Quaderno del Dipartimento di Letterature Comparate 1, 2005

Quaderno del Dipartimento
di Letterature Comparate
1, 2005

Direttore
Otello Lottini
Comitato scientifico
Fausta Antonucci, Isa Dardano Basso, Alessandra Contenti, Marino Freschi, Giulia
Lanciani, Filomena Liberatori, Giuli Liebman Parrinello, Letizia Norci Cagiano,
Valeria Pompejano, Marinella Rocca Longo, Giuliano Soria, Carla Maria Solivetti,
Paola Splendore, Krassimir Stantchev
Coordinamento editoriale
Maria Carella, Maria Cristina Desiderio, Rosa Di Paolo, Agnese Nobiloni Toschi,
Maddalena Pennacchia
Segreteria organizzativa e tecnica
Daniela Tosoni, Claudio Mosticone
Il “Quaderno” ha cadenza annuale. Le richieste di scambi vanno dirette al Dipartimento di
Letterature Comparate, Via Valco di San Paolo, 19 - 00146 Roma.
Rivista in corso di registrazione presso il tribunale di Roma.
Il Dipartimento di Letterature Comparate si dichiara pronto a regolare le eventuali spettanze per le
immagini di cui non è stato possibile accertare i crediti.
Il testo è disponibile sul sito Internet di Carocci editore nella Sezione “Pressonline”.
1 a edizione, dicembre 2005
© copyright 2005 by Dipartimento di Letterature Comparate, Università degli Studi Roma Tre
Editore: Carocci (Roma)
ISBN 88-430-3984-9
Finito di stampare nel dicembre 2005 dalla Litografia Varo (Pisa).
Impaginazione ed editing: Le Varianti, Roma.
Riproduzione vietata ai sensi di legge (art. 171 della legge 22 aprile 1941, n. 633).
Senza regolare autorizzazione, è vietato riprodurre questo volume anche parzialmente e con qualsiasi
mezzo, compresa la fotocopia, anche per uso interno o didattico.

Indice
Presentazione
di Otello Lottini
Anglistica
La circolazione dei modelli narrativi nelle letterature di lingua inglese, di
Alessandra Contenti
Pater, Sebastian e l’assoluto, di Maria Del Sapio Garbero
Sistemi rappresentazionali nel testo narrativo e limiti della traduzione letteraria,
di Paola Faini
Provocazione erotica in Romeo and Juliet di William Shakespeare, di Nancy
Isenberg
La finestra di Momo e i ritratti di Joyce, di Franca Ruggieri
Tradurre la guerra nella scrittura del modernismo: Moonlight di Mary
Borden, di Barbara Antonucci
Recensioni
Francesistica
I percorsi del sogno. Michel de Montaigne e Pierre de Lancre, di Isa
Dardano Basso
Victor Segalen: elogio dell’incontro, di Rosa Di Paolo
Sicilia græca triumphans? Francesi in Sicilia tra Settecento e Ottocento, di
Letizia Norci Cagiano
Scritture d’interfaccia e letterarietà. Considerazioni su alcuni oggetti poetici
complessi nella letteratura francese (XVI e XX secolo), di Luigi Magno
Rosse le guance (Les Joues en feu) di Raymond Radiguet, di Francesca
Milaneschi
Germanistica
«Ich und das Leben. Die Affäre wurde richterlich ausgetragen. Die Gegner
schieden unversöhnt»: Karl Kraus e le sue contraddizioni, di Gabriella
d’Onghia
Considerazioni sulla “Briefkultur” e sulle nuove tecnologie della comunicazione,
di Giuli Liebman Parrinello
Zé do Rock ovvero gli sconfinamenti del tedesco, di Agnese Nobiloni Toschi
Menzogne sul benessere globale: la Vecchia signora di Dürrenmatt fra Kleist
e i nuovi media, di Giovanni Sampaolo
«Eine schöne schauerliche Weise»: Der Feuerreiter nella prospettiva
del Maler Nolten, di Ute Weidenhiller
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241

4 INDICE
Ispanistica
Trame dell’intertestualità in Ritos de muerte di Alicia Giménez Bartlett, di
Fausta Antonucci
La morte e il silenzio di Dio in Federico García Lorca, di Maria Cristina
Assumma
Juan Ramón Lodares: un modo nuovo di fare storia della lingua, di Filomena
Liberatori
Ricerca e traduzione: Juan de la Cruz da José Jiménez Lozano a Rosa Rossi,
di Pina Rosa Piras
Letterature postcoloniali e letterature dell’emigrazione, di Giuliano Soria
Lusitanistica
Cambiare un po’ il mondo, di Giulia Lanciani
Slavistica
Bal, di Vladimir F. Odoevskij: ballo o danza macabra?, di Maria Carella
Esmeralda, Carmen e Zemfira: le zingare nel teatro di danza russo, di
Concetta Lo Iacono
Nedel’a: un “racconto cinematografico” di Peter Jilemnický, di Eusebio
Ciccotti
Attività scientifica del Dipartimento
Convegni
Conferenze
Prodotti multimediali
253
267
293
303
309
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337
357
373
383
394
397

PRESENTAZIONE
di Otello Lottini
Sono lieto di presentare il primo numero del “Quaderno del Dipartimento di Letterature
Comparate”. Esso ha cadenza annuale e si articola in sette Sezioni, che corrispondono
alle aree scientifico-disciplinari del Dipartimento, e cioè, anglistica, francesistica,
germanistica, ispanistica, lusitanistica, scandinavistica e slavistica. Ogni
Sezione comprende un versante di studi e articoli e uno di recensioni. Una parte conclusiva
comune, a carattere documentario, raccoglie la segnalazione delle attività
dipartimentali (convegni, conferenze, produzioni multimediali).
Il “Quaderno”, che gode del consenso unanime dell’intera struttura, costituisce
la realizzazione di un progetto editoriale, da tempo nell’aria, ma che una serie diversa
di difficoltà finora ne aveva impedito la realizzazione.
Nel Dipartimento di Letterature Comparate, le Sezioni scientifico-disciplinari
sono abbastanza omogenee e strutturate in aree di studio, la cui missione consiste nell’analisi
sincronica e nella ricostruzione storico-critica, testuale, extratestuale e intermediale
delle realtà artistico-letterarie, linguistiche e culturali dell’Europa, nonché
delle loro correlazioni internazionali.
Questa vasta gamma di attività scientifiche e formative è fondata prevalentemente
su metodiche comparative, ma si accompagna anche allo studio della dimensione
nazionale delle culture letterarie, attraverso l’analisi filologica e l’analisi testuale, la
ricostruzione storico-critica ecc., integrate in un continuo sforzo di arricchimento
delle linee di riflessione sulle principali problematiche del Vecchio Continente.
La presenza delle Sezioni di studio, in cui si articola il Dipartimento, è abbastanza
equilibrata e ne sono testimonianza i contributi che pubblichiamo, tutti rilevanti
e, in molti casi, eccellenti.
Le diverse iniziative culturali e scientifiche del Dipartimento (di cui si dà conto)
hanno avuto un grande impatto di diffusione sui media nazionali (soprattutto, giornali
e televisione), contribuendo, così, a incrementarne il prestigio e la visibilità esterni, con
positive ripercussioni anche sulla Facoltà di Lettere e Filosofia e sull’intero ateneo.
Noi crediamo che il nostro “Quaderno”, per l’autorevolezza degli autori, per il
rigore della riflessione e per la varietà e la ricchezza dei contributi – e questo primo
numero lo documenta – possa avere un largo consenso sia tra gli addetti ai lavori sia,
più in generale, nella comunità scientifica nazionale e internazionale.
* * *
Questa rivista intende svolgere una funzione di stimolo e di consolidamento dell’identità
collettiva del Dipartimento, contribuendo a unire ulteriormente i docenti in
una più stretta e attiva collaborazione, sulla base del comune lavoro di ricerca.

6 OTELLO LOTTINI
Ciò è possibile, perché si è già formato, nel suo ambiente culturale, un sistema di
idee, serie e profonde, che hanno circolato e circolano all’interno delle Sezioni e tra
di esse, oltre che nei contatti individuali e collettivi.
Sulla base della preliminare comunanza intellettuale e scientifica, lo spazio della
pubblicazione, oltre ad arricchire il nostro lavoro e rappresentare una peculiare
modalità di vivere l’esperienza accademica, ha l’ambizione di diventare uno strumento
di dialogo e di apertura al dibattito scientifico nazionale e internazionale, portando
il proprio contributo alla costruzione di un importante edificio culturale, all’altezza
dei problemi e delle preoccupazioni del nostro tempo.
Perciò, l’unità del lavoro da fare e degli obiettivi da perseguire (anche nello spirito
della riforma universitaria), che unisce i collaboratori del “Quaderno”, è declinata
in una molteplicità e pluralità di esperienze e di riflessioni sui linguaggi artistico-letterari,
sulle dinamiche interculturali e sulle problematiche linguistico-traduttologiche,
che costituiscono la peculiarità – e la ricchezza – di questo Dipartimento.
* * *
Malgrado l’indubbio sviluppo delle moderne applicazioni tecnologiche nell’editoria
di oggi, abbiamo ritenuto di partire con la forma-libro e abbinarvi in parallelo la diffusione
on line dei contenuti della rivista, in funzione delle facilitazioni pratiche di
reperibilità. Quest’ultima modalità comunicativa, dunque, si affianca alla stampa,
anche se sono convinto che non potrà sostituirla (almeno per molto tempo ancora).
In seguito, affronteremo anche la questione della diffusione del “Quaderno” in
una lingua veicolare internazionale. Per ora, i testi sono tutti in italiano, con citazioni
nella lingua originale, secondo la consueta prassi del mondo accademico italiano.
Sappiamo bene – ognuno lo sa più direttamente per la propria disciplina – che ci
sono troppi libri e che la quantità è così grande che supera ormai i limiti del tempo e
della capacità di assimilazione di qualsiasi studioso. Il libro, che, all’inizio dell’Età
Moderna aveva liberato e sottratto l’uomo dalla selva primitiva, lo proietta di nuovo
in una selva di carta stampata non meno inestricabile.
Tuttavia, continuiamo a muoverci nel solco della civiltà del libro e della stampa, perché
sappiamo che oggi, e per il prossimo futuro, questa forma di elaborazione e di comunicazione
del sapere costituisce uno strumento indispensabile, per studenti e studiosi.
Ciò implica la necessità di essere ancora più attenti e rigorosi, rispetto al passato,
perché i problemi e le difficoltà del libro e della carta stampata (che abbiamo segnalato)
si possono superare solo se acquisiamo sempre maggiore rigore scientifico e precisione
intellettuale, oltre che un più acuto senso della storia: oggi, il libro, in quanto strumento
di cultura e di formazione della personalità umana, è ancora imprescindibile, ma deve
diventare sempre di più un “dire essenziale”, carico di responsabilità individuali e sociali:
da qui si profilano la funzione dello studioso e dell’intellettuale e la ragion d’essere
dell’università, che consistono nel cercare di dire ciò che bisogna dire e nel cercare di
fare ciò che bisogna fare. Niente di più, ma anche niente di meno.
* * *
Il Dipartimento di Letterature Comparate ha una forte potenzialità di crescita e non
può permettersi di rimanere ancorato a una struttura determinata per sempre. Del
resto, uno degli insegnamenti centrali del suo indimenticato fondatore, Ignazio

PRESENTAZIONE 7
Ambrogio, era proprio il richiamo al cambiamento, nella società e nell’università. La
scelta iniziale, impressa da lui, è diventata una potenzialità interna e oggi è la risorsa
che ci consente di esprimere la sensibilità e la tensione verso il rinnovamento. Non
possiamo rimanere vincolati al passato, in maniera inerte e ripetitiva, ma, spronati dal
suo insegnamento, dobbiamo sforzarci di trovare le energie intellettuali e morali per
sviluppare il Dipartimento, in relazione ai cambiamenti legislativi e all’evolversi delle
condizioni storico-sociali generali.
Ritengo, però, che per arricchire e potenziare i contenuti attuali del Dipartimento,
sia necessario conservarli, e fare leva su di essi: ogni serio sviluppo esige la capacità
di cambiare e, insieme, di conservare ciò che c’è.
Non si tratta di negare il passato; anzi, la visione progressista, in quanto affermazione
di impegno e di fermento rinnovatore, è un principio di conservazione dell’energia
storica, senza superficiali nuovismi.
L’unità del Dipartimento, a sua volta, è anche espressione di un patriottismo
dipartimentale affermativo e positivo, che è fecondo, in quanto fa crescere la struttura,
nella dinamica della collaborazione intergenerazionale.
Di fronte al patriottismo immobile, che si basa solo sul passato, su ciò che c’è già,
conviene suscitare – è anche il ruolo di questo “Quaderno” – il patriottismo dinamico,
che significa migliorare il Dipartimento, affrontando nuovi problemi da risolvere,
nuovi compiti da svolgere, nuove direzioni da seguire, per costruire un edificio dipartimentale
sempre più adeguato alla società della competizione, nella formazione e
nella ricerca, che ormai ha dimensioni non solo europee, ma globali.
* * *
Nel nostro tempo, partiamo dalla nozione di pluralità, come di una conquista essenziale
della coscienza culturale moderna. Oggi, questa nozione è un punto di partenza
storico.
L’intuizione del pluralismo costituisce il grande rinnovamento della cultura europea.
E ciò apre molte prospettive e uno straordinario allargamento degli orizzonti
mentali: forse, è una delle più straordinarie innovazioni nella cultura occidentale.
Affrontare il problema storico della cultura non risolve, però, il problema filosofico
della cultura, della verità, della norma e del canone, infine della bellezza oggettiva.
Questo problema si affronta nel dialogo e nel confronto di idee e di esperienze,
nella varietà e nelle differenze di culture e di civiltà.
Storicamente, all’uomo europeo è sembrato che il suo orizzonte fosse l’orizzonte e
che oltre a questo non ci fosse niente. Perciò, porzioni gigantesche della vita e della cultura
umane, nel passato e nel presente, gli erano sconosciute e il non europeo veniva considerato
marginale, di valore secondario, senza altro ruolo che quello di sottolineare il
carattere centrale dell’evoluzione europea, fondata sullo sviluppo scientifico-tecnologico.
L’idea del progresso era, più o meno, il punto centrale della visione storico- assiologica.
Tutte le vicende cultutali, a livello planetario erano ordinate in funzione della
collaborazione a quel progresso.
Oggi avvertiamo la limitatezza di quel punto di vista. Forse la principale caratteristica
della nostra epoca è il risveglio della sensibilità europea verso un raggio più
ampio e universale.
L’orizzonte della storia si è ampliato enormemente, al punto che la vecchia pupilla
europea, abituata alla circonferenza del suo orizzonte tradizionale, di cui era al cen-

8 OTELLO LOTTINI
tro, fa fatica a inquadrare in una unica prospettiva i grandi territori, che si sono
aggiunti all’improvviso, con la globalizzazione.
Perciò, bisogna elaborare una sempre più aggiornata riflessione storico-culturale,
linguistica e letteraria, a carattere policentrico, per cogliere l’orizzonte globale, in
una dinamica di giustapposizione e integrazione di altri orizzonti, anche parziali, con
raggi eterogenei, che costituiscono il nuovo panorama della cultura e della ricerca,
nella dialettica comparativa e nell’esplorazione delle più raffinate coordinate interlinguistiche
e interculturali. È questo uno dei principali terreni di riflessione da avviare
nel Dipartimento e che il “Quaderno” potrà contribuire a sviluppare, in parallelo
agli interessi già attualmente coltivati e alle metodiche praticate.
Oggi, dobbiamo indagare le differenze che presenta la realtà storica, culturale e
umana, come si è andata sviluppando nel corso del tempo.
Quando ciascun popolo capisce lingua, letteratura e cultura di altri popoli e di
altre epoche, nella loro personalità differenziale, da questa più fine comprensione si
possono trarre conseguenze di ordine valutativo.
Così, siamo in grado di avvertire l’enorme ampliamento del mondo storico-culturale
e spirituale che questo affinamento dell’intelligenza e della sensibilità trae con sé.
La valutazione delle diverse lingue, letterature e culture e la loro gerarchizzazione,
in una scala di rango e di merito, presuppone la preliminare comprensione di
tutte loro. Da qui potrà nascere un nuovo umanesimo planetario.
* * *
Per concludere, rivolgo un doveroso ringraziamento a tutti i colleghi del Dipartimento,
ai membri della Giunta e del Consiglio, per il loro convinto sostegno, al
Comitato scientifico e al Coordinamento editoriale, per il prezioso e importante lavoro
svolto.
Un vivo ringraziamento va anche alla dottoressa Daniela Tosoni, per la continua
ed efficiente disponibilità e al dottor Claudio Mosticone, per il lungo e minuzioso
lavoro di editing, come anche a Roberto Parlavecchio, Giuliano Passeri e Luigi Veraldi,
impegnati, a vario titolo, in questo progetto, con le loro specifiche e apprezzate
professionalità.
Ringrazio lo studio Eikon di Napoli, per la progettazione grafica del “Quaderno”
e, segnatamente, la dottoressa Piera Taglialatela, dalle straordinarie risorse creative,
come anche l’editore Carocci, per l’accuratezza e la professionalità della stampa.

ANGLISTICA
Alessandra Contenti
Maria Del Sapio Garbero
Paola Faini
Nancy Isenberg
Franca Ruggieri
Barbara Antonucci
Enrico Terrinoni

LA CIRCOLAZIONE DEI MODELLI NARRATIVI
NELLE LETTERATURE DI LINGUA INGLESE
di Alessandra Contenti
Il romanzo proletario: un passaggio per l’India e l’Australia
Diversi letterati delle colonie o ex colonie britanniche si trovavano a Londra negli
anni Trenta del secolo scorso: tra loro Christina Stead, Nettie e Vance Palmer e
Judah Waten, australiani, militanti per la causa del comunismo internazionale; i
primi tre si recarono insieme alla delegazione inglese, al congresso degli scrittori
antifascisti a Parigi del 1935 (da quegli anni in poi, sulla Stead l’FBI incominciò a
tenere un nutrito schedario). Judah Waten dal canto suo partecipò agli scioperi e
alle lotte operaie tanto da buscarsi un arresto e una detenzione di tre mesi nelle carceri
britanniche. Era parte della comunità di espatriati di sinistra anche Michael
Gold uno scrittore americano ebreo e marxista di origine ungherese, che avrebbe
militato tutta la vita nelle schiere marxiste, anche quando in America quel genere di
impegno passò di moda tra gli intellettuali; e c’era anche un giovane studente di filosofia
indiano, Mulk Ray Anand, correttore di bozze per la Hogart Press (la casa editrice
di Virginia e Leonard Woolf), che dopo vent’anni in Europa sarebbe tornato
nel suo paese per divenirne uno dei maggiori romanzieri.
Induista, di casta kshatriya (quella dei re e dei guerrieri) anche Anand fu catturato
dal fervore rivoluzionario, tanto da arruolarsi nelle Brigate Internazionali e lottare
contro i franchisti nella guerra civile spagnola a fianco del “collega” della BBC
George Orwell e di Ralph Fox; quest’ultimo, anche intimo amico dell’australiana
Christina Stead e di suo marito l’economista William Blake, sarebbe caduto in
Spagna ancora giovanissimo.
Non solo la politica, tuttavia, unì quelle figure, bensì anche la letteratura e tra
tutte le forme narrative, li accomunò la pratica di un genere nato in quegli anni, il
romanzo proletario. Iniziato proprio con Jews Without Money, un grande successo
del 1930, dello stesso Michael Gold che abbiamo visto a Londra, il genere avrebbe
avuto il suo massimo esponente in un altro americano di origine mitteleuropea figlio
di emigranti provenienti dalla Galizia austriaca, Henry Roth, che ne fece, con il suo
Call It Sleep del 1934, ambientato (come il romanzo di Gold) nel ghetto del Lower
East Side di New York, un capolavoro a tutti gli effetti.
Quello degli anni Trenta fu un periodo fertile di conseguenze letterarie ed ebbe
nel romanzo di Gold un’opera seminale il cui tema e la cui forma sarebbero stati riecheggiati
a lungo, non solo in America, ma anche in India e in Australia. Judah
Waten ucraino, come Gold, ebreo e figlio di emigranti in terra australiana riportò
con sé, tornando a Melbourne dopo l’esperienza londinese, il germe di quella storia
archetipica e qualche anno dopo esordì con i “suoi” romanzi proletari, ambientati
tra gli emigranti nello Stato di Vittoria, Alien Son e Distant Land, pubblicati tuttavia

12 ALESSANDRA CONTENTI
solo negli anni Cinquanta e Sessanta, che nel frattempo probabilmente avevano
messo a frutto la lettura di quell’altro classico di ambiente ebraico e proletario, il
menzionato Call It Sleep dell’americano-austriaco Henry Roth.
Ed ecco il prototipo di quel racconto di ebrei poveri provenienti dall’Est europeo
alle prese con la nuova patria: un racconto parzialmente o esplicitamente autobiografico
per tutti gli scrittori menzionati, con alcune costanti relative ai suoi motivi
centrali – ad esempio i personaggi – quella del figlio maschio, colui che osserva e, da
grande, racconta la storia familiare, quella del padre onesto e lavoratore, ma poco
fortunato – nel romanzo di Michael Gold ha un incidente sul lavoro che lo rende
invalido, nel romanzo di Waten commercia senza molto successo in vestiti usati –,
quella della madre dalla lingua tagliente, ma forte e risoluta. In lei si concentra
sovente il massimo pathos e anche l’umorismo della storia: nel romanzo di Gold è in
guerra perenne con i piccoli e grandi delinquenti del malfamato quartiere dell’East
Side di New York, infestato da gangster veri e da piccoli delinquenti; in Alien Son di
Waten è in polemica con l’intero establishment culturale australiano, dal quale ritiene
di essere guardata dall’alto in basso. Ambedue le figure materne sono fonte di
gag tragicomiche; battagliere quanto i padri sono concilianti, aggressive quanto
quelli sono bonari o deboli; sono loro ad affrontare con le maniche rimboccate i
rapaci padroni di casa o gli alteri custodi dei templi della cultura, a loro proibita.
La madre del piccolo protagonista di Jews Without Money, memore delle sue
origini contadine, nell’unica volta in cui viene portata nel parco del Bronx – un’inaspettata
isola verde al fianco della metropoli, e un vero contrasto con il loro maleodorante
e sovraffollato quartiere – non desidera altro che togliersi le scarpe e camminare
a piedi nudi sull’erba: «She looked to see if no policeman was near. There
was no policeman. So she took off her shoes and stockings and walked around on
the grass» (Gold, 1984, p. 152); felice di trovarsi di nuovo “in una foresta” annusa l’aria
voluttuosamente seguendo precise piste olfattive, fin tanto che non trova ai piedi
di un alberello alcuni funghi che riconosce, per averne colti tanti al suo paese nella
prima gioventù. Si avvicina agli alberi ai piedi dei quali questi nascono, delle betulle,
che riconosce perfettamente, ne raccoglie uno e ne fa assaggiare dei frammenti crudi
ai figlioletti. A pochi passi da una metropoli di 7 milioni di abitanti, ringiovanita
dalla felicità di ritrovarsi in campagna, insegna ai due bambini come riconoscere i
funghi buoni da quelli velenosi:
What a pretty silver cap it has! It is a birch mushroom. Its parents are those birch
trees. When mushrooms grow near pine trees they are green, and taste of pine. But
the oak mushroom is the finest of all. It is a beautiful brown (ivi, p. 154).
(Guardate che bel colore argenteo. È un fungo di betulla. I suoi genitori sono quelle
betulle. Se i funghi crescono vicino ai pini sono verdi e sanno di pino. Ma quelli nati
vicini alle querce sono i migliori di tutti, di un bel colore marrone.)
Proletari d’Australia
Negli stessi anni, in un romanzo degli antipodi, Alien Son, di Judah Waten tre personaggi,
una madre e i suoi figlioli vagano per il centro di Melbourne, dove risplendono
le vetrine dei negozi eleganti. Anche qui la madre istruisce i figlioli sulla cultura e
le tradizioni della sua terra lontana: amante della musica, come tutti gli ebrei ucraini
(i Waten provenivano da Odessa) conduce i suoi due ragazzi in un giro, da lei esco-

LA CIRCOLAZIONE DEI MODELLI NARRATIVI NELLE LETTERATURE DI LINGUA INGLESE 13
gitato, per i negozi di articoli musicali di quella città, allo scopo di far loro ascoltare,
nei salottini in cui una volta si “saggiavano” i dischi prima di comprarli, la buona
musica classica della sua giovinezza; naturalmente è povera e non può permettersi di
comprarli, e così finge di ignorare, concentrandosi nell’ascolto, i commessi che le
passano davanti rumorosamente e se la additano l’un l’altro:
With each visit mother became bolder and several times she asked to have whole symphonies
and concertos played to us. We sat nearly an hour cooped up in a tiny room
with the salesman restlessly shuffling his feet, yawning and not knowing what to
expect. Mother pretended he hardly existed and making herself comfortable in the
cane chair with a determined, intent expression, she gazed straight ahead at the
whirling disc (Waten, 1989a, p. 182).
(Ad ogni visita mia madre diveniva più audace e diverse volte chiese di ascoltare
sinfonie e concerti interi. Noi ce ne stavamo rannicchiati in un camerino strettissimo,
con il commesso fuori che strisciava i piedi in terra e sbadigliava, indeciso sul da farsi.
Mia madre faceva finta di non vederlo e anzi si metteva più comoda nella sedia di
vimini, con un’espressione concentrata, guardando dritta davanti a sé al disco che
girava.)
Esaurito il giro dei negozi disponibili, dopo un certo numero di settimane ricomincia
da capo, sperando che i proprietari si siano dimenticati di lei – ma in realtà è
seguita nelle sue astutissime manovre dalle occhiate d’intesa dei commessi – e una
volta in cui uno di loro la affronta gli volta le spalle sdegnosamente e lascia il negozio
camminando impettita, mentre il figliolo che la segue umiliato nota i tacchi delle
sue vecchie scarpe, ugualmente consumati da ambedue le parti.
I figlioli, a dire il vero, sono alquanto imbarazzati, soprattutto il maschio, che
deve farle da interprete e ripetere in inglese ai vari interlocutori che ella sfida, le sue
velenose invettive. In un’altra occasione ella conduce i figlioli nel tempio della scienza,
un’aula universitaria di medicina; anche lì viene cortesemente ma fermamente
invitata da un signore in camice bianco, il primario, impegnato in una lezione d’anatomia,
a lasciare la sala ed allora lo affronta con spirito polemico, accusandolo di
razzismo, o meglio chiedendo al figlioletto che le fa da interprete di tradurre per
quel signore le sue sdegnate rimostranze.
Come in Jews Without Money (e come in Call It Sleep) anche in Alien Son la narrazione
è affidata alla voce di un ragazzo che prende coscienza della sua diversità
culturale. Come in quei romanzi il ragazzo ormai grande, diventato la voce narrante
della propria storia, ormai lontano dai quartieri della sua gente, dai teatri Yiddish
dalle strade risonanti di voci e dei molteplici dialetti dell’Europa orientale, guarda
dietro di sé, con una punta di nostalgia, dall’enorme distanza che lo separa ormai
dalla gioventù.
Una perfetta bivalenza
Senza aspettare i dodici anni che intercorsero tra il romanzo di Gold e quello di
Waten, già nel 1935 veniva stampato a Londra, con una colorita prefazione di Edward
Morgan Forster, un altro romanzo “proletario”: Untouchable, l’opera prima dell’indiano
Mulk Ray Anand (l’ex studente di filosofia proveniente dal Punjab che era
stato correttore di bozze presso la casa editrice di Virginia Woolf). Anche questo

14 ALESSANDRA CONTENTI
romanzo è modellato da vicino su Jews Without Money di Michael Gold. Ambientato
nel nord dell’India, nel periodo degli anni Trenta, ancora sotto la dominazione britannica,
nella nauseabonda periferia di una città divisa tra i quartieri eleganti degli
inglesi, l’accantonamento militare e le baracche dei pariah, Untouchable ripercorre
quasi in un perfetto parallelismo la vicenda dei proletari newyorkesi, in una classica
storia sulla vita degli intoccabili in India.
La narrazione di Anand è incentrata sul personaggio di Bakha, un fuori casta
diciottenne, intelligente e operoso (ancora una volta è un giovane uomo il protagonista
e il centro di coscienza del romanzo); per motivi di nascita, e cioè di casta, egli è
destinato per il resto vita, come i suoi avi, il padre e i fratelli a fare il pulitore di latrine
(in un luogo e un’epoca che non conosceva ancora l’acqua corrente!); il suo è in
assoluto il più degradante dei mestieri e anche il più impuro, portatore di contaminazione,
non solo biologica, ma secondo l’induismo religiosa e morale. A causa di
questo infamante stigma, Bakha è allontanato da tutti, umiliato, e addirittura minacciato
di linciaggio, quando inavvertitamente sfiora, nel camminare per la strada del
locale bazaar, la veste di un bramino. Accanito lavoratore quale egli è, orgoglioso,
nonostante tutto, della propria efficienza, per qualche tempo si è illuso che il lavoro,
insieme al suo buon carattere e alla sua solerzia, possa procurargli rispetto e dignità;
ma si sbaglia: non ci sono prospettive di miglioramento nella ferrea immutabilità
delle divisioni castali; da grande non potrà guardarsi indietro e sorridere compiaciuto
osservando la strada che ha percorso e i progressi fatti, perché ogni strada gli è preclusa
per definizione e non ha diritti, neanche quello di stare tra gli altri; camminando
per le vie di Bulashah dovrà sempre annunciare il proprio passaggio con un grido:
«Posh, posh, sweeper coming!» («arriva lo spazzino!»).
Il romanzo di Anand riflette vivacemente una situazione estrema eppure tipica e
diffusissima in India nell’era della predicazione di Gandhi. Come tutti sanno egli
mobilitò il suo immenso paese per invocare la fine della colonizzazione britannica;
animato da un’incrollabile fede egli si ribellava all’idea che l’India, un tempo prospera
e libera fosse stata ridotta dallo sfruttamento indiscriminato dei colonizzatori a
un continente impoverito e degradato e traversò a piedi gran parte del suo territorio
per ridare coraggio ai conterranei, incitandoli all’autosufficienza e alla libertà di pensiero.
Ma insieme a quella lotta, anzi prima ancora della campagna, denominata
“Quit India” (Lasciate l’India), Gandhi portò avanti un’altra battaglia, con altrettanta
forza, e questa all’interno della propria cultura, che riteneva – con buona ragione
– colpevole di perpetuare una forma atroce di sfruttamento e discriminazione, attraverso
l’abietta istituzione dell’Intoccabilità, che escludeva un’intera fetta della popolazione
dalla sfera del vivere civile, privandola della possibilità di un’esistenza dignitosa.
Anche nella prospettiva gandhiana dunque va considerato il romanzo di Anand
che innesta, per così dire, in una forma presa dalla letteratura occidentale un contenuto
fortemente locale, puntando il dito su una piaga tutta indiana, purulenta e al
tempo stesso ignorata, che solo da quel momento storico comincerà ad essere materia
di dibattito politico.
Ecco dunque l’opera di Anand nascere da un perfetto parallelismo tra motivi
orientali e occidentali, e uno dei primi romanzi indiani in inglese del Novecento scaturire
da una fertilizzazione incrociata, di idee gandhiane e di idee marxiste; se infatti
Anand come travelling companion del comunismo internazionale degli anni Trenta
fu impegnato in opere di denuncia sociale – e non ci fu soltanto Untouchable ma
anche il successivo Coolie, una storia ancora più forte di infanzia violata – pure era

LA CIRCOLAZIONE DEI MODELLI NARRATIVI NELLE LETTERATURE DI LINGUA INGLESE 15
stato, nella prima gioventù, e continuava ad essere in età adulta, parte integrante di
un movimento radicato nello spirito della tradizione e della religione indiana.
Da seguace e ammiratore del Mahatma quale era stato dalla sua prima gioventù
Anand aveva perfino inviato il manoscritto di Untouchable a Gandhi stesso, che diligentemente
lo abbreviò e lo corresse, con molte osservazioni sensate, notando ad
esempio che per essere un intoccabile il protagonista del romanzo aveva una mente
troppo raffinata. E in effetti l’infatuazione per la prosa di Joyce e la propensione per
la psicoanalisi (Anand fu in terapia con il dottor Freud, che gli consigliò per primo
di scrivere, per conoscersi meglio) avevano conferito al suo personaggio doti di introspezione
impensabili per un fuori casta, troppo abbrutito, nella sua realtà quotidiana
per essere in grado di pensare; e dunque, conformemente ai consigli di Gandhi,
Anand ridusse il suo testo semplificando la psicologia del protagonista.
Come Gandhi, Anand espresse il grido di protesta dell’India moderna e illuminata
contro aspetti inumani della sua civiltà. Ambedue avevano trascorso molti anni
fuori dell’India – venti per la precisione – anni di apprendimento e di esperienze che
lungi dal convertirli all’Occidente, ne riaccesero la passione patriottica, temprandola
con idee nuove, letture filosofiche e diverse: i Vangeli cristiani, Tolstoj, Mazzini e i
socialisti inglesi di fine Ottocento (nel caso di Gandhi), i pensatori tedeschi e la filosofia
contemporanea inglese (per Anand); l’Occidente modernizzò il loro modo di
pensare, ma ne rafforzò il senso di appartenenza, affinandone l’indianità. Ambedue,
tornati in India, intrapresero una lotta senza quartiere all’ingiustizia sociale, contro il
permanere della classe (sociale e mentale) dell’intoccabilità, corrispondente allo strato
più disperato dei suoi abitanti, quelli che nella sua visione essenzialmente religiosa,
Gandhi chiamò harijan, figli di Dio.
Narrativamente, Anand prese di mira lo stesso obiettivo, l’ingiustizia di quell’assetto
sociale: Untouchable è perciò un perfetto romanzo proletario in termini indiani.
L’assunto centrale è marxista: se alla parola casta sostituiamo il concetto di classe
nulla cambia nella prospettiva ideologica del racconto: gli intoccabili dell’India sono
analoghi ai miserabili chiusi nel ghetto di New York – con qualche disagio in più e
qualche speranza in meno; ma non sono né mendicanti né ladri, poiché Bakha, il protagonista
di Untouchable è un lavoratore: con suo padre e suo fratello e sua sorella,
tutti sono impiegati a pulire la sporcizia delle caste superiori. La sua è una categoria
che somiglia fortemente a quella classe operaia inglese che tanto aveva sbalordito
Friederich Engels a Manchester; se i proletari inglesi di metà Ottocento vivevano
ammassati in più famiglie in una stanza, senza letti né coperte, né fognature, quelli
indiani del primo Novecento dimorano in una baracca angusta che è cucina e camera
da letto, hanno una sola branda di spago in quattro persone e poco di cui coprirsi
la notte.
Per fare un bicchiere di tè a Bakha, la sorella Sohini è costretta a uscire di casa e
mendicare un bricco d’acqua al pozzo, aggiungendosi alla fila di donne che vi si affollano,
sperando che un bramino si impietosisca e fino a tirar su per loro un mezzo secchio
d’acqua (si tratta di un pozzo “di casta”, proibito agli intoccabili); dopo di che,
soffiando sui carboni e accecandosi per il fumo, la ragazza accende un fuocherello
dentro la loro capanna sul quale scaldare la poca acqua duramente conquistata. Gli
intoccabili non hanno diritto a comprarsi del cibo – e se pure un negoziante dovesse
accettare una moneta da loro è ben attento a spruzzarla d’acqua prima di prenderla
in mano – e normalmente si nutrono degli avanzi gettati loro dalle finestre delle case
benestanti o dai soldati della vicina caserma.

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Bakha all’improvviso capisce di essere intrappolato dal suo destino, senza futuro
e senza via d’uscita – diversamente dai figli del babu (l’indiano impiegato del governo
coloniale) che potranno frequentare una scuola, o dal soldato che può esercitare
il suo mestiere al servizio degli inglesi, egli si rende conto di essere condannato per la
vita, si indigna, inutilmente, e infine cede allo sconforto. E sprofondato nella depressione,
la stessa in cui versa il giovane protagonista di Jews Without Money, vorrebbe
distruggere ogni cosa e farla finita.
Ma, a questo punto, verso la fine del romanzo, ecco che Bakha, come il Mickey
di Michael Gold ha un’illuminazione: si unisce a una folla che affluisce verso la stazione
della sua città, Bulashah – neanche lui sa dove lo portino i suoi passi – mentre
la folla si agita e grida e così arrampicandosi su un albero per vedere meglio (nella
confusione nessuno lo individua né lo scaccia) dall’alto vede il Mahatma e ascolta le
sue parole. Ed è come se quel grande uomo si rivolgesse a lui, dicendogli che il trattamento
inflittogli da una società ingiusta deve aver fine. Le parole di Gandhi gli
restituiscono, almeno momentaneamente, la dignità perduta, il desiderio di vivere, il
potere di sperare – allo stesso modo in cui l’oratore socialista, in un comizio dal palco
improvvisato alla fine del romanzo di Gold, ridona il desiderio di esistere al ragazzo
ebreo dell’East Side, attraverso la promessa socialista di un mondo migliore. E le
parole finali dei due romanzi sono quasi le stesse: «I was only one among a million
others» riflette Mickey, l’ebreo del Lower East Side, mentre disperato, sull’orlo del
suicidio passa accanto ad un podio improvvisato con una cassetta di legno lungo la
strada; dall’alto di quello uno sconosciuto lancia un messaggio di speranza:
A man on an East Side soap box one night proclaimed that out of the despair, melancholy
and helpless rage of millions, a world movement had been born to abolish
poverty.
I listened to him.
O workers’ Revolution, you brought hope to me, a lonely, suicidal boy. You are
the true Messiah. You will destroy the East Side when you come, and build there a
garden of the human spirit.
O Revolution, that forced me to think, to struggle and to live.
O great Beginning! (Michael, 1984, p. 309).
(Un uomo salito su una cassetta di legno nell’East Side una sera annunciò che dalla
disperazione, dal dolore e dalla rabbia impotente di tanti milioni era nato un movimento
mondiale al fine di abolire la povertà.
Mi misi in ascolto.
O rivoluzione dei lavoratori, hai restituito la speranza ad un ragazzo solo e disperato.
Tu sei il vero Messia. E verrai per abbattere l’East Side, e costruire al suo posto
un giardino per lo spirito umano.
Tu Rivoluzione mi hai costretto a pensare, a lottare a vivere.
O grande incontro!)
Con queste parole si chiude la parabola di Mickey in Jews Without Money e con una
scena simile termina anche quella di Bakha nel romanzo di Anand, in cui è descritto
il Mahatma pronunciare le seguenti parole di speranza:
We have for centuries trampled underfoot millions of human beings without feeling
the slightest remorse for our iniquity. […] I do not want to be reborn. But if I have to
be reborn, I should wish to be reborn as an Untouchable, so that I may share their sorrows,
sufferings and the affronts levelled at them, in order that I may endeavour to free
myself and them from their miserable condition (Anand, 1940, p. 147).

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(Per secoli abbiamo calpestato milioni di esseri umani senza provare alcun rimorso
per quell’iniquità. […] Io non desidero rinascere. Ma dovessi farlo vorrei rinascere
tra gli Intoccabili, per condividere i loro dolori le sofferenze e gli affronti cui sono
soggetti, per tentare di liberare me stesso e loro da una condizione miserabile.)
Gandhi sembra dunque essersi accorto dell’esistenza dei fuori casta, ha parole di
fiducia, di stima per loro; Bakha è stupefatto ed estasiato, e così la sua giornata si
chiude con un briciolo di fiducia e il miraggio che qualcosa possa cambiare. Se
Mickey ha la visione del suo ghetto maleodorante trasformato in un giardino, così
Bakha ha quella di un mondo senza pulitori di latrine, ma invece con bagni dotati di
acqua corrente, scarichi e tubazioni.
La guida di Narayan e la spia di Greene: un circolo quasi perfetto
Un altro caso di letture parallele o se si vuole, di perfetta bivalenza culturale o meglio
ancora di “fertilizzazione incrociata” riguarda ancora un capolavoro della narrativa
indo-inglese, pubblicato in Inghilterra nel 1958, The Guide (Raju della ferrovia) di R.
K. Narayan un altro grande scrittore della generazione di Anand, che aveva cominciato
la sua carriera negli anni Trenta con un romanzo pubblicato in Inghilterra, grazie
all’aiuto del noto scrittore inglese Graham Greene. Narayan si distingue da Anand per
biografia, ideologia, e scelte tematiche, ma è un altro di quegli scrittori indiani di lingua
inglese che inaugurarono una vera e propria tradizione. Formatosi anch’egli in
scuole di lingua inglese e sulla grande letteratura di quella nazione che l’Impero aveva
introdotto da tempo nelle scuole indiane, diversamente da Anand non abbandonò
l’India, se non brevemente; il suo tema preferito sin dagli esordi fu il rispecchiamento
della vita quotidiana dei villaggi del sud dell’India, con i suoi templi, i fiumi e le foreste,
con i suoi tipi umani e le loro storie, contemporanee, eppure fortemente legate a
consuetudini antiche.
Perfettamente inserito in quella linea narrativa, The Guide, del 1958, probabilmente
il più efficace dei suoi romanzi, mette al centro della narrazione la figura di un
uomo comune che senza volerlo, anzi suo malgrado, si trasforma in un maestro e in
un leader, fino a ridare un’identità forte alla comunità di cui diviene la guida spirituale.
«I had been thinking of a subject for a novel about someone suffering enforced
sainthood» (Narayan, 1989, p. 163) afferma Narayan nelle sue memorie – e così
prese vita il personaggio di Raju, che da guida turistica quale era stato in gioventù, si
trasforma in un guru dal vasto seguito; del suo popolo sviluppa la coesione e l’autostima,
e arriva perfino a risolvere il più grande dei problemi, quello della siccità e
dunque della sopravvivenza, ancorché ciò gli costi la vita stessa. Lo spunto fu contemporaneo,
un caso recente di siccità ostinata “risolto” nel paese di Narayan da un
gruppo di bramini col digiuno a oltranza sulle rive del fiume: ironicamente lo scrittore
osserva che anche la poca acqua in cui restarono a bagno i bramini in preghiera
per undici giorni fu procurata a un prezzo altissimo. Un tema più indiano di così non
si poteva scegliere, sostenuto da una ricca rete di echi classici e moderni: da un lato
una fertile aneddotica religiosa risalente alle tradizioni buddhista e induista, dall’altro
evidenti richiami alla figura di Gandhi, e alla sua funzione di catalizzatore delle
energie spirituali e civili della nazione.
La vicenda vuole che Raju, un giovane del Sud, guida turistica a tempo perso, dopo
aver perpetrato una truffa, debba scontare alcuni anni di galera; esaurito quel periodo

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si ritrova solo al mondo, senza un soldo in tasca, sbattuto fuori dalla prigione dove tutto
sommato si trovava piuttosto bene, con la cura del suo orticello, pasti regolari, un tetto
sulla testa. Ora è senza lavoro e senza casa; è solo uno dei tanti indiani seminudi, seduti
sulle scale di un tempio diroccato, sulle rive di un fiume in secca.
Ma come sempre in India, c’è qualcuno che sta peggio di lui, se non materialmente
certo in un disperato isolamento culturale e morale: ecco infatti che Raju viene
accostato da un contadino, un abitante del vicino villaggio, tale Velan, che ha bisogno
di un consiglio e sceglie lui quale suo mentore. Pur nella consapevolezza di essere un
impostore, Raju accetta di buon grado di fingersi sapiente poiché, come si accorge ben
presto, ciò ha come conseguenza che i contadini del villaggio, seguendo l’esempio del
suo primo discepolo, gli portino cibo, compagnia, devozione. Così resta tra loro: il
tempio sarà la sua casa, gli abitanti del villaggio la sua famiglia; la sincera confessione
riguardo alla sua vera natura che a un certo punto fa a Velan, non ottiene alcun effetto;
poco importa se sia un simulatore o no: egli è stato scelto come maestro, e agli abitanti
del villaggio interessa solo che continui a ricoprire quel ruolo.
In effetti, tanto bene Raju si calerà in quella parte che alla fine davvero diverrà
un faro di saggezza; sarà lui a tenere insieme la comunità discorde sanandone i conflitti
in un momento di difficoltà reale, sarà lui che a costo della stessa vita farà il
gesto decisivo, anche se per un puro equivoco. Infatti, esasperato dalla litigiosità dei
contadini, manda loro a dire che non accetterà più cibo se non la smetteranno di
discutere; il latore del messaggio fraintende le sue parole e riferisce ai compaesani
che Raju ha intenzione di fare lo sciopero della fame per invocare il ritorno delle
piogge. Raju è costretto suo malgrado a tenere fede a quella promessa, e qui avverrà
la sua trasformazione: digiunerà davvero con fede ed eroico sacrificio e infine perderà
la vita, ma solo nel momento in cui nuvole nere cariche di umidità appariranno
all’orizzonte.
Nel dar forma a questa storia, Narayan potrebbe aver attinto ad antiche parabole
religiose, relative ad aneddoti o leggende del falso guru che alla fine si scopre ottimo
maestro; ne citerò due da una raccolta di detti del maestro Ramakrishna:
Un pescatore di frodo entrò una notte di nascosto in un giardino e si mise a pescare
nel laghetto; il padrone, essendosene accorto, fece circondare il posto dai suoi servi e
alla luce delle fiaccole uscì per smascherare il ladro. Questi, non vedendo possibilità
di fuga, si sedette sotto un albero, dopo essersi sporcato con la cenere il capo come
fanno i sadhu.
Quando le persone si furono avvicinate, non trovarono un pescatore ma un
sadhu cosparso di sacre ceneri e immerso in profonda meditazione; il giorno dopo
tutti seppero che un sant’uomo era venuto a vivere nel giardino. Centinaia di fedeli
vennero con doni di frutta, dolci e regali, monete d’oro e d’argento s’ammucchiarono
davanti a lui. Allora il pescatore pensò: «Che meraviglia non sono un sadhu vero,
eppure tutti mi danno la loro attenzione; se diventassi davvero un sadhu potrei davvero
raggiungere Dio». Così un inganno provocò una vera conversione nell’anima di
quel briccone (Ramakrishna, 1996, p. 83).
Ed ecco il secondo aneddoto, incentrato sul medesimo concetto:
Un ladro entrò nel palazzo del re di notte e sentì il sovrano dire alla moglie: «Voglio
che mia figlia sposi uno di quei sadhu che vivono sul fiume». Il ladro pensò: domani
mi travesto da monaco, mi metto in mezzo agli altri e forse riesco a sposare la principessa.
Fece così e quando le guardie del re vennero a chiedere la sua mano egli non

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rispose. Gli ufficiali cosi riferirono al re che solo un giovane sadhu si sarebbe forse
lasciato convincere ad accettare la mano della figlia. Il re allora si recò in persona da
quel giovanotto e lo supplicò di onorarlo sposando sua figlia. Quando però il ladro
vide arrivare da lui il corteo reale, il suo cuore improvvisamente cambiò: pensò, se
basta che mi vesta da sadhu per vedere il mio signore venire a supplicarmi, che succederebbe
se diventassi un sadhu vero? Non si sposò mai; per aver messo soltanto il
vestito dei monaci diventò uno degli asceti più buoni del suo tempo (ivi, p. 84).
Ma il côté orientale del romanzo non ne esaurisce la portata culturale; esiste infatti un
forte collegamento cronologico, tematico e stilistico anche sul versante occidentale ed
è nel parallelismo con un noto romanzo inglese esattamente contemporaneo a The
Guide e analogo, se non addirittura omologo ad esso per tema e significato: Our Man
in Havana di Graham Greene, amico e sponsor di Narayan.
Pubblicato nel 1958, il medesimo anno in cui The Guide uscì per le stampe, Our
Man in Havana è anch’esso la storia di un impostore, che alla fine si rivelerà più
attendibile di quanto non si sospettasse. Il romanzo di Greene è costruito attorno
all’equivoco di un uomo marginale, un rappresentante di aspirapolvere inglese residente
temporaneamente a Cuba, che viene avvicinato da un membro dei servizi
segreti di Sua Maestà britannica e persuaso a entrare nella grande famiglia delle spie,
cosa che Wormold – così si chiama il personaggio – accetta di fare solo perché si
trova in ristrettezze economiche. Siamo in tempo di guerra fredda, si parla di Est e
di Ovest, di inglesi, americani e russi; probabilmente qualcosa da spiare c’è davvero,
anche se il nostro agente non ha alcuna capacità di farlo, né saprebbe da quale
parte cominciare.
E tuttavia non può sottrarsi agli impegni presi e per non fare brutta figura comincia
a inventare: manda rapporti settimanali, finge di aver assunto collaboratori (e ne
riscuote le quote), immagina l’esistenza di una centrale forse nucleare, di un traffico
aereo e di spie nemiche sparse per il territorio cubano; invia alla centrale perfino un
disegno accurato di una presunta centrale (nucleare?), copiandolo dalla pianta del
motore di uno dei suoi aspirapolvere. Tanto riesce ad essere verosimile e tanto sconcertanti
sono talune coincidenze che si verificano al di fuori del suo controllo, che i
suoi capi hanno l’impressione che Wormold abbia messo il dito su un complotto vero
e proprio; alcuni fatti inspiegabili lo confermano: un suo amico viene assassinato, un
aereo misterioso precipita, un pilota, che aveva inventato lui, esiste davvero, anzi è
vittima di un misterioso incidente, vi sono arresti, perquisizioni, foto compromettenti,
scandali. Insomma Londra gli crede, e molti altri. Sembra che Wormold abbia
messo in luce qualcosa di grosso e per un glorioso quarto d’ora viene rispettato come
una spia di prima grandezza.
La storia di due eroi per caso non manca di ironia, espletata in una serie di allusioni
alla credulità della gente, a cominciare dalle folle fiduciose di fedeli del continente
indiano fino alla dirigenza centrale dell’Intelligence Service di Londra. Non
può non cogliersi senza un sorriso l’affermazione di un personaggio di Narayan
secondo cui non si sa mai che cosa può accadere in India se qualcuno intraprende lo
sciopero della fame, a giudicare da quel che è successo con il Mahatma. Né si può
evitare di divertirsi alla presa in giro, mai tanto attuale quanto oggi, dell’insipienza e
della miopia, del controspionaggio, e Greene ne sapeva qualcosa, avendone fatto
parte egli stesso. Nelle sue memorie ricorda, in effetti, proprio un caso, occorsogli
nella sua militanza durante la seconda guerra mondiale che gli aveva ispirato il tema
del romanzo.

20 ALESSANDRA CONTENTI
I had learned that nothing pleased the services at home more than the addition of a
card to their intelligence files. For example there was a report on a Vichy airfield in
French Guinea – the agent was illiterate and could not count over ten (the number
of his fingers and thumbs) nor did he know any of the points of the compass except
the east (he was Mohammedan). A building on the airfield which he said housed an
army tank was, I believed from other evidence, a store for old boots. I had emphasized
the agent’s disqualifications, so that I was surprised when I learned a rating for
his report of “most valuable” (Greene, 1999, p. 239).
(Compresi che niente gratificava i servizi in patria quanto aggiungere un tassello ai
loro schedari. Ad esempio ci fu un rapporto in merito a un certo aeroporto di Vichy
nella Guinea francese. L’agente era analfabeta e sapeva contare appena fino a dieci –
il numero delle dita delle due mani – e non conosceva i punti cardinali eccettuato
l’Est – era musulmano. Un certo edificio con la pista di atterraggio che questi sosteneva
contenesse un carro armato, come appurai da altre fonti, conteneva in realtà soltanto
scarpe vecchie. Io avevo avvertito chi di dovere in merito all’inattendibilità di
tale agente, ma con mia grande sorpresa appresi che il suo rapporto era stato definito
“estremamente interessante”.)
Analoga nei due romanzi è la natura bassamente interessata dei due eroi, che vendono
la propria dignità a poco prezzo, Raju letteralmente per un pugno di riso e
Wormold per mettere fine alle insistenti richieste di denaro da parte della figlia.
Sbaglierebbe tuttavia chi pensasse che tra le due opere vi sia un rapporto di derivazione:
non solo esse sono esattamente contemporanee, ma, in considerazione della
loro genesi e gestazione è più verosimile che si siano influenzate a vicenda. Tra i due
romanzi, il primo ad essere concepito sembrerebbe essere stato Our Man in Havana
di Greene, il quale ne ebbe l’idea centrale nel 1945 alla fine della seconda guerra mondiale;
ma, da quel primo concepimento, che contemplava un’ambientazione negli anni
Trenta in Finlandia, passarono alcuni anni durante i quali si trovò a visitare svariate
volte l’Isola di Cuba dove, in pieno clima da guerra fredda gli tornò in mente quella
commedia amara e dove gli sembrò di aver trovato finalmente l’ambientazione giusta
nel corrotto e più risibile regime di Fulgenzio Batista.
A metà degli anni Cinquanta, per l’esattezza nel 1955, Greene si incontrò a Londra
con Narayan e qui parlarono del romanzo che quest’ultimo aveva allora “in cantiere”,
per l’appunto, The Guide. Narayan era a buon punto, ma non riusciva a decidersi
sul finale da dare alla sua storia, se far restare in vita Raju o lasciarlo morire e
Greene fra l’altro gli consigliò di farlo morire:
Graham Greene liked the story when I narrated it to him in London. While I was hesitating
whether to leave my hero alive or dead at the end of the story, Graham was
definite that he should die (Narayan, 1989, p. 165).
(A Graham Greene piacque la storia, quando gliela esposi a Londra. E mentre io ero
incerto se far sopravvivere o no il protagonista alla fine, Graham non aveva dubbi che
dovesse morire.)
Il romanzo fu poi ultimato, grazie a un finanziamento della fondazione Rockefeller, a
Berkeley in California, nel 1956, in un piccolo albergo di Telegraph Avenue e, come
sappiamo, pubblicato due anni dopo (ibid.).
Nel curioso rapporto tra The Guide e Our Man in Havana, si assiste dunque ad
un caso di curiose coincidenze, influenze, migrazioni tematiche e derivazioni reciproche;
la simultaneità stessa della pubblicazione dei due romanzi già di per sé dimo-

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stra che non fu uno dei due scrittori a ispirarsi all’altro, ma ambedue a ispirarsi reciprocamente,
se non fu addirittura Greene ad essere stimolato a terminare la sua
opera dall’incontro con l’amico Narayan a Londra.
A ogni modo, con Narayan siamo di fronte a un esempio di perfetta bivalenza
culturale, in un romanzo come The Guide, perfettamente inserito nella tradizione
del romanzo in lingua inglese, ivi compreso il gusto per un certo umorismo di stampo
anglosassone, e al tempo stesso profondamente legato alle tradizioni religiose
orali del suo paese e alla quotidianità della vita rurale. Nel narrare in inglese la propria
cultura, egli ha mostrato una nuova faccia dell’India moderna, che all’indomani
dell’Indipendenza incorporava – anziché rinnegarne l’esistenza – anche aspetti della
cultura coloniale, elaborando una voce letteraria polivalente, o se si vuole sincretica
che, paradossalmente, è proprio uno dei sui tratti più autentici.
Bibliografia
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ID. (1983), Coolie, Heinemann India, New Delhi (1 a ed. 1936).
ENGELS F. (1978), La situazione della classe operaia in Inghilterra, Editori Riuniti, Roma (1 a ed.
1845.
GOLD M. (1984), Jews Without Money, Carroll and Graf, New York (1 a ed. 1930).
GREENE G. (1971), Our Man in Havana, Penguin Books, Harmondsworth (1 a ed. 1958).
ID. (1999), Ways of Escape, Vintage, London.
NARAYAN R. K. (1988), The Guide, Penguin Books, Harmondsworth (1 a ed. 1958).
ID. (1989), My Days a Memoir, Penguin Books, Harmondsworth.
ID. (1994), Swami and Friends, in Id., A Malgudi Omnibus, Minerva, London (1 a ed. 1935).
RAMAKRISHNA (1996), Detti di un maestro Yoga, a cura di B. Neroni, Guanda, Parma.
ROTH H. (1976), Call It Sleep, Cooper Square, New York (1 a ed. 1934).
WATEN J. (1989a), Alien Son, Angus and Robertson, North Ryde, Australia (1 a ed. 1952).
ID. (1989b), Distant Land, Angus and Robertson, North Ryde, Australia (1 a ed. 1964).

PATER, SEBASTIAN E L’ASSOLUTO
di Maria Del Sapio Garbero
L’amletica malinconia di Sebastian
Nel Sebastian van Storck, il racconto di ambientazione olandese che Pater pubblica
nel 1886 1 , l’anno dopo Marius the Epicurean, l’eroe non fa e non agisce perché la vita
tradisce l’Idea, perché il mondo altro non è se non un sogno indegno, «a diminution
of that which really is» (Pater, 1896, p. 130). Per Sebastian, «the one alone is» (ivi,
p. 124) («l’uno soltanto è»), quell’infinito centro di luce rispetto al quale la realtà non
è che «alterazione transitoria», un accidente insignificante privo di finalità.
Nient’altro Sebastian sa concepire se non l’essenza. Ma se l’anima si ammalasse
al punto tale di Assoluto da ritenere l’io stesso una volgarità, una molestia nel
perseguimento di quell’unico fine che si è posto? E se l’io ritenesse, cartesianamente,
di poter coincidere solamente con l’essere concepito dalla mente? Che succederebbe
se identificandosi con quell’unica essenza, l’io decidesse di servirla fino
in fondo, tanto da voler pareggiare il divario «between himself and what is not himself»
(ivi, p. 132), tra l’io “vero” e l’essere contingente in cui esso si trova imperfettamente
racchiuso?
Vota il suo corpo al disastro. Si danna, risponde Pater, in questo mettendo addosso
al suo seicentesco eroe, e in forma più acuta di quanto avesse già fatto con il Marco
Aurelio di Marius the Epicurean, la stessa suicida voglia di Amleto di voler pareggiare
essenza ed esistenza.
La filosofia delle altezze solleva, e sollevando impone di astrarre. A Sebastian
impone di astrarre dal sé, di astrarre dal mondo. Lo fa essere uccello, creatura dell’aria,
amante di ciò che è distante. L’Uno lo attira verso uno spazio puro, che per
questo deve farsi alto e vuoto, come la torre sgombra in cui Sebastian realizza l’ascesi,
«a kind of empty place» (ivi, p. 102), commenta il narratore, dove pensiero ed
essere, «Thought and Being», al modo di Parmenide che Pater discute in Plato and
Platonism (1893), coincidono in virtù di un’equazione che dà come risultato zero:
From the midst of the busy-looking house, crowded with the furniture and the pretty
little toys of many generations, a long passage led the rare visitor up a winding staircase,
and (again at the end of a long passage) he founf himself as if shut off from the
whole talkative Dutch world, and in the embrace of that wonderful quiet which is
also possible in Holland at its height all around him. It was here that Sebastian could
yield himself, with the only sort of love he had ever felt, to the supremacy of his difficult
thoughts. – A kind of empty place! Here, you felt, all had been mentally put to
rights by the working out of a long equation, which had zero equal to zero for its
result (Pater, 1896, pp. 101-2).

24 MARIA DEL SAPIO GARBERO
Qui nella torre, dove nulla avviene che non abbia a che fare con l’azione della mente,
l’essenza si cerca attraverso la negazione dell’io storico; una negazione che Pater nei
suoi racconti tiene a drammatizzare come letterale desiderio di morte.
Il suo Sebastian ha messo di fronte essenza ed esistenza e spietatamente ha scelto
per un solo dovere, il distacco da un mondo vissuto negativamente come sogno e
illusione, il dovere di «dimenticare» e di «venir dimenticato», «[the] relief from that
uneasy, tetchy, unworthy dream of a world, made so ill, or dreamt so weakly – to forget,
to be forgotten» (ivi, p. 129). Ma quell’oblio dovrà essere un gesto perfetto. Ciò
che l’essenza pretende da Sebastian è infatti l’atto finale, assoluto. In cambio promette
di sottrarlo a ciò che amleticamente sembra ma non è. Promette cioè di liberarlo
nella sua verità. È così che l’essenza lo spoglia. È così che lo inebria di una passione
nemica di ogni zavorra, in nome della leggerezza assoluta.
Per spingersi in alto verso l’eternità dell’immutabile, Sebastian dovrà disfarsi del
suo io, ripiegarlo e buttarlo come cosa passeggera, non più che un abito smesso. L’essenza
scova in lui stesso un nemico. L’attrazione è fatale.
«Surely! Those transient affections marred the freedom, the truth, the beatific
calm, of the absolute selfishness» (ivi, p. 126). Così pensa Sebastian, svolgendo fino
alle sue spietate conseguenze un argomento che in effetti ha in seno la morte.
Detachment: to hasten hence: to fold up one’s whole self, as a vesture put aside: to
anticipate, by such individual force as he could find in him, the slow disintegration
by which nature herself is levelling the eternal hills: – here would be the secret of
peace, of such dignity and truth as there could be in a world which after all was essentially
an illusion. For Sebastian at least, the world and the individual alike had been
divested of all effective purpose (ivi, p. 127).
Orgoglioso nel suo «well-reasoned nihilism» (ivi, p. 128), egli per altro non lavora se
non per il gesto che sottraendolo alla volgarità del limite lo reinsedia nella sua sovranità.
In questo è attivissimo: nell’amministrare nichilisticamente ancora in vita, la
morte, nell’accelerare il passo del Tempo, sì da restaurare la tabula rasa.
What he must admire, and love if he could, was “equilibrium”, the void, the tabula
rasa, into which, through all those apparent energies of man and nature, that in truth
are but forces of disintegration, the world was really settling (ivi, p. 125).
A un io che imposta in modo così radicale e così duro l’amletico quesito fra essere e
non essere, fra l’Ideale e il limite, non è infatti consentita che la morte. L’Assoluto, si
sa, non ammette che se stesso.
La leggerezza dunque che Sebastian sembra cercare per via di un’appassionata
ricerca filosofica – e che è poi un sogno di onnipotenza dell’io trascendente – ne fa
un innamorato della morte. Così scrive Pater. L’atto è implicito nelle premesse. Perché
solo la morte fa uscire da quella stretta circonferenza di carne che è l’essere e che
gli esseri come Sebastian non sopportano; perché solo la morte fa uscire da quella
illusione imperfetta, debolmente sognata, «dreamt so weakly», che il mondo è, e che
dunque è per lui confine, confino, prigione, esattamente così come per Amleto è il
regno di Danimarca.
«I do not set my life at a pin’s fee» (Hamlet, I, 4, 65) potrebbe dire Sebastian con
la voce ostinatamente luttuosa dell’Amleto del primo atto. Sue potrebbero essere le
sprezzanti parole di Amleto sulla volgarità e sull’inutilità della vita:

O that this too sullied flesh would melt,
Thaw and resolve itself into a dew,
Or that the Everlasting had not fix’d
His canon ’gainst self-slaughter. O God! God!
How weary, stale, flat, and unprofitable
Seem to me all the uses of this world!
Fie on’t, ah fie, ’tis an unweeded garden
That grows to seed; things rank and gross in nature
Posess it merely (Hamlet, I, 2, 129-137).
PATER, SEBASTIAN E L’ASSOLUTO 25
Come per Amleto (e tuttavia senza mai evocare Amleto) la «black melancholy» che
Pater (1896, p. 29) attribuisce al suo eroe mostra di aver radici nella superbia. Ma
cos’è che mi fa accomunare la malattia di Sebastian a quella di Amleto? Non certo la
trama concreta di lutti e inganni in cui Amleto si trova casualmente impigliato, quanto
quella rete più grande di lutti e inganni con cui la realtà si svela ad un pensiero che
ha radicalizzato la distanza fra essenza ed esistenza, fra l’uno e il molteplice, e non
trova soluzione possibile a quel divario se non decretando la morte dell’esistenza, la
soppressione del transitorio.
Nella fin de siècle ottocentesca l’eroe tragico di Pater, così come il Marco Aurelio
di Marius the Epicurean, e così come ho avuto modo di sostenere già altrove, si
situa amleticamente in quel divario (Del Sapio Garbero, 1996). Non è un caso che
Pater, questa volta, collochi il suo personaggio in un Seicento avanzato, non lontano
dall’Amleto di Shakespeare, quando questo dissidio neoplatonico trova la sua
espressione estrema nell’arduo e cupo intellettualismo di Spinoza. Amletico il Sebastian
di Pater è per quel tratto incurabile della malattia di Amleto che ha a che vedere
con un lutto intellettuale, con una malinconia del pensiero, e che poi fa di Amleto
quella creatura stonata che egli è, l’emblema come dirà Pater in un accenno di
Plato and Platonism, di una natura «discordant», incapace di accordarsi con la pitagorica
musica delle sfere (Pater, 1893, p. 62). È un accenno, ma può bastarci per capire
non solo che nella galleria mentale di Pater Amleto figura fra i seguaci vecchi e
nuovi di una intransigente filosofia dell’Uno, ma che esiste altresì una parentela fra
questo Amleto «out of tune», sordo alla musica del molteplice, e il suo Sebastian
ostile ai colori del mondo visibile.
Se rileggiamo il racconto dopo aver letto Plato and Platonism (cosa consigliabile
per cogliere quali siano le tipologie culturali in cui tendono a confluire tutti i personaggi
che Pater ha costruito prima di questa sua opera conclusiva), Sebastian ci appare
così, come la stilizzazione di un “tipo” in cui precipita tutto ciò che mito e filosofia
hanno detto sull’anima superba e infelice della metafisica occidentale. Ci sembrerà un
erede di Parmenide che ha avuto modo di aggiornare la sua malattia passando attraverso
la lunga storia del platonismo, una sorta di Amleto che abbia trovato in Spinoza
gli argomenti per concludere il suo monologo. Ci si presenterà cioè come il “ritratto
immaginario” di una malinconia intellettuale che Pater, com’è sua abitudine, non
ponendo differenza fra idee e narrazioni (tutto per lui si eredita letterariamente, e cioè
sotto forma di linguaggio), ci fa incontrare contro uno sfondo di filosofi veri e archetipi
letterari. Come se il volto significativo per lui possa solo affiorare per effetto di una
complessa orditura intertestuale, e in una inestricabilità di vita e racconto.
In tale orditura, il volto in cui quello di Sebastian più naturalmente sfoca, è quello
di Amleto, per gli artisti di fine secolo figura per eccellenza di un malessere tutto
mentale, e la cui ombra, esplicitamente o no, conferisce statura tragica all’ennui di

26 MARIA DEL SAPIO GARBERO
un’intera generazione. Così, ad esempio, Amleto si ripropone nell’Igitur di Mallarmé,
un’opera che per più di un motivo giova, a mio parere, avvicinare al racconto di
Pater. Perché, in entrambi i testi, Amleto ha assunto il volto a lutto di un filosofo
monista, un essere ennuyé, alla ricerca impossibile dell’identico. Per il quale diventa
difficile trovare fuori di sé cose, azioni e ritratti che gli possano assomigliare, sì che
preso in un circuito di pura negatività, il personaggio si scarnifica. In questo coinvolgendo
la scena in cui si muove, che si sgombra, si fa rarefatta, per diventare scenario
di un dramma solitario, di un monodramma tutto mentale.
Il granito e l’argilla
Dopo Marius the Epicurean, dunque, quel che Pater prova di nuovo a raccontare alla
sua generazione di fine secolo, è la crisi di un pensiero scettico sulla possibilità di
poter scorgere ancora una musica nel mobile e fluido universo darwinista, un pensiero
che con Darwin, appunto, e la nuova psicologia (McGrath, 1986), è costretto a
prendere atto scientificamente che nel mondo fisico, così come in quello mentale
degli individui, nulla è, ovvero nulla rimane uguale a se stesso, e che tutto invece
muta sulla base di una legge semplice e sconvolgente: la necessità.
Lo aveva gridato Eraclito, con l’insubordinazione, l’insolenza e la disperazione
dei giovani, agli albori della filosofia, spiega Pater nella conferenza agli studenti di
Oxford che poi diventerà il primo capitolo di Plato and Platonism. E lo aveva fatto
sulla base di quella che allora non poteva essere stata che una «divinazione», una divinazione
però portentosa, che collegando il divenire di cose e persone intorno a noi ai
moti più grandi in azione nell’universo aveva finito con il rendere discutibile perfino
la solidità della terra su cui poggiamo. Ce l’aveva, cioè, furtivamente tolta da sotto i
piedi, dice Pater (1893, p. 10) al suo pubblico, con un’immagine efficace a fare di Eraclito
un contemporaneo, un contemporaneo consapevole di non poter trovare sostegno
in un pensiero del fondamento. La sua parola, infatti, aveva costretto da tempo
a chiedersi se c’era poi davvero qualcosa al di sotto della superficie mutevole dei
fenomeni, di cui il pensiero stesso era parte:
Surface, we say; but was there really anything beneath it? […] Was not the very
essence of thought itself also such perpetual motion? a baffling transition from the
dead past, alive one moment since, to a present, itself deceased in turn ere we can say,
It is here? (ivi, pp. 9-10).
E Platone poggiando su Parmenide – continua Pater – era corso ai ripari. Perché il
rapido divenire di cui parlava Eraclito, se non rendeva addirittura impossibile qualsiasi
forma di conoscenza, la rendeva però assolutamente relativa, di un tipo cioè che
per Platone era del tutto priva di valore (ivi, p. 10). Il movimento, così essenziale alla
vita, diventava per lui «the token of unreality in things, of falsity in our thought about
them» (ivi, p. 16), il segno di un mondo «fatto male», al quale egli cerca di contrapporre
l’ordine dell’immutabile, della verità eterna, attraverso cui ci sarebbe possibile
avvicinare la solidità del granito, «the insoluble, immovable granite beneath» (ivi,
p. 21), che è al di là del dileguante fiume dei fenomeni. A questo aspirano gli universali
platonici, ad aggregare in una consistenza granitica la materia fluida, che così sarà
trattenuta, dirà qualche capitolo dopo Pater, non nella fragilità di grezzi vasi di argilla
ma in vasi di bronzo o di alabastro (ivi, p. 144).

PATER, SEBASTIAN E L’ASSOLUTO 27
Platone dunque, argomenta Pater, aveva cercato di affermare l’ordine di una
forza conoscitiva centripeta contro la spinta disintegrante e centrifuga del divenire,
una visione delle cose sub specie aeternitatis, «indipendent, that is, of time and position,
the accidents and peculiar point of view of the receiver» (ivi, p. 21), capace di
tenere a bada la relatività della teoria del flusso, la teoria nella quale (secondo il Platone
del Cratilo) «nothing is, but all things seem» (ibid.). Il Platone critico di Eraclito
e innamorato dell’immutabile viene fissato da Pater in questa formula che lui
pone ad apertura del secondo capitolo di Plato and Platonism e che, nel suo suono
inglese, per noi recupera le implicazioni platoniche della famosa battuta con cui
Amleto replicando a sua madre che lo invita a smettere i segni del lutto reclama la
coincidenza del sé con una verità che vorrebbe poter trascendere ogni segno:
«Seems Madam? Nay, it is. I know not “seems”» (Hamlet, I, 2, 76). Sebastian si
apparenta ad Amleto per via del filo platonico che li avvince all’essenza facendo loro
aborrire le forme del transitorio.
L’interprete indifferente
Pater insomma mostra come il pensiero della verità nasca incorporando una crisi che
addirittura lo precede, e che rimane a minare le sue pretese ontologiche, le sue ambizioni
fondazionali. Era allora più utile interrogarlo calandolo nella sua storicità. E
cioè chiedendosi quali erano state le condizioni intellettuali, sociali e materiali in cui
quella che poi sarà chiamata la platonica “teoria delle idee” era stata prodotta, in
quale contesto di ideali contrastanti Platone aveva raccolto e articolato interrogativi
vecchi e nuovi sull’uomo e il suo destino. Pater insomma ci tiene a dare risposta a
questa domanda, perché per lui la filosofia, così come tutto nella vita, nasceva come
«creatura della necessità» (Pater, 1893, p. 5) e dunque andava studiata adottando la
prospettiva “indifferente” del metodo storico. E dunque non per accettarla come
dottrina, né per confutarla come opinione, ma per capire i modi della sua produzione,
la lotta conoscitiva attraverso cui essa prendeva forma e diventava forma, cosicché
un’opera di Platone, in quest’ottica, al pari dell’Amleto o della Divina Commedia,
avrebbe avuto per noi quest’unico interesse: l’interesse di uno spettacolo drammatico
attraverso cui in determinate condizioni (allo stesso tempo favorevoli e ostili,
«at once pliant and resistant to them»), una grande intelligenza riusciva a tradursi in
letteratura (ivi, p. 6).
E che quest’ottica possa ora proporsi come “indifferente” non ci stupisce. La
diversità con l’ottica soggettiva dell’interprete che abbiamo incontrato nella prefazione
di The Renaissance è solo apparente. In effetti è come se, nei venti anni che lo
separano da quell’opera, Pater abbia avuto modo di convincersi che altro da allora
non ha inteso proporre se non un nuovo oggettivismo, capace di relativizzare la verità
di qualsiasi artefatto intellettuale, sia rispetto alle condizioni in cui esso è stato prodotto
(“produrre” e “produzione” sono termini pateriani), che rispetto ai tempi lunghi
della storia, quella che lo precede in termini di scritture preesistenti, quella che
gli succede in termini di letture e interpretazioni.
Ed è nel suo modo non perentorio di affrontare il problema del sapere in relazione
alla verità che Plato and Platonism infatti, fin dalla battute d’esordio, si rovescia
nel problema della sua tradizione e trasmissione.

28 MARIA DEL SAPIO GARBERO
With the world of intellectual production, as with that of organic generation, nature
makes no sudden starts. Natura nihil facit per saltum; and in the history of philosophy
there are no absolute beginnings (ivi, p. 1).
Attraverso Platone, ma come aveva già fatto ad esempio nel suo studio di Leonardo
da Vinci, Pater insomma riassume il suo stesso rapporto con il sapere come un
grande romanzo dell’interpretazione, non diversamente dall’eroe eponimo di
Marius the Epicurean (1885), il cui risalire «the historic order of human thought»
(Pater, 1892, I, p. 145) nella decadente Roma del secondo secolo, una Roma che gli si
offre, tardivamente, come «museo dell’intelletto umano», lungi dall’essere incontro
con la verità, diventa incontro con una testualità diffusa, e dunque esperienza di
forme che egli compie nella veste revisionista del lettore e dell’interprete (Del Sapio
Garbero, 1996, pp. 131-4). Ma è solo in Plato and Platonism che un tale romanzo
assume completezza e visibilità piena, e con valenze, a me pare, che riguardano la
genesi e la trasmissione delle forme letterarie oltre che una revisione della metafisica
occidentale. Plato and Platonism è un’opera di cui tuttavia la critica si è occupata
ancora poco, e di cui persino Daniel O’Hara che così intitola il suo libro del 1985,
The Romance of Interpretation. Visionary Criticism from Pater to De Man, finisce col
sottovalutare le indicazioni, preoccupato com’è di prendere le distanze da un ancora
sospetto ideale estetico.
Ciò che invece ci interessa ai fini della sensibilità moderna è proprio l’impostazione
non originaria del rapporto fra forma espressiva e verità, perché è qui che il
problema dell’autenticità della parola in Pater si rovescia modernamente in quello
della sua produzione, ovvero nel problema del suo allestimento linguistico.
Nothing but the life-giving principle of cohesion is new; the new perspective, the
resultant complexion, the expressiveness which familiar thoughts attain by novel juxtaposition.
In other words the form is new. But then, in the creation of philosophical
literature, as in all other products of art, form, in the full signification of that word, is
everything, and the mere matter is nothing (Pater, 1893, pp. 3-4).
Era dunque attraverso la novità della forma che l’interprete fondeva il proprio orizzonte
con quello del passato, e che Platone (già egli stesso interprete) poteva essere
presentato da Pater come un filosofo che arrivava per così dire a cose cominciate, e
dunque non nella veste di autore originale (unico centro e unica origine della propria
parola), ma in quella “eclettica” di un autore tardivo, interprete di pensieri e parole
appartenute già ad altri:
The thoughts of Plato, like the language he has to use (we find it so again, in turn,
with those predecessors of his, when we pass from him to them) are covered with the
traces of previous labour and have had their earlier proprietors (ivi, p. 3).
Configurando i termini della nostra contemporanea teoria della ricezione, Pater
coniugava così oggettivismo e relativismo in modo tale da secolarizzare l’eternità del
granito scoperto da Platone restituendocelo attuato in un circuito di scambi in cui
ogni proprietà presuppone sempre un’appropriazione e un’espropriazione. “Traccia”,
“strato”, “palinsesto”, “molecola”, “atomo”, “reliquia”, “cellula”, “filo”, “arazzo”:
è questo il lessico familiare agli studiosi di Pater, il lessico di una metafora ora
biologica ora chimico-fisica, ora tessile, ora archeologica, attraverso cui già prima di

PATER, SEBASTIAN E L’ASSOLUTO 29
Plato and Platonism, anche se forse con minor metodo, egli ci avvicina ermeneuticamente
all’intera cultura dell’umanità.
Era questa l’ottica entro la quale Platone diventava, per Pater, inseparabile dal platonismo
e in cui diventava importante non tanto misurare l’autenticità del granito da lui
scoperto, quanto chiedersi perché abbiamo preso a cercarlo e a inventarlo, e ancora lo
cerchiamo, e con quali parole. E dunque: di quale preesistente “molecola” o “atomo”
era fatto il pensiero di Platone? Con quale filo preesistente aveva tessuto il suo arazzo?
E da dove nasceva una tale volontà di verità, una tale malattia di assoluto? Da una necessità
della storia, risponde Pater, la necessità di arginare la vocazione centrifuga della cultura
ateniese, la cultura di una popolazione costiera, incline all’erranza, «people of the
coast who have the roaming thoughts of sailors» (ivi, p. 18), sempre pronta a rompere
gli ormeggi per imbarcarsi in nuove avventure pratiche e intellettuali, poco disposta a
tollerare troppo a lungo centri e recinti che non fossero quelli di una nave. L’ideale dorico
centripeto espresso nella Repubblica, spiega Pater, cercava di contrastare lo spirito
mutevole e dissipativo dell’ideale ionico-attico, così come il Sebastian del suo racconto,
innalza la sua torre granitica sulla topografia incerta del territorio olandese.
Ma in che modo? Com’è fatto il granito che Platone va a cercare sui solenni
monti spartani dei Lacedemoni? Per quale sentiero della mente, attraverso quale
forma espressiva egli raggiunge la cosa «in se stessa», la sua eternità? A quale altezza,
a quale distanza dal mondo deve portarsi per poterla afferrare?
Così Pater drammatizza per il pubblico di fine secolo che va ad ascoltarlo nelle
sue conferenze di Oxford, la scena originaria del pensiero sull’essere, rivisitandolo
storicamente. Il che per Pater significa (l’abbiamo già visto nell’impianto narrativo di
Marius the Epicurean) abbordarlo dal versante ermeneutico. E cioè in un modo non
dissimile dal Nietzsche e dall’Heidegger che Vattimo discute insieme in La fine della
modernità (1991, pp. 172-89), con l’intento non tanto di lasciarsi alle spalle qualsiasi
pensiero del fondamento, quanto con quello di decostruirlo, esaminandone la configurazione
molecolare, la tessitura, sì da riportarlo, con indifferenza, «with strict indifference»
(Pater, 1893, p. 6), all’interno della costruzione umana della verità.
A proposito della decostruzione compiuta da Nietzsche, Ricoeur (1996, p. 89) ha
parlato di una doppia riduzione, “tropologica” e “genealogica”, a cui egli sottopone
l’io del cogito cartesiano. Questo è anche il modo in cui Pater avvicina il suo pubblico
di fine secolo alla metafisica messa a punto da Platone, con l’atteggiamento di chi
ne sta registrando il tramonto, ma con l’interesse storico che si può avere nei confronti
della forma attraverso cui nei secoli l’uomo ha imparato a pensare e a rappresentare
la sua anima razionale, e cioè la presunta verità dell’essere. Giacché l’io per
Pater altra verità ed essenza e originarietà non può vantare se non la forma che egli
nascendo eredita ed entro la quale è destinato ad avvolgersi, e a prender forma, e a
dirsi, spesso scambiando come proprie abitazioni non sue:
For in truth we come into the world, each one of us, “not in nakedness”, but […]
clothed far more completely than even Pythagoras supposed in a vesture of the past,
nay, fatally shrouded, it might seem, in those laws or tricks of heredity which we mistake
for our volitions; in the language which is more than one half of our thoughts; in
the moral and mental habits, the customs, the literature, the very houses, which we
did not make for ourselves (Pater, 1893, p. 63).
Ciò che qui Pater mette in dubbio è la nudità dell’“io penso”, con tutta la sua pretesa
fondazionale. Ciò che gli viene sostituito è l’io ereditario del costume e del lin-

30 MARIA DEL SAPIO GARBERO
guaggio. L’io come intenzione e verità si trova così destituito se non disperso (differito
direbbe Derrida) in una genealogia che Pater modula linguisticamente, ovvero
nei termini di una tradizione/trasmissione di forme. È così, scartando ogni immediatezza
fra pensiero ed essere che egli ci invita a vedere il pensiero trascendentale di
Platone non come una dottrina sistematica (così come i neoplatonici faranno trasformandola
in un dogma aspro ed esangue), ma come una sorta di vestito o casa «the
house of thought» (ivi, p. 148), che la tradizione ci ha consegnato per immaginare l’anima
razionale. E quella casa è una lingua, un modo di parlare, «a way of speaking or
feeling about certain elements of the mind», che Pater mette in luce in tutta la sua
dimensione figurale, sottolineando la qualità poetica del linguaggio platonico, il suo
procedere per figure e «fantasie mitologiche» (ivi, p. 149).
Fare i conti con la metafisica e con gli universali da essa postulati significa
dunque più che altro fare i conti con una mitologia, con un lascito linguistico che ci
precostituisce in quanto esseri razionali. È così che Pater lo colloca nel proprio orizzonte,
facendo attenzione alla sua retorica, al modo in cui la platonica «casa del pensiero»
diventa un olimpo di divinità attraenti (il Giusto, il Vero, il Bello, la Conoscenza
ecc.), dalla bellezza intellettualmente visibile, quasi delle persone viventi, dice
Pater, attraverso cui per innamoramento (una delle quattro forme di mania elencate
nel Fedro), viene creata la ragione stessa. L’anima razionale platonica coinciderebbe
insomma con un desiderio. Essa osserva, desidera, vede ciò che è già là autonomo e
permanente. Non è lì a creare le idee ma sono piuttosto le idee a crearla, «we did not
make them; but they make us what we are, as reasonable beings» (ivi, p. 152).
L’anima razionale si dispiega insomma per Pater nella forma in cui si rispecchia
senza che le corrisponda né il vero né il falso, quanto semmai una necessità, e cioè il
nulla che sottende qualsiasi ricerca che facendosi pensosa sulla «superficialità» del
mondo, cancella il mondo per proiettarsi verso l’essenza dell’impalpabile. Ma dietro
la forma si può guardare. Come Nietzsche Pater lo fa, e dietro la forma della verità
scopre il nulla, quel che forse tutti sapevano. È questo, l’incontro col nulla, quel cielo
spopolato di dei che si rivela al suo Marco Aurelio in Marius the Epicurean, che Pater
ha il coraggio di prospettare a chi, turbato dai centrifughi universi postulati dal pensiero
tardo ottocentesco, si avvince a quell’antico e reinsorgente centripeto desiderio
platonico di verità.
L’assoluto e la morte
Scoprire il nulla dove si pensava ci fosse qualcosa è stato per Nietzsche «il pensiero
più sconvolgente», ha sottolineato Johan Goudsblom (1982, p. 58). Pater nasce nella
patria dell’empirismo di Hume e di Mill. C’è da supporre che per lui quella scoperta
debba essere stata un po’ meno terribile. Quello che qui ci interessa però è la pietas
(appresa da Montaigne) con cui Pater, in modo non dissimile dal Nietzsche di
Umano troppo umano, si aggira fra i resti della metafisica. Già il suo Marius (uomo
eclettico e tardivo) ha percorso con pietas politeista il corpo “tracciato” dal passato
dell’antica Roma, e le sue “rovine”. In Plato and Platonism, e senza più proiezioni in
personaggi fittizi, Pater risale alle origini greche della metafisica con l’atteggiamento
di chi si porta dentro come molecola, atomo, reliquia, traccia, quell’antica lingua da
amante, la lingua di quell’antico entusiasmo platonico per l’assoluto, «la cosa in sé».
Ma anche come chi senta di aver ereditato con essa il germe di una malattia dalla

PATER, SEBASTIAN E L’ASSOLUTO 31
quale è difficile guarire, una malattia iniziata con Parmenide e che da allora, egli dice,
ha infettato in modo indelebile la cultura occidentale, spingendola verso una ricerca
che nella sua forma più acuta ha condotto alla negazione dell’io.
The European mind, as was said, will never be quite safe again. It has been put on a
quest (vain quest it may prove to be) after a kind of knowledge perhaps not properly
attainable. Hereafter, in every age, some will be found to start afresh quixotically,
through what wastes of words! In search of that true Substance, the One, the
Absolute, which to the majority of acute people is after all but zero, and a mere algebraic
symbol for nothingness. […]
An infectious mania, it might seem, – that strange passion for nonentity, to
which the Greek was so oddly liable, to which the human mind generally might be
thought to have been constitutionally predisposed; for the doctrine of “the One” had
come to the surface before in old Indian dreams of self-annihilation, which had been
revived, in the second century after Christ, in the ecstasies (ecstasies of the pure spirit,
leaving the body behind it) recommended by the Neo-Platonists; and again, in the
Middle Age, as a finer shade of Christian experience, in the mystic doctrines of Eckhart
and Tauler concerning that union with God which can only be attained by the
literal negation of self, by a kind of moral suicide; of which something also may be
found, under the cowl of the monk, in the clear, cold, inaccessible, impossible
heights of the book of Imitation. It presents itself once more, now altogether beyond
Christian influence, in the hard and ambitious intellectualism of Spinoza; a doctrine
of pure repellent substance – substance “in vacuo”, to be lost in which, however,
would be the proper consummation of the transitory individual life. Spinoza’s own
colourless existence was a practical comment upon it. Descartes; Malebranche,
under the monk’s cowl again; Leibnitz; Berkeley with his theory of the “Vision of all
things in God”; do but present variations on the same theme through the seventeenth
and eighteenth centuries. By one and all it is assumed, in the words of Plato, that to
be colourless, formless, impalpable, is the note of the superior grade of knowledge
and existence, evanescing steadily, as one ascends towards that perfect (perhaps not
quite attainable) condition of either, which in truth can only be attained by the suppression
of all the rule and outline of one’s own actual experience and thought (Pater,
1893, pp. 33-4).
Il desiderio di assoluto dunque, così come viene discusso nelle pagine di Plato and
Platonism, contiene in sé la negazione e la morte. Può condurre al nichilismo, un termine
che dal tempo in cui è apparso, all’epoca della rivoluzione francese, fino ad
arrivare a Nietzsche, ha subito diverse modulazioni di significato (Goudsblom, 1982,
pp. 17-30), e che Pater evoca tanto in relazione al suo Marco Aurelio del 1885 che in
relazione al suo Sebastian del 1886, per indicare il male di un soggetto che è minacciato
di morte esattamente perché si rifiuta alla mortalità del suo stato argilloso. Così
come poi capiamo a fondo leggendo Plato and Platonism nichilista per Pater è l’anima
infelice del platonismo, quella della verità a tutti i costi, quella che dopo aver
avuto in visione il mondo vero si sentirà irrimediabilmente in esilio su questa terra,
prigioniera del mondo illusorio dei sensi.
La «volontà di verità», aveva scritto Nietzsche nel 1882 in La gaia scienza,
«potrebbe essere un’occulta volontà di morte» (Nietzsche, 1979, p. 207), sicché le
generazioni future avrebbero potuto essere messe di fronte a uno spaventoso autaut:
«O cancellate le vostre venerazioni oppure voi stessi» (ivi, p. 211). Con che confessando
la sua stessa difficoltà a venire a patti con la natura ingannevole del
mondo reale:

32 MARIA DEL SAPIO GARBERO
noi, uomini della conoscenza di oggi, noi atei e antimetafisici, continuiamo a prendere
anche il nostro fuoco dall’incendio che una fede millenaria ha acceso, quella fede
che era anche la fede di Platone, per cui Dio è verità e la verità è divina… Ma come
è possibile, se proprio questo diventa sempre più incredibile, se niente più di rivela
divino salvo l’errore, la cecità, la menzogna, se Dio stesso si rivela come la nostra più
grande menzogna? (Nietzsche, 1979, pp. 207-8).
Come Nietzsche, ma indipendentemente da Nietzsche (Bridgwater, 1972), Pater dunque
collegava il nichilismo alla volontà di verità, la «eagerness for truth» del suo
Sebastian (Pater, 1896, p. 125). Lo collegava cioè all’antica dicotomia fra mondo reale
dell’intelletto e mondo fallace dei sensi, ma mentre per Nietzsche rinunciare al
mondo vero per far proprio il mondo inaffidabile delle apparenze, significava portare
a compimento il nichilismo facendone una forza, per Pater questo ne era già il
superamento, ne era anzi l’esatto contrario. Perché contenendo un sì alla vita e ai suoi
colori, era ciò che poteva salvare dalla morte.
Il nichilista insomma per Pater non aveva il volto di Eraclito, ma quello di Parmenide.
Il nichilista si annidava non tanto nel soggetto che asseconda la terrena forza
centrifuga del divenire, quanto in colui che si avvicina alla ascensionale forza centripeta
di ciò che preesiste a ogni cosa. Non è colui che si arrischia nella molteplicità dei
fenomeni, ma è colui che li oblitera per afferrasi alla permanenza dell’Uno. Come
dire che il nichilista per Pater non è l’uomo della Caduta, l’uomo della crisi e della
modernità, ma colui che come Sebastian si rifiuta alla Caduta, che non accetta di essere
detronizzato, dimezzato.
Con Sebastian dunque Pater crea un personaggio spinto fino in fondo in una
ricerca di verità che già era appartenuta allo stoico e neoplatonico Marco Aurelio
portandolo a riconoscere, allo stesso modo, l’impraticabilità del reale. Ma qui Pater
non sembra tanto interessato a scandagliare il travaglio di un’anima alle prese con
una verità elusiva e dunque costretta a fare i conti con la propria diminuita umanità
(ciò che aveva trovato in Marius uno spettatore partecipe), quanto piuttosto a narrarci
la storia di un io superbamente intento a sbarazzarsene in nome di una raggelante
metafisica del soggetto.
Sebastian non vacilla, non ondeggia. Non si interroga nel modo complesso di
Marco Aurelio. La sua tragedia ha bisogno di un solo atto per maturare e per compiersi.
Se si astiene dalle occupazioni della vita, non è per indugiare nel male del vivere, ma
per porre mano all’oblio, per assecondare e affrettare la fine di quell’inutile indugio che
è la vita, «a trifling and wearisome delay» (Pater, 1896, p. 128), un verdetto che l’intelletto
ha emesso seguendo un rapido ed inflessibile procedimento teorico.
Sebastian non è l’uomo dell’eclissi che possa avvicinare l’essenza in un lampo
fugace della conoscenza, che si accontenta di esistere nel balenio illusorio della luce.
Egli vive piuttosto nella contrapposizione fra luce e oscurità, platonica condensazione
figurativa della distinzione fra ciò che è e ciò che appare, fra conoscenza e opinione.
Sebastian si rifiuta all’ombra. Il suo io ha bisogno di riconoscersi una verità,
una certezza, che solamente nella luce fissa della ragione astratta è possibile afferrare
e mantenere. Non ha tempo per farsi strumento di una luce casuale, per farsi irretire,
come il priore Saint-Jean del racconto Apollo in Picardy, nei capricci di aurore
boreali (Del Sapio Garbero, 1995, pp. 174-7). Non ha voglia di patire, come Pascal, i
tormenti del chiaroscuro, quei tormenti di cui Pater si occupa nel saggio lasciato
incompiuto sullo scrittoio della sua stanza di Oxford. Sebastian riesce a volersi solo

PATER, SEBASTIAN E L’ASSOLUTO 33
come esperienza e rappresentazione della ragione astratta. Non sa vivere se non nella
sua luce fissa, la «perpetual light» di un’astrazione metafisica che mentre lo garantisce
intellettualmente assicurandogli una trascendenza, lo annichila nella sua storia
mondana, «under the abstract “perpetual light” he died to the self» (Pater, 1896,
p. 126), facendola apparire come non più che scoria, un grumo, una momentanea
incongruità, nella luce uniforme e incontaminata della coscienza universale, «a puzzle
only, an anomaly, upon that one, white, unruffled consciousness» (ibid.).
L’arte e la vita
Ciò che è importante nel racconto di Pater è che l’ascetismo monocromatico di Sebastian
viene narrato come spinta contraria alla forza figurativa dell’arte, l’arte essendo
per Pater ciò che connette, attraverso la sensazione individuale della percezione estetica,
l’astratto e il particolare nella sua storicità (Loesberg, 1991, pp. 42-74). L’estremo
sogno di purezza di Sebastian non potrà dunque non far tabula rasa anche dell’arte.
Perché per Pater l’arte è salvifica senza per questo potersi proporre come luogo fondazionale.
Perché così come Pater l’intende, l’arte ha una dimensione fenomenologica
presupposta nella mediazione corporea di cui necessita: la vista, l’espressione, l’ascolto,
l’emozione. Perché per Pater essa è colore, calore, variazione, e anche nel tendersi
verso l’Uno non può che fingerlo attraverso il molteplice delle cose visibili e
finite, «art […] being itself the finite, ever controlling the infinite, the formless»
(Pater, 1893, p. 52). Ciò che, appunto, la rende un ancoraggio impossibile per il monista
Sebastian, votandolo a un nichilismo assoluto, senza speranza.
The most vivid of finite objects, the dramatic episodes of Dutch history, the brilliant
personalities which had found their parts to play in them, that golden art, surrounding
us with an ideal world, beyond which the real world is discernible indeed, but
etherealised by the medium through which it comes to one: all this, for most men so
powerful a link to existence, only set him on the thought of escape – means of escape
– into a formless and nameless infinite world, quite evenly grey. The very emphasis of
those objects, their importunity to the eye, the ear, the finite intelligence, was but the
measure of their distance from what really is. One’s personal presence, the presence,
such as it is, of the most incisive things and persons around us, could only lessen by
so much, that which really is. To restore tabula rasa, then, by a continual effort at selfeffacement!
(Pater, 1896, pp. 127-8).
Per Sebastian non c’è alleanza possibile fra il pensiero e la simpatia poetica e artistica.
Il rifiuto del contingente trascina nel suo disastro la dimensione estetica come ciò
che vincola ad un mondo abitato corporeamente. Dell’arte Sebastian diffida al modo
antico dei filosofi. Tanto più poi se Pater lo fa nascere nell’Olanda del Seicento, e l’arte
che l’attornia è arte della vicinanza e del particolare più che della distanza e del
generale, un’arte che si è messa a provare (moltiplicandola) tutta la ricchezza dei
colori della vita, diventando ritratto, paesaggio, scena domestica, conversazione, arredo,
quadretto di genere, il complemento appropriato di un «minuto e affaccendato
benessere» (ivi, p. 97), che regna ovunque nella nazione e in particolare nella casa del
borgomastro suo padre, raduno preferito di una formicolante schiera di artisti.
«[Those] painters were bringing proof, for all who cared to see, of the wealth of
colour there was all around them in this, supposably, sad land» (ivi, p. 98). Ma è pro-

34 MARIA DEL SAPIO GARBERO
prio da quel di più di colore, un fastidioso senso aggiunto per Sebastian, che egli
rifugge: «in truth the arts were a matter he could but just tolerate. Why add, by a forced
and artificial production, to the monotonous tide of competing, fleeting existence?»
(ivi, p. 100).
Neoatticismo (ivi, p. 95), viene definito invece dal narratore questo impegno
autonarrativo dell’Olanda dell’epoca, presentandocelo come tutt’uno con quella lotta
per la vita che fa costruire dighe e fa strappare terra e colore al mare:
The artists were, in truth, an important body just then, as a natural consequence of
the nation’s hard-won prosperity; helping it to a full consciousness of the genial yet
delicate homeliness it loved, for which it had fought so bravely, and was ready at any
moment to fight anew, against man or sea (ivi, pp. 94-5).
Non sembra infatti possa esistere differenza, nella terra del borgomastro, fra il
costruire e il dipingere-raccontare, perché l’arte è coscienza di ciò che si ama e per
cui si è lottato. E dunque è un “fare” per eccellenza, poiché l’arte è l’azione che quel
paese compie per far esistere negli occhi, e cioè nel mondo condiviso dei segni (e
dunque nella coscienza comune), una terra che Plinio, leggiamo nel racconto di
Pater, aveva a malapena preso in considerazione come terra asciutta (ivi, p. 105).
And, in truth, the sea, which Sebastian so much loved, and with so great a satisfaction
and a sense of wellbeing in every hint of its nearness, is never far distant in Holland.
Invading all places, stealing under one’s feet, insinuating itself everywhere along
an endless network of canals […] its incidents presents themselves oddly even in
one’s park or woodland walks; the ship in full sail appearing suddenly among the
great trees or above the garden wall, where we had no suspicion of the presence of
water (ivi, pp. 105-6).
E poi ancora, citando Plinio: «The ocean poured in its flood twice a day, making it
uncertain whether the country was a part of the continent or of the sea» (ivi, p. 108).
In una terra che ha la stessa consistenza dell’acqua, l’arte, come e più che il
costruire, sembra essere impegnata a mettere al mondo il mondo, a creare in senso
heideggeriano una possibilità abitativa (Heidegger, 1991). E lo fa donando agli uomini
la terra stessa, aggregando per gli occhi, e così mettendo sotto i piedi, ciò che di
per sé sembra esistere solo in una fluida commistione con il non essere.
Così è nel racconto del 1886 che stiamo leggendo. Ma non è sempre così per
Pater? Come chi abiti in terra olandese l’io pateriano vive attorniato da una geografia
liquida e dissipativa. E l’arte è forza di attrazione ottica, momentaneo arresto di
forze «parting sooner or later on their ways», scrive Pater nel 1868 nella sua scandalosa
Conclusion a The Renaissance (1910, p. 234). Dopo il mondo in divenire di Marius
the Epicurean, nell’Olanda Pater sembra solo aver trovato la concreta rappresentazione
fisica per quella eraclitea terra incerta che a partire dalla Conclusion egli ha eletto
a sfondo e a sostanza della modernità. «The country itself shared the uncertainty
of the individual human life», leggiamo in Sebastian Van Storck (Pater, 1896, p. 106).
Ma già nella Conclusion il soggetto moderno è uno che non ha più terra, o meglio la
possiede in modo incerto. Già lì la solidità del mondo fisico, incontrandosi con lo spirito
relativo della modernità, si frantuma in un agglomerato di elementi divisibili
all’infinito, ovvero in un flusso acquoso ed evanescente di impressioni soggettive.
Tanto che poi ciò che vi è di realtà nella vita (e quindi il soggetto stesso) ad altro non

PATER, SEBASTIAN E L’ASSOLUTO 35
si riduce per Pater se non ad una fragile increspatura, «a tremulous wisp constantly
re-forming itself on the stream» (Pater, 1910, p. 236). E già lì nella Conclusion, contro
un mondo che continuamente muta e svanisce, «while all melts under our feet» (ivi,
p. 237), il momento estetico è proposto come possibilità di esistenza, tessitura possibile
del sé e del mondo, ancorché momentanea e sempre da rifare.
«Moments of being», momenti di essere, li chiamerà poi Virginia Woolf, raccogliendo
appieno l’intenzione di Pater. Il quale, appunto, già nel saggio su Winckelmann
del 1867, li aveva intesi modernamente, nella doppia valenza di focus e fiamma,
ovvero come convergenza di raggi, «in themselves pale and impotent», che ardono
nel punto del loro convergere (ivi, p. 214). Fuoco percettivo, e dunque avvitamento
fiammeggiante del soggetto (come poi leggeremo nella Conclusion), ma anche e
prima di tutto discriminante messa a fuoco. Perché solo quando quel focus fosse stato
pazientemente tessuto, studiandone la luce e gli equilibri (equilibri messi alla prova
sulla punta di un ago, precisa Pater nel saggio su Winckelmann), il momento si sarebbe
fatto “discriminare” e “trovare” (ivi, p. 215). Solo allora, quando per via di un conscio
atto creativo, la terra fosse stata imbrigliata in momenti di idealità, e noi fossimo
stati capaci di porci nei punti focali della visione, «at the focus», egli scrive nella Conclusion,
«where the greatest number of vital forces unite in their purest energy» (ivi,
p. 236), avremmo avuto la nostra estasi. Avremmo vissuto cioè la breve ebbrezza di
esistere ancorandoci a quei punti dove la terra divenendo per un attimo perfetta, era
apparsa, per così dire, improvvisamente affiorante e visibile:
Every moment some form grows perfect in hand and face; some tone on the hills or
the sea is choicer than the rest; some mood of passion or insight or intellectual excitement
is irresistibly real and attractive to us, – for that moment only. […] How may
we see in them all that is to be seen in them by the finest senses? (ibid).
«Ogni momento», scriverà poi Virginia Woolf nel 1927 riflettendo sulla forma che
avrebbe avuto il romanzo moderno, «è il centro e il punto di incontro di un numero
straordinario di percezioni che non sono state ancora espresse» (Woolf, 1991, p. 117).
È dunque in un senso che vediamo già compiutamente annunciato in The Renaissance
che l’arte nel racconto Sebastian van Storck lavora contro la deriva e la morte, e
cioè in una direzione contraria a quella del suo eroe. Posta contro il suo sfondo di
sabbia e di mare, la pittura di genere del Seicento olandese, pur priva dell’idealità dell’arte
italiana, mostra il suo merito: quello di essere una sorta di rete gettata sull’informe
per salvarlo dalle acque, ovvero per con-figurarlo e vincolarlo così, in un
patto vitale, al tempo degli uomini. Questo è il merito che dell’arte Pater vuole sempre
mostrarci. Non il suo farsi somigliante alla vita, ma il suo essere lotta per la vita.
Come nella Conclusion a The Renaissance, l’arte olandese trattiene la terra, e trattiene
dalla morte, annodando un fuoco prospettico, e cioè una possibilità abitativa,
quella possibilità che Virginia Woolf a un certo punto non vide più. Ma lo fa in un
senso più ampio. Perché in Sebastian van Storck (così come in alcuni saggi di Greek
Studies) l’arte più che «momento di essere» individuale è avvento di una comunità e
di una cultura. Nel suo racconto Pater le dà l’emblematicità di momento inaugurale
di un’impresa che potremmo ritenere fondativa, se non fosse che essa non può dirsi
mai del tutto compiuta su quelle terre acquitrinose, terre non ferme che non a caso
ritornano nello sfondo normanno del racconto An English Poet. Come a dire evidentemente
che il lavoro che l’arte compie per mettere al mondo il mondo è per lui pen-

36 MARIA DEL SAPIO GARBERO
sabile solo sullo sfondo delle acque, solo cioè in relazione a una inesauribile impermanenza
della terra, della cui caducità, provvisorietà, illusorietà, l’arte conserverà
memoria. Come le reliquie dell’antico carro affiorante per effetto di una bassa marea
eccezionale, e che Sebastian, pensa possa essere l’equipaggio di un funerale regale «di
cui era andata dispersa perfino la tomba» (Pater, 1896, p. 107), l’arte esibisce la sua
mortalità, il suo essere fisicamente parte del tempo e della materia. «Sunt metis
metae», pensa Sebastian. Scompaiono persino le tombe. C’è fine anche alla fine. Il
problema è mettere una tale consapevolezza al servizio della vita.
Negli Imaginary Portraits, ma non solo (e penso al fascino su di lui esercitato dall’evanescenza
dell’Ultima cena di Leonardo), Pater l’arte ce la mostra così, come un
oggetto materiale carico di temporalità, lavorato e trasformato dal tempo, dunque sempre
archeologico, parte di una testualità geologicamente stratificata (Del Sapio Garbero,
1995), di cui rammemora una storia senza fondo di nascita e morte, di preesistenze,
di tracce e reliquie, di affioramenti e metamorfosi. Ma proprio per questa sua capacità
di costruire sapendo della morte, per questo suo sapersi misurare con il cielo e con la
terra, si direbbe qui con Heidegger (1991, p. 131), essa si afferma come un bene, con un
suo orientamento etico. In questo senso costituisce un bene per l’eroe eponimo di
Marius the Epicurean, l’unico bene possibile. Proprio per questo non può costituire un
bene per chi come Sebastian si ostini a volere solamente il cielo e l’assoluto.
Note
1. Il racconto fu pubblicato nel “Macmillan’s Magazine”, prima di apparire nel 1887 negli Imaginary
Portraits.
Bibliografia
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Editrice, Bari.
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American Literature, Leicester University Press, Leicester.
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DEL SAPIO GARBERO M. (1995), La Sfinge e la Chimera: miraggi di pienezza nella biblioteca fin de
siècle, in M. T. Chialant, E. Rao (a cura di), Per una topografia dell’Altrove, Liguori, Napoli,
pp. 161-82.
EAD. (1996), Pater, Amleto e Marco Aurelio: il racconto della crisi, in E. Bizzotto, F. Marucci (a
cura di), Walter Pater. Le forme della modernità, Cisalpino, Milano, pp. 113-34.
GOUDSBLOM J. (1982), Nichilismo e cultura, il Mulino, Bologna.
HEIDEGGER M. (1991), Poeticamente abita l’uomo…, in Id., Saggi e discorsi, Mursia, Milano.
LOESBERG J.(1991), Aestheticism and Deconstruction. Pater, Derrida and De Man, Princeton University
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MCGRATH F. C. (1986), The Sensible Spirit. Walter Pater and the Modernist Paradigm, University
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MEISEL P. (1980), The Absent Father. Virginia Woolf and Walter Pater, Yale University Press,
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NIETSZCHE F. (1979), La gaia scienza, Adelphi, Milano.
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PATER, SEBASTIAN E L’ASSOLUTO 37
PATER W. (1892), Marius the Epicurean, Macmillan, London (2 voll.) (trad. it. Mario l’epicureo,
con introduzione di V. Papetti, BUR, Milano 2001).
ID. (1893), Plato and Platonism, Macmillan, London.
ID. (1896), Imaginary Portraits, Macmillan, London.
ID. (1910), The Renaissance, Macmillan, London.
RICOEUR P. (1996), Sé come altro, Jaca Book, Milano.
SHAKESPEARE W. (1982), Hamlet, edited by H. Jenkins, Arden Edition, London.
VATTIMO G. (1991), La fine della modernità, Garzanti, Milano.
WOOLF V. (1991), Lo stretto ponte dell’arte, in Ead., Ore in biblioteca e altri saggi, a cura di P.
Splendore, La Tartaruga, Milano, pp. 105-17.

SISTEMI RAPPRESENTAZIONALI
NEL TESTO NARRATIVO
E LIMITI DELLA TRADUZIONE LETTERARIA
di Paola Faini
Il testo letterario, come altri generi di comunicazione, rappresenta un esempio – benché
particolare – di elaborazione di informazioni. È, infatti, attraverso l’esperienza
testuale che l’autore offre un suo contributo alla conoscenza del mondo e ne propone,
mediante il mezzo linguistico, una sua personale rappresentazione, alla quale è
riconducibile l’idea di “espressività” del testo.
Al pari di quanto avviene nella comunicazione non letteraria, il passaggio e l’elaborazione
d’informazioni si realizzano – anche nel testo letterario – secondo sistemi
rappresentazionali differenziati: diversi sono i punti d’ingresso dell’informazione
acquisita dall’autore attraverso il filtro della percezione sensoriale, e ugualmente
diversi sono i canali che regolano l’uscita dell’informazione stessa. A livello individuale,
il predominio dell’uno o dell’altro senso contribuisce a spiegare le diverse
caratteristiche della percezione e, dunque, la diversa elaborazione e rappresentazione
del mondo. Un autore prevalentemente “visivo” tenderà a fondare la sua costruzione
linguistica su termini riconducibili al campo semantico 1 della visione. Una frequenza
più alta di linguaggio sonoro, ricco di un lessico che rimanda alla sfera dell’udito,
caratterizzerà invece la produzione dell’autore “auditivo”; mentre l’uso di
termini appartenenti alla sfera delle sensazioni fisiche (tatto, gusto, olfatto) e dell’emotività
definirà una percezione del mondo variata da insoliti accostamenti, ora tangibile
ora addirittura odorabile: è questa la ricchezza del sistema rappresentazionale
cenestesico. Benché ovvio, sarà opportuno ricordare che i confini tra i sistemi non
sono mai netti e che le diverse modalità espressive convivono frequentemente.
La scelta di un sistema rappresentazionale, o di una combinazione di più sistemi,
come filtro per l’elaborazione del testo, avviene in funzione di due elementi essenziali:
da una parte la figura dell’autore, che prende consistenza nel momento in cui le
sue caratteristiche primarie guidano la scelta del sistema o dei sistemi (talora con evidenti
diversità nei vari personaggi e nel narratore stesso) e privilegiano uno o più
canali; dall’altra parte il lettore/interlocutore, che può o meno assurgere a termine di
riferimento per la scelta delle modalità di comunicazione.
Una concezione “strategica” del testo letterario prevede dunque la messa in atto
di tecniche di scrittura (intesa come comunicazione), volutamente mirate al raggiungimento
di un obiettivo 2 . L’azione del linguaggio sulla realtà – anche quella fittizia
della narrativa – produce una mappa di dati plasmata su un modello che, se in sintonia
con il linguaggio del destinatario (il che equivale a dire in sintonia con il suo sistema
rappresentazionale), riesce a conquistarlo. Offrire una risposta alle aspettative
dell’interlocutore (il lettore, nel nostro caso) può rappresentare, dal punto di vista
narrativo, un’alternativa vincente rispetto alla proposta di modelli espressivi nuovi,
insoliti, che rischiano di frapporre ostacoli a un’efficace comunicazione e nei quali il

40 PAOLA FAINI
lettore può stentare a riconoscersi. È ponendosi in sintonia con il suo destinatario che
il testo narrativo realizza pienamente la sua funzione conativa: esso invita il lettore, lo
seduce dopo aver stabilito il giusto rapporto, lo attira nella sfera emozionale del suo
universo, concretizzato in una sinestesia di sistemi che, attingendo contemporaneamente
a vista, udito, sensazioni tattili, sensazioni olfattive, determinano una simultaneità
di percezioni.
Un linguaggio ricco di verbi, sostantivi e aggettivi connessi con la visione suggerirà
dunque, in un autore, la propensione per un sistema rappresentazionale visivo.
In questo sistema sarà frequente la presenza del verbo vedere e dei suoi affini, di
sostantivi come occhiata, sguardo, prospettiva, visione, profondità, sfumatura, e simili;
di aggettivi che definiscono qualità percepibili attraverso la vista, come grande, esteso,
chiaro, luminoso, brillante ecc. con i loro contrari. A queste tre categorie grammaticali
vanno aggiunti anche avverbi o espressioni avverbiali riconducibili al campo
visivo, del tipo a prima vista, evidentemente, chiaramente, visibilmente, apparentemente.
In tutti gli esempi proposti, il campo semantico, inteso effettivamente come
associazione di campo lessicale e campo nozionale 3 , suggerisce lo sfruttamento del
canale visivo. Allo stesso modo, un linguaggio che presenti una ricorrenza di termini
che rimandano al senso dell’udito, o il ricorso ad artifici retorici che utilizzano la ripetizione
o l’imitazione del suono come sistema di sonorizzazione del testo (ad esempio,
mediante allitterazione, onomatopea, anafora), indurrà a ipotizzare la propensione
per un sistema rappresentazionale auditivo. In questo caso si riscontrerà l’uso
di verbi del tipo ascoltare, dire, domandare e simili; sostantivi come domanda, accento,
voce, suono, tono, armonia; aggettivi come acuto, armonioso, musicale, stridente,
stonato, silenzioso, grave; avverbi come silenziosamente, rumorosamente, a tempo,
fuori tempo, a tono, e via dicendo. In entrambi i sistemi esemplificati, ossia visivo e
auditivo, le caratteristiche espressive possono variare in rapporto alla sensibilità percettiva
individuale, che potrà anche suggerire in quale modo graduare, esaltare o sfumare
le sensazioni mediante l’introduzione di elementi modificatori.
Un’abile applicazione in ambito narrativo di strategie di scrittura mirate contribuisce
dunque, in misura rilevante, a creare uno stato di sintonia con il lettore, e ciò
è tanto più vero quando si attinge a sistemi rappresentazionali differenti, in grado di
creare un universo composito.
Suoni per vedere, immagini per udire
Esemplare combinazione di sistema visivo e sistema auditivo appare l’incipit narrativo di
The Waves 4 di Virginia Woolf, al quale attingerò per un breve percorso di riflessione.
«I see a ring,» said Bernard «hanging above me. It quivers and hangs in a loop of
light».
«I see a slab of pale yellow,» said Susan «spreading away until it meets a purple
stripe.»
«I hear a sound,» said Rhoda «cheep, chirp; cheep, chirp; going up and down».
«I see a globe 5 ,» said Neville «hanging down in a drop against the enormous flanks
of some hill.»
«I see a crimson tassel,» said Jinny «twisted with gold threads.»
«I hear something stamping.» said Louis «A great beast’s foot is chained. It stamps,
and stamps, and stamps.» 6 .

SISTEMI RAPPRESENTAZIONALI NEL TESTO NARRATIVO 41
See e hear, vedere e udire: immagini e suoni in questo testo s’intrecciano strettamente
e confluiscono fino a creare la più pura delle commistioni. Le forme verbali primarie
(i due verbi lessicali see e hear), che annunciano le immagini (attraverso i termini
light, pale, yellow, purple, gold, crimson) e i suoni (attraverso i termini sound, cheep,
chirp, stamping), appaiono in naturale corrispondenza con gli effetti sonori e visivi. Il
ring visto da Bernard anticipa la musicalità dell’hanging che lo segue, riecheggia
parzialmente nel successivo hangs e si scioglie infine, visivamente, nella liquidità
sonora della duplice laterale [l] di loop of light. Un fruscio percorre la seconda frase,
dominata dalla fricativa: see-slab-said-Susan-spreading-meets-stripe.
In queste due battute, apparentemente aperte dal canale percettivo della vista,
molto filtra attraverso l’udito 7 , mentre l’occhio è concentrato su tre elementi: a loop
of light (un anello di luce), a slab of pale yellow (una macchia giallo pallido), a purple
stripe (una striscia viola). La fissità materiale di questi oggetti trova tuttavia una sorta
di espansione vitale nel loro moto lento, talora oscillante, annunciato da forme verbali:
l’anello di luce è sospeso, vibra e pende; la macchia giallo pallido, come dotata
di vita propria, si protende a incontrare la striscia viola.
Terza battuta: il verbo hear rivela la mediazione del filtro dell’udito. Ed è ora un
rincorrersi di parole monosillabiche, ritmate dall’onomatopea cheep, chirp; cheep,
chirp, che si fa vera manifestazione dell’uso iconico della sostanza: il suono evoca
uccelli qui non nominati, ma resi idealmente visibili dal movimento attribuito alle
loro voci, going up and down. Una visibilità che annuncia il passaggio da sistema auditivo
a sistema visivo, a volte il loro sovrapporsi. Una visibilità, infine, che nel romanzo
aveva già trovato anticipazione nell’intermezzo descrittivo 8 (individuabile per il
carattere corsivo) che regolarmente precede ogni fase narrativa, quella in cui agiscono
i personaggi. È nel primo intermezzo, da cui qui di seguito si cita, che prende
forma d’immagine visiva ciò che poi si farà suono: «One bird chirped high up; there
was a pause; another chirped lower down» 9 (The Waves, p. 5).
Il verbo chirped mantiene la sua caratteristica auditiva, ma il sostantivo bird, cui
esso si riferisce, rimanda al campo visivo, e nel contempo crea con il verbo una consonanza,
un’analogia di sonorità che è quasi rima 10 . L’occhio, per quanto occhio della
mente, in questa fase descrittiva segue il suono percepito dall’orecchio, e guarda idealmente
ora in alto, ora in basso. L’indeterminatezza della visione, nella fase narrativa
che segue il primo intermezzo, traspare invece, non a caso, dall’uso del canale auditivo
11 . Rhoda “sente” un suono, ma questo suono è anche movimento, verso l’alto e
verso il basso, going up and down. La scelta lessicale in cui tale suono si sostanzia,
cheep, chirp; cheep, chirp, rimanda inevitabilmente a quella dell’intermezzo descrittivo.
È in quest’alternanza di fase descrittiva e fase narrativa, di visione del narratore
e visione del mondo attraverso i soliloqui 12 o i dialoghi dei personaggi, che cominciano
a definirsi i livelli dei vari sistemi rappresentazionali.
Quarta battuta: il giro riprende, si torna alla vista, la vaghezza di forme del
ring/hanging/in a loop of light sembra ora acquisire una visibilità più netta, materializzandosi
in a globe hanging down in a drop.
Gli elementi visivi della seconda battuta s’invertono nella quinta, creando un
gioco d’incroci d’oro e di porpora:
slab of pale yellow purple stripe
crimson tassel gold threads

42 PAOLA FAINI
La sesta e ultima battuta della citazione riconduce al sistema rappresentazionale auditivo,
stravolgendo la delicata sonorità del precedente cheep, chirp e mutandola nel
ritmo ossessivo e sonoro di stamping-stamps-stamps-stamps, la cui pulsazione è dominata
dalle fricative e dal martellio delle occlusive.
Ciascuno dei sei personaggi le cui battute aprono il romanzo si è, a questo punto,
presentato, e ha offerto una sua prima visione del mondo.
La forte caratterizzazione di questa struttura rivela da subito la marcata espressività
del testo, che di qui a breve si perfezionerà in un sistema più complesso, allorché
entreranno in gioco altre sensazioni, fisiche ed emotive. Tutto concorre a formare un
effetto, esattamente quello cercato, perseguito da una tenace volontà di perfezione
che, dopo la netta successione di battute dell’incipit – tanto musicali nel ritmo da
poter essere scandite come versi 13 – mira alla costruzione non più di frammenti, quasi
micro-soliloqui, bensì di un intreccio di voci che, dalla fase di percezione soggettiva
iniziale (il pronome personale soggetto I apre ogni battuta), si avviano a una fase
descrittiva che prelude allo scambio verbale, al dialogo.
La suggestione di quest’inizio narrativo va ricondotta, in primo luogo, alla
costante ricerca di un equilibrio, al tentativo, seppur faticoso, di porsi in sintonia con
un interlocutore ideale, il lettore, il cui udito è sollecitato e il cui sguardo si posa sulle
immagini che stanno via via delineandosi grazie al giro armonico creato tra i personaggi.
Il tutto appare come un lento lavoro di calibrazione, un’offerta di stimoli differenziati
che, attraverso atteggiamenti verbali diversi, quasi a sondare le reazioni del
lettore, mirano all’obiettivo finale: condurre alla scoperta di una mappa mentale,
quella dell’universo narrativo in via di creazione.
La costruzione di questa complessa sintonia 14 prende vita nel successivo definirsi
delle immagini visive e auditive che seguono il primo giro di battute: la parola torna
a ciascuno dei personaggi, per consentire che il loro universo sensoriale continui a
rivelarsi. È Bernard, voce della prima battuta nella citazione iniziale, a determinare lo
spostamento della focalizzazione, pur mantenendo la sua caratteristica primaria di
“visivo”: «“Look at the spider’s web on the corner of the balcony”, said Bernard. “It
has beads of water on it, drops of white light”» (The Waves, p. 5).
Collocato in primo piano dal verbo look, espressione di un invito a guardare
diretto sia a un interlocutore interno sia al lettore, il misterioso ring iniziale comincia
ad acquisire corporeità, si sostanzia in tela di ragno, mentre il loop of light prende
forma di beads of water/drops of white light. Perle d’acqua/gocce di luce bianca: l’immagine
si materializza in una sostanza – l’acqua – che la sonorità liquida della duplice
laterale [l] di loop of light aveva già suggerito. Il sistema rappresentazionale continua
a insistere sull’elemento visivo e, in giustapposizione, su quello auditivo, definendo,
anche attraverso le altre voci, la nascita di un mondo nel quale frammenti di
suono e squarci di visione compongono lo scorrere lento della vita.
Ed ecco che, finalmente, ai due sistemi utilizzati finora si accosta un’altra modalità
di rappresentazione. Non più solo udito e visione, ma anche sensazioni tattili:
«Stones are cold to my feet,» said Neville. «I feel each one, round or pointed, separately.»
«The back of my hand burns,» said Jinny, «but the palm is clammy and damp with
dew.»
«Now the cock crows 15 like a spurt of hard, red water in the white tide, «said Bernard.»
(The Waves, p. 6) 16 .

SISTEMI RAPPRESENTAZIONALI NEL TESTO NARRATIVO 43
In questo passo i verbi lessicali feel, burn, dichiarano apertamente la loro natura tattile,
la stessa natura degli aggettivi cold, clammy, damp, hard. Un nuovo sistema rappresentazionale
va così ad aggiungersi a quello visivo e auditivo, e il gioco degli
intrecci si fa complesso: crow, il sonoro verso del gallo, non è solo suono, ma si
sostanzia in immagine (spurt, getto), in similitudine completa e originale, mentre la
sensazione tattile (hard) si fonde con quella visiva (red), assimilata ad essa anche dallo
stesso suono finale.
Nella costruzione di questo sistema composito, le molteplici percezioni del
mondo, organizzandosi attorno a sensazioni filtrate da canali diversi, determinano un
accumulo sensoriale. Questo progressivo sedimentare, questo continuo sensibilizzare
il lettore stimola la percettività e rende l’esperienza di ricezione del testo quanto
mai vicina all’esperienza di vita: è attraverso la molteplicità delle sensazioni che l’immaginazione
del lettore viene sollecitata, mentre il consolidamento della sintonia lo
coinvolge a livello profondo.
L’entrata nell’universo narrativo è consentita dunque dall’accuratezza del mezzo
linguistico, dal suo uso diversificato, dal lavoro sulla variazione. A titolo di esempio,
basti dire che la natura delle azioni espresse dai verbi lessicali non è quasi mai indeterminata
o ambigua, ma definita, semanticamente precisa, dotata di forza anche grazie
alla sonorità che caratterizza la parola-verbo. L’energia delle azioni, infatti, oltre
ad essere comunicata dal valore semantico dei termini, appare esaltata dalle loro
caratteristiche fonetiche (scrapes, smacked):
«Now Biddy scrapes the fish-scales with a jagged knife on to a wooden board,» said
Neville. […]
«A swallow is perched on the lightning-conductor,» said Susan. «And Biddy has
smacked down the bucket on the kitchen flags.» (The Waves, p. 6) 17 .
Non vi è dunque né generalizzazione né vaghezza nei termini che individuano le caratteristiche
dell’azione: chi, che cosa, come, dove, quando, ciascun dato è esplicitato e l’esperienza
appare costantemente contestualizzata. L’uso di un’ampia gamma verbale, qui
come altrove nel testo, conferisce dinamismo, portando in primo piano il soggetto e l’azione:
il risultato è una serie di quadri che raffigurano il mondo nella sua essenziale ma
intarsiata complessità, composta di immagini, suoni, sensazioni fisiche, movimento:
«Look at the table-cloth, flying white along the table,» said Rhoda. […]
«Suddenly a bee booms in my ear,» said Neville. […]
«I burn, I shiver,» said Jinny, «out of this sun, into this shadow.» (The Waves, p. 7) 18 .
Non un verbo statico, bensì uno dinamico, tratteggia con una pennellata di bianco –
flying white – la tovaglia che “vola” lungo la tavola; il ronzio dell’ape (o, meglio, l’ape
stessa) “rimbomba” nelle orecchie, a bee/booms, in un’esplosione di suono. Un moto
continuo percorre il contrastante, ritmico alternarsi delle sensazioni di Jinny, «“I búrn/I
shíver” […] “oút of this sún//ínto this shádow”»: la battuta, apparentemente in prosa,
si distende con ictus ricorrenti a intervalli pressoché regolari, a completare un ciclo, a
evocare, attraverso una scansione metrica, una vera e propria misura poetica.
Tutto questo non accade in modo imprevedibile e inatteso, è esattamente ciò che
Virginia Woolf aveva annunciato, manifestando il suo proposito, ovvero: «Make
prose move – yes I swear – as prose has never moved before; from the chuckle, the
babble, to the rhapsody» (WD, p. 165) 19 .

44 PAOLA FAINI
Altri suoni, altre immagini 20
Yes, this morning I think I may say I have finished. That is to say I have once more,
for the 18 th time, copied out the opening sentences (WD, p. 172).
(Sì, stamattina posso dire di aver finito, almeno credo. Cioè, ancora una volta, per la
diciottesima volta, ho ricopiato le frasi iniziali [trad. mia])
Questa annotazione sul diario, alla data del 17 luglio 1931, nella sua asciutta essenzialità
è la chiave di lettura del cristallino, impeccabile equilibrio del testo nella sua versione
originale. Questa delicata tessitura è tuttavia destinata inevitabilmente a disfarsi,
nel momento in cui l’armonia dei suoni e delle immagini deve di necessità, nel passaggio
ad altra lingua, trovare corpo in una nuova forma e voce in nuovi suoni. L’esigenza
primaria di ricostituire la trama narrativa può talvolta, per privilegiare la
comunicazione del senso, indurre il traduttore a collocare su un piano secondario le
qualità estetiche della lingua, benché letteraria e in quanto tale espressiva in ogni sua
manifestazione. In quest’operazione, forse a chiarire o forse più spesso a turbare equilibri
acquisiti, non raramente si inseriscono interventi che producono ora perdite ora
ridondanze, manipolazioni frutto dell’interpretazione del traduttore e della comprensibile
ansia che accompagna l’esigenza di una resa semanticamente compiuta. Nuovi
equilibri vanno dunque ricercati e costruiti, nella consapevolezza che la nuova scrittura
sarà uno specchio incrinato, che qualcosa mancherà, sempre e comunque.
Il limite forte e doloroso dell’atto traduttivo quasi ferisce: nel “nuovo” testo, a
volte scomparsi, a volte mutati gli effetti sonori nel necessario piegarsi della lingua al
senso, a sopravvivere è, spesso, poco più che l’immagine, ricostituita attraverso un
lessico di spessore semantico inevitabilmente ridotto, e impoverita nel suo fraseggio
musicale. Il composito sistema rappresentazionale del testo-fonte si scopre ridimensionato
a più modesti intrecci nella traduzione. Il filtro sensoriale continua a definire
il rapporto tra forma verbale e oggetto, ma tale rapporto appare talora privato dei
suggestivi effetti sonori ai quali era affidata la creazione di una sorta di sinestesia 21 tra
udito e visione. Infine, come già accennato, si abbassa lo spessore semantico, costretto
in una resa traduttiva univoca perché priva delle suggestioni originarie:
«Vedo un anello», disse Bernard, «sospeso sopra di me. Vibra e pende in un cerchio
di luce».
«Vedo una lastra giallo pallido», disse Susan, «si estende fino a toccare una striscia
purpurea».
«Sento un suono», disse Rhoda, «cip, cip; cip, cip, che sale e scende».
«Vedo un globo», disse Neville, «pendulo a goccia contro i fianchi immensi di qualche
colle».
«Vedo una nappa cremisi», disse Jinny, «a fili d’oro intrecciati».
«Sento uno scalpitare», disse Louis. «Il piede di un bestione incatenato. Scalpita,
scalpita, scalpita» (trad. it. 1994, pp. 313-4).
La duplice perdita di sonorità e di spessore semantico appare evidente: scompare qui
la sequenza sonora e visiva del ring/hanging/hangs, che era dominata dalle nasali velari;
scompare l’immagine suggerita in originale dalla liquidità della laterale [l] in loop
of light; scompaiono pressoché tutte le sonorità della fricativa alveolare [s], la cui
sopravvivenza in disse Susan e in si estende-striscia appare più casuale che voluta.
L’importanza sonora della laterale [l], trascurata in questo esempio di traduzione, è

SISTEMI RAPPRESENTAZIONALI NEL TESTO NARRATIVO 45
invece esattamente compresa da Nadia Fusini (trad. it. 1998), che nella sua resa del
testo inverte la posizione dei termini cerchio e anello, per poter ottenere, nella seconda
parte della frase, «Oscilla e pende in un anello di luce», con un ritorno della sonorità
liquida in ben tre dei termini utilizzati. Infine scompare, inevitabilmente in una
lingua d’arrivo – l’italiano – poverissima di parole monosillabiche, il ritmo dato dalla
rapida successione di monosillabi nella terza frase, «“I hear a sound,” said Rhoda,
“cheep, chirp; cheep, chirp; going up and down.”».
Dal punto di vista semantico il vibrante cheep, chirp; cheep, chirp (che propone
l’alternanza tra pigolio e cinguettio) si riduce, senza che vi si possa porre rimedio, a
un ingenuo cip, cip; cip, cip, che determina un’inevitabile alterazione di atmosfera nel
testo e, pur preservando il ritmo veloce, impoverisce la varietà semantica comunicata
dalle scelte dell’originale. Unico conforto, in questa perdita, è che la scelta di questo
elementare termine, più volte ripetuto (cip, cip; cip, cip), richiama l’intento, inizialmente
espresso da Virginia Woolf, di dare come sfondo alla scena un mondo
infantile: «All the children at a long table» (WD, p. 144).
Infine, nonostante l’adeguatezza del termine scalpita, la presenza della laterale [l]
qui addolcisce l’eco del suono profondo ottenuto nell’originale con l’unione di occlusiva,
fricativa e nasale (stamps, stamps, stamps). A seguito di tale scelta, altrettanto
mutato appare il ritmo, nel passaggio dal triplice martellio di un termine monosillabico
(un ictus su ogni sillaba) al più disteso effetto sonoro di un termine trisillabico
(stamps → scalpita).
Per il secondo esempio utilizzerò come punto di partenza la traduzione di Nadia
Fusini:
«Le pietre al contatto del piede sono gelide» disse Neville. «Le sento una a una,
rotonde o a punta».
«Il dorso della mia mano brucia»» disse Jinny, «ma il palmo è umido e appiccicoso di
rugiada.»
«Ora il gallo scoppia in un chicchirichì che è un getto d’acqua dura, rossa nella corrente
bianca» disse Bernard (trad. it. 1998, p. 870).
Nel momento in cui il sistema rappresentazionale originale si arricchisce di nuovi elementi,
ricorrendo a una terminologia che esprime sensazioni tattili 22 , la complessità
del testo, dal punto di vista traduttivo, non può che aumentare. Ciascuno dei tre traduttori
esaminati cerca allora la sua personale soluzione.
«Stones are cold to my feet», «Le pietre al contatto del piede sono gelide». Nella
traduzione di Nadia Fusini appare evidente come il ritmo dell’inglese (tre ictus primari)
si perda allorché in traduzione s’inseriscono ridondanze, arrivando così a quattro,
forse cinque ictus. L’aggiunta di un elemento nuovo (al contatto) produce infatti
una distensione ritmica che modifica i tempi. Non solo: la concentrazione su alcuni
suoni, che scandiva nettamente il testo inglese, [ou], [a:], [ou], [∂], [ai], [i:], si annulla,
nel testo italiano, in una polifonia di suoni vocalici [e], [ie], [e], [a], [o], [a], [o],
[e] [ie], [e], [o], [o], [e], [i], [e]. In compenso, la presenza ripetuta di occlusive [p],
[t], [d] evoca alcune sonorità originarie [t], [d].
«Sento ai piedi il freddo dei sassi»: la traduzione di Maura Del Serra, anch’essa
con quattro ictus rispetto ai tre dell’originale, si apre e si chiude nel sibilo spirante
della fricativa, tendente a stemperare la sensazione che il termine cold comunicava
semanticamente e foneticamente, isolato com’era al centro della frase, evidenziato
dall’ictus, e caratterizzato da due occlusive [k], [d], a creare una sorta di “rumore”.

