui utilizzato nel significato originario del

latino fingere, «modellare, dar forma».

26. onde furon … «criatori»: il termine greco poietés, da cui il

latino poeta, significa appunto «colui che fa, creatore» e indica sia

la creazione materiale sia quella ideale.

27. gli tre … fare: i tre scopi (lavori) che deve avere, a cui deve

mirare.

28. favole: narrazioni.

29. confacenti all’intendimento popolaresco: adeguate alla comprensione

del popolo, di facile fruizione.

30. perturbi: colpisca, scuota.

31. ch’ella … operare: che la poesia (ella) si è riproposta, cioè

educare il popolo (d’insegnar il volgo) ad agire virtuosamente.

32. or ora: subito.

33. propietà: caratteristica (degli uomini).

34. fingunt simul creduntque: la citazione è tratta dagli Annales (V,

10) e significa «immaginano (qualcosa) e al tempo stesso lo credono

vero».

35. tanto di … stato che: fu necessario (v’abbisognò) un perio do

di tempo così lungo (tanto di tempo, latinismo) perché la Terra

ritornasse nella condizione in cui…

36

Autori e testi aggiuntivi

36. l’universale innondazione: il diluvio universale.

37. mandasse … fulmini: emanasse esalazioni secche, ossia (o

sieno) sostanze infuocate (ignite dal latino ignis, «fuoco»), nell’aria

generando così i fulmini; secondo la fisica del tempo, che ignorava

l’esistenza dell’elettricità atmosferica, i fulmini si originavano

infatti da vapori secchi e caldi esalati dalla superficie terrestre.

38. per introdursi: perché si introducesse.

39. impressione: pressione.

40. eglino: essi, forma arcaica.

41. spaventati … cagione: gli uomini rimangono spaventati e attoniti

nel vedere i fulmini saettare nel cielo e nel sentire il roboante

rumore dei tuoni, fenomeni di cui non conoscono la causa (non

sapevano la cagione) e quindi non sanno darsi una spiegazione.

42. avvertirono: volsero la mente a (dal latino advertere animum,

«volgere l’animo, l’attenzione a»); si coglie appieno il significato

profondo di avvertirono se si ricorda la degnità LIII in cui Vico

delinea i tre momenti dello sviluppo della mente umana: «Gli

uomini prima sentono senz’avvertire, dappoi avvertiscono con

animo perturbato e commosso, finalmente riflettono con mente

pura».

43. E perché … natura: la natura umana primitiva tendeva a spiegare

l’effetto (cioè il fenomeno, “effetto” di una “causa”) attribuendo,

trasferendo a esso la propria natura.

44. come … Degnità: nella degnità XXXII (cfr. nota 18).

45. spiegavano: esprimevano, esternavano.

46. si finsero il cielo esser: si figurarono il cielo come.

47. maggiori: antiche (latinismo da maiores, «più grandi»).

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35

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Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

che cosa 48 , e sì incominciarono a celebrare 49 la naturale curiosità, ch’è figliuola

dell’ignoranza e madre della scienza, la qual partorisce, nell’aprire che fa della mente

dell’uomo, la maraviglia, come tra gli Elementi 50 ella sopra si è diffinita.

La qual natura 51 tuttavia dura ostinata nel volgo, ch’ove veggano 52 o una qualche

cometa o parelio 53 o altra stravagante cosa in natura, e particolarmente nell’aspetto

del cielo, subito dànno nella curiosità 54 e, tutti anziosi nella ricerca, domandano che

quella tal cosa voglia significare 55 , come se n’è data una degnità 56 ; ed ove ammirano

gli stupendi effetti della calamita col ferro 57 , in questa stessa età di menti più scorte

e benanco erudite dalle filosofie, escono colà 58 : che la calamita abbia una simpatia

occulta col ferro, e sì fanno di tutta la natura un vasto corpo animato che senta passioni

ed effetti, conforme nelle Degnità anco si è divisato 59 . […]

In tal guisa i primi poeti teologi 60 si finsero la prima favola divina, la più grande di

quante mai se ne finsero appresso, cioè Giove, re e padre degli uomini e degli dèi 61 ,

ed in atto di fulminante 62 ; sì popolare, perturbante ed insegnativa 63 , ch’essi stessi, che

sel finsero, sel credettero 64 e con ispaventose religioni 65 , le quali appresso si mostreranno,

il temettero, il riverirono e l’osservarono 66 . E per quella proprietà della mente

umana che nelle Degnità udimmo avvertita da Tacito 67 , tali uomini tutto ciò che vedevano,

immaginavano ed anco essi stessi facevano, credettero esser Giove, ed a

tutto l’universo di cui potevan esser capaci 68 ed a tutte le parti dell’universo diedero

l’essere 69 di sostanza animata. Ch’è la storia civile di quel motto: «…Iovis omnia

plena 70 » […]

48. che col fischio … cosa: gli uomini primitivi dunque immaginano

un dio che si esprima come loro, non attraverso il linguaggio

ma urlando e brontolando, nel suo caso col fischio de’ fulmini e

col fragore de’ tuoni.

49. celebrare: esercitare, praticare (dal latino celebrare, «praticare,

esercitare»).

50. Elementi: Vico si riferisce ancora una volta alle Degnità. Nella

degnità XXXIX si legge che «la curiosità, propietà connaturale

dell’uomo, figliuola dell’ignoranza, che partorisce la scienza …

porta questo costume (modalità): ch’ove osserva straordinario effetto

in natura, come cometa, parelio o stella di mezzodì (stella visibile in

pieno giorno), subito domanda che tal cosa voglia dire o significare»;

tale concetto viene ripetuto subito dopo con parole molto simili.

51. La qual natura: tale atteggiamento.

52. ch’ove veggano: ogni qual volta vedano; nota la costruzione a

senso, per cui il tempo verbale è impiegato al plurale (veggano)

con il soggetto singolare (volgo). Il popolo dunque non “illuminato”

da una conoscenza profonda e specifica si comporta allo

stesso modo dei primi uomini.

53. parelio: formazione di dischi luminosi intorno al Sole, provocata

dalla rifrazione dei raggi dalle nubi più alte.

54. subito dànno nella curiosità: immediatamente danno libero

sfogo alla curiosità.

55. tutti … significare: tutti ansiosi (anziosi) nel ricercare si chiedono

che cosa quel fenomeno significhi.

56. come se … degnità: si tratta della degnità XXXIX (cfr. nota 50).

57. gli stupendi … ferro: l’attrazione esercitata dalla calamita sul

ferro è uno dei fenomeni che suscita la meraviglia e la curiosità

del volgo.

58. in questa … colà: pur in questa epoca in cui le menti sono

ormai rese più avvedute (più scorte) e addirittura (benanco) erudite

dalle scienze giungono a questa conclusione (escono colà).

Giambattista Vico

59. conforme … divisato: secondo quanto è stato stabilito nelle

Degnità; qui il riferimento è in particolare alla degnità XXXII (cfr.

nota 18).

60. teologi: vengono definiti tali poiché tendono ad attribuire una

natura divina a ogni aspetto della realtà.

61. la più grande … dèi: immaginano l’esistenza di un’entità superiore,

Giove, re e padre degli uomini e degli dèi: nascono così

il mito e la prima forma di religione.

62. in atto di fulminante: se lo raffigurarono nell’atto di scagliare

fulmini.

63. popolare … insegnativa: (riferiti a prima favola divina) universale

(popolare), in grado di suscitare emozioni (perturbante) e

istruttiva (insegnativa).

64. ch’essi stessi … credettero: a tal punto che proprio loro che lo

avevano immaginato (sel finsero) lo credettero vero (sel credettero).

Vico ribadisce il concetto precedentemente affermato attraverso

la citazione tratta dagli Annales di Tacito «fingunt simul

creduntque» (cfr. nota 34).

65. religioni: riti.

66. osservarono: obbedirono.

67. E per quella … Tacito: l’autore si riferisce alla degnità XXXIV

in cui si sofferma sul concetto di superstizione citando un’espressione

tratta dagli Annales di Tacito (I, 28), Mobiles ad superstitionem

perculsae simul mentes, che egli stesso parafrasa così: «ch’una

volta che sono sorpresi da una spaventosa superstizione, a quella

richiamano tutto ciò ch’essi immaginano, vedono e che fanno».

68. di cui potevan esser capaci: di cui riuscivano ad avvertire

l’esistenza.

69. l’essere: la proprietà, la consistenza.

70. Ch’è … plena: qui si rintraccia l’origine storica di quel modo

di dire, Iovis omnia plena, cioè «tutte le cose sono piene di Giove»;

si tratta di una citazione dalle Bucoliche di Virgilio (III, 60).

55

60

65

70

37

Giambattista Vico

Parte seconda • L’età dell’Illuminismo | autori e testi


Parte seconda | L’età dell’Illuminismo

38

Leggere e interpretare

Forma primigenia della conoscenza umana, la sapienza poetica fu elaborata dai

primi uomini, che erano di niuno raziocinio e tutti robusti sensi e vigorosissime

fantasie.

La poesia fu una facoltà naturale degli uomini primitivi perché sgorgava spontaneamente

dalla meraviglia che essi provavano di fronte a tutto ciò che li circondava

e di cui non sapevano darsi una spiegazione. L’ignoranza infatti – afferma

l’autore – è madre di maraviglia di tutte le cose, dal momento che ogni

cosa di cui non si conosce l’origine genera stupore. I primi uomini, quindi, non

potevano non provare meraviglia di fronte alla varietà e complessità della realtà

naturale e finirono con l’attribuire i vari fenomeni a un’entità a loro superiore:

è così che nascono gli dèi nell’immaginario dell’umanità. Gli uomini presuppongono

l’esistenza di una divinità che generi i fenomeni e attribuiscono a

essa le loro caratteristiche. I primi uomini, che non sono altro che i fanciulli del

nascente gener umano, proprio come i bambini immaginano che ogni cosa sia

viva, animata e che si esprima come loro. Per questo, di fronte allo spettacolo

spaventoso dei folgori e dei tuoni, immaginano il cielo come un gran corpo

animato, a cui danno il nome di Giove e che manifesta i propri sentimenti col

fischio de’ fulmini e col fragore de’ tuoni. Prendono forma, così, il primo grande

mito e il timore reverenziale nei confronti degli dei, dal quale a loro volta si

originano le forme di adorazione e le pratiche religiose. Tutto questo fa compiere

all’uomo il primo passo verso la civiltà.

Questo brano getta luce piena su alcuni nodi fondamentali del pensiero vichiano.

Nell’ottica di Vico, dunque, la poesia è una forma di conoscenza, diversa

da quella razionale ma non per questo meno importante e significativa; diversa

perché attiene alla sfera fantastica e istintiva della mente umana. Appare, poi,

in tutta la sua chiarezza la concezione che il filosofo napoletano ha del mito:

esso è un “documento” della storia umana, un’espressione importantissima di

una fase della mentalità, delle usanze e della vita sociale degli uomini.

Autori e testi aggiuntivi


Parte terza

L’età napoleonica

autori e testi

Friedrich Schiller

La vita e le opere

Parte terza

L’età napoleonica

Friedrich Schiller nasce a Marbach (Stoccarda) nel

1759. Il padre è chirurgo militare al servizio del duca

Karl Eugen e impartisce al figlio un’educazione molto

severa. Ancora giovane, per seguire la volontà del

duca e del padre, Schiller entra all’accademia militare

diretta dal duca stesso, dove studia giurisprudenza,

poi medicina, dedicando però gran parte del suo tempo

alla lettura di autori quali Goethe, Bürger, Klopstock.

Nell’accademia si applica una rigida disciplina

che alimenta in lui il risentimento e la voglia di ribellarsi.

La scuola dispone dei migliori insegnanti e

Friedrich riceve un’ottima istruzione che dà subito i

suoi frutti: mentre lavora alla tesi di laurea ha già

scritto il primo dramma, I masnadieri (1781), che fa

pubblicare a sue spese. È un’opera che parla di rivolta,

di nobili uomini che diventano briganti, masnadieri

appunto, per ribellarsi all’ordine sociale stabilito da

un tiranno; una trama che rispecchia la situazione in

cui lo stesso scrittore si trova, situazione che gli diventa

sempre più insopportabile. Diventato medico

militare ancora al servizio del duca, si reca senza

permesso alla rappresentazione del suo dramma e per

questo viene punito; nel 1782 allora fugge, compiendo

un inaudito atto di ribellione per l’epoca. Si reca a

39


Parte terza | L’età napoleonica

Mannheim, poi a Francoforte e inizia seriamente la

sua carriera di scrittore. Pubblica nel 1783 Fiesco,

storia drammatizzata della rivolta di Genova, ancora

una tragedia della tirannia; scrive Intrigo e amore

(1784), imperniato sull’amore tra un giovane nobile

e una povera fanciulla, osteggiato dal padre di lui. Del

1785 è l’Ode alla Gioia, in cui si canta la gioia come

passione, amore e fratellanza.

Nel 1787 Schiller termina la stesura del Don Carlos,

che in un primo momento aveva composto in versi: è

un dramma storico in cui lo scrittore riprende i temi

dell’insofferenza all’autorità, dell’amore contrastato

e dell’amicizia fraterna.

Il 1787 è l’anno in cui si stabilisce a Weimar, fervido

centro culturale dell’epoca, dove frequenta i circoli

letterari e incontra Goethe. Questi riconosce presto i

meriti di poeta e di storico del giovane Friedrich, che

per la stesura del Don Carlos e di alcuni scritti storici,

come la Storia dell’insurrezione dei Paesi Bassi

(1788) e la Storia della guerra dei Trent’anni (1791-

92), ha compiuto lunghi studi, che gli valgono la

chiamata all’Università di Jena per insegnare, appunto,

storia.

L’amicizia con Goethe si consolida e nasce una lunga

collaborazione: i due scrittori compiono insieme studi

scientifici, discutono di letteratura, storia, filosofia

e scienze naturali, tanto che ancora oggi i loro nomi

sono sempre accostati a indicare il periodo di maggior

Il profilo letterario

Il desiderio di libertà e fratellanza è forse l’elemento

più caratteristico dell’opera e della vita di Schiller.

Nella Germania del XVIII secolo la maggior parte dei

cervelli promettenti è destinata a servire il regnante

di turno, che nel migliore dei casi può essere un sovrano

illuminato ma che pretende in ogni caso assoluta

obbedienza. Come tanti altri giovani Schiller

sente insopportabile tutto ciò e chiede di essere libero

da qualsiasi tirannia. I suoi eroi ci riescono forse più

di lui, costretto comunque a fare i conti con prìncipi

e politici per poter sopravvivere nella sua carriera di

scrittore.

Grande drammaturgo, Schiller mette in scena conflitti

che sono in primo luogo scontri di idee: l’ideale e

la realtà, il prorompente desiderio di libertà e il meschino,

ma necessario, realismo politico. Tra i due poli

si dibatte egli stesso, diviso sempre tra la volontà di

essere scrittore indipendente e l’ammirazione per

40

Autori e testi aggiuntivi

splendore dello Sturm und Drang e del successivo

classicismo tedesco.

Nel periodo weimariano Schiller compone ancora

liriche, saggi storici e filosofici, scritti di estetica e

inizia la sua trilogia del Wallenstein, pubblicata nel

1799, che comprende Il campo di Wallenstein (1796),

I Piccolomini (1797-98) e La morte di Wallenstein

(1798-99): si tratta ancora una volta di un dramma

storico, che narra della guerra dei Trent’anni e contrappone

drammaticamente il realismo politico al

bisogno di libertà; anche qui compare, come in altre

opere, l’eroe romantico ribelle e geniale, destinato a

soccombere all’arte della politica.

Nel 1801 viene rappresentata con enorme successo la

tragedia Maria Stuarda, considerata il suo capolavoro

teatrale, in cui presenta una bellissima figura di

donna vittima anch’ella della ragione politica e di un

amore sfortunato.

Il Guglielmo Tell (1804) è l’ultimo dramma di Schiller,

un inno alla libertà e alla concordia, non intese in

senso generico bensì come libertà civica e sintonia tra

cittadini, un’esortazione alla rivolta contro i tiranni

quando questi attentano alla libertà individuale e

collettiva.

Ma il genio di Schiller sta lentamente spegnendosi, la

malattia e il lavoro incessante lo hanno molto debilitato;

la morte sopraggiungerà nel 1805, dopo lunghe

sofferenze.

coloro che sanno affermarsi nella vita: si dice spesso

che nell’animo ribelle di Schiller c’è molto del despota,

perché per affermarsi egli tiranneggia se stesso,

costringendosi al duro lavoro e perché col suo impeto

tende sempre a imporsi agli altri nella vita letteraria.

Primo vero rappresentante dello Sturm und Drang,

specialmente nella sua prima produzione, Schiller, è

uno scrittore impetuoso, che riversa nelle opere uno

slancio drammatico prorompente; spesso inizia direttamente

con l’azione principale, catapultando lo

spettatore al centro di essa senza quasi aver spiegato

l’antefatto; e così il dramma acquista un ritmo inarrestabile

e corre verso la tragica fine.

I suoi sono drammi storici in cui l’individuo si oppone

all’autorità e finisce spesso per avere la peggio. La

libertà cantata dall’autore tedesco è soprattutto interiore;

l’altra libertà, quella politica, può diventare una

colpa: dopo la Rivoluzione francese e l’assassinio dei


Parte terza | L’età napoleonica

regnanti in quel paese, che atterrisce in Europa anche

quanti, come Schiller, avevano gridato alla rivolta, lo

scrittore si fa più cauto nell’incitare alla ribellione e

più attento a studiare i risvolti psicologici e filosofici

degli eventi storici; e così l’eroe schilleriano per rimanere

puro non deve “abbassarsi” alla vita politica,

che inevitabilmente rende impuri e immorali. A questa

conclusione Schiller giunge comunque dopo aver

sperimentato a sue spese determinate situazioni, dopo

essersi, appunto, “abbassato e macchiato”.

Nella sua drammaturgia il contrasto tra il tiranno e il

ribelle si ripresenta spesso nel conflitto tra padre e

figlio, anch’esso costruito sull’esperienza personale

Maria Stuarda

Tragedia analitica in cinque atti, rappresentata

con grande successo nel

1801, Maria Stuarda è ispirata alle

vicende della Casa reale inglese dei

Tudor. Figlia di Giacomo V Stuart e

nipote di Enrico VIII, Maria diventa

sovrana di Scozia. Qui è protagonista

di diversi intrighi e si inimica il suo

popolo, anche perché cattolica; costretta

a fuggire dalla Scozia, cerca

rifugio in Inghilterra, appellandosi a

Elisabetta I, che invece, per paura che

Maria possa pretendere il trono, l’accusa

di aver congiurato contro la

Corona e la fa imprigionare, condannandola

poi all’esecuzione capitale,

che avviene nel 1587.

Maria Stuarda nella realtà storica si è

trovata al centro di vari complotti e non

v’è dubbio che sia stata il punto di

riferimento per molti cattolici che speravano

in un ritorno al potere a scapito

degli anglicani. Schiller però, più

che dalla verità dei fatti, è affascinato

dal contrasto tra le due regine e così

costringe l’azione del dramma nel

breve periodo che intercorre tra la

condanna di Maria e la sua esecuzione.

La tragedia sta nelle contrapposizioni

dei caratteri e nello scontro psicologico,

più che nell’azione dramma-

Friedrich Schiller

dello scrittore, e si riflette nelle storie d’amore: quelli

di Schiller sono amori contrastati, hanno la qualità

dell’ideale e contribui scono a fare degli eroi schilleriani

personaggi che anelano continuamente a qualcosa

che non riescono a ottenere. Tutto ciò conferisce

alle opere di questo scrittore un senso drammatico

ancora più forte. Non bisogna credere però che la

produzione di Schiller sia tutta improntata alla tragedia;

uno dei suoi capolavori è infatti l’Ode alla gioia,

che sarà messa in musica da Beethoven (1770-1827)

e che esprime, in un bellissimo crescendo, l’amore tra

gli uomini, che da solo muove cielo e stelle: Schiller

è in fin dei conti un entusiasta e un idealista.

tica. Maria è stata condannata e un

gruppo di persone che credono la

pena ingiusta, tra cui il nobile Leicester,

amante della regina Elisabetta, si

adoperano per farle avere la grazia.

Ma Elisabetta, anche se tra mille dubbi,

non mostra pietà e punisce anche

il suo amante. Le due donne si sono

dunque contese non solo il potere, ma

anche l’amore di un uomo, Leicester.

L’antitesi tra amore e politica si esprime

nel conflitto tra il mondo di Maria,

prima vera eroina schilleriana, bella,

nobile e passionale, e quello di Elisabetta,

sovrana ipocrita e calcolatrice.

E a dimostrazione che amore e politica

non vanno d’accordo, Maria vince

in amore, ma perde in politica, mentre

Elisabetta perde Leicester ma vince il

trono. Maria alla fine accetta la sua

morte come espiazione delle colpe

passate e così diventa eroina drammatica

e conquista dignità morale,

mentre Elisabetta paga a caro prezzo

il suo trionfo, perché pur riuscendo a

mantenere la corona, ci appare in

tutta la sua crudeltà e inumanità.

Il fascino della tragedia dipende molto

dai due personaggi femminili: due

fortissime figure di donna, due caratteri

opposti che però hanno in comu-

41

Friedrich Schiller

Parte terza • L’età napoleonica | autori e testi


Parte terza | L’età napoleonica

L’incontro

42

ne la grande forza di volontà. Elisabetta

è determinata a tenere stretti nelle

sue mani la corona d’Inghilterra e il

suo amante, il conte di Leicester. È

una donna inasprita dal potere e da

questo resa ipocrita e insensibile:

scarica la responsabilità della decapitazione

di Maria su un segretario, e

questo abile colpo di maestria da

parte di Schiller drammaturgo, la rende

definitivamente odiosa agli occhi

del pubblico. Dal canto suo Maria non

è certo priva di colpe: si dice abbia

partecipato o almeno non abbia impedito

l’assassinio di suo marito, lord

Darnely, ad opera del conte di Bothwell,

cui pare si sia anche concessa;

di mariti ne ha avuti più d’uno e così

di amanti; ma ha accettato di pagare

e la vediamo avviarsi con grande nobiltà

verso il patibolo come se cercasse

la liberazione da una condizione

Autori e testi aggiuntivi

troppo umiliante per la sua regalità e,

insieme, una necessaria espiazione.

È questo dunque il dramma di Schiller

in cui la contrapposizione tra idealismo

e realismo politico si traduce con più

immediatezza, con una semplicità e

assolutezza da tragedia greca.

Infatti lo scrittore, grande studioso dei

classici greci, costruisce l’opera con

una simmetria di azioni e personaggi

che ci permette di seguire la vicenda

in tutti i suoi risvolti. Inoltre egli ottiene

un effetto altamente tragico e di grande

coinvolgimento emotivo, circoscrivendo

l’azione al periodo che intercorre

tra la condanna a morte e l’esecuzione

di Maria, e ordina gli eventi, gli

incontri e gli scontri tra i personaggi in

un crescendo che, dopo il faccia a

faccia tra le due rivali, culmine dell’azione,

corre irrimediabilmente verso la

catastrofe finale.

Lord Leicester crea un’occasione di incontro tra Elisabetta e Maria, credendo di poter indurre la prima a

concedere la grazia alla seconda, ma la riconciliazione, purtroppo, si rivela impossibile.

elisabetta, maria, shrewsbury e leicester

[Maria Stuarda, atto III, scena 4]

[…]

Maria 1 si fa forza 2 e vuole avvicinarsi ad Elisabetta 3 , ma a metà strada si ferma rabbrividendo. I suoi

gesti tradiscono la lotta più violenta 4 .

elisabetta Ma come, signori? Chi mi parlava di una donna prostrata e sottomessa 5 . Io vedo una

donna altera, per nulla piegata dalla sventura.