46 PAOLA FAINI
Una forza sonora che va perduta e che potrebbe, forse, essere parzialmente restituita
con accostamenti diversi, con una frequenza più alta di occlusive e, allo stesso
tempo, un recupero del triplice ictus che scandiva il ritmo della frase originale: «Le
pietre sono fredde sotto i piedi» (trad. mia). La presenza di un’occlusiva pressoché in
ogni parola (addirittura due diverse occlusive in pietre e piedi) consentirebbe qui di
ricreare, almeno in parte, il “rumore” dell’originale, insieme alla suggestione tattile
indotta dalla duplice vibrazione tr/fr (pietre/fredde).
Se invece è alla prosa che si mira, rinunciando consapevolmente all’effetto poetico
e liberandosi della pressione del ritmo, allora ineccepibile appare il risultato ottenuto
nella traduzione di Guido De Angelis, anche per l’efficace spostamento del
punto focale da sassi a piedi, facendo di quest’ultimo elemento il soggetto della frase:
«“I miei piedi avvertono il freddo dei sassi” disse Neville. “Li sento uno per uno, uno
dopo l’altro, tondi o puntuti.”» (trad. it. 1965, p. 11).
Altrettanto efficace appare anche la scelta traduttiva di invertire l’ordine tra parte
mediana (round or pointed) e parte finale (separately). Una scelta che, riprendendo
esattamente l’effetto dell’originale, consente di spegnere la battuta sul suono acuto,
“puntuto”, della vocale i.
La personalità forte di un traduttore come Nadia Fusini si avverte nettamente,
poco oltre, nel suo non arretrare dinanzi all’uso di ridondanze: «Now the cock crows
[…]», «Ora il gallo scoppia in un chicchirichì», in cui il termine «scoppia» (a differenza
del «canta» scelto dagli altri due traduttori) riprende, dislocandola, tutta la
sonorità esplosiva di spurt, che sembra non essere sufficientemente espressa nel termine
«getto» che lo traduce. Un continuo acquisire e perdere, dunque, una tensione
costante per recuperare quello che viene meno nel passaggio dall’una all’altra lingua.
Una ricerca che costringe a compromessi, per dare una risposta a ciò che non è immediatamente
risolvibile. Cosa resta della candida lievità di questa immagine, «Look at
the table-cloth, flying white along the table», dove aleggia e si distende il duplice
suono [ai] di flying white? Resta l’immagine, appunto, precisa, ben costruita, ma
composta in suoni ben diversi e, dunque, in diverse suggestioni: «Guardate la tovaglia
come svolazza, bianca, lungo la tavola».
E cosa resta dell’esplosione di suono in «Suddenly a bee booms in my ear», con
la doppia occlusiva bilabiale sonora [b] che enfatizza il pressante suddenly di apertura?
Lo splendido ritmo della frase inglese svanisce diluito nei due lunghi termini che
l’aprono e la chiudono, «D’improvviso un’ape mi ronza nell’orecchio»: è su questi due
termini che rischia di concentrarsi l’attenzione uditiva, determinando un’onda musicale
“diversa”.
Il punto è forse proprio questo, la diversità che, pur in una fattura del testo armoniosa
e naturale, nella conquista di una nuova musicalità, deve essere riconosciuta e
ammessa: ogni sforzo traduttivo che mira a conquistare un livello di eccellenza, e
dunque a offrire una lettura del testo ove si avverte compiuta l’intelligenza dello spirito
dell’originale ed elegante lo stile, deve nel contempo ammettere una sconfitta.
Nel nuovo testo, al di là del complessivo riproporsi dell’architettura linguistica dei
sistemi rappresentazionali, all’interno dei confini prefissati dalla portata semantica
del lessico, quel che va perduto è, spesso, proprio il gioco delle sovrapposizioni,
implicazioni e associazioni tra i vari sistemi, il combinarsi raffinato di elementi
semantici e sonori. A questa deprivazione, a questa più o meno consapevole rinuncia
ogni traduttore e lettore (ognuno per la propria parte) si votano, si rassegnano, o
mutuamente e silenziosamente si adeguano e si accomunano. E poco vale entrare in

SISTEMI RAPPRESENTAZIONALI NEL TESTO NARRATIVO 47
dispute astratte o teoriche sull’opportunità della traduzione in ambito letterario. Chi,
che cosa, quale mezzo permetterebbe a un lettore di accedere a un autore di lingua
difforme dalla sua? E soprattutto, quale altro strumento potrebbe consentire di penetrare
spazi temporali, culturali e linguistici lontani se non addirittura remoti? La traduzione
appartiene da sempre al nostro universo culturale e per il suo tramite pervasivo
è passata la conoscenza umana, il comune riconoscersi degli uomini. Nell’accettarne
il limite e insieme nel proiettarsi al di là di esso è forse il suo momento di maggiore
e umana verità.
Note
1. Il campo semantico, per sua definizione limitato a parole appartenenti alla stessa parte del
discorso, è ovviamente solo un aspetto. Altrettanto importanti risultano, infatti, i campi derivazionali
e associativi, nonché le famiglie di parole.
2. La tendenza dell’autore allo sfruttamento della funzione conativa del testo richiama alla mente
la tradizionale distinzione retorica tra persuadere e convincere: se il fulcro è l’uditorio, condizione preliminare
del successo dell’argomentazione è conoscere chi si ha davanti, e quindi saper scegliere,
interpretare, presentare i dati a seconda che si desideri condizionare con il proprio discorso o, invece,
adattarlo all’uditorio per più facilmente conquistarlo. La funzione conativa, in realtà, sembra sommare
in sé entrambi gli atteggiamenti: il testo si adatta per creare il rapporto e la sintonia, quindi, in
una fase più avanzata, assume su di sé la funzione guida, conquista al suo universo narrativo.
3. A un termine del lessico corrisponde una nozione particolare, tuttavia non va dimenticato
che, a livello comunicativo, è l’uso che viene fatto delle parole a determinare il loro significato.
4. L’intento con il quale Virginia Woolf si dispone a scrivere questo romanzo già suggerisce la
particolare forma che esso assumerà: «I am not trying to tell a story. Yet perhaps it might be done in
that way. A mind thinking. They might be islands of light – islands in the stream that I am trying to
convey; life itself going on» (V. Woolf, A Writer’s Diary, The Hogarth Press, London 1954, p. 143. Nel
testo e in nota da ora WD). Anche il “giro di voci” che prendono la parola una dopo l’altra richiama
l’idea originaria: «All the children at a long table – lessons. The beginning. […] The unreal world
must be round all this. […] Could one not get the waves to be heard all through?» (WD, p. 144).
5. «I ask myself sometimes whether one is not hypnotised, as a child by a silver globe, by life;
[…] I should like to take the globe in my hands and feel it quietly, round, smooth, heavy, and so
hold it, day after day. I will read Proust I think» (WD, p. 138).
6. V. Woolf, The Waves, Penguin Books, London 1992, da ora The Waves. Per il testo italiano i
riferimenti rimandano a più traduzioni, di volta in volta indicate: Le onde, Mondadori, Milano 1956,
traduzione di G. De Angelis (da ora trad. it. 1956); Le onde, Newton Compton, Roma 1994, traduzione
di M. Del Serra (da ora trad. it. 1994); Le onde, Feltrinelli, Milano 1995, traduzione di N. Fusini,
ristampata in V. Woolf, Romanzi, Mondadori, Milano 1998 (da ora trad. it. 1998).
7. L’attenzione auditiva, in questo caso, è inevitabilmente sollecitata dall’uso ripetuto – al livello
del discorso citante – del verbo di locuzione say, neutro, privo di valore descrittivo o valutativo.
8. Le parti qui definite “descrittive” sono quelle che Virginia Woolf chiama Interludes, «very
difficult, yet I think essential» (WD, p. 153).
9. «Un uccello cinguettò su in alto; ci fu una pausa; un altro cinguettò giù in basso» (trad. it.
1998, p. 868).
10. Quanto Virginia Woolf sia consapevole dell’irrinunciabile necessità dell’effetto poetico si
rivela nella sincera ammissione dello sforzo compiuto per conquistarlo: «I have not yet mastered the
speaking voice. Yet I think something is there; I propose to go on […], and then re-write, reading
much of it aloud, like poetry» (WD, p. 156).
11. La presenza del filtro auditivo in questa frase appare evidente nella traduzione che ne dà
Nadia Fusini, che interpreta in senso sonoro going up and down, trasformandolo in più forte, più
piano.
12. «The Waves I think resolving itself into a series of dramatic soliloquies» (WD, p. 159). A questa
considerazione fa immediatamente seguito il riconoscimento di quanto il ritmo sia importante in

48 PAOLA FAINI
questo romanzo: «The thing is to keep them [the soliloquies] running homogenously in and out, in
the rhythm of the waves.» E ancora: «Suppose I could run all the scenes together more? – by
rhythms chiefly» (WD, p. 163). Un problema in più, per il traduttore, è dunque quello di mantenere
l’omogeneità del ritmo chiaramente percepito nell’originale: un effetto pulsante, in cui parole e sillabe
sono raggruppate più o meno strettamente secondo un loro intimo ordine, e l’effetto è assimilabile
alla pulsazione regolare del battito musicale.
13. Anche se il tema qui in discussione riguarda in primo luogo le modalità della rappresentazione,
non va dimenticato quanto importante sia anche il ritmo della frase, qui pressoché costante,
enfatizzato da effetti di rima e da valori sillabici ricorrenti: ogni battuta ha, con lievissime varianti,
lo stesso numero di sillabe. Come non assimilare questi battiti successivi accentati a vere e proprie
battute musicali?
14. Una sintonia/sinfonia che, come in un gioco di circostanze, molto pare dovere a una occasione
musicale: «It occurred to me last night while listening to a Beethoven quartet that I would
merge all the interjected passages into Bernard’s final speech and end with the words O solitude
[…]» (WD, p. 162).
15. Ancora una volta, un evento annunciato: «I think it will begin like this: dawn; the shells on
a beach; I don’t know – voices of cock and nightingale» (WD, p. 144).
16. «“Le pietre al contatto del piede sono gelide” disse Neville. “Le sento una a una, rotonde o
a punta.” “Il dorso della mia mano brucia” disse Jinny, “ma il palmo è umido e appiccicoso di rugiada”.
“Ora il gallo scoppia in un chicchirichì che è un getto d’acqua dura, rossa nella corrente bianca”
disse Bernard» (trad. it. 1998, p. 870).
17. «“Ecco Biddy che su un’asse di legno raschia le squame del pesce con un coltello seghettato”
disse Neville. […] “Una rondine s’è appollaiata sul parafulmine” disse Susan. “E Biddy ha sbattuto
il secchio sull’impiantito della cucina.”» (trad. it. 1998, pp. 870-1). Come si vede o, meglio, come
si sente, le caratteristiche fonetiche dei verbi scrapes e smacked sono in parte mantenute anche nei
termini in italiano, raschia, sbatte.
18. «“Guardate la tovaglia, come svolazza, bianca, lungo la tavola” disse Rhoda. […] “D’improvviso
un’ape mi ronza nell’orecchio” disse Neville. […] “Brucio, tremo” disse Jinny, “prima al
sole, poi all’ombra”» (trad. it. 1998, p. 871).
19. «Farla muovere [la prosa] – sì, lo giuro – come non si è mai mossa finora; dalla risatina, dal
balbettio, alla rapsodia» (V. Woolf, Diario di una scrittrice, traduzione di G. De Carlo, V. Guerrini,
Mondadori, Milano 1959, p. 222).
20. Si intende qui fornire solo alcune riflessioni su quanto l’atto di traduzione, anche in lavori
di eccellente qualità complessiva, appaia come una sorta di mutazione, frutto del necessario adeguamento
a usi linguistici, lessicali e fonologici diversi. Su ogni singola scelta traduttiva si potrebbe
riflettere, ogni traduzione potrebbe essere “smontata” e sezionata, non certo per una critica sterile,
inutile a fronte della irrinunciabile esigenza dell’atto del tradurre, ma per far riflettere sulla talora
frustrante consapevolezza, che accompagna ogni buon traduttore, di quanto forte sia il limite imposto
da una lingua diversa. Pertanto, mi limiterò ad alcuni esempi indicativi senza necessariamente
esaminare tutte le citazioni proposte in originale.
21. Il termine è ovviamente usato in senso lato, non tanto come trasferimento di significato dall’uno
all’altro dominio sensoriale, quanto come attribuzione di una qualità che suggerisce un collegamento
con un senso diverso dall’usuale.
22. Cfr., a tale proposito, le considerazioni precedentemente formulate sul testo inglese.

PROVOCAZIONE EROTICA IN ROMEO AND JULIET
DI WILLIAM SHAKESPEARE
di Nancy Isenberg
Il dialogo di low comedy tra Sampson e Gregory, servi della casa dei Capulet, che dà
il via al dramma di Romeo and Juliet, a causa della sua scurrilità, ha sempre posto
notevoli problemi in tempi e in ambienti poco tolleranti; problemi che i registi e i
curatori di edizioni stampate del dramma hanno talvolta risolto con tagli drastici
(Bly, 1966; Burkhart, 1975) negando così al pubblico la possibilità di trovare in quella
scena una chiave interpretativa che coinvolgesse l’intero dramma e secondo direzioni
di lettura meno ovvie rispetto a quelle incentrate sui temi dell’amore/morte, la
faida, i conflitti parentali e generazionali.
Pur riconoscendo che il dialogo – beffardo, osceno, macho – è fondamentale
come contrappeso ad altri discorsi amorosi – convenzionali, sentimentali, dolciastri –
raramente la critica si è soffermata sulla sua dinamica allo scopo di delineare il tipo
di interazione che si stabilisce tra i dialoganti. Di conseguenza, nella memoria collettiva,
non solo del grande pubblico ma anche di quello specializzato, si conserva un
ricordo nitido per quanto riguarda il tono osceno del dialogo ma offuscato per
quanto riguarda il contenuto linguistico, a eccezione delle ben note battute provocatorie
sul thumb-biting rivolte ai servi della casa rivale dei Montegue. Eppure, lo
scambio tra Sampson e Gregory costituisce un’interessante verbal tenzone animata
da teasing e taunting, e cioè dalle provocazioni e dallo scherno dell’uno (Gregory) a
spese dell’altro (Sampson). Via via che il dramma si dispiega, ricorreranno altri dialoghi
tra personaggi di ranghi diversi e in una molteplicità di relazioni che rientrano
nella stessa dinamica. Per di più, quella dinamica si può rintracciare anche ai livelli
formali e organizzativi del dramma, dove sembra che la definizione dei ruoli, gli
impegni attoriali, le convenzioni retoriche, l’incatenarsi della trama, lo svolgimento
scenico del dramma e il coinvolgimento del pubblico partecipino a un’operazione
molto più estesa di teasing e taunting, riconducibile in tutto e per tutto a un provocatorio
ritratto dell’eros. Raccordare e confrontare le diverse istanze di questa dinamica
ai vari livelli del dramma è ciò che il presente studio si propone di fare.
La chiave di questa lettura dell’opera si trova, come si è detto, in apertura del
dramma. Già al terzo scambio tra Sampson e Gregory, i doppi sensi delle loro battute
mettono a fuoco il tema in discussione 1 .
Sampson: I strike quickly, being moved.
Gregory: But thou art not quickly moved to strike (I, 1, 5-6).
Le battute di Sampson si rivelano subito gonfie di oscenità erotiche intese a convalidare
la sua prodezza sessuale. Quelle di Gregory, invece, mirano a sgonfiare le millanterie
del suo compare, implicando quindi il contrario. Il «pretty piece of flesh»

50 NANCY ISENBERG
con cui si identifica Sampson, per Gregory non è altro che un «poor John», ossia un
baccalà. E quando Sampson, fanfarone, si vanta di essere in grado di «take the wall
of any man or maid of Montague’s», Gregory lo denigra, facendogli notare che «that
shows thee a weak slave, for the weakest goes to the wall». Impervio alle repliche
screditanti del compagno, Sampson continua a magnificare le sue capacità minacciando
di «push Montague’s men from the wall, and thrust his maids to the wall».
La confusione tra atti sessuali e combattimento (due forme di contatto intimo,
due misure del livello del testosterone che scorre nel corpo maschile, con parallela
confusione anche tra desiderio etero e omosessuale) porta prevedibilmente a battute
a doppio senso sulle armi («Draw your tool» […] «My naked weapon is out»).
Sampson invita il compagno ad attaccare briga con gli uomini di Montegue, assicurandolo
che lo spalleggerà («will back him»). Quando poi Gregory lo accusa di volere
invece «turn [his] back and run» (voltare le spalle e scappare), egli ancora una
volta deforma le parole di Sampson facendo fare sempre di più alla sua spalla la
figura del codardo impotente.
In questa scena (I, 1, 1-37), Gregory si è conquistato parecchie risate da parte del
pubblico a scapito di Sampson. Con quelle risate il pubblico si allea con Gregory
perché mosso nell’inconscio dal bisogno di riconoscersi nel ritratto di prodezza
maschile e di coraggio combattivo che si è rivelato mancante nel suo amico 2 . Questa
complicità del pubblico è fondamentale al discorso complessivo sul teasing e taunting
dell’intero dramma. Ecco perché è importante registrarne la presenza.
La modalità del provocare scherzando e dello scherzare provocando, modalità
prevalente come si è visto nell’interazione tra maschi, rientra nella grande strategia
retorica del dramma. Come osserva Stephen Greenblatt in Fiction and Friction a
proposito delle commedie,
Shakespeare realised that if sexual chafing could not be presented literally onstage, it
could be represented figuratively: friction could be fictionalised, chafing chastened
and hence made fit for the stage, by transforming it into the witty, erotically charged
sparring (Greenblatt, 1996, p. 114).
Tale fenomeno è in atto anche negli scambi tra Mercutio e Romeo, dove, con l’impiego
di un registro e di topoi più colti, la dinamica di teasing and taunting si inverte.
Al contrario del dialogo tra Sampson e Gregory, qui si misurano per difetto e
non per eccesso le pulsioni erotiche, dal momento che Romeo, schiacciato «under
love’s heavy burden» dovrebbe, secondo Mercutio (I, 4, 13-28), assumere una posa
eroticamente più dinamica ed essere lui stesso a schiacciare l’amore. «If love be
rough with you, be rough with love» consiglia Mercutio, «prick love for pricking
and you beat love down». Anche in questa scena, così come in quella di Sampson e
Gregory, il pubblico concorre con il proprio riso ad assegnare le connotazioni “positive”
e “negative” della virilità elaborate da Mercutio.
Poco dopo, Mercutio tormenterà ulteriormente Romeo quando cercherà di
fare comparire («conjure») l’amico che si era sottratto di nascosto alla compagnia
dei propri amici e lo farà attraverso la menzione provocatoria di parti del corpo di
Roseline. Il suo gioco di prestigio inzia in maniera relativamente innocente e convenzionale
con le prime evocazioni («Roseline’s bright eyes, […] her high forehead
and her scarlet lip») ma si colora di osceno via via che la descrizione scende verso
le parti basse del corpo femminile («her fine foot, straight leg, and quivering thigh,

PROVOCAZIONE EROTICA IN ROMEO AND JULIET DI WILLIAM SHAKESPEARE 51
and the demesnes that there adjacent lie») (II, 1, 17-19) fino ad arrivare alla più scurrile
delle sue battute, in cui Mercutio paragona Rosalina a una nespola spaccata e
Romeo a una «pop’rin pear», una pera con la punta. Tuttavia, Romeo, per motivi
sconosciuti a Mercutio (e cioè il colpo di fulmine per Juliet che gli ha cancellato dal
cuore Rosalina) esce illeso da questo pestaggio verbale e, nel suo “a parte”, confida
al pubblico che Mercutio «jests at scar that never felt a wound». Nel sostituire un
oggetto del desiderio per un altro (Juliet per Rosalina), egli non si è scostato affatto
da quella sua posa lirica che tanto infastidisce Mercutio perché poco virile, come si
vedrà nella scena successiva sotto il balcone di Juliet. Le battute di Mercutio
rimangono un tentativo fallito di scaldare, di irritare, di eccitare il suo compagno;
rimangono una specie di masturbazione verbale con implicazioni obliquamente
omoerotiche.
Le battute di Gregory and Sampson, come quelle di Mercutio e Romeo, costituiscono
validi esempi dei modi in cui il teasing e taunting producendo una specie di
attrito tra dialoganti, genera calore e contribuisce a un discorso dinamico sull’eros.
Le battute dei genitori di Juliet, per un certo verso, sono coinvolte nella stessa strategia.
Quando parlano in qualità di genitori di una giovane in età di matrimonio,
Capulet e sua moglie si esprimono per mezzo di tropi cortesi. La signora Capulet
invita sua figlia a
read o’er the volume of young Paris’ face and find delight writ there with beauty’s
pen¸ [...] for this precious book of love, this unbound lover, to beautify him only
lacks a cover (I, 4, 81-88) 3 .
Anche il padre di Juliet parla il “petrarchese” quando cerca di confortare sua figlia
dopo la morte di Tibalt. Gli pare che il corpo di lei sia diventato
a bark sailing in the salt flood of her tears; the winds are her sighs raging with those
tears and threatening to overset her tempest-tossèd body (III, 5, 130-137).
Né per Capulet né per sua moglie sembra esserci un motivo che giustifichi il loro
parlar cortese. Poiché non parlano né da innamorati né da partecipanti al mondo
della corte, il loro “petrarchese” risulta incongruo con chi lo parla. Inesperti nel loro
nuovo ruolo – di genitori di figlia da maritare – sembrano avere indossato l’abito linguistico
sbagliato. Di conseguenza, le loro battute, che sembrano stuzzicare chi le
pronuncia, canzonano la categoria di genitori impacciati di fronte a una figlia divenuta
inaspettatamente soggetto amoroso.
Le battute di Romeo, è noto, forniscono molti esempi di quella stessa retorica
amorosa che finisce, anche nel suo caso, per scalzare la sua posa. Basti pensare allo
sfoggio eccessivo di cliché petrarcheschi allorché descrive a Benvolio le proprie pene
d’amore («brawling love […] loving hate […] feather of lead, bright smoke, cold
fire, sick health» I, 1, 174-178). Non che lo stile delle sue battute cambi molto quando
le sue attenzioni si spostano su Juliet. Mentre la guarda di nascosto da sotto il balcone,
riflette sul dialogo che a suo parere è in corso tra gli occhi di lei e «two of the
fairest stars in all the heaven». E gli viene da chiedersi:
What if her eyes were there, they in her head? […] Her eyes in heaven / Would
through the airy region stream so bright/ that birds would sing and think it were not
night (II, 2, 18-22).

52 NANCY ISENBERG
Non possiamo sapere se ai tempi di Shakespeare quei versi venivano recitati al di qua
o al di là del sottile confine tra il sublime e il ridicolo, se quest’immagine di doppio
trapianto colpiva il pubblico per il suo azzardo metaforico o se veniva percepita come
una presa in giro dei virtuosismi poetici di qualche rivale del Bardo. Tuttavia, sembra
legittimo leggere quell’immagine come intesa quanto meno a beffare il modello elisabettiano
del giovane malato d’amore e a canzonare Romeo che se ne appropria.
Nel dialogo tra i neoinnamorati nella scena del balcone, le battute appartengono
a registri diversi, sì da gettare su tutta la scena un che di assurdo: le preoccupazioni
di lei sono urgentemente pratiche mentre Romeo continua nelle sue astrattezze liriche.
Quando Juliet chiede «How cam’st thou hither […] the orchard walls are high
and hard to climb», Romeo le risponde «With love’s light wings did I o’erperch
these walls,/ For stony limits cannot hold love out». Lei osserva «If they do see thee,
they will murder thee […]», ed egli replica «[…] there lies more peril in thine eye
than twenty of their swords». La ragazza, inamovibile nel suo pragmatismo vuole
sapere: «By whose direction found’st thou out this place» e Romeo, sempre con la
vista annebbiata spiega come «[…] love, that first did prompt me to enquire […]
lent me counsels […]» (II, 2, 62-81).
Le sue vaporose non-risposte esasperano le preoccupazioni di Juliet e le continue
frustrazioni generano comicità sulla scena. Tale comicità, mossa da uno “sfrigolio”
dialogico, è carica di energia erotica.
Questa scena, così come è costruita da Shakespeare, colora di comicità il ruolo
di Juliet sin dall’inizio. La giovane, immaginandosi sola, non sapendo che Romeo sta
ad ascoltarla da sotto il balcone, proclama apertamente il suo amore per lui e si
arrende verbalmente ad esso. «Romeo, be but sworn my love […] doff thy name,
and […] take all myself» (II, 2, 49). L’essere colta in flagrante delicto mentre confessa
il suo desiderio le causa grande imbarazzo 4 .
È la seconda volta che il copione pone Juliet al di fuori del ruolo convenzionalmente
attribuito a una giovane casta, che la vediamo violare le norme che imponevano
alle giovani di non mostrare in pubblico consapevolezza dei piaceri sessuali. È
successo già nella sua scena d’ingresso con la nutrice (Belsey, 1997, pp. 67-8). Qui la
nutrice, abbandonandosi ai propri ricordi, rievoca un episodio nell’infanzia di Juliet:
la volta in cui la ragazza, alla tenera età di tre anni, inciampando, era caduta a terra
sbattendo la fronte. Il marito della nutrice, lei rammenta, in quell’occasione, aveva
commentato «thou wilt fall backward when thou hast more wit/ Wilt thou not,
Jule?». Per rispondere, la piccola Juliet aveva smesso di piangere e, accordandosi
innocentemente al pronostico di lui, aveva enunciato un consenziente «ay».
Tuttavia, il pubblico non sente la giovane che pronuncia quel compromettente «ay».
A usare maliziosamente l’immagine di una Juliet in posizione orizzontale, è la nutrice,
esperta delle vicende del mondo che qui, esemplificando un modello di complicità
con l’immaginario erotico maschile, stuzzica Juliet e la mette in imbarazzo.
In ambedue i casi, la devianza di Juliet non è intenzionale e per questo motivo
produce comicità a sue spese. Anche nella scena in cui recita il suo epitalamio (III, 2,
1-31), Juliet mette in discussione la posa convenzionale della fanciulla casta. Qui la
vediamo ancora vergine ma eroticamente fluente nel suo esternare attraverso immagini
provocanti le aspettative della prima notte del matrimonio. La sua visione iniziale
di «galloping, fiery-footed steeds whipped by Phaeton» stabilisce immediatamente
un tono di scalpitante eccitazione. Le immagini accattivanti di stoffe ondulanti –
«bed curtains» e «black mantles» – che nascondono e rivelano rendono ancora più

PROVOCAZIONE EROTICA IN ROMEO AND JULIET DI WILLIAM SHAKESPEARE 53
esplicitamente erotica quella trepidazione. A un certo punto di questo soliloquio,
Juliet invoca «civil night», personificata come «sober-suited matron, all in black»; i
termini che usa in questa figura (civil, sober-suited, e matron) le attribuiscono le connotazioni
di moderazione, temperanza e gravità; connotazioni precisamente calviniste.
Di conseguenza, questa figura si pone in forte contrasto con il contesto erotico in
cui risiede, facendo sì che possiamo immaginare una Juliet che pronunciava queste
parole con beffarda deferenza sulla scena elisabettiana quando invocava proprio
quella matrona severa perché le insegnasse come perdere la virginità, o perché
coprisse con il suo mantello nero il calore sessuale che le sale fino alle guance 5 .
Mentre da un lato Juliet sfida le norme che regolano la sfera femminile con degli
eccessi, dall’altro Romeo sfida per difetto quelle della sfera maschile nel suo rivelarsi
non abbastanza virile. Nella scena che si svolge nella cella di Friar Laurence in seguito
all’espulsione di Romeo da Verona, lo troviamo disperato, «tearing [his] hair and
falling upon the ground, emitting heartsick groans» (III, 3, 68-72). Il frate lo sgrida con
veemenza, facendo cenno per ben cinque volte alla sua poca virilità: «Art thou a
man? Thy form cries out thou art. / Thy tears are womanish […] Unseemly woman
in a seeming man […]» (III, 3, 108-127). In questa scena, come indica chiaramente il
copione, Romeo inscena una della paure più grandi dell’uomo elisabettiano: gli effetti
eviranti dell’amore. Era credenza comune che l’amore (secondo le parole di Robert
Burton in Anatomy of Melancholy), «full of fear, anxiety, doubt, care, peevishness,
suspicion, […] turns a man into a woman» (Burton, 1660, p. 510). Va ricordato che la
scena nella cella di Friar Laurence non è la prima del dramma in cui la virilità di
Romeo viene messa in discussione. Nel vedere il caro amico Mercutio mortalmente
ferito, Romeo avevo preso atto delle proprie responsabilità quanto all’esito tragico
della rissa appena avvenuta, Mercutio ucciso al suo posto, e la sua reputazione diffamata
da Tibalt. E tutto a causa del suo amore per Juliet: «O sweet Juliet», aveva pianto
allora, «Thy beauty hath made me effeminate / And in my temper soften’d valour’s
steel» (III, 1, 111-117). Sembra che Shakespeare abbia voluto esplorare la questione da
più prospettive, mostrando gli effetti tragici in una scena e quelli comici nell’altra.
Poiché infatti nella scena dal frate il copione si offre a una recita esagerata che finisce
per deridere lo stato in cui si trova Romeo («weeping and blubbering, blubbering
and weeping»).
A questo punto conviene esplorare più a fondo la condizione dell’attore anch’essa,
come quella dell’innamorato, vista (da molti all’epoca) come lesiva della virilità.
Era credenza comune che il teatro distruggesse la virilità sia in quegli attori che si
vestivano e si comportavano da donna sia in quelli non travestiti che nei loro ruoli
desideravano gli uomini travestiti o volevano essere desiderati da loro. Ma anche prescindendo
dalla questione del travestimento, il teatro, come l’innamorarsi, veniva
visto come effeminizzante per il semplice fatto di destare la passione e il desiderio,
stati emotivi visti come “indebolenti”. Questi discorsi coinvolgevano, per estensione,
anche il pubblico per il solo fatto di condividere quelle passioni (Levine, 1994, p. 19).
Nelle parole del puritano Stephen Gosson, contemporaneo di Shakespeare, «playwrights
design effeminate gesture to ravish the sence & wanton speache to whette
desire to inordinate lust» (Gosson, 1583, p. 22).
I mali paralleli dell’amore e del teatro quindi, coincidevano nel pensiero conservatore
dell’epoca, con gli effetti paralleli che Juliet aveva su Romeo e che il ragazzo
nel ruolo di Juliet aveva sull’attore che recitava Romeo. In questa prospettiva, l’esclamazione
di Romeo pronunciato nel punto di svolta del dramma – «O sweet Juliet, /

54 NANCY ISENBERG
thy beauty hath made me effeminate» (III, 1, 115-116) – acquista dei significati che
vanno oltre i confini della trama e investono la sfera dell’istituzione Teatro. È più che
possibile, infatti, che quella battuta fosse stata recitata con intenzioni metateatrali, in
sfida ai puritani come Gosson e ammiccando con autoironia agli stessi attori in scena.
Se così fosse, nell’ultima scena del dramma, quando Romeo si comporta “da uomo”
(affrontando l’avversario e uccidendolo), quando mostra la forza fisica (rompendo le
grate di ferro della tomba), quando mostra coraggio e determinazione (uccidendosi),
egli finisce con l’agire non solo sulla base del ruolo che recita ma anche sulla base
della sua funzione di attore. Romeo mostra a tutti quelli come Gosson che un
uomo/amante/attore è capace di sentire e di esprimere grandi emozioni e conservare
tuttavia la propria virilità. Il teasing di Romeo nella scena che si svolge nella cella di
Friar Laurence ha a questo punto un ritorno di fiamma che colpisce non solo gli atteggiamenti
conservatori nei confronti del teatro ma anche il pubblico il quale aveva riso
mentre Romeo «frignava e piagnucolava» nella cella di Frate Lorenzo. Quel pubblico
che si era allegramente alleato con l’identità maschile proposta da Gregory si trova
ora smentito nelle proprie convinzioni da questa identità alternativa. La scena finale
partecipa a un complesso ed esteso atto di teasing che colpisce per poi riscattare la
figura di Romeo, amante-personaggio-attore.
Con quale facilità il lirico e il tragico possono diventare parodia di se stesso. Questo
accadeva anche quando il copione di Shakespeare veniva purgato dell’osceno per
essere recitato inequivocabilmente come tragedia. La storia delle rappresentazioni
del dramma ci fornisce numerosi aneddoti riguardanti incidenti di percorso in scena
e battute spontanee provenienti dalla platea proprio nei momenti che dovevano risultare
tra i più sublimi. Uno di questi, ad esempio, avvenne al Drury Lane nel 1750,
dove Garrick recitava Romeo con Mrs. Bellamy nella parte di Juliet. Contemporaneamente,
al Covent Garden posto a pochi passi di distanza, gli stessi ruoli venivano
interpretati da Barry e da Mrs. Cibber. Un giorno, proprio mentre la Bellamy sospirava
la famosissima battuta «wherefore art thou Romeo?», qualcuno in platea urlò,
«because Barry’s doing it in the other place!» (Theatre, 1905 July, s.p.).
Nelle numerosissime parodie e farse generate da Romeo e Juliet nei secoli, la scena
del balcone è di solito caratterizzata da un Romeo zoppicante e con il ginocchio o lo
stinco sbucciato. Viene accentuato il dato concreto del girovagare notturno di Romeo
per giustificare il suo inciampare nel buio, i cani da guardia che si svegliano, il dovere
urlare per farsi sentire sopra il frastuono dei gatti in calore, l’infreddolimento e infine il
giuramento: «by yodder boon» anziché «by yonder moon». Le parodie e le farse scherzano
con l’incostanza sentimentale di Romeo, con l’età giovanissima di Juliet, con il
ritmo troppo incalzante con cui matura la loro relazione, con la posizione economica di
Juliet quale erede unica di un padre benestante, con gli aspetti logistici dei due suicidi
(si è vista Juliet colpirsi in testa – nella maniera delle bastonate del pantomimo
inglese – con quel femore dell’antenato evocato nel suo soliloquio).
Guardare il dramma di Shakespeare con la saggezza postuma che viene dagli
adattamenti farseschi e parodici, sembra legittimare i dubbi sul tono sublime o tragico
assegnato tradizionalmente a molte scene. E questa constatazione fa sorgere una
domanda fondamentale riguardante l’opera nel suo insieme: che cos’è che la fa “funzionare”?
Che cosa l’ha resa immortale? Romeo and Juliet è tra le opere di Shakespeare
con la più lunga storia scenica; è tra quelle più frequentemente allestite,
tradotte, adattate, appropriate e parodiate. Dal momento che sin dal prologo il pubblico
sa, grazie ai versi del coro, ciò che accadrà e come tutto finirà, non si può spie-

PROVOCAZIONE EROTICA IN ROMEO AND JULIET DI WILLIAM SHAKESPEARE 55
gare la fortuna del dramma in termini di anxiety about the plot (Brooks, 1984). Credo
che la spiegazione ha molto a che fare con quella modalità di teasing e taunting, quel
titillare, frustrare, irritare attraverso lo scherzo che pervade l’intero dramma e che
troviamo presente anche nel disegno strutturale dell’opera nei momenti in cui si presentano
delle complicazioni che turbano lo svolgimento della trama, oppure nei
momenti in cui maturano delle speranze che fomentano il desiderio ma senza il seguito
che consente di soddisfarle. Come dice Greenblatt,
Shakespeare discovered how to use the erotic power that the theatre could appropriate,
how to generate plots that would not block or ignore this power but draw it out,
develop it, return it with interest, as it were, to the audience (Greenblatt, 1996, p. 113).
Possiamo a questo proposito citare ad esempio l’interazione della nutrice con Juliet.
Frustrando e facilitando, la nutrice partecipa all’iniziazione di Juliet al mondo dell’eros.
Interrompe il primo incontro con Romeo alla festa in casa Capulet e poi si muove
per scoprire l’identità del giovane. Per ben tre volte interrompe la conversazione tra
Juliet e Romeo nella scena del balcone e in seguito va a cercare il giovane per prendere
gli accordi per il matrimonio; tormenta Juliet portandola quasi alla pazzia, eludendo
gli accordi presi al suo ritorno e si ripete in questo comportamento frustrante
in seguito quando non chiarisce chi è morto e chi è l’assassino. L’alternarsi tra il suo
venire incontro al desiderio di Juliet e il frustrarlo continua: lo vediamo quando va
una seconda volta a cercare Romeo, questa volta dal Friar Laurence, per concedergli
di accedere alla camera della sposa. E se la nutrice aiuta e facilita il coming of age sessuale
di Juliet, allo stesso tempo ne intralcia il desiderio, provocando nella ragazza
imbarazzo, confusione, frustrazione e ansia, tutti stati di eccitazione emozionale che
si confondono con l’eccitazione sessuale.
Se esaminiamo i tentativi di Romeo e Juliet di creare un’intimità tra di loro,
vediamo che essi vengono costantemente frustrati: dalle chiamate della nutrice alla
condanna all’esilio di Romeo, all’arrivo dell’alba. Nonostante l’antica faida, le guardie
armate intorno a casa Capulet, gli assassini e le pene ineluttabili, Romeo riuscirà
a penetrare lo spazio privato di Juliet: la sua camera da letto. Ma, viene da chiedersi:
quanto è privato questo spazio? L’andirivieni in quello spazio da parte della nutrice,
della madre di Juliet, di suo padre, di Paris, di Friar Laurence e dei musicanti affermano
scenicamente il contrario. Ciò che avviene in camera di Juliet trova un forte
parallelo nella scena finale nella cripta. Friar Laurence si intromette tra gli amanti
quando Juliet è ancora in vita; poi l’arrivo delle guardie affretta la sua morte e appena
dopo, lo spazio della cripta comincia ad agitarsi con un nuovo viavai di gente. Le
didascalie di scena nel copione lo rendono evidente: «enter page and watchmen»,
«enter several watchmen with Balthasar», «watchman with Friar Laurence», «enter
Prince and attendants», «enter Capulet and Lady Capulet with servants», «enter
Montague and servants». Deve essere stata impiegata l’intera compagnia di Shakespeare
per questa scena in cui i vivi offendono, calpestandolo, l’ultimo spazio privato
di Romeo e Juliet.
Diventa evidente, quindi, che la modalità di teasing e taunting in Romeo and
Juliet, sin dalle prime battute di Sampson e Gregory, è parte di un disegno più ampio
del dramma teso a elaborare una specie di gioco erotico, portato avanti con vessazioni
che si ripetono, irritando, eccitando, frustrando, in tutte le direzioni e a tutti i livelli
del dramma. Che la chiave di questa lettura stia nelle battute di due servi della casa
dei Capulet trova conferma quando andiamo a confrontare tre egregie traduzioni del

56 NANCY ISENBERG
dramma. Troviamo che il verbo passivo, to be moved (nella battuta di Sampson «I
strike quickly being moved») viene reso con «quando mi scaldo» (Agostino Lombardo),
«se mi provocano» (Silvano Sabadini) e «quando mi eccito» (Salvatore Quasimodo).
È l’insieme di questi tre verbi – scaldarsi, essere provocato, eccitarsi – che
dà il senso erotico a quel being moved e al concetto di teasing e taunting. L’eros ritratto
in questo gioco è giovanile – pieno di aspettative e pretese smisurate, di goffaggini
e di incertezze, di ansie e di paure – e anche costantemente frustrato dalle imposizioni
della società e della famiglia. Ecco quindi la forza motrice di Romeo and Juliet,
che lo coinvolge tutto e che coinvolge il suo pubblico, dalla prima all’ultima scena,
dai tempi di Shakespeare ai tempi nostri.
Note
1. Tutte le citazioni da Romeo and Juliet sono dell’edizione Arden (London 1980) a cura di B.
Gibbons.
2. Va ricordato a questo proposito che con il termine “pubblico”, s’intende quello maschile e
vicariamente anche quello femminile, in quanto il teatro non offriva al pubblico femminile una prospettiva
di genere propria.
3. Il grande poeta neoclassico Alexander Pope, nella sua edizione di Romeo and Juliet del 1723,
ritenne opportuno tagliare questa battuta che trovava ridicola. Aveva forse intuito l’intento del
Bardo?
4. Qui potremmo cogliere un parallelo tra il suo imbarazzo e quello del giovane attore travestito
che recita la sua parte in quanto sono ambedue soggetti a uno sguardo voyeuristico sconcertante:
lei a quello di Romeo, lui a quello del pubblico. È come se Shakespeare, avendo riconosciuto un
rapporto analogo tra le due situazioni sfruttasse lo stato emotivo di un ragazzo con le sue insicurezze
di neorecitante per aiutarlo ad esprimere l’imbarazzo amoroso di Juliet.
5. Congetture a parte, non si può negare che le parole di questa invocazione mettono a confronto
due atteggiamenti opposti e con ciò riflettono un conflitto fortemente sentito dal pubblico di
allora: da un lato il desiderio personale che nasce da dentro e dall’altro i doveri morali elaborati e
imposti dall’esterno. A questo proposito cfr. l’introduzione in Fox (1997).
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LA FINESTRA DI MOMO E I RITRATTI DI JOYCE
di Franca Ruggieri
1. Nella sequenza del racconto delle Metamorfosi di Ovidio, lo sguardo colpevole
del giovane Atteone, che da cacciatore diventa caccia, per aver profanato la nudità
della vergine Diana e penetrato il mistero della verità, precede appena di pochi versi
l’avventura del bellissimo Narciso che, spossato dalle fatiche della caccia e dal caldo,
si ferma nei pressi di uno specchio d’acqua, s’innamora della chimera della propria
immagine riflessa e si perde nel desiderio di possedere e conoscere se stesso, fino a
dissolversi come corpo nello specchio d’acqua: un fiore, giallo nel mezzo, dice Ovidio,
tutto circondato da petali gialli, prende il posto del suo corpo, che, accolto negli
Inferi, continua a contemplarsi nelle acque dello Stige. Nella vendetta di Diana, nella
maledizione di Eco, che ama Narciso non riamata, nella predizione di Tiresia, che
sottolinea il pericolo di voler «conoscere se stessi», il mito allude a una qualità trasgressiva
dello sguardo, del desiderio di conoscere e di conoscersi, della curiosità, che
è all’origine di ogni agire. Lo sguardo e lo specchio, Atteone e Narciso, il ritratto e
l’autoritratto, l’analisi dell’altro e l’analisi di sé: sono i due atti elementari di conoscenza
e appropriazione della realtà che accompagnano il nostro vivere quotidiano e
lo precedono.
Più tardi, in due dialoghi (I ritratti e Il concilio degli dei), Luciano di Samosata
ribadiva il concetto ellenico della bellezza, secondo il quale, nel ritratto appunto, il
volto è specchio dell’anima e cifra morale e aspetto fisico si corrispondono. Nel Concilio
degli dei, appare Momo: dio minore, figlio del Sonno e della Notte, beffardo e
motteggiatore, si scaglia contro il sincretismo religioso che ha corrotto la nobile religione
dei padri. Con l’espediente della finestra, attraverso la quale vuole guardare
all’interno dell’uomo per poterne fare il ritratto, Momo interviene sul grande tema
della visione e della conoscenza: con lui il mito rinuncia all’assoluto e sembra anticipare
quel ripiegamento sulla pratica quotidiana, fiamminga e “borghese”, del verisimile
e del realismo formale, che è all’origine del romanzo come novel. Ed è proprio
a questa modalità del racconto che si rivolge Tristram/Sterne per realizzare la scrittura
di un realismo totalizzante, che si pone, con consapevolezza e determinazione,
oltre il romanzo.
Nella storia del pensiero come nella storia materiale, si assiste spesso alla naturale
successione di travolgenti flussi progressivi di azione e di espansione, seguiti da
lente, problematiche pause riflessive, che poi riflettono l’alternanza ciclica e fisiologica
del pensiero “forte” e del pensiero “debole”. Nelle fasi ricorrenti quindi di meditazione
e di autoanalisi, la riflessione si concentra sulla dimensione duttile e poliedrica,
polisemica e metamorfica di un io fragile e instabile, per suggerire una ricerca insistente
di definizione dell’identità del personaggio. È una ricerca, questa, che attraversa
la scrittura letteraria: da una parte esprime il desiderio e la tentazione –

60 FRANCA RUGGIERI
dell’autore e dell’artista – di definire e definirsi, limitare per conoscere e per conoscersi,
dall’altra interpreta il disagio dell’artista di fronte a un’identità, dell’artista e
del personaggio, aperta e discontinua, pericolosamente sfuggente e impalpabile –
ambiguamente doppia o anche multipla, come sono quelle dei personaggi di alcuni
romanzi tra Settecento e Novecento, da Sterne a Kafka, a Joyce. Un naturale, impossibile
desiderio di stabilità dell’io, quindi, e insieme la consapevolezza della sua inaffidabilità,
della sua fragilità, sono allora, nelle diverse modalità, le due condizioni ineliminabili
all’origine della necessità stessa dell’arte. Quest’ultima risponde in effetti,
nel tempo della modernità e della sua crisi, all’esigenza ineludibile della necessità
stessa di affermare e negare, allo stesso tempo, l’ipotesi e forse la sfida di un io che,
concluse le certezze delle regole classiche, possa ancora “tenere”, pur nella recente
consapevolezza della propria fugacità. Su questa instabilità, esistenziale e formale, si
organizza allora la ricerca dell’artista dell’identità del sé, come autore e come personaggio.
È questo in effetti il centro della ricerca, nell’esperienza della vita e in quella
della fiction. E lo specchio, che permette l’illusione di registrare la visione oggettiva
di sé, di vedere e di vedersi allo stesso tempo, è allora insieme strumento naturale di
autorappresentazione del soggetto e di rappresentazione dell’immagine, che lo specchio
suggerisce, mentre il ritratto diversamente interpreta e compone gli elementi
della visione in una forma irripetibile e duratura che resiste nel tempo.
Il disagio della definizione dell’identità è d’altra parte la condizione naturale della
scrittura dell’io di Sterne – di Tristram come di Yorick – nel viaggio della mente verso la
conoscenza della natura umana, come molto più tardi di Joyce e dei suoi personaggi.
Lo specchio e il ritratto: parole, nomi che suggeriscono e implicano atti – lo
sguardo della visione e la definizione dei lineamenti, della persona e della sua
maschera – che possono coincidere o anche porsi in sequenza. Coincidono certamente
nel caso di un ritratto, che sia anche autoritratto dell’autore. Il soggetto che si
riflette nello specchio, si dispone a guardarsi e interrogarsi, come presenza tra altre
presenze, oggetto tra oggetti, con il distacco consapevole con cui continua a confrontarsi
con altre forme della realtà. È questo il caso di The Dead, l’ultimo racconto
di Dubliners di James Joyce. Qui il lettore assiste a un uso sistematico e progressivo
delle immagini collegate con lo sguardo di Gabriel, che si succedono con ritmo insistente
nel corso di circa quaranta pagine: occhiali, finestre, specchi, fotografie, quadri,
ritratti, oggetti, atti, gesti, descrizioni, che riflettono, moltiplicano, proiettano,
correggono, riducono o ampliano la luce, la luminosità, la chiarezza, la comprensione,
secondo le esigenze del racconto di una realtà, sempre più sfuggente allo sguardo
diretto, non più data una volta per tutte, ma che viene di volta in volta creata dallo
sguardo e dal filtro scelto dal narratore per interpretare il senso delle cose, un senso
che si sottrae alla definizione e sfugge come una “musica lontana”, forse familiare ma
sempre misteriosa. I lineamenti di Gabriel Conroy sono, per lo più, quelli di James
Joyce, suo autore, e, allo stesso modo, anticipano quelli di Stephen Dedalus, l’artistaprotagonista
di ogni racconto. All’inizio di The Dead, Gabriel suggerisce un ritratto
definitivo e totalizzante, immediatamente referenziale, che sollecita immediatamente
il ricordo del volto del suo autore:
He was a stout tallish young man. The high colour of his cheeks pushed upwards
even to his forehead where it scattered itself in a few formless patches of pale red; and
on his hairless face there scintillated restlessly the polished lenses and the bright giltrims
of the glasses which screened his delicate and restless eyes. His glossy black hair

LA FINESTRA DI MOMO E I RITRATTI DI JOYCE 61
was parted in the middle and brushed in a long curve behind his ears where it curled
slightly beneath the groove left by his hat (Joyce, 2000, p. 140) 1 .
(Era un giovane massiccio, piuttosto alto. Il colorito acceso delle guance gli saliva fin
sulla fronte dove si disperdeva in poche macchie informi di un rosso più pallido e sul
viso sbarbato scintillavano irrequiete le lenti lustre degli occhiali cerchiati d’oro, che
gli proteggevano gli occhi perplessi e delicati. I capelli lucidi e neri erano divisi nel
mezzo e ravviati all’indietro in lunga curva sulle tempie dove li ondulava appena la
piega lasciata dal cappello» [Joyce, 1973, trad. it. 1974, p. 182].)
Solo due righe più giù, presto il magro narratore trova il modo di accentuare la qualità
appena robusta – stout, infatti, “massiccia” – del corpo, suggerita nella prima
descrizione, introducendo l’immagine di un corpo decisamente “grassoccio” –
plump, dice – di Gabriel, e interrompe così definitivamente la serie delle certezze
della descrizione precedente e delle rassicuranti coincidenze tra autore e personaggio.
A quella descrizione dei lineamenti del volto, seguirà poi, a distanza di molte
pagine, un’altra descrizione, che registrerà diversamente gli sviluppi drammatici
della vicenda emotiva del protagonista, quando, nelle ultime sequenze del racconto,
quegli stessi lineamenti si riflettono in uno specchio e danno voce al suo dubbio
sulla propria identità, testimoniano l’imbarazzo di sempre di fronte all’espressione
del proprio volto nello specchio, il disagio esistenziale della sua nuova condizione di
incertezza:
Gabriel stood stock-still for a moment in astonishment and then followed her. As he
passed in the way of the cheval – glass he caught sight of himself in full length, his
broad, well – filled shirt-front, the face whose expression always puzzled him when
he saw it in a mirror and his glimmering gilt-rimmed eye-glasses (Joyce, 2000, p. 172).
(Per un istante Gabriel rimase pietrificato dallo stupore, poi la seguì. Passando dinanzi
alla specchiera vi si vide riflesso da capo a piedi: il petto della camicia teso e rigonfio,
gli occhiali cerchiati d’oro e il viso, la cui espressione lo imbarazzava sempre
quando si guardava allo specchio» [Joyce, 1973, trad. it. 1974, p. 223]).
Lo specchio infatti non traduce, non interpreta, ma:
registra ciò che lo colpisce così come lo colpisce Esso dice la verità in modo disumano,
come sa chi – allo specchio – perde ogni illusione sulla propria freschezza. Il cervello
interpreta i dati retinali, lo specchio non interpreta gli oggetti (Eco, 2001, p. 15).
All’inizio del primo episodio della Telemachia di Ulysses, sulla Torre Martello, imponente
e grassoccio, subito contraddittorio già nel suo aspetto fisico, fin dall’incipit,
Buck Mulligan compie il rito del radersi e allo stesso tempo suggerisce una parodia
della messa. Strumento centrale dell’officiante nello svolgimento del rito è lo specchio:
è uno specchio segnato, incrinato, cracked, che Mulligan ha rubato alla domestica
di sua zia. Si tratta proprio del «cracked lookingglass of a servant»: se è incrinato,
riflette visioni distorte della realtà, e per questo viene assunto a simbolo della
povera arte irlandese, subalterna e provinciale, stretta tra due padroni, la chiesa cattolica
e il governo britannico. Lo «specchio incrinato» di Mulligan è anche l’esempio
significativo di una citazione inclusiva e allusiva, che subito, al suo primo apparire,
evoca e tiene insieme altre presenze della tradizione letteraria, altre immagini di
altri specchi: lo specchio incrinato della Signora di Shalott di Alfred Tennyson; lo
specchio rotto di Deirdre di William Butler Yeats; l’idea stessa dell’arte come mirror,

62 FRANCA RUGGIERI
specchio appunto, e del genio come «cracked lookingglass», di cui parlava Oscar
Wilde in The Decay of Lying; lo specchio di Calibano nella prefazione di The Picture
of Dorian Gray. E ancora, proprio nello «specchio incrinato» di Mulligan, filtro della
realtà, Stephen si osserva e si interroga inquieto. In quello specchio si vede come gli
altri lo vedono:
Stephen bent forward and peered at the mirror held out to him, cleft by a crooked
crack. Hair on end. As he and others see me. Who chose this face for me? This dogsbody
to rid of vermin. It asks me too (Joyce, 1983, p. 10).
(Stephen si chinò in avanti e scrutò lo specchio a lui offerto, rigato da un’obliqua incrinatura.
Capelli ritti. Come mi vedono lui e gli altri. Chi mi ha scelto questa faccia?
Questo corpo di un cane da spidocchiare. Lo domanda anche a me [ivi, p. 11].)
Chi ha scelto quel volto per lui, Stephen? Ritorna, da The Paradise Lost, la domanda
di Adamo, evocata da Mary Shelley sul frontespizio di Frankenstein:
Did I request thee, Maker, from my clay / to mould Me man? Did I solicit thee /
From darkness to promote me? (Milton, 1975, X, 743-5, p. 232).
(Ti ho chiesto io creatore, dalla creta / Di farmi uomo? Ti ho sollecitato io / a trarmi
dall’oscurità? [trad. mia].)
Come in uno specchio si propongono all’attenzione, dello sguardo e della memoria
del lettore e dell’osservatore, numerosi ritratti-autoritratti, che si affollano sulla scena
sconfinata della scrittura letteraria.
Nei primi anni del Settecento, in Soliloquy: Or Advice to an Author Anthony Ashley
Cooper, conte di Shaftesbury, suggeriva l’esigenza e l’opportunità di «scoprire noi
stessi come in uno specchio», per una conoscenza di sé che dallo sguardo esterno passasse
verso l’interno, dall’osservazione attenta del tratto esteriore alla conoscenza del
proprio cuore (Cooper, 1710, trad. it. 2000, p. 70).
Henry Fielding sosteneva di non descrivere uomini, ma costumi, non individui,
ma specie. Infatti, scopo generale e nobile del suo personaggio in Joseph Andrews, ad
esempio, è quello di:
To hold the glass to thousands in their closets, that they may contemplate their deformity,
and endeavour to reduce it, and thus by suffering private mortification may
avoid public shame (Fielding, 1968, p. 144).
(Porre uno specchio dinanzi agli occhi di migliaia di uomini nel segreto dei loro studi,
affinché possano completare in esso il loro difetto e tentare di eliminarlo, ed evitare
così la pubblica vergogna soffrendo soltanto una mortificazione privata [Fielding,
1968, trad. it. 1989, p. 210].)
E l’ansia continua di definire e cancellare, di definirsi e cancellarsi, come pure dilatare
e definire i margini del reale e del pensiero del reale, diventa ossessione, che si
consuma nel breve gioco di parole di una battuta troppo veloce nella scrittura di Laurence
Sterne. Così, in The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, dopo
l’incontro con l’asino sapiente, che è già una traccia per niente inessenziale di letture
bruniane, Tristram affronta il messo-esattore dell’ufficio postale, che deve riscuotere
da lui il pagamento di circa sei lire per conto del re e il breve capitolo XXXIII si conclude
con queste poche righe di un breve, incisivo dialogo, segnato dal disagio e dall’imbarazzo
di una fuga dall’identità:

LA FINESTRA DI MOMO E I RITRATTI DI JOYCE 63
My good friend, quoth I – as sure as I am I – and you are you – And who are you?
said he. – Don’t’ puzzle me; said I (Sterne, 1984, p. 500).
(Mio buon amico, dissi – come è certo che io sono io e voi siete voi – E chi siete voi?
chiese, – Non mettetemi in imbarazzo; dissi [Sterne, 1984, trad. it. 1992, p. 502].)
Una situazione simile si ripropone nel secondo volume di A Sentimental Journey
through France and Italy. La scena è Versailles. La conversazione tra Yorick e Monsieur
Le Count, lettore di Shakespeare, è, al solito in Sterne, estemporanea, ironica,
“sentimentale” in superficie, ma si rivela presto profondamente seria nel ribadire
ancora una volta quale sia il vero obiettivo del viaggio di Yorick. La parola chiave che
ricorre nel corso della conversazione tra Yorick e il Conte è infatti nakedeness: lo
spettacolo della “nudità” della terra, come pure quello della “nudità” delle donne –
dice Yorick – non è proprio il primo fine del suo viaggio; il suo obiettivo è, piuttosto,
il desiderio di «spiare la nudità» dei cuori e dei sentimenti, è questo che lo ha spinto
fino a Versailles. Il suo è un viaggio del cuore,
in pursuit of nature, and those affections that rise out of her, which make us love each
other – and the world better than we do (Sterne, 1984, p. 152).
(alla ricerca della natura, e di quegli affetti che in lei germogliano e ci inducono ad
amarci l’un l’altro – ad amare il mondo intero, più e meglio di quanto non facciamo
[Sterne, 1984, trad. it. 1992, p. 108].)
È quindi proprio il fine primario del “viaggio sentimentale” quello di conoscere la
natura degli uomini per conoscere meglio se stessi, per conoscersi attraverso gli altri.
Il Conte, lettore di Shakespeare, infatti, dice di essere grato a Shakespeare per averlo
introdotto al primo Yorick, il “jester” vissuto alla corte di Horvendillus, qualche secolo
indietro nel tempo e che è all’origine della tragedia di Hamlet, perché quel primo
incontro ha preparato l’incontro più recente, insieme alla curiosità del Conte sul
nome e sull’identità di Yorick, e alla sovrapposizione finale tra i due Yorick. Ma, nel
frattempo, sollecitato dal Conte ad annunciare il suo nome, Yorick così commenta:
There is not a more perplexing affair in life to me, than to set about telling anyone
who I am – for there is scarce anybody I cannot give a better account of than of
myself; and I have often wished I could do it in a single word (Sterne, 1984, p. 152).
(Non c’è, nella vita, compito che mi imbarazzi di più del dover prendere l’iniziativa di
dire a qualcuno chi sono… perché non c’è praticamente persona al mondo di cui non
potrei dare migliore notizia di quella che so dare di me; ed ho spesso desiderato di poterlo
eseguire con una sola parola […] e di chiuderla lì [Sterne, 1984, trad. it. 1992, p. 108].)
La soluzione è immediata per una volta: basta aprire l’Amleto, quinto atto, scena dei
becchini, e quindi posare l’indice su Yorick. Così uno Yorick rimanda all’altro e continua
nell’altro; tutti e due in fuga da una definizione di sé, l’identità letteraria del personaggio
di Shakespeare e l’identità del viaggiatore-narratore di Sterne coincidono.
E il gesto libertario, il rifiuto, da parte di chi scrive, del dato ufficiale, della dichiarazione
di identità, del documento di stato civile riecheggerà ancora nelle parole di
Michel Foucault, nell’Introduzione all’Archeologia del sapere:
Non domandatemi chi sono e non domandatemi di restare lo stesso: è una morale da
stato civile, regna sui nostri documenti. Ci lasci almeno liberi quando si tratta di scrivere
(Foucault, 1980, p. 23).

64 FRANCA RUGGIERI
Nell’insofferenza ricorrente per la definizione dell’identità si avverte ancora la sfiducia
antica e più recente – di Tristram e di Yorick, di Gabriel Conroy e dell’artista –
nei confronti della funzione ermeneutica e interpretativa dell’attestato documentario,
che fissa quell’identità nel tempo una volta per tutte, rinunciando a registrare e a
comunicare la sfuggente fluidità dell’io, che non può «restare lo stesso» nel continuo
fluire del pensiero nel tempo. Nella rinuncia di Sterne a distinguere l’autobiografia
dalla finzione, e ancora nell’ossessiva ricerca di un realismo non convenzionale, di un
realismo perfetto e impossibile, in virtù del quale «la vita e le opinioni», la realtà tutta
e la sua scrittura si potessero corrispondere, si avvertiva un’esigenza drammatica di
ricomposizione e di ordine, fino a individuarne, nell’ambiguità inafferrabile della
definizione linguistica, la sola, seppure illusoria, realizzazione. E proprio in questa
difficile, tormentata ricerca, nella conversazione come nella scrittura – secondo
Tristram, «writing, when properly managed, is like conversation» (Sterne, 1984,
p. 127) («Scrivere, quando è fatto come si deve, come potete star certi che ritengo di
fare io è solo un modo diverso di conversare» [Sterne, 1984, trad. it. 1992, p. 107]) –
della parola che definisce e che fa ordine senza nulla escludere, Sterne riprendeva
alcune riflessioni di David Hume – in particolare nella sezione sesta della parte quarta
del libro I del Trattato – a proposito della rinuncia a distinguere tra realtà e finzione
e la definizione del concetto di identità personale, come realtà fittizia: «L’identità
che noi ascriviamo alla mente umana è un’identità fittizia», perché «noi non siamo
altro che fasci o collezioni di differenti percezioni che si susseguono con una inconcepibile
rapidità, in un perpetuo flusso e movimento» (Hume, 1971, p. 271). In egual
misura è variabile il nostro pensiero. La mente umana è una sorta di teatro (D’Intino,
1998, p. 265), un “teatro dell’io”, dove percezioni e pensieri compaiono e scompaiono
continuamente in successione. Spesso succede invece che a questa serie variabile e
discontinua di percezioni successive si voglia attribuire un’identità invariabile e ininterrotta
e proporre quindi la nozione di un’anima, di un io, di una sostanza, per
mascherare la variazione. Nel tentativo di raggiungere la comprensione dell’individuo
nel suo insieme nel tempo e comporre le sue trasformazioni in un significato unitario,
si cerca quindi – aveva detto ancora il filosofo – di stabilire relazioni tra le
singole parti, le une alle altre, nell’immaginazione per mezzo dei principi di rassomiglianza
e di causa ed effetto. Ma la comprensione realizzata così è una nostra costruzione,
perché non esiste una identità definita a priori, ma piuttosto l’identità dipende
dalle relazioni delle idee (Hume, 1971, p. 274).
2. La definizione dell’identità, il disegno e la costruzione del ritratto, il racconto
autobiografico, l’autoritratto, il ritratto dell’artista e della nazione, la scrittura inclusiva
di un sé, che è uno, ognuno e tutti, costituiscono il nucleo elementare, che è
molto spesso all’origine della ricerca di ogni scrittore. Ed è questo il caso, fra i tanti,
proprio di Laurence Sterne e di James Joyce.
Ben per tempo, già nel 1922, sono stati proprio i lettori di Joyce a stabilire una linea
serpentina di continuità tra Ulysses e The Life and Opinions of Tristram Shandy di
Laurence Sterne: per primo H. G. Wells e poi a seguire Ezra Pound, Valery Larbaud,
Eugene Jolas. E se in Italia, negli anni Cinquanta, Giorgio Melchiori seguiva, in I
funamboli, il filo rosso che lega Sterne e Joyce, verso la fine del secolo passato quel
filo comune è all’origine di una nuova collocazione della scrittura di Sterne tra

LA FINESTRA DI MOMO E I RITRATTI DI JOYCE 65
“moderno” e “postmoderno”, con Joyce e dopo Joyce. È questo, infatti, il tema proposto
da David Pierce e Peter De Voogd in Laurence Sterne in Modernism and Postmodernism
nel 1996. Gli elementi topici, le convenzioni, i motivi, i termini, gli spazi
comuni di un confronto tra Sterne e Joyce sono evidenti: la difficile ricerca di identità
e la insistente citazione da Amleto, comune a tutti e due, la duplice dimensione
comica e ironica, la presentazione del carattere del personaggio come palinsesto, la
pratica dei prestiti promiscui dagli scrittori del passato, il gioco dei suoni e dei sensi,
delle polisemie, che attraversano le altre lingue evocate nel testo, delle parole della
musica. E proprio quando su questa mappa complessa e intricata si mette a fuoco un
tratto breve e concluso in sé, i contorni di questo ampio paesaggio, che attraversa due
secoli, tra Settecento e Novecento, sfumano e si dissolvono per aprirsi verso gli spazi
sconfinati di un quadro più esteso, tra presente e passato della storia e della tradizione,
dove il dettaglio inessenziale è l’oggetto privilegiato dell’analisi dell’artista, perché
per Sterne, come per Joyce, nel frammento inessenziale è iscritta l’essenza, il
cuore oscuro della cosa in sé.
Il primo termine del confronto, ora, è il capitolo XXIII del primo volume di The
Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, scritto nel 1759 circa; il secondo è
il primo paragrafo di A Portrait of the Artist, redatto in data 7 gennaio 1904.
Momo, invocato da Sterne come “arcicritico” al secondo paragrafo del capitolo
XXIII, è, come è stato detto, una divinità minore della mitologia classica. Censore
degli dei, come il fool del teatro elisabettiano, godeva di una particolare libertà di
parola. In questa dimensione Momo, «that arch-critic», come un fool, è proiezione,
doppio, alter ego di Tristram. Per Luciano era il dio del sarcasmo e della critica: aveva
persino rimproverato Vulcano perché nella forma umana, che aveva modellato nell’argilla,
il dio non aveva pensato a sistemare una finestra proprio nel petto, «in the
human breast» (Sterne, 1984, p. 96), in modo che fosse possibile guardare dentro per
coglierne il carattere, con il solo sguardo. Momo era poi riapparso nei Dialoghi italiani
di Giordano Bruno, ambientati a Londra e pubblicati nel 1584: citato una volta
– solo una comparsa – in La cena delle ceneri, due in De l’infinito, universo e mondi,
protagonista nello Spaccio della bestia trionfante, che sembra riprendere l’ambientazione
dei Dialoghi di Luciano, dove introduceva sulla scena Giove con gli dei riuniti
in consesso per ripulire il cielo dai vizi e riportarvi le virtù. D’altra parte, Momo,
come Mercurio, è il doppio di Bruno, che, nei Dialoghi, assume, anche lui, la maschera
del fool: giullare di corte, menestrello, libero facitore di versi, di scherzi, di giochi
di parole e di idee, rivelatore e specchio di verità indicibili, come il fool di Lear, che
assicura al re, suo padrone, la combinazione oraziana, difficile da ottenere a corte, del
piacere del divertimento e dell’utile morale e conoscitivo, inciso nella messa a nudo
delle verità più spietate. Così, infatti, per via della parola del fool, Lear rompe l’inganno
dell’apparenza e raggiunge, nella follia della conoscenza, l’essenza della verità
ultima. E proprio l’ansia di definire l’identità del personaggio, pluralistica ed elusiva,
che è sempre al centro della sua ricerca, suggerirà a Laurence Sterne di assumere la
maschera del fool: è il caso della rievocazione di Yorick nella sua originaria funzione,
fool del padre di Amleto (Shakespeare, 1977, pp. 284-6), già, assunto come pseudonimo
da Laurence Sterne, come autore dei Sermoni. Ed è anche il caso di Tristram, che
prende di frequente la maschera del proprio doppio: quella figurina agile ed evanescente,
che, connotata dal berretto a sonagli (Sterne, 1984, pp. 41, 513) – segno, d’altronde,
immediatamente distintivo del fool – entra ed esce dalla scena a passo di
danza, per insinuarsi, leggero, nell’immaginario del suo lettore. Più tardi, quando, nel

66 FRANCA RUGGIERI
1767, verso la fine della vita di Sterne, Yorick tornerà di nuovo a dominare la pagine
del racconto a tutto campo, per compiere sotto il proprio nome il “viaggio sentimentale”,
la ricerca di identità assumerà il senso ultimo della definizione finale del ritratto
e allora il processo di autoidentificazione e sdoppiamento sembrerà realizzato.
3. Nelle prime righe del capitolo XXIII Tristram dichiara che ha una «voglia matta»
di iniziare il capitolo nonsensically, in maniera assurda, senza preoccuparsi del senso.
Apre quindi il capitolo significativamente nel nome del nonsense, per concludere con
la parola hobby-horse. Anzi aggiunge che non cercherà affatto di ostacolare la sua fantasia,
per cui esordisce così, con la citazione del «Momus’s glass», dove la parola glass
suggerisce insieme l’idea di “vetro”, di “filtro”, di “finestra”, di “specchio”:
If the fixture of Momus’s glass in the human breast according to the proposed emendation
of that archicritic [l’arcicritico è Momo, il Dio della critica] had taken place,
– first This foolish consequence would certainly have followed, – That the very wisest
and the very gravest of us all, in one coin or other, must have paid window-money
every day of our lives. And, secondly, That had the said glass been there set up, nothing
more would have been wanting, in order to have taken a man’s character, but to
have taken a chair and gone softly, as you would to a diopticral bee-hive and looked
in – viewed the soul stark naked; – observed all her motions – her machinations; –
traced all her maggots from their first engendering to their crawling forth; watched
her loose in her frisks, her gambols, her capricious; and after some notice of her more
solemn deportment, consequent upon such frisks, & c – then take your pen and ink
and set down nothing but what you have seen and could have sworn to: – But this is
an advantage not to be had by the biographer in this planet; – in the planet Mercury
(belike) it may be so, if not better still for him (Sterne, 1984, p. 96).
(Se fosse stata aperta nel petto dell’uomo una finestra, secondo il suggerimento dell’ipercritico
Momo, – in primo luogo ne sarebbe seguita senza fallo questa assurda
conseguenza, – Che i più saggi e più seri tra noi, in una moneta o nell’altra, avrebbero
dovuto pagare la tassa sulle finestre ogni giorno della loro vita. E, in secondo luogo
Che se fosse stata aperta la detta finestra, non sarebbe stato necessario altro, per
impadronirsi del carattere di qualcuno, che impadronirsi di una sedia, e mettersi in
silenzio, come davanti a un alveare con le pareti opposte di vetro, a guardare dentro,
– osservare l’anima messa a nudo; – osservare tutti i suoi movimenti, – le sue macchinazioni;
– seguire tutte le sue fantasie dal momento in cui nascono a quello in cui
strisciano fuori; – osservare le sue capriole, i suoi lazzi, i suoi capricci in libertà; e
dopo aver preso in considerazione per un po’ i suoi comportamenti più solenni
susseguenti a quei lazzi, eccetera eccetera – prendere penna e inchiostro e mettere giù
niente più di quanto si fosse visto e su cui si sarebbe pronti a giurare: – Ma questo è
un vantaggio che al biografo di questo pianeta non è dato, – potrebbe essere così, se
non ancora meglio per lui, sul pianeta Mercurio, verosimilmente» [Sterne, 1984, trad.
it. 1992, pp. 71-2].)
Secondo Tristram, nel pianeta Mercurio, il biografo ha l’opportunità di vedere «the
stark naked soul» (l’anima messa a nudo), l’essenza delle cose. Prende quindi penna
e inchiostro e mette giù ciò che ha visto, perché lì il calore intenso del paese deve aver
“vitrificato” i corpi degli abitanti per adattarli al clima. Di conseguenza l’osservatore
può vedere attraverso i corpi e all’interno di essi. Non è però questo il caso – aggiunge
Tristram – degli abitanti della terra: da noi la mente non splende attraverso il
corpo; è semmai avvolta in un involucro oscuro di carne e sangue non cristallizzati.

LA FINESTRA DI MOMO E I RITRATTI DI JOYCE 67
La conclusione è che, se si vuole cogliere il carattere, il “biografo” – lo scrittore, l’artista
– deve lavorare in un altro modo. Tristram si avventura quindi in un’ironica, irriverente
elencazione dei diversi modi a cui l’umano ingegno ricorre per disegnare il
carattere di un personaggio:
1. lo strumento a fiato è il metodo usato, ad esempio, da Virgilio nel IV Libro
dell’Eneide, nell’episodio di Enea e Didone;
2. il piano e il forte di un certo strumento ad aria, è quello che che gli italiani
dichiarano infallibile: per pudore Tristram non ne dà il nome e invita la lettrice a
leggere di corsa questo punto, senza fermarsi;
3. secondo altri si può ricavare il carattere di una persona dall’analisi dei suoi
escrementi, ma, secondo Tristram, a questa prima analisi dovrebbe seguire anche
l’altra dei suoi “riempimenti”, per poter sovrapporre i due disegni e ottenere un
profilo meno impreciso;
4. il metodo seguito da “quelle barbe dei grandi storici”, che senza saper essere
originali, rifiutano tutti i metodi precedenti, perché trovano più comodo servirsi di
espedienti meccanici, presi in prestito dalla Confraternita del Pantografo, lo strumento
abilitato a produrre copie di stampe e di quadri in qualsiasi proporzione; con
questo metodo qualcuno di essi riesce a produrre un ritratto in grandezza naturale,
contro luce;
5. altri ricorrono alla camera oscura, che è il metodo più infame, perché coglie gli
atteggiamenti più ridicoli.
Per evitare tutti questi errori e le loro implicazioni meccaniche, Tristram farà il
ritratto di Uncle Toby dal suo hobby-horse. Hobby-horse è parola leggera e giocosa,
strana e suggestiva, in molti dei suoi possibili significati: è il pony, piccola cavalcatura
“irlandese” di origine, nell’accezione tardomedioevale, per altro ancora corrente nell’Ottocento;
nella dimensione ludica allude alle figure della danza moresca degli adulti,
oppure al cavallo di legno a dondolo dei bambini, oppure ancora alla sagoma dei
cavallucci di legno delle giostre, oppure, sin dalla fine del Seicento, al significato di
“ricerca” o “passatempo preferito”. La parola ha già sorpreso il lettore nel capitolo VII
dello stesso volume, in un contesto straniante, sternianamente sospeso tra referenzialità
e metaforicità, dove la dimensione realistica della sequenza dei cavalli (horses), al
galoppo, all’improvviso si smaterializzava in una visione fantastica di hobby-horses.
I significati della parola hobby-horse sono qui sicuramente tutti presenti nel semplice
gioco di alternanze e passaggi dal concreto all’astratto e viceversa: cavallo-animale-cavalcatura
e cavallo-cavallo a dondolo-idea fissa, passione dominante. L’hobbyhorse
è, quindi, per concludere, il tratto caratterizzante della personalità dell’individuo,
la cifra che sola può significare ed esprimere l’essenza del carattere, il «suo ritmo
individuale», verrebbe da dire, con una frase che appartiene a un altro “biografo” e
a un altro testo.
L’interesse di Tristram per l’atto di ritrarre il personaggio è descritto quindi da
Sterne come l’interesse del biografo, che rifiuta tutti i metodi “virtualmente” e ironicamente
in uso, dopo averli presentati, per arrivare poi alla scelta ultima del metodo
che è così annunciato: «In a word, I will draw my uncle Toby’s character from his
Hobby-Horse» (Sterne, 1984, p. 98) («Ma, in una parola, disegnerò il carattere di mio
zio Toby per mezzo del suo cavalluccio di legno» [Sterne, 1984, trad. it. 1992, p. 74]).
La decisione di Tristram segna la svolta programmatica nello sviluppo della narrativa
di Sterne: è il passaggio dall’uso “meccanico” dell’associazionismo e dalla critica
al processo conoscitivo di John Locke, verso l’acquisizione e l’applicazione di un

68 FRANCA RUGGIERI
sistema di pensiero incentrato piuttosto sul nuovo significato dei sentimenti dell’individuo.
Era questa la lezione implicita nella definizione del concetto di “gusto”, che
dava David Hume nel saggio On Taste, come pure nella “teoria” dei sentimenti morali
in Adam Smith, o anche in alcune suggestioni delle Confessioni e della Nouvelle
Héloïse di Jean Jacques Rousseau. Tristram rinuncia con lucida ironia alle tecniche
tradizionali in uso per disegnare e descrivere un ritratto, e insiste piuttosto nel
sovrapporre continuamente i piani della scrittura e quelli della pittura, e, allo stesso
tempo, alludere alla musica. La sensazione del lettore è che con tono lieve – perché,
come si è appena ricordato, «scrivere è come conversare» – per il narratore di Sterne,
metodi e modalità per ritrarre il carattere del personaggio siano il vero centro problematico
della ricerca e della poetica dell’arte, un’arte trasversale e totale, quale è
quella del biografo-scrittore, che nella scrittura, attraverso la parola, allude alla pittura
e alla musica. La conoscenza razionale è inadeguata e meccanica; non coglie i
lineamenti, ma sovrappone le linee e le fraintende; non attiva un processo di comunicazione
tra gli individui, perché non mette in comunicazione il soggetto e l’oggetto,
il personaggio e l’autore, il lettore e il personaggio. E allora la decisione di «disegnare»
– draw, appunto, è il verbo usato – il carattere e il ritratto dello zio Toby dal
suo hobby-horse, che è la cifra del personaggio e il suo sentimento dominante, assume
tutto il senso di un passaggio profondo dalla legge della razionalità al sentimento
della sympathy e della tolleranza.
Negli ultimi anni del secolo XIX, la crisi delle certezze vittoriane e l’improvvisa
consapevolezza del cambiamento e delle trasformazioni profonde realizzate nel corso
degli ultimi sessant’anni, la sensazione, vertiginosa e frustrante, del ritmo accelerato
del tempo della storia, creano una situazione diffusa di precarietà e di incertezza, che
diventa ricerca ricorrente e ossessiva di definizione di identità: memorie, confessioni,
ritratti, autoritratti, quadri disegnati, dipinti, ma anche ritratti letterari descritti come
quadri, in una serena sfida della parola che racconta la linea e suggerisce il disegno.
Quando, nel 1904, James Joyce scrive la prima versione di A Portait of the Artist, l’idea
stessa di scrivere “un ritratto” – che in questo caso si propone come un ritratto
pittorico scritto attraverso una serie di epifanie, che corrispondono alle fasi successive,
in successione verticale, della biografia del personaggio, scandite sul piano orizzontale
della pagina – implica senza dubbio una sfida, la tensione verso un’idea
impossibile, ma organica, di arte integrata e totale. D’altra parte l’impulso al ritratto
o all’autoritratto dell’artista, l’ansia angosciosa di definire e fissare l’identità individuale
è la risposta naturale alla domanda ossessiva di ogni passaggio epocale, di ogni
crisi storica, quando il soggetto diventa fragile e l’identità si appanna. Così viene da
pensare che la risposta iscritta in A Portrait of the Artist di Joyce presupponga ancora
un autore che continua a interrogarsi come l’Adamo di Milton, come Tristram,
come Yorick, come Foucault.
Nel primo paragrafo di A Portrait of the Artist, lo scrittore precisa la propria definizione
di ciò che intende per ritratto dell’artista e di come sia diverso dagli altri
ritratti. Ecco i punti più significativi: i lineamenti dell’infanzia, che si dileguano nel
ritratto dell’adolescente, il cenno a una dimensione bergsoniana del tempo come
durata, quindi l’affermazione forte dell’esigenza che il ritratto esprima «the individuating
rhythm» (Joyce, 1973, p. 41) («il ritmo individualizzante»), cioè quel ritmo
personale, caratterizzante che rivela la marca dell’individuo, la sua quidditas, quello
che distingue una “carta di identità” – la fotografia meccanica di un documento – da
quella «curve of an emotion» («diagramma di un’emozione») che allude alla dimen-

LA FINESTRA DI MOMO E I RITRATTI DI JOYCE 69
sione “sentimentale-emotiva” della sostanza e dell’essenza del ritratto. La storia della
fotografia ancora recente giustifica il giudizio critico per quanto riguarda la qualità
meccanica e burocratica del ritratto fotografico e del documento, così come avrebbe
detto ancora Foucault. Ma il rifiuto del realismo fotografico e documentario, come
pure delle illusioni esaustive del realismo letterario, segna la scelta di un metodo
nuovo, che è quello della trascrizione sulla pagina letteraria dell’emozione, di una
condizione sentimentale, quindi, che si rivela essere l’unico modo reale per catturare
l’essenza – il ritmo individualizzante, la cifra – del carattere del personaggio registrato
come diagramma di un’emozione, per disegnare e dipingere il suo ritratto.
E se il «ritmo individualizzante» del ritratto dell’artista è anche il suo hobbyhorse,
l’hobby-horse di Toby non è già il suo «ritmo individualizzante»?
Note
1. Cfr. l’uso della formula «ritmo individualizzante», come cifra del ritratto nel primo paragrafo
di A Portrait of the Artist del 1904 di James Joyce.
Bibliografia
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(trad. it. Soliloquio ovvero consigli a un autore, a cura di P. Zanardo, Il Poligrafo, Padova
2000).
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Abraham Adams Written in the Manner of Cervantes, Everyman’s Library, London (1 a ed.
1742) (trad. it. Joseph Andrews, traduzione di G. Melchiori, Garzanti, Milano 1989).
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Young Man”, edited by M. Beja, Macmillan, New York (trad. it. Racconti e Romanzi, traduzione
e cura di G. Melchiori, Mondadori, Milano 1974).
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Milano.
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(trad. it. La vita e le opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo, Mondadori, Milano
1992).
ID. (1983), A Sentimental Journey through France and Italy, Mondadori, Milano (trad. it. Un
viaggio sentimentale, a cura di G. Mazzacurati, Cronopio, Napoli 1992).

TRADURRE LA GUERRA NELLA SCRITTURA
DEL MODERNISMO: MOONLIGHT DI MARY BORDEN
di Barbara Antonucci
«Wonderful moon!» people would have said in other years, as the
great ball of harvest gold swung upwards nightly over London.
«Ghastly moon!» was now their grim comment. Raids, raids, raids.
Nights of broken sleep. Nights of strange vigilis in cellars. Night
while the skies detonated. Jangled nerves. Ruined buildings.
Deaths.
I. Rathbone, We That Were Young
It is the ninth raid in succession since the moon came this month.
From a pale crescent she has grown into a rakish silver ball. She is
the most aggresively radiant moon I have ever seen. The night is
clear and cold and cloudless, without a breath of wind. An ideal
night for a raid.
E. Price, Not So Quiet…
But the moonlight is like a pool of silver water on the floor, and the
air is soft and the moon is floating, floating through the sky. In a
dream I see her, in a crazy hurting dream. Lovely night, lovely
lunatic moon, lovely scented love-sick earth – you are not true; you
are not a part of the routine. You are a dream, an intolerable nightmare,
and you recall a world that I once knew in a dream.
M. Borden, Moonlight
Luna: prodigiosa, piena, vuota, mezza, vellutata, nera, malinconica, incostante. Languida
e capricciosa seduce la terra in un corteggiamento segreto che agita e disorienta,
turba e insidia. In guerra la luna si trasforma in un faro d’avvistamento, smaschera
case e trincee che dall’alto vengono bombardate e abbattute: quando si rivela in
tutta la sua piena bellezza provoca distruzione e morte.
Nel racconto Moonlight (1929), ambientato in un ospedale da campo durante la
prima guerra mondiale, la luce della luna s’insinua provocatoria nello scenario di
guerra: l’infermiera, che si prepara per il turno di notte, racconta di questa improvvisa
e inaspettata intrusione. La luna avvolge la stanza, accarezza gli oggetti, si riflette
sul secchio dell’acqua, sul lavandino smaltato, sulla scatola di biscotti e sulle forbici
affilate. All’intrusione visiva della luna, si accompagna l’intrusione dell’odore del
fieno appena tagliato che arriva dall’esterno. Insieme, la luna e il fieno risvegliano i
sensi assopiti dell’infermiera, avvezza da tempo solo all’odore di fango e sangue, alla
vista di ferite e morte. Nel lamento stridulo di un uomo in fin di vita, che giunge dall’alloggio
affianco, la donna cerca conforto; la voce burbera della guerra, il tremore
del terreno, l’odore di fango e sangue, sono per lei il familiare, «the familiar damp
smell of blood» (Borden, 1929, p. 61). Il macabro e il grottesco sono la routine, perturbante
è la pace, la luna, l’odore del fieno, il sussurrio dell’erba e il mormorio degli
alberi. La presenza della luna, che avvolge inopportuna gli oggetti, evocando bellezza
e poesia, spezza il ritmo monotono del lavoro dell’infermiera.
There is wet mud on my boots and blood on my apron. I don’t mind it. It is the scent
of new-mown hay that makes me uneasy. […] The cannonade is my lullaby. It

72 BARBARA ANTONUCCI
soothes me. I am used to it. Every night it lulls me to sleep. If it stopped I could not
sleep (ivi, p. 57).
La No Man’s Land di Mary Borden è abitata da tre creature, tre elementi che si contendono
i corpi dilaniati dei soldati feriti: Sofferenza, Vita e Morte. Sofferenza, «vilely
amorous, lustful, obscene […] a harlot in the pay of War» (ivi, p. 58), è la piú potente:
demoniaca, volgare e lasciva; Vita, «the sick animal» (ibid.), è l’essere insulso e
malaticcio che frigna e si dimena contro forze più grandi di lei cercando di trattenere
a sé gli uomini feriti, impedendo loro di trovare pace fra le braccia dell’angelo conciliatore,
la Morte, «the peace-maker, the healer» (ibid.). Sofferenza, Vita e Morte sono
le protagoniste del macabro spettacolo della guerra, un miracle play che si ripete senza
sosta, allestito con perizia tecnica, personaggi spaventosi, sangue e giochi pirotecnici,
«showery flares and shooting rockets» (ivi, p. 60).
The Forbidden Zone (1929), l’opera che in sé accoglie Moonlight, è il resoconto di
un vissuto frammentato e doloroso, costituito da brevi racconti, poesie e impressioni,
piani letterari che la stessa Mary Borden definisce «fragments of great confusion».
To those who find the impressions confused, I would say that they are fragments of
great confusion. Any attempt to reduce them in order would require artifice on my
part and would falsify them. To those on the other hand who find them unbearably
plain, I would say that I have blurred the bare horror of facts and softened the reality
in spite of myself, not because I wished to do so, but because I was incapable of a
nearer approach to the truth (ivi, p. 1).
Frammenti che raccontano La Zone Interdite, lo spazio vietato alle donne, lembo di
terra, non-luogo sospeso fra la No Man’s Land e un lontano, invisibile fronte domestico.
Le trame dei racconti contenuti in The Forbidden Zone sono legate tra loro da invisibili
fili che insieme rimandano al mondo della guerra, all’esperienza femminile del
conflitto, vissuta fra i letti di un ospedale da campo, il pericolo dei bombardamenti e
gli orrori delle ferite. Il testo viene scritto al fronte, negli alloggi provvisori dell’esercito
francese dove Mary Borden trascorre quattro anni della sua vita. Un esercito che
l’autrice vede comporsi, scomporsi e di nuovo ricomporsi: volti sempre nuovi, volti
sempre uguali, «a herd of deformed creatures driven on together, each one like
another one» (ivi, p. 26).
Compito dell’infermiera Borden fu quello di curare i feriti, assisterli e alleviarne
le pene, cospirare contro il loro salvatore, l’angelo conciliatore della morte. In Moonlight
il lacerante lamento di un uomo in fin di vita, subito annunciato, fa da basso
continuo al racconto, imprimendogli una tensione spasmodica destinata a risolversi
nel singulto della morte. La realtà tangibile del fronte viene progressivamente decostruita:
all’iniziale rappresentazione di oggetti tangibili – il grembiule, gli stivali, la
scatola dei biscotti – si sostituisce una narrazione che in sé accoglie le forme del surreale
e della parabola. Il ritmo pacato, quasi salmodiante, del periodare della Borden
viene a tratti accelerato, facendosi marziale, serrato, per poi di nuovo ricomporsi in
una scrittura compatta e ipnotica. Il linguaggio sembra procedere come il ritmo del
corpo dell’uomo in fin di vita che, con il suo gemito sofferto, accompagna il racconto:
la frase “ipnotizzante” sussulta per un breve momento per poi ricadere nel torpore,
perdendo nuovamente “conoscenza”.
Beyond the gauze curtains of the tender night there is War, and nothing else but War.
Hounds of war, growling, howling; bulls of war, bellowing, snorting; war eagles,

TRADURRE LA GUERRA NELLA SCRITTURA DEL MODERNISMO: MOONLIGHT DI MARY BORDEN 73
shrieking and screaming; war fiends banging at the gates of Heaven, howling at the
open gates of hell. There is War on the earth – nothing but War, War let loose in the
whole world, War – nothing left in the whole world but War – War, world without
end, amen (ivi, p. 62).
Con questo lavoro Mary Borden mostra piena acquisizione del gergo modernista e
delle forme delle avanguardie, avanguardie che l’autrice frequenta a Londra nella fase
più propulsiva e militante delle sperimentazioni cubiste e futuriste. Legata da profonda
amicizia a Wyndham Lewis, George Bernard Shaw e Ford Madox Ford, Mary
Borden li raggiunge, negli anni precedenti al conflitto, lasciando definitivamente l’America
alla volta della Gran Bretagna.
L’approccio modernista dell’autrice rispetto all’esperienza della guerra si traduce,
in The Forbidden Zone, in un periodare essenziale e consapevole che sperimenta
il peculiare stile frammentato delle correnti moderniste per raccontare l’esperienza
dilaniante della guerra, rendere intelligibile il caos della No Man’s Land: la parcellizzazione
del corpo dei soldati e la frammentazione della terra su cui si è combattuto.
Frasi brevi, scene scarne e descrittive turbano il lettore per la freddezza con cui vengono
raccontate, quasi filmate; colpisce l’assenza di coinvolgimento emotivo rispetto
a ciò che viene narrato, una prosa asciutta e realistica che non lascia trapelare partecipazione
emotiva. L’autrice riduce le descrizioni a semplici asserzioni, mette a nudo
la realtà, non spiega.
L’uso spartano del linguaggio, costruito con frasi principali che non lasciano spazio
a decorazioni e artifizi, nella resa in traduzione rende il testo asciutto e a volte brusco.
La carica vibrante del testo si esprime, tuttavia, attraverso un’attenta scelta aggettivale.
Una ricca sequenza di aggettivi si ripete all’interno del racconto per connotare
e definire i suoni della guerra, rendere le sfumature dei suoni e degli odori che abitano
la No Man’s Land: l’eco lontana delle armi, «muttering», «roaring»; le finestre
«rattling»; l’erba, «whispering»; la voce dell’uomo morente, «whimpering»,
«mewing», «growling», «screaming», «shouting». Il lamento del soldato morente è
associato al piagnucolio del gatto, al suono penetrante, stridulo e ferruginoso del miagolio
che si fonde con la voce possente e burbera dei cannoni e con «the loud
triumphantly guttural shouts of Pain» (ivi, p. 59). Sono proprio gli aggettivi, scelti con
precisione certosina e piglio realistico, ad accelerare o rallentare il ritmo cantilenante
del racconto.
Moonlight insieme agli altri racconti contenuti in The Forbidden Zone, può essere
considerato uno dei testi che meglio traducono nella scrittura del Modernismo l’esperienza
della guerra: la perdita di libertà e la parcellizzazione dell’individuo. Borden
spiega come gli uomini al fronte perdano la loro virile capacità d’azione e la loro
libertà: i loro corpi, dilaniati dalle granate, vengono portati negli ospedali e allineati
su letti da campo, immobilizzati. Sulle loro ferite vengono poste delle bende, «the
white angels», le infermiere, toccano e maneggiano i loro corpi, ne lavano e detergono
i contorni, estraendo schegge dalle loro ferite. “Femminilizzato” in tal senso dall’esperienza
bellica, costretto a vivere nell’immobilità della trincea prima, dell’ospedale
dopo, il soldato indugia remissivo in pose fanciullesche.
He is helpless, so we do for him what he cannot do for himself, and he is grateful. He
accepts his helplessness. He is obedient. We feed him, and he eats. We fatten him up,
and he allows himself to be fattened. Day after day he lies there and we watch him.
All day and all night he is watched. Every day his wounds are uncovered and cleaned,

74 BARBARA ANTONUCCI
scraped and washed and bound up again. His body does not belong to him. It
belongs to us for the moment, not for long. He knows why we tend it so carefully. He
knows why we are fattening and cleaning it up for; and while we handle it he smiles.
[…] They all let us do with them what we like. They all smile as if they were grateful.
[…] And often they apologise for dying (ivi, p. 127).
L’uomo ha perduto controllo di sé; come un bambino accetta remissivo che l’infermiera
agisca sul suo corpo; consapevole di essere curato, nutrito e ingrassato per essere
poi reinserito nella spietata catena di montaggio della guerra, egli sorride e chiede
scusa quando, sfinito, non resiste alla tentazione della morte, «often they apologize
for dying» (ivi, p. 128).
La guerra disumanizza: il soldato è reso passivo rispetto alla figura dell’infermiera
che agisce su di lui, ma attraverso l’incontro asessuato e macchinoso fra il corpo
dell’uomo e le mani di lei, entrambi vengono privati della propria individualità per
diventare strumenti al servizio della macchina bellica. Uomini e donne cessano di
essere tali nella prima guerra moderna della storia; i protagonisti del racconto e per
esteso della guerra, sono braccia, anche, gomiti, testicoli e teste, non più corpi interi.
There are no men here, so why should I be a woman? There are heads and knees and
mangled testicles. There are chests with holes as big as your fist, and ugly thighs,
shapeless, and stumps where legs once were fastened. There are eyes – eyes of sick
dogs, sick cats, blind eyes, eyes of delirium, and mouths that cannot articulate, and
parts of faces – the nose gone, or the jaw. There are these things, but no men, so how
could I be a woman here and not die of it? (ivi, p. 64).
Taglienti come un bisturi, e nel contempo anodine, le parole di Mary Borden si
dispiegano sulla pagina e raccontano i corpi dilaniati degli uomini; con insistenza
l’autrice mette a fuoco il processo di disumanizzazione che il soldato e l’infermiera
subiscono. La donna esegue meccanicamente il suo dovere:
She is no longer a woman. She is dead already […]. Blind, deaf, dead – she is strong,
efficient, fit to consort with gods and demons – a machine inhabited by the ghosts of
a woman – soulless (ivi, p. 64).
Forte, efficiente, adatta a demoni e dei, la donna erige fra sé e la guerra una “cortina”
di protezione, incapsula la sua anima, scotomizza il pensiero, ferma il suo cuore
e rende ciechi i suoi occhi.
Her heart is dead. She killed it. She couldn’t bear to feel it jumping in her side when
Life, the sick animal, choked and rattled in her arms. Her ears are deaf; she deafened
them. She could not bear to hear Life crying and mewing. She is blind so that she cannot
see the torn parts of men she must handle (ibid.).
Contenendo la propria emotività, dissociata da sé, stordita da pesanti narcotici,
«ether and iodoform and other strong odours» (ivi, p. 61), l’infermiera è in grado di
sostenere lo sguardo degli uomini di cui si prende cura, anestetizzandone il dolore,
agendo su se stessa, come sul corpo dei soldati, da pain-killer e healer.
Nel lavoro di Mary Borden emerge la consapevolezza di un io femminile dislocato.
La donna da una parte percepisce se stessa come corpo-macchina che si prende
cura dei feriti: «I am not hungry. I am not tired. I am busy. My eyes are busy and

TRADURRE LA GUERRA NELLA SCRITTURA DEL MODERNISMO: MOONLIGHT DI MARY BORDEN 75
my fingers. I am conscious of nothing about myself but my eyes, hands and feet»
(ivi, p. 162); dall’altra come soggetto pensante che ritesse l’esperienza vissuta nelle
trame del testo con un proprio stile e linguaggio.
La poesia della luna, l’odore del fieno e un improvviso sorriso da parte di un
paziente spezzano il ritmo del lavoro, minacciano l’infermiera, ricordandole ciò che
è vero, vivo e dimenticato: «Sometimes suddenly a smile flickers on a pillow, white,
blinding, burning, and I die of it. I feel myself dying again» (ivi, p. 64).
La realtà delle corsie dell’ospedale da campo è descritta con un linguaggio “anestetizzante”:
l’apparente distacco da parte del narratore rispetto alle sofferenze dei
soldati ha un effetto calcolato, disorienta e turba. La prosa asciutta della Borden e
l’approccio indiretto e non emotivo rispetto all’argomento trattato vengono utilizzati
per rendere intelligibile il caos, addomesticare la devastazione in un periodare che
la studiosa Goldman definisce «fantastic, uncomprehending, neurasthenic»:
The thoughts are those of someone who is insistent on dissociating herself from the
unbearable reality that lies behind the scene she is describing (Goldman et al., 1995,
p. 77).
Nel tentativo di ricomporre l’esperienza della guerra, il corpo del testo si fende come
la terra su cui si combatte, si scompone e parcellizza. Come colpito da una granata,
il testo esplode e le parole si fanno schegge, frammenti che “arrancano” per definire,
raccontare, dire la guerra:
The fragmentetd bodies of men are reproduced in the fragmented parts of women’s
war texts, the texts themselves a “forbidden zone” long ignored by historians and literary
critics. Writers of war produce pieces of texts, like parts of a body that will never
be whole. The texts are specific to World War I and the kinds of warfare specific to
that particularly horrible war and its mutilation of millions of bodies. They wrote the
body of war, the wounded soldier’s body and their own newly sexualized (only to be
numbed) bodies as well as the effect of war on the body politic. The textual fragmentation
marks the pages of their books as the forbidden zone of writing what hasn’t
been written before, and their books actually look like battlefields where the body of
Mother Earth has been torn apart by shells and bombs (Marcus, 1989, p. 248).
Nel rendere in traduzione la frammentata No Man’s Land della scrittura della Borden,
ho ritenuto necessario porre in rilievo alcune specificità dello stile: la tragica ironia,
l’asciuttezza e la brevità del periodo, il ritmo pacato e a tratti serrato, la forza dei
suoni contenuti nella parola. Nel passaggio dall’inglese all’italiano si è tentato di
restare fedeli allo sperimentalismo della scrittura dell’autrice, riproducendone i rallentamenti
e le accelerazioni, mettendo in luce i diversi livelli di narrazione, dall’estremo
realismo all’astrazione.
La traduzione del racconto di Mary Borden intende essere un tributo a un’autrice
che attraverso il suo lavoro ha mostrato la guerra da una (delle molte) prospettive
femminili. Furono tante le donne che vissero l’esperienza del conflitto “dietro le
quinte” della storia ufficiale: sul fronte domestico, nel frantumato e confuso territorio
della zona proibita, in prossimità delle linee del fuoco.
La letteratura recuperata dalla critica femminista a partire dagli anni Settanta,
attraverso un processo di rivisitazione del canone che può dirsi ancora in progress, ha
permesso di tracciare nuovi percorsi letterari, percorsi “altri” rispetto a quelli impo-

76 BARBARA ANTONUCCI
sti dalla tradizione, prospettando, se non definendo, un anti-canone degli scritti di
guerra. Vi furono donne che trascorsero i giorni del conflitto immerse nella realtà del
combattimento (nelle retrovie, negli ospedali, nelle stazioni-lazzaretto); la prospettiva
da cui raccontano la guerra non è quella del soldato in trincea ma le loro voci
appaiono altrettanto dirompenti. Vista e sentita in lontananza, vissuta nella perdita,
fra i letti di un ospedale o su di un’ambulanza al fronte, l’impatto con la guerra nelle
pagine scritte dalle donne offre sensazioni e percezioni profonde; il viaggio nei sentieri
di guerra attraverso lo sguardo femminile cattura il lettore, inevitabilmente affascinato
da tale dislocazione e “intromissione letteraria”.
Senza modelli a cui ispirarsi, la scrittrice in guerra forgia un linguaggio capace di
articolare sulla pagina la propria esperienza del conflitto, “riscoprendo”, scrive la studiosa
Maria Rita Cifarelli,
nelle trame del vissuto personale e dell’identità di genere il senso della propria alterità
rispetto al sistema di potere di cui quella guerra era stata l’espressione […]. Le scrittrici
furono in grado di riflettere sul passato, di elaborare una propria memoria storica,
un personale intreccio narrativo che includesse al suo centro la guerra come
momento di confronto del soggetto con la Storia (Cifarelli, Villa, a cura di, 1995, p. 71).
Uno degli aspetti che maggiormente lega la scrittura femminile e maschile, nella fase
di elaborazione di un responso adeguato dell’esperienza vissuta in guerra, consiste
nell’impossibilità di raccontare ciò che essa ha significato utilizzando forme tradizionali.
La guerra, literally indescribable, richiese l’utilizzo di forme nuove, i vecchi codici
si rivelarono in tutta la loro obsolescenza. Il testo modernista, scrive la studiosa
Alessandra Marzola, mostra la consapevolezza della difficoltà del dire e definire l’esperienza
della Grande Guerra, lasciando
affiorare, nelle sue lacune e fenditure, un orrore non saturabile, indicando così i limiti
della parola e dell’organizzazione simbolica della cultura. Per converso, è proprio
la possibilità di alludere all’efferatezza, la disponibilità del linguaggio a sfaldare –
anche marginalmente – la sua tenuta, a offrirsi come segno di riconoscimento della
letterarietà e/o di una letteratura che non pretende di assolvere né di redimere, ma
che si limita a mostrare, con evidenza amplificata, la continuità della violenza nel
corpo della cultura (Marzola, 2005, p. 13).
CHIARO DI LUNA
La luna è una pozza d’argento sul pavimento di linoleum. Brilla riflessa sul lavandino smaltato
e nel secchio dell’acqua sporca. Riesco quasi a vederla riflessa nel secchio. Tutto nel mio
alloggio prende luce. Gli abiti appesi all’attaccapanni, i grembiuli bianchi, gli stivali di gomma,
la macchina da scrivere, la scatola dei biscotti, le forbici sul tavolo, grandi e affilate. Tutti questi
oggetti, a me familiari, sfiorati dalla magia della luna, mi disorientano. Dalla porta socchiusa
della stanza arriva l’odore dolce e nauseante del fieno appena tagliato, si mescola con l’odore
dei disinfettanti, candeggina, iodoformio, fango e sangue.
C’è fango sui miei stivali, sangue sul grembiule. Non importa. È l’odore del fieno appena
tagliato che mi disorienta. Dagli alloggi a fianco, passando attraverso il sussurrio dell’erba, arriva
la voce debole di un uomo che sta per morire, questione di un paio d’ore. Quel suono lo
riconosco. È come il miagolio di un gatto ferito. Presto cesserà. Cesserà poco dopo la mezzanotte.
Lo so. So che è così. Inizierò il turno a mezzanotte e lui morirà, di lì a poco se ne andrà
in cielo, cullato dalla ninnananna dei cannoni.

TRADURRE LA GUERRA NELLA SCRITTURA DEL MODERNISMO: MOONLIGHT DI MARY BORDEN 77
Oltre quest’uomo, lontano, fuori nella notte fonda e sensuale, sento la guerra. Sento il
rumore dei furgoni che avanzano e il calpestio di piedi in marcia. Riesco a distinguere le ambulanze
dai camion e riconosco il rumore dei furgoni che trasportano vettovaglie. I rinforzi arrivano
su per la strada attraversando i campi rischiarati dalla luna. Bombardano i cannoni. Bombardano
lungo la linea dell’orizzonte. Bombardano. Ma non ci saranno attacchi. La zona è
tranquilla. Lo so. So che è così. Il rombo dei cannoni è la mia ninnananna. Mi calma. Ci sono
abituata. Tutte le notti mi culla fino a farmi addormentare. Se si fermasse non riuscirei a dormire.
Mi sveglierei di soprassalto.
Tremano le fragili pareti di legno del mio alloggio e vibrano lievi le finestre. Anche questo
è naturale. È il sussurrio dell’erba che mi agita e l’odore del fieno appena tagliato. La guerra è
il mondo e la mia casa è questa stanza di cartone, otto per nove, dietro le trincee, con il soffitto
che perde, le finestre che tremano e la stufa in un angolo. Da che ne ho memoria, abito qui.
Non ha mai avuto inizio, non avrà mai fine.
La guerra, Alfa e Omega, mondo senza fine. Non importa. Ci sono abituata. Ci sto dentro.
Mi offre tutto il necessario: un lavoro, un tetto, compagni, una caraffa e un catino.
Quando arriva l’inverno la stufa scotta e io mi ci siedo vicina, appoggiandoci i piedi.
Quando piove dormo sotto un telo impermeabile con un ombrello sopra il cuscino e un bacile
sui piedi. A volte, con il temporale, il tetto vola via. Allora aspetto sotto le coperte che i vecchi
inservienti vengano a rimetterlo a posto.
A volte i tedeschi bombardano gli incroci qui vicino o la cittadina alle nostre spalle, enormi
granate passano sopra l’ospedale sibilando.
A quel punto i chirurghi nel capanno delle operazioni, sollevano il colletto bianco del
camice e noi tiriamo su le spalline delle divise per coprirci le orecchie. Non importa, è la routine.
Naturalmente per compagni ho i chirurghi, le infermiere e gli inservienti, anziani e brizzolati.
Ma qui ho anche altri amici, più intimi di loro. Tre in particolare, un mostro lascivo, una
bestia malata e burbera e un angelo: Sofferenza, Vita e Morte. I primi due sono degli attaccabrighe.
Si litigano i feriti come i cani un osso. Ringhiano e grugniscono dilaniando i frammenti
di uomini che abbiamo qui da noi. Ma Sofferenza è la più forte. È lei la più grande. Insaziabile,
ingorda, volgare e sensuale, viziosa e oscena; brama i corpi dilaniati che abbiamo qui da noi.
Ovunque io vada la trovo a letto con gli uomini, la vedo giacere con loro. Mentre Vita, la
bestia malata, frigna e piagnucola, ringhia e abbaia a Sofferenza, in silenzio arriva l’Angelo
della morte, il conciliatore, il guaritore, colui che aspettiamo, che imploriamo. Egli scaccia Sofferenza
e l’orrenda, ringhiosa Vita, lasciando l’uomo alla sua pace.
Stesa sul mio letto, ascolto la voce della guerra, grossa, familiare, severa e la voce fioca,
lamentosa e gemente di Vita, la bestia malata e burbera; ascolto le grida squillanti, trionfanti e
gutturali di Sofferenza che si fa avanti tra la folla negli alloggi a fianco, dove giacciono i corpi
dilaniati degli uomini, in fila, con chiazze di luna sulle coperte.
A mezzanotte mi alzerò, indosserò un grembiule pulito e, traversando l’erba, andrò nella
stanza delle sterilizzazioni per una tazza di cioccolato caldo. A mezzanotte prendiamo sempre
il cioccolato in quella stanza, vicino al capanno delle operazioni, dove c’è un tavolo grande e
acqua bollente. Spostiamo i mucchietti di garze pulite e il secchio di bende sporche e intorno
al tavolo sorseggiamo il nostro cioccolato. A volte non c’è molto spazio. Spesso dobbiamo sbarazzarci
di gambe e braccia avvolte nei teli. Le buttiamo per terra, non sono di nessuno e non
interessano a nessuno, e beviamo il nostro cioccolato.
Il cioccolato ha un buon sapore. È la routine.
La luna è come una pozza d’argento sul pavimento, l’aria è soffice e la luna fluttua, fluttua
nel cielo. Mi appare in sogno, la vedo, un sogno folle e doloroso. Notte splendida, splendida
e lunatica luna, splendida e profumata. Terra malata d’amore, tu non sei vera, tu non sei
la routine. Tu sei un sogno, un incubo intollerabile, mi ricordi un mondo che un tempo ho
conosciuto in sogno.
Reale è la voce che geme, del gatto ferito, nell’alloggio a fianco. Quel gatto ferito è mio fratello.
Anche lui è reale. La sua voce non si ferma. Dice la verità. Racconta ciò che io riconosco

78 BARBARA ANTONUCCI
come vero. Ma presto, molto presto, la sua voce cesserà, lo spero. In questo momento l’amante
mostruosa che egli ha accolto nel letto lo ha fatto suo, ma presto riuscirà a sfuggirle. Si addormenterà
fra le sue braccia cullato dal rumore martellante dei cannoni a cui entrambi siamo abituati
e dopo, nel sonno, all’arrivo dell’Angelo, la sua anima scivolerà via. Correrà via lieve attraverso
il sussurrio dell’erba e il mormorio degli alberi. Si lancerà nel buio vellutato, decorato da
morbidi ciuffi di proiettili lanciati dalle bocche dei cannoni. Volerà attraverso una pioggia di
razzi e missili lanciati oltre la luna, verso il cielo. So che questo è vero. So che deve essere vero.
Come è strana la luna con le sue guance lisce. Quanta paura ho del sussurrio dell’erba e
del mormorio degli alberi. Cosa dicono? Voglio addormentarmi al suono della vecchia, confortante
ninnananna dei cannoni che mi culla, mi culla, mi culla, ma loro mi tengono sveglia con
quell’orribile sussurrio.
Sono stordita, annebbiata da pesanti narcotici, etere, iodoformio e altri odori pungenti.
Riuscirei a dormire, riuscire a dormire con l’odore umido e familiare di sangue sul mio
grembiule ma il profumo terribile del fieno appena tagliato mi disturba. Degli stupidi contadini
sono venuti a tagliarlo mentre al di là del canale infuriava la battaglia. Donne e bambini
sono arrivati con i forconi e l’hanno rigirato al sole. Ora giace lungo la strada al chiaro di luna
e diffonde il suo fastidioso profumo fino alla mia finestra e mi fa sognare a occhi aperti; sogni
insopportabili, nauseanti, intollerabili, che spezzano la routine.
Ah! La gigante macchina della guerra lungo il fiume rimbomba, bombarda. Che conforto!
La riconosco quella, è la voce del gigante. È un amico, un altro amico mostruoso e familiare.
Lo conosco. Sento il suo ruggito ogni sera. Mi piace ascoltarlo. Ma ora si sta spegnendo.
La sua eco ringhiosa si affievolisce giù per la vallata, ed ecco che gli alberi e l’erba ricominciano
a mormorare e a sussurrare. Mentono. Dicono bugie. Non esistono cose meravigliose
dimenticate. Quell’altro mondo era un sogno. Oltre la cortina tenera della notte c’è la guerra,
nient’altro che guerra. Cani di guerra che ringhiano e ululano, tori di guerra che muggiscono
e sbuffano, aquile di guerra che strillano e strepitano, nemici di guerra che battono alle
porte del paradiso e gemono dinnanzi alle porte spalancate dell’inferno. C’è guerra sulla terra,
niente altro che guerra, guerra sguinzagliata per il mondo, guerra, non è rimasto nulla in tutto
l’universo se non la guerra, guerra, mondo senza fine, amen.
Devo cambiarmi il grembiule e uscire al chiaro di luna. L’uomo in fin di vita continua a
gemere. Devo andare da lui. Ho paura di andare da lui. Non sopporto di dover traversare il
sussurrio dell’erba e trovarlo fra le braccia di quell’amante mostruosa. È una notte fatta per
amare, amare, amare. No, non è vero. È una bugia.
I tetti appuntiti degli alloggi da campo risaltano nello splendido cielo. La luna è proprio
sopra il reparto addomi. A fianco c’è il capannone dei casi di cancrena da gas, accanto quello
delle Teste. Le Ginocchia sono dall’altra parte, vicino ai Gomiti e alle Anche fratturate. Arriva
un’infermiera con una lanterna. La figura bianca si muove silenziosa sul terreno. La lanterna
brilla rossa al chiaro di luna. La donna entra nella stanza delle cancrene che odora di metano.
Non ci farà caso. È abituata, proprio come me. Sofferenza è li dentro che l’aspetta. Tiene
fra le sue braccia i corpi verdastri e putridi dei casi di cancrena. L’infermiera cercherà di tirarla
fuori da quei letti, ma la ripugnante creatura è troppo forte per lei. Cosa può l’infermiera
contro quel demonio, l’Elemento, la Diva? Può sistemare un cuscino, versare gocce da una
bottiglietta, infilare un ago su membra avvizzite. Può accostare a delle labbra un bicchiere di
acqua fredda. Le farà guadagnare un posto in paradiso tutto questo, un giorno? Chissà. Ne
dubito. Non è più una donna. È già morta, proprio come me, morta davvero, oltre la resurrezione.
Il suo cuore è morto. È lei che lo ha ucciso. Non sopportava di sentirlo battere dentro
di lei mentre Vita, la bestia malata, soffocava e si agitava fra le sue braccia. Le sue orecchie non
sentono, è lei che le ha rese sorde. Non sopportava di sentire Vita piangere e gemere. È cieca
per non vedere i pezzi dilaniati degli uomini che deve toccare.
Cieca, sorda, morta. Forte, efficiente, adatta a demoni e dei; una macchina abitata dal fantasma
di donna, senz’anima, irredimibile, proprio come me, proprio come diventerò io.
Non ci sono uomini qui, perché dunque dovrei essere una donna? Ci sono teste, ginocchia
e testicoli lacerati. Ci sono toraci con fori grandi come un pugno, anche spappolate, senza

TRADURRE LA GUERRA NELLA SCRITTURA DEL MODERNISMO: MOONLIGHT DI MARY BORDEN 79
forma, e tronchi a cui un tempo erano attaccate delle gambe. Ci sono occhi, occhi di cani malati,
gatti malati, occhi ciechi, occhi deliranti e bocche che non possono articolare, pezzi di faccia,
senza naso o mandibola. Ci sono queste cose ma non uomini, come potrei dunque essere
una donna qui e non morirne? A volte, d’improvviso, un uomo mi guarda nella gran confusione,
un segnale con gli occhi o una voce mi chiama «Infermiera! Infermiera!».
A volte, d’improvviso, un sorriso si accende su un cuscino, bianco, accecante, ardente e
mi fa morire. Sento di morire di nuovo. È impossibile essere una donna qui. Bisogna essere
morti.
Sicuramente un tempo erano uomini. Ma ora non lo sono più.
C’è stata la mietitura. Fasci di uomini sono stati falciati nei campi di Francia dove crescevano.
Recisi con la falce e raccolti in fasci, punzecchiati con i forconi, infilati in vagoni, trasportati
per lunghe distanze, buttati nelle buche, sparpagliati dalle tempeste e di nuovo raccolti;
portato qui, infine, quel che di loro è rimasto.
Erano veri uomini un tempo, splendidi, semplici, normali. Ora miagolano come cuccioli
di gatto. Erano padri e mariti un tempo, figli e amanti. Ora a malapena ricordano.
A volte mi chiamano «Infermiera, infermiera!», con voci deboli, di uomini lontani, ma
quando mi avvicino e mi piego su di loro, io sono un fantasma di donna che si china su una
cosa che geme, che scosta il volto e si rituffa tra le braccia di Sofferenza, la sua mostruosa compagna
di letto. Tutti giacciono fra le braccia di questa creatura. Sofferenza è l’amante di ognuno
di loro.
Nessuno può sfuggirle. Né vecchi, né giovani. La stanchezza non li protegge e neppure il
disprezzo, la lotta, le bestemmie. Le ferite ripugnanti non li proteggono, neanche il sangue che
dalle loro ferite cola sulle coperte, né l’odore nauseante della carne guasta. Lei, Sofferenza, è
attratta da queste cose. È una sgualdrina al servizio della guerra e se la spassa con questi relitti
di uomini. Concupisce il marcio, si nutre di sangue, convive con le mutilazioni e il suo massimo
piacere sono i rifiuti di corpi che soffrono.
Ogni giorno la vedi concedersi al miglior offerente. Non conosce vergogna. Giace nei loro
letti tutto il giorno. Giace con le Teste, le Ginocchia e gli Addomi putrefatti. Non li lascia mai.
Anche dopo averli sfiniti, anche quando, consumati dalla sua smania, cadono nel torpore, lei
giace al loro fianco, li tormenta con strazianti carezze, morsi e fitte che li fanno gemere e contorcere
nel sonno. A qualsiasi ora del giorno e della notte è li a darsi da fare con letali giochi
d’amore e gesti osceni; le sue vittime lottano agitate come dalla tempesta. I reparti sono pieni
di questo dimenarsi e contorcersi.
Ma se vieni a mezzanotte, se ora vieni con me, vedrai i feriti, impotenti, addormentarsi fra
le sue braccia. Li vedrai abbandonarsi a un sonno profondo, lei nel letto, al loro fianco. Sperano
di sfuggirle nel sonno per ritrovare la strada dei campi nei quali crescevano forti e vigorosi,
prima di essere falciati.
Lei giace con loro per corromperne i sogni. Quando sognano le loro donne e i loro bambini,
quando sognano le loro madri e fidanzate, quando sognano di essere di nuovo puliti, normali,
uomini veri, colmi di amore dolce e tenero per le proprie donne, a quel punto lei li sveglia.
Nel buio li sveglia e stringe fra le sue braccia i corpi avvizziti. Strozza i sospiri. Versa il suo
fiato velenoso nelle bocche ansimanti. Soffoca i cuori palpitanti nelle sue spire. Nel buio, nel
buio li possiede; li possiede e li stringe a sé fino a quando non arriva Morte, l’Angelo buono.
È vero. Lo so. L’ho visto.
Ascolta. Lo senti? Ancora geme come un gatto, sommessamente, ancora mormorano gli
alberi. L’erba sussurra. Sento il rumore di molte creature, enormi, che si muovono al di là della
recinzione. Ansimano e sbuffano. Una processione di furgoni e ambulanze procede pesante
lungo la strada.
Passano lenti, a fatica, con i loro carichi mentre, attraverso il suono smisurato e laborioso
delle ruote cigolanti, giunge il ronzio di una macchina che sfreccia veloce. Si sente arrivare da
lontano. Si avvicina. Passa veloce lungo la strada e con un colpo di clacson scompare. Deve
essere un ufficiale con qualcosa di urgente e importante da fare, un ufficiale con foglie dorate
sul cappello e una spada al fianco, in una limousine, appoggiato ai cuscini, intento a calcolare

80 BARBARA ANTONUCCI
il numero di uomini necessari per riparare i danni di ieri e il numero di sacchi necessari per
sistemare le trincee. Non vede, lui, la bellezza della notte e della luna, non si accorge, lui, dei
disdicevoli giochi d’amore fra terra e luna.
Non si accorge di aver passato il cancello di un ospedale, né sa che dietro la recinzione ci
sono uomini distesi nel buio con chiazze di sangue e di luna sulle coperte.
Un altro cieco, sordo, morto, come me, un’altra macchina, proprio come me.
È mezzanotte. L’infermiera è scomparsa. Ha lasciato la lanterna fuori della mia porta. Non
si vede nessuno. Nulla si muove al chiaro di luna. Ma la terra trema, il battito dei cannoni è il
battito del cuore della guerra, mondo senza fine.
Ascolta! Il miagolio stridulo del gatto ferito è cessato. Non si ode altro suono se non il sussurrio
del vento fra l’erba. Presto! Fa presto! Fra un momento lo spirito di un uomo fuggirà,
volerà via nella notte, oltre il volto pallido della languida, splendida, luna.
(Traduzione di Barbara Antonucci)
Bibliografia
BORDEN M. (1929), The Forbidden Zone, Doubleday, New York.
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RECENSIONI
V. Fortunati, A. Lamarra, E. Federici (a cura di), The Controversial
Women’s Body. Images and Representations in Literature and Art, Bononia
University Press, Bologna 2003, pp. 278.
Come è stato canonizzato nella tradizione estetica occidentale il valore del corpo femminile
se non per sottrazione della materia che ne turba la formale armonia, ovvero
separando e contrapponendo secondo una logica binaria il bello e l’abietto? Nella
mitologia quella separazione rimanda a un gesto rapace, e a una metamorfosi. È così
che ha origine il lauro che cinge le tempie di Apollo (o Febo), per effetto di una metamorfosi
subita dal primo riluttante oggetto delle sue bramosie: la trasformazione in
lauro di Dafne, bellissima ninfa emula di Diana che solo così riesce a sottrarsi al suo
furioso inseguimento, ma che Apollo riuscirà a far sua, segno che ha sostituito la cosa,
proprio in virtù di quella trasformazione. E cioè nel momento in cui di lei, del suo
corpo, non ci saranno che fronde.
Scrive Ovidio nelle Metamorfosi (I, 553-557): «Anche così Febo la ama, e poggiata
la mano sul tronco sente il petto trepidare ancora sotto la corteccia fresca, e stringe
fra le sue braccia i rami, come fossero membra, e bacia il legno, ma il legno si sottrae
ai suoi baci. E allora dice: “Poiché non puoi essere moglie mia, sarai almeno il
mio albero. O lauro, sempre io ti porterò sulla mia chioma, sulla mia cetra, sulla mia
faretra”». E ormai parlando a un albero continua. «“E come il mio capo è sempre
giovanile con la chioma intonsa, anche tu porta sempre, senza mai perderlo, l’ornamento
delle fronde!”. Qui Febo tacque. Il lauro annuì con i rami appena formati, e
agitò la cima, quasi assentisse col capo».
La metamorfosi ha trasformato un corpo femminile in un muto sempreverde, e
questa sua gloriosa eternità è tutt’uno con l’arboreo vanto poetico che incorona il
capo di Apollo, il dio delle arti e della rappresentazione. È da allora (come a dire da
sempre) che il desiderio maschile si stringe perversamente, funerariamente a un canzoniere,
al suo lauro (si pensi alla fortuna del codice poetico di derivazione petrarchesca),
a un segno che diventa trofeo di maschili primati, “blasone” appunto, così
come recitavano i titoli di raccolte in auge nel Cinquecento europeo, Blasons anatomiques
du corps feminin (1543) . E il termine “blasone”, nelle sue implicazioni araldiche,
da torneo, ci restituisce tutto il senso di una battaglia tra uomini combattuta,
senza esclusione di colpi, sui campi del celebrato corpo della donna.
Perché poi oltre il lauro, oltre Laura, raffigurata peraltro in tutta la sua astratta
valenza di codice poetico in un bel dipinto di Giorgione, c’è l’abietto; quell’abietto
del sessualizzato corpo femminile, legato in modo complesso alla forza riproduttiva
del materno, che tanto ha ossessionato l’immaginario maschile e che tanto posto ha

82 ANGLISTICA
occupato nel revisionista lavoro critico di Kristeva. «Come nei mensuali suoi corsi»
quel corpo è biblicamente immondo e interdetto. Sanitariamente il Levitico lo confina
e perimetra ponendolo nel capitolo XII, e cioè nel mezzo, fra le abominazioni alimentari
(che occupano il cap. XI) e la malattia dei lebbrosi (di cui si occupa il cap.
XIII), una perimetrazione che persisterà nei secoli nel purificante periodo di claustrazione
imposto al corpo delle donne puerpere prima di potersi riavvicinare al Tempio
(33 oppure 66 giorni a seconda che abbia partorito un maschio o una femmina).
È delle rappresentazioni di questo corpo anfibio – un corpo “morfologicamente
ambiguo” nella definizione di Rosi Braidotti (Madre, mostri, macchine, 1996) – ciò di
cui questo libro si occupa; un corpo eternizzato come un sempreverde e però minacciosamente
fluido, virgineamente sigillato e però emorragico, un corpo costruito contemporaneamente
come trascendente e inghiottente, etereo e mostruoso; un corpo
che come affiora in diversi saggi di questo copioso volume si pone, nei momenti di
snodo epistemico, come specchio acuito delle contraddizioni che caratterizzano complessivamente
il sistema rappresentativo di un’intera epoca.
Inserendosi in un dibattito che da qualche decennio impegna in modo particolare
la critica femminista (si vedano i due bei saggi dei primi anni Novanta di Hélène
Cixous, Bathsheba or the Interior Bible, e Germaine Greer, Serenity and Power, che
aprono le due sezioni del volume), ciò che questo libro si propone di affrontare e
decostruire è la logica binaria attraverso cui nel tempo è stata concettualizzata tanto
la differenza fra i sessi quanto il valore del corpo femminile, una logica che, come precisano
le curatrici nell’Introduzione, rimanda a un’antica e filosofica gerarchizzazione
interna alle coppie natura/cultura, corpo/mente, materia/logos. E i singoli saggi, sia
pur con diverso impegno teorico, concorrono in varia forma a dare coerenza, per così
dire “decostruttiva”, al volume.
Di prevalente argomento anglistico e americano, ma in un procedere interdisciplinare
fra letteratura, costume e arti visive, arte classica e arte contemporanea, cinema
e fotografia, il libro (con contributi di Raffaella Baccolini, Mirella Billi, Hélène
Cixous, Daniela Corona, Eleonora Federici, Monica Fiorini, Vita Fortunati, Jon
Kear, Germaine Greer, Franziska Gygax, Annamaria Lamarra, Ana Gabriela Macedo,
Rosie McLaren, Rita Monticelli, Gabriella Morisco, Paola Spinozzi, Monica
Turci) segue, anche diacronicamente nei secoli, l’articolarsi e il disarticolarsi dei
sostegni che a vario titolo si ergono a sorreggere il corpo femminile, ovvero a costruirne
la forma e le posture, fronde di lauro, veli, abiti, corsetti, stecche di balena, sostegni
linguistici, cosmetici e tecnologici, che lo celano, lo tradiscono, ma anche (in vecchie
e nuove raffigurazioni del sé da parte delle donne) lo svelano per reimpadronirsene,
fino a utopicamente immaginare, come nelle narrazioni del soggetto cyborg, la
sua tecnologica vita al di là della biologia e al di là del genere.
Perché questa è poi la questione che sta a cuore alla riflessione femminista e che
il libro mi pare metta bene a fuoco in alcune sue pagine: il modo in cui la pratica femminile
di una “politica del corpo” ha eroso (e non solo oggi e non necessariamente in
forma consapevole) la troppo rigida visione foucaultiana di “corpi docili” facilmente
arresi alla forza disciplinante del potere.
Più di un saggio in questo volume ne dà ragione occupandosi in particolare di
nuove cartografie del femminile. Vi appaiono “corpi abietti” che da oggetto della
rappresentazione diventano soggetti e restituiscono lo sguardo, membra che rompono
gli stampi della tradizionale logica binaria della rappresentazione, corpi che si
gonfiano, ingrassano, si ammalano. Che reclamano il diritto alla complessità dell’u-

RECENSIONI 83
mano: il diritto alla vecchiaia ad esempio, alla sua lentezza, alle sue eccentricità, alle
sue incovenienze e ai suoi piaceri, e che ci introducono a riti di passaggio diversi da
quelli che caratterizzano il genere del giovane in formazione, il Bildungsroman. E i riti
di passaggio di quelli che si configurano come romanzi “di compimento” sono complessi,
dolorosi. Non è detto che si incontri la serenità che ci promette, forse un po’
troppo ottimisticamente, Germaine Greer nella sua seminale riflessione sulla vecchiaia
(Serenity and Power). Perché (e lo apprendiamo bene leggendo i saggi della
seconda sezione) si tratta di fare conti complessi con un corpo che declina, si tratta
di gestire il tempo, il corpo nel tempo, e con il tempo il dolore, l’isteria, l’improvvisa
invisibilità, la solitudine, le mortificazioni di un corpo chirurgicamente mutilato.
Nelle nuove cartografie del femminile analizzate in questo volume, ciò che dunque
risalta come dato importante è il fatto che si reclami il diritto a quest’altra rappresentazione
del corpo, il diritto a parlare di questo suo declinare, a restituirlo come
l’altra verità del corpo femminile: la verità di un corpo straniero a cui le donne stanno
imparando a dare asilo, parlandone, raccontandolo, e così arricchendo o forzando,
i codici accreditati dei generi letterari e delle arti visive.
Dopo tanti nudi femminili nella storia dell’arte le donne stanno forse scoprendo
la nuditude? Non la nudité, secondo la dizione autorizzata dai dizionari, ma la nuditude,
nel conio e con le connotazioni che le attribuisce Hélène Cixous nel saggio sulla
Betsabea al bagno di Rembrandt, seducente esordio di questo volume. È con esso che
conviene concludere, con le suggestioni di quello che si configura, direi, come un
vero e proprio metodo della discesa.
La conoscenza del corpo per Cixous, infatti, è (al di là di ogni denudare o denudarsi),
un farvi ingresso, un discendervi, per cogliervi a ogni scalino (ventiquattro scalini
in direzione di Betsabea, scrive Cixous a commento del suo titolo) la sua cosità, e
cioè ciò che gli imprime il suo senso di gravità. La nuditude, ciò che rivela la sua destinazione:
l’umano e l’umano nel tempo («in the hands of age»), l’umano con la sua
pesantezza, la sua pensosità, quasi un’indolenza; l’indolenza di un dolore che colpisce
la figura di Betsabea dall’esterno, con una lettera, e che si riversa, scorre, nel suo
interno. Noi donne siamo sempre ferite, tramortite da una lettera, dice Cixous, siamo
sempre «letterstruck».
E tutto questo lei lo scopre, e ce ne mette a parte, collaborando sororalmente,
direi, con Rembrandt, «con un nudo che non denuda», lei dice, grata di quel buio in
cui il pittore ha avvolto il corpo nudo di Betsabea e che immette nel suo interno, nella
biblica segreta antichità della carne, in un mondo buio e che tuttavia rifulge della propria
luce, dei colori – l’oro e la porpora – del proprio fuoco, con un’anima che altro
non è se non il suo dolore. E tutto infatti rimane all’interno, nella più assoluta intimitude
(altro conio). Non c’è paesaggio o sguardo esterno, a parte colei o colui che
entra in questa intimitudine, non c’è rappresentazione, ci dice Cixous, con che certo
lei si riferisce al furto, al gesto rapace, un «appetito» lei lo chiama, che invece sempre
c’è nell’atto rappresentativo.
E, ci si chiede, di chi è alla fine la Betsabea dell’ultimo scalino: di Rembrandt, di
Cixous? Non importa. Quel che sappiamo è che con lei siamo entrati, orficamente
direi, in una cantina tutta porpora e oro, la cantina in cui Rembrandt ha dipinto con gli
stessi colori – la porpora e l’oro – il suo bue squartato. Lì, nella sovrapposizione dei due
quadri immaginata da Hélène Cixous, il corpo di Betsabea, gravido della sua cosità,
vede l’altro suo corpo, un corpo aperto da un’ascia, decapitato e capovolto; incontra (e
noi con lei) la sua nuditude, la sua mortalità, e cioè la sua anonima, maestosa umanità.

84 ANGLISTICA
Nel saggio di Cixous c’è un metodo, che si apprezza in tutta la sua bellezza e in
tutta la sua portata teorica, una volta finita la lettura del volume. Vi si trovano le coordinate
per tenere insieme il senso dei saggi successivi, in particolare quelli sul declino,
la vecchiaia, la malattia, saggi che pur senza riferirsi esplicitamente al lavoro di
Cixous, ci portano gradualmente a discendere verso una carne femminile che, come
quella di Betsabea, aspira a restituirsi, anche attraverso la sofferenza del tempo che
scorre e trasforma, nell’oro e nella porpora della sua mortalità/umanità.
Maria Del Sapio Garbero
T. Eagleton, After Theory, Penguin Books, London 2004, pp. 225.
Con After Theory, già edito presso Allen Lane nel 2003, il brillante critico marxista
britannico Terry Eagleton regala al suo pubblico – individuato nella breve prefazione
in studenti, lettori comuni, e specialisti – un libro provocatorio, ambizioso ed
estremamente stimolante. Sin dal titolo che richiama probabilmente After Theory:
Postmodernism/Postmarxism (1990) di T. Docherty e Reading After Theory (2002)
di V. Cunningham, il testo si propone in maniera implicita di intraprendere due
percorsi: ridefinire lo stato odierno degli studi culturali denunciandone l’impasse,
e individuare una possibile via d’uscita, affinché le future riflessioni e disquisizioni
all’interno dell’eclettica e talvolta sfuggente disciplina siano d’ora in avanti incentrate
su alcune cosiddette grandi questioni. Tra queste l’intellettuale annovera la
moralità, la metafisica, l’amore, la biologia, la religione, la rivoluzione, la verità, il
disinteresse, il male, la morte, la sofferenza, le essenze, gli universali ecc. Ammette
come negli anni passati la teoria della cultura sia stata eccessivamente silenziosa nei
confronti di tali issues fondamentali, nonostante i promettenti inizi di quella che
egli definisce l’età dell’oro della High Theory. Tale periodo di illuminazioni corrisponderebbe
grossomodo agli anni compresi tra il 1965 e il 1980, in cui hanno visto
la luce le opere più significative di pensatori quali Jacques Lacan, Claude Lévi-
Strauss, Louis Althusser, Roland Barthes, Michel Foucault, Julia Kristeva, Jacques
Derrida.
In quel periodo, secondo Eagleton, l’intero dibattito culturale, nato sull’onda
del turbinio sociale connesso ai movimenti della rivolta studentesca della seconda
metà degli anni Sessanta, e sempre fortemente legato a un contesto politico di radicalismo
culturale, sembrava confrontarsi, seppur con dinamiche trasversali, principalmente
con il pensiero marxista, non solo per trarne orientamento, ma talvolta per
metterlo in discussione ed emergerne in una luce nuova. In seguito, gli sviluppi di
simili ricerche e discussioni, portate avanti dalla generazione successiva di critici,
non sono stati, a dire dell’intellettuale, in grado di produrre risultati analoghi a quelli
degli high theorists del passato, snaturandone, se non proprio il metodo d’indagine,
certamente l’oggetto e gli obiettivi. Tale decadimento della teoria viene dipinto
da Eagleton con sfumature comiche e sottilmente allusive:
Structuralism, Marxism, poststructuralism and the like are no longer the sexy topics
they were. What is sexy instead is sex. On the wilder shores of academia, an interest
in French philosophy has given way to a fascination with French kissing. […] Socialism
has lost out to sado-masochism. Among students of culture, the body is an
immensely fashionable topic, but it is usually the erotic body, not the famished one
(p. 2).

RECENSIONI 85
(Lo strutturalismo, il marxismo, il post-strutturalismo e cose simili non sono più gli
argomenti attraenti di una volta. Ciò che attrae invece è il sesso. Nei lidi più selvaggi
dell’accademia l’interesse per la filosofia francese ha lasciato il posto al fascino per il
French kiss. […] Il socialismo ha perso terreno rispetto al sadomasochismo. Tra gli
studiosi di cultura, il corpo è un argomento immensamente interessante, ma di solito
si tratta di corpi in senso erotico, non di corpi affamati.)
A segnare il transito dalla golden age della High Theory a quelli che Eagleton definisce,
con tono di scherno, i «postmodern 80s and 90s» (p. 41), avrebbero contribuito
talune contingenze particolari, non ultima la casualità che ha visto Roland Barthes
morire investito dal camioncino di una lavanderia parigina, Michel Foucault perire di
Aids, e Luois Althusser venir confinato in un ospedale psichiatrico dopo aver assassinato
la moglie. Simili tragedie spingono l’intellettuale a un commento sardonico: «It
seemed that God was not a structuralist» (p. 1) («apparentemente Dio non era uno
strutturalista»).
Al di là delle facezie, egli ricorda come nella débâcle ideale della Cultural
Theory, dapprima fenomeno riconducibile a un pensiero ancorato a sinistra, abbia
giocato un ruolo chiave il crollo degli stati comunisti dell’Europa orientale, mentre
al discredito in cui è caduto il decostruzionismo non siano estranee anche le rivelazioni
del passato collaborazionista con i nazisti del noto teorico di Yale Paul de Man.
Tuttavia, al di là di tali vicissitudini storiche responsabili di un innegabile disincanto
di tipo politico degli addetti ai lavori, responsabile vero della degenerazione dei
Cultural Studies è stato l’estremizzarsi fino a evaporare delle posizioni dapprima
avanzate dalla teoria – principalmente in termini di transitorietà del linguaggio – e
la loro successiva dissoluzione nel fluido e decentrato orizzonte del postmodernismo.
L’allergia dei teorici postmoderni nei confronti delle norme, dei valori intrinseci,
delle gerarchie costituite, dei codici di consenso, e di quant’altro giudicato
assolutizzante e oggettivista, ha preso gradualmente piede nelle corti dell’alta accademia,
fino a rendere inutile ogni radicamento del pensiero speculativo in una realtà
sociale attuale di riferimento, e alla conseguente rarefazione di ogni ipotesi politica
di cambiamento della società.
Il termine stesso “postmoderno” ha sempre avuto in Eagleton un’accezione
alquanto negativa, dalla seconda edizione del best-seller Literary Theory (1983), al
testo cardine nell’ambito di tale critica, The Illusions of Postmodernism (1996). In
After Theory, il compito di delucidare il significato di postmoderno viene affidato a
una nota, nonostante sia, a ben vedere, il principio in negativo su cui si basa pressoché
ogni sua riflessione:
By “postmodern”, I mean, roughly speaking, the contemporary movement of thought
which rejects totalities, universal values, grand historical narratives, solid foundations
to human existence and the possibility of objective knowledge. Postmodernism is
sceptical of truth, unity and progress, opposes what it sees as elitism in culture, tends
towards cultural relativism, and celebrates pluralism, discontinuity and heterogeneity
(p. 13).
(Per “postmoderno” intendo grossomodo il movimento di pensiero contemporaneo
che rifiuta le totalità, i valori universali, le grandi narrazioni storiche, i fondamenti
solidi dell’esistenza umana e la possibilità di una conoscenza oggettiva. Il postmodernismo
è scettico nei riguardi della verità, dell’unità e del progresso, si oppone a
ciò che giudica elitismo nella cultura, tende verso il relativismo culturale, e celebra il
pluralismo, la discontinuità e l’eterogeneità.)

86 ANGLISTICA
Particolare veemenza dialettica, unita a wit retorico, viene diretta al rifiuto delle
“grandi narrazioni” pronunciato dal filosofo della postmodernità Lyotard, il quale
sembrerebbe aver inteso il termine principalmente in relazione al marxismo e al suo
tentativo di descrivere processi sociali ampi e storicamente stratificati (pp. 34-8).
Strali critici impietosi colpiscono anche i cosiddetti non-theorists, Richard Rorty e
Stanley Fish, la cui convinzione circa l’impossibilità e inutilità della riflessione culturale,
causa l’implicita parzialità partigiana di ogni giudizio possibile – poiché il giudizio
proviene irrimediabilmente dal “di dentro” di una data cultura – vengono scartate
nel nome del principio per cui Cultura è ciò di cui siamo fatti, appartiene alla
nostra natura umana, e non può essere in alcun modo aggirata (pp. 54-8). Ne consegue
che le verità assolute, l’oggettività e la virtù, corrispondenti all’agire politicamente
– concetti con cui si apre la seconda parte, più propositiva, del testo – sono
da radicare in una dimensione umana, corporea, e dipendono dal nostro vivere
socialmente. Il concetto di alterità gioca un ruolo fondamentale nell’analisi. “Altro”
è ciò che ci definisce, e la differenza appartiene alla natura comune dell’uomo in
quanto animale politico. L’etica aristotelica e il pensiero sociale marxista sorreggono
Eagleton nella definizione di una morale del corpo, essenzialista poiché legata alla
natura umana, ma dotata di una universalità non dogmatica né autoritaria. Il suo
apparire totalizzante si basa sulla condivisione di un principio comune, l’esistenza
storico-sociale dell’uomo, di cui prima rappresentazione esterna è proprio il corpo,
allo stesso tempo “altro” e familiare.
Avere un corpo significa dipendere dal corpo degli altri. Il riconoscimento dell’alterità
in quanto correlativo della comune natura umana, è ciò che permette a
Eagleton di rifiutare le premesse antioggettiviste del postmodernismo, smascherandone
la limitatezza, i pregiudizi, e la fatale complicità con il capitalismo imperialista
globalizzato, di cui è spesso alleato. L’etica del corpo porta al riconoscimento della
morte in quanto valore, e dell’umanità come “non-essere”, in contrapposizione con
la vuota feticizzazione della realtà che riempie di materialità in surplus l’universo
della proprietà. Figurazioni di tale non-being sono tanto la morte quanto l’alterità,
concetti che assumono un significato particolare in un’epoca di fondamentalismi
religiosi e imperialisti d’oriente e d’occidente. Nell’edizione americana, in un
poscritto, Eagleton porge il saluto agli «amici politici e compagni» degli Stati Uniti,
spronandoli alla complessa riflessione che servirà a salvare il mondo dal suo autoproclamato
salvatore. L’auspicio è che la nuova teoria post-teoretica, nel riflettere
sull’ingiustizia di una società sbilanciata tra eccesso e difetto di proprietà, sappia
mettersi alle spalle l’ipocrisia della complicità intellettuale con le forme di potere
vigenti. Eagleton si spinge fino a concludere come la limitatezza culturale degli specialismi
accademicisti non sappia rispondere alla domanda di analisi della realtà di
una società capitalistica, che da Marx a oggi è passata dall’ossessione della produzione
a quella attuale del consumo.
Il messaggio di Eagleton, in questo libro che nella sua edizione inglese e americana
non ha cessato di suscitare polemiche giunte da ogni parte sin dalla sua prima
pubblicazione nel 2003, è nel suo profondo impregnato di un certo progressismo tradizionalista,
tanto rivoluzionario quanto legato al buon senso:
The rich are insulated from fellow feeling by an excess of property, whereas what
impoverishes the body of the poor is too little of it (p. 184).
(Un eccesso di proprietà isola i ricchi dalla comprensione per l’altro, mentre ciò che
impoverisce i corpi dei poveri è un difetto di proprietà.)

RECENSIONI 87
Il compito della teoria del futuro, a dire dell’intellettuale, appare quello di intraprendere
una discussione ambiziosa sugli sviluppi storici che hanno portato al nostro
travagliato presente. In un simile contesto di self-critical theory, in cui il localismo culturale
deve lasciare il passo alla riflessione sulle dinamiche di una società globale, tendente
all’autodistruzione in nome dei fondamentalismi e della proprietà, l’età del
postmodernismo può avvicinarsi plausibilmente alla fine, rischiando di divenire una
di quelle “piccole narrazioni” di cui dice di interessarsi tanto.
Enrico Terrinoni
S. Greenblatt, Will in the World, Pimlico, London 2005, pp. 430.
La recentissima vita di Shakespeare di Stephen Greenblatt, probabilmente il più noto
rappresentante della corrente del New Historicism americano, si avvicina senza dubbio
al genere della literary biography. Le ragioni che conducono a tale conclusione
sono diverse, e non tutte positive. Le raffinate capacità narrative dello studioso, più
volte sottolineate da critici, ammiratori e detrattori, si combinano da sempre egregiamente
con la sua abilità nell’intercalare aneddoti storici e piccole scoperte archivistiche
all’illustrazione dei casi letterari trattati. Si tratta di un metodo classico del
New Historicism, che tende a porre sullo stesso piano di importanza il testo letterario
da analizzare e i documenti che ne ritrarrebbero un contesto storico-sociale di
riferimento. Tale approccio ben si accorda dunque con la tendenza a introdurre l’oggetto
dell’analisi in una cornice di rappresentazione finzionale che spesso porta a
occultare il debito nei confronti di ricerche e studi precedenti, e a non sentire il bisogno
di un esauriente apparato di note. Ma la qualità prettamente letteraria dell’opera
di Greenblatt non è dovuta solamente alle sue velleità storiciste di scrittore, di
recente sfociate nella stesura, in collaborazione col drammaturgo Charles Mee, di
un’opera teatrale dal titolo Cardenio, come il play shakespeariano perduto. Riguarda,
invece, l’orizzonte della fiction in un senso più strettamente letterale.
Nella sua biografia, Greenblatt non solo non si preoccupa di aggiungere pressoché
nulla di nuovo rispetto a quanto già noto circa l’oscura vita del Bardo, ma, immedesimandosi
totalmente nel fantomatico Cigno dell’Avon, si improvvisa illusionista e
chiede espressamente ai suoi lettori uno sforzo immaginativo affinché possa materializzarsi
l’invisibile:
to understand how Shakespeare used his imagination to transform his life into art, it
is important to use our own imagination (p. 14).
(Per comprendere come Shakespeare utilizzasse l’immaginazione per trasformare la
propria vita in arte è importante usare la nostra di immaginazione.)
A ben vedere, il suggerimento, che conclude la prefazione, può non suonare del tutto
inutile, specialmente nel caso di Shakespeare. Vista la relativa scarsità della documentazione
disponibile – estremamente più ricca rispetto a quella di tanti altri contemporanei
– ogni biografia del drammaturgo-attore-poeta-manager teatrale, è destinata
a rimanere in gran parte fumosa ed evanescente. Nel caso in questione l’immaginazione,
e dunque il suo correlativo emozionale, la curiosità, sono sempre state –
talvolta accompagnandosi a una certa inclinazione alla credulità – tra le prime qualità
di molti biografi dei secoli passati.

88 ANGLISTICA
Tuttavia pare che di simili virtù e doti, indubbiamente indispensabili in mancanza
di testimonianze e documentazioni attendibili ed esaustive, Greenblatt faccia un
uso talvolta spropositato. Indulge spesso in speculazioni che appaiono forzate, come
ad esempio il tentativo di far calzare all’immortale quanto effervescente e dannato
personaggio di Falstaff il modello del drammaturgo Robert Greene, morto in miseria
e disperazione (pp. 216-25). Qualcosa di simile riguarda l’allusione al presunto alcolismo
del padre di Shakespeare, la cui caduta in rovina è occasione di succose speculazioni
tra il religioso, il politico e il finanziario (pp. 67-71). Anche l’iniziazione al teatro
del giovane Will, che Greenblatt ritiene plausibilmente avvenuta durante la visita
a Kenilworth di Elisabetta I nel 1975 (pp. 43-50), non convince del tutto, in quanto
viene proposta come mera possibilità, al pari di tante altre.
Grande enfasi viene data poi alle presunte frequentazioni di ambienti e famiglie
filo-cattoliche da parte di John e successivamente di Will Shakespeare, fino al suo
“probabile” incontro – di cui non esiste però prova alcuna – con Edmund Campion
(pp. 106-17), gesuita in missione Inghilterra allo scopo di fare proseliti e contrastare
la politica religiosa della regina anglicana. Filo conduttore dell’esistenza di Shakespeare,
secondo l’interpretazione di Greenblatt, è il rapporto conflittuale con la
moglie, e in generale con la famiglia rimasta a Stratford. Fa eccezione a tale storia di
dissidi e frustrazioni la figlia, e principale erede, Susanna, che nell’ultimo capitolo
viene presentata quale unico vero motivo occulto dietro la decisione di abbandonare
le scene londinesi da parte del padre, per divenire un benestante signorotto di campagna
(p. 389).
Il problema del testo di Greenblatt appare essere proprio il suo motivo propulsore,
ovvero l’immaginazione, troppo fervida e talvolta eccessivamente sbrigliata. Nonostante
le speculazioni dello studioso non vengano presentate quali verità oggettive e
assolute, a mancar di persuadere del tutto è l’insistenza sulla loro consistenza meramente
ipotetica. L’opera abbonda infatti di frasi inaugurate dai vari perhaps, if, maybe,
assuming that, consentendo all’orizzonte delle possibilità di sovrapporsi, come nei libri
di José Saramago, a quello della realtà degli accadimenti storici. È indubbio che l’assenza
di dati certi debba spingere, inn opere a carattere biografico, talvolta alla speculazione,
ma nel caso di Greenblatt tale atteggiamento diviene regola e condiziona la
credibilità del resoconto privilegiandone nettamente la matrice rappresentativa.
Altro aspetto che induce allo scetticismo è la tentazione, a cui spesso lo studioso
paradossalmente soccombe, di interpretare l’opera in quanto rivelatrice non solo di
profili della personalità dell’autore, ma addirittura di eventi precisi della sua vita e
della carriera. Un esempio illuminante riguarda il figlio Hamnet, morto a undici anni
nel 1596, e la sua presunta relazione biografico-teatrale con Hamlet. Il ragionamento
non appare troppo lontano dalla brillante quanto fuorviante ricostruzione della vita
familiare di Shakespeare da parte del giovane Dedalus nel nono capitolo di Ulysses,
o dalle speculazioni sulla coscienza dell’autore da parte dei teorici della cosiddetta
Geneva School. Tale metodo che porta a dedurre particolari della vita esteriore e
interiore direttamente dall’opera stupisce non tanto per la palese e superata ingenuità,
quanto perché in completo disaccordo con gli insegnamenti cardine del New
Historicism, la testualità della storia, e la storia della testualità.
L’opera, sin dalla prima uscita presso Jonathan Cape, nel 2004, ha attirato su di
sé, e continua ad attrarre anche ora che si presenta in veste economica, reazioni sconcertate
e stroncature di lusso da parte di numerosi autorevoli critici, shakespeariani e
non shakespeariani. Colin Burrow ad esempio, nella “London Review of Books” del

RECENSIONI 89
gennaio 2005, suggerisce ironicamente che «Will in the World is the literary-biographical
equivalent of Coca-Cola» (Will in the World è l’equivalente biografico-letterario
della Coca Cola), e annota dispiaciuto come «this kind of biographical fiction
might seem an extraordinary thing for a critic as intelligent as Greenblatt to have
attempted» («potrebbe apparire strano che un critico intelligente come Greenblatt si
sia dato a un simile genere di fiction biografica»).
Di tenore più leggero, e oscillante tra l’ammirazione per lo stile e lo stupore per la
mancanza di un’analisi profonda, è l’opinione di Terry Eagleton apparsa sul “New Statesman”
il 15 novembre 2004. Il critico si presenta relativamente conciliante nei toni,
forse anche per via di quel mentore, Raymond Williams, che condivide con Greenblatt
dagli anni di Cambridge. Eppure, allorché Greenblatt circa l’ameno suggerimento che
Shakespeare, non appena arrivato a Londra, abbia subito scoperto cosa significasse
desiderare ardentemente la campagna aperta, Eagleton commenta ironico: «Short of
a successful seance, how on earth does the author know?» («Come diavolo fa l’autore
a saperlo, a meno di una seduta spiritica ben riuscita?»).
Nonostante le innumerevoli critiche pervenute dagli scranni di specialisti e addetti
ai lavori, l’opera è divenuta, principalmente negli States, un vero è proprio best-seller
raggiungendo le vette delle classifiche e rimanendovi per diverse settimane. Anche
le vendite in Gran Bretagna sono state elevate. Si rumoreggia persino che l’autore
abbia ricevuto come anticipo sulla pubblicazione un assegno di un milione di dollari,
e l’ipotesi appare plausibile. D’altro canto tutto ciò non sembra in contraddizione con
le necessità del mercato in cui l’opera di Greenblatt – e per estensione il genere della
literary biography, con il suo amore per la fusione di storiografia e fiction – va inserita.
Il target di pubblico che il testo si propone non è direttamente quello degli studenti,
ma del lettore comune. Da tale scelta editoriale e autoriale si crede nasca l’ispirazione
“immaginativa” dell’opera, e non è detto che questo comporti solo svantaggi.
Se è vero infatti che le speculazioni di Greenblatt tentano di inserirsi nei gap e
nelle zone d’ombra della biografia di Shakespeare, è altrettanto vero che non si fondano
mai su fantasticherie e invenzioni tout court. La base di partenza è sempre una
documentazione storica parallela. Non di rado si ha la sensazione che alla plausibilità
degli eventi ritratti e alla logica dei ragionamenti e dei collegamenti manchi solo e soltanto
l’autorità di prove fattuali. Dunque, dal momento che dopo quella di Greenblatt
altre nuove biografie di Shakespeare non tarderanno a comparire sugli scaffali
delle librerie, e visto che la ricerca di tali evidenze mancanti non è stata purtroppo
l’obiettivo principale del professore di Harvard, niente vieta di sperare che in futuro
qualche suo proselito sappia essere più rigoroso e scientifico e si faccia carico di trovare
riscontri storici verificabili alle ipotesi generose del venerando maestro.
Enrico Terrinoni

FRANCESISTICA
Isa Dardano Basso
Rosa Di Paolo
Letizia Norci Cagiano
Luigi Magno
Francesca Milaneschi

I PERCORSI DEL SOGNO.
MICHEL DE MONTAIGNE E PIERRE DE LANCRE
di Isa Dardano Basso
La lettura di un’opera letteraria dell’autunno del Rinascimento, inserita nel contesto
ideologico che l’ha vista nascere, e non considerata come oggetto transtorico, ci rivela
le infinite contraddittorietà di quegli anni. Era stata esaltata la “dignità dell’uomo”:
eppure, nel momento in cui quell’epoca si avviava al tramonto, la violenza e la crudeltà
esplodevano da ogni parte. Accanto alle stragi delle guerre di religione ardono
i roghi delle streghe. La società inquieta di quegli anni si trova di fronte a un universo
sconvolto. La Chiesa non è più un sicuro baluardo: il suo insegnamento è messo
in discussione. Geocentrismo ed eliocentrismo si fronteggiano, la scoperta di nuove
terre mostra che il mondo si estende oltre l’immaginabile; anche gli spazi celesti si
sono ampliati a dismisura. La terra non è più il centro dell’universo, nella speculazione
di Giordano Bruno, diviene uno degli innumerevoli mondi in un cosmo non
più immenso, ma infinito. Il manoscritto è sostituito dal testo a stampa, la polvere da
sparo semina la morte.
La fine dei tempi, la venuta dell’Anticristo sono vicine, l’angoscia escatologica si
trasforma in un’ossessiva presenza della minaccia diabolica. Il mondo si popola di
demoni, di fenomeni oscuri, sinistri segni premonitori 1 . Dominato dalla paura, l’uomo
del XVI secolo vive in un universo di simboli che deve riconoscere per poterne
cogliere il significato: tale atteggiamento era presente già nel pieno fulgore della Rinascenza
2 . Ogni forma di divinazione, in quegli anni, suscita un interesse che è sovente
associato a pratiche di stregoneria. Principi e sovrani vivono circondati da astrologi,
maghi e indovini che individuano ovunque segni e presagi; il popolo legge con avidità
almanacchi e pronostici. Il furore divinatorio è vissuto con intensità diversa nell’ambiente
cattolico e in quello riformato: all’angoscia violenta degli uni si contrappone
la serena accettazione degli altri. Nonostante le proibizioni della Bibbia e le
prese di posizione della Chiesa ufficiale, la necessità della divinazione non viene
meno 3 . I cieli e i sogni sono i luoghi privilegiati.
Razionale e irrazionale si fronteggiano, il confine tra scienza e magia non è ben
definito, il limite tra astronomia e astrologia è incerto. La luce della ragione non illumina
il processo della conoscenza, che non è né sperimentale né logico, ma illuminazione,
estasi o ricerca di segni sotto la spinta di una curiositas pia che può facilmente
degenerare in empietà. In tale contesto deve essere posto l’interesse per il sogno, una
tematica che intendo esaminare negli scritti di Montaigne e di Pierre de Lancre.
Si tratta di due autori assai vicini se pensiamo all’ambiente nel quale si trovarono
a vivere: furono entrambi, e quasi negli stessi anni, magistrati al parlamento di Bordeaux
4 . Culturalmente e spiritualmente sono invece assai lontani tra loro. Montaigne
è agnostico: crede in una morale umana, apre un dialogo con gli auctores più che accettare
supinamente il loro messaggio, assume l’io come metro di giudizio. Lancre, rispet-

94 ISA DARDANO BASSO
toso del principio di autorità, così come richiedeva la sua formazione in ambiente
gesuita, è un umanista devoto; vive in seno alla madre Chiesa, accetta la morale cattolica,
i dogmi, le tradizioni e accoglie senza alcuno spirito critico l’insegnamento degli
auctores cristiani (e di quelli pagani interpretati cristianamente). Ma è soprattutto l’atteggiamento
davanti alla strega il tratto che più allontana i due autori. Lancre non ha
dubbi: la strega è un’adepta di Satana, si è macchiata delle peggiori colpe verso Dio e
verso l’umanità, i suoi crimini non possono rimanere impuniti. Anche se le prove non
sono sufficienti, il magistrato deve condannarla, del resto Dio non potrebbe mai permettere
che un innocente sia punito. Montaigne invece dubita: forse la strega è una
vecchia farneticante che avrebbe bisogno di una pozione di elleboro 5 .
L’autore degli Essais testimonia la crisi dei suoi anni e, al tempo stesso, la supera.
Lancre riflette i fermenti della sua epoca, ma non li supera, pertanto costituisce
un punto di osservazione interessante per studiare la mentalità e la sensibilità tra Cinque
e Seicento in Francia.
Il suo ultimo scritto, Du sortilege, un’opera che in un primo tempo si era creduta
perduta, è un trattato diviso in tre parti. Quella centrale intitolata De la divination
è, secondo l’intento dello stesso autore, un repertorio in ordine alfabetico delle diverse
pratiche divinatorie, tra cui figura anche l’oniromanzia: si tratta del testo che intendo
prendere qui in esame 6 . Dalla dotta esposizione, dove fonti dichiarate (e la vera
fonte, taciuta!) s’intrecciano per presentare le diverse teorie al riguardo, si evince
chiaramente la posizione dell’autore: il sogno è un messaggio inviato all’uomo dal
soprannaturale. Considerata l’ossessione di Lancre per le potenze del male che si
aggirano tra gli uomini, non stupisce che i sogni siano ritenuti per lo più messaggi
inviati da Satana, perennemente in agguato per dannare il genere umano. I daimones
che avevano popolato il mondo dei filosofi platonici prima e dei neoplatonici poi,
erano stati assimilati ai demoni, alle creature infernali della religione cristiana. I Padri
della Chiesa li avevano accolti dando loro una nuova identità: angeli decaduti, diavoli,
Satana. Eredità del mondo classico e insegnamenti della dottrina cristiana si
confondono tra loro.
Diversa è la posizione di Montaigne, il quale non ha dedicato alcun capitolo della
sua opera al sogno ma, «suivant l’allure vagabonde de son esprit», ha trattato qua e
là dei sogni. Ha ampliato il suo campo d’indagine, prendendo in considerazione
anche i sogni della veglia, le fantasticherie; egli indaga «non seulement sur la moitié
nocturne de l’existence, mais sur le versant nocturne de la moitié diurne» (Mathieu-
Castellani, 1990, p. 238). Scettico nei riguardi di ogni manifestazione dell’irrazionale e
dell’occulto, Montaigne è perplesso circa il valore divinatorio dell’attività onirica,
dubita che il sogno possa essere letto come un messaggio inviato dall’alto: si tratta di
un fatto naturale che non può essere esaminato alla luce del soprannaturale; è una
costruzione dell’uomo inteso come corpo e spirito; è un possibile strumento per la
conoscenza di verità nascoste. Nell’esplorazione del sogno l’autore degli Essais, pur
nei limiti delle conoscenze del suo tempo, si allontana da ogni postulato metafisico,
il suo atteggiamento dà l’avvio a quel processo di razionalizzazione e secolarizzazione
del sogno che si svilupperà nel secolo successivo (Gautier, 1988) e pertanto si contrappone
alla visione magico-mistica di Lancre, umanista cristiano, affascinato dalle
teorie neoplatoniche. C’è ancora un elemento da aggiungere a quanto ho detto in
un’altra occasione osservando Montaigne e tracciando in controluce un ritratto di
Lancre (Dardano Basso, 1979, pp. 1-44).

I PERCORSI DEL SOGNO. MICHEL DE MONTAIGNE E PIERRE DE LANCRE 95
Ripercorrere le interpretazioni dell’attività onirica è certo un itinerario suggestivo,
ricco e vario (Dumora-Mabille, 2003; Hallyn, 2003). Nel mondo antico, nel Medioevo,
e poi nel periodo rinascimentale, la riflessione sul sogno era sottesa tra due poli. Si riteneva
che i sogni traessero origine da patologie del corpo e da emozioni dell’animo e,
al tempo stesso, si pensava che fossero un mezzo di comunicazione con il soprannaturale.
Al sogno erano attribuite facoltà premonitorie, nonché terapeutiche.
Nella Bibbia, Dio rivela la sua volontà al popolo eletto con sogni e visioni; nell’antica
Babilonia erano le potenze malefiche che inviavano ai mortali sogni premonitori
(Leibovici, 1959, pp. 63-86). Anche nel mondo classico i sogni erano messaggi:
[…] sono inspiegabili e ambigui i sogni,
e non tutto si attua per gli uomini.
Perché due sono le porte dei sogni incorporei:
le une son fatte di corno e le altre d’avorio.
I sogni che vengono dall’avorio segato,
recando parole infruttuose danneggiano;
quelli che escono dal liscio corno,
qualora un mortale li veda, s’avverano.
Così si dice nell’Odissea 7 .
La credenza nel valore divinatorio dei sogni aveva i suoi seguaci. Non mancavano
tuttavia voci di dissenso: a tale proposito Aristotele manifestava seri dubbi, Cicerone
negava decisamente ogni forma di divinazione, sogni compresi 8 . Nel Medioevo,
la distinzione tra sogno significativo e sogno non significativo cede a quella tra sogno
divino e sogno diabolico. C’è il sogno ingannatore inviato dal demonio e c’è il sogno
edificante inviato da Dio 9 . L’attività onirica comunque è sempre rivelatrice di un messaggio,
come sostengono i Padri della Chiesa e i teologi della Scolastica.
Il pensiero rinascimentale, influenzato dal platonismo ermetico, non ha dubbi
circa il valore mantico del sogno. Di sogni profetici parla Nostradamus: in una lettera
all’alchimista François Bérard egli descrive la preparazione necessaria per poter
ricevere il messaggio divinatorio. Per nove notti consecutive, da mezzanotte alle quattro,
con il capo cinto d’alloro, con una pietra magica in una mano e una piuma di
cigno nell’altra per poter trascrivere il messaggio magico, egli ha invocato il suo
genio, il suo angelo custode, con formule incantatorie e pratiche purificatorie. Infine,
grazie all’intervento di Gesù, della Vergine Maria e del suo invincibile patrono l’arcangelo
Michele, l’angelo invocato gli era apparso in sogno e aveva risposto alle
domande che gli erano state rivolte (Dupèbe, 1983, pp. 140-3). Anche Cornelio Agrippa
parla di sogni profetici, ma il procedimento per ricevere la rivelazione è differente
rispetto a quello descritto da Nostradamus: l’anima non riceve l’illuminazione da
uno spirito inviato dal Cielo, ma si libera dal corpo dopo una sorta di purificazione
che ricorda le pratiche incubatorie del mondo antico (Agrippa, 1533, pp. 318-20). Grazie
a digiuni, astinenze e preghiere, il postulante è in grado di recepire nel sogno il
messaggio divino (Béhar, 1996, pp. 145-7).
Fin dall’antichità il sogno, accanto alla finalità premonitrice, aveva anche uno
scopo terapeutico: permetteva infatti una diagnosi dello stato fisico. Il visitatore, per
lo più un malato senza speranza di guarigione che giungeva a Epidauro, doveva seguire
un preciso rituale presso il tempio di Asclepio. Doveva anzitutto sottoporsi a una
serie di pratiche purificatorie preliminari: digiuni, abluzioni, preghiere e offerte. Poi,
quando i sacerdoti del tempio lo ritenevano sufficientemente purificato, era ammes-

96 ISA DARDANO BASSO
so nel recinto sacro dove, nel sonno, il dio gli avrebbe svelato i rimedi da seguire per
ottenere la guarigione.
Si potevano avere sogni circa lo stato di salute anche senza ricorrere alla pratica,
certamente suggestiva, dell’incubazione. Il sogno rivelatore non era invocato solo da
malati. In un trattato, pubblicato a Lione nel 1539, Hippocratis liber “De somniis” cum
Iulii Caesaris Scaligeris commentariis, si sottolineava come fosse possibile ricavare dai
sogni indizi relativi alle condizioni di salute del sognatore. Tali informazioni avrebbero
permesso di conoscere il regime dietetico più opportuno da seguire. Il sogno in
questo contesto è «une lecture du corps» e la sua interpretazione più che a un mago
doveva essere affidata a un medico (La Garanderie, 1990, p. 33).
La riflessione di Cardano sul sogno segna una fase importante nella storia dell’onirologia
rinascimentale. Tuttavia, nonostante lo sforzo di inserire l’attività onirica nel
contesto delle scienze naturali e di allontanarla dalla pratica magica, il medico e scienziato
cinquecentesco resta pur sempre un mago. Insomma in quegli anni non era facile
delimitare scienza e magia.
Cardano crede nel valore oracolare del sogno: «Autor enim somniorum verorum,
ut dixi, solus est Deus, infinita illa sua sapientia» (Cardano, 1585, Somniorum Synesiorum,
II, 1, p. 163) 10 . Nonostante il suo compiacimento per l’odore di zolfo, egli ritiene che
sia Dio, non il demonio a offrire ai mortali la possibilità di conoscere il futuro nel sonno.
Il sogno è un presagio inviato dalla divinità e, al tempo stesso, è un fenomeno legato a
processi naturali, cause corporee e incorporee sono alla base dell’attività onirica (ivi, I,
3, pp. 3-8). Nel sogno è presente un meccanismo di riattualizzazione di situazioni emozionali
già vissute dal dormiente, presentate tuttavia in una forma simbolica. Al pari di
Artemidoro, Cardano classifica e interpreta le immagini oniriche: sono simulacri di
situazioni e di oggetti che ci hanno colpito durante la veglia; il loro valore simbolico tuttavia
non ha un significato universale. Le immagini del sogno e la loro organizzazione
sono poste a confronto col linguaggio: in entrambi i casi il processo di organizzazione è
simile (Mancia, 1989, p. 343). Così, problematiche linguistiche come la scomposizione e
la ricomposizione di parole, la polivalenza semantica, le assonanze fonetiche sono fenomeni
che ricorrono nella descrizione del sogno. Il fatto di sognare noci e nocciole avrebbe
un significato negativo, annuncerebbe tristezza e turbamenti: «praesertim autem
nux, a nocendo dicta» (Somniorum Synesiorum, I, 30, p. 62); anche le mele, come le noci,
sono un segno funesto: «omnes fructus infaustis sunt poma, ex nominis ambiguitate,
mala enim dicuntur: nux autem a nocendo dicta» (ivi, I, 31, p. 63). Le “lettere” iniziali
di parole che designano oggetti apparsi nel sogno hanno un significato recondito:
Literae infaustae sunt quae in singulis linguis initium sunt infaustarum dictionum:
ut apud Latinos: D. Dolor, Dolus, Deficio; M. Malum, Metus, Mors; T. Tormenta;
C. Carcer, Cruciatus. Faustae: F. Felix, Faustum; B. Bonum, Beatum (at dices, D.
etiam Divitias); M. Magistratum; V. Vulnus, Vitam significat. Sed quae propria
sunt, si speranda sunt, intelligi coniectura possunt. Haec generalia sunt significata
(ivi I, 66, p. 108) 11 .
Un sogno lieto per un malato non annuncia la guarigione, ma la morte, se si considera
l’affinità fonetica tra laetus e lethum 12 .
Il sogno, considerato un messaggio criptico da decifrare osservando con attenzione
le immagini e i possibili giochi linguistici, attirò l’interesse anche di altri autori
dell’epoca. In un capitolo delle Recherches de la France, Étienne Pasquier si sofferma
sul racconto plutarchiano del sogno di Alessandro Magno, durante l’assedio di Tiro.

I PERCORSI DEL SOGNO. MICHEL DE MONTAIGNE E PIERRE DE LANCRE 97
Dopo sei mesi di vani tentativi, la città sembrava inespugnabile. Ma una notte il
sovrano sognò un satiro che lo accoglieva festoso, gli indovini l’indomani gli svelarono
che l’immagine del satiro significava che presto la città di Tiro sarebbe stata in suo
potere: infatti il satiro sa(-)turoj voleva proprio significare, fuor di metafora, «tua
sarà Tiro». Immediatamente si ordinò l’assalto e la città fu espugnata (Pasquier, 1996,
II, p. 1360) 13 .
Segue il racconto di un altro sogno che coinvolse personaggi francesi, vissuti in
tempi più vicini all’autore: Margherita di Borgogna e Anna di Bretagna. La giovane
principessa borgognona era la sposa promessa del re di Francia Carlo VIII ma, per
motivi politici, il re sposò Anna, erede del ducato di Bretagna.
Or entendez le songe notable, que fit Marguerite de Flandres, qui lors demeuroit au
Chasteau d’Amboise. Cette jeune Princesse se promenant au matin au Jardin suivie
de plusieurs Gentils-hommes et Damoiselles, qui la trouvoient plus melancolique
que d’ordinaire, quelqu’un des siens prit la hardiesse de luy demander dont pouvoit
proceder cette melancolie. A quoy elle répondit avoir passé la nuict en grande
inquietude d’esprit. Dautant qu’en dormant il luy estoit advis qu’elle estoit dans un
grand parc, au milieu duquel y avoit une Marguerite, dont on luy avoit baillé la
garde, et comme elle estoit ententive à la garder, estoit arrivé un Asne qui luy avoit
donné mille traverses pour enlever cette fleur. Auquel elle avoit resisté de tout son
possible, toutefois il l’auroit enfin mangée. Chose qui l’avoit tant esperduë, que
s’éveillant en sursaut, elle se seroit trouvée si travaillée, qu’encore luy pesoit ce songe
sur le coeur. Lors que ce compte fut par elle fait, nul de la compagnie ne pensoit à
ce que depuis advint. Toutefois le mariage qui depuis fut d’Anne de Bretagne, au
prejudice de Marguerite, monstra bien que sur l’équivoque des noms ce songe ne fut
pas illusoire (ivi, pp. 1360-1).
Nell’immagine dell’asino che mangia la margherita e nell’omofonia tra Anne e âne era
racchiuso, come in un rebus, il significato della visione onirica.
Il sogno profetico interessa il lettore di quegli anni che si interroga smarrito sul
proprio futuro. Numerose edizioni di testi antichi sull’oniromanzia furono date alle
stampe tra la fine del XV secolo e i primi decenni del XVII 14 . Negli scritti di quegli anni
le teorizzazioni s’intrecciano con i racconti di sogni, talvolta si tratta di esperienze dirette,
talaltra di incursioni nel mondo della finzione. Nella trattatistica il sogno è per lo più
oggetto di speculazione e d’interpretazione; nel discorso poetico invece è la cornice per
immagini diverse: arcane e rarefatte come nei dizains della Délie, voluttuose e ispirate
come nella poesia di Ronsard (dove sogni allegorici, sogni erotici e sogni profetici si
susseguono), violente e infiammate come nelle visioni apocalittiche dei Tragiques 15 .
Nei Commentaires di Monluc è descritto un sogno angoscioso che è il riflesso
della sofferta esperienza di vita dell’autore. Monluc è un onesto soldato che, nel tormentato
periodo delle guerre di religione, sente pulsioni regicide. Il sogno è, in questo
caso, una messa in scena del proibito e del desiderato 16 .
Un atteggiamento ben diverso di fronte al sogno ricorre in Rabelais. Dietro consiglio
di Pantagruel, Panurge si serve di diversi tipi di divinazione, tra questi l’oniromanzia,
per sapere se dovrà prendere moglie o no. Con tono buffonesco e irriverente
l’autore si sofferma a descrivere l’anima del dormiente che, distaccandosi dal
corpo, «s’esbat et reveoit sa patrie, qui est le ciel» come ritenevano i platonici; presenta
poi il rituale della preparazione, poiché le immagini del sogno, riflettendosi
nello specchio dell’anima, non possono essere chiare e distinte se l’anima e il corpo

98 ISA DARDANO BASSO
non sono purificati. Segue il racconto del sogno e infine la sua interpretazione. Se in
un primo momento Rabelais non aveva esitato a definire «bonne, antique, authentique»
la divinazione mediante il sogno, nel capitolo successivo evidenzia e sbeffeggia
l’ambiguità del messaggio onirico. Così il nostro eroe tenterà un altro tipo di vaticinio:
andrà a consultare la Sibilla di Panzoust. Anche se autore di Almanachs e della
Pantagrueline prognostication pour l’an 1533, Rabelais deride e ridicolizza le diverse
pratiche divinatorie 17 .
Accanto all’atmosfera di dissacrante irriverenza del mondo rabelaisiano ritroviamo
il mondo arcano del sogno ermetico e quello rarefatto nell’Hypnerotomachia
Poliphili 18 . La traduzione francese dell’opera di Francesco Colonna, più volte pubblicata
nella seconda metà del XVI secolo, ha certamente contribuito a formare il
gusto per il messaggio esoterico, per il linguaggio criptico, per i libri di emblemi
(Polizzi, 1990, p. 96).
Nella seconda metà del Cinquecento si fa strada una diversa lettura del sogno
che, come un’illusione fugace, diviene l’immagine metaforica privilegiata nel discorso
sulla vanità. Si interpreta il sogno nella prospettiva offerta dal Somnium Scipionis;
il commento di Macrobio passa in secondo piano e le numerose edizioni del testo di
Cicerone, non accompagnato dal commento, che furono pubblicate in quegli anni, lo
confermerebbero (Desrosiers-Bonin, 1990, pp. 74-5) 19 . Il songe è mensonge. Il sogno è
posto nella dialettica tra realtà e apparenza. Tale interpretazione, sottolineata dal
gioco fonetico che lega le due parole, rende l’immagine della fragilità e dell’effimero
della condizione umana.
Est-il rien de plus vain qu’un songe mensonger,
Un songe passager, vagabond et muable?
La vie est toutefois au songe comparable,
Au songe vagabond, muable et passager 20 .
Ci si avvia verso una sensibilità barocca: il sogno è l’emblema dell’illusione 21 .
Se i suoi contemporanei esploravano il mondo del sogno alla ricerca di segni premonitori
inviati dall’alto, Montaigne sembra escludere ogni interpretazione sovrannaturale;
laicizza il sogno e dubita del suo valore mantico. Non crede che si possa conoscere
il futuro con pratiche divinatorie. Il presagio infausto, legato a un numero, a un
giorno della settimana, o a una lepre che attraversa il proprio cammino sono «ravasseries»
che lo fanno sorridere (Montaigne, 1962, Essais, III, 8, p. 901). Altrettanto vale
per l’aruspicina (ivi, II, 12, p. 448), la fisiognomica (ivi, III, 12, p. 1036), la chiromanzia
(ivi, II, 12, p. 542). Gli astrologi ritengono di poter prevedere calamità future, ma non
riescono a vedere quelle presenti (ivi, III, 9, p. 938). In tempi in cui l’incertezza permeava
ogni atto compiuto dall’uomo, non si poteva resistere al fascino di conoscere
il futuro. L’autore degli Essais non è alla ricerca di premonizioni: vive ogni istante del
presente. Tale atteggiamento lo accompagna e nel sonno e nella veglia: «Quand je
danse, je danse, quand je dors, je dors» (ivi, III, 13, p. 1087). Del resto il presente è la
sola realtà che si può tentare di conoscere: «Nous ne sommes, ce croy-je, sçavants que
de la science presente, non de la passée, aussi peu que de la future» (ivi, I, 25, p. 135).
Novello Panezio, Montaigne si chiede perplesso se a un saggio non sia lecito dubitare
(ivi, II, 12, p. 484). «C’est don de Dieu que la divination: voylà pourquoy ce devroit

I PERCORSI DEL SOGNO. MICHEL DE MONTAIGNE E PIERRE DE LANCRE 99
estre une imposture punissable, d’en abuser» (ivi, I, 31, p. 206). Non prova pena per
la terribile punizione alla quale erano condannati presso gli Sciti quegli indovini che
avevano profetizzato il falso; sono ciarlatani «qui nous viennent pipant des asseurances
d’une faculté extraordinaire qu’il est hors de nostre cognoissance» (ivi, I, 31,
pp. 206-7). L’indovino non può essere che un impostore. I sensi e la ragione, i fragili
strumenti di conoscenza che ci sono stati concessi, ci ingannano: «Nous recevons
les choses autres et autres, selon que nous sommes et qu’il nous semble» (ivi, II, 12,
p. 583). A più riprese negli Essais si torna su tale concetto. Simile all’arciere cieco,
immagine simbolica della condizione umana, l’uomo si aggira in un mondo che si
illude di conoscere (ivi, II, 12, pp. 573-4). I nostri limiti non permettono la preveggenza.
Solo Dio non prevede, ma vede «car tout luy estant present, il voit plustost
qu’il ne prevoit» (ivi, II, 29, p. 687), quanto a noi:
nous voyons à cause que les choses adviennent, et les choses n’adviennent pas à
cause que nous voyons. L’advenement fait la science, non la science l’advenement.
Ce que nous voyons advenir, advient, mais il pouvoit autrement advenir (ibid.).
Il messaggio profetico esiste per la credulità, l’ignoranza e soprattutto la presunzione
che non ci permettono di dubitare saggiamente. A ciò si aggiunga il fascino esercitato
da un messaggio formulato in modo arcano e ambiguo 22 .
Il capitolo Des prognostications (ivi, I, 11) è dedicato alla divinazione. Si accenna
ai diversi tipi di procedura: oracoli, aruspicina, alectruomanzia, idromanzia, premonizioni
rivelate dal fulmine o dal volo degli uccelli; si riferiscono, con una fitta serie
di exempla, vicende che videro come protagonisti il marchese di Saluzzo, Tagete, Diagora,
Senofane Colofonio, Gioacchino da Fiore e l’imperatore Leone, per giungere
alla conclusione che si tratta solo di un «notable exemple de la forçenée curiosité de
nostre nature, s’amusant à preoccuper les choses futures, comme si elle n’avoit pas
assez à digerer les presentes» (ivi, I, 11, p. 42). Alla considerazione di carattere generale
segue una rapida riflessione, centrata sul proprio io: «J’aymerois bien mieux
regler mes affaires par le sort des dez que par les songes» (ivi, I, 11, p. 44).
La nascita di una creatura malformata era interpretata come un messaggio funesto
inviato dal Cielo; gli umanisti proponevano per la parola monstrum due etimologie:
monstrare e monere. Montaigne si sofferma a descrivere il bimbo deforme che ha
avuto occasione di osservare: due corpi uniti da una sola testa. La creatura mostruosa,
sotto lo sguardo allucinato di chi vede segni ovunque, poteva far pensare a un presagio.
In tempi dilaniati da guerre tra cattolici e ugonotti, essa poteva ben essere considerata
un simbolo della ricomposta unità della Francia sotto il potere reale: «mais,
de peur que l’evenement ne le demente, il vaut mieux le laisser passer devant, car il
n’est que de deviner en choses faictes! […] Comme on dict d’Epimenides qu’il devinoit
à reculons» (ivi, II, 30, p. 691).
Per il nostro è sciocco pensare che un fenomeno mostruoso, o piuttosto ritenuto
tale in quanto nuovo e inusuale, possa essere interpretato come un presagio. I
prodigi non solo non sono segni divinatori, ma forse non esistono, così come i miracoli:
«Je n’ay veu monstre et miracle au monde plus exprès que moy-mesme» (ivi,
III, 11, p. 1006). Montaigne crede a questi fenomeni per un atto di fede – «Je ne crois
les miracles qu’en foy» (ivi, III, 5, p. 832) – preferisce non parlarne – «Car, quant aux
miracles, je n’y touche jamais» (ivi, II, 37, p. 762) – tuttavia in un’aggiunta agli Essais
del 1588 aveva scritto: «J’ay veu la naissance de plusieurs miracles de mon temps…»

100 ISA DARDANO BASSO
(ivi, III, 11, p. 1004). Forse ricorda la vicenda di Barnabé, il lebbroso “miracolosamente”
guarito alle acque di Lucca oppure l’altra guarigione miracolosa, preannunciata
da un sogno, della quale ebbe notizia durante il pellegrinaggio a Loreto. Si legge
nel Journal de voyage:
Mais, pour dire un mot de l’expérience de ce lieu, où je me plus fort, il y avoit en
mesme temps là Michel Marteau, seigneur de la Chapelle, Parisien, jeune homme très
riche, aveq grand trein. Je me fis fort particulierement et curieusement reciter et à lui
et aucuns de sa suite, l’evenemant de la guerison d’une jambe qu’il disoit avoir eue de
ce lieu; il n’est pas possible de mieus ny plus exactement former l’effaict d’un miracle.
Tous les chirurgiens de Paris et d’Italie s’y étoint faillis. Il y avoit despandu plus de
trois mille escus; son genou enflé, inutile et tres dolureus, il y avoit plus de trois ans,
plus mal, plus rouge, enflammé et enflé, jusques à lui doner la fievre; en ce mesme
instant, tous autres medicamans et secours abandonés, il y avoit plusieurs jours; dormant,
tout à coup, il songe qu’il est gueri, et lui samble voir un escler; il s’éveille, crie
qu’il est gueri, apele ses jans, se leve, se promene, ce qu’il n’avoit pas faict oncques
puis son mal; son genou désenfle, la peau fletrie tout autour du genou et comme
morte, lui alla tousjours depuis en amendant, sans null’autre sorte d’eide. Et lors il
estoit en cet etat d’entiere guerison, estant revenu à Lorette; car c’estoit d’un autre
voïage d’un mois ou deus auparavant qu’il estoit gueri et avoit esté ce pendant à
Rome aveq nous. De sa bouche et de tous les siens, il ne s’en peut tirer pour certein
que cela (Montaigne, 1962, p. 1250) 23 .
L’evento prodigioso aveva tutte le caratteristiche del miracolo, tuttavia la formulazione
asciutta e sobria con la quale viene presentato al lettore è indicativa di una presa
di distanza dell’autore.
Si riferiscono sogni che sembrano essere stati annunci di verità: «On recite par
divers exemples, et Prestantius de son pere, que, assoupy et endormy bien plus lourdement
que d’un parfaict sommeil, il fantasia estre jument et servir de sommier à des
soldats» (Essais, III, 11, p. 1010) 24 . Il padre di Prestanzio sognò di essere stato trasformato
in animale da soma, e credeva di averlo sognato, ma una serie di riscontri gli mostrò
che quanto aveva visto in sogno era accaduto veramente: «Et ce qu’il fantasioit, il l’estoit»
(ibid.). Realtà e sogno sembrano dunque posti sullo stesso piano. Un sogno può
allora annunciare un fatto che poi si rivela essere vero? Montaigne sembrerebbe crederlo,
ma il contesto ci rivela il contrario. All’episodio tratto da sant’Agostino, l’autore
degli Essais accosta il sogno della strega: «Si les sorciers songent ainsi materiellement,
si les songes ne peuvent ainsi par fois incorporer en effects, encore ne croy-je pas que
nostre volonté en fust tenue à la justice» (ibid.). Forse la strega ritiene di partecipare
realmente a un’adunata diabolica, ma il suo è solamente un sogno. Una formulazione
ambigua resta sospesa tra pirronismo ed ermeneutica 25 . All’ambiguità del messaggio
onirico corrisponde l’ambiguità della posizione di Montaigne che non crede veramente
nel messaggio del sogno e sfuma la sua posizione con scettico distacco. Insomma,
anche nel caso del sogno, l’autore degli Essais affascina e smarrisce il lettore. A proposito
dell’Apologie de Raimond Sebond, Sainte-Beuve osservava che Mointagne,
vous prenant par la main, et vous introduisant avec mille discours séduisants dans le
labyrinthe des opinions, vous dit à chaque pas, à chaque marque que vous voulez
faire pour vous retrouver: «tout ceci n’est qu’erreur et doute, n’y comptez pas, ne
regardez pas trop, en espoir de vous diriger au retour; la seule chose sûre est cette
lampe que voici; jetez le reste: cette lampe sacrée vous suffit». Et quand il vous a bien

I PERCORSI DEL SOGNO. MICHEL DE MONTAIGNE E PIERRE DE LANCRE 101
promené, égaré et lassé dans ses mille dédales, tout d’un coup il souffle, ou d’une chiquenaude,
il éteint; et l’on n’entend plus qu’un petit rire (Port-Royal, III, 2, Sainte-
Beuve, 1867, II, p. 441).
In definitiva un sogno non preannuncia il futuro; è sciocco crederlo.
Cambises, pour avoir songé en dormant que son frère devoit devenir Roy de Perse,
le fit mourir: un frère qu’il aimoit et duquel il s’estoit toujours fié! Aristodemus, Roy
des Messeniens, se tua pour une fantaisie qu’il print de mauvais augure de je ne sçay
quel hurlement de ses chiens. Et le Roy Midas en fit autant, troublé et faché de
quelque mal plaisant songe qu’il avoit songé. C’est priser sa vie justement ce qu’elle
est, de l’abandonner pour un songe (Essais, III, 4, p. 817).
Montaigne si fa beffe di quegli antichi personaggi che, per un falso presagio, hanno
distrutto la loro vita o quella dei loro cari.
I sogni possono anche contenere messaggi veritieri, ma sono sciolti da ogni
postulato metafisico. Inseguendo le sue chimere e meditando su malattie vere o simulate,
Montaigne ricorda quanto aveva osservato un autore latino:
Pline dict d’un qui, songeant estre aveugle en dormant, s’en trouva l’endemain sans
aucune maladie precedente. La force de l’imagination peut bien ayder à cela,
comme j’ay dit ailleurs, et semble que Pline soit de cet advis; mais il est plus vraysemblable
que les mouvemens que le corps sentoit au dedans, desquels les medecins
trouveront, s’ils veulent, la cause, qui luy ostoient la veuë, furent occasion du songe
(ivi, II, 26, p. 669) 26 .
La cecità sognata non era un presagio inviato da una potenza ultraterrena. Il sogno
non era profetico, ma rivelatore di una patologia che non si era ancora manifestata.
Il corpo avvertiva che la vista stava scemando e, nel sonno, aveva inviato il messaggio.
Il sogno era un segnale diagnostico e pronostico. Non fu il sogno la causa della
cecità, ma piuttosto la cecità incombente che lo aveva prodotto. Alla causa patologica,
riferita esclusivamente al corpo, se ne affianca un’altra di carattere psicologico, il
sogno è riflesso di sensazioni e di pensieri della veglia.
Il rimorso e la cattiva coscienza possono prendere forma nella visione onirica:
«Apollodorus songeoit qu’il se voyoit escorcher par les Schytes, et puis bouillir
dedans une marmite, et que son coeur murmuroit en disant: “Je te suis cause de tous
tes maux”» (ivi, II, 5, p. 347). In questo caso il rimorso e la cattiva coscienza avevano
preso forma nella visione onirica.
Il sogno è il terreno privilegiato della forza dell’immaginazione. Cippo, dopo aver
trascorso un’intera giornata a vedere combattimenti di tori, ai quali aveva assistito
«avec grande affection», il mattino seguente si svegliò con un paio di corna sulla fronte.
A causa dei bollenti spiriti della giovinezza – osserva malizioso Montaigne – il fenomeno
riguarderà il risveglio di qualche giovane amante tradito (ivi, I, 21, p. 96). Che l’imaginatio
phantastica, facoltà dell’anima, intermedia tra sensibilità e intelletto, abbia il
potere di agire sul corpo è un tema dalla lunga storia nella tradizione filosofica dei neoplatonici
e degli aristotelici (Dubois, 1986, pp. 44-6). Nel capitolo De la force de l’imagination,
accanto alla vicenda di Cippo, Montaigne presenta con scettico distacco e
con una dichiarazione d’indipendenza rispetto agli esempi citati («car les Histoires
que j’emprunte, je les renvoye sur la conscience de ceux de qui je les prens», Essais, I,
21, p. 104), una serie di storie straordinarie. Sono tutte riconducibili alla potenza del-

102 ISA DARDANO BASSO
l’immaginazione, che non è un privilegio dell’uomo, dal momento che gli stessi fenomeni
si verificano anche nel mondo degli animali 27 . Nell’Apologie egli riflette disincantato
sulla vana presunzione degli umani che credono di essere i soli a possedere tale
facoltà. Uomini e animali sono ben più simili di quanto ritenga l’arroganza umana.
Come gli uomini, gli animali nascono, si riproducono e muoiono. Comunicano tra
loro, lottano per la sopravvivenza, mostrano forza, perspicacia e capacità di apprendimento.
La giustizia, l’amicizia, la fedeltà, la gratitudine, la clemenza sono concetti
astratti, comuni agli uni e agli altri. Dotati d’immaginazione, anche gli animali hanno
la capacità di ricreare in absentia situazioni vissute nello stato di veglia.
Abituato ai furori della battaglia, un cavallo freme mentre dorme nella sua lettiera:
«il est certain qu’il conçoit en son ame un son de tabourin sans bruict, une armée
sans armes et corps» (ivi, II, 12, p. 461). Il levriero che dormendo si agita quasi stesse
inseguendo una lepre, insegue in realtà un fantasma: «c’est un lièvre sans poil et sans
os» (ibid.). Il cane da guardia che ringhia e si sveglia all’improvviso come se vedesse
arrivare qualcuno, vede in sogno «un homme spirituel et imperceptible, sans dimension,
sans couleur et sans estre» (ibid.). Da una dimensione ultraterrena il sogno, nella
riflessione dell’autore degli Essais, è sceso in terra e non appartiene soltanto agli
umani: i fantasmi del sogno accomunano uomini e animali.
Vi sono poi i sogni dello stesso Montaigne. Sono squarci dell’attività onirica proposti
dalla memoria involontaria che la memoria volontaria non riesce a ricordare:
Il m’en advient comme de mes songes: en songeant je les recommande à ma mémoire
(car je songe volontiers que je songe), mais le lendemain je me represente bien leur
couleur comme elle estoit, ou gaye, ou triste ou estrange; mais quels ils estoient au
reste, plus j’ahane à les trouver, plus je l’enfonce en l’oubliance (ivi, III, 5, pp. 854-5).
Montaigne affronta il sogno alla luce della sua esperienza diretta, osserva come anche
nella visione onirica si proietti lo sdoppiamento del suo io: «Je songe volontiers que je
songe». I sogni riflettono, per quanto ciò possa essere possibile in un contesto in cui
un dinamismo incessante muta ogni cosa, le problematiche della veglia, e uno dei temi
ricorrenti nella sua meditazione è l’alterità all’interno dell’io, mutevole e sfuggente 28 .
Una considerazione che appare nell’ultimo capitolo degli Essais sembra riassumere
le incursioni del nostro nel mondo del sogno:
Je songe peu souvent; et lors c’est des choses fantastiques et des chimeres produictes
communément de pensées plaisantes, plustost ridicules que tristes. Et tiens qu’il est
vray que les songes sont loyaux interpretes de nos inclinations; mais il y a de l’art à
les assortir et entendre (ivi, III, 13, p. 1077).
I sogni riflettono la duplicità dell’io, manifestano le preoccupazioni della veglia. Il
nostro io non può mostrare in modo diretto e naturale le pulsioni dell’inconscio; il
super-io e le convenzioni sociali lo impediscono. La difficoltà di comprendere non
deriva dal fatto che il messaggio del sogno non è diretto, ma simbolico e richiede
quindi un’interpretazione, deve piuttosto essere inserita nel più ampio contesto del
problema della conoscenza. Questo è un tema che si sviluppa lungo tutto l’arco dell’esperianza
degli Essais.
«Je ravassois presentement, comme je faicts souvant, sur ce, combien l’humaine
raison est un instrument libre et vague…» (ivi, III, 11, p. 1003). Più del sogno, è la fantasticheria,
che è evocata a più riprese. Non è necessario dormire per sognare. Sogni

I PERCORSI DEL SOGNO. MICHEL DE MONTAIGNE E PIERRE DE LANCRE 103
e fantasticherie sono posti sullo stesso piano. Ci sono «rêves», e ci sono «resveries,
qui sont les songes des veillants» (ivi, II, 12, p. 581). Il sogno e la veglia costituiscono
un continuum 29 . Il sogno è il momento in cui la lucidità si appanna, in cui le facoltà
intellettive sono assopite e la loro attività è rallentata; esse agiscono, ma «plus mollement
et obscurement». Si tratta tuttavia delle stesse facoltà in azione nello stato di
veglia:
Quand nous songeons, nostre ame vit, agit, exerce toutes ses facultez, ne plus ne
moins que quand elle veille; mais si plus mollement et obscurement, non de tant
certes que la differance y soit comme de la nuit à une clarté vifve; ouy, comme de la
nuit à l’ombre: là elle dort, icy elle sommeille, plus et moins (ivi, II, 12, pp. 580-1).
La differenza tra il sonno e la veglia, tra l’attività cogitativa e quella onirica non è
netta: non è la luce contrapposta alle tenebre, ma la penombra che sfuma nell’ombra.
Le tenebre avvolgono i nostri sonni, una luce crepuscolare è soffusa nella nostra
veglia: nell’uno e nell’altro caso non vediamo chiaramente. Ogni nostra attività si
svolge nel crepuscolo della coscienza: «Nous veillons dormants, et veillants dormons»
(ivi, II, 12, p. 581). Durante il sonno sogniamo, durante la veglia ci abbandoniamo
a fantasticherie. L’attività cogitativa produce fantasticherie ancora più oscure
di quelle che si elaborano nel sonno.
Nostre veillée est plus endormie que le dormir; nostre sagesse, moins sage que la folie;
noz songes vallent mieux que noz discours. […] Notre veiller n’est jamais si esveillé
qu’il purge et dissipe bien à point les resveries, qui sont les songes des veillants, et
pires que songes (ivi, II, 12, pp. 551, 581).
Con spirito critico Montaigne finge di censurare questa attività non sottoposta a un
controllo superiore. L’estraniarsi per sognare gli è congeniale 30 . Le fantasticherie si
presentano all’improvviso e si dissolvono in un istante: ciò accade quando è a cavallo,
quando è a tavola o giace nel letto, «mais plus à cheval où sont mes plus larges
entretiens» (ivi, III, 5, p. 854). Un’atmosfera di sogno lo avvolge quando è assorto nella
scrittura (Mathieu-Castellani, 1990, pp. 235-6). Gli Essais non sono forse intessuti di
«chimeres et montres fantasques» che egli cerca di «mettre en rolle» (Essais, I, 8,
p. 34) e questa immagine non richiama le «choses fantastiques» e le «chimeres» dei
sogni (ivi, III, 13, p. 1077)? Non aveva scritto nel capitolo Des livres che «A mesme que
mes resveries se presentent, je les entasse» (ivi, II, 10, p. 388)? 31
La formulazione delle idee che si affacciano alla sua mente avviene in un’atmosfera
onirica:
J’ay tousjours une idée en l’ame et certaine image trouble, qui me presente comme en
songe une meilleure forme que celle que j’ay mis en besongne, mais je ne la puis saisir
et exploiter (ivi, II, 17, p. 620).
L’aspetto formale del suo messaggio non lo interessa più di tanto: si tratta di un’attività
che egli tende a sminuire dal momento che non è un «faiseur de livres» (ivi, II, 37,
p. 764). Avverte che nel passaggio dal pensiero allo scritto c’è una sfasatura, la parola
non rappresenta l’idea che si era affacciata alla sua mente. Formula una frase, ma non
è soddisfatto; la riformula, ma l’esito non è migliore. La pagina non rende il travaglio
della ricerca, ma piuttosto l’amara constatazione del nostro mutare:

104 ISA DARDANO BASSO
En mes escris mesmes je ne retrouve pas tousjours l’air de ma premiere imagination;
je ne sçay ce que j’ay voulu dire, et m’eschaude souvent à corriger et y mettre un nouveau
sens, pour avoir perdu le premier qui valloit mieux. Je ne fay qu’aller et venir:
mon jugement ne tire pas toujours avant; il flotte, il vague (ivi, II, 12, p. 549).
L’atmosfera dai contorni indecisi del sogno lo avvolge quando, in silenzioso raccoglimento,
nella sua biblioteca, medita e concretizza la sua fantasticheria nelle pagine
degli Essais:
La, je feuillette à cette heure un livre, à cette heure un autre, sans ordre et sans dessein,
à pieces descousues; tantost je resve, tantost j’enregistre et dicte, en me promenant,
mes songes que voicy (ivi, III, 3, p. 806).
Che dorma o vegli o si abbandoni alla fantasticheria, il nostro si muove sempre in una
zona d’ombra, di oscurità: «Ce sont tousjours tenebres et tenebres Cymmeriennes»
(ivi, II, 12, p. 581). Il ricordo ovidiano richiama alla mente la grotta oscura e silenziosa
dove, tra papaveri e altre piante soporifere, l’indolente dio Sonno era languidamente
disteso, circondato da una fitta schiera di fanciulletti addormentati: i sogni, i
suoi figli. Nelle Metamorfosi, XI, vv. 592-632 (Ovidio, 1930, III, pp. 21-3) Iride, messaggera
inviata da Giunone, dopo aver concluso la sua missione, fugge dalla caverna,
non appena si accorge che i vapori del luogo stanno per impossessarsi di lei. Non così
Montaigne che si abbandona con compiacimento tra le braccia del dio Sonno: è un
fatto naturale (Essais, III, 5, p. 586 e I, 44, pp. 262-4); ma il sonno è anche immagine di
morte: «Ce n’est pas sans raison qu’on nous fait regarder à nostre sommeil mesme,
pour la ressemblance qu’il a de la mort» (ivi, II, 6, p. 351). Per l’autore degli Essais il
sonno non è legato a sensazioni di angoscia; è opacità serena. La natura stessa, «mère
bienfaisante», vuole abituarci all’idea della morte inevitabile con l’immagine del
sonno. L’esperienza personale torna ancora una volta quando Montaigne ricorda
quella caduta da cavallo che lo lasciò tra la vita e la morte. La vita sembrava venir
meno: egli descrive il fluttuare tra coscienza e incoscienza e l’infinita dolcezza con la
quale si abbandonava a tale sensazione:
C’estoit une imagination qui ne faisoit que nager superficiellent en mon ame, aussi
tendre et aussi foible que tout le reste, mais à la verité non seulement exempte de desplaisir,
ains meslée à cette douceur que sentent ceux qui se laissent glisser au sommeil
(ivi, II, 6, p. 354).
La rêverie è privilegiata, ma lo sguardo si volge anche al sogno. Nei suoi anni il sonno
era il luogo della paura e dell’angoscia, ma Montaigne non è turbato da incubi. I
sogni angosciosi, nati da cattiva coscienza come quello di Apollodoro, non lo interessano.
Giunto al termine della vita, non potendo più godere «qu’en fantaisie et en
songe, pour destourner par ruse le chagrin et la vieillesse» (ivi, III, 5, p. 819), egli si
augura di ritrovare la giovinezza perduta grazie a un sentimento amoroso che
«rechaufferoit, au moins en songe, ce sang que nature abandonne» (ivi, II, 6, p. 872);
desidera un sogno che esorcizzi la vecchiaia 32 .
A questo dolce abbandono tra rêve e rêverie fa riscontro la vigile angoscia che pervade
il Du sortilege. A una concezione dell’attività onirica come spazio psichico dell’in-

I PERCORSI DEL SOGNO. MICHEL DE MONTAIGNE E PIERRE DE LANCRE 105
volontario fa riscontro la visione del sogno come messaggio posto sotto il segno della
trascendenza. Lancre non è un sognatore, è un visionario. Già nel Tableau de l’incostance
et instabilité de toutes choses aveva mostrato il suo sguardo allucinato sulla
realtà che lo circonda: il mondo è un’immensa Wunderkammer dove opera Dio, artefice
supremo di ogni meraviglia e dove non è dato osservare la natura sfuggente e
misteriosa con occhio disincantato (Dardano Basso, 1979, pp. 130-4). Lo sguardo deve
scrutare e ricercare segni, i quali sono disseminati nel cammino dell’homo religiosus
e attendono di essere decifrati. La stessa autorità ecclesiastica di fronte a tale fenomeno
«accepte, modère, canonise, exploite et ordonne» (Massaut, 1993, p. 10). Con il
passare degli anni l’interesse giovanile per i fenomeni di magia naturale si trasformò
in avversione e condanna. Lancre non è un caso isolato, sovente la magia bianca è
assimilata alla magia nera 33 . Il Rinascimento, com’è noto, ha visto nascere un grande
interesse per l’esoterismo; il desiderio di conoscere si spinge in settori arcani, come
l’astrologia, l’alchimia, la teosofia. Il Corpus Hermeticum presenta la scienza d’origine,
come prisca theologia o piuttosto prisca magia. La libido sciendi va verso un sapere
iniziatico e ciò le conferisce implicitamente un carattere trasgressivo 34 . I demonologi
poi tendevano a considerare ogni pratica magica come una manifestazione di
negromanzia. Tale atteggiamento provocò la reazione di Naudé che scrisse l’Apologie
pour tous les grands hommes qui ont été faussement accusés de magie per difendere
filosofi e naturalisti accusati di essere maghi e stregoni, oltre che da Gesuiti violenti
come il P. Garasse, da magistrati solerti quali il nostro Lancre 35 .
I processi di stregoneria, i racconti degli abominevoli e ripugnanti rituali del sabba,
gli spettacoli di possessione diabolica, di esorcismi e di esecuzioni che si susseguono,
hanno fatto entrare il demonio nell’immaginario del tempo, sia in ambiente protestante
che cattolico 36 . Se alcuni dubitarono dell’esistenza della strega e dei suoi malefici,
nessuno negò mai l’esistenza di Satana 37 . In questo contesto deve essere situato Lancre
e la sua ossessione del demonio, presenza sottesa tra naturale e soprannaturale. Nella
prima parte del Du sortilege, centrata sul legame tra eresia e magia, il diavolo tesse le
trame delle diverse eresie. Sono ricordati gli eretici dei primi secoli della Chiesa, come
i seguaci di Basilide, di Carpocrate, di Valentino, di Marcione e quelli contemporanei,
come gli Alumbrados e i Rosacroce. Quanto alla divinazione e alle sue diverse forme,
tema della seconda parte, Lancre non ha dubbi: «Or la plus grande, la plus impie et
dangereuse superstition de toutes, et celle en laquelle le vray Dieu se trouve le plus
offencé, est la divination» (Lancre, 1627, p. 72), dal momento che tale pratica «n’est
autre chose qu’une manifestation artificielle des choses à venir, occultes et cachées aux
hommes, en consequence de quelque pacte faict avec le Demon» (ivi, p. 79). Esamina
i diversi tipi di predizioni delle quali offre al lettore un ricco repertorio 38 . Si tratta naturalmente
di pratiche dalle quali prende le distanze: in esse il demonio opera, più o
meno, direttamente. Nella terza parte del trattato si parla di sortilegi. Qui, più che in
ogni altro scritto di Lancre, si può osservare l’assimilazione della magia naturale alla
negromanzia. Il mago non è più colui che conosce i misteriosi legami tra microcosmo
e macrocosmo e li sfrutta per una finalità benefica (si pensi ai talismani e agli inni di
Marsilio Ficino e di Pico), si è trasformato in un’incarnazione diabolica, in uno stregone
malefico. Ancora alcuni anni e tali pratiche saranno osservate alla luce fredda della
ragione. Le Quaestiones in Genesim di Mersenne, pubblicate nel 1623, segnarono la fine
della magia rinascimentale e la nascita della scienza (Yates, 1969, pp. 465-71). L’anno
precedente nell’Incredulité et mescreance, Lancre aveva condannato Cardano, Agrippa,
Della Porta, Tritemio, maghi malefici che avevano saputo dissimulare, più o meno abil-

106 ISA DARDANO BASSO
mente, la loro negromanzia (Lancre, 1622, p. 79). La magia naturale è condannata non
perché inutile e priva di senso, ma perché degenera facilmente in magia diabolica, strumento
di cui il demonio si serve per raggiungere i suoi scopi. La frontiera tra i due
domini non è nettamente delimitata, spetta al magistrato, affiancato dal medico e dal
teologo, distinguere. I mali che affliggono l’uomo possono talvolta essere dovuti a
cause naturali nascoste, ma spesso si tratta di malefici del demonio. Se i primi possono
essere curati con medicamenti naturali considerando le arcane corrispondenze del
mondo della natura, sui malefici tali rimedi risultano del tutto inefficaci. Si può agire
solo con pericolosi interventi demoniaci o, meglio ancora, invece di seguire i subdoli
consigli «d’un Medecin caut et ruzé», quale è appunto il demonio, affidarsi alla misericordia
divina, «au Tout-puissant, vray et souverain Aesculape du ciel et de la terre» 39 .
Il diavolo è una forza malefica che vuole il male dell’uomo; con il permesso divino
e grazie alla sua capacità di conoscenza, superiore a quella degli umani, è in grado
di operare prodigi, come quello di fornire predizioni che possono anche realizzarsi.
Si limita ovviamente a eventi congetturabili, dal momento che non può intervenire su
ciò che dipende dal libero arbitrio, tuttavia la sua presenza è, per l’uomo, fonte di
insicurezza, sgomento, terrore.
Tra le diverse pratiche presenti nel Du sortilege appare la divinazione mediante il
sogno, una pratica che, in un primo momento, non sembrò interessare particolarmente
Lancre 40 .
Nella breve voce Oneiropolie ou Oniromantie, egli ricorda il «resveur Artemidore»
che ha raccolto in cinque libri quanto era stato detto sul sogno nel mondo antico,
conservando testimonianze preziose di opere perdute. Ricorda poi un certo Junian
Magus, una sorta di ciarlatano che esercitava in Italia l’arte di interpretare i sogni: «De
la memoire de nos Peres un certain Junian Magus, faisoit tres vainement profession de
cet art en Italie». Del Rio, nel capitolo delle Disquisitiones Magicae dedicato ai sogni,
aveva scritto: «Avorum quoque memoria, hanc in Italia vanissime profitebatur artem
Junianus Majus: cujus extant epistolae et libelli quidam grammatici». Il dotto gesuita
richiamava in una nota in margine i Dies Geniales di Alessandro Alessandri. In effetti,
il giurista napoletano ricordava nella sua compilazione il conterraneo Junianus
Maius, uomo di grande cultura, che «somniorum quoque omnis generis ita verus
coniector fuit, ut ipsius responsa divina fere monita haberetur» 41 . L’oneirocritico sotto
lo sguardo dei tre diversi autori prende una coloritura diversa. Alessandro Alessandri
lo ritiene un valido interprete di sogni e ricorda diversi casi di spiegazioni che si rivelarono
vere, anzi tiene a sottolineare che se i presagi dei sogni in un primo momento
lo lasciavano dubbioso, dopo aver visto all’opera Junianus Maius, li ritiene annunci di
verità. Del Rio, pur considerando l’indovino un uomo di grande cultura, giudica vana
la sua arte di interpretare i sogni. Nella lettura di Lancre tale personaggio è divenuto
Junianus Magus (nomen omen!) ed è un impostore. L’oneirocritico è un ciarlatano e
tale personaggio risponde alle esigenze di una società in crisi, alla ricerca di certezze 42 .
Dislocazioni, condensazioni e simbolizzazioni hanno reso criptico il messaggio onirico
che presenta una realtà al di là della dimensione spazio-temporale. A ciò si aggiunga
l’ambiguità dell’interprete, un personaggio difficilmente definibile, una sorta di
mediatore tra umano e divino. Non si dubita dell’esistenza di un messaggio nel sogno,
ma piuttosto delle capacità esegetiche del commentatore.
Lancre aveva riservato uno spazio esiguo alla trattazione di questo tipo di presagio
nell’Incredulité et mescreance du sortilege. Inserendo la voce Oneiropolie ou Oniromantie
nel Du sortilege, ritenne opportuna un’aggiunta nella quale esponeva la sua

I PERCORSI DEL SOGNO. MICHEL DE MONTAIGNE E PIERRE DE LANCRE 107
posizione, facendo propria un’osservazione di Gregorio Magno. Nonostante le apparenze,
il passo non è il riflesso di una relazione diretta tra il nostro e Gregorio Magno,
ma di una relazione mediata attraverso Jean-Jacques Boissard, un autore che Lancre
sta disinvoltamente traducendo e copiando 43 .
Nel Du sortilege compare un’altra voce dedicata all’onirologia: Songe. La trattazione,
ampia e articolata, è il risultato di letture successive alla stesura dell’Incredulité
et mescreance.
Le Songe que plusieurs Autheurs veulent reduire en art, est une Divination qui semble
estre commune aux bestes aussi bien qu’aux hommes, à ce que dit Aristote livre 4.
ch.10. de l’Histoire des Animaux, ce qui est advenu par la Providence de Dieu pour
monstrer que nous sommes encores plus bestes que les animaux, qui songent aussi
bien que les hommes, veu qu’ils ne donnent nulle suitte ny interpretation, ny effect à
leurs songes, et si faisons bien nous, et sont en ce point plus prudents que les hommes,
lesquels forment et composent de leurs songes une Divination, de laquelle ils veulent
tirer le bon ou mauvais evenement de leurs affaires, qui leur donnent des apprehensions
mortelles, et par fois des terreurs paniques si chaudes, que leur bon sens et entendement
s’escartent bien souvent parmy ces resveries (Lancre, 1627, p. 234).
Il sogno è comune agli uomini e agli animali aveva sostenuto Aristotele; Montaigne
concorda e mostra la vanità della presunzione umana 44 . Lancre evidenzia un altro
aspetto: l’inefficacia dell’interpretazione del sogno. Rispettoso degli insegnamenti
della Chiesa che accettava a malincuore le pratiche divinatorie (le quali in ogni modo
sollecitavano la curiosità del nostro!), egli preferisce fare riferimento ad Aristotele,
non a Montaigne. Eppure quelle pagine nelle quali l’autore degli Essais medita sulla
forza dell’immaginazione erano ben note a Lancre che ne aveva parlato, e con toni
polemici, nel precedente trattato dell’Incredulité et mescreance 45 .
Il problema dell’immaginario nel sogno non viene quindi affrontato da Lancre
che si sofferma invece sull’origine del sogno. Nella Bibbia è detto a più riprese che il
sogno è uno strumento di rivelazione divina. L’oniromanzia non è scienza umana, è
dono del Cielo. Ispirati da Dio, Giuseppe e Daniele hanno interpretato sogni; Dio ha
inviato sogni profetici ai Magi e a san Giuseppe. Lancre presenta poi le diverse teorie
filosofiche: all’interpretazione naturalistica di Aristotele che dubita del valore
mantico del sogno si contrappone quella dei platonici, sostenitori della presenza di
un messaggio divino 46 . Una posizione antitetica divide gli stoici dagli epicurei, i primi
(tra questi sono annoverati Artemidoro e Cardano) sostenevano che un messaggio
divinatorio è presente nella visione onirica e tale concezione ben si accordava con la
loro teoria della predeterminazione; i secondi ritenevano i sogni privi di significato:
non ne sono autori né Dio, né la natura.
Anche la tipologia del sogno e le sue classificazioni interessano Lancre che accoglie
la tripartizione presente nel De Anima di Tertulliano; si tratta della classificazione
più seguita in ambiente cristiano: i sogni si dividono in naturali, divini e demoniaci 47 .
Trattando dei sogni naturali e dei loro messaggi, Lancre ricorda che Giorgio
Raguseo «sçavant philosophe de Padoue» è dubbioso: da buon seguace della filosofia
aristotelica, ritiene che non bisogna né rigettare né accettare ciecamente il messaggio
onirico, tuttavia è opportuno prestarvi attenzione 48 .
Segue la descrizione di alcuni sogni naturali osservati alla luce di un’eziologia psicosomatica.
Un tale, secondo quanto riferisce Galeno, si vide paralizzato in sogno e
lo divenne al risveglio. Cornelio Rufo sognò di perdere la vista e la perdette vera-

108 ISA DARDANO BASSO
mente, come riferisce Plinio 49 . Le cause, di natura patologica, erano intrinseche ai
sognatori stessi. Tra i sogni che derivano da una motivazione estrinseca è ricordato
quello di Astiage: è preannunciata, secondo quanto aveva scritto Erodoto, la nascita
di Ciro, il futuro conquistatore dell’Asia. Si precisa tuttavia che ciò fu possibile «non
en vertu et consequence du songe, mais par sa suffisance et industrie meslée avec la
fortune» (Lancre, 1627, p. 236) 50 . Cesare, dopo aver pianto sulla statua di Alessandro
Magno, sognò di giacere con la propria madre, gli indovini trassero dal sogno l’auspicio
che «la terre comme mere de tout le monde lui obeïroit» (ibid.) 51 .
L’abilità dell’interprete è necessaria per leggere il sogno, e qui viene ricordato il
platonico Sinesio che aveva proposto, «plus ingenieusement que veritablement» (ivi,
p. 237), una serie di interpretazioni delle immagini oniriche. Quanto alla possibilità
di modificare i propri sogni grazie ad alcuni artifici, Lancre è piuttosto scettico: «ce
que je croiray, quand je l’auray veu par experience» (ibid.); eppure Plinio sosteneva
che, grazie alla pietra eumete (che sarà ricordata anche da Cardano) posta sotto il
proprio capo, poteva avere sogni oracolari 52 .
Concludendo l’esposizione sui sogni naturali, Lancre concorda con quanto si
diceva nei testi omerici,
que des songes naturels aucuns sont vrays, d’autres sont faux. Aux faux il [Omero]
donne une porte d’yvoire, aux vrais une de corne, peut-estre parce que la corne se
peut par art faire transparente, si bien qu’on verra la chose facilement au travers, mais
non pas de mesme l’yvoire (ibid.).
Sono evocate le due porte del sogno, l’una di avorio e l’altra di corno, di cui parlano
Omero (Odissea, XIX, vv. 560-567) e Virgilio (Eneide, VI, vv. 893-899), ma i due poeti
non sono le fonti che il nostro ha presenti 53 .
Se i sogni naturali, che non sono vere e proprie profezie, hanno bisogno di interpreti,
i sogni divini, i soli veramente profetici, non richiedono l’intervento di un onirocritico.
Ma Lancre è timoroso e diffidente: i tranelli ai quali ricorre il demonio per
ingannare i mortali forse non permettono di riconoscere immediatamente tali sogni,
«pourveu qu’on soit asseuré qu’ils sont divins» (Lancre, 1627, p. 237) 54 . Per la loro lettura
bisogna abbandonarsi nelle mani di Dio, che ne permette la comprensione soltanto
a coloro che sono illuminati dalla sua grazia, «car s’ils sont envoyez de Dieu, il
en sera luy mesme l’interprete et en donnera le vray sens au songeur» (ivi, p. 238). Il
limite tra il sogno, di cui si ricordano esempi dalla Sacra Scrittura (Abramo, Giacobbe),
e la visione sono qui sfumati. Non bisogna stupirsi se Dio invia i suoi messaggi
agli umani mentre dormono. Nella pace del sonno (evocata in ben altro modo negli
Essais!), la mente è più ricettiva. Si precisa poi che la conoscenza non è solo attività
dei sensi, ma è anche illuminazione. Un bagliore di neoplatonismo si inserisce in un
processo condotto sulla scorta delle teorie dei peripatetici:
C’est parce que pendant le sommeil, l’esprit est vuide et libre, et plus prompt à concevoir,
car alors il ne recherche rien exactement, ains il reçoit seulement plaisamment
ce qui luy est envoyé du Ciel. Pour nous donner entendre, qu’outre la science naturelle,
laquelle s’acquiert par un long temps par le moyen des sens, il y a encore une
autre science naturelle, laquelle sans l’employ des sens, et par la seule influence de
Dieu, s’acquiert en un moment. Car qu’est-ce qu’Adam n’a appris pendant son sommeil,
combien Salomon, combien les Prophetes estans en repos ont-ils apris de
choses? (ibid.).

I PERCORSI DEL SOGNO. MICHEL DE MONTAIGNE E PIERRE DE LANCRE 109
Aristotele, «adonné totalement aux choses naturelles», ritiene che le visioni oniriche
siano un residuo di sensazioni provate durante la veglia. All’inizio del De divinatione
per somnium egli aveva espresso la sua perplessità sulla validità del loro significato
premonitorio: stenta a credervi, ma non si sente di negarlo. Dio non è l’autore dei
sogni i quali non sono di origine divina, ma demonica. I pagani avevano fatto dei
demoni le loro divinità, e tali divinità fallaci inviavano astutamente i loro falsi messaggi
a poveri creduloni. Ecco spiegato il motivo per cui Aristotele non riesce a comprendere
il fatto che i sogni profetici siano inviati a degli idioti e a degli ignoranti,
piuttosto che a dei saggi. Conclude Lancre:
Mais à nous qui adorons le vray Dieu, la raison d’Aristote n’a nulle efficace, car nous
confessons ingenuëment, que les songes divins sont les plus souvent envoyez aux
hommes, pleins de doctrine, pieté et saincteté.
Encore que nous ne nierons pas, qu’il en envoye aussi par fois aux meschans et
scelerats, afin qu’en demandant l’interpretation à des saincts personnages, ils mettent
leur ame en meilleur estat et recognoissent leur Createur (ivi, pp. 238-9).
Aristotele deve tacere davanti alle verità della fede, non c’è posto nell’universo di
Lancre (e della sua fonte!) per la doppia verità, dal momento che il disaccordo tra
fede e ragione non è che la conseguenza della nostra misera condizione di mortali,
incapaci di raggiungere la verità assoluta. Con l’immagine edificante del sogno del
Faraone e di quello di Nabucodonosor, ammoniti nel sonno da messaggi divini affinché
possano ravvedersi, si conclude la trattazione di questo tipo di sogni.
«Mais que dirons nous des songes demoniaques, faut-il tirer d’eux aucune sorte
de divination?» (ivi, p. 239). La risposta è naturalmente negativa dal momento che si
tratta di sogni vani, ambigui e conturbanti dei quali a più riprese nella Bibbia si proibisce
agli uomini di servirsi. Sulla scorta di quanto aveva sostenuto Gregorio Magno,
e con una forte impronta di agostinismo, si ribadisce ancora una volta che i demoni
sono ovunque, anche nei sogni. Sant’Agostino fu un autore letto e meditato a lungo
da Lancre negli ultimi anni della sua vita. Ciò è confermato dalla presenza diffusa nel
Du sortilege di questo Padre della Chiesa che visse in un’epoca di insicurezze e di
angosce, non troppo diversa da quella in cui si trovò a vivere Lancre. C’è poi un altro
tratto che avvicina il nostro al vescovo di Ippona: angosciati dal dilemma tra libero
arbitrio e predestinazione e tormentati dalla curiosità di conoscere il futuro, avvertono
entrambi uno stretto legame tra l’arte della divinazione e la presenza dello spirito
del male 55 . Scrive Lancre a proposito dei demoni:
Ils se meslent donc par fois és songes, et troublent et esbranlent les esprits des
hommes de diverses perturbations, comme de cholere, de luxure, de haine, de desespoir,
et autres semblables choses.
Par fois aussi ils troublent l’entendement des dormans, et par la signification des
choses occultes, et des futures, et par des songes obscurs et difficiles, qui se peuvent
tourner de deux costez, ils les illudent.
Ils cognoissent ce qu’ils doivent faire eux mesmes, et ce qui doit aussi necessairement
naistre des causes naturelles.
Plusieurs choses leur sont aussi cognuës qui ne tombent soubs nos sens, ny sur la
pointe de nostre intellect, ils peuvent indiquer les choses (si Dieu ne les prohibe) par
l’object et representation de divers simulachres, pendant que les hommes reposent.
Mais les choses contingentes qui sont à venir, desquelles la cognoissance particuliere
appartient à Dieu, ils ne les peuvent annoncer.
Et de là sont venus les erreurs des Gentils.

110 ISA DARDANO BASSO
Gli antichi, che non conoscevano il vero Dio, sono caduti nell’errore di adorare e
invocare come divinità i demoni. Subornati dalla potenza demoniaca che scambiavano
per divina, erano convinti del valore mantico del sogno. Dalla loro credulità è nata
l’oniromanzia.
Cette trop grande credulité, laquelle il y a ja longtemps s’est escoulée en l’entendement
de plusieurs, a engendré cette conjectation par les songes, que les Grecs appellent
onqropolíwn, et laquelle certains hommes scelerats et impies, lesquels les
Demons ont esleu pour ministres de leurs illusions et prestiges, ont tasché de revoquer
en art (ivi, p. 240).
Accanto alla divisione tripartita in sogni naturali, divini e diabolici, ne appare un’altra.
Lancre distingue i sogni in teorematici e allegorici e tale classificazione era ben nota
agli onirologi. I sogni teorematici sono quelli che hanno un messaggio manifesto, presentano
avvenimenti della vita quotidiana «comme quand un voyageur par mer, songe
qu’il faict naufrage, et perit par naufrage ou comme quand quelqu’un songe qu’il
reçoit quelque plaie ou argent de quelqu’un, et de faict il en prend le lendemain» (ivi,
p. 241). Nei sogni allegorici, più oscuri e misteriosi «tellement que d’une chose, on tire
la signification d’une autre» (ibid.), il messaggio è trasmesso in forma simbolica 56 .
Cicerone ricorda che un tale sognò un uovo appeso alla sponda del suo letto: un tesoro
era nascosto sotto il giaciglio del sognatore, così disse l’indovino. Si scava e si trova
oro e argento; parte di quest’ultimo è offerta all’interprete, il quale commenta che dell’uovo
ha avuto soltanto un po’ di albume, avrebbe voluto anche un po’ di tuorlo. È
sfiorata, con una battuta scherzosa, la venalità degli indovini, avidi e imbroglioni. I
sogni teorematici sono vani, anche se talvolta possono casualmente realizzarsi, quanto
ai sogni allegorici sono liquidati come «jeux d’enfant et contes de vieille» (ibid.) 57 .
Nella parte finale della trattazione, per sottolineare quanto siano assurde le diverse
pratiche volte a interpretare i sogni, fermo restando che il potere divino darà
all’uomo la capacità di riconoscere e comprendere i sogni inviatigli, Lancre si sposta
dai trattati degli autori classici e dei Padri della Chiesa al mondo della cultura popolare,
agli opuscoli che offrivano al lettore le “chiavi” per interpretare i sogni.
C’est chose ridicule ce qu’ils [gli autori dei “libri dei sogni”] escrivent de la feste de
la Nativité de nostre Seigneur, et de l’Annonciation de l’heureuse Vierge: car (disentils)
des songes qui adviennent ces jours-là, on a accoustumé de predire des choses
grandes, admirables, et stables: parce que les festes sont stables. et n’est pas de mesme
si les songes se font ez autres festes mobiles, car elles signifient bien des choses admirables,
mais toutes fois qui sont subiectes à divers changement (ivi, pp. 241-2).
Dalle citazioni di autori quali Aristotele, Galeno, Sinesio, Artemidoro, Cardano o Plinio
si passa ora a pratiche di carattere popolare. Manoscritti come i Songes de Daniel
o l’Explication des songes avec le moyen pour connoistre bonne ou mauvaise fortune,
incunaboli e testi a stampa come Le songe de Daniel le prophete translatez de latin en
françois, Les songes et la signification d’iceulx, Les songes et l’exposition d’iceux ebbero
un’amplissima diffusione. Si tratta di versioni diverse del libro di Daniele alle
quali si aggiunsero via via insegnamenti edificanti, passi ripresi da Artemidoro e notizie
che rispecchiavano la vita quotidiana del tempo (Berriot, 1990, pp. 21-31; Perrier,
1990, pp. 13-9). Sulla scorta di lunari si suggeriva di intraprendere le diverse attività
in determinati giorni della settimana o del mese. Tali consigli erano accompagnati da

I PERCORSI DEL SOGNO. MICHEL DE MONTAIGNE E PIERRE DE LANCRE 111
liste, per lo più in ordine alfabetico, dove figuravano piante, animali, l’uomo con il
suo corpo e le sue attività, e il loro significato nel sogno. Anche l’attività onirica poteva
essere regolamentata: era possibile avere sogni profetici veritieri in occasione di
feste liturgiche fisse, sogni vani e mutevoli in occasione delle feste mobili. Tuttavia in
questo caso, come in altri simili, la fonte di Lancre non è un testo di paraletteratura.
Il passo citato è la traduzione dell’opera di un dotto commentatore di Aristotele: quel
Giorgio Raguseo, che abbiamo già incontrato 58 .
Alla stoltezza di collegare il messaggio del sogno a feste liturgiche fisse o mobili
segue un altro tipo di divinazione, ritenuta ugualmente vana:
En voicy une autre sottise, quand tu te leves le matin (disent-ils) ouvre ton Psautier,
et la premiere lettre que tu trouveras au haut du feuïllet, te monstrera ce qui te doit
arriver. Car A. signifie dilection, B. puissance en guerre, C. et D. tristesse et mort, E.
et F. la race et la noblesse, G. un cas vitieux, H. l’amour des femmes, I. la bonne vie,
K. la folie et joyeuseté, attribuant à tout le reste des lettres à chacune son sens
(Lancre, 1627, p. 242).
Nel Du sortilege Lancre si sofferma a lungo su questo tipo di predizione, una pratica
di carattere popolare 59 .
La mescolanza dei due registri, dotto e popolare, appare con una certa frequenza
nel trattato: accanto alle teorie della fisiognomica appare la zingara che legge la
mano; si citano filosofi e Padri della Chiesa e si presentano pratiche come le jeu des
pasteurs, il dodecaèdre, e le sort des quatre calices. Tuttavia Lancre trae questi spunti
non da opuscoli di colportage, come almanacchi o “chiavi” dei sogni, ma da testi che
appartengono alla tradizione colta o alla pratica devozionale, quali il Veridicus Christianus
e l’Orbita probitatis 60 .
Dopo queste incursioni nel mondo delle tradizioni popolari, Lancre, giunto
ormai alla fine della trattazione, conclude il discorso sul sogno con una netta presa di
posizione. È il momento di una riflessione personale, dopo un’esposizione un po’
soffocata da esempi, aneddoti e citazioni:
Je confesse bien que nostre ame est participante de quelque divinité, et que Dieu par
fois indique aux hommes estans en repos quelque chose qui doit arriver.
Mais je nie fort et ferme, qu’il y ait aucun art qui puisse interpreter naturellement
les visions envoyées de Dieu en songe.
Ainsi je rejette tous les interpretes de songes, comme fous qui prennent l’occasion,
et leur moyen de Divination des choses inconstantes, et qui passent en un
moment. Je m’esmerveille qu’ils n’ayent aussi faict un art de deviner, de ces animaux
et divers spectres, que bien souvent nous figurons ez nuées. […]
Ainsi les songes ne sont ny les causes, ny les signes naturels des choses qui sont
à venir, ains de vrais comptes, et impostures de meschans hommes, et si parfois ils
signifient quelque chose, c’est par le dessein et la paction des Demons (ivi, p. 242).
Ma quell’io, così perentorio, appartiene effettivamente a Lancre? Nel suo discorso
sul sogno – seguendo una pratica messa in atto anche in altre parti del trattato – Lancre
non espone la sua esperienza diretta, sia pure affiancata da testimonianze derivate
da altri autori, si limita a riferire quanto trattatisti o poligrafi avevano detto sull’argomento.
Nel suo trattato Giorgio Raguseo aveva scritto:
Fateor humanam animam cuiusdam quasi divinitatis participem esse et quae ventura
sunt, Deum aliquando per quietem hominibus indicare. Nego tamen, ullam esse

112 ISA DARDANO BASSO
artem, qua immissas a Deo visiones naturaliter interpretari possimus. Hinc somniorum
coniectores omnes, non secus ac Geomantas, Pyromantas, Augures, aliosque
eiusdem farinae artifices, fatuos, et amentes existimo, quippe qui ab inconstantibus
et breve transeuntibus rebus divinandi rationem accipiunt. Miror, cur non etiam ex
animalibus illis, et spectris variis, quae in nubibus frequenter effingimus, artem aliquam
divinandi confecerint. […]
Somnia igitur illa, de quibus modo disserimus, eorum, quae ventura sunt, neque
causae, neque naturalia signa dicuntur, sed merae nugae, impiorumque hominum
imposturae; et si quae interdum significant, hoc est ex instituto, et Daemonum pactione,
ut explicatum est ante (Raguseo, 1623, pp. 536-7, 541).
A ben vedere, quell’io che appare a più riprese nel Du sortilege è fittizio. Lancre parla
a proprio nome con il discorso di un altro. Copiare, parafrasare o tradurre un autore
era una forma di emulazione legittima, compresa nella pratica dell’imitatio: si trattava
di una consuetudine corrente, non era considerata un plagio, ma il segno di un’identità
di vedute 61 . La voce Songe è ripresa dall’epistola di Giorgio Raguseo al canonico
padovano Francesco Soncino: tale epistola è inserita nel trattato, apparso postumo
a Parigi nel 1623, Epistolarum mathematicarum, seu de divinatione libri duo 62 . In
questa parte del trattato, Lancre non mette insieme passi ripresi da autori diversi e
organizzati in un nuovo discorso: la contaminatio, pratica alla moda, è frequentemente
messa in atto dal nostro (si pensi all’architettura testuale della voce oniromantie).
Qui l’epistola di Raguseo ha fornito, da sola, un tassello, nel mosaico delle diverse
divinazioni. Di tutto ciò non si fa alcuna menzione: l’erudito è citato nel capitolo,
è un autore tra gli altri, manca quel metadiscorso rivelatore della presenza di un altro
autore accanto a Lancre 63 . Disinvoltamente il nostro traduce e riassume il testo latino
lungo tutta la sua trattazione, riprendendone finanche le note in margine.
Non si escludono tuttavia aggiustamenti di tiro, quando il discorso va in direzioni
considerate non troppo convincenti. Lancre elimina, ad esempio, le parti riguardanti
la psicofisiologia del sogno. Se Raguseo si sofferma sulla relazione tra i cibi e i
sogni, se tratta dell’applicazione della teoria degli umori all’attività onirica, se assegna
alla memoria un ruolo preciso nel sogno – «Locus ubi somnia fiunt, memoria est:
nam omne somnium recordatio est» (ivi, p. 510) – Lancre, convinto che i sogni siano
messaggi inviati da potenze ultraterrene, preferisce sorvolare 64 . Tuttavia nell’insieme
è il traduttore di un discorso che condivide: accoglie l’atteggiamento critico e, al
tempo stesso, l’interesse e la curiosità dimostrati da Raguseo per le discipline divinatorie
65 . Raguseo rifiuta il determinismo astrale, tuttavia ritiene che gli astri esercitino
un influsso sul mondo sublunare, ma l’uomo, «qui natura liber est» sfugge a questo
condizionamento. A più riprese Lancre insiste sulla presenza del libero arbitrio nell’agire
umano e tuttavia, mosso da curiosità, indaga sugli oscuri messaggi della cabala
e dell’astrologia. Gran conoscitore del pensiero di Aristotele, Raguseo è polemico
con il dogmatismo degli aristotelici del suo tempo 66 . Quando non trovava nel suo
filosofo prediletto risposte alle sue domande, non esitava a rivolgersi altrove, allo stesso
modo Lancre si compiace di mandare insieme autori diversi 67 . Cattolico di stretta
osservanza, Raguseo si allontana da tutte le affermazioni di Aristotele che non coincidono
con l’insegnamento della Chiesa: in caso di contrasto tra ragione e fede non
accetta il principio della doppia verità, quanto la fede ci insegna è «non contra, sed
supra rationem naturalem» (Josipović, 1985, p. 69).
Si tratta insomma di un autore che, per tutti questi motivi, poteva ben suscitare
l’interesse di un umanista devoto, ortodosso a oltranza, quale Pierre de Lancre 68 .

I PERCORSI DEL SOGNO. MICHEL DE MONTAIGNE E PIERRE DE LANCRE 113
Dotato di una prodigiosa erudizione (la “magica” mnemotecnica gli era certo di
grande aiuto), Lancre, come gran parte dei letterati del suo tempo, è una «bibliothèque
vivante et respirante» 69 . Non sempre nel processo di riscrittura che egli mette in
atto, è facile distinguere riflessioni originali e considerazioni di altri autori. Fin dal
suo primo trattato Lancre si era rivelato un bricoleur che copia, traduce o riassume
disinvoltamente, e senza alcun rinvio alla fonte o alle fonti che sta contaminando. Ho
già avuto modo di osservare a proposito del Tableau de l’inconstance et instabilité de
toutes choses che nella sua scrittura c’era un gioco continuo di esibizioni e di occultamenti
70 . Nel Du sortilege la ricchezza delle immagini che si susseguivano come in
un trompe-l’oeil senza fine in quell’opera giovanile è scomparsa, è scomparso anche
l’intreccio delle metafore e dei giochi verbali. Ora la lingua è più spoglia.
L’intertestualità, una pratica di scrittura così diffusa in quegli anni, ci porterebbe
lontano, meriterebbe un altro discorso…
Note
1. Sull’uomo di quegli anni Lucien Febvre osservava: «Dans la trame de toute sa vie, nature et
surnature s’entrelacent perpétuellement, sans que nul ne s’étonne» (Febvre, 1968, p. 408).
2. Si pensi all’interesse di Margherita di Navarra, sorella di Francesco I, per tali fenomeni: «Plusieurs
épisodes de la vie de Marguerite prouvent qu’elle a toujours été attirée par les phénomènes
surnaturels, pour tout ce qui dépasse l’homme et ceci jusqu’au dernier jour de son existence. Elle
était toujours prête à admirer le surnaturel. N’a-t-elle pas contracté, par une nuit glaciale, la maladie
qui devait l’emporter, en contemplant, au mois de décembre 1549, une comète dont on attribuait
l’apparition à la mort récente du pape Paul III? Brantôme, l’atteste lui-même» (Lucius, 1970, p. 83).
Oggi non si dubita dell’esistenza di un côté nocturne del Rinascimento, a tale proposito Terence Cave
scrive: «l’image lumineuse que l’on s’obstine à projeter sur l’époque appelée “Renaissance” n’est que
l’écho lointain d’une campagne de publicité particulièrement réussie, amorcée par les érudits et les
écrivains de cette époque même» (Cave, 1999, p. 11). Sull’atmosfera d’angoscia di quegli anni cfr.
Delumeau (1978).
3. «L’imaginaire collectif s’eschatologise» (Crouzat, 1990, I, p. 184). Sul furore divinatorio di quegli
anni cfr.: Minois (1996); Postel (1999); i diversi contributi raccolti in Divination et controverse religieuse
en France au XVI e siècle (1987) e in Prophètes et prophéties au XVI e siècle (1998).
4. Montaigne fu magistrato al Parlamento di Bordeaux negli anni 1554-70, Lancre ricoprì la stessa
carica dal 1583 al 1616. Inoltre, legami familiari unirono i due autori. Nel 1570 Montaigne cedette
la sua carica a Florimond de Raemond, che in prime nozze aveva sposato Catherine de Rosteguy de
Lancre, sorella di Pierre de Lancre, il quale a sua volta aveva sposato Jeanne de Mons, imparentata
con Montaigne in quanto discendente dal ramo cadetto degli Ayquem.
5. Mi permetto di rinviare a quanto ho già scritto in una monografia pubblicata alcuni anni
orsono nella quale ho esaminato la formazione culturale di Pierre de Lancre: cfr. Dardano Basso
(1979) e, per un aggiornamento della bibliografia critica, Ead. (2004, pp. 91-2). Magistrato implacabile
e credulone, Lancre condannò al rogo centinaia di streghe basche durante una missione in
Labourd nel 1609. Come altri giudici del tempo – si pensi a Bodin, Boguet, Del Rio – descrisse e teorizzò
su quell’esperienza in alcuni trattati (Lancre, 1613, 1622), sono le opere che, fino ai nostri giorni,
la critica ha per lo più preso in esame. Lancre non è stato soltanto l’autore di trattati di demonologia,
è stato anche un teorico dell’incostanza (e non dei minori) e un attento e ben documentato
osservatore dei rapporti tra il principe e il cortigiano. Si tratta, com’è noto, di due temi di grande
attualità nella seconda metà del Cinquecento e nei primi decenni del Seicento. La riflessione sulla
costanza e sull’incostanza (Lancre, 1610) è l’ottica attraverso la quale l’uomo di quegli anni osserva
se stesso e il mondo che lo circonda, si tratta di uno dei temi fondamentali del dibattito culturale che
si svolse in quel periodo. Il più tardo Livre des Princes (Lancre, 1617) è un documento interessante
per osservare la ricezione dell’opera di Baldassar Castiglione in Francia, dove accanto all’autore del
Cortegiano appare Machiavelli. La lettura dei trattati di Lancre e lo studio della sua formazione cul-

114 ISA DARDANO BASSO
turale rivelano un letterato attratto dal fascino dell’occulto, un attento e curioso lettore di testi ermetici,
un erudito di notevole spessore culturale, buon conoscitore non solo degli autori classici greci
e latini e dei Padri della Chiesa, ma anche degli autori italiani. A ciò si aggiunga che i ricordi dei suoi
soggiorni in Italia, spesso evocati nei suoi scritti, ci presentano un viaggiatore, particolarmente
attratto dai fenomeni in cui la natura e l’arte mostrano un aspetto arcano e magico.
6. Cfr. Lancre (1627). Di questo trattato furono pubblicati solamente quaranta esemplari, come
risulta dal contratto tra l’autore e il libraio Pierre Lacourt (cfr. “Archives historiques de la Gironde”,
XXIV, 1885, pp. 176-7). I primi biografi di Lancre accennano a un Livre des divinations, che ritengono
perduto (Delpit, 1885, p. 85; Communay, 1890, pp. 40-1). Si tratta invece del Du sortilege, che
è formato di tre parti. La seconda, intitolata De la divination, riproduce con alcune modifiche il
quinto capitolo del precedente trattato dell’Incredulité et mescreance. Tale scritto si inserisce in una
polemica che vide coinvolto lo stesso Lancre (Pintard, 1983, pp. 442-3). Nel 1622 il P. Garasse, con
«véhémence inquisitoriale» e con molta «maladresse» (Fumaroli, 1980, p. 327) diede alle stampe la
Doctrine curieuse des beaux esprits, una virulenta riflessione sull’ateismo e i liberi costumi del tempo,
in cui denunciava i libertini e i loro commerci con il demonio; nel 1624 apparve anonimo – ma il
focoso gesuita ne era l’autore – il Nouveau jugement de ce qui a esté dict et escrit pour et contre le
livre de la “Doctrine curieuse”, in cui le accuse venivano ribadite. Nell’opuscolo il P. Garasse aveva
ripreso alcuni passi di Lancre in cui Virgilio veniva accusato di magia (Lancre 1622, pp. 280-1), l’accusa
non era certo nuova. Nel 1625 Naudé risponde con l’Apologie pour tous les grands personnages
qui ont été faussement soupçonnés de Magie in cui sbeffeggia a più riprese la credulità di Lancre (cfr.
infra, nota 35). Il dotto magistrato replica con il Du sortilege apparso nel 1627, in cui, sia pure senza
chiamarlo in causa direttamente, risponde a Naudé e, tiepidamente, prende le difese del P. Garasse.
Prossimamente pubblicherò per le edizioni di Storia e Letteratura un’analisi di quest’ultimo trattato
di Pierre de Lancre.
7. Odissea, XIX, vv. 560-74 (Omero, 1985, vol. V, pp. 120-1). Sulla divinazione e le pratiche magiche
nel mondo classico cfr. Luck (1998).
8. Cfr. De divinatione per somnium, I, 12-14 (Aristotele, 1963, pp. 236-7) e II, 12-17 (ivi, pp. 240-1);
De divinatione, II, LVIII-LXXI (Cicerone, 1979, pp. 504-37).
9. Sui sogni nel Medioevo rinvio ai diversi contributi raccolti in Gregory (a cura di) (1985).
10. Cardano non si occupò dei sogni solamente nel commentario all’opera di Sinesio di Cirene,
ma considerazioni sul sogno in generale e analisi di alcuni suoi sogni appaiono nel De vita propria e
nel De subtilitate. Su Cardano e il sogno: Browne (1979); Le Brun (1994); Mancia (2004, pp. 62-83).
Per quanto riguarda la trascrizione dei testi cinque-secenteschi ho limitato al massimo gli interventi:
ho sciolto le rare abbreviazioni, ho differenziato alcuni grafemi (i da j, u da v), nei testi francesi
ho messo l’accento sulla e tonica finale; ho modificato lievemente la punteggiatura.
11. Nel capitolo De verbis auditis, aut scriptis dei Somniorum Synesiorum (I, 66, pp. 107-12) Cardano
analizza il significato simbolico delle lettere e dei numeri che sono scritti con lettere; per quanto
riguarda le parole osserva che il mutamento di una lettera (mors - sors), l’aggiunta (mos - mors),
la soppressione (victor - victo) o il mutamento del loro ordine (Livia - Julia) sono significativi per la
lettura del sogno. Già Artemidoro si era soffermato su tale aspetto: cfr., ad esempio, nel Libro dei
sogni il capitolo sull’anagramma (Artemidoro, 1975, IV, 23, p. 229) e quello sull’isopsefia (ivi, IV, 24,
pp. 229-30).
12. «Somnia omnia lethi significativa, mortem certius in aegris portendunt. Somnia omnia laeta
in aegro mortem significant, ob nominis affinitatem lethi cum laeto» (Somniorum Synesiorum, III, 12,
p. 214).
13. Cfr. Vie d’Alexandre, XXIV, 8-9 (Plutarco, 1854, pp. 30-1) e Il libro dei sogni, IV, 24 (Artemidoro,
1975, p. 230).
14. Nel XVI secolo si ebbero numerose edizioni del Somnium Scipionis e del commento di
Macrobio che tanta fortuna avevano avuto nel Medioevo, e dei trattati di Aristotele dedicati al
sogno: De somno et vigilia, De insomniis, De divinatione per somnium, raccolti nei Parva Naturalia
(Cooper, 1990, pp. 255-71). Nel 1547 fu data alle stampe la traduzione francese del trattato di Artemidoro
sull’interpretazione dei sogni, seguita in Francia da numerose edizioni nel corso di tutto il secolo
(nel 1551, 1555, 1566, 1571, 1572, 1573, 1576, 1577, 1578, 1580, 1581, 1584, 1595, 1596, 1600). Il De somniis di
Sinesio, edito da Ficino nel 1497 insieme al trattato di Giamblico nel De mysteriis Aegyptiorum, fu
pubblicato a Lione nel 1549, e ancora a Parigi nel 1553 e nel 1586. Tali testi erano ovviamente destinati
a una élite culturale; il popolo, mosso sempre dalla stessa curiosità e dalla stessa angoscia, consultava

I PERCORSI DEL SOGNO. MICHEL DE MONTAIGNE E PIERRE DE LANCRE 115
gli opuscoli sulle “chiavi” dei sogni, non mancarono trattatelli destinati a un pubblico di semi-colti
(Berriot, 1990, pp. 21-31).
15. Cfr. Charpentier (1990, pp. 159-67); Faisant (1990, pp. 179-89); Quainton (1990, pp. 221-9);
Soulié (1990, pp. 199-207).
16. Cfr. Monluc (1964, pp. 593-6); Verdier (1975, pp. 7-14).
17. Cfr. Rabelais (1964, pp. 98-116). Su Rabelais e il sogno: Antonioli (1978); Berriot (1986).
18. Cfr. Secret (1979) e Matton (1988) per quanto riguarda il sogno ermetico; su Francesco
Colonna: Polizzi (1990).
19. Sulle problematiche del sogno tra Cinque e Seicento cfr. i diversi contributi raccolti in:
“Réforme Humanisme Renaissance”, 23, 1986; in “Revue des Sciences Humaines”, 211, 3, 1988 (n. spécial
Rêver en France au XVII e siècle); Charpentier (éd.) (1990); Dauvois, Grosperrin (éds.) (2003);
Dumora (2005).
20. Chassignet (1967, p. 311), son. CCLXIII, vv. 1-4. Il tema appare più volte nel Mespris de la vie
et consolation contre la mort, son. XXXIX, vv. 9-11: «Nous voyons, mais par songe, et tel songe menteur
/ Nous fait voir seulement un mensonge flatteur / Qui laisse de raison nostre ame despourveue»
(ivi, p. 60); e ancora son. XCVIII, vv. 5-8: «Qu’est-ce de vostre vie? un mensonge frivole / Qui sous
ombre du vray nous vient à decevoir, / Un songe qui n’a plus ny force ny pouvoir / Lors que l’oeil
au resveil sa paupière decole» (ivi, p. 105).
21. Tuttavia nel XVII secolo il sogno è un fenomeno assai complesso: la sensibilità barocca lo considera
l’emblema dell’illusione, al tempo stesso la riflessione cartesiana lo sottopone a un processo
di razionalizzazione. Il recente volume di Florence Dumora in cui la studiosa esamina «ce qu’il
advient du songe et de la vie est un songe, dans la France du je pense donc je suis» (Dumora, 2005,
p. 7) presenta un panorama ampio e articolato del sogno nel Seicento.
22. Montaigne stigmatizza la credulità: «On reçoit la medecine comme la Geometrie; et les batelages,
les enchantemens, les liaisons, le commerce des esprits des trespassez, les prognostications, les
domifications et jusques à cette ridicule poursuitte de la pierre philosophale, tout se met sans contredict»
(Essais, II, 12, p. 542). A causa dell’ignoranza accade «qu’il n’est rien creu si fermement que
ce qu’on sçait le moins, ny gens si asseurez que ceux qui nous content des fables, comme Alchimistes,
Prognostiqueurs, Judiciaires, Chiromantiens, Medecins, “id genus omne”» (ivi, I, 32, p. 214).
Quanto alla presunzione scrive: «C’est une sotte presumption d’aller desdaignant et condamnant
pour faux ce qui ne nous semble pas vray-semblable […]. Combien il y a de choses peu vray-semblables,
tesmoignées par gens dignes de foy, desquelles si nous ne pouvons estre persuadez, au moins
les faut-il laisser en suspens: car de les condamner impossibles, c’est se faire fort, par une temeraire
presumption, de sçavoir jusques où va la possibilité (ivi, I, 27, pp. 177-9)». Per l’ambiguità del loro
messaggio, le favole divinatorie sono ritenute vere: «Mais sur tout leur preste beau jeu le parler
obscur, ambigu et fantastique du jargon prophetique, auquel leurs autheurs ne donnent aucun sens
clair, afin que la posterité y en puisse appliquer de tel qu’il luy plaira» (ivi, I, 11, p. 45) e ancora «Il
n’est prognostiqueur, s’il a cette authorité qu’on le daigne feuilleter, et rechercher curieusement tous
les plis et lustres de ses paroles, à qui on ne face dire tout ce qu’on voudra, comme aux Sybilles: car
il y a tant de moyens d’interpretation qu’il est malaisé que, de biais ou de droit fil, un esprit ingenieux
ne rencontre en tout sujet quelque air qui luy serve à son poinct» (ivi, II, 12, p. 570). Si aggiunga
a ciò il fascino esercitato dall’apparato che circonda tali pratiche, si pensi al sorriso ironico con il
quale Montaigne riferisce l’episodio del conte di Gurson (ivi, I, 21, pp. 98-9).
23. Sul pellegrinaggio di Montaigne a Loreto cfr. Gomez-Geraud (1993, pp. 167-77); sull’«histoire
d’un miracle qui passe à côté de Montaigne; du miracle qu’il a manqué; bref du miracle de l’autre»
cfr. Cave (1999, pp. 172-4).
24. Riguardo a tale sogno cfr. Dulaey (1973, pp. 201-5).
25. Cfr. Guerrier (2003, pp. 99-112). Per la diversa interpretazione del sogno della strega negli
scritti di Lancre, cfr. Dumora (2005, pp. 175-9).
26. Cfr. Historia naturalis, VII, 166 (Plinio, 1977, VII, p. 101). L’episodio è ricordato anche da Lancre:
cfr. infra, nota 49.
27. Montaigne ricorda alcuni episodi curiosi: l’uccellino che, «ennyvré par sa propre imagination»,
si lascia cadere tra le zampe del gatto (Essais, I, 21, pp. 132-3); il giovane conte di Gurson che
guarì dalla sua presunta impotenza grazie a un talismano e a formule magiche suggerite dallo stesso
Montaigne (ivi, I, 21 p. 98), il mercante di Tolosa la cui salute migliorava dopo che lo speziale, mentendo,
gli faceva credere di avergli somministrato un rimedio (ivi, I, 21, p. 102). Alcune donne gene-

116 ISA DARDANO BASSO
rano mostri grazie alla forza della loro immaginazione (ivi, I, 21, p. 103), altre possono cambiare sesso:
è quanto accadde a Marie Germain (ivi, I, 21, p. 96). Si tratta di vicende, queste e le altre presenti nel
capitolo, che appaiono sovente nella trattatistica di quegli anni e che sono presenti anche negli scritti
di Lancre, cfr. Dardano Basso (1979, pp. 159-60). Su questo aspetto della riflessione di Montaigne
cfr. Mathieu-Castellani (2000, pp. 31-43).
28. Infinite volte lo sdoppiamento dell’io appare negli Essais (III, 9, p. 941): «Moy à cette heure
et moy tantost, sommes bien deux» e ancora: «Nous sommes, je ne sçay comment, doubles en nousmesmes»
(ivi, II, 16, p. 603); in effetti «Le moi dans les Essais ne se réduit pas au moi conscient, il
“s’étage” et se démultiplie en instances distinctes, et le sujet ne se réduit pas au moi: l’autre entre
dans la constitution de l’identité. L’écriture de minute en minute met en question l’identité superficielle
“moi… comme Michel de Montaigne” en cherchant le propre, un ouvrage “mien”, un nom
qui soit “assez mien” (II, 16)» (Mathieu-Castellani, 1989, p. 21). Lo sdoppiamento dell’io nel sogno
era ritenuto segno di morte e di malattia, è quanto sostuene Cardano: Somniorum Synesiorum (De
ipso duplicatio, II, 9, pp. 179-80). Nella riflessione cartesiana il fenomeno «Je songe que je songe» ha
ben altro significato, cfr. Dumora (2005, pp. 209-12).
29. Cfr. Mathieu-Castellani (1995, pp. 48-9). A tale proposito Gisèle Mathieu-Castellani osserva
che se Jean Starobinski (1982, pp. 110-2) considera la rêverie «une synthèse entre le dormir et le veiller,
et un compromis entre les sens et la raison», a suo avviso «rêveries et rêves sont dans les Essais
distincts mais comparables, comparables mais distincts: du reste “les rêveries qui sont les songes des
veillants”, sont dites pires que les songes». Scrive ancora la studiosa: «Enfin il ne me semble pas que
la rêverie est l’aboutissement du conflit entre songe et veille: il n’y a pas de conflit, à proprement parler:
il existe, entre ces deux états de la conscience, une différence de degré; la rêverie, plutôt qu’un
aboutissement, est comme un état “premier” de la conscience, une apprehension du monde qui se
fait dans le “vague”, dans le “trouble”» (Mathieu-Castellani, 1988, p. 51, nota 2). Anche Florence
Dumora osserva che «le songe participe chez Montaigne d’une psychosomatique naturelle qui assure
la continuité des états traditionnellement opposés de la veille et du sommeil, selon une acception
littérale, ou “démétaphorisée” du topos de la vie comme songe» (Dumora, 2005, p. 165). Nel teatro
secentesco il motivo filosofico della vita come sogno si trasforma in un dispositivo drammatico
(Cavaillé, 2003, pp. 117-28).
30. Il suo temperamento «non melancholique, mais songecreux» gli permette di isolarsi per colloquiare
con se stesso. In queste meditazioni Montaigne impegna tutto se stesso, a differenza di
quanto accade in ogni altra sua attività: «Et d’autant que je sommeille en toute autre communication
et je n’y preste que l’escorce de mon attention […]. J’ay une façon resveuse qui me retire a
moy…» (Essais, III, 3, p. 797). Durante gli incontri che la vita sociale gli impone: «Je m’y tiens muet
et resveur et enfoncé, sans offence de mes hotes» (ivi, III, 3, p. 802).
31. E ancora: «Aux fins de renger ma fantaisie à resver par quelque ordre et projet, et la garder de
se perdre et extravaguer au vent, il n’est que de donner corps et mettre en registre tant de menues pensées
qui se présentent à elle. J’escoute à mes resveries parce que j’ay à les enroller» (ivi, II, 18, p. 648).
32. Su Montaigne e il sogno erotico: Essais, II, 37, p. 740 e I, 21, pp. 95-6.
33. Affascinato dagli aspetti curiosi della natura, durante i suoi viaggi in Italia, Lancre visitò a
Bologna lo studio di Ulisse Aldrovandi e a Napoli quelli di Ferrante Imperato e di Giovanni Battista
Della Porta; quest’ultimo gli mostrò «des choses merveilleuses qu’il avait tiré de la nature» (Lancre,
1613, p. 111). Con il passare degli anni Della Porta, un autore che il nostro cita e utilizza sovente,
divenne un mago dedito a pratiche di negromanzia (Lancre, 1622, pp. 28-9). Lo stesso passaggio è
presente anche in Bodin (Houdard, 1992).
34. Cfr.: Yates (1969); Shumaker (1979); Mebane (1989); Béhar (1996); Zambelli (1996); i contributi
raccolti in Vasoli (a cura di) (1976); Eisenbichler, Zorzi Pugliese (eds.) (1986). Sull’interesse per
il demoniaco: Jacques-Chaquin (1998, I, pp. 73-106).
35. Naudé (1998, I, pp. 137-380). Lancre è chiamato più volte in causa nel trattato (cfr. ivi, pp.
142, 172, 252, 337, 365, 378); cfr. supra, nota 6.
36. «Regnum mundi manet regnum Satanae» è un tema ricorrente negli scritti di Lutero. Si pensi
alla presenza del demonio in avvenimenti della sua vita e nei suoi scritti (Ridé, 1988, pp. 113-24). Il suo
atteggiamento è condiviso in ambiente protestante. Tra i cattolici le cose non vanno diversamente:
Enrico III è «le fils aîné du diable»; il suo favorito il duca d’Epernon è «un diable d’enfer déguisé en
homme» (Closson, 2000, pp. 358-60). Sulla presenza dell’occulto in quegli anni, Céard (1996, pp. 336-
64); sulla possessione diabolica e l’esorcismo, Lombardi (2005).

I PERCORSI DEL SOGNO. MICHEL DE MONTAIGNE E PIERRE DE LANCRE 117
37. Alcuni medici ritenevano che il fenomeno diabolico fosse la manifestazione di una patologia.
Nel De Praestigiis daemonum et incantationibus et veneficiis, Jean Wier esponeva le sue perplessità
circa la reale esistenza della strega e dei suoi malefici, ma non poneva in dubbio l’esistenza del
demonio. Michel Marescot, il medico incaricato di esaminare il caso di possessione diabolica di
Marthe Brossier, sostiene che l’indemoniata è una simulatrice, ma non mette in dubbio l’esistenza
del demonio (Closson, 2000, p. 22, nota 37). Sull’atteggiamento dei medici del tempo, combattuti tra
incredulità libertina e credulità popolare, cfr. Mazauric (1998, pp. 129-40). Altri dubitavano della
veridicità dei fenomeni demoniaci, ma credevano nell’esistenza del demonio, in quanto metafora del
male: è il caso di Erasmo (Chomarat, 1988, p. 131).
38. Lancre tiene a sottolineare che ha tratto le argomentazioni del suo discorso da diversi autori:
«mais parce que j’ay trouvé qu’ils ne les ont mises toutes de rang, ou qu’ils les ont meslées et mises
en confusion, je les ay rangées par ordre alphabetique. Ne voulant neantmoins leur oster la gloire de
les avoir tirées, et ramassées toutes, de tous eux ensemble, mais non d’un seul, n’ayant trouvé pas un
d’eux qui en ait voulu prendre la peine. Je me suis aussi pour la pluspart servy de leurs mesmes
paroles, pour n’en desguiser le larrecin. Et pour faire voir que le plus souvent leur description est si
tenebreuse, qu’ils ne l’ont peu esclairicir tout à faict. Que si ç’a esté par industrie ou artifice, de peur,
qu’on ne leur dit, les blasonnant de ce traict commun qu’on attribuë aux Poëtes, Adulteria dum fingitis
docetis. Que descrivans les divinations ils apprennent aux curieux de s’en servir, je trouve qu’ils
ont tres-bien faict. L’ordre seul sera donc à moy, et le discours à eux, que s’ils ne se sont assez ou
trop descouverts, en toutes façons qu’on ne m’en donne le blasme, puis que je ne suis que leur
truchement » (Lancre, 1627, p. 79).
39. Scrive Lancre: «Il faut donc s’arrester là, suivant les bons advis des Saincts Peres, et croire
que toutes ces herbes magiques sont aussi perilleuses appliquées par de si mechants ouvriers, que la
Mandragore, que les Magiciens et Sorciers, par l’artifice de leurs faux demons font trouver soubs les
gibets au dessoubs les corps des pendus, tesmoignant par cela mesme que tout leur commerce est
abominable et horrible, et que toutes les pierres magiques, tous ces murmures et bourdonnements,
tous ces chants lugubres, voix confuses, paroles barbares mal articulées, caracteres incogneus et faux
brevets, quoy que parfois par l’astuce du Diable il s’en voye quelque experience simulée, ne sont que
vrays instruments et impostures de Sathan. […] et partant qu’il est tres-necessaire de les abhorrer et
detester, estans prohibez par toute sorte de loix divines et humaines, comme venant d’un Medecin
caut et ruzé, ennemy juré des enfans serviteurs de Dieu, de la main duquel nous ne devons prendre
remede quelconque, ains le tenir aussi suspect et pernicieux, comme celuy mesme qui le procure est
un esprit malin et pervers, qui ne s’amuse à guerir le corps, que pour perdre, ruiner et destruire
l’ame. Il n’y a donc point d’autres moyens licites pour trouver remede aux malefices donnez par
charmes et enchantemens, que des voeux et prieres continuelles au Tout-puissant, vray et souverain
Aesculape du ciel et de la terre» (ivi, p. 328).
40. In Lancre (1622) la trattazione del sogno figura alla voce Oneiropolie ou Oniromantie (ivi, p.
272); in Id. (1627, p. 191) il discorso fu ampliato e fu aggiunta una nuova voce, Songe (ivi, pp. 234-42).
41. Cfr. Genialium dierum, I, XI (Alessandri, 1610, p. 16v); Lancre (1627, p. 191); Disquisitionum
magicarum, IV, 3, quaestio VI (Del Rio, 1679, p. 628a).
42. Sui diversi aspetti del ciarlatano, figura universale di grande attualità nel secolo XVI, cfr.
Margolin (1979).
43. Lancre scrive: «Pour moy je trouve que les songes sont de quelque consideration, pourveu
qu’on se serve de la precaution de sainct Gregoire, lequel au livre 4 de ses Dialogues dit qu’un homme
de bien doit estre grandement soigneux de pouvoir discerner les songes qui luy sont envoyez de Dieu,
d’avec ceux qui luy sont envoyez du Demon. “Sancti viri (inquit) inter illusiones atque revelationes,
ipsas visionum voces aut imagines, quodam inthimo sopore discernunt, ut sciant quid a bono spiritu
percipiant, vel quid ab illusore patiantur. Nam si erga haec mens hominis cauta non esset, per deceptorem
spiritum, multis se vanitatibus immergeret, qui numquam solet multa vera praedicere, ut ad
extremum valeat, animum ex una aliqua falsitate illaqueare”» (Lancre, 1627, p. 191); per la citazione
latina di Gregorio Magno cfr. Les Dialogues, IV, 50, 6 (Gregorio Magno, 1980, III, pp. 174-6). Il nostro
in realtà sta traducendo un passo di Jean-Jacques Boissard: «Ideo Divus Gregorius diligentem ait esse
adhibendam diligentiam, ut vir pius discernere possit ea quae divinitus, vel quae a Daemone immittuntur.
lib. 4 Dialogorum cap. 48 “Sancti viri, inquit, inter illusiones, atque revelationes ipsas visionum
voces aut imagines, quodam intimo sopore discernunt, ut sciant quid a bono spiritu percipiant, vel
quid ab illusore patiantur. Nam si erga haec mens hominis cauta non esset, per deceptorem spiritum,

118 ISA DARDANO BASSO
multis se vanitatibus immergeret, qui nonnumquam solet multa vera praedicere, ut ad extremum
valeat animam ex una aliqua falsitate illaqueare”» (Boissard, 1615, p. 309). Si tratta di un autore sovente
utilizzato, talvolta citato, spesso passato sotto silenzio nel Du sortilege.
44. Cfr. Histoire des animaux, IV, 10 (Aristotele, 1964, pp. 151-4); si pensi a quanto Montaigne
aveva scritto negli Essais (II, 12, pp. 506-7).
45. Fondandosi sull’autorità di Del Rio e commentando e utilizzando passi delle Disquisitionum
magicarum (opera che nella trattazione del sogno non è mai citata, anche se, sia pure indirettamente,
è presente, cfr. supra, nota 41) Lancre critica l’atteggiamento di Montaigne di fronte al maleficio
dei noueurs d’aiguillettes; cfr. Dardano Basso (1979, pp. 43-4, note 111, 112).
46. «Mais qu’il y ait quelque espece de Divination ès songes, comme dict Aristote lib. De divinatione
per somnium, cela ne se doit absolument nier, ny temerairement confesser. Le songe est un
divers et varié mouvement de l’ame, qui predict le bien ou le mal qui nous doit advenir. Or qu’il y
ait aucuns songes qui viennent de Dieu, Aristote le nie. Trismegiste dit au contraire que Dieu a
accoustumé d’attaquer et instruire par fois les hommes par des songes, affin qu’ils predisent l’advenir»
(Lancre, 1627, pp. 234-5). Cfr. De divinatione per somnium (Aristotele, 1963, I, 12-26, pp. 236-7) e
II, 12-17 (ivi, pp. 240-1); e Poimandrès, I, 30 (Ermete Trismegisto, 1980, I, p. 17).
47. Cfr. De anima, 47, 1-3 (Tertulliano, 1947, pp. 65-6). Sulla classificazione dei sogni nell’antichità
cfr. quanto scrive J. H. Waszinck (Tertulliano, 1947, pp. 500-3); Guidorizzi (1985, pp. 152-3).
48. Giorgio Raguseo (1579?-1622), filosofo, teologo, matematico e medico; dal 1601 fino all’anno
della sua morte insegnò filosofia all’università di Padova, roccaforte dell’aristotelismo (Josipović,
1985; Thorndike, 1941, VI, pp. 198-202).
49. Cfr. Lancre (1627, p. 236); Galeno (1597, II, p. 213r-v): De praesagiis ex insomnijs sumendis
Libellus […]. Per la vicenda di Cornelio Rufo, ricordata anche da Montaigne, cfr. supra, nota 26.
50. Cfr. Lancre (1627, p. 236); Histoires, I, 107 (Erodoto, 1932, I, p. 132).
51. Lancre sta traducendo il testo di Raguseo (cfr. Lancre, 1627, p. 236 e Raguseo, 1623, p. 519).
Il testo di quest’ultimo è, a sua volta, una ripresa letterale dai Somniorum Synesiorum (IV, 3, p. 237).
52. Cfr. Somniorum Synesiorum (I, 9, pp. 18-9); Raguseo (1623, pp. 520-1); Lancre (1627, p. 237).
53. Si precisa infatti che verità e falsità sono da porre in relazione con la trasparenza del corno
e l’opacità dell’avorio. Queste caratteristiche, che non compaiono nei due autori citati da Lancre,
sono riprese da Macrobio (Desrosiers-Bonin, 1990, p. 75) e sono presenti nello scritto che il nostro
sta disinvoltamente traducendo (Raguseo, 1623, p. 521).
54. In tale atteggiamento si riflette l’angoscia per la frontiera perturbante del fenomeno diabolico:
«Les efforts des demonologues pour tracer la frontière du vrai diabolique et le cantonner dans
une aire distincte témoignent surtout de la difficulté d’un tel projet. Le diabolique appartient au surnaturel
proche, à la zone où le naturel s’entrecroise avec le surnaturel» (Cave, 1999, pp. 73-6). Anche
Bodin è travagliato dalla stessa angoscia, cfr. De la demonomanie, I, 3 (Bodin, 1587, 15v-22v).
55. Lancre fu un attento lettore del De divinatione daemonum (Lancre, 1627, pp. 275, 277) di
sant’Agostino, il Padre della Chiesa più citato nel Du sortilege. Nel passaggio dall’Incredulité et
mescreance du sortilege al Du sortilege, numerose citazioni da sant’Agostino sono state aggiunte, testimonianza
di letture recenti del De consensu evangelistarum e del De doctrina christiana (ivi, pp. 53, 55);
sono state ampliate citazioni già presenti nel trattato (cfr., ad esempio, ivi, p. 54, a proposito del passo
dal De civitate Dei). Il sogno è spesso presente negli scritti di sant’Agostino che oscilla tra speculazione
filosofica alla luce del neoplatonismo e dottrina cristiana (cfr. Dulaey, 1978, pp. 71-121).
56. Sulla relazione tra pratica onirocritica e allegoria cfr. Dumora (2005, pp. 248-9).
57. Nella trattazione dei sogni teorematici traspare il discorso di Artemidoro: la sequenza naufragio-ferita-denaro,
è presente nel Libro dei sogni, I, 2 (Artemidoro, 1975, pp. 6-7); la vicenda del
tesoro nascosto è tratta dal De divinatione, II, 134 (Cicerone, 1979, pp. 520-1), la fonte è segnalata da
Lancre e da Raguseo.
58. Scrive Raguseo (1523, p. 534): «Ridiculum autem est id, quod de diebus Nativitatis Domini,
et Annonciationis B.Virginis scribunt: aiunt enim, ex somniis, quae hisce diebus accidunt, res
magnas, admirandas, et stabiles praedici solere, quia nimirum festa haec stabilia sunt. Secus vero, si
somnia fiant sub festis mobilibus: nam illa quidem admiranda portendunt, sed tamen quae variis
mutationibus sint obnoxia». La critica a questo tipo di divinazione ha probabilmente come obiettivo
non un opuscolo popolare, ma Cardano che nel Somniorum Synesiorum (I, 8, p. 533) aveva scritto:
«Dies quoque divini et immutabilis (ut, dies nativitatis Domini, et trium Regum, qui etiam arcana
magna significat, et Salutationis Virginis qui etiam admiranda praedicit somnia) fatalia et magna

I PERCORSI DEL SOGNO. MICHEL DE MONTAIGNE E PIERRE DE LANCRE 119
efficere solent, […]». Né Raguseo né Lancre avevano simpatia per Cardano, al quale il primo rimproverava
di credere nell’astrologia e di aver osato predisporre l’oroscopo di Gesù Cristo (Raguseo,
1523, pp. 25-50; Thorndike, 1941, VI, p. 201); dal canto suo Lancre, infastidito dalle teorie cardaniane
sull’homo perfectus e sulla natura di Cristo, osservava: «Ce qui est notable en Cardan, qui n’a point
esté si subtil en ses livres de Subtilitate rerum, c’est qu’il n’ait peu cacher et couvrir la mauvaise inclination
qu’il avoit à la magie, ayant communement esté recogneu pour Magicien et Sorcier» (Lancre,
1622, p. 13).
59. Sulla Stoichemantie ou Stoicheimantie cfr. Lancre (1627, pp. 243-55). Nel mondo antico si era
soliti trarre presagi dal primo verso che si presentava ad apertura del testo di Omero o di Virgilio.
Ognuno vi trovava la sua verità e vi leggeva quello che voleva. Tale pratica era definita sortes virgilianes,
prese cioè il nome da Virgilio e non da Omero e qui Lancre si sofferma a parlare della fama di
negromante che circondava il poeta latino (cfr. supra, nota 6). In ambiente cristiano, le sortes virgilianes
furono sostituite dalle Sortes Biblicae e dalle Sortes Apostolorum. La fonte, segnalata in margine,
è Bartholomeo della Rocca, detto Coclès, ma Lancre sta disinvoltamente traducendo Raguseo (1623,
p. 535) il quale a sua volta sta trascrivendo un passo di Coclès (1504, p. 7a [la numerazione è mia]).
60. A proposito della presenza di opere della tradizione colta nella trattazione di pratiche popolari
si pensi a quanto Lancre scrive a proposito della Cromniomantie, una divinazione popolare praticata
in Germania. Durante la notte di Natale la fanciulla che desiderava conoscere il nome del futuro
sposo poneva sull’altare un mazzo di cipolle e su ognuna era posto un biglietto con il nome di
uno dei possibili pretendenti. La cipolla che germogliava per prima era quella che indicava il nome
del futuro sposo (Lancre, 1627, p. 159), qui Lancre traduce un passo di Jean-Jacques Boissard (Boissard,
1615, p. 19). Quanto alla presenza di pratiche popolari sarà opportuno segnalare che nei decenni
1630-60 il sogno esce dal discorso scientifico per entrare nella “casa dei giochi” (Dumora, 2005,
pp. 115-7).
61. Lungo tutto l’arco della trattazione, le affermazioni di Lancre (1627) sono traduzioni di
Raguseo (1623):
«mais je ne sçay d’où il peut l’avoir tirée» «nescio undenam eiusmodi interpretatione
(Lancre, 1627, p. 237) elicuerint» (Raguseo, 1623, p. 520)
«Cependant je suis de l’advis d’Homere» «Interim Homerus assentior» (ivi, p. 521)
(ivi, p. 237)
«car je ne puis bien entendre comment» «Non enim satis capio» (ivi, p. 520)
(ivi, p. 237)
«ce que je croiray quand je l’aurai veu «ego autem id tum credam, cum expertus
par experience» (ivi, p. 237) fuero» (ivi, p. 521)
«Encore que nous ne nierons pas» (ivi, 239) «Quanquam non negamus» (ivi, p. 524)
«Mais que dirons-nous des songes demoniaques?» «Verum quid erit dicendum de somniis
(ivi, p. 239) daemoniacis?» (ivi, p. 524)
«Je croy qu’il faut mettre en ce rang cette «Ex hoc somniorum genere puto ea omnia fere
sorte de songes» (ivi, p. 240) esse» (ivi, p. 527)
62. L’epistola, datata IX Kal. Novembris 1616, è la decima del libro secondo (Raguseo, 1623,
pp. 499-542). Il volume fu pubblicato nel 1623 dall’editore Nicolas Buon; l’anno precedente Lancre
aveva pubblicato, presso lo stesso editore, l’Incredulité et mescreance du sortilege. Appassionato
bibliofilo, egli ebbe subito notizia del volume di Raguseo e prontamente e ripetutamente lo utilizzò.
63. Raguseo è chiamato in causa da Lancre direttamente una prima volta a proposito dei sogni
naturali (cfr. supra, nota 48). È uno dei tanti auctores che puntellano il suo discorso, una testimonianza
tra le altre, non c’è nessun indizio che ci mostri che siamo in presenza del testo che Lancre
sta utilizzando. Raguseo è citato ancora quando sono ricordati autori che hanno parlato dei sogni:
«Entre les Escrivains anciens, on met Chrisippus, Antipater, Dionisius, Heracleotes, Nicephorus,
Salomon Juif, non le Roy, mais celuy qui a composé la clavicule et plusieurs autres, et entre les
modernes on met Conradus Vuimpina, et Cardan, que Raguseius appelle inanis author» (Lancre,
1627, p. 241). Qui traspare la comune antipatia per Cardano (cfr. supra, nota 58), il quale tuttavia era
considerato, insieme a Valerio Massimo uno degli autori che aveva trattato diffusamente questo
tema. Pertanto si invita il lettore ad approfondire l’argomento sulle loro opere (ivi, p. 240).
64. La successione delle argomentazioni è identica. Tuttavia nella parte iniziale Lancre riassume
ed elimina alcuni dettagli presenti nell’epistola (cfr. Raguseo, 1623, pp. 505-10). Gli autori citati
da Lancre sono tutti presenti nel testo latino, che è tuttavia ben più ricco e di richiami agli auctores

120 ISA DARDANO BASSO
e di citazioni. Inspiegabilmente è passata sotto silenzio la presenza di Del Rio che il filosofo padovano
cita a più riprese, eppure si tratta di un autore ben noto al nostro. Accanto alle classificazioni
proposte da Tertulliano e da Apollodoro, presenti nell’epistola e accolte dal nosto, Raguseo si sofferma
sulla divisione dei sogni in cinque classi suggerita da Macrobio e su quella in quattro classi
proposta da Galeno. Di queste, nel testo di Lancre, non c’è traccia. È semplificata la trattazione delle
immagini simboliche nei sogni allegorici (ivi, pp. 538-41).
65. Nel volume di Raguseo sono raccolte 29 epistole a personaggi noti di quegli anni, ogni epistola
è un breve trattato su aspetti diversi della divinazione. Le diciotto epistole del primo libro sono
variazioni di una sola tematica: l’astrologia, una pratica alla quale Raguseo era assoltamente contrario;
le epistole del libro secondo prendono in esame i diversi tipi di divinazione quali la chiromanzia,
la geomanzia, l’idromanzia e così via.
66. Si pensi alla polemica che Raguseo ebbe con Carlo Cremonini, un “imperturbabile” aristotelico,
suo collega nell’ateneo patavino (Josipović, 1985, pp. 61-8).
67. Cfr. Dardano Basso (1979, pp. 37-41); Josipović (1985, p. 155).
68. Tra i diversi autori contemporanei che hanno trattato dei sogni Lancre ha privilegiato Raguseo
nonostante gli fosse noto quanto su tale argomento avevano scritto – oltre a Cardano, Del Rio e
Boissard – anche Syrenio (1563, pp. 156v-160r); Le Loyer (1605, pp. 432-74); Zara (1615, pp. 92-5);
Horozco y Covarrubias (1588, pp. 136v-143v). Dei discorsi talvolta espositivi, talaltra più teorici, di tali
autori non c’è traccia in questa parte del trattato del nostro. Lancre si limita a una sola fonte, Raguseo.
Oltre all’interesse di Lancre per gli scritti di questo filosofo si potrebbe ipotizzare un incontro
tra i due personaggi. Si tratta, allo stato attuale della ricerca, di un’ipotesi. Negli anni 1599-1600, terminati
i suoi studi a Venezia e a Padova, Raguseo visitò Siena, Pisa, Firenze e Napoli, dove entrò in
relazione con Giovanni Battista Della Porta. Anche Lancre, che era in Italia in occasione del Giubileo
del 1600, soggiornò per qualche tempo a Napoli e qui incontrò il filosofo e naturalista napoletano,
cfr. supra, nota 33.
69. Su questa metafora, presente negli scritti del P. Caussin, cfr. Fumaroli (1980, p. 296).
70. Dardano Basso (1979, p. 108; 1990, pp. 331-40).
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VICTOR SEGALEN: ELOGIO DELL’INCONTRO
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Victor Segalen è il “letterato errante” 1 che ha modulato, a sua immagine, uno stile raffinato,
nel ritmo scandito parallelamente tra spazio di vita e spazio di arte. Nato nel
1878 a Brest, egli raggiunse, agli inizi del Novecento europeo, in una pur breve esistenza,
una folgorante densità espressiva di pensiero e di scrittura. «Je suis seul de
mon espèce» scrive Segalen in Essai sur l’exotisme (1978), in una delle numerose note
che lo compongono e che rimarranno, per molti decenni dopo la morte, insieme con
altri suoi lavori, solo sotto forma di note, appunti formulati durante i suoi lunghi viaggi
2 . È innato, in Segalen, il possesso dell’«estensione» il riflesso di sé fatto di desiderio
perseguito con coraggio e sospinto il più lontano possibile per conquistare, al di
là del suo estremo dilatarsi, la sorgente di conoscenza, sovrana e custode del «Palazzo
dell’Immaginario»:
Car j’habite […] un palais dur e brillant où l’Imaginaire se plait. Ceci n’est pas un
symbole, ni jeu de mots. […]: un Palais Imaginaire, […] tout est fait de matière substanciée,
de belle et positive matière délitée, broyée, mouillée et pétrie, puis durcie
dans des panses et des rondeurs et des galbes que l’on peut briser en miettes, mais
non pas déformer (Segalen, 1995a, p. 267).
Tale architettura è la ricerca tratteggiata, come lo fu anche per Rimbaud, la cui immagine
è spesso presente sul cammino di Segalen, sull’eroico tentativo di rendere possibile
una vita “altra”, di “implorarsi” presenza al mondo, di spostare il confine della
finitudine. È anche una ricerca che l’autore esige vissuta e non detta, compiuta “sul
terreno”.
È senz’altro doloroso affermare la propria solitudine, ma in questo artista le azioni
del cuore la prevedono. Il “terreno” che vede fiorire la profonda dedizione alla
“parola”, all’uomo nuovo, liberato, ha il ritmo di frammenti preziosi pronti a destare
il possente insorgere del suo spirito. Una grande curiosità, uno spiccato senso di
indipendenza e di voglia di vita portano l’infaticabile viaggiatore a lasciare la sua città
natale Brest e imbarcarsi, come ufficiale medico di marina per Tahiti nell’ottobre del
1902 sul piroscafo Touraine 3 . L’anno seguente Segalen è informato da Georges Daniel
de Monfreid e da Rémy de Gourmont 4 della presenza in Polinesia di Paul Gauguin,
altro solitario cercatore del “reale”, il titano compositore di luce, il quale trova una
soluzione a tale mistero nella luce oceanica per lui tanto crudele quanto ammaliante,
meravigliosa quanto divina. Anche il giovane Segalen scopre la propria sostanza di
coraggio e di solitudine ma sa di diventare il felice trionfatore, dopo il compimento
del suo primo romanzo etnografico, Les Immémoriaux, di un’intuizione fondamentale,
quella dell’“elogio dell’incontro” e del ritorno, intuizione protetta nel più profon-

126 ROSA DI PAOLO
do del suo essere e che lo voleva precursore di una scienza etnologica riflessa molti
decenni dopo la sua morte, sul finire degli anni Sessanta, in uno tra gli etnologi più
discussi e contestati del XX secolo: Robert Jaulin. La “parola” etnologica segaleniana
è la pura essenza espressiva dell’intuizione di cui sopra; essa è “strumento” di osservazione.
Sapere che quanto conosciamo di noi stessi, del nostro presente, costituisce
la struttura, l’arca del nostro individualismo. Senza ricorrere a demagogie e ancor
meno a “consigli”, Segalen rafforza, come pratica, l’idea di arricchimento di tale
struttura individuale; poiché conoscere significa “essere”, ne nascono una curiosità,
un interesse di fondo in chiave di ascolto dell’“altro”. Solo in questo percorso si può
avvicinare il “diverso”, l’“altro”, con il quale attuare un partage di sensibilità, formula
di una forza universale. Occorre, a questo punto, conoscere a fondo la lingua, le
tradizioni e l’arte che costituiscono le basi vitali dell’“altro”; calarsi in profondità
nella sua “materia meravigliosa”, già in precedenza compiuta ma da ricompiersi nella
visione e nel gesto dell’osservatore e soprattutto chiedersi cosa il “diverso”, pensa di
se stesso. Essere consapevoli di una reazione del viaggiatore sull’ambiente. Segalen, a
questo punto, riferendosi a tutti coloro i quali in precedenza si sono occupati di culture
altre, sottolinea il loro comune errore di valutazione e soprattutto di definizione,
ribadendo che tali studiosi hanno solamente detto e raccontato ciò che hanno visto,
le sensazioni provate di fronte a cose e persone delle quali cercavano lo “shock”. Il
porsi in modo del tutto nuovo, da parte di Segalen, è stato rigorosamente portato
avanti e si può dire che il ciclo cinese ne è l’esercizio perfetto; in esso, infatti, è soprattutto
l’attività poetica a sostenere l’innovazione del pensiero segaleniano. Essere
anche nei verdi dei licheni, nelle ocre di tanti deserti, sentirne la materia vivente e lo
spazio che le consente il vissuto delle vibrazioni, le poetiche evocazioni. Così nutriti
da rinnovata forma, si compie l’ultima, ma non definitiva, geometria dell’“incontro”,
del “giro”; si è diventati “esoti” e il carattere più evidente di tale condizione è la
libertà. Essere libero nei confronti dell’oggetto descritto, e avendolo “conosciuto”, si
torna l’osservatore di partenza, arricchito di una profonda intensità di spirito. Per
realizzare questo senso di conoscenza Segalen si spinge oltre l’esperienza di Paul
Claudel 5 , della sua opera Connaissance de l’Est, e in una lettera alla moglie da Pechino,
del luglio 1909, egli afferma di rifiutare di far uso delle parole per dire ciò che ha
visto, nutrendo per esse una «fede profonda», ben più operativa e determinante.
Il primo passaggio al “diverso” è espresso, come detto in precedenza, nel romanzo
Les Immémoriaux 6 , definito molti anni dopo dall’etnologo Jean Malaurie, uno dei
rari romanzi etnografici di “pregio” della letteratura francese. Anche in questo caso,
Segalen studia prima rigorosamente la cultura oceanica dei maori del XIX secolo, anticipando
gli studi di Malinowski. Questo autore iniziò pochi anni dopo le sue ricerche
etnologiche tra gli aborigeni australiani 7 e il suo lavoro di gran lunga più importante,
dedicato agli indigeni delle isole Trobriand, è Argonauti del Pacifico occidentale.
Riti magici e vita quotidiana nella società primitiva (Malinowski, 1973). Con la sua
opera, Malinowski, soggiornando presso i nativi, ha fornito il primo esempio in etnologia
di una “ricerca sul terreno” basata metodicamente sul principio della “osservazione
partecipante”: ossia vivendo con gli abitanti di quelle isole. Fu il primo modello
fondamentale di ricerca per tutti gli etnologi del mondo, rivelandosi il modo diretto
per entrare nel linguaggio e capire la loro cultura. Ha una valenza, in parte affine
a lavori di altri studiosi, l’articolo di Peter Burke (1985), che pone in stretto rapporto
la religione del “cargo-cult”, in uso presso i melanesiani, con il processo di acculturazione.
Egli studia il rapporto tra l’acculturazione e il ricorso alla nuova religione

VICTOR SEGALEN: ELOGIO DELL’INCONTRO 127
millenarista definita “cargo-cult”. Dopo l’acculturazione, venuta con pretesa dall’Occidente
e forse in parte da loro stessi desiderata, si passava all’attesa del ritorno
degli antenati come via di salvezza. Molto probabilmente i nativi si rendevano conto
che tale imposizione culturale era stranamente confusa tra arricchimento, miglioramento
da una parte ma distruzione e annullamento delle proprie radici culturali dall’altra.
Il sincretismo religioso del “cargo-cult” poteva essere, pertanto, un “rimedio”
al vuoto culturale che si era voluto creare (Lanternari, 2003). Segalen nel suo romanzo
etnografico entra nel fenomeno di tale perdita delle radici, verificatasi con l’arrivo
degli occidentali e se un popolo ha perso la memoria del suo essere culturale, ha
perso anche quello identitario. Nel romanzo, il protagonista e narratore non è un
occidentale bensì un maori, vissuto nel pieno di un fenomeno socioculturale di cambiamento
e di rottura. Anche in questo caso l’acculturazione si rivela essere una sfida,
un modo di assoggettare la popolazione per renderla schiava e tenerla sotto controllo,
facendo sorgere, da parte dei locali, una forma di ribellione, una contro-sfida. Lo
sguardo del maori Terii sembra essere l’antenato dello stesso sguardo che, più tardi,
arriverà su quelle isole, lo sguardo del “pittore maledetto”, Gauguin, sciamano smarrito
ma folle di indomita voglia di scoperta e di felicità nell’aver ritrovato l’atto della
sua identità di “maestro del godere”, arrivato dal mare, perché promesso dagli dèi.
In una lettera del 29 novembre 1903 Segalen confessa all’amico George Daniel de
Monfreid, di aver “visto” solo dopo aver «parcouru et presque vécu les croquis de
Gauguin». Fu proprio questo genio della pittura a sperimentarsi “esota” e a formulare
una nuova lezione nell’arte della pittura. Segalen per questo suo approccio
all’“altro” così inconsueto ai suoi tempi, sia nel mondo etnologico che letterario, precede,
come accennato in precedenza, l’etnologia “scomoda” e controcorrente di
Robert Jaulin, il quale delinea, a più riprese e chiaramente quelle che sono le tendenze
del suo fare etnologia: porsi il più possibile «all’interno», con la convinzione,
comunque, di essere un «estraneo amico». Questo studioso, dal marcato individualismo,
presenta delle “caratteristiche”, come la necessità di penetrazione «dall’interno»
delle civiltà oggetto di analisi, attraverso l’esperienza sul campo e compiendo una
“condivisione” di elementi essenziali della cultura osservata, facendo uso di strumenti
formali nella descrizione del riflesso, da lui inteso come atto del riflettere e
come restituzione di un aspetto delle civiltà esaminate (Di Paolo, 1985). Tale scelta di
lavoro lo ha spesso visto in polemica con le correnti di pensiero di etnologia, sia
marxista che positivista in genere. La ricerca e l’analisi descrittiva di tale “diversità”,
dalle molteplici complementarità, porta inevitabilmente che si usi l’osservazione vissuta
il più possibile dall’“interno”. A Robert Jaulin, nei momenti più intensi e poetici
della sua itineranza di studioso in movimento, premeva scoprire quale fosse il reale
cammino dell’uomo, nel suo passato e avvenire, e di colui che ne rappresenta
l’“altro”, il lontano.
L’etnologia, pertanto, deve essere «un progetto di riflessioni di immagini da uno
specchio» (Di Paolo, 1985, p. 228). E questo modo di creare l’incontro si pone in
parallelo con l’esercizio d’incontro di Segalen:
[…] dépouiller ensuite le mot d’exotisme
de son acception seulement tropicale. […] Et en arriver très vite à définir,
à poser la sensation d’Exotisme. qui n’est autre que la notion du
différent, la perception du Divers, la connaissance que quelque chose
n’est pas soi-même, et le pouvoir d’exotisme, qui n’est que le pouvoir
de concevoir autre (Segalen, 1978, p. 101).