1. Maria: Maria Stuarda (1542-87) fu regina di Scozia fino al 1567.

Venne proclamata regina appena nata, figlia di Giacomo V e Maria

di Guisa. Educata in Francia, vi sposò Francesco II (1558), alla

morte del quale, due anni dopo, tornò in Scozia. Qui nel 1565

sposò in seconde nozze lord Darnely, un cattolico, il che compromise

notevolmente l’equilibrio che si era stabilito tra le fazioni

religiose e quelle nobiliari. Costretta perciò ad abdicare nel 1567,

si rifugiò in Inghilterra, ma, coinvolta in una congiura contro la

regina Elisabetta I, venne fatta giustiziare da quest’ultima con la

motivazione di alto tradimento.

2. si fa forza: alla notizia dell’arrivo di Elisabetta, pur se informata

del tentativo di Leicester, Maria ha avuto un momento di smarrimento;

incontrando il suo sguardo ha sentito di non avere speranze.

3. Elisabetta: Elisabetta I Tudor (1533-1603) regnò in Inghilterra

dal 1558, succedendo alla sorellastra Maria la Cattolica.

4. la lotta più violenta: è la lotta tra il suo orgoglio di regina e il

desiderio di riconciliarsi con Elisabetta e avere salva la vita.

5. Chi mi … sottomessa: Maria ha conquistato diverse persone, tra

cui lo stesso Leicester, che l’hanno vista cambiata dalla prigionia.


Parte terza | L’età napoleonica

maria E sia! Mi assoggetterò anche a queste! Vattene, inutile fierezza dell’animo! Dimenticherò

chi sono e tutto quello che ho patito, mi abbasserò di fronte a chi mi ha gettato in

questa vergogna 6 . (Si rivolge alla regina) Il cielo è dalla tua parte, sorella 7 ! La vittoria

incorona il tuo capo fortunato e io adoro in te la divinità che ti innalza. (Le cade ai piedi)

Ma ora sii generosa, sorella! Non lasciarmi qui vergognosamente prostrata, tendi la

mano, la tua destra regale, e rialzami dalla mia caduta 8 .

elisabetta (ritraendosi) Siete al posto che vi siete meritata, Lady Maria, e io lodo la grazia del mio

Dio, che non ha permesso che giacessi io ai vostri piedi come voi ora ai miei 9 !

maria (con crescente intensità) Pensa all’instabilità di tutto ciò che è umano. C’è una divinità che

punisce l’orgoglio 10 ! Venerala e temila, questa terribile forza divina che mi getta ora ai tuoi

piedi… Ma per gli estranei che ci guardano, onora in me te stessa 11 , non sconsacrare, non

esporre alla vergogna il sangue dei Tudor, che scorre nelle mie vene, come nelle tue! O Dio

del cielo! Non rimanere rigida e inaccessibile, come lo scoglio a cui il naufrago cerca invano,

lottando, di aggrapparsi 12 ! Tutto per me, la mia vita, il mio destino, dipende dalle mie

parole, dalla forza delle mie lacrime: scioglimi il cuore che possa toccare il tuo 13 ! Se mi

fissi con quello sguardo di ghiaccio, il cuore mi si stringe rabbrividendo, le lacrime indurite

non scorrono più, e lo sgomento trattiene la supplica nel petto raggelato.

elisabetta (fredda e severa) Cos’avete da dirmi, Lady Stuard? Volevate parlarmi? Io ora dimentico

di essere la regina che avete gravemente offeso 14 , per adempiere solo ad un compito

pietoso di sorella e vi concedo la consolazione della mia presenza 15 . Per ascoltare l’invito

della generosità, mi espongo ad un giusto biasimo per essere scesi così in basso…

sapete bene che volevate farmi uccidere 16 .

maria Come posso cominciare, come posso disporre, le mie parole, perché ti tocchino il cuore,

ma non l’offendano 17 . O Dio, da’ forza alle mie parole e togli loro ogni aculeo 18 che potrebbe

ferire! Non posso parlare in mio favore senza accusarti duramente, e proprio questo

non voglio… Mi hai trattata ingiustamente, perché io sono una regina come te, e tu

mi hai tenuta prigioniera; io sono venuta a te supplicando e tu hai sprezzato le sante leggi

dell’ospitalità e il sacro diritto delle genti e mi hai rinchiuso tra le mura di un carcere.

Mi hanno sottratto crudelmente amici e servitori, mi hanno costretta a indegna privazione

e infine trascinata davanti ad un tribunale vergognoso 19 … Ma non ne voglio parlare più!

Un eterno oblio ricopra tutte le crudeltà che ho patito. Ma sì, attribuirò tutto al destino; tu

non sei colpevole, e neppure io lo sono, uno spirito maligno è salito dagli abissi e ha acceso

nei nostri cuori quell’odio che fece di noi, ancor fanciulle, due nemiche. Esso è

cresciuto con noi, e uomini malvagi hanno attizzato col fiato l’infausta fiamma 20 . Pazzi

6. Dimenticherò … vergogna: si propone l’umiltà, una delle fondamentali

virtù cristiane.

7. sorella: sono entrambe eredi, anche se per diverse vie, di Enrico

VIII e della Casa dei Tudor.

8. Non lasciarmi … caduta: è questa la prima appassionata invocazione

di pietà.

9. Siete al posto … miei: la gela subito umiliandola e lasciandola

a terra.

10. C’è una divinità … l’orgoglio: si richiama alla fede religiosa.

11. onora in me te stessa: la esorta a essere veramente regina e a non

versare, uccidendola, il suo stesso sangue, il sangue della sua famiglia.

12. Non rimanere … aggrapparsi: paragone u appropriato perché

Maria è davvero naufragata scappando dal suo paese e ha realmente

cercato di aggrapparsi a Elisabetta.

13. Tutto per me … il tuo: lo sguardo gelido di Elisabetta rischia

di raggelare anche le lacrime di Maria, che già qui sente di non

poter resistere a lungo.

Friedrich Schiller

14. Io ora dimentico … offeso: Elisabetta pecca di orgoglio e non

sa in nessun modo mostrarsi pietosa.

15. per adempiere … mia presenza: la regina rimane sul suo piedistallo,

nonostante voglia far credere di essere ben disposta.

16. Per ascoltare … uccidere: vuol passare per sovrana generosa,

salvo riaffermare la colpa di Maria.

17. Come posso … non l’offendano?: Maria si accorge che deve

stare attenta.

18. aculeo: punta aguzza, spina.

19. Mi hai trattata … vergognoso: Maria rievoca, senza biasimare

la regina, tutte le sofferenze che ha patito.

20. Ma sì … fiamma: qui e di seguito si ascolta lo Schiller storico

che, a distanza di secoli, giudica le lotte fratricide caratteristiche

della Corona inglese.

43

Friedrich Schiller

Parte terza • L’età napoleonica | autori e testi


Parte terza | L’età napoleonica

fanatici si sono armati, non richiesti, di spada e pugnale 21 . È il destino dei sovrani: le loro

discordie precipitano nell’odio il mondo intero e ogni loro dissidio scatena le furie. Ora

non c’è più tra di noi una bocca estranea (le si avvicina confidenzialmente e le parla in

tono accarezzante), ora siamo solo noi, una di fronte all’altra. Parla ora, sorella 22 ! Dimmi

la mia colpa, voglio dartene piena soddisfazione. Ah, mi avessi prestato orecchio

allora, quando imploravo di vederti! Non si sarebbe giunti a questo punto, e non sarebbe

questo triste parco il luogo del nostro doloroso incontro 23 .

elisabetta La mia buona stella mi ha preservata, allora dal mettermi la serpe in seno con le mie

stesse mani 24 . Non accusate le stelle, ma la vostra anima nera e la selvaggia ambizione

della vostra casa. Fra noi non c’era ombra di discordia, allorquando vostro zio, quel

prete superbo e avido di dominare, che non cessa di allungare la mano verso le corone

degli altri, mi lanciò la sfida, e indusse voi ad assumere il mio stemma, ad impossessarvi

del mio titolo regale e ad iniziare con me un duello all’ultimo sangue 25 . E chi non ha

cercato di aizzare contro di me? La lingua dei preti e la spada dei popoli, e tutte le armi

terribili del fanatismo religioso, perfino qui, nella pace del mio impero, ha attizzato le

fiamme della sommossa 26 … Ma Dio è con me, e quel prete superbo non è padrone del

campo… Il suo colpo mirava al mio capo, ma sarà il vostro a cadere!

maria Sono nelle mani di Dio. Non approfitterai in modo così cruento della tua potenza 27 .

elisabetta E chi mi lo impedirà? Vostro zio ha mostrato a tutti i re del mondo come si fa la pace coi

propri nemici: la mia scuola sia la notte di San Bartolomeo 28 ! Che m’importa dei vincoli

del sangue e dei diritti dei popoli? La chiesa affranca da ogni legame, la chiesa santifica

regicidio e spergiuro. Io non faccio che applicare gli insegnamenti dei vostri preti 29 . Ma

dite, su, che pegno garantirebbe per voi, se generosa vi togliessi le catene 30 ? Quale serratura

terrebbe custodita la vostra parola, che le chiavi di San Pietro 31 non possano aprire?

Nella forza sta la mia sola sicurezza 32 , non si può scendere a patti con i viscidi serpenti.

maria Oh, credimi, sei tu la causa del nostro dissidio, con questa tua triste, cupa diffidenza!

Vedesti sempre in me un’estranea, una nemica: se tu mi avessi dichiarata tua erede 33 , come

mi spetta, amore e gratitudine avrebbero fatto di me una fedele amica e una cara parente.

elisabetta Non son qui i vostri amici, Lady Stuard, la vostra casa è il papato, vostri fratelli i monaci…

Voi mia erede! Volete mettermi in trappola 34 ! E io dovrò permettere che voi, mentre

21. Pazzi fanatici … pugnale: questi sono gli anni delle lotte tra

cattolici e protestanti; nella realtà Elisabetta I ha affrancato lo

Stato dalla Chiesa, continuando l’opera del padre.

22. Parla ora, sorella!: sarebbe un’ottima occasione per riconciliare

il piano umano con quello politico, ma per Schiller ciò è

impossibile.

23. Ah … incontro: la biasima di aver anteposto la ragion di Stato

al cuore.

24. La mia buona … mani: Elisabetta sembra inattaccabile.

25. Fra noi … all’ultimo sangue: i cattolici consideravano Maria

la loro sovrana e ordirono complotti per detronizzare Elisabetta,

regina anglicana; la Casa di Maria sosteneva il Cattolicesimo ed

era alleata del papa.

26. La lingua … sommossa: Schiller prende chiaramente posizione

contro le guerre religiose, che vengono usate dai sovrani per

raggiungere i propri scopi.

27. Non approfitterai … potenza: Maria cede: lei parla di amore e

clemenza e Elisabetta le risponde con una lezione di storia!

28. notte di San Bartolomeo: la notte di San Bartolomeo del 1572

ci fu in Francia una violenta repressione degli ugonotti, comunità

calvinista che rivendicava la libertà contro l’assolu tismo regio;

44

Autori e testi aggiuntivi

dopo aver condannato il fanatismo, Elisabetta non si rende conto

di quanto risulti anche lei tale, quando dice di volersi vendicare

di questo massacro religioso. Scomunicata dal papa Pio V

nel 1570, avendo riconfermato l’autonomia della Chiesa Anglicana

da Roma, Elisabetta continuò nella persecuzione dei cattolici

in Inghilterra e nel suo appoggio agli ugonotti, sia francesi

che olandesi.

29. Io non faccio … preti: il desiderio di vendetta è il sentimento

dominante in Elisabetta; i preti a cui si riferisce sono i preti cattolici.

30. Ma dite … catene?: è una domanda retorica: anche se ci fosse

un pegno, Maria non sarebbe al sicuro.

31. le chiavi di San Pietro: fa riferimento al papa che spalleggiava

Maria e le rivolte cattoliche.

32. Nella forza … sicurezza: è la verità che rappresenta il realismo

politico; chi vuole mantenere il potere deve esercitare la

forza.

33. se tu … erede: è qui l’errore più grave di Maria.

34. Volete … trappola!: Elisabetta crede che la supplica sia una

finzione.


Parte terza | L’età napoleonica

sono ancora in vita, seduciate il mio popolo con le vostre arti da Armida 35 , e irretiate 36 la

nobile gioventù del mio regno nei vostri lacci lascivi 37 ; dovrò sopportare che tutti si

volgano al nuovo astro che sorge, mentre io…

maria Governa in pace! Rinuncio ad ogni mia pretesa su questo regno 38 . Ahimè, le ali del

mio spirito sono spezzate, la grandezza non mi attira più 39 . Ci sei riuscita: non sono

che l’ombra della maria di un tempo. L’orgoglio del mio animo ha ceduto all’onta 40

del lungo carcere… Hai raggiunto lo scopo, mi hai distrutto in piena fioritura 41 . Ma

ora poni fine al tormento, sorella! Dilla, la parola per la quale sei venuta, ché non

posso credere che tu sia qui di fronte alla tua vittima solo per beffarti di lei 42 . Pronuncia

questa parola! Dimmi: «Sei libera, Maria! Hai provato la mia forza, ora venera la

mia grandezza d’animo». Dillo, e io riceverò vita e libertà come un dono dalle tue

mani… Una parola, e il passato è cancellato 43 . L’attendo, oh, non farmela aspettare

troppo a lungo! Guai a te se non la pronuncerai! Ché se non te ne andrai via da me

come una splendente divinità apportatrice di salvezza, sorella!, né per tutta questa

terra ricca e benedetta, né per tutte le terre che il mare circonda, vorrei mai star io

davanti a te, come tu ora davanti a me 44 !

elisabetta Così vi riconoscete vinta, finalmente? Avete finito di tessere intrighi? Non ci sono assassini

in agguato? Non ci sono più avventurieri che si addossino il triste compito di essere

vostri paladini 45 ? Sì, è finita, Lady Maria, non sedurrete più nessuno. Il mondo ha altri

crucci. Non alletta nessuno la prospettiva di essere il vostro quarto marito, perché, mariti

o pretendenti, voi li uccidete tutti 46 !

maria (sussultando) Sorella! Sorella! Oh Dio, fa’ che possa trattenermi!

elisabetta (la guarda a lungo con disprezzo e alterigia) Così, Lord Leicester, queste sarebbero le

seduzioni che nessun uomo può contemplare impunemente, con cui nessuna donna può

osare confrontarsi! Eh, certo… È una fama conquistata a buon mercato: non costa nulla

essere per tutti una bellezza, se si accetta di essere la bellezza di tutti 47 .

maria Questo è troppo!

elisabetta (ridendo sprezzante) Ora mostrate il vostro vero viso, finora non era che una maschera.

maria (infiammata dall’ira, ma con dignità) Ho errato come errano gli esseri umani. Ero giovane,

allora, e il potere mi seduceva. Ma non l’ho mai tenuto nascosto: ho sempre amato

la lealtà e sdegnato le false apparenze 48 . Il mondo conosce il peggio di me, ma io

posso dire: sono migliore della mia fama. Guai a te, invece, se un giorno alzerai il mantello

di onorabilità che ricopre le tue azioni e sotto il quale nascondi ipocritamente

35. Armida: personaggio di un’opera di Torquato Tasso (1544-

1595), simbolo di un amore libero privo di vincoli morali e orientato

all’esaltazione dei sensi.

36. irretiate: sottomettiate con l’inganno, ammaliate.

37. la nobile … lascivi: si riferisce al fascino che Maria ha sui

giovani; Maria Stuarda aveva avuto molti amanti.

38. Governa … regno: Maria rinuncia definitivamente alle pretese

sul trono.

39. la grandezza … più: la politica non l’attira più.

40. onta: offesa, vergogna.

41. Hai raggiunto … fioritura: queste parole rappresentano indubbiamente

un grosso atto di sottomissione.

42. Dilla … beffarti di lei: Maria non crede ancora alla crudeltà di

Elisabetta.

43. Una parola … cancellato: Maria ha scelto da che parte stare,

vuol mettere fine a una storia di intrighi e violenze.

Friedrich Schiller

44. L’attendo … davanti a me!: da notare l’abilità retorica di Maria,

che tenta disperatamente di trasformare la rivale in un angelo,

in modo da non considerarla per sempre un diavolo.

45. Così vi riconoscete … paladini?: Elisabetta continua a beffarsi

di Maria.

46. Non alletta … tutti!: ecco sferrato il colpo decisivo: l’accusa,

al tempo stesso, di adulterio e di assassinio. Pare infatti

che Maria non sia stata del tutto estranea all’assassinio di suo

marito (lord Darnely), perpetrato dal suo amante (il conte di

Bothwell).

47. Eh … di tutti: l’infierire di Elisabetta è davvero gratuito, ma

giustificato: la regina vuole distruggere la rivale agli occhi

dell’amato Leicester.

48. Ho errato … apparenze: Maria riacquista qui tutta la sua dignità.

45

Friedrich Schiller

Parte terza • L’età napoleonica | autori e testi


Parte terza | L’età napoleonica

l’ardore sfrenato di passioni clandestine 49 ! Non è certo l’onore l’eredità di tua madre:

tutti sanno per quali virtù Anna Bolena 50 salì il patibolo!

shrewsbury (s’intromette tra le due regine) Dio del cielo! A questo punto si doveva arrivare! È questo

la moderazione, l’umiltà, Lady Maria 51 ?

maria Moderazione! Umiltà! Ho sopportato tutto quello che un essere umano può sopportare 52 .

Ora vattene, calma pecorile, torna al cielo, paziente sopportazione, spezza finalmente i

vincoli che ti trattengono, vieni fuori dal tuo nascondiglio, ira troppo a lungo repressa…

Tu, che desti al basilisco infuriato lo sguardo che uccide 53 , concedi alla mia lingua la

freccia avvelenata…

shrewsbury È fuori di sé! Perdona le sue smanie, è stata provocata!

leicester (tenta agitatissimo di condur via Elisabetta) Non ascoltarla, è fuor di senno! Via, via da

questo luogo infausto!

maria Il trono d’Inghilterra è sconsacrato da una bastarda 54 , il nobile popolo inglese ingannato

da un’astuta ciarlatana! Se regnasse giustizia saresti tu ora davanti a me nella polvere,

perché io sono la tua regina.

Elisabetta esce in fretta 55 . I lords la seguono coi segni del più profondo sgomento.

49. Guai a te … clandestine: Elisabetta ha accusato Maria di lascivia,

ma anche lei nasconde amori illeciti.

50. Anna Bolena: cortigiana amante di Enrico VIII, il padre di

Elisabetta.

51. Dio … Maria?: a parlare è Shrewsbury, uomo della corte di

Elisabetta, d’accordo con Leicester nell’organizzazione dell’incontro.

52. Ho sopportato … sopportare: ormai l’umiliazione è troppo

forte: la scena si capovolge.

46

Leggere e interpretare

Autori e testi aggiuntivi

[Trad. di M. D. Ponti]

53. basilisco … uccide: nella mitologia medievale il basilisco era

un mostro terrificante che uccideva con lo sguardo.

54. bastarda: Elisabetta era chiamata dai cattolici bastarda, perché

non nata da un matrimonio consacrato; era infatti figlia di Enrico

VIII e Anna Bolena.

55. Elisabetta esce in fretta: vincitrice o vinta?

L’incontro tra Elisabetta e Maria, che Schiller ci propone nel terzo atto u , a

circa metà della tragedia u , nella realtà storica non è mai avvenuto. È un episodio

inventato dallo scrittore come culmine drammatico della storia. Elisabetta

è stata condotta con uno stratagemma al luogo in cui Maria è tenuta prigioniera:

il nobile Leicester, favorito della regina, ma segretamente innamorato

della bella Maria, vuole indurla a un atto pietoso. Per tutte e due le donne è

molto difficile sostenere un confronto diretto.

Maria fa appello a tutte le sue forze per mettere da parte l’orgoglio, anche se si

accorge al primo sguardo di trovarsi di fronte a una donna senza cuore. Tutta la

scena u è costruita come un combattimento: all’inizio Maria è sulla difensiva, cerca

parole che non feriscano l’avversaria, che chiama sorella per sottolineare il legame

di sangue che le unisce. Elisabetta, tratta forse in inganno dall’atteggiamento sottomesso

di Maria, ne approfitta per attaccare: le sue parole sono sempre più sferzanti

e non concedono davvero nulla all’avversaria; la sovrana sembra acquietarsi solo

quando Maria si dice vinta e disposta a rinunciare al trono, non più attirata dalla

grandezza politica. Nemmeno con la dichiarazione di sconfitta e dopo l’ennesima

richiesta di conciliazione, però, la regina si sente appagata e passa addirittura agli

insulti. La situazione allora si capovolge, l’ira di Maria rimonta e le sue parole,

estremamente dignitose, rivendicano la sua sincerità e smascherano l’ipocrisia di

Elisabetta, che non è più sorella, ma bastarda e ciarlatana.


Parte terza | L’età napoleonica

Schiller mantiene la tensione costantemente alta. Lo spettatore sa che dal colloquio

dipende la sorte di Maria, ma in un certo qual modo anche quella di

Elisabetta: si dimostrerà clemente, quindi vera regina, o abuserà del suo potere?

Dunque si può ben dire che questa scena è il culmine del dramma.

I due personaggi principali sono qui colti nella loro forza e nella loro abilità

oratoria, che rispecchia le differenze del loro carattere: Maria non si vergogna

di svelare la sua paura e le sue debolezze, mentre Elisabetta è meschina nei suoi

discorsi e mantiene un atteggiamento beffardo e di superiorità; Maria si sforza

di essere conciliante e invoca dalla regina un atto di pietà, Elisabetta al contrario

dà sfogo alla sua aggressività verbale. Poi gli atteggiamenti si capovolgono,

Maria si riappropria del suo orgoglio e della sua dignità, diremmo squisitamente

femminile, ed Elisabetta deve andar via in fretta. Attraverso l’espediente

scenico del capovolgimento, che avviene sempre al culmine di un’azione e la

rende più tragica, Schiller risolve il conflitto tra le due protagoniste e ci suggerisce

la sua tesi, secondo cui l’eroe è puro e nobile, mentre chi vuole occuparsi

di politica deve per forza risultare impuro, rinunciando all’integrità morale.

Alla fine dell’incontro le due donne raggiungono ognuna uno scopo, una sul

piano umano, l’altra su quello politico.

Friedrich Schiller

47

Friedrich Schiller

Parte terza • L’età napoleonica | autori e testi


L’esordio letterario

48

Parte quarta

L’età del Romanticismo

Ippolito Nievo

1. La vita

Ippolito Nievo nacque a Padova il 30 novembre 1831 da nobile famiglia. Il

padre, l’aristocratico Antonio Nievo, era un magistrato di origini mantovane,

la madre, la veneziana Adele Marin, discendeva dai Colloredo di

Mont’Albano nel Friuli. Grazie alla diversa provenienza dei genitori, Ippolito

durante l’infanzia viaggiò moltissimo, legandosi particolarmente al

nonno materno che risiedeva a Verona. Proprio lì il futuro scrittore frequentò

gli studi collegiali fino ai sedici anni, quando poi si stabilì a Mantova,

una città che, insieme al Friuli, sarebbe rimasta nel suo cuore, divenendo lo

sfondo di tanta parte della sua narrativa. Du rante il 1848, l’anno che vide il

propagarsi dei moti rivoluzionari in varie città italiane, Nievo fu tra coloro

che parteciparono alle insurrezioni che coinvolsero Mantova. Nello stesso

anno intrecciò una relazione con Matilde Ferrari, il primo grande amore

della sua vita, alla quale, suggestionato anche dalla lettura dell’Ortis foscoliano,

scrisse e indirizzò una settantina di lettere.

Al 1851 risale la sua prima opera, l’Antiafrodisiaco per l’amor platonico,

rimasta a lungo inedita e pubblicata soltanto nel 1956. Si tratta di un romanzo

ironico non esente da influenze sterniane, dove veniva posta la parola

fine alla storia d’amore con la Ferrari, ma in cui non mancava la riflessione

sulla situazione politica e sociale del tempo. L’interesse di questa prova


Parte quarta | L’età del Romanticismo

L’attività giornalistica

La partecipazione all’impresa dei Mille

Una riscoperta tardiva

giovanile risiede non soltanto nei tratti che anticipano l’opera più matura

dello scrittore, le Confessioni di un italiano (pensiamo, ad esempio, al

personaggio di Fanny, che prefigura la successiva Pisana), ma anche

nell’espressione di uno stile narrativo che si allontanava dal sentimentalismo

dominante in quegli anni in Italia soprattutto grazie all’opera di Prati e

Aleardi. Avviatosi agli studi giuridici, Nievo si laureò a Padova nel 1855.