128 ROSA DI PAOLO
L’esotismo, per Segalen, non deve assolutamente essere «cet état kaléidoscopique»
(ibid.) del turista, dello spettatore mediocre, non si devono descrivere ricordi di viaggio,
appunti e tanto meno impressioni. Anche Jaulin afferma che non c’è etnologia da
turista, ma è fondamentale prendere in considerazione:
le attività umane, stabilire le relazioni degli uomini tra loro, quelle nell’ambito dell’universo
puntuale nel quale si trovano immersi o reciprocamente, le relazioni di questo
universo con gli uomini, poiché l’uno e gli altri sono legati. Non si possono conoscere
le cose standone fuori (Di Paolo, 1985, p. 233).
Per Segalen l’“esota” deve liberarsi di tutto l’uso negativo fatto del termine esotismo
e del “rancido” che contiene; a gustare questo “incontro” con il “diverso”, con ciò
che rappresenta la “differenza” possono essere gli autentici individualisti, comunque
i più forti, dal momento che, cultori della libertà, solamente loro possono sentire ciò
che sono, non sono e non vogliono assolutamente essere. L’“esota” è colui che si mantiene
integro nel momento di incontro con l’“altro”, per sentirne la diversità, riconoscendone
in tal modo la “meravigliosa” differenza.
Scrivere su Segalen è farsi osservatore. Egli è il vasto paesaggio nel quale calarsi,
“liberati”, tra le molteplici oscurità fino ad afferrarne voluttuosamente il solare “centro”:
«Je traine précieusement en moi mon “milieu intérieur” fait de soleil, de
volonté», scrive l’autore in una lettera dalla Cina del giugno 1909. Egli è collina, montagna,
fiume e folla variopinta, è la terra, il sito arcaico, ne è divenuto il tracciato voluto
e stabilito dal suo senso della contemplazione. Egli è, di questa terra, il sublime
geomante. La sua opera è nuova architettura di un atto della conoscenza che ruota,
come asse, all’interno del suo pensiero, riflesso nell’universo della scrittura, nel “sentire”
le parole che delineano il “tutto”, oggetto noto dell’osservazione, sospingendolo
in uno spazio assoluto. Occorre, pertanto, visitarlo, afferrare la materia estetica
insinuatasi in tale trionfante divenire. Si pensi, a questo punto, a Gustave Flaubert,
del quale Segalen sente la presenza influente di Maestro e del quale Roland Barthes
(1972, p. 9) afferma: «La forme est devenue le terme d’une “fabrication”, comme une
poterie ou un joyau […] pour la première fois livrée comme spectacle et imposée»,
anche in Segalen questa volontà di «fabbricazione» offre al rigore del suo creare lo
«spettacolo imposto». Tutto ciò implica ancora uno stato di “potenza” e di “miracolo”
da parte sua, essendo lo scrittore della “durata” dello stile. «C’est l’Autorité du
style, c’est-à-dire le lien absolument libre du langage et de son double de chair, qui
impose l’écrivain comme une Fraicheur au-dessus de l’Histoire», afferma ancora
Barthes (1972, p. 13) nel considerare la densità del fenomeno linguaggio all’interno di
uno stile, in questo caso quello poetico.
Singolare percorso quello di Segalen, riflesso in una rinnovata sensibilità che
possa essere esercitata a spalancare le soglie dell’“ignoto”, del suo enigma e far circolare
i sogni tra titaniche imprese, poiché il “meraviglioso”, già contenente in sé il
“miracolo”, è cosa che offre piacere nel momento in cui si crede in esso.
Per Segalen la sensazione del “misterioso” è offerta solamente nel momento in
cui il “reale” va a toccare il “non conosciuto”. Tutto ciò è trattenuto dal poeta il quale
coglie il mormorio della “parola” e la sua interminabile attività.
La nuova generazione del primo Novecento voleva rinnovare quelle filosofie
ancora tanto impregnate di un pesante spirito giudeo-cristiano e di un positivismo
che non condivideva tutto ciò che passione, entusiasmo e curiosità potevano recare.
Molti furono, pertanto, coloro i quali si lasciarono conquistare dalle idee filosofiche

VICTOR SEGALEN: ELOGIO DELL’INCONTRO 129
di Jules de Gaultier 8 , al quale Segalen dedica Equipée, una tra le opere più intense del
ciclo dell’immaginario cinese e nella quale l’autore offre le sue meditazioni sull’arte e
soprattutto la risonanza di tali pensieri e osservazioni nella sua anima di poeta: «Je
pars et m’agite dans l’espoir seulement du retour enrichi. […] si le Réel avait aussi sa
valeur verbale et son goût?».
Per Jules de Gaultier la vita va ricercata e conosciuta per opera della sensibilità,
meccanismo di movimento universale e di sommo valore. La prospettiva incantatrice,
duratura, è la visione dell’artista che ci restituisce il mondo e la vita stessa ricreati
dalla sua mutevole visione. La vita è, sì crudele, ma anche impossibile da evitare e,
da qui, il bisogno di riconoscerne il possesso, agendo in un totale stato di passione.
Credere e contemplare: «Ceci, universel, n’est que ma vision à moi, artiste, voir le
monde, et puis dire sa vision du monde» (Segalen, 1978, p. 85) e, in alcune note precedenti,
in una lettera del 3 febbraio 1913, dalla Cina, all’amico d’infanzia e anch’egli
ufficiale della marina, Henry de Manceron, Segalen ribadisce ancora la necessità di
un «éclatement» della formula che si deve esprimere, occorre «far vedere»: «Ici, puisqu’il
s’agit de littérature, […] les mots tout seuls doivent, non seulement faire image,
mais “faire l’image”. D’où, nécessité d’une emprise du Parleur, du Montreur. […]
Demi-pouvoir magique» (ibid.). Contemplare il “diverso”, l’“altro”, modularne l’assonanza
e comporne la scenografica bellezza, forza incantatrice, disinteressata e
colma di rischio per chi volesse svelarla. Segalen racchiude nella sua opera completa
una necessità di far conciliare etica, estetica e felicità, arrivando a sospingere il più
lontano possibile le vele del suo pensiero, vascello solitario, fuggendo da ogni conclusione
possibile, poiché non può esistere atto creativo che richieda una sua conclusione.
L’opera segaleniana è, quindi, l’“elogio dell’incontro”, nel suo stato di vortice,
per riapparire e pronunciarsi, anche, eloquenza della sillaba e del suo eco sulla
pietra lavorata, affratellata alla cifra, al colore. Essa è la scienza della messa in mostra,
dello spettacolo elargito dall’“incontro”, avente in sé tutto ciò che è divenuto oggetto
dello sguardo desideroso, paragonabile allo scorrere di un fiume liberato dagli
argini, assetato di arrivo, di un mare sconosciuto ma mai di un ultimo approdo o fine:
[…] il faut reconnaître que le fleuve […] est un lieu poétique par excellence. Mais le
Fleuve, par son existence fluidique, ordonnée, contenue, donnant l’impression de la
Cause, du Désir, est accessible à tous les amants de la vie (Segalen, 1995a, p. 268).
Segalen ha pre-sentito in tale dinamica la risonanza possente della poesia, ne ha scoperto
la forma e la funzione miracolosa. Il Grande Fiume, lo Yang-Tseu, diventa
anche un richiamo a Rimbaud: «Le plus extraordinaires des visionnaires marins, […]
il a dit sur le fleuve, le premier mot qui devait être dit: “Impassible”», afferma Segalen
in una bella pagina di Equipée. Evocando Rimbaud, Segalen evoca se stesso, percepisce
ancora una volta l’«existence fluidique» contenuta nel “risveglio” poetico;
egli è presente nell’attimo d’incontro con il “non manifestato” e lo sguardo immobile
d’osservatore è quello impassibile di colui che è in attesa del suo compimento. La
durata di questa “impassibilità” ha ora tutta la violenza creatrice raccolta nell’“attimo”
della sua stessa manifestazione. Percorrendo il segno dinamico della vasta opera
di Segalen, si avverte un crescendo sinfonico in cui l’incontro con l’“altro”, il “diverso”,
sotto i più svariati aspetti, assume testimonianza di quanto il bello, sorto dalla
diversità, rende tutto “vero”, da condividere. Segalen sente il presagio della seduzione
verso la quale va incontro, fin nelle più impervie oscillazioni, applicando, così, la

130 ROSA DI PAOLO
stessa filosofia auspicata da Schopenhauer, una filosofia che debba corrispondere alla
visione dell’artista.
Rigoroso e attento lettore, tra l’altro, di prestigiose riviste letterarie, filosofiche e
musicali dell’epoca, il giovane Segalen, avverte nell’atto estetico la potenza e la certezza
di una rivelazione nietzschiana del senso dell’universo. Segalen era anche a
conoscenza della filosofia induista che lo porta a considerare gli aspetti vedici della
realtà in quanto espressione della pura “conoscenza” che nella letteratura vedica è
ampliamente discussa in quanto rivelazione della pura “coscienza”. Questo grande
viaggiatore possiede l’intuizione del senso del bello, di ciò che Schopenhauer chiama
la contemplazione dell’idea. Segalen è consapevole, in quanto allievo ma soprattutto
amico di Jules de Gaultier che la vera arte, come la vera filosofia, è un’attività riservata
a pochi: «L’exotisme n’est vraiment pas affaire de romanciers exotiques, mais de
grands artistes» oppure: «or, il y a, parmi le monde, des voyageurs-nés; des “exotes”»
(Segalen, 1978, p. 42) i quali sapranno creare “indimenticabili sussulti” nel momento
in cui sorge l’esotismo, saranno consapevoli dell’ebbrezza del soggetto che concepisce
il suo oggetto, di sentire il diverso fino a raggiungere il suo “sapore” e la libertà
di un “gioco smisurato” dell’estasi. Segalen per comprendere l’“altro” si farà “altro”
e a questo punto comprendere significa “tradurre”. Tale metodo creativo lo si ritrova
in tutta la sua opera ma il ciclo cinese ne è la sublime espressione. Si tratta della
Cina del presente, ma anche la millenaria, della cui poetica vastità l’autore esalta, tra
l’altro, l’erotismo della courbe nei suoi molteplici elementi di forma e movimento,
scandendo tra di loro e per mezzo di loro, una nostalgia per le perdute origini creatrici
dell’uomo e dell’universo; è la volontà di riconquista delle molteplicità di immagini,
che compongono l’uomo, dagli elementi primordiali della “parola”. L’attività di
pensiero si esprime essenzialmente nella capacità di fluire e nel momento in cui esso
si sofferma su un “contenuto”, su una forma, il pensiero fa di questo “vissuto” una
corrispondenza di forma, ne riproduce ciò che rappresenta.
Segalen, puro istinto di quella conoscenza dalle dimensioni intraducibili e aristocratico
“esota”, ha posto tale sapere non come semplice descrizione ma come ricerca
formativa che deve implicare, dell’errante solitario mosso da indomita passione,
l’enunciato di un “elogio dell’incontro”, momento raro ma sicura certezza di un’eterna
giovinezza. È questa consapevolezza di “scia vorticosa”, tra venti ascensionali,
sentieri tracciati su immense distese, che fa dell’oggetto contemplato un attivo sentimento
di “presenza” al mondo. Questo senso contemplativo si è volta per volta, nel
suo finale, lasciato dissolvere come semenza, nel senso e nella memoria della terra, si
è fatto realtà e simbolo e dal momento che l’azione ha dato il suo frutto, vale a dire
il carattere dell’opera, frammento del “tutto”, l’autore è diventato, nel suo incessante
rinascere, l’immortale, l’errante, l’adoratore del bello.
Nelle Lettres 9 , la moglie lontana è la presenza invisibile che infonde l’impercettibile
soffio vitale per il raggiungimento di una completa esperienza, del mettersi costantemente
alla prova e in “memoria”; egli la interroga come fosse il desiderio dell’opera
a voler uscire dalla notte. La volontà di voler preservare il suo forte individualismo
suggerisce a Segalen (1993, p. 59) questa verità: «C’est ma tour d’ivoire que je garde et
c’est ma certitude de demeurer moi-même que je préserve». È la pienezza di segni di
un ritratto di un “io” pellegrino che fa del suo “incontro” con le cose presentite e il
loro carattere, la consustanzialità di un beneficio duraturo nonché l’atto del riconoscersi
tra incurvamenti di cieli, fino a diventare argento tibetano. Sarà, infatti, il Tibet
lo scenario della sua ultima opera incompiuta, nella quale viene ancora esaltata, supe-

VICTOR SEGALEN: ELOGIO DELL’INCONTRO 131
randola, l’esistenza tutta, attraverso la “differenza” e il “diverso”. Thibet, è dedicata
«all’eterno domatore delle vette dello spirito: Frederich Nietzsche» ed è l’edificazione
della riuscita grandezza dell’ascensione. L’atto del riconoscersi viene ipnoticamente
configurato nella “volta”, nel silenzio della vetta, dove lo spazio si fa “luogo” e il poeta
mistico. È il prezioso frammento a scandire la sua metamorfosi, come anche quella
della “parola”, in modo che il forgiarsi della materia del poeta in essa diventi la sua
speranza, la sua unica “invisibile” ma sentita ricchezza, dono regale della “parola”
incisa, come sigillo, sulla sua anima. Tra queste pagine poetiche, lo spirituale tocca il
reale e i picchi innevati ne sono il “terreno” anelato e tangibile. A proposito di questo
lungo poema, Henry Bouillier afferma:
Le Thibet de Segalen est donc l’édification d’un pays spirituel; il a voulu le recréer
intérieurement pour en faire le lieu des exaltations vitales les plus hautes. Il est telle
séquence profondément érotique qui assimile le Thibet aux minutes les plus intenses
de l’amour, où le corps et l’âme confondus touchent aux cimes du surhumain. C’est
que le poète marie constamment la composition du poème aux escalades vécues ou
projetées et aux exaltations du corps, de l’âme ou de l’esprit 10 .
L’esercizio di scrittura di Segalen “si mostra”; è sin dall’inizio la ragion d’essere di
colui che si vuole “esota” e non “turista”, è la sua lacerante convinzione di essere l’artefice
di un patto estatico del sempre, senza confini e, affinché questo predestinato e
intenso vissuto si debba compiere, egli ne assumerà la modificazione, fino a consumarla.
Ne nascerà una maestosa forma, di pensiero e di stile, nella quale il segno, il
carattere costituiscono le colonne del tempio del lògos, poiché Segalen cerca tutte le
possibili sfide provenienti e suggerite dalle “scritture” e, poeta, ha dato sempre le
“sue” risposte. È agli antipodi della Brest natale, il più lontano possibile da un brumale
confine dell’ombra, che Segalen confida se stesso alla ricerca del “reale”. Tale
conquista opera su di lui lo stesso inevitabile fascino per quella volontà, appartenuta
anche e soprattutto a Rimbaud, e questo va ripetuto, di voler cogliere del mondo, per
arrivare a se stesso, le più impercettibili vibrazioni, gli eccessi, ascoltarlo fino a conoscerlo,
fino a sentirlo ormai parte del proprio corpo, sentendone i ritmi, come un fenomeno
sempre più da vivere, di raggiungere la sua essenza umana, di esperimento, esorcizzarne
la finitudine e carpirne l’infinitudine. Una simile presenza al mondo garantisce
il sapore del tempo, il registro di totale sincronia e poi la lenta migrazione e in ultima
fase il “ritorno”, i cui doni del sacrificio arricchiranno le “stanze” di nuovo abitate.
Una sequenza iniziale per accompagnare il fluire del pensiero risulta quello di
seguirlo, offrendogli pari molteplicità nei lunghi camminamenti, nella parola e quando
Segalen vede il Palais Imaginaire lo rende reale attraverso il vasto “pascolo” della
scrittura elaborata in Equipée, eco di meditazioni e risonanze delle due esperienze
fatte in Cina:
[…] le passage d’un Col, n’est pas seulement le Passage symbolique de la «ligne de
Partage». Quand, remontant le torrent qui bruit, s’étrangle; s’épuise dans son bruit,
on bascule joyeusement sur cet “autre” versant et qu’on y retrouve l’eau, le bruit, la
descente, c’est véritablement l’“autre monde”, un autre monde qu’on habite (Segalen,
1995a, p. 277).
L’ossessione della volontà rincorre l’anima, i muscoli straziati circoscrivono il territorio
del “reale”, mai concesso definitivamente, né all’interno della sua stessa fenome-

132 ROSA DI PAOLO
nologia che vorrebbe esserne la matrice; il “reale” è oltre il percepibile e fugace apparire
e lo stesso Segalen si chiede se il “reale” possiede «il suo grande sapore, la sua
gioia». Di certo esso fa del suo inseguitore il viandante e la sua ombra! Un viandante
sa della sua ombra e pur conoscendone i contorni, mai potrà un giorno farne oggetto
del suo sguardo, ma solo cornice della sua pura essenza. In ogni aspetto artistico
espresso, il poeta Segalen è, di quella dimensione, l’“iniziato”, consapevole di una certezza
estetica e di un compimento di felicità. Ogni aspetto inanellato non è altro che il
percorso di una geometria di viaggio nel cuore di un vasto impero, molto spesso di un
oriente così simile all’impero del Sé e pertanto Segalen è il felice viandante e la sua
ombra. È la necessità del cammino, la pacata ripercussione di una dimensione arcaica
a soffiare sui suoi passi. L’opera di questo autore rigoroso può essere colta nel pieno
pulsare di un movimento di un adagio sostenuto che incatena in un crescendo; è un
ritratto sfaccettato, ma perfettamente all’unisono con il suo vivere, di un determinato
cercatore che vuole delimitare i contorni, troppo spesso confusi, del “reale” e toccare
il “centro”, il non conosciuto, per affermare che in quella puntuale uscita dal buio sta
per sorgere il “misterioso”. Il cercatore si fa di atto in atto, «di cerchio in cerchio»,
viaggiatore, etnologo, sinologo, archeologo, il sublime poeta che varca con l’ineguagliabile
eleganza «del drago e della tigre» tutte le soglie della conoscenza per dare alimento
al richiamo fascinoso, rivelatosi per finire, fatalmente divorante. È nell’andamento
del poeta migratore, nelle azioni del suo amore per tutto ciò che vive e deve
rivivere, che va collocata l’erudizione della materia del suo rigenerarsi: «Ici ancore il
est indispensable d’avoir vu» (Segalen, 1993, p. 53). Dunque, nella scienza del vedere,
lo stesso Segalen suggerisce di “vedere” la sua opera, ripercorrerla in tutte le sue variabili
«courbes» (sinuosità), e se in questa parola risiede il ritmo dell’affannosa migrazione,
della partenza da un punto al suo ritorno, è anche vero che ogni cosa sembra
occupare un posto assegnato dallo spazio, ma il tempo e la parola su di essa operano
mutazioni e la cosa si rigenera, così come accade nell’uso di passati lontani, di paesi
ripercorsi, e l’“esota” sa che: «Il faut que le paysage, enfin compris, enfin pris, sente à
son tour, qu’il est en face lui-même de quelqu’un qu’il se gonfle, qu’il fasse effort, qu’il
se soulève en entier vers l’arrivant» (Segalen, 1995c, p. 727).
Nel flusso opulento del suo crescere, l’opera di Segalen va quindi ripercorsa per
assaporarne la densità e la forza di un frutto appena colto; va osservata poiché è
soprattutto com-prensione delle forme del mondo, afferrando al di là del simbolo il
puro condensarsi dell’“incontro” tra le due spirali del “reale” e dell’“immaginario”.
L’immagine domina il tempo, le sue ripetute e segrete consacrazioni ma, a garantire
questa sovranità, è la solitudine mai svelata del poeta, nella sua dinamica di contemplazione
e di riappropriazione dell’universo. Se non bastano interminabili soli glissanti
tra i pendii, oltre i deserti, allora il poeta si reincarna fino a un’impossibile dissolvenza
del mondo stesso; viene in tal modo riprodotta l’attesa di una inquietudine
per assaporarne l’ineguagliabile vigore. Su queste zone sensibili e vitali il viaggio
diventa ricamo di memoria e di oblio.
Si deve partire, può gridare il poeta, poiché è il destino dell’uomo, grande migratore;
si lascia il luogo familiare perché sedotti da inafferrabili, forse inesistenti paesi. Il
viaggiatore estremo espone il suo “io” oltre, verso un altrove, supera la sua appartenenza
lasciando che un rinnovato corpo si plasmi nel soffio di un momentaneo oblio
del presente. Questo corpo sosterrà l’erranza e ne darà certezza di ritorno, nuovo Ulisse
il cui occhio si pone inevitabilmente di fronte a due proiezioni: aria-cielo, acquaterra,
tagliate dalla linea di un imprendibile se pur immaginato orizzonte, questa

VICTOR SEGALEN: ELOGIO DELL’INCONTRO 133
impietosa lama che mai confonde il marinaio, l’errante, il poeta e soprattutto il loro
occhio cosmico e profetico. È da questa vasta unità che è nato il principio di un tempo
che non ha fine, in particolare nell’espressione filosofico-religiosa himalayana dove
Segalen rivela alla “parola” le movenze archetipiche di paesaggi dove i mistici hanno
da sempre trovato questo senso del silenzio che avvolge i loro pensieri, il loro respiro
e li rende simili a dèi. Parallelamente l’opera di Segalen assume, nella sua più pura
sostanza, fino ad esserne avvolta, questo identico senso del silenzio, quello che Gérard
de Nerval situava oltre un nostro «orizzonte attuale» . Si ricordi, a questo punto, il filosofo
norvegese Arne Naess, fondatore della deep ecology, il quale, nel suo saggio Ecosofia,
restituisce alla montagna la sua essenza spirituale e salvifica per l’uomo.
Segalen parte per realizzare il sogno della “parola” che sa di altri suoi rovesciamenti;
egli parte per dare forma al sogno di un lontano vivere, immortalato su cieli di
ogni terra. Si parte per vedere la forma del proprio sogno: «Mais j’imaginais tout autre
la domination divine de la montagne: jeter un pont d’air brillant de glace et planer en
respirant si puissament que chaque haleinée soulève et porte» (Segalen, 1995a, p. 273).
Esperienze estatiche di un gioco che si ripete nella memoria, nelle corrispondenze ad
esso aderenti, sulle quali si delinea, puntuale, il sigillo del mistero da rivelare e
l’“immaginario”, in questo attimo, si è calato, come oro fuso, tra le pieghe di una statua,
sorta all’improvviso di fronte al suo scopritore. Coscienza di orizzonte come prospettiva
sulla quale prefigurare tracciati che diano il significato dell’“improbabile”, da
dove nascono la motivazione dell’esporsi, della partenza, il gesto del corpo che va ad
incontrare le cose di sé e del mondo, il lavoro della vista che va a perfezionare la leggerezza
del suo stesso agire. Si tratta, in questo caso, di un ossessivo miraggio
dell’“incontro” tra “reale” e immaginario, di un “reale” perseguito fin dalle sue origini,
superando quel già citato brumale confine dell’ombra, nel suo più indefinibile
punto, dove sedimenta l’oblio della nascita e dove si trasfigura la fluida matrice ed
esperienza del pensiero compiuto. Questa uscita è la rigenerazione nella luce; e quale
potrebbe essere tale compiutezza, sembra sussurrarci il poeta, se non nel silenzio della
pietra sulla pietra, del numero, del colore, del suono e del completato segno. Affinché
la vista possa compiere la sua archetipica presenza, il viaggio di Segalen avrà la durata,
l’ebbra estensione del suo alimentarsi, il tempo dilatato, in modo che la “parola”
sia eco di architetture destinate a marcare l’orma e la struttura della cosa osservata, fissata
dal poeta viaggiatore consacratosi narratore e cantore. «Saper gioire, possedere il
momento totale», ribadisce Segalen in Sites, opera che lo consacra archeologo, calato
nel volto di pietra fino a ricrearne il mitologico respiro, facendogli compiere a ritroso
l’ardore del verbo, quando era suono, e ridestarne, in tal modo, il possente accento.
I solchi della statua diventano il riflesso di quelli del poeta camminante, abituato
ormai al lusso dell’attesa che ha segnato le sue tempie: metamorfosi della necessaria
solitudine nella quale resuscitano la “parola” e gli esseri, tutti. Segalen insegue un
“meraviglioso” che solamente nel suo spaziale delinearsi e comporsi si fa imago di una
volontà di percorso esuberante di realtà ormai eternizzate, divenute fonti inesauribili
di piacere. Cos’è, infatti, la breve ebbrezza del poeta se non l’invisibile catena di attimi
inanellati tra loro a renderlo ora sovrano e poi prigioniero. E quando l’artista, eterno
simbolo della “condivisione”, decide che il suo vivere è il riflesso del suo pensare
in continuo divenire, egli cerca allora, in un lento peregrinare, le tracce su di una terra
attraversata che lo conduca a ritroso poiché la sua veggenza lo rende anche testimoneeroe
di un sapere arcaico, che scandiva le movenze di un universo ascoltato e osservato,
adorato e temuto. Il poeta viaggiatore sarà inesorabilmente consumato dalla vita

134 ROSA DI PAOLO
stessa, al di là del bene e del male, ma da una vita che lo ha reso ancora uomo “nuovo”.
Egli che ha così profondamente conosciuto l’ansia della lontananza, del divenire, ma
anche le festose estati dei sensi, sentirà il lento scivolare del corpo inerme, pura percezione
di un vissuto come offerta, ricondurre nei meandri oscuri della terra la sua
stessa essenza di luce: «Il y a toujours le Mystique orgueilleux qui sommeille en moi
[…] moi si anticatholique pur, mais resté, d’essence, amoureux des châteaux dans les
âmes et des secrets corridors obscurs menant vers la lumière» (Segalen, 1993, p. 60).
Segalen fa visita al “diverso” che incontra nel corso dei suoi grandi viaggi donandogli
la possibilità di una presenza custode del suo palpitare, di una verità annunciata con
eccedenza di immagini. Il marchio della “parola” non è solamente un contenuto della
sua essenza filosofica, estetica; essa vuole essere «remémoration» che ne stabilisce
ancora una volta il “centro”. Entrare nel “centro”, toccandone la parte intoccabile,
pertanto sacra, implica varcare la soglia che sancisce la caduta di un’incertezza, quella
del ritorno compiuto, modellato per ascoltare le cose esistere in noi. Il “ritorno”,
dunque courbe e arcata, è ripresa del punto di partenza, riconsiderando il passaggio
del tempo, riconfermato l’“assoluto esotico”. Ogni fenomeno che si va a dileguare sul
proprio orizzonte si proclama patria dello sguardo perché, comunque, questo stesso
sguardo tornerà su quelle tracce. È così che il poeta-viaggiatore Segalen deve “condursi”
oltre le estreme immagini, i fortunati simboli, per il compimento dell’esaltazione
dell’atto creativo e del suo stile. Nell’opera di Segalen si riconosce il valore di soglie
cangianti, varcate con la fatica del corpo e di “occhi” eternamente aperti per catturare
e registrare ogni cosa. Egli ci porta a condividere ansie di percorsi, ognuno dei quali
proclama, al suo arrivo, una nuova patria. Il viaggio consuma le voci inarticolate e
sommesse, perdute tra ignoti sentieri e altrettanto consumato è il connubio festoso
dell’artista con il suo desiderio, con il suo predestinato mutamento, poiché riconosce
se stesso quale possessore di una antica scienza del cammino e ascolterà sempre e perdutamente
tutte le “presenze”, anche le più impalpabili, fino a gustarle tutte. Lasciandosi
l’Occidente in un arrière, Segalen sembra compiere un’uscita sciamanica dal
mondo, attraversando passaggi di un tempo d’esistenza riportato al suo sguardo, lui,
“frammento” sensibile del luogo, del suono, della pietra scolpita, della parola incisa:
ancora, il poeta ci ricorda: «Les pierres sont chaudes à crier» (ivi, p. 108).
Mosso dall’amore e ad esso sacrificato, egli ha fatto dono della sua vita, del suo
corpo, ai luoghi impervi della memoria ma anche ad un presente, all’“in sé”, già tanto
attraversato. Sono i luoghi percepiti oltre i confini dell’ormai noto “immaginario”,
dove la “cosa”, la “parola” insorgono dal loro abisso, si tramutano in ritrovato incanto
di poesia e, pertanto, di amore, di atto di divinazione. Il suo pensiero poetico, allora,
non può fallire, essendo al suo apparire, già poesia, avendo già posseduto, visto e
amato, nei millenni passati e a venire, la sinuosità del sigillo segreto, calato tra sapienze
di pietre, nel voto della visione e in paesaggi della sua e nostra erranza:
Que jamais plus désormais
On ne puisse penser à toi ni prononcer le cri de “Thibet”
Sans entendre parmi l’oreille
L’impitoyable cliquètement de “cette” parure orfévrée
la séquelle de “mes” mots précieux,
La suite enchâssée de mes pierres, la chute de mes cristaux tintants
Et que, non épouvanté de mon œuvre,
Petit, au bas, mais non pas effacé, ni trop humilié,
Mon nom comme un coin se redéchiffre! (Segalen, 1995b, p. 613).

Note
VICTOR SEGALEN: ELOGIO DELL’INCONTRO 135
1. Segalen usa questi termini in una lettera a Jules de Gaultier, da Nanchino e datata 17 marzo
1917, per metterlo al corrente di un progetto di libro che debba essere «il più possibile distante dalla
forma detestabile di “impressioni di viaggio”». Tale progetto, intitolato Sites, fu accantonato per uno
nuovo: il lungo poema Thibet, paese sul quale Segalen si era profondamente e scientificamente
documentato, come sempre puntualmente si è trovato a fare ogni volta che il suo interesse lo portava
verso culture “altre”.
2. Per un crudele paradosso del “reale-immaginario”, molti progetti di opere, tra le quali Essai sur
l’exotisme, non sono stati pubblicati prima della sua morte prematura. Nel 1904, il ventiseienne Segalen
di ritorno dall’Oceania espresse il desiderio di scrivere un saggio sull’esotismo. Sarà grazie al vivo
interesse, molti decenni più tardi, di Pierre Jean Jouve che tale opera verrà pubblicata nel 1955 sulla
rivista “Mercure de France”; successivamente, nel 1978, la stessa opera verrà pubblicata, con l’aggiunta
di testi mancanti nella prima pubblicazione, per merito della figlia del poeta, Annie Joly Segalen.
3. Sul piroscafo Touraine, Segalen incontra Léon Lejeal, etnologo e specialista del Nuovo
Mondo, ed è invitato a partecipare a un convegno di archeologia al quale Lejeal si sta recando; il giovane
medico è anche sollecitato a partecipare a una spedizione scientifica nelle isole del Pacifico,
presieduta dallo stesso Lejeal. Questo incontro segna il sommo interesse e la sua applicazione sul
campo da parte di Segalen, dell’archeologia e di tutti gli studi legati al passato.
4. Segalen era grande amico di Georges de Monfreid, a sua volta amico fedele e corrispondente
di Paul Gauguin. La loro fu un’amicizia che durò fino alla morte di Segalen. Rémy de Gourmont
incontra Segalen per la prima volta nel 1901 e fu grazie a lui che nell’aprile del 1902 Segalen ebbe l’opportunità
di pubblicare sul “Mercure de France” il suo testo Les Synesthésies et l’Ecole symboliste.
5. Segalen ha sempre nutrito una costante e profonda ammirazione per l’opera di Paul Claudel;
lo si può riscontrare, soprattutto, in alcune lettere indirizzate alla moglie Yvonne e scritte durante il
suo primo soggiorno di un anno in Cina. L’opera poetica Stèles è, infatti, dedicata a Paul Claudel.
6. Les Immémoriaux (1907), Stèles (1912) e Peintures (1916) sono le uniche opere pubblicate
prima della morte dell’autore.
7. Bronislaw Malinowski inizia la sua attività di etnologo nel 1913 presso gli aborigeni australiani
con uno studio sociologico sulla famiglia.
8. Nel 1912 viene pubblicata la Phylosophie du bovarisme di Jules de Gaultier, filosofo già molto
noto per aver espresso la sua teoria della sensibilità in una serie di articoli apparsi sulla “Revue
Blanche” e sul “Mercure de France”. Jules de Gaultier condivide il pensiero di Nietzsche nel suo
primo periodo, quello solare e vitale della Nascita della tragedia. Segalen rimase sempre in stretto
contatto, soprattutto dalla Cina, con il filosofo e maestro de Gaultier, esponendogli, volta per volta,
i suoi progetti, le sue osservazioni.
9. Quest’opera contiene le lettere che Segalen scrive alla moglie Yvonne dall’aprile del 1909 al
febbraio del 1910, anno di viaggio attraverso tutta la Cina “reale” e millenaria, ossia dell’immaginario,
con l’amico A. Gilbert de Voisins, scrittore, viaggiatore.
10. H. Bouillier nella prefazione a Thibet, in Segalen (1995b, p. 606).
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SICILIA GRÆCA TRIUMPHANS?
FRANCESI IN SICILIA
TRA SETTECENTO E OTTOCENTO
di Letizia Norci Cagiano
Nel 1558 un Domenicano di Sicilia, Tomaso Fazello, pubblica una descrizione del proprio
paese, De Rebus Siculis decades duo 1 . Senza indugiare sul merito e sulla fortuna
di quest’opera, vorrei metterne in rilievo un aspetto particolare: si tratta di un’interpretazione
della storia di quella terra secondo la quale Fazello non identifica il popolo
siciliano con alcuno dei popoli che occuparono l’isola attraverso i secoli. Mi ricollego,
con questa osservazione, a una pagina di Arnaldo Momigliano in cui la posizione
di Fazello è sinteticamente illustrata:
Per lui la storia della Sicilia è storia di invasioni, di assestamenti, di apporti da cui i
Siciliani possono ricevere giovamento o danno. Siculi, Sicani, Greci, Fenici, Romani,
Vandali, Bizantini, Saraceni, Normanni, Francesi, Spagnuoli passano e dominano: ciò
che resta indefinito è il popolo siciliano, fedele ai suoi re, come insiste Fazello. Per
quanta importanza inevitabilmente abbia, la presenza dei Greci in Sicilia non è contrapposta
ad altre epoche. Biondo poteva riferirsi a una “Roma triumphans”. Né per
Fazello, né, per quanto so, i suoi successori fino agli ultimi decenni del sec. XVIII, esiste
una “Sicilia græca triumphans” da contrapporre alla Sicilia asservita (Momigliano,
1979, p. 768).
In linea con questa posizione, durante il Seicento e parte del Settecento, la Sicilia fu
considerata dagli storici europei dai diversi punti di vista dei successivi invasori: pensiamo
all’interesse per i fenici (reazione barocca alla pretesa che il classicismo grecoromano
fosse alla base della civiltà moderna) o per la storia ecclesiastica medioevale,
coltivata, anche in Sicilia, dai Maurini. Lo schema di Fazello viene ripreso, in Francia,
nell’Histoire générale de Sicile, del 1745, di Levesque de Burigny che considera le
vicende dell’isola come una successione di rivoluzioni.
Forse proprio a causa di questa configurazione instabile, la Sicilia si presenta
all’immaginario dei francesi del Seicento e del primo Settecento come luogo remoto
e indefinito, attraverso rappresentazioni favolose attinte alla tradizione classica, da
Teocrito alla grande epica greco-romana, e a quella rinascimentale, da Boccaccio ai
poemi cavallereschi.
Finché la Sicilia è considerata come luogo letterario, fantastico e comunque difficilmente
definibile, sono pochissimi i viaggiatori francesi che vi si avventurano.
Quando invece, nel periodo neoclassico, l’isola sarà considerata come un’immagine
fedele della Grecia antica, esploderà una vera e propria moda del viaggio in Sicilia 2 .
Questo non significa tuttavia che l’interpretazione “greca” debba essere considerata
come la più appropriata ed è quanto cercherò di mostrare in queste pagine.
Partirò da uno dei pochi francesi che si avventurarono in quella terra lontana
prima che i neoclassicisti la indicassero come meta privilegiata: si tratta del conte di

138 LETIZIA NORCI CAGIANO
Caylus che, nel 1715, attraversò l’Italia giungendo in Sicilia e da qui si spinse fino a
Malta. Probabilmente Caylus arrivò in Sicilia senza immagini preconcette; a quel
tempo egli era tutt’altro che un letterato, ma un giovane militare stanco del suo mestiere,
che solo recentemente si era appassionato per il mondo dell’arte. Egli si limita
a costeggiare l’isola da Messina a Siracusa, con tappe a Catania, alla cima dell’Etna
e ad Augusta, che descrive in un diario di viaggio (Caylus, 1914). Le sue osservazioni
sono oggettive, attente agli aspetti attuali dell’isola, ad alcuni tratti del carattere
degli abitanti, alle fortificazioni e ai monumenti moderni. Per quanto riguarda poi
le antichità egli dà prova di interesse e di prudenza nei giudizi: ad esempio, di fronte
alle catacombe di Siracusa si mostra scettico all’idea che siano state scavate per seppellirvi
i martiri cristiani e le fa risalire a un’epoca molto più antica. È inoltre pronto
a confrontare la realtà con la tradizione mitologica e se le messi ai piedi dell’Etna lo
inducono a evocare la storia di Proserpina, non si lascia sedurre dalla fama della fonte
Aretusa: «Elle sort assez grosse de dessous un rocher et ne sert aujourd’hui qu’à de
vieilles blanchisseuses. Ses eaux sont fades et ne m’ont pas plu à boire» (ivi, p. 240) 3 .
Il diario di Caylus non fornisce soltanto informazioni attendibili sulla Sicilia, ma,
inserito nel contesto dei suoi viaggi nel Mediterraneo 4 , rivela la nascita di un gusto
per l’antichità che anticipa e, in qualche modo, oltrepassa le tendenze del Neoclassicismo.
Il mondo antico, per Caylus, non si arresta alla Roma di Tito Livio, cara ai
francesi del XVII secolo, e nemmeno alla Grecia, che pure egli ritiene, come i neoclassicisti,
la più alta espressione dello spirito umano e la fonte primaria e mai uguagliata
dell’arte romana. Gli interessi di Caylus si spingono oltre, verso civiltà più
remote nel tempo (l’Egitto) e nello spazio (le province romane), senza contare le antiche
popolazioni che abitarono l’Italia: basti pensare al suo celebre Recueil d’Antiquités
(Caylus, 1752-67).
I diari di viaggio di Caylus non erano destinati alla pubblicazione e non poterono
contribuire alla conoscenza della Sicilia in Francia; tuttavia gli altri suoi scritti e la
sua instancabile attività di antiquario avrebbero potuto suggerire un’interpretazione
della storia dell’isola compatibile con le teorie di Fazello, piuttosto che con quelle dei
neoclassicisti che prevarranno invece coll’avanzare del XVIII secolo.
Un’interpretazione “greca” della Sicilia si va infatti elaborando a partire dagli
anni Venti del Settecento, sia in loco, per opera dei teatini che diffondono le loro
scuole nell’isola in concorrenza con i gesuiti e ridanno importanza allo studio del
greco; sia a livello più vasto grazie agli scritti del grecista olandese Jacques-Philippe
d’Orville che visitò la Sicilia nel 1727 5 e a quelli del teatino cortonese Giuseppe Maria
Pancrazi che nelle sue Antichità siciliane spiegate colle notizie generali di questo regno
(Pancrazi, 1751-52) offre una memorabile descrizione dei templi di Girgenti.
Di portata ancora più ampia sarà l’influsso di Winckelmann che, un anno dopo
aver ammirato l’architettura dorica di Pesto, scrisse le sue osservazioni sui templi di
Girgenti 6 per quanto non avesse mai messo piede in Sicilia e si dovesse valere degli
schizzi e delle note di un viaggiatore scozzese, Robert Mylne. Studiando l’architettura
greca di Magna Grecia e di Sicilia Winckelmann inaugura una tendenza destinata
a diffondersi in Europa: quella di considerare questi luoghi come un doppio della
Grecia antica e capaci di suscitare le medesime emozioni. Questo atteggiamento
aveva anche un risvolto pratico, visto che la Grecia, essendo ancora sotto il dominio
dei Turchi, era difficilmente accessibile. A queste teorie s’ispira la prima descrizione
della Sicilia destinata ad avere una larga diffusione in Europa: si tratta delle lettere
indirizzate a Winckelmann dal suo allievo e amico von Riedesel 7 . Questi visitò l’isola

SICILIA GRÆCA TRIUMPHANS? FRANCESI IN SICILIA TRA SETTECENTO E OTTOCENTO 139
nel 1767 dedicando un’appassionata attenzione alle antichità che misura e descrive
con abbondanza di dettagli e con uno stile abbastanza pedante; stile che non impedì
un vasto successo dell’opera. Sappiamo ad esempio che Goethe, nell’Italienische
Reise, indica Riedesel come suo ispiratore, ben chiaramente riconoscendo Winckelmann
dietro Riedesel; lo stesso avviene per Houel che ebbe istruzioni scritte per il
suo viaggio dall’abbé Barthélemy che, a sua volta, si servì di Riedesel per formularle 8 .
Riedesel non si limita a cercare gli antichi greci nei monumenti, ma li ravvisa anche
nelle fisionomie dei moderni siciliani e nelle loro tradizioni; perfino le contese di primato
tra Palermo e Messina gli ricordano quelle tra Atene e Sparta. L’opera è indicativa
di un crescente interesse, a livello europeo, per l’epoca greca della storia siciliana
e per la Sicilia più in generale e inaugura una fortunata serie di spedizioni nell’isola.
Tuttavia in Francia, ancora negli anni Sessanta, l’opinione corrente è portata a
considerare la Sicilia come luogo estraneo e lontano; questo almeno ci rivelano le voci
Palerme e Sicile dell’Encyclopédie. Lo chevalier de Jaucourt, autore dei due articoli,
considera questi luoghi da una distanza infinita. Distanza nello spazio, ma soprattutto
nel tempo: Palermo è presentata come una città che non esiste più («ville détruite
de la Sicile») e le poche notizie che vi si riferiscono si fermano al XVI secolo. Per quanto
riguarda la Sicilia moderna, troviamo alcune espressioni indignate contro i privilegi
del clero e la corruzione dilagante, che rientrano nelle inevitabili polemiche prerivoluzionarie
e che si concludono con un perentorio «La Sicile n’a plus rien
aujourd’hui de considérable que ses montagnes et son tribunal d’inquisition» 9 . Molto
spazio è riservato invece alla storia antica, anteriore alla conquista dei Romani, e
altrettanto a descrizioni di paesaggi idillici e improbabili:
Du levant au midi ce sont des vignes, et du couchant au nord des bois pleins de bêtes
sauvages […]. [Les montagnes] abondent en sources d’eau douce, et quelques unes fournissent
des bains d’eaux chaudes, tièdes et soufrées. Le terroir de Sicile est des meilleurs.
Il produit abondamment du blé, du vin, de l’huile, du safran, du miel, de la cire, du coton
et de la soie. La vallée de Noto est couverte de gras pâturages et de blés; et celle de
Démone est fertile en bois et en arbres fruitiers. La mer fournit aussi beaucoup de poisson.
Enfin la Sicile est heureusement située pour le commerce et la navigation.
Nulla troviamo dell’altra faccia della Sicilia, dell’aspetto, per usare una bella immagine
di Lampedusa, «di un’aridità ondulante all’infinito» 10 , delle grandi distese assetate
e deserte. Non troviamo neppure cenni alle rovine antiche, testimonianza di
quella civiltà greca che pure era di gran moda in Francia 11 , rovine che inoltre potevano
suggerire, immerse com’erano nella natura e nel paesaggio, spunti per una visione
pittoresca della Sicilia. La Sicilia dell’Encyclopédie riflette, sbiadita, un’immagine
ormai vetusta e stereotipata: quella di un’Italia idealizzata, della «Saturnia Tellus»,
dell’età dell’oro cantata dai poeti. Si tratta di un’immagine di repertorio utilizzata per
descrivere un paese poco o affatto conosciuto. In realtà, dopo l’exploit di Caylus,
pochi sono i francesi che percorrono la Sicilia nella prima metà del Settecento: si tratta
di un paese troppo diverso, poco comprensibile e, cosa grave dal punto di vista
degli illuministi, anche poco educabile.
La diffusione in Francia dell’opera di Riedesel contribuì tuttavia a destare nuove
curiosità per la Sicilia intesa come immagine di quella Grecia che, sulla scia delle teorie
di Winckelmann, gli illuministi stavano prendendo a modello per una rigenerazione
delle arti e dei costumi francesi. D’altra parte Riedesel, lettore di Rousseau, è
anche portato a vedere in Sicilia un’umanità ancora vicina allo stato di natura e a dare

140 LETIZIA NORCI CAGIANO
un’interpretazione del paesaggio che già si riveste di venature romantiche; inoltre
s’interessa all’agricoltura, all’industria e al commercio dell’isola e fa osservazioni di
carattere sociale scagliandosi contro il clericalismo in nome della libertà. Ce n’è quanto
basta per interessare i francesi del 1770; tuttavia chi veramente lanciò in Francia e
più in generale in Europa la moda della Sicilia fu Brydone che percorse l’isola tre anni
dopo l’allievo di Winckelmann 12 .
Brydone è figlio dell’Illuminismo, uno scienziato curioso, un philosophe disincantato
e ironico, ma già presago della nuova sensibilità romantica. La natura meridionale,
con i suoi estremi, suscita in lui un pathos lirico che si comunicherà a generazioni
di viaggiatori. La sua descrizione dell’escursione sull’Etna stabilirà la data di
nascita di uno dei più suggestivi miti letterari del Romanticismo: il mito della rappresentazione
poetica dell’ascesa al vulcano, del raggiungimento di una linea di confine
tra il mondo infuocato degli inferi e la celestiale verginità degli aerei spazi, limite
tra inferno e paradiso, tra fertilità e potere di distruzione, bellezza struggente e
orrore spaventoso. Mito che si inserisce in quello più vasto della Sicilia, terra di vulcani,
di passioni ardenti, di straordinari contrasti 13 . Rispetto al racconto di Riedesel,
lo stile di Brydone è molto più moderno, caratterizzato da spontaneità, freschezza
d’espressione, desiderio di non informare in modo sistematico, ma di accattivarsi il
lettore con la varietà della narrazione e l’imprevisto. Non per niente il Viaggio sentimentale
di Sterne era uscito due anni prima della partenza di Brydone per la Sicilia.
Brydone può essere considerato lo scopritore della Sicilia, o almeno di una certa
Sicilia che egli coglie con sguardo benevolo in un’interpretazione perfettamente consona
alla sensibilità del suo tempo: d’ora in poi si diffonderà in Europa la moda dell’avventura
in quest’isola remota e tutti viaggeranno col Tour through Sicily in mano,
fino alla metà dell’Ottocento.
Per quanto riguarda la presenza della Grecia in Sicilia, la visione di Brydone è molto
più complessa rispetto a quella dei suoi predecessori; le vestigia greche concorrono col
paesaggio, con l’atmosfera e con gli abitanti a suscitare emozioni, a rivelare un mondo
nuovo di sensazioni umane, a dettare un giornale dell’anima assai più che la descrizione
delle vicende e del territorio dell’isola. Andando oltre gli aspetti descrittivi, Brydone si
avvicina a un’interpretazione assoluta della Sicilia, la sola interpretazione possibile per
una realtà profonda, complessa e unica nel suo genere e per questo motivo non confrontabile
con altre situazioni e non riconducibile a definizioni o ingabbiature.
Tra i francesi che visitarono la Sicilia sulla scia dei racconti di Brydone, Vivant
Denon è forse il più capace a capire la complessità sfuggente di quel mondo. La sua
versatilità gli permette di cogliere gli aspetti contradditori dell’isola, la sua sensibilità
artistica gli rivela la bellezza di monumenti e di paesaggi fino ad allora poco considerati
e la sua modernità lo aiuta a comprendere in pieno le potenziali attrattive della
Sicilia per una cultura che si orientava nella direzione del classicismo da una parte e
del pittoresco dall’altra, senza trascurare l’attenzione per le diverse realtà sociali.
All’interesse per l’arte e l’antichità egli aggiunge infatti quello per i paesaggi suggestivi
ed esotici e anche per le istituzioni, i costumi, i caratteri di popolazioni poco
conosciute. In questa tendenza si riconosce l’influsso di Diderot per quanto riguarda
la ricerca di una natura insolita, talvolta bizzarra, lontana dai canoni classici seicenteschi,
e più in generale l’influsso dei philosophes – da Montesquieu a Voltaire – nell’interesse
per società diverse e lontane.
Com’è noto, Denon ci ha lasciato una duplice descrizione della Sicilia: da una
parte il suo apporto ponderoso al Voyage pittoresque voluto da Saint-Non 14 , dall’al-

SICILIA GRÆCA TRIUMPHANS? FRANCESI IN SICILIA TRA SETTECENTO E OTTOCENTO 141
tra il suo diario di viaggio pubblicato in appendice al viaggio in Sicilia di Swinburne
15 . Nell’illustrazione del Voyage pittoresque vediamo come Denon, assecondato dai
disegnatori che lo accompagnano, riesca a cogliere alcune delle tendenze in voga. Le
incisioni non riproducono tanto la Sicilia, quanto ciò che s’intendeva allora per un
sito “pittoresco”: rocce frastagliate, vegetazione lussureggiante (cosa rara in Sicilia),
rovine ispirate ai disegni di Piranesi o ricostruite secondo interpretazioni personali,
spesso lontane dalla semplice nobiltà, dalla grandezza serena dell’arte greca, o anche
scene varie di costume, utilizzate per lo più in modo accessorio, con l’eccezione di
quelle dedicate alla festa di santa Rosalia che comunicano pienamente l’atmosfera di
fasto, grandezza e fantasia. Ma se percorriamo il testo del suo diario di viaggio, ci
accorgiamo che il gusto per il pittoresco è temperato dalla tendenza per l’indagine
realistica. Denon ha sempre presente il contrasto tra immaginazione e realtà, tra
mito e storia, ed è pronto a riconoscere e a descrivere anche gli aspetti squallidi e
deludenti della Sicilia: valli desolate e acquitrini fangosi là dove un tempo fiorivano
le rive del lago di Proserpina, distese aride e assolate, percorsi interminabili attraverso
contrade deserte. La componente illuministica della sua formazione lo porta a
considerare tutti gli aspetti della realtà, così come stimola la sua curiosità scientifica
di fronte a fenomeni geologici, a sistemi di sfruttamento e di coltivazione del suolo,
alle correnti marine, alle tecniche di costruzione, alla storia locale e al carattere delle
popolazioni.
A questa capacità di unire immaginazione e realismo, si può aggiungere la straordinaria
sensibilità estetica di Denon. La sua attenzione per l’arte lo induce, da una
parte, a seguire le orme dei classicisti cercando un po’ ovunque, in Sicilia, le testimonianze
vere o presunte della Grecia antica: basti pensare al tempo e all’attenzione
che dedica a luoghi come Taormina, Segesta, Selinunte, Agrigento, Siracusa o anche
alla sua ammirazione per quegli eruditi siciliani, come il principe di Biscari o come
certi monaci benedettini, che promuovevano scavi archeologici e allestivano musei.
Da un altro canto però Denon sa anche apprezzare monumenti che esulano dal
repertorio classico; egli, ad esempio, è tra i pochissimi viaggiatori dell’epoca in grado
di valutare il gotico normanno; nel Voyage pittoresque varie tavole sono dedicate a
monumenti gotici, cosa che non avviene ad esempio nel contemporaneo Voyage di
Houel, e inoltre pagine suggestive sono dedicate alla cattedrale di Palermo, ai mosaici
di Monreale, alla cappella Palatina 16 .
Denon ha dunque preso in considerazione aspetti della Sicilia molto diversi e talvolta
contrastanti tra loro, favorito in questo dalla dimestichezza con personaggi siciliani
che avevano opposte visioni della storia dell’isola: da una parte gli eruditi allievi
dei teatini, che amavano identificare la Sicilia con la Grecia antica; dall’altra coloro
che, sulle orme di Fazello, sostenevano che non esisteva una Sicilia græca triumphans,
e neppure una Sicilia araba o normanna da contrapporre alla Sicilia asservita 17 . Per
questi la Sicilia appariva come un incrocio di civiltà in nessuna delle quali poteva riconoscersi;
proprio come il principe di Palagonia, frutto di ascendenze diverse e incrociate,
che rifletteva questa sua instabilità nelle fantasmagorie barocche della villa di
Bagheria (Macchia, 1978, pp. 93-4).
Non è dato sapere con precisione a quale interpretazione andassero le preferenze
di Denon, tuttavia egli dedica al temperamento indipendente dei siciliani un paragrafo
interessante che potrebbe essere ispirato proprio da conversazioni nell’ambiente
dei Di Blasi:

142 LETIZIA NORCI CAGIANO
Les siciliens ont eu tant de souverains, qu’ils se sont accoutumés à n’en aimer aucun,
et à ne préférer que celui avec qui ils font la meilleure capitulation; toujours prêts à
recevoir celui qui entre chez eux par la force, ou celui qui leur fait des conditions
meilleures; quitte à recourir, en cas de violence et de tyrannie, aux moyens connus de
la révolte, des vêpres siciliennes, ou autres semblables (Denon, 1787, p. 88).
Con poche parole Denon pone il problema delle rivendicazioni dei siciliani sulla loro
sicilianità e quello del loro difficile rapporto con i conquistatori; da qui si profila l’immagine
di una civiltà antichissima, diversa da tutte quelle che si sono succedute nella
storia, il cui valore assoluto si ricollega semmai a miti che si perdono nella notte dei
tempi. Ricordiamo le parole del principe di Salina: «Siamo vecchi, Chevalley, vecchissimi.
Sono venticinque secoli almeno che portiamo sulle spalle il peso di magnifiche
civiltà eterogenee, tutte venute da fuori già complete e perfezionate, nessuna germogliata
da noi stessi»; e ancora: «Vengono per insegnarci le buone creanze, ma non lo
potranno fare, perché noi siamo dèi» (Tomasi di Lampedusa, 1995, pp. 170, 176).
Cogliendo quest’aspetto sfuggente dei siciliani, insieme a tutte le altre contraddizioni
e varietà cui abbiamo accennato prima, Denon rivela l’impossibilità di una
definizione chiara, di una descrizione precisa, di informazioni certe per quanto
riguarda un paese che pure egli ha percorso in lungo e in largo e che, nell’insieme, ha
amato e ammirato. Forse perché lo ha amato e ammirato egli si limita a intuirne la
misteriosa complessità senza cercare spiegazioni semplificatrici.
Dall’epoca di Denon moltissimi viaggiatori europei hanno percorso la Sicilia
lasciando racconti e descrizioni. Le tematiche suggerite da Riedesel e da Brydone sono
state riprese e sviluppate, talvolta in modo geniale. Pensiamo a Goethe che, ancor
prima di oltrepassare la Alpi, ha creato il mito della la terra «ove fragranti / ardon tra
cupe foglie arance d’oro» (Goethe, 1949, p. 451) e che dalla sua esperienza nell’Italia
del sud torna arricchito di una nuova energia interiore e di una più profonda sensibilità
nei confronti del mondo greco. Goethe troverà la natura in Taormina «il miglior
commento all’Odissea» (Goethe, 1948, p. 776), ed è nota la frase pronunciata al ritorno
dalla Sicilia e dalla visita a Pesto: «Quanto a Omero, è come se mi fosse caduta una
benda dagli occhi» (ivi, p. 801).
Anche Stendhal aveva sognato, fin dall’infanzia, un paese «où les orangers viennent
en pleine terre». Questo paese, lo sappiamo, è l’Italia che lo scrittore visitò
traendone gioie e delusioni; ma è nello stesso tempo un altro luogo, luogo dell’anima,
che egli si figurò nella mente e non vide mai. Un luogo non definibile, remoto, come
probabilmente egli immaginò la Sicilia negli anni dell’infanzia e dell’adolescenza. È
probabile infatti che nelle conversazioni degli adulti il giovane Beyle abbia sentito
favoleggiare di questo lontano paese, conosciuto a scuola solo per la sua storia anteriore
alle conquiste arabe; è anche possibile che abbia letto le improbabili descrizioni
dell’Encyclopédie; sappiamo infatti che non gli dispiaceva sfogliare i bei volumi
azzurri che spiccavano tra gli «in-folio funèbres» della biblioteca paterna (Stendhal,
1982a, p. 566). È facile quindi immaginare che la sua prima idea della Sicilia sia stata
quella di un paese fuori dal mondo, di cui si parla, ma dove non si va. Idea che permane
nello scenario italiano che egli andrà configurandosi nella mente: l’isola si colloca
in una posizione estrema, a una distanza irraggiungibile che le permetterà di
diventare luogo di promesse, dove natura e passioni raggiungono la massima intensità,
la quintessenza dell’Italia amata da Stendhal.
Quest’idealizzazione stendhaliana della Sicilia si configura progressivamente,
attraverso forme di conoscenza indiretta molto varie. Leonardo Sciascia ha tracciato

SICILIA GRÆCA TRIUMPHANS? FRANCESI IN SICILIA TRA SETTECENTO E OTTOCENTO 143
magistralmente i percorsi immaginari che hanno accostato lo scrittore all’isola, sempre
trattenendolo dal traversare lo Stretto (Sciascia, 1985). D’altra parte sul valore dell’attesa
non realizzata ha scritto pagine stupende un altro siciliano illustre, Tomasi di
Lampedusa, nelle sue lezioni stendhaliane 18 .
Allo studio di Sciascia va rinviata qualsiasi ricerca su Stendhal e la Sicilia: molti
e raffinati sono i suggerimenti forniti non solo per quanto riguarda l’interpretazione,
ma anche sul piano informativo. Mi limiterò a ricordare che tra le fonti dell’interesse
di Stendhal per la Sicilia possiamo annoverare fatti storici – l’esilio di Ferdinando IV
a Palermo o la questione della Compagnie des soufres de Sicile –, incontri – ad esempio
quello con Palmieri di Micciché 19 – e letture di descrizioni di viaggio. Tra gli autori
di queste, Sciascia ricorda Paul-Louis Courier, alla cui lettera da Reggio del 15 aprile
1806 Stendhal si sarebbe ispirato per le pagine di Rome, Naples et Florence (1826)
in cui dice di trovarsi a Reggio Calabria e di vedere le case di Messina senza poterla
raggiungere, per «défaut de passeport» (Sciascia, 1985, pp. 39-40).
Courier è soltanto uno dei tanti viaggiatori che possono aver influenzato
Stendhal, da Riedesel, a Houel, a Denon, a Roland de la Platière, a Goethe; ma fra
tutti quello che colpisce maggiormente la sua fantasia è Brydone che egli scopre con
entusiasmo nel marzo 1811, a Parigi, mentre attende con impazienza di passare le Alpi.
Le pagine di diario che si riferiscono a quest’episodio sono abbastanza complesse
e fitte di corrispondenze che tutte rinviano all’Italia. Stendhal parla delle letture
con cui alimenta la sua «speme del viaggio a Roma» (Stendhal, 1981, p. 668): Cinna di
Corneille, ma soprattutto Romeo and Juliet di Shakespeare, tragedia ambientata in
Italia, animata da passioni forti e da azioni estreme come quelle cronache romane che
tanto lo attireranno negli anni a venire. Subito dopo Stendhal rivela il suo entusiasmo
per Brydone:
Je viens de parcourir Brydone; quoiqu’il ne décrive pas assez nettement, il a cependant
produit l’enthousiasme chez moi. […] La Sicile, si jamais je puis y aller, présente
deux avantages: la nature humaine y est aussi forte et aussi curieuse à étudier que
celle des plantes et des rochers. J’aurais, en habitant un mois quelque caverne sauvage
de l’Etna, des sensations rares (ivi, p. 669).
Sulla scia di Brydone, lo studio della natura umana e del paesaggio è inteso qui in funzione
delle «sensations». Sensazioni che vengono precisate nelle stesse pagine del Journal:
la natura, osserva per due volte Stendhal, suscita in me lo stesso godimento della
buona musica 20 , e quale possa essere questa buona musica, ce lo dice poco dopo: «Je
vais ce soir entendre I nemici generosi, produit de cette belle plante napolitaine, Cimarosa»
(Stendhal, 1981, p. 670). La natura siciliana, evocata da Brydone, trova subito
posto, per affinità, accanto alla musica prediletta, alla musica che parla all’anima. Per
provare queste sensazioni Stendhal affronterebbe qualsiasi sacrificio: «Je ne sais combien
de lieues je ne ferais pas à pied, ou à combien de jours de prison je ne me soumettrais
pas pour entendre Don Juan ou le Matrimonio segreto…» (Stendhal, 1982b,
p. 763) e sarebbe disposto a vivere in mezzo alla natura selvaggia: «Je peux trouver
dans les cavernes de l’Etna et vis-à-vis les roches immenses de la Norvège, des sensations
invisibles pour le vrai parisien» (Stendhal, 1981, p. 670). Sensazioni rare che
Stendhal pregusta e prepara copiando i versi di Romeo «pour pouvoir lire en Italie,
vis-à-vis la plus belle nature du monde, des vers du plus grand of the bards» (ibid.).
Leggendo, o meglio, scorrendo le pagine di Brydone, Stendhal recepisce un’immagine
della Sicilia che corrisponde perfettamente al suo ideale di bonheur. Le anti-

144 LETIZIA NORCI CAGIANO
chità greche vi hanno un ruolo trascurabile e la stessa natura è considerata soltanto
in funzione delle passioni che può ispirare. È vero che più volte Stendhal, quando
parla della Sicilia, tocca anche temi contingenti: il governo, il gusto per le antichità,
la superstizione, i briganti, ma sempre di sfuggita e sempre dando l’impressione di
un’incolmabile lontananza, nel tempo e nello spazio.
La Sicilia appare come un paesaggio dell’anima, essenziale, libero da connotati
descrittivi, che ci rimanda al paesaggio assoluto del Gattopardo, «nei cui riguardi città
barocche e aranceti non sono che fronzoli trascurabili» (Tomasi di Lampedusa, 1995,
pp. 103-4). Per questo motivo principalmente il viaggio in Sicilia non può verificarsi,
ma resta allo stato di un vago desiderio, come in Armance, o di una finzione, come
nelle Promenades dans Rome, o di un’eco lontana, assurda e anche un po’ ridicola,
come nel nome altisonante del presunto amante di madame de Chasteller, il colonnello
Thomas Busant de Sicile. Rimane così, nell’immaginario stendhaliano, la visione
remota della terra di quelle passioni terribili che Stendhal ama alla follia, ma relega
nel passato o in questa isola che non esiste, come appare chiaramente dall’incipit
della la Duchesse de Palliano:
Palerme, le 22 juillet 1838. Je ne suis point naturaliste, je ne sais le grec que fort
médiocrement; mon principal but, en venant voyager en Sicile, n’a pas été d’observer
les phénomènes de l’Etna, ni de jeter quelque clarté, pour moi ou pour les autres,
sur tout ce que les vieux auteurs grecs ont dit de la Sicile. Je cherchais d’abord le
plaisir des yeux, qui est grand en ce pays singulier. Il ressemble, dit-on, à l’Afrique;
mais ce qui, pour moi, est de toute certitude, c’est qu’il ne ressemble à l’Italie que
par les passions dévorantes. C’est bien des Siciliens que l’on peut dire que le mot
impossible n’existe pas pour eux dès qu’ils sont enflammés par l’amour ou la haine,
et la haine, en ce beau pays, ne provient jamais d’un intérêt d’argent (Stendhal, 1952,
p. 710).
Considerando questo passo, Leonardo Sciascia osserva che se Stendhal fosse stato in
Sicilia, o meglio avesse voluto considerare realisticamente la Sicilia, avrebbe visto che
gli intérêts d’argent, gli interessi per la “roba”, esistono, eccome, ed esistevano in
modo evidente, a quei tempi, presso i feudatari nobili meno scialacquatori e presso
l’insorgente classe borghese-mafiosa, poi dilagante (Sciascia, 1985, p. 42). Avrebbe
anche visto quale fonte di miseria e di sofferenza può essere la natura selvaggia e riarsa
dell’isola. D’altra parte – osserva Sciascia – «tutto ciò che della Sicilia angustia e
angoscia ogni siciliano di retto sentimento o ragione, per Stendhal sarebbe stato
motivo di attrazione, di amore, di esaltazione. E c’è da immaginare quali pagine
avrebbe scritto sulla mafia, sui mafiosi, sui loro interessi e sui loro delitti, gli aneddoti
che avrebbe raccolto o inventato» (ivi, p. 57).
Tutto questo però a condizione di non andare in Sicilia, di lasciare questo angolo
remoto dell’Italia al suo stato di luogo delle passioni estreme, assolute, che non
appartengono al tempo in cui viviamo né agli spazi che possiamo percorrere. Torniamo
così, con tutte le differenze del caso, all’idea di una Sicilia che sfugge a qualsiasi
definizione, che non si identifica con alcuna delle civiltà che l’hanno occupata.
Nei primi decenni dell’Ottocento, con il trasporto a Londra dei marmi di Elgin
e con la frequenza crescente di viaggi in Grecia, la Sicilia ha perso la funzione di rappresentare
il mondo ellenico e non appare più con quella immagine univoca e definibile
– Sicilia græca – che era piaciuta ai classicisti del Settecento e che aveva attirato
tanti visitatori da tutte le parti d’Europa. Con l’inizio dell’Ottocento la Sicilia

SICILIA GRÆCA TRIUMPHANS? FRANCESI IN SICILIA TRA SETTECENTO E OTTOCENTO 145
riconquista in pieno il suo diritto di non definibilità e tutto il suo spessore di mistero
per la delizia di Stendhal, dei romantici e di molte generazioni di scrittori siciliani
e stranieri.
Note
1. Fazello aveva percorso quattro volte a piedi tutta l’isola, e aveva studiato minuziosamente le
fonti antiche. La prima decade riguarda la topografia antica e si avvale, accanto allo studio delle
fonti, anche di numerose ricerche locali. La seconda decade è dedicata ai fatti della storia.
2. Sul viaggio in Sicilia nel XVIII secolo resta fondamentale lo studio di Hélène Tuzet (1955), a
cui si può aggiungere il più recente La Sicilia dei grandi viaggiatori, a cura di Franco Paloscia, e alcuni
saggi della raccolta De la Normandie à la Sicile.
3. Troviamo un commento analago nel journal di Vivant Denon: «Cette Aréthuse, si chère à
Diane, à laquelle on rendait des honneurs divins […] n’est plus maintenant qu’une abondante source
d’eau saumâtre et sulphureuse qui s’échappe entre de tristes rochers et qui coule dans une espèce
de bassin anguleux […] où le linge le plus sale est lavé par une troupe de femmes plus sales encore»
(Denon, 1787, pp. 187-8).
4. Due anni dopo il viaggio in Italia, Caylus si avventurò in Medio Oriente. La sua descrizione
del Voyage de Constantinople è stata pubblicata nel 1938 da Paul-Emile Schazmann sulla “Gazette
des Beaux Arts” (Caylus, 1938).
5. Il suo volume Sicula quibus Siciliæ veteris rudera, additis antiquitatum tabulis, illustrantur
(Orville, 1764) uscì postumo a cura di Petrus Burmannus junior, che vi aggiunge appendici numismatiche
ed epigrafiche e un elogio di Orville importante per le informazioni sui rapporti con gli
eruditi italiani.
6. Anmerkungen über die Baukunst der alten Tempel zu Girgenti in Sicilien (1759).
7. Riedesel (1771); nel 1773 l’opera fu tradotta in francese e in inglese.
8. Su questo argomento cfr. Momigliano (1979, p. 773).
9. Le citazioni sono tratte dalla seconda edizione dell’Encyclopédie (Vincent Giuntini, Lucques,
17 voll., 1758-71), vol. XI (1768) per Palerme e vol. XVII (1770) per Sicile. Queste voci (due tra le tantissime
redatte dallo chevalier de Jaucourt) saranno oggetto di una violenta replica da parte dell’erudito
siciliano Salvatore Di Blasi (sotto lo pseudonimo Basilio de Alustra), che verrà inserita, in traduzione
francese, alla fine del III volume delle Lettres di Roland de La Platière (Roland de La Platière,
1780, III, pp. 464-536).
10. Tomasi di Lampedusa (1995a, p. 102). Su questo aspetto primordiale e irriducibile della Sicilia
cfr. la suggestiva lettura del Gattopardo proposta da Francesco Orlando (1998).
11. Le opere di Winckelmann cominciarono ad essere tradotte e diffuse in Francia a partire dal
1755, ma già prima l’interesse per la Grecia antica si era rivelato negli scritti del conte di Caylus (cfr.
le introduzioni ai volumi del Recueil d’Antiquités e i Mémoires pubblicati nell’Histoire de l’Académie
Royale des Inscriptions et Belles-Lettres) e nell’attività dell’abbé Barthélemy. Sulla diffusione del
Neoclassicismo in Francia cfr. Pommier (1989).
12. Brydone (1773); l’opera fu tradotta in francese nel 1775.
13. Queste espressioni sono riprese dall’introduzione di Vittorio Frosini alla versione italiana del
Viaggio in Sicilia e a Malta di Brydone.
14. Saint-Non (1781-86). Si tratta della prima descrizione illustrata della Sicilia, seguita immediatamente
dai quattro monumentali volumi del Voyage Pittoresque des isles de Sicile, Malthe et Lipari
[…], di J.-P. Houel (1782-87).
15. È noto come, all’uscita del Voyage pittoresque di Saint-Non, Denon si sia dissociato dall’impresa
e abbia pubblicato il suo diario della spedizione in Sicilia e a Malta in appendice alla traduzione
francese del viaggio di Swinburne.
16. Già durante il viaggio in Italia meridionale Denon aveva ammirato monumenti ignorati o
criticati dai più, come la tomba di Boemondo, a Canosa; a Palermo dedica una lunga descrizione alla
Cattedrale (di cui abbiamo anche una bella incisione nel Voyage), notando subito il grande stile e la
raffinatezza dei particolari dell’esterno. Si tratta di un atteggiamento in anticipo sui tempi; infatti
anche se il neogotico era di moda, in Inghilterra, già prima della metà del Settecento, gli stranieri,

146 LETIZIA NORCI CAGIANO
quando venivano in Italia, cercavano il classico e rifiutavano il gotico. Cfr. su questo argomento
Mozzillo (1979) pp. 59-61.
17. Fra coloro che la pensavano a questo modo possiamo ricordare l’erudito benedettino Giovanni
Evangelista Di Blasi, fratello del priore di San Martino, Salvatore Di Blasi, che Denon incontrò
a Palermo.
18. Tomasi di Lampedusa (1995b, in particolare pp. 1767-9). Sulle letture stendhaliane di scrittori
siciliani illustri cfr. Tomasi di Lampedusa (1995b) e Santangelo (1993).
19. Su questo personaggio, oltre alle pagine che gli dedica Sciascia, cfr. Martino (1928); Cinnella
(1976, con relativa bibliografia); Colesanti (1995).
20. «Enthousiasme produit par Brydone. Les voyages, source de plaisir pour moi, font sur moi
l’effet de la bonne musique par la jouissance des beaux aspects de la nature. […] J’ai remercié la
nature d’avoir une âme capable de tirer du bonheur des grandes scènes de la nature; elles agissent
sur moi comme de la bonne musique» (Stendhal, 1981, pp. 668-9).
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SCRITTURE D’INTERFACCIA E LETTERARIETÀ.
CONSIDERAZIONI SU ALCUNI OGGETTI POETICI
COMPLESSI NELLA LETTERATURA FRANCESE
(XVI E XX SECOLO)
di Luigi Magno
Où commence l’écriture? Où commence la peinture?
R. Barthes
È forse possibile scrivere e dare a vedere allo stesso tempo? O, diversamente (riformulando
la stessa problematica da un altro punto di vista che è qui il nostro): è forse
pensabile leggere un testo poetico mentre lo si osserva? In che modo, per dirla con
Paul Valéry, «composer le simultané de la vision avec le successif de la parole»
(Valéry, 1957, p. 625)? E soprattutto: di quali strumenti concettuali bisogna dotarsi per
concepire un discorso critico attorno a tali pratiche poetiche così composite?
Lasciamo da parte, per il momento, le risposte a queste domande (risposte non
formulabili in modo univoco) e iniziamo a interrogarci partendo da un’evidenza: la
poesia, come ogni altra forma di scrittura, dopo essere passata dalle forme orali delle
sue prime manifestazioni al dominio della scrittura, è indissociabile da una dimensione
tipografica, dovuta alla sua impaginazione e alla materialità del processo di
scrittura. Nel momento in cui il passaggio si compie, la poesia cambia il suo statuto:
essa non è più solamente un prodotto “da dire” ma è anche, contemporaneamente,
un oggetto “da guardare” 1 . La specificità di una poesia detta figurata o visiva si trova,
tra molte altre formule, nello sfruttamento sistematico delle possibilità offerte dall’iscrizione
dei significanti grafici su dei supporti materiali 2 . Detto altrimenti, una scrittura
poetica con pretese plastiche può realizzarsi attraverso una sperimentazione grafica
sul significante, dunque attraverso un lavoro eminentemente materiale (quasi
materico) sullo stesso.
L’interazione del codice verbale e del codice visivo non ha mai smesso di nutrire,
attraverso i secoli, numerose creazioni letterarie 3 . Il caso più esemplare è forse stato
quello della poesia iconica detta anche calligrammatica. Sotto questa etichetta si fanno
coabitare esperienze poetiche diversissime e distinte come quelle dell’antichità greca
(Teocrito, Simmia di Rodi, Dosiade di Creta), latina (Optaziano Porfirio, Rabano
Mauro) o della modernità poetica (Mallarmé prima, Apollinaire o Pierre-Albert Birot
dopo e la loro concezione simultaneista della scrittura poetica). Astraendo dalla specificità
di ognuno, possiamo discernere in questi esempi l’attualizzazione della stessa
costante, ovvero l’accentuazione volontaria della componente grafica del segno scritto.
Il discorso critico prodotto in Occidente attorno a questa tradizione poetica è oggi
ben copioso, anche se una vera concettualizzazione degli strumenti compositi che permettono
di “leggere” queste produzioni resta ancora minore nei confronti di un discorso
di tipo diacronico. Giovanni Pozzi (1996) 4 , ad esempio, ha fornito uno studio completo
della poesia visiva del periodo barocco e classico, mentre altri si sono cimentati
con sistematizzazioni di diverso tipo. Tuttavia, la questione della visibilità del testo poetico
resta, a oggi, una problematica che continua a interrogare la critica 5 .
Malgrado l’interesse critico suscitato da questa produzione poetica sincretica, tale
“genere” è stato da sempre considerato come marginale, o minore. Michel de Mon-

150 LUIGI MAGNO
taigne, ad esempio, vissuto durante uno dei momenti storici più fecondi per la poesia
visiva, non esita a condannare apertamente questi oggetti poetici relegandoli allo stato
di «vaines subtilitez» (Montaigne, 1962, p. 428). Lungi dall’essere un giudizio isolato,
il suo è al contrario rivelatore del discorso critico coevo su questi scritti compositi e
inclassificabili. Noi crediamo che questo vasto movimento di marginalizzazione sia
dovuto al potenziale critico che siffatto tipo di poesia mobilita. Tale maniera di scrivere
la poesia ha avuto il merito di rimettere in questione, tra le altre cose, i rapporti
che intercorrono tra la scrittura e l’immagine, mettendo di conseguenza in scacco ogni
tentativo d’approccio puramente linguistico al fatto letterario. Possiamo dunque notare
fin da ora, prima di ritornare sull’argomento (cfr. infra, Conclusioni), che tutte le
poetiche che hanno eletto come supporti metodologici discipline quali la linguistica,
la stilistica o la retorica, si rivelano claudicanti o insufficienti a spiegare l’apertura del
testo (poetico) all’immagine (plastico-iconica). Da questa lacuna deriva spesso una
comprensione parziale e limitata dei fatti iconico-verbali (Morizot, 2004).
La separazione tra l’iconico e il verbale va quasi da sé nel mondo occidentale ma
non è tale nei sistemi di notazione ideogrammatici. L’ideogramma unisce infatti la lettera
(dunque il suono) alla figura (l’immagine, il pittogramma) secondo un funzionamento
che rende inseparabili la figura e il segno l’uno dall’altra. Al contrario, la tradizione
occidentale della scrittura (alfabetica) ha separato questi due aspetti perché
appartenenti a due codici irriducibili, la cui fusione non può che risolversi, nella maggior
parte dei casi, in un’unione impossibile 6 .
Non è dunque un caso che poeti assai diversi come ad esempio Apollinaire o
Ezra Pound abbiano prodotto un lavoro poetico sotto gli auspici dell’ideogramma e
del suo potenziale (potenziale di tipo iconico-figurativo per il primo, potenziale di
tipo logico o euristico per l’altro).
La problematica di cui qui si discute vuole contribuire a una messa a punto (ventura)
delle strategie iconico-discorsive che si sono succedute lungo i secoli in Francia, e la
cui tradizione appare rinnovarsi costantemente nelle opere di autori a noi contemporanei.
La poesia detta figurata e i suoi calligrammi saranno presi in considerazione come
casi particolari ma significativi dell’alleanza più generale tra il linguistico e l’iconico.
Si è deciso di ritenere due momenti, due esempi di poesia “visibile” appartenenti
a tradizioni letterarie molto distanti tra loro (non solo cronologicamente) e che,
nonostante gravitino ambedue attorno alle stesse fondamenta archetipali, serviranno
ad esemplificare due concezioni della scrittura poetica tanto convergenti quanto irriducibili.
In un primo momento interrogheremo la poesia figurata di inizio Seicento
mettendola in relazione con il contesto sociale, storico e ideologico dell’epoca d’appartenenza,
in quanto manifestazione di una più vasta e decisiva svolta epistemica. In
seguito l’analisi prenderà in considerazione alcune manifestazioni letterarie figurate/visibili
che hanno però spostato quasi programmaticamente i loro scopi, cercando
innanzitutto di innescare effetti cognitivi (in ottica più pragmatica), indotti nei recettori
proprio attraverso la presenza di componenti visibili e spesso a-verbali.
Su alcune forme poetiche figurate (XVI secolo)
Il XVI secolo segna, in Francia, un momento capitale nello sviluppo di una scrittura
poetica figurata, non solo perché si riscoprono testi classici e antichi di questa tradizione,
ma anche per una produzione effettiva di questo tipo di testi (Peignot, 1978).

SCRITTURE D’INTERFACCIA E LETTERARIETÀ 151
Il poeta del Rinascimento francese deve imitare il pittore sulla linea del precetto
dell’ut pictura poesis affermato da Orazio nell’Ars poetica. Secondo questa metafora
della poesia come d’una pittura (e del poeta come pittore), il testo poetico sperimenta
almeno due vie in vista di concretizzare questa dimensione pitturale della scrittura
e soddisfare, così, tanto le esigenze del dire quanto quelle del far vedere. Robert
Klein ha parlato di una vera e propria «pensée figurée de la Renaissance» (Klein,
1960, p. 123), per indicare questa superiorità della pittura (tra le arti) e dell’occhio,
superiorità di cui il Rinascimento francese si è copiosamente nutrito, e che affonda le
proprie radici nella tradizione estetica platonica. Al fine di attualizzare il plusvalore
visivo del testo, alcuni poeti lavorano sulle forme retoriche di questo, facendo uso di
certi tropi quali l’ekphrasis o l’ipotiposi. Altri, interpretando alla lettera i dettami oraziani,
compiono sperimentazioni sulle forme tipografiche del testo, lavorando a quel
grado zero della scrittura cui appartiene il suo aspetto più immediatamente visibile e
materiale, attraverso la composizione di calligrammi, rebus, emblemi ecc. 7 .
Sulla seconda di queste vie, un buon numero di poeti, spesso minori, riprende la
tradizione classica greca e/o latina dei carmina figurata, componendo dei versi calligrammatici
secondo le modalità di una scrittura imitativa.
L’imitazione, altro retaggio di un’estetica d’ascendenza platonica, è una delle
problematiche centrali presenti in molti dibattiti poetici e poetologici del XVI secolo
(Dubois, 1979, pp. 23-76; Goyet, éd., 1990). Per schematizzare, si possono ricondurre
a due le modalità d’esercizio dell’imitazione. Alcuni propendono per una «imitation
productive» (Dubois, 1999, p. 50), che consiste nel prendere il modello (riconosciuto
o eletto in quanto tale) come punto di partenza di una nuova composizione poetica,
che vuol essere originale e brillare eventualmente di quelle qualità che le siano proprie.
Altri, al contrario, procedono a una «imitation différentielle» (ibid.), che consiste
non più nel lavorare a partire da un modello, ma a lavorare su un modello per
modificarlo a colpi di aggiunte e deformazioni.
Ora, è tra la fine del XVI e l’inizio del XVII che in Francia le arti in generale, e la
produzione letteraria in particolare, attraversano una fase che si segnala per il carattere
sincretico molto evidente dei suoi artefatti. Le fondamenta del classicismo vengono
elaborate in questo periodo, proprio mentre altre produzioni, debitrici dei
modelli e delle istanze estetiche più diverse, trovano una diffusione capillare in tutto
il territorio nazionale. I classici greci e latini restano i modelli ma, contemporaneamente,
è ancora ben viva la lezione dei moderni: si pensi alla verve di Rabelais, ad
esempio; al petrarchismo e al neopetrarchismo (Tebaldeo, Serafino Aquilano) che
restano in voga, mentre si assiste a un mélange costante di istanze cristiane con la tradizione
platonica e neoplatonica, l’ermetismo, il pitagorismo, la kabala, la tradizione
alchemica e magica ecc. In tale contesto, la pratica dei calligrammi e dei carmina figurata
è l’esempio stesso, certamente antesignano, di quel concretismo poetico che
riflette anche questa passione d’epoca per l’esoterismo, la magia, la pratica alchemica
(in quanto percorso cognitivo) 8 .
Di qualunque tipo siano questi modelli esterni e diffusi, la scrittura poetica figurata
si dibatte tra un souci di conservazione e una spinta verso il rinnovamento. Attraverso
l’imitazione dei classici i poeti si dedicano da un lato a una serie di esercizi, veri
e propri componimenti degni di un retore, che non sembrano affatto rompere con la
tradizione, mentre da un altro lato gli stessi danno prova d’innovazione attraverso
una serie di sperimentazioni. Tra le ragioni che alimentano questa spinta innovativa
se ne possono annoverare qui almeno due. In primo luogo si consideri che, in segui-

152 LUIGI MAGNO
to alla scoperta capitale di Gutenberg, la tipografia rimpiazza la scrittura manuale,
permettendo una geometrizzazione della distribuzione dei significanti sullo spazio
paginale 9 . In secondo luogo, si pensi a quanto l’ispirazione religiosa, che aveva presieduto
alla composizione di versi figurati fin dall’antichità, si sia indebolita da quando
un simbolismo di tipo più laico, come quello introdotto da Rabelais nel Cinquiesme
livre con il calligramma della sacrée bouteille, è entrato con essa in competizione
(Rabelais, 1994, pp. 831-2).
Robert Angot de l’Eperonnière fu tra i poeti dell’epoca che ci hanno legato una
produzione poetica in versi figurati 10 . Il suo Chef d’œuvre poétique, pubblicato nel
1634, è una raccolta di sonetti, di stanze e di pièces di circostanza, la cui peculiarità è
quella di contenere dei versi figurati (Angot, 1634). Questo sembra essere ben consonante
con il dettame oraziano che, peraltro, Robert Angot non pare dimenticare quando,
in un sonetto, scrive: «Je veux d’aigre & de fiel animer mon pinceau / Pour figurer
ta vie & former ton image» (Angot, 1872, terza sezione, p. 4). Inutile glossare sul
valore metaforico e polisemico che qui assumono lemmi quali «pinceau», «figurer» o
«image». Bisogna invece non tralasciare né la presenza di questi versi figurati nella raccolta,
né la loro tipologia: esse infatti impongono due sostanziali osservazioni.
Si noti dapprima che, all’interno di una produzione poetica figurata così ristretta,
Robert Angot orchestra una componente rigorosamente classica (greca soprattutto,
ma anche latina) insieme a una preoccupazione costante per l’introduzione di elementi
innovativi (Angot, 1872). In effetti, all’interno della stessa raccolta poetica, l’autore
mette insieme forme classiche (come quella della croce o delle uova) (ivi, pp. 10,
16), altre forme altrettanto classiche ma pregne di un simbolismo meno religioso
(come lo sono le bottiglie gemellate) (ivi, p. 20), insieme a due altri calligrammi la cui
forma è innovante ed estraniante allo stesso tempo: il primo a forma di liuto (ivi, p. 2),
l’altro figurante tre foglie d’alloro (ivi, p. 12).
La data di pubblicazione di questi versi calligrammatici è l’altro elemento che
bisogna considerare. La raccolta che li contiene risale al 1634, tre anni prima della pubblicazione
del Discours de la méthode di Cartesio. Ne consegue che, quasi allo stesso
momento in cui il classicismo francese sta per dotarsi del suo apparato teorico più
compiuto, Robert Angot pubblica dei poemi le cui forme sono l’antitesi stessa dell’ideale
classico. Tuttavia, la quasi coincidenza del trionfo dell’istanza classica con la pratica
di forme poetiche anticlassiche non pone un vero problema da dirimere. Bisogna
aver presente, infatti, che gli storici della letteratura hanno già da molto tempo riscoperto
il sincretismo delle istanze poetiche francesi prodotte tra la fine del XVI e l’inizio
del XVII secolo. Così, non è affatto un dato problematico quello posto dalla proliferazione
delle forme poetiche, degli stili, dei generi o dei temi sotto la penna di uno stesso
poeta o all’interno della stessa opera, proprio mentre Malherbe getta le basi del suo
classicismo poetico. La visione di un mondo instabile, dominato dall’incostanza, che
proviene in parte dalla profonda crisi (politica, economica, religiosa), oltre che dalle
scoperte scientifiche dell’epoca (Copernico, Keplero) che alimentano una filosofia del
mutamento, si annoda inestricabilmente con l’avvento di nuovi ideali ispirati alle
nozioni di chiarezza e di ragione. In questa situazione d’apparente aporia, non è dunque
una sorpresa misurare l’eclettismo poetico di cui Robert Angot, insieme a molti
altri poeti, fa prova nella costruzione dei suoi versi figurati 11 .
Tuttavia, se questa prima aporia rilevata non può essere ritenuta tale, la lettura
del calligramma a forma di liuto ci pone di fronte a una problematica che è qui ben
lontana dal trovare una soluzione, e le cui risonanze convergeranno nelle osservazio-

SCRITTURE D’INTERFACCIA E LETTERARIETÀ 153
ni conclusive di questo breve saggio. Se disponiamo infatti le differenti parti che compongono
il poema in un ordine tipografico lineare, bisogna confrontarsi con due
ordini di difficoltà.
La prima di queste è di natura ermeneutica, e nasce nel momento in cui bisogna
organizzare una gerarchia dei gruppi componenti il calligramma. In questo senso, le
possibilità sono certamente dell’ordine dei numeri finiti, ma restano tuttavia in numero
maggiore di uno. A partire da questa pluralità di letture possibili, si pone un problema
di leggibilità (o forse bisognerebbe dire di “letturabilità”) del testo 12 , conseguenza
diretta della sua natura grammatologica (Lapacherie, 1984).
In secondo luogo bisogna notare che, alla lettura del poema nella sua forma abusivamente
“linearizzata”, il lettore focalizza l’attenzione sui suoi contenuti che si rivelano
essere anodini, sia nell’economia del poema stesso, sia sulla scala dell’intera raccolta
poetica. Allo stesso modo, l’orchestrazione delle immagini metaforiche utilizzate
non si segnala per complessità o rilevanza di alcun tipo 13 . Si tratta in effetti di un
poema che invoca le Muse, mischiando i topoi della morte («que la MUSE conserve
De la cruauté du trépas»), dei pericoli mondani («les flots», «au gré des vents», «l’effroy
de ces subtils Pyrates», «les Lous») del riposo, della pace e della costanza («port
plus favorable», «vivre en repos», «mon repos et ma paix»), attraverso la metafora filata
della navigazione, delle acque pericolose e del porto salvifico. A ciò si aggiunga che
questo poema, così come gli altri poemi figurati presenti nella raccolta, è un testo di
circostanza, composto in occasione della buona riuscita di un processo (Robert Angot
esercita la funzione di magistrato presso Caen). S’instaura allora un doppio conflitto.
Un primo choc è quello provocato dalla conflagrazione tra la complessità dell’invenzione
e della tecnica applicata alla veste grafica del poema contro la quasi totale inconsistenza
della circostanza, mentre un secondo divario evidente separa l’orditura retorica
e semantica del poema, da un lato, e la sua forma tipografica originale dall’altro.
Questo squilibrio è per noi sintomatico di un’attitudine molto moderna. Se la
componente plastica del poema sembra catturare l’attenzione più del suo strato retorico
e/o semantico, questo non vuol affatto significare che l’elemento grafico sia così
centrale da poter esaurire da solo l’interpretazione stessa dell’intero poema. Al contrario,
la componente iconica del calligramma è qui in strettissima connessione con il
trattamento particolare subito dai segni linguistici: quest’ultima componente infatti
non serve (soltanto) a evocare una figurazione iconica, ma è la traccia materiale di una
manovra (altrettanto materiale) attraverso la quale giustificare la manipolazione e la
dislocazione dei gruppi semantici sulla pagina. Questa interpretazione trova una qualche
conferma in alcuni versi di Robert Angot, nei quali il poeta attacca la pittura propriamente
detta per celebrare la superiorità di quell’altra pittura che è la poesia:
Ces Peintres, qui subtils, exercent leurs pinceaux / Sur les rares proiets de ta riche
structure, / Ne font rien de pareil aux éternels tableaux / Où ie pein ton meritte à la
race future. // Leur peinture êt muette: é leurs vives couleurs / S’effacent par le tams:
Mais celle de la Muse, / Parle, ravit l’aureille, é les yeux, é les cueurs, / É jamais par
le tams leur riche éclat ne s’use (Angot, 1872, p. 19, vv. 13-20)
Si noti qui l’utilizzo del verbo «parler» che invita a considerare la poesia (altra pittura)
secondo almeno tre accezioni, che si riferiscono ad almeno tre effetti di ricezione
o, in altre parole, tre possibili esperienze di poesia, ovvero alla sua oralizzazione
(«l’aureille»), alla sua leggibilità/“letturabilità” («les yeux»), e al suo potere cognitivo
(«les cueurs»).

154 LUIGI MAGNO
Il poema in forma di liuto non tematizza affatto il liuto in quanto oggetto fattuale
o idea-concetto. La parola «luth» appare due volte nel testo e questo conferma
quanto questo calligramma non sia soltanto l’attualizzazione di quella «tautologie»
(Foucault, 1973, p. 21) che è, secondo Michel Foucault, il fondamento di ogni calligramma,
e che permette di imporre alle parole la forma visibile del loro referente.
Questa manovra di spazializzazione, nella sua azione meno evidente, mira a destabilizzare
le nostre abitudini di lettura (abitudini fondate su un’indiscussa linearità)
attraverso una vettorializzazione plurale dei gruppi semantici che il lettore può organizzare
a suo piacere. Tramite il ricorso alle linee e altri tratti grafici, come quelli che
compongono la sommità della figura o il tondo che scava la cassa di risonanza, Robert
Angot agisce sui significanti attraverso un lavoro concreto il cui scopo possibile sembra
essere, allo stesso tempo, sia quello di mostrare e soddisfare le esigenze della
vista, sia quello di testare e verificare i poteri del linguaggio dislocandolo sulla pagina,
sollecitando in questo modo le strategie di lettura.
Non si può rendere conto della produzione poetica figurata prodotta tra la fine
del XVI e l’inizio del XVII secolo senza considerare alcuni parametri di tipo storico e
contestuale. L’interesse di queste composizioni resta oggi minore per quanto concerne
i loro significati o il lavoro retorico che li sottende. In effetti, parte della letteratura
di questo periodo riflette il momento d’incertezza, e il conseguente sentimento di
un generale vacillamento, che imperversa in Francia e che tocca la vita economica,
sociale, politica e religiosa del paese. La rimessa in discussione d’ideologie e poteri si
ripercuote sulle coscienze sotto forma di scossa epistemica o dei saperi a tal punto da
sollecitare alcuni uomini di lettere a farsene gli interpreti. Si può così comprendere,
ad esempio, il relativismo e il disincanto critico che attraversano gli Essais di Michel
de Montaigne. Se in Montaigne lo scritto prende lo stile di una riflessione per coloro
che chiedono di ripensare alcune questioni della vita quotidiana, altri (specie poeti)
reagiscono a questo momento di scuotimento e di cambiamento finendo per reinventare
la lingua, quindi rifondare la letteratura e le sue funzioni. La pratica letteraria
diventa allora per loro un’attività duplice che è gioco, scherzo, divertimento
(musicale) da un lato, ma che è, allo stesso tempo, il mezzo e il modo attraverso il
quale sperimentare e cercare nuove vie di riattivazione di quei poteri locutori che il
linguaggio pare aver temporaneamente smarrito.
Questa esigenza di verifica del linguaggio attraverso la scrittura (poetica), tutte le
ricerche della lingua sulla lingua stessa, nascono da una profonda svalutazione del
significante grafico. Così inflazionato, il grafema (stessa sorte spetta al fonema) non
si vede più investito di quel potere che gli permette di veicolare, di trasmettere un
sapere, delle verità, delle costruzioni diegetiche. I poeti si mettono allora o a reinventare
la lingua (come fa, tra gli altri, Marc Papillon de Lasphrise) (Dardano Basso,
1984), oppure a utilizzare il significante grafico come tracciato materiale, come un
puro tratto per disegnare, pur sempre alla ricerca di nuove potenzialità e di nuovi
funzionamenti linguistico-letterari.
Tutto questo lavoro poetico è forse uno dei segni di quella soglia epistemica che,
secondo Michel Foucault (1966), separa una rappresentazione di tipo rinascimentale
da quella propria all’età classica. Ed è forse proprio durante la fine del Cinquecento
che si diffondono alcuni germi che preludono al passaggio da una rappresentazione
del mondo fondata sull’ordine della similitudine (le cose del mondo sono i segni di
una legge divina, i marchi attraverso i quali decifrare, sulla superficie del mondo, le
leggi del creatore) a una desolidarizzazione delle cose e dei segni. In antitesi con la

SCRITTURE D’INTERFACCIA E LETTERARIETÀ 155
concezione rinascimentale della rappresentazione, a partire dall’età classica i segni
cessano di alimentare ogni sorta di similitudine tra macrocosmo e microcosmo, e
cominciano a organizzarsi in sistemi autonomi e arbitrari. In altre parole, questo
nuovo modo di rappresentare, che si insinua a cavallo di un’età e l’altra ma la cui validità
non è ancora cessata, è quello in cui le cose non significano nulla al di fuori di
quel sistema arbitrario dei segni del linguaggio che le fa essere (ma anche quello in
cui il linguaggio si scolla dalle cose).
A partire da questo “nuovo” modo di rappresentare, e su un terreno comune che
è quello di una concezione materiale della scrittura, sono state concepite le soluzioni
più disparate. Se la materialità stessa del significante grafico ha permesso, infatti, a
Robert Angot di sperimentare e di torcere la lingua alla ricerca di nuovi modi di trasmissione
e di significazione (leggi: di simbolizzazione), allo stesso modo, partecipi di
un contesto storico profondamente diverso e non comparabile con quello di Robert
Angot, alcuni poeti del XX secolo, a partire da quello stesso approccio materiale all’atto
della scrittura, lavorano sulle possibilità di modellare i tracciati degli enunciati verbali,
al fine di sollevare una problematica di natura ben critica (e cognitiva) attorno
alla poesia stessa.
È Francis Ponge, ad esempio, che si confronta, lungo tutta la sua opera, con quello
scollamento (di cui parla anche Foucault) tra le parole e le cose e di cui la nozione
di rappresentazione costituisce un nodo problematico. Ponge sceglie di manipolare
le parole, iscrivendo il suo lavoro nel solco della tradizione concreta e materialista
della scrittura (poetica), e di mobilitare i loro significati al fine di investire le parole
di nuove potenzialità semantiche e poter organizzare una serie (nuova) di
rappresentazioni possibili delle cose del mondo. Si tenga presente che “rappresentare”
può voler dire, in Ponge, “nominare” (le cose) 14 . Si tratta, per il Francis Ponge dei
Proêmes, di «parler contre les paroles» (Ponge, 1999, p. 197) per esercitare quella
«rectification continuelle» ivi, p. 337) dell’espressione, sintomaticamente formulata
ne La rage de l’expression e dettata dalla profonda inadeguatezza tra le cose e il linguaggio.
Attraverso il lavoro sugli strati semantici delle parole (sintomatico, in questo
senso, l’uso del dizionario Littré), Ponge esegue le sue verifiche poetiche testando
le condizioni di possibilità della rappresentazione (o della nominazione) all’interno
del poema in quanto «L’entrechoc des mots, les analogies verbales sont un des
moyens de scruter l’objet» (ivi, p. 338).
Ora, questa manipolazione della parola (nel lavoro poetico almeno), presente in
Francis Ponge così come in Denis Roche, non rifugge dal riferirsi, in alcuni casi,
all’immagine intesa come la figurazione tramite le parole dislocate sulla pagina. In
altre parole, il poema diventa uno spazio critico fatto di parole sulle parole, delle
quali si pondera (eventualmente) il potenziale plastico.
Durante tutto il XX secolo, la rivoluzione dell’impaginazione del testo poetico
coincide con l’inizio della sua modernità. Bisogna tuttavia invocare una radice tardo
ottocentesca che è il pionieristico Un coup de dés jamais n’abolira le hasard di Stéphane
Mallarmé, momento indiscusso della nascita di questa filiera moderna; allo stesso
modo è impensabile non citare i calligrammi di Guillaume Apollinaire in quanto
tappa obbligata per una spiegazione diacronica delle opere poetiche in dialogo col
visibile. Tuttavia, il discorso critico esistente circa queste forme poetiche è già ben
copioso e non possiamo, qui, che rinviarvi.
Al contrario, al seguito di una ricognizione delle opere critiche sui rapporti tra la
poesia e il visibile, si è riscontrato che un certo numero di artefatti contemporanei che

156 LUIGI MAGNO
si propongono come poetici (o immessi in un circuito poetico), rimangono altamente
problematici e, per questo, vengono spesso ignorati. Si è qui scelto di citare Denis
Roche non solo in quanto antesignano di tutta una produzione poetica contemporanea
ancora poco esplorata (si pensi, ad esempio, agli Autoportraits o agli Evénements
di Anne-James Chaton), ma anche in quanto échantillon di quella produzione poetica
contemporanea che declina leggibile e visibile. Infatti, tutta la produzione sincretica
che è l’opera di Denis Roche (poesia propriamente detta, romanzo, Dépôts de
savoir & de technique, libri con fotografie) trova uno dei suoi assi portanti di lettura
nelle dialettiche (la cui attualizzazione è costantemente cangiante) che i suoi scritti
instaurano con l’immagine 15 .
Nella poesia di Denis Roche la visibilità del testo poetico appare non soltanto
sotto forma di calligramma o di testo in-quadrato, ma essa è un dato che il poeta ha
anche tematizzato. La sua opera ha infatti sfruttato soltanto ai suoi inizi il solco della
visualizzazione dello scritto, sempre secondo una modalità critica come si dirà più
oltre. A partire dal 1980 e in seguito ai suoi Dépôts de savoir & de technique Denis
Roche ha cominciato a pubblicare dispositivi ben orchestrati e in cui la sua scrittura
non ingloba più in maniera visibile il modello iconico (figurando come potrebbe
farlo un calligramma classico), ma diventa una scrittura che tiene conto del modello
plastico per proiettarlo nella sua architettura non visibile. Ciò vuol dire che i testi
non figurano più nel loro tracciato, e che i loro significanti non si dispongono più
sulla pagina in vista di un gesto visibilmente figurativo/rappresentativo perché il
modello pittorico/iconico informa gli strati meno visibili della scrittura, aprendo la
strada a un lavoro più concettuale 16 . Ci si limiterà qui a discutere della dialettica tra
figurazione e astrazione che appare in una sezione della sua opera poetica in cui
Denis Roche paga il suo debito a Francis Ponge, ordendo accuratamente i fili di una
vasta rete di ragno.
Nel 1952 Francis Ponge pubblica, quasi contemporaneamente al programmatico
La rage de l’expression, l’edizione originale de L’araignée, un poema in cui la messa in
scena tipografica è estremamente concertata (Ponge, 1999, pp. 307-33). In questa
prima veste editoriale, una preoccupazione tipografica informa lo spiegarsi verso per
verso (rigo per rigo) del testo, tramite l’utilizzo delle spaziature, dei caratteri e delle
casse diverse, oltre che tramite esplicite referenze tematiche («Sarabande de la toile
ourdie») (ivi, p. 318). Il poema ha tuttavia conosciuto altre due forme, tipograficamente
antitetiche, adattandosi così ad almeno tre diversi dispositivi tipografici. La
tensione calligrammatica ha raggiunto il suo apice nella versione in-plano del poema,
sintomaticamente intitolata L’araignée mise au mur (ivi, p. 333). Questo dispositivo,
che è stato oggetto di illustrazioni e di esposizioni museali (funzionando dunque
come immagine in tutto e per tutto), è stato poi riassorbito, a opera dello stesso autore,
in una forma lineare del poema (ivi, pp. 762-5), mettendo definitivamente in
mostra il suo carattere “adattativo”.
L’araignée è principalmente un poema critico, ovvero una riflessione di Francis
Ponge sull’arte poetica. Il ragno e la sua tela sono infatti le figure dello scrittore e
della sua scrittura. La visibilità del poema si dà qui come significante (e significativa)
non tanto in quanto immagine mimetica dell’animale-ragno o dell’oggetto-tela, o
ancora dell’oggetto tela-disertata dall’animale-ragno, ma in quanto via e modalità
d’attivazione del potenziale critico del poema. Il poema diventa critico perché solleva
e tematizza (metaforizza) la problematica della sua ricezione, oltre che quella,
autoreferenziale, della sua stessa genesi.

SCRITTURE D’INTERFACCIA E LETTERARIETÀ 157
La dispersione del significante sulla pagina è in effetti orchestrato in vista della
ricezione del poema in quanto spazio testuale plurale dove il lettore può inventare i
percorsi ermeneutici che più lo interessano. Il problema così posto è quello della leggibilità/“letturabilità”
del poema. Il lettore può scegliere di percorrere a suo piacimento
i righi e le parole disperse sulla pagina, costruendo e stipando un numero possibilmente
infinito di pertinenze costruibili. Allo stesso modo, l’autore fa uso di una
libertà nella produzione del suo artefatto e nel far accumulare irriducibili pluralità
semantiche, in modo da prendere il lettore in ostaggio della sua tela di parole. Il lettore
è allora la vittima, la preda del ragno libera di svolazzare attorno alla tela che finirà
(secondo Francis Ponge) per immobilizzarlo e farlo soccombere all’intricato ordito:
Oui soudain, / d’un angle de la pièce me voici à grands / pas me précipitant sur vous,
atten- / tion de mes lecteurs prise au piège / de mon ouvrage de bave, / - et ceci n’est
pas le moment le moins / réjouissant du jeu! / C’est ici que je vous pique… / …et
vous endors (ivi, pp. 316-7).
Spazio critico e riflessivo insieme, L’araignée di Francis Ponge sembra dibattersi tra
due istanze. Da un lato questo poema potrebbe esser letto come l’ennesimo calligramma,
un esempio di scrittura figurante l’immagine (figurativa?) della cosa o delle
cose alle quali si fa riferimento (le immagini dei raggi della tela ordita e abbandonata,
d’uno sciame d’insetti, o ancora del ragno e delle sue zampe confuse in una sola
immagine). In questo modo, il poema iscrive la sua ricerca nell’equivalenza delle
parole e delle cose: Francis Ponge mira, attraverso la sua poetica, al mondo (muto)
delle cose, al quale deve equivalere una lingua resa ai sensi etimologici delle parole
che la formano. Si tratta di un lavoro sulla lingua dunque (e non sulle cose) che si
compie in vista della formulazione di una nuova retorica 17 .
Ora, al di là del suo funzionamento figurativo, L’araignée di Ponge racchiude un
potenziale critico notevole. Questa tensione critica attraversa l’opera di Ponge e investe
sia la lingua (cercando di far parlare altrimenti le sue parole) che la forma-poema,
mostrando la generazione del poema stesso. Si tratta di questa stessa tensione che costituisce
la spina dorsale della poesia di Denis Roche. Quest’ultimo però, rispetto al lavoro
pongiano, sottomette all’investigazione critica tutto il genere poetico, per rivelarlo
nella sua nudità, scevro dei rapporti con le sue forme (metriche, retoriche, formali).
Nel Mécrit, del 1972, l’ultimo dei suoi testi poetici, Denis Roche rende omaggio a
L’araignée di Francis Ponge nella sezione chiamata Les tentations de Francis Ponge
(sottotitolato Théorie pour un mouvement d’images). Di quale tentazione parla qui
Denis Roche, alla quale Francis Ponge non ha forse interamente ceduto? Si tratta
forse di una tentazione di tipo critico. Francis Ponge non ha infatti radicalizzato le
posizioni critiche e metapoetiche presenti ne L’araignée, lasciando oscillare la ricezione
del poema tra un approccio critico (del testo sul testo) e uno analogico (del
testo come figura). Lo scrittore, i suoi artefatti poetici e il lettore sono convocati nei
versi (via critica) attraverso una traslazione retorica, ovvero attraverso delle immagini
(il ragno, la sua tela, gli insetti). Immagini dette (immagini poetiche) e disegnate
(approccio calligrammatico) allo stesso tempo.
Denis Roche, nei suoi scritti, opera una radicalizzazione della poetica pongiana e
compone, a partire da L’araignée di Francis Ponge, una serie di sei poemi calligrammatici
le cui forme derivano però da un’astrazione 18 . Denis Roche abbandona le
forme analogiche o figurative del poema di Francis Ponge. La dispersione delle paro-

158 LUIGI MAGNO
le sul supporto paginale non disegna più nulla di rintracciabile o intuitivamente interpretabile
come “l’immagine di”. Le forme vi si astraggono perché non è più il rapporto
delle parole alle cose che muove il poeta, bensì egli si dirige verso la comprensione
della generazione stessa del poema. Denis Roche, in altri termini, privilegia la
funzione metatestuale nei e dei suoi versi, componendo così un commento metadiscorsivo:
egli scrive e, allo stesso tempo, spiega quanto scrive, scrivendo. Le sole figure
che restano sulla pagina e che prendono forma a partire dall’aggregazione di blocchi
semantici (parole, frasi, versi), non sono che forme geometriche come rettangoli,
quadrati, parallelogrammi o linee geometriche. L’operazione messa in atto non vuole
evocare forme geometriche aleatorie: le forme tracciate, disegnate, materializzano,
nel discorso poetico, quello stampo (poetico) che retoricamente si chiama forma (qui
visibile, concreta) del poema.
La defigurazione della convenzione poetica è dunque doppia in Denis Roche:
questa tocca da un lato le immagini nella loro dimensione retorica (il poema precipita,
nell’accezione chimica del termine, verso una dimensione letterale, antimetaforica),
dall’altro lato intacca i meccanismi della figurazione che passa attraverso la
disposizione libera dei grafemi sulla pagina. Ed è grazie a questo processo de-figurativo
che il poema gravita attorno alla doppia orbita della letteralità e dell’astrazione.
Questa autoriflessività dei poemi non impedisce alle Tentations de Francis Ponge
di figurare, di dire transitivamente qualcosa. Ecco perché i poemi possono accomunarsi
a un «mouvement d’images» (Roche, 1995, p. 579) e instaurare dei sensi o, almeno,
degli effetti di senso. Così, ad esempio, se il verso «je n’ai à dire que ma violente
action d’écrire» (ivi, p. 584) pare chiudere i poemi in una cieca riflessività, altre immagini
sono sintomatiche del lavoro di rinnovamento poetico. Come l’azione della spazzola,
ad esempio, che, parente prossimo dei saponi e delle pompe liriche pongiane,
coadiuva il poeta nel suo lavoro poetico che dovrà liberare la poesia dalle costrizioni
idealistiche che la strangolano: «voici cette parole qui dimI / (nue qui devient malodorante
et encore Q / (ui va peut-être me repousser du nouveaU / (du même gris que
l’écorce des arbres iL / (faut faire l’brossé» (ivi, p. 582).
I lavori che hanno fatto l’oggetto della nostra campionatura nel mare magnum
della pratica poetica del XX secolo, condividono una stessa preoccupazione circa la
materialità della scrittura.
Francis Ponge ne La fabrique du pré insiste sulla «matérialité de l’écriture»
(Ponge, 2002, p. 433) e ne fa una questione di denominazione, perché la pratica poetico-letteraria
deve risolversi in questo sforzo, sempre in fieri, di nominare altrimenti
le cose del mondo. La materialità del significante è per lui un problema eminentemente
semantico: «Mais écrire, pourquoi? pour produire (laisser) une trace (matérielle),
pour matérialiser mon cheminement […]. Mais comment seulement puis-je
écrire? par des mots» (ivi, p. 429). Denis Roche, attraverso un approccio letterale al
poema, ci invita a leggere nei suoi versi il suo lavoro di fabbricazione dei versi stessi:
il poema esiste in quanto prodotto (mai finito) di un lavoro pratico-gestuale di montaggio
che lo genera.
Sarà forse superfluo ricordare qui quanto tutto ciò sia in strettissimo contatto con
ciò che Jacques Derrida (1997) sostiene nel suo De la grammatologie circa il potenziale
decostruttivo della scrittura e il conseguente attacco al logocentrismo. Quello che
deve ormai essere preso in considerazione, nello studio di una certa modernità poetica,
è la concezione della scrittura come una pratica materiale (Alferi, Cadiot, 1995).
Se dunque l’estetica pretende di voler avere ancora oggi una validità a legiferare sullo

SCRITTURE D’INTERFACCIA E LETTERARIETÀ 159
statuto di letterarietà di alcuni testi, questa deve ripensare le sue proprie fondamenta
a partire da una concezione della letteratura come prassi. Scevra da ogni idealismo
o portata estetizzante, questa concezione materiale della scrittura aprirebbe gli ambiti
della letteratura a nuovi modi di funzionamento (che potrebbero fare a meno, per
esempio, di scosse emozionali o d’estasianti rapimenti), scalzando le basi delle etichette
più convenzionali sotto le quali si è pensato (e si pensa) di poter categorizzare
un concetto chiuso, neopositivistico, di letterarietà.
Denis Roche e un “poème-aiguille” del 1582
Denis Roche è forse stato un lettore più o meno attento della poesia calligrammatica
di un tempo. In forma di lunga epigrafe, un componimento calligrammatico di Pierre
de l’Estoile apre infatti il Dialogue du paradoxe et de la barre à mine (Roche, 1995,
p. 431). Si tratta di un poema a forma d’ago figurante «ces obélisques creux et noirs,
tendus de drap noir, qu’on fixait aux quatre coins des catafalques d’autrefois» (ivi, p.
438). Altrimenti detto, questo poema è un oggetto di morte e di decorazione che funziona
secondo una doppia figurazione. Infatti, oltre ad essere un oggetto, il poema è
convocato da Denis Roche come campione esemplificante quel «filon optique» della
poesia (ivi, p. 432).
Leggendo alcune sue opere poetiche quali Eros énergumène (ivi, pp. 277-427) o
Le Mécrit (ivi, pp. 455-598), ci si imbatte in poemi la cui forma tipografica è estremamente
concertata. Si considerino, ad esempio, i poemi contenuti nella sezione dei
Mémoires méconnaissables (ivi, pp. 349-55). Vi si vede apparire un componimento a
forma di doppio triangolo rovesciato, con i vertici che si toccano, e che si può tipograficamente
accostare ai poemi a forma di ali (da quelli di Simmia fino al poema presente
in Dylan Thomas). Ma le ali sono qui sparite: in questo poema «sans plus d’aile»
il nerbo figurante è quello della cifra 8, forma chiusa e riflessiva, autospecchiante,
di un ouroboros poetico che divora ciò che resta di quel vanto secolare dei poeti,
conosciuto sotto il nome di retaggio estetico.
L’astrazione delle forme che si disegnano sulla pagina facilitano allora la comprensione,
solo apparentemente contraddittoria, della condanna che Denis Roche
lancia contro «la poésie regardée», ivi compresa la sua (ivi, p. 287). Il calligramma
è certamente una delle forme attraverso le quali dinamitare il funzionamento secolare
della poesia, afferma Roche, precisando tuttavia che la fabbricazione di un
poema in quanto spazio dinamico espone al rischio di polverizzazione e atomizzazione
del significante grafico (come nel caso del lettrismo). Ricorrendo alla nozione
di astrazione (il cui modello è nelle teorizzazioni di Kandinsky) e alla sua applicazione/trasposizione
nella scrittura, Roche riesce allora a conciliare una pratica
ottico-visiva di scrittura poetica con la condanna della tradizione poetica figurata.
Lontana dal risolversi in uno spettacolo fine a se stesso, la scrittura poetica di
Denis Roche opera una costante dislocazione dei significanti sulla pagina. In questo
modo non viene sollevato solamente un problema di leggibilità del testo. Si
tratta di mettere in mostra, di dare a vedere, graficamente, quelle leggi che alimentano
una concezione idealista alla poesia, e, allo stesso tempo di infrangere
quelle stesse leggi e invalidarle. In altri termini, il nostro opera nel senso di una deestetizzazione
della poesia, di un affrancamento di questa da tutta una serie di contraintes
che non sono affatto, per essenza, poetiche. In un lavoro complesso di cui

160 LUIGI MAGNO
qui non si può dar conto, Roche intraprende il denudamento della convenzione
poetica sdoppiando il poetico (sotto forma di verso) da tutti gli avatars metrico-ritmici
che si confondono con lui, operando costantemente sul materiale grafico al
quale la poesia viene ricondotta dopo questa spogliazione. In questo modo si risolve
l’aporia tra l’attacco alla poesia visiva da un lato e una pratica costantemente
ottica di questa.
Conclusioni
Jean Gérard Lapacherie, attraverso la nozione di «grammatextualité» (Lapacherie,
1984), ha preso in considerazione i parametri spaziali e visivi che ogni fabbricazione
di un testo scritto comporta. Un «grammatexte» propriamente detto designa dunque
quello scritto in cui l’aspetto grafico o visivo è volontariamente accentuato. Parlare
dunque della funzione grammatologica della scrittura non corrisponde a sollevare
una sola e unica funzione di questa. Dalla parola grámma, che in greco designa la lettera,
la grammatologia rinvia a tutte quelle funzioni della scrittura che conseguono
direttamente dal processo materiale d’iscrizione o fissazione di questa su un supporto,
una superficie, uno spazio (Klinkenberg, 1996, pp. 173-6). In questo senso, il
poema figurato non è che una delle molteplici forme nelle quali il grammatesto può
prodursi. Bisogna allora includere in questa nozione tutte quelle forme e quegli
oggetti poetici nuovi che, da qualche decennio, circolano nei campi della letteratura.
Sono proprio questi poemi infatti che invitano a riconsiderare la nozione di grammatestualità
al fine di specificarne altre numerose varianti possibili, espandendo
quindi il dominio delle sue accezioni 19 .
Ci si limiterà qui a segnalare tre tipi di grammatestualità o, meglio, tre possibili
funzioni di questa.
La prima funzione è di tipo iconico e concerne il tracciato grafico dei segni: è
questo il caso dei calligrammi, che possono leggersi come oggetti iconico-poetici che
rimandano a forme figuranti cose, oggetti (la pioggia, l’orologio, l’ascia ecc.).
Un’altra funzione è del tipo «indexicale» (ibid.). Questa consiste nello stabilire o
creare dei rinvii dal testo all’immagine (pittura, fotografia, immagini informatiche)
che si pongono in uno spazio contiguo o a prossimità. Questa tipologia grammatestuale
è in atto in molti testi poetici contemporanei, dove non solo assume un ruolo
centrale per la comprensione dei dispositivi messi in atto, ma complica notevolmente
gli incroci tra codici 20 .
Una terza funzione, la più problematica tra tutte, consiste nella trasposizione di
alcune tecniche di creazione iconico-plastiche nelle modalità della scrittura. È questo
il caso, ad esempio, di una scrittura concepita mutuando tecniche della cattura fotografica
e utilizzata nei Dépôts de savoir & de technique (Roche, 1980) o nei Fragments
de désert et de culture (Perec, 1980).
Senza voler entrare ulteriormente nell’articolazione complessa di queste modalità,
è qui indispensabile insistere sull’esistenza di nuove tecniche di scrittura che,
tenendo conto delle strategie compositive proprie di procedimenti plastici, mirano
alla trasmissione di nuovi saperi, attraverso la generazione di nuove forme testuali.
Alcune di queste forme richiedono la presa in considerazione dei loro aspetti grafico-visivi
non come un plusvalore testuale indipendente, ma quanto aspetto pienamente
partecipe all’elaborazione del testo e della sua comprensione 21 .

SCRITTURE D’INTERFACCIA E LETTERARIETÀ 161
La storia delle relazioni che intrattengono la letteratura e l’immagine è costellata
di malintesi. Le poetiche attuali, ovvero le teorie attualmente esistenti della letterarietà,
non riescono a rendere conto di questi oggetti (letterari) che sono, tra gli altri,
questi testi incrementati, attraverso modalità diverse, da un plusvalore iconico.
Questo pone un problema poetologico pressante. Alcune poetiche, come quella
elaborata da Jakobson ad esempio, si ostinano a cercare i tratti distintivi della letterarietà
designando ed eleggendo a priori certe discipline non letterarie (quali la linguistica,
la psicoanalisi ecc.) come i domini metodologici più adeguati a questa ricerca.
Gérard Genette riconduce i criteri della letterarietà a due tipologie: un criterio
legato alla finzione (fiction), e un altro di tipo formale. Un’opera può così appartenere
a una tipologia o all’altra, o quando l’opera presenta una struttura diegetica pertinente
e orchestrata (criterio della fiction), oppure quando la sua enunciazione formale
è essa stessa notevole in quanto si distacca dalle formulazioni linguistiche di un non
ben definibile linguaggio comune a valenza maggiormente referenziale (Genette, 1991).
Ora, al contrario, lo spazio della letterarietà è uno spazio aperto e indelimitabile
per eccellenza, il dominio mai categorizzabile dove gli artefatti possono entrare e
uscire in modo dinamico. Senza considerare che uno stesso artefatto può essere e non
essere letterario allo stesso tempo. Prova ne sono gli «ovnis» (Alferi, Cadiot, 1995),
questi oggetti verbali non identificabili, che spesso si trovano nell’orbita letteraria pur
partecipando, allo stesso tempo, di altre forme di linguaggio, percepite come non letterarie
(in base ai criteri genettiani, ad esempio). Tutto ciò sollecita il ricercatore a
prendere in esame la formulazione di nuovi regimi di letterarietà (dunque nuove poetiche)
che tengano in considerazione sia la presenza di elementi a-verbali quali componenti
attive dell’opera letteraria, sia la fluttuazione che un artefatto può subire
entrando e uscendo (in un qualsiasi momento) nel e dal dominio della letterarietà (si
legga: nel e dal dominio linguistico-testuale).
Si pensi dunque in questi termini alla produzione poetica figurata (che domanda
un’adeguata valutazione della componente visiva, non più pensabile come appendice
o ancilla del testo) e in modo più specifico a quelle opere poetiche (letterarie) che
funzionano sia come oggetti testuali sia come oggetti plastici (è il caso de L’araignée
di Francis Ponge o di certe pagine dei Dépôts de savoir & de technique di Denis
Roche, che sono stati esposti appesi ai muri di alcuni musei). Un approccio critico di
questi oggetti poetici complessi, che circolano tuttavia nel dominio letterario da secoli,
richiede prima di tutto una presa in considerazione contestuale degli elementi non
verbali. L’ignoranza aprioristica di queste forme di letteratura, spesso relegate nell’ordine
dei curiosa, denuncerebbe un accecamento circa il progetto di scrittura complesso
che vi si dispiega.
Le forme poetiche verbo-iconiche risultanti dalla combinazione di processi di
rappresentazione eterogenei (dai calligrammi ai dispositivi più sincretici che fanno
uso di materiale video, fotografico, programmi informatici ecc.), ci sembrano essere
elementi catalizzatori di quella complessificazione delle poetiche cui si assiste da
qualche decennio. A partire dunque da questa letteratura con componente visiva
dominante, le cui trame si fondano su intricate sinestesie (non solo in senso stilistico
del termine) interdisciplinari, si pone qui un problema d’ordine poetologico che sollecita
in modo incessante la formulazione di nuove teorie (forse ad hoc) di nuove letterarietà.
Ecco dunque forse spiegato meglio in cosa consiste quel potenziale critico
proprio agli oggetti poetici complessi presi qui in considerazione e di cui si parlava
all’inizio di questo intervento.