Gli anni successivi al 1857, dopo il trasferimento a Milano, furono segnati

da un altro grande amore, quello per Beatrice Melzi, sposata a un suo cugino,

alla quale lo scrittore tra il 1858 e il 1861 indirizzò numerose lettere,

destinate a con fluire nel suo epistolario.

Intanto, già dagli anni universitari, egli aveva avuto modo di farsi conoscere

e apprezzare per la sua attività giornalistica, che condusse, con notevole

impegno, per diverse testate. Nacquero in questi anni numerosi scritti letterari

sia in prosa sia in versi che, secondo un costume all’epoca assai diffuso,

egli andava pubblicando sui vari giornali raccogliendoli in volume in un

secondo momento. In questa fase Nievo dovette anche affrontare problemi

di natura giudiziaria legati alla pubblicazione sul «Panorama universale» di

Milano della novella L’avvocatino che gli costò un processo, risoltosi fortunatamente

con il solo pagamento di un’ammenda, con l’accusa di aver

adoperato espressioni ingiuriose contro la gendarmeria.

Nel 1859 militò nelle file dei garibaldini prendendo parte, l’anno successivo,

all’impresa dei Mille e combatté nelle battaglie di Calatafimi e di Palermo

meritando da Garibaldi prima il grado di capitano, poi di maggiore. In

Sicilia, tuttavia, svolse soprattutto incarichi amministrativi in qualità di

vice-intendente della spedizione e per questo motivo non seguì tutte le

tappe dell’avanzata garibaldina. Dopo un breve rientro in famiglia, ai primi

del 1861 fece ritorno a Palermo per raccogliere i documenti necessari a

difendere l’amministrazione dei garibaldini dalle accuse del nuovo Stato

unitario ma, partito alla volta di Napoli il 4 marzo sul piroscafo «Ercole»,

non giunse mai a destinazione. L’imbarcazione, infatti, scomparve tra i

flutti senza lasciare traccia né di sé né del suo carico umano.

2. La figura di intellettuale e l’impegno sociale

Il percorso esistenziale e artistico di Ippolito Nievo può senza dubbio essere

considerato uno dei più movimentati all’interno del panorama letterario

dell’Ottocento. Morto giovanissimo, lo scrittore visse tuttavia in modo intenso,

lasciando di sé l’immagine di un ingegno straordinariamente vivace

e di una personalità poliedrica, per molti versi ancora da esplorare, a causa

di uno strano destino che ha riservato a lui e a molte delle sue opere, tra cui

lo stesso capolavoro, una riscoperta piuttosto tardiva. Per la pubblicazione

di molti dei testi nieviani, infatti, si è dovuto attendere il Novecento, quando

finalmente si è registrata una fioritura di studi critici sull’autore padovano

(la cui circolazione tra i narratori del Novecento era stata favorita, in

prossimità del centenario della sua nascita, da Riccardo Bacchelli e Giovanni

Comisso), che avrebbero ben presto portato a una piena rivalutazione di

Nievo e della sua produzione letteraria. Già ai contemporanei dello scritto-

Ippolito Nievo

49


Parte quarta | L’età del Romanticismo

L’impegno sociale

50

re, tuttavia, non era sfuggita la versatilità del suo talento e l’impegno al

servizio della causa risorgimentale che gli aveva fatto guadagnare quell’appellativo

di «poeta-soldato» con cui lo aveva definito uno dei suoi primi e

maggiori biografi, Dino Mantovani.

Non soltanto sul versante politico si espresse l’impegno di Nievo, ma anche

su quello sociale. Ricordiamo, in particolare, l’attenzione nei confronti del

mondo contadino, indiscusso protagonista del Novelliere campagnuolo, pur

se in merito alle sue posizioni ideologiche non poche sono state le questioni

sollevate, in special modo «sui connotati ad un tempo populistici e paternalistici

del progetto campagnolo e più in generale sui lineamenti riformisti

dell’ideologia nieviana» (Nozzoli). Nella rappresentazione del mondo

contadino il contributo maggiore è forse dato dalla ricerca di tecniche narrative

adeguate e soprattutto dalle scelte linguistiche che si allontanano dal

modello manzoniano. I dialetti, nella mescidata prosa nieviana, si affiancano

al toscano e ai numerosi francesismi in un risultato composito, reso ancor

più complesso dalla compresenza di vari registri linguistici, dall’aulico al

colloquiale, che rendono oralità e scrittura meno distanti tra loro.

3. Le opere

Sin dall’esordio della sua attività letteraria, che lo portò in seguito a cimentarsi

nella pratica di una vasta gamma di generi letterari, Nievo tentò di dare

un assetto teorico alla sua produzione e di definire la propria poetica. Sotto

tale aspetto significativi appaiono gli scritti da lui pubblicati nel 1854 sul

periodico «L’alchimista friulano» sotto il titolo Studii sopra la poesia popolare

e civile massimamente in Italia, in cui precisava la sua concezione

di una poesia che, pur non rivolgendosi in modo esclusivo al popolo, ne

promuovesse l’elevazione morale. Come modelli venivano proposti Dante,

Parini, Foscolo e Manzoni, ma un ruolo importante era riconosciuto anche

al poeta satirico Giuseppe Giusti, che probabilmente lo scrittore aveva tenuto

presente nella stesura di quella che possiamo ritenere la sua prima

opera letteraria, l’Antiafrodisiaco per l’amor platonico, il libello che sancì

la rottura del suo legame con Matilde Ferrari. Alla composizione di questo

testo, attraversato da una pungente ironia, non rimase estranea l’influenza

di Sterne, con la cui opera Nievo si era incontrato sia indirettamente (attraverso

la traduzione foscoliana del Viaggio sentimentale) sia direttamente

con la lettura del romanzo Vita e opinioni di Tristram Shandy.

Tra il 1854 e il 1855 Nievo dava alle stampe due raccolte poetiche dal titolo

Versi. Vari sono i motivi toccati, da quello amoroso a quello patriottico

o storico, ma non manca l’attenzione alle condizioni del popolo e alla vita

quotidiana. Sicuramente più corpose appaiono le successive raccolte, Le

lucciole, contenenti poesie composte dal 1855 al 1857 per un totale di ben

seimila versi, e Amori garibaldini, apparsa nel 1860, in cui Nievo giunse a

migliori esiti artistici. Feconda appare anche l’attività di traduttore, a cui si

dedicò per gran parte della sua vita prediligendo i canti popolari e le poesie

del tedesco Heine, che sentiva particolarmente vicino per le comuni simpatie

“democratiche”. Come nel caso dell’Antiafrodisiaco, anche le traduzio-

Autori e testi aggiuntivi


Parte quarta | L’età del Romanticismo

ni rimasero a lungo inedite dopo la morte dell’autore e sono state pubblicate

solo in anni a noi vicini.

Ancora più travagliata è la storia editoriale della produzione teatrale di

Nievo, rimasta nella maggior parte dei casi poco nota o addirittura inedita.

Essa consta di due drammi, Emanuele (1852) e Gli ultimi anni di Galileo

Galilei (1854, l’unico rappresentato), tre commedie di stampo goldoniano

(Pindaro Pulcinella del 1855, I beffeggiatori e Le invasioni moderne del

1857) e due tragedie, I Capuani e Spartaco, entrambe del 1857.

Destinata a maggior fortuna, e senza dubbio artisticamente più riuscita, risulta

invece la produzione novellistica di Nievo, raccolta nel volume Novelliere

campagnuolo.

Prima di giungere al suo capolavoro, le Confessioni di un italiano, lo scrittore

si cimentò anche in una produzione romanzesca che presenta caratteri

di non trascurabile interesse. Oltre al Conte pecoraio, del 1857, che possiamo

ricondurre alla produzione “campagnola”, ricordiamo Angelo di bontà,

un romanzo che può essere definito “storico” in quanto ambientato nella

Venezia del secolo precedente. Accanto alla protagonista, Morosina, compaiono

sulla scena personaggi di vario genere (in questa sapiente capacità

di delineare i caratteri risiede una delle maggiori qualità del Nievo narratore),

che si muovono sullo sfondo delle vicende che segnano la fine della

Repubblica veneta. Curiosa, infine, è l’esperienza del romanzo Il barone di

Nicastro (1857), pubblicato a puntate sul «Pungolo» di Milano con il sottotitolo

Le disgrazie del Numero Due. Il romanzo si incentra sulla storia di

un nobile sardo, seguace delle dottrine pitagoriche, che parte alla ricerca

della virtù, riconducibile alla perfezione del numero tre. Dopo varie peripezie,

causategli dal numero due, simbolo della contraddizione che domina il

mondo, l’intellettuale torna, senza essere riuscito a ottenere lo scopo che si

era prefisso, nella sua terra. Originale nella concezione, al romanzo non è

estranea la riflessione filosofica, che trova il suo più diretto antecedente

letterario nel Candido di Voltaire, opera alla quale si accosta anche per il

tono ironico. Al racconto filosofico, inoltre, può essere ricondotto uno scritto

del 1860, Storia filosofica dei secoli futuri, in cui Nievo immagina di

percorrere la storia dell’uomo dal 1859 (anno in cui si erano conclusi gli

eventi bellici che avevano condotto alla pace di Zurigo) all’anno 2222.

Partendo dalle considerazioni sulla situazione politica contemporanea,

l’autore estende il suo racconto fino a immaginare un mondo senza guerre

e senza distinzioni tra classi sociali. Nell’opera troviamo un rovesciamento

della posizione espressa da Nievo sul pamphlet, rimasto anonimo, Venezia

e la libertà d’Italia, in cui egli aveva levato la sua protesta contro l’armistizio

di Villafranca, registrando invece un’incondizionata accettazione

dell’accordo franco-piemontese con l’Austria. Più esplicitamente politico

appare invece il saggio Rivoluzione politica e rivoluzione nazionale (a

lungo noto con il titolo Frammento sulla rivoluzione nazionale con cui

apparve nella prima – e anche stavolta tarda – edizione del 1929), risalente

al periodo immediatamente precedente all’impresa dei Mille, in cui l’autore

riflette, in maniera limpida e lucida, sui moti risorgimentali.

Ippolito Nievo

51


Parte quarta | L’età del Romanticismo

Parte quarta

L’età del Romanticismo

i testi

52

Confessioni di un italiano

L’opera maggiore di Nievo è il romanzo

Confessioni di un italiano, scritto

quasi di getto, in pochi mesi, tra il

1857 e il 1858, e pubblicato postumo

nel 1867. Articolato in ventitré capitoli,

nei quali si ripercorrono le vicende,

dall’infanzia fino alla vecchiaia, di Carlino

Altoviti, nato veneziano e in attesa

di morire finalmente italiano, il romanzo

intreccia la storia personale del protagonista

– alla cui voce si deve la narrazione

in prima persona – alle vicende

storiche susseguitesi tra il 1775 e il

1855: la caduta della Repubblica veneziana,

la dominazione francese, la

Restaurazione, i moti risorgimentali.

La trama Il romanzo può essere

suddiviso in tre blocchi narrativi che

corrispondono ad altrettanti momenti

della vita del protagonista. Nel primo

di essi, che comprende i sette capitoli

iniziali, Nievo si sofferma sull’infanzia

e sulla pubertà di Carlino Altoviti, che

viene accolto nel castello della contessa

di Fratta, sua zia materna, in

seguito all’abbandono da parte dei

genitori. In questa prima parte del

romanzo entrano in scena alcuni dei

personaggi che avranno un peso determinante

sulla vita e sulla formazione

del protagonista nonché sullo sviluppo

successivo delle vicende narrate:

le due cugine, innanzitutto, Clara

e Pisana (destinata, quest’ultima, a

intrecciare con Carlino un intenso

quanto travagliato rapporto d’amore

durato un’intera esistenza), ma anche

Lucilio, il giovane studente di medicina

amato ardentemente da Clara, e so-

Autori e testi aggiuntivi

prattutto Martino, il vecchio servitore,

che nelle lunghe giornate trascorse

nella cucina del castello circonda

Carlino della sua protezione e del suo

affetto paterno.

La parte centrale del romanzo, che si

estende dall’ottavo al diciassettesimo

capitolo, si sofferma sulle vicende

della giovinezza e dell’età adulta di

Carlino, la cui storia si interseca con

gli eventi storici e politici del tempo.

Avvicinatosi agli ideali di libertà e di

uguaglianza che animano le prime

sommosse locali ispirate alla Rivoluzione

francese e respinto nel frattempo

dalla Pisana, che sposa un altro

uomo, il protagonista si sposta da

Venezia, dove ritrova il padre, a Milano,

entrando infine nella legione della

Repubblica cisalpina, dove ha modo

di incontrare Ugo Foscolo. Nel corso

degli avvenimenti tumultuosi che segnano

questi anni, la sua storia si intreccia

ripetutamente con quella della

Pisana: incontratala in modo fortuito

durante un combattimento, Carlino le

salva la vita; successivamente la donna

riesce a liberarlo dalla prigionia cui

egli era stato sottoposto in seguito agli

scontri del 1799 a Napoli, durante i

quali suo padre aveva perso la vita.

L’ultimo blocco narrativo si estende

dal capitolo diciottesimo al ventitreesimo.

Sono gli anni della maturità del

protagonista che vede nuovamente

incrinarsi il suo rapporto con la Pisana;

la donna, infatti, lo spinge al matrimonio

con una sua amica, Aquilina,

dalla quale Carlino avrà due figli. Ancora

una volta coinvolto nei moti in-


Parte quarta | L’età del Romanticismo

surrezionali del 1821, viene imprigionato

e condannato ai lavori forzati, ma

è nuovamente salvato dalla Pisana. Si

trasferiscono insieme a Londra, dove

entrambi, però, conducono una vita

grama: la Pisana è costretta a elemosinare

per lui, che nel frattempo ha

perso la vista; ma sarà lei, infine, ad

ammalarsi e a morire. Carlino, guarito,

torna a Venezia, dove perde un figlio

a causa di un’epidemia. Con l’altro

figlio, Giulio, partecipa ai moti quarantottini

in seguito al cui fallimento è

costretto a riparare in America, dove

muore nel 1855.

Centrale appare nel romanzo il rapporto

tra Carlino e la Pisana, la cugina con

cui egli trascorre l’infanzia e che esercita

su di lui un fascino prepotente

quanto ambiguo, destinato a lasciare

un’impronta indelebile. La protagonista

delle Confessioni può senza dubbio

essere considerata una delle più riuscite

creazioni letterarie del nostro

Ottocento. Personaggio originale,

lontano da qualunque altro modello

femminile (pensiamo, ad esempio, alla

distanza che la separa dalla Lucia

manzoniana), la Pisana suscitò molto

scalpore e rese questo romanzo, una

volta di più, “scomodo”, perché poco

rispondente all’immagine che la società

borghese e la morale cattolica intendevano

dare della donna. Accanto

a Carlino e alla Pisana si muove uno

stuolo di personaggi minori, sapientemente

caratterizzati da Nievo, abile

allestitore di scene indimenticabili

come quelle che si svolgono, durante

Ippolito Nievo

l’infanzia di Carlino, presso il castello

di Fratta.

Pur essendo debitore nei confronti di

diversi modelli italiani ed europei, il

romanzo di Nievo appare senz’altro

originale nel suo impianto narrativo.

Notevole è, infatti, l’oscillazione tra il

tempo del racconto e il tempo della

storia, le cui fila vengono tenute insieme

dall’unicità del narratore-protagonista.

Il Carlino ormai ottantenne interviene

nel racconto delle sue vicende

passate cambiando continuamente

l’angolo prospettico e combinando il

punto di vista di se stesso giovane con

quello raggiunto con la maturità e la

vecchiaia. Ne scaturisce un racconto

quanto mai mobile e vivace, soprattutto

nei primi capitoli del romanzo, in

cui la distanza temporale rispetto al

Carlino ottantenne risulta maggiore.

La vivacità narrativa del testo nieviano,

inoltre, viene sostenuta dall’ironia (che

si colora talvolta di sfumature autoironiche)

sottesa all’intero romanzo con

l’intento, spesso, di ammonire il lettore

a non prendere eccessivamente sul

serio le vicende raccontate. In tale

scrittura Nievo non trova i suoi modelli

nella tradizione letteraria nostrana,

bensì nel coevo panorama europeo e,

in particolar modo, nella narrativa di

Sterne. Originali si rivelano, inoltre, le

scelte linguistiche dell’autore che, allontanandosi

dalla soluzione manzoniana,

adotta un sapiente mixage di

registri linguistici differenti, in cui si

combina una variegata gamma di

elementi dialettali, in special modo

lombardi e friulani.

53

Ippolito Nievo

Parte quarta • L’età del Romanticismo | i testi


Parte quarta | L’età del Romanticismo

Una vita avventurosa

Siamo alle prime battute del romanzo. Il protagonista, ormai vecchio, si confessa rievocando i momenti salienti

della sua vita avventurosa…

Ovvero breve introduzione sui motivi di queste mie Confessioni, sul famoso castello

di Fratta 1 dove passai la mia infanzia, sulla cucina 2 del prelodato castello, nonché

sui padroni, sui servitori, sugli ospiti e sui gatti che lo abitavano verso il 1780 – Prima

invasione di personaggi 3 ; interrotta qua e là da molte savie considerazioni sulla

Repubblica Veneta, sugli ordinamenti civili e militari d’allora, e sul significato che

si dava in Italia alla parola patria, allo scadere del secolo scorso.

Io nacqui Veneziano 4 ai 5 18 Ottobre del 1775, giorno dell’Evangelista San Luca; e

morrò per la grazia di Dio Italiano 6 quando lo vorrà quella Provvidenza che governa

misteriosamente il mondo.

Ecco la morale della mia vita. E siccome questa morale non fui io ma i tempi che

l’hanno fatta, così mi venne in mente che descrivere ingenuamente 7 quest’azione dei

tempi sopra la vita d’un uomo potesse recare qualche utilità a coloro, che da altri

tempi son destinati a sentire le conseguenze meno imperfette di quei primi influssi

attuati.

Sono vecchio oramai più che ottuagenario 8 nell’anno che corre dell’era cristiana 1858 9 ;

e pur 10 giovine di cuore forse meglio che nol’ fossi 11 mai nella combattuta giovinezza,

e nella stanchissima virilità 12 . Molto vissi e soffersi 13 ; ma non mi vennero meno quei

conforti, che, sconosciuti le più volte di mezzo alle tribolazioni 14 che sempre paiono

soverchie 15 alla smoderatezza e cascaggine 16 umana, pur sollevano l’anima alla serenità

della pace e della speranza quando tornano poi alla memoria quali veramente sono,

talismani invincibili contro ogni avversa fortuna. Intendo quegli affetti e quelle opinioni,

che anziché prender norma dalle vicende esteriori comandano vittoriosamente

ad esse e se ne fanno agone di operose battaglie. La mia indole, l’ingegno, la prima

1. castello di Fratta: si trovava nel comune di Portogruaro, nella

zona orientale di Venezia, luogo familiare a Nievo perché vi abitava

lo zio materno. Di questo castello, costruito nel XII secolo,

restava in verità ben poco ai tempi dello scrittore, che nel descrivere

l’ambiente del suo romanzo tenne presente, evidentemente,

anche altre dimore gentilizie della zona e, in particolare, il castello

della nonna Ippolita.

2. cucina: la cucina in questa prima sezione del romanzo assume

una notevole importanza in quanto è il luogo intorno al quale

ruotano le vicende e i personaggi ed è soprattutto il luogo in cui

avvengono i primi rapporti sociali di Carlino.

3. Prima … personaggi: l’abilità nel ritrarre i personaggi viene

avvertita consapevolmente da Nievo come una delle più felici

caratteristiche della sua scrittura e uno degli elementi peculiari

del romanzo; perciò, sin da questa prima introduzione, egli richiama

l’attenzione del lettore sul numero degli attori che contribuiscono

a creare il grande affresco delle Confessioni.

4. Veneziano: il protagonista, Carlino Altoviti, era nato nella Repubblica

di Venezia negli ultimi anni della sua indipendenza.

5. ai: il.

54

Autori e testi aggiuntivi

[Confessioni di un italiano, I]

6. morrò … Italiano: pur non essendosi ancora realizzata l’Unità,

il protagonista prefigura la sua morte finalmente da Italiano. Nota

la forza di quell’indicativo futuro (morrò) che presenta come

un’irrevocabile certezza ciò che all’epoca è ancora una speranza.

È, infatti, nel 1858 che si colloca tanto la narrazione di Carlino

nella finzione letteraria, come si vedrà più avanti, quanto la stesura

stessa del romanzo da parte dello scrittore.

7. ingenuamente: in maniera semplice.

8. ottuagenario: ottantenne.

9. 1858: in realtà le vicende di Carlino terminano con la sua morte,

avvenuta nel 1855. Il 1858, invece, è l’anno in cui Nievo terminava

il romanzo.

10. e pur: eppure.

11. forse … fossi: forse più di quanto non lo fossi realmente.

12. nella combattuta … virilità: nella giovinezza agitata e nella

maturità segnata dalla stanchezza.

13. soffersi: soffrii.

14. tribolazioni: sofferenze.

15. soverchie: eccessive.

16. cascaggine: sfinimento.

5

10

15


Parte quarta | L’età del Romanticismo

educazione e le operazioni e le sorti progressive furono, come ogni altra cosa umana,

miste di bene e di male: e se non fosse sfoggio indiscreto 17 di modestia potrei anco 18

aggiungere che in punto a merito abbondò piuttosto il male che il bene. Ma in tutto ciò

nulla sarebbe di strano o degno da esser narrato, se la mia vita non correva a cavalcione

19 di questi due secoli che resteranno un tempo assai memorabile massime 20 nella

storia italiana. Infatti fu in questo mezzo che diedero primo frutto di fecondità reale 21

quelle speculazioni politiche che dal milletrecento al millesettecento traspirarono

dalle opere di Dante, di Macchiavello 22 , di Filicaia 23 , di Vico e di tanti altri che non

soccorrono 24 ora alla mia mediocre coltura e quasi ignoranza letteraria. La circostanza,

altri direbbe la sventura, di aver vissuto in questi anni mi ha dunque indotto nel divisamento

25 di scrivere quanto ho veduto sentito fatto e provato 26 dalla prima infanzia al

cominciare della vecchiaia, quando gli acciacchi 27 dell’età, la condiscendenza ai più

giovani, la temperanza 28 delle opinioni senili e, diciamolo anche, l’esperienza di molte

e molte disgrazie in questi ultimi anni mi ridussero a quella dimora campestre dove

aveva assistito all’ultimo e ridicolo atto del gran dramma feudale. Né il mio semplice

racconto rispetto alla storia ha diversa importanza di quella che avrebbe una nota apposta

da ignota mano contemporanea alle rivelazioni d’un antichissimo codice. L’attività

privata d’un uomo che non fu ne tanto avara da trincierarsi in se stessa contro le

miserie comuni, né tanto stoica 29 da opporsi deliberatamente ad esse, né tanto sapiente

o superba da trascurarle disprezzandole, mi pare in alcun modo riflettere l’attività

comune e nazionale che la assorbe 30 ; come il cader d’una goccia rappresenta la direzione

della pioggia. Così l’esposizione de’ casi miei sarà quasi un esemplare di quelle

innumerevoli sorti individuali che dallo sfasciarsi dei vecchi ordinamenti politici al

raffazzonarsi 31 dei presenti composero la gran sorte nazionale italiana. […] a sbalzi e

come suggerivano l’estro e la memoria 32 venni scrivendo queste note. Le quali incominciate

con fede pertinace 33 alla sera d’una grande sconfitta e condotte a termine

traverso 34 una lunga espiazione in questi anni di rinata operosità, contribuirono alquanto

a persuadermi del maggior nerbo e delle più legittime speranze nei presenti, collo

spettacolo delle debolezze e delle malvagità passate 35 .