162 LUIGI MAGNO
Note
1. Sarebbe tuttavia erroneo pensare all’evoluzione della poesia come a un percorso lineare che,
partendo da una dimensione prettamente orale, porterebbe la poesia a una formulazione scritta. Per
ciò basti pensare ai lavori della “poesia sonora” propriamente detta (quella di Henri Chopin,
François Dufrêne o di Bernard Heidsiek), nata in Francia durante il XX secolo e fondata sull’utilizzo
della voce e/o sulla sua rielaborazione al magnetofono.
2. Si considerino qui le parole “visiva” e “figurata” nelle loro accezioni più generali, senza alcun
riferimento a dei momenti o dei movimenti precisi della vasta e poliedrica tradizione poetica figurata.
3. Allo stesso modo, artisti plastici si interessano alla scrittura in quanto codice tra altri codici,
come modalità operatoria all’esplorazione di nuove forme espressive. Ne sono testimonianza, tra
molti altri lavori, alcune tele di Paul Klee, gli artefatti dei costruttivisti russi, o ancora le produzioni
di Joseph Kosuth (come l’esemplare Seeing reading, installazione neon del 1981 della seguente frase:
«This object, sentence, and work completes itself while what is read constructs what is seen») e quelle
di una parte dell’arte concettuale propriamente detta.
4. Lo studioso, in altra sede, si è altresì occupato, in riferimento allo stesso periodo storico, di
alcuni artefatti iconico-plastici fondati sulla giustapposizione di immagini e parole (Pozzi, 1993).
5. Impossibile fornire qui una bibliografia esaustiva dei fatti iconico-poetici. Gérard Genette ne
parla in La littérature et l’espace (Genette, 1969, pp. 43-8) o ancora in Mimologiques (Genette, 1976).
Il libro di Massin (1973) o quello di Jérôme Peignot (1978) si annoverano, in Francia, tra i lavori pionieristici
in cerca di una sistematizzazione storica di questi fatti. Un lavoro più moderno è quello
offerto dai contributi presenti in Poésure et peintrie (Blistène et al., 1998). Un ulteriore contributo
importante è quello del catalogo della mostra “Alfabeto in sogno”, tenutasi a Reggio Emilia (Parmiggiani,
2002). Jan Baetens ha recentemente raccolto in volume alcuni articoli, sia teorici che critici
(Baetens, 2001).
6. Se per alcuni l’alfabeto occidentale non è che un sistema notazionale subordinato alla trasmissione
della lingua orale (tradizione fonocentrica o logocentrica), altri hanno sostenuto la tesi di
una subordinazione delle lettere dell’alfabeto all’immagine (Christin, 1995, 2001).
7. La forma dell’emblema può apparentarsi con quella dell’ekphrasis nella giustapposizione
materiale delle due componenti semiotiche: il testo (linguaggio) e l’immagine (disegno, pittura ecc.).
8. Tralasciamo qui volontariamente tutta quella tradizione critica che ha mostrato quali complessi
e spesso arcani legami si annodano tra la pratica della scrittura figurata (quale modo di codificazione
esoterico) e la tradizione magico-religioso-alchemica. Su queste problematiche cfr. Hocke
(1959, trad. it. 1965); Parmiggiani (a cura di) (2002, pp. 151-65).
9. Non si dimentichi che all’epoca la riuscita dei calligrammi dipendeva non soltanto dal lavoro
dell’autore, ma anche e quasi in egual misura, dal lavoro del tipografo.
10. Robert Angot (1581-1637?), signore de l’Esperonnière, fu magistrato e poeta, autore di composizioni
satiriche ma anche di versi d’amore, di parafrasi dei salmi, di poemi d’argomento religioso
e di versi di circostanza. La pubblicazione della sua opera poetica, considerata da uno dei suoi
commentatori come «abondante et diverse» (Lafay, 1975, pp. 441-3), copre il periodo compreso tra
l’inizio del XVII secolo e il 1637, anno probabile della sua morte. Robert Angot pubblica a Parigi, nel
1603, il suo Prélude poétique, una raccolta la cui prima sezione (L’isle fleurie ou Les premieres Amours
d’Erice) si compone di 83 sonetti e 12 elegie, la seconda sezione (Les Odes) contiene delle odi, la terza
sezione (Imitations prinses de divers Autheurs Grecs & Latins) si compone di pièces d’imitazione
greca e latina, e infine una quarta e ultima sezione (Meslanges poetiques) dove figurano dei sonetti e
degli anagrammi. Un poema preliminare va qui segnalato: si tratta del componimento di Thomas
Roggers, autore inglese che indirizza a Robert Angot alcuni versi in latino di contenuto encomiastico.
La presenza di questi non è solo la prova evidente di un contatto tra i due poeti, ma è anche la
traccia che permette di formulare l’ipotesi (da verificare) di un contatto più o meno diretto di Robert
Angot con tutta la tradizione inglese dei poeti metafisici, presso i quali l’esercizio di componimenti
figurati aveva avuto particolare risonanza (Angot, 1603). Nel 1632 Angot scrive i Bouquetz poetiques,
ou remerciment a messieurs du presidial de Caen, sur la victoire d’un procez (letti nell’edizione curata
da Prosper Blanchemain ed edita nel 1872 insieme ai poemi del Factum poétique). Questa raccolta
contiene soltanto delle pièces di circostanza indirizzate a dei giudici della corte, dei factums, arringhe
o perorazioni, richieste ecc.

SCRITTURE D’INTERFACCIA E LETTERARIETÀ 163
11. Si ricordi che, proprio all’inizio del XVII secolo, in Francia alcuni poeti detti hétéroclites (tra
cui Louis de Neufgermain), si cimentano in una vera e propria arte della distorsione verbale nelle
forme più radicali (Hocke, 1959, trad. it. 1965, pp. 44-5).
12. Non si tratta infatti di un’impossibilità di decifrare le parole del testo, come un senso letterale
della parola “leggibilità” potrebbe fare involontariamente pensare. Forse si potrebbe parlare di
“letturabilità”, intendendo con questo neologismo la possibilità di creare percorsi fattuali di lettura
a partire da un testo dato.
13. La parola “anodino” non va intesa come asserzione assiologica. Serve ad esprimere parte di
ciò che ha destato il poco interesse della critica nei confronti di questo poema e del suo autore più
in generale (il che spiega perché Angot resti a oggi tra i poeti minori della sua epoca). Non va inoltre
dimenticato quanto il concetto di “originalità” sia scarsamente operativo nel valutare le produzioni
artistiche di quest’epoca, che fa dell’imitazione il tratto più saliente della sua estetica.
14. Francis Ponge non è forse il poeta delle cose come una doxa troppo intuitiva ha potuto pensare
prendendo alla lettera numerose sue affermazioni. La sua poesia non si limita a cercare il mimetismo
tra l’oggetto e ciò che essa dice di questo (anche se il poema su L’araignée è da intendersi, in
questo senso, come un hapax). È forse pensabile un mimetismo tra il poema sulla rana e la rana come
animale di natura? Francis Ponge si interessa all’oggetto in quanto nozione, e opera sul vocabolario
che, a una certa epoca, riguarda le cose nel loro essere nel linguaggio. Ed è proprio prendendo il
partito delle cose, attraverso uno stesso identico movimento, che Ponge assicura di tenere (soprattutto)
conto delle parole (l’objet che diventa objeux), trascinando questa sua dinamica di scrittura
verso un’instabilità sempre maggiore che sarà quella della rabbia dell’espressione (rage de l’expression),
alias la perpetua incompiutezza (inachèvement perpétuel) della scrittura.
15. Cfr. L. Magno, Dialectique(s) de l’écrit et de l’image chez Denis Roche, tesi di dottorato, in
preparazione.
16. In verità, la disposizione assolutamente verticale e giustificate dei testi dei Dépôts non può
non sollevare una ricognizione critica circa questo loro aspetto tipografico. In questo breve saggio,
tuttavia, ci si limiterà a citare l’opera manifestamente poetica di Denis Roche, con il proposito di
trattare altrove le complesse problematiche dei suoi scritti postpoetici.
17. Non possiamo qui che rimandare ai numerosi testi del periodo dei Proêmes del 1948 (Ponge,
1999, pp. 163-231), dove Ponge insiste sulla ricerca di una nuova retorica.
18. La fonte intertestuale di questi poemi è certo L’araignée di Francis Ponge. Due precisazioni
vanno tuttavia brevemente inserite qui. Innanzitutto si tratta di una ripresa mediata del testo di
Ponge: come dice Roche stesso, la disposizione tipografica dei suoi poemi fa referenza a L’araignée
mis au mur nella sua versione dunque corredata dalle acqueforti di André Beaudin. Poi, si noti che
le riprese di Ponge non si limitano a L’araignée; altri testi come Le carnet du bois de pins (Ponge, 1999,
pp. 377-411) trovano risonanze diverse in questi poemi.
19. Si pensi ai testi (assai diversi tra loro) che hanno ispirato questo nostro intervento, tra i quali
figurano i Dépôts de savoir & de technique (Roche, 1980), i Fragments de désert et de culture (Perec,
1980), Le sacrifice transformateur (Baldacci, 2000), Le Commanditaire (Hocquard, Valéry, 1993).
20. Cfr., ad esempio, Quelque chose contraint quelqu’un (Gleize, Sester, 2000). Ci si può altresì
rapportare ai contenuti di riviste quali “Doc(k)s”, “Ec / arts”, “Nioques”.
21. Proprio il contrario di questa nostra affermazione costituisce uno dei limiti dell’articolo di
Gérard Lapacherie. L’isolamento degli aspetti grammatestuali non è dettato, nella sua riflessione, da
una pura necessità metodologica. Al contrario, egli finisce il suo intervento con una sorta di dichiarazione
d’indipendenza dell’aspetto grafico-visivo rispetto agli altri strati del testo (frastico, semantico
ecc.).
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ROSSE LE GUANCE (LES JOUES EN FEU)
DI RAYMOND RADIGUET
di Francesca Milaneschi
Il 12 luglio 1920 compaiono presso le Editions François Bernouard Les Joues en feu,
prima raccolta poetica del diciassettenne Raymond Radiguet (1903-1923). A partire dal
giugno 1918, il futuro autore del romanzo Le Diable au corps ha già pubblicato su varie
riviste le poesie: Le Langage des fleurs ou des étoiles, Incognito, Côte d’Azur, Emploi
du temps e Halte – tutte in seguito riprese nelle Joues en feu del 1920 – e ancora [Un
édredon rouge à la fenêtre] (citiamo da qui in poi tra parentesi quadre il primo verso
di tutte le poesie senza titolo a cui si fa riferimento), Aiguille des secondes, [Ligne
d’horizon], Appartement à louer, A plusieurs voix, Un vrai petit diable (dictée), Paul et
Virginie e Prise d’armes. Il giovane poeta ha inoltre composto due raccolte manoscritte:
Le Bonnet d’âne e Couleurs sans danger, donate al mecenate Jacques Doucet e
rimaste per buona parte inedite fino al 1959.
A queste prime Joues en feu del 1920, raccolta tuttora inedita in Italia e composta
di quattordici testi – intitolati Cheveux d’Ange, Montagnes Russes ou Voyage de noces,
Au paradis des demoiselles, Couleurs sans danger, Fac-similé, Côte d’Azur, Tombeau de
Vénus, Halte, Zéro de conduite, Le Language des fleurs ou des étoiles, Incognito, Pelouse,
Écho ed Emploi du temps – faranno seguito i Devoirs de vacances del 1921, le postume
Joues en feu del 1925 (edizione modificata e ampliata della precedente raccolta
omonima, comprendente trentaquattro testi, pubblicata da Bernard Grasset, già editore
dei due romanzi di Radiguet Le Diable au corps e le Bal du comte d’Orgel), i Vers
libres sempre del 1925 e i Jeux innocents del 1926. Alle cinque raccolte edite fino al
1926 si aggiunge un numero non esiguo di poesie rimaste a lungo inedite e riportate
alla luce nelle edizioni delle Œuvres Complètes, pubblicate nel 1959 dal Club des
Libraires de France (a cura di Simone Lamblin) e nel 1993 da Stock (a cura di Chloé
Radiguet e Julien Cendres).
Al momento della pubblicazione della sua prima raccolta poetica, Raymond
Radiguet è già un collaboratore della stampa quotidiana e periodica della capitale
francese, e vede le sue prove poetiche d’esordio ospitate da riviste tra le più importanti
nella vita culturale del primo dopoguerra, quali “L’Instant”, “Aujourd’hui” e
soprattutto “Littérature”. Oltre a coltivare intensi rapporti con Max Jacob e Jean
Cocteau, Radiguet s’inserisce rapidamente nel circolo Dada, frequentando André
Breton e Louis Aragon e inaugurando una personale corrispondenza con lo chef de
file ideale del movimento nato a Zurigo, il rumeno Tristan Tzara.
Dei quattordici testi della raccolta Les Joues en feu, illustrata da quattro incisioni
di Jean Hugo su temi scelti dall’autore – un giovane che legge in un giardino, dei
canottieri all’Île d’amour, un bal blanc (ovvero di sole fanciulle), una ciclista in gonnapantaloni
– soltanto sei verranno ripresi nella più nota e omonima edizione del 1925:
essa comprende infatti la poesia Côte d’Azur, nella versione intitolata Un soir d’août,

166 FRANCESCA MILANESCHI
nonché le poesie Tombeau de Vénus, Halte, Le langage des fleurs ou des étoiles, Incognito,
Emploi du temps.
Radiguet offre, con le sue prime Joues en feu, una manciata di freschi e brevi testi,
tutti composti fra i quattordici e i diciassette anni (ricordiamo che la “carriera” dell’enfant
prodige si concluderà con una precoce morte a vent’anni), e che denunciano
le influenze più varie nell’ambito delle coeve avanguardie letterarie, nonché un’inevitabile
incertezza riguardo a una definitiva scelta estetica. È però difficile non condividere
su di essi l’attento e lungimirante giudizio del giornalista e scrittore André
Salmon, presto appoggiato da numerose conferme: «Pas question d’un nouveau Rimbaud.
Tout de même, devant soi, un garçon de quinze ans, déjà fort d’une indiscutable
conscience poétique» (Salmon, 1956, I, pp. 40-7). Proprio a Salmon, Radiguet si
era rivolto per presentare questi primissimi versi, ed è così che ancora in calzoni corti
viene indirizzato, lettera di raccomandazione alla mano, a uno dei suoi futuri mentori,
Max Jacob, cui solo pochi giorni dopo essersi presentato già dava del tu, come
vuole la leggenda.
Col progressivo intensificarsi dei rapporti con Jean Cocteau, il legame con il «suicide-club
Dada» (Cocteau, 1926, p. 244) si allenterà fino alla definitiva rottura, consumata
nella primavera del 1920 e sancita dall’articolo Dada ou le cabaret du néant
(inviato a Jacques Doucet e ad André Breton), e dalla fondazione, insieme a Cocteau,
della rivista anti-dadaïste “Le Coq”. Tuttavia, per molti testi di queste prime Joues en
feu, che Radiguet compone tra il 1917 e il 1920, la presenza di riferimenti a una poesia
di stampo futurista, cubista e dadaista è indubbio: in ambito tematico, formale, e
persino tipografico. Forte è di certo anche l’influsso di Max Jacob, come è riscontrabile,
in più di un esempio, nella scelta del poemetto in prosa, in cui anche il fondersi
a livello tematico di elementi umoristici e realistici, la presenza delicata del grottesco
e del fantastico (come nel Langage des fleurs ou des étoiles) testimoniano l’importanza
come modello dell’autore del Cornet à dès. Sarà soprattutto nelle prove poetiche
successive che Radiguet respingerà la ricerca dadaista dell’effetto e
dell’originalità a ogni costo, abbracciando con Cocteau un’estetica improntata su
canoni più “classici” e più classicamente francesi, come la chiarezza e il limpido rigore,
propugnando in poesia una sorta di “ritorno alla rosa”. A tale svolta “classicista”
corrisponderà ciò che, grazie a una felice definizione di Cocteau, sarà ricordato come
il rappel à l’ordre nel romanzo, e che s’inserirà per Radiguet in una più generale ricerca
dell’ideale della “banalità”: quella «exquise banalité» che, secondo David Noakes,
fa di Radiguet un poeta adatto agli amatori «de ce qui est précieux, dans le sens meilleur
du terme» (Noakes, 1968, p. 101).
In queste prime Joues en feu dei suoi diciassette anni, troviamo ancora un Radiguet
“al di qua” delle dichiarazioni di poetica e delle scelte ultime e perentorie, che
raccoglie le primizie di un talento che avrebbe dato nel genere del romanzo i suoi
frutti più maturi: non dunque il Radiguet “prezioso” araldo della banalità, ma quello
che offre, come ricorda Luigi De Nardis,
una sorta di sintomatologia della libertà e del caos, quanto mai importante nel caso
di uno scrittore che «preferiva mostrarsi cinico e dare una lezione di secchezza, di
asciuttezza e di aridità» (Macchia), e affermare un suo, e non solo suo, ideale d’ordine
(De Nardis, 1970, p. 194).

Nota sulla traduzione della raccolta
ROSSE LE GUANCE 167
Proprio nel suo concedersi a una dimensione ludica della parola, questa poesia rivela
la propria peculiare difficoltà nell’essere resa dal francese all’italiano: ed è, questa
di Radiguet, la parola nella sua ambivalenza o molteplicità di significati, la parola che
preferisce suggerire piuttosto che indicare e designare, che si affida a un verso appena
accennato, la cui struttura facilmente sfugge e in cui la rima, ove esiste, non è talvolta
che un gesto occasionale, una possibilità colta e afferrata al volo, eufonia che
ricorre senza costanza.
Così, nel poemetto in prosa Cheveux d’Ange, già dal titolo si delinea un sottile
gioco di parole tra il duplice significato del termine cheveu d’ange (traducibile come
filamento dorato o argentato, decorazione dell’albero di Natale, ma che al plurale
ricopre anche il secondo significato di capellini, spaghettini): l’ambiguità del breve
componimento si amplifica ulteriormente, incoraggiata dalla polivalenza semantica e
da un immaginario che procede facilmente per accostamenti analogici. Se infatti già
due possibili significati erano ascrivibili a Cheveux d’Ange, ecco che il vicino vierge ci
ricorderà quegli Cheveux-de-la-Vierge che sono i “fiori del viburno”, e più avanti les
filets potranno rappresentare da un lato le reticelle per capelli e dall’altro, metonimicamente,
la rete tessuta dal ragno come anche la rete utilizzata per catturare insetti,
assumendo così per traslato il senso di trappola, tranello, trabocchetto: pur perdendo
così l’assonanza linguistica con fils, con l’implicita ambivalenza tra “fili” e “figli”
della Vergine, abbiamo preferito rendere in italiano filets con il termine rete.
In Aux paradis des demoiselles, poesia che testimonia un disinvolto uso del verso
libero da parte di Radiguet, si riconferma il gusto del giovanissimo poeta per il gioco
linguistico e la fascinazione per i molteplici attributi semantici della parola, difficilmente
restituibili a un livello di superficie perché nascosti nella radice etimologica.
Talvolta, come in paradis – da parádeisoj appunto, che unisce al più diffuso significato
di paradiso quello originario di recinto e l’ulteriore significato di galleria superiore
di un teatro, quindi anche loggione e piccionaia – termine di radice greca dunque
ugualmente condivisa dalla lingua francese e dalla lingua italiana, queste vere e
proprie acrobazie verbali in miniatura, di gusto “prezioso”, sono soprattutto funzionali
al conseguimento di un’atmosfera colorata e vivace e al tempo stesso leggera e
rarefatta, paragonabile quasi a un’opera d’impressionismo pittorico o musicale.
Notiamo infine la duplice ambivalenza che si instaura negli ultimi due versi: se infatti
al termine demoiselle, oltre al più ovvio significato di signorina, corrisponde un
significato zoologico d’uso popolare, che designa quell’uccello detto appunto “damigella”,
così quelle oiselles de paradis, con cui il poeta allude alle fanciulle, ci riportano
al cosiddetto paradisier, ovvero alla “paradisea”, uccello della Nuova Guinea che
presenta nel maschio un variopinto piumaggio.
Il gioco ambiguo e divertito, che Radiguet instaura nei propri testi, torna anche
in Couleurs sans danger, dove il termine chatoiement, traducibile come riflesso cangiante,
rimanda per assonanza fonica a un alluso châtiment da potersi infliggere per i
crimes (che “rimbalza” letteralmente sull’ice-cream del verso successivo) e i péchés cui
l’autore si riferisce con ironia in più di un verso.
Anche in un componimento brevissimo e dalla disarmante semplicità come Facsimilé,
Radiguet trova modo di insinuare le consuete ambiguità semantiche tra contesti
apparentemente estranei: ecco dunque che il termine porcelaine rivela l’insospettato
secondo significato zoologico di mollusco dalla forma di conchiglia lucente e liscia,

168 FRANCESCA MILANESCHI
dai vividi colori e che presenta un’apertura in forma di una stretta fessura. Nel caso di
Radiguet non è trascurabile il peso dei risvolti erotici del doppio senso linguistico, e
anche qui, come spessissimo accade, specialmente quando il nostro autore ha a che
fare con contesti acquatici e marini, è probabilmente presente un riferimento, celato
più che velato, al sesso femminile. In quest’ottica potranno allora leggersi in una luce
nuova, di speziata ironia, anche lo stesso porcelaine nonché il titolo Fac-similé.
Polivalenze semantiche, certo meno rare, ricorrono ancora in Tombeau de Vénus,
dove il tombeau starà a significare non soltanto il sepolcro, ma anche la composizione
dedicata alla memoria di un musicista defunto e più genericamente gli scritti in
memoria di un defunto.
In quella sorta d’immagine modernizzata e borghesizzata del mito di Atalanta
che Radiguet ci presenta con Halte, l’allusione al petit bonhomme che la ciclista insegue
nasconde in realtà la nota espressione proverbiale dell’«andare dritti per la propria
strada».
In Zéro de conduite ci troviamo invece subito di fronte a un gioco di parole concretamente
intraducibile, con repentirs che significa sia pentimenti che boccoli, ed è
proprio quest’ultimo significato che scegliamo in prima istanza, perché coerentemente
legato all’isotopia dei capelli, inscritta nel resto del poemetto in prosa. È
comunque evidente che questi boccoli dell’infanzia sono un tutt’uno col rimpianto
per la stessa infanzia ormai trascorsa: perciò abbiamo preferito “raddoppiare” in un
certo senso la traduzione dell’unico termine, inserendo «rimpianti» subito dopo l’esclamazione
iniziale. La modalità del doppio senso, che conosciamo ormai come procedimento
tipico della poesia di Radiguet, torna qui anche più avanti con ruche, insieme
alveare e striscia increspata di tulle. Ancora un’intraducibile allusione all’universo
femminile, in questo testo in cui il giovane poeta quasi malinconico riconosce:
«Nous ne sommes plus coiffés comme des filles».
Più che una difficoltà di traduzione, riscontriamo un’ulteriore ambiguità di possibile
lettura anche nel Langage des fleurs ou des étoiles, dove quel «chacun de notre
côté», che è un po’ un ciascuno per conto suo, un po’ un ciascuno quelle (le stelle cioè)
del proprio pezzo di cielo, si riferisce forse a un senso di isolamento, di solitudine nell’assenza
di comunicazione, che pervade il poemetto in prosa: parlare con le fanciulle
è infatti proibito, mentre permane l’assurdo tentativo di voler suddividere l’infinito
numero degli astri del cielo in conteggi separati (e quasi che a ognuno ne fosse
stata assegnata una parte, l’io poetico che ne trova una di troppo tuttavia tace).
Per quanto riguarda Emploi du temps, l’ultimo componimento della raccolta e l’unico
che presenti una forma di versificazione più tradizionale, contrassegnata dall’uso
dell’alessandrino e della rima – baciata nella prima quartina, alterna nelle quartine centrali
e incrociata nell’ultima – abbiamo comunque preferito, in sede di traduzione, non
forzare nel senso della restituzione di una superficie formale, del resto solo apparentemente
regolare, per prediligere il mantenimento di un’unità di tono e di atmosfera lieve
e giocosa, che si caratterizza più per gli accenti ironici (nelle parentesi, nei segni d’interpunzione,
nel disinvolto alternarsi del tu e del voi per rivolgersi alla fanciulla amata)
che non per il procedere logico e cadenzato tipico del verso dodecasillabo.
Nel tener conto del milieu storico e letterario in cui il testo d’origine ha preso
forma, in questo lavoro di traduzione si è preferito conferire un ruolo prioritario –
prima ancora che al tentativo di riprodurre ove possibile assonanze, rime e complessi
rapporti linguistico-semantici – all’impegno nel restituire l’aura sospesa e rarefatta
di certi componimenti (e pensiamo a Cheveux d’Ange, Côte d’Azur, Le langage des

ROSSE LE GUANCE 169
fleurs ou des étoiles), venata talvolta di lieve, sorniona ironia (come nel caso di Au
paradis des demoiselles o di Couleurs sans danger) o magari dall’inquieto sospetto di
un futuro invadente (in Incognito e in Écho). Piccole poesie, queste del primo Radiguet,
che sono come ombre pastello gettate su un piccolo-borghese mondo quotidiano,
a creare minuscoli abissi di mistero (come in Montagnes russes ou Voyage de noces,
in Tombeau de Vénus e in Zéro de conduite); rapidi schizzi di portata spesso poco più
che ludica (nel caso di Fac-similé, di Halte o di Pelouse) e che trovano una dimensione
più distesa e riuscita nelle irriverenti quartine in alessandrini di Emploi du temps,
sorta di ideale paesaggio radiguettiano, sintesi e suggello dei temi e delle atmosfere
dell’intera raccolta.
CHEVEUX D’ANGE
Des anges chauves tissent les fils de la
vierge. Toile d’araignée, l’étoile du désespoir.
Mouches enivrées, joueurs de tennis, malgré
les filets, malgré l’azur insolent qui nous
limite, continuons à charmer les lectrices des
magazines anglais.
MONTAGNES RUSSES OU VOYAGE DE NOCES
A ma place
Le lecteur et sa gracieuse compagne
Aux abeilles feraient la chasse
Mon amour Le pot de miel est à moitié
vide
Un ciel à peine aussi tranquille
Que le ciel de notre lit
Jeune mariée Violette
Qui souriez sous la voilette
Sans retard réclamez la terre ferme
AU PARADIS DES DEMOISELLES
Le vent
Ou bien un voleur de grands chemins
S’empare de votre chapeau de paille
Au trot
Cinq minutes plus tôt
Tout se passait au bord de l’eau
Passeur
A tout à l’heure on m’appelle
Elles
Deux ou trois oiselles de paradis
Aux demoiselles je fais crédit
CAPELLI D’ANGELO
Angeli calvi tessono i fili della vergine. Tela
di ragno, la stella del disperare.
Mosche ebbre, giocatori di tennis, malgrado
la rete, malgrado l’azzurro insolente che ci
limita, continuiamo ad incantare le lettrici
delle riviste inglesi.
MONTAGNE RUSSE O VIAGGIO DI NOZZE
Al posto mio
il lettore e la sua graziosa compagna
darebbero la caccia alle api
Amore mio il vasetto di miele è mezzo
vuoto
Un cielo tranquillo appena
Quanto il cielo del nostro letto
Giovane sposina Violetta
Sorridente sotto la veletta
Senza indugio reclamate la terra ferma
AL PARADISO DELLE DAMIGELLE
Il vento
O magari un ladro di strada
Si accaparra il vostro capello di paglia
Al trotto
Cinque minuti prima
Tutto accadeva vicino alla riva
Traghettatore
A fra poco: mi chiamano
Ma per loro,
Due o tre uccelli del paradiso:
alle damigelle faccio credito io

170 FRANCESCA MILANESCHI
COULEURS SANS DANGER
Gazon insoucieux de nos péchés
comme par hasard au nombre de sept.
Un prisme vous capture arc-en-ciel
qui finissez vos jours en prison.
Insensible au chatoiement de vos crimes
l’ice-cream prouve l’ingénuité de nos dînettes.
FAC-SIMILÉ
Avril sut-il jamais fleurir
nos porcelaines?
Un oiseau sans domicile
s’installe dans la mandoline.
I1 remplace le réveille-matin
que nous céderons à bas prix.
Ne cherchez pas Colombine,
elle est au marché.
CÔTE D’AZUR
Ailleurs que dans les opéras les arbres sont verts
Les demoiselles d’honneur
Cela va sans dire
Se laissent conduire
Dans les verres
Tiédit l’orangeade
L’avenir
Ici
La dame le prévoit
Exception faite
Des jours de fête
Quand on traverse le viaduc
De quoi vous plaignez-vous
Est-ce ma faute
Si ces rameurs
N’y vont pas de main morte
Un soir d’août
N’importe lequel
TOMBEAU DE VÉNUS
Jouets des vagues, vos oreilles
roses. Ô mes cousines, plus légères
que l’onde, pourquoi l’orphéon
océanique vous fait-il frissonner?
Voici Vénus. (Mais si vous voulez
grandir, mes petites cousines, vous
n’avez pas de temps à perdre).
COLORI INNOCUI
Erba incurante dei nostri peccati
quasi per caso in numero di sette.
Un prisma vi cattura arcobaleno
che finisce i suoi giorni in prigione.
Insensibile al cangiante
riflesso dei vostri crimini l’ice-cream
prova l’ingenuità delle nostre cenette.
FAC-SIMILE
Aprile seppe mai far fiorire
le nostre porcellane?
Un uccello senza dimora
s’installa nel mandolino.
Prende il posto della sveglia
che cederemo per poco.
Non cercate Colombina:
è andata al mercato.
COSTA AZZURRA
Ben altrove che all’opéra sono verdi gli alberi
Le damigelle d’onore
Neanche a dirlo
Si lasciano portare
Nei bicchieri
Intiepidisce l’aranciata
L’avvenire
Qui
Madama lo prevede
Fatta eccezione
Per i giorni di festa
Quando s’attraversa il viadotto
Di che vi lamentate
È forse colpa mia
Se i rematori qui
Non ci vanno piano affatto
Una sera d’agosto
Che importa quale
TOMBA DI VENERE
Balocchi dei flutti, le vostre orecchie rosa.
O mie cugine, più leggere dell’onda, perché
mai il coro maschio dell’oceano vi fa fremere
così?
Ecco Venere. (Ma se volete crescere, cuginette
mie, non c’è tempo da perdere).

Aujourd’hui, cueillette des plumes
d’autruche; bouquet de vagues
frisées, l’éventail de Vénus.
Si elle se noie, nous lui élèverons
un tombeau en coquillages.
HALTE
Cycliste en jupe-culotte!
A travers tous les âges, la route
nationale mollement se déroule,
comme ta bande molletière.
Le culte des obstacles
est en honneur chez nos ancêtres gaulois:
poursuis poursuis le petit bonhomme des
chemins,
malgré la borne kilométrique qui t’invite
à la fatigue, au repos de l’amour.
ZÉRO DE COUNDUITE
Repentirs! dont on fit les paysages exposés
chez les coiffeurs. Nous ne sommes plus
coiffés comme des filles. Lumières ruisselant
aux vitrines du boulevard, une fontaine salutaire
me rajeunit de douze ans. L’horloge
n’est pas une ruche, bien que les heures
bourdonnent. De vraies abeilles nous volent
le miel de nos tartines. Madeleine et moi,
nous en sommes aux pronoms possessifs.
Comme la nouvelle institutrice est drôlement
coiffée. Chacune de ses oreilles est cachée
par un récepteur téléphonique, ce qui lui permet
de ne pas entendre mes sanglots. Frais
comme une rose, le mauvais garnement essaie
de se donner une contenance quand il traverse
le marché aux fleurs de la Madeleine.
LE LANGAGE DES FLEURS OU DES ÉTOILES
J’ai demeuré pendant quelque temps dans
une maison où les douze jeunes filles ressemblaient
aux mois de l’année. Je pouvais danser
avec elles mais je n’avais que ce droit, il
m’était même défendu de parler. Un jour de
pluie pour me venger j’offris à chacune des
fleurs rapportées de voyage. Il y en eut qui
comprirent. Après leur mort je me déguisai en
bandit pour faire peur aux autres. Elles faisaient
exprès de ne pas s’en apercevoir. En été
tout le monde allait prendre l’air. Nous comptions
les étoiles chacun de notre côté. Lorsque
j’en trouvai une en trop, je n’ai rien dit.
Les jours de pluie seraient-ils passés? Le
ciel se referme, vous n’avez pas l’oreille assez
fine.
ROSSE LE GUANCE 171
Oggi, raccolta di piume di struzzo: bouquet
di onde arricciate, il ventaglio di Venere.
Se lei annega, le erigeremo una tomba fatta di
conchiglie.
SOSTA
Ciclista in gonna-pantaloni!
Attraverso tutte le epoche, la strada
statale mollemente scorre,
come la tua fascia gambiera.
Il culto degli ostacoli
è venerato dai nostri antenati galli:
insegui insegui testarda il tuo cammino,
in barba alla pietra miliare che t’invita
alla fatica, al riposo dell’amore.
ZERO IN CONDOTTA
Boccoli! Rimpianti un tempo esposti
come paesaggi nelle botteghe dei parrucchieri.
Non siamo più pettinati come fanciulle.
Luci scorrono sulle vetrine del viale, una fontana
della salute mi ringiovanisce di dodici
anni. L’orologio non è un alveare, e tuttavia le
ore ronzano. Vere api rubano il miele delle
nostre tartine. Madeleine ed io siamo ancora
ai pronomi possessivi. Come è pettinata buffa
la nuova maestra. Ha entrambe le orecchie
nascoste da una cornetta del telefono: questo
le impedisce di udire i miei singhiozzi. Fresco
come una rosa, il monellaccio cerca di darsi
un contegno quando attraversa il mercato dei
fiori della Madeleine.
IL LINGUAGGIO DEI FIORI O DELLE STELLE
Ho vissuto per un po’ in una casa dove le
dodici fanciulle somigliavano ai mesi dell’anno.
Potevo danzare con loro, ma non avevo
che questo diritto: persino parlarci mi era
proibito. Un giorno di pioggia, per vendicarmi,
offrii ad ognuna dei fiori portati dal viaggio.
Alcune compresero. Dopo la loro morte
mi travestii da bandito, per far paura alle
altre. Facevano apposta a non accorgersene.
In estate si andava tutti a prendere l’aria.
Contavamo le stelle, ciascuno per conto suo.
Quando ne trovai una di troppo, non dissi
nulla.
Sarebbero finiti i giorni di pioggia? Il
cielo si richiude, non avete l’orecchio abbastanza
fine.

172 FRANCESCA MILANESCHI
INCOGNITO
Soi-disant diseuse de bonne aventure
On est presque nu
Des portraits de famille
Il y en a qui seraient honteux
Une rue déserte
Plus tard elle portera votre nom
Les nuages descendent à terre
Ils gênent nos pas
Les hommes qu’on a
mis en prison
ne se doutent de rien
Des bêtes féroces gardent la capitale
Pourtant nous ne sommes pas bien méchants
La clef des champs
Je vous en prie
PELOUSE
Bulles de savon
Égayant ta pipe Gambier
Noël nous savons
Que l’hiver est ton barbier
Jeux de lumière
Ce ne sont guère ô jeune fille
Jeux de votre âge
Car les jeunes filles
Doivent se coucher de bonne heure
Vous doutez-vous de votre bonheur
Pelouse de votre enfance
A peine plus hauts que le gazon
Vos souvenirs foulés par ce garçon
Mal élevé (c’est moi)
Que dira madame votre mère
ÉCHO
Petite niaise! qui, pour me plaire, se fait fine
taille: sa ceinture pourrait être ma couronne.
Ville, statue géante, avec, en guise de ceinture
un chemin de fer. Villas abandonnées, instruments
de musique qu’on n’a pas baptisés.
Gai comme la romance d’un arbre en exil, le
vent du Sud émeut les clochettes que le
hasard accrocha au cou des beautés déchues.
Banlieue criminelle; ici, les roses sont des lanternes
sourdes. A quoi pensez-vous? Quand
il mourut, Narcisse avait mon âge.
INCOGNITO
Siamo quasi nudi
falsa chiromante
Qualche ritratto di famiglia
Potrebbe arrossirne
Una via deserta
Più tardi porterà il vostro nome
Le nubi scendono a terra
Intralciano i nostri passi
Gli uomini
rinchiusi in prigione
non sospettano nulla
Bestie feroci sorvegliano la capitale
Eppure non siamo così cattivi
La chiave dei campi
Vi prego
PRATO
Bolle di sapone
Allietano la tua pipa Gambier
Natale noi sappiamo
Che l’inverno è il tuo barbiere
Giochi di luce
Non sono certo fanciulla mia
Giochi per la vostra età
Perché le fanciulle
Devono coricarsi di buon’ora
Sospettate forse della vostra felicità?
Il prato della vostra infanzia
Appena poco più alti dell’erba
I vostri ricordi calpestati
Da un ragazzo maleducato (e sono io)
Che dirà la vostra signora mamma
ECO
Sciocchina! Che per piacermi si fa snella in
vita: la sua cintura potrebbe farmi da corona.
Città, statua gigante, con una ferrovia per
cintura. Ville abbandonate, strumenti musicali
mai battezzati. Allegro come la romanza
di un albero in esilio, il vento del Sud agita i
campanelli che il caso appese al collo delle
bellezze in rovina.
Periferia criminale: qui le rose sono lanterne
cieche. A cosa pensate? Quando morì, Narciso
aveva la mia età.

Lac, miroir concave; pour mon anniversaire le
lac m’a fait cadeau d’une image qui m’épouvante.
EMPLOI DU TEMPS
Mécontents si Dimanche ignore les pensums
Au lieu de mots anglais mâchons du chewing-gum
Souriez un peu, aurore à mon gré volage
Le bonnet d’âne sied à ravir à votre âge
On a le temps de rougir durant les vacances
Puis après avoir lu tous les livres de prix
Bouche en cœur apprends à chanter faux des
romances
Souriant aux rosiers nains qui n’ont pas fleuri
Une à une mes chansons mouraient en chemin
«Le lieu du rendez-vous». Déteigne une pancarte
Le moindre de mes soucis pourvu que
demain
Les gratte-ciel jalousent mes châteaux de
cartes
Les doigts engourdis à force de réussites
Elle dans l’herbe folle perdant la raison
Mensonges en fleurs. Les soirs où vous vous
assîtes
Les nouai-je en gerbe avec les brins du gazon
Votre regard m’accompagne en train de plaisir
Plus morte que vive sous le pont qui l’outrage,
La rivière roule des sanglots de plaisir
A la fin eux seuls compagnons de mes
voyages
CONCLUSION
Lasse de soulever d’indociles collines
Elle en a assez des pensums que j’inventais
Aurore! adieu! en lambeaux la robe d’été
Je me sens assez fort pour regagner les villes.
ROSSE LE GUANCE 173
Lago, specchio concavo: per il mio compleanno
il lago mi ha fatto dono di un’immagine
che mi spaventa.
IMPIEGO DEL TEMPO
Scontenti se la domenica ignora i compiti per
punizione,
Invece dell’inglese mastichiamo chewinggum.
Sorridete un po’, aurora volubile come piace
a me:
Le orecchie d’asino stanno d’incanto alla vostra
età.
C’è il tempo di arrossire durante le vacanze.
Poi, dopo aver letto tutti i libri premio,
Con la bocca a cuore impari a stonare romanze,
Sorridendo ai roseti nani non ancora fioriti.
Una ad una le mie canzoni morivano per strada.
«Il posto degli appuntamenti». Un cartello
stinge
L’ultimo dei miei pensieri, purché domani
I grattacieli sfiorino i miei castelli di carte.
Le dita intorpidite a forza di riuscite
(Lei tra l’erba folle lei che perde la testa)
Menzogne in fiore. Le sere in cui vi sedeste
Le legai forse in fascio con i fili d’erba?
Il vostro sguardo: la gioia che mi accompagna
Più morto che vivo sotto il ponte che l’oltraggia,
Il fiume srotola singhiozzi di piacere,
Unici compagni in fondo dei miei viaggi
CONCLUSIONE
Stanca di sollevare indocili colline,
Ormai stufa dei compiti di punizione che
inventavo,
Aurora! Addio! Ridotto a brandelli l’abito
estivo,
Mi sento forte abbastanza per tornare in città.

174 FRANCESCA MILANESCHI
Bibliografia
COCTEAU J. (1926), Le Rappel à l’ordre, Stock, Paris.
DE NARDIS L. (1970), Morte di un mito esotico. «Paul et Virginie», gioco di Cocteau e Radiguet,
in Id., L’usignolo e il fantasma. Saggi sulla civiltà francese dell’800, Istituto Editoriale Cisalpino,
Varese.
NOAKES D. (1968), Raymond Radiguet, Seghers, Paris.
RADIGUET R. (1920), Les Joues en feu, Editions François Bernouard, Paris.
ID. (1921), Devoirs de vacances, Editions de La Sirène, Paris.
ID. (1925a), Les Joues en feu, Poèmes anciens ou inédits, 1917-1921, Editions Bernard Grasset,
Paris.
ID. (1925b), Vers libres, Au panier fleuri, Champigny.
ID. (1926), Jeux innocents, Robinson, Sous les Tonnelles, s.l.
ID. (1959), Œuvres Complètes, édité par S. Lamblin, Club des Libraires de France, Paris.
SALMON A. (1956), Souvenirs sans fin, Gallimard, Paris.

GERMANISTICA
Gabriella d’Onghia
Giuli Liebman Parrinello
Agnese Nobiloni Toschi
Giovanni Sampaolo
Ute Weidenhiller

«ICH UND DAS LEBEN. DIE AFFÄRE WURDE
RICHTERLICH AUSGETRAGEN.
DIE GEGNER SCHIEDEN UNVERSÖHNT»:
KARL KRAUS E LE SUE CONTRADDIZIONI
di Gabriella d’Onghia
Wie Genies sterben 1 è il titolo del volume che pubblica il carteggio tra Karl Kraus e
Annie Kalmar, l’attrice Anna Elisabeth Kaldwasser, – questo il vero nome della Kalmar
– morta di tubercolosi a soli ventitré anni, o come sosteneva lo scrittore, uccisa
dalla cattiveria e dalla scarsa professionalità del mondo del teatro e della stampa. E
Wie Genies sterben non a caso intitolava Kraus, riportandola nella sua rivista, nel giugno
del 1901, la commemorazione che Peter Altenberg dedicava alla prematura scomparsa
della giovanissima artista «die schönste, genialste, sanfteste, kindlichste Frau,
die wie ein Gnadengeschenk des Schicksals in diese hintrauernde Welt der Unvollkommenheiten
gesendet ward» 2 .
Il volume comprende, inoltre, documenti e testimonianze di amici e conoscenti,
oltre alla fitta corrispondenza tra lo scrittore e i medici che hanno in cura la giovane;
ne risulta un affresco dalle molteplici sfumature, specchio di una non facile esperienza
di vita, con echi spesso drammatici e di intensa emotività.
Le lettere della Kalmar a Kraus, pur se di numero esiguo, alcune persino scritte
per suo conto dall’infermiera, rivelano nel chiaroscuro di speranze e aspettative, ma
non di meno di ansie e preoccupazioni, la sofferta umanità di un’esistenza troppo
presto minata dalla malattia ma per nulla disposta ad arrendersi. Gli scritti del viennese
attestano d’altro canto una profonda partecipazione alla tragedia della giovane
e nella filigrana del confronto con i tanti problemi della quotidianità, il carteggio, se
lo si ripercorre anche solo rapidamente, ricostruendone gli eventi che lo precedono,
proietta nuova luce sullo spaccato delle scelte artistiche del viennese.
Da una breve annotazione apparsa nel secondo numero di “Die Fackel”, il baluardo
della polemica krausiana, risulta che l’autore vede recitare per la prima volta la Kalmar
al Deutsches Volkstheater di Vienna nell’aprile del 1899, nella messa in scena di
una pièce del francese Alexander Bisson, dal titolo Der Schlafwagencontrolor. Il giudizio
di Kraus sulla realizzazione dell’opera è decisamente negativo, così come il parere
sugli attori; degni di nota appaiono solo, si legge nel testo in questione, il famoso
Girardi, e «Fräulein Annie Kalmar», un’artista meno conosciuta di altri, ma non meno
brava, il cui talento tuttavia, sembra ancora troppo poco apprezzato dalla critica e
soprattutto dalla direzione del teatro, a causa probabilmente, ironizza lo scrittore,
della sua straordinaria bellezza che la relega a oggetto puramente decorativo:
Von den Darstellern des «Schlafwagenkontrolor» ist außer Girardi, nur das Fräulein
Annie Kalmar zu erwähnen. Sie, die Herrlichste von Allen, wird von Publicum und
Kritik immerzu noch als die “Solodame” pur sang, als Ausstattungsgegenstand des
Theaters behandelt. Vermuthlich auch von der Direction, die nur allzu selten der feinen
graciösen Art der Dame größeren Spielraum gewährt. Ihre Schönheit steht ihr
hinderlich im Wege 3 .

178 GABRIELLA D’ONGHIA
A distanza di pochi giorni, nel tentativo anche di mettere la giovane donna al riparo
dalla scarsa cultura del pubblico, e anticipando uno dei nodi centrali della sua battaglia
umana e artistica, con malcelato sarcasmo e toni non meno provocatori, Kraus
denuncia di nuovo il pericoloso atteggiamento di quel tipo di critica che si limita ad
apprezzare solo l’aspetto fisico, ignorando capacità e talento artistico. Lo spunto gli
è offerto questa volta dalla messa in scena di un testo di Theodor Wolff, Die Königin.
Ein Märchenspiel, anch’esso rappresentato al Deutsches Volkstheater. Ancora una
volta dalle pagine della “Fackel”, lo scrittore critica apertamente la scelta e l’interpretazione
degli attori, tutti tranne la Kalmar, la sola si legge, che si sia rivelata all’altezza
della situazione, l’unica a suo avviso in grado di rischiarare il clima di terrificante
squallore e di noia da incubo della serata, e nel gioco di un confronto neanche
troppo velato, riemerge il convinto apprezzamento per la giovane attrice:
Man denke sich Frau Odilon als Märchenkönigin. Neben ihr, unerträglich denn je,
Herr Kutschera und ein zwerghaftes Frl. Großmüller, das, […] wie ein Alpdrücken
über die Bühne schreitet. Frl. Annie Kalmar erwies sich in der langen Erzählung des
ersten Actes als die beste, weil die einzige Sprecherin dieses Theaters. Ich habe jüngst
Frl. Kalmar als vornehmes, natürliches, besserer Beschäftigung würdiges Talent zu
loben mich erkühnt. Dies verhalf mir zu dem Anblicke etlicher breit grinsender
Gesichte, und gewisse Leute konnten es nicht fassen, dass eine Schauspielerin, deren
von Gott und der Direction gegebenes Amt es wäre, «bloß schön zu sein», am Ende
auch Begabung zeigen könnte. Herrn v. Bucovics mag es freilich unbequem sein,
wenn er einer Dame, die er ausschließlich als Augenweide für ein Stammplublicum
von Lebemännern engagiert hat, allmählich auch Rollen wird zutheilen müssen; ich
aber pflege mir aus grinsenden Gesichtern nichts zu machen 4 .
Nel successivo numero della rivista il polemista torna a occuparsi del rapporto bellezza-talento.
Utilizza questa volta lo spazio della rubrica Antworten des Herausgebers, una
sorta di carteggio con i lettori, talvolta anche solo fittizio, e a una non meglio identificata
lettrice che sdegnata lo accusa di parzialità, con altrettanto vigore satirico, replica:
N. Sie schreiben «Eine Venus ist deshalb noch kein Talent». Das ist ein Axiom, das
jeder bedingungslos hinnehmen muß. Nur den Verdächtigungen möchte ich widersprechen,
die Sie daran zu knüpfen sich erlauben. So kann nur eine geärgerte Collegin
schreiben, die sich vermuthlich mehr über die andere unbestreitbare Wahrheit
kränkt, dass nämlich “keine Venus deshalb auch noch kein Talent ist. […]” Noch
eines ersuche ich Sie und die Leute Ihresgleichen zur Kenntnis zu nehmen: die Dame,
die Ihre ganze Missgunst gilt und mit deren Lob ich, nach Ihrer Meinung ein Unrecht
an der Theatermenschheit begangen habe, kenne ich nicht persönlich und habe nie
mit ihr ein Wort gesprochen. Sonst bin ich mit einer Anzahl von Schauspielern und
Schauspielerinnen persönlich bekannt, was aber die Unabhängigkeit meines Urtheils
nie tangiert hat 5 .
La netta presa di posizione dello scrittore viennese suscita la stupita riconoscenza
della giovane che con una lunga lettera datata 22 aprile 1899, ringrazia quasi incredula
il ben più noto artista che ancora non conosce di persona:
Sehr geehrter Herr,
Mir wurde vor kurzem die Fackel eingeschrieben übersendet und fand ich darin
Ihren Artikel über mich. Ich muß Ihnen meinen aufrichtigen Dank aussprechen, dass
Sie in Ihrem hochintelligenten Werk meiner gedachten.

«ICH UND DAS LEBEN»: KARL KRAUS E LE SUE CONTRADDIZIONI 179
Sie sind der erste und einzige Journalist, der mich zu verstehen scheint. Seit Jahr
und Tag ist mir meine Stellung, ein Schau -und Ausstattungsstück für minderwertige
französische Komödien zu sein, zuwider und oft und oft versuchte ich mich legal der
lästigen Fessel, dem 5jähr. Contracte, den ich als unerfahrenes 17jährig. Mädchen
unterschrieb, zu erledigen. Aber der Cartellverein, diese moderne Vehme, die für
Ihre geistvolle Feder reif ist, legt mir eiserne Fußschellen an.
Mir fehlte es nicht an ehrenvollen Anträgen für erste Stellungen an erste Bühnen
– ich musste refüsiren! […] Ab und zu versuchte ich mich in der Provinz in classischen
Rollen […].
Sofort verschaffte ich mir Ihr erstes Heft und war ergötzt über Ihre geistreiche
Satire auf den Paradies –“Dichter”, diesem Gelegenheits-Harlekin. Es ist jedes Wort
wahr und ehrlich, bedeutend und geistreich, was ich da las […] 6 .
Il passo appena citato segna appunto l’inizio della corrispondenza tra l’autore non
ancora ventiseienne e l’attrice poco più che ventenne 7 . Accanto al senso di viva gratitudine
per la stima che Kraus le ha dimostrato, riaffiorano anche note di profonda
amarezza: la giovane donna avverte l’incomprensione che la circonda e nel totale turbamento
del suo animo, tanto più graditi, ella ammette, le giungono gli elogi da parte
di uno sconosciuto:
Empfangen Sie meinen anerkennungsvollen Dank für Ihre Äußerung über mich, die
ich um so höher schätze, als sie aus ganz reiner Quelle fließt, da ich nicht persönlich
in irgendwelcher Beziehung zu Ihnen stehe 8 .
Sappiamo che i due si incontrano nell’estate del 1900; nasce immediatamente una
tenera amicizia, un legame profondo, preludio forse di un amore troppo presto reciso
dalla prematura fine della ragazza. Annie, lo si accennava, muore a ventitré anni a
causa della tubercolosi con complicazioni cancerogene, o piuttosto stroncata, sosteneva
Kraus, dallo spietato cinismo del mondo del giornalismo.
Sul primo incontro tra lo scrittore e l’attrice, avvenuto probabilmente con l’aiuto
di Peter Altenberg, poco è dato sapere. L’unica testimonianza è l’appassionata lettera
del contemporaneo che accetta suo malgrado di farsi da parte, quando ormai si
rende conto che le attenzioni della donna sono esclusivamente rivolte a Kraus:
Karl, von dem ersten Augenblick an, da Du mir Deine Liebe zu AK gestandest, war
ich Dein freundschaftlichster Berather […]. Ich überlasse Dir, mich selbst besiegend,
diese einzigste herrlichste kindlichste wunderbarste Frau, dieses Ideal meines
Lebens! Nur sorge dafür , dass diese süße Kindlichste nicht an ihrem edlen zarten
Herzen selbst zu Grunde gehe oder Schaden leide! Bewahre sie, Du, Du allein kannst
es […]. Ich hänge an ihr mit unbeschreiblichen, mit unsagbaren Zärtlichkeiten und
da sie ihre Sympathie Dir zuwendet, muß ich in maßlosem Schmerze mich von ihr
wenden 9 .
Grazie all’aiuto e all’interessamento dello scrittore, nel giro di pochi mesi, Annie
ottiene un ingaggio allo Schauspielhaus di Amburgo, il teatro da poco inaugurato e
diretto fino al 1910 dal barone Alfred von Berger. La donna pensa dunque di poter
finalmente lasciare l’ambiente teatrale viennese e confrontarsi con nuove realtà; la
precarietà delle sue condizioni fisiche la costringe tuttavia ancora a una permanenza
nel sanatorio di Purkersdorf, nei pressi di Vienna. Con grande delusione dell’attrice
la partenza viene rinviata e solo le frequenti visite dell’autore oltre all’affettuoso inco-

180 GABRIELLA D’ONGHIA
raggiamento di von Berger che ripetutamente la rassicura, come si vede anche solo
dal passo di seguito riportato, ne mitigano almeno in parte lo scoramento:
Mitten in all’dem Wirrwarr und Verdruß denke ich oft mit lebhafter Theilnahme Ihrer,
die Sie voll Lust zur Arbeit noch fern von Hamburg sein müssen. Ich bitte Sie, liebes
Fräulein, denken Sie an nichts, als gesund zu werden, machen Sie die Kur mit Geduld
und Ausdauer durch, und wenn Sie sich verlassen und allein fühlen, so denken Sie
getrost, dass das deutsche Schauspielhaus in Hamburg Sie mit Sehnsucht erwartet 10 .
Nell’ottobre del 1900 la Kalmar è finalmente in Germania. Malgrado problemi di
salute continuino a tormentarla, il nuovo ambiente sembra ridare speranza alla giovane
che non si stanca di manifestare a Kraus amore e gratitudine, anche se, forse in
preda all’ansia di non perdere neanche un attimo del soggiorno amburghese, si limita
spesso a inviargli frettolosi telegrammi del tipo: «tausend Dank werde alles befolgen,
befinden ganz gut; herzlichst annie» (22. Oktober 1900) oppure, «sei nicht böse,
dass noch nicht geschrieben, heute geht Brief ab; servus annie» (27. Oktober 1900).
Gli scambi epistolari anche se brevi attestano comunque grande tenerezza: ella si
rivolge a Kraus con gli appellativi più dolci, lo apostrofa «Mein gutes liebes Kind»
«Mein süßes liebes Kind» «Mein Engelchen» o anche «Mein einziges Engelchen»,
ansiosa di ricambiare tutto l’affetto da cui si sente circondata.
La malattia purtroppo le concede solo poche pause di benessere; la situazione
spesso si complica e con l’aggravarsi dello stato di salute, le lettere riflettono in frenetica
sequenza l’accrescersi di un angoscioso sconforto; la giovane donna avverte il
peso della solitudine e disperatamente si aggrappa all’uomo che ama, combattuta tra
il desiderio di rivederlo e la consapevolezza che il peggiorare della malattia glielo
impedisce; di seguito alcuni esempi:
Mein süsses gutes Kind
[…] Ich war so elend und hin, wie ich es Dir kaum sagen kann. Ich lies mir meinen
geliebten Arzt kommen (Du verstehst mich) und der sagte mir ich habe eine starke
Halsentzündung. Na auch das noch. Hoffentlich bist Du mein Engelchen recht
wohl, und kommst recht bald zu mir. […]
Tausend innige Küsse Annie 11 .
Mein lieber Carl
[…] Ich bin nun so lange hier und krappel immer noch im Bettkrank herum.
Kannst Du verstehen was das heisst, ich unter fremde Menschen? Es ist zum verzweifeln.
Ich halte es auch nicht länger aus.
Ich stehe mit Allem langweilig.
Wirst Du zu mir kommen? […] Deine Annie 12 .
Verschiebe reise auf 2 tage. Wenn da möglich, da ich mich unwohl fühle. Antworte
ob ja, herzlichst annie 13 .
Mein Engelchen
Erwarte Dich 1 Uhr bei mir. Kuss Annie 14 .
In una tragica oscillazione tra aspettative per il futuro 15 e momenti di forte scoramento,
la corrispondenza rivela con drammatica immediatezza il nascere e il repentino
infrangersi di illusioni, riflette il tormento di logoranti attese, di rinunzie e conti-

«ICH UND DAS LEBEN»: KARL KRAUS E LE SUE CONTRADDIZIONI 181
nui rinvii sempre dovuti a motivi di salute, con inevitabili grosse difficoltà anche sul
piano economico che costringono la donna pure a imbarazzanti richieste di denaro:
Karlchen nun habe ich eine große sehr große Bitte an Dich. Es fällt mir furchtbar
schwer Dir das zu sagen. Aber sei mir nicht böse.
Ist es Dir nicht möglich mir 200 M zu schicken? Ich bin furchtbar momentan in
Verlegenheit.
Meine Gage bekomme ich erst am 1. und ich habe nichts.
Ich wollte es Dir nicht sagen, wie Du hier warst. […]
Lebe wohl, sei herzlich umarmt und geküsst von Deiner
Annie 16 .
Al di là di ogni aspettativa tuttavia alla fine di novembre le condizioni fisiche dell’attrice
sembrano definitivamente ristabilite ed è possibile programmare il sospirato
debutto. Con poche concitate parole Annie informa Kraus «Freitag Johannisnacht?
Es geht gut, komme doch? Annie» [26. November 1900]; anche l’impresario invia allo
scrittore un telegramma in cui conferma la notizia «AK tritt Freitag im einakter Johannisnacht
auf, ganz nett wirds sein» [28. November 1900]. La felicità per un evento
tanto atteso e ormai ritenuto sicuro, si risolve invece in una nuova amarissima delusione.
Una improvvisa, violenta ricaduta, costringe la giovane a letto; l’esordio viene
rinviato e ancora uno scarno scritto del dottor Schick informa Kraus del cambiamento
di programma: «AK tritt morgen nicht auf, weil heftig erkältet» [29. November
1900]. Lo scrittore accoglie la notizia di questo inaspettato ulteriore impedimento con
incredulo sgomento; non riesce a nascondere la sua angoscia, forse pure perché si scopre
impotente di fronte alla malattia e, quasi a voler compensare l’amarezza del mancato
incontro, scrive alla donna una lunga lettera in cui con minuzia di particolari le
racconta tutti i dettagli dei preparativi per il viaggio ad Amburgo, rivelandole in modo
anche un po’ infantile, la gioia all’idea della sorpresa che aveva in mente di farle presentandosi
all’improvviso:
30. Nov. Abends
Mein Engelchen
[…] Wenn ich nur wüßte, wie das alles gekommen ist. Der Ton Deiner Nachrichten
klang so zuversichtlich und auch von anderen Seiten hatte ich die erfreulichsten
Meldungen. Trotz furchtbarer Arbeit fasste ich den Entschluß, Donnerstag
Abend nach Hamburg zu reisen, um Deinem ersten Auftreten beiwohnen zu können.
Ich hatte mir das alles so schön ausgedacht. Hätte die Vorstellung vollständig «incognito»
beigewohnt und erst nachher mich Dir präsentirt. Wie schade!
So groß meine Freude war, […] so groß ist jetzt meine Verzweiflung.
[…]
Ich kann den Gedanken nicht ertragen, dass Du leidend bist, und möchte mir
die Gewissheit verschaffen, dass Du die Geduld nicht verlierst […] 17 .
La Kalmar è costretta molto presto a un nuovo ricovero, lo stato di salute si è notevolmente
aggravato e i medici le proibiscono persino di scrivere; gli scambi epistolari
con lo scrittore proseguono di nascosto o quando proprio non è possibile, ella affida
i messaggi per l’uomo che ama alla infermiera.
Le notizie che giungono dalla Germania, tristemente simili nella scarsa possibilità
di guarigione, confermano il graduale inesorabile precipitare della situazione; il
viennese si prodiga per assicurare alla giovane il suo aiuto, non riesce tuttavia a dis-

182 GABRIELLA D’ONGHIA
simulare il senso di totale turbamento di fronte al repentino evolversi degli eventi. In
una drammatica lettera del gennaio del 1901 ad esempio si legge:
2. Jänner 1901
Meine theure Annie ich fühle das Bedürfnis, Dir zu schreiben, und weiß nicht, was
ich eigentlich schreiben soll. Das Wirrsal von Gefühlen – bange Erwartungen,
Besorgnis, Hoffnung, Verzweiflung, Freude –, die in den letzten Tagen über mich
hereinstürmten, Dir zu schildern, vermag ich nicht. […] Es waren für mich schreckliche
Tage. Ich konnte aus all den widerspruchsvollen Depeschen und Nachrichten,
die ich von verschiedenen Seiten erhielt, nicht klug, nur unruhig werden […] und
lebte überhaupt mehr in Hamburg als in Wien. […]
Wäre ich dort, ich möchte Dir noch alles Mögliche sagen, was sich brieflich nicht
so eindringlich sagen lässt. […] Wenn’s Dir möglich ist, mein Engel, so depeschire mir
gleich nach dem Empfang dieses Briefes, wie es Dir geht. Jedenfalls aber schreibe; ja?
[…] Unendlich viele und innige Umarmungen […] von Deinem treuen Karl 18 .
Un breve scritto inviato a Kraus nel marzo del 1901 attesta però che malgrado tutto
Annie crede ancora nella possibilità di guarire, a giorni le dicono, ella lascerà l’ospedale
e spera che al più presto egli possa farle visita. La situazione tuttavia si evolve in
modo diverso; le lettere che ella riesce ancora a inviare allo scrittore sono annotazioni
sempre più concise, toccanti espressioni di gratitudine e amore, talvolta non prive
di errori di ortografia, tragica testimonianza di un progressivo, inesorabile declino.
Le informazioni dei medici d’altra parte lasciano poco spazio alla speranza, e il due
maggio la tanto temuta comunicazione della fine della giovane donna raggiunge lo
scrittore a Berlino mentre egli è in viaggio verso Amburgo.
Annie Kalmar muore e Kraus ne è sconvolto al punto da rinunziare per tre mesi
alla pubblicazione di “Die Fackel”. Nell’ottobre del 1901 la rivista tuttavia è di nuovo
in circolazione e nel giugno dell’anno successivo, la vicenda che così profondamente
lo ha colpito balza ancora in primo piano. Con perentoria violenza egli accusa la
stampa e il malcostume dell’anonimato giornalistico di aver accelerato la fine della
giovane. La responsabilità, a suo giudizio, già lo si accennava, è da attribuire in particolare
al cinismo di “Der Neue Wiener Journal” che con la Kalmar ancora in vita,
pubblica un trafiletto anonimo 19 sottotitolato Die Kalmar im Sterben, un testo infamante
e lesivo della dignità della donna già gravemente malata:
Er scheute sich nicht am 13. April 1901 in der Reihe des schmackhaften Untertitel, die
den Inhalt der samstäglichen Rubrik «Hinter der Coulissen» verlockend machen, die
Worte aufzunehmen – «Die Kalmar im sterben» und er erörterte unter dieser “pikanten”
Spitzmarke, wie, wo und warum sich dieses Sterben vollziehe. Die Gemeinheit
des Inhalts war hier vielleicht noch von der Niedrigkeit übertroffen, die den Zeitpunkt
der Pubblication so passend gewählt hatte. […]
Drei Wochen später starb die junge Schauspielerin, an Nichtachtung des Talents,
die sicherlich hier wie so oft die letzte Ursache allen physischen Ruins war. Und ein
paar erpresserische Coulissenschnüffler erstanden ihr als Moralrichter 20 .
L’eco dell’incontro con la Kalmar, si diceva, non si esaurisce con la scomparsa della
giovane; la sua immagine rivive nella liricità del discorso poetico, ne diventa la musa
ispiratrice, traspare dalla drammaticità dei testi teatrali, riecheggia nella satira degli
aforismi, ma non solo, il suo ricordo sostiene Kraus nella quotidiana battaglia contro
la stampa, nella condanna della doppia morale, o nei ripetuti tentativi di riaffermare

«ICH UND DAS LEBEN»: KARL KRAUS E LE SUE CONTRADDIZIONI 183
il valore della sessualità femminile, svincolandola dall’ingerenza dello Stato, e si colora
di una straordinaria valenza umana nella replica, a distanza di sette anni dalla
morte della ragazza (1908), alle basse insinuazioni di Maximilian Harden:
Mein grotesker Roman lag Herrn Harden nicht als Rezensionsexemplar vor, aber er
wußte von ihm, weil ich ihn besuchte, wenn ich auf einer Reise zu einem Sterbebett
in Berlin Station machte. Für die groteske Art dieses Romans leben Zeugen wie
Alfred von Berger und Detlev von Liliencron. Deutschlands großer Dichter weiß, wo
der Roman beendet liegt und hat das Grab in seinem Schutz genommen. Herr Harden
in seinem Schmutz […]. Aus den Erkenntnissen dieses grotesken Romans
erwuchs mir die Fähigkeit, einen Moralpatron zu verabscheuen, ehe er mir den grotesken
Roman beschmutzte Was weiß er von diesen Dingen? Von ihm hätte ich nicht
gelernt, die unauslöschliche Schmach dieses Zeitalters zu fühlen […]. Herr Harden
ist tot, aber der groteske Roman lebt. Er hat die Kraft immer wieder aufzuleben, und
ich glaube, ich verdanke ihm mein Bestes 21 .
È però soprattutto la lirica krausiana a trasfigurare, sublimandola, la difficile esperienza
dell’uomo, quando al fianco dello scrittore vi è un’altra donna e, in un raffinato
gioco di sottili rifrazioni, nelle sembianze dell’una, la sua arte riflette il volto dell’altra
o ne trasforma la memoria con la tenerezza del rimpianto. «Noch fließt ein
Quell, noch flammt ein Leben / noch streben beide zum Gedicht» recitano significativamente
i versi di una poesia del 1915 22 che Kraus, con in cuore ancora il ricordo
della Kalmar, dedica a Sidonie Nádherný von Borutin, la giovane baronessa boema,
inquieta protagonista di un rapporto di intensa passionalità, ma anche di ripensamenti
e drammatiche separazioni.
Sappiamo che la baronessa von Borutin, passata alla storia soprattutto per il suo
tormentato amore con Kraus, nasce nel dicembre del 1885 in Boemia nel castello di
Janowitz a sud di Praga. Privata molto presto dell’affetto e del sostegno del padre
morto prematuramente, ella si lega in modo quasi morboso al fratello Johannes di appena
due anni più grande di lei, e quando secondo le tradizioni della famiglia questi è
costretto ad allontanarsi da casa per proseguire i suoi studi in città, l’esistenza della
donna si complica ulteriormente. Sidi cerca di reagire; di natura indipendente, con molteplici
interessi ma poco incline a lavori più consoni alle giovani donne del suo rango,
si dedica a ogni tipo di sport, frequenta salotti aristocratici; incurante delle convenzioni,
viaggia spesso, si interessa di arte, di letteratura, di musica, e anche se a distanza,
mantiene sempre un rapporto molto stretto con il fratello. Sulla base di tali premesse
non meraviglia che quando nel maggio del 1913 Johannes non ancora trentenne si suicida
(28 maggio 1913), la vita sembri finire anche per lei: «Dieses mein Leben endete mit
einem Schlag, als er 29 Jahre alt, plötzlich an einem Herzkrampf starb» 23 racconterà
molti anni dopo al pittore americano Albert Bloch, senza tuttavia parlare di suicidio,
quasi a voler proteggere la memoria dello scomparso, eliminando qualsiasi ombra.
A distanza di pochi mesi da quel tragico evento Sidonie conosce Kraus, al Café
Imperial di Vienna; è il 9 settembre del 1913, e nel suo diario annota anche un po’ stupita
la singolare impressione che le ha suscitato l’incontro con lo scrittore, al quale,
con istintiva fiducia ella ha svelato la desolata e desolante solitudine che la tormenta
dopo la perdita di Johannes: «K.K. steckt in meinem Blut. Er macht mich leiden. Er
gieng mein[em] Wesen nach, wie keiner noch, er begriff, wie keiner noch» 24 .
In Kraus d’altra parte è ancora molto vivo il ricordo della fine di Annie Kalmar
e forse proprio il particolare stato d’animo di entrambi favorisce il nascere di un’immediata
e reciproca simpatia.

184 GABRIELLA D’ONGHIA
Nel tumulto di tali sentimenti si inserisce un incontro per certi versi compensatorio,
dal quale, come testimoniano alcuni toccanti passaggi dell’epistolario tra la
Borutin e Albert Bloch, – su cui si tornerà più avanti – la baronessa spera di trarre la
forza per ricominciare a vivere malgrado il profondo turbamento:
Ich war vollkommen verloren. Aus diesem Leben nun trat ich nach 3 Monaten in das
Leben von K.K. ein. Seltsam, wie er mich in Vielem an Johannes erinnerte, seltsam
auch wie K.K. ohne Weiteres empfand, was Johannes gewesen, als hätte er ihn
gekannt. Diesen unbeirrbaren Instinkt habe ich oft bei K.K.–, auch in Dingen bildender
Kunst, oder Musik, denen er doch eigentlich fremd gegenüber stand-festgestellt 25 .
Il primo scritto di Kraus, successivo all’incontro con la baronessa è un telegramma di
sole due parole («Tiefen Dank») che egli le invia con straordinaria tempestività. Inizia
da qui un fittissimo scambio epistolare 26 tra Vienna e il castello di Janowitz, un singolare
«diario ampliato» che prosegue per più di un ventennio e comprende oltre mille
scritti, malgrado a noi siano giunte sole le lettere di Kraus. Si tratta di un carteggio ben
più complesso, rispetto alla corrispondenza con la Kalmar, sia per la problematicità
del rapporto, sia per la gran quantità di scritti, talvolta ripetitivi e sibillini; e tuttavia a
chi anche solo rapidamente vi si accosti, esso dischiude, filtrati attraverso il privato,
nuovi interessanti aspetti della contraddittoria personalità dello scrittore.
L’epistolario si apre dunque con il telegramma del 1913 e termina poco prima della
morte dello scrittore, con una lettera del 1936. Con sottile prepotenza sin dagli inizi egli
impone alla donna una corrispondenza fittissima: «Ich schreibe tagebuchartig. Das
solltest Du auch thun» 27 . Se Sidonie non scrive o se solo le sue lettere tardano ad arrivare,
se ella non si fa viva con la frequenza da lui sollecitata, si abbandona all’angoscia,
alla disperazione «Hier ist viel einsamer – 48 – Stunden ohne Nachricht» [19. Januar
1914] 28 , diventa assillante e non si preoccupa di nascondere il suo disappunto:
Kein Anruf –
Jetzt muß ich Dir einen Putzer geben: Die Telegramme sind ja sehr lieb, aber
warum schreibst Du mir eigentlich nicht, besonders jetzt wo Du nichts zu thun hast?
Daß Du mich täglich erwartetest, ist keine Ausrede. Ich schreibe immer – Wie wirst
Du das gutmachen? (20.5.1914) [5 Uhr] 29 .
Con la stessa ingenuità in modo anche alquanto infantile, pur se venato da sottile narcisistico
compiacimento, le confessa il piacere di sentirsi viziato dalle sue attenzioni:
«Entzückend lieben Brief erhalten. So beruhigt man ein schreiendes Kind, das nicht
einsehen will, wie schwer es die Mutter hat und da es Pflichten gibt (20.11.1914) [6
Uhr)]» 30 .
Si aggrappa preoccupato alla promessa di un incontro: «Enttäuschung und Trost.
Sylvester ist ja eine herrliche Idee (1.12.1914)» 31 ; o ancora con una tacita ammissione di
dipendenza, le confida di rimanere sveglio fino a notte fonda, nella speranza di vivere
immediatamente e nella sua totalità la gioia di ricevere notizie dal castello di Janowitz:
«Meine Sidi, ich sitze jetzt immer die ganze Nacht am Schreibtisch – ich arbeite so
lange, bis ich, um 1/29 einen Brief von Dir oder keinen in den Kasten fallen höre.
(12.Nov.) [1914] 1/49 Uhr früh» 32 .
Ben presto però la baronessa lo informa che il fratello minore, l’unico familiare
rimastole, non vede di buon occhio l’approfondirsi del loro rapporto. Kraus è già
quarantenne, dunque parecchio più anziano di lei, di ceto sociale inferiore e per di

«ICH UND DAS LEBEN»: KARL KRAUS E LE SUE CONTRADDIZIONI 185
più ebreo. Mostrando una remissività insospettabile, lo scrittore non si ribella, né si
scoraggia. Numerose lettere attestano al contrario la completa e rassegnata disponibilità
a cedere a qualsiasi richiesta della donna, sia che si tratti di rinunciare a frequentare
il castello di Janowitz, se non con l’assenso del fratello, sia che si tratti di
ricorrere a un linguaggio cifrato pur di continuare a comunicare.
A complicare ulteriormente una vicenda già complessa, si aggiunge la sleale interferenza
di Rainer Maria Rilke che la baronessa ha conosciuto durante un suo primo
viaggio a Parigi nell’atelier di Rodin nel 1906. Preoccupato del nuovo legame creatosi
fra Kraus e Sidonie, e visti in pericolo i diritti acquisiti sul castello di Janowitz, le
invia una lettera – un capolavoro di ipocrita benevolenza e interessamento –, in cui
con sottile circospezione, con molta diplomazia e poca umanità, la invita a riflettere
attentamente sulla situazione e a trarre le debite conclusioni:
[…] denn sehen Sie, liebe Sidie (bedenken Sie sein Leben, bedenken Sie das Ihre: er
kann Ihnen nicht anders als Fremd sein, ein fremder Mensch […] ein Geist […] der
auf den Ihren von glücklichstem Einfluß sein kann, wenn… wenn die Distanz keinen
Moment verloren geht 33 .
Lo scritto del poeta che ella ritiene un vero amico, crea nella giovane donna profonda
confusione e disorientamento; ella sente di amare Kraus, ma non ha il coraggio di fare
un passo che vorrebbe dire chiudere con il passato. Nella più totale incertezza pensa
di risolvere, almeno parte del problema, accettando la proposta di matrimonio del
conte Guicciardini. Ma pure di fronte a questa decisione, Kraus non si arrende; al contrario
moltiplica (se possibile) le lettere, la segue ovunque, diventa a tratti invadente
con la sua insistente presenza e alla fine il progettato matrimonio va a monte 34 .
Anche in seguito, quando nel 1920 nella speranza di conquistarsi il diritto a un’esistenza
più tranquilla, Sidonie sposa il cugino, il conte Max Thun, – un matrimonio
in realtà molto breve – Kraus si dimostra estremamente conciliante; accetta la nuova
situazione con sufficiente distacco, pronto però a farsi nuovamente avanti già nel febbraio
del 1921, all’indomani del divorzio di Sidi, inviandole una lettera dal tono pacatamente
amichevole, in cui la preoccupazione maggiore sembra essere quella di giustificare
il suo prolungato silenzio:
Verzeih mir, Liebste, Beste, die Todsünde. Aber die Arbeit, die unermeßliche, hält
mich nicht ab, an Dich zu denken, nur es Dir so oft zu sagen, wie ich möchte. Du
mußt ja ein sicheres Gefühl haben. Du weißt ja, da es keine Ablenkung von Dir, sondern
eine zu Dir ist (22/23.11.21) 35 .
A distanza di pochi mesi, inoltre, quasi a voler chiudere definitivamente con le esitazioni
del passato, si avventura in una sorta di bilancio conclusivo, desideroso di riaffermare
in pieno i suoi diritti su di lei:
Diese Jahre waren eine Prüfung und wir hatten sie bestanden. Dann waren Monate,
wo noch dieses Gefühl nachschwang […]. Dann waren Tage, wo wir in eine gemeinsame
Schönheit giengen. Und nun bist Du selbst da. Nun ist die Sehnsucht groß nach
einer Stunde mit Dir, wo immer sie wäre, nein, nach dem Augenblick, den Du neulich
hattest und den ich noch nicht gesehen, aber so oft genossen hatte (3/4. Juli 1921) 36 .
L’epistolario è ricco di passi simili a quelli fin qui citati, testi che parlano della fragilità
emotiva dello scrittore, della sua totale disponibilità ad adeguarsi alle situazioni,

186 GABRIELLA D’ONGHIA
di piegarsi a compromessi pur di non precludersi la possibilità di frequentare la baronessa.
Oggetto degli scritti, tuttavia, non sono soltanto appassionate espressioni di
amore, testimonianze di crisi o di diverbi legati alle tensioni del rapporto. Gran parte
della corrispondenza – è questo forse l’elemento di maggiore interesse – verte pure
su problemi di lavoro; con estrema naturalezza Kraus mette al corrente la donna dei
suoi progetti, la coinvolge in argomenti di carattere culturale, le chiede consiglio ed
esige, forse anche un po’ narcisisticamente che ella sia presente alle sue serate pubbliche;
in una parola, con un atteggiamento per certi versi impensabile, riconosce in
lei un adeguato interlocutore. Diversamente dunque dai toni di acceso sarcasmo e di
solipsistica arroganza di tanti aforismi, «Mit Frauen führe ich gern einen Monolog.
Aber die Zwiesprache mit mir selbst ist anregender» 37 e in contrasto con il presupposto
della netta distinzione spirito/materia – l’uno appannaggio esclusivo dell’uomo,
l’altra elemento fondante della natura femminile, alla quale quindi è precluso
qualsiasi rapporto con il Geist – alla base del suo discorso pubblico, in privato Kraus
non disdegna di colloquiare con Sidonie, anche se o malgrado ella sia una donna.
A titolo esemplificativo ci sembra basti citare anche solo la lettera del luglio del 1915,
un documento-confessione, scritto agli albori della prima guerra mondiale, quando
scisso tra la scelta del silenzio come forma di protesta nei confronti della guerra e la
necessità di denunciarne le atrocità, con scarna essenzialità di linguaggio Kraus
comunica alla donna la travagliata decisione dell’artista e per renderne di immediata
evidenza il tragico dilemma, acclude al testo una lunga toccante pagina del diario:
29. Juli [1915]
Ich habe zu Trauriges in den letzten Tagen gesehen und doch ist auch daraus noch
Arbeit geworden – eine Arbeit, immer wieder erst abgeschlossen, wenn morgens um
6 Uhr grad vor meinem Fenster die Opfer vorbeimarschieren. Was für eine Arbeit es
ist, deren erster Abschnitt jetzt in drei Tagen und Nächten vollendet wurde, will ich
sagen, nachdem aus diesem Tagebuchblatt meine Verfassung klar geworden ist (das
ich immer schon schicken wollte).
26. Juli
Und nichts, nichts hat sich verändert! Kein Gedanke, gedacht, gesagt, geschrieben,
wäre stark genug, […] diese Materie zu durchbohren. Muß ich somit nicht, um solche
Ohnmacht zu zeigen, darzuthun, was alles ich jetzt nicht kann – wenigstens etwas
thun: mich preisgeben? Was bleibt übrig? […] Ich bin auf der Straße meiner Nerven
nicht mehr sicher. Es wäre aber besser es geschähe als Plan und nur so, daß auch dies
für den einen Menschen geschieht, für den ich lebe und nicht mehr leben will, wenn
er glaubt, daß weiteres Stummsein die eigene Menschenwürde gefährdet, daß nicht
mehr ertragbar ist diese stille Zeugenschaft, von Thaten, nein von Worten, die das
Andenken der Menschheit für alle kosmische Zeiten ausgelöscht haben. […] Aus
dieser Erschöpfung nun ist noch ein Funke entsprungen, und es entstand der Plan
zu einem Werk, das freilich wenn es je hervorkommen könnte, gleichbedeutend wäre
mit Preisgabe. Gleichwohl und eben deshalb muß es zu Ende geschrieben werden.
Der erste Akt, das Vorspiel zu dem Ganzen, ist fertig und könnte für sich bestehen.
Zu wem aber wird es dringen? Die Schweiz […] versagt da. Vielleicht hilft sie später;
wenn sie nicht so Amerika. Aber ich bin, was immer geschehen kann oder nicht
geschehen kann, jetzt freier […] 38 .
Malgrado dubbi e incertezze del privato, tuttavia, l’attività dell’uomo pubblico, non
tradisce cedimenti né scollature:

«ICH UND DAS LEBEN»: KARL KRAUS E LE SUE CONTRADDIZIONI 187
Kein Mensch, der eine meiner gedruckten Arbeiten absucht, wird eine Naht erkennen.
Und doch war alles hundertmal aufgerissen, und aus einer Seite, die in Druck
ging, mussten sieben werden. Am Ende, wenn’s ein Ende gibt, ist die Gliederung so
einleuchtend, dass man die Klitterung nicht sieht und an sie nicht glaubt 39 .
Narcisisticamente consapevole di offrire al mondo un’opera di monolitica univocità,
con acribia a tratti anche sospetta, Kraus si rifugia nell’esasperato e quasi astratto rigore
della sua arte, esalta la strenua polarità dei due ambiti della vita 40 , pago della ricerca
di effetti squisitamente provocatori con cui continuare a sorprendere il lettore 41 .
Ben diverso invece l’atteggiamento della baronessa Nádherný von Borutin che
con una decisone un po’ a sorpresa, avvia negli ultimi anni di vita 42 (1947-50) un singolare
carteggio con il pittore Albert Bloch. Desiderosa di far conoscere il volto più
autentico dell’uomo e dell’artista, una unità inscindibile in Kraus, ella scrive, e preoccupata
che la satirica monocromia del discorso estetico possa comprometterne l’immagine,
decide di copiare parte della corrispondenza con lo scrittore e di affidarla
all’amico pittore, ‒ profondo estimatore del viennese e suo traduttore ufficiale –, perché
ne tramandi la giusta memoria:
[…] die Aufzeichnungen sollen Ihnen ihn, sein edles Herz und die Größe seiner Persönlichkeit
u. seines Charakters nahe bringen, ich bleibe dabei nur Nebensache. Nur
da ich die Adresse war u. der einzige Mensch, dem er sein Herz u. alles Denken rückhaltslos
aufschloss, bin ich das einzige heute noch lebende Wesen, das Ihnen Auskunft
geben kann über sein Privatmenschentum. Und dieses und sein Künstlertum
waren eine unmittelbare Einheit und jenes nicht minder groß, nicht minder einzig 43 .
Ne nasce un epistolario che si compone in gran parte della trascrizione di passi di lettere
inviatele da Kraus. Bloch, per la sua lunga frequentazione con gli scritti del viennese,
le appare la persona più adatta a raccogliere e a diffondere l’eredità del messaggio
(«Ihr Brief gab mir das sichere Gefühl, dass sie der einzige Würdige sind, sie
kennenzulernen»), e con istintiva fiducia, confortata anche dalla consapevolezza di
agire in conformità ai desideri dell’autore, la donna gli affida i segreti più cari:
Aber plötzlich empfand ich, seitdem mir bewusst wurde, wie intensiv Sie sich mit seinen
Gedichten befasst hatten, als dürfte ich Ihnen den Einblick in die Fülle u. Tiefe
seines Herzens nicht vorenthalten. […] Ich begriff, dass Sie der einzige mir bekannte
Geist sind, sie aufzunehmen, sie zu verstehen, sie zu vergöttern, sich in sie zu versenken…
Ich glaube erwähnt zu haben, dass ich auf seinen Wunsch die Briefe
abschrieb. […] Wenn ich also aus allen Kennern und Verstehen von K.K. Sie ausgesucht
habe, so geschah es mit seiner Zustimmung 44 .
In un linguaggio semplice e immediato riaffiorano i diversi momenti di un’esperienza
di vita fatta di grandi gioie e di profondi turbamenti; il discorso si arricchisce di riflessioni
ad alta voce, o di preziose informazioni – ad esempio l’esatta cronologia delle
liriche a lei dedicate –, mentre nel ricordo di una persona a lungo amata, la corrispondenza
oscilla tra accenti di malinconico rimpianto e l’ansia di svelare l’univocità
del personaggio che per tanti anni le è stato al fianco.
La recente pubblicazione del carteggio, vista anche l’ottica squisitamente femminile
del racconto, colma un importante vuoto nel rapporto tra la Nádherný e Kraus,
dal momento che, come si accennava, non ci sono pervenute le lettere inviate dalla
donna.

188 GABRIELLA D’ONGHIA
L’esigenza della baronessa di appellarsi al privato per tramandare l’esatta immagine
dello scrittore, tuttavia, si apre anche a un’altra prospettiva, avvalora cioè l’ipotesi
che la monocromatica fisionomia del polemista, preoccupato di dissimulare ogni eventuale
coinvolgimento nel parossismo del suo rigore logico, non ne rispecchi interamente
il volto. Ciò significa, ci sembra di poter affermare in conclusione che, solo se
filtrata attraverso l’esperienza dell’uomo, l’opera di Kraus svela il complesso mosaico
della sua trama, lumeggia il raffinato intreccio di un arabesco che, in controluce, nella
filigrana di una soggettività non scevra da compiaciuto narcisismo, disvela l’universalità
del suo discorso estetico: un’arte che ha il suo punto di forza nell’etica del linguaggio,
in una lingua dalla ritrovata unità etico-estetica, cui il poeta guarda alla ricerca
di un vagheggiato Urbild: «Die Sprache tastet wie die Liebe im Dunkel der Welt einem
verlorenen Urbild nach. Man macht nicht, man ahnt ein Gedicht» 45 .
Note
1. K. Kraus, A. Kalmar, “Wie Genies sterben”. Briefe und Dokumente 1899-1999, herausgegeben
von F. Pfäfflin, E. Dammbacher, in Zusammenarbeit mit V. Kahmen, Wallstein Verlag, Göttingen
2001, citato in seguito KKAK.
2. P. Altenberg, Wie Genies sterben, in “Die Fackel”, 81, Ende Juni 1901, p. 19.
3. “Die Fackel”, 2, Mitte April 1899, p. 29.
4. “Die Fackel”, 3, Ende April 1899, pp. 27-8. «Wenn sie […]», si legge più avanti, «eine wirkliche
und ungemein natürliche Humorbegabung erweist, so scheinen dies die Leute, geblendet von
ihrem Anblick, gar nicht zu merken».
5. “Die Fackel”, 4, Anfang Mai 1899, pp. 26-7; la rubrica proseguirà fino al 1907, per essere poi
sostituita da una analoga dal titolo più ambizioso: Glossen.
6. KKAK, p. 11.
7. Anna Elisabeth Kaldwasser nasce a Francoforte sul Meno il 14 settembre del 1877, il Deutsches
Volkstheater di Vienna la ingaggia nel 1895 e tra i suoi primi ruoli vi è quello di Cloè nella Venere
di Milo di Paul Lindau. L’attrice muore ad Amburgo il 2 maggio del 1901.
8. Cfr. supra, nota 6.
9. KKAK, p. 16.
10. KKAK, p. 21: la lettera è datata 21. August 1900.
11. Ivi, p. 24, Hamburg 2.11.1900.
12. Ivi, p. 25, Hamburg 8.11.1900.
13. Ibid. Si tratta, come il seguente, di telegrammi inviati a distanza di un giorno: 9. November
1900 e 10. November 1900.
14. Cfr. supra, nota 13.
15. Cfr. KKAK, ad esempio, pp. 28-9: «Ich sehe auf dem Repertoire, dass ich Freitag Probe habe»
(al barone von Berger 21.11.1900)] «Heute hatte ich erste Probe» (a Kraus 23.11.1900).
16. Ivi, p. 26, 17.11.1900.
17. Ivi, pp. 30-1.
18. Ivi, pp. 37-8.
19. Autore dell’articolo è il giornalista Bernhard Buchbinder; la denuncia di Kraus ottiene le
scuse e la ritrattazione da parte del direttore del giornale ma non del giornalista.
20. “Die Fackel”, 107, Mitte Juni 1902, pp. 17-8.
21. “Die Fackel”, 257-258, 19. Juni 1908, p. 47.
22. K. Kraus, Schriften, Gedichte, herausgegeben von Ch. Wagenknecht, Suhrkamp, Frankfurt
am Main 1989, Bd. IX, pp. 59-60. La poesia s’intitola Vor einem Sprungbrunnen. In diverse altre poesie
riecheggia la presenza di Annie, cfr. ad esempio ivi, pp. 61-2, 65; all’attrice inoltre è dedicato il
testo teatrale Traumtheater.
23. E. Lorenz, “Sei Ich ihr, sei mein Bote”. Der Briefwechsel zwischen Sidonie Nádherný von
Borutin und Albert Bloch, iudicium, München 2002, citato in seguito SNAB con l’indicazione della

«ICH UND DAS LEBEN»: KARL KRAUS E LE SUE CONTRADDIZIONI 189
data e della pagina. Nella prima parte della lettera si legge: «Kunst in jeder Form war das, wofür
mein Bruder Johannes mit seither nie wieder erlebter Glut u. Begeisterung lebte. […] Wir jagten
der Kunst nach in den verschiedenen Ländern Europas […]. Trennten sich unsere Wege, z. B. er
Griechenland ich Paris oder London, brachten wir mit nachhause ganze Stöße großer Photographien
von Bildern, Bauten Bildwerken u.s.w. und nachts wurde alles ausgebreitet, erklärt,
besprochen» (SNAB, 2. März 1948, p. 54).
24. K. Kraus, Briefe an Sidonie Nádherný von Borutin, 1913-1936, herausgegeben von H. Fischer,
M. Lazarus, DTV, München 1974 (2 voll.), citato in seguito KKSN; KKSN, II, pp. 30-1.
25. SNAB, 2. März 1948, p. 54.
26. L’epistolario comprende solo le lettere inviate da Kraus alla baronessa von Borutin; tuttavia,
nel secondo volume sottotitolato Editorischer Bericht-Bildteil, con annotazioni di F. Pfàfflin,
sono pubblicati stralci dei diari e della corrispondenza della donna con altri contemporanei.
27. KKSN, I, p. 218.
28. Ivi, p. 13.
29. Ivi, p. 40.
30. Ivi, p. 90.
31. Ivi, p. 96.
32. Ivi, p. 82.
33. R. M. Rilke, Briefe an Sidonie Nádherný von Boroutin, herausgegeben von B. Blume, Insel
Verlag, Frankfurt am Main 1973, p. 215; la lettera è del 21 febbraio 1914.
34. Incapace di superare i condizionamenti del suo ambiente e, soprattutto stanca delle pressioni
del fratello, Sidonie sembra accondiscendere all’idea di sposare un esponente del suo rango e
di unirsi in matrimonio con il nobile italiano Carlo Guicciardini. Dopo una serie di viaggi e di preparativi,
appunto tra la primavera del 1914 e quella del 1915, tutto è ormai pronto per le nozze che si
è stabilito di celebrare il 6 maggio del 1915. Improvvisamente, però, pochi giorni prima dell’evento,
la giovane donna rinunzia al progettato matrimonio: il motivo ufficiale è il richiamo alle armi del
conte Guicciardini.
35. KKSN, I, p. 490.
36. KKSN, I, p. 528.
37. K. Kraus, Schriften, Aphorismen, herausgegeben von Ch. Wagenknecht, Suhrkamp, Frankfurt
am Main 1986, Bd. VIII, p. 32, citato in seguito KKWA.
38. KKSN, I, pp. 179-80. L’appunto è datato 26 luglio 1915 e lo scrittore lo invia come foglio accluso
alla lettera del 29 luglio 1915.
39. KKWA, p. 327.
40. Cfr., ad esempio, ivi, p. 299: «Ich und das Leben. Die Affäre wurde richterlich ausgetragen.
Die Gegner schieden unversöhnt».
41. Cfr. KKWA, p. 183: «Gott nahm vom Weib die Rippe, baute aus ihr der Mann, blies ihm den
lebendigen Odem aus und machte aus ihm einen Erdenkloß».
42. Cfr. SNAB.
43. SNAB, 31. Dezember 1947, pp. 22-3.
44. Ivi, p. 26.
45. KKWA, p. 338.

CONSIDERAZIONI SULLA “BRIEFKULTUR”
E SULLE NUOVE TECNOLOGIE
DELLA COMUNICAZIONE
di Giuli Liebman Parrinello
[…] alles ist jetzt ultra, alles transzendiert unaufgehoben, im Denken wie im Tun
[…]. Junge Leute werden viel zu früh aufgeregt und dann im Zeitstrudel fortgerissen;
Reichtum und Schnelligkeit ist was die Welt bewundert und wornach jeder
strebt; Eisenbahnen, Schnellposten, Dampfschiffe und alle mögliche Fazilitäten der
Kommunikation sind es worauf die gebildete Welt ausgeht, sich zu überbieten, zu
überbilden und dadurch in der Mittelmäßigkeit zu verharren (Goethe, 1967, p. 146).
Nel seguito di questa lettera a Zelter del 6 giugno 1825 Goethe assume nettamente le
distanze dall’evoluzione in atto, schierandosi per la propria epoca ormai superata e
per i suoi valori, e non è casuale che anche Walter Benjamin riprenda esplicitamente
tali considerazioni in chiave di anticipata analisi della decadenza dello spirito borghese
nella raccolta di lettere intitolata Deutsche Menschen (Benjamin, 1972). Se però
anziché sulle conclusioni ci si sofferma sulla succitata diagnosi goethiana di quel processo
si rimane sorpresi di fronte alla sua lucidità: non solo essa registra con oltre
mezzo secolo di anticipo i tempi di quella accelerata connessione che si attribuisce
generalmente appena alla mondializzazione di fine Ottocento con l’espansione coloniale
e i collegamenti telegrafici già quasi in tempo reale (che a loro volta preludono
all’attuale fenomeno della globalizzazione) ma può venire interpretata anche come
una percezione consapevole dell’intreccio fra i grandi sistemi della tecnica – dove i
trasporti e le comunicazioni assumono un ruolo centrale – e gli sviluppi della cultura
o per lo meno delle mode culturali.
Affrontare il quesito che oggi si pone se la “Briefkultur” nella sua forma tradizionale
si stia estinguendo oppure viva una sorta di rinascimento sotto nuova veste
rientra nei compiti di una germanistica non insensibile alle evoluzioni mediali (Hess-
Lüttich, 1999). Interrogarsi sulla sopravvivenza della “Briefkultur” non può ovviamente
significare solo porsi di fronte a isolati fenomeni di resistenza della lettera privata
e di una sua presunta Innerlichkeit: un approccio storico-linguistico che s’incontri
o addirittura si identifichi con un approccio storico-culturale e che si muova
nei termini di una “storia delle mentalità” (Hermanns, 1995; Gardt et al., 1999; Cherubim,
2001) parte proprio da questo quadro d’insieme che Goethe già evocava stigmatizzandolo.
La “Briefkultur” va inquadrata allora in chiave necessariamente articolata
tenendo in considerazione non solo l’affermazione di nuove tecnologie della
comunicazione all’insegna di un continuo processo di accelerazione, ma anche gli sviluppi
delle tecniche nel lungo periodo in generale, ivi comprese le loro pervasive
implicazioni nel quotidiano (Gehlen, 1984; Ong, 1986).
Ci si trova attualmente di fronte a una sorta di grande arcipelago, ossia a una
costellazione in continua espansione col progredire delle tecniche, che comprende fra
l’altro oltre alla lettera privata vera e propria, la posta elettronica, il fax, gli SMS, l’ob-

192 GIULI LIEBMAN PARRINELLO
soleto telegramma, nonché l’ancora diffusissima cartolina (Wyss, Schmitz, hrsg., 2002).
Malgrado i collegamenti in tempo reale facciano presagire il definitivo superamento
della lettera privata della tradizione, essa continua la sua esistenza come tipologia di
testo convenzionale per certe circostanze della vita sociale in cui è ancora insostituibile
(congratulazioni, condoglianze ecc.). Sorta di camaleonte (Schirkorsky, 2001), il messaggio
epistolare in senso lato si è però adeguato nei secoli a mutamenti comunicativi,
sociali e tecnologici, ove gli utenti hanno sviluppato nuove varianti per quanto riguarda
forma, contenuto e funzione, all’interno delle quali effettuano delle scelte sempre
più individualizzate. Esiste oggi un rilevante repertorio di testi che assolvono a questa
funzione comunicativa della lettera, ed è come se avvenisse volta a volta una delega di
alcune sue caratteristiche, per cui la “Briefkultur” si ritrova con una sopravvivenza in
chiave traslata nella crescita di varietà all’interno dell’ampia costellazione delle nuove
tecniche di comunicazione (ad esempio, negli SMS).
Nella più generale discussione sulle tipologie testuali sono state individuate
forme semplici e complesse, e una sorta di gerarchia di testi, mentre in una prospettiva
storico-linguistica sono stati rilevati ampliamenti e differenziazioni del repertorio
di tipi del tedesco riferiti al quotidiano, specie dei tipi scritti, dovuti ad esempio all’allargamento
del raggio delle comunicazioni, allo sviluppo del traffico, alla divisione
del lavoro, al progredire di una molteplicità di tecniche e all’affermazione dell’economia
monetaria. Qui, in una prospettiva diacronica, si fa riferimento non a caso alla
lettera (Steger, 1998, p. 290).
Invece della presentazione, che peraltro non potrebbe comunque essere esaustiva,
di una prospettiva di sviluppo genericamente evolutivo dal passato verso il presente
si faranno allora emergere alcune ottiche di approccio che corrispondono
anche a diversi possibili momenti di focalizzazione nel quadro delle discipline storico-linguistiche
e storico-culturali, ossia il rapporto fra: 1. oralità e scrittura; 2. lingua,
cultura e storia; 3. lettera e messaggio; 4. aspetto dialogico e rete di connessioni; 5. tecnologie
e modelli mentali. Tramite queste linee interpretative verrà anche a delinearsi
una collocazione quasi fenomenologica evidentemente ridotta della tipologia
testuale lettera, altrimenti di così difficile definizione concettuale ed essenziale (Bürgel,
1976, 1979; Nickisch, 1991; Müller, 1994; Uka, 1994). Si introdurrà nel contempo
un confronto diacronico, sia pure non sistematico, fra la situazione attuale e il passato,
specie il XVIII secolo; attraverso alcuni testi epistolari esemplari, che si collocano
a monte rispetto alle tecnologie della comunicazione e rappresentano nel contempo
il momento fondante della lettera privata tedesca nella sua accezione moderna; si
potranno infatti individuare sulla base di casi specifici – anche se talora in forma
implicita – i cambiamenti di mentalità, ossia storico-linguistici e storico-culturali, che
accompagnano l’evoluzione di questo strumento comunicativo.
Oralità e scrittura
Probabilmente la lettera rappresenta il più antico testo fissato in forma scritta in assoluto
(Nickisch, 1996). Si intrecciano allora due ordini di discorso: da un lato il grande
quadro epocale entro il quale si colloca il fenomeno della “Briefkultur” con la sua
sorprendente adattabilità attraverso i millenni, dall’altro il rapporto specifico fra oralità
e scrittura che caratterizza sia la lettera convenzionale che tutto l’arcipelago
“Brief” quale viene oggi configurandosi nei singoli tipi di testo ad esso afferenti.

CONSIDERAZIONI SULLA “BRIEFKULTUR” E SULLE NUOVE TECNOLOGIE DELLA COMUNICAZIONE 193
Non sorprende che Flusser (1992) prospetti un’evoluzione che tiene conto dell’era
Gutenberg e si interroghi sul futuro della civiltà della scrittura, facendoci uscire
dalla visuale anche cronologicamente ristretta di una singola tipologia testuale scritta.
Particolarmente convincente è nel suo saggio la visione della lettera quale «Übergangserscheinung»,
ossia fenomeno di transizione che si inquadra nell’iter globale di
una civiltà che proviene dal bosco e si avvia verso i robot (Flusser, 1992). Rimane certamente
la suggestione degli aspetti antiquati, arcaici della lettera stessa – peraltro criticati
da Adorno (1974b) – coincidenti con il rituale di un’attesa che coinvolge sia lo
scrivente che il destinatario, e soprattutto del suggello e della rottura dello stesso, che
può riportare addirittura ai sette sigilli e ai misteri supremi (Flusser, 1992).
Se ci si avvicina poi a una più puntuale e attuale relazione fra oralità e scrittura
anche sotto il profilo delle tecniche, va preso spunto da quanto scrive Ong nel suo
fondamentale lavoro Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola (1986), molto sensibile
anche al rapporto fra struttura e sovrastruttura, fra tecnologie e mentalità:
Solo ora, nell’era elettronica, ci rendiamo conto delle differenze esistenti fra oralità e
scrittura […]. L’era elettronica è anche un’era di “oralità di ritorno”, quella del telefono,
della radio, della televisione, la cui esistenza dipende della scrittura e dalla stampa.
Il passaggio dall’oralità alla scrittura e da questa all’elaborazione elettronica comporta
un mutamento nelle strutture sociali, economiche, politiche, religiose ecc. […]
(Ong, 1986, p. 21).
All’interno di questo quadro complesso dell’oralità di ritorno si affacciano quindi –
in concomitanza con le tecnologie – nuove forme e intrecci di oralità e scrittura che
si incontrano e si supportano in nuove tipologie testuali. La tipologia testuale lettera
in particolare si ritrova ad essere quasi costituzionalmente composita, proprio per la
sua partecipazione alla sfera dell’oralità e della scrittura nel contempo.
Questa caratterizzazione della comunicazione epistolare all’insegna dell’oralità
era già ben nota nell’antichità, sicché Cicerone definiva la lettera «amicorum conloquia
absentium» (Müller, 1994, p. 61). È però solo la fissazione attraverso la scrittura
che rende la lettera un medium che soddisfa l’esigenza socioculturale di comunicazione
linguistica fra persone separate dallo spazio, nei parametri di una sua dilazione
temporale tipica fra invio e ricevimento (Nickisch, 1991, p. 11). Non soltanto il codice
è innegabilmente quello grafico, ma rispetto alla struttura dialogica in presenza vera
e propria il messaggio epistolare tradizionale è caratterizzato da un ritardo o sfasamento
temporale, «Phasenverzug» (Bürgel, 1976, 1979).
La lingua della lettera privata è stata definita “Alltagssprache”, ossia linguaggio
quotidiano e ricondotta anche alla dimensione antropologica e al rapporto fra identità
e non identità che caratterizza la scrittura epistolare (Bürgel, 1976). Ci si riporta così
alla recente discussione su oralità e scrittura, che confronta posizioni linguistiche sincroniche
con la dimensione storico-linguistica, per cui si è affacciata l’ipotesi di un
percorso che superi il rigido divario fra lingua scritta e parlata e relative tipologie di
testi prospettando invece un iter che vada dalla «lingua della vicinanza» alla «lingua
della distanza» (Koch, Oesterreicher, 1986). Una possibilità di uscire dalla duplicità di
codice proviene appunto dalla proposta di una «lingua della vicinanza»: in questa prospettiva
scritto e parlato, considerati anziché sulla base di una rigida dicotomia data
dal codice grafico o fonico, possono venir visti come una sorta di continuum di possibilità
articolazioni concettuali «Konzeptionsmöglichkeiten» e quindi anche di tipologie
testuali, che consente numerose gradazioni. Si constata allora immediatamente

194 GIULI LIEBMAN PARRINELLO
come testi scritti quali l’annotazione diaristica o la lettera si ritrovino in effetti molto
vicini a testi orali come il dialogo confidenziale o la telefonata fra amici (ibid.).
Nella testimonianza che ne dà Walter Benjamin in Berliner Kindheit um Neunzehnhundert
emerge molto bene l’affacciarsi sulla scena dell’appartamento berlinese
di una tecnologia fondamentale dell’oralità di ritorno, ossia il telefono, che viene
seguito dal suo confinamento originario nei corridoi di servizio sino alla piena dignità
del salotto altoborghese. Nei suoi ricordi giovanili Benjamin evoca plasticamente
quel «Nachtgeräusch», quella voce quasi notturna nata dall’apparecchio, il suo potere
sinistro di fronte alla quale si sentiva completamente esposto, ma anche le implicite
possibilità e le speranze ivi connesse (Benjamin, 1972, pp. 242-3).
Il regresso della scrittura epistolare nel secolo scorso è senz’altro dovuto all’impiego
del telefono, che consente un dialogo diretto con le possibilità di feedback della
lingua parlata (tranne che nella mimica, la gestualità, il linguaggio corporeo) nonché
un uso linguistico più libero e spontaneo, un’espressione naturale delle emozioni
(Polenz, 1999, p. 62). Presenza in fondo troppo invadente, il telefono non era però
idoneo a sostituire completamente la lettera. Fax e posta elettronica erano destinati
ad attenuare il suo impatto irruento.
Particolare attenzione è stata ovviamente dedicata alla scrittura elettronica, specie
nella forma di e-mail – e di chatting – (Runkehl et al., 1998). Ci si muove fra le ipotesi
di una continuazione della lettera tradizionale nel senso di una persistenza della
“Briefkultur” (Hess-Lüttich, 1999), e di una genuina novità, con la constatazione di
una fine accertata della cultura epistolare (Uka, 1994; Günther, Wyss, 1996).
Nel contesto di oralità e scrittura l’e-mail risulta caratterizzata di fronte alla
cosiddetta snail mail da aspetti anche contraddittori, che si vogliono solo brevemente
ricordare.
Essa consente di raggiungere più destinatari, permette l’invio di immagini e suoni
e quindi si presenta come potenzialmente multimediale. Fra l’altro oggi tutti i media
sono sempre più vicini elettronicamente, sicché la differenza fra comunicazione individuale
e di massa tende a sparire (Schmitz, 2000).
Sotto il profilo del rapporto fra oralità e scrittura la scrittura elettronica, che si
può continuamente scrivere e cancellare, una volta spento l’apparecchio scompare
senza lasciare traccia apparente, ma può essere fissata appositamente su supporto
cartaceo. Anche l’e-mail si attua come la scrittura della lettera in assenza del partner,
malgrado una comunicazione quasi sincronica (ivi, p. 2172). Se si entra poi nello specifico
dei testi, l’e-mail presenta elementi di oralità molto più evidenti rispetto alla lettera
tradizionale, con caratteristiche dell’“Umgangssprache” lingua parlata anche
nelle sue versioni regionali, o trasandate del linguaggio quotidiano o addirittura del
dialetto (Günther, Wyss, 1996; Runkehl et al., 1998). Tanto più il suo ambito può allora
essere definito come una «verschriftete Mündlichkeit» («oralità scritta») o «mündliche
Schriftlichkeit» («scrittura orale») (Günther, Wyss, 1996, p. 82).
Ma un recente fenomeno ugualmente, se non più rilevante dal punto di vista dell’intreccio
fra oralità e scrittura, è quello degli SMS che riconvertono il messaggio
telefonico orale nella usuale brevità di 160 caratteri (Höflich, 2001; Moraldo, 2002;
Ortner, 2002). Pur nel quadro di un costume comunemente diffuso in Europa, specie
fra un pubblico giovanile, la Germania sembra porsi all’avanguardia con oltre 30
milioni di SMS al giorno scambiati nel 2001 (Ortner, 2002). “Simsen” è stato nello stesso
anno 2001 non a caso annoverato fra i “Wörter des Jahres” (http://www.gfds.
de/woerter.html).

CONSIDERAZIONI SULLA “BRIEFKULTUR” E SULLE NUOVE TECNOLOGIE DELLA COMUNICAZIONE 195
Sulla base di un’analogia nei termini di «kleine Botschaften», piccoli messaggi, si
è anche tentato un confronto testuale fra SMS e telegrammi, dove sono apparse però
specifiche differenze, e in particolare quella della segretezza dei testi (Schwitalla,
2002). La presenza di queste nuove forme di comunicazione ha fatto inoltre emergere
palesemente l’esigenza di un nuovo galateo di norme culturali e linguistiche, che sono
state individuate sotto il profilo delle tipologie testuali (Eichhoff-Cyrus, 2000). L’ultima
tappa è la diffusione degli “SMS-Ratgeber”, corrispondenti ai vecchi “Briefsteller”,
che potremmo ricondurre ai “segretari galanti” e che peraltro hanno dimostrato tutta
la loro pervicacia (Ettl, 1984). Questi nuovi breviari, con un’ampia gamma di funzioni
che vanno dalla raccolta esemplare di testi al galateo vero e proprio, e con l’uso frequente
e quasi costitutivo di abbreviazioni, simboli, immagini, si presentano spesso
come libretti cartacei veri e propri, di regola non eccedenti le 100 pagine (Ortner,
2002), rifacendosi quindi non solo a una scrittura di ritorno, ma anche a quel supporto
materiale da cui ci si credeva definitivamente usciti.
Rimanendo all’ambito della scrittura privata, oggi proprio la compresenza di tutta
una gamma di tecnologie, fra la pura oralità del telefono e la scrittura della lettera convenzionale,
consente una scelta articolata e riflessiva in funzione del destinatario e
della componente situazionale, per cui all’immediatezza del messaggio telefonico
segue quella del fax, che in qualche modo avverte il destinatario del suo arrivo, per
passare da una certa minore invasività dell’e-mail, che permette al destinatario la scelta
del momento di lettura del testo sino alla lettera vera e propria, con il suo costitutivo
sfasamento temporale, e alla nuova scrittura immediata e sintetica degli SMS.
Lingua, cultura e storia
È ancora diffusa la convinzione, probabilmente ancorata alla separatezza delle filologie
nazionali, di una specificità tedesca della lettera intesa in senso proprio, ossia della
lettera privata non destinata alla pubblicazione, tipica dell’interiorità borghese, sicché
la fondamentale raccolta intitolata Deutsche Briefe 1750-1950 (Mattenklott et al.,
hrsg., 1988), è stata considerata quasi una continuazione del profilo storico sulla lettera
Geschichte des deutschen Briefes di Georg Steinhausen (1968) tanto spesso citata.
Anche Walter Benjamin ha in certo qual modo contribuito a quest’ottica nazionale e
borghese quando, sotto lo pseudonimo di Detlef Holz pubblicava, come già accennato,
Deutsche Menschen, prospettando una sorta di ipostatizzazione della vera grandezza
tedesca in una serie di lettere di fronte ai valori del nazismo ormai incombente
(Benjamin, 1972).
In armonia col sottotitolo Zur Kulturgeschichte des deutschen Volkes l’opera dello
Steinhausen sembra presentarsi all’insegna di un ampio concetto di cultura, dove i
documenti epistolari verrebbero ad essere quasi una spia della cultura stessa
(Steinhausen, 1968, II, p. 82), ma in effetti essa segna l’apice delle indagini positiviste
sulla lettera (Overlack, 1993) e si muove per molti versi implicitamente nella cornice
di un concetto di Bildung. Va rilevato fra l’altro che, per quanto riguarda le fonti, sino
ad anni recenti ben poche erano le testimonianze e inesistente comunque la strumentazione
e la disponibilità a ricercare storicamente una vera e propria cultura
popolare attraverso la lettera (Nickisch, 1991); anche per l’Ottocento la ricchissima
bibliografia di Schlawe (1969) non ha potuto registrare una sola lettera di contadini,
operai o domestici.

196 GIULI LIEBMAN PARRINELLO
Nel quadro del grande repertorio di definizioni di cultura presentato da
Kluckhohn e Kroeber (1982) si è oggi affermato non solo nelle discipline demoetnoantropologiche,
ma anche in quelle umanistiche in genere, un concetto antropologico
di cultura (Greverus, 1987; Bausinger, 1999; Hansen, 2000). Per ritrovare un avvicinamento
lingua e cultura metodologicamente fondato bisogna dunque rifarsi agli
ultimi decenni, quando soprattutto sul versante storico esse sembrano trovare più
facilmente un punto d’incontro, sino alla prospettiva di una vera e propria sovrapposizione
di storia della lingua e storia della cultura (Gardt et al., 1999).
Tramontato l’indiscusso dominio delle “Geisteswissenschaften”, le nuove scienze
culturali: antropologia culturale, sociologia della cultura, storia della cultura, etnologia
ecc. avvicinano comunque in chiave interdisciplinare lingua e cultura per aspetti
essenziali comuni (sistema di segni, carattere sociale, carattere storico), e qui possono
venire anche evidenziati approcci particolarmente indicativi, quali ad esempio
le tipologie testuali. In particolare Sonderegger, storico della lingua tedesca, esamina
in modo molto puntuale e lineare il rapporto lingua – storia della lingua vs. cultura –
storia della cultura (Sonderegger, 1992). Non solo la lingua rispecchia la cultura specie
attraverso il lessico, quell’aspetto del sistema linguistico che è il più sensibile ai
mutamenti culturali, ma interviene anche con un apporto diretto alla cultura, attraverso
quella che può essere definita “Sprachkultur”, ossia cultura linguistica. Beninteso
non ogni fatto sociale si traduce in un fenomeno linguistico, ma ci sono delle
configurazioni sociali dove la lingua è costitutiva, e una di queste è proprio il fenomeno
della cultura epistolare (ibid.). Sviluppando ulteriormente questo discorso, si
può arguire che se vi è un tipo di testo dove lingua e cultura non solo si incontrano
in modo preminente, ma quasi si presentano come cultura linguistica di un’epoca,
questa è la tipologia testuale “Brief” allargata al suo arcipelago; la “Briefkultur” è
dunque cultura linguistica per eccellenza.
Particolarmente indicativa può risultare la lettura simmetrica di due lettere, separate
da un venticinquennio circa, all’interno però di quei decenni fondamentali che
vedono l’ascesa repentina del tedesco come lingua letteraria (Blackall, 1966).
Non occorre ricordare la superata concezione di letteratura di Federico II di
Prussia, aperta esclusivamente al gusto francese, nonché la sua insensibilità nei confronti
della nuova letteratura tedesca, come sono ben noti la diffusione e il culto del
francese che il sovrano promoveva, sicché a Potsdam il tedesco era destinato, secondo
le icastiche affermazioni di Voltaire, solo ai soldati e ai cavalli (Polenz, 1994,
p. 66). Meno nota è la testimonianza di interesse del sovrano per il nuovo tipo di
scrittura epistolare proposta da Gellert, di fronte al tradizionale stile curiale (Nickisch,
1971). Eppure sorprende e quasi ferisce il carattere ispido e selvatico della lingua
tedesca, tanto lontana dalla “Hochsprache”, nella lettera scritta da Federico II
al suo favorito Fredersdorf nel 1754.
Es ist mihr recht lieb das du dießes mahl wieder durch bist, allein wessen Schuld
ist es? Meine beiersche Köchin berümt Sich das sie dihr in der Cuhr Hat, Lachmann
brauchstu dermank und wer weis wie Viehl andere Dotkers. […] Du Hast
mihr zwar Vihl versprochen aber du bist so leichtgläubig und So leicht Sinnig das
man auf deine Worte keinen Staat machen kann. Sehe nuhn Selber was du thun
willst, und Morgen gib deine resolution, den es muß der Sache ein rechtes Ende
werden. Sonsten Crepirste meiner Sehlen aus puren übermuth (Mattenklott et al.,
hrsg., 1988, p. 145).

CONSIDERAZIONI SULLA “BRIEFKULTUR” E SULLE NUOVE TECNOLOGIE DELLA COMUNICAZIONE 197
Né l’ortografia, né la morfologia né la sintassi si conformano a quel processo di standardizzazione
allora già in atto specie per merito di Gottsched.
Sotto un profilo storico-linguistico e storico-culturale non si tratta evidentemente
di incompetenza in assoluto, dato che nel quadro di bilinguismo diffuso ma parziale,
pragmaticamente articolato, esisteva una routine accreditata nelle classi superiori
per la scrittura epistolare in francese, e Federico II sembra essere un esempio
estremo della preminenza del francese anche in quanto i suoi obblighi di rappresentazione
prevedevano esclusivamente questa lingua (von Polenz, 1994, p. 66 ). In questa
chiave si possono spiegare le sue insufficienze nel tedesco scritto. La trascuratezza
in tutti gli aspetti del sistema linguistico e l’uso dell’Akkudativ hanno fatto intravedere
un’indiretta testimonianza della «berlinische Umgangssprache» di metà Settecento
(ivi, p. 210).
Ma per capire l’aspetto più significativo di questa lettera bisogna partire dal divario
fra la sua intenzione comunicativa, ossia la preoccupazioni per la salute del cameriere
particolare e factotum che era fra le persone che aveva amato di più nella vita
(Krockow, Jürgens, 1986; Mattenklott et al., hrsg., 1988) e la sua espressione scritta.
Si è in questo caso così radicalmente distanti dalla nuova lettera borghese già in
piena fioritura non già per il carattere individuale e per le intenzioni comunicative del
messaggio del sovrano, ma per la sua relativa incompetenza linguistica, in quanto egli
non padroneggia la nuova cultura linguistica tedesca. Emerge infatti in questa circostanza
della sua vita, in questa specifica situazione comunicativa, l’esigenza di tradurre
la lingua della vicinanza, degli affetti, tipica del parlato (Koch, Oesterreicher,
1986) in un codice grafico, e le manchevolezze e gli errori si possono leggere come esigenza
implicita di una organica cultura linguistica.
Si viene riportati alla necessità avvertita da Herder in Über die neuere deutsche
Literatur (1949) di ricomporre lingua e cultura, lingua e letteratura, all’affermazione
«Der Genius der Sprache ist also auch der Genius von der Literatur einer Nation»
(Herder, 1949, p. 199). Il genio della lingua è dunque anche il genio della letteratura
di una nazione e si prospetta la consapevolezza di un corso inevitabile di maturazione
della lingua attraverso le sue diverse età.
Con queste premesse può essere visto quel documento storico-linguistico così
rilevante che sono le lettere di Lessing, testimonianza della morte prima del figlioletto,
poi della moglie Eva. Come si ricorderà, Lessing scrive a Eschenburg il 31 dicembre
1777 (Mattenklott et al., hrsg., 1988, pp. 181-2) e nella lettera del 10 gennaio 1778
prosegue:
Meine Frau ist todt: und diese Erfahrung habe ich nun auch gemacht. Ich freue mich,
daß mir viel dergleichen Erfahrungen nicht mehr übrig seyn können zu machen; und
bin ganz leicht. – Auch thut es mir wohl, daß ich mich Ihres, und unserer übrigen
Freunde in Braunschweig, Beyleids versichert halten darf (ivi, p. 182).
È la lingua del Lessing maturo, che presenta il più grande stile individuale del XVIII
secolo (Langen, 1957, p. 1059). Le regole di chiarezza e brevità, il carattere dialogico
della prosa di Lessing, che si riscontrano nei suoi drammi e nei suoi scritti teorici,
sono tanto più evidenti in questi brevi documenti epistolari. La forma colloquiale, gli
interrogativi senza retorica della prima lettera, quasi affacciati sull’eterno, e la sofferta
serenità di questa seconda lettera rendono difficile scindere il documento umano
da quello linguistico e culturale.

198 GIULI LIEBMAN PARRINELLO
È come se si realizzasse qui l’assunto della raccolta Deutsche Briefe «Deutsch am
Brief […] ist die Idee des Universellen und Allgemeinen im Individuellen und Privaten»
(Mattenklott et al., hrsg., 1988, p. 17). Il carattere tedesco della lettera sarebbe
dato dall’idea di universale e generale nell’individuale e privato. Una tragedia borghese
all’insegna dell’«allgemein menschlich» dunque, espressa in un lessico sobrio
ed essenziale, che Benjamin estensivamente definisce «großartigen Lakonismus»
grandioso laconismo, riscontrandolo anche in una nota lettera di Lichtenberg scritta
in analoghe circostanze (Benjamin, 1972, p. 153). Siamo dunque non solo ben lontani
dalla cultura dell’Empfindsamkeit, ma la morte sembra porre in questione anche ogni
ottimismo illuministico (Mattenklott et al., hrsg., 1988, p. 177) sicché per molti aspetti
si tratta di un documento storico-linguistico e storico-culturale senza tempo.
Nel Novecento accanto ai grandi nomi della letteratura, da Kafka a Kraus, da
Thomas Mann alla Lasker-Schüler che continuano la tradizione ottocentesca, in molti
casi possono essere viste come monumenti di cultura linguistica le lettere “politiche”
(ivi, p. 629), lettere di anonimi soldati delle due guerre mondiali, di prigionieri dei
Lager, di condannati a morte della resistenza (Jappe, 1969; Nickisch, 1991). La raccolta
Historische Augenblicke. Deutsche Briefe des Zwanzigsten Jahrhunderts (Moeller,
1988) si presenta come un’ampia prospettiva che consente una lettura in chiave preminentemente
storica delle fonti epistolari. Ma i valori della “Briefkultur” sotto il
profilo storico-linguistico e storico-culturale emergono a tutto campo – sia pure
senza intenzione dell’editore – in quelle testimonianze di anonima grandezza che
sono i Letzte Briefe aus Stalingrad (1957), per cui potrebbe valere il motto «Von Ehre
ohne Ruhm / Von Größe ohne Glanz / Von Würde ohne Sold» ossia di onore senza
fama, di grandezza senza lustro, di dignità senza ricompensa preposto da Walter
Benjamin alla sua raccolta (Benjamin, 1972, p. 150).
Lettera e messaggio
Una rilevante tendenza interpretativa attuale, anche considerando i cambiamenti
radicali dell’universo mediale che ci circonda, va nel senso della «Übermittlungsfunktion»,
ossia della funzione di trasmissione della scrittura epistolare (Uka, 1994;
Hess-Lüttich, 1999), da vedersi quindi in chiave di medium. Ma un medium non è un
puro e semplice veicolo per la trasmissione di messaggi: è un artefatto che non può
non toccare il contenuto e in particolare, come metacomunicazione, esprimere la
relazione dei partner comunicativi (Höflich, 2002).
La lettera è in effetti caratterizzata da una duplice medialità: deve essere mediata,
ma è essa stessa medium. Si colloca sotto questo profilo fra quei media che sono il
dialogo diretto e il telefono, che non è mai riuscito a soppiantarla definitivamente
malgrado il collegamento in tempo reale, proprio come nel caso del dialogo diretto
originario.
Cercando di cogliere alla radice nel suo ruolo essenziale il messaggio epistolare,
Flusser lo individua addirittura nell’immagine dell’annunciazione, in cui attraverso
l’angelo Gabriele si veicola quel logos che si incarnerà (Flusser, 1992, p. 96). Evidentemente
dalla protostoria della lettera dove messi improvvisati, incontri fortuiti, colombi
viaggiatori presiedevano alla trasmissione del messaggio sui supporti più vari, fino all’istituzionalizzazione
del servizio postale moderno c’è un continuo processo che conduce
anche da una maggiore a una sempre minore materialità del medium.