17. indiscreto: contrario alle regole della discrezione, della buona

educazione. La discrezione indicava il criterio della “misura”

perseguito dalle norme di comportamento del Rinascimento (si

vedano, ad esempio, due testi significativi come Il cortegiano di

Baldassar Castiglione o Il Galateo di Monsignor Della Casa).

18. anco: anche.

19. a cavalcione: a cavallo.

20. massime: latinismo; vuol dire «soprattutto».

21. diedero … reale: videro la realizzazione.

22. Macchiavello: Niccolò Machiavelli (1483-1540).

23. Filicaia: Vincenzo Filicaia, vissuto tra la seconda metà del

Seicento e i primi anni del Settecento, era stato autore di sonetti

politici. Come gli altri autori citati, ben più noti di lui, era considerato

un importante punto di riferimento nella nascita della coscienza

politica in Italia.

24. soccorrono: vengono in mente.

25. divisamento: determinazione; espressione letteraria.

26. veduto … provato: si noti l’assenza di congiunzioni (asindeto)

tra i participi passati che indicano le diverse sfere in cui si collocano

le esperienze del narratore u (gli avvenimenti di cui è stato testimone

o di cui ha sentito parlare, gli eventi che lo hanno visto protagonista,

i sentimenti che ha provato durante la sua lunga esistenza).

Ippolito Nievo

27. acciacchi: malanni.

28. temperanza: moderazione; in questo caso vale «saggezza».

29. stoica: impassibile. Lo stoicismo fu una dottrina filosofica che

nacque ad Atene nel III secolo a.C. a opera di Ze none. Il principio

fondamentale da essa perseguito è la pratica della fermezza e

dell’imperturbabilità di fronte agli av ve nimenti (sia positivi sia

negativi) che caratterizzano l’esistenza umana.

30. assorbe: racchiude.

31. raffazzonarsi: riassestamento.

32. a sbalzi … memoria: le Confessioni, dunque, non sono frut to

di una sistematica o programmatica elaborazione, ma rispondono

all’urgenza dei ricordi così come essi si presentano alla mente del

narratore, a sbalzi.

33. pertinace: estremamente tenace.

34. traverso: attraverso.

35. persuadermi … passate: Carlino è convinto che il presente

possa giustificare maggiori e più robuste speranze rispetto a quelle

nutrite in un passato contrassegnato dalla debolezza e dalla

sconfitta. È chiaro qui il riferimento alla vita politica ita liana e alle

speranze, ormai prossime al compimento, di unificazione nazionale,

così tenacemente affermate nell’auto pre sentazione del personaggio

(morrò … Italiano).

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Ippolito Nievo

Parte quarta • L’età del Romanticismo | i testi


Parte quarta | L’età del Romanticismo

Ed ora, prima di prendere a trascriverle, volli con queste poche righe di proemio

definire e sanzionar 36 meglio quel pensiero che a me già vecchio e non letterato cercò

forse indarno 37 insegnare la malagevole 38 arte dello scrivere. Ma già la chiarezza

delle idee, la semplicità dei sentimenti, e la verità della storia mi saranno scusa e più

ancora supplemento alla mancanza di retorica: la simpatia de’ buoni lettori mi terrà

vece di gloria 39 . […]

36. sanzionar: confermare, precisare.

37. indarno: inutilmente.

38. malagevole: difficile, perché non praticata abitualmente.

Dal testo alla produzione

56

Autori e testi aggiuntivi

39. la simpatia … gloria: la simpatia che mi accorderanno i buoni

lettori sarà la mia gloria. È una sorta di captatio bene volantiae u

che ricorda i «venticinque lettori» dei Promessi sposi.

1. Dividi il brano in sequenze ed esponi in breve il contenuto di ognuna.

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2. Quali sono i motivi per cui Carlino decide di scrivere le proprie memorie?

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3. A quale scopo viene sottolineata l’ignoranza di Carlino? Su quale base poggia dunque la “morale”

del suo racconto?

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4. Individua nel testo tutte le espressioni in cui Carlino confronta il vecchio con il nuovo e le argomentazioni

di cui si serve per sostenere che il presente sia migliore del passato.

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5. Ricerca tutte le espressioni in cui il protagonista denuncia di non avere una formazione letteraria.

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6. Confronta la posizione di Nievo con quella di Manzoni relativamente al rapporto tra storia e

finzione letteraria.

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7. Esamina le posizioni di Manzoni e di Nievo relativamente alle scelte linguistiche proposte nei

loro due romanzi e confrontale con quelle di altri scrittori all’interno del dibattito ottocentesco

sulla lingua. Traccia infine per iscritto una breve sintesi delle diverse prospettive esaminate.

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Parte quarta | L’età del Romanticismo

Un rivoluzionario per caso

Nel brano seguente Carlino, poco lontano dal castello di Fratta, si imbatte in un gruppo di facinorosi nel pieno

di una sommossa; i ribelli, vedendolo a cavallo, non esitano a sceglierlo come improvvisato capopopolo.

[…] Ma così non poteva stare; tanto più che i birbaccioni 1 dei dintorni assicurati dal

comune spavento imbaldanzivano, e mettevano a ruba 2 or questo or quello dei luoghi

più appartati e mal difesi. […] Misi dunque la sella al cavallo di Marchetto che poltriva

nella scuderia da una settimana e via di galoppo a Portogruaro.

Le notizie, signori miei, non avevano a quel tempo né vapori 3 né telegrafi da far 4 il

giro del mondo in un batter d’occhio. A Fratta poi esse giungevano sull’asino del

mugnaio, o nella bisaccia del cursore; laonde 5 non fu meraviglia se appena lontano

tre miglia dal castello trovassi delle gran novità. A Portogruaro 6 era a dir poco un

parapiglia del diavolo 7 ; sfaccendati che gridavano; contadini a frotte 8 che minacciavano;

preti che persuadevano; birri 9 che scantonavano, e in mezzo a tutto, al luogo

del solito stendardo 10 , un famoso albero della libertà 11 , il primo ch’io m’abbia 12 veduto,

e che non mi fece un grande effetto in quei momenti e in quel sito 13 . Tuttavia

era giovine, era stato a Padova, era sfuggito alle arti del padre Pendola 14 , non adorava

per nulla l’Inquisizione di Stato e quel vociare a piena gola come pareva e piaceva,

mi parve di botto un bel progresso. – Mi persuadetti quasi che i soliti fannulloni

fossero divenuti uomini d’Atene e di Sparta 15 , e cercava nella folla taluno che al

crocchio del Senatore 16 soleva levar a cielo le legislazioni di Licurgo e di Dracone 17 .

Non ne vidi uno che l’era uno. Tutti quei gridatori erano gente nuova, usciti non si

sapeva dove; gente a cui il giorno prima si avrebbe litigato 18 il diritto di ragionare e

allora imponevano legge con quattro sberrettate 19 e quattro salti intorno a un palo di

legno. Balzava da terra se non armata certo arrogante e presuntuosa una nuova potenza;

lo spavento e la dappocaggine 20 dei caduti faceva la sua forza; era il trionfo del

Dio ignoto, il baccanale 21 dei liberti 22 che senza saperlo si sentivano uomini. Che

avessero la virtù di diventar tali io non lo so; ma la coscienza di poterlo di doverlo

essere era già qualche cosa. Io pure dall’alto del mio cavalluccio mi diedi a strepitare

con quanto fiato avevo in corpo; e certo fui giudicato un caporione 23 del tumulto,

1. birbaccioni: furfanti.

2. mettevano a ruba: saccheggiavano.

3. vapori: treni a vapore.

4. da far: da poter fare.

5. laonde: per cui.

6. Portogruaro: la rivolta di Portogruaro descritta in queste pagine

è invenzione di Nievo. Tuttavia nella cittadina una sommossa avvenne

realmente nel 1848. In quella circostanza monsignor Fontanini

dal balcone dell’episcopio benedisse la folla tumultuante.

7. un parapiglia del diavolo: un’enorme confusione. L’espressione

è tratta dal linguaggio popolare.

8. a frotte: in gruppo.

9. birri: sbirri.

10. stendardo: insegna.

11. albero della libertà: palo su cui veniva collocato un berretto

rosso.

12. m’abbia: abbia.

13. quel sito: quel luogo.

Ippolito Nievo

[Confessioni di un italiano, X]

14. padre Pendola: il gesuita padre Pendola era riuscito a spingere

Carlino a denunciare gli studenti durante la rivolta avvenuta a Padova.

15. uomini d’Atene e di Sparta: in senso lato, uomini appartenenti

a due grandi civiltà del passato come quella ateniese o spartana.

16. al crocchio del Senatore: nel salotto del senatore che Carlino

abitualmente frequentava.

17. le legislazioni di Licurgo e di Dracone: Licurgo e Dracone,

rispettivamente di Sparta e di Atene, furono autori di due legislazioni

fondamentali nelle loro città.

18. si avrebbe litigato: si sarebbe messo in discussione, si sarebbe

negato.

19. sberrettate: l’azione di togliersi il berretto in segno di saluto.

20. dappocaggine: scarso valore, inettitudine.

21. baccanale: rito in onore del dio Bacco; per estensione, «azioni

sfrenate», «orge».

22. liberti: schiavi liberati.

23. caporione: colui che è a capo di un gruppo di facinorosi, capopopolo.

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Ippolito Nievo

Parte quarta • L’età del Romanticismo | i testi


Parte quarta | L’età del Romanticismo

perché tosto mi si radunò intorno una calca scamiciata e frenetica 24 che teneva bordone

alle mie grida 25 , e mi accompagnava come in processione. Tanto può in certi

momenti un cavallo 26 . Lo confesso che quell’aura di popolarità mi scompigliò il

cervello 27 , e ci presi un gusto matto a vedermi seguito e festeggiato da tante persone,

nessuna delle quali conosceva me, come io non conosceva loro. Lo ripeto, il mio

cavallo ci ebbe un gran merito, e fors’anco 28 il bell’abito turchino di cui era vestito;

la gente, checché se ne dica, va pazza delle splendide livree, e a tutti quegli uomini

sbracciati e cenciosi parve d’aver guadagnato un terno al lotto 29 col trovar un caporione

così bene in arnese 30 , e per giunta anco a cavallo. Fra quel contadiname riottoso

che guardava di sbieco l’albero della libertà 31 , e pareva disposto ad accoglier male

i suoi coltivatori 32 , v’avea taluno della giurisdizione di Fratta che mi conosceva per

la mia imparzialità, e pel mio amore della giustizia. Costoro credettero 33 certo che io

m’intromettessi ad accomodar tutto per lo meglio, e si misero a gridare:

– Gli è il nostro Cancelliere! – Gli è il signor Carlino! – Viva il nostro Cancelliere! –

Viva il signor Carlino! La folla dei veri turbolenti cui non parea vero di accomunarsi

in un uguale entusiasmo con quella gentaglia sospettosa e quasi nimica, trovò di suo

grado se non il cancelliere almeno il signor Carlino; ed eccoli allora a gridar tutti insieme:

– Viva il signor Carlino! – Largo al signor Carlino! – Parli il signor Carlino!

Quanto al ringraziarli di quegli ossequii e all’andar innanzi io me la cavava ottimamente;

ma in punto a 34 parlare, affé 35 che non avrei saputo cosa dire; fortuna che il

gran fracasso me ne dispensava 36 . Ma vi fu lo sciagurato che cominciò a zittire, a

intimar silenzio; e a pregare che si fermassero ad ascoltar me, che dall’alto del mio

ronzino, e inspirato dal mio bell’abito prometteva di esser per narrar loro delle bellissime

cose. Infatti si fermano i primi; i secondi non possono andar innanzi; gli ultimi

domandano 37 cos’è stato. – È il signor Carlino che vuol parlare! Silenzio! Fermi!

Attenti! … Parli il signor Carlino! – Oramai il cavallo era assediato da una folla silenziosa,

irrequieta, e sitibonda 38 di mie parole. Io sentiva lo spirito di Demostene 39

che mi tirava la lingua; apersi le labbra … – Ps, ps! … Zitti! Egli parla! – Pel primo

esperimento non fui molto felice; rinchiusi le labbra senza aver detto nulla.

– Avete sentito? …Cosa ha detto? – Ha detto che si taccia! – Silenzio dunque! …Viva

il signor Carlino!

Rassicurato da sì benigno compatimento apersi ancora la bocca e questa volta parlai

davvero.

– Cittadini 40 – (era la parola prediletta di Amilcare 41 ) – cittadini, cosa chiedete voi?

24. calca scamiciata e frenetica: l’abbigliamento scomposto di

questa massa di diseredati, in maniche di camicia, rende l’idea

della confusione che regna intorno a Carlino.

25. teneva bordone alle mie grida: accompagnava le mie grida.

26. Tanto … cavallo: l’esclamazione, quasi epigrammatica, fortemente

ironica u , risulta particolarmente efficace.

27. mi scompigliò il cervello: mi diede alla testa.

28. fors’anco: forse anche.

29. parve d’aver guadagnato un terno al lotto: parve di aver ricevuto

un ottimo vantaggio.

30. così bene in arnese: così ben vestito.

31. contadiname … della libertà: l’espressione indica il gruppo

dei contadini che guarda con diffidenza il simbolo dei ribelli: il

palo della libertà.

32. i suoi coltivatori: continua la metafora u dell’albero: i coltivatori

sono coloro che hanno alzato il palo della libertà.

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Autori e testi aggiuntivi

33. Costoro credettero: l’equivoco continua a essere alimentato:

Carlino viene riconosciuto da alcuni suoi compaesani, i quali ritengono

che egli in quella circostanza abbia un ruolo di tutto rilievo.

E così Carlino diviene un improvvisato capopopolo…

34. in punto a: in quanto a.

35. affé: in fede.

36. me ne dispensava: mi consentiva di non parlare.

37. si fermano … domandano: nota il passaggio dei tempi verbali al

presente che conferisce una maggiore vivacità al racconto di Carlino.

38. sitibonda: assetata.

39. Demostene: famoso oratore greco del IV secolo a.C.

40. Cittadini: nel rivolgersi alla folla intorno a lui, Carlino si serve

di questo appellativo, che aveva assunto una forte valenza durante

gli anni della Rivoluzione francese.

41. Amilcare: è l’amico che aveva avvicinato Carlino agli ideali

liberali.

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Parte quarta | L’età del Romanticismo

L’interrogazione era superba più del bisogno: io distruggeva d’un soffio Doge, Senato,

Maggior Consiglio, Podesteria, e Inquisizione 42 ; mi metteva di sbalzo al posto

della Provvidenza, un gradino più in su d’ogni umana autorità. Il castello di Fratta e

la Cancelleria non li discerneva più 43 da quel vertice sublime; diventava una specie

di dittatore, un Washington 44 a cavallo fra un tafferuglio di pedoni senza cervello 45 .

– Cosa chiediamo? – Cosa ha detto? – Ha domandato cosa si vuole! – Vogliamo la libertà!

…Viva la libertà! – Pane, pane! …Polenta, polenta! – gridavano i contadini. Questa

gridata del pane e della polenta finì di mettere un pieno accordo fra villani di campagna

e mestieranti 46 di città. Il Leone e San Marco ci perdettero le ultime speranze.

– Pane! pane! Libertà!… Polenta 47 !… La corda ai mercanti 48 ! Si aprano i granai!…

Zitto! Zitto!… Il signor Carlino parla!… Silenzio!…

Era vero che un turbine d’eloquenza mi si levava pel capo e che ad ogni costo voleva

parlare anch’io giacché erano tanto ben disposti ad ascoltarmi.

– Cittadini, – ripresi con voce altisonante – cittadini, il pane della libertà è il più salubre

di tutti; ognuno ha diritto d’averlo perché cosa resta mai l’uomo senza pane e

senza libertà?… Dico io, senza pane e senza libertà cos’è mai l’uomo?

Questa domanda la ripeteva a me stesso perché davvero era imbrogliato a rispondervi

49 ; ma la necessità mi trascinava; un silenzio più profondo, un’attenzione più generale

mi comandava di far presto; nella fretta non cercai tanto pel sottile, e volli trovare

una metafora che facesse colpo.

– L’ultimo – continuai – resta come un cane rabbioso, come un cane senza padrone!

– Viva! viva! – Benissimo! – Polenta, polenta! – Siamo rabbiosi come cani! Viva il

signor Carlino!… – Il signor Carlino parla bene! – Il signor Carlino sa tutto, vede tutto!

Il signor Carlino non avrebbe saputo chiarir bene come un uomo senza libertà, cioè

con un padrone almeno, somigliasse ad un cane che non ha padrone e che ha per

conseguenza la maggior libertà possibile; ma quello non era il momento da perdersi

in sofisticherie.

– Cittadini, – ripresi – voi volete la libertà; per conseguenza l’avrete. Quanto al pane

e alla polenta io non posso darvene: se l’avessi vi inviterei tutti a pranzo ben volentieri.

Ma c’è la Provvidenza che pensa a tutto: raccomandiamoci a lei!

Un mormorio lungo e diverso, che dinotava 50 qualche disparità di pareri, accolse

questa mia proposta. Poi successe un tumulto di voci, di gridate, di minacce e di

proposte che dissentivano alquanto dalle mie.

– Ai granai, ai granai! – Eleggiamo un Podestà! – Si corra al campanile! – Si chiami

fuori Monsignor Vescovo! – No no! Dal Vice-capitano! – Si metta in berlina 51 il Vicecapitano!…

Vinse l’impeto di coloro che volevano ricorrere a Monsignore; ed io sempre col mio

cavallo fui spinto e tirato fin dinanzi all’Episcopio 52 . […]

42. Doge, Senato, Maggior Consiglio, Podesteria e Inquisizione:

sono le istituzioni della Repubblica di Venezia.

43. non li discerneva più: non riuscivo più a distinguerli.

44. Washington: George Washington (1732-1799) guidò la Rivoluzione

americana (1776) e divenne il primo presidente degli

Stati Uniti d’America.

45. a cavallo fra un tafferuglio di pedoni senza cervello: nota

l’antitesti tra il Washington a cavallo, solitario nella sua grandezza,

e la massa informe (tafferuglio) di pedoni senza cervello.

Ippolito Nievo

46. mestieranti: artigiani.

47. Pane … Polenta!: nota l’accostamento di elementi tanto diversi

tra loro richiesti a gran voce dai ribelli, che non hanno certamente le

idee chiare: la Libertà è addirittura gridata tra il Pane e la Polenta!

48. La corda ai mercanti!: vengano impiccati i mercanti!

49. era imbrogliato a rispondervi: non sapevo rispondervi.

50. dinotava: denotava.

51. Si metta in berlina: si esponga all’accusa.

52. Episcopio: vescovato.

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Ippolito Nievo

Parte quarta • L’età del Romanticismo | i testi


Parte quarta | L’età del Romanticismo

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Leggere e interpretare

L’episodio appena descritto presenta evidenti analogie con la rappresentazione

dei tumulti milanesi delinea ta da Manzoni nei capitoli XI, XII e XIII dei Promessi

sposi. La prospettiva ideologica dei due narratori u appare però differente.

In Manzoni, di posizioni moderate, si registra infatti un totale rifiuto delle

sommosse popolari, in quanto in esse lo scrittore vedeva una manifestazione

irrazionale e assolutamente inutile, se non ad dirittura dannosa, per gli stessi

artefici. Nievo, invece, nonostante riconosca evidenti limiti all’azione delle

masse, descritte nella loro ignoranza e nella loro irragionevolezza, parte dalla

prospettiva democratica di chi ha partecipato alle lotte risorgimentali e ha una

considerazione tutto sommato positiva delle rivolte del popolo, pur restando in

fondo scettico sulle concrete possibilità di quest’ultimo di incidere sulla realtà

politica e sociale del tempo. Nota, inoltre, la sottesa polemica nei confronti di

Manzoni che accompagna la rappresentazione della Provvidenza, chiamata in

causa da un impacciato Carlino in veste di deus ex machina in grado di risolvere

gli urgenti problemi del sostentamento materiale (Ma c’è la Provvidenza

che pensa a tutto: raccomandiamoci a lei!). La critica che Nievo conduce nei

confronti di quanti pretendevano di migliorare le condizioni del popolo prima

di affrontare il problema della sua sopravvivenza è sviluppato, in particolare,

nel Frammento sulla rivoluzione nazionale. È da rilevare, inoltre, come la

storia individuale del protagonista coincida con quella collettiva e abbia per

sfondo le vicende storiche del periodo considerato (carattere rinvenibile in

tanti altri punti del romanzo, come nel brano Carlino a Milano).

Dal punto di vista stilistico, il passo proposto si distingue innanzitutto per la

presenza di numerose espressioni che tendono a rendere la vivacità del linguaggio

parlato e a rappresentare realisticamente le modalità espressive del popolo

(La corda ai mercanti! …Siamo rabbiosi come cani!). Particolarmente marcato

appare il caratteristico umorismo dello stile di Nievo che connota in questo caso

la descrizione che Carlino fa di se stesso (ad ogni costo voleva parlare anch’io

giacché erano tanto ben disposti ad ascoltarmi… Questa domanda la ripeteva

a me stesso perché davvero era imbrogliato a rispondervi) e dei personaggi che

gli si agitano intorno (a tutti quegli uomini sbracciati e cenciosi parve d’aver

guadagnato un terno al lotto col trovar un caporione così bene in arnese, e per

giunta anco a cavallo). A tal proposito appare opportuno sottolineare lo sdoppiamento

di prospettiva tra il Carlino protagonista e il Carlino narratore che

giudica (spesso con ironia u ) il se stesso di tanti anni prima.

Autori e testi aggiuntivi


Parte quarta | L’età del Romanticismo

Edgar Allan Poe

Il profilo letterario e le opere

La carriera letteraria di Edgar Allan Poe (Boston 1809

- Baltimora 1849) comincia tra il 1827 e il 1829 quando

pubblica rispettivamente Tamerlano e altre poesie

e Al Aaraaf, Tamerlano e altre poesie brevi. Già in

questi primi esperimenti l’autore chiarifica il suo pensiero

sulla composizione lirica, ampiamente espresso

nel saggio Il principio poetico, uscito postumo nel

1850: secondo il parere di Poe, fortemente influenzato

dall’estetica romantica inglese, la sua poesia, trattando

temi quali la decadenza, l’inesorabile trascorrere del

tempo e la morte, deve essere caratterizzata da abbondante

simbolismo, ritmo possente e fulminante brevità.

Infatti, lo scopo precipuo è quello di trasmettere

un’emozione istantanea, più che elaborare un messaggio,

avendo come proprio oggetto il piacere della lettura

e non già la ricerca della verità assoluta. Tali sono

i principi anche alla base delle opere in prosa di Poe,

date alle stampe dal 1833 in poi. Il romanzo Il manoscritto

trovato in una bottiglia (1833) viene seguito dal

più famoso Le avventure di Gordon Pym, pubblicato

a New York nel 1838. Pur trattandosi di opere di un

certo rilievo, l’autore evidenzia tutta la sua perizia

narrativa nei suoi volumi di Racconti del grottesco e

dell’arabesco (1840) e Racconti (1845), dove riesce a

dare piena espressione al suo estro immaginativo e alla

sua scrittura dinamica. Ritornato alla poesia con il

poemetto Il corvo (1845), ottiene un folgorante successo

in tutto il paese. Nel 1846 esce l’importantissimo

saggio La filosofia della composizione contenente le

sue teorie estetiche sul romanzo e sul racconto.

Poe fornisce uno dei primi esempi di scrittore per il

quale vita e carriera artistica vengono a coincidere perfettamente:

spesso egli si confonde con il disturbato e

insofferente “io narrante” delle sue storie, nel tentativo

di esprimere il suo incessante sforzo di stabilire una relazione

con un’umanità incapace di comprenderlo pienamente.