CONSIDERAZIONI SULLA “BRIEFKULTUR” E SULLE NUOVE TECNOLOGIE DELLA COMUNICAZIONE 199
Lettere convenzionali si ritrovano come inserti nell’epica cortese; nella ritualità
delle raccolte di lettere d’amore medioevali risalenti per lo più al XIV secolo compare
spesso il motivo dell’«Auftrag an den Brief», ossia dell’incarico alla lettera (Schulz-
Grobert, 1993, p. 127) come ad esempio «Mein liber briff so vare do hyn» oppure:
Liebes prifflin, nu far dahyn / zu der meyn hertz und alle meyn syn / stet und ymmer
pleiben muß, / und sage dem czarten frawlin meinen fruntlichen gruß (ivi, p. 239).
O addirittura la lettera si presenta anche ingenuamente ma conseguentemente come
messaggio in prima persona «Ich klaines brieffelin bin gesant/ In mines userweltes
lieben hand» (ivi, p. 217) e «Ich bin ain brieff und auch ein bott/» (ivi, p. 241).
Si intravede in queste lettere, pur nella fissità delle formule, un coinvolgimento
sensoriale senza pari. Sono i mistici come Heinrich von Nördlingen, Margaretha
Ebner e il loro circolo gli autori di quella che può essere considerata la prima raccolta
di lettere in lingua tedesca (Steinhausen, 1968, I, p. 14). Queste relazioni dove l’amore
per la divinità si intreccia singolarmente con quello terreno riguardano avvenimenti
personali, lo stato di salute, notizie su amici, auguri di capodanno ecc., e sono
regolarmente accompagnate da piccoli regali.
Rispetto all’immateriale visualità della comunicazione elettronica, la sollecitazione
di tutti i cinque sensi in questo tipo di lettere è evidente. Vi contribuisce anche la
materialità del supporto, dall’originaria pergamena a una carta intrisa di asprezze, a
un calamo che faticosamente le affronta e le combatte. Da notare che la carta da lettera,
sempre più raffinata, manterrà sino al tramonto delle cosiddette “lettere d’amore”
– sorta di sottocategoria delle lettere private – il privilegio di parlare attraverso la
dimensione sensibile, dilettando la vista attraverso speciali colori e decorazioni, ma
anche il tatto e talora pure l’odorato tramite la profumazione.
Ancora nel Settecento la lettera si accompagna frequentemente alla trasmissione
di un’ulteriore comunicazione simbolica, di un dono rituale.
Molto indicativa è in questo senso la corrispondenza fra Goethe e la signora von
Stein. In questo rapporto epistolare – che raggiunge talora vette liriche altissime – i
piccoli doni, lo scambio di cortesie sono una componente essenziale e rappresentano
l’accompagnamento di quello che era un rapporto in presenza quasi quotidiano. Si
tratta addirittura di 1.700 lettere, spesso «Zettel», «Nachrichten», avvicinabili per la
loro funzione a quei bigliettini che (assieme agli SMS) caratterizzano ancor oggi le relazioni
amorose. Certamente, se una lettura in questo senso può sembrare banale e
riduttiva anche per il carattere materiale dei messaggi, essa si inquadra peraltro nelle
interpretazioni storico-culturali che testimoniano il modesto livello di vita della corte
di Weimar (Bruford, 1966).
Non sorprende allora, se ci si concentra su un esame di pochi mesi del solo anno
1782, incontrare quale accompagnamento dei messaggi: «i primi fiori», «una nuova
[teiera]», un libro che «è solo un pretesto», «In cambio della tua focaccia, non ho da
mandarti altro che del pane nero: ma amore per amore», «le lettere di Rousseau» e
infine «sei limoni» (Goethe, 1986, pp. 164-79).
Meta Moller inserisce un garofano nella sua lettera a Klopstock (Mattenklott et al.,
hrsg., 1988, pp. 277-8) e usa la materialità simbolica del fiore per articolare maggiormente
il suo discorso “dalla parte di lei”, nell’ambito della «Feminisierung der Literatur»
(Becker-Cantarino, 1985). Qui la scrittura della lettera svolge un ampio ruolo
non necessariamente solo quale preludio alla sua trasformazione in stesura di roman-

200 GIULI LIEBMAN PARRINELLO
zi epistolari, perché anzi nelle lettere delle donne può venir individuato l’anello intermedio
di una catena che conduce in una linea discendente dal romanzo epistolare ispirato
alle donne, in chiave dunque di «imaginierte Weiblichkeit» (Bovenschen, 1979),
alla lettera d’amore vera e propria, fino a sfociare in un più libero rapporto fra i sessi,
che veniva dunque ad adeguarsi alla realtà molto tempo dopo che era stato prefigurato
nella bellettristica e nella pratica epistolare (Mattenklott et al., hrsg., 1988).
Tramite la lettera di Meta Moller si può già vedere una specie di istantanea della
giovane donna nella sua stanza, con i rotoli delle Messiaden sparsi e il suggestivo disordine
del suo tavolino da notte. Questo tipo di messaggio descrittivo verrà in seguito
sostituito da un’immagine fotografica vera e propria, tipico inserto della lettera a partire
da fine Ottocento. Il corredo fotografico è poi destinato a presentarsi in veste
sempre più tecnologica e immateriale: nella scrittura elettronica emergono oggi sullo
schermo attraverso il susseguirsi di pixel sempre più evoluti immagini fotografiche
che accompagnano il messaggio epistolare e con ciò lo articolano maggiormente.
La comunicazione può configurarsi come rapporto di testo e contesto, come
semiosi di aspetti linguistici, paralinguistici ed extralinguistici (Fix, 1996). Il nuovo
spessore plurimo del messaggio epistolare sia pure immateriale trasforma la lettera in
un ipertesto, che si presenta dunque più complesso soprattutto nel senso del rapporto
fra testo e immagine
L’immagine si era già per altro verso emancipata dalla lettera nelle vecchie cartoline
che datano da oltre un secolo, le «Bildpostkarten» o «Ansichtskarten», oggi
ancora in uso, ma nel contempo già oggetto di culto nostalgico e addirittura di ricerche
storico-culturali.
Vanno ben oltre la portata dell’usuale cartolina postale le suggestive considerazioni
di Derrida, che ispirandosi al principio “postale” conduce un’operazione estremamente
raffinata, muovendo proprio da una singolare cartolina postale raffigurante
Socrate e Platone (Derrida, 1980).
Si è parlato anche di una sorta di vittoria delle cartoline postali sulle lettere
(Hartwig, 1976). Nella loro duplice dimensionalità, esse trasmettono un messaggio
illustrato su una facciata, mentre il testo trova, come noto, posto sull’altra facciata
divisa a metà fra testo e nome e indirizzo del destinatario. In genere l’immagine prevale
sul testo, e c’è abitualmente un rapporto che lega testo e immagine (Diekmannshenke,
2002). È stato addirittura introdotto un paragone storico con i «Briefsteller»
preborghesi, nel senso che c’è una cartolina per ogni situazione, per ogni esperienza
che si desidera trasmettere (Hartwig, 1976, p. 123), ed effettivamente l’offerta seriale
delle immagini consente pur sempre una scelta finalizzata al destinatario.
Sin dall’inizio le cartoline hanno rappresentato una soluzione anche per chi avesse
scarsa dimestichezza con la scrittura e non volesse cimentarsi col più impegnativo
testo di una lettera (Nickisch, 1991) e comunque anche oggi nel breve testo, rispetto
alla lettera, si accentuano le caratteristiche della lingua parlata contemporanea.
Le cartoline illustrate sono istituzionalmente meno private delle lettere: le «Korrespondenzkarten»,
proprio perché aperte alla lettura di chiunque, furono viste al loro
apparire addirittura come immorali (Uka, 1994), ma ottennero subito grande successo.
Le cartoline infatti in qualche modo oggettivizzano e socializzano la comunicazione,
anche in quanto possono avere destinatari plurimi; una volta dissacrato il segreto
tipico della lettera, esse assumono allora una collocazione composita fra pubblico e
privato – che riguarda sia l’emittente che il ricevente – anche attraverso la loro visualizzazione
in casa o sul luogo di lavoro. Oggi le cartoline vivono un nuovo sviluppo

CONSIDERAZIONI SULLA “BRIEFKULTUR” E SULLE NUOVE TECNOLOGIE DELLA COMUNICAZIONE 201
nella loro versione elettronica, spesso pubblicitaria. Qui la duplicità dimensionale del
messaggio può venir mantenuta solo da un punto di vista formale, in quanto esso
necessariamente si appiattisce, presentando contemporaneamente testo e facciata.
Dialogo e rete
«Monolog, der ein Dialog sein will», ossia un monologo che vuole essere un dialogo:
così sintetizzava Luise Rinser la caratteristica funzionale centrale della lettera (Rinser,
1976, p. 108). L’accento sul carattere dialogico era implicito nella già citata definizione
di Cicerone, e viene spesso ripreso con lievi variazioni, ad esempio da Erasmo in
chiave di «absentium amicorum quasi mutuus sermo» (Müller, 1994; Hess-Lüttich,
1999). Epperò, data la situazione di duplice assenza spesso posta in rilievo, anche le
carenze dell’aspetto dialogico erano state evidenziate sin dall’antichità greca dall’editore
delle lettere di Aristotele Demetrios, che definiva la lettera come «metà del dialogo»
(Müller, 1994). Ma la lettera privata vera e propria, anche se rimasta senza
risposta, non smette di essere un dialogo, con un “Briefwechsel”, ossia con un alternarsi,
sia pure rallentato, dei ruoli di mittente e destinatario.
Al carattere sostitutivo del dialogo della lettera si rifanno come comprensibile le
impostazioni improntate alla teoria della comunicazione e alla pragmatica linguistica
a partire dagli anni Settanta (Nickisch, 1991). Con la precisazione, come si è già ribadito,
che anche se la situazione comunicativa può sembrare identica nel dialogo in
presenza e a distanza, nel primo caso si tratta di comunicazione diretta, nel secondo
di comunicazione mediata dalla scrittura. Oggi questa esigenza di dialogo può inoltre
venire allargata e sistematizzata partendo da una prospettiva comunicativa, che si
radica in una vera e propria network society (Castells, 1998) e venir integrata in termini
storico-linguistici e storico-culturali attraverso quel confronto col Settecento
che rappresenta il più logico parametro di riferimento.
La scrittura della lettera come sostituto equivalente del discorso: «Das erste, was
uns bey einem Brief einfällt, ist dieses, daß er die Stelle eines Gesprächs vertritt»
(Gellert, 1971, pp. 2-3) va senz’altro considerato come punto fermo della lettera borghese
del Settecento. Gellert ha ampiamente contribuito sia attraverso la sua scrittura
epistolare che quella epistolografica (che tramite l’uso del «Muster» trovano talora
la loro fusione in un unico momento) alla fondazione della lettera privata tedesca
(Bürgel, 1979).
Il momento costitutivo di questa nuova scrittura si accompagna alla sua emancipazione
dai “Briefsteller” tradizionali, di fronte ai quali deve emergere la spontaneità,
la semplice individualità della nuova natura borghese, che si sostituisce all’ars di corte.
Ein jeder hat eine gewisse Art zu denken und sich auszudrücken, die ihn von anderen
unterscheidet. Diese soll er wohl nach guten Exempeln ausbilden, aber sie nie
unterdrücken, sonst wird er eben dadurch gezwungen und unnatürlich werden (Gellert,
1971, pp. 71-2).
Il modello di riferimento è quello del dialogo dell’“Umgangssprache”, ma con alcuni
“distinguo”:
Wer Briefe schön schreiben will, muß nicht so wohl schreiben, wie ein jeder im
gemeinen Leben reden, sondern wie eine Person im Umgange ohne Zwang sprechen

202 GIULI LIEBMAN PARRINELLO
würde, welche die Wohlredenheit völlig in ihrer Gewalt hätte, welche schön redte,
ohne daß die Ausdrücke sich von den Ausdrücken andrer so weit entfernten, daß der
Unterschied dem Ohre gleich merklich würde (ivi, pp. 10-1).
Il dialogo sembra anticipare la fondamentale dimensione dialogica humboldtiana
della lingua e la lettera diventa allora «schriftlicher Umgang» nel senso di Knigge
(Ertl, 1984, p. 8) ricollegandosi al salotto borghese e ampliandolo, come emerge del
resto nelle affermazioni di Goethe nel XIII libro di Dichtung und Wahrheit quando
sottolinea la portata di questo fenomeno – ignorato dai governi – in chiave di «sittliche(r)
und literarische(r) Verkehr» (Goethe, 1955, p. 558).
Nella scrittura epistolare sembravano trovare espressione specie nell’epoca della
Empfindsamkeit tutti i moti dell’anima e del sentimento, sino ad arrivare addirittura
a una pretesa superiorità della formulazione epistolare rispetto al dialogo in presenza.
È questo uno degli aspetti in cui si configura l’emancipazione della sfera pubblica
borghese (Habermas, 1962). La lettera viene ad essere addirittura un «Abdruck der
Seele» (Steinhausen, 1968, II, pp. 287-9), quasi una sorta di fisiognomica che rispecchi
la vera essenza, l’anima appunto di una persona. Eppure l’assenza dell’oralità e di
tutti quegli aspetti soprasegmentali del linguaggio che consentono lo stabilirsi di una
vera e propria comprensione sono palesi ad alcuni contemporanei anche nel momento
dell’apogeo della lettera settecentesca. Wieland così si esprime in una lettera a
Jacobi del 5 agosto 1775:
Mündlich zu sagen, wäre etwas anderes. Wenn es anginge! Da kann man sich in einer
Viertelstunde besser gegeneinander explizieren, als durch Briefe in vier Monaten; was
hier Mißverständnisse von etlichen Wochen macht, hebt sich dort mit zwei Worten.
Schon der Blick, der Ton, die Modulation der Stimme,womit man etwas sagt, giebt
dem Gesagten ganz eine andere Bestimmung (Jacobi, 1983, p. 21).
Ci si riporta così alle peculiarità della situazione comunicativa in Germania nella
seconda metà del Settecento, alla mancanza di una capitale culturale, e all’esistenza
invece di tanti centri culturali minori, tenuti distanti dalle difficili condizioni dei trasporti
fino alla metà dell’Ottocento, e collegati solo dalla lettera e dalla rete postale
(Nickisch, 1991). Sotto il profilo più specifico della nascita e dell’organizzazione di un
nuovo spazio pubblico borghese, se forse è eccessiva l’affermazione di un radicale
cambiamento di struttura della sfera pubblica nel senso di Habermas, si può però
parlare nuove forme di organizzazione in parallelo all’ordine feudale ancora sussistente
(Nienhaus, 1988) e ricondursi a queste.
Particolarmente indicativa dello spazio che sta assumendo la nuova rete epistolare
è una famosa lettera scritta da Gellert nel 1758 durante l’occupazione prussiana
della Sassonia (Mattenklott et al., hrsg., 1988, pp. 649-51). Si tratta di un messaggio,
destinato a una giovane corrispondente, estremamente articolato e meditato pur nell’apparente
spontaneità della conversazione epistolare. Esso unisce in sé quelle che
sono considerate le abituali funzioni della lettera: appellativa di indirizzo al partner,
soggettiva, di espressione individuale e oggettiva di descrizione di una situazione
(Belke, 1973, p. 142; Nickisch, 1991, p. 5). Tale messaggio si configura inoltre già nel
senso della costruzione di un piccolo racconto, quasi di un apologo.
Nella civiltà del mondo di Gellert dove le uniche armi sono i libri irrompe quasi
come una barbarie l’esercito prussiano rappresentato attraverso un ufficiale degli ussari.
Di fronte alla sconfitta sul piano militare lo scrittore sassone fa prevalere i valori

CONSIDERAZIONI SULLA “BRIEFKULTUR” E SULLE NUOVE TECNOLOGIE DELLA COMUNICAZIONE 203
della letteratura e della moralità borghese, che possono facilmente venir interpretati in
chiave di Innerlichkeit e come difesa del suo idillio pedagogico (Mattenklott et al.,
hrsg., 1988, p. 648 ). È vero che anche il selvaggio capitano ussaro è attratto dalla produzione
poetica di Gellert, ma soprattutto è significativo che alla fine gli ufficiali prussiani
col loro predicatore assistano ai collegia, ossia alle lezioni del praeceptor Germaniae
quasi si trattasse di una funzione religiosa, di un rito ecclesiale.
Sullo sfondo si viene a creare una nuova rete epistolare, che comprende l’avvio
di potenziali contatti fra il mondo militare (un giovane e garbato ufficiale) e il mondo
femminile i cui modelli sono la Die schwedische Gräfin e Die zärtlichen Schwestern.
Sembra presentarsi in veste quasi istituzionalizzata e codificata quel contatto individuale
altrimenti così difficile e tormentato nei rapporti fra militari e società civile che
costituiva una delle ragioni di incomprensione nella vicenda della commedia lessinghiana
Minna von Barnhelm, che faceva non a caso contemporaneamente emergere
una socialità familiare alternativa rispetto a quella assolutistico-feudale (Sanna, 1983).
La rete portante di questa nuova forma di chiesa è l’epistola borghese e la sua fitta
maglia di relazioni rappresenta anche un prestigio sociale che il giovane ufficiale considera
come un grande onore. Attraverso questa struttura potenzialmente democratica
anche un singolo sconosciuto, persino una donna può conquistare uno status
sociale. Si ricorda il caso di Demoiselle Lucius, corrispondente di Gellert per sua precisa
perseguita volontà, e la sua acquisizione di notevole considerazione sociale.
Ich bitte Sie nicht, daß Sie mirs erlauben an Sie zu schreiben; denn ich bin doch entschlossen
es nicht zu unterlassen, Sie möchten es nun erlauben oder nicht. Die
Freyheit zwar, deren ich mich bediene, ist sehr neu, allein eben weil sie neu ist und
mir gefällt, bin ich nicht davon abzubringen (Mattenklott et al., hrsg., 1988, p. 9).
Malgrado l’importanza che le viene generalmente attribuita la lettera pietistica vera e
propria sembra presentarsi con minore forza di proliferazione sociale. Di fronte a una
potenziale estensione a tutta la società civile risulta di portata molto più esigua e
riduttiva la rete della conventicola pietistica, di cui si ritrovano ad esempio ampie
tracce in quella lettera del 26 ottobre 1774 di Catharina Elisabeth Goethe che descrive
la morte esemplare di Susanne von Klettenberg, e destinata a Lavater, ma con l’indirizzo
plurale «Meine theuern Freunde» (ivi, pp. 179-81).
La scrittura epistolare è destinata a crescere e a far parte delle regole diffuse della
convivenza sociale. Come si esprime Charlotte nelle Wahlverwandtschaften, ci sono
casi in cui è «notwendig und freundlich, lieber nichts zu schreiben als nicht zu schreiben»
(Goethe, 1955, p. 249).
Ma c’è chi anche chi sfugge a ogni regola della conversazione e dell’intrattenimento
borghese: le lettere di Mozart alla cugina (Mozart, 1991) obbediscono solo alla
sua individualità, al suo genio musicale con le loro assonanze, le loro associazioni e le
invenzioni verbali, le retrogradazioni scherzose, le citazioni italiane, ma anche i loro
aspetti quasi patologici. Ne emergono tutte le potenzialità di un dialogo che anche
linguisticamente esce dai confini tedeschi.
Come constata Bohrer, rispetto alla lettera dialogica del XVIII secolo la lettera
romantica sarebbe spesso il medium di costrutti monologici, di un Io che non consente
più una risposta (Bohrer, 1987). Il congedo di Kleist dalla sorella Ulrike del 21
novembre 1811 può essere considerato come una delle più alte espressioni della lettera
di confessione. Anche la datazione «d. – am Morgen meines Todes» avvalora que-

204 GIULI LIEBMAN PARRINELLO
sta posizione estrema ormai definitivamente assunta e non aspetta risposta dall’interlocutore
(Mattenklott et al., hrsg., 1988, p. 183).
Il processo di soggettivizzazione della lettera di confessione preminentemente
letteraria continua da Brentano sino a Kafka, le cui lettere a Milena possono essere
viste addirittura come una comunicazione con se stesso (Müller, 1994).
Va ricordato infine un estremo esito della scrittura epistolare, che si ritrova nell’Ottocento
nella cultura linguistica del Bildungsbürgertum tedesco, nella forma più
riduttiva di appiattimento della lettera sulla “Schriftkultur”. Addirittura allarmante è
la sua configurazione quale strenuo disciplinamento dell’educazione infantile borghese,
di una “Kinderstube” dove la spontaneità della competenza comunicativa orale ha
ben scarso peso (Linke, 1996; Schirkorsky, 2001). Qui si assiste al consolidamento di
una pedagogia autoritaria e il carattere dialogico della lettera è scomparso.
È dunque molto più facile ritrovare un ponte all’indietro con la Geselligkeit settecentesca
– anche per certi aspetti di commistione fra pubblico e privato – per la sua
esigenza di comunicazione, pur se supportata allora soltanto da un’esile rete postale,
oggi invece dalle ampie possibilità di scelta all’interno delle tecnologie della comunicazione.
Tecnologie e modelli mentali
Le tecnologie dei trasporti e della comunicazione, che veicolano il messaggio epistolare,
sono particolarmente rilevanti sotto il profilo dell’evoluzione psicologica, sociologica
e antropologica. Già Schivelbusch (1977) aveva messo in rilievo le nuove percezioni
spazio-temporali, i nuovi ambiti di esperienza che si aprivano con quella grande
rivoluzione tecnologica che è stata la ferrovia. Ma le più grandi innovazioni recenti
si legano come evidente alle microtecnologie, specie per i campi interrelati di
microelettronica, computer e telecomunicazioni (Castells, 1998).
Le tecnologie non incombono dall’alto come un grande fratello, ma penetrano
nella vita quotidiana, esse
[…] non sono semplici aiuti esterni, ma comportano trasformazioni nelle strutture
mentali, e in special modo quando hanno a che vedere con la parola. […] Le tecnologie
sono artificiali, ma – di nuovo il paradosso – l’artificialità è naturale per gli esseri
umani (Ong, 1986, p. 124).
Veniamo ricondotti all’antropologia di Gehlen, alla sua concezione della tecnica
come un «vero specchio dell’essere umano», al mondo della tecnica come «il grande
uomo» (Gehlen, 1984, pp. 12-3) e alle ampie conseguenze linguistiche e storico-linguistiche
che se ne possono enucleare (Jakob, 1991, 1998).
Mattenklott et al. (hrsg., 1988, p. 14) leggono solo in chiave di esigenza di rassicurazione
borghese le continue preoccupazioni per la sicurezza della spedizione postale.
Quegli aspetti della corrispondenza epistolare che talora sono interpretati quasi in
luce cronachistica o folklorica, dalla presenza implicita del postiglione in partenza
all’inaffidabilità del servizio ecc. si traducevano in effetti in parametri e vincoli psicologici
che non trovano riscontro oggi, data l’evoluzione e il padroneggiamento delle
tecniche e la libertà di esprimersi della scrittura contemporanea. Una società postindustriale
sì a rischio (Beck, 2000), ma caratterizzata da ben altri pericoli in agguato.

CONSIDERAZIONI SULLA “BRIEFKULTUR” E SULLE NUOVE TECNOLOGIE DELLA COMUNICAZIONE 205
Anche se nella sua Innerlichkeit la tipologia di testo lettera sembra sottrarsi a ogni
condizionamento esteriore, sono stati ampiamente delineati gli aspetti psicologici e
sociologici che fanno collocare la corrispondenza epistolare, in particolare per il suo
carattere mediale «all’interno di una topografia sociologica fra individuo e società»
(Bürgel, 1976, p. 287). Su questa base si può effettuare un collegamento, attraverso un
concetto pervasivo e gehleniano, con le tecniche in genere, intese come sostituto, esonero
e superamento dell’organo e in particolare con le nuove tecnologie della comunicazione.
Può sembrare un condizionamento generico la dizione «Die Post will fort, ich
muß schließen» (Steinhausen, 1968, II, p. 335); ma, ad esempio, la civetteria femminile
e la soppesata convenienza nell’esprimere troppo di frequente il proprio amore a
Klopstock si intersecano necessariamente per Meta Moller con il dato imprescindibile
delle giornate di posta (Mattenklott et al., hrsg., 1988, p. 277).
Steinhausen rievoca esaurientemente e suggestivamente il grande ruolo giocato
dal cosiddetto «Posttag». Certamente le condizioni dei trasporti erano migliorate, e
Goethe nel libro XIII di Dichtung und Wahrheit ricorda la maggiore rapidità delle
poste, la sicurezza del sigillo, e il costo accettabile, ponendo questi elementi a monte
rispetto alla febbre epistolare dell’epoca (Goethe, 1955, p. 558). Ma la posta partiva
ancora solo in determinati giorni per determinate destinazioni e la giornata di posta
vedeva allora una vera e propria smania di scrittura dovuta al fatto della partenza del
corriere, inscindibile da un condizionamento individuale e sociale (Steinhausen, 1968,
II, pp. 334-5).
Ciò che può sembrare singolare è la circostanza che malgrado l’invenzione di
nuove tecnologie – in teoria sostitutive della lettera – quali il telegrafo e il telefono
il XIX secolo presenti i più ampi epistolari (Nickisch, 1991), ed è come se lo scambio
di lettere celebrasse qui i suoi trionfi. Fra gli scrittori tedeschi particolarmente prolifici
in questo campo va ricordato il narratore Fontane, che fra l’altro si confronta
ampiamente con le nuove tecnologie della comunicazione nell’ultimo romanzo Der
Stechlin.
Il vecchio Fontane può muoversi sovranamente nel godimento delle poste imperiali
eccezionalmente efficienti di quel von Stephan che tanto si adoperò per la creazione
di un’unione postale mondiale. Da estimatore della corrispondenza epistolare,
il narratore della Marca non solo apprezza le lettere come documento insostituibile
per la conoscenza degli uomini, ma è un «Briefschwärmer» come consumatore e
come produttore (Erler, 1998, p. XXXII). Nella sua organizzazione di vita, dedica spesso
delle giornate esclusivamente alla scrittura epistolare: sono i «Briefschreibetage».
Riesce addirittura a costruire anche con la moglie, con cui esiste uno scambio epistolare
durato ben 54 anni e comprendente migliaia di lettere, un sistema di corripondenza
che distingue fra ordinario e straordinario e dove nulla è lasciato al caso:
Ich beantworte eure Briefe […] wie immer am Sonnabend; heute schreibe ich nur in
besonderer Angelegenheit (Fontane, 1998, II, p. 474).
Un articolato repertorio di testi legati alle nuove tecnologie dei trasporti e delle comunicazioni
emerge da una lettera di Fontane alla moglie scritta da una tradizionale località
di villeggiatura nei Riesengebirge (Mattenklott et al., hrsg., 1988, pp. 551-3). Attraverso
la scrittura epistolare il Causeur Fontane fa involontariamente emergere possibilità
differenziate nell’uso delle poste. La posta serve per spedire un pacco con un

206 GIULI LIEBMAN PARRINELLO
manufatto femminile della figlia, ma è anche il luogo di un telegramma di congratulazioni
in versi, mentre emerge l’uso fatico della cartolina postale alla figlia Martha
Fontane da parte di tre turisti berlinesi «Sie haben sich dann per Karte empfohlen»
(ivi, p. 551, in nota).
L’impressione è dunque quella della completa padronanza delle strutture spaziotemporali
in presenza di un sistema di poste e comunicazioni particolarmente efficiente,
dove il telegramma (e il suo stile) si stanno affacciando e minacciano peraltro
il ductus plastico della lettera.
Tale padronanza non era ovviamente destinata ad aumentare progressivamente
con l’evolversi delle tecniche, ma ad essere subordinata alle diverse condizioni sociali
o situazioni esteriori. Si pensi ad esempio alle misere condizioni comunicative che
caratterizzano la posta dei militari, i cosiddetti Feldpostbriefe (Jones, 2002). Non si può
dunque affermare che ci sia stato un processo di crescita uniforme nell’evoluzione
delle tecnologie della comunicazione per quanto riguarda il loro uso individuale.
Un caso particolarmente drammatico è però quello già citato dei Letzte Briefe aus
Stalingrad (1957). È al solo filo della comunicazione dell’ultimo aereo addetto al trasporto
della posta fuori dalla sacca di resistenza che si stava inesorabilmente richiudendo
che molti degli anonimi protagonisti sono desolatamente consapevoli di essere
legati. Si viene rimandati non a caso a Gehlen, all’aereo che «sostituisce le ali che
non ci sono cresciute» (Gehlen, 1984, p. 5). A questa proiezione della comunicazione
attraverso la tecnologia si aggrappava la speranza di far pervenire la loro ultima lettera,
ma proprio questa comunicazione fu doppiamente negata agli emettori e ai
destinatari di quel messaggio estremo, in quanto la corrispondenza fu sequestrata e
violata per essere elaborata a fini statistici da parte del regime (divenendo così peraltro
un documento storico di eccezionale importanza).
Se si viene poi a quell’aspetto apparentemente più invasivo delle tecnologie, cioè
all’irrompere anche quasi meccanico nella produzione della parola che data a partire
dall’intermediazione della macchina da scrivere, esso può essere visto heideggerianamente
come irruzione vera e propria della tecnica (Schmitz, 2000). Certamente, attraverso
una considerazione più generale e più neutrale che riporta semplicemente alla
pervasività delle tecniche si viene condotti a tener presente più che una contrapposizione
una nuova configurazione, nei termini di «Konstellation von Taktilität, Befehl
und Innervation der Technik» (Bolz, 1993, p. 197): ciò non esclude affatto la radicalità
dell’embodiment, anzi ne sottolinea la progressività.
La battitura con i polpastrelli, che caratterizza oggi anche la scrittura al computer,
è ben diversa dalla scrittura con una normale penna, ed è stata ormai in qualche
modo definitivamente acquisita e “incorporata”. I tempi mentali si sono andati evolvendo
negli ultimi due secoli proprio con lo sviluppo delle nuove tecnologie, e la lettera
per così dire “d’altri tempi” di Goethe citata all’inizio fornisce una prima anticipazione
di questo processo.
Conclusioni
Nelle considerazioni fin qui avanzate le tecnologie, specie quelle legate alla comunicazione,
sono state presentate prevalentemente in luce positiva come un potenziamento,
un’estensione delle capacità di espressione dell’uomo, quasi un prolungamento
in forma di protesi secondo la teoria di Gehlen. Habermas (1993) fa giusta-

CONSIDERAZIONI SULLA “BRIEFKULTUR” E SULLE NUOVE TECNOLOGIE DELLA COMUNICAZIONE 207
mente balenare anche un quadro differenziato della tecnicizzazione della quotidianità,
in quanto accanto all’Entlastung, vista in chiave di appropriazione autodeterminata e
creativa, mette in rilievo la colonializzazione esercitata dalle tecniche stesse, in chiave
di intervento disintegrante, quali tendenze contrarie che si incrociano. Nel caso delle
tecnologie della comunicazione proprio quell’accelerazione che ne rappresenta l’aspetto
dinamico e liberatorio si intreccia in effetti talora con la sovrapposizione dei più
veloci tempi appunto tecnologici rispetto a quelli psicologici. Si pensi ad esempio
all’implicita pressione esercitata dalla posta elettronica, che richiede cadenze di risposta
rapide, ben lontane da quelle scarsamente verificabili della lettera tradizionale.
Riprendendo la prospettiva iniziale dell’arcipelago lettera, non soltanto dal punto
di vista quantitativo l’attuale repertorio di testi è in continuo macroscopico aumento
rispetto a ogni taglio sincronico orizzontale sul repertorio dei periodi precedenti,
come è emerso dal raffronto col Settecento e anche con l’Ottocento. Ma, soprattutto,
sotto il profilo qualitativo, della composizione, si affaccia un quadro molto articolato,
con un frequente trapasso dall’oralità alla scrittura e viceversa, con numerosi processi
anche di andata e ritorno, ma con tendenza a una “seconda scrittura” in una crescente
complessità. La macrotipologia “Brief” permane cambiando molte delle sue funzioni
in mutati contesti comunicativi; nuovi tipi di testi fra oralità e scrittura sono nati,
come gli SMS, e si stanno completando attraverso la multimedialità in una processualità
ancora aperta. Scegliere una varietà testuale in questo ambito oggi significa conoscere
o per lo meno non ignorare l’esistenza di tutto un repertorio di testi e usare quello
più consono a una specifica situazione comunicativa.
In questo contesto la lettera privata individuale con il suo raccoglimento, la «stille
Stunde» (Mattenklott et al., hrsg., 1988, pp. 21-2) tipicamente tedesca può venir
vista allora come una sorta di categoria residuale, di riduzione cognitiva che consente
a questa condizione quasi di epoché una pienezza emotiva.
Ci si è attenuti in linea di principio alla lettera privata, non destinata alla pubblicazione.
Ma in un fenomeno oggi emergente come la cosiddetta privatizzazione o
personalizzazione dei media si inseriscono ad esempio i nuovi Leserbriefe, fra privato
e pubblico.
Si è volutamente accantonato il discorso sulla lettera come documento letterario
che è stato ripetutamente sollevato (Wellek, 1960; Mann, 1976; Nickisch, 1996), e che
si pone anche in termini di edizione e filologici (Frühwald, 1977; Schmid, 1988). Sin
dalla sua prima affermazione nel Settecento si è peraltro constatata talora una certa
letterarietà della lettera privata, come nel caso di Gellert (Blackall, 1966). Quello che
si può dare senz’altro per scontato è l’apporto della letteratura e, più recentemente,
del cinema, alla creazione di una sorta di mito culturale “lettera”.
Da quanto si è visto fin qui è risultato che la lettera vera e propria, ossia la lettera
privata non destinata ad alcun uso pubblico, ha resistito anche all’impalpabilità del
messaggio elettronico o vi si è in qualche modo adattata. Sembra essere una legge evolutiva
di molte tecnologie della comunicazione quella di non venir completamente
soppiantate quando sono superate da nuovi processi, sibbene di continuare a venire
utilizzate, sia pure con una diversa valenza. Il supporto cartaceo della lettera, il suo
ritardo temporale si potrebbero leggere come una sorta di flavour di fronte ai vantaggi
del tempo reale e dell’immaterialità. Il Liebesbriefearchiv di Zurigo, la diffusa raccolta
di cartoline e il loro studio testimoniano una doppia ottica temporale, nel senso
di un atteggiamento nostalgico verso un passato già storicizzato che si accompagna
ancora a un loro uso, sia pure non esclusivo, nel presente. Per quanto riguarda la

208 GIULI LIEBMAN PARRINELLO
nuova generazione, quella che Opaschowski chiama «Generation-@» (Opaschowski,
2000) il problema che si pone è quello del rapporto con la scrittura in genere. Eppure
è stato rilevato come fra i giovani la lettera – pur poco impiegata – goda di alta considerazione,
avvalorando il paradosso del non-uso (Höflich, 2002 ).
Ma soprattutto si viene continuamente riportati attraverso la tipologia testuale
lettera e il suo ampio repertorio visto nella sua evoluzione storica al più generale e
fondamentale rapporto fra oralità e scrittura come problema globale della cultura linguistica
dei media, riconducendosi anche a interrogativi più specificamente tedeschi
per quanto riguarda la pretesa superiorità della cultura scritta (Hoffmann, 2000). La
lettera, come si è visto, ammanta il fascino dialogico della lingua parlata per il tramite
della cultura scritta, e ha costituzionalmente rappresentato una sorta di testo di
compromesso e di equilibrio fra la lingua emotiva della vicinanza e la maggiore rigidità
normativa della lingua scritta. Ciò vale anche in maggiore o minor misura per le
nuove forme dell’evoluzione della “Briefkultur”, dalla posta elettronica agli SMS.
Secondo una nota affermazione di Adorno, la lettera è un tipo di testo che consente
a chi la scrive «Die Abgeschiedenheit zu verleugnen und gleichwohl der Ferne,
Abgeschiedene zu bleiben» (Adorno, 1974a, p. 585). Ma questo apparente paradosso
va approfondito. Georg Simmel, sociologo molto sensibile e acuto di fronte a fenomeni
apparentemente “minori” fa balenare attraverso una serie di sottili passaggi una
prospettiva che gioca proprio sulla collocazione della lettera fra comunicazione scritta
e comunicazione orale in presenza (Simmel, 1993), nel senso che mancano alla
comunicazione epistolare l’intonazione, l’accento, la mimica e la gestualità in genere,
ossia tutto ciò che contribuirebbe alla decrittazione del “segreto” e che rimanda a un
più ampio “Verstehen”.
Ci si riconduce allora in termini storico-linguistici alla duplicità di codice che ha
sempre caratterizzato la lettera e che avvantaggia la scrittura epistolare (sia la lettera
vera e propria che la sua costellazione nella situazione contemporanea), tipica di un
messaggio scritto che rimanda contemporaneamente a un messaggio orale.
Se mancano tutti quegli elementi che conducono a una decodificazione realistica
e compiuta come nel caso del dialogo in presenza, è proprio la scintillante presenza
di questo ambiguo “segreto” che sta alla radice della cultura linguistica della lettera
e costituisce probabilmente la sua attrattiva più o meno marcata anche nelle sue
nuove vesti tecnologiche.
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http://www.gfds. de/woerter.html [11/05].

ZÉ DOROCK OVVERO
GLI SCONFINAMENTI DEL TEDESCO
di Agnese Nobiloni Toschi
Durante un’intervista un giornalista ha chiesto a Zé do Rock: «Perché nel tuo biglietto
da visita ti definisci “turista” e non “autore” o “scrittore”? Un turista non si cura
troppo della lingua del paese che lo ospita. Tu ti occupi della lingua tedesca molto
più di uno studente di germanistica. Il tedesco costituisce per te una sorta di attrazione
turistica: per quale ragione?». È quanto cercheremo di illustrare in queste pagine
dedicate a Zé do Rock, classe 1956, viaggiatore, autore e linguista sui generis che
tanto successo ha riscosso recentemente in Germania. Un succinto resoconto della
sua vita e delle opere, che qui riportiamo in traduzione italiana, si trova in Internet
(Zé do Rock, 2004). Quanto alla grafia delle citazioni in tedesco occorre subito precisare
che non si tratta di errori di stampa.
Tutto ciò che non sapevate – e raramente avete desiderato di sapere – su Zé Do Rock
Prima della nascita
Il padre del mio nonno paterno era pastore protestante e dalla Lituania si trasferì in
Brasile. La madre di mio padre discendeva da emigranti tedeschi. I nonni di mia
madre venivano dalla Russia. Tutti i miei nonni erano contadini, mio padre era contabile
e mia madre casalinga. Il mio bisbisnonno fu strangolato in Russia, mio nonno
è morto di cirrosi epatica, uno zio per una fucilata a caccia, un altro zio da bambino
mentre giocava con un revolver e mia madre a seguito di una aggressione. Anche se
la criminalità in Brasile è più alta che in Germania, una storia di famiglia come questa
non è normale neppure in Brasile.
Da 0 a 5 anni
Ho imparato a vedere, odorare, mangiare, camminare e parlare, ma non benissimo.
Da 5 a 10 anni
Sono andato a scuola. Mai stato il primo della classe ma di solito tra i migliori, senza
grande fatica. Per 4 anni ho studiato pianoforte. Ovviamente ho dimenticato.
Da 10 a 20 anni
Ho continuato la scuola e fatto la maturità. In più ero un gran teppista, partecipavo
a piccole scorrerie e ho causato qualche incidente. Riuscivo a bere un litro di liquore
con un tasso alcolico del 50% in 10 minuti e a camminare ancora quasi normalmente.
Ho fatto anche uso di droghe, ma non ho mai inalato. Un paio di volte sono stato
brevemente in gattabuia e qualche volta ci sono andato volontariamente perché ero
in viaggio e non avevo soldi per l’albergo. Alla fine di questa fase ho fatto vari lavori
di ufficio: divisione del personale, agenzie di viaggio, acquisti, vendita di enciclopedie.
Ho seguito diversi corsi: recitazione, mimo, ballo, tedesco, russo, flauto, violoncello.
A 17 anni mi sono messo in viaggio per assicurarmi che il mondo fosse veramente
rotondo ma in Ecuador sono stato rapinato e ho perso il passaporto, così ho
dovuto far ritorno in Brasile. In Amazzonia ho fatto due mesi di carcere perché i militari
brasiliani sospettavano che fossi una spia o un terrorista.

214 AGNESE NOBILONI TOSCHI
Da 20 a 30 anni
Ho commesso l’errore di sposarmi. Per un periodo ho lavorato come traduttore e
sono partito con mia moglie alla scoperta del mondo. Naturalmente abbiamo vagabondato
sempre chiedendo passaggi. Ci siamo spostati con automobili, camion, carri
trainati da buoi, biciclette, treni e persino aeroplani. Sudamerica, Nordamerica finché
in Europa a un bel momento mia moglie ne ebbe le tasche piene dei viaggi e allora
partii per l’Africa da solo. In Africa a causa del poco movimento di mezzi di trasporto,
ho fatto centinaia di chilometri a piedi. Finché non ricevetti una lettera di mia
moglie che mi annunciava di essersi innamorata di un austriaco; a quel punto mi vidi
costretto a volare subito a casa, pur non avendo i soldi per l’aereo. Naturalmente in
Germania non c’era più nulla da fare. Tuttavia continuammo a vivere insieme per due
mesi, io e l’austriaco. A questo punto avevo parecchi lavori alle spalle: lavatore di
macchine, operaio alla catena di montaggio, autista di camion, imballatore di mobili,
montatore di antenne TV, impiegato, corriere, gigolo, guida turistica, aiuto cuoco, e
nel cinema comparsa e operatore.
Da 30 a 40 anni
Ho continuato i miei viaggi in Africa e poi in Asia e Australia, nei mari del Sud, e di
nuovo in Asia, Europa, Nordamerica e infine in Sudamerica. Ho fatto complessivamente
35 lavori diversi in 111 paesi e ho totalizzato 200.000 kilometri: ho viaggiato per
13 anni (forse devo ricordare ai lettori che mio padre era contabile) e mi sono procurato
non pochi problemi con banditi, polizia e donne.
Ero in Brasile già da sei mesi quando una questione di donne “mi costrinse” a tornare
in Germania. Allora, guidando il taxi, ho scritto il libro VOM WINDE FERFEELT
[Mancato dal vento]. Racconta la mia storia, un po’ più diffusamente che qui, in
“ultradoitsch” progressivo, vale a dire: inizia in un tedesco normale e poi in ogni capitolo
si ha un cambiamento ortografico fino a ottenere un tedesco fonetico. “Ultradoitsch”
è un progetto di riformare la lingua tedesca in 18 anni introducendo 2 semplici
e conseguenti modifiche all’anno.
Di questo libro si è parlato in 32 trasmissioni televisive, 38 programmi radio e 106 articoli
di giornali: tutti per lo più entusiasti, il che di solito accade solo con i best-sellers.
E tuttavia il libro non fu un best-seller, probabilmente a causa dei grandi problemi
finanziari e di distribuzione del mio piccolo editore (Edition Dià, Berlin, 1995). Più
tardi l’editore Gustav Kiepenheuer, Leipzig, comprò i diritti, ma la grancassa mediatica
si era ormai acquietata. L’editore Piper, München, detiene ora i diritti per le edizioni
tascabili. Ne sono state vendute 25.000 copie e se ne continuano a vendere circa
200 al mese: si può parlare di un piccolo best-seller o di un libro di culto.
Da 40 a 50 anni
Il mio secondo libro, UFO IN DER KÜCHE [Un ufo in cucina] è apparso nel 1998
presso l’editore Kiepenheuer, Leipzig. È una science-fiction autobiografica che si svolge
per lo più nel 2019 (un anno molto difficile per me). È scritto in “wunschdeutsch”:
nelle mie performances ho chiesto a 9.500 spettatori di votare su singole modifiche e
ho creato così una riforma ortografica su base democratica. È la scrittura che adotto
normalmente dato che i dizionari di oggi non riescono a mettersi d’accordo. Il libro
non ha avuto lo stesso successo del primo ma neppure è stato un insuccesso e anche
di questo si vendono circa 200 copie al mese. Nel 2000 è uscita l’edizione tascabile
presso l’editore Piper.
Da poco è apparso il mio nuovo libro presso l’editore Kunstmann DEUTSCH GUT
SONST GELD ZURUCK (Der gnadenschuss für sprachunbegabte) [Tedesco bene o
soldi indietro (Il colpo di grazia per chi non è dotato per le lingue)]. È una raccolta di
storie vere e inventate, messe insieme come un corso di lingua e un libro di lettura,
scritto in “Siegfriedisch” e “Kauderdeutsch”. Il “Siegfriedisch” è un tedesco germanico
puro, in cui parole straniere come Tisch (latino discus) o Zwiebel (latino cepulla)
vengono eliminate e sostituite da parole come “Essbrett” (tavola in legno per man-

ZÉ DO ROCK OVVERO GLI SCONFINAMENTI DEL TEDESCO 215
giare) o “Heulgemüse” (ortaggio che fa piangere). L’altra lingua è “Kauderdeutsch” e
come già dice il nome «is es a sort internationaliset deutsch. Special english is super
stark represented» (è una sorta di tedesco internazionalizzato in cui l’inglese è fortemente
rappresentato).
Inoltre ho scritto alcuni testi per antologie e numerosi articoli di giornale.
[….]
Nel 1996 ho ottenuto il Münchner Förderpreis.
Sono apparso in più di 220 performances teatrali, fra l’altro al Residenzteater e al
Prinzregententeater di München, all’Opera e allo Spilhaus di Leipzig.
E cosa farò nei decenni a venire, dai 50 ai 60 anni, fino ai 70, 80, 90, 100 anni e oltre?
A questo ritmo non so se potrò fare tutto.
Zé do Rock
Cominciamo dal nome. Informazioni sulla corretta pronuncia e sul suo significato ce
le da l’autore stesso nella prefazione al suo secondo libro: «Sprich bitte mein namen
nich Tsee do Rock, Tsee de Rock oder CD-Rom aus. Sprich ihn so aus, als würdest du
Sä du Rock lesen» («Vi prego di non pronunciare il mio nome Tsee do Rock, Tsee de
Rock o CD-Rom. Pronunciatelo come se fosse scritto Sä du Rock»). Segue la precisazione
che Zé significa “Sepp” e pertanto il nome equivale a “Sepp vom Rock” (Peppe
del Rock).
Ich bin in Porto Alegre, hauptstadt des bundesstaates Rio Grande do Sul (hiugrantzuu
ausgesprochen) in der südlichsten ecke von Brasilien geboren. Wie die anderen
südlichen staaten ist er sehr europäisch. Dort wohnen nicht mehr schwarze als in
England oder Frankreich, manche leute im norden Brasiliens glauben, es sei ein teil
Deutschlands. Dem ist nicht so, wie du bestimmt weißt. aber wenn die wenigen
schwarzen, die es dort gibt, sich streiten, sagen sie zur verbrüderung: wir deutsche
müssen doch zusammenhalten! Viele menschen auf der welt meinen, daß die deutschen
dort geflohene nazis seien. die gibt es tatsächlich, aber die einwanderung
begann schon letztes jahrhundert, als der brasilianische kaiser sie importierte, um die
unbewohnten grenzen zu Argentinien zu schützen: ein deutscher bauer läßt sich
nicht von seiner scholle vertreiben (Zé do Rock, 1995, p. 12).
(Sono nato a Porto Alegre, capitale dello Stato Rio Grande do Sul (pronuncia hiugrantzuu)
nella parte più meridionale del Brasile. È molto europeo come gli altri Stati
del sud. Qui i neri non sono di più che in Inghilterra o in Francia e qualcuno nel nord
del Brasile pensa che sia una parte della Germania. Non è così, come certamente sai.
Ma quando i pochi neri che ci sono litigano fra loro, poi per fare pace dicono: noi tedeschi
dobbiamo essere uniti! Molta gente nel mondo pensa che i tedeschi di qui siano
tutti rifugiati nazisti. Per alcuni è così ma l’immigrazione cominciò già nell’Ottocento,
quando l’imperatore del Brasile importò i tedeschi per proteggere i confini disabitati
verso l’Argentina: un contadino tedesco non si lascia scacciare dalla sua zolla.)
Fu a seguito del matrimonio fra Pedro, principe reggente portoghese, e la granduchessa
Leopoldina d’Austria figlia dell’imperatore Francesco I (1817), che si creò quel
flusso migratorio dal centro Europa verso il Brasile cui allude Zé do Rock, in particolare
verso i quattro Stati meridionali Paraná, Espirito Santo, Santa Catarina e Rio
Grande do Sul (Ammon, 1991; Ziegler, 1996). La prima colonia tedesca fu São Leopoldo
la cui fondazione risale al 25 luglio 1824, data che da allora viene celebrata dai
Deutschstämmige (persone di origine tedesca) come il dia dos colonos (giorno dei
coloni). Circa il 75% degli immigrati era composto da contadini. Ai flussi iniziali provenienti
dal sud e sud-ovest della Germania se ne aggiunsero poi altri dall’Assia, dalla

216 AGNESE NOBILONI TOSCHI
Renania, e – di particolare interesse per le conseguenze sul piano linguistico – dallo
Hunsrück, un territorio sulla riva sinistra del Reno. A quest’ultimo gruppo si riconduce
la maggioranza della colonizzazione tedesca dello Stato del Rio Grande, caratterizzata
appunto dallo Hunsrückisch cioè da un dialetto francone della regione Renania-Mosella-Palatinato,
su cui si basa a tutt’oggi la maggior parte gli studi relativi alla
lingua tedesca in Brasile (Altenhofen, 1996; Rosenberg, 1998; Auer et al., 2005). Da
questi studi emerge chiaramente
daß sich die Deutschstämmigen in Rio Grande do Sul insbesondere durch ihre
gemeinsame Sprache definieren. Dabei übernimmt die Sprache für die Minderheitengruppe
doppelte Funktion, nämlich Abwehr nach außen und Kohäsion nach
innen (Ziegler, 1996, p. 20).
(le persone di origine tedesca nel Rio Grande del Sud si definiscono essenzialmente
per mezzo della loro lingua comune. Per le minoranze la lingua assolve la doppia funzione
di barriera verso l’esterno e di coesione verso l’interno.)
L’interesse di Zé do Rock per la lingua tedesca è evidentemente originato dalle circostanze
fin qui esposte e si accompagna a quello per tutte le altre lingue, in primo
luogo per quella brasiliana.
di sprache Brasiliens is nich spanisch sondern brasilianisch, offiziel portugisisch. Portugisen
lassen fast alle vokale weg und sprechen alles ganz anders aus, es klingt wi
polnisch oder russisch. brasilianer schlucken zudeem di konsonanten, so das di sprache
harmonischer klingt. di grammatik is ser vereinfacht. Nur ein tip: ao spricht ma
wi ein nasales aung aus, das o am ende is ein kaum hörbares u, das e am ende ein
kaum hörbares i.hiu d janer(u) is zum beispil wi wir Rio de Janeiro aussprechen. deutsch:
ich glaub, du bist verrückt / spanisch: creo que tu estás loco / geschribenes brasilianisch:
acho que vocé está louco / schlampig gesprochenes brasilianisch: sch k s ta
lok. […]
ausserdeem wird in Brasilien catarinisch gesprochen und einige indianische sprachen.
catarinisch is eine mischung aus schwäbisch und brasilianisch. satzbau und verbindungswörter
sind deutsch und der rest brasilianisch. berümt ist der satz «mach di
janel zu, es schuwt auf das sofa» (mach das fenster zu, es regnet auf das sofa). es gibt
auch deutsche worte di nich passen, wi schmir für marmelade. di brasilianer ham ein
deutsches wort für ein deutsches wort, das dise aus dem italienischen ham, razzia
übersetzt ma ins brasilianische mit blitz (Zé do Rock, 1995, p. 50).
(La lingua del Brasile non è lo spagnolo ma il brasiliano, ufficialmente il portoghese.
I portoghesi tralasciano quasi tutte le vocali e pronunciano tutto diversamente, sembra
quasi polacco o russo. I brasiliani in aggiunta ingoiano le consonanti cosicché la
lingua suona più armoniosa e la grammatica è molto semplificata. Solo che: ao si pronuncia
aung nasale, la o alla fine è una u che si sente appena, la e alla fine è quasi una
i. i.hiu d janer(u) per esempio è come noi pronunciamo Rio de Janeiro. Tedesco: ich
glaub, du bist verrückt / spagnolo: creo che tu estas loco / brasiliano scritto: acho que
vocé esta louco / pronuncia brasiliana poco accurata: sch k s ta lok. […]
Inoltre in Brasile si parla il Catarino e alcune lingue indiane. Il Catarino è una mescolanza
tra lo svevo e il brasiliano. Costruzione e congiunzioni sono tedesche e il resto
è brasiliano. È famosa la frase «mach di janel zu, es schwut auf das sofa» (mach das
fenster zu, es regnet auf das sofa) («chiudi la finestra, piove sul divano»). Ci sono
anche parole tedesche che non esistono come schmir per marmelade. I brasiliani
hanno una parola tedesca per una parola tedesca che i tedeschi hanno dagli italiani,
razzia in brasiliano si traduce blitz.)

ZÉ DO ROCK OVVERO GLI SCONFINAMENTI DEL TEDESCO 217
La diffusione e le trasformazioni della lingua tedesca in Brasile sono strettamente
legate alle vicende sociopolitiche del paese. Fino all’inizio della seconda guerra mondiale
esistevano numerose scuole tedesche in cui si insegnava l’Hochdeutsch che si
sovrapponeva di fatto ai vari dialetti di origine dei primi coloni. La situazione mutò
radicalmente quando il presidente brasiliano Vargas avviò un programma di nazionalizzazione
che comportò la chiusura delle scuole tedesche e la soppressione dell’insegnamento
della lingua tedesca. Nel 1942, dopo la rottura delle relazioni diplomatiche
fra Brasile e Germania, venne proibito l’uso del tedesco in ogni ambito della
vita pubblica. Come materia di insegnamento scolastico il tedesco poté essere reintrodotto
solo nel 1958. La particolare Mischvarietät (varietà mista) parlata nello Stato
di Santa Catarina, comunemente detta Misturado, costituisce oggi l’ultimo stadio nel
mutamento del tedesco in conseguenza del contatto con il portoghese (Ziegler, 1996).
A proposito del suo tedesco Zé do Rock dice:
eine menge leute könnten allerdings feststellen, das mein englisch nich original ist.
Das es mit meim deutsch nich stimmt, können nur die deutschen feststellen (Zé do
Rock, 1995, p. 30).
(molte persone si accorgono che il mio inglese non è originale. Che qualcosa non quadra
nel mio tedesco lo notano solo i tedeschi.)
L’autore si riferisce qui alla lingua parlata ma, come è evidente anche dalle citazioni
sin qui riportate, molte cose sembrano non quadrare nel tedesco scritto di Zé do
Rock. Infatti fin dal suo primo libro fom winde ferfeelt, (titolo che rimanda al famoso
Vom Winde verweht/Via col vento) siamo di fronte a un tedesco dalla grafia insolita.
È l’inizio di un programma di riforma annunciato dall’autore nella sua biografia,
che come si vedrà dovrà condurre all’Ultradeutsch (ultratedesco), un tedesco internazionalizzato
e rinnovato sul piano grammaticale, lessicale e soprattutto ortografico.
È difficile dare una definizione di fom winde ferfeelt in termini di genere. Si tratta
al tempo stesso di un’autobiografia picaresca e un trattato di linguistica, o anche
viceversa («ein sprachbuch mit reisebericht»), una sorta di romanzo di formazione
comico e istruttivo. Scritto in Germania, a Monaco, dove l’autore risiede attualmente,
il libro ripercorre le varie tappe dei suoi viaggi intorno al mondo attraverso 104
paesi di tutti i continenti riservando ampio spazio alle lingue locali. In uno stile ironico
e avvincente si susseguono episodi avventurosi, acute osservazioni sulle diverse
culture e mentalità e spiegazioni sulla storia e sul funzionamento degli idiomi dei
paesi attraversati. La modalità del viaggio è il trampen, termine che il tedesco ha
acquisito nella seconda metà del XIX secolo dall’angloamericano tramp che indica, «a
person who travels about on foot from place to place, especially a vagabond living on
occasional jobs or gifts of money or food» (Barnhart, 1953, s.v.). In America «di tramper
sind in der regel keine adretten studenten wi in Europa, sondern kaputte aussenseiter,
manchmal sagen si kein einziges wort und verlassen das auto, als wären si
ni darin gewesen» (Zé do Rock, 1995, p. 100) («i tramper di solito non sono studenti
azzimati come in Europa ma gente emarginata, malridotta, a volte non dicono neanche
una parola e lasciano l’auto come se non ci fossero mai saliti»). Famoso è il libro
di Mark Twain A Tramp abroad, del 1880, (in tedesco Bummeln durch Europa) con la
nota appendice The awful German language. Fino alla prima metà del XX secolo trampen
equivaleva a wandern cioè viaggiare e fare escursioni a piedi, con l’eventuale
variante di chiedere un passaggio su veicoli occasionali. Nell’uso contemporaneo un

218 AGNESE NOBILONI TOSCHI
Tramper è colui che viaggia per Anhalter cioè in autostop (Pfeifer, hrsg., 1995). Ai
viaggi di Zé do Rock si applicano tutte queste accezioni.
trampen is für mich eine möglichkeit, mit den leuten in kontakt zu kommen. Billig is
es nur, wenn ma billig lebt, da ma im allgemeinen länger braucht. ma muss im zelt
oder schlafsack schlafen und sich sparsam ernären; das is nich mer mein fall, ich
schlaf in hotels und ess wi ein normaler mensch (Zé do Rock, 1995, p. 61).
(Trampen per me rappresenta una possibilità di venire a contatto con la gente. Costa
meno solo se si fanno economie dato che in generale ci si impiega di più. Bisogna dormire
in tenda o nel sacco a pelo e risparmiare sul mangiare. Questo non è il caso mio.
Io dormo in albergo e mangio come una persona normale).
L’interesse per le lingue viene precocemente risvegliato in Zé do Rock da due amici:
durch diese 2 freunde fang ich richtig an, mich für sprachen zu interessieren. Wir
gehn in musikbibliotheken und holen uns bücher über sprachen wie tibetanisch oder
tschechisch, setzen uns in die kabine und hören Bach oder Hindemith dazu. Wir
lesen über künstliche sprachen und beginnen an ihnen zu basteln. zuerst gemeinsam,
dann er an seiner und ich an meiner. Seine ist schrecklich kompliziert und dient nur
dem spaß, wörter zu erfinden, die er schön findet. Ich bin da eher praktisch und will
eine sprache kreieren, die wirklich jeder sprechen kann. sie sollte so leicht wie möglich
sein. eine künstliche sprach würde das problem lösen (ivi, p. 23).
(Con questi due amici comincio a interessarmi veramente alle lingue. Andiamo nelle
bibliotehe musicali, ci prendiamo dei libri su lingue come il tibetano o il ceco, ci
sediamo a leggere nella cabina ascoltando Bach o Hindemith. Leggiamo delle lingue
artificiali e cominciamo a metterne insieme dei pezzi. Prima insieme poi lui alla sua e
io alla mia. La sua è terribilmente complicata e serve solo per divertirsi a trovare parole
che gli sembrano belle. Io invece sono più pratico e voglio creare una lingua che
tutti possano veramente parlare. Dovrebbe essere il più facile possibile. Una lingua
artificiale risolverebbe il problema.)
Il giovane sprachfreak (“patito” per le lingue) è attratto inizialmente dalle Plansprachen
(lingue artificiali) come l’esperanto e l’Ido (derivazione dell’esperanto), ma la sua
vocazione per la Spracherfindung (creatività linguistica) troverà nella lingua tedesca
materia e strumento per realizzarsi. Il profilo di Zé do Rock coincide con quello di un
“glossopoeta” come delineato in uno studio di Claudio Gnoli sulle lingue artificiali
(Gnoli, 1998). Il glossopoeta manifesta solitamente fin dall’infanzia una sensibilità linguistica
particolare, dispone di notevole consapevolezza delle caratteristiche delle lingue
in genere, e coltiva la propria passione glossopoetica scoprendo man mano i problemi
linguistici con esperienze dirette. In questo caso tuttavia l’obiettivo non è creare
una nuova lingua bensì “scherzare”, anche in senso musicale, con la lingua tedesca.
L’occasione verrà dalla discussione apertasi in Germania verso la seconda metà degli
anni Ottanta per definire le regole ortografiche a livello statale in tutti i paesi di lingua
tedesca. Dopo numerosi cambiamenti, revisioni e nuove proposte, nel 1996 gli addetti
ai lavori hanno trovato un accordo per la Rechtschreibreform (riforma ortografica).
Ciò non di meno è sempre stata accesa la discussione sulla sua necessità (Eroms, Munske,
hrsg., 1997; Munske, 1997), e vale forse rammentare qui gli esiti più recenti della
vicenda. Le agenzie di stampa di lingua tedesca hanno introdotto la nuova ortografia
il 1° agosto 1999 e con loro la maggior parte dei giornali e delle riviste. A distanza di
un anno, però, uno dei più noti quotidiani, la “Frankfurter Allgemeine Zeitung”, è

ZÉ DO ROCK OVVERO GLI SCONFINAMENTI DEL TEDESCO 219
tornato alla vecchia ortografia, seguito dalle pubblicazioni della casa editrice Springer,
fra cui i giornali “Die Welt” e “Bild-Zeitung”. Dal 1° agosto 2005 – dopo un periodo
di transizione – alcune regole della nuova ortografia sono diventate definitive: adesso
si deve scrivere la doppia s dopo una vocale corta e non si può più utilizzare la tipica
consonante ß, esistono parole con tre consonanti come Schifffahrt; sono cambiate le
regole per il trattino e per le lettere maiuscole e minuscole ma non sono state ancora
modificate quelle per la separazione delle parole e la punteggiatura. L’opinione pubblica
tedesca ha sempre partecipato al dibattito sulla riforma ortografica con grande
emotività e ciò viene spesso spiegato con il legame particolarmente stretto che esiste
in Germania fra lingua e identità nazionale (Harweg, 1989). Queste vicende hanno
costituito un’occasione da non perdere per lo scrittore Zé do Rock che lancia una sua
personale proposta di riforma, sottotitolando il suo primo romanzo welt-strolch macht
links-shreibreform cioè una riforma ortografica “di sinistra” (links invece di rechts) a
opera di uno strolch, termine derivato dalla Gaunersprache (lingua furbesca) che significa
all’incirca “vagabondo”.
Il progetto prevede di introdurre ogni anno nella lingua scritta alcune semplificazioni
o modifiche, partendo dall’attuale tedesco standard detto Schwerdeutsch
(tedesco difficile/pesante), per arrivare a una scrittura fonetica definita Ultradoitsch
(ultratedesco). Lo schema è analogo a quello proposto da Harry Lindgren per l’inglese
nel suo libro sulla spelling reform (Lindgren, 1969) che fu adottato anche dalla
Simplified Spelling Society inglese. La prima semplificazione da introdurre consiste
nell’abolizione della Großschreibung (maiuscola iniziale) dei sostantivi. A chi sostiene
che la maiuscola aiuta a distinguere i sostantivi Zé do Rock fa notare che di fronte
alla parola Apfel (mela) generalmente non si pensa a un sostantivo ma a un frutto
e che la maiuscola non aiuta invece a distinguere i sostantivi dai nomi propri come in
Schweden (paese) e Schweden (abitanti) (Svezia/svedesi) o Bayern (paese) e Bayern
(abitanti) (Baviera/bavaresi). A proposito della maiuscola che aiuterebbe a riconoscere
le parole, l’autore ironizza con un Präzisionsvorschlag (proposta di precisione):
prima lettera maiuscola per inizio di frase e nomi propri; seconda lettera per i sostantivi
(bAum, hOse, aUto); terza lettera per gli articoli (deR, diE); quarta lettera per gli
aggettivi (blaU, helL); quinta lettera per i verbi (machEn). La Großschreibung è un’abitudine
che può essere cambiata come dimostrano gli olandesi che l’hanno abolita
già dalla seconda guerra mondiale. A chi la considera un bene culturale (Kulturgut)
viene fatto rilevare che probabilmente anche il passaggio dalle rune alla scrittura latina
deve avere suscitato critiche analoghe, ma in questo caso si tratta piuttosto di un
recupero del Kulturgut, in quanto nel Medioevo si scriveva per lo più minuscolo. La
proposta per la successiva semplificazione ricorda il Cut Spelling elaborato per l’inglese
(Upward, 1992) che prevede la soppressione delle lettere ridondanti. Le parole
ist, nicht, nichts, man, nun, jetzt, einen, einem, sehen, Frauen, ziehen, haben, diventano
is, nich, nix, ma, nu, jezt, ein, eim, sehn, fraun, ziehn, ham, come vengono di fatto
pronunciate nella lingua parlata. La parola jetzt (adesso) viene considerata un esempio
di come il tedesco si sia complicato nel tempo. Il termine originale germanico era
verosimilmente nu, nun (olandese nu, inglese now, scandinavo nå), ma poi il tedesco
ha inventato la forma jezuo, da je+zuo e invece di ricavarne uno jezu (2 vocali e 2 consonanti)
ha eliminato la u e aggiunto 2 t: jetzt. Oggi si fa il cammino inverso. Un altro
caso di amore per la complicazione è la desinenza dei verbi latini -are diventata in
spagnolo e portoghese -ar (2 suoni), in francese e brasiliano -er e -ar (pronunciati e e
a, 1 suono) mentre i tedeschi ne hanno fatto -iren (4 suoni), e poi, non ancora soddi-

220 AGNESE NOBILONI TOSCHI
sfatti, -ieren! Per la virgola viene abolita ogni regola: si mette dove è necessaria una
pausa. Altrettanto vale per la divisione in sillabe e per le parole composte. Si può scrivere
come si vuole: wenneinerwillkanneralleszusammenschreibenaberniemandwirdihnverstehnodersichkaumdiemühegeben(seunovuolepuòscriveretuttoattaccatomanessunolocapiràononcisiproverànemmeno).
Meglio continuare a scrivere come al
solito ma senza la paura di sbagliare tanto più che molti casi rimangono dubbi: zu fuß
gehn (andare a piedi), rad fahren (andare in bicicletta), auto fahren (guidare/andare
in automobile), ski fahren (sciare), kaputt machen (rompere), weiter machen (continuare).
Le h che non influiscono sulla pronuncia spariscono: tema, teori, rytmus
(tema, teoria, ritmo); non si indicherà più la lunghezza vocalica: fülen (sentire) come
spülen (sciacquare), tir (animale) come dir (a te), «im se sa si so super aus» («nel lago
lei aveva un bellissimo aspetto»). Osservazioni sulla lingua vanno di pari passo con
quelle sui tedeschi. Essi protestano se si propone di scrivere allo stesso modo parole
uguali nella pronuncia ma non obiettano se a una pronuncia diversa corrisponde la
stessa scrittura, come Knie (ginocchio) e Knie (ginocchi). La lettera russa ш è una
variante del suono tedesco sch che i non russi neppure notano e pertanto rendono
normalmente con sh o ch. Non così i tedeschi che la scrivono con ben sette lettere:
borschtsch! Nel caso di faszination invece il tedesco ha tre suoni diversi al posto di un
unico suono come in molte altre lingue. La proposta di sostituire au con o in restaurant
trova forte opposizione; al contrario i conquistadores, «che hanno lasciato un
paese che dista dalla Germania 2.000 chilometri per conquistare un continente lontano
10.000 chilometri e che dunque con la Germania non hanno nulla a che vedere»,
diventano konquistadoren, con tanto di k e plurale germanico.
La riforma dello Schwerdeutsch procede insieme al racconto dei viaggi di Zé do
Rock e il tedesco – già in via di trasformazione – assume allora mimeticamente le “fattezze”
delle lingue locali.
Italia: Vir sen fast tutto vas uns il raisefira emfilt (wir sehen fast alles, was uns der
Reiseführer empfiehlt = Vediamo quasi tutto ciò che ci raccomanda la guida).
Grecia: Di helenisson gebite im oston wirkon son zimlich orientalis (die griechischen
Gebiete im Osten wirken schon ziemlich orientalisch = Le regioni dell’est della
Grecia sono già molto orientali).
Olanda: Hollands is een spraach twischen duits en englis (Holländisch ist eine Sprache
zwischen deutsch und englisch = L’olandese è una lingua tra il tedesco e l’inglese).
Francia: Die franceusische ortografi is tatseschlisch aine catastrofe (Die französische
Orthographie ist tatsächlich eine Katastrophe = L’ortografia francese è veramente una
catastrofe). E infatti non sono mancati neppure in Francia tentativi di riforma (Keller,
1991).
Ancora a proposito del francese:
fur den laout o gibt s 32 meuglischcaiten, ihn zu schraiben, wi au, aux, eau, eaux, haut,
hauts, aber aouc hôt, haus, ot, heauz, usw. wenn ma die ounvarschainlischen varianten
mitzeelt, sind s mer als 80, vie auc, eauf, ault, (Renault). Da musste isch ir aigentlisch
aouch ain ultra verpassen. ultrafrançais. oder fillaischt aouch nisch. Die français
sind da etvas empfindlisch, vas ire sprache angeet (Zé do Rock, 1995, p. 134).
(Per scrivere il suono o ci sono 32 possibilità come au, aux, eau, eaux, haut, hauts, ma
anche hôt, haus, ot, heauz ecc. Se si contano anche le varianti improbabili diventano
più di 80, come auc, eauf, ault (Renault). Forse dovrei creare un ultra anche per il
francese. Ultrafrançais. O forse meglio di no. I francesi sono molto sensibili per ciò
che riguarda la loro lingua.)

ZÉ DO ROCK OVVERO GLI SCONFINAMENTI DEL TEDESCO 221
In questi casi alla lettura devono contribuire anche le orecchie. Considerando la grande
carriera della parola “pidgin” che corrisponde a business pronunciato da un cinese,
non si può escludere il diffondersi di “arubaito”, “boifurendu” o “serufu-sabisu”
rispettivamente arbeit, boy-friend e self-service nella pronuncia giapponese.
Verso la fine della narrazione si raggiunge l’auspicato Ultradoitsch. di cui riportiamo
qui un esempio. Il brano è una descrizione del sistema linguistico giapponese,
la cui comicità va evidentemente in gran parte perduta nella traduzione
De grammatik, in gegensatz zu de chinisce, is unmöglich. ma lernt und lernt, und is
immer noch nich instande a satz richtig zu baun. vor allu de höflichkeitsformen bereiten
eini kopfzerbrechen. ma kann kaum um en auskunft bitten, one en japani zu beleidigen,
da vile ideen durch merere worte ausgedrückt werden, je nach dem mit wer ma
spricht (in de deutsch kann ma statt fresse oder klappe mund sagen, wenn ma mit en
“anständige” menn spricht, aber hir is es fast bei jede wort so). es is a ser vage sprache,
exakt is es nur mit de höflichkeiten, so das de einheimis immer als erstu fragen,
wi alt ma is und als was ma arbeitet, damit si wissen, mit wer si reden und wi si mit
eini reden sollen. de deutschis ham noch dis feudalismus-rest in form vo du und si, in
Japan bleibt du/si unflektirt, de ich dagegen hat zirka 30 formen, vo de heutzutage 6
gebräuchlich sind. de ich beugt sich, nich de du. du sagt ma äusserst selten. so sagt de
japani: villa-geerte-zu-gen-einladung-is-frage, hütte-erbärmliche-zu-gen-einladug-isfrage.
das bedeutet in andre worte: gen wir zu de geerte villa oder zu de erbärmliche
hütte? auf gut ultradoitsch: ge ma zu di oder ge ma zu mi? (Zé do Rock, 1995, p. 258).
(La grammatica, al contrario di quella cinese, è impossibile. Si studia e si studia senza
mai riuscire a costruire correttamente una frase. Soprattutto le formule di cortesia
sono un rompicapo. Non si può chiedere una informazione a un giapponese senza
offenderlo perché molte idee si esprimono con parole diverse a seconda della persona
con cui si parla (in tedesco se si parla con una persona “per bene” si può dire
mund, bocca, invece di fresse, muso, grugno, o klappe, becco), ma qui è così quasi per
tutte le parole). È una lingua molto vaga; è esatta solo nelle questioni di cortesia, per
questo qui le persone per prima cosa ti chiedono quanti anni hai e che lavoro fai, per
sapere con chi hanno a che vedere e come devono parlare. I tedeschi hanno questo
residuo feudale solo nelle forme du (tu) e sie (Lei). In giapponese “tu/Lei” rimangono
invariati mentre per l’“io” esistono circa 30 forme delle quali 6 sono oggi ancora
in uso. Quindi “io” viene declinato ma non “tu”. Inoltre “tu” si usa molto raramente.
Il giapponese dice: «villa-pregiata-andare-invito-è-domanda, capanna-miserevoleandare-invito-è-domanda».
In altri termini: «Andiamo nella villa pregiata o nella
capanna miserevole?». In buon ultratedesco: «Si va da te o da me?».)
Ampliando una metafora cara a Rudolf Hoberg, secondo cui le diverse lingue sono
«Brillen, durch die wir die Welt sehen» (occhiali attraverso cui vediamo il mondo)
(Hoberg, 2000, p. 304), si potrebbe dire che nel caso di Zé do Rock e della lingua
tedesca si tratta di occhiali con “lenti multifocali”.
Se lo Schwerdeutsch è la somma di tutte le complicazioni e l’Ultradoitsch la
somma di tutte le semplificazioni, il Wunschdeutsch rappresenta invece il tedesco che
la gente desidera: esso è infatti il risultato di Volksabstimmungen (votazioni popolari)
condotte dall’autore durante i suoi spettacoli teatrali e cabarettistici. Si conferma così
che
neben kodifizierten und statuierten Normierung “von oben” entwickeln sich heute
vermehrt der Standardnorm gegenläufige Normierungsprozesse “von unten” (Neuland,
2000, p. 42).

222 AGNESE NOBILONI TOSCHI
(accanto a norme codificate e stabilite “dall’alto” oggi sempre più si sviluppano processi
di normalizzazione “dal basso” che vanno in direzione opposta rispetto alla
norma standard”.)
Le caratteristiche del Wunschdeutsch sono illustrate nello Sprachliches Nachwort (epilogo
linguistico) del secondo libro dell’autore ufo in der küche.
Il «colpo di grazia per chi non è dotato per le lingue» come annunciato in quarta
di copertina, arriva da deutsch gut sonst geld zurück terzo libro di Zé do Rock in cui
compaiono due nuove varietà: il Siegfriedisch e il Kauderdeutsch. Nel caso del Siegfriedisch
(da Siegfried) non si tratta – come precisa l’autore – di un’evoluzione ma piuttosto
di una “retroluzion”: è un viaggio all’indietro alla ricerca di una lingua dal puro
lessico germanico (ad esempio, Klanghüpfhalle = discoteca, Heulgemüse = cipolla,
Gütergemeinschaft = comunismo, Die Großapfel-Zeiten = The New-York Times,
Werde Eins = Fiat Uno ecc.). In questa Verdeutschungsarbeit (opera di germanizzazione)
Zé do Rock ha, come è noto, molti predecessori (Polenz, 1994). In ambito letterario
un precedente del Siegfriedisch è lo Starckdeutsch (tedesco forte) inventato nel 1972
dal pittore e poeta Matthias Koeppel (1981), basato su forme arcaiche e su verbi coniugati
esclusivamente come forti. Il Kauderdeutsch invece è un tedesco con le caratteristiche
del Kauderwelsch, termine che dalla prima metà del XVI secolo indica un linguaggio
(italiano o altra lingua romanza) confuso, errato o inconsueto e quindi difficile
da comprendere. Il Kauderdeutsch rappresenta il tedesco del futuro e Zé do Rock
collocandosi, in un’epoca di là da venire, ne rievoca lo sviluppo come segue.
Statt gereinigt zu werden wurde die sprache immer intermazionaler. […] Die meisten
neuen produkte wurden im ausland erfunden und trugen englische namen, auch wenn
sie aus ländern kamen, in denen englisch nich die erste sprache war. Selbst Deutschland
musste seinen neuen produkten englische namen geben, um sie im ausland verkaufen
zu können. Ein walkman namens Ochsenhofer hatte keine chance auf dem internazionalen
markt. […] Aber auch englisch war zu diser zeit schon keine monolitische sprache
mer, die von eim land kontroliert wurde, sondern eine sprache, zu der vile andre mit
neuen wörtern beitrugen. Es war mer als eine sprache, es war ein wortprozessor: Es nam
vile wörter von einzelnen sprachen auf und verteilte sie über die ganze welt. So wurde
deutsch immer englischer, wärend englisch immer internazionaler wurde, das heisst
eigentlich immer unenglischer. Mit der vilsprachigkeit zerbröckelten die gramatikalischen
strukturen der deutschen sprache wie auch der meisten anderer sprachen, wobei
deutsch in diser hinsicht eine spitzenposizion einnam (Zé do Rock, 2002, pp. 8-9).
(La lingua invece di essere purificata diventò sempre più internazionale. […] I nuovi
prodotti venivano per la maggior parte fatti all’estero e portavano nomi inglesi anche
se provenivano da paesi la cui prima lingua non era l’inglese. Anche la Germania
dovette dare nomi inglesi ai suoi nuovi prodotti per poterli vendere all’estero. Un
walkman chiamato Ochsenhofer non aveva possibilità sul mercato internazionale.
[…] Ma anche l’inglese in quell’epoca non era più una lingua monolitica controllata
da un unico paese bensì una lingua cui molte altre contribuivano con nuove parole.
Era più di una lingua, era un word processor. Assorbiva molte parole dalle diverse lingue
e poi le distribuiva in tutto il mondo. Così il tedesco diventò sempre più inglese
mentre l’inglese diventò sempre più internazionale, cioè sempre meno inglese. A
causa del multilinguismo le strutture grammaticali del tedesco e di molte altre lingue
si sbriciolarono e in questo processo il tedesco si trovò ai primi posti.)
Noti linguisti si sono confrontati con il futuro della lingua tedesca (Moser, 1979;
Weinrich, 1988a) individuando tendenze e fattori capaci di influenzarne il mutamen-

ZÉ DO ROCK OVVERO GLI SCONFINAMENTI DEL TEDESCO 223
to (ad esempio, linguaggio giovanile, lingua parlata, lingue specialistiche). Nell’ultimo
decennio tuttavia il tema del rapporto con l’inglese è diventato centrale fra studiosi
e osservatori della lingua tedesca. Basta scorrere, per rendersene conto, una lista
di saggi, rapporti, articoli di giornali e libri sul tema “Tendenze di sviluppo della lingua
tedesca” (Aufsätze, Vorträge, Zeitungsartikel und Bücher zum Thema “Entwicklungs-tendenzen
der deutschen Sprache”) consultabile in Internet (Aufsätze [DOC],
2000). Almeno il 90% dei circa 500 titoli è caratterizzato dalle seguenti espressioni e
tematiche: Amerikanismen, Veramerikanisierung, Anglisierung, Verenglischung, Denglisch,
Engleutsch, Pidgindeutsch, Dummdeutsch, Latedeutsch, Ami-Deutsch, Bananendeutsch,
Verlust, Überfremdung, Sterben, Verluderung, Verhunzung, Krise, Untergang,
schleichende Erosion, englische Krankheit, Wortklaubereien e la lista potrebbe
continuare. In molti casi i titoli completi dell’elenco in questione sono redatti in quella
lingua che Zé do Rock definisce Kauderdeutsch. Eccone qualche esempio: Germlish
ist ganz up to date, Speak you auch Denglish?, We don’t kehr for you, Gesaved, gefiled,
geprinted, Sprachmixer auf dem woodway, Neudeutsch over alles. Nelle librerie si
moltiplicano le offerte del tipo Modern talking auf deutsch (Krämer, 2001) o alles easy.
Ein Wörterbuch des Neudeutschen (Schönfeld, 1995). Analoghe contaminazioni sono
il “franglais” e lo “spanglish”, definite anch’esse “neolingue”. Quanto all’inglese è già
più di un ventennio che si parla dei “New Englishes” (Platt et al., 1984). Secondo
un’opinione ormai largamente condivisa, i processi di destandardizzazione che investono
molte delle lingue nazionali europee non possono più essere affrontati isolatamente
dalle singole filologie (Mattheier, Radtke, hrsg., 1997). In questo senso appaiono
ancora molto attuali le considerazioni di Harald Weinrich nel saggio Mit gemischten
Sprachgefühlen:
Noch nicht genügend bekannt und sicherlich noch nicht genügend erforscht ist bis
heute die Tatsache, daß Zweisprachigkeit häufig Spaß macht und daß der damit verbundene
Lustgewinn für die Entwicklung und die Differenzierung des Sprachbewußtseins
einen hohen Motivationswert darstellt (Weinrich, 1988b, p. 295).
(Non è ancora abbastanza noto e certamente non ancora sufficientemente studiato
fino a oggi, il fatto che l’alternanza di due lingue spesso diverte e questo divertimento
costituisce una forte motivazione per lo sviluppo e la differenziazione della consapevolezza
linguistica.)
Le scorribande linguistiche di Zé do Rock attraverso le diverse lingue del mondo, gli
sconfinamenti del suo tedesco attraverso varietà remote nello spazio e nel tempo, inesistenti
eppure tutto sommato plausibili, possono – divertendo – dare un contributo
al formarsi di detta consapevolezza.
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224 AGNESE NOBILONI TOSCHI
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MENZOGNE SUL BENESSERE GLOBALE:
LA VECCHIA SIGNORA DI DÜRRENMATT
FRA KLEIST E I NUOVI MEDIA
di Giovanni Sampaolo
Tragicommedia della mondializzazione
a Luigi
Delocalizzare – come è evidente alla coscienza comune del terzo millennio – ha
immediate conseguenze non solo sociali e politiche ma, per i singoli, anche etiche.
Nella cosiddetta postmodernità, la progressiva mobilizzazione dei rapporti spaziali
tipica di tutta l’età moderna trascende nella costituzione di non-luoghi ubiquitari e
virtuali che si interconnettono in maniera fluttuante producendo mondi multipli,
paralleli e contingenti. Di questa nuova condizione antropologica dettata dalla mutata
topografia culturale, uno scrivente come Friedrich Dürrenmatt ha fatto assai presto
un problema costitutivo del proprio teatro. Anche perciò nella sua capitale conferenza
Theaterprobleme (Questioni di teatro, 1954-55), prendendo in esame problemi
artigianali del proprio mestiere di autore teatrale, egli dà originalmente la priorità al
«dramatischer Ort» (luogo drammatico): l’ambientazione è per lui «der erste Schritt»
(il primo passo) nell’ideazione di un dramma (Dürrenmatt, 1991b, pp. 40-1). Con la
“commedia” Der Besuch der alten Dame (La visita della vecchia signora) che scriverà
poco dopo, abbiamo una conferma di questo suo procedere. Come infatti rivelerà
l’autore molto più tardi – nella storia autobiografica delle sue immaginazioni intitolata
Stoffe (materiali, storie, immagini) – l’idea di partenza era scaturita da una intuizione
di carattere spaziale. Dürrenmatt all’epoca aveva avuto in cantiere un racconto
da intitolare Mondfinsternis (Eclissi di luna), storia ambigua della vendetta di un
uomo che fuggito da giovane, in seguito a un’umiliazione, dal suo misero villaggio
sperduto nella neve delle Alpi bernesi, vi torna dopo lunghi anni, ricchissimo, e si
vendica del luogo natale corrompendo turpemente tutta la piccola comunità 1 . Ma l’idea
drammaturgica per la Vecchia signora – ci racconta appunto lo scrittore – scattò
nel 1955, quando egli pensò di trasferire quella trama dal villaggio di montagna in un
paese a fondovalle, immaginando una di quelle cittadine con stazione ferroviaria
dove i treni internazionali passano soltanto, senza sostare 2 . In questo modo la dimensione
locale veniva confrontata faccia a faccia con la dimensione globale, che pure la
escludeva da sé: la cittadina della commedia, almeno all’inizio, non è che un punto
qualsiasi su cui scivola la rete planetaria dei trasporti, attraversato sì, ma in realtà
neanche percepito dai viaggiatori in transito. Finché il direttissimo, un giorno, non
viene fatto fermare da una figura di statura mondiale che ne scende, portando con sé
nel villaggio le vicende del pianeta. Rispetto al racconto Eclissi di luna, ancora realistico
nell’impianto della rappresentazione che fa a pezzi la novella paesana o Dorfgeschichte
dell’Ottocento coi suoi stessi strumenti, la cittadina della commedia doveva
perdere perciò molto del colore locale svizzero e si delocalizzava «irgendwo in Mitteleuropa»
(da qualche parte nel Centroeuropa) 3 . Anzi, la prima didascalia accenna

226 GIOVANNI SAMPAOLO
esplicitamente a una certa adattabilità spaziale «je nach Land», a seconda del paese
in cui la pièce viene rappresentata (KI, p. 259).
A questa trasponibilità topografica si intersecava la trasponibilità temporale. Le
note di regia indicano come epoca dell’ambientazione la «Gegenwart» («oggi»), sia
nella prima edizione del 1956 (ibid.) sia nella nuova redazione del 1980 (Dürrenmatt,
1998, p. 12): è sempre “oggi”, ma ovviamente sempre un altro oggi, un presente che si
attualizza con ogni messa in scena. Perché mezzo secolo dopo la sua stesura, il testo
rivela una sorprendente capacità di descrivere il nostro presente. E non è una genericità
minimalista ad avergli garantito una risposta straordinaria ai quattro angoli del
mondo, dal momento che sotto la sua schematicità un po’ astratta si legge ancora
molto bene il suo originarsi da una realtà differenziata e concreta, il cantone bernese
in cui Dürrenmatt era nato, la Svizzera in cui viveva. Tuttavia la glocalisation teatrale
riesce a fare di Güllen – la cittadina fittizia che è non solo scenario, ma attore collettivo
– un luogo in cui molti luoghi del mondo riconoscono se stessi 4 . Se si cercano
spiegazioni per il successo che ha portato questa commedia dai teatri del Giappone
(1956) a Broadway (1958) e perfino all’adattamento hollywoodiano con Ingrid Bergman
e Anthony Quinn (1964) 5 nonché per la sua fortuna odierna, si possono tentare
alcune considerazioni.
Evidentemente essa aveva saputo catturare la struttura di un processo in atto che
riguardava tutti, vale a dire il nodo di conflitti affettivi e mentali generati dall’espansione
dell’economia di mercato e del modello – o eventualmente miraggio – del
benessere occidentali in culture precapitalistiche e periferiche. Sono dimensioni psicologiche
che noi abitanti dell’Occidente opulento quasi fatichiamo a ricordare, ma
che non hanno perso nulla della loro attualità, giacché l’onda d’urto di questo processo
non ha finito ancora di allargare il proprio cerchio in Asia e in tutto il cosiddetto
Sud del mondo. In questa prospettiva è quanto mai significativo che non molto
dopo la caduta del Muro di Berlino, nel 1992, un regista cinematografico del Senegal
abbia adattato La visita della vecchia signora ambientandolo nel suo paese 6 .
Nella conferenza Theaterprobleme, Dürrenmatt si domandava se potesse essere
ancora rappresentato a teatro il mondo della tarda modernità. La sua informità, l’impossibilità
di avere una visione complessiva di suoi elementi fondamentali come la tecnica
e le dinamiche dell’economia mondializzata e in generale l’astrattezza dei rapporti
di potere mettevano fuori gioco l’azione drammatica degli individui e ponevano un
problema insormontabile ai linguaggi teatrali tradizionali (Dürrenmatt, 1991b, pp. 55-7).
Così egli riaggiornava la querelle des anciens et des modernes che si era accesa a più
riprese nella teoria della letteratura moderna, spostando assai vicino a sé, come sempre
avviene in questi casi, lo spartiacque fra le coese certezze del passato e l’eterogeneità
illeggibile del presente. Se fino a Schiller la tragedia era considerata il genere
sommo, cioè il mezzo più idoneo per portare il proprio mondo all’evidenza della rappresentazione,
di fronte alla logica paradossale del mondo d’oggi – sostiene notoriamente
Dürrenmatt – l’unico mezzo idoneo di rappresentazione può essere la commedia,
intesa come una forma teatrale che ricorre al grottesco, al paradosso e all’iperbole
per rappresentare l’irrappresentabile: la commedia è «die Gestalt […] einer Ungestalt,
das Gesicht einer gesichtslosen Welt» (ivi, p. 59) («la forma di una informità, il
volto di un mondo senza volto»). La distinzione che Dürrenmatt opera fra la tragedia
come «(antike) Form der dramatischen Kunst» («forma [antica] d’arte drammatica»)
e la commedia come «(moderne) Form der dramatischen Kunst» («forma [moderna]
d’arte drammatica») 7 che la deve rimpiazzare sullo stesso terreno si fonda con esattez-

MENZOGNE SUL BENESSERE GLOBALE 227
za, ma al tempo stesso capovolgendola, sulla tradizione aristotelica che definisce eticamente
l’eroe tragico in base alla sua implicazione involontaria ma netta nella colpa:
Die Tragödie setzt Schuld, Not, Maß, Übersicht, Verantwortung voraus. In der Wurstelei
unseres Jahrhunderts […] gibt es keine Schuldigen und auch keine Verantwortlichen
mehr […]. Wir sind zu kollektiv schuldig […] (Dürrenmatt, 1991b, p. 59).
(La tragedia presuppone colpa, necessità, misura, visione d’insieme, responsabilità.
Nel pasticcio del nostro secolo […] non ci sono più colpevoli né responsabili […].
Noi siamo colpevoli in modo troppo collettivo.)
Non pertanto il drammaturgo svizzero rinuncia a porre il problema della responsabilità
individuale: ma l’elemento tragico che vi è legato potrà solo essere estratto dalla
commedia.
Doch ist das Tragische noch möglich, auch wenn die reine Tragödie nicht mehr möglich
ist. Wir können das Tragische aus der Komödie heraus erzielen, hervorbringen als
einen schrecklichen Moment, als einen sich öffnenden Abgrund […] (ivi, pp. 59-60).
(Eppure il tragico è ancora possibile, anche se non è più possibile la tragedia pura.
Noi possiamo ricavare il tragico dalla commedia, produrlo […] come un aspetto spaventoso,
come un abisso che si apre.)
Se dunque la critica preferì subito precisare, sul piano terminologico, che la drammaturgia
“comica” di Dürrenmatt era sostanzialmente una drammaturgia della tragicommedia
intesa come la forma artistica della modernità (Guthke, 1961, p. 367), con
altro linguaggio si può dettagliare che la tragische Komödie (commedia tragica) – così
il sottotitolo della Vecchia signora – nasce in Dürrenmatt dalla percezione individuale
del misto di irresponsabilità e colpa nell’assetto planetario economico-scientificotecnico
dei sistemi sociali tardomoderni che per definizione – nella definizione autorevole,
poniamo, del sociologo Niklas Luhmann – prescindono dall’individuo, nel
senso che il pensare e l’agire individuali sono comunque irrilevanti rispetto alle dinamiche
proprie che i sottosistemi funzionalmente differenziati dell’economia, della
scienza, della politica e via dicendo, dotati di loro codici di funzionamento indipendenti,
dettano senza riguardo per il singolo (Luhmann, 1984, 1997).
Certamente in primissimo piano nella Visita della vecchia signora è l’economia.
Scegliendo come protagonista un (piccolo) commerciante, Dürrenmatt pone al centro
della commedia le transazioni economiche come forma di rapporto principale fra
i personaggi: tutti i concittadini di Alfred Ill sono suoi clienti. Ma gli affari di Ill non
si sono sempre limitati a questo. La sua colpa che innesca l’intreccio, risalente a ben
quarantacinque anni addietro, e che scopriamo a poco a poco nel corso della commedia,
consiste nell’aver abbandonato da giovane una ragazza, di nome Kläri
Wäscher, dopo averla messa incinta rifiutando di riconoscere la paternità del nascituro
e diffamandola come una sgualdrina, pagando dei falsi testimoni per dimostrarlo.
Tutto ciò per sistemarsi sposando la proprietaria della piccola bottega in cui lo
ritroviamo attempato padre di famiglia. Kläri, allora, era stata espulsa dal paesino
benpensante ed era riuscita a sopravvivere solo perché era andata a prostituirsi nella
lontana Amburgo, mentre la sua bambina moriva di meningite presso estranei. Ma
Kläri non solo sopravvive: a denti stretti si fa strada nel mondo, a poco a poco diventa
addirittura una potenza economica mondiale. La sua fortuna, evidentemente, è
stata il bordello: la vendita del corpo è il trampolino di lancio nel mondo degli affa-

228 GIOVANNI SAMPAOLO
ri, un avviamento professionale privilegiato. Dopo tanto tempo, ormai famosa col
nome internazionalizzato di Claire Zachanassian, la vecchia signora eponima torna
dunque al villaggio per esigere giustizia rispetto all’antico torto subito, anzi comprarla:
«Ich gebe euch eine Milliarde und kaufe mir dafür die Gerechtigkeit» (KI,
p. 282) («Vi do un miliardo per comprarmi, in cambio, la giustizia»). Chiede, senza
esitazioni, che Alfred Ill venga ucciso.
Colei che torna al paese è divenuta ormai «die reichste Frau der Welt» (la donna
più ricca del mondo) 8 , una delle persone più potenti del pianeta. La sua offerta di un
incalcolabile miliardo da dividere fra la popolazione della città decaduta e misera di
Güllen in cambio dell’assassinio di Ill non è altro che un mettere alla prova noi spettatori,
con l’immediatezza tipica di questa drammaturgia dell’esperimento, per verificare
quanto fragili siano le resistenze civili, “umanistiche” e morali di fronte alla
possibilità concreta di accedere allo standard socioeconomico del nuovo benessere.
Questa parabola senza morale pone cioè la domanda su quanto valga il discorso enfatico
sull’umano – che imperversa particolarmente nel secondo dopoguerra – qualora
si passi dalle astrazioni agli elementi reali su cui si esercita il potere: i bisogni, i desideri,
i corpi. Perciò la richiesta secca di una nuda vita da sacrificare. La riflessione
biopolitica nata dal pensiero di Foucault identifica il nocciolo del potere nel diritto
di uccidere. Qui la proposta è di uccidere collettivamente un uomo, senza doversi
accollare fastidiose responsabilità individuali. E la posta in gioco è l’offerta di un
capitale che non è mai solo materiale, ma che si traduce subito anche in capitale simbolico
e culturale. A questi aspetti, Dürrenmatt presta un’attenzione tale da preannunciare
in certo modo gli studi sistematici di Pierre Bourdieu sul valore simbolico
dei consumi nella società del boom, proprio perché nella commedia sono posti sullo
stesso piano i cibi di qualità (KI, pp. 295-6) e le lezioni di tennis (KI, p. 324), il look alla
moda e lo sfoggio di cultura elevata (KI, p. 329), le vacanze nei mari del Sud (KI, p.
307) e così via, come componenti paritetiche di uno stile di vita o habitus 9 . L’offerta
della Zachanassian è chiarissima. Cosa le si potrebbe opporre per salvare Alfred Ill?
Al rettore del ginnasio, che in nome della «rein[e] Menschlichkeit» (pura umanità)
cerca di distogliere la multimiliardaria dal proposito di vendetta, ella risponde:
[…] mit meiner Finanzkraft leistet man sich eine Weltordnung. Die Welt machte
mich zu einer Hure, nun mache ich sie zu einem Bordell (KI, pp. 314-5).
(con la mia potenza finanziaria ci si può permettere un ordine mondiale. Il mondo
una volta mi ridusse a puttana, ora io lo riduco a un bordello.)
Un ordine del mondo non può più essere garantito dalle grandi narrazioni della cultura
borghese-umanistica e della religione; il miliardo promesso dalla Zachanassian
dimostra nei fatti, passo dopo passo, che esse sopravvivono solo verbalmente, come
ordine del discorso. La Weltordnung della Zachanassian è quella di un mondo-bordello,
in cui tutti si vendono tranne lei, già venduta in origine. Sarebbe perciò inutile
fuggire agli antipodi, come tenta di fare Ill, o coltivare un qualsiasi idillio: il sistema
della Zachanassian arriva ovunque, perché il mondo è suo, come dice lei stessa:
«Weil sie mir gehört» (KI, p. 277). Peraltro il tradimento da parte di Alfred Ill è avvenuto
proprio nello pseudo-idillio del paesino d’un tempo. Quel mondo fatato – il
«Wald meiner Jugend» (bosco della mia giovinezza), quale lo rievoca Claire (KI,
p. 275) – è più che appannato dal ricordo dell’inaffidabilità morale. Per l’appunto,
questa “visita” non rappresenta tanto l’invasione da parte di una forza estranea,
quanto il ritorno di qualcosa che nel paese agiva già nella piccola dimensione, e che

MENZOGNE SUL BENESSERE GLOBALE 229
all’esterno ha avuto semplicemente lo spazio per ingigantirsi: l’impero mondiale della
Zachanassian è nato dal marciume di Güllen, il cui toponimo “parlante” evoca dialettalmente
il pantano e il letamaio.
Fondamentale è la vuota astrattezza del numero magico a nove zeri che sovrasta
tutta la commedia. «Un miliardo». Non importa sapere in quale valuta, perché in
qualsiasi valuta il segno numerico è una entità numinosa proprio in quanto vuota, è
la nuova trascendenza non più messa in discussione. Il miliardo giustifica tutto perché
si impone come una forma secolarizzata di divina Provvidenza, buona e giusta in
ogni caso. Sotto la pressione del miracolo economico promesso dalla miliardaria, tutti
i concetti del diritto cominciano a farsi gommosi e a deformarsi. Il poliziotto cerca di
persuadere Ill a non prendere sul serio – «nicht ernst nehmen» (KI, p. 295) – l’istigazione
all’omicidio che quest’ultimo vorrebbe denunciare, spiegandogli che la somma
offerta supera di un milione di volte ciò che normalmente si pagherebbe per un assassinio.
E “non prendere sul serio” è il primo passo nel perdere responsabilità.
Il mondo non perspicuo della tarda modernità, che si presta sempre meno al
“teatro scientifico” brechtiano ancora riconoscibile in questo Dürrenmatt, palesa un
ordine soltanto nel senso che i suoi tasselli più diversi si lasciano servire al tavolino
della Zachanassian. I grandi della terra sono ai piedi dell’anziana capitalista. Servili
messaggi di auguri (KI, p. 294) le vengono inviati da «Ike» (oggi si tradurrebbe tranquillamente
con “George W.”); il presidente della Banca Mondiale, giunto appositamente
in aereo da New York, fa anticamera invano, la vecchia signora si rifiuta di
riceverlo (KI, p. 299): Dürrenmatt cita strutture di governance planetaria sorte dalla
seconda guerra mondiale e oggi più che mai determinanti per il nostro mondo globalizzato.
Si aggiungano altri elementi che possiamo scegliere a caso fra i tanti, ad
esempio i due gangster di Manhattan che la Zachanassian si è scelta come guardie del
corpo (KI, p. 271) o l’incidente aereo in Afghanistan cui è scampata, sopravvivendo
grazie all’applicazione di varie protesi (KI, p. 278). Manhattan, l’incidente aereo, l’Afghanistan:
schegge di una realtà disegnata a grossi segni come caricatura nel 1956, ma
che è ormai la realtà quotidiana di tutti noi, fin troppo reale dopo l’11 settembre, quasi
a confermare la tesi semplificante secondo cui la Storia sarebbe già terminata avendo
preso ad avvitarsi sull’inveramento di un unico sistema socioeconomico dettato dal
modello dell’Occidente. L’uso del termine “globalizzazione” peraltro può sembrare
anacronistico se riferito all’epoca della Guerra Fredda in cui Dürrenmatt scrisse la
sua tragicommedia, giacché propriamente denota l’estensione all’intero pianeta dell’economia
capitalistica, o almeno dell’economia di mercato, dopo la caduta del blocco
sovietico. Ma appunto questo rappresentava La visita della vecchia signora nella
sua iperbole preveggente: un mondo in cui non vi è cenno ad alternative rispetto
all’“ordine mondiale” della Zachanassian. Ella è proprietaria fra l’altro della Armenian
Oil, dunque di petrolio in area sovietica, difatti è in affari anche con «i russi»
(KI, p. 297). Dall’Armenia a Buckingham Palace, dai quartieri a luci rosse di Hong
Kong al Cairo, i suoi poteri non hanno confini, coincidono già con il labirinto del
mercato globale.
Adam a Güllen o il fascino mediatico della menzogna
Ma c’è anche un labirinto d’altra natura, più autoreferenzialmente letterario, e non
meno fondamentale, un «Komödienlabyrinth» (Dürrenmatt, 1986b, p. 162) che uni-

230 GIOVANNI SAMPAOLO
sce questa tragicommedia, da un lato, con la più classica delle tragedie antiche, e dall’altro
– come vedremo tra poco – con la più classica delle commedie tedesche. È lo
stesso autore, intanto, a paragonare esplicitamente la Visita con l’Edipo re di Sofocle,
in un’autointervista del 1980:
In Wirklichkeit sei es auch keine Parabel der Konjunktur, wie viele glaubten, sondern
ein Weiterdenken von Motiven, die seit jeher das Theater beschäftigt hätten, ja aus
denen das Theater entstanden sei, doch stehe hinter ihm nicht Aristophanes, sondern
Sophokles (ivi, p. 149).
(In realtà non è una parabola del boom, come hanno creduto in tanti, bensì è un
modo di proseguire il pensiero su motivi che hanno impegnato da sempre il teatro,
dai quali anzi il teatro è nato; dietro però non c’è Aristofane, bensì Sofocle.)
La prima omologia strutturale fra la Visita e l’Edipo re – prototipo del plot investigativo-criminologico
che tanta parte occupa nell’opera soprattutto narrativa di Dürrenmatt
– è che in entrambi i testi si deve fare chiarezza su un crimine strettamente
privato, ma che ha portato la disgrazia sull’intera città in cui il dramma si svolge. La
rovina economica di Güllen, causata per vendetta dalla Zachanassian già nell’antefatto,
è paragonabile in questo senso, come situazione d’avvio, alla peste di Tebe 10 .
Inoltre Ill è «die beliebteste Persönlichkeit in Güllen» (KI, p. 264) (la personalità più
popolare di Güllen), in procinto di diventare sindaco, cosicché tutti si aspettano da
lui la salvezza della città – dal momento che è una vecchia fiamma della Zachanassian
– così come Tebe si aspetta dal suo re Edipo la salvezza. Persino il misto di colpa e
incolpevolezza che contrassegna Ill – giacché la sua colpa segreta è giuridicamente
caduta in prescrizione da lungo tempo – corrisponde in larga misura ai precetti aristotelici
sull’eroe tragico puntualmente richiamati in Theaterprobleme (Dürrenmatt,
1991b, p. 54).
Questi elementi tragici valgono soprattutto a straniare in modo abissale la deformità
“comica” di un mondo insensato, creando una doppia ottica comico-tragica. Le
famose scarpe gialle, ad esempio, che vengono improvvisamente di moda tra i güllenesi
come status symbol, sono comiche per noi spettatori, ma dal punto di vista di Ill,
che con sgomento vede aumentare d’improvviso tra i concittadini i consumi a credito
motivati dalla fiducia nella ricompensa della Zachanassian, sono segno tragico del
suo destino. Di ogni elemento è possibile questa doppia lettura. Così la frase «Der
Wohlstand steigt» («il benessere cresce»), che nella comunicazione cui siamo abituati
viene intonata in modo ovviamente lieto, è straniata dalla prospettiva di Ill, che la
pronuncia ripetutamente, con tono sempre più preoccupato, perché capisce che quel
benessere a credito verrà saldato con la taglia sulla sua morte (KI, pp. 299, 303, 307).
Il paradosso tragicomico decostruisce la nostra coazione abituale al consumo per
restituircene la coscienza. Ma per rendere tragicomica la struttura sofoclea, Dürrenmatt
doveva appoggiarsi su un altro grande alleato.
Mentre la trasposizione di elementi dell’Edipo re è risaputa e dichiarata da Dürrenmatt,
non mi risulta sia stato altrettanto rilevato il riuso non meno strutturale e
portante che egli fa qui della più canonica commedia in lingua tedesca, vale a dire Der
zerbrochne Krug (La brocca rotta, 1808) di Heinrich von Kleist. Si consideri che contemporaneamente
alla Visita l’autore svizzero scrive il racconto Die Panne (La panne)
da cui trae poco dopo anche l’idea di una commedia dallo stesso titolo (che pubblicherà
solo nel 1979), su cui affermerà poi:

MENZOGNE SUL BENESSERE GLOBALE 231
Am Anfang steht Kleists Zerbrochener Krug. […] damit wird die Panne zur Komödie
der Gerechtigkeit, die sich im Sinne der alten attischen Komödie zur Weltkomödie
ausweitet (Dürrenmatt, 1986b, pp. 162-3).
(All’origine c’è la Brocca rotta di Kleist […]. Così La panne diventa una commedia
della giustizia, che nello spirito della commedia attica si estende fino ad essere una
commedia cosmica.)
Sono parole che possiamo utilmente applicare anche alla Visita. Non solo questa
commedia di Dürrenmatt e quella di Kleist hanno vistosamente in comune paradossali
acrobazie linguistiche con la giustizia, ambientate presso le istituzioni di un piccolo
paese (per riduzione pantografica della società); e non solo l’azione drammatica
è messa in moto in entrambi i casi dall’arrivo anticipato o imprevisto di una istanza
giudicatrice superiore (l’ispettore Walter in Kleist, la Zachanassian in Dürrenmatt),
che mette in difficoltà le autorità locali. C’è di più: i due testi hanno in comune anzitutto
come tertium comparationis l’Edipo re di Sofocle 11 . Il che basta già a isolare
entrambe le commedie in una posizione peculiare nella storia di questo genere teatrale.
È in questo senso che in Theaterprobleme Dürrenmatt definiva enfaticamente
La brocca rotta una «geniale Ausnahme» («eccezione geniale»), in quanto costituisce
un unicum tipologico, un modello di coerenza interna che permette di risolvere problemi
drammaturgici fondamentali legati all’esposizione del mondo messo in scena
(Dürrenmatt, 1991b, p. 33). Si riferiva dunque proprio alla struttura analitica che Kleist
aveva mutuato dall’Edipo re.
Cosa avviene nella Brocca rotta? A Huisum, villaggio della campagna olandese, il
giudice locale, di nome Adam, deve celebrare un processo a carico di ignoti per la
rottura di una brocca che in realtà è stata infranta da lui stesso la sera precedente nel
fuggire dalla stanza di una ragazza, Eve, dopo aver tentato invano di sedurla con un
ricatto. Come Edipo, il giudice Adam deve indagare dunque sul suo proprio crimine,
ma all’opposto di Edipo, nel suo processo fa di tutto per mascherare e confondere
in modo ridicolo la verità. Nei nomi di Adam e Eve, Kleist allude a un mito centrale
in tutta la sua opera. La “caduta” di Adam (e di Eve) è la caduta nella peccaminosità
della Storia. La stupenda ékphrasis di Frau Marthe, proprietaria della brocca
(scena VII), descrive la raffigurazione storica che decorava l’oggetto: un episodio fondamentale
per la storia dei Paesi Bassi ma soprattutto appartenente alla storia del
Sacro Romano Impero della Nazione Germanica. Quell’Impero millenario, la cui
missione si inscriveva addirittura nella storia della salvezza (l’imperatore come pontefice
della civitas terrena), si era disintegrato definitivamente nel 1806 in seguito all’ascesa
di Napoleone: al posto del Reich tedesco ora c’era un cumulo di cocci illeggibili,
al posto dell’imperatore – proprio come sulla brocca – c’era un «Loch»
(«buco»), «nichts» («nulla»). Lo sconcerto collettivo dei tedeschi, e di un prussiano
come Kleist, è ben noto. Dunque l’oggetto frantumato rinviava in vario modo alle tragedie
della storia contemporanea, alla traumatica accelerazione del tempo umano e
all’insicurezza sul futuro vissuta a partire dalla Rivoluzione francese. Anche la storia
familiare, che Frau Marthe dipana come storia del possesso della brocca, mette capo
a questo nulla: infranta è la mitologia romantica (proprio allora nascente) della storia
come saga popolare, e dell’impero come cemento dell’unità del Volk. Qui, a Huisum,
la vita del popolo si rivela un intrico di piccole sopraffazioni, sospetti, menzogne.
Infine, forse giustizia è fatta, ma la brocca – insiste Frau Marthe – resta rotta 12 .
La visita della vecchia signora ci si rivela essere un palinstesto a livello almeno triplo,
un testo che va visto in triangolo con la tragedia di Edipo e con la commedia di

232 GIOVANNI SAMPAOLO
Adam. La brocca rotta è utile evidentemente a Dürrenmatt come supporto perché è
appunto la tragedia sofoclea virata sul comico-abissale attraverso l’elusione verbale,
retorica, della responsabilità individuale. Altrettanti Adam sono i depositari delle cariche
istituzionali di Güllen: il sindaco, il rettore del ginnasio, il parroco. Il loro uso
mistificante della parola vale a deresponsabilizzare ufficialmente la comunità di cui
sono i portavoce, così come l’Adam kleistiano cercava di sviare e svicolare improvvisando
spettacolari menzogne. In Adam l’arbitrio del potere è arbitrio del linguaggio 13 .
Gli alibi e i depistaggi affabulativi del giudice olandese sono così presenti a Dürrenmatt
che egli in Theaterprobleme si richiama una seconda volta alla Brocca rotta per
assumersi la sua personale responsabilità di scrittore verso la realtà, alludendo autoironicamente
a quando Adam, per negare l’evidenza di indizi come la sua parrucca
lasciata sul luogo del delitto, dirige i sospetti perfino sul diavolo in persona, pur di sviare
il suo processo da ogni possibile connessione fra le strane orme lasciate dal colpevole
e il proprio piede deforme 14 . D’altro canto l’insolita attenzione ai piedi quali indizi
della colpa è uno degli elementi di grottesco in comune tra la Visita della vecchia
signora e la Brocca rotta: come l’ispettore Walter esige di vedere i piedi di Adam che
esibisce infine il sinistro poggiandolo sul tavolo come un corpo del reato, così le scarpe
gialle che anche il poliziotto di Güllen mostra di calzare ostentando «seine Füße»
(KI, p. 296) («i piedi»), sono un indizio decisivo. Le scarpe gialle dei güllenesi coprono
piedi che immaginiamo gonfi, parodia del piede deforme di Edipo. Sono orme del diavolo,
suggerisce a Adam una testimone bigotta, e il giudice di Huisum sposa immediatamente
questa tesi: aggiungendo dottamente che se i filosofi hanno preteso mettere in
dubbio l’esistenza di Dio, nessuno è mai riuscito però a dimostrare l’inesistenza del diavolo
15 . Il riferimento alla confutazione kantiana della prova ontologica dell’esistenza di
Dio è palese. E questa confutazione è certo parte non irrilevante dello choc vissuto da
Kleist all’incontro con la filosofia di Kant. Adam gioca perfino l’annichilimento di Dio
come uno dei suoi stratagemmi retorici per discolparsi. Molta strada farà questo motivo
fino al generale annichilimento religioso rivelato nel Besuch der alten Dame 16 .
Se nell’Edipo re e nella Brocca rotta c’è un solo processo, nella commedia di Dürrenmatt
i processi sono ben tre. Una delle tattiche del grottesco nella Visita è infatti
la moltiplicazione numerica: intercambiabili sono i sette, poi otto, poi nove mariti
della miliardaria numerati in serie, doppioni sono Toby e Roby, Koby e Loby, inoltre
vi sono le iterazioni delle parole e degli elementi visivi quali le scarpe gialle già ricordate.
Ma i procedimenti giudiziari sono moltiplicati soprattutto perché sono tutti e
tre inficiati da una corruzione che può riaprire ad libitum il caso per capovolgerlo.
Del primo processo, l’azione legale per l’accertamento della paternità nel remoto
antefatto, si viene a sapere che fu truccato da Ill pagando falsi testimoni con una bottiglia
di grappa. Quarantacinque anni dopo, la Zachanassian utilizza mezzi più
dispendiosi per assumere lo stesso giudice di allora come cameriere e per far torturare
orribilmente i due testimoni d’un tempo. Così può celebrare daccapo il procedimento
di fronte alla cittadinanza di Güllen riunita in suo onore: qui fa ristabilire la
verità e formulare il capo d’accusa, consistente nell’infamia del primo processo. Il
terzo processo, che si svolge nell’atto conclusivo come seduta del consiglio comunale
di Güllen, serve a ricodificare quella che secondo gli schemi morali tradizionali
sarebbe una colpa collettiva di cui la città si accinge a macchiarsi, capovolgendola in
un atto di affermazione dei più alti valori umani.
«Noch sind wir in Europa, noch sind wir keine Heiden» («Siamo ancora in Europa,
ancora non siamo pagani»), era stata la prima risposta del sindaco, applauditissi-

MENZOGNE SUL BENESSERE GLOBALE 233
mo dalla comunità güllenese, alla proposta agghiacciante della Zachanassian (KI,
p. 285). Ma con identica retorica, le stesse frasi fatte sui fini umanistici e cristiani dell’Occidente,
verbosamente difesi dalle figure dell’insegnante e del parroco, serviranno
di lì a poco a legittimare e rendere infine consensualmente possibile l’affare proposto
dalla miliardaria: l’assassinio collettivo di Ill 17 . Uno degli aspetti più riusciti
della Visita dürrenmattiana è infatti lo slittamento semantico del richiamo ai valori,
che da argomento per il rifiuto della giustizia sommaria si converte a poco a poco in
argomento giustificativo dell’assassinio. Da ultimo, nel discorso ufficiale pronunciato
dal sindaco e ripetuto frase per frase da tutta l’assemblea cittadina, si proclama che
Ill verrà ucciso «Nicht des Geldes […], sondern der Gerechtigkeit wegen […] Damit
unsere Seelen nicht schaden erleiden» (KI, p. 339) («Non per denaro […] ma per
amore della giustizia […] affinché le nostre anime non abbiano danno»).
Eppure la performance retorica dei notabili del paese non sarebbe affatto così
efficace se non fosse ingigantita e in notevole misura, anzi, determinata nelle forme e
nei contenuti dai media. È, questo, un aspetto stranamente non percepito dalla critica
18 . Non è la retorica da sola, non sono soltanto i discorsi, ma è la loro produzione
entro il sistema tecnico dell’informazione di massa lo strumento decisivo per la rimozione
collettiva dell’aspetto etico (l’omicidio di Alfred Ill) e per la conquista del consenso.
Qui Dürrenmatt ha visto lontano, se si pone mente al fatto che a metà degli
anni Cinquanta la televisione era appena ai suoi inizi. Dürrenmatt è sempre stato
attento all’autoreferenzialità dei media che inevitabilmente si sostituisce alla percezione
personale della realtà. Il tema diverrà solo più evidente nell’opera tarda, in testi
come la novella-romanzo Der Auftrag oder vom Beobachten des Beobachters der Beobachter
(L’incarico o Dell’osservare chi osserva gli osservatori, 1986), nel quale dietro la
selva di obiettivi e satelliti che scrutano ogni dettaglio del pianeta non c’è più nemmeno
un occhio umano. È solo un labirinto di occhi meccanici che scrutano altri
occhi meccanici che a loro volta scrutano altri occhi meccanici all’infinito. Il sistema
tecnologico di osservazione diventa talmente autoriflessivo e autopoietico da fare a
meno di qualsiasi riferimento antropico. Nel racconto postumo Der Versuch (L’esperimento),
ambientato nell’anno 12000, la memoria digitale ritrova i documenti su un
esperimento risalente alla «Urzeit», la preistoria ossia il 2000, quando si era tentato
di documentare televisivamente una giornata qualsiasi di un’intera città, in cui si riconosce
Berna (ma evidenti sono anche le analogie con Güllen). Una volta annunciato
il gigantesco esperimento di reality-TV, la cittadina ne è talmente mobilitata e stravolta
da autodistruggersi a causa dell’esperimento, prima ancora che esso avvenga.
Diecimila anni più tardi, l’uomo è quasi del tutto scomparso dall’universo, restano
solamente i computer a elaborare dati matematici perfettamente catalogati e perfettamente
inutili, che non hanno più alcuna attinenza con gli interessi della specie
umana, tanto che i computer ritengono di aver creato nel loro passato remoto l’homo
sapiens, per il disguido di un esperimento malriuscito la cui finalità non sanno più
spiegarsi (Dürrenmatt, 1992, pp. 124-7) 19 .
È il caso di ricordare che proprio il tratto dell’autoreferenzialità è al centro della
teoria dei media di Luhmann, che tuttavia si spinge anche oltre: «Ciò che sappiamo
della nostra società, e in generale del mondo in cui viviamo, lo sappiamo dai mass
media» (Luhmann, 2000, p. 15). Se sono i media a disegnare la percezione collettiva
della realtà, è evidente perché il controllo dell’informazione sia ambito dalle concentrazioni
di potere. La Zachanassian fa sempre in modo di essere tallonata da una folla
di «Reporter aus aller Welt» (KI, p. 335) («reporter di tutto il mondo»). I giornalisti,

234 GIOVANNI SAMPAOLO
così l’autocommento dell’autore, «errichten neben der wirklichen Welt eine Phantomwelt.
Heute werden die beiden Welten oft verwechselt» («erigono accanto al
mondo reale un mondo fantasmatico. Oggi questi due mondi vengono spesso scambiati
l’uno per l’altro») 20 . Il punto è questa possibilità di cambiare a piacimento tutto
il contesto collettivo agendo sulle sue rappresentazioni. I mezzi d’informazione si
dimostrano perciò non solamente una fonte di risignificazione degli eventi, ma soprattutto
lo strumento di una vera e propria costruzione di realtà, se intendiamo per realtà
un costrutto cognitivo socialmente condiviso (cfr. Schmidt, 1994). Invadendo Güllen,
i giornalisti con le loro telecamere vi portano una fabbrica di sistemi simbolici che
determina la percezione individuale e collettiva in modo molto più potente del pulpito
del prete, della cattedra dell’insegnante o dello scanno del sindaco. Ecco perché
nella Visita della vecchia signora sono a ben vedere i media, più ancora che i notabili
della cittadina, a svolgere una funzione analoga a quella che nel villaggio pre-tecnologico
della commedia di Kleist era rivestito dalla spettacolare affabulazione del giudice
Adam. All’interazione verbale faccia a faccia, divenuta irrilevante nei sistemi sociali
complessi, i media sostituiscono un sistema impersonale, onnicomprensivo e coesteso
alla nozione condivisa del “mondo”. Riferendosi alla stampa, la multimiliardaria – che
significativamente è proprietaria fra l’altro della North Broadcasting Company (KI, p.
260) – riconosce: «Sie braucht mich, und ich brauche sie» (KI, p. 302) («Ha bisogno di
me, e io ne ho bisogno»). In che senso il grande capitale e l’«industria delle coscienze»
(Enzensberger) siano dipendenti l’uno dall’altra, lo si vede nell’ultimo atto: è solo
grazie all’intervento dei mezzi d’informazione che la deresponsabilizzazione è compiuta.
Solo in virtù dell’anestesia operata dai mezzi d’informazione l’uccisione di Ill
svanisce nell’indistinto, non è più percepita come omicidio. Il processo finale è un
evento mediatico gestito da un presentatore che col tipico stile incalzante e sensazionalistico,
tra l’imbonitore e il cronista sportivo, commenta un breve documentario
ripreso contemporaneamente da radio, televisione e cinegiornale, su quelle che il sindaco
chiama «unsere alt[e] demokratisch[e] Einrichtungen» (KI, p. 326) («le nostre
antiche istituzioni democratiche»). Nella Güllen improvvisamente connessa con la
rete del villaggio globale, la democrazia diventa dunque oggetto e prodotto dei media,
già molti decenni prima di trasferirsi nei talk show.
Tuttavia, per ridisegnare persino le istituzioni democratiche, i media hanno bisogno
di intellettuali. Sotto i riflettori che lo lusingano, il rettore del ginnasio capovolge
linguisticamente i moventi dell’annunciata esecuzione di Ill negando sistematicamente
le ragioni materiali e affermando ragioni puramente ideologiche: «Es geht
nicht um Geld – Riesenbeifall – es geht nicht um Wohlstand und Wohlleben, nicht
um Luxus» («Non si tratta dei soldi – applausi scroscianti –, non si tratta del benessere
e dell’agio, del lusso»), ma anzi sono in gioco «all die Ideale […], die den Wert
unseres Abendlandes ausmachen – Riesenbeifall!» (KI, p. 337) («tutti gli ideali che
costituiscono il valore del nostro Occidente – ovazioni!»). Con questa acrobazia retorica,
che miete un “applauso gigantesco”, gli interessi sono rimossi come fine immediato.
Il discorso se ne è purificato asserendo a colpi di slogan la cristallina eticità di
quanto si sta per compiere. Ma proprio perciò la città di Güllen merita il denaro,
come premio secondario, riconoscimento aggiunto per tanto amore dei grandi Valori.
L’alibi per l’assassinio prezzolato di Ill, così, è pronto. L’offerta del miliardo, definita
dalla stampa «eines der größten sozialen Experimente unserer Epoche» (KI,
p. 336) («uno dei più grandi esperimenti sociali della nostra epoca»), è spacciata dai
giornalisti per un caso clamoroso di beneficenza, o meglio di ciò che oggi Joseph E.

MENZOGNE SUL BENESSERE GLOBALE 235
Stiglitz, premio Nobel per l’economia ed ex vicepresidente della Banca Mondiale,
chiama efficacemente capitalismo «compassionevole» (Stiglitz, 2001, p. 28).
Ai nostri giorni giudicheremmo fortemente datata, perché sostanzialmente didascalica,
una scelta come quella compiuta da Dürrenmatt, di miniaturizzare dinamiche
socioeconomiche e culturali estremamente complesse, quasi inafferrabili, in un plot
così drastico, per di più rasentando un procedimento di rappresentazione piuttosto
goffo e primitivo come quello della personificazione. Certo, peculiarità individuali da
vero personaggio non mancano alla vecchia signora, che con tutte le sue protesi è un
totem già non più interamente umano nel senso biologico della parola, ma fatto di
costosi pezzi di ricambio. Ci sono da registrare inoltre varie peculiarità e tic personali,
ma non sono sufficienti affinché si possa parlare di un carattere: checché ne dica
l’autore 21 , nelle fattezze della miliardaria spicca fin troppo decisamente l’astrazione
personificata del capitalismo. Uno pseudo-personaggio? Eppure, per fare un riscontro
a noi vicino, non negli incubi e nelle distopie della letteratura degli anni Cinquanta
ma nella realtà, uno degli uomini più ricchi del pianeta e proprietario di reti
televisive, oltreché di un discreto impero finanziario, dimostra nei fatti che oggi per
un individuo straordinariamente facoltoso comprare personalmente la giustizia mietendo
un ampio consenso popolare e persino comprare personalmente il governo di
una democrazia moderna promettendo attraverso i media miracoli economici per
tutti, mescolando la sfera pubblica con il proprio privato e rivestendo tali operazioni
con una possente campagna di comunicazione a base di parole su alti ideali, è davvero
possibile. E non è detto che resti possibile soltanto in un angolo non molto trainante
del sistema-mondo come l’Italia 22 . Non meno inverosimile e grottesco del fenomeno
Zachanassian, questo fenomeno è però reale. La fiction spericolata di Dürrenmatt,
cinquant’anni dopo, è semplice realismo.
La sua intuizione drammaturgica sta proprio nella provocatoria personalizzazione
del conflitto, nel fare della grande economia e delle sue implicazioni etiche il contenzioso
tra una Kläri Wäscher e un Alfred Ill, vale a dire: nell’indicare che la rete
infinita di transazioni di cui si compone la nostra esistenza, una realtà non perspicua,
labirintica, passa pur sempre – per ciascuno di noi – attraverso una miriade di atti
individuali, specifici, “privati” e se si vuole ridicoli, in cui entra in gioco il singolo con
le sue responsabilità personali di momento in momento, dunque con il suo passato e
la sua storia. Ed è così che, necessariamente, dal livello impersonale dell’economia
internazionale, la tragicommedia ridiscende a quella dimensione locale – ma dovremmo
dunque dire glocal – in cui intravediamo una determinata realtà elvetica, lontana
dalla Svizzera delle banche, una provincia, una bega paesana. L’incommensurabilità
fra i problemi generali chiamati indirettamente in causa nel dramma e il perimetro
circoscritto di una vicenda individuale viene scavalcata con intelligenza attraverso il
grottesco antirealistico, con la cascata di trovate spesso triviali, ma che nel loro complesso
non sono dunque gratuite.
L’accettazione del verdetto da parte di Ill, il quale responsabilizza “tragicamente”
i suoi concittadini rimettendo loro la decisione sulla sua morte, è vana, perché
Güllen prosegue per la sua strada. Anzi proprio grazie al gesto di Ill la città – ricompensata
col famoso miliardo – si prostituisce completamente. L’immolazione del protagonista
resta una storia personale e dunque non solo ininfluente sull’ordine mondiale
della donna-magnate, ma insufficiente anche a salvare la sua piccola Tebe dalla
peste, come afferma lo stesso Dürrenmatt:

236 GIOVANNI SAMPAOLO
Wie der Held der griechischen Tragödie ist die Hauptperson [della Visita] als der
“Einzelne” schuldig, doch nachdem der Einzelne seine Schuld eingesehen und durch
seinen Tod gesühnt hat, wird die Gesellschaft, die bei Sophokles durch den Vollzug
der Gerechtigkeit am Einzelnen mit entsühnt wird, nun schuldig. Bei Sophokles
weicht die Pest zurück, bei F. D. kommt sie erst (Dürrenmatt, 1986b, p. 149).
(Come l’eroe della tragedia greca, il protagonista è colpevole come “singolo”, tuttavia
dopo che il singolo ha preso coscienza della sua colpa e l’ha espiata con la morte, la
società, che in Sofocle viene anch’essa redenta attraverso il compiersi della giustizia
sul singolo, ora diventa colpevole. In Sofocle la peste si dilegua, in F. D. essa giunge
proprio allora.)
Güllen è definitivamente perduta, definitivamente trionfante e soddisfatta del suo
affare: la pestilenza della miseria ha lasciato il posto al male contrario, un benessere
che rimuove ogni scrupolo. La catarsi collettiva nel sacrificio dell’eroe viene a mancare,
anzi nella società avviene un’anti-catarsi: il fatto è che «bei Sophokles ist der
Einzelne ein Teil des Allgemeinen, bei F. D. nicht» (ibid.) («in Sofocle il singolo è
parte dell’universalità, in F. D. no») 23 .
Nella conclusione della Brocca rotta, malgrado le ombre persistenti di cui si è
detto, Kleist tentava almeno di assegnare al giudice Adam il ruolo di un vero e proprio
pharmakós: guardato con soddisfazione e sicurezza dalla finestra in una catartica
teichoskopía, era visto fuggire lontano oltre i confini del villaggio, carico di peccati
che per giunta sono fin dall’inizio suoi, piuttosto che della comunità. L’orizzonte
d’esperienza di Dürrenmatt è diversissimo da quello di Kleist, ma c’è una direzione
di caduta in comune: il “buco” della Storia, che in Dürrenmatt si estende a tutto.
Allora nel coro finale della Visita i versi tratti dal coro dell’Antigone sofoclea vengono
piegati a un inno che è quasi un jingle pubblicitario sulle magnifiche conquiste
delle auto sportive e della bomba atomica. La didascalia parla di un «Welt-Happyend»,
un lieto-fine-del-mondo. Il coro della tragedia greca è richiamato parodisticamente
«als Standortsbestimmung, als gäbe ein havariertes Schiff, weit abgetrieben,
die letzten Signale» (KI, p. 344) («come indicazione di coordinate, come se una nave
in avaria, definitivamente alla deriva, mandasse gli ultimi segnali»). Il festante naufragio
è chiaramente quello dell’Occidente intero, la cui cultura aveva prodotto in
origine la tragedia ateniese e ora produce «Kriege» («guerre»), mentre auspica con
gesto lirico colto che un dio, «ein Gott», ci conservi «die heiligen Güter […] bewahre
/ Frieden / Bewahre die Freiheit» (KI, p. 346) («i sacri beni […] conservi la pace,
la libertà»). Abbiamo imparato dalla genealogia della morale dipanata dalla commedia
che sono soltanto parole: «die heiligen Güter», i sacri beni, nell’uso mentito del
linguaggio, sono le sacre merci.
Non si confonda però l’esperimento congegnato da Dürrenmatt, smaliziato e
autocritico, col discorso moralistico e finanche bigotto, ma soprattutto ipocrita, che
rimbombava negli anni Cinquanta di fronte ai primi segni di un inedito benessere che
raggiungeva l’Europa (soprattutto quella di lingua tedesca) dopo la fame della guerra
e delle macerie. Testimone, almeno per la Germania occidentale, Hans Magnus
Enzensberger, che vale la pena citare un po’ estesamente:
Dann begann der berühmte Streit um den Kühlschrank […]. Daß die Deutschen,
wenigstens im Westen, nach ihren faschistischen Verbrechen, nach einem verheerenden
Krieg, den sie angezettelt hatten, gewissermaßen zur Belohnung, erstmals in ihrer
ganzen Gechichte reich sein sollten, das war in der Tat schwer zu fassen […]. Die

MENZOGNE SUL BENESSERE GLOBALE 237
konservative Kulturkritik der fünfziger Jahre hatte aber auffallend wenig Lust, ihr
historisches Gewissen zu erforschen. Sie zog es vor, die Diskussion über Armut und
Reichtum mit ihren beiden Lieblingsängsten zu bestreiten, nämlich a) dem Verlust
der Werte und b) dem Ansturm des Massenmenschen. In sonorem Ton gaben die
Herren zu bedenken, daß der deutsche Mensch in Gefahr sei, geblendet von der Aussicht
auf ein allzu angenehmes Leben, den Sinn für das Höhere und die Fähigkeit zur
Entsagung einzubüßen. Was sollte dann aus seinen traditionellen Tugenden werden
[…]? Drohte der neue Reichtum, verkörpert durch den Kühlschrank, nicht jenen
«stillen Glanz von innen» auszulöschen, von dem der Dichter spricht? Ein besorgtes
Wackeln der Köpfe konnte angesichts solcher Risiken nicht ausbleiben (Enzensberger,
1985, pp. 179-82).
(Poi cominciò la famosa disputa intorno al frigorifero […]. In effetti era difficile capire
perché i tedeschi, almeno quelli occidentali, dovessero essere ricchi, per la prima
volta in tutta la loro storia, dopo i crimini fascisti, dopo una guerra devastante scatenata
da loro, quasi meritassero una ricompensa […]. La Kulturkritik conservatrice
degli anni Cinquanta aveva invece pochissima voglia di sottoporre ad esame la propria
coscienza storica. Preferiva tenere banco nella disputa su ricchezza e povertà agitando
i suoi due tormentoni prediletti, vale a dire a) la perdita dei valori e b) l’avanzata
dell’uomo massa. In toni altisonanti quei signori invitavano a riflettere sul pericolo
che sovrastava l’uomo tedesco il quale, abbacinato dalla prospettiva di una vita
eccessivamente piacevole, avrebbe perso il senso dei Valori Supremi e la capacità di
rinuncia. Che ne sarebbe stato delle tradizionali virtù? […] La nuova ricchezza,
incarnata dal frigorifero, non minacciava forse di spegnere quel «silente fulgore riposto»
di cui parla il poeta? Un preoccupato tentennar del capo non poteva mancare,
di fronte a simili rischi [trad. it. 1988, pp. 75-7, con ritocchi].)
Nella tumultuosa commedia dell’autore svizzero, per l’appunto, non si trova nulla di
simili sermoni, non c’è spazio per bugie sul benessere contrarie e simmetriche a quelle
pubblicitarie. Egli precisò per prima cosa, nella frase che apre la sua Anmerkung
allegata alla prima edizione del testo, che «Der Besuch der alten Dame ist eine Geschichte
[…], geschrieben von einem, der sich von diesen Leuten durchaus nicht distanziert
und der nicht so sicher ist, ob er anders handeln würde» (KI, p. 347) («La visita
della vecchia signora è una storia […] scritta da uno che non prende affatto le distanze
da questa gente e che non è tanto sicuro che agirebbe diversamente»). Anche Dürrenmatt,
insomma, forse spaccerebbe il suo vicino in cambio di scarpe più o meno
gialle. Ma instilla in noi qualche dubbio sulle relative menzogne.
Note
1. Il racconto Mondfinsternis è stato ricostruito dall’autore a distanza di venticinque anni e pubblicato
in Stoffe I-III, del 1981 (Dürrenmatt, 1991a, pp. 218-63).
2. Cfr. ivi, p. 217.
3. F. Dürrenmatt, Anmerkung (Nota), 1956, a Der Besuch der alten Dame (Dürrenmatt, 1957, p. 347).
D’ora in poi rinvio direttamente nel testo, tra parentesi, a questa questa edizione con la sigla KI seguita
dal numero di pagina.
4. Che il nesso fra la dimensione locale “ristretta” e la tensione all’internazionalità sia del resto
una peculiarità della più avvertita cultura svizzera è stato ben dimostrato da Fiorentino (2001).
5. Per questi dati sul curriculum della commedia cfr. la nota editoriale in appendice a Dürrenmatt
(1998, pp. 153-5).
6. Cfr. ivi, p. 155.
7. Randnotizen (annotazioni a margine) dell’autore per il programma di sala della prima assoluta
della Visita (Dürrenmatt, 1998, pp. 139-40).

238 GIOVANNI SAMPAOLO
8. Anmerkung (KI, p. 348).
9. Cfr. il classico Bourdieu (1979).
10. Sulla parentela fra i due drammi, più volte rilevata dalla critica, cfr. soprattutto Durzak
(1972) e Frizen (1988, pp. 60-1).
11. L’intertestualità tra La brocca rotta e l’Edipo re, esplicitata dallo stesso Kleist nella prefazione
postuma e analizzata in particolare da Schadewaldt (1960), viene sempre ribadita negli studi kleistiani.
12. Per questi lineamenti di interpretazione della commedia kleistiana sono largamente debitore
del canonico studio di Arntzen (1968, pp. 178-200).
13. Un interprete della Brocca rotta scrive giustamente «daß bei ihm [Adam] die Wahrheit eine
Funktion der Machtausübung ist. Er ist Herr über die Sprache, zwingt den anderen seine Sprachregelung
auf […]. Er hat genügend Macht, um die Erkenntnis der Wirklichkeit nach seinen Bedürfnissen
zu manipulieren» (Reininger, 2002, p. 161) («per lui la verità è una funzione dell’esercizio del
potere. […] La lingua è cosa sua, egli impone agli altri le sue regole linguistiche. Ha abbastanza
potere per manipolare la conoscenza della realtà secondo le sue necessità»).
14. «Doch geht es bei dem allem um meine Angelegenheit, und darum ist es auch nicht nötig,
die Welt heranzuziehen, diese meine Angelegenheit als die Angelegenheit der Kunst im allgemeinen
hinzustellen, wie der Dorfrichter Adam den Teufel, um die Herkunft einer Perücke zu erklären, die
in Wahrheit nur die seine ist. Wie überall und nicht nur auf den Gebieten der Kunst gilt auch hier
der Satz: Keine Ausreden, bitte» (Dürrenmatt, 1991b, p. 63) («Ma in tutto ciò si tratta di questioni
mie, non è necessario quindi tirare in ballo il mondo e porre le mie questioni come questioni dell’arte
in generale, al modo in cui il giudice di villaggio Adam tira in ballo il diavolo per spiegare la
provenienza di una parrucca che in verità è semplicemente la sua. Come sempre, e non solo nel
campo dell’arte, anche qui vale il principio: niente scuse, prego»).
15. H. von Kleist, Der zerbrochne Krug, scena XI, vv. 1682-1746 (Kleist, 1986, pp. 296-8).
16. Nel racconto Eclissi di luna, da cui nasce la commedia, il tema della desacralizzazione è
ancora più insistente nella figura del parroco-teologo ambizioso, inascoltato e fallito.
17. Cfr. in proposito Große (1998, pp. 72-3).
18. Ad esempio, non ne fa cenno Labroisse (1981), che pure dedica il suo saggio agli alibi morali
dell’agire.
19. Per altre considerazioni sui media nell’ultimo Dürrenmatt cfr. Käser (2003).
20. Dalle Randnotizen alla commedia già ricordate, alla voce Reporter (Dürrenmatt, 1998, p. 140).
21. «Claire Zachanassian stellt weder die Gerechtigkeit dar noch den Marshallplan oder gar die
Apokalypse, sie sei nur das, was sie ist, die reichste Frau der Welt […]» (Anmerkung, KI, p. 348)
(«Claire Zachanassian non rappresenta la giustizia né il piano Marshall, né tanto meno l’apocalisse,
è solo ciò che è, la donna più ricca del mondo»).
22. Per un’analisi storica di questo fenomeno come sintomo non strettamente locale della deriva
delle democrazie moderne cfr. Ginsborg (2003).
23. Sarebbe interessante, a proposito della discrasia fra il sacrificio etico del singolo e le dinamiche
inarrestabili dei sistemi sociali, verificare se Le rhinocéros di Ionesco (1959) non debba qualcosa
alla Visita, che era andata in scena a Parigi nel 1957. Anche nella fortunata tragicommedia di Ionesco,
infatti, c’era l’abbrutimento conformistico e opportunistico di un’intera città, simboleggiato in modo
grottesco con la metamorfosi dei cittadini in rinoceronti, e anche lì a questa follia si sottraeva un solo
uomo, il protagonista Bérenger, con una ribellione eroica quanto pateticamente inutile.
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«EINE SCHÖNE SCHAUERLICHE WEISE»:
DER FEUERREITER NELLA PROSPETTIVA
DEL MALER NOLTEN
di Ute Weidenhiller
Da una lettera del 3 dicembre 1841, inviata da Eduard Mörike all’amico Wilhelm
Hartlaub, sappiamo che la Romanze von dem wahnsinnigen Feuerreiter – questo il
titolo iniziale della ballata in quattro strofe – fu scritta nel 1824 a Tübingen «auf einem
schönen Rasenplätzchen beim Philosophenbrunnen» (Mörike, 1988, p. 227), un riferimento
a lungo sopravvalutato soprattutto dalla critica meno recente 1 .
Una prima versione della poesia risale alla primavera del 1828 (Krummacher, 1961)
e appare nel cosiddetto Grünes Heft, una raccolta di manoscritti così titolata dal colore
della copertina, curata dallo stesso Mörike che la dedica alla cognata Dorchen in
occasione del compleanno. Già da allora, con un riferimento in nota, il testo è posto
in rapporto con un’altra opera, alla quale l’autore sta lavorando in quel periodo: «Ist
aus einer unvollendeten Novelle. Es wird dort erzählt […]» (cit. in Pohl, 1966, p. 226).
Il richiamo è al romanzo Maler Nolten – Novelle in zwei Theilen (1832) in cui la ballata
compare per la prima volta – senza titolo e preceduta da una leggenda che ne introduce
i temi più importanti:
In der Lohgasse, […], sieht man ein kleines Haus, schmal und spitz und neuerdings
ganz baufällig; es ist die Werkstatt eines Schlossers. Im obersten Theile desselben soll
aber ehmals ein junger Mann, nur allein, gewohnt haben, dessen Lebensweise Niemanden
näher bekannt gewesen, der sich auch niemals blicken lassen, außer jedes
Mal vor dem Ausbruche einer Feuersbrunst. Da sah man ihn in einer scharlachrothen,
netzartigen Mütze, welche ihm gar wundersam zu seinem todtbleichen Gesichte
stand, unruhig am kleinen Fenster auf und ab schreiten, zum sichersten Vorzeichen,
daß das Unglück nahe bevorstehe. Eh noch der erste Feuerlärm entstand, eh
ein Mensch wusste, daß es wo brenne, kam er auf seinem mageren Klepper unten aus
dem Stalle hervorgesprengt und wie der Satan davon gejagt, unfehlbar nach dem
Orte des Brandes hin, als hätt’ er’s im Geist gefühlt. Nun geschah’s (MN, p. 36) 2 .
Il racconto del narratore fittizio viene interrotto esattamente nel momento in cui
la vicenda si arricchisce di risvolti misteriosi, la narrazione dal generale passa al particolare
e, da qui, al tragico per continuare in versi su esplicita richiesta del pubblico
che preferisce il canto alla noiosa chiacchierata:
Sehet ihr am Fensterlein
Dort die rothe Mütze wieder?
Muß nicht ganz geheuer seyn,
Denn er geht schon auf und nieder.
Und was für ein toll Gewühle
Plötzlich auf den Gassen schwillt –

242 UTE WEIDENHILLER
Horch! Das Jammerglöcklein grillt:
Hinter’m Berg, hinter’m Berg
Brennt’s in einer Mühle!
Schaut, da sprengt er, wüthend schier,
Durch das Thor, der Feuerreiter,
Auf dem rippendürren Thier,
Als auf einer Feuerleiter;
Durch den Qualm und durch die Schwüle
Rennt er schon wie Windesbraut,
Aus der Stadt da ruft es laut:
Hinter’m Berg, hinter’m Berg
Brennt’s in einer Mühle!
Keine Stunde hielt es an,
Bis die Mühle borst in Trümmer,
Und den wilden Reitersmann
Sah man von der Stunde nimmer;
Darauf stiller das Gewühle
Kehret wiederum nach Haus,
Auch das Glöcklein klinget aus:
Hinter’m Berg, hinter’m Berg
Brennt’s! –
Nach der Zeit ein Müller fand
Ein Gerippe samt der Mützen
Ruhig an der Kellerwand
Auf der beinern’ Mähre sitzen.
Feuerreiter, wie so kühle
Reitest du in deinem Grab!
Husch! da fällt’s in Asche ab –
Ruhe wohl, ruhe wohl,
Drunten in der Mühle! (MN, pp. 36-7).
Mörike costruisce la ballata riprendendo nelle prime due strofe il racconto in prosa
della leggenda: i termini «Lohgasse» e «Schlosser» evocano, anticipandola l’immagine
del fuoco; i primi due versi, «Sehet ihr am Fensterlein / Dort die rothe Mütze wieder?»,
richiamano alla fantasia del lettore la piccola e pericolante dimora col tetto
spiovente di un giovane dal viso mortalmente pallido e con un berretto a rete rosso
scarlatto. L’angusta finestra dietro cui egli si nasconde e il suo berretto diventano così
pars pro toto e tanto più importante in quanto proprio il berretto rimarrà l’unico simbolo
che “sopravvive” al termine della ballata.
Un narratore sembra seguire quel che accade a distanza, dall’alto o da un osservatorio
di fronte. Nella prima strofa, infatti, la finestra funge da cornice alla figura,
ovvero alla parte visibile del misterioso giovane, nella seconda è la porta che ne fissa
l’immagine in un’istantanea, e per la prima volta si menziona espressamente il Feuerreiter:
«Schaut, da sprengt er, wüthend schier / Durch das Thor, der Feuerreiter, /
Auf dem rippendürren Thier». All’invito a seguire l’evento con gli occhi («Sehet»,
«Schaut») si aggiunge l’imperativo della percezione acustica («Horch!») e la ballata,
nella forma diretta acquista ritmo e si trasforma in un canto estremamente vivo. L’utilizzo
di termini chiaramente onomatopeici inoltre ne rafforza la vivacità e suggerisce
l’idea di un’esperienza vissuta direttamente.