In realtà, la chiave di lettura di tutta la sua

complessa arte risiede proprio nella travagliata esistenza

che l’autore ha condotto: abbandonato sin dall’infanzia,

Poe sviluppa un atteggiamento ribelle e anticonformista

al solo fine di occultare il suo desiderio di affetti veri e

duraturi. La sua insistente frequentazione dei salotti

americani più alla moda, dove si reca abbigliato come il

sinistro “corvo” protagonista del suo poema maggiormente

noto, o la sua strenua difesa a favore dell’uso di

alcool e droghe di ogni tipo, non hanno altro scopo che

Edgar Allan Poe

quello di colpire l’opinione pubblica, al solo fine di

procacciarsi in tal modo stima e riconoscimenti, ma si

tratta di un’errata valutazione, perché essi tardano ad

arrivare a causa del moralismo imperante in patria. La

situazione peggiora ulteriormente quando Poe si unisce

alla tredicenne Virginia, dalla quale lo separano ben

quattordici anni di differenza d’età: eppure, il sentimento

che l’autore avverte per questa esile creatura, capace

di incarnare con la sua fragilità e il suo candore l’ideale

di bellezza eterea celebrato nelle sue poesie, non presenta

alcuna caratteristica di morbosità. In effetti, il loro

affiatamento è perfetto e il periodo del loro matrimonio

diventa il più fecondo nell’attività creativa dello scrittore.

Tuttavia, la solitudine, compagna inossidabile di

tutta un’esistenza condotta sempre sui binari della trasgressione,

è ancora in agguato. La morte improvvisa

della ragazza chiude questa fase felice, gettando l’autore

nella più profonda disperazione. La sua vita si conclude

perciò, con un atto finale di abbandono, così come era

cominciata: viene trovato morente in un angolo di strada

in preda a quel “delirium tremens” di cui spesso avevano

sofferto anche i suoi indimenticabili personaggi. Il

pubblico americano, in realtà, non ha mai perdonato a

Poe la sua ostinazione a non voler contribuire alla creazione

di una tradizione letteraria autoctona che in quegli

anni si andava formando. All’acceso nazionalismo di

scrittori come Fenimore Cooper e Irving, entrambi uomini

d’affari convertiti alla scrittura esclusivamente per

dare voce al nuovo orgoglio della razza americana finalmente

liberata da modelli culturali di derivazione europea,

Poe oppone un insistente ricorso a una tradizione

lirica e narrativa mutuata direttamente dalla vecchia

Inghilterra. Certamente, la sua predilezione per una

scrittura rapida ed essenziale o per figure e temi non

letterari e la sua smania di innovare e provocare lo rendono

un perfetto figlio dello spirito pionieristico che

anima la giovanissima letteratura americana agli inizi

dell’Ottocento, ma rimane incomprensibile a lettori

culturalmente poco preparati come apparivano appunto

gli americani a lui contemporanei, l’originale universo

simbolico al quale l’autore fa sovente ricorso. Quest’ultimo

diventa polo d’attrazione per due poeti francesi

decadenti come Charles Baudelaire (1821-1867) e Stéphane

Mallarmé (1842-1898), traduttori delle opere di

Poe e convinti assertori dell’importanza dell’autore

quale maestro del movimento simbolista.

61

Edgar Allan Poe

Parte quarta • L’età del Romanticismo | autori e testi


Parte quarta | L’età del Romanticismo

62

Racconti

I Racconti (1845) rappresentano il

punto più alto della produzione in

prosa di Edgar Allan Poe. Infatti, se

nel romanzo Le avventure di Gordon

Pym egli cerca di adeguarsi alla

tradizione imperante in patria, è soltanto

nei Racconti che l’autore riesce

ad applicare le sue teorie narrative

espresse nel già citato La filosofia

della composizione. In effetti, la

storia breve, essendo circoscritta in

un lasso di tempo piuttosto limitato,

ha il solo scopo di mostrare personaggi

ritratti non già nel loro processo di

maturazione, bensì in momenti ben

precisi che evidenziano crisi e successive

rivelazioni, sia interiori che esteriori.

Allo scrittore non interessa descrivere

dettagliatamente lo spazio,

che spesso risulta di difficile identificazione,

ma piuttosto creare un’atmosfera

di suspense capace di coinvolgere

emotivamente il lettore.

Il tipico schema di un racconto di Poe

consta, in effetti, di un’introduzione

(che presenta i personaggi fornendo

qualche cenno sullo scenario), di un

elemento chiave (un avvenimento, un

oggetto o persino un animale, con lo

scopo precipuo di catalizzare la curiosità

del fruitore, rendendo in tal modo

più interessante il prosieguo della

storia), di un acme (la situazione risolutiva

che spesso giunge inattesa) e di

una conclusione (che può essere varia:

può infatti ristabilire l’ordine iniziale,

rappresentare un radicale cambiamento

rispetto a esso oppure lasciare

i conflitti irrisolti). Tali sono appunto le

caratteristiche che ritroviamo in tutte

le storie contenute nella raccolta. Bisogna

però distinguere i racconti

“raziocinanti o investigativi”, in cui si

muove come protagonista l’eccentrico,

arrogante investigatore Auguste

Autori e testi aggiuntivi

Dupin, capace di risolvere i suoi casi

sia ricorrendo al ragionamento logico,

che all’analisi psicologica dei sospettati,

da quelli di pura “immaginazione”.

In questi ultimi sono presenti molteplici

effetti che tendono a spaventare il

lettore, propri dei romanzi inglesi di

Mary Shelley, Horace Walpole e Ann

Radcliffe o delle trame di terrore di

matrice tedesca. Ma tale tradizione

gotica è quasi ignorata da Poe: in

effetti, la paura non sorge mai da situazioni

esterne al personaggio, bensì

dalla sua mente e dalle sue allucinazioni;

inoltre le sue storie sono

normalmente ambientate in un presente

non databile con certezza e in

sfondi metropolitani sicuramente molto

lontani da quelli isolati e tempestosi

di un vecchio castello o di un’abitazione

in cui abbondano fantasmi e

segreti cunicoli.

I temi maggiormente ricorrenti nei

Racconti sono: la crudeltà, spesso

presentata in forma di perversione (Il

gatto nero); la bellezza, osservata

nella sua intima connessione con il

desiderio di morte (Il ritratto ovale); il

“doppio”, al fine di raffigurare le differenti

identità coesistenti nel medesimo

individuo (Il crollo della casa Usher) e,

soprattutto, la follia, considerata da

Poe come unico stato di completa

coscienza.

Molti dei suoi personaggi, infatti, solo

attraverso la perdita di ogni contatto

con la realtà e il rifugio in un personale

universo, riescono a sviluppare

un’acuta sensibilità e una piena consapevolezza

delle infinite possibilità

umane. I personaggi stessi sono perciò

costruiti in maniera tale da essere

funzionali esclusivamente alla trama

che si sta raccontando. Di solito, riferendosi

a essi, i critici hanno parlato


Parte quarta | L’età del Romanticismo

Il gatto nero

di «figure…tanto poco realistiche che

non sembrano avere neppure una

consistenza fisica». In effetti, tali caratteri

sembrano mossi da un movimento

fittizio (una sorta di “trance” da

Edgar Allan Poe

terrore) provocato solo dalla grande

varietà di stati d’animo ed emozioni

che essi sono in grado di avvertire e

restituire al lettore in lunghi monologhi

interiori narrati in prima persona.

Amante degli animali, il protagonista della vicenda possedeva uno splendido gatto nero, a cui era molto affezionato.

Ma con il passare degli anni, sotto gli effetti dell’alcool, cominciò a provare verso di lui ribrezzo

e insofferenza. Iniziò così una storia da brividi…

Per il racconto più fantastico e nello stesso tempo più semplice che mi accingo a

scrivere, non m’aspetto né pretendo d’essere creduto. Pazzo sarei davvero se mi

aspettassi ciò, in un caso in cui i miei stessi sensi respingono la loro propria testimonianza.

Eppure pazzo non sono, e certissimamente non sto sognando. Ma domani

morrò, e oggi vorrei alleggerire la mia anima. Il mio scopo immediato è quello di

porre innanzi al mondo, in modo piano, succinto 1 e senza commenti, una serie di

semplici eventi domestici. Nelle loro conseguenze, questi eventi mi hanno atterrito,

mi hanno torturato, mi hanno distrutto. Eppure non tenterò di spiegarli. Per me essi

hanno rappresentato poco meno che orrore, a molti essi sembreranno meno terribili

che non baroques 2 . Più in là, forse, si potrà trovare qualche intelletto che ridurrà il

mio fantasma allo stato di luogo comune 3 , qualche intelletto più calmo più logico e

di gran lunga meno eccitabile del mio, che ravviserà nelle circostanze ch’io narro con

spavento nulla di più di un’ordinaria successione di naturalissime cause ed effetti.

Fin dalla mia infanzia ero stato notato per la docilità e l’umanità del mio carattere.

La mia tenerezza di cuore era tanto manifesta da rendermi oggetto di beffe da parte

dei miei compagni. Volevo specialmente bene agli animali, e i miei genitori mi avevano

regalato una grande varietà di animali favoriti. Con questi io trascorrevo la

maggior parte del mio tempo, e non ero mai più felice di quando potevo dar loro da

mangiare e accarezzarli. Questa disposizione particolare del mio carattere crebbe

insieme con la mia crescita e, divenuto uomo, ne derivai una delle mie principali

fonti di piacere. Non occorre ch’io spieghi a coloro che abbiano provato un affetto

per un cane fedele e intelligente, la natura o l’intensità del diletto che se ne può trarre.

Vi è qualcosa nell’amore disinteressato e devoto fino al sacrificio di una bestia che

va direttamente al cuore di colui che ha avuto occasione di verificare la gretta 4 amicizia

e la tenue fedeltà del mero Uomo.

Mi sposai presto, e fui felice di trovare in mia moglie una disposizione non incompatibile

con la mia. Notando la mia preferenza per gli animali domestici, ella non

perse alcuna occasione di procurarmi quelli di specie più gradevole. Avevamo uccelli,

pesci rossi, un bel cane, conigli, una scimmietta e un gatto.

1. succinto: breve, sintetico.

2. baroques: grotteschi (parola francese).

3. ridurrà … luogo comune: considererà normale, comune ciò che

invece a me fa orrore.

4. gretta: interessata.

[Racconti]

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Edgar Allan Poe

Parte quarta • L’età del Romanticismo | autori e testi


Parte quarta | L’età del Romanticismo

Quest’ultimo era un animale di notevole grandezza e bellezza, completamente nero

e d’un intelligenza stupefacente. Parlando della sua intelligenza, mia moglie, che in

cuor suo era alquanto superstiziosa, faceva frequenti allusioni all’antica credenza

popolare che considerava tutti i gatti neri come streghe travestite. Non che fosse

sempre seria su questo argomento; se ne faccio menzione è soltanto perché mi capita

di ricordarlo proprio ora.

Pluto – così si chiamava il gatto – era il mio beniamino e compagno di giuochi. Io

soltanto gli davo da mangiare, ed egli mi seguiva dovunque andassi per casa. Mi era

addirittura difficile impedirgli che mi venisse dietro per la strada.

La nostra amicizia durò, in questo modo, per parecchi anni, durante i quali il mio

temperamento e il mio carattere – per opera del demone dell’intemperanza 5 – avevano

(arrossisco nel confessarlo) subìto in genere una trasformazione radicale verso il

peggio. Ero divenuto, di giorno in giorno, più scontroso, più irritabile, più irriguardoso

6 dei sentimenti altrui. Mi permisi di usare un linguaggio sconveniente con mia

moglie. Alla fine arrivai persino alle percosse. Naturalmente, i miei animali dovettero

risentire del mutamento del mio carattere. Non solo li trascuravo, ma li maltrattavo.

Quanto a Pluto, tuttavia, conservavo ancora un certo riguardo, sufficiente a trattenermi

dal picchiarlo, mentre non mi facevo scrupolo di percuotere i conigli, la

scimmia, persino il cane, quando essi per caso o per affetto mi venivano tra i piedi.

Ma il mio male s’aggravava – quale male infatti è paragonabile all’alcool? – e alla

fine anche Pluto, che ormai invecchiava ed era perciò alquanto stizzoso 7 , anche Pluto

cominciò a provare gli effetti del mio pessimo carattere.

Una notte, tornando a casa ubriaco fradicio da uno dei ritrovi che frequentavo in

città, mi misi in mente che il gatto cercasse di evitare la mia presenza. Lo afferrai;

spaventato dalla mia violenza, mi produsse sulla mano una lieve ferita con i denti. La

furia di un demonio istantaneamente s’impossessò di me. Non mi riconoscevo più.

La mia anima originaria sembrò, a un tratto, fuggire dal mio corpo, e un malanimo

più che diabolico, alimentato dal gin 8 , penetrò ogni fibra del mio essere. Trassi un

temperino dalla tasca del mio panciotto, l’aprii, afferrai la povera bestia per la gola,

e deliberatamente gli feci saltare un occhio dall’orbita! Arrossisco, divampo, rabbrividisco

mentre scrivo questa dannabile atrocità.

Quando la ragione tornò col mattino, quando sbollirono i fumi dell’orgia notturna,

provai un sentimento ch’era metà di orrore metà di rimorso per il delitto di cui mi ero

reso colpevole; ma fu nella migliore delle ipotesi un sentimento incerto ed equivoco,

e l’anima ne rimase estranea. Mi rituffai negli eccessi, e presto affogai nel vino ogni

ricordo del fatto.

Nel frattempo il gatto era lentamente guarito. L’orbita dell’occhio perduto presentava,

è vero, un aspetto pauroso, ma sembrava che la bestia non soffrisse più alcun dolore.

Essa vagava per la casa come al solito, ma com’era da aspettarsi fuggiva in preda a

un folle terrore non appena mi avvicinavo. Mi era rimasto abbastanza del mio vecchio

cuore perché io dapprima soffrissi di questa evidente antipatia da parte di una creatura

che mi aveva un tempo tanto amato. Ma questo sentimento lasciò ben presto il

posto all’irritazione. E poi sopravvenne, quasi come finale ed irrevocabile caduta, lo

spirito della PERVERSITÀ. Di questo spirito, la filosofia non tiene alcun conto. Ep-

5. demone dell’intemperanza: l’incostanza, l’inquietudine viene

descritta come una forza diabolica in grado di distruggere un uomo.

6. irriguardoso: non rispettoso.

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Autori e testi aggiuntivi

7. stizzoso: scontroso, irrequieto.

8. gin: alcolico ad alta gradazione, molto diffuso nei paesi anglosassoni.

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Parte quarta | L’età del Romanticismo

pure io non sono più sicuro che la mia anima viva di quanto sia convinto che la

perversità sia uno degli impulsi primordiali del cuore umano, una di quelle indivisibili

facoltà primarie, o sentimenti, che dànno una direzione al carattere dell’uomo.

Chi non ha sorpreso se stesso, cento volte, nell’atto di commettere un’azione vile o

sciocca, per l’unica ragione che egli sa che non dovrebbe commetterla? Non abbiamo

forse una perpetua inclinazione, a dispetto del nostro miglior giudizio, a violare ciò

che è Legge semplicemente perché tale la riconosciamo? Questo spirito di perversità,

ripeto, sopravvenne a rendere più completa la mia rovina. Era questa insondabile

brama dell’anima di torturare se stessa, di far violenza alla propria natura, di fare il

male soltanto per amor del male, che mi sollecitava a continuare e finalmente a consumare

l’offesa che avevo inflitto alla bestia inoffensiva. Un mattino, a sangue freddo,

le feci scivolare un cappio attorno al collo e la impiccai sul ramo di un albero; la

impiccai, con le lacrime che mi sgorgavano dagli occhi e col più amaro rimorso nel

cuore; la impiccai perché sapevo che mi aveva amato, e perché sentivo che essa non

mi aveva dato motivo alcuno di offesa; la impiccai perché sapevo che così facendo

commettevo un peccato, un peccato mortale che avrebbe messo a repentaglio 9 la mia

anima immortale fino al punto da porla, se una cosa simile fosse possibile, persino al

di là dalla sfera dell’infinita misericordia del Più Misericordioso e Più Terribile Dio.

La notte del giorno in cui avevo compiuto questo crudele misfatto venni svegliato nel

sonno dal grido di «Al fuoco!». Le cortine 10 del mio letto erano in fiamme. L’intera

casa ardeva. Con grande difficoltà mia moglie, una domestica e io stesso ci salvammo

dall’incendio. La distruzione fu completa. Tutta la mia sostanza 11 fu inghiottita, e da

quel momento mi abbandonai alla disperazione.

Io sono superiore alla debolezza di cercare di stabilire una relazione di causa ed effetto

tra il disastro e l’atrocità. Ma io sto esponendo una catena di fatti, e non desidero

che vi sia la possibilità anche di un solo anello imperfetto. Il giorno successivo

all’incendio, visitai le macerie. Tutti i muri erano crollati ad eccezione di uno. Quest’eccezione

era data da un muro divisorio, non molto spesso, che si trovava circa nel

mezzo della casa e contro il quale aveva poggiato la testata del mio letto. Qui l’intonaco

aveva resistito, in gran parte, all’azione del fuoco, cosa ch’io attribuii al fatto

ch’esso era stato applicato di fresco. Intorno a questo muro una fitta folla era raccolta

e molte persone parevano intente ad esaminare una particolare parte di esso con

minuziosa e profonda attenzione. Le parole «Strano!» – «Singolare!» e altre simili

espressioni eccitarono la mia curiosità. Mi avvicinai e vidi, come scolpita in bassorilievo

sulla bianca superficie, la figura di un gigantesco gatto. L’impressione era resa

con esattezza veramente meravigliosa. C’era una corda intorno al collo dell’animale.

Quando vidi dapprima quest’apparizione – infatti non potevo considerarla in altro modo

la mia meraviglia e il mio terrore furono enormi. Ma infine la riflessione venne in mio

soccorso. Il gatto, ricordai, era stato impiccato in un giardino adiacente alla casa. Quando

era stato dato l’allarme d’incendio, questo giardino si era immediatamente gremito

di folla, e qualcuno doveva aver tolto l’animale dall’albero, scagliandolo nella mia

stanza attraverso una finestra aperta. Questo era stato fatto probabilmente allo scopo di

destarmi dal sonno. La caduta delle altre pareti doveva aver compresso la vittima della

mia crudeltà nello strato di intonaco spalmato di fresco, la calce del quale, con le fiamme

e l’ammoniaca della carcassa, avevano poi compiuto il ritratto quale lo vedevo.

9. a repentaglio: in pericolo, a rischio.

10. cortine: tende del letto a baldacchino.

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11. la mia sostanza: i miei averi, ciò che possedevo.

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Parte quarta • L’età del Romanticismo | autori e testi


Parte quarta | L’età del Romanticismo

Sebbene io procurassi così prontamente una giustificazione alla mia ragione, se non

proprio alla mia coscienza, per il fatto sorprendente ora esposto, questo non mancò

di imprimersi profondamente nella mia fantasia. Per mesi e mesi non riuscii a sbarazzarmi

del fantasma del gatto; e durante questo periodo, il mio spirito fu ripreso da

una specie di sentimento che sembrava rimorso, ma non lo era. Arrivai al punto di

rimpiangere la perdita dell’animale, e di guardarmi attorno, nei posti abbietti 12 ch’io

ora frequentavo abitualmente, in cerca di un altro animale della stessa specie e di un

aspetto in qualche modo simile, che potesse prendere il suo posto.

Una notte, mentre sedevo mezzo istupidito in una taverna più che malfamata, la mia

attenzione fu attratta all’improvviso da una cosa nera, che posava sul coperchio di

una delle tante enormi botti di gin o di rum che costituivano l’ammobiliamento principale

del locale. Avevo lo sguardo fisso sul coperchio di questa botte già da qualche

minuto, e quel che ora mi causava stupore era il fatto di non aver notato prima l’oggetto

che vi stava sopra. Mi avvicinai, e lo toccai con la mano. Era un gatto nero,

grandissimo, esattamente della grandezza di Pluto, al quale assomigliava assolutamente

per ogni riguardo 13 , tranne uno. Pluto non aveva nemmeno un pelo bianco in

qualsiasi parte del corpo; ma questo gatto aveva una larga ma indefinita chiazza

bianca che gli ricopriva quasi tutta la regione del petto.

Appena l’ebbi toccato, egli si alzò immediatamente, fece le fusa, si strofinò contro la

mia mano, e sembrava felice del mio interessamento. Questa, dunque, era proprio la

creatura che cercavo. Offersi subito al padrone di comprarlo; ma quest’ultimo non lo

rivendicò 14 , non ne sapeva nulla, non l’aveva mai veduto prima.

Continuai ad accarezzarlo, e quando mi accinsi a ritornare a casa, l’animale dimostrò

un’evidente disposizione ad accompagnarmi. Lasciai che mi seguisse, e di quando in

quando mi chinavo a lisciarlo mentre procedeva. Quando fu in casa si trovò subito a

suo agio e divenne immediatamente il gran beniamino di mia moglie.

Da parte mia notai ben presto che in me andava sorgendo un’antipatia per l’animale.

Questo era proprio l’opposto di quanto avessi previsto; ma, non so come o per qual

ragione, la sua evidente tenerezza per me quasi mi disgustava e mi infastidiva. Un

po’ alla volta, questi sentimenti di disgusto e di fastidio raggiunsero l’amarezza

dell’odio. Evitavo la creatura; un certo senso di vergogna e il ricordo del mio precedente

atto di crudeltà mi impedivano di maltrattarlo fisicamente. Per alcune settimane

non lo battei né gli feci del male altrimenti; ma gradualmente, molto gradualmente,

giunsi a considerarlo con inesprimibile ribrezzo 15 e a fuggire in silenzio la sua

odiosa presenza, come un’esalazione pestilenziale 16 .

Quel che aumentò il mio odio verso la bestia fu, senza alcun dubbio, la scoperta da

me fatta la mattina dopo ch’io l’ebbi portato a casa che, come Pluto, anch’esso era

stato privato d’un occhio. Questa circostanza però, lo rese soltanto più caro a mia

moglie, la quale, come ho già riferito, possedeva in sommo grado quell’umanità di

sentimenti che era stata un tempo il mio tratto caratteristico e la fonte di molte delle

mie gioie più semplici e più pure.

Tuttavia, con il crescere della mia avversione per questo gatto, la sua preferenza per me

sembrava aumentare. Seguiva i miei passi con un’ostinazione che sarebbe difficile far

comprendere al lettore. Quando mi sedevo, soleva accovacciarsi sotto la mia seggiola,

12. abbietti: malfamati, squallidi.

13. per ogni riguardo: in ogni aspetto.

14. non lo rivendicò: non ne rivendicò la proprietà: il gatto non era suo.

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15. ribrezzo: disgusto.

16. come un’esalazione pestilenziale: come se fosse l’insopportabile

puzzo emanato da un malato di peste.


Parte quarta | L’età del Romanticismo

o saltarmi sulle ginocchia, e coprirmi con le sue odiose moine. Se mi alzavo per passeggiare,

mi veniva tra i piedi e mi faceva quasi cadere, oppure ficcando i suoi lunghi

e aguzzi artigli nella mia veste si arrampicava a questo modo fino al mio petto. In quei

momenti, benché bruciassi dal desiderio di distruggerlo con un colpo, ero tuttavia trattenuto

dal fare ciò in parte dal ricordo del mio precedente delitto, ma soprattutto – lasciate

che lo confessi subito, – da un profondo terrore che l’animale m’ispirava.

Questo terrore non era esattamente il terrore di un male fisico, e tuttavia non saprei

come altrimenti definirlo. Ho quasi vergogna di confessare – sì, persino in questa

cella di criminale ho quasi vergogna di confessare – che il terrore e l’orrore che mi

ispirava l’animale era stato reso più intenso da una delle più perfette chimere 17 che

sia possibile immaginare. Mia moglie aveva più di una volta richiamato la mia attenzione

al carattere della macchia di pelo bianco di cui ho parlato, e che costituiva la

sola visibile differenza tra questa bestia ignota e quella che avevo ucciso. Il lettore

ricorderà che questo segno, benché grande, era stato originariamente molto indefinito;

ma, per lenti gradi – gradi quasi impercettibili, e che per lungo tempo la mia ragione

si sforzò di respingere come una cosa fantastica, – aveva finito col prendere

un’estrema precisione di contorno. Era diventato ora la rappresentazione di un oggetto

ch’io rabbrividisco al solo nominarlo, – e per questo, soprattutto, odiavo, e temevo

il mostro, e avrei voluto sbarazzarmene se avessi osato – era ora, – ripeto, l’immagine

di una cosa orrenda, spettrale, l’immagine della FORCA! oh, lugubre e terribile

macchina di orrore e di delitto, di agonia e di morte!