«EINE SCHÖNE SCHAUERLICHE WEISE»: DER FEUERREITER NELLA PROSPETTIVA DEL MALER NOLTEN 243
Fino alla prima metà della terza strofa, la scelta verbale indica un ritmo in crescendo:
«geht […] auf und nieder»,«toll Gewühle», «schwillt», «grillt», «sprengt»,
«rennt», «ruft […] laut», «borst». Alla scomparsa del Feuerreiter segue una stasi e
a partire dal quinto verso, l’attività frenetica cede il passo a un silenzio inquietante:
«Darauf stiller das Gewühle», «klinget aus», «ruhig», «sitzen», «ruhe wohl». Al
posto di «Qualm» e «Schwüle» causati dal fuoco subentra ora l’angoscioso freddo
della tomba che accoglie lo scheletro con il suo rosso berretto: «Feuerreiter, wie so
kühle / Reitest du in deinem Grab!». Una parte del refrain «Hinter’m Berg, hinter’m
Berg / Brennt’s in einer Mühle!» presente nelle prime due strofe, manca nella
terza («Hinter’m Berg, hinter’m Berg /Brennt’s! – ») per riaffiorare modificato nell’ultima:
«Ruhe wohl / ruhe wohl / Drunten in der Mühle!». Il trattino con cui si
conclude la terza strofa allude al tragico evento; abilmente Mörike affida all’immaginazione
del lettore l’aspetto più drammatico della ballata, la folle morte del protagonista
sul rogo 3 .
La figura del Feuerreiter – molto suggestiva nella sua poliedricità – ha suscitato sin
dall’inizio vivo interesse nella critica: la si è collegata alle anime dilacerate dei romantici
(Pohl, 1966, p. 239) la si è vista quale personificazione mitica del fuoco (Wiese, 1950,
p. 121), o come simbolo dell’uomo moderno scisso tra incertezza e azzardo (Wasmer,
1964, pp. 89 ss.). La più famosa ballata di Mörike è stata interpretata nell’ottica del
contemporaneo discorso sul magnetismo – un’ipotesi suggerita soprattutto dalla conoscenza
del poeta degli scritti di Justinus Kerner (Mundhenk, 1955, p. 145) – e, dopo la
strofa aggiunta nel 1841, delle credenze cristiane popolari 4 . Sono stati inoltre individuati
legami intertestuali della poesia con il romanzo Phaëton di Wilhelm Waiblinger 5
(Graevenitz, 1978, p. 79).
A una possibile connotazione politica del Feuerreiter si accenna già all’inizio del
Novecento: «Feuerreiter hieß der fünfzehn Mann starke, aus Burschenschaftlern
bestehende Freundeskreis um Wilhelm Hauff» 6 ; una interpretazione condivisa da
molti critici che vedono nella ballata una ironica celebrazione della rivoluzione francese
e del suo fallimento (Koopmann, 1989, p. 131). In tale direzione il berretto rosso
potrebbe simboleggiare il bonnet rouge dei giacobini ed essere visto quindi come
segno del radicalismo politico in generale (Freund, 1978, p. 69). Der Feuerreiter
sarebbe così una condanna di simile atteggiamento e la tragica fine del cavalcatore
ribelle un ammonimento. Nei due versi: «Darauf stiller das Gewühle / Kehret wiederum
nach Haus», si potrebbe riconoscere un sentimento dello spirito del Biedermeier,
un chiaro riferimento all’esigenza di rifugiarsi nell’idillio privato e la ballata
di Mörike si configurerebbe, da tale angolazione, come tipica espressione del periodo
della restaurazione 7 :
Indem ein im öffentlichen Leben Scheiternder vorgeführt wird, gewinnt der eigene
verinnerlichte Standpunkt an Überzeugungskraft. […] Das Schicksal […] des Feuerreiters
leg[t] für den Leser eine weitgehend angepaßte und stillhaltende bürgerliche
Lebensführung nahe (Freund, 1993, p. 71).
Accanto alla lettura della ballata come messaggio politico cifrato, la critica più recente
evidenzia la connotazione erotica dei suoi motivi centrali (Bruch, 1992; Schüpfer,
1996): il movimento dell’«auf und nieder» nella prima strofa e la cavalcata «durch das
Thor» nella seconda appaiono elementi di chiara valenza sessuale come pure la Feuerleiter
e il mulino in fiamme, interpretati come «überdeterminierte […] Sexualsymbol[e]»
(Schüpfer, 1996, p. 145).

244 UTE WEIDENHILLER
Si tratta tuttavia pur sempre di ipotesi interpretative che considerano la ballata
estrapolandola dal contesto del Maler Nolten al quale però sappiamo lo stesso Mörike
la ricollega ancora nella prima edizione della raccolta di poesie del 1838.
E non è un caso infatti che, se riletta nel contesto narrativo, se riconsiderata cioè
nella prospettiva del romanzo – definito uno dei più cupi dell’Ottocento – la ballata
riveli aspetti di grande interesse sul piano poetologico-strutturale, confermando la
tesi che il Feuerreiter contenga in nuce i motivi del Maler Nolten (Graevenitz, 1978, p.
83), ne anticipi lo sviluppo (con i protagonisti inesorabilmente avviati verso il loro tragico
destino) e diventa un vero leitmotiv del romanzo.
All’interno del romanzo il testo, descritto nella sua prefazione in maniera ambivalente
come una «“[…] schöne schauerliche Weise”», assume una posizione di
grande rilievo: è il primo inserimento in versi ed è posto per di più in una doppia cornice.
Un gruppo di poche persone – tra cui anche i due protagonisti, Nolten e l’amico
e alter ego Larkens – si intrattiene a Capodanno raccontandosi storie di spettri e
altri avvenimenti inquietanti come appunto la storia dello strano personaggio con il
berretto rosso e della sua tragica fine. Poco prima dell’ultima strofa appare, mascherata
da guardiano notturno, la misteriosa figura di Elisabeth, la zingara impazzita che,
a seguito di un fatale giuramento di fedeltà fatto in gioventù a Nolten, lo perseguita
fino alla morte.
La messa in scena, organizzata da Larkens – una scelta che non sorprende dato
il complicato gioco di maschere su cui si basa l’intero romanzo – si rivela anche un
riuscito espediente narrativo per ricollegare la figura di Elisabeth (nel ruolo di
Nachtwächter), nel suo rigido immobilismo, all’immagine di morte che conclude la
ballata: «Er blieb unbeweglich an der Wand hingepflanzt stehen» (MN, p. 37). L’intera
situazione evoca le tetre immagini del Totentanzgemälde, un dipinto ideato e creato
in parte dal pittore Nolten e accuratamente descritto già nelle prime pagine del
romanzo. Il quadro con la raffigurazione di una danza macabra con al centro Elisabeth,
intenta a suonare l’organo, precede la tragica fine dei personaggi del Maler Nolten,
oramai un luogo comune della critica 8 . In una dei suoi passaggi più raccapriccianti,
la descrizione dello scheletro di un ragazzo avvolto in un leggero mantello
scarlatto, il dipinto sembra pure alludere alla morte del Feuerreiter:
Etwas fiel mir besonders auf. Ein Knabengerippe im leichten Scharlachmäntelchen
sitzt da und wollte sich gern von einem andern den Schuh ausziehen lassen, aber das
Bein bis zum Knie ging mit und der ungeschickte Bursche will sich zu Tode lachen
(MN, p. 16).
In entrambe le scene lo scheletro è rappresentato con indumenti rossi e nella poesia
ritorna persino l’aspetto più macabro del dipinto: «Husch! Da fällt’s in Asche ab –».
Evidenti richiami alla sua bizzarra figura affiorano nei riferimenti al gruppo degli
zingari in generale e a Elisabeth nello specifico. Come il Feuerreiter sono degli emarginati;
in essi la società borghese vede una minaccia, anche in quanto forze sconosciute
e inquietanti 9 . Il padre di Nolten, spaventato dal fatto che il figlio abbia portato
a casa Elisabeth, teme che gli incendino la casa: «die Mordbrenner […] Keinen
Augenblick hab’ ich Ruh’, bis ich mich überzeugt, daß nicht irgendwo Feuer eingelegt
ist» (MN, p. 214). Friedrich Nolten, lo zio del pittore, affida al suo diario le sensazioni
della sua prima esperienza di un gruppo di zingari; un flashback che narra la
sua attrazione per la madre di Elisabeth, la zingara Loskine – la descrive come «vom

«EINE SCHÖNE SCHAUERLICHE WEISE»: DER FEUERREITER NELLA PROSPETTIVA DEL MALER NOLTEN 245
rothen Schein der Flamme beleuchtete […] Köpfe» (MN, p. 205) e racconta del suo
adeguamento anche esteriore al gruppo che decide di seguire per un po’ di tempo:
«Eine violett und rothe Zipfelmütze auf dem Kopf, ein breiter Gürtel um den Leib tut
wahrlich schon viel» (MN, p. 2o8). Entrambe le citazioni evocano – nel primo caso in
maniera metaforica, nel secondo in modo esplicito – il berretto rosso del Feuerreiter.
Esistono parallelismi ancora più evidenti tra il protagonista della vicenda e Theobald
Nolten. L’affinità tra i due, celata nell’allusione figurata, è espressa dal secondo
inserimento lirico del romanzo. In una mattina d’inverno, sullo sfondo di un paesaggio
coperto di neve («Rings gewährte die Landschaft, in dichter Schneehülle und
nur von dunkeln Waldstrecken durchbrochen, ein vollständiges Wintergemälde
[…]», MN, p. 74), avanza Nolten a cavallo e canta:
In dieser Winterfrühe,
Wie ist mit doch zu Muth?
O Morgenroth! Ich glühe
Von deinem Jugendblut.
Es glüht der alte Felsen,
Die Wälder Funken sprühn;
Berauschte Nebel wälzen
Sich in dem Thale hin.
[…] (MN, p. 75).
In modo simile alla ballata, l’introduzione narrativa stimola la fantasia del lettore
ancora prima dell’inizio della poesia e la parola «Winterfrühe» evoca nella sua immaginazione
un vasto paesaggio di neve: un’infinita distesa immacolata offuscata solo
dalla macchia boschiva. Il chiaroscuro di questo sfondo scolora nell’ardente luce
dell’alba e l’io lirico si fonde con la natura personificata: «O Morgenroth! Ich glühe /
Von deinem Jugendblut».
Nei due versi appena citati, come nella prima parte della seconda strofa («Es
glüht der alte Felsen / Die Wälder Funken sprühn»), viene metaforicamente richiamato
il fuoco, motivo principale del Feuerreiter, anche se mai esplicitamente descritto
all’interno del testo; divampato «Hinter’m Berg» ci vengono descritte solo le conseguenze.
Lo sguardo dell’io lirico si volge poi verso il basso, verso la valle e all’immagine
del fuoco segue quella della nebbia. Nelle prime due strofe si assiste al contrasto
tra fuoco e acqua, tra rosso e bianco: al paesaggio invernale coperto dalla neve
si contrappone l’alba fiammeggiante, alle rocce e al bosco rosseggianti la valle coperta
dalla nebbia e a questo punto della ballata il quadro è davvero «completo» («vollständig
[…]»): un cavaliere immerso in una luce rossa, attraversa una natura “di
fuoco” e ai suoi piedi la nebbia; nel lettore riaffiora l’immagine del Feuerreiter con il
contrasto tra il rosso berretto e il bianco mulino, il fuoco e il ruscello.
Nelle sembianze del “cavaliere di fuoco” Theobald Nolten (con chiari riferimenti
dunque alla ballata) riappare in un altro passo del romanzo, verso la fine, dove la
tragedia si inasprisce; all’interno dell’azione narrativa la scena rappresenta un importante
punto di raccordo tra l’esistenza del protagonista, descritta fino a quel momento,
la sua vita in città e il suo ritorno a Neuburg dalla fidanzata Agnes.
Dopo essersi soffermato sulle lettere dell’amico Larkens 10 , Nolten – in uno stato
di estrema agitazione – lascia la città a cavallo diretto a grande velocità verso un
mulino:

246 UTE WEIDENHILLER
«Um Gotteswillen, was ist doch das?» rief er zähneknirschend, indem er seinem Pferde
die Sporen heftig in die Seiten drückte, daß es schmerzhaft auffuhr und unaufhaltsam
dahinsprengte (MN, p. 242).
I riecheggiamenti con i versi iniziali della seconda strofa della ballata sono palesi:
«Schaut, da sprengt er wüthend schier, / Durch das Thor, der Feuerreiter». Al refrain
«vom Jammerglöckchen angestimmt» corrisponde ora una «monotone […], lächerliche
[…] Melodie», che perseguita Nolten, una ripetuta «ärmliche Leier». Anche nella topografia
sembrano esserci somiglianze tra il componimento in versi e il passo del romanzo:
in tutti e due i casi il mulino si trova ai piedi della città: «Drunten in der Mühle!», così
l’ultimo verso, Nolten vede «unfern einer anmuthigen Kluft die sogenannte Heer-Mühle
liegen», e subito dopo si parla del «Pfad nach der Mühle hinunter». Una chiara allusione
simbolica è inoltre che Nolten proprio nel momento della sua vita in cui tutto sembra
essere sospeso, si riposi vicino a un abisso 11 .
Nella ballata il mulino è il luogo dove il Feuerreiter trova la morte, nel romanzo
appare invece come luogo dell’idillio («trauliches Plätzchen»), un posto che promette
sereno riposo. Il gesto innocuo e ingenuo della figlia del mugniaio, Justine all’arrivo di
Nolten prende subito le chiavi della cantina, introduce una turbativa nel racconto che
richiama alla mente i primi versi dell’ultima strofa della ballata. Alla rovina fisica («Da
fällt’s in Asche ab») si contrappone un “dissolversi” delle emozioni: «so war Noltens
Innerstes auf einmal aufgebrochen und schmolz und strömte in einer unbeschreibliche
süßen Flut von Schmerz dahin». Quel che sembrerebbe l’innocua descrizione di
un paesaggio di campagna, si trasforma alla luce del Feuerreiter in un messaggio di
morte; il “normale” e l’idilliaco della scena diventano, in forza di una serie di nascoste
corrispondenze con la ballata, tramite evidente verso il minaccioso.
Una reminiscenza della figura del Feuerreiter, nella sua funzione funesta abilmente
costruita, appare nella scena della gita sulla montagna dal nome Geigenspiel.
La comitiva, tra cui anche Nolten e Agnes, ritorna a casa in un calesse accompagnata
da cavalieri:
Raymund ritt vor den Pferden her und kaum hatten sie das Dorf im Rücken, so fing
er herzhaft an zu singen. Er nahm in seinem frohen Übermuth dem Bauerburschen,
der neben her leuchtete, die beiden Fackeln ab und schwang sie rechts und links in
weiten Kreisen, indem er sich an den wunderlichen Schatten höchlich ergözte, die er
durch verschiedene Bewegung der Brände in eine riesenhafte Länge, bald vor bald
rückwärts, schleudern konnte. So oft es anging kam er an den Schlag und brachte die
Gesellschaft durch allerlei phantastische Vergleichungen über seine Reiterfigur zum
innigen Lachen (MN, p. 307).
Si raccontano «theils schauerliche, theils liebliche Mährchen» e si recitano ballate
«von nächtlichen Entführungen, Gespensterbräuten usw»; forse si menziona anche
la ballata del Feuerreiter – dal momento che se ne propone un confronto con il cavaliere
sopra descritto. Come nota Gerhart von Graevenitz, l’allusione non si limita a
una somiglianza a singoli motivi ma si tratta piuttosto di un raffinato gioco del poeta:
Er [Mörike] arrangiert nicht nur einzelne Motive, er zerlegt vielmehr einen Begriff,
macht ihn in seinen Bestandteilen anschaulich und setzt ihn in Handlung um: «Feuerreiterballade»
ist wörtlich übertragen in Raymunds fackelschwingendes und balladensingendes
Reiten um die Kutsche (Graevenitz, 1978, p. 82).

«EINE SCHÖNE SCHAUERLICHE WEISE»: DER FEUERREITER NELLA PROSPETTIVA DEL MALER NOLTEN 247
Il triste epilogo anche in questo caso non si lascia attendere e l’allegra comitiva si
avvia, ovvero cavalca verso una notizia funesta: il barone è sul letto di morte, così racconta
il garzone mandato a cercare i gitanti. I segni che preannunciano la tragedia
finale si intensificano e dopo la scomparsa del barone, per Nolten un “altro padre”,
sembra mancare la benedizione per il suo legame con Agnes.
Il fuoco è un motivo che ritorna in tutto il romanzo e nei suoi inserimenti lirici,
sia pure con diverse valenze, ad esempio come simbolo tradizionale della passione e
dell’amore 12 o mezzo di riflessione e introspezione 13 . Il fuoco è anche – come scrive
Larkens nella sua lettera d’addio all’amico – simbolo dell’ispirazione artistica che con
l’irradiarsi delle scintille infuoca l’immaginazione 14 del poeta: «Hätt’ ich Worte von
durchdringendem Feuer, hätt’ ich die goldne Rede eines Gottes, jetzt würd’ ich sie
gebrauchen, um Dein Innerstes zu rühren […]» (MN, p. 239).
Tuttavia sarebbe errato ridurre il Feuerreiter a una semplice raffigurazione simbolica
del fuoco. Lo si può considerare piuttosto similmente alla zingara Elisabeth,
folle come lui, un Wiedergänger 15 , che all’interno del romanzo appare – come peraltro
narra la leggenda – ogni volta prima dello “scoppio di un incendio”; è un fantasma
che sopravvive alla propria morte aggirandosi come nascosto protagonista di
un’opera dal riuscito e sofisticato intreccio di occultamenti e smascheramenti.
Note
1. Un legame del contenuto demoniaco della ballata con lo stato d’animo dell’allora studente di
Tübingen il quale nell’estate del 1824 dovette sopportare non solo l’incontro con Maria Mayer, ma
anche l’improvvisa morte del fratello preferito August, rimane una mera constatazione positivista,
irrilevante per l’interpretazione come anche la supposizione che l’apparizione dell’impazzito Hölderlin
– venerato e frequentato dal giovane Mörike – possa essere stata fonte d’ispirazione al Feuerreiter
(cfr. Mundhenk, 1955; Pohl, 1966, p. 225). La seguente lettera dell’amico Rudolph Lohbauer alla
sposa sembra creare un legame della ballata con Hölderlin: «Hölderlin, der oft mit einer weißen
Mütze auf dem Kopf unruhig in seinem Zimmer hin und her lief, so daß an diesem, bald an jenem
Fenster vorbeischweben sah, brachte Eduard auf den ersten Gedanken. Wie mächtig ist aber der
tragische Spott: Feuerreiter, wie so kühle» (cit. in Pohl, 1966, p. 225).
2. Le citazioni del Maler Nolten, riportate secondo la prima versione del romanzo, sono tratte
dal III volume dell’edizione critica (E. Mörike, Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe,
herausgegeben von H. Arbogast, H.-H. Krummacher, H. Meyer, B. Zeller, Ernst Klett, Stuttgart
1967ss.) e indicate nel testo con la sigla MN.
3. Sulla vecchia leggenda del Todesritt si basa fra le altre la ballata Lenore di Gottfried August
Bürger, nella quale viene tematizzata l’antitesi dell’età barocca dell’amore terrestre, della caducità e
della morte.
4. «Der Feuerreiter hat einen neuen Vers zwischen dem zweiten und dritten erhalten, wodurch
er ohne das Prädikat w a h n s i n n i g verständlich wird», così Mörike in una lettera del 3 gennaio
1841 a Wilhelm Hartlaub. Mörike inserisce la seguente strofa: «Der so oft den rothen Hahn /
Stundenweit von fern gerochen, / Mit des heil’gen Kreuzes Spahn / Freventlich die Gluth besprochen
– / Weh! Dort grinst vom Dachgestühle».
Ora mancano il titolo originario e la cornice generale nelle note a piè di pagina che viene sostituita
– anche se in forma molto compressa – dai primi due versi. Il narratore, che si è rivolto nelle prime
due strofe solo al pubblico, spettatori ed ascoltatori, parla ora per la prima volta direttamente al Feuerreiter,
per salvare l’anima del pazzo posseduto dal diavolo con una formula di preghiera: «Gnade
Gott der Seele dein». L’affiorare di motivi e simboli cristiani viene spiegato spesso accennando all’interesse
di Mörike di allora per credenze cristiane popolari relative al Feuerbesprechen con la croce contro
le manifestazioni diaboliche, o come un’intensificazione del rifiuto del radicalismo, poiché sin dai
tempi della Urburschenschaft di Jena il pensiero nazionale e quello cristiano erano strettamente legati.

248 UTE WEIDENHILLER
5. Scritto nel 1823, quindi un anno prima del Feuerreiter il Phaëton si basa a sua volta sul Hyperion
di Hölderlin. Cfr. anche Schlaffer (1994).
6. Citato in Koopmann (1989, p. 136). Forse Mörike ha ripreso la poesia Der Feuerreuter Röder
di Hauff. Mörike e Hauff studiavano più o meno nello stesso periodo nello Tübinger Stift. Hauff
aveva iniziato il suo studio di teologia nel 1820, Mörike quasi due anni dopo. Hauff entrò in un primo
momento nella Burschenschaft “Germania” fondata nel 1816, aderì però poco dopo al piccolo cerchio
radicale dei Feuerreiter. Da quei tempi proviene probabilmente il suo Feuerreuter-Lied, al quale
Maync fa riferimento.
7. Winfried Freund suddivide nel primo capitolo del suo libro Die deutsche Ballade (1. Zur
Theorie und Entwicklung der Kunstballade, pp. 7-18) le ballate secondo categorie funzionali. Distingue
secondo il tipo di ricezione una funzione compensatoria, didattica e appellativa della ballata. Il
Feuerreiter appartiene seconda questa teoria al tipo della ballata popolare compensatoria (kompensatorische
Volksballade).
8. La funzione anticipatoria di questo quadro come anche il suo riflesso nella visione del non
vedente Henni alla fine del romanzo è diventato oramai un luogo comune della critica sul Maler
Nolten.
9. «Mörike mag auch an den Volksglauben gedacht haben, wonach Herzog Karl von Württemberg
von einem Zigeuner in den Besitz des Feuersegens gesetzt, durch dreimaliges Umreiten das
Feuer zu bannen pflegte» (Maync, 1914, I, p. 419). Pohl fa riferimento alla ballata Das Feuerbesprechen
nel Des Knaben Wunderhorn, nella quale uno zingaro ha la capacità della magia del fuoco
(Feuersegen).
10. Larkens aveva continuato nel nome di Nolten una corrispondenza con la fidanzata di quest’ultimo
e rivela questo segreto all’amico poco prima di sparire.
11. L’abisso ha un valore fortemente simbolico nell’opera di Mörike; cfr. Slessarev (1961, pp. 41-9);
Horstmann (1996).
12. Ad esempio nella descrizione (nel segno del fuoco) del primo incontro di Friedrich Nolten
con Loskine («als ich plötzlich beim jähen Licht eines starken Blitzes hart an meiner Seite ein weibliches
Gesicht erblickte, […] stand ich geblendet wie in einem Meere von Feuer […]» (MN, p. 205).
Lo stretto legame dei due motivi amore e fuoco diventa chiaro soprattutto nella canzone di penitenza
in latino cantata da Henni e Agnes: «Jesu, benigne! / A cujus igne / Opto flagrare, / Et te
amare; / Cur non flagravi? / Cur non amavi / Te, Jesu Christe? / O frigus triste!» (MN, pp. 400-1).
13. Il fuoco serve nella canzone di Henriette come elemento di divisione tra mondo esterno e
mondo interno: «Früh, wenn die Hähne krähn, / Eh’ die Sternlein verschwinden, / Muß ich am
Herde stehn, / Muß Feuer zünden. // Schön ist der Flammen Schein, / Es springen die Funken, /
Ich schaue so drein, / In Leid versunken». L’improvviso richiamare alla mente il sogno dell’ amato
infedele («Plötzlich da kommt es mir, / Treuloser Knabe! / Daß ich die Nacht von dir / geträumet
habe», MN, pp. 182-3) rievoca la repentinità dell’apparizione di Loskine nella luce del fulmine.
14. Quando Friedrich Nolten scopre il gruppo di zingari, annota che lo splendore del fuoco
ha incendiato tutta la sua immaginazione.
15. Cfr. Mayer (2004, p. 103).
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WIESE B. VON (1950), Eduard Mörike, Wunderlich, Tübingen-Stuttgart.

ISPANISTICA
Fausta Antonucci
Maria Cristina Assumma
Filomena Liberatori
Pina Rosa Piras
Giuliano Soria

TRAME DELL’INTERTESTUALITÀ IN
RITOS DE MUERTE DI ALICIA GIMÉNEZ BARTLETT
di Fausta Antonucci
Ritos de muerte (1996) inaugura la fortunata serie di romanzi polizieschi di Alicia
Giménez Bartlett che vedono protagonista l’ispettrice di polizia Petra Delicado,
affiancata dal viceispettore Fermín Garzón: una coppia che sarà protagonista in
seguito di altri titoli quali Día de perros (1997), Mensajeros en la oscuridad (1999),
Muertos de papel (2000), Serpientes en el paraíso (2002), Un barco cargado de arroz
(2004) 1 . In Ritos de muerte Petra si confronta con il suo primo caso: un’inchiesta su
una serie di stupri, complicata da due omicidi, che riuscirà a risolvere solo dopo aver
affrontato svariate difficoltà.
Non è mia intenzione analizzare qui Ritos de muerte primariamente in rapporto
al genere poliziesco e alle sue molteplici attualizzazioni; né, come del resto è già stato
fatto, in rapporto alla presenza di una investigatrice donna, che è anche la voce narrante
del romanzo, alle prese con una serie di delitti così fortemente connotati dal
punto di vista sessuale come gli stupri 2 . Il mio interesse si focalizzerà innanzitutto su
un aspetto che caratterizza questo romanzo in quanto testo letterario che intrattiene
rapporti dialogici con altri testi letterari: la sua intertestualità. Alcuni dei riferimenti
ad altri testi, tanto della letteratura “alta”, quanto del poliziesco più canonico, sono,
in Ritos de muerte, espliciti: ad esempio, si rimanda, con citazioni esplicite o allusioni
trasparenti, a La vida es sueño, a un romance famoso di Góngora, ai libri di cavalleria,
ai romanzi di Dostoevskij, ai gialli di Agatha Christie e Conan Doyle 3 . D’altra
parte, la stessa Alicia Giménez Bartlett ha avuto modo di affermare, in un’intervista,
che il suo stile narrativo «contiene referencias culturales que no me autocensuro» 4 .
Ebbene, molte di queste «referencias culturales», in Ritos de muerte, non sono esplicitate:
il loro riconoscimento è demandato a quella che con Eco potremmo chiamare
“enciclopedia” del lettore, alle sue competenze intertestuali, che possono essere,
com’è normale, più o meno vaste 5 .
La mia impressione è che Giménez Bartlett abbia voluto scommettere sulle competenze
dei suoi lettori, intessendo il romanzo di rimandi impliciti a testi, sia polizieschi
sia appartenenti ad altri generi convenzionalmente canonizzati come “letterari” (e
non “paraletterari”, come a lungo è stato definito il poliziesco). Ora, poiché non è
detto che l’enciclopedia intertestuale del lettore abituale di polizieschi coincida con
quella di un lettore abituale di letteratura, è probabile che una parte di questi rimandi
vadano perduti per il lettore medio, a meno che questi non possieda quella stessa
competenza, molto estesa, che dimostra di avere la Giménez Bartlett, come lettrice
prima ancora che come autrice. D’altro canto, l’eventuale perdita di informazione
derivante da un’incompleta competenza intertestuale del lettore si compensa con il
coinvolgimento nel gioco interpretativo di un ventaglio il più possibile ampio e variato
di destinatari. Ci troveremmo in sostanza, con Ritos de muerte, di fronte a un caso

254 FAUSTA ANTONUCCI
analogo a quello studiato da Stephen Gilman e commentato da Claudio Guillén a proposito
del romanzo realista spagnolo di fine Ottocento: un colloquio che si stabilisce
tra il romanziere (nella doppia veste di lettore e di autore) e altri romanzieri che frequentano
lo stesso genere, e, non secondariamente, tra il romanziere e i suoi lettori.
Per dirla con le parole di Guillén (1985, trad. it. 1992, p. 358): «Il colloquio che intrattengono
gli scrittori fra loro non è altro che una fase di questo processo, che il lettore
aprirà, in fasi posteriori, a una diversità ancora più ampia di mondi immaginati».
Ho citato volutamente questa frase per l’importanza che concede alla fase interpretativa
costituita dal riconoscimento di quello che Guillén chiama «intertesto silenzioso»
(ivi, p. 355) da parte del lettore. Infatti, in mancanza di vere e proprie citazioni
o di allusioni intertestuali esplicite, e a prescindere dall’esistenza o no di dichiarazioni
extratestuali dell’autore sulle opere con le quali ha voluto coscientemente mantenere
un dialogo, è al lettore che spetta scoprire nel testo le risonanze intertestuali
che gli vengono suggerite dalla sua personale competenza, e il dialogo che si stabilisce
nella sua mente fra il testo e il suo (possibile) intertesto lo aiuta a interpretare e
capire meglio quello che sta leggendo 6 .
1. Prima di continuare, è necessario offrire un riassunto della trama più strettamente
poliziesca di Ritos de muerte. La narratrice, come ho già detto, è la stessa Petra
Delicado, che ci racconta l’inchiesta fin dai suoi inizi: per mancanza di personale che
se ne possa e voglia occupare, un caso di stupro viene affidato a lei e a Fermín
Garzón, un viceispettore abbastanza in là con gli anni, appena trasferito da Salamanca.
La vittima è una ragazza di umile condizione sociale, dal fisico fragile: oltre alla
violenza sessuale, ha subito anche la violenza fisica di un marchio circolare che il violentatore
le ha impresso sulla pelle con uno strumento non identificato. Lo stupro
viene ripetuto, con le stesse modalità, una volta e poi un’altra e poi un’altra ancora:
dopo il quarto episodio, pressato dalle critiche della stampa e delle vittime, il commissario
toglie l’inchiesta a Petra e Fermín, ma poi gliela rende di fronte alla protesta
dell’ispettrice. Proprio la quarta vittima apporta ai due investigatori la prova
necessaria ad aprire una pista valida: nella ferita circolare lasciata dal marchio misterioso,
un medico trova una punta metallica, d’argento bagnato in rodio. Non solo: in
un successivo colloquio con Petra, la stessa vittima dichiara di aver visto che lo strumento
con cui le veniva inferta la ferita era un orologio. Pazientemente, Petra e
Fermín risalgono all’artigiano che ha eseguito il lavoro di trasformazione dell’orologio,
e al cliente che lo ha ordinato. Quando sono sul punto di fermarlo, convinti che
si tratti del violentatore, il sospettato fugge. Petra e Fermín vanno a casa del giovane,
che si chiama Juan Jardiel, e si trovano di fronte al muro di ostilità dei suoi familiari:
la madre, che dice di essere vedova, e la fidanzata Luisa, che ha vissuto da sempre
nella stessa casa in quanto è stata praticamente adottata dalla signora Jardiel dopo la
morte dei suoi genitori. Madre e fidanzata negano con forza che Juan possa aver fatto
qualcosa di male. Interrogata da sola, Luisa si rifiuta di spiegare come mai il giovane
non si consegni spontaneamente alla polizia, ma rivela a Petra che il signor Jardiel
non è morto, e neanche i genitori di lei: il padre di Juan e la madre di Luisa erano
fuggiti insieme, e il padre di Luisa aveva ceduto volentieri la figlia piccola alla madre
di Juan, disinteressandosene completamente. I due bambini sono dunque vissuti in
un’atmosfera viziata dalla falsità e dal rancore, educati a un rispetto ossessivo dell’onorabilità
da una madre onnipresente e tirannica.

TRAME DELL’INTERTESTUALITÀ IN RITOS DE MUERTE DI ALICIA GIMÉNEZ BARTLETT 255
Passano pochi giorni, e Juan Jardiel viene trovato morto, ucciso a coltellate: al
polso non ha l’orologio “modificato”, ma un semplice orologio nuovo, che la madre
non riconosce e che Luisa dichiara di avergli regalato poco tempo prima. In una trasmissione
televisiva condotta da Ana Lozano, una giornalista-avvoltoio esperta in TVspazzatura,
madre e figlia accusano la polizia di essere responsabile della morte di
Juan per averlo accusato falsamente, senza prove. In più, dopo qualche giorno viene
uccisa a coltellate anche Salomé, la prima delle vittime del violentatore; la ragazza è
stata violentata, ma l’autopsia rivela che si è trattato di una violenza con un oggetto,
praticata dopo la morte della ragazza. Nonostante l’anomalia, Luisa e la madre di Jardiel
si servono di questo ulteriore caso di violenza per rafforzare la loro difesa di Juan,
e insistere nelle loro accuse all’inefficienza e alla leggerezza della polizia, subito raccolte
dalla stampa. Nel frattempo però Petra e Fermín sono venuti a sapere che Juan
si incontrava spesso con un ragazzo che commerciava in riviste porno; riescono a trovarlo,
e lo arrestano con il pretesto della pornografia. La sua fidanzata, per scagionarlo,
fornisce agli investigatori una quantità di notizie importanti: Emilio, il ragazzo
arrestato, è il fratellastro di Juan Jardiel; i due ragazzi si incontravano nel bar del
padre di entrambi, Ricardo, che Juan frequentava all’insaputa della madre; ed è stato
il padre di Juan a nasconderlo mentre era ricercato dalla polizia. Rintracciato anche
Ricardo Jardiel, Petra riesce dopo molte difficoltà a farlo confessare, e ha da lui la
conferma che Juan è stato ucciso da una persona che conosceva bene, perché si era
recato all’appuntamento senza sospetti e, anzi, indossando il famoso orologio con la
corona di punte.
A questo punto Petra e Fermín decidono di perquisire gli effetti personali di
Luisa nel supermercato dove questa lavora come cassiera, e nel suo armadietto trovano
l’orologio modificato. Con questa prova in mano, vanno a casa della signora Jardiel
e arrestano Luisa. Lei però continua a negare tutto: allora Petra le porta davanti
la madre adottiva, che con una durezza agghiacciante ripudia sia lei sia il figlio morto,
indegni degli sforzi che lei ha fatto per “tirarli su” onestamente. Luisa, che aveva
ucciso Juan per salvarne l’onore, e che per lo stesso motivo aveva ucciso e violentato
Salomé con una maniglia, per scagionare a posteriori il fidanzato, crolla e ammette le
proprie responsabilità, per sprofondare subito dopo nel tunnel della depressione.
Il lettore con una buona competenza testuale di polizieschi, al termine del
romanzo, e nonostante la ricchezza di elementi non propriamente riconducibili all’indagine
– elementi di cui parleremo più avanti –, ha una vaga sensazione di déjà vu (o
déjà lu) che riguarda la serie dei delitti, le loro motivazioni, il tentativo finale di depistaggio
tramite omicidio. Ma certo: in questi elementi dell’intreccio, Ritos de muerte
ricorda Maigret tend un piège, uno fra i tanti “gialli” di Georges Simenon, che risale
al 1955 7 . La narrazione inizia qui a inchiesta già avviata: siamo ad agosto, ma è da febbraio
che un assassino imprendibile uccide giovani donne sole, sul far della sera, nel
medesimo arrondissement parigino, il XVIII, e usando sempre la stessa tecnica: accoltellando
al cuore e poi stracciando i vestiti delle vittime, tutte donne dall’aspetto simile,
grassottelle e bassine. In una conversazione con un noto psichiatra, il commissario
Maigret intuisce che se vuole catturare il colpevole deve far leva sulle peculiari
caratteristiche psicologiche di questo tipo di assassino seriale. Finge allora di aver
arrestato una persona coinvolta nel caso, poi, mentre i giornali danno ampio risalto
al fatto, disloca in tutte le strade del XVIII distretto delle volontarie addestrate alla
difesa personale che facciano da esca per il criminale (la «trappola» del titolo). Maigret
suppone infatti che il serial killer non riuscirà a sopportare che qualcuno gli scip-

256 FAUSTA ANTONUCCI
pi la notorietà e si sentirà spinto a rivendicare la propria esistenza con un ulteriore
omicidio. In effetti, una delle volontarie viene aggredita e quasi uccisa; l’aggressore
riesce a fuggire, ma la donna ha potuto strappargli dalla giacca un bottone, al quale
è rimasto attaccato un pezzetto di stoffa. Questo indizio è il bandolo che permetterà
a Maigret di dipanare tutta la matassa dell’enigma; dalla stoffa si risale al sarto che ha
confezionato il vestito, e dal sarto al cliente, un insospettabile ricco borghese, sposato,
apparentemente soddisfatto del suo lavoro di arredatore. Marcel Moncin, questo
il nome del sospettato, nega tutti gli addebiti, e assolutamente solidali con lui si
mostrano sia la moglie sia la madre. Pian piano Maigret arriva a farsi un’idea della
profonda miseria morale che si nasconde dietro questa apparente solidarietà: la
signora Moncin ha allevato il figlio nel disprezzo del padre macellaio, ormai defunto,
e ha proiettato su di lui le sue ansie di riscatto sociale, al punto da farlo sposare con
la ragazza da lei scelta, un’amica d’infanzia del giovane; la moglie ha accettato questo
ruolo senza troppo amore per il marito, ma con la determinazione di strapparlo alla
suocera per assoggettarlo a sé soltanto. Dall’osservazione dei caratteri di questo gruppetto
familiare Maigret si fa sempre più convinto della colpevolezza del giovane e dei
suoi moventi psicologici: oppresso dalla madre, conteso fra due donne dal carattere
forte, sessualmente frustrato e forse impotente, Moncin risponde pienamente al profilo
psicologico del delinquente seriale che se la prende con donne indifese, completamente
diverse nell’aspetto fisico dalla madre e dalla moglie. Tuttavia, mentre Moncin
è in cella, un’altra donna viene uccisa, anche se con modalità lievemente diverse
rispetto ai primi cinque omicidi. Questo ulteriore omicidio non depista Maigret, che
ne individua quasi subito il vero colpevole: la moglie di Moncin, che, non tanto per
amore quanto per strappare alla suocera il possesso definitivo di Marcel, ha ucciso
per scagionarlo.
Questo breve riassunto permette di percepire sia le somiglianze che esistono
nella trama dei due polizieschi, sia le differenze. Inizierò da queste ultime, che non
sono poche, ricordandole in ordine sparso. In Maigret tend un piège l’investigatore si
muove esclusivamente, per la sua inchiesta, in un ambiente sociale di piccola e media
borghesia, mentre l’inchiesta di Petra Delicado e Fermín Garzón tocca una maggiore
varietà di ambienti sociali; non esistono falsi indiziati, giacché in nessun momento
Maigret sospetta di qualcun altro che non sia Moncin, mentre in Ritos de muerte gli
investigatori arrivano a sospettare di Ricardo Jardiel per gli stupri, e di Masderius,
padre della quarta vittima, per l’omicidio di Juan Jardiel, prima di confermare l’ipotesi
iniziale della colpevolezza di quest’ultimo per le violenze sessuali e sospettare di
Luisa per l’omicidio del giovane. Nel romanzo di Simenon non sappiamo nulla delle
vittime, tranne il nome, l’età e il ruolo sociale, mentre in Ritos de muerte esse ci vengono
presentate con maggior attenzione psicologica e sociologica; in Maigret tend un
piège il ruolo della stampa, sebbene importante (collabora senza volerlo alla «trappola»
di Maigret e poi la smaschera), non assume la rilevanza che ha in Ritos de muerte,
dove l’aggressività sfrontata della giornalista Ana Lozano, nella sua esagerazione a
tratti parodica, serve a denunciare aspetti dell’informazione pubblica che hanno
assunto nel tempo connotati aberranti.
Tuttavia nei due polizieschi esiste un nucleo di contenuto che è sostanzialmente
uguale: si tratta del triangolo formato dal colpevole, dalla madre di lui, e dalla moglie
o fidanzata, triangolo dal quale il padre è vistosamente assente (anche se Giménez
Bartlett lo recupera come complice del figlio, vedremo più avanti con quali motivazioni).
Questo triangolo, con le sue implicazioni di frustrazione sessuale e morbosità,

TRAME DELL’INTERTESTUALITÀ IN RITOS DE MUERTE DI ALICIA GIMÉNEZ BARTLETT 257
determina la serie di delitti perpetrati dal figlio su donne dall’aspetto fisico opposto
a quello di madre e moglie/fidanzata 8 , e, alla fine, un delitto “depistatorio” compiuto
da quest’ultima. A proposito della serie di delitti, è molto interessante notare come
in Ritos de muerte le coltellate mortali di Maigret tend un piège si trasformino in stupri,
con un’operazione che disambigua il simbolismo fallico del coltello; e d’altronde
il meccanismo psicologico della sostituzione simbolica è messo in evidenza anche nel
romanzo di Simenon, con quella lacerazione dei vestiti delle vittime che è al tempo
stesso sfregio aggiuntivo (come la corona di punte che lo stupratore imprime sulla
pelle delle ragazze in Ritos) e manifestazione dell’impotenza sessuale del colpevole,
che sfoga la sua libido repressa sugli abiti.
Altre somiglianze minori intercorrono fra i due romanzi, sempre in relazione a
questo nucleo di contenuto: ad esempio, l’atteggiamento ostile e non collaborativo
delle due donne nei confronti della giustizia; la pulizia e il decoro dell’ambiente
domestico del sospettato (descritti in occasione di una visita investigativa), che
dovrebbero testimoniare della distanza radicale sua e dei suoi familiari dal mondo del
crimine, e che mostrano invece, in tutta una serie di particolari rivelatori 9 , la peculiare
patologia psicologica del colpevole; la tradizionale e abbastanza scontata rivalità
tra suocera e nuora, che in Ritos de muerte si riveste, come vedremo, di connotazioni
nuove e più complesse 10 .
2. Confrontando i due polizieschi, si sarà tuttavia notato che in Ritos de muerte esiste
una porzione d’intreccio che manca totalmente in Maigret tend un piège: la complessa
storia familiare di Juan e Luisa, per la quale la madre di Juan non è in realtà
una vedova come dichiara di essere (e come in effetti è la madre del Moncin simenoniano),
e Juan e Luisa sono legati dal “peccato” dei loro genitori, il che rende il loro
rapporto molto più complesso di quello che intercorre tra Marcel e la moglie nel giallo
di Simenon. Ebbene, gli echi intertestuali di questa porzione d’intreccio, agli occhi
di un lettore avvezzo ai classici spagnoli, sono facilmente riconoscibili. Nel capitolo
XXI di Niebla, il famoso romanzo nivolesco di Unamuno, don Antonio racconta al
protagonista Augusto Pérez la sua strana storia. Si tratta di una delle tante storie
“intercalate” di Niebla, al modo cervantino, con un narratore intradiegetico, e che
hanno a che vedere con il mistero dell’amore umano. La moglie di don Antonio è fuggita
con un altro uomo, che per lei ha abbandonato la moglie e la figlia piccola,
lasciandole in miseria. Don Antonio si è fatto scrupolo di questa situazione, e ha
offerto alla donna il suo aiuto economico e una convivenza senza coinvolgimenti;
questi tuttavia non tardano ad arrivare, ma più come frutto di una gelosia amara verso
i rispettivi coniugi che non come frutto di amore e attrazione reciproca. Tuttavia, col
tempo, don Antonio si accorge di essere legato da vero amore alla donna che, nel frattempo,
è diventata madre dei suoi figli, e dismette finalmente il ricordo della prima
moglie e il rancore che provava nei suoi confronti.
Solo alcuni elementi della storia unamuniana, è evidente, sono sovrapponibili alla
storia familiare dei protagonisti di Ritos de muerte: un uomo e una donna si uniscono,
abbandonando i rispettivi coniugi; la moglie abbandonata rimane sola con un
bambino piccolo; il novero dei suoi figli si accresce con il concorso del marito abbandonato;
la nuova famiglia che così si forma vive in un’atmosfera dolorosa, di rancore
prima e di tristezza poi. La differenza radicale consiste però in un punto, che ci aiuterà
più avanti a illuminare meglio alcuni aspetti peculiari della narrazione della

258 FAUSTA ANTONUCCI
Giménez Bartlett: in Ritos de muerte il marito abbandonato, lungi dal condividere
con la compagna di sventura il dolore del tradimento, dandole col tempo, e di suo,
un altro figlio, si limita a cederle la bambina frutto del matrimonio fallito, abbandonandola
di fatto. L’adozione del figlio non proprio, che in Niebla riguardava il personaggio
maschile, spinto verso la figlia del suo rivale da un amore paterno disinteressato
e fortissimo, riguarda in Ritos de muerte il personaggio femminile, che si
accolla da sola l’onere di crescere la figlia della rivale, non tanto per amore, quanto
per inculcarle disprezzo e ribrezzo verso la sua vera madre e verso il tradimento che
ha dato origine a questa insolita adozione.
Mentre, dunque, il quadrilatero unamuniano finisce per generare, attraverso il
dolore e il rancore, amore e tenerezza, il quadrilatero ideato dalla Giménez Bartlett
genera soltanto odio e frustrazione. Non è certo secondario, a questo proposito, notare
come differiscano i caratteri e i ruoli dei protagonisti nei due autori. In Unamuno,
è il personaggio dell’uomo tradito ad essere centrale, con i suoi sentimenti e la sua
iniziativa; la donna tradita, che conosciamo solo dalle parole del compagno, riveste
un ruolo passivo molto tradizionale, addirittura si dice di lei che «en [su] rostro […]
se adivina toda una vida […] de martirio» (Unamuno, 1977, p. 134). In Giménez Bartlett,
è la moglie tradita che assume in tutto e per tutto l’iniziativa; il suo aspetto fisico,
così imponente e forte, corrisponde alla forza del suo carattere, e fa dire alla narratrice
che non è «en absoluto una viuda que inspirara compasión» (Giménez Bartlett,
1996, p. 142). A questo rovesciamento del ruolo rivestito dal personaggio femminile,
corrisponde un analogo rovesciamento nel ruolo della sua controparte
maschile, ben contento di rimanere fuori dalla vita della sua compagna di sventura 11 .
Di fatto, entrambi gli uomini protagonisti del quadrilatero di Giménez Bartlett si
comportano in modo irresponsabile e crudele; e le loro donne sanno opporre a questo
comportamento soltanto una risposta estremizzata: di eccessiva debolezza e
lamentosità la madre di Luisa 12 , di eccessiva forza e aridità la madre di Juan.
Anche in Maigret tend un piège i temi del rapporto uomo-donna, dell’assenza
patologizzante del padre e della presenza asfissiante della madre, sono assolutamente
centrali. Credo sia importante a questo punto comparare un aspetto che, per la sua
diversità nei due romanzi, è a mio modo di vedere cruciale per l’interpretazione di
Ritos de muerte: il motivo per il quale la donna arriva a escludere il marito dalla propria
vita e da quella del figlio. Nel romanzo di Simenon, la signora Moncin non ha
alcuna ragione di odiare il marito, se non un prurito di ascesa sociale che le rende
insopportabile il mestiere di macellaio esercitato dal coniuge. Non ha dovuto affrontare
nessuna difficoltà pratica nella vita familiare, e la solitudine in cui vive è frutto
esclusivamente della sua durezza e superficialità. È, insomma, un prototipo della piccolo-borghese
arida e inacidita che, come compensazione alle sue frustrazioni, punta
all’arrivismo sociale per interposta persona, castrando psicologicamente il figlio. Un
personaggio totalmente odioso, che il narratore non fa nulla per riscattare 13 . Molto
diverse sono le motivazioni della signora Jardiel; nel suo caso, il rancore nei confronti
del marito è giustificato dall’abbandono di lui; e la durezza e l’autoritarismo con
cui educa i due ragazzi appaiono come una sorta di disperato tentativo di riscattarli
dal disonore che il padre di lui e la madre di lei hanno procurato ai figli con il loro
adulterio. Il rigido moralismo che la signora Jardiel inculca in Juan e Luisa nasce dunque
da una rivendicazione di dignità che è certamente distorta, ma che è altrettanto
certamente più comprensibile, socialmente e umanamente, delle frivole aspirazioni di
ascesa sociale della signora Moncin. «Le he oído decir mil veces», racconta Luisa a

TRAME DELL’INTERTESTUALITÀ IN RITOS DE MUERTE DI ALICIA GIMÉNEZ BARTLETT 259
Petra, parlando della madre adottiva, «que aunque seamos gente sencilla tenemos
tanto derecho a nuestro honor como el primero» (Giménez Bartlett, 1996, p. 159).
Riecheggia in queste parole un tema ripreso in altri passi del romanzo, e importantissimo
per la costruzione del suo significato: quello dell’onore, visto come ossessione
distruttiva e come distorsione malata del sentimento della dignità individuale e
sociale. In questo, Ritos de muerte si potrebbe collocare all’interno di quella ampia
serie di testi letterari che, nella cultura spagnola, hanno continuato a rielaborare criticamente
nel corso dei secoli il concetto dell’onore, visto come uno dei peggiori
lasciti dell’epoca classica, come una di quelle persistenze anacroniche e oscurantiste
che impediscono la vera modernizzazione del paese; una serie che, per limitarci al
solo Novecento, comprende testi importanti come Los cuernos de don Friolera di
Valle-Inclán, o La casa de Bernarda Alba di Lorca.
A suo modo, la storia raccontata in Ritos de muerte potrebbe dirsi una rielaborazione
postmoderna delle tragedie d’onore del teatro barocco, una tragedia in cui
non è più l’uomo a uccidere la donna fedifraga, bensì la donna a uccidere l’uomo, per
“curare” l’onore familiare perduto. Le parti si sono invertite, ma con risultati non
necessariamente positivi, certamente non in questo caso. Analogamente, la rivendicazione
di dignità sociale operata dalla signora Jardiel, nel suo rigido moralismo, sembra
una citazione distorta della rivendicazione della propria dignità sociale tramite
l’onore, portata avanti dai contadini protagonisti di tanti famosi drammi barocchi, da
Peribáñez a Fuenteovejuna a El Alcalde de Zalamea ecc. Naturalmente, invece che
valore identitario e mezzo di riscatto della propria dignità sociale, com’era in queste
opere, in Ritos de muerte l’onore appare come una specie di infezione, di morbo che,
lungi dal restituire e garantire dignità, distrugge i sentimenti e impedisce la felicità.
Significative al riguardo sono le parole che Petra rivolge a Fermín quando, una volta
risolto l’enigma, dopo la confessione di Luisa, gli spiega che Luisa ha ucciso Juan e
poi Salomé non solo per vendetta, ma anche per salvare l’onore, l’onore «de su
madre, de Juan, el suyo propio, el honor no es un concepto individual, salpica a todo
el mundo, exactamente igual que la corrupción» (Giménez Bartlett, 1996, p. 251). E
quando il suo compagno le chiede come mai non rivendichi per sé il merito della
soluzione dell’inchiesta, invece di permettere che di fronte alla stampa se lo aggiudichi
un altro ispettore, Petra risponde: «No importa quién se haya apuntado los méritos.
Para nada necesito que me restituyan el honor, ya ve a qué extremos puede llegarse
por culpa del jodido honor» (ivi, p. 256).
Nonostante nel romanzo si denunci tutta la negatività del concetto di onore elaborato
e difeso da Luisa e dalla signora Jardiel, è pur vero che si ha molta cura di
mostrarne il carattere di dato culturale profondamente radicato nella coscienza di
questi personaggi, e dunque, benché condannabile, anche plausibile da un punto di
vista sociologico e psicologico. In questo modo, la difesa dell’onore familiare, intrecciata
a sentimenti complessi quali il rancore, la ricerca di conferme affettive, la gelosia,
si costituisce in motivazione credibile del comportamento della signora Jardiel e
della stessa Luisa, che dà un certo spessore al loro modo di agire, lo aggancia a ragioni
di peso nella loro cultura e nel loro ambito sociale. In questo senso Luisa, con la
sua tragedia di figlia adottiva alla ricerca perenne di un amore materno che le viene,
alla fine, crudelmente rifiutato proprio quando lei credeva di esserselo garantito col
delitto, non è neanche lontanamente paragonabile alla moglie di Marcel Moncin, che
non ama particolarmente il marito, e che si spinge fino al delitto solo per avere la
meglio in una tradizionalissima contesa con la suocera per il “possesso” dell’uomo.

260 FAUSTA ANTONUCCI
Riconoscere il legame intertestuale tra Maigret tend un piège e Ritos de muerte,
non significa ignorare che le odiose e, tutto sommato, unidimensionali figurine da
dramma borghese del belga 14 , si sono trasformate nel romanzo della Giménez Bartlett
in donne di tutt’altro spessore, protagoniste di una tragedia che, come molte tragedie,
fa perno su un determinismo fatalista che viene esplicitato a più riprese nel testo.
Quando, ormai vicina alla soluzione del caso, Petra osserva le foto di Juan e Luisa da
piccoli, dice di sentire pena, «pobres de ellos, pobres de todos nosotros, heredando
generación tras generación los odios y el pecado, transmitiéndolos después sin más
conciencia que el propio horror» (ivi, p. 247). E ancora più esplicita è la madre dei
due ragazzi:
Pero al final las cosas son como son. Él es hijo de un cabrón, ella de una puta, ¿qué
se puede esperar? Siempre supe que algo así pasaría. Cada día cuando me despertaba
me preguntaba si era aquel el momento en que se destaparían de verdad. ¿Que él
ha violado? No me extraña. ¿Que ella lo mató? Supongo que es muy capaz (ivi,
p. 248).
La durezza di questa madre, la sua totale assenza di lacrime nel momento della verità;
il suo ripudio della compagna del figlio, che dovrà piangere in disparte il proprio dolore,
lontana dalla casa materna; la condanna dei figli a ripetere comportamenti e destino
dei padri: sono tutti elementi che non possono non ricordare, anche solo per un
attimo, un altro testo centrale della letteratura spagnola del Novecento, la tragedia lorchiana
Bodas de sangre. E a ben vedere, la signora Jardiel ricorda anche un altro tragico
personaggio lorchiano di madre-padrona, crudelmente aggrappata all’onore familiare,
al punto da sacrificargli la felicità e la stessa vita delle figlie: Bernarda Alba.
3. Come nelle tragedie lorchiane, anche in Ritos de muerte non sembrano esserci,
almeno per i protagonisti della vicenda delittuosa, solidarietà o affetto o amore che
possano rompere la catena del determinismo familiare e sociale. E questo vale tanto
per le donne quanto per gli uomini. Se esiste un “femminismo” della Giménez Bartlett,
esso non risiede certo nel dipingere personaggi di donna esemplari, positivi, contrapposti
a personaggi maschili radicalmente negativi 15 . Le stesse vittime della violenza
non vengono affatto idealizzate: ragazze spente, rassegnate al loro destino di subalternità
familiare e sociale, hanno un guizzo di vitalità solo quando possono apparire in
televisione, godendo di una popolarità effimera e ambigua. Né appaiono più forti la
quarta vittima e sua madre, donne della Barcellona “bene” interamente dominate
dalla figura dell’uomo di casa, l’architetto Masderius. Se la debolezza è un limite, per
queste donne, come lo era stato anche per la madre di Luisa e di Emilio, le donne dal
carattere forte non fanno una migliore figura nella vicenda. Oltre al caso della signora
Jardiel e di Luisa, di cui si è già detto abbastanza, basti pensare alla rampante e
aggressivissima giornalista televisiva Ana Lozano, caricatura, purtroppo non molto
lontana dalla realtà, di un certo modo distorto di concepire il “diritto di cronaca”.
Dal canto suo, la maggior parte dei personaggi maschili del romanzo fa il possibile
per rendere difficile la vita alle donne: l’architetto Masderius si preoccupa solo
di cancellare il disonore della figlia, sottoponendola a un’operazione di plastica per
eliminare il marchio infamante e imponendole di recarsi un anno negli Stati Uniti, per
dimenticare, incurante dei desideri di lei e del suo stato psicologico; Ricardo Jardiel

TRAME DELL’INTERTESTUALITÀ IN RITOS DE MUERTE DI ALICIA GIMÉNEZ BARTLETT 261
distrugge la vita di due donne, la moglie legittima e quella adulterina; Emilio, invece
di ringraziare la fidanzata che con le sue confidenze alla polizia ha contribuito a farlo
uscire di prigione, la fa piangere con i suoi rimproveri. Per non parlare dei due ex
mariti di Petra, il primo, Hugo, che sembra avere come missione nella vita quella di
risvegliare continuamente in lei sensi di inadeguatezza personale e sensi di colpa per
averlo lasciato; il secondo, Pepe, che approfitta dell’accoglienza di Petra per continuare
a riproporlesi come ragazzo bisognoso di protezione e aiuto.
E tuttavia, nel romanzo esiste almeno un personaggio maschile che si dimostra
capace di comprensione, di solidarietà, di empatia; e un personaggio femminile che
riesce a trovare una ragionevole via di mezzo tra aggressività e debolezza: sono i due
investigatori protagonisti, Fermín Garzón e Petra Delicado. La formula della coppia
investigativa trascende così i limiti del genere poliziesco e si carica di nuovi significati.
Dopo un periodo di incomprensioni, favorite dai pregiudizi sessisti di entrambi,
Fermín e Petra riescono ad abbandonare la maschera che ciascuno si è autoimposto
e a svelare pian piano all’altro il loro vero volto. Fermín aiuta Petra a liberarsi psicologicamente
dei due ex mariti; Petra aiuta Fermín a rielaborare la sua vita passata, e
ad apprezzare di più quello che di bello può regalargli la vita presente (significativo
a questo riguardo è l’episodio in cui, al cap. 9, Petra offre a Fermín una serata al
Liceo, completa di cena e di blanda ubriacatura finale). Fermín aiuta Petra a smussare
le sue asprezze di investigatrice novizia, e le regala ipotesi investigative che vengono
poi da lei usate con successo negli interrogatori; Petra a sua volta riconosce e
sanziona, con la sua autorità di superiore, la validità dell’aiuto ricevuto da Fermín 16 .
E così i problemi familiari di Petra e quelli passati di Fermín, a differenza di quanto
succede ai protagonisti della trama delittuosa, si diluiscono e si risolvono tra l’ironia
e una malinconia lieve e affettuosa, che lascia aperto uno spiraglio alla speranza.
Come dice la stessa autrice, Petra, nonostante il suo pessimismo, «siempre opta por
la esperanza final. […] Siempre queda la amistad» 17 . E che si tratti di amicizia e non
di amore è importante, e su questo insiste spesso l’autrice, mostrandoci situazioni che
sembrano preludere a dichiarazioni d’amore di Fermín per Petra (soprattutto al cap.
14, quando Garzón propone a Petra di partire con lui per gli Stati Uniti), ma che invece
si risolvono sempre in manifestazioni di disinteressata amicizia.
Ritos de muerte ci appare quindi come un romanzo “doppio”. Da un lato, è la storia
di un’inchiesta che, secondo la migliore tradizione del poliziesco, ricostruisce la
storia del delitto, e che, come spesso succede nel poliziesco contemporaneo, allude ad
altri testi unendo forme di riscrittura a un’elaborazione del tutto originale 18 . Poco
importa che Giménez Bartlett non abbia mai dichiarato le “fonti” cui può essersi ispirata
per questo romanzo; è normale che la trama di rimandi intertestuali non venga
esplicitata dall’autore, sia che si tratti di gioco consapevole, come è proprio della letteratura
postmoderna, sia che si tratti di quel dialogo di cui parlavo all’inizio, un dialogo
che può anche non essere del tutto consapevole, e che si instaura fra l’autore,
innanzitutto in quanto lettore di altri testi, e gli autori di questi altri testi, polizieschi e
non polizieschi 19 . D’altro canto, Ritos de muerte è anche la storia di un percorso di crescita
esistenziale degli investigatori protagonisti. La funzione di questa seconda storia
all’interno del romanzo è importantissima, in quanto serve a fare da contraltare alla
visione tragica e disperata che emerge dal percorso investigativo dell’inchiesta, a offrire
quella via d’uscita verso la speranza di cui parla espressamente la scrittrice.
Una parte consistente dell’intreccio del romanzo non è dunque definibile in
senso stretto come poliziesca, nel senso che non contribuisce materialmente allo svi-

262 FAUSTA ANTONUCCI
luppo dell’indagine; e tuttavia, la scoperta e la progressiva conquista di nuovi modi
di comportamento e di relazione con gli altri da parte di Petra e Garzón vanno di pari
passo con la loro aumentata capacità di interpretare i dati a loro disposizione e, finalmente,
risolvere con successo il caso criminale. C’è un’analogia non casuale, nel
romanzo, fra il disorientamento iniziale che affligge i due investigatori sul fronte dell’inchiesta,
privi come sono di indizi e di appigli utili, e quello che li affligge nelle loro
vite private. Petra, quando le viene affidata l’indagine, è sbalzata dall’ordine della sua
vita casalinga da single al disordine senza orari della vita da investigatrice, afflitta per
di più, e ostacolata, dai pregiudizi che si sente pesare addosso in quanto donna.
Fermín Garzón, appena trasferito dalla tranquilla provincia salmantina, deve fare i
conti con la turbolenta realtà barcellonese e con l’imbarazzo di dipendere da un
superiore donna, in un caso in cui la componente sessuale è determinante. La ricerca,
per entrambi, di un equilibrio migliore e diverso, il recupero di un ordine accettabile
nelle loro vite (un ordine che non coincide necessariamente con quello che si
prefiggevano all’inizio del romanzo), coincide di fatto con l’indagine poliziesca e con
la sua conclusione.
Questa analogia potrebbe essere letta come riprova testuale di quelle affermazioni
critiche che sottolineano l’affinità intrinseca fra il modello narrativo poliziesco
e la ricerca esistenziale dell’uomo contemporaneo, smarrito in un «caos cognitivo e
morale» del quale il delitto sarebbe la «spettacolarizzazione visibile» (Silvestri, 1996,
p. 142); affinità che nasce dal fatto che il percorso investigativo altro non è che il tentativo
(peraltro non sempre riuscito) di dare forma e ordine a un caos iniziale: caos
determinato, nel poliziesco, da un lato dall’assenza di indizi validi o da una confusione
indiziaria, dall’altro dall’impunità del criminale e dal predominio dell’ingiustizia
sulla giustizia. In Ritos de muerte mi pare di poter affermare che il tentativo di trovare
un ordine nel caos riesce, sia per quanto riguarda l’inchiesta sia per quanto
riguarda la vita personale degli investigatori.
Questo non vuol dire naturalmente che il tono generale del romanzo sia ottimista,
o che la narrazione ignori o risolva i conflitti psicologici e sociali, spesso fonte
di dolore e frustrazione non soltanto per i colpevoli della storia delittuosa ma anche
per tanti personaggi minori: basterebbe pensare alle vittime della violenza e alle loro
famiglie e amicizie, all’architetto Masderius, al vecchio e risentito orologiaio, a Emilio
Jardiel che si guadagna da vivere con la pornografia perché il padre gli preferisce
il primo figlio, nonostante sappia bene delle sue imprese criminali. Dalla conoscenza
della complessità e crudeltà del mondo nasce l’atteggiamento di disincanto
che soprattutto Petra, la narratrice-protagonista, mostra in merito ai Grandi Valori,
amore e giustizia prima di tutto. Disincanto che, proprio come lo storico «desencanto»
che percorre la società spagnola nel periodo post-transizione, nasce dalla
coscienza della non corrispondenza fra il desiderio e la realtà, e che dunque non
vuol dire discredito di questi valori, ma solo consapevolezza, più o meno amara,
della difficoltà o impossibilità di realizzarli in forma totale 20 . Se Petra rinuncia consapevolmente
al matrimonio e alla maternità, non rinuncia all’amicizia né a credere
nella possibilità dell’amore; e pur essendo ben consapevole che la lotta per la giustizia
spesso non sfocia nei risultati desiderati 21 , non cessa di comportarsi secondo
una norma etica che la porta, ad esempio, a rifiutarsi di comparire nelle trasmissioni
spazzatura di Ana Lozano.
Non mi sembra un caso che il romanzo si concluda su un’altra scelta di coerenza
etica: il rifiuto di Fermín Garzón a farsi corrompere da un gruppo di contrabban-

TRAME DELL’INTERTESTUALITÀ IN RITOS DE MUERTE DI ALICIA GIMÉNEZ BARTLETT 263
dieri di tabacco. Una scelta che viene presentata un po’ in sordina, e senza alcuna
retorica, ma che non per questo risulta meno significativa. Infatti, Petra Delicado e
Fermín Garzón, con i loro comportamenti, restituiscono alla figura del poliziotto una
veste etica, la capacità di farsi garante di un certo grado di civiltà sociale che, al contrario,
nella società odierna sembra spesso in pericolo. Evidentemente il fatto di rendere
protagonisti dell’inchiesta due investigatori appartenenti alle forze dell’ordine
non rimanda soltanto, sul piano del modello poliziesco, a illustri precedenti quali,
ancora una volta, i gialli di Simenon (Maigret è un commissario di polizia), ma segna
anche la fine di una diffidenza che era la conseguenza naturale della dittatura: non a
caso il Pepe Carvalho di Montalbán è un investigatore privato 22 . E Petra Delicado,
nelle sue riflessioni sul desiderio donchisciottesco di giustizia che la spinge a desiderare
di continuare a condurre l’inchiesta, sembra riecheggiare, anche se con un disincanto
del tutto moderno, le parole che Chesterton scrisse nel lontano 1901 (trad. it.
1980, pp. 13-4): «Il romanzo poliziesco […] ci ricorda che il lavoro silenzioso e impercettibile
della polizia, da cui la società è regolata e protetta, equivale alle gesta vittoriose
del cavaliere errante».
Note
1. L’immediata fortuna editoriale dei polizieschi della Giménez Bartlett ha propiziato nel 1999
la creazione di una versione televisiva, in tredici puntate, interpretata da Ana Belén nei panni di
Petra Delicado e Santiago Segura in quelli di Fermín Garzón.
2. Sia Thompson-Casado (2002) sia, più particolareggiatamente, Molinaro (2002), riconoscono
in Ritos de muerte le tipiche coordinate strutturali di uno dei sottogeneri del poliziesco, il police procedural
(per il quale cfr. Dove, 1982). Molinaro (2002) affronta in particolare il trattamento del tema
dello stupro nel romanzo della Bartlett comparandolo con un altro poliziesco di autrice femminile,
che ha al centro lo stesso tema: Estudi in Lila, di M. A. Oliver.
3. Sono solo alcune delle allusioni e citazioni esplicite rintracciabili nel romanzo: «¿Era como
Segismundo, ya condenada antes de nacer?» (Giménez Bartlett, 1996, p. 26); «Con toda seguridad
el inspector, amarrado al duro banco del volante…» (ivi, p. 50); «acababas por creer que te había
puesto allí la Providencia para deshacer entuertos y luchar por la justicia» (ivi, p. 101); «Era como
un personaje de Dostoievski, quizás inocente, pero ruin y mezquino» (ivi, p. 146); «Hacía un frío del
demonio, pero mi particular Hércules Poirot parecía no darse cuenta» (ivi, p. 96); «¡Más niebla
soportaba Sherlock Holmes!» (ivi, p. 113).
4. Dichiarazione dell’autrice a uno degli Encuentros digitales di “El Mundo”, 18 de septiembre
de 2002: www.elmundo.es.
5. Sul ruolo del lettore nel riconoscimento dell’intertestualità e nella sua utilizzazione ermeneutica
ha scritto soprattutto M. Riffaterre, in vari importanti lavori. Cfr., per contestualizzare il suo
approccio critico rispetto ad altri studi sull’intertestualità, le sintesi, variamente utili, di Guillén
(1985, trad. it. 1992, pp. 340-60); Ceserani (1999, pp. 526-8); Rodler (2004, pp. 93-105).
6. «Non mancano gli studiosi […] (ad esempio Chambers [… e] Riffaterre…) che considerano
l’intertestualità un fenomeno che non riguarda la produzione del testo e neppure il rapporto fra
i testi, ma riguarda i lettori: sarebbero loro a cogliere i rapporti tra i testi e i sottotesti e a utilizzare
eventuali rapporti di affinità (o intertestualità) da essi colti in un testo per meglio interpretarlo, per
coglierne tutti i significati nascosti» (Ceserani, 1999, p. 527).
7. Tradotto in italiano da M. Basile, col titolo La trappola di Maigret, Mondadori, Milano 1992.
8. Grassottelle e bassine sono le vittime di Marcel Moncin, la cui madre e la cui moglie sono
magre e nervose; fragili e indifese sono quelle di Juan Jardiel, la cui madre è «una mujer alta, fornida
y potente» (Giménez Bartlett, 1996, p. 142), e la cui fidanzata è «alta, fuerte, atlética, pelo negro
sobre un rostro lleno de resolución y valentía» (ivi, p. 143).
9. In Maigret tend un piège, ricordo la totale assenza delle foto del marito della signora Moncin
in casa di quest’ultima e la presenza ossessiva di quelle del figlio, e la menzione di una vita coniuga-

264 FAUSTA ANTONUCCI
le in camere separate che viene fuori durante la visita di Maigret a casa di Marcel Moncin; in Ritos
de muerte, l’assenza totale di qualsiasi segno individualizzante nella camera di Juan Jardiel («ni un
póster, ni el recorte de un equipo de fútbol clavado con chinchetas en la pared, ninguna seña de
identidad», ivi, p. 142), che rivela la tirannia silenziosa e uniformatrice che la madre esercita non solo
sulle vite dei figli ma anche sul loro spazio personale (le stesse caratteristiche mostra infatti anche la
camera di Luisa, con l’unica eccezione di un peluche sul letto).
10. Al di là di questi elencati, ci sono in Ritos de muerte alcuni dettagli marginali che potrebbero
rappresentare una forma di allusione ad altri dettagli analoghi del romanzo di Simenon: ad
esempio, il fatto che il colpevole abbia una stessa iniziale per nome e cognome; o che all’inizio di
entrambi i romanzi si specifichi la stagione dell’anno e il clima che questa comporta, che influisce
non poco nelle descrizioni ambientali e di contorno. Se davvero si tratta di un riutilizzo da parte di
Giménez Bartlett, allora è significativo il cambiamento cui vengono sottoposti questi dettagli, che fa
pensare a un gioco intertestuale consapevole: la doppia M iniziale del colpevole di Simenon diventa
una doppia J, fonema caratteristico della lingua spagnola; l’estate caldissima e soffocante di Parigi,
relativamente insolita a quella latitudine, si trasforma in un inverno gelido imbiancato dalla neve:
evento altrettanto insolito, se non di più, nella mediterranea Barcellona.
11. «No quiso saber nada de mí [sta parlando Luisa], decía que un hombre solo no puede vivir
con una niña. Dejó que la madre de Juan me llevara con ella. Ella le dijo: “No volverás a verla nunca
más, después no se te ocurra venir a reclamar que eres su padre”. Pero no ha vuelto nunca, ni siquiera
se ha interesado por mi salud» (Giménez Bartlett, 1996, p. 158).
12. Che Ricardo Jardiel definisce «una mujer débil, insoportable» (ivi, p. 234).
13. Nel romanzo, compare di sfuggita un altro personaggio femminile opprimente e antipatico:
si tratta della moglie di uno dei colleghi di Maigret, che per la gioia del marito è andata a fare delle
cure termali con un’amica. In sua assenza, il marito osa indossare una cravatta rossa: quella cravatta,
ed evidentemente anche il sollievo per la momentanea libertà, ridonano all’uomo un aspetto giovanile
e allegro che nessuno dei colleghi gli conosceva. Che la donna, e la famiglia, appaiano spessissimo
come fattori di oppressione per l’uomo nei polizieschi di Simenon, se non addirittura come
cause ultime del delitto, è un dato di fatto riconosciuto anche dalla critica: cfr. al riguardo Del Monte
(1962, p. 230).
14. Da notare che i protagonisti di questa vicenda criminale suscitano ripulsa anche in Maigret:
Moncin è, ai suoi occhi, «un criminale borghese» che, pur uccidendo delle innocenti, si premura di
non correre rischi; e glielo rinfaccerà con disprezzo nell’interrogatorio finale.
15. La stessa autrice dichiara, nella sua intervista a “El Mundo” citata supra, nota 4, che «El alma
femenina también participa del lado oscuro del hombre. No somos ángeles.» Questa posizione le
viene apertamente rimproverata, da una posizione che definirei veterofemminista, da Godsland
(2002) (che dal canto suo etichetta Giménez Bartlett come postfemminista). Credo che riconoscere
la presenza di molteplici trame intertestuali in Ritos de muerte possa servire tra l’altro anche a dare
maggiore profondità e prospettiva al dibattito sul “femminismo” di questo romanzo, contrastando
l’eccessiva semplificazione di quelle letture che, come Godsland (2002) (ma anche, in parte, Thompson-Casado,
2002 e Molinaro, 2002), accusano Giménez Bartlett di scarsa solidarietà femminile, in
quanto nei suoi polizieschi offrirebbe un’immagine totalmente negativa delle donne, arrivando a fare
affermazioni palesemente contrarie alla realtà del testo come quella che Petra sarebbe «unable to
feel any empathy or pithy for female criminals» (Godsland, 2002, p. 91).
16. È significativo a questo proposito osservare che la svolta decisiva nel rapporto fra Petra e
Fermín si ha in coincidenza con la reazione indignata ma efficace di Petra alla decisione del commissario
di togliere loro l’inchiesta (Giménez Bartlett, 1996, cap. 6). Petra è riuscita ad esprimere i
pensieri di Fermín, che avrebbe voluto proseguire il compito iniziato, ma non ha né la cultura né il
grado necessari per replicare. Fra le tante citazioni che si potrebbero addurre, scelgo la seguente (si
tratta di un monologo interiore di Petra, riferito a Garzón): «Estaba contento. ¿A qué se debía su
metamorfosis? ¿Habría sido aquella la primera vez que veía replicar una orden? Probablemente sí.
[…] era obvio que mis reivindicaciones tan sensatas y retóricas le resultaban nuevas, llenas de lustre
formal» (ivi, p. 96).
17. Dichiarazione dell’autrice nell’intervista a uno degli Encuentros digitales (4 de junio de 2004)
di “El Mundo” (www.elmundo.es).
18. Sull’intertestualità come caratteristica del poliziesco degli ultimi decenni, cfr. Reuter (1997,

TRAME DELL’INTERTESTUALITÀ IN RITOS DE MUERTE DI ALICIA GIMÉNEZ BARTLETT 265
trad. it. 1998, p. 13); alcuni casi spagnoli (in cui però l’intertestualità assume le forme di una citazione
esplicita) sono commentati in AA.VV. (1998); l’intertestualità come allusione e rielaborazione di
testi famosi del poliziesco e del noir appare in dosi massicce nel giallo della scrittrice brasiliana Patrícia
Melo, Elógio da mentira (1998), segnalatomi da Camilla Cattarulla, che ringrazio per questo e per
aver discusso con me di questo lavoro aiutandomi a precisarne meglio alcuni punti. Ho un debito di
riconoscenza anche verso Laura Silvestri, che ha letto la prima versione di queste pagine e con le sue
critiche mi ha stimolato a riformularle e approfondirle in alcuni aspetti.
19. Cfr. supra, nota 6. Quanto alle dichiarazioni dell’autrice, richiesta di come avesse iniziato a
interessarsi al género negro, ha risposto in un’intervista di amare molto scrittori americani come
James Ellroy e Patricia Cornwell (dichiarazione a uno degli Encuentros digitales del “Mundo”, cit.
supra, nota 4). Tra gli autori del poliziesco più classico ha solo parlato di Agatha Christie per dire
che i suoi gialli sono invecchiati male, perché le sue trame «son demasiado esquemáticas y poco complejas
en su ambientación» (ibid.). Nessuno le ha mai chiesto se amasse Simenon o si fosse in parte
ispirata a lui, come ad esempio Vázquez Montalbán che per il suo Pepe Carvalho disse di aver pensato
un po’ a Marlowe un po’ a Maigret (intervista concessa al “Magazine littéraire” nel 1996, citata
in Vanoncini, 1998, p. 27). D’altra parte è davvero difficile pensare che l’autrice non abbia letto e
ammirato i gialli simenoniani, soprattutto se si pensa quanto somiglia Garzón a Maigret, con i suoi
baffi “a manubrio”, la sua corporatura imponente, la sua passione per le birre e il buon cibo, la sua
bonomia e apparente semplicità. Per quanto riguarda gli echi di testi classici della letteratura spagnola
come Niebla, le tragedie lorchiane, i drammi d’onore del Siglo de Oro, ricordo che Giménez
Bartlett è laureata in lettere e dunque sicuramente conosce a fondo i testi canonici della letteratura
spagnola. Un’ultima osservazione meriterebbe infine il possibile legame intertestuale tra Ritos de
muerte ed Estudi in Lila (1985) della scrittrice catalana Maria Antònia Oliver, e che non affronto in
quanto già esplorato (più come confronto di testi, in realtà, che come caso di intertestualità) da Godsland,
2002 e soprattutto Molinaro, 2002: in entrambi i testi l’investigatrice, una donna sola, mediamente
benestante, è anche narratrice della storia, che si svolge in entrambi i casi a Barcellona e che
ha al suo centro un caso di stupro.
20. La perdita delle certezze assolute, sia in campo morale sia in campo investigativo, è d’altronde
una caratteristica del giallo moderno, almeno dall’epoca dell’hard-boiled novel, che contrasta
con le sicurezze del poliziesco alla Conan Doyle. «Lì [nel poliziesco ottocentesco], scoperto il mistero,
c’era il compiacimento soddisfatto dell’intelligenza vittoriosa, dell’enigma risolto, dell’ordine
ristabilito; qui (in Marlowe come in Maigret, come nel Commissario De Vincenzi) c’è la tristezza di
avere scoperchiato una pentola brulicante di vermi, e la coscienza di avere fatto giustizia si incrina
nel dubbio malinconico: è veramente giustizia?» (Petronio, 1980, p. 229).
21. «…acababas por creer que te había puesto allí [en la investigación] la Providencia para
deshacer entuertos y luchar por la Justicia. Aunque no era en absoluto así, incluso si lograbas atrapar
al culpable sólo podías aspirar a reenviar cada uno a su mierda; la víctima a sus traumas y el
malhechor a la cárcel» (Giménez Bartlett, 1996, p. 101).
22. Cfr. in proposito Thompson-Casado (2002, p. 73), che cita anche altra bibliografia in merito.
Bibliografia
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Basilea, 30-31 de enero de 1998, in “Acta romanica basiliensia”, 10.
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GODSLAND S. (2002), From Feminism to Postfeminism in Women’s Detective Fiction from

266 FAUSTA ANTONUCCI
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28, 1, pp. 84-99.
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VANONCINI A. (1988), Le roman policier comme enjeu littéraire, in AA.VV. (1988).

LA MORTE E IL SILENZIO DI DIO
IN FEDERICO GARCÍA LORCA
di Maria Cristina Assumma
Quello della morte si configura in Lorca come un macrotema dotato di un’ampia articolazione
in temi satellitari: la forza dissolvente del tempo, l’invito al carpe diem, la
speranza di possibili forme di un’escatologia dell’immanenza (la forza rigeneratrice
della materia, la procreazione, il ritorno all’infanzia) e di una futura trascendenza
della condizione umana.
La forza pervasiva di questi temi ci induce a prendere in esame l’intero corpus lorchiano,
che esploriamo sulla scorta di percorsi diacronici interni a ogni singolo
nucleo tematico della lorchiana «costellazione della morte».
1. La morte contro la vita
Il senso tragico della vita, dal momento che nascere è cominciare a morire, urge in
Lorca fin dalle prove giovanili, ove la densità problematica dell’opera della maturità
è tutta anticipata. La vita è una «senda sombría» ove
Los hombres caminamos
Hasta que tropezamos
Con la muerte.
(Tema con variaciones pero sin solución) 1
In Cruz (PCJ), il «punto final del camino» è rappresentato dalla croce, che «Se mira
en la acequia. / (Puntos suspensivos.)»: l’acqua nella quale essa si riflette ha una funzione
ausiliare se la si interpreta, sulla scorta di Jaroslaw M. Flys (1955, pp. 205-6),
come immagine dello scorrere del tempo, oppure una funzione accrescitiva se la si
interpreta, sulla scorta di Gustavo Correa (1970, pp. 23-4), come ulteriore indice di
morte data la sua stagnazione nell’acequia, sicché la morte/croce si sdoppia nella
morte/acqua. I punti sospensivi possono significare, parallelamente alla luna della
Canción de la madre del Amargo alla quale pure si associa la croce, «una speranza di
vita futura […], che rimane tuttavia a livello di illusione o comunque di incertezza
[…]» (Profeti, 1977, p. 304); ma, all’opposto, possono essere interpretati, secondo il
suggerimento di Arturo Berenguer Carisomo (1969, p. 80) e di Christian de Paepe
(García Lorca, 1986, p. 262, nota 5), come il moltiplicarsi, nel riflesso acquatico, dell’immagine
della morte (la croce-punto).
Come illustra la metafora del cammino, la morte non è sentita come forza esterna
e finis vitae, ma come potenza che cresce gradualmente dentro di noi, iscritta in noi
come destinazione. Essa, «dominadora», si insinua in ogni cosa («[…] todo se pre-

268 MARIA CRISTINA ASSUMMA
senta con un mismo aspecto: la muerte… […] la naturaleza tiene leyes de muerte») 2 e
tutto comprende («¿Cuántos hijos tiene la Muerte? / Todos están en mi pecho!», Otro
sueño, LP). Nel dramma inconcluso Diego Corrientes, il protagonista «Acaba viendo a
la muerte mezclada íntimamente con la vida y a sentirse mitad vivo, mitad muerto». E
così in [A las Poesías completas de Antonio Machado (1917)] (PS):
Ver la vida y la muerte,
Las síntesis del mundo,
Que en espacios profundos
Se miran y se abrazan.
Nella bocca rossa e assetata dell’io che dialoga con i bambini nella Balada de la placeta
(LP) già avanza «El sabor de los huesos / de mi gran calavera», immagine che risuona
nella Gacela de la huida (DT): «Porque las rosas buscan en la frente / un duro paisaje
de hueso / […]». Sullo stesso piano si colloca l’affermazione del soggetto poetico
in Huerto de marzo (C): «¡Desde marzo, cómo veo / la frente blanca de enero!». Di
particolare efficacia è, in Nocturno esquemático (C), l’immagine della scala che «llega
a la luna», che esprime la tensione della vita verso la morte, meta di tutto il creato.
Supremo complice della «caminata horrible» in direzione della morte, il vampiro
Cronos, con il suo «angustioso desfile de las horas penosas», divora gli uomini, la
cui vita è una «atroz cabalgata del Hoy e del Ayer» (Tardes estivales, PoIJ). La progressiva
dipartita dei giorni, che perdono la pelle come i serpenti (Tío-vivo, C), opera
la sottrazione di quote dell’essere:
Ayer es lo marchito.
[…]
Anteayer
Es lo muerto.
[…]
No podemos
Arrancar un suspiro
De lo viejo.
(El presentimiento, LP)
Cada día que pasa
obscurece
nuestro palimpsesto.
(Camino) 3
Yo era.
Yo fui.
Pero no soy.
(Lunes, miércoles y viernes, C)
Tropezando con mi rostro distinto cada día.
(Vuelta de paseo, PNY) 4
La vita è un crepuscolo privo di aurora dal momento che nel passato, cimitero di ore,
è destinato a sprofondare il futuro (Balada, PoIJ) attraverso i ponti dell’oggi (Canción
con movimiento, C). Le ore morte e quelle appena nate sono, così, uguali, entrambe
associate, non casualmente, a «lirios negros»:

Los lirios negros
de las horas muertas,
los lirios negros
de las horas niñas.
¡Todo igual!
[…]
Hay una hora tan sólo.
¡Una hora tan sólo!
¡La hora fría!
([Entré en la selva], S)
Altrove:
LA MORTE E IL SILENZIO DI DIO IN FEDERICO GARCÍA LORCA 269
El viajante del tiempo
trae el herbario de los sueños.
[…]
Y, ¿cuántos siglos han pasado?
Una hora sola tiene mi herbario.
([El viajante del tiempo], S)
E se nel Libro de Poemas già era stato detto:
Yo no tengo camino.
Las rosas del fin serán
Como las del principio.
En niebla se convierte
La carne y el rocío.
(Sueño)
nel Romance de la Guardia civil española (RG) «Los relojes se pararon» nel momento
fatale del saccheggio della città dei gitani; e nella Cogida y la muerte (Ll) il tempo
è immobilizzato nell’istante mortale:
lo que cronológicamente habría de venir después de la cogida (la agonía del torero
entre sudores fríos, la asistencia médica en la enfermería de la plaza, la herida gangrenada,
el amontonamiento del gentío interesado por la suerte de Ignacio) pierde su
carácter secuencial para confluir en esas «terribles cinco de la tarde» (López Castellón,
1981, p. 148).
I percorsi labirintici della vita tracciati dal tempo sono di fatto unidirezionali poiché
avanzano verso un’unica, inevitabile meta: la dissoluzione, che vanifica l’impulso vitale
suscitato dal desiderio, dal sentimento e dalla prospettiva del domani:
Los laberintos
que crea el tiempo,
se desvanecen.
(Sólo queda
el desierto.)
El corazón,
fuente del deseo,
se desvanece.
(Sólo queda

270 MARIA CRISTINA ASSUMMA
el desierto.)
La ilusión de la aurora
y los besos,
se desvanecen.
Sólo queda el desierto.
Un ondulado
desierto.
(Y después, PCJ)
Equivalente a quella del deserto è l’immagine del vuoto:
Para ver que todo se ha ido
¡Amor inexpugnable, amor huido!
No, no me des tu hueco,
¡que ya va por el aire el mío!
Para ver que todo se ha ido.
(Nocturno del hueco, TyL)
Perché affannarsi se il tempo «aplastante» limita con i suoi orizzonti invernali, se
riduce ogni cosa in polvere, lasciando come impronta soltanto «hogares vacíos»; se
nell’incessante sfilare delle albe e dei tramonti le culle si svuotano, le rose marciscono,
i seni eretti si consumano, i fuochi si spengono, le risate sfumano: «Qué tristeza
de fuerzas gastadas! / ¡Qué tristeza! ¡Qué desilusión!» (Elegía, PoIJ). E così in Casielegía
(S):
Tanta prisa.
¿Para qué?
Para tomar la barca
que va a ninguna parte.
Il senso dell’inutilità di ogni progetto esistenziale si particolarizza in Lamentación de
la muerte (PCJ), ove è il ritornello che si incarica di una funzione universalizzatrice:
Quise llegar adonde
llegaron los buenos,
¡Y he llegado, Dios mío!…
Pero luego,
un velón y una manta
en el suelo.
[…]
Sobre el cielo negro,
culebrinas amarillas.
Più complessa è la formulazione di questo messaggio in Muerte (TyL); alla difficoltà
della costruzione dell’essere, causata da un io multiplo che nella metamorfosi cerca
la definizione di sé, corrisponde la facilità della decostruzione della morte:
Qué esfuerzo,
qué esfuerzo del caballo
por ser perro,
qué esfuerzo del perro por ser golondrina,

LA MORTE E IL SILENZIO DI DIO IN FEDERICO GARCÍA LORCA 271
qué esfuerzo de la golondrina por ser abeja,
qué esfuerzo de la abeja por ser caballo.
[…]
pero el arco de yeso,
¡qué grande, qué invisible, qué diminuto!
sin esfuerzo.
Detto in altri termini:
[…] He visto que las cosas
cuando buscan su pulso encuentran su vacío.
[1910 (Intermedio)] (PNY)
e ancora in forma personalizzata:
Yo sé que mi perfil será tranquilo
en el norte de un cielo sin reflejo:
[…]
donde se quiebre el pulso de mi estilo.
(Soneto, So)
Al centro di A Irene García (criada) (C), l’invito al carpe diem disvela la percezione
dolorosa del fluire del tempo, metaforizzato dallo scorrere dell’acqua e inequivocabilmente
veicolato dal consueto ayeo:
En el soto,
los alamillos bailan
uno con otro.
Y el arbolé,
con sus cuatro hojitas
baila también.
¡Irene!
Luego vendrán las lluvias
y las nieves.
Baila sobre lo verde.
Sobre lo verde verde,
que te acompaño yo.
¡Ay cómo corre el agua!
¡Ay mi corazón!
En el soto,
los alamillos bailan
uno con otro.
Y el arbolé,
con sus cuatro hojitas
baila también.
Oppure:
Que lo que no me des y no te pida
será para la muerte, que no deja
ni sombra por la carne estremecida.
(El poeta dice la verdad, So)

272 MARIA CRISTINA ASSUMMA
L’invito a godere dell’istante si riflette specularmente nella condanna de «esa horrible
cosa que se llama “matar el tiempo”» 5 e nel biasimo dell’attesa che, sfida perdente contro
il tempo, è destinata a generare il rimpianto delle possibilità perdute. Questo tema,
che trova un’anticipazione nel Libro de poemas ove il soggetto poetico dichiara la sua
«nostalgia terrible de una vida perdida», la «tristeza resignada de cosa irrealizable»
(Lluvia), è compiutamente sviluppato nelle Suites, in Así que pasen cinco años e in
Doña Rosita la soltera, la cui attesa di venticinque anni le impedisce l’unica forma di
vita, consistente nel «fluir con el tiempo, seguirlo en su carrera, fundirse totalmente
con el minuto que pasa y no vuelve…» (Berenguer Carisomo, 1969, p. 149).
2. La vita contro la morte. Per un’escatologia dell’immanenza
2.1. La vicenda dell’Amargo e l’«eterno ritorno»
Come suggerisce Rafael Martínez Nadal (1974, p. 63), Lorca percepisce il mondo sub
specie mortalitatis o, per dirla con Pedro Salinas (1961, p. 371), sente la vita per via
della morte. Ed ecco che:
El destino de casi todos los personajes que […] pone en pie, así en sus romances
como en sus tragedias, es la muerte. Los pone en un camino que no tiene más desembocadura
posible que el morir (ivi, p. 369).
Basti pensare ai cento innamorati del Gráfico de la Petenera (PCJ), al jinete che si dirige
a Cordova (Canción de jinete, C) e al gitano del Romance sonámbulo (RG) che, con
il loro appuntamento ineludibile con la morte, sono figure emblematiche del destino
umano, al quale l’Amargo dimostra di consegnarsi con serena rassegnazione, diversamente
dalla maggior parte dei protagonisti lorchiani 6 . Inizialmente, nel Diálogo del
Amargo (PCJ), egli tenta di sottrarsi all’invito che gli rivolge il jinete/morte a montare
sul cavallo esibendo le sue risorse vitali (Jinete «¿Por qué no monta en la grupa?».
Amargo «Porque no me duelen los pies»). Rifiuta, inoltre, gli oggetti da questi ostentati
come strumenti del suo potere: i coltelli. Non si tratta di coltelli comuni, per
tagliare il pane, bensì di coltelli d’oro e d’argento, denotazioni queste che sembrano
alludere, secondo un procedimento sineddochico tutt’altro che isolato nella poesia
lorchiana, al sole e alla luna 7 . Agenti, con il loro continuo avvicendarsi, del fluire del
tempo, i due astri sopprimono la vita come coltelli 8 . Nel rifiutarli, l’Amargo – che
come Antoñito el Camborio si trova «en la mitad del camino» con un orologio che
«suena oscuramente en el bolsillo a cada paso» – esprime, quindi, il tentativo di
opporsi al tempo, inarrestabile nastro trasportatore. Ma la sua opposizione si stempera
nell’esitazione (Jinete «¡Qué hermoso cuchillo!». Amargo «¿Vale mucho?») per
poi annullarsi nel cedimento che lo vede vittima, infine, di un «cuchillo de oro»: si è
compiuto il destino universale, al cui cospetto la volontà umana, impotente, può solo
arretrare.
Ed ecco che nel Romance del emplazado (RG), avvisato della fine del suo tempo
da una premonizione sovrannaturale, l’Amargo non si ribella: si sdraia avvolto nel
sudario, chiude gli occhi e attende. Probabilmente, in base alle prescrizioni del
nuncius mortis, incrocia le braccia non prima di avere richiesto ceri e campane e di
aver dipinto una croce sulla porta con l’iscrizione del suo nome, che ne perpetuerà

LA MORTE E IL SILENZIO DI DIO IN FEDERICO GARCÍA LORCA 273
il ricordo. L’«Emplazado» non si sottrae, cioè, a una serie di gesti rituali atti a scandire
l’ultimo passaggio della sua vita, tra i quali il volgersi verso il muro («[…] fijaba
sobre el muro / su soledad sin descanso»), posizione che ricorda quella assunta
dagli ebrei in fin di vita secondo le descrizioni contenute nell’Antico Testamento.
La sua è, insomma, una morte annunciata ed «equilibrata», nonché provvista di
una dimensione collettiva: richiama, infatti, il vicinato che, lungi dal considerarla
un tabù, giunge per parteciparvi («Hombres bajaban la calle / para ver al emplazado
[…]»). In questa familiarità con la morte propria e altrui se ne scorge l’accettazione
in quanto legge di natura e destino collettivo. Un’accettazione rinfrancata
dalla prospettiva della rigenerazione della vita oltre la morte simboleggiata dalla
luna, approdo dell’Amargo nella Canción de la madre del Amargo (PCJ). Qui, la
croce e il lenzuolo sono chiari elementi di parentela con Cristo. La madre è parimenti
assimilabile alla Vergine: il suo dolore, visibile in forma concentrata nel succo
amaro di limone contenuto, a mo’ di calice, nella brocca d’ottone, è riscattato dall’ascensione
alla vita ultraterrena dell’Amargo, che «está en la luna» 9 . La comunanza
della madre dell’Amargo con la Mater Dolorosa è resa esplicita dalla sua serena
rassegnazione, che si evidenzia nell’esortazione rivolta alle donne a non piangere
la morte di suo figlio:
La cruz. No llorad ninguna.
El Amargo está en la luna.
Così, nella scena della Passione secondo Giovanni (19, 25-27), della Vergine e delle
donne che l’accompagnano, Maria di Clèofa e Maria Maddalena, non è rappresentato
il pianto, ma il silenzioso assistere alla crocefissione di Cristo. Nel Vangelo secondo
Luca (23, 27-29), è narrato il rifiuto da parte di Cristo del pianto delle donne
durante l’ascesa al Calvario: «Lo seguiva una gran moltitudine di popolo e di donne
che si battevano il petto e piangevano per lui. Gesù allora si voltò verso di loro e
disse: “Figlie di Gerusalemme, non piangete per me, piangete piuttosto per voi stesse
e per i vostri figli”», intendendo con queste parole che il cordoglio deve essere
diretto alla vera morte, che non è quella fisica, ma quella morale a causa dal peccato.
Nella prospettiva della concezione cristiana della morte, non come annientamento,
irreversibile “mai più”, ma come desiderabile soglia della vita eterna in virtù della salvezza
dell’uomo operata dal sacrificio di Cristo, il lamento funebre è interdetto in
quanto indice di mancanza di fede nel gesto redentore. Interpretando la morte come
un sonno seguito dal risveglio, san Paolo esorta i Tessalonicesi a non affliggersi per i
loro morti:
Non vogliamo lasciarvi nell’ignoranza, o fratelli, riguardo a quelli che dormono, affinché
voi non siate afflitti come gli altri che non hanno speranza. Se infatti crediamo
che Gesù è morto ed è resuscitato, così Dio riunirà con lui anche quanti si sono
addormentati in Gesù (1Ts, 4, 13).
La polemica cristiana contro il lamento funebre – di cui si fa portavoce Giovanni Crisostomo
nel De consolatione mortis riprendendo i termini della questione da san
Paolo – influenza anche la legislazione civile medievale, come nel caso delle Siete Partidas
attribuite ad Alfonso X el Sabio, in cui sono previste pene spirituali per coloro
che si abbandonano al costume della lamentazione a causa della sua inadeguatezza
rispetto all’ideologia cristiana della morte (Partida I, Título IV, ley XCIX). Ma la figu-

274 MARIA CRISTINA ASSUMMA
ra esemplare del cordoglio cristiano, che meglio di ogni canone ecclesisatico o legge
civile ha potuto plasmare il costume dei fedeli, è proprio quella di Maria nella scena
della Passione, espressione di un dolore intimo e muto secondo la rappresentazione
giovannea, seppure occasionalmente soggetto a compromessi con i modi della lamentazione
pagana nell’ambito, ad esempio, dei Planctus Mariae medievali e delle passioni
popolari.
Dunque, la madre dell’Amargo, che nella prospettiva della resurrezione esorta
serenamente le donne a non lamentare la morte di suo figlio, appare chiaramente
esemplata sul modello del cordoglio mariano 10 .
È ora interessante notare che l’elevazione dell’Amargo non è rappresentata da un
simbolo solare – come universalmente riscontrato nei fenomeni di innalzamento e
verticalizzazione secondo la ricognizione di Gilbert Durand 11 – bensì da un simbolo
notturno, la luna, generalmente portatrice di un significato nefasto, associata com’è
alla morte 12 . Ma del simbolismo lunare si ravvisa in questo contesto un avvaloramento
positivo, autorizzato dalla sua polivalenza semantica dal momento che in molti
sistemi mitologici è sì significativo di morte, ma di una morte intesa come rigenerazione
e qui, per estensione, come soglia escatologica. La ciclicità della luna rappresenta
infatti il divenire, la rinascita dopo la morte che è, dunque, una morte non definitiva
13 . In quanto principio di nuova vita, la luna è assunta come simbolo della fecondità
vegetale, animale e umana, identificandosi con la Madre Terra e, per effetto di
processi sincretistici, con la Vergine Maria, nella quale la madre dell’Amargo si sdoppia
14 . Sicché, se la morte genera un’altra vita sotto il segno fecondo della luna, nel
viaggio immortale dell’Amargo nell’astro notturno è ravvisabile un ritorno alla madre
(nella poesia giovanile Oración, PoIJ, il soggetto poetico, che vuole essere crepuscolo
ma anche aurora, spera di incontrare nella morte una Madre, principio di vita, e
nutrirsi al suo seno azzurro con latte «de rocío de lluvia inmortal»).
Dunque, così come nel rito, non a caso primaverile, della Pasqua la Passione di
Cristo, oltre a garantire sul piano religioso la salvezza ultraterrena, ha la funzione di
propiziare la fertilità simboleggiando il ciclo riproduttivo vegetale, animale e umano,
nella vicenda della morte e resurrezione dell’Amargo-Cristo presieduta dal simbolismo
lunare si rappresenta la rigenerazione della natura 15 . Si compie, così, l’associazione
simbolica tra il piano della trascendenza (la continuità oltremondana della vita)
e il piano dell’immanenza (la continuità intramondana della vita) sullo sfondo di un
solido sapere mitologico, retaggio della cultura agraria che il poeta più volte riconosce
come base della sua formazione 16 .
Al centro della Canción de la madre del Amargo (PCJ), il tema dell’eterno ritorno,
che annulla il tempo rendendolo reversibile, è largamente anticipato nel Libro de
poemas:
Que al fin, la mariposa,
Volará en la corriente
De las horas
Mientras nace en mi tronco
La rosa.
(Consulta)
Rivolto agli «Arboles», il soggetto poetico si interroga: «¿Conocerán vuestras raíces
toscas / Mi corazón en tierra?». E così in ¡Cigarra!:

Y mi sangre sobre el campo
Sea rosado y dulce limo
Donde claven sus azadas
Los cansados campesinos
e nella Canción primaveral:
¡Abril divino, que vienes
Cargado de sol y esencias
Llena con nidos de oro
Las floridas calaveras!
LA MORTE E IL SILENZIO DI DIO IN FEDERICO GARCÍA LORCA 275
Ma già si insinua la consapevolezza dell’illusorietà di un’aspettativa invitata a rassegnarsi:
Las cosas que se van no vuelven nunca,
Todo el mundo lo sabe,
Y entre el claro gentío de los vientos
Es inútil quejarse.
¿Verdad, chopo, maestro de la brisa?
¡Es inútil quejarse!
(Veleta)
Al «Chopo muerto», che il boscaiolo pensa debba «volver a nacer», il poeta scrive
invece un’elegia che, valida anche per se stesso, trova giustificazione nel fatto che
No tornará la primavera
De tu vida,
Ni verás la sementera
Florecida.
Serás nidal de ranas
Y de hormigas.
E se in [Agua, ¿dónde vas?] (C) l’accettazione della morte, che si scorge nello scorrere
ridente del fiume verso il mare, è legata alla prospettiva di una ida y vuelta («Mar,
¿adónde vas? / Río arriba voy buscando / fuente donde descansar»), una nota cupa,
di sfiducia, è introdotta ancora una volta dal pioppo che, alla domanda «Chopo, y tú
¿qué harás?», risponde: «No quiero decirte nada. / Yo… ¡temblar!». Il desiderio dell’eterno
ritorno è tuttavia tenace, come dimostra la sua reiterata occorrenza che lo
vede espandersi al Diván del Tamarit: se nella Gacela de la huida viene detto che «las
manos del hombre no tienen más sentido / que imitar a las raíces bajo tierra», nella
Casida de la mujer tendida i morti aspettano sotto le rose tiepide del letto, laboratorio
della vita, il turno della loro rinascita:
[…]
bajo las rosas tibias de la cama
los muertos gimen esperando turno.
Nella Gacela de la muerte oscura il soggetto poetico afferma:

276 MARIA CRISTINA ASSUMMA
Quiero dormir un rato,
un rato, un minuto, un siglo,
pero que todos sepan que no he muerto
que hay un establo de oro en mis labios
que soy el pequeño amigo del viento del Oeste
que soy la sombra inmensa de mis lágrimas.
[…]
porque quiero vivir con aquel niño oscuro
que quería cortarse el corazón en alta mar.
Qui, il «viento del Oeste» indica la rigenerazione della vita, infatti:
[…] su viaje hacia el este es idéntico al que efectúa el astro del día en su marcha nocturna,
y conduce por tanto a las almas a un lugar del oriente en el que podrán volver
a nacer con el nuevo día […] (Salazar Rincón, 1998, p. 322).
Se poi, sulla scorta di Carlos Feal Deibe (1973, p. 41, nota 8), si interpreta il mare come
simbolo materno, l’apparente dichiarazione di suicidio rivela il desiderio d’immortalità
in virtù del ritorno alla madre. L’aspirazione universale e personale del poeta al ritorno
ciclico alla scaturigine della vita attraverso la morte è professata in El regreso (S):
¡Dejadme retornar!
Quiero morirme siendo
manantial.
Quiero morirme fuera
de la mar
ove «la mar» sembra ora alludere, in virtù della polisemia dei simboli lorchiani, al
«mare del morire» di Jorge Manrique.
Ma la morte reale smentisce la prospettiva dell’eterno ritorno che, se è una certezza
per la morte fittizia dell’Amargo, è solo una speranza al cospetto della morte
prevista, nutrita dal desiderio di rimanere attaccati alla vita annullando l’eternità della
morte. Ignacio, infatti,
Buscaba el amanecer,
y el amanecer no era.
Busca su perfil seguro,
y el sueño lo desorienta.
Buscaba su hermoso cuerpo
y encontró su sangre abierta.
(La sangre derramada, Ll)
Per lui la luna, nella cui «plaza redonda» evocativa dell’arena è destinato a «perdersi»,
è il luogo senza ritorno della morte definitiva (Cuerpo presente, Ll). La rinascita
di José de Ciria y Escalante è la proiezione del desiderio del poeta, che si offre di collaborare
affinché l’amico morto si immetta nuovamente nel fiume della vita: «Vuelve
hecho luna: con mi propia mano / lanzaré tu manzana sobre el río / turbio de rojos
peces y verano» (si noti, qui, il valore rigenerativo anziché tanatico della luna). Ma
tale prospettiva è subito contraddetta dall’esortazione a dimenticare il mondo, reso

LA MORTE E IL SILENZIO DI DIO IN FEDERICO GARCÍA LORCA 277
vano dalla morte che è distanza e separazione (luogo «de irás y no volverás», come è
detto in Los ojos, S):
Y tú, arriba, en lo alto, verde y frío,
¡olvídame! Y olvida el mundo vano,
tristísimo Giocondo, amigo mío.
(En la muerte de José de Ciria y Escalante, So)
Stessa esortazione è rivolta a Isaac Albéniz: «¡Duerme en olvido de tu vieja vida»
(Epitafio a Isaac Albéniz, So); a Mercedes: «Cuerpo de tierra y de nieve / duerme por
el alba ¡Duerme!» (Canción de cuna para Mercedes muerta, PS); a Walt Whitman:
«Duerme: no queda nada» (Oda a Walt Withman, PNY); e a Ignacio: «Vete, Ignacio:
No sientas el caliente bramido. / Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar!»
(Cuerpo presente, Ll).
2.2. La procreazione e il ritorno all’infanzia
Il desiderio nutrito dal poeta del regreso delle persone care – che gli viene da quelle
corrisposto 17 e che trova un’ulteriore formulazione in Casi-elegía (S) 18 – appare così
negato. Un profondo pessimismo esistenziale nasce da questa negazione e dalla negazione
di altre due immanenti forme di immortalità: la procreazione e il ritorno all’infanzia.
Illusoria è la ricerca del cammino senza tempo dell’immortalità nel «poi»
dischiuso dalla continuità della specie. Tutto ciò che è mortale si preserva «non già
per il fatto di essere completamente identico per sempre, come avviene al divino, ma
perché ciò che se ne va ed invecchia lascia dietro di sé qualcos’altro di giovane» (Platone,
1982, pp. 77-8). Orbene, Lorca dimostra di essere persuaso che la procreazione
sia ciò che di immortale può toccare a un mortale tutte le volte che mette in scena il
dramma della sterilità, negazione della permanenza dell’io nel corpo dell’altro 19 . Ma
questa certezza è talora minata dalla considerazione che non c’è clessidra che «mida
un tiempo / que nunca acaba» (Camino, PoIJ), neanche quella dei figli, «selva de sangre
de la mañana próxima» (Oda a Walt Whitman, PNY). Come rilevano Rafael
Martínez Nadal (1980) e Víctor Infante (1988, p. 92), l’amore fecondo produce solo
semi di morte, infatti ciò che sarà condivide lo stesso destino tombale di ciò che è
stato: «Ayer y mañana comen / oscuras flores del duelo» (Apca, III), versi che si riferiscono,
come suggerisce Margarita Ucelay (1998, p. 92), all’antica usanza greca di
lasciare nelle tombe asfodelos per alimentare i familiari morti 20 . E ancora:
Sobre la misma columna,
abrazados sueño y tiempo,
cruza el gemido del niño
la lengua rota del viejo
(Apca, III)
Altrove:
Yo tenía un hijo que era un gigante
pero los muertos son más fuertes y saben devorar pedazos de cielo.
(Iglesia abandonada, PNY)

278 MARIA CRISTINA ASSUMMA
No importa que cada minuto
un niño nuevo agite sus ramitos de venas
[…]
lo que importa es esto: hueco […]
(Navidad en el Hudson, PNY)
[…] las que mueren de parto saben en la última hora,
que todo rumor será piedra y toda huella, latido.
(Panorama ciego de Nueva York, TyL)
No hay noche en que al dar un beso
no sienta la sonrisa de la gente sin rostro,
ni hay nadie que al tocar un recién nacido
olvide las inmóviles calaveras de caballo.
(Gacela de la huida, DT)
Una riflessione, questa, non estranea alla prosa giovanile:
¡Ay! Qué dolor más intenso el recordar los ojos que fueron nuestros y que se cerraron
para siempre y qué desconsuelo tan infinito cuando pensamos en los que aún no
se abrieron, pero que también se cerrarán (Paisaje de oro y pasión, PrIJ) 21 .
La gioventù, che si desidererebbe perenne, è dunque, come ogni altra cosa, una condizione
provvisoria, è, dice Lorca, «una crisis, algo así como una enfermedad de la
que se sale transformado» (Morla Lynch, 1957, p. 406). Alla nostalgia del bambino
increato – proiezione della vita nel «domani» dei figli – è così speculare la nostalgia
del bambino che muore in noi, proiezione della vita nello «ieri» dell’infanzia, cui si
lega il desiderio di «atar el tiempo» (Otro sueño, LP): il «poeta infantil» di Consulta
(LP) si propone di rompere il suo orologio e di lasciare «en la cómoda el insecto del
tiempo» affinché non si sentano le sue gocce metalliche nella calma dell’alcova. Faustianamente,
l’Io di Prólogo (LP) aspira ad essere, in virtù del patto satanico, un «ruiseñor
de hierro» capace di resistere al martello dei secoli. Su un analogo solco tematico
si collocano, nel Libro de poemas, Balada triste, Balada de la placeta e Meditación
bajo la lluvia. Parimenti, in una lettera del maggio del 1918 ad Adriano del Valle il
poeta esprime il desiderio di contrastare l’inesorabile inoltrarsi nel «fatal camino» in
direzione della morte retrocedendo nell’infanzia, la quale, dotata di tanti domani, è
pienezza di vita e, priva della coscienza della fine, ha gli occhi «cargados de infinito».
Possiede – come sarà detto in Hacia (S) – «la rosa inmensa del siempre»:
[…] hago esfuerzos porque me gusten las muñecas de cartón y los trasticos de la
niñez, y a veces me tiro de espaldas al suelo a jugar a comadricas con mi hermana la
pequeñuela (es mi encanto)…, pero el fantasma que vive en nosotros y que nos odia
me empuja por el sendero. Hay que andar porque tenemos que ser viejos y morirnos,
pero yo no quiero hacerle caso… y, sin embargo, cada día que pasa tengo una duda
y una tristeza más 22 .
La nostalgia dell’infanzia è altresì confessata in una lettera dell’agosto del 1921 ad Adolfo
Salazar: «Veo que la vida ya me va echando sus cadenas. La vida tiene razón, pero…
¡qué lástima de mis alas! ¡qué lástima de mi niñez seca!» 23 . E poi, ripetutamente, in Poeta
en Nueva York a dimostrazione della sua durevolezza: si leggano, ad esempio, 1910 (Intermedio)
(«Aquellos ojos míos de mil novecientos diez / no vieron enterrar a los muertos

LA MORTE E IL SILENZIO DI DIO IN FEDERICO GARCÍA LORCA 279
/ […]»); Iglesia abandonada; Tu infancia en Menton («Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes»);
El niño Stanton («Tu ignorancia es un monte de leones […]»); e Poema doble del lago
Eden, incentrata sulla rievocazione dell’io del passato, «cuando todas las rosas manaban
de mi lengua / y el césped no conocía la impasible dentadura del caballo».
Altrove, la reazione alla stessa inquietudine è lo speculare rifiuto della vecchiaia
(«Yo no voy a ser viejo nunca», «No puedo tolerar a los viejos»), percepita, non già
come depositaria della saggezza, ma come soglia dell’«abismo de la muerte» 24 , come
anticipazione intra vitam della decomposizione post mortem: quelli dei vecchi sono
occhi che «miran a la muerte», occhi «marchitos», «desechos», nei quali la vita
sfuma; sono «Lámparas dulces que se apagan», che «[…] manan entre sangre / turbia,
reseca, coagulada», che «[…] miran tristes a la infancia / llena de vida y de fragrancia,
/ llena de luz y de arrebol» (Los ojos de los viejos, PoIJ). Nel ripudio della
vecchiaia si esprime la volontà di essere vivo fino alla morte.
Insistentemente espresso nel corpus lorchiano, il vagheggiamento della condizione
di puer aeternus conosce una drammatica frustrazione in Infancia y muerte (PS),
ove il viaggio a ritroso nel tempo conduce il soggetto poetico a incontrare il suo «[…]
cuerpecito comido por las ratas / en el fondo del aljibe […]». Privo di difese nei confronti
del fluire del tempo («Mi traje de marinero / no estaba empapado con el aceite
de las ballenas»), inesorabile legge universale («las gentes se quedan de pronto con
todos los trajes pequeños»), il bambino è vinto dal se stesso adulto in forza di un’aggressione
iscritta nel suo proprio corpo:
[…]
niño vencido en el colegio y en el vals de la rosa herida,
asombrado con el alba oscura del vello sobre los muslos,
asombrado con su propio hombre que masticaba tabaco en su costado siniestro.
Qui è presente in tutta evidenza quella che Lorca definisce «la abrumadora tragedia
de la fisiología» 25 , in base alla quale, per dirla con María Zambrano, l’Uomo è Figlio
del Bambino:
[…] se nos da el hombre que se cría dentro del niño en el momento en que la sexualidad
hace aparecer su “alba oscura”. […] el niño, más allá de ser el engendrado, el
solamente engendrado, engendr[a] (Zambrano, 1976, p. 187).
Nessuna via di comunicazione, nessuna possibilità di contatto rimane tra il sé adulto
e il sé bambino al quale, infatti, «han cerrado la puerta». Dall’infanzia divenuta inabitabile
passato non resta che congedarsi con un gesto di mesta rassegnazione che,
nell’avvalersi della tradizionale associazione tra la morte e il sonno, assume l’accento
di una ninnananna: «Ahogado, sí, bien ahogado, duerme, hijito mío, duerme». E
però la perdita dell’infanzia non cessa di essere sentita, drammaticamente, come una
morte in vita dal momento che, nel fuggire nel giardino oscuro del «mai più», essa si
porta via, fra i suoi piccoli denti, la pienezza dell’essere («anda de oro») 26 . Ciò che
rimane è il «río seco» dell’età adulta, che prende in prestito dalla civiltà industriale i
termini della sua desolazione, connotata dal sangue e dalla marcescenza di ciò che è
vitale, che negli elementi della natura trova la sua emblematica rappresentazione:
Oigo un río seco lleno de latas de conserva,
donde cantan las alcantarillas y arrojan las camisas llenas de sangre.

280 MARIA CRISTINA ASSUMMA
Un río de gatos podridos que fingen corolas y anémonas
para engañar a la luna y que se apoye dulcemente en ellos.
La «abrumadora tragedia de la fisiología», identificata nell’inesorabile metamorfosi
dell’essere in non-essere, è così lamentata dall’Amigo 2°:
[…] mi rostro es mío y me lo están robando. Yo era tierno y cantaba, y ahora hay un
hombre, un señor (Al VIEJO), como usted, que anda por dentro de mí con dos o tres
caretas preparadas (Apca, I).
3. La vita contro la morte. Per un’escatologia della trascendenza
La ricerca dell’immortalità per via di forze immanenti al cosmo (la rigenerazione della
materia, la procreazione e il ritorno all’infanzia) risulta sostanzialmente frustrata.
Questa irrisolta escatologia dell’immanenza non è supplita, peraltro, da una possibile
escatologia della trascendenza, dal momento che la prospettiva del destino ultraterreno
dell’uomo, verso cui il poeta si protende con analoga tensione, risulta parimenti
disattesa.
L’ansia inappagata di infinito, tradotta nella poesia della maturità in immagini
quali «cielo deserto», «cielo vacío», «cielo solo» e «alma ausente», si manifesta precocemente
nella rappresentazione di un «cielo sin solución» in cui «todo desaparece»
(Tema con variaciones pero sin solución, PoIJ). La vita è il regno del dolore a causa
della morte che è il «reino de la Nada», il «nessun luogo». Nella pièce Comedieta ideal
(TIJ) al personaggio collettivo Las cenizas, che rifiuta l’autoritratto della Morte come
forza annullatrice, questa risponde categoricamente «Yo soy la verdad»:
La Muerte
(Borrándolo [?] todo.)
Ya llegué yo. Todas vuestras risas se trocarán en llantos, todas vuestras bellezas en podredumbre.
Todo vuestro ser en nada […].
[…]
Yo soy la que destruye.
Las cenizas
(En un “morendo” gris.)
¡Mentira! ¡Mentira! Tú eres sólo la que varía los momentos expresivos… Pero todo no
cesa…
[…]
La Muerte
(Yéndose.)
Yo soy la verdad.
Prova dell’inesistenza di Dio è l’imperfezione umana. La domanda «Si Deus est, unde
malum?» pervade gli scritti giovanili e la risposta è che Dio non è altro che un’idea:
«Dios es idea, es una Certeza de la humanidad y por lo tanto radica en el cerebro del
hombre» (Comentario a Balmes, PrIJ). E così in sede poetica:
Nadie tiene seguro lo eterno
porque hoy son las creencias
fatales conveniencias
de los hombres.
(Un tema con variaciones pero sin solución, PoIJ)

LA MORTE E IL SILENZIO DI DIO IN FEDERICO GARCÍA LORCA 281
La concezione, di memoria unamuniana, dell’eternità come consolazione ingannevole
e di Dio come proiezione del bisogno dell’uomo, giacché dalla sua esistenza dipende
l’immortalità 27 , è al centro di Ensayo corto sobre el alma (PrIJ), ove l’aldilà è visto
come un’invenzione delle religioni – non una verità, dunque, sebbene sì una certezza
– e la fede come credenza inerte per gli uomini che esercitano la facoltà della ragione,
destinati, così, alla sofferenza di una morte completa:
Las religiones todas, haciendo un gesto enormemente cómico y trágico, exclamaron:
«Esto es la verdad», pero los hombres, por lo visto, no son capaces de poseer la gran
fe, porque aunque crean, en lo más íntimo de sus conciencias tienen la duda, que es
el inmenso dolor.
Il conflitto tra fede e ragione torna in Mística de amor infinito y de abandono dulce
(PrIJ) – ove è detto che, nonostante gli sforzi del cuore, il pensiero «se endurece
cuando se llega a lo supremo» – e in Comentario a Balmes (PrIJ):
La inteligencia llega a un porqué y se vuelve asustada de sí misma. Si la fe tiene asiento
en nosotros, cerramos los ojos y seguimos nuestra peregrinación, creyendo poseer
la verdad y si nos late demasiado el corazón caemos en los abrumadores abismos de
los porqué y cortamos la flor del escepticismo […]. El escepticismo […] hace del
hombre no un loco, no un animal, sino un gigante de dolor que va por el mundo con
la cruz de su conciencia […].
L’inconoscibile, l’invalicabile «no se sabrá» induce il pensiero ad oscillare dal «Sí
Dios al No Dios»; lo costringe a un’incursione nei territori del dubbio, dai quali
«vuelve aterrad[o]» 28 . Nessuno può dissipare il velo di luce nera sull’ignoto; nessuno
può rispondere allo spaventoso perché, se non con il silenzio o la fede, che è un credere
senza vedere. Il poeta, che non accetta il narcotico della religione e la benda
della fede, è così tra coloro che si aggirano per il mondo con la croce della sofferenza
ed è per questo che si appoggia al bastone dell’arte che, espressione potenziata, è
sublimazione e consolazione: «la música me sostiene» ([El orden], PrIJ).
La difficoltà di affidarsi fideisticamente alle «misericordiose leggende» è un tema
che ritorna in Fray Antonio (poema raro) (PrIJ), nella cui prefazione è detto:
Siguen [los hombres] su camino hacia la muerte sin haber meditado para qué vinieron
a la tierra y qué papel tienen que representar… y, abrazándose a las misericordiosas
leyendas que les dan la probabilidad del consuelo, van hacia el fin. Pero hay
otros que preguntan preguntan y quieren creer y no creen […].
Per Antonio, che crede che la sua anima morirà con lui, che non può «concebir la
eterna bienaventuranza», il misterioso más allá si è fatto impossibile. Al cospetto del
cadavere di un suo amico
Se horrorizaba de la materia en decomposición, sin recordar los consuelos que explican
las religiones del más allá, de la resurrección de la carne… Pensaba que lo que
desaparece no vuelve a aparecer […]. Porque como la muerte es la negación de todo
sobre lo que está basada nuestra existencia, tuvieron la necesidad de suponer otra
vida, continuación de esta […].

282 MARIA CRISTINA ASSUMMA
E se, nel Libro de poemas, il caracol incarna, come suggerisce Giovanni Caravaggi
(1989), l’ignavia spirituale di chi rinuncia a misurarsi con la trascendenza («Acaso a
las estrellas / se llegue por aquí. / Pero mi gran torpeza / me impedirá llegar. / No
hay que pensar en ellas»), la rana, non a caso cieca, incarna la scelta negativa di chi,
non riuscendo al termine di un lungo percorso esperienziale ad affidarsi alla luce
della fede per contrastare le tenebre dell’ignoto, opta attivamente, sebbene dolorosamente,
per l’ateismo. Eppure, convinta che la religione sia l’oppio dei popoli, insegna
la fede alla chiocciola ricordando l’unamuniano San Manuel Bueno, mártir:
¿Crees tú en la vida eterna?
Yo no, dice muy triste
La rana herida y ciega,
¿Por qué hemos dicho entonces
Al caracol que crea?
¿Por qué…? No sé por qué
Dice la rana ciega.
Me lleno de emoción
Al sentir la firmeza
Con que llaman mis hijos
A Dios desde la acequia…
(Los encuentros de un caracol aventurero)
La rana si configura così come l’alter ego del poeta che, «[…] pulso herido que sonda
las cosas del otro lado» (Poema doble del lago Eden, PNY), ha gettato i semi de «las
preguntas» senza che fiorissero: «¡Dios mío, he venido con / la semilla de las preguntas!
/ Las sembré y no florecieron» (Abandono, S) 29 .
I dubbi giovanili che innervano il Libro de poemas 30 sono orientati verso soluzioni
negative, a tratti sacrileghe. Il silenzio primigenio invocato nell’Elegía del silencio
è scalzato dal silenzio di Dio che, manifestandosi nell’impossibilità dell’uomo di
decriptare la «ciencia ignorada» del creato (Manantial), legittima il dubbio: «¡Dios
mío! / Pero, Dios mío ¿a quién? / ¿Quién es Dios mío?» (Ritmo de otoño) 31 . La negazione
della fede fa sì che il cielo, figura dell’oltremondo, sia ritenuto «imposible»
(Balada triste), meta coltivata nel recinto della vana speranza (Ritmo de otoño) come
anche il «domani», figura dell’eternità (Lluvia). Laddove Dio non è negato, diviene
però bersaglio di invettive feroci; con coraggio blasfemo viene apostrofato come
tiranno che incammina gli uomini nel sentiero irreparabile della vita mentre gode in
compagnia di Donna Morte (Canción para la luna). È un Dio dormiente (Elegía del
silencio), lontano (Hay almas que tienen…), sordo e cieco, insensibile alla sofferenza
umana (Prólogo). Dal rifiuto di questo Dio scaturisce il «Corazón nuevo» del soggetto
poetico, che si spoglia «de lo que quise y ya no quiero» forte dell’alleanza con Satana,
complice dei desideri umani: «Aquí, Señor, te dejo / mi corazón antiguo, / voy a
pedir prestado / otro nuevo a un amigo» (Prólogo) 32 .
In ¡Ay! (PCJ) la rivendicazione del pianto, insistita nelle frasi parentetiche con
sottolineatura enfatica alla terza ricorrenza, implica la negazione della consolazione
cristiana: la morte evocata dal grido della soleá è, infatti, un orizzonte definito, drammaticamente,
dall’assenza di luce e di suono, dal buio e dal silenzio:
El grito deja en el viento
una sombra de ciprés.

LA MORTE E IL SILENZIO DI DIO IN FEDERICO GARCÍA LORCA 283
(Dejadme en este campo
llorando.)
Todo se ha roto en el mundo.
No queda más que el silencio.
(Dejadme en este campo
llorando.)
El horizonte sin luz
está mordido de hogueras.
(Ya os he dicho que me dejéis
en este campo
llorando.)
Il desiderio inappagato di fede si evidenzia altresì nella Casida de la mano imposible
(DT), ove il soggetto poetico invoca la mano di Cristo 33 affinché nella notte del suo
transito essa sia un’ala capace di scongiurare l’entrata nella morte definitiva – simboleggiata,
qui come nel Llanto, dalla luna – a favore dell’altra morte, la «muerte de luz»
auspicata nella Gacela de la huida. Questa mano, veicolo della trascendenza, si caratterizza
per la sua alterità rispetto a ogni altra cosa su cui incombe la legge della finitezza,
rappresentata dall’immagine convenzionale delle foglie morte trasportate dal
vento: «Lo demás es lo otro: viento triste, / mientras las hojas huyen en bandadas».
Tuttavia, nel ritenere la salvifica mano «imposible», alla medesima stregua del «cielo»
e del «domani», Lorca afferma, ancora una volta, il suo nichilismo metafisico.
Di memoria rubendariana è l’invidia per le altre dimensioni del creato – il mondo
animale, vegetale e minerale – dal momento che a patire l’angoscia della morte e del
mistero metafisico è solo l’uomo, dotato di coscienza:
Pero el negro secreto de la noche
Y el secreto del agua
¿Son misterios tan sólo para el ojo
De la conciencia humana?
¿La niebla del misterio no estremece
Al árbol, el insecto y la montaña?
¿El terror de la sombra no lo sienten
Las piedras y las plantas?
(Manantial, LP) 34
L’assenza di Dio fa sì che il cielo si riduca ad essere «clínica y selva de la anatomía»
(Tu infancia en Menton, PNY) e spazio rovinoso di un banchetto lugubre (Vaca, TyL);
che le chiese siano luoghi disabitati e perciò fatiscenti («[…] los astros llenan de cenizas
las cerraduras de las catedrales / […]», Infancia y muerte, PS) e che di cenere
siano gli incensari (Iglesia abandonada, PNY). Privo di vita il paradiso lo era già nella
rappresentazione contenuta nel poemetto giovanile La balada de Caperucita (PoIJ), in
cui: «[…] todo está averiado, decadente, inerte, polvoriento. Incluso los nombres de
los lugares (el “desván” y el “museo”) designan más bien a sitios donde se relegan
objetos inútiles, y no espacios donde se glorifica a los que fueron “héroes de la fe”»
(Menarini, 2000, p. 184).
All’incertezza/negazione dell’aldilà si lega il «sentimiento terrible de la muerte»
come disfacimento della materia, che converte tutti gli elementi in terra ed erbaglia,
in «nidos de amarillos vermes que los devoran tranquilos dejando restos verdes» 35 ,
come succede ad Ignacio:

284 MARIA CRISTINA ASSUMMA
Ya los musgos y la hierba
abren con dedos seguros
la flor de su calavera
(La sangre derramada)
e come è detto nella Gacela de la muerte oscura (DT):
No quiero que me repita que los muertos no pierden
la sangre,
que la boca podrida sigue pidiendo agua.
No quiero enterarme de los martirios que da la hierba
ni de la luna con boca de serpiente
que trabaja antes del amanecer.
La morte come putrefazione che, nel precludere la rinascita, nega la tensione spirituale
è un motivo così ricorrente da renderne estenuante una rassegna anche soltanto
esemplificativa. Ci si limita a fare riferimento ai molti spazi poematici, ad esempio
in Poeta en Nueva York, ove l’erba, il muschio, le ortiche, gli insetti, la cenere, ecc.
sono i veicoli simbolici di una «muerte sin esperanza […] que es podredumbre y
nada más […]», una «muerte verdaderamente muerta, sin ángeles ni resurrexit, muerte
alejada de todo espíritu […]» 36 . Si veda Ruina:
Vienen las hierbas, hijo:
ya suenan sus espadas de saliva
por el cielo vacío.
E così in Así que pasen cinco años il bambino e il gatto, che non scorgono angeli nella
casa della morte, attendono con terrore la sepoltura, hoyo oscuro in cui saranno divorati
da una famiglia di lucertole. Il gioco infantile di interrogare i petali della margherita
non ha qui una funzione amorosa, ma metafisica: il bambino vuole sapere se
nella morte disporrà anche di un solo raggio di sole e alla cantilena del «m’ama, non
m’ama» sostuisce quella del «sí, no, sí, no, sí». La risposta contundente della voce
della morte, replicata in maiuscolo, è «NO». Così la morte, che non sarà vita, non è
la «recompensa al espíritu», ma il «gran castigo». La percezione della sua estraneità,
che salvo poche eccezioni percorre l’intero cursus animi del poeta, lo porta ad esaltare
la dottrina dell’amore incarnata in Cristo, «socialista divino». Per quale altro motivo,
infatti, l’uomo fuoriesce dal niente e al niente torna se non per amare? Sicché, del
cristianesimo spogliato della sua metafisica rimane la morale incentrata sulla pietas:
Llorad todos a aquel gran consolador de los hombres que fue crucificado, muerto y
sepultado por dejar en la tierra una solución al problema tremendo de las almas. Llorad
todos y adorad a aquel hebreo toda luz y caridad que dio su vida por redimir a
los hombres no del castigo eterno sino del porqué de la existencia humana 37 .
La solidarietà è uno dei temi centrali in Poeta en Nueva York, con particolare risalto
in Grito hacia Roma e in New York (oficina y denuncia). L’imitatio Christi, che nel
primo componimento appare rinnegata dai fedeli («[…] no hay quien reparta el pan
ni el vino») e, in modo ancora più drammatico, dagli emissari in terra del figlio di Dio
(corrotto dalla sete di poetere e ricchezza, l’uomo vestito di bianco – il papa –

LA MORTE E IL SILENZIO DI DIO IN FEDERICO GARCÍA LORCA 285
disprezza, infatti, la colomba e ignora che «[…] Cristo puede dar agua todavía»), nel
secondo componimento è assunta su di sé dal poeta che, mentre sferza la sua denuncia
contro quella porzione di umanità che agisce l’ingiustizia sociale, si offre come vittima
sacrificale in favore dell’«altra metà» che subisce:
[…]
y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite 38 .
In estrema sintesi, se è vero che il Libro de poemas è pervaso da una visione panteistica
che, senza negarlo, immanentizza il trascendente sicché è possibile incontrare
Dio nella fusione mistica col creato (Los álamos de plata); se è pur vero che il Poema
del cante jondo è sigillato dal messaggio salvifico di marca sincretistica cristiano-pagana
dell’Amargo; e se è altrettanto vero che nell’Oda al Santísimo Sacramento del Altar
(O) il sacrificio di Cristo è assunto, in accordo con il dogma, come garanzia per l’umanità
redenta di una prospettiva oltre la morte – «Mundo, ya tienes meta para tu
desamparo. / Para tu horror perenne de agujero sin fondo» 39 –, la concezione di un
mondo solo, senza cielo, destinato a sfociare nell’«hueco» si afferma drammaticamente
in Natividad en el Hudson (PNY), ove la redenzione («alba»), obiettivo dell’incarnazione
di Dio in Cristo, appare ridotta a una «fábula inerte»:
[…]
lo que importa es esto: hueco. Mundo solo. Desembocadura.
Alba no. Fábula inerte.
Sólo esto: Desembocadura.
Ma, più ancora di ogni esplicito postulato di vuoto metafisico, è la lorchiana gelosia
della vita che sconvolge lo schema cristiano, per il quale essa è solo l’anticamera dell’eternità.
Una gelosia della vita il cui segno più inequivocabile è la loquace ossessione
della morte che, senza abbandonare la via dell’agnosticismo, avrebbe potuto trarre
sollievo dalla lezione di Epicuro (1994, p. 145): «[…] quando ci siamo noi non c’è
la morte, e quando c’è la morte noi non siamo più».
Note
1. F. García Lorca, Poesía inédita de juventud, edición de Ch. de Paepe, Cátedra, Madrid 1996
(d’ora in poi PoIJ). Salvo diversa indicazione, l’ulteriore produzione lorchiana si cita da F. García Lorca,
Obras, edición de M. García-Posada, Ediciones Akal, Madrid 1982-98, 6 voll. (d’ora in poi Obras).
2. F. García Lorca, Mística del dolor humano (y de la) sociedad horrible, in Id., Prosa inédita de
juventud, edición de Ch. Maurer, Cátedra, Madrid 1994 (d’ora in poi PrIJ).
3. F. García Lorca, Suites, edición de A. Belamich, Ariel, Barcelona 1983 (d’ora in poi S).
4. L’inquietudine per la precarietà dell’io insita nel divenire è confessata da Lorca a Regino
Sáinz de la Maza in una lettera del 1921: «El otro día observaba atentamente mi pasado […] y ninguna
de las horas muertas me pertenecía porque no era Yo el que las había vivido, ni las horas de
amor, ni las horas de odio, ni las horas de inspiración. Había mil Federicos Garcías Lorcas, tendidos
para siempre en el desván del tiempo; y en el almacén del porvenir, contemplé otros mil Federicos
Garcías Lorcas muy planchaditos, unos sobre otros, esperando que los llenasen de gas para
volar sin dirección. Fue este momento un momento terrible de miedo, mi mamá Doña Muerte me
había dado la llave del tiempo, y por un instante lo comprendí todo» (Obras, VI, p. 769).

286 MARIA CRISTINA ASSUMMA
5. Charla sobre teatro, in Obras, VI, p. 428.
6. Se in Canción inútil (C), ad esempio, l’io lirico rifiuta l’attesa della morte (“Hombre y pez en
sus medios, bajo cosas flotantes, / esperando en el alga o en la silla su noche, / ¡quiero olvidarlas!”),
il protagonista di Memento (PCJ) esprime la volontà di portare in essa i temporalia, cui è sotteso il
diniego di una totale consegna all’oltremondo. Il desiderio di un contatto con la vita nella morte si
esprime, in Despedida (C), nella raccomandazione del soggetto poetico di lasciare il balcone aperto
allorché sarà giunta la sua ora.
7. In altri luoghi del corpus lorchiano, radicato in una «tremenda lógica poética», è dato di
riscontrare l’associazione pugnale/sole e ferita/sole sulla base del comune potere distruttivo. Puñal
(PCJ) si incentrata sull’immagine dell’arma da taglio che, come un raggio di sole, incendia le viscere
nelle quali affonda. Se in ¡Cigarra! (LP) il sole ferisce il cielo, ne La cogida y la muerte (Ll) le ferite di
Ignacio Sánchez Mejías colpito a morte dal toro «quemaban como soles». Nel caso preso in esame,
è il colore oro del coltello a evocare il fuoco e la luce solari, non a caso la lama che uccide l’Amargo
brilla come una fiamma e con essa rischiarano la notte i pescatori (nel Retablillo de Don Cristóbal
viene detto: «El oro me parece fuego»). La connessione tra il sole e l’arma dorata è resa esplicita in
Así que pasen cinco años, ove l’astro diurno smantella le nubi con i suoi «cuernos de oro» (II, 507). In
virtù di un ulteriore slittamento all’interno dello stesso campo associativo (oro-fuoco-sole/arma
offensiva), la flecha de oro è l’immagine dell’assolato Sur (S), che nella conferenza sul cante jondo indica
la capacità del canto gitano di ferire con il suo messaggio di dolore: «lanza sus flechas de oro que
se clavan en nuestro corazón». In una prosa giovanile il «paisaje de oro» di una soleggiata primavera,
corrispettivo dello stato d’animo appassionato dell’io narrante, ferisce quest’ultimo con su «puñal
de luz» (Paisaje de oro y pasión, PrIJ). Parimenti in Alegoría: la primavera llega (PrIJ), lo sguardo delle
donne ravvivato dal sole primaverile è «un estilete de oro que se clava en el corazón». Il cuchillo è
l’arma della luna nefasta, messaggera di morte, in Bodas de sangre, ove essa appare sotto le spoglie
simboliche di un leñador per poi trasformarsi direttamente in coltello: «¡Que quiero entrar en un
pecho / para poder calentarme!» (III, 1). E non sarà casuale l’analogia col Diálogo del Amargo, ove i
coltelli d’oro e d’argento «entran buscando el sitio de más calor». Il presagio dell’epilogo tragico di
cui la luna è complice è contenuto nella «nana del caballo grande» che ha negli occhi «un puñal de
plata». L’immagine della luna-coltello appare in Media luna (PC): «La luna va por el agua / ¡Cómo
está el cielo tranquilo! / Va segando lentamente / el temblor viejo del río / […]». Di ascendenza mitologica,
popolare e gongorina, l’immagine della luna-corno è a sua volta ricorrente.
8. In virtù della sua luce e del suo calore, il sole ha spesso, nel corpus lorchiano, un valore positivo
in quanto simbolo della trascendenza e principio vitale in contrapposizione alla luna, congiuntamente
alla quale, tuttavia, esso è complice del lavorio corrosivo del tempo: «Sol y Luna del tiempo
/ olvidad el camino. / Paráos y destruid / las marañas del ritmo» (Torre, S). E così in El jardín (S):
«¡Todo está abierto! Existen / llaves para las claves. / Pero el sol y la luna / nos pierden y despistan
/ y bajo nuestros pies / se amarañan los caminos». Ritmato dalla traiettoria del sole, ogni giorno che
passa alimenta una fredda corrente che fa precipitare qualcosa di noi – reale o potenziale – nel passato
inabitabile: «¡Qué trabajo me cuesta / dejarte marchar, día! / Te vas lleno de mí, / vuelves sin
conocerme. / ¡Qué trabajo me cuesta / dejar sobre tu pecho / posibles realidades / de imposibles
minutos! / […] / Desde Oriente a Occidente / ¡qué trabajo me cuesta / llevarte con tus pájaros / y
tus brazos de viento» (Canción del día que se va, C). In Madrigalillo (C), l’alternarsi dei due astri conduce
dalla giovinezza al totale annientamento: «Cuatro granados / tiene tu huerto. / (Toma mi
corazón / nuevo.) / Cuatro cipreses / tendrá tu huerto. / (Toma mi corazón / viejo.) / Sol y luna. /
Luego… / ¡ni corazón / ni huerto!». E così in Arbol de canción (C): «¡Ay sol! ¡Ay luna, luna! / Un
minuto después. / Setenta flores grises / enredaban sus pies.». In Memento (S), lo sguardo retrospettivo
dei morti contiene l’immagine dell’avanzare del tempo, scandito dal costante avvicendamento
del giorno e della notte: «Cuando muramos / nos llevaremos / una serie de vistas / del cielo.
/ (Cielos de amanecer / y cielos nocturnos)». In Adiós, sol (S), illusoria è la luce del sole, destinato
ad occultarsi e ad essere tutt’uno con la luna nel funzionamento del ritmo cosmico, la cui rappresentazione,
in Canción para la luna (LP), si avvale di un’immagine taurina: «Blanca tortuga, / Luna
dormida, / Casta Verónica / Del sol que limpias / En el ocaso / su faz rojiza». Parimenti in Arlequín
(C) il sole e la luna appaiono come due elementi dello stesso corpo: «Teta roja del sol. / Teta azul de
la luna. / Torso mitad coral, / mitad plata y penumbra». E così nell’Oda al Santísimo Sacramento del
Altar (O): «Bajo el sol y la luna. Triste noche del Mundo. / Dos mitades opuestas y un hombre que
no sabe / cuándo su mariposa dejará los relojes». Sulla coincidentia oppositorum si incardina la Casi-

LA MORTE E IL SILENZIO DI DIO IN FEDERICO GARCÍA LORCA 287
da de las palomas oscuras (DT), ove i contrari – la paloma/sol e la paloma/luna, nonché le due aquile
dotate di un uguale statuto simbolico – sono accomunati dal loro potere distruttivo della muchacha/vita:
«La una era la otra / y la muchacha era ninguna» (già in El diamante, LP, due palomas erano
associate alla traiettoria del giorno, «¡terrible noria del tiempo!», mentre in Cautiva, C, la doncella/vita,
contesa tra il giorno e la notte, era «del tiempo cautiva»). Sembra di intravedere un parallelismo
tra la coppia delle colombe sole e luna, che accolgono la sepoltura del soggetto poetico rispettivamente
nella coda e nella gola, e la coppia dei coltelli d’oro e d’argento, il primo dei quali si conficca
nel cuore mentre il secondo nel collo. L’assimilazione degli opposti sullo sfondo di un cielo inesorabile
si riscontra nella parte finale di Vals en las ramas (TyL), in cui sono il vento e l’albero,
evocato per via sineddochica dai rami, a simboleggiare l’elemento vitale: «Será el cielo para el viento
/ duro come una pared / y las ramas desgajadas / se irán bailando con él. / Una a una / alrededor
de la luna, / dos a dos / alrederdor del sol, / y tres a tres / para que los marfiles se duerman bien».
La dialettica cosmica si configura come lotta anziché come balletto ritmato nella Gacela de la terrible
presencia (DT): «Puedo ver el duelo de la noche herida / luchando enroscada con el mediodía. /
Resisto un ocaso de verde veneno / y los arcos rotos donde sufre el tiempo».
9. In Tentación (PoIJ), la Vergine Addolorata, che dopo la crocifissione accompagna Cristo
verso la «eterna mansión», ha «la luna en sus ojos».
10. A proposito del pianto funebre Lorca, che possedeva una profonda cultura religiosa, afferma:
«En la muerte, si se cree que el alma del que murió descansa en Dios y goza de consuelos y de
dichas inefables, no se debe llorar sino alegrarse de poseer en las regiones celestes un alma soberana
y suprema […]» (Mística del dolor humano [y de la] sociedad horrible, PrIJ). Ma al cospetto della
morte di una persona cara anche gli uomini di fede piangono e la loro disperazione è ritenuta dal
poeta, alla luce di uno scetticismo che eccezionalmente sospende nella poesia in esame, un atto
solennissimo di sfiducia in Dio: «El llanto nos consuela / de la gran sinrazón […]» (Salmo de noche,
PoIJ). In questa prospettiva, le più sovversive sono proprio le madri, per le quali l’eternità non può
che essere l’unione in vita con i loro figli (Mística en que se habla de la eterna mansión, PrIJ). Il tema
del pianto della madre al cospetto della morte è ripreso in Un tema con variaciones pero sin solución
(PoIJ): «Todas las madres ven el más allá / Llenas de desconsuelo, / Porque aman más que al cielo
/ A sus hijos…»; e ne La gran balada del vino (PoIJ): «¿Madre, por qué ese llanto, / Por qué ese
suspirar? / […] / Ay, Lloro por mis hijos / Que no despertarán».
11. «Un notevole isomorfismo unisce universalmente l’ascensione alla luce, e ciò fa scrivere a
Bachelard che è “la stessa operazione dello spirito umano che ci porta verso la luce e verso l’altezza”»
(Durand, 1996, p. 143). Nello stesso orizzonte poetico lorchiano la luce è simbolo e attributo
della trascendenza, «alma de eternidad». In Los álamos de plata (LP), ad esempio, si legge: «Hay que
cegar los ojos con luz de más allá»; in Invocación al laurel (LP) il soggetto poetico domanda ai cedri
se riposerà un giorno «en los brazos de la luz perfecta» e in ¡Cigarra! (LP) invidia la cicala giacché
muore ubriaca di luce, che «es Dios que desciende, / y el sol / brecha por donde se filtra». La speranza
della vita ultraterrena si traduce nella ricerca della «luz dorada» in Epitafio a Isaac Albéniz (So)
e di «una muerte de luz» nella Gacela de la huida (DT) (per una diversa soluzione interpretativa di
questo sintagma cfr. Profeti, 1979, p. 154).
12. «Luogo della morte, segno del tempo, è dunque normale vedere attribuire alla luna, e specialmente
alla luna nera, una potenza malefica» (Durand, 1996, p. 95). Lorca accoglie il significato
della luna come messaggera di morte in numerosi luoghi testuali, dei quali si evita una campionatura
che darebbe luogo a un’interminabile serie elencativa (sulla configurazione simbolica della luna
nel suo universo poetico cfr., tra l’altro, Correa, 1957; Alvarez de Miranda, 1963; Ramos-Gil, 1967).
13. Cfr., tra l’altro, Eliade (1968) e Alvarez de Miranda (1963). Nella prospettiva della rigenerazione
è da intendere, ad esempio, la luna nell’esortazione rivolta all’amico morto José Ciria Escalante:
«Vuelve hecho luna» (En la muerte de José de Ciria y Escalante, So).
14. Se in Cristobical la «Luna, lunita, lunita, / en los ojos de mi niña» ha una valenza erotica, ne
La niña que riega la albahaca la promessa fatta dal Príncipe a Irene in prossimità delle nozze – «luego
vendrán las lunas y las mieles» – allude all’amore fecondo (questo testo, che si credeva perduto, è
stato pubblicato, a cura di L. T. González-del-Valle, su “Anales de la Literatura Española Contemporánea”,
IX, 1-3, 1984, pp. 295-306). Si ricordi poi che la Vergine gitana Anunciación, alla quale San
Gabriel (RG) annuncia l’imminente concepimento di un figlio, è «bien lunada», cioè feconda. In
Madrigal (S), la feconda e «atigrada» Lucía de Granada è associata alla luna piena e media, mentre
alla luna ciega è associata l’indifferenza del suo amante, nei cui sterili abbracci la ragazza si ritorce

288 MARIA CRISTINA ASSUMMA
come i rami secchi nel fuoco. Nella pièce giovanile Señora M (F. García Lorca, Teatro inédito de
juventud, edición de A. Soria Olmedo, Cátedra, Madrid 1996, d’ora in poi TIJ), la luna ha una valenza
materna («nodriza de los mil hijos de Jehová, que la han dejado sin una gota de leche»), come
anche in Degollación de los inocentes (PP) ove, unitamente al latte materno, sostiene una battaglia
contro la morte trionfatrice, rappresentata dal sangue. In Luna y panorama de los insectos (El poeta
pide ayuda a la Virgen) (PNY) e in Romaxe de Nosa Señora da Barca (SPG) la Vergine è rappresentata
come divinità lunare.
15. In Dos lunas de tarde, 1 (C), la caratterizzazione primaverile della rinascita ciclica della luna
è connessa evidentemente ai riti propiziatori della fertilità dopo la morte invernale di cui è gravida
la cultura popolare: «La luna está muerta, muerta; / pero resucita en la primavera». In un’analoga
prospettiva di rigenerazione, la Madre di Bodas de sangre impone alle vicine di non piangere la morte
di suo figlio, che giace, non in un camposanto, ma sotto un «lecho de tierra», che identifica con se
stessa in quanto fonte di vita. Del resto, nell’affermazione: «Benditos sean los trigos, porque mis
hijos están debajo de ello, bendita sea la lluvia, porque moja las caras de los muertos» appare evidente
il simbolismo vitale del grano e della pioggia. E così, le lacrime che la Madre rivendica per se
stessa quando sarà sola non sono «lágrimas de los ojos y nada más», ma sono larcime che provengono
dai suoi piedi, dalle sue radici, e sono più ardenti del sangue, sul cui valore fecondatore cfr.
Alvarez de Miranda (1963).
16. Sul più generale parallelismo tra il pensiero mitico e la poesia lorchiana, cfr. Alvarez de
Miranda (1963) e Correa (1970).
17. «Primo de las manzanas, / no podrá con tu savia la carcoma, / no podrá con tu muerte la
lengua del gusano / y para dar salud fiera a su poma / elegirá tus huesos el manzano. / Cegado el
manantial de tu saliva, / hijo de la paloma, / nieto del ruiseñor y de la oliva: / serás, mientras la tierra
vaya y vuelva, / esposo siempre de la siempreviva / estiércol padre de la madreselva» (Hernández,
2000, p. 217). Si leggano, ora, i versi di Blas de Otero (1976, p. 87): «Mas no hay paz todavía / no
podrá haberla en tanto tus huesos no resuciten / en la tumba de la luna, / donde tú, niño terriblemente
serio, / después de expulsar a los astronautas de tu Poeta / en Nueva York, / te asomas a la
ventana del aire / y ves / un niño comiendo naranjas / un segador segando / […]».
18. «¡Amigos míos volved! / ¡Volved a vuestro venero! / No derraméis el alma / en el vaso / de
la Muerte».
19. L’assillo della sterilità, di cui si fanno portavoce, come è noto, molte donne lorchiane (dalla
vergine di Elegía del Libro de poemas a Yerma), è di segno prevalentemente femminile dal momento
che nelle società di interesse antropologico alla donna, responsabile della procreazione, è riconosciuta
una primaria funzione riproduttiva. Tuttavia, tale assillo non manca di essere anche di segno
maschile, talora collegato a inclinazioni omoerotiche, come in Adam (So) e, precedentemente, in
[Todo será el corazón] (PoIJ). Qui, il soggetto poetico esprime la sua intensa amarezza «por mi vida
sin fruto» che, tanto più tragica nella prospettiva della «muerte borrosa», appare causata dalla sua
«rara pasión» per «cosas imposibles», da una «herida en la sombra / que hace tiempo se abrió». Il
tema della paternità negata rimbalza poi nella Suite del Caracol e nella suite En el bosque de las
toronjas de luna (S) che rappresenta, appunto, il mondo delle potenzialità inattuate. La negazione
della vita presieduta dalla luna è quindi data, non solo dalla morte, ma dalla non-nascita, come emerge,
in particolare, in Arco de lunas – ove la voce dei bambini che avrebbero potuto essere ma non
sono incalza il padre mancato sotto «un arco de lunas negras», che sovrasta un «mar sin movimiento»
– e, successivamente, in Adam (So): «Pero otro Adam oscuro está soñando / neutra luna de piedra
sin semilla / donde el niño de luz se irá quemando». Il tema delle «simientes no florecidas» delle
ultime due Suites emigra quindi in Así que pasen cinco años: anche il Novio – che si esprime con
parole simili a quelle del protagonista di Caracoles blancos (S) – patisce l’angoscia del figlio increato,
desiderato, per dirla con Rafael Martínez Nadal (1980, p. 99), come «último luego» di se stesso.
L’ossessione della sterilità maschile non poteva essere estranea ai libri dove particolarmente urgente
è la rivelazione lirica di un eros problematico: il Diván del Tamarit (cfr., ad esempio, la Gacela del
mercado matutino: «¿Quién recoge tu semilla / de llamarada en la nieve?») e Sonetos del amor oscuro
(cfr., ad esempio, ¡Ay voz secreta del amor oscuro!: «Huye de mí, caliente voz de hielo, / no me
quieras perder en la maleza / donde sin fruto gimen carne y cielo»).
20. Questi versi trovano una risonanza nella Canción de la muerte pequeña (TyL): «Luz de ayer
y mañana. / Cielo mortal de hierba», e in Nocturno del hueco (TyL): «Aquí cantan los huecos de
mañana / con los huecos de ayer sobre mis manos, / […]».

LA MORTE E IL SILENZIO DI DIO IN FEDERICO GARCÍA LORCA 289
21. È a questa consapevolezza che si lega, nell’Oda a Walt Whitman (PNY), la difesa dell’amore
omosessuale che, infecondo, nega la sua complicità alla catena dell’essere, di cui si alimenta la
morte: «Porque es justo que el hombre no busque su deleite / en la selva de sangre de la mañana
próxima. / El cielo tiene playas donde evitar la vida / y hay cuerpos que no deben repetirse en la
aurora». In questa prospettiva si iscrive la proposta interpretativa dei poemi in prosa Degollación de
los inocentes e Degollación del Bautista avanzata da Julio Huélamo Kosma che, nel chiamare in causa
El público, afferma: «La defensa del amor omosexual es clara: no tiene sentido la procreación de
nuevos e infinitos seres […] porque toda nueva forma, rescatada del mundo del no ser, está destinada
a ser destruida, a volver a los dominios de lo que surgió. En otras palabras, la primacía del amor
fecundo cede desde el momento en que se lo contempla como un aliado, aun involontario, de la
muerte» (Huélamo Kosma, 2000, p. 129, nota 99).
22. Obras, VI, p. 753. In un’altra dichiarazione, Lorca attribuisce il suo temperamento allegro alla
sua infanzia prolungata: «He tenido una infancia muy larga, y de esa infancia prolongada me ha quedado
esta alegría, mi optimismo inagotable» (Un reportaje. El poeta que ha estilizado los romances de
plazuela, in “El Debate”, 1 de octubre de 1933, in Obras, VI, p. 553).
23. Obras, VI, p. 777.
24. La vida de García Lorca, poeta, in “Crítica”, 10 de diciembre de 1934, in Obras, VI, p. 638.
25. Lettera ad Adriano del Valle del maggio del 1918, in Obras, VI, p. 753.
26. L’«anda», che María Zambrano (1976, p. 189) dice trattarsi del nastro «que en los entierros
de los niños y de las muchachas núbiles llevaban a un lado y otro del féretro los amigos destacados»,
rappresenta, secondo Miguel García-Posada (1986, p. 192), l’«último vínculo que unía al adulto con
el niño muerto». Ai due studiosi si rimanda per una compiuta analisi di Infancia y muerte. Cfr., altresì,
Valente (1976).
27. Si ricordi La oración del ateo di Miguel de Unamuno, del quale Lorca era assiduo lettore
(possedeva molti volumi della sua opera con passaggi sottolineati a matita) nonché ammiratore,
come dimostrano gli apprezzamenti contenuti nel suo epistolario.
28. Salmo de noche (PoIJ) e Canción (PoIJ).
29. Una diversa interpretazione è fornita da Piero Menarini (1993, p. 25). L’angoscia suscitata
dall’impossibilità di dare una risposta alla domanda metafisica emerge costantemente nel profondo
scambio amicale ed intellettuale intrattenuto dal poeta con Carlos Morla Lynch, al quale confessa di
vivere «en la angustia del “más allá” incierto» e di essere disposto a rinunciare al suo slancio creativo
pur di «sapere» (Morla Lynch, p. 1957).
30. «¿Será la paz con nosotros / como Cristo nos enseña? / ¿O nunca será posible / la solución
del problema? / […] / ¿Si la esperanza se apaga / y la Babel se comienza, / qué antorcha iluminará
/ los caminos de la Tierra? / Si el azul es un ensueño, ¿qué será de la inocencia? / […] / ¿Y si la
muerte es la muerte, / qué será de los poetas / y de las cosas dormidas / que ya nadie las recuerda?»
(Canción otoñal). «Dime, Señor, / ¡Dios mío! / ¿Nos hundes en la sombra / del abismo?» (Prólogo).
«¿Y el alma verdadera se despierta en la muerte?» (Meditación bajo la lluvia). «Mas decidme, ¡o
cedros!, si mi corazón / dormirá en los brazos de la luz perfecta» (Invocación al laurel).
31. «Hace mucho tiempo ya que Dios no habla con los hombres. El está más allá de la humanidad»,
così José lamenta il silenzio di Dio nella tragedia biblica giovanile Cristo (TIJ).
32. Anche in Nocturno de Marzo – poesia coetanea al Libro de poemas risalente al marzo del 1922,
l’edizione critica del cui testo integrale si deve a Piero Menarini (1989) – vi è l’elezione di Lucifero
che, vittima innocente di Dio nonché dei credenti che su di lui proiettano, a mo’ di capro espiatorio,
la propria inclinazione al peccato, è rivalutato come artefice dei sentimenti umani.
33. La mano herida, nella quale si scorge il riferimento alle stimmate, è associata alla paloma, trasparente
simbolo cristologico, e al lirio, emblema lorchiano della passione già riferito a Cristo nella
pièce Cristo – ove Maria Addolorata per l’annunciata sofferenza del figlio si lamenta: «¿Quién te
hunde a ti, lirio mío, en medio de un mar empañado?» (TIJ) – e in Saeta (PCJ). Il suo valore negativo
appare qui rafforzato in virtù della metafora «lirio de cal».
34. Cfr. Lo fatal di Rubén Darío: «Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, / y más la piedra
dura, porque ésa ya no siente, / pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, / ni mayor
pesadumbre que la vida consciente». Sulla base di una testimonianza di John Crow, Ian Gibson
(1987, p. 215) afferma che a New York Lorca recitò Lo fatal «de memoria y sin error alguno».
35. Mística de amor infinito y de abandono dulce (PrIJ).

290 MARIA CRISTINA ASSUMMA
36. Un poeta en Nueva York, in Obras, VI, p. 348.
37. Meditación que trata de nuestra pequeñez y del misterio de la noche (PrIJ).
38. Allo spirito di fratellanza nei confronti dei diseredati Lorca dà insistentemente voce in alcune
interviste del periodo post-americano: «Yo siempre seré partidario de los que no tienen nada y
hasta la tranquilidad de la nada se les niega. Nosotros – me refiero a los hombres de significación
intelectual y educados en el ambiente medio de las clases que podemos llamar acomodadas – estamos
llamados al sacrificio. Aceptémoslo» (Alardo Prats, Los artistas en el ambiente de nuestro tiempo,
in “El Sol”, 15 de diciembre de 1934, in Obras, VI, p. 656). «En nuestra época, el poeta ha de abrirse
las venas para los demás […] Pero hay que trabajar, trabajar. Trabajar y ayudar al que lo merece.
[…] Trabajar como una forma de protesta. Porque el impulso de uno sería gritar todos los días al
despertar en un mundo lleno de injusticias y miserias de todo orden. ¡Protesto! ¡Protesto! ¡Protesto!»
(Proel, Galería. Federico García Lorca, el poeta que no se quiere encadenar, in “La Voz”, 18 de
febrero de 1935, in Obras, VI, p. 668). «En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar
y reír con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para
ayudar a los que buscan la azucenas» (Bagaría, Diálogos de un caricaturista salvaje, in “El Sol”, 10 de
junio de 1936, in Obras, p. 735).
39. La sintesi tra ortodossia ed eterodossia che si realizza nell’ode è accuratamente analizzata da
Eutimio Martín (1986).
Elenco delle abbreviazioni
Apca: Así que pasen cinco años
C: Canciones
DT: Diván del Tamarit
Ll: Llanto por Ignacio Sánchez Mejías
LP: Libro de poemas
O: Odas
PC: Primeras canciones
PCJ: Poema del cante jondo
PNY: Poeta en Nueva York
PoIJ: Poesía inédita de juventud
PP: Poemas en prosa
PrIJ: Prosa inédita de juventud
PS: Poemas sueltos
RG: Romancero gitano
S: Suites
SI: Suites inéditas
SO: Sonetos
SPG: Seis poemas galegos
TIJ: Teatro inédito de juventud
TyL: Tierra y Luna
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JUAN RAMÓN LODARES: UN NUOVO MODO
DI FARE STORIA DELLA LINGUA
di Filomena Liberatori
La curiosità per un titolo alquanto insolito, Gente de Cervantes (2001), e ancora di
più il sottotitolo, Historia humana del idioma español, qualche anno fa mi ha fatto
scoprire un modo nuovo, simpatico e accattivante, di affrontare temi non sempre
graditi agli studenti: ripercorrere la storia linguistica di un paese con un occhio
attento alla realtà attuale e agli avvenimenti storico-culturali e socio-economici che
ruotano intorno alla lingua e ne favoriscono l’affermazione e l’espansione o, al contrario,
la spingono verso la regressione. Solo qualche tempo dopo ho collegato il
nome dell’autore con il collaboratore di Rafael Lapesa per l’edizione di Léxico e
historia (1992). E, realmente, l’insegnamento del grande maestro della moderna filologia
spagnola che oltre cinquant’anni fa affermava che «La historia lingüística sólo
encuentra sentido como un aspecto de la Historia general» (in Alvar, 1999, p. 23), è
evidente in questo e negli altri libri di cui si parlerà qui di seguito.
Ma torniamo a Gente de Cervantes. Juan Ramón Lodares apre il libro con i problemi
connessi con la scoperta dell’America: le difficoltà di comunicare per Colombo
e i primi scopritori con popoli di lingue, etnie e culture tanto diverse, nonché la
(relativa) diffusione dello spagnolo nel grandissimo mondo coloniale fino ai nostri
giorni precedono i capitoli nei quali si spiega la nascita e l’affermazione del castigliano
all’interno della penisola iberica. Uno stile discorsivo, ironico e ricco di
metafore e modi di dire di uso quotidiano rendono la lettura altamente atractiva, ma
non si tratta di un semplice libro divulgativo: la copiosa bibliografia caratterizza
questo testo e gli altri di Lodares che sicuramente aveva una grande capacità espositiva
e moltissima cultura. Sto parlando all’imperfetto perché Juan Ramón Lodares
è deceduto a soli 46 anni in un incidente automobilistico: la stampa spagnola ne ha
pianto l’improvvisa scomparsa (5 aprile 2005) e sui siti indicati nella bibliografia si
possono leggere non le parole banali e di circostanza che spesso si dicono in queste
occasioni ma brani che esprimono il profondo rammarico di colleghi e studenti di
fronte all’evento… Fra questi emerge la testimonianza di Gregorio Salvador, con cui
Lodares aveva curato Historia de las letras (1996), che piange l’amico e il collega altamente
preparato:
Era el lingüista más prometedor e inteligente que teníamos en España, capaz, trabajador,
con una cabeza clara y serena, el discípulo más inteligente que yo he tenido
[…] es una pérdida inmensa (http://www.informativos.telecinco.es/dn_1813.htm
[30/06/2005]).
Analoghi il rammarico e la stima espressi sullo stesso sito dal filologo Alberto Gómez
Font, per il quale Lodares era uno dei linguisti più importanti della Spagna e «uno
de los pocos que se atrevían a ser críticos».

294 FILOMENA LIBERATORI
Non l’ho conosciuto, ma avevo pensato (però era già avvenuto l’irreparabile!) di
prendere contatto con questo giovane linguista e forse invitarlo nella nostra Facoltà.
«No pudo ser» ripeterò con Bécquer; ciò nonostante non ho rinunciato a occuparmi
di questo e degli altri suoi libri che ho letto con grande interesse negli ultimi mesi,
anche se non ho potuto rispettarne la cronologia. Infatti, dopo Gente de Cervantes, pur
avendo cercato il suo primo libro, El paraíso políglota (2000), ho trovato e letto l’ultimo
lavoro, e cioè El porvenir del español (2005): solo successivamente ho trovato il
primo saggio e poi Lengua y patria (2002). Devo dire, però, che in questa lettura casuale
ho potuto verificare un interesse costante per temi che riguardano la società spagnola
e il mondo hispanohablante. È ammirevole l’attenzione del linguista e dell’uomo
moderno che vuole capire la politica linguistica del suo paese che, da un lato, è all’avanguardia
a livello europeo nella difesa delle lingue minoritarie e, dall’altro, rischia di
limitare l’apprendimento e l’uso corretto della lingua nazionale, con evidenti ripercussioni
negative per le classi meno agiate che, private di una buona conoscenza della lingua
comune, avranno sempre maggiori difficoltà a inserirsi nel mondo del lavoro.
Per dare un’idea, se pure approssimativa, dell’impegno di Lodares sembra
opportuno seguire l’ordine cronologico dei suoi saggi.
Non starò a ricordare le polemiche suscitate dall’art. 3.1 della Costituzione del 1978
per la denominazione della lingua comune: mentre la RAE proponeva l’ormai consolidato
«español» o «lengua española» – parallelamente a quanto era avvenuto in Francia,
Italia, Germania, Inghilterra – i politici preferirono il termine più arcaico e più
neutro: «El castellano es la lengua española oficial del Estado. Todos los españoles tienen
el deber de conocerla y el derecho a usarla». Altrettanto numerose furono le polemiche
sorte intorno al riconoscimento del valenciano come lingua ufficiale nella
Comunidad omonima, visto che per la grande maggioranza degli studiosi è una semplice
variante del catalano. Tuttavia, mi pare utile soffermarsi sul commento di Lodares
(2000, p. 20) proprio sulla seconda parte di questo primo comma: «Una lengua no
se aprende por obligación ni por mandato legal, se aprende por necesidad o interés».
Questa frase riassume e spiega la diffusione delle lingue più importanti, soprattutto di
quelle usate nella nostra era “globale”; è vero che in alcuni contesti dittatoriali sono
state imposte le lingue del gruppo dominante, ma è altrettanto vero che il “castigliano”
diventa “spagnolo” quando la politica dello stato si apre verso nuovi orizzonti e
quando aumentano i rapporti umani e commerciali fra i suoi abitanti. Lo spagnolo dal
Cinquecento si diffonde a lo largo y ancho della penisola perché è la lingua della grandissima
maggioranza degli spagnoli e si afferma non solo perché è la lingua della corte
ma perché bene o male è l’unica lingua comune. L’autore ricorda che se con qualche
decreto reale si vuole imporre lo spagnolo, ciò avviene non contro il catalano e le altre
lingue regionali, ma per semplificazione burocratica – interrompere l’uso di commercianti
stranieri (tedeschi, italiani, belgi, francesi) di tenere la contabilità nella propria
lingua –, per proteggere la compagnie teatrali spagnole dalla concorrenza italiana (ivi,
pp. 70-4) o per ridimensionare l’uso del latino nell’istruzione.
Poiché la Spagna al momento della promulgazione dell’attuale Costituzione era
uno dei paesi europei con maggior numero di analfabeti, Lodares pensa che, imponendo
l’ufficialità (lo studio obbligatorio) delle lingue locali,
se estaba reconstituyendo un país políglota para uso y disfrute de analfabetos. […]
en la historia de España la conservación de lenguas particulares está ligada a la conservación
de analfabetos generales en todo el dominio nacional (ivi, p. 21).

JUAN RAMÓN LODARES: UN NUOVO MODO DI FARE STORIA DELLA LINGUA 295
La severità di questa affermazione viene mitigata per il catalano, effettivamente usato,
almeno come lingua parlata, da tutte le classi sociali (anche se i nobili e i ricchi borghesi
sapevano esprimersi correttamente pure in spagnolo) e, al contrario, viene
abbondantemente documentata per il galiziano e il basco, usati soltanto nelle classi
più umili (neppure Sabino Arana conosceva la lingua che mitizzò fra i suoi seguaci:
ivi, p. 109). Nel “paradiso poliglotta” che è diventata la Spagna degli ultimi decenni
si assiste, come ricorda Lodares, a una progressiva proliferazione di dialetti regionali
o addirittura provinciali che qualche politico cerca di difendere e far riconoscere
per un inserimento ufficiale, senza preoccuparsi dell’aspetto economico né dei risvolti
negativi a livello sociale (ivi, pp. 124-9). Di fronte a tante proposte relative a vari dialetti
dell’antico Regno di León, e dell’Andalusia, alle fablas aragonesi, al bable ecc.,
anche altri linguisti si erano espressi negativamente e Gregorio Salvador (1988, p. 24)
aveva parlato di «nuevos sayagueses, […] modernas caricaturas dialectales». È vero
che durante la dittatura franchista venne proibito l’uso delle lingue minoritarie: evidentemente
era interesse del regime costituire un blocco uniforme e compatto, basato
su una sola lingua e una sola religione, però, più che una guerra alle lingue era un
modo per controllare meglio la dissidenza. Di fatto, nonostante gli eccessi di qualche
governatore militare o civile, le lingue locali godettero di apprezzamento e stima (se
ne esaltavano purezza, genuinità, tradizione), e la Chiesa era autorizzata a usare la lingua
locale nelle ore del catechismo e per spiegare il Vangelo se quello era il mezzo di
comunicazione della maggioranza dei fedeli presenti. Tutti sappiamo che fin dagli
anni Quaranta si stamparono molte opere in catalano e qualche decennio più tardi si
cominciò a insegnare anche il basco; in seguito fu di nuovo la Chiesa a difendere le
peculiarità linguistiche dei propri fedeli per richiamarsi sempre di più alla tradizione,
anche se a un certo punto la contestazione al regime avvenne proprio con l’uso delle
lingue locali, non più sentite come patrimonio della borghesia conservatrice ma
mezzo di apertura sociale. Lodares, comunque, ritiene che il franchismo sia stato
nocivo per la lingua,
no para el español en sí, sino para todos los españoles, porque se siembra la duda, el
recelo, sobre un medio de relación útil para todos y tan extendido que no es propiedad
de nadie (Lodares, 2000, p. 232).
Convinto dello stretto rapporto esistente fra economia e lingua, l’autore non esita ad
affermare che «el bilingüismo equilibrado es asunto, más bien, de particulares, de grupos
concretos» (ivi, p. 281): anziché perseguire l’uguaglianza e gli stessi diritti per tutti,
il rischio è che aumentino le distanze fra ricchi e poveri, fra chi può frequentare i
migliori collegi e università, in patria e in altri paesi, e chi deve seguire i curricula delle
singole Autonomías. Opinioni simili si ritrovano in alcuni articoli di Francisco Rodríguez
Adrados, pubblicati sui maggiori organi di stampa spagnoli fra il luglio del 1978
e il 2001. Questo studioso deplora che la Costituzione non solo non preveda la difesa
della lingua ufficiale ma che questa in alcune regioni non venga rispettata:
[…] el día en que deje de ser lengua común tendremos en España un conglomerado
de pequeñas Albanias y Eslovaquias y Estonias, aisladas entre sí y del mundo: con el
inglés como lengua común, si acaso. Sin español no hay España. […] es inadmisible
que no se den facilidades para que se use el español, también él, en las instituciones
públicas y en todo el ambiente público (Rodríguez Adrados, 2003, pp. 101, 105).

296 FILOMENA LIBERATORI
Come si è accennato in precedenza, in Gente de Cervantes (2001), Lodares non segue
la cronologia per spiegare i fatti linguistici: nei primi 14 capitoli, infatti, traccia con
molti aneddoti e informazioni dotte la storia dello spagnolo nelle colonie fino al XVIII
secolo. Per questo linguista
[…] las espadas y el talante agresivo, por sí mismos, han difundido menos lenguas, y
con menos tesón, que las pepitas de oro y las diversas formas de buscarlas y negociar
con alguien a quien venderle tan interesante producto. El hierro de las armas no hace
interesantes a las lenguas. El oro y su comercio, sin embargo, las dota de tal atractivo
que multiplica sus hablantes (ivi, p. 10).
Partendo dal rapporto economia-lingua, egli spiega la convergenza linguistica verso
poche lingue, con la conseguente scomparsa di molte altre: di fatto, non furono tanto
gli ordini che provenivano dalla corte per promuovere lo studio dello spagnolo fra gli
indios quanto la necessità di servirsi di un unico codice di comunicazione che favorì
la diffusione della lingua comune; ma ciò si verificò prevalentemente in epoca postcoloniale,
quando aumentarono il commercio e i rapporti internazionali, grazie anche
all’interesse delle nuove repubbliche per una alfabetizzazione generale. Nel periodo
coloniale lo spagnolo restò fondamentalmente la lingua dei bianchi, dei criollos; la
castellanización fu solo dei notabili indigeni, visto che per l’evangelizzazione furono
preferite le lingue locali, soprattutto le cosiddette generales (grazie ai missionari, si
estese la conoscenza e l’uso di guaraní, quechua, nahua). In realtà questa scelta limitava
molto il potere civile e finiva per isolare le comunità indigene, impedendone
anche una migliore integrazione: «evangelización y aislamiento material, social e intelectual
han sido a veces compañeros en la América hispánica» (ivi, p. 55). La superiorità
numerica degli indios fu un altro elemento favorevole al mantenimento delle
lingue locali, perché molti spagnoli si indianizaron (ivi, pp. 36-7).
In compenso, nel 1700, nella madrepatria, grazie alle leggi borboniche tendenti a
uniformare le leggi in tutto il regno e a favorire il commercio fra le varie regioni, si
verificano cambiamenti molto importanti anche a livello linguistico:
[…] la movilidad social y empresarial lograba interesantes efectos suprarregionales:
desde mediados del siglo XVIII, la castellanización gallega, especialmente la del área
litoral – es claro a este respecto el caso de Vigo –, no es obra propiamente de castellanos
netos sino, sobre todo, de catalanes, leoneses y vascos que acuden allí con sus compañías
comerciales, bien para establecerse o bien de paso hacia América (ivi, p. 68).
Particolare attenzione è riservata alla Costituzione e al lavoro della RAE e alle due lingue
veramente minoritarie scomparse per legge dal panorama spagnolo, il judeoespañol
e l’hispanoárabe (ivi, pp. 90-6).
Nella seconda parte del libro (capitoli XXI-XXXIX), Lodares affronta gli ultimi due
secoli – dall’indipendenza delle ex colonie ai nostri giorni – con il piglio del vero narratore
(non a caso questo volume, a differenza degli altri, non presenta note), come
lasciano intuire i titoli di alcuni capitoli: Tiempo de tormentas, Go west, On parle
français, Business is business, México se revuelve. Se lo spagnolo rischiò di essere sostituito
dal francese nella regione rioplatense, l’inglese si diffuse rapidamente nelle
regioni passate dal Messico agli Stati Uniti, sia per il fattore economico sia per quello
demografico (un po’ come si era diffuso lo spagnolo nel 1500 in tutta la penisola).
Molto interessanti le pagine che descrivono i problemi inerenti alla uniformità orto-

JUAN RAMÓN LODARES: UN NUOVO MODO DI FARE STORIA DELLA LINGUA 297
grafica fra ex colonie e Spagna e anche quelle sulla regressione, quasi scomparsa,
dello spagnolo nelle Filippine e a Puerto Rico, sempre a favore dell’inglese.
Particolarmente incisivo il capitolo Lengua y ciencia, dove Lodares spiega la pérdida
de funcionalidad che possono subire molte grandi lingue, soppiantate dall’unico
codice internazionale che oggi è l’inglese, lingua in cui comunicano e scrivono gli
scienziati: il problema non è che lo spagnolo si riempia di termini anglosassoni, ma
che «acabe siendo una lengua inane para la comunicación científica y técnica donde
dé igual decir escáner que no decirlo, porque no haya nadie para escucharlo» (ivi,
p. 176). Non possiamo non coincidere con l’autore quando afferma che l’uso dell’inglese
è preferibile a una brutta e incomprensibile traduzione in spagnolo. Per lui è
fondamentale che i paesi di lingua spagnola investano di più in ricerca e tecnica e
favoriscano il ritorno di ricercatori sparsi per il mondo. Anche se la situazione interna
dello spagnolo è alquanto precaria, «su proyección internacional no admite
dudas», come dimostrano i dati relativi agli studenti che lo scelgono come lingua straniera
in Stati come lo Utah, la Cina e il Brasile (ivi, p. 179).
Solo gli ultimi dieci capitoli sono riservati allo spagnolo medievale, e anche questa
parte del libro, priva di una rigorosa cronologia (comincia con l’arrivo degli arabi,
prosegue con i romani, i mozárabes, la Castiglia laniera, Toledo, Alfonso X, la diffusione
della stampa) si legge con la fruizione di un romanzo. «Una delicia de libro, éste
de Lodares», commenta Alex Grijelmo (2001), «para acabar con un complejo proyectado
sobre nuestra lengua. Atrocidades hubo, pero ni fueron del idioma ni sucedieron
por su causa».
Come si intuisce dal titolo, pure il terzo volume, Lengua y patria (Lodares, 2002),
si incentra sul rapporto lingua-Stato, con interessanti riflessioni su come vengono
percepite le differenze fra lingue simili in contesti sociopolitici differenti. A questo
proposito, fin dall’introduzione, Lodares contrappone la percezione che dell’inglese
hanno i parlanti nativi, i quali, pur nelle grandi varietà dialettali, sentono di comunicare
nella stessa lingua, rispetto ai catalani e ai valenciani che puntano, invece, sulle
differenze esistenti all’interno della stessa lingua neolatina. Così si spiega, grazie a una
diversa sensibilità e un forte interesse socio-politico-economico, una realtà multilingue
in cui – per varie ragioni – si vuole affermare la diversità, anziché ricercare gli elementi
comuni. Il concetto di patria sembra riservato a quella che in altri tempi si diceva
patria chica, la propria terra, che a volte non coincide neppure con la regione storica
né con quella attuale, cioè la Comunidad Autónoma. Si potrebbe dire, generalizzando
un po’, che la storia medievale abbia lasciato il segno: lo spirito forale e il
senso independentista e anche anarcoide tanto criticato da Ángel Ganivet – il quale
affermava che «El fuero se funda en el deseo de diversificar la ley para adaptarla a
pequeños núcleos sociales» fino ad arrivare a un vero e proprio atomismo legislativo
che plasticamente veniva espresso dall’immagine della carta foral personale redatta
«en estos términos breves, claros y contundentes: “Este español está autorizado para
hacer lo que le dé la gana”» (Ganivet, 1962, p. 55) – si evidenziano nel costante riferimento
alle varianti locali che le Comunidades Autónomas si impegnano a difendere
con dispendio di energie e di denaro pubblico.
Lo studioso non critica questo comportamento per partito preso, da docente universitario
che vuole difendere la propria disciplina e perché convinto di una presunta
superiorità dello spagnolo; egli, infatti, apporta una serie di motivazioni obiettive
di tipo socioeconomico che spingono a riflettere e che dovrebbero leggere anche
coloro che fanno le leggi.

298 FILOMENA LIBERATORI
Lodares (2002, p. 11, nota 4) utilizza l’aggettivo plurilingue per il suo paese, benché
[…] en términos técnicos España no responda a dicha caracterización ya que todos
sus habitantes pueden expresarse en una misma lengua con naturalidad, que es la
materna y única del 82 por ciento de su población, así como la que mejor entienden,
hablan, leen y escriben todos los españoles en conjunto.
E aggiunge che il vero plurilinguismo richiederebbe l’inesistenza di una lingua comune,
come in Canadà, o percentuali più equilibrate delle lingue parlate nel paese, come
in Belgio o in Svizzera.
Intorno alla trilogia lengua-raza-nación (ivi, p. 17) – di concezione giudeocristiana
– convergono vari capitoli di Lengua y patria: partendo da questo presupposto,
mentre sono considerate “nazioni” la Catalogna e il Paese Basco, per fare solo i due
esempi più eclatanti, la Spagna sia in ambienti religiosi sia in ambienti civili non è
considerata nazione, ma semplicemente uno Stato, costituito per aggregazione (ivi,
p. 56). Del resto anche studi storiografici hanno fatto leva su questo aspetto, sull’aggregazione
di corone, visto che, nonostante l’assolutismo di Carlo I e Filippo II, si
conservarono ordinamenti giuridici, amministrativi, fiscali e monetari diversi, il che
spiega la differenza, nell’Europa moderna, di Stati come la Francia, con potere centralizzato
e un’idea di patria e di stato molto forte, e la Spagna che, nonostante i
Decretos de Nueva Planta di Filippo V, mantiene i fueros fin oltre la prima guerra carlista
(è del 1841 l’abolizione di quelli della Navarra). Per Lodares, che si rifà agli agiografi
biblici, Babele non rappresenta la confusione delle lingue, ma la separación de
la gente, dove ogni tribù si differenzia per la purezza razziale della lingua parlata e
dove una tribù sola emergerà come quella prediletta dal Creatore: «Las gentes se separan
porque hablan “lenguas” distintas, es decir, porque tienen “razas” distintas, es decir,
porque son de “nación” distinta» (ivi, p. 52).
È questo concetto delle nazioni naturali, fatte per segregazione e omogeneità, che
spiega il nacionalcatolicismo: la Catalogna, la Galizia e il Paese Basco si preoccupano
di mantenere la purezza linguistica, per sentirsi pueblos, con caratteristiche uniche e
omogenee, e non sociedades, in cui prevalgono le differenze; da qui l’impegno per
diffondere il più possibile la lingua locale che appare l’elemento più forte di coesione.
E non è un caso che le lingue locali spesso siano state difese dalla Chiesa: questo
è avvenuto soprattutto nella seconda metà del XIX secolo nel Paese Basco, dove in
eusquera si sono pubblicati quasi soltanto libri di tema religioso, perché lo spagnolo
era fortemente temuto, per la carica “eversiva” della propaganda e dei folletos politici
di marca socialista o anarco-sindicalista diffusi nella lingua comune, non a caso,
difesa dal movimento operaio. Successivamente le cose cambiarono: durante la II
Repubblica anche la sinistra accetta, nella Costituzione del 1931, l’ufficialità delle lingue
locali, il che – dopo la guerra civile – farà sentire il catalano come la lingua dei
vinti, degli odiati repubblicani, per cui si spiega molto facilmente l’adesione della
Chiesa e della borghesia all’uso della lingua comune, lo spagnolo, al punto che Lodares
arriva ad affermare: «De hecho, puede decirse que Cataluña es la que pone de
moda al imperio» (ivi, p. 145). Come evidenziato nel primo testo, verso il 1960 si manifesta
di nuovo – sia in ambienti religiosi sia in ambienti culturali – l’esigenza di esprimersi
nella lingua locale: questo sentimento di apego alle lingue minoritarie sarà particolarmente
forte nelle regioni più industrializzate e più antifranchiste, le stesse che

JUAN RAMÓN LODARES: UN NUOVO MODO DI FARE STORIA DELLA LINGUA 299
in epoca democratica difendono le proprie peculiarità a scapito dei castellanohablantes,
che tuttora, anche nel Paese Basco e in Catalogna, sono la grande maggioranza.
A questo proposito risulta molto opportuno ricordare che, nonostante l’affermazione
dell’UNESCO «es axiomático que el mejor modo de enseñar a un niño es la lengua
materna» (ivi, p. 187), in Catalogna e nel Paese Basco questo diritto viene negato alla
maggioranza dei bambini, con conseguenze prevedibili di insuccesso nella scuola e
con difficoltà a inserirsi nel mondo del lavoro, dove i posti più gratificanti e remunerati
saranno riservati ai catalanoparlantes e agli euskaldunes. Gli stessi temi, come si è
già detto, si rincorrono nei quattro volumi:
A la postre, no se ha tratado sólo de mantener y garantizar la muy comprensible lealtad
lingüística de la gente hacia las lenguas minoritarias de España. Se ha tratado de
acrecentar lenguas menores con hablantes de español que no las habían tenido nunca
en su familia, acrecentarlas con quienes, acaso, no las necesitaban para nada (Lodares,
2000, p. 262).
In Galizia la situazione è alquanto diversa, poiché la lingua locale è stata tradizionalmente
sentita come la lingua dei poveri, degli analfabeti, riservata a coloro che non
hanno la capacità di esprimersi nella lingua comune; tuttora lo studio del galiziano
non sembra attirare molto i giovani studenti che riconoscono il rischio insito nel non
dominare lo spagnolo, che, cosa non trascurabile, è la lingua di oltre venti Stati e di
centinaia di milioni di parlanti. Nel Paese Basco, come sappiamo, la difesa a oltranza
del basco, peraltro una koiné costruita partendo dai vari dialetti storici, ha una valenza
politica e socio-razziale ancora più marcata che in Catalogna: se questa tende ad
assimilare i “diversi” proprio attraverso la lingua, la catalanización, nelle province
basche si guardano con sospetto gli altri, i maquetos.
Un’altra influenza proveniente dalla cultura religiosa è l’interpretazione della
parabola evangelica della Pentecoste: non è un miracolo che rende comprensibile il
“verbo”, ma l’impegno degli apostoli che si rivolgono a popoli diversi nelle rispettive
lingue; è quanto hanno fatto i missionari spagnoli nel Nuovo Mondo, dove «Pentecostés
acabó en la práctica ganándole el pulso al español» (Lodares, 2002, p. 76).
Con questa strategia la Chiesa, benché abbia preservato costumi e lingue degli indios,
proteggendoli dagli abusi degli encomenderos, «aparte de aislar a las comunidades
indígenas entre sí, creó un Estado dentro del propio Estado, a menudo particular e
impenetrable para las leyes civiles» (ivi, p. 77) e finì – nonostante le buone intenzioni
– per privilegiare gli europei, i bianchi, e i pochi nobili indigeni che avevano stabilito
rapporti più stretti con i dominatori.
In El porvenir del español, che si presenta come una raccolta di dodici saggi con
note finali numerate separatamente, Lodares si mantiene fedele a tesi e temi trattati
nei precedenti libri: di nuovo c’è una sintesi storica su problemi linguistici a partire
dal periodo coloniale, con particolare attenzione agli ultimi due secoli. Senza la pretesa
di prevedere il futuro, lo studioso presenta varie alternative che possono consentire
o meno il consolidamento dello spagnolo. Se in Europa il numero degli hispanohablantes
nati non subirà grandi cambiamenti, sicuramente esso aumenterà nell’America
ispanica e negli Stati Uniti: anzi, se non si modificheranno le tendenze migratorie,
questi nel 2050 potrebbero essere «el primer país hispanohablante del mundo»
(Lodares, 2005, p. 128). Altro aspetto interessante è il sempre maggior numero di giovani
stranieri che studiano questa lingua, sia en Europa sia in America: oltre agli Stati

300 FILOMENA LIBERATORI
Uniti il fenomeno è molto forte in Brasile e anche in Oriente. Come negli altri libri,
lo studioso sottolinea che è indispensabile che i centri politici decisionali riconoscano
che la lingua spagnola «supone un bien económico de primer orden» (ivi, p. 130)
e che investano nella ricerca tecnologica e scientifica. Rispetto all’Unione Europea,
ritiene che lo spagnolo dovrebbe avere maggiore spazio, visto che è una lingua multinazionale
«y la de mayor crecimiento potencial» di quelle dell’Unione eccetto l’inglese
(ivi, p. 171). In precedenza, aveva espresso la propria soddisfazione per il nuovo
ruolo della RAE: non più giudice ma «notario de la lengua» in accordo con le accademie
degli altri paesi ispanofoni, degli Stati Uniti e delle Filippine; per l’influenza positiva
che possono esercitare i mezzi di comunicazione, estendendo una lingua standard
pluricentrica (ivi, pp. 109, 116-9), nel rispetto delle norme ortografiche, tema già
trattato con notevole ironia da Amando de Miguel (1985, pp. 71-7) e da Fernando
Lázaro Carreter in molti articoli raccolti in El dardo en la palabra (1997). Ma «incrementar
el prestigio, no las cifras de hablantes, es la verdadera tarea de la lengua
española en Estados Unidos» (Lodares, 2005, p. 193) ed è questa lingua, compreso gli
anglicismi, che potrebbe diventare una delle fonti normative dello spagnolo del futuro
(ivi, p. 156).
Sulla stessa linea l’articolo pubblicato su “El País” il 19 luglio 2004 e riportato sul
sito http://www.e-dazibao.com/principal/archivos/000006.html:
Hay que crear contenidos culturales que ofrezcan una imagen sólida y digna del respeto
internacional del mundo hispanohablante […] convendría aprovechar nuestra
circunstancia de parcela europea del idioma para obrar como nexo entre la Unión
Europea e Hispanoamérica […].
Per concludere, citerò un paragrafo tratto dall’ultimo saggio:
[…] si el nacionalismo, el populismo o el indigenismo ganan peso, lo más probable
es que el español se aleje del modelo que da lustre a los idiomas y pase a considerarse
como una gran lengua del Tercer Mundo con pérdida de interés para los hablantes
del Primero: una lengua numerosa que habla, sobre todo, gente pobre en el margen
de las vías de desarrollo (Lodares, 2005, pp. 222-3).
È necessario pertanto che i problemi linguistici siano trattati con sentido común (Salvador,
1992); consapevoli che
oggi il mondo è combattuto tra due grandi logiche: quella della globalizzazione e
quella della localizzazione […] tra cultura di massa industriale e culture popolari, fra
identità nazionali e flussi transnazionali (Lottini, 2004, p. 368).
vanno protette sia le diverse modalità linguistiche e culturali, rispettando il terzo
comma dell’art. 3 della Costituzione spagnola, sia la lingua comune ufficiale dello
Stato, che ha tutti i requisiti per restare fra le poche lingue realmente utili nella
società del futuro.
Bibliografia
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DE ESTEBAN J. (ed.) (1988), Las Constituciones de España, Taurus, Madrid (1 a ed. 1982).

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RICERCA E TRADUZIONE: JUAN DE LA CRUZ
DA JOSÉ JIMÉNEZ LOZANO A ROSA ROSSI
di Pina Rosa Piras
El mudejarillo, la storia scritta dal “di dentro” e intorno a Juan de la Cruz dallo
scrittore José Jiménez Lozano (nato a Langa-Ávila, 1930), è costruita su paesaggi e
sguardi, il pane e l’acqua di tutti i giorni, il carcere e i gesti dotati di estrema delicatezza,
come avviene quando alla madre lontana Juan fa pervenire le erbe dei campi –
minuziosamente enumerate nella narrazione – avvolte in un panno e scelte in ragione
del loro profumo. L’episodio è reso così nella traduzione di Rosa Rossi (Jiménez
Lozano, 1992, trad. it. 2004, p. 125):
Lei non riusciva ad aprirlo perché era molto emozionata e disse:
– Ahi Dio! Che gli succederà a questo figlio?
Ma alla fine riuscì ad aprirlo, ed erano alcune erbe che profumano meravigliosamente,
più del timo e del rosmarino, della lavanda e della maggiorana, della menta, e della
cannella, o del chiodo di garofano e tutte le altre specie messe insieme. E come l’odore
cominciò a spargersi, restarono un momento ammutoliti; e lei si asciugò una
lacrima con un fazzoletto che tirò fuori dalla manica. E poi disse:
– E non gli ha parlato di venire?
Il figlio evocato è il protagonista del romanzo il cui titolo in italiano, La “vera storia”
di Giovanni della Croce, è dettato dall’intraducibilità dello spagnolo, El mudejarillo.
Ma è il solo caso di autonomia in una traduzione per la quale Rosa Rossi sceglie di
rispettare la scrittura di José Jiménez Lozano, a sua volta fondata sulle parole e sui
silenzi depositati dal mistico e poeta lungo le sue opere, teologiche e letterarie. Si
tratta di un caso in cui il traduttore affronta la sfida di chi aspira a stabilire una equivalenza
tra la sua versione e quella di un originale che si snoda in un ritmo essenziale,
se possibile abbassando i toni di Juan de la Cruz. Quelli che attraversano le
Canciones entre el Alma y el Esposo ad esempio, dove, come nel Cantico biblico
attribuito al re Salomone, in un percorso di rive e montagne, boschi e prati, la Sposa
ricerca l’Amato muovendosi su un fondale tracciato con i minuti dettagli di un arazzo
rinascimentale: cervo ferito e leone, tortora e colomba, fiori e smalti; roseti profumati
dall’ambra, dove tutti i sensi partecipano del paesaggio, coinvolti in dense
opposizioni ossimoriche per cui la musica può essere callada e la solitudine sonora.
Il linguaggio di José Jiménez Lozano è legato alla poetica della depurazione
della forma, come lui stesso rivendica, segnato da una filiazione che lo lega a figure
della riflessione teologica: Pascal, Spinoza, Kiekegaard, Bernanos, Weil.
È in questa prospettiva che il titolo, El mudejarillo, col suffisso affettivo -illo,
suggerisce di Juan de la Cruz la dimensione del piccolo, del povero, del mite. E la
“mitezza” è la “virtù” che Jiménez Lozano assume per dare contorni al suo personaggio,
in un senso vicino a quello proposto da Norberto Bobbio nel suo Elogio

304 PINA ROSA PIRAS
della mitezza, intermedio fra l’umiltà e la laetitia in quanto disposizione di chi è
orientato verso il prossimo. Ed è con la mitezza che, sia l’autore, sia la traduttrice
evocano la vita e l’opera di Juan de la Cruz, servendosi di un linguaggio depositario
di gesti semplici, come per aderire anche in questo senso alle proposte del mistico.
Ma è soprattutto con la parte sostantiva del titolo, mudéjar, che José Jiménez
Lozano vuole porre in relazione il suo personaggio con la dimensione del povero,
richiamando e sottolineando la discendenza del mistico cattolico dalla minoranza
musulmana emarginata nella Spagna del Cinquecento. Una indicazione che configura
la precisa scelta di porsi nella linea di coloro che fanno derivare l’elaborazione di
Juan de la Cruz da un ambiente in cui era ancora forte la presenza mudéjar, ossia di
quei musulmani convertiti con la forza al cattolicesimo, i quali, nonostante ciò, non
avevano perso la memoria della loro antica cultura. Le connessioni teologiche e
creative di Juan con la mistica islamica, aperte nei primi decenni del secolo scorso
da Miguel Asín Palacios, l’arabista che ha indagato anche le fonti musulmane nella
Divina Commedia, erano rimaste sommerse o negate a lungo dalla storiografia che
del suo pensiero evidenziava la continuità esclusiva con la tradizione medievale cristiana.
Erano riemerse con le lunghe ricerche della portoricana Luce López Baralt,
raccolte in particolare in San Juan de la Cruz y el Islam nel 1985 e anticipate nel 1983
dallo stesso José Jiménez Lozano nello studio introduttivo alla Poesía di Juan de la
Cruz, dove ipotizzava con chiarezza la probabile ascendenza musulmana della
madre di Juan.
Anche nell’adottare questa tesi, José Jiménez Lozano ribadisce la linea di pensiero
di cui è portatore coerente. La sua formazione è stata segnata negli anni
Sessanta dall’esperienza del dibattito teologico che ha accompagnato il Concilio
Vaticano II a cui aveva partecipato come inviato del quotidiano “El norte de
Castilla”, da lui a lungo diretto. A proposito del suo legame col cattolicasimo, il fatto
stesso che come scrittore sia stato definito di volta in volta, cristiano ribelle, cristiano
eterodosso, semiclandestino in patria, emarginato, atipico, rende conto del fatto che,
per scelta e per carattere, sia rimasto estraneo agli aspetti mondani nei due versanti
in cui si è mosso, quelli letterari e quelli della riflessione religiosa. E coerente lo è
anche con la scelta di vivere a Alcazarén, un paesino vicino a Valladolid, dal quale si
allontana malvolentieri.
Il nome di José Jiménez Lozano non dice forse molto al lettore italiano in quanto,
oltre a El mudejarillo, sono state tradotte nel 1993, da Danilo Manera per la
Biblioteca del Vascello, le sole narrazioni, oggi introvabili, Sara di Ur e La masserizia.
Ma in Spagna la sua scrittura, per tanti versi lontana e difficilmente catalogabile,
negli ultimi decenni è stata oggetto di un progressivo interesse indicativo delle trasformazioni
in atto del rapporto tra politica e religione. La sua opera ha ricevuto una
particolare attenzione da parte della critica, emergendo dal silenzio a partire dagli
anni Ottanta, quando ha ricevuto il riconoscimento dei premi letterari più prestigiosi:
nel 1988 il “Premio Castilla y León de las Letras”, l’anno successivo per la raccolta
El grano de maíz rojo, il “Premio Nacional de la Crítica” per la narrativa, nel 1992 il
“Nacional de las Letras Españolas” e nel 2002 la massima onorificenza internazionale
nell’ambito della letteratura in lingua spagnola, il “Premio Cervantes”.
Le designazioni poc’anzi ricordate relative alla controversa identità religiosa di
José Jiménez Lozano, rendono conto anche dei contenuti della sua scrittura, che
andrebbero riferiti non tanto all’ambito della sua militanza di cattolico quanto a
quello teologico più generale.

RICERCA E TRADUZIONE: JUAN DE LA CRUZ DA JOSÉ JIMÉNEZ LOZANO A ROSA ROSSI 305
Lungo una produzione che va dalla saggistica al racconto breve, dalla biografia
alla poesia, José Jiménez Lozano rende oggetto di racconto la crisi della fede e rinnova
quanto già era contenuto nel concetto di intrahistoria elaborato da Miguel de
Unamuno a proposito del nesso tra teologia e indagine storica. L’interrogativo sul
“silenzio di Dio” in rapporto con la sofferenza umana e con l’esistenza quotidiana e
silenziosa degli umili, diventano temi e personaggi riscattati e fatti riemergere alla
memoria collettiva in una “ricostruzione del ricordo” che è anche memoria di
denuncia, come afferma lo scrittore in La reconstrucción del recuerdo (Jiménez
Lozano, 1990).
Fra tutte le sue opere sono di particolare rilievo le narrazioni brevi, i micro cuentos
o, come preferisce l’autore, pequeños relatos (racconti “piccoli”) soprattutto perché
fondati su una ricerca di essenzialità il cui contenuto risiede negli eventi insignificanti
o nei gesti della quotidianità, in contrapposizione ideale alle grandi narrazioni
della storia ufficiale. Nei pequeños relatos, pubblicati in varie raccolte, José Jiménez
Lozano dà voce e memoria agli umili, a tutti coloro che, emarginati, sconfitti, sofferenti,
raccontano la loro storia attraverso la sua scrittura. La lingua scelta è quella di
una oralità sobria, dove l’aspetto popolare non è dato dai regionalismi del lessico,
accuratamente dosati, ma dalla sintassi di chi la lingua la parla e non la scrive.
La traduzione di El mudejarillo con La “vera storia” di Giovanni della Croce
ripropone i problemi relativi alla traduzione di una prosa vicina al linguaggio poetico.
E ripropone ancora una volta il luogo comune secondo cui solo un poeta può
misurarsi nella traduzione della poesia. In questo caso è da scrittrice che Rosa Rossi
affronta la sfida di chi aspira a stabilire una equivalenza tra il libro di José Jiménez
Lozano e la sua versione in italiano, priva di abbellimenti o di dialettalismi, snodata
sui ritmi di una poesia che privilegia le espressioni della lingua parlata.
Le auspicate affinità tra autore e traduttore, di derivazione leopardiana, in questo
caso si fondano su molti punti comuni, a partire dal fatto che entrambi conoscono
a fondo il groviglio dei problemi teologici che nella seconda metà del XVI secolo
si sono riversati nei processi di autocoscienza elaborati da Juan de la Cruz e che
l’hanno visto compiere con Teresa d’Avila la grande opera di riforma dell’ordine dei
carmelitani.
Ma le affinità tra autore e traduttore risiedono soprattutto nel fatto che anche
Rosa Rossi, nei primi anni Novanta, quasi contemporaneamente a Jiménez Lozano
quindi, ha intrapreso – con un impianto laico – l’avventura di scrivere una biografia
del grande mistico, titolandola Giovanni della Croce. Solitudine e creatività. Un profilo
personale nato da istanze maturate insieme allo scrittore spagnolo, quando
entrambi si proponevano di liberare la figura del santo dalle incrostazioni agiografiche
che lo avevano sommerso di luoghi comuni. A questo aspetto allude la forzatura
teorica, sottolineata con le virgolette, che della “vera storia” del grande mistico e
poeta si tratti. Quasi una “sfida”, coerentemente con l’impostazione data ai suoi
studi di ispanista, anche questi per molti versi “eterodossi”, mossi da quelle motivazioni
che fanno di Rosa Rossi una interprete della letteratura e degli autori spagnoli
in termini non consueti, ma di scoperta.
La biografia, Giovanni della Croce. Solitudine e creatività (Rossi, 1993) configura
il punto di arrivo della lunga indagine condotta dall’autrice su Teresa de Avila, Juan
de la Cruz e Miguel de Cervantes, i protagonisti centrali della ricerca teologica e letteraria
svolta in Spagna tra Cinquecento e Seicento. Figure di tale portata da costringere
chi le studia, pena la banalità, a misurarsi con problemi fondamentali a un livel-

306 PINA ROSA PIRAS
lo di sottigliezza argomentativa che non può essere inadeguata rispetto alla loro
straordinaria elaborazione. Un percorso intrapreso con Teresa d’Avila. Biografia di
una scrittrice, tradotto in spagnolo, portoghese, e francese, e per il quale ha ricevuto
il “Premio Donna Città di Roma” nel 1984, proseguito poi attraverso il saggio biografico
Ascoltare Cervantes del 1987 e il successivo, del 1997, Sulle tracce di Cervantes.
Determinante, lungo tutto questo percorso, la ricerca femminista sulla scrittura, a
cui partecipa attivamente fin dal 1978 con il libro Le parole delle donne. Ed è in linea
con l’impegno femminista la decisione di includere un saggio sul poeta cinquecentesco,
Juan de la Cruz: la “voz” y la “experiencia”, nella storia letteraria dedicata alle
donne, Breve historia feminista de la literatura española (Zavala, ed., 1995). Un lungo
percorso di ricerca quindi, che le ha permesso di affinare quelle doti di capacità e
attitudine all’ascolto esplicitate fin dal titolo in Ascoltare Cervantes.
Nel tracciare quel profilo personale di Juan de la Cruz, Rosa Rossi, attraverso la
riflessione sulla scrittura, si pone l’obiettivo di diffondere la conoscenza del pensiero
e delle proposte per l’esperienza spirituale. Le categorie del mistico, solitudine,
silenzio e fede, prevalenti nella narrazione di José Jiménez Lozano, nel profilo biografico
di Rosa Rossi sono accostate a quelle «etiche proprie di una lettura tutta
laica e storica: creatività, coerenza e resistenza» (Rossi, 1983, p. 3) e per “creatività”
intendendo la capacità di innovazione sul piano letterario, per cui i simboli, aperti e
«colmi di nulla» (ivi, p. 118), parlano dell’indicibile, disponibili a una molteplicità di
significati e a vuotarsi nello stesso tempo, ripiegandosi sul significato letterale. Alla
creatività sono ascritti pure quegli aspetti minori, artigianali, che danno spessore al
“suo” Juan de la Cruz: il senso estetico nell’organizzazione degli spazi dei conventi o
la particolare prospettiva, dall’alto verso il basso, del disegno di Gesù Crocefisso che
ci è rimasto, con i due chiodi enormi espressionisticamente in primo piano. E nella
creatività include anche la cura, per storia e cultura delegata alle donne, nella preparazione
di un cibo per un confratello malato. Della elaborazione di Juan de la Cruz,
Rosa Rossi coglie un altro nodo: il dare a se stessi la possibilità della percezione
interna, altrimenti ostacolata da quella esterna, sensitiva. Una capacità che è parte
integrante dell’esperienza interiore costituita dalla ricettività, quell’attitudine all’ascolto,
dote tradizionalmente femminile, che permette di lasciare libero corso all’esperienza
dell’interlocutore.
Sul punto di convergenza che lega Juan de la Cruz alla cultura e alla sensibilità
femminile sia José Jiménez Lozano sia Rosa Rossi ritornano di continuo soffermandosi
a lungo sulle sue capacità manuali o sulla critica a ogni possesso. Con la messa a
fuoco dell’esperienza mistica come possibilità di riflessione profonda sull’esperienza
interiore, entrambi trovano infine la chiave che proietta Juan de la Cruz verso la
poesia moderna: Eliot e Valéry si sono riconosciuti nel mistico spagnolo, e in Spagna
è stato soprattutto il poeta contemporaneo José Ángel Valente, sulla linea della teoria
dell’arte come conoscenza, a portare avanti la ricerca sulla convergenza fra parola
poetica ed esperienza mistica. E la proiezione di Juan de la Cruz verso la modernità
è sottolineata anche dai riferimenti bibliografici relativi a chi in questo secolo ha
riflettuto sui percorsi mistici, Osip Mandel’stam e Simone Weil in particolare, e dalle
idee e immagini degli scrittori che sui concetti cari a Juan de la Cruz hanno lasciato
pagine significative, tra gli altri, Franz Kafka intorno alla solitudine come valore,
Samuel Beckett per la funzione creativa e di ricerca dell’idea della notte e delle tenebre
e Virginia Woolf per la posizione di chi «non la conoscenza desidera ma l’unità»
(ivi, p. 109).

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LETTERATURE POSTCOLONIALI
E LETTERATURE DELL’EMIGRAZIONE
di Giuliano Soria
La produzione letteraria definita “postcoloniale” 1 e quella dell’immigrazione 2 si sono
fortemente sviluppate e hanno raggiunto notevoli risultati qualitativi. Si può ormai
quasi parlare di un genere, in grado di diventare certamente uno “sguardo” centrale
della nostra cultura.
Il riferimento è prima di tutto a testi scritti in lingue favorite da una storia secolare
di espansione territoriale: l’inglese, il francese, lo spagnolo, in misura più circoscritta
anche il portoghese. Solo per fare gli esempi più macroscopici, la Francia ha i
suoi scrittori magrebini, creoli, africani (Tahar Ben Jelloun, Patrick Chamoiseau,
Boris Diop ecc.), mentre l’Inghilterra è ricca di scrittori nati fuori dai suoi confini e
di cultura niente affatto britannica (Salman Rushdie, Hanif Kureishi, Ben Okri,
Kazuo Ishiguro ecc.).
Nelle aree sotto la dominazione di queste due potenze coloniali, già nella prima
metà del Novecento cominciano a svilupparsi letterature nelle rispettive lingue europee
(alla produzione proveniente direttamente dai vecchi possedimenti d’oltremare
verrà dedicato in questa nota ampio spazio, con esempi tratti da letterature sudamericane,
africane e caraibiche). Inoltre è significativa, ormai da vari decenni, la produzione
di autori di origine “coloniale” che però vivono, per scelta o necessità, nei paesi
europei, in Nordamerica e in Canada.
Infine, in anni più recenti, su questo tipo di panorama culturale si stanno affacciando
con interessanti peculiarità anche paesi in cui il fenomeno della scrittura dell’immigrazione
non ha profonde radici storiche: l’Italia, ad esempio, a fronte di un
passato coloniale trascurabile, ha vissuto un significativo arrivo di stranieri a partire
dalla fine degli anni Ottanta del secolo scorso, che appunto comincia a dare i suoi
frutti concreti anche in campo letterario (del caso dell’Italia ci si occuperà in maniera
più approfondita nella seconda parte di questa nota).
Con una superficiale schematizzazione, molta di questa letteratura viene considerata
impropriamente all’interno di una produzione definita “etnica”, cioè adatta
allo studio di storie, usi e costumi di popoli che molti considerano “primitivi”. In
realtà questi testi hanno un valore universale che li pone a pieno diritto tra le opere
letterarie vere e proprie, per di più riferite spesso a civiltà con una storia millenaria.
Questi scrittori dai nomi esotici e dall’accento particolare parlano di sé, delle loro
culture lontane; ma parlano anche (oggi dobbiamo accorgercene) di noi, del futuro
delle nostre città e delle nostre società. I sensi unici alternati della storia hanno messo
di fronte la maniera di vivere e di pensare delle aree colonizzate e dell’Occidente tecnologizzato.
Un Occidente che a partire dal XVI secolo ha attraversato le variegate fasi
di un cammino fortemente invasivo, spesso oltre i limiti dello scontro e dell’annichilimento
delle civiltà incontrate, ma che in tempi più recenti sta imparando a muove-

310 GIULIANO SORIA
re qualche passo anche nella più scomoda pratica quotidiana dell’accoglienza, in cui
diventa inevitabile la ricerca del confronto.
Le letterature del mondo parlano così di inquietudine, sicurezza, temi globali,
multicultura, multiappartenenza. Anche per questo sono “produttive” ed “esplosive”
in senso multiculturale. Le voci letterarie provenienti dal Sud del mondo si inseriscono
nel dialogo interculturale: restituiscono (o addirittura finalmente inventano)
un ruolo di soggetti a culture a lungo umiliate dal colonialismo e dalle sue eredità e
che nel corso del Novecento hanno imparato a servirsi in modo nuovo degli strumenti
stessi della colonizzazione, in primo luogo della lingua (Eramo, 2000).
Gli scrittori di queste aree utilizzano di norma la lingua dei loro colonizzatori per
svariate ragioni, divise tra libera scelta e necessità ineluttabile: chi proviene da letterature
che hanno lingue per diffusione meno importanti, o meno espressione di potere,
è in qualche modo costretto ad adottare le lingue di potere o le lingue veicolari,
per avere una possibilità di essere tradotto, letto, conosciuto. In sostanza per avere il
diritto di esistere (e qui la lingua è potere).
In origine si parla di cultura subita, più che cercata. I tentativi di dare un’organizzazione
scolastica ai paesi occupati, com’è noto, portano gli occidentali a pretendere
di impartire un’istruzione basata sui valori della “madrepatria”. Il loro disegno
culturale, delineatosi a partire dal Settecento per consolidare sempre più in profondità
il dominio territoriale, prevede una progressiva disgregazione delle tradizioni e
delle credenze locali, sostituite dai modelli sociali europei e dalla religione cristiana.
La popolazione indigena che ha la possibilità di studiare deve farlo imparando l’inglese,
il francese, lo spagnolo o il portoghese, utilizzando libri di testo che presentano
una visione eurocentrica e a senso unico della storia e della cultura. Per altro si
tratta di una ristretta élite occidentalizzata, che finisce per essere emarginata in casa
propria, arrivando a disporre di strumenti culturali “alieni” in un contesto di desolazione
e analfabetismo. Nella scelta della lingua patiscono già una sorta di “primo tradimento”:
sostengono gli studi nelle capitali europee, quindi scelgono questa lingua
non per un senso di appartenenza, ma perché è la lingua con cui sono stati acculturati;
inoltre perché – e questo è un “secondo tradimento” – se non scrivono nelle lingue
coloniali le loro opere, come dicevo, non vengono lette, non “esistono”.
La conseguenza più ovvia è che per decenni i tentativi di scrittura narrativa e
poetica, anche se realizzata non dai bianchi, si limitano a una “imitazione” – sia nei
temi che nello stile – della cultura colonizzatrice. Ad esempio il nigeriano Chinua
Achebe, uno degli iniziatori della letteratura africana 3 , ricorda il travaglio dei suoi
studi, in cui subiva l’evidente contraddizione tra ciò che gli veniva insegnato sul proprio
paese e la realtà che aveva sotto gli occhi quotidianamente: «La cosa peggiore
che può capitare a un popolo è perdere la dignità, il rispetto di sé. Recuperare queste
cose è anche compito dello scrittore». Questo condizionamento culturale rischia
di disperdere completamente l’identità delle persone che, come lui, tentano la non
facile strada dell’apprendimento intellettuale e che si imbattono solo nell’unica
opzione dell’emulazione di un’altra identità, quella europea, che appartiene loro solo
marginalmente (Brambilla 1993; De Andrea, 2000).
È pur vero che, grazie a questo sistema d’istruzione, fin dagli anni Venti del
Novecento iniziano a svilupparsi i primi embrioni di letterature autoctone. Emerge,
ad esempio, il fenomeno orgoglioso della brasilidade 4 e di una letteratura negro-africana
in lingue europee 5 , maturato pienamente nel secondo dopoguerra 6 . Col tempo,
in tutte le principali lingue dei colonizzatori si incrementa una mole considerevole di

LETTERATURE POSTCOLONIALI E LETTERATURE DELL’EMIGRAZIONE 311
opere, il cui valore letterario viene sancito da innumerevoli convegni internazionali.
Ma per vari decenni il contesto internazionale non aiuta questo sviluppo, così negli
anni Sessanta e Settanta, in parallelo alla strada verso l’apparente libertà politica, la
corsa verso la dignità culturale risulta più faticosa e meno immediata, dal momento
che questo cammino viene intrapreso in società emergenti e svantaggiate dai giochi
di potere internazionali, abbandonate o sfruttate, ma soprattutto dense di degrado,
svuotate delle antiche strutture di vita e di pensiero, intossicate da un esilio che è
prima di tutto interiore.
Passato l’entusiasmo e le illusioni, gli scrittori che hanno acquisito gli strumenti
linguistici occidentali devono presto accettare il fatto che le loro battaglie letterarie
sono impotenti contro il dilagare della miseria, della corruzione, della tirannide, dell’ignoranza:
la constatazione amara è che i loro scritti suscitano la curiosità dell’Occidente,
ma cadono nel vuoto in Africa; tentano di dare vita a una letteratura nazionale
e militante in nazioni in cui masse analfabete parlano altre lingue.
C’è poi un altro ostacolo da superare, in qualche modo un “terzo tradimento” che
riguarda le culture indigene di Africa e Sudamerica (le importanti culture náhuatl
degli Aztechi, quiché dei Maya e quechua degli Inca). Si tratta del passaggio tra la parola
detta e la parola scritta, il difficile adattamento dal sistema di pensiero e di visione
della realtà tipico della cultura orale (per altro raramente traducibile), ai diversi alfabeti
eurocentrici della cultura scritta e del sistema organizzato del sapere 7 . Si spiega
così perché la narrativa postcoloniale si esprima molto spesso con le strutture della
saga familiare, con una figura unificatrice di più generazioni che traduce l’immaginario
locale seguendo i ritmi del racconto orale: repentini cambi di tono, digressioni, salti
improvvisi nel futuro e nel passato senza una cronologia rigida, fusione tra fantasia e
realismo.
Eppure, nonostante i condizionamenti e gli ostacoli, queste culture non-europee,
appena rivitalizzate e in parte ancora debolmente consolidate, riescono a sopravvivere,
a evolversi, a prendere coscienza di sé. Dalle colonie si sviluppa una prima classe
di intellettuali che iniziano a produrre letteratura scritta, a riappropriarsi della propria
immagine fino ad allora tratteggiata da altri, a raccontarsi dopo che per secoli
erano stati “raccontati” 8 . Esaurita la fase dell’imitazione, si orientano verso un atteggiamento
di rigetto nei confronti della cultura occidentale, una rivendicazione orgogliosa
della propria identità, con l’esplodere del panafricanismo negli anni Trenta e
Quaranta (la Negritudine sull’asse tra Senegal e Antille francesi, ma anche il rinascimento
negro negli Stati Uniti).
Poi, con la fine della guerra fredda, queste culture si dimostrano indipendenti e
dinamiche, a livello costruttivo e non solo distruttivo, tanto da poter passare allo stadio
successivo, attualmente in corso: lo stadio di una maggiore coscienza di sé, di un
intensificato senso del proprio valore e di una palpabile ambizione a giocare un ruolo
importante in un mondo multiculturale (Kapuscinski, 2003). Dall’originale sottomissione
alla lingua del potere, si passa quindi alla creazione di una propria “espressione
linguistica”, il vero e più importante passo verso la ricostruzione della propria
identità.
Nelle colonie africane portoghesi, i cosiddetti territori dell’Ultramar, è Capo
Verde negli anni Trenta a fare i primi passi verso una letteratura veramente nuova,
con una generazione di intellettuali riuniti attorno alla rivista “Claridade” (1936),
influenzata dai compagni di lingua d’oltreoceano, i brasiliani Jorge Amado, Graciliano
Ramos, José Lins do Rego, Manuele Bandeira. Si tratta di intellettuali capover-

312 GIULIANO SORIA
diani appartenenti a una borghesia molto attiva e favorita dagli stretti vincoli con la
madrepatria, potendo disporre di un buon livello di scolarizzazione. Promuovono il
progetto di una letteratura svincolata dagli schemi del colonialismo e scendono sul
fronte politico, cercando di diventare protagonisti della storia della propria terra.
Simili percorsi, nell’Africa lusitana, promuovono il poeta José Tenreiro a São Tomé,
negli anni Quaranta, e la rivista “Mensagem” in Angola, negli anni Cinquanta (Francavilla,
1999).
Proprio l’Angola è un caso esemplare di lingua europea eletta a lingua nazionale
e di sguardo rivolto a un passato da riscoprire. Qui il portoghese è la lingua dell’unità
e rimane indiscutibile il suo ruolo centrale, pur con una propria individualità che
lo distingue dalla lingua della madrepatria e pur con molte differenze locali: a fronte
di un frastagliamento linguistico di quaranta dialetti locali, sono comunque sette le
lingue principali delle quali è possibile riconoscere anche una forma scritta, oltre che
parlata 9 . Nei decenni precedenti la conquista dell’indipendenza, il bisogno di riscoprire
un’identità culturale non è ancora avvertito dagli intellettuali attivi, soprattutto
perché in Angola (a differenza di tante altre regioni africane in cui prevale uno spiccato
carattere rurale) si era sviluppata una letteratura di città, poco propensa a occuparsi
di memorie orali. Ma dal 1975 (anno dell’indipendenza dei paesi lusofoni dell’Africa)
l’urgenza di ricostruire un percorso in cui identificarsi porta appunto al
ritorno degli intellettuali (ad esempio, Artur Pestana “Pepetela”) alle sorgenti trasmesse
a voce di generazione in generazione 10 .
Questo perché per l’Angola (come per tante altre aree africane e, come si vedrà,
anche per il Sudamerica) vale un aspetto tipico delle ex colonie: un paese in formazione
e in trasformazione ha l’obbligo di inseguire le tracce di un suo passato conosciuto,
un rifugio dei valori dove trovare le radici stesse della personalità della gente,
come sottolinea lo stesso Pepetela: «“valori-rifugio” che si possono riscontrare in
società tradizionali, in antichi avvenimenti storici, più o meno conosciuti e mitizzati,
che servono a rafforzare la personalità propria di un’etnia o di un popolo in generale.
Il compito dello scrittore, in questa società in formazione, è quello di indicare questi
valori-rifugio» (Soria, 1989b). Un compito di grande responsabilità, soprattutto in
un continente come l’Africa, caratterizzato da grandi differenze regionali, etiche e
culturali, dove lo Stato è spesso un’imposizione decisa storicamente a tavolino, una
forma artificiosa di innesto su etnie che non costituiscono un elemento omogeneo.
Ecco perché la ricerca dei temi di una cultura nazionale spesso deve passare attraverso
l’esplorazione della cultura orale.
Un approccio cui si riallacciano scrittori contemporanei dell’Angola 11 come
appunto Pepetela (un bianco che ha scelto di diventare angolano, di non ritornare in
Portogallo e di combattere per l’indipendenza della colonia) 12 che però rivisita la tradizione
in senso moderno: ne raccoglie le fondamenta orali, adattandole alle problematiche
attuali. Questo per evitare una cieca adesione a un bagaglio etnico inteso solo
come rifugio fine a se stesso, la cui accettazione confinerebbe in un vuoto fatalismo
e immobilismo politico 13 .
Anche tra gli scrittori sudamericani il primo luogo comune da smascherare è
quello di una terra senza passato e senza civiltà, la cui storia comincia solo con l’arrivo
degli europei. Nuovamente l’uso strumentale della lingua degli invasori, al di là di
aspetti pratici di facilità di comunicazione e di comprensione interna, si accompagna
ad esigenze culturali più profonde, legate alla propria identità, un’identità spesso da
ricostruire. Come quelle africane, anche le letterature latinoamericane (soprattutto

LETTERATURE POSTCOLONIALI E LETTERATURE DELL’EMIGRAZIONE 313
quelle indigene) offrono nuovi modi di raccontare e di concepire la parola, grazie a
strutture formali che riproducono l’affabulazione orale, la voce del cantastorie, la
saga epica.
Il caso del Sudamerica è ancora più complesso, perché qui il colonialismo si è
sovrapposto alle civiltà autoctone in modo più determinato: il defraudamento della
terra si è accompagnato a una più profonda cancellazione della memoria storica, a un
annullamento del mondo originario. Nell’America Latina la voce che arriva dallo
strumento letterario tenta di ridare voce a questi popoli sul lungo cammino del recupero
di un’identità. Ci si pone domande su cos’era l’America prima dell’arrivo degli
europei: il tema del recupero della memoria (insieme certo ad altri, in un continente
così vasto ed eterogeneo) è molto ricorrente nelle letterature latinoamericane. Con
una rapida carrellata nei secoli, troviamo la ribellione all’oblio e alla rassegnazione già
nelle ricerche storiche di un meticcio inca della seconda metà del Cinquecento, Garcilaso
de la Vega 14 , poi in celebri liriche di Pablo Neruda (Cile) 15 , nei romanzi di Roa
Bastos (Paraguay) 16 , Miguel Ángel Asturias (Guatemala) 17 , del grande indigenista
José María Arguedas (Perù) e in autori dei nostri giorni come Gioconda Belli (Nicaragua)
18 ed Eduardo Galeano (Uruguay) 19 .
Questo cammino a ritroso si accompagna spesso a modi e toni della narrativa
orale intrisi di motivi magici e fantastici, trasposizione di radici di una cultura popolare
dove le dimensioni del tempo e dello spazio sono molteplici e si sovrappongono
(Cacucci, 1997). Questi temi sono un’altra risposta all’esigenza di diversificazione
dalle letterature canoniche occidentali, un’ulteriore fuga rispetto alla fase dell’imitazione.
Si tratta di un filone ormai classico della letteratura sudamericana, che ha trovato
linfa inesauribile anche in paesi privi di società indigene di una certa rilevanza,
ad esempio l’Argentina di Adolfo Bioy Casares e Julio Cortázar.
Per le popolazioni locali l’apprendimento della lingua dei colonizzatori diventa
anche il tramite inevitabile per una speranza di riscatto sociale. Da percorso obbligato
per uscire dall’analfabetismo, questa scelta rivela tutte le sue potenzialità pratiche,
in territori, come abbiamo visto per l’Angola, dove i tanti dialetti locali non consentirebbero
una diffusione capillare e omogenea della cultura; è il caso di aree molto
frammentate come i Caraibi, la cui storia è emblematica, dal momento che questa
area, più di ogni altra, si trova ad accogliere etnie e popolazioni provenienti dai quattro
angoli della Terra (basti pensare all’esempio più illustre, il premio Nobel
Vidiadhar Surajprasad Naipaul, scrittore in lingua inglese, nato a Trinidad da una
famiglia di bramini hindù). Questo fatto da un lato pone l’urgente necessità di definire
un’identità culturale specifica, dall’altro apre la strada al concetto per cui tale
identità non deve essere considerata come qualcosa di fisso, ma come il risultato di
un intreccio di storie.
Gli “schiavi” avevano già maturato la necessità di trovare una lingua comprensibile
a tutti, mista di idiomi europei, indigeni e africani: il creolo, appunto, che in ogni
isola sviluppò caratteristiche diverse, ma che ottenne il risultato di appropriarsi della
lingua degli inglesi, dei francesi, degli spagnoli e degli olandesi, di cui venivano elaborate
solo strutture e parole grammaticali basilari e su cui si innestavano e mescolavano
elementi africani, indigeni, e successivamente anche indiani e arabi. Questa “letteratura
orale” però non venne raccolta nella produzione scritta, ancora impegnata a imitare
la classicità degli occidentali. Una lenta consapevolezza di identità culturale matura
infatti solo col tempo, e nel 1939 nasce il già citato movimento della Négritude, momento
di rottura e di emancipazione culturale dai modelli letterari francesi: auspica un

314 GIULIANO SORIA
ritorno alle origini africane come atto di liberazione e affermazione dell’espressione e
della creatività nere. Poi col martinicano Éduard Glissant 20 si fa strada il concetto di
“creolità”, intesa come esplorazione minuziosa della coscienza antillana 21 . Certo, è
curioso che questi intellettuali per rinnegare la cultura francese abbiano dovuto ricorrere
proprio alla lingua francese: un caso esemplare di come rimpossessarsi del sistema
del potere non sia univoco e possa ritornare a svantaggio delle lingue minoritarie.
Questo “rimpossessarsi” del sistema di potere tramite la lingua è un aspetto che
ritroviamo negli Stati Uniti della nostra epoca: si sta verificando una forza sempre più
consolidata del sistema dei latinoamericani che vi risiedono. I “latinos” degli USA
hanno alle spalle, nei loro paesi di origine, un apparato di rango, nomi di grandissimo
respiro della letteratura sudamericana, un peso sui sistemi dell’università e della
cooperazione e una forza di penetrazione nel mondo della comunicazione, con decine
di reti televisive. Questa opzione linguistica, insita nella multiculturalità, ha un
sistema bifronte; chi si sente soverchiato da altri sistemi linguistici può in alcuni casi
(come appunto i “latinos” negli USA) riappropriarsene, usando gli stessi schemi coloniali
e adottando gli stessi criteri con cui la stessa lingua è stata vilipesa. I “latinos”
stanno in qualche modo “ricolonizzando” interi stati degli USA e sempre di più “pesano”
sulla cultura statunitense.
Quanto detto per il colonialismo classico vale in parte anche per letterature dal
passato prestigioso, cui è doveroso almeno un accenno. Come altrove, in India la diffusione
letteraria della lingua inglese nasce da un percorso scolastico imposto, ma
anche, come per l’Angola e i Caraibi, da una scelta di comunicazione veicolare, unica
soluzione per superare lo scoglio delle diciotto lingue locali ufficiali. Come dice Salman
Rushdie, l’inglese permette a due indiani di parlarsi in una lingua che nessuno
dei due odia. La cosiddetta diaspora indiana, cioè quei flussi migratori che hanno
spinto artisti indiani verso l’Inghilterra, l’America, il Canada, porta ad autori ormai
inseriti in tessuti sociali diversi, ma comunque arricchiti dal retaggio della tradizione
e della memoria.
Il confronto tra lingua materna e lingua più o meno consapevolmente adottata
dall’esterno ha condizionato anche gli ultimi decenni della letteratura dei paesi arabi.
Nel Novecento si riscontra una significativa produzione da parte degli autori arabi,
in tutti i campi della letteratura, dove nascono e si sviluppano anche generi nuovi
(Colombo, a cura di, 2004, 2005). È vero che alcuni scrittori usano la lingua araba e
risiedono nei paesi arabi, ma altri scrivono in francese o in inglese, perché è questa,
appunto, la lingua che hanno imparato a scuola: o nel loro paese durante il colonialismo,
o nel paese dove risiedono perché vi sono emigrati essi stessi o i loro genitori.
La lingua dei colonizzatori dunque diventa da una parte strumento per capirsi
all’interno del proprio territorio, tra le popolazioni locali, dall’altra via privilegiata
per comunicare all’esterno, fuori dei confini nazionali. Oggi il possibile uditorio della
parola scritta comprende, anche grazie a questi sviluppi sociali, il mondo intero.
Solo in tempi recenti il mercato editoriale italiano è stato direttamente interessato
da questi fermenti interculturali, derivanti dall’intreccio di civiltà. La ragione storica
più scontata del ritardo, è riferita al marginale passato coloniale del Paese, per
altro nel secondo dopoguerra frettolosamente accantonato tra le cose da dimenticare.
Il colonialismo italiano in Africa (in Libia, Eritrea e Somalia, tra il 1880 e il 1940)
non ha avuto lo spirito culturale della Francia, a livello di istituzioni e scolarizzazione:
la lingua italiana non ha mai attecchito in queste zone perché sotto il fascismo non
si studiava oltre il quinto livello: i giovani hanno dimenticato l’italiano perché in

LETTERATURE POSTCOLONIALI E LETTERATURE DELL’EMIGRAZIONE 315
realtà non esistevano profondi rapporti culturali con l’Italia e di fatto non si è formato
un nucleo considerevole di intellettuali italofoni 22 .
Negli anni Sessanta si registra qualche sporadico tentativo di traduzione di
romanzi o di pubblicazione di antologie, soprattutto di letteratura afroamericana con
tematiche razziali (curioso il fatto che la poesia negra in lingua portoghese susciti un
maggiore interesse in Italia che altrove) 23 . Tra i pionieri, da ricordare la Jaca Book di
Milano che pubblica le poesie del senegalese David Diop e le opere dei massimi
romanzieri e autori teatrali anglofoni e francofoni: Wole Soyinka (Nigeria), Chinua
Achebe (Nigeria), Ngugi wa Thiong’o (Kenya), Sembene Ousmane (Senegal), Cheick
Hamidou Kane (Senegal). Poi negli anni Ottanta la Società editrice internazionale di
Torino dà spazio, con la collana “La nuova Africa”, a opere di saggistica scritte da
autori africani o occidentali sui problemi e la cultura dell’Africa Nera 24 . Importante
anche Il lato dell’ombra, coraggiosa collana delle Edizioni Lavoro di Roma, con
numerose opere narrative antiche e recenti, presentate da esperti.
In effetti però un limite editoriale italiano, praticamente fino a pochi anni fa, è
che i fenomeni della letteratura postcoloniale e della scrittura dell’emigrazione sono
sempre stati circoscritti, a parte qualche eccezione, alla piccola editoria 25 .
Sul fronte della promozione interculturale, partendo dai primi anni Ottanta il
“Premio Grinzane Cavour” fin dall’inizio della sua attività (e consolidando poi questo
ruolo fino ai nostri giorni) contribuisce ad alimentare l’interesse verso il panorama
letterario postcoloniale, premiando e portando in Italia decine di scrittori di terre
lontane, a partire dal brasiliano Jorge Amado (premiato nel 1983) fino alla vietnamita
Duong Thu Huong (nel 2005) 26 . Un interesse approfondito nei tanti convegni internazionali
organizzati sul confronto tra le culture 27 . Significativa anche l’attività del
Gruppo nazionale di coordinamento per lo studio delle culture letterarie dei paesi
anglofoni, francofoni e iberofoni del Consiglio nazionale delle ricerche, in particolare
quattordici seminari organizzati in tutta Italia dal 1984 al 1998 28 .
I primi segnali visibili di una scrittura dell’emigrazione italiana risalgono però
solo agli anni Novanta, dopo le prime grandi ondate di arrivi di stranieri in cerca di
migliori condizioni economiche e politiche.
La fase iniziale si riferisce alla cosiddetta “scrittura a quattro mani”, vale a dire
l’affiancamento allo scrittore straniero – noti i primi casi di Pap Khouma 29 , Mohamed
Bouchane 30 , Salah Methnani 31 , seguiti da altri 32 – di un giornalista o intellettuale italiano,
che fornisce gli strumenti linguistici per consentire una narrazione in italiano.
Un passaggio forse indispensabile, ma che fatalmente porta anche a una riscrizione e
a una mediazione, con conseguenze nei contenuti letterari. Solo di recente hanno
cominciato a profilarsi figure letterarie degne di attenzione 33 e un interesse più diffuso
del mercato editoriale, delle istituzioni 34 e dell’associazionismo 35 , non limitato a
una curiosità folkloristica o a una volontà di rivalsa sociale.
Da segnalare in questa direzione l’impegno di personalità di vari ambiti disciplinari.
In campo accademico: uno degli iniziatori delle ricerche in materia è Armando
Gnisci 36 : la sua tesi è che oggi la narrativa dell’emigrazione si pone all’avanguardia
nell’ambito della letteratura italiana, come era stato il Futurismo nei primi decenni
del Novecento. A Gnisci si sono aggiunti, a diverso livello di sistematicità, altri studiosi
come Franca Sinopoli, Adone Brandalise 37 , Laura Balbo 38 , Alessandro Portelli 39 .
Tra gli scrittori e critici si distinguono animatori come Davide Bregola 40 , Piersandro
Pallavicini 41 , Mia Lecomte 42 . Nel giornalismo, meritorio il contributo di Cecilia Rinaldini
43 , Stefano Galieni 44 e Marco Galluzzo 45 .

316 GIULIANO SORIA
Tra i concorsi letterari per scrittori dell’emigrazione spicca quello indetto dall’associazione
riminese Eks&Tra (poi trasferita a Mantova), ormai giunto all’undicesima
edizione, che vanta ormai la partecipazione complessiva di un migliaio di autori
stranieri e che ha avuto un ruolo importante nel far emergere molti scrittori 46 . Altre
esperienze di concorsi più recenti: “Forzacentrifuga”, nato a Roma nel 2003, concorso
letterario per scrittori esordienti, italiani e stranieri, in lingua italiana 47 . Poi il premio
internazionale “Voci e idee migranti”, bandito nello stesso anno dalla casa editrice
Kabiliana, di Lerici, in provincia di La Spezia.
Punti di riferimento per chi coltiva la materia sono diventate alcune riviste. Ha
cominciato nel 1994 il trimestrale “Caffè” 48 , cui sono seguite altre iniziative on line: “El
Ghibli” 49 , diretta da uno dei primi scrittori dell’immigrazione, Pap Khouma; “Sagarana”
(nata come scuola di scrittura), che organizza ogni anno a Lucca un interessante
“Seminario italiano degli scrittori migranti”, giunto nel 2004 alla quarta edizione 50 .
Non si contano convegni e incontri sul tema, normalmente promossi o patrocinati
dagli enti locali. In questa direzione l’attività nel Nord dell’Italia negli ultimi anni
si è intensificata: in Piemonte (si è svolto a Torino il 13 maggio 2000 il convegno “I
vostri occhi, le nostre parole. Stranieri in lingua italiana”, organizzato dal “Premio
Grinzane Cavour”) 51 , poi Emilia-Romagna 52 Lombardia 53 , Trentino 54 e appunto
Toscana 55 . Nel Sud invece si parla ancora di episodi sporadici 56 .
In parallelo ad alcune delle esperienze citate, spazi aperti di confronto si sono
organizzati naturalmente anche in rete: meritano una citazione almeno il già citato
sito di “Voci dal silenzio” di Ferrara 57 e “Basili” 58 , banca dati di scrittori immigrati in
lingua italiana.
La critica è così ora impegnata a individuare la definizione più adatta a circoscrivere
questo fenomeno, per cui si inizia a parlare di letteratura extraitaliana o neoitaliana,
e di letteratura dell’immigrazione, di letteratura interculturale, di interletteratura
e via definendo.
In realtà questo apparente fermento nasconde qualche disagio tra gli addetti ai
lavori, tra chi è convinto che la scrittura dell’emigrazione italiana meriti una diversa
considerazione e qualche possibilità in più da parte del mercato e degli organi
d’informazione.
In campo editoriale si lamenta che le grosse case editrici siano molto restie a
occuparsi di questi scrittori, ad esempio dedicando loro delle specifiche collane; si
accontentano di uscite sporadiche, evidentemente perché il filone non ha abbastanza
attrattiva commerciale. Da parte loro i piccoli marchi citati, che tentano un discorso
più organico, di solito non hanno la stessa forza di penetrazione a livello mediatico
e di dialogo verso l’esterno, per cui diventa difficile evitare certi meccanismi di diffidenza
nei confronti di questi nuovi autori.
Sul fronte giornalistico, su queste tematiche la televisione risulta assente, la radio
sembra più scrupolosa 59 e i quotidiani danno spazio a parecchi articoli, in generale
non mancano le recensioni di libri di scrittori dell’immigrazione sulle pagine culturali.
Come afferma nei seminari di Lucca Julio Monteiro Martins 60 , difficilmente si
riscontra il tentativo di inserire queste opere nella contemporaneità letteraria italiana
e tra tutte le altre recensioni o libri sugli italiani: la percezione è di avere a che fare
con pubblicazioni di paesi totalmente diversi.
I periodici specializzati propongono iniziative anche molto interessanti e coraggiose
61 , ma spesso nel giornalismo la componente critica si tiene lontana da commenti
di tipo artistico e intellettuale: quando la stampa generalista si occupa di letteratura

LETTERATURE POSTCOLONIALI E LETTERATURE DELL’EMIGRAZIONE 317
dell’immigrazione, ad essere oggetto d’esame non è tanto il valore letterario, quanto
gli aspetti propriamente più sociologici.
Un approccio che trapela comunque anche dal mondo universitario: ancora nel
2003 non si trovavano nel nostro paese strumenti di ricerca letteraria vera e propria
sulla letteratura dell’emigrazione: il problema appunto è che soprattutto le scienze
sociali (antropologia, sociologia, pedagogia interculturale) si interessano al problema
dell’immigrazione, mentre gli italianisti dimostrano di sottovalutare il fenomeno,
quasi ignorando che esistono scrittori stranieri che scrivono in italiano. Quindi per
ora si denuncia l’assenza di testi critici che trattino questa corrente particolare della
letteratura italiana e mancano le categorie teoriche (parole, definizioni rigorose ecc.),
probabilmente per la resistenza delle istituzioni accademiche di fronte ai fenomeni
nuovi (Sabelli, 2003).
Un dato che può in parte giustificare questo atteggiamento è la scarsa continuità,
almeno fino a tempi recenti, e il tipo di pubblicazione narrativa proposti dagli scrittori
italiani dell’emigrazione: solo da pochi anni sono emersi autori in grado di mantenere
vitale la loro creatività anche dopo l’opera di esordio, raggiungendo quindi il
terzo o il quarto libro. Tipico della letteratura italiana dell’emigrazione dei primi anni
è stato infatti il fenomeno degli scrittori “scomparsi” dopo l’opera prima, ad esempio
lo stesso Pap Khouma (molto attivo come animatore culturale, ma quasi sparito come
scrittore) 62 o Mohamed Bouchane.
Si sta verificando una lenta strada verso un consolidamento anche sul fronte qualitativo.
Infatti sempre più spesso gli autori stranieri riescono a cimentarsi con la
distanza più impegnativa del romanzo, dopo che per molti anni gran parte delle
opere pubblicate si limitava al racconto e alle raccolte. È plausibile sostenere che la
vera affermazione di questo genere di letteratura si verificherà solo quando saranno
disponibili per la critica e per la lettura romanzi in quantità accettabile.
È comunque innegabile che anche l’Italia stia diventando portatrice di altri sistemi
di multiculturalità e che sono sempre più numerosi gli scrittori che scrivono in italiano
ma che appartengono ad altre dimensioni culturali, a volte portando lo stesso
disagio di chi, come abbiamo visto, si muove nell’ambito dei cosiddetti tradimenti
linguistici.
Il “Premio Grinzane Cavour”, come già accennato, nel 2000 ha organizzato il convegno
“I vostri occhi, le nostre parole”, che ha fornito una panoramica attendibile
delle attuali tendenze. Vi hanno partecipato otto scrittori che per circostanze di vario
tipo vivono in Italia e che ormai non possono più scrivere nella loro lingua madre:
sulla pagina scritta si esprimono in italiano, perché non c’è altra soluzione per loro.
Carmine Abate ad esempio parla ed è di cultura albanese e ha vissuto due volte
l’estraniamento dalla lingua madre (l’arbëresh, antica lingua albanese parlata da una
circoscritta isola linguistica dell’Italia del Sud, quindi diversa anche dall’attuale albanese).
Prima ha studiato nelle scuole della Calabria una lingua che non parlava tra le
mura domestiche, e poi è emigrato in Germania. Nell’Italia vicina al 2000, anche lui,
come gli africani e i sudamericani dei secoli scorsi, non ha avuto scelta: è cresciuto
analfabeta nella sua madre lingua e anche lui ha preso spunti dalla letteratura orale
ereditata dal suo gruppo etnico. Al convegno del “Premio Grinzane” ha raccontato
di aver vissuto la scuola elementare
veramente come un bambino straniero, che per quattro ore doveva spogliarsi della
sua lingua e vestire con difficoltà e sofferenza una lingua che gli andava stretta, oltre-

318 GIULIANO SORIA
tutto ero convinto che l’arbëresh non si potesse scrivere. Come si fa a scrivere hjea,
l’ombra, o gjuha, la lingua? Ci provavo, ma di fronte a una lingua ricchissima di fonemi,
più dell’italiano che studiavo a scuola, a nulla valevano i miei tentativi di autodidatta
63 .
Le esperienze ascoltate nel convegno sono tra le più varie, a riprova del fatto che
anche in Italia è impossibile inquadrare la scrittura dell’emigrazione in schemi rigidi.
Si registrano infatti casi inaspettati, come quello di un’americana di origine ebraica
(quindi di una lingua di un sistema forte) che scrive in italiano: Alice Oxman 64 è l’esempio
di come la lingua possa esprimere o no potere a seconda di dove venga utilizzata.
Certamente la sua situazione non può essere paragonata a quella di una persona
del Sud del mondo che emigra in Italia per necessità economiche, ma anche
Alice Oxman vive e parla della lingua come travestimento e del suo sostanziale straniamento
quando scrive in inglese e quando scrive in italiano; vive questa doppia
realtà come una fatica, quasi come una violenza e come un’incapacità ad adeguarsi
alle due lingue:
Quando scrivo in italiano è come se mi immergessi in una lieve nebbia. I contorni di
cose e di persone diventano più imprecisi e più affettuosi… Arriverei a dire questo:
l’italiano un po’ mi consola, forse di quel di più di solitudine che c’è sempre nel
lasciare la propria lingua per un’altra 65 .
Riflessioni che richiamano anche l’intervento al convegno del “Premio Grinzane”
della slovacca Jarmila Ochkayová 66 :
Italiani sono i dati della realtà con cui mi confronto tutti i giorni e i fantasmi dell’immaginazione
che nascono dalle mie esperienze personali. E sento che se facessi una
scelta diversa – se dovessi scrivere in una lingua lontana dal mio quotidiano – mi autocondannerei
a una specie di ingessatura del mio pensiero, a un isolamento interiore,
creerei una barriera tra me e la mia percezione del mondo, della vita 67 .
A questi stimoli di carattere psicologico ed esistenziale si accompagnano a importanti
considerazioni prettamente linguistiche, come sottolineato, sempre nel convegno
organizzato dal “Grinzane”, da Younis Tawfik:
Questi scrittori, portatori della cultura delle loro origini, creano spesso opere di
nuovo respiro utilizzando tutto quello che riescono ad assorbire ed elaborare dagli
stimoli con cui vengono a contatto. […] Una letteratura intrecciata, o come alcuni
usano oggi chiamarla “meticcia”, per essere originale e innovativa non deve annullarsi,
né finire in canali a senso unico. È compito dello scrittore guidarla verso una
creatività universalistica, di ampi orizzonti e che affonda le sue radici ovunque, attingendo
il suo nutrimento dalla profondità della cultura umana che ognuno di noi
porta con sé. L’intreccio complementare che lo scrittore straniero può creare, tra la
sua cultura e quella d’acquisto, è il vero esempio della sana integrazione, ed è anche
un segno della maturità che caratterizza una società multiculturale 68 .
Nel “meticciato delle culture”, come spiega anche Paco Ignatio Taibo II, ogni cultura
esercita un’azione che è al tempo stesso di unione e di diversificazione (Albertazzi,
1999).

LETTERATURE POSTCOLONIALI E LETTERATURE DELL’EMIGRAZIONE 319
Nelle mani degli scrittori dell’emigrazione quindi anche la lingua italiana acquista
nuova vivacità, diviene strumento duttile e plasmabile, come dimostrano le manipolazioni
di Claudio Nigro, di madre brasiliana e padre toscano, nel racconto Scorrere
(2005) 69 .
Nella realtà culturale odierna dell’Italia si vive un continuo e fluido incrocio delle
conoscenze, mescolanza dei saperi, fusione (e anche confusione) di immagini, dove le
barriere tra generi, classi e arti vengono abolite.
In generale, le letterature postcoloniali e dell’emigrazione sono caratterizzate da
un’enorme varietà, fatta di invenzioni, prestiti, accostamenti, calchi e innesti linguistici,
spesso accolti negativamente dai puristi, ma che rappresentano la ricchezza del
divenire delle lingue e della creatività inarrestabile delle espressioni letterarie. Per
liberarsi dalle pastoie mentali del purismo, basti riconsiderare certe peculiarità dei
testi fondanti le letterature occidentali: la fortuna senza tempo di opere come l’Odissea,
La Divina Commedia, il Don Chisciotte, è dovuta non a una letteratura monolitica
e stilisticamente univoca, ma al risultato straordinario di componenti ibride, in cui
trovano incontro cultura elevata e popolare, ispirazione originale e tradizioni orali,
dialetti ed espressioni colloquiali, cultura del viaggio e dell’esilio: su queste basi, che
ritroviamo anche negli scritti postcoloniali e dell’emigrazione, si fondano le origini
stesse delle lingue nazionali.
Inoltre, mettendosi dal punto di vista del lettore, le culture del Sud del mondo
creano uno spazio e un tempo di ascolto “lunghi”, che regolarmente mancano quando
capita di incrociarle nella vita quotidiana, come al ristorante etnico o negli incontri
per strada. Trasportano su un terreno culturale sconosciuto, con un effetto di straniamento
che appunto forse solo in letteratura si accetta di sperimentare senza paura.
Quindi, che si tratti di un racconto mozambichiano o di un romanzo peruviano, le
letterature che arrivano dalle più diverse aree del pianeta possono sviluppare la sensibilità
multiculturale, aiutando a fare i primi passi verso l’ascolto e la comprensione
delle differenze. La letteratura si presenta come uno strumento privilegiato attraverso
cui accostarsi alle culture degli altri assimilandone positivamente i valori e le esperienze,
il luogo in cui percorrere senza traumi le tappe fondamentali del rapporto
interculturale. Leggere ciò che scrive un autore africano, arabo, sudamericano, caraibico
o indiano significa infatti calarsi senza artifici nella prospettiva dell’uomo
extraeuropeo, che ha trovato il modo di esprimerne i valori, le ricchezze, i drammi.
Le voci narranti sono quelle dei popoli lontani da noi, mentre noi diventiamo “gli
altri”. Grazie a quest’operazione, il Sud del mondo riesce a emergere dal limbo degli
stereotipi tipici della concezione eurocentrica (che vogliono ad esempio l’Africa, di
volta in volta, paradiso dei turisti, inferno delle cronache e continente omogeneo).
Mettersi in cammino, abbandonare i luoghi familiari (dov’è molto più semplice
trovare conferme alla propria identità), immergersi in un posto altro da sé: è questo
uno dei lati più oscuri ma più fertili nel mondo globalizzato. Cosi la “poetica della
migranza” è il frutto della migrazione come stato di perenne cambiamento.
Come afferma lo scrittore polacco Ryszard Kapuscinski (2003, p. 24),
il separarsi e il chiudersi in se stessi non è una strategia vincente. Che soluzione ci
rimane? L’incontro? La conoscenza? Il dialogo? Questa non è una raccomandazione,
è un dovere che la realtà di un mondo multiculturale deve affrontare. A questo proposito
l’Europa si trova davanti a una grande sfida. Deve ritagliarsi un posto in un
mondo in cui è sempre stata avvantaggiata dall’esclusività della sua posizione e dove

320 GIULIANO SORIA
ora invece si trova a dover convivere in una famiglia formata da molte altre culture
che avanzano e si consolidano.
Nella società di oggi tutte le culture tendono o sono costrette a fondersi, nessuna può
più permettersi di essere pura e monolitica. Di conseguenza lo scrittore contemporaneo
è un poliglotta, anche se scrive in una sola lingua: in realtà, come infine afferma
Éduard Glissant (Albertazzi, 1999, p. 184),
scrive in presenza di tutte le lingue del mondo e in qualche modo ne è poeticamente
impregnato. Questo non significa un’accozzaglia di elementi diversi, significa che i
diversi si incontrano, si uniscono e si modificano, producendo qualcosa di imprevedibile.
Non saranno più “i vostri occhi” (quelli degli italiani) e le “nostre parole” (quelle
degli emigrati). Sarà una nuova “miscela letteraria”, un nuovo sguardo compositivo.
Note
1. Diretta eredità del predominio europeo (soprattutto inglese, francese, spagnolo e portoghese)
in Africa, Asia e Sudamerica, dal XVI secolo fino al dopoguerra.
2. Solo in parte conseguente al passato coloniale, riguarda gli intrecci linguistici verificatisi in
questi ultimi decenni in tutti i paesi coinvolti dai consistenti movimenti di popolazione dalle aree del
pianeta con forti problematiche economiche o politiche (spesso proprio le ex colonie, ma anche
l’Europa dell’Est, i paesi extracomunitari ecc.).
3. Autore del Crollo (1958), l’esempio più significativo della letteratura coloniale: è ricordato
come il primo romanzo ad esaminare la storia africana da un punto di vista africano; insieme a Ormai
a disagio (1960) e alla Freccia di Dio (1964) costituiva una trilogia, un’autentica saga dello sconvolgimento
cui la società africana era condotta a causa del neocolonialismo.
4. L’esplosione dello spirito nazionale nella forma, nel contenuto e nella lingua delle opere letterarie,
si attua dopo la prima guerra mondiale con la diffusione del mito di un Brasile come terra dell’avvenire:
si sostiene una letteratura nazionale non accademica e, dal punto di vista linguistico, non
più assoggettata al portoghese e protesa verso nuovi sperimentalismi e innovazioni. Ad esempio, Mario
de Andrade con Macunaima (1928) propone il trionfo del meticciato e l’apoteosi del prototipo indio.
5. Di fronte alle prime espressioni apparse in Francia, alcuni critici europei nelle recensioni e
prefazioni si pongono con un atteggiamento di simpatia paternalistica, non disgiunta dalla sottolineatura
dell’opera civilizzatrice dell’Occidente; altri esprimono curiosità etnologica o esotica, affascinati
da paradisi lontani o dal mito del “buon selvaggio”. Mai comunque si soffermano sui valori
estetici delle opere.
6. L’evento editoriale principale è la pubblicazione a Parigi della famosa Anthologie de la Nouvelle
Poésie Nègre et Malgache de langue française (1948), che dà il via al cosiddetto movimento della
Négritude: fondendo fermenti di varia provenienza, afferma i valori ancestrali africani e caraibici di
fronte alla civiltà occidentale. Le testimonianze critiche più importanti sono nel saggio Orphée Noir
(1948), di Jean Paul Sartre, che esalta la creatività e le qualità peculiari della razza nera; e nella rivista
“Présence Africaine” (nata nel 1947), che promuove due grandi convegni mondiali (nel 1956 a
Parigi, nel 1959 a Roma) sostenendo l’idea di una comune cultura autoctona panafricana.
7. Ecco perché, ad esempio, José María Arguedas (attivo tra il 1930 e il 1970, fondamentale scrittore
e antropologo proveniente dalla cultura quechua, in area peruviana) nei Fiumi profondi inserisce
un glossario delle parole quechua, perché appunto intraducibili. Anche il nigeriano Amos Tutuola, un
uomo dalla grande cultura orale, dichiara: «Io non ho la scrittura, ho la parola» (Soria, 1984, p. 4)
8. Negli anni Sessanta emergono nomi finalmente di interesse mondiale: lo stesso Chinua Achebe,
l’altro nigeriano Wole Soyinka, il kenyota Ngugi wa Thiong’o, con una prevalenza della lingua
inglese e del genere narrativo, mentre la poesia sopravvive solo nelle aree di lingua portoghese.

LETTERATURE POSTCOLONIALI E LETTERATURE DELL’EMIGRAZIONE 321
Ancora negli anni Settanta comunque rimane difficile definire le caratteristiche specifiche delle letterature
nazionali, tanto più che spesso si parla di autori in esilio e di formazione occidentale, anche
quando escono da università africane.
9. Questo grazie soprattutto all’opera dei missionari dell’Ottocento che pazientemente studiano
le lingue. Sono proprio i missionari, in particolare i francescani, raccogliendo e pubblicando le
tradizioni orali, i primi a mettere inconsapevolmente le basi per un successivo cammino della cultura
locale verso la formazione di un’identità autonoma.
10. Per uno sguardo d’insieme sulla letteratura africana in lingua portoghese degli anni Settanta
e Ottanta: Literaturas africanas de expressão portuguesa (Lisbona, 1977); D. Burness, Critical Perspectives
on Lusophone Literature from Africa (Washington, 1981); le riviste “Africa: Literatura, Arte
e Cultura” (Lisbona) e “Raizes” (Santiago, Capo Verde); le ricerche in Francia del professor Massa
(Università di Rennes).
11. Citiamo Rosario Marcellino (autore della raccolta di racconti Jisabu), Fernando Costa
Andrade (sua l’altra raccolta di racconti Lenha seca), Raul David (col significativo, fin dal titolo, Proverbes).
Nella generazione successiva, attiva dagli anni Ottanta, si segnalano Henrique Abranches e
Uanhenga Xitu.
12. In Angola il meticciato culturale ha conosciuto sviluppi avanzati, nonostante la marginalità
di una lingua che non ha le potenzialità planetarie delle altre letterature del postcolonialismo; non
sono isolati i casi di intellettuali bianchi che, come Pepetela, scelgono di assimilare i valori africani:
Luandino Vieira, David Mestre, Rui Duarte de Carvalho, Antonio Jacinto. Quest’ultimo è considerato
tra i riformatori della cultura angolana, insieme ad altri due scrittori appartenenti a razze diverse:
il nero Agostinho Neto e il meticcio Viriato de Cruz (Soria, 1987, 1988, 1989a, 1989b).
13. Col suo romanzo Lueji: o nascimento dum império, Publicações Dom Quixote, Lisboa 1990,
Pepetela mescola due storie, la prima (intrisa dello spirito dei padri) di una regina di quattrocento
anni fa, la seconda (che all’irrazionale mescola il materiale) di una ballerina dei nostri giorni. L’autore
si cala nel mondo della leggenda, ripercorrendo le vicende di una famiglia reale da cui derivano
lotte intestine, nuovi regni e tribù rivali. Come spesso accade in zone popolate da più etnie, in
Angola questo mito tramandato dalle tradizioni orali convive in più versioni che ne privilegiano
aspetti particolari: per motivi ideologici, i vari gruppi di potere o opposizione riportano lo stesso
fatto in modi diversi.
14. Nei Comentarios Reales de los Incas, Pedro Crasbeeck, Lisbona 1609, Garcilaso de la Vega
attinge dalle tradizioni orali sulla genesi del mondo, un universo primordiale immerso nella magia e
nel mistero. La trattazione segue poi le vicende degli Incas, fino alla distruzione del loro impero per
mano degli Spagnoli. Fin da allora la conquista degli europei era vista come uno spartiacque, un
punto di non ritorno.
15. Nel Canto General (1950) Neruda scorre lo sviluppo storico del Sudamerica, partendo da una
visione mitica prima della comparsa dell’uomo europeo e descrivendo il cammino di morte dei secoli
successivi: lo sterminio delle antiche civiltà, il sangue versato nella resistenza e nelle insurrezioni
di indios e creoli, fino alle coeve dittature (mentre il poeta scrive, è evidente che il continente non
riesce ancora a trovare un suo equilibrio).
16. Nel suo romanzo più importante, Yo el Supremo, Siglo Veintiuno Argentina Editores, Buenos
Aires 1974, si esemplifica la sua grande qualità di narratore dell’oralità della cultura guaranì,
come atto di resistenza alla versione culturale imposta dal conquistatore. Con complesse elaborazioni
linguistiche, riproduce la struttura dell’affabulazione indigena e rivede la storia del Paraguay.
Roa Bastos utilizza la lingua guaranì, assegnandole così una dignità equivalente a quella dello spagnolo:
una dichiarazione di esistenza, una dimostrazione di orgoglio per aver conservato una visione
del mondo che sopravvive al tentativo di assoggettamento.
17. Nel romanzo Hombres de maíz, Editorial Losada, Buenos Aires 1949, la coltivazione indiscriminata
di mais a fini commerciali viene considerata dalla cultura Maya un autentico sacrilegio,
una violenza verso la terra, meritevole di una maledizione divina. Altri titoli esemplificativi: Leyendas
de Guatemala, Gallimard, Paris 1953 e Poesía precolombina, Compañía General Fabril Editora,
Buenos Aires 1960.
18. Nel romanzo La mujer habitada, Managua, Editorial Vanguardia 1988, si fa interprete della
tragedia dei Maya, raccontando la conquista spagnola dal punto di vista dell’india Itzà, personaggio
che s’immagina appunto vissuto ai tempi della dominazione europea: «Gli spagnoli incendiarono i
nostri templi, accesero falò giganteschi dove arsero i sacri codici della nostra storia; una rete di buchi

322 GIULIANO SORIA
nella nostra tradizione. [...] Io ebbi notizie delle donne di Teguzgalpa. Avevano deciso di non coricarsi
più con i loro uomini. Non volevano partorire schiavi per gli spagnoli» (G. Belli, La donna abitata,
E/O, Roma 1999, p. 157).
19. Nella trilogia Memoria del fuego, Siglo Veintiuno de España Editores, Madrid 1982-86,
Galeano spiega: «Non sono uno storico, sono uno scrittore che vorrebbe contribuire al riscatto della
memoria sequestrata di tutta l’America». In questa sua personale storia delle Americhe, l’autore
rinarra fatti e leggende, dai miti delle origini delle popolazioni indie alle memorie di navigatori e conquistadores,
dai canti popolari alle relazioni coi governatori. Significativo anche il successivo Las
palabras andantes (Siglo Veintiuno de España Editores, Madrid 1993), brevi frammenti e racconti
illustrati dal tratto primitivo di José Francisco Borges, cantastorie del nord-ovest brasiliano. Il testo,
volutamente frammentario, è impostato sulle cadenze della tradizione orale, in cui trovano spazio
leggende, superstizioni popolari latinoamericane, credenze profane e religiose, storie dal sapore
folklorico sia indigeno che ispanico.
20. Il suo romanzo più significativo è Le quatrième siècle, Gallimard, Paris 1964, tassello fondamentale
della saga del popolo martinicano tracciata dallo scrittore francofono in tante opere di narrativa,
poesia e saggistica. Vi ripercorre quattro secoli di storia della Martinica dall’arrivo della prima
nave negriera, ed è una riflessione sulla condizione dell’uomo colonizzato. Solo nel 2003 è stato tradotto
in Italia dalle Edizioni Lavoro col titolo Il quarto secolo e l’anno successivo ha vinto il “Premio
Grinzane Cavour” (sezione Narrativa straniera).
21. Negli anni Cinquanta e Sessanta si verifica un vero e proprio boom della letteratura caraibica,
soprattutto per quanto riguarda l’area anglofona, dovuto al diffondersi dell’istruzione popolare
e all’aumento del sentimento nazionale. Ma la dipendenza economica e l’assenza di editori fanno
sì che la maggior parte degli intellettuali emigrino a Londra, raccontando la loro esperienza di artisti
in esilio o di gente comune emigrata per questioni economiche (come Samuel Selvon, di Trinidad).
Infine per superare quella che per secoli non è stata una letteratura caraibica, ma semplicemente
una letteratura sui Caraibi, a Parigi nel 1988 tre intellettuali martinicani (Bernabé, Chamoiseau
e Confiant) tengono una conferenza sull’Elogio della creolità, intesa come una cultura basata
sulla complessità e sul meticciato.
22. Solo pochi scrittori sono venuti in Italia al momento della decolonizzazione, negli anni Sessanta,
senza avere padronanza della lingua italiana (Ponzanesi, 1999). Un’eredità tardiva del periodo
coloniale arriva però da una serie di scrittrici attive dai primi anni Novanta: Erminia Dell’Oro, la più
prolifica (una quindicina di titoli, soprattutto per ragazzi, tra cui però figurano L’abbandono: una storia
eritrea, Einaudi, Torino 1991 e Asmara addio, Mondadori, Milano 1993); Ribka Sibhatu, testimone
dei trent’anni di lotta di liberazione dell’Eritrea dall’Etiopia, autrice di Aulo: canto-poesia dall’Eritrea,
Sinnos, Roma 1993; un testo a fronte in italiano e in tigrino che lei stessa ha tradotto per la
comunità della sua patria adottiva) e di Il cittadino che non c’è: l’immigrazione nei media italiani,
EDUP, Roma 2004. Infine Nassera Chohra che ha pubblicato Volevo diventare bianca, E/O, Roma
1993, sulla questione dell’immigrazione indiretta in Italia attraverso la Francia. Sul fronte della saggistica
da segnalare gli studi sulla Somalia di Sirad Salad Hassan (in particolare sulla posizione della
donna e sull’infibulazione), che però è autrice anche di Storie dell’Africa Orientale (Loggia de’ Lanzi,
Firenze 1999), antologia di favole per ragazzi.
23. Il Saggiatore di Milano pubblica nel 1963, in prima edizione mondiale, le poesie del leader
angolano Agostinho Neto, Con occhi asciutti.
24. Tra i titoli: R. Dumont, M. Mottin, L’Africa strangolata (1982); B. Davidson, L’Africa nel
mondo contemporaneo: in cerca di una nuova società (1995); C. Coquery Vidrovitch, Africa nera: mutamenti
e continuità (1990); J. Giri, Africa in crisi: trent’anni di non sviluppo (1991).
25. Tra le più note la Zanzibar di Milano, attiva per tutti gli anni Novanta, il cui marchio è stato
rilevato dalla Giunti. Poi l’AIEP di San Marino (fondata nel 1980), con la sua collana Melting Pot. Narrativa
dei paesi del Sud. La Besa di Nardò (in Puglia, regione da sempre crocevia di culture) si occupa,
dalla prima metà degli anni Novanta, di ambiti letterari di norma penalizzati dal grande circuito
editoriale: i Balcani (in particolare l’Albania), il crogiolo mediterraneo, il mondo ispanico europeo
e americano, il Sud-Est asiatico. Di Iannone Editore (Isernia) è la collana Kumacreola-scritture
migranti, riservata a testi di scrittori dell’emigrazione che si esprimono in italiano e a studi interculturali;
si aggiunge alle tre dedicate all’emigrazione, Reti, I Memoriali, Quaderni sull’Emigrazione. La
Kabiliana di Lerici, in provincia di La Spezia, pubblica la collana di narrativa Voci migranti e quella
di saggistica Idee migranti. Altri editori attenti a questi ambiti sono Portofranco (L’Aquila), Edi-

LETTERATURE POSTCOLONIALI E LETTERATURE DELL’EMIGRAZIONE 323
zioni dell’Arco ed Epoché (Milano), Lilith, Zone, La Nuova Frontiera e Socrates (Roma), Loggia de’
Lanzi (Firenze), Il Grappolo (Sant’Eustachio, Salerno), Ilisso (Nuoro) ecc.
26. L’elenco degli scrittori latinoamericani, africani e asiatici premiati chiarisce la costanza dell’attenzione
del “Grinzane” verso la multiculturalità: i nigeriani Amos Tutuola (1984), Wole Soyinka
(1986) e Ben Okri (1994), i sudafricani Nadine Gordimer (1985), Wilma Stockenström (1988) e J. M.
Coetzee (2003), i peruviani Mario Vargas Llosa (1986) e Alfredo Bryce Echenique (2002), i colombiani
Marvel Moreno (1989) e Alvaro Mutis (1997), l’argentino Adolfo Bioy Casares (1992), i messicani
Homero Aridjis (1993) e Carlos Fuentes (1994), gli indiani Anita Desai (1993), Rupa Bajwa e
Siddharth Dhanvant Shanghvi (2005), l’haitiano René Depestre (1995), il brasiliano Paulo Coelho
(1996), il canadese dello Sri Lanka, Michael Ondaatje (1996), l’indiano di Trinidad, Vidiadhar Naipaul
(1999), il marocchino Tahar Ben Jelloun (2000), l’irakeno Younis Tawfik (2000), il cileno Antonio
Skármeta (2001), il libanese Amin Maalouf (2001), il costavoriano Ahmadou Kourouma (2003),
l’arabo-israeliano Sayed Kashua (2004) e il martinicano Éduard Glissant (2004).
27. “Europa e America: 1492-1991. Due civiltà a confronto”, Torino 1991; “Letterature del Mediterraneo:
un antico futuro”, Torino 1993; “Letterature dei Caraibi: dal Nuovo Mondo al Mondo
Nuovo”, Torino 1995; “Uno sguardo a Oriente: scrittori di Cina, Giappone, Corea e Vietnam” Torino
1998; “Le frontiere della letteratura: dal confine geografico all’identità culturale”, Buenos Aires
1998; “Letterature a confronto”, L’Avana 2000; “Incrocio di culture: la scrittura dell’alterità” e “I
vostri occhi, le nostre parole: stranieri in lingua italiana”, Torino 2000.
28. Di questo gruppo Giuliano Soria è stato segretario-coordinatore e ha organizzato i seminari
a Bagni di Lucca (1984), Alba (1985), Venezia (1986), Bergamo (1987), Ponza (1988), Capri (1989),
Ischia (1990), Monopoli (1991), Belgirate (1992), Gargnano (1993), Amalfi (1994), Grado (1995), Lecce
(1997) e Torino (1998). In queste sedi ha presentato relazioni scientifiche, pubblicate sulla rivista
“Africa, America, Asia, Australia” dell’editore Bulzoni. È stato anche redattore-coordinatore della
stessa rivista “Africa, America, Asia, Australia”, espressione del gruppo, e membro del comitato
scientifico, insieme a Giuseppe Bellini (Università di Milano), Sergio Zoppi (Università di Torino) e
Claudio Gorlier (Università di Torino).
29. Pap Khouma, nato a Dakar, autore insieme al giornalista Oreste Pivetta di Io venditore di
elefanti: una vita per forza fra Dakar, Parigi e Milano, Garzanti, Milano 1990, giunto all’ottava edizione
e adottato da molte scuole come libro di testo: suoi brani sono inseriti in numerose antologie
scolastiche. Khouma ha tenuto corsi di aggiornamento per insegnanti e lezioni nelle scuole su multiculturalità
e integrazione; ha insegnato italiano agli stranieri nei corsi di alfabetizzazione del Comune
di Milano. Ha partecipato come relatore a vari convegni in Italia, all’estero e presso le università
di Milano, Roma e Bologna. Nel 1998 ha svolto un ciclo di conferenze negli Stati Uniti. Iscritto all’Albo
dei giornalisti stranieri dal 1994, dal 1991 al 1995 ha firmato una rubrica su “Linus” e ha collaborato
con “l’Unità”, “Il Diario”, “Epoca”, “Sette”, “Metro”. Ha curato Nato in Senegal immigrato in
Italia: i senegalesi che vivono nel nostro paese, Ambiente, Milano 1994.
30. Mohamed Bouchane nato in Marocco, iscritto alla Facoltà di Biologia di Rabat, nel 1989 è
partito per l’Italia e a Milano si è adattato a diversi lavori. Frequentando un corso di italiano, ha
conosciuto due giornalisti, Carla De Girolamo e Daniele Miccione, che lo hanno aiutato a pubblicare
il suo diario Chiamatemi Alí (Leonardo, Milano 1990).
31. Salah Methnani nato a Tunisi, proviene da una famiglia borghese ed è laureato in lingue nel
suo paese: la sua dunque non è la tipica storia del povero immigrato, ma vive ugualmente tutte le
esperienze a cui un clandestino è condannato in Italia. Insieme a Mario Fortunato ha pubblicato
Immigrato (Teoria, Roma 1990). Vive e lavora a Roma anche come traduttore di libri arabi.
32. Saidou Moussa Ba (Senegal) con Alessandro Micheletti ha pubblicato, per la De Agostini di
Novara, La promessa di Hamadi (1991) e La memoria di A. (1995). Di Nassera Chohra (Algeria) è Volevo
diventare bianca, a cura di A. Atti Di Sarro, E/O, Roma 1993.
33. Ad esempio, Jadelin Mabiala Gangbo, autore di Verso la notte Bakonga, Lupetti, Milano
1999, un viaggio a ritroso alla ricerca delle proprie radici: alla fine del romanzo parla di un rito tribale
africano che si svolge sulle colline bolognesi. Successivamente ha pubblicato Rometta e Giulieo,
Feltrinelli, Milano 2001). Note critiche positive ha avuto anche Helena Janeczek, attiva a livello editoriale
da oltre un decennio, fino a Cibo, Mondadori, Milano 2002.
34. Il Comune di Roma nel 1997 ha istituito le Biblioteche multiculturali, che prevedono in
ogni biblioteca comunale scaffali dedicati ad autori da cui provengono gli emigrati. La città di Torino
ha aperto nel 1996 il Centro Interculturale, per valorizzare quanto di originale viene prodotto nei

324 GIULIANO SORIA
vari campi del sapere dalle diverse culture (tra le iniziative formative, da segnalare Scrivere per… e
Babele).
35. A Roma l’Associazione Lunaria ha edito nel 2000 l’antologia Voci migranti in Italia, in Francia,
in Spagna, a cura di Grazia Naletto, in collaborazione con Scritti d’Africa e Palcoscenico d’Africa.
36. Armando Gnisci è dal 1983 docente di Letteratura comparata dell’Università di Roma “La
Sapienza”; dove, dall’anno accademico 2004-05 insegna anche Letterature africane postcoloniali di
espressione europea. Dal 2004 insegna inoltre Interculturalità e letterature extraeuropee a Venezia.
Ha collaborato con il “Corriere della Sera”, “Paese Sera” e “l’Unità”, e con il settimanale “Carta”.
Ha tenuto conferenze e lezioni in molte università europee e anche in Cina e Giappone, negli Stati
Uniti, Brasile, Cuba e Argentina, in Egitto, Tunisia, Costa d’Avorio e Mali. I suoi scritti sono stati
tradotti in 12 lingue. Oltre che numerosi saggi su riviste accademiche di tutto il mondo, ha pubblicato
e/o curato 35 volumi tra cui Ali e altre storie: letteratura e immigrazione, RAI-ERI, Roma 1998 e
Creolizzare l’Europa: letteratura e migrazione, Melteni, Roma 2003.
37. Adone Brandalise è docente di Teoria della letteratura e direttore del Master in studi interculturali
presso l’Università di Padova.
38. Laura Balbo, sociologa presso l’Università di Ferrara, studia i processi della razzializzazione/etnicizzazione
della società europea. Fa parte di gruppi di lavoro europei su questi temi; è presidente
dell’International Association for the Study of Racism (Amsterdam) e di Italia-Razzismo (Roma).
39. Alessandro Portelli, americanista e musicologo, insegna Letteratura angloamericana presso
l’Università “La Sapienza” di Roma; è autore del saggio Diventare bianchi: le origini della letteratura
afroitaliana e l’esempio afroamericano (in L’Ospite ingrato. Annuario del Centro Studi Franco Fortini,
vol. III, Globalizzazione e identità, Quodlibet, Macerata 2000), in cui paragona l’emergere della
letteratura afroitaliana con gli autori che provengono dall’Africa e scrivono in italiano, trovando
molti punti di contatto con la realtà afroamericana.
40. Davide Bregola, narratore mantovano, in Da qui verso casa, Edizioni Interculturali, Roma
2002, propone interviste a undici scrittori stranieri che scrivono in italiano senza bisogno di un traduttore.
Inoltre sul sito “Voci dal silenzio” (www.digilander.iol.it/vocidalsilenzio, a cura del Cies di
Ferrara) fa animazione tra scrittori italiani e stranieri, ponendo loro quesiti e mettendoli in dialogo
tra loro. Ha collaborato con la rivista di letteratura creativa “Fernandel” (cfr. Meticcio narrativo, in
“Fernandel”, 30, 2001).
41. Piersandro Pallavicini, critico e scrittore ferrarese, si è occupato di letteratura della migrazione
pubblicando recensioni sulla riviste “Fernandel” e “Tuttolibri”.
42. Mia Lecomte, laureata a Firenze con indirizzo Letterature comparate, svolge attività critica
nell’ambito della comparatistica, nel campo della letteratura della migrazione. Per l’editore Zone di
Roma dirige la collana “Cittadini della poesia”, dedicata alla poesia