Ed ora io ero in verità un essere miserrimo di là dalla miseria possibile dell’umanità;

e una bestia bruta di cui avevo sprezzantemente distrutto il fratello, una bestia bruta

che doveva generare per me, – per me, uomo, fatto a somiglianza dell’Altissimo Iddio

– tanto insopportabile dolore 18 ! Ahimè! né di giorno né di notte conobbi più la benedizione

del riposo! Durante il giorno la creatura non mi lasciava solo per un istante;

e, durante la notte, mi svegliava di soprassalto, ad ogni ora, da sogni d’indicibile

angoscia, per sentirmi il caldo fiato della cosa sulla faccia, e il suo immenso peso,

– un incubo notturno incarnato che non avevo la forza di scrollarmi di dosso – gravarmi

eternamente sul cuore!

Sotto il peso di tormenti di questo genere, quel poco di buono che ancora restava in

me soccombette. Pensieri malvagi divennero i miei soli compagni, i pensieri più foschi

e più malvagi. La scontrosità della mia solita indole crebbe fino all’odio per tutte le

cose e per tutta l’umanità; mentre la mia rassegnata moglie, ahimè! era la vittima più

abituale e più paziente degli scoppi improvvisi frequenti e intrattenibili di una furia

alla quale io ora mi abbandonavo ciecamente.

Un giorno ella mi accampagnò, per qualche faccenda domestica, nella cantina del

vecchio edificio che la nostra povertà ci costringeva ora ad abitare. Il gatto mi seguì

giù per quei ripidi scalini e, facendomi quasi cadere a capofitto, mi esasperò fino alla

follia. Sollevando un’ascia e scordandomi, nella mia collera, del terrore puerile che

fino a quel momento aveva trattenuto la mia mano, diressi sull’animale un colpo che

certamente sarebbe stato instantaneamente fatale se si fosse abbattuto come volevo.

Ma questo colpo fu arrestato dalla mano di mia moglie. Spinto da questo intervento

17. da una delle più perfette chimere: da una delle più straordinarie

fantasticherie.

18. Ed ora io ero … dolore!: una personalità bruta e bestiale si è

impadronita del protagonista, annientando quella parte mite e

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buona (il fratello) che era in lui, condannandolo alla sofferenza

della perdizione!

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Parte quarta • L’età del Romanticismo | autori e testi


Parte quarta | L’età del Romanticismo

in una rabbia più che demoniaca, liberai il mio braccio dalla sua stretta e affondai

l’ascia nel cervello di lei. Ella cadde morta sul posto senza emettere un gemito.

Compiuto questo orrendo delitto, immediatamente e con fredda deliberazione 19 mi misi

all’opera per nascondere il corpo. Sapevo che non avrei potuto rimuoverla dalla casa,

né di giorno né di notte, senza il rischio di essere notato dai vicini. Molti progetti mi

vennero in mente. In un certo momento pensavo di tagliare il cadavere in minuti frammenti

e di distruggerli col fuoco. In un altro stabilivo di scavare una fossa nel pavimento

della cantina. E ancora, ebbi l’idea di gettarlo nel pozzo del cortile, oppure di

metterlo in una cassa e di farne un collo come se fosse una merce e di incaricare un

facchino di trasportarlo fuori di casa. Finalmente trovai quel ch’io considerai essere il

migliore espediente di tutti. Mi determinai di murare il corpo nella cantina, come si

dice che solessero murare le proprie vittime i monaci del Medio Evo.

La cantina era molta adatta a uno scopo di questo genere. Le sue pareti erano costruite

alla buona ed erano state tutte intonacate recentemente con una malta 20 grossolana

cui l’umidità dell’aria aveva impedito di indurirsi. Inoltre, in una delle pareti v’era

una sporgenza, forse dovuta a un falso caminetto, o a un focolare, che era stata riempita

e poi murata in modo da assomigliare al resto della cantina. Non avevo il minimo

dubbio di poter prontamente rimuovere i mattoni in quel punto, inserirvi il cadavere

e murare il tutto come prima, in modo che nessun occhio sarebbe riuscito a scoprire

alcunché di sospetto.

E non fui deluso nel mio calcolo. Per mezzo di una piccola leva rimossi facilmente i

mattoni, e dopo aver deposto con cura il corpo contro la parete interna, lo puntellai

in quella posizione, mentre con poca fatica rimisi a posto come prima l’intera struttura

muraria. Essendomi procurato malta, sabbia e crine 21 con ogni possibile precauzione

preparai un intonaco che non si sarebbe potuto distinguere dal vecchio, e con

questo spalmai accuratissimamente la nuova opera muraria. Quando ebbi finito, vidi

con soddisfazione che tutto andava bene. Il muro non presentava la minima traccia

della manomissione. Raccolsi con cura estrema i calcinacci sul pavimento. Mi guardai

in giro trionfalmente e dissi a me stesso: «Qui dunque almeno la mia fatica non

è stata inutile».

Il mio passo successivo fu quello di cercare la bestia che era stata la causa di tanta

sciagura; avevo infatti fermamente risolto di ucciderla. Se mi fosse capitata a tiro in

quel momento il suo destino sarebbe stato indubbiamente segnato; ma sembrava che

il furbo animale si fosse inquietato per la violenza della mia collera di dianzi 22 , ed

evitasse di farsi vedere nello stato presente del mio umore. È impossibile descrivere

o immaginare il profondo, beato senso di sollievo che l’assenza della creatura detestata

mi produsse in cuore. Essa non fece la sua apparizione durante la notte, e così,

almeno per una notte, da quando era entrata in casa, io dormii profondamente e tranquillamente;

sì, dormii, persino col peso del delitto sull’anima.

Passarono il secondo e il terzo giorno, e ancora il mio tormentatore non compariva.

Tornai a respirare come un uomo libero. Il mostro, nel suo terrore, aveva fuggito i

luoghi per sempre! Non lo avrei più veduto! La mia felicità era suprema! La colpa del

mio tenebroso misfatto non mi infastidiva molto. Mi vennero poste delle domande alle

quali risposi con disinvoltura. Era stata persino ordinata un’inchiesta, ma naturalmente

non si poté scoprire nulla. Consideravo ormai assicurata la mia futura felicità.

19. deliberazione: determinazione.

20. malta: tipo di intonaco, formato da sabbia e cemento.

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21. crine: pennello (fatto di crine di cavallo) per stendere l’intonaco.

22. di dianzi: di prima.


Parte quarta | L’età del Romanticismo

Il quarto giorno dopo l’assassinio, una squadra della polizia venne del tutto inaspettatamente

in casa, e procedette di nuovo ad una rigorosa investigazione dei locali.

Sicuro tuttavia dell’impenetrabilità del nascondiglio, non mi sentivo per nulla imbarazzato.

I funzionari di polizia mi ordinarono di accompagnarli nelle loro ricerche.

Non lasciarono nessun angolo o nessun cantuccio 23 inesplorato. Infine ridiscesero in

cantina per la terza o la quarta volta. Non un muscolo tremava in me. Il mio cuore

batteva calmo come il cuore di chi è immerso nel sonno dell’innocenza. Camminavo

nella cantina da un capo all’altro. Incrociai le braccia sul petto e mi aggirai qua e là

disinvolto. I poliziotti furono pienamente soddisfatti e si prepararono ad andarsene.

L’esultanza 24 del mio cuore era troppo forte perché potessi trattenerla. Bruciavo dal

desiderio di dire una sola parola, in segno di trionfo e di rendere doppiamente certa

la loro sicurezza della mia innocenza.

– Signori, – dissi infine, mentre la squadra già saliva i gradini, – sono felice di aver

alleviato i vostri sospetti. Auguro a tutti voi buona salute e un po’ più di cortesia. Tra

parentesi, signori, questa... questa è una casa assai ben costruita. – (Nell’insensato

desiderio di dir qualcosa con disinvoltura, mi rendevo appena conto di ciò che stavo

proferendo 25 ). – Posso ben dire, una casa eccellentemente ben costruita. Questi muri

– ve ne andate già, signori? – questi muri sono solidamente innalzati – e a questo

punto, in un atto di frenetica millanteria 26 , colpii fortemente, con un bastone che tenevo

in mano, proprio su quella parte dell’opera muraria dietro la quale stava il cadavere

della sposa del mio cuore.

Ma possa Iddio proteggermi e liberarmi dalle zanne dell’Arcidemonio! Non appena

gli echi dei miei colpi si spensero nel silenzio, una voce mi rispose dall’interno della

tomba! un lamento, dapprima smorzato e rotto, come il singhiozzare di un bambino,

che poi andò gonfiandosi rapidamente in un lungo, forte, continuo urlo, assolutamente

anormale ed inumano… un ululato!... un urlo straziante per metà di orrore e per

metà di trionfo, quale solo avrebbe potuto levarsi dall’inferno congiuntamente dalle

gole dei dannati nella loro agonia e dei demòni esultanti nella dannazione.

Sarebbe follia parlare dei miei propri pensieri. Sentendomi venir meno, barcollai

verso la parete opposta. Per un attimo i poliziotti rimasero immobili sulla scala, sconvolti

dal terrore e dalla paura. Un istante dopo una dozzina di braccia robuste aggredirono

la parete. Questa cadde tutt’insieme. Il cadavere, già molto decomposto e

chiazzato di sangue rappreso, stava eretto dinanzi agli occhi degli spettatori. Sulla

sua testa, con la rossa bocca spalancata e l’unico occhio di fiamma, sedeva l’orrenda

bestia la cui malizia mi aveva indotto al delitto, e la cui voce rivelatrice mi aveva

consegnato al boia. Avevo murato il mostro entro la tomba!

23. cantuccio: posticino.

24. esultanza: gioia.

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[Trad. di E. Ferrari]

25. proferendo: affermando, dicendo.

26. millanteria: spavalderia, ostentazione di bravura.

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Edgar Allan Poe

Parte quarta • L’età del Romanticismo | autori e testi


Parte quarta | L’età del Romanticismo

Dal testo alla produzione

1. Distingui le sequenze del testo in cui il protagonista racconta eventi concreti e quelle in cui si

sofferma sulle sue riflessioni e sensazioni.

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2. Da che cosa è provocata l’inquietudine che turba il protagonista?

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3. Individua tutti gli elementi che generano suspense.

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4. Il brano è disseminato di iterazioni (in particolare di anafore): prova a individuarne qualcuna e

a spiegare l’effetto espressivo che producono.

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5. In quali momenti del brano, secondo te, spiccano maggiormente le ossessioni maniacali del

protagonista?

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6. Perché, a tuo avviso, il protagonista, che sembrerebbe averla fatta franca, si comporta in modo

tale da “incastrarsi” con le sue stesse mani?

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Stendhal

Il profilo letterario e le opere

Stendhal (pseudonimo di Marie Henri Beyle, scelto in

onore della città prussiana, Stendal, che dette i natali a

Johann Winckelmann) nasce a Grenoble nel 1783.

Perde presto l’adorata madre e trascorre l’infanzia, ricordata

come solitaria e infelice, con il temuto padre e

l’odiata zia Stephanie. Tiranneggiato anche dalla figura

opprimente del suo precettore, l’abate Raillane (uno

dei principali motivi per cui detesterà la religione e la

monarchia), trova conforto solo negli affascinanti racconti

del premuroso nonno Gagnon, grazie al quale

impara ad amare la filosofia e la letteratura, ereditan-

70

Autori e testi aggiuntivi

done quello spirito libero che lo animerà sempre. Attratto

da una vita avventurosa, nonostante gli studi

matematici e di disegno intrapresi, rinuncia a frequentare

il Politecnico di Parigi e si arruola nell’esercito nel

1800. Giunto a Milano, scopre l’Italia e i suoi piaceri

(la musica, il teatro, l’amore) e comincia a redigere un

«Giornale», pubblicato postumo. Ritornato a Parigi,

inizia a frequentare i salotti intellettuali e trova un posto

di prestigio nell’amministrazione statale.

Dal 1805 al 1814 è impegnato in diverse missioni

all’estero (Russia, Italia, Austria, Germania) al segui-


Parte quarta | L’età del Romanticismo

to di Napoleone, alternandole a lunghi soggiorni

nella capitale francese. Nel 1814, a causa della caduta

dell’imperatore e della Restaurazione, sceglie di

stabilirsi a Milano, dove trascorre anni frenetici e attivi

accanto alla donna più importante della sua vita,

Matilde Dembowska. In questa città si avvicina agli

ambienti liberali e romantici del «Conciliatore», ma

nel 1821, divenuto sospetto per il governo austriaco,

è costretto ad abbandonare Milano e a fare ritorno a

Parigi, dove trascorre anni contrassegnati da un’enorme

creatività. Dopo la Rivoluzione del 1830 è nominato

console di Francia a Trieste, ma gli austriaci,

temendo le sue idee liberali, lo costringono a trasferirsi

a Civitavecchia. Tra questa città e Parigi egli

trascorre gli ultimi anni della sua vita. Si spegne nella

capitale francese nel 1842.

Le prime opere (Vite di Haydn, Mozart e Metastasio,

1815, e La storia della pittura in Italia, 1817), pur se

ricalcate su lavori analoghi (la prima deriva da Giuseppe

Carpani, la seconda dall’abate Lanzi), evidenziano

una certa originalità di scrittura e un tentativo

di realizzare una sociologia dell’arte. Nel 1817 viene

pubblicato Roma, Napoli e Firenze, volume ricco di

intelligenti osservazioni sui costumi italici. Il tormentato

amore con Matilde gli ispira Dell’amore (1822),

una sorta di trattato filosofico (per alcuni una singolare

monografia psicologica) denso di spunti autobiografici.

In questi anni si getta a capofitto nella polemica

tra classicisti e romantici, pubblicando un

pamphlet intitolato Racine e Shakespeare (1823-25),

nel quale appoggia la concezione letteraria del Romanticismo,

a suo giudizio più moderna e realistica.

Il primo romanzo, Armance, risale al 1827 e dà inizio

al cosiddetto “realismo romantico” (la storia si svolge

a Parigi ai tempi della Restaurazione e qui avviene il

suicidio finale del protagonista, causato dalla sua incapacità

di amare). Seguono Passeggiate a Roma

Il Rosso e il Nero

Il Rosso e il Nero è indubbiamente il

romanzo più noto di Stendhal e uno

dei suoi più imponenti capolavori.

Pubblicata negli ultimi mesi del 1830

(anche se con la data del 1831) e divisa

in due parti (formate rispettivamente

da trenta e quarantacinque

capitoli), questa cronaca del XIX se-

Stendhal

(1829), Il Rosso e il Nero (1830-31) e Memorie di un

turista (1838). Nel 1839 termina (in appena cinquantadue

giorni) uno dei suoi romanzi più riusciti, La

Certosa di Parma, nel quale si assiste a un progresso

della poetica stendhaliana: dalla storia considerata

come una “cronaca” del presente, infatti, egli si muove

verso una concezione della storia stessa in cui il

presente è un momento significativo dell’esperienza

umana nel suo insieme. L’eroe di quest’opera (Fabrizio

del Dongo) è caratterizzato, a differenza del protagonista

del romanzo Il Rosso e il Nero, da una visione

della vita meno in quieta, nella quale l’ansia

distruttiva viene sostituita da una rassegnazione meditativa,

che porta infine il protagonista a ritirarsi

nella Certosa di Parma (monumento nato dall’immaginazione

dell’autore).

Durante la sua permanenza a Civitavecchia comincia

a comporre i romanzi Lucien Leuwen (basato sulle

disillusioni di un giovane borghese), Lamiel e l’autobiografia

(dall’infanzia al primo soggiorno milanese)

La vita di Henri Brulard, rimasti purtroppo incompiuti

e pubblicati postumi. Dopo la morte vengono dati alle

stampe anche la versione completa delle Cronache

italiane (modellate su testi italiani del Rinascimento)

e Ricordi di egotismo (nel quale recupera gli anni parigini

dal 1821 al 1830). Solo nell’ultima parte della

sua vita, Stendhal inizia a godere di un riconoscimento

da parte dei contemporanei (importantissima, a tal

scopo, risulta la pubblicazione del saggio sulla Certosa

di Parma da parte di Honoré de Balzac nel 1840), ma

è soprattutto tra la fine del XIX e gli inizi del XX secolo

che autori come Taine, Zola e Nietzsche rivalutano

appieno le caratteristiche di vitalità (prodotta

dall’incessante ricerca della felicità e dal culto dell’egotismo

individualista sostenuti dall’autore nella vita e

nell’arte), realismo e approfondimento psicologico,

fortemente radicate in tutta la produzione stendhaliana.

colo (come lo stesso sottotitolo indica)

riscrive, in maniera sicuramente originale

e ricca di spunti autobiografici

(l’ambiente di Grenoble è presente in

tutta l’opera: alcuni personaggi ricordano

il nonno, i genitori, i maestri o,

addirittura, semplici conoscenti), la

vicenda dolorosa del seminarista An-

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Stendhal

Parte quarta • L’età del Romanticismo | autori e testi


Parte quarta | L’età del Romanticismo

72

toine Berthet, processato e condannato

a morte nel 1827 per aver

ferito, per vendetta, Madame Michaud.

Quest’ultima (madre dei bambini

ai quali Berthet faceva da precettore)

era infatti la sua amante; la

donna, abbandonata per la figlia di

Monsieur de Cordon, rende pubblica

la notizia della relazione impedendo di

fatto le nozze tra i due giovani.

Gli elementi innovativi di questo straordinario

romanzo di Stendhal sono

innumerevoli, ma isoleremo principalmente

quelli legati al contenuto, ai

personaggi e allo stile. Il tema centrale

del romanzo Il Rosso e il Nero è,

senza dubbio, quello dell’ascesa sociale

e della conseguente lotta di

classe. Mai nessun ro man ziere, prima

di Stendhal, aveva trattato in maniera

così analitica e realistica tale scottante

problema della Francia contemporanea.

Julien, figlio perfetto di un

mondo in graduale cambiamento,

capace di proporre nuove gerarchie

sociali, si rende ben presto conto che

l’egoismo e l’astuzia sono le due doti

abilitate ad assicurare il trionfo nella

società che conta. In effetti, a dispetto

delle sue aspirazioni militari (egli è,

infatti, un ammiratore di Napoleone),

tra il Rosso (l’Esercito, emblema della

Francia napoleonica) e il Nero (la Chiesa,

simbolo della Francia della Restaurazione),

il protagonista sceglie il secondo,

poiché, dopo un’attenta e

calcolata valutazione, gli sembra un

universo maggiormente ordinato, in

grado di offrirgli, attraverso la sua

secolare tradizione, la continuità di

quel compromesso da lui tanto agognato.

Stendhal, vittima anch’egli di una

profonda disillusione provocata dal

fallimento degli ideali napoleonici e

dalla successiva Restaurazione, pare

immergersi nelle tristi vicende di Julien,

osservato, nonostante la sua

Autori e testi aggiuntivi

evidente negatività, con uno sguardo

non troppo malevolo dal suo creatore.

Ed è proprio una certa compassione

di fondo a permettere all’autore la

penetrazione profonda nella psicologia

del protagonista: Julien Sorel

(ammirato anche da Honoré de Balzac)

si propone come un personaggio

a tutto tondo, analizzato con onestà

nei suoi contraddittori pensieri e comportamenti,

in grado di presentarsi al

lettore, anche contemporaneo, quale

significativo testimone di quella sintesi

tra Romanticismo e realismo, che

in quegli anni si andava compiendo,

soprattutto nel romanzo. Egli, se da

un lato appare ancora legato alla tradizione

degli eroi romantici, tragicamente

predestinati al fallimento delle

proprie aspirazioni, dall’altro diviene il

simbolo incarnato del nuovo individuo

borghese che, messa al bando ogni

attitudine eroica, si limita a trarre il

massimo profitto dalle situazioni contingenti

impiegando il minimo sforzo.

In effetti, solo tenendo conto della sua

matrice romantica, si può spiegare

l’istintiva reazione finale, che, facendogli

mettere da parte per un attimo

ogni ragionevole prudenza, gli causa

la totale distruzione di quanto aveva

freddamente calcolato e realizzato.

La trama L’azione del romanzo ha

come sfondo la Francia della Restaurazione,

realisticamente resa in tutta

quell’atmosfera di compromesso e

perbenismo che – inevitabilmente –

influenza i suoi appartenenti, e vede il

protagonista Julien Sorel, di origini

contadine, impegnato nella sua rapida

ascesa sociale. Il giovane, infatti, desideroso

di conquistarsi un posto di

rilievo nella società, sfrutta la propria

intelligenza e il proprio fascino, diventando

precettore dei pargoli del benestante

Monsieur de Rênal (sindaco di

Verrières, cittadina della Franca con-


Parte quarta | L’età del Romanticismo

La vendetta di Julien

tea, dove si svolge la vicenda). Ben

presto inizia una relazione con la moglie

di questi, ma l’intrigo viene scoperto.

Per evitare uno scandalo, Sorel

è allontanato dalla residenza dei Rênal

ed entra nel seminario di Besançon.

Grazie a una raccomandazione

dell’abate Pirard, diventa segretario

del marchese de la Mole. La figlia del

marchese, Mathilde, conquistata dal-

Stendhal

la determinazione di Julien, se ne innamora;

ma quando il giovane sta per

realizzare i suoi sogni di gloria, avendo

ottenuto un titolo nobiliare e una promessa

di matrimonio, viene raggiunto

dalla vendetta dell’antica amante, che

con una lettera svela tutta la verità.

Assalito dal rancore, Julien Sorel spara

in chiesa a Madame de Rênal ed è

perciò condannato alla ghigliottina.

Ricevuta la lettera di Madame de Rênal, Julien è assalito dal rancore e decide di vendicarsi.

«Dov’è la lettera 1 della signora de Rênal?» disse freddamente 2 Julien.

«Eccola 3 . Non ho voluto mostrartela prima che tu fossi preparato».

«Quello che devo alla santa causa della religione e della morale mi obbliga, signore,

al passo penoso che sto per compiere presso di voi; una regola infallibile mi ordina in

questo momento di fare del male al mio prossimo, ma allo scopo di evitare un più

grande scandalo 4 . Il dolore che provo deve essere vinto dal sentimento del dovere. È

anche troppo vero, signore: la condotta della persona a proposito della quale mi chiedete

tutta la verità è potuta apparire talvolta inesplicabile e talvolta addirittura onesta 5 .

Si è potuto credere opportuno nascondere o mascherare in parte la realtà delle cose:

ciò era richiesto dalla prudenza quanto dalla religione. Ma questa condotta, che desiderate

conoscere, è stata in effetti del tutto condannabile, e più di quanto io possa dire.

Povero e avido, servendosi della più consumata ipocrisia e seducendo una donna debole

e infelice, quest’uomo ha cercato di farsi una posizione e di diventare qualcuno.

Fa parte del mio penoso dovere aggiungere che il signor J. 6 , secondo quanto sono

costretta a credere, non ha nessun principio religioso 7 . In coscienza devo ritenere che

uno dei suoi mezzi per riuscire in una casa consista nel sedurre la donna che gode di

maggiore influenza. Protetto da un apparente disinteresse e ricorrendo a frasi da ro-

1. la lettera: Julien si riferisce alla lettera inviata da Madame de

Rênal al marchese de la Mole.

2. freddamente: l’avverbio sottolinea la premeditata crudeltà del

personaggio.

3. Eccola: ora la lettera è in possesso di Mathilde.

4. Quello … scandalo: Madame de Rênal appare una donna romanticamente

prostrata dalle sofferenze d’amore, ma anche attenta

a preservare una moralità messa in serio pericolo dal suo spregiudicato

comportamento.

5. talvolta … onesta: indubbiamente la personalità di Julien è

complessa e indecifrabile per la sua infelice vittima.

[Il Rosso e il Nero, II, 35]

6. J.: è l’iniziale di Julien: Madame de Rênal non scrive per intero

il nome del suo antico amante nell’inutile tentativo di salvare un

onore già ampiamente perso. Inoltre, al fine di rendere maggiormente

realistico il tono della lettera, si cela l’identità per mantenere

la riservatezza, come era in uso negli scambi epistolari del

tempo.

7. secondo … religioso: la devota e onesta Madame de Rênal

delle righe precedenti, ora, pur se tra mille giustificazioni morali

(sono costretta a credere), evidenzia una voglia di vendetta contro

Julien assieme a una chiara prevenzione nei confronti di persone

provenienti da classi sociali più basse.

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Stendhal

Parte quarta • L’età del Romanticismo | autori e testi


Parte quarta | L’età del Romanticismo

manzo, egli non ha altro scopo oltre quello di riuscire a disporre del padrone di casa e

della sua fortuna 8 . Egli si lascia alle spalle sventure ed eterni rimorsi 9 …» ecc. ecc.

Questa lettera lunghissima e semicancellata dalle lacrime 10 era sicuramente scritta

dalla signora de Rênal; era anche scritta con maggior cura del solito.

«Non posso biasimare il marchese 11 », disse Julien quando l’ebbe finita. «Egli è giusto

e prudente. Quale padre vorrebbe dare la sua figlia prediletta a un uomo simile?

Addio 12 !».

Julien saltò giù dalla carrozza e corse verso la diligenza ferma all’angolo della strada.

Mathilde, di cui egli sembrava essersi dimenticato 13 , fece qualche passo per seguirlo;

ma gli sguardi dei negozianti che facevano capolino alle porte delle botteghe e che la

conoscevano, la costrinsero a rientrare precipitosamente in giardino 14 .

Julien era partito per Verrières 15 . Durante quel rapido viaggio non riuscì a scrivere a

Mathilde come aveva in progetto di fare: la sua mano non tracciava sulla carta che

dei segni illeggibili 16 .

Arrivò a Verrières una domenica mattina. Entrò dall’armaiolo, che lo colmò di complimenti

per la sua recente fortuna 17 . Era la novità del paese 18 .

Julien durò 19 molta fatica a fargli capire che voleva un paio di pistole. L’armaiolo le

caricò dietro sua richiesta.

Suonavano i tre tocchi 20 : è questo un segnale ben noto nei villaggi francesi, e dopo i

diversi scampanii mattinali 21 annuncia l’inizio immediato della messa.

Julien entrò nella chiesa nuova di Verrières. Tutte le finestre alte dell’edificio erano

coperte con tende di color cremisi 22 . Julien venne a trovarsi qualche passo dietro il

banco della signora de Rênal. Gli sembrò che ella pregasse con fervore 23 . La vista di

quella donna che lo aveva tanto amato 24 fece tremare a tal punto il braccio di Julien,

che sulle prime egli non potè mettere in atto il suo disegno. «Non posso», si disse.

«Fisicamente, mi è impossibile 25 ».

In quel momento il chierichetto che serviva messa suonò per l’elevazione 26 . La signora

de Rênal chinò il capo, che per un attimo rimase quasi interamente nascosto

8. Protetto … fortuna: la donna, in questo caso, sottolinea quanto

Julien sia mostruoso nell’utilizzare espedienti tipicamente romantici

u (il disinteresse economico, la poesia) per ottenere obiettivi

puramente materiali (il denaro altrui).

9. eterni rimorsi: naturalmente sono quelli di Madame de Rênal,

che si sente una peccatrice senza possibilità di perdono.

10. lacrime: il dettaglio realistico puntualizza la natura appassionata

della donna.

11. biasimare il marchese: dar torto al marchese.

12. Addio!: in questo saluto definitivo è racchiusa tutta l’essenza

del romanticismo di Julien, creatura in fondo istintiva, che va incontro

alla propria fine predestinata.

13. Mathilde … dimenticato: accecato dalla volontà di vendetta.

14. fece … in giardino: la marchesina è descritta come una fanciulla

aristocratica, immersa nelle proprie illusioni amorose, anche

se attenta al corretto comportamento sociale (ella seguirebbe

d’istinto l’amato, ma rientra in casa intimorita dagli sguardi dei

negozianti).

15. Verrières: graziosa cittadina provinciale, situata nel centro

della Francia, dettagliatamente descritta nel primo capitolo

dell’opera.

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Autori e testi aggiuntivi

16. la sua mano … illeggibili: Julien, in preda alla rabbia, non riesce

più ad avere controllo sulle sue azioni.

17. recente fortuna: il matrimonio con la marchesina.

18. Era la novità del paese: la frase sintetizza tutto il provincialismo

degli abitanti di Verrières.

19. durò: impiegò.

20. i tre tocchi: si noti come Stendhal, amante della scrittura “intellegibile”,

si sforzi di spiegare al lettore ogni minimo dettaglio.

21. mattinali: del mattino.

22. tutte le … cremisi: dopo una veloce carrellata sui movimenti del

personaggio principale (la partenza di Julien dalla casa di Mathilde

e il suo arrivo a Verrières), l’autore si sofferma sulla descrizione

dell’interno della chiesa, al fine di rallentare il ritmo e preparare il

lettore alla scena culminante. Cremisi: color rosso vivo e brillante.

23. con fervore: per cercare di alleviare il proprio senso di colpa.

24. lo aveva tanto amato: Madame de Rênal esce vincente dal

confronto poiché sinceramente innamorata di Julien.

25. fece tremare … impossibile: una sorta di romantica tenerezza

si impossessa, per un attimo, del crudele Julien.

26. l’elevazione: il momento di maggiore spiritualità dell’intera

celebrazione religiosa.

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Parte quarta | L’età del Romanticismo

dalle pieghe dello scialle. Julien non la riconosceva più con sicurezza. Sparò contro

di lei un colpo di pistola, e fallì la mira: sparò un secondo colpo, ed ella cadde 27 .

27. Sparò … cadde: si noti il sostenuto ritmo della descrizione,

molto più vicino alla tecnica del montaggio cinematografico che

a quello della narrazione tradizionale.

Leggere e interpretare

Stendhal

[Trad. di M. Lavagetto]

Il brano è estratto dal trentacinquesimo capitolo della seconda parte, intitolato Un

uragano. Il passaggio racconta il momento culminante dell’intera vicenda, ovvero

la lettura dell’epistola inviata da Madame de Rênal al padre di Mathilde per informarlo

della vera natura di Julien. Il ritratto che la disillusa e romantica signora (figura

che per molti critici ricorda la madre di Stendhal) fa del giovane amante, se da

un lato puntualizza in maniera eloquente gli aspetti fortemente negativi della sua

sfaccettata personalità (egli appare infatti, avido, ipocrita e seduttore di una donna

debole e infelice), dall’altro sottolinea quanto siano ancora effettive le discriminazioni

di casta (lo definisce appunto Povero) nella società francese dell’Ottocento.

Nonostante il suo passato coinvolgimento sentimentale con un uomo di classe

inferiore, ora Madame, anche se in preda a un insostenibile dolore (che ella definisce,

invece, sentimento del dovere, al fine di evitare un più grande scandalo),

tende a evidenziare il fatto che la meschinità d’animo di Julien è direttamente

collegabile alla sua umile origine (egli non ha altro scopo oltre quello di riuscire

a disporre del padrone di casa e della sua fortuna). Ed è proprio il tema centrale

dell’ascesa sociale a tutti i costi a differenziare la calcolata crudeltà di Julien

Sorel (Egli si lascia alle spalle sventure ed eterni rimorsi) da quella di Valmont

(protagonista delle Relazioni pericolose, 1780-82, di Choderlos de Laclos), che,

per certi versi, può essere considerato il suo antecedente letterario più diretto.

In realtà, Valmont (ultimo rappresentante dell’Illuminismo u settecentesco) studia

perverse strategie seduttive per semplice diletto personale (egli, infatti, scommette

sul suo sicuro successo) o addirittura per mettere alla prova la sua resistenza

razionale di fronte all’impeto dell’altrui passione (sceglie, accuratamente, donne

inesperte e apparentemente inaccessibili, in quanto secondo il suo parere maggiormente

influenzabili), mentre Julien usa il fascino di romantico figlio del popolo

(Protetto da un apparente disinteresse e ricorrendo a frasi da romanzo…) per

migliorare semplicemente la propria posizione iniziale. Quest’ultimo, pur se di

provenienza proletaria, si dimostra un perfetto prodotto della mentalità borghese

medio-alta, incarnandone la costante smania di riconoscimento sociale da parte di

aristocratici ormai disorientati dal cambiamento e per questo motivo facile preda

dell’arrivismo della classe media. Certamente la voglia di vendetta (al di là delle

catastrofiche conseguenze) e una certa titubanza nel mettere in atto il suo disegno

denunciano il possesso di requisiti anche romantici e istintivi da parte del giovane,

che però, alla fine, fa prevalere il suo spirito profondamente laico e sacrilego (non

dimentichiamo che egli intraprende la carriera religiosa per convenienza e non per

vocazione), violando un atto assolutamente spirituale come quello dell’elevazione.

Il suo unico scopo è infatti quello di riaffermare la natura pragmatica e materialista

del nuovo homo economicus che, ad ogni costo, desidera mettere a segno, nonostante

inevitabili errori di valutazione (Sparò contro di lei …e fallì la mira), tutti

gli obiettivi prefissati (sparò un secondo colpo, ed ella cadde).

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Stendhal

Parte quarta • L’età del Romanticismo | autori e testi


Parte quinta

L’età del realismo

autori e testi

Lev Nikolaevič Tolstoj

La vita e le opere

Lev Nikolaevič Tolstoj nasce il 28 agosto 1828 nella

tenuta paterna di Jasnaja Poljana, nella provincia di Tula,

in una famiglia appartenente all’antica nobiltà russa. La

madre, principessa Volkonskaja, ispirerà allo scrittore il

personaggio della principessa Marja in Guerra e pace

(1863-69) e il padre quella del principe Nikolaj. Rimasto

orfano di madre a due anni e di padre a nove, trascorre

l’infanzia tra Mosca e Jasnaja Poljana, insieme a

una zia, Mademoiselle Érgolskij, alla quale era stata

affidata la sua educazione. Nel 1844 si iscrive all’Università

di Kazan, dove studia prima lingue orientali e

poi legge, ma non termina gli studi. Negli anni dell’uni-

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Parte quinta

L’età del realismo

versità e nel periodo immediatamente successivo conduce

l’esistenza sregolata tipica dei giovani della sua

classe, ma si stanca presto di questa vita e si arruola

come junker (volontario non graduato di famiglia nobile)

presso un’unità di artiglieria stanziata nel Caucaso.

L’esperienza del Caucaso gli ispirerà più tardi uno dei

suoi migliori racconti, I cosacchi (1863), dal quale

emerge la nostalgia per un mondo primitivo e per una

vita a contatto con la natura così diversa da quella

dell’ipocrita società cittadina.

Nel 1852 scrive la sua prima opera, Infanzia, che

appare nelle pagine della rivista «Il contemporaneo»,


Parte quinta | L’età del realismo

riscuotendo un immediato successo. Nel novembre

del 1854 raggiunge la guarnigione di Sebastopoli e

partecipa alla guerra di Crimea. Tra il dicembre del

’54 e l’agosto del ’55 scrive I racconti di Sebastopoli

che vengono pubblicati sul «Contemporaneo»

mentre l’assedio alla città è ancora in corso e sono

accolti con vivo interesse dal pubblico dei lettori.

Dopo la resa di Sebastopoli si congeda e frequenta per

qualche tempo gli ambienti letterari di Mosca e Pietroburgo,

dove ormai è considerato uno scrittore affermato.

In questi anni viaggia all’estero, poi torna a

Jasnaja Poljana e realizza il suo antico progetto di

fondare una scuola per i figli dei contadini.

Due eventi segnano una svolta nella vita di Tolstoj: il

matrimonio e la conversione religiosa. Il matrimonio

con Sofja Andrèevna Behrs (dopo un primo tentativo

fallito con Mademoiselle Arsènev) gli procura finalmente

la serenità che aveva sempre cercato. La moglie, oltre

a occuparsi della casa e dei numerosi figli, diventa una

collaboratrice indispensabile nel lavoro: è noto come

ricopiò ben sette volte Guerra e pace. La conversione

avviene nel periodo in cui Tolstoj è intento a scrivere

Anna Karenina (1873-77) ed è descritta in Una confessione

(1882). All’inizio la sua ricerca di una risposta

al significato della vita lo avvicina alla Chiesa ortodossa,

ma un esasperato razionalismo lo spinge a rifiutare

le dottrine teologiche e a formulare una religione mora-

Il profilo letterario

Tolstoj è contemporaneo di altri grandi romanzieri

russi, tra cui Dostoevskij, Turgenev, Gončarov, ma

la sua fama oltre i confini della Russia è certamente

maggiore rispetto agli altri e lo è diventata ancora di

più tra le generazioni successive. C’è qualcosa nel

realismo di Tolstoj che lo differenzia dagli altri scrittori

e che lo rende universale, qualcosa che non solo

va oltre la visione oggettiva della poetica realista,

ma contempla anche il suo contrario: la soggettività.

Il critico Černysevskij, esaminando le prime opere

dello scrittore, affermò che l’originalità di Tolstoj

stava nella capacità di guardare dentro se stesso per

riuscire a capire la psicologia degli altri. La vicenda

artistica e umana dell’autore di Guerra e pace non

farà che confermare questa tesi, perché tutta la sua

Lev Nikolaevič Tolstoj

le che egli stesso propaganda anche impegnandosi in

iniziative umanitarie, come fa durante la carestia del

1893. La conversione produce un grande mutamento

anche nella produzione narrativa. Tolstoj abbandona i

modelli tipici del realismo che caratterizzano la sua

prima arte e adotta una visione della realtà che supera i

confini dello spazio e del tempo. Nella produzione

matura dello scrittore la tematica contemporanea è assente,

com’è assente la Russia del tempo. I temi affrontati

nelle opere tarde (Anna Karenina; La morte di Ivan

Il’ič, 1887-89; La sonata a Kreutzer, 1889-90; Resurrezione,

1889-99) sono di natura morale e psicologica,

mai sociale, e acquistano perciò una valenza universale.

La crisi spirituale dell’autore si risolve in una sua personale

religione, approdando alla concezione che solo

l’amore e il perdono possono dare un senso alla vita. Gli

effetti della crisi spirituale si ripercuotono sul suo lavoro

di scrittore: già nel 1891 aveva deciso di rinunciare

ai diritti d’autore delle opere composte dopo il 1880,

affermando che «da quando l’arte è diventata una professione,

si è indebolita la sua caratteristica fondamentale:

la sincerità». Le sue idee di non ricavare vantaggi

materiali dalla sua professione, non condivise dalla

moglie, scatenano accesi litigi in famiglia. Il 28 ottobre

del 1910 Tolstoj si allontana di nascosto da casa per

raggiungere la Crimea, ma si ammala di polmonite e

muore nella cittadina di Astapovo.

vita fu spesa nella ricerca di una religione interiore,

di uno scopo che fosse socialmente utile, quasi una

missione evangelica. Il primo passo verso la redenzione

è il superamento dell’egoismo, il più diffuso

dei difetti umani. Molti dei suoi personaggi seguono

lo stesso percorso di redenzione morale attraverso la

sofferenza, come Pierre Bezuchov in Guerra e pace,

attraverso l’esperienza della guerra, o Nechljudov in

Resurrezione, che sceglie di seguire in Siberia la

donna della cui condanna si sente responsabile. La

rigenerazione della società nell’etica tolstojana parte

dall’individuo. La rinascita morale di ciascun

singolo individuo produce la nascita di una società

nuova meglio di quanto possa fare una rivoluzione

di massa.

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Lev Nikolaevič Tolstoj

Parte quinta • L’età del realismo | autori e testi


Parte quinta | L’età del realismo

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Guerra e pace

Guerra e pace (1863-69) è un grande

affresco della società russa del

primo Ottocento, ai tempi dell’invasione

napoleonica. Gli eventi narrati

vanno dalla sconfitta di Austerlitz del

1805 alla guerra patria del 1812.

Come nel titolo si contrappongono

guerra e pace, sullo sfondo della vicenda

si contrappongono l’ambiziosa

“aggressività” dell’invasore Napoleone

e la saggia passività del generale

Kutuzov, che riesce a liberare la terra

russa facendo presa sull’unità delle

masse nella difesa della patria.

I personaggi principali appartengono

alla nobiltà di Mosca e di Pietroburgo,

ma è il popolo, in senso corale, che si

erge sulla scena come protagonista di

questo momento storico. «Quando

non ci sarà più un impero russo – disse

un critico contemporaneo di Tolstoj

– i popoli stranieri impareranno su

Guerra e pace quale fu il popolo russo».

La trama A costituire la trama del

romanzo sono le vicende di due famiglie

nobili, i Bolkonskij e i Rostov, e la

storia della maturazione interiore di

Pierre Bezuchov, amico di entrambe

le famiglie, diventa il filo conduttore

dell’intreccio narrativo. Pierre torna in

patria dall’estero, dove ha studiato, si

ritrova erede del patrimonio del principe

Bezuchov. Sposa la bella e corrotta

Elena Kuragina e, quando questa

lo tradisce, si batte in duello con il rivale.

Si separa dalla moglie, entra a

far parte della massoneria con il progetto

di realizzare l’emancipazione dei

servi.

Intanto Andrej Bolkonskij, giovane

brillante, ma insoddisfatto anche a

causa di un matrimonio infelice, si

arruola nell’esercito e viene ferito ad

Austerlitz. Tornato a casa in licenza,

Autori e testi aggiuntivi

assiste alla morte per parto della moglie

Lisa. Una sera a un ballo incontra

Natas]a Rostova che si innamora di

lui. Anche Andrej ne è affascinato e

decide di sposarla, ma il dispotico

principe Bolkonskij non approva la

scelta del figlio e i due si lasciano.

Pochi giorni dopo Natas]a conosce

Anatolij Kuragin, giovane aristocratico

vizioso e spregiudicato, se ne invaghisce

e progetta una fuga con lui, che

viene però sventata da Pierre.

È il 1812. L’armata napoleonica invade

la Russia. Andrej, ancora innamorato

di Natas]a, si arruola nell’esercito di

Kutuzov. Anche Pierre, deluso della vita

di società, sceglie l’esperienza della

guerra, dalla quale tornerà completamente

cambiato. Andrej viene ferito

nella battaglia di Borodino; nell’infermeria

di campo incontra Anatolij Kuragin

morente e cancella ogni rancore nei

suoi confronti. Natas]a viene a sapere

che Andrej è ferito e si precipita ad

assisterlo, ma il principe muore. Intanto

a Mosca scoppia un incendio e la

popolazione si dà alla fuga. Pierre, rimasto

in città, medita di uccidere Napoleone

per mettere fine alle violenze.

Mentre sta per attuare il suo progetto,

viene arrestato. In carcere incontra un

umile soldato, Platon Karataev, che gli

fa capire come l’unica legge importante

per gli uomini sia il perdono. I francesi

iniziano la ritirata portandosi dietro

i prigionieri. Pierre riesce a fuggire e

torna a Mosca, dove rivede Natas]a.

La vicenda si conclude con il matrimonio

di Pierre e Natas]a e quello di Marija

Bolkonskaja, sorella di Andrej, con

Nikolaj Rostov. I due eroi, l’energico

Andrej Bolkonskij e il timido Pierre

Bezuchov, per vie diverse e con diverso

epilogo, hanno percorso lo stesso

itinerario verso la rinascita morale.


Parte quinta | L’età del realismo

Il principe Andrej viene ferito ad Austerlitz

La battaglia di Austerlitz, con la quale i francesi hanno sbaragliato l’esercito russo, si è appena conclusa, lasciando

sul campo morti e feriti. Tra questi c’è il principe Andrej, che ha tentato coraggiosamente di raccogliere i soldati in

fuga, ma è rimasto ferito e giace in stato di semincoscienza mentre i francesi perlustrano il campo di battaglia.

Sull’altura di Pratzen 1 , nello stesso punto dov’era caduto con l’asta della bandiera in

mano, giaceva il principe Andrej Bolkonskij; perdeva sangue e, senza averne coscienza,

si lamentava con un gemito fioco, querulo e infantile.

Verso sera smise di gemere e rimase immobile e silenzioso. Non si rese conto di

quanto fosse durato il suo stato di incoscienza. All’improvviso si sentì nuovamente

vivo e sofferente per un dolore al capo lancinante e lacerante.

«Dov’è quel cielo così alto che io finora non conoscevo e che ho veduto poco fa?»

fu il suo primo pensiero. «E anche questa sofferenza non la conoscevo», pensò. «Sì,

finora non sapevo niente, niente. Ma dove sono»?

Si mise in ascolto. Udì uno scalpitare di cavalli che si avvicinavano e il suono di voci

che parlavano in francese. Spalancò gli occhi. Sopra di lui c’era lo stesso alto cielo

con le nuvole che fluttuavano e si erano levate ancora più in alto, in mezzo alle quali

si scorgeva l’immensità dell’azzurro. Non girò la testa e non vide coloro che, a giudicare

dal rumore degli zoccoli e delle voci, erano giunti fino a lui e si erano fermati.

Quei cavalieri erano Napoleone e due aiutanti di campo che lo accompagnavano.

Percorrendo il campo di battaglia, Bonaparte dava le ultime disposizioni per il rafforzamento

delle batterie che facevano fuoco sulla diga di Auhest 2 e osservava i

morti e feriti rimasti sul terreno.

«De beaux hommes 3 !» disse Napoleone, guardando un granatiere russo ucciso, che

giaceva sul ventre, il volto premuto sul terreno e la nuca annerita, protendendo lontano

un braccio già rigido.

«Les munitions des pieces deposition sont èpsisées sire 4 !» disse in quel momento un

ufficiale proveniente dalla batteria che faceva fuoco su Auhest.

«Faites avancer celles de la réserve 5 », disse Napoleone e, allontanatosi di qualche

passo, si fermò davanti al principe Andrej che giaceva supino con l’asta della bandiera

accanto (la bandiera era già stata presa dai francesi come trofeo).

«Voilà une belle mort 6 », disse Napoleone, guardando Bolkonskij.

Il principe Andrej comprese che si parlava di lui e colui che parlava era Napoleone.

Aveva udito chiamare sire l’uomo che pronunciava queste parole. Ma le aveva udite

come si ode il ronzio di una mosca: non soltanto non lo interessavano, ma nemmeno

vi prestò attenzione e le dimenticò subito. La testa gli scoppiava; sentiva di perdere

sangue e vedeva sopra di sé il cielo, lontano, alto ed eterno. Sapeva che quell’uomo

era Napoleone, il suo eroe 7 , ma in quel momento Napoleone gli sembrava un uomo

meschino e insignificante in confronto a ciò che accadeva fra la sua anima e quell’al-

1. Pratzen: la collina che i francesi avevano conquistato.

2. Auhest: la diga verso la quale si era diretto l’esercito russo in

rotta diventando facile bersaglio per i francesi.

3. De beaux hommes: begli uomini!

4. Les … èpsisées sire!: le munizioni per l’artiglieria pesante sono

finite, sire! L’ufficiale si rivolge a Napoleone.

Lev Nikolaevič Tolstoj

[Guerra e pace, I, 19]

5. Faites … réserve: fate avanzare quelle di riserva.

6. Voilà … mort: ecco una bella morte!

7. Napoleone, il suo eroe: si riferisce all’ammirazione che il giovane

Bolkonskij aveva sempre nutrito per le imprese militari di

Napoleone.

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Lev Nikolaevič Tolstoj

Parte quinta • L’età del realismo | autori e testi


Parte quinta | L’età del realismo

to cielo sconfinato sparso di nuvole fuggenti. In quel momento gli era del tutto indifferente

chi gli stava dinanzi, chi parlava di lui; ma era contento che davanti a lui si

fossero fermati degli uomini e desiderava soltanto che quegli uomini lo aiutassero e

lo restituissero alla vita, che gli sembrava così bella, perché adesso la comprendeva

in modo così diverso. Raccolse tutte le sue forze per muoversi ed emettere qualche

suono. Fece un debole movimento con una gamba ed emise un gemito fioco e doloroso

che impietosì lui per primo.

«Ah! è vivo», disse Napoleone. «Sollevate questo giovane, ce jeune homme, e trasportatelo

al posto di medicazione!».

Detto questo, Napoleone spinse avanti il cavallo per andare incontro al maresciallo

Lannes, il quale si era tolto il cappello e si avvicinava all’imperatore congratulandosi

sorridente per la vittoria.

Il principe Andrej non intese più nulla; perse conoscenza per il dolore lancinante che

gli provocarono il sollevamento sulla barella, le scosse durante il trasporto e il sondaggio

della ferita al posto di medicazione. Si riebbe soltanto verso la fine della giornata,

quando lo trasportarono all’ospedale insieme con altri ufficiali russi feriti e prigionieri.

Allora si sentì un poco più sollevato; poté guardarsi attorno e perfino parlare.

Le prime parole che udì quando tornò in sé furono quelle di un ufficiale francese di

scorta che diceva in fretta:

«Bisogna fermarsi qui. Adesso passerà l’imperatore; gli farà piacere vedere questi

signori prigionieri».

«I prigionieri sono tanti, tutto l’esercito russo o quasi. Ormai devono essergli venuti

a noia», disse un altro ufficiale.

«Tuttavia dicono che costui era il comandante di tutta la Guardia dell’imperatore

Alessandro», replicò il primo, indicando un ufficiale russo ferito rivestito della bianca

uniforme di cavaliere della Guardia.

Bolkonskij riconobbe il principe Repnin, che aveva conosciuto nei salotti di Pietroburgo.

Accanto a lui c’era un altro ufficiale della Guardia, un ragazzo di diciannove

anni, anch’egli ferito.

Bonaparte arrivò al galoppo e fermò il suo cavallo.

«Chi è il più alto di grado?» disse, guardando i feriti.

Fu pronunciato il nome del colonnello, il principe Repnin.

«Siete voi il comandante del reggimento dei cavalieri della Guardia dell’imperatore

Alessandro?» domandò Napoleone.

«Io comandavo uno squadrone», rispose Repnin.

«Il vostro reggimento ha compiuto con onore il suo dovere», disse Napoleone.

«La lode di un grande condottiero è la migliore ricompensa per un soldato», disse Repnin.

«Sono lieto di accordarvela», rispose Napoleone. «Chi è questo giovane accanto a voi?».

Il principe Repnin pronunciò il nome del sottotenente Suchtelen.

Dopo averlo guardato, Napoleone disse sorridendo:

«Il est venu bienjeune sefrotter à nous 8 ».

«La giovinezza non impedisce di essere valorosi», proferì Suchtelen con voce rotta.

«Magnifica risposta», disse Napoleone, «giovanotto, voi andrete lontano!».

Il principe Andrej, anch’egli messo in prima fila per rendere più completo questo

trofeo di prigionieri, proprio sotto gli occhi dell’imperatore, non poteva non attirare

la sua attenzione. Evidentemente Napoleone si ricordò di averlo veduto sul campo di

8. Il est … à nous: è venuto proprio giovane a scontrarsi con noi.

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Parte quinta | L’età del realismo

battaglia e gli si rivolse chiamandolo ancora giovanotto, jeune homme, l’epiteto col

quale Bolkonskij gli si era impresso per la prima volta nella memoria.

«Et vous, jeune homme? E voi, giovanotto?» gli disse. «Come vi sentite, mon brave 9 ?».

Sebbene cinque minuti prima il principe Andrej fosse riuscito a dire qualche parola

ai soldati che lo trasportavano, adesso rimase in silenzio fissando gli occhi su Napoleone.

Gli sembravano così insignificanti, in quel momento, tutti gli interessi che

occupavano Napoleone; così piccolo gli sembrava il suo stesso eroe, con quella meschina

vanità e gioia della vittoria, in confronto a quel cielo così alto, così giusto e

saggio che egli aveva veduto e capito, che non poté neppure rispondergli.

E poi tutto sembrava così inutile e insignificante, ora, in confronto a quel corso di

pensieri severo e maestoso che suscitavano in lui la debolezza per il sangue perduto,

per la sofferenza e l’attesa della morte imminente. Guardando gli occhi di Napoleone,

il principe Andrej pensò alla nullità della grandezza, alla nullità della vita, della quale

nessuno può comprendere il significato, e all’ancor maggiore nullità della morte,

il cui senso nessun vivente può comprendere e spiegare.

L’imperatore si voltò senza aspettare la risposta e, allontanandosi, si rivolse a uno dei

comandanti:

«Che questi signori siano trattati con ogni cura e trasportati al mio bivacco; e che

Larrey, il mio dottore, esamini le loro ferite. Arrivederci, conte Repnin». Spronò il

cavallo, galoppò via.

I soldati che trasportavano il principe Andrej e gli avevano tolto la piccola icona 10 d’oro

appesa al collo del fratello dalla principessina Mar’ja 11 , vedendo con quanta affabilità

l’imperatore si fosse rivolto ai prigionieri, si affrettarono a rimetterla a posto.

Il principe Andrej non vide chi e come gliel’avesse rimessa, ma a un tratto si ritrovò

sul petto, sopra l’uniforme, la piccola icona appesa alla sottile catenina d’oro.

«Sarebbe bello», pensò il principe Andrej, guardando quell’immagine che la sorella gli

aveva appesa al collo con tanto sentimento e devozione, «sarebbe bello se tutto fosse

così chiaro e semplice come sembra alla principessina Mar’ja. Come sarebbe bello

saper dove cercare aiuto in questa vita e che cosa doversi attendere dopo di essa, laggiù,

nella tomba! Come sarei felice e tranquillo se adesso potessi dire: Signore, abbi pietà

di me!… Ma a chi dirlo? La forza indeterminata inconcepibile, alla quale non soltanto

non posso rivolgermi, ma che non posso nemmeno esprimere a parole, è il tutto o il

nulla», diceva a se stesso, «oppure è quel Dio cucito in questo amuleto dalla principessina

Mar’ja? Non c’è nulla, nulla di sicuro, ad eccezione della nullità di tutto ciò che

capisco e la grandezza di qualcosa che non capisco, ma che è molto importante!».

La barella si mosse. A ogni scossa egli sentiva di nuovo un dolore atroce; lo stato

febbrile si accentuò ed egli cominciò a delirare. Quelle fantasticherie sul padre, sulla

moglie, sulla sorella, sul figlio nascituro 12 , la tenerezza che aveva provato la notte

della vigilia della battaglia, la figura del piccolo insignificante Napoleone e, sopra

tutto, il cielo alto, sublime dominavano le sue visioni febbrili.

La vita tranquilla e la calma felicità familiare a Lysja Gory 13 si presentavano alla sua

mente. Egli godeva già di quella felicità, quando a un tratto appariva il piccolo Napoleone

col suo sguardo indifferente, limitato e felice dell’infelicità altrui, e comin-

9. mon brave: mio prode.

10. icona: immagine sacra.

11. principessina Mar’ja: la sorella di Andrej, che viveva con il

padre nella tenuta di famiglia.

Lev Nikolaevič Tolstoj

12. sul figlio nascituro: la moglie di Andrej, Lisa, in attesa di un

figlio, morirà di parto.

13. Lysja Gory: la residenza di campagna dei Bolkonskij.

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Lev Nikolaevič Tolstoj

Parte quinta • L’età del realismo | autori e testi


Parte quinta | L’età del realismo

ciavano i dubbi, i tormenti, e solo il cielo prometteva pace. Verso la mattina tutti

questi fantasmi si mescolarono e si fusero nel caos tenebroso dell’incoscienza e

dell’oblio, stato che, secondo l’opinione di Larrey, il medico di Napoleone, doveva

molto più risolversi con la morte che con la guarigione.

«C’est un sujet nerveux et bilieux – disse Larrey – il n’en réchappera pas 14 ».

14. C’est … pas: è un temperamento nervoso e bilioso, non si

salverà.

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Leggere e interpretare

Autori e testi aggiuntivi

[Trad. di P. Zveteremich]

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Nell’episodio della battaglia di Austerlitz Tolstoj ricorre a una tecnica già largamente

sperimentata nei racconti precedenti: lo straniamento u . Si tratta di un

procedimento narrativo che consiste nel riportare i fatti attraverso il punto di

vista di un personaggio che li osserva come se non li comprendesse. Questa

prospettiva ha la funzione di smascherare l’assurdità o la convenzionalità delle

situazioni: spesso, infatti, la realtà viene osservata con gli occhi di un bambino

o addirittura di un animale e, dalla visione ingenua di chi è “al di fuori delle

convenzioni”, emerge quanto di grottesco o di incomprensibile è nascosto nelle

vicende umane. Nel brano esaminato il punto di vista non è costituito dalla

prospettiva storica, ma dalle considerazioni personali di Andrej ferito, il quale,

in stato di semincoscienza, e quindi fuori della realtà, riflette sul mistero della

vita e della morte. Tutto ciò che lo circonda assume allora un aspetto diverso.

Il grande Napoleone, a cui sono legati i destini d’Europa, appare in tutta la sua

meschinità …così piccolo gli sembrava… con quella meschina vanità della

gloria e della vittoria, in confronto a quel cielo così alto… Anche le sue espressioni

in francese, il suo tono cinico (begli uomini), sembrano fuori luogo in quel

panorama di morte che è il campo dopo la battaglia. Tutto ciò che è passato su

quel terreno, la guerra, i soldati, le armi, le vite umane, l’imperatore sono destinati

a finire, a non lasciare traccia: Guardando gli occhi di Napoleone, il

principe Andrej pensò alla nullità della grandezza, alla nullità della vita, della

quale nessuno può comprendere il significato, e all’ancor maggiore nullità

della morte, il cui senso nessun vivente può comprendere e spiegare.

Il cielo che sovrasta la piana di Austerlitz è, invece, la metafora u dell’eternità,

della grandezza della coscienza umana di fronte agli eventi grandi e piccoli che

fanno la storia. I pensieri di Andrej oscillano tra la sublimità del cielo e la materialità

della guerra e dei suoi protagonisti. Con l’esperienza della battaglia il

principe Bolkonskij, che ha deciso di partecipare alla guerra per soddisfare la

sua sete di gloria, attraverso la visione della morte raggiunge finalmente una

verità che ha il suo fondamento nella comprensione e nella pietà per il prossimo

e che diventerà la religione morale dell’ultimo Tolstoj.


Parte quinta | L’età del realismo

Emily Dickinson

Il profilo letterario e le opere

Emily Dickinson nasce ad Amherst, Stato del Massachusetts,

nel 1830. Cresce in una famiglia benestante,

a stretto contatto con la sorella minore Lavinia (affettuosamente

soprannominata Vinnie), e frequenta il

liceo locale, ricevendo un’educazione rigidamente

puritana. Nel 1844 compie un primo viaggio a Boston

(che rimane uno dei pochissimi della sua vita; ce ne

sarà un secondo diretto verso la stessa città per curare

una malattia agli occhi nel 1864). Gli anni tra il 1861

e il 1862 sono cruciali nella sua vita poiché la Dickinson

decide di rinchiudersi in casa, non desiderando di

uscirne quasi mai più. L’improvvisa scomparsa del

padre e del nipotino (a cui era legatissima) ne mina

talmente la salute da condurla alla morte, avvenuta

nel 1886 ad Amherst.

L’attività poetica comincia nel 1852 quando la scrittrice

pubblica una poesia (Così passa la gloria terrena)

su una rivista. A questa seguiranno altre uscite di

singole liriche sempre su differenti riviste letterarie

(Assaggio un liquore mai distillato prima, 1861; Sicuri

nelle loro camere d’alabastro, 1862; Alcuni osservano

la domenica andando in chiesa e Fiammeggiante

in oro e spento in porpora, 1864; Un essere

sottile nell’erba, 1866). In effetti si tratta delle uniche

sei poesie apparse durante la vita di Emily Dickinson,

laddove le opere successive Poesie e Lettere sono

state conosciute dal grande pubblico postume e rispettivamente

nel 1890 e nel 1894. La prima edizione

delle Lettere è stata curata dall’amica Mabel Loomis

Todd e contiene testimonianza del fitto carteggio intercorso

tra la Dickinson e gli uomini e le donne con

i quali, di volta in volta, stabiliva profondi legami

d’amicizia (e persino d’amore) a dispetto del volontario

isolamento. Alcune di esse sono indirizzate alla

famiglia, mentre la maggior parte hanno quali destinatari

Otis P. Lord, Samuel Bowles e il critico Thomas

Wentworth Higginson (forse la più grande passione

vissuta dalla poetessa). Ed è proprio grazie a tale

prosa coinvolgente, venata di lirismo (a tratti alternata,

infatti, con straordinari versi poetici), che veniamo

a conoscenza del modo originale dell’autrice di interpretare

la vita, e ancor di più della sua estrema vitalità

e della sua profondità intellettuale nonostante la

reclusione tanto agognata.

Emily Dickinson

Artista dal fascino enigmatico, Emily Dickinson viene

oggi ricordata sia per l’eccezionale qualità della sua

poesia che per la sua scelta, inderogabile, di confinarsi

nella casa paterna, anzi nella sua piccola stanza che

dava sul lussureggiante giardino. Tale decisione, incomprensibile

allora per i suoi familiari e amici e ancora

oggi avvolta dal mistero, ha eccitato la curiosità

del pubblico e della critica letteraria. In realtà nessuno

può asserire, con certezza, quali siano state le vere

motivazioni che spinsero l’autrice a fare ciò (ella stessa

parla di un imprecisato episodio definito con il

termine perentorio di terror, «terrore»), ma il desiderio

di isolamento può leggersi come un atto di ribellione

contro la puritana società del New England, che non

concepiva il sacrosanto diritto di una donna a esprimersi

compiutamente al di là della contrazione di un

matrimonio vantaggioso o del duro lavoro di educare

i figli. Emily “la folle” (come la chiamavano nella sua

città natale) non accetta di seguire la strada segnata da

tali scelte obbligate, per cui decide di rimanere da sola,

anzi di allontanarsi dal mondo circostante, per muoversi

con maggiore profondità nell’universo intimo

che è già di per sé sconfinato. La sua camera diviene

un luogo simbolico nel quale si agitano presenze spirituali,

mosse solo dall’alito potente della poesia pura.

In effetti è proprio per donare più purezza alla sua vena

lirica, che la Dickinson si mette a osservare gli altri da

una porta socchiusa, immaginando un’esistenza forse

non reale, ma sicuramente originale e non convenzionale.

Metafora del suo voler permanere inviolata dalle

ansie mondane è, perciò, il vestito bianco, candido che

ella indossa come una sorta di corazza protettiva onde

impedire che l’altrui tocco (o sguardo solamente)

sporchi, corrompa la sua preziosa libertà interiore. I

suoi unici compagni (esclusi i tre uomini ai quali le

Lettere sono indirizzate, che rappresentano amori

esclusivamente spirituali, idealizzati e successivamente

rifiutati) rimangono, per tutta la vita, la Bibbia,

l’innocenza dei suoi nipotini e la sua adorata solitudine:

nulla ha mai potuto scalfire la portata di tali relazioni,

neanche l’accusa di “immoralità” mossale dalla

cognata Sue Gilbert, incapace di comprendere la genialità

di una donna unica, inorgoglita dal suo voler

vivere oltre i limiti imposti dal comune vivere sociale.

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Emily Dickinson

Parte quinta • L’età del realismo | autori e testi


Parte quinta | L’età del realismo

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Poesie

Poesie contiene 1175 testi dei quali

solo sei sono stati pubblicati durante

la vita dell’autrice (secondo molti critici

ciò è dovuto a un’ostinazione

della stessa Dickinson di rimanere

inedita per tutelare quello spazio di

libertà, non soggetto a costrizioni o

regole di alcun tipo, che lo scrivere

versi le assicurava). La prima edizione

a stampa, che include centoquindici

liriche (divise dall’editore per temi in

maniera piuttosto arbitraria), esce nel

1890. Il suo successo è immediato

per cui già l’anno seguente l’amica

Mabel Loomis Todd (in collaborazione

con la sorella della poetessa, Vinnie)

cura una seconda e più estesa edizione.

In realtà le poesie inserite in questi

primi due volumi vengono sottoposte

ad alcune correzioni, resesi necessarie

al fine di adeguarle al gusto di un

pubblico ancora poco avvezzo alle

novità. Solo nel 1955 appare una

raccolta completa delle sue poesie, a

cura di Thomas Johnson, che finalmente

le riporta alla forma originaria

nella quale erano state magistralmente

composte.

Già a una prima lettura ci si accorge

del perché Emily Dickinson è considerata

la più grande poetessa americana

dell’Ottocento. In componimenti brevi,

a volte fulminanti, ella è capace di

captare l’attenzione del lettore, chiaramente

disorientato dinanzi a geometrie

verbali che tuttora conservano

il loro straordinario valore rivoluzionario.

La poetessa non solo supera, d’un

tratto, la tradizione tardo-romantica

imperante in patria, ma inserisce ele-

Autori e testi aggiuntivi

menti di assoluta diversità sia nei

contenuti che nella forma, anticipando

il clima intellettuale del Novecento.

Combinando le tante influenze derivanti

dalle sue letture (i rinascimentali

inglesi Shakespeare, Milton e Donne,

i suoi contemporanei Emily Brontë e

Robert Browning e i romanzieri gotici),

ella cerca di toccare temi di portata

universale, osservati, di volta in volta,

da un “Io” che si trasforma in ape, in

ragno, in erba, in qualche altro essere:

il tempo, la morte, l’eternità occupano

un ruolo privilegiato nella sua poesia,

assieme all’immancabile spazio dedicato

all’amore che tutto in sé racchiude

e conclude. Pur non parlando mai

direttamente della sua vita (raramente

si trovano nei suoi testi cenni autobiografici),

l’autrice carica tali temi di

tutte le tonalità derivanti dalla sua

inimitabile esperienza interiore: la

morte (sia commentata dal punto di

vista della persona defunta o del semplice

testimone oppure considerata

come presagio della propria dipartita)

rimane un gran mistero che, tuttavia,

conserva un calamitante fascino per

la Dickinson, poiché connesso sempre

all’idea di eternità e di liberazione

da ogni preoccupazione terrena.

L’amore (poco vissuto esternamente

ma molto interiorizzato) è invece

esplorato, spesso, sotto il disturbante

profilo della separazione momentanea

onde poi ritrovare nella finale unione

spirituale la possibilità di infinito, da

sempre concessa a chi sa amare al di

fuori dei costringenti limiti spaziotemporali.


Parte quinta | L’età del realismo

Fammi un quadro del sole

Può la sola forza dell’immaginazione aiutarci a superare i limiti imposti dalla realtà?

1. Fammi … mia: pur se la data ufficiale dell’inizio dell’isolamento

di Emily risale al 1861-62, l’intenzione è già leggibile in questa

appassionata esortazione (datata 1860 e quasi sicuramente diretta

allo zio Sweetser) a disegnarle un sole (ovvero a regalarle un’illusione),

affinché si illumini la solitudine del suo ritiro.

2. fingere: è naturale che la Dickinson comprenda quanto sia importante

il ricorso alla fantasia nel suo nuovo stato.

3. Giorno: in questa parola è sintetizzato il suo rifiuto delle convenzioni

comunemente accettate: l’autrice intende dire, qui, che non ha

bisogno di vedere la luce per dar vita a un nuovo giorno poiché è

dentro ognuno di noi, e non fuori, che le nascite e le morti avvengono.

4. Disegna … l’illusione: gli elementi della natura, pur se non

osservati direttamente, sono sempre presenti nel ricordo e nell’immaginazione

della poetessa; deponga qui significa «abbandoni».

Intendi: fin quando il mio cuore sarà impegnato nella ricerca

dell’eterno, non cesserà mai di palpitare e di avvertire fremiti. Nota

Fammi un quadro del sole –

Posso appenderlo in camera mia 1

e fingere 2 di scaldarmi

mentre gli altri lo chiamano «Giorno 3 »!

5 Disegna per me un pettirosso – su un ramo –

così sognerò di sentirlo cantare

e quando nei frutteti cesserà il canto –

ch’io deponga l’illusione 4 .

Dimmi se è vero che fa caldo a mezzogiorno –

10 se sono i ranuncoli che «volano»

o le farfalle che «fioriscono 5 ».

E poi, sfuggì il gelo sopra i prati

e la ruggine sugli alberi 6 .

Dammi l’illusione che questi due – ruggine e gelo –

15 non debbano arrivare mai 7 !

Leggere e interpretare

Emily Dickinson

[Poesie]

[Trad. di G. Sobrino]

come i ricorrenti segni d’interpunzione aumentino l’atmosfera di

sospensione in attesa dell’assoluto, al quale tutta la poesia tende.

5. Dimmi … fioriscono: la poetessa si affida all’altrui sensibilità

sia per la scoperta delle cose più ovvie dell’esistenza (fa caldo a

mezzogiorno) sia per gli infiniti voli dell’immaginazione (i ranuncoli

che «volano», le farfalle che «fioriscono»). Le virgolette enfatizzano

la straordinarietà che entra nel quotidiano solo tramite

la forza immaginativa. Il ra nuncolo è una pianta erbacea diffusa

nelle zone fredde e temperate.

6. E poi … alberi: fervente è anche il tono di quest’invocazione:

insegnami con la tua saggezza a superare i confini del tempo che

scorre inesorabilmente (meta foricamente rappresentati dal gelo

sopra i prati e dalla ruggine sugli alberi).

7. Dammi … mai!: e grazie all’energia della tua immaginazione

indirizzami verso l’eternità dove ruggine (simbolo di consunzione)

e gelo (metafora u della morte) mai realmente approdano!

«Molto è successo, caro zio, dall’ultima volta che ti ho scritto – tanto, che

mentre scrivo, barcollo per l’aculeo del ricordo… Non posso vedere la luce –

dimmi, ti prego, se splende». Queste parole, indirizzate dalla Dickinson all’amato

zio Sweetser nel 1858, possono già interpretarsi come annuncio della futura

scelta dell’isolamento e sicuramente chiariscono chi, in realtà, sia il «tu» (sottinteso)

al quale la lirica Fammi un quadro del sole (1860) è diretta. Nelle

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Emily Dickinson

Parte quinta • L’età del realismo | autori e testi


Parte quinta | L’età del realismo

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prime due quartine la poetessa già si osserva rinchiusa nella sua stanza (camera

mia), convinta a non voler più partecipare direttamente alla festa della vita

(rappresentata dal sole, dal pettirosso e dai frutteti) e demandando le emozioni

ad altri (Fammi un quadro… nel senso di «disegna per me») al fine di vivere

un’esistenza di riflesso (fingere di scaldarmi…) che assolutamente rifiuta la

realtà circostante (…sognerò di sentirlo cantare… ch’io deponga l’illusione).

Nei sette versi che seguono implora un miracolo ancora più grande ovvero che

le sia regalata, attraverso gli altrui occhi, l’illusione che la vita vera sia solo

quella che noi immaginiamo (i ranuncoli che «volano» o le farfalle che «fioriscono»)

poiché ci permette di sfuggire l’usura del tempo (…il gelo sopra i

prati / e la ruggine sugli alberi) e perseguire un’idea assoluta di eternità (…

ruggine e gelo– / non debbano arrivare mai!). La lirica, pur se appartenente ai

primi anni della sua produzione, già racchiude temi reiteratamente proposti

nelle successive composizioni: l’isolamento quale benefica fuga da una realtà

insoddisfacente e l’eternità come punto d’approdo più alto dell’essere umano.

Anche lo stile è ampiamente esemplificativo delle scelte future dell’autrice:

all’interno di una struttura basata su strofe asimmetriche e su rime irregolari,

assume un’importanza fondamentale l’utilizzo di un lessico quotidiano che

diventa metafora di realtà più complesse (la poetessa sembra suggerirci che

bisogna sempre guardare ben al di là delle ingannevoli apparenze!) e di segni

d’interpunzione (i punti esclamativi e interrogativi, presenti questi ultimi solo

nella versione originale, i trattini e le virgolette), i quali più che esprimere certezze,

affermazioni (tipiche del suo conterraneo e contemporaneo Walt Whitman),

incrementano il senso di suspense, di attesa, di improvvisa intuizione che

sempre accompagnano la sublime poesia di Emily Dickinson.

Autori e testi aggiuntivi

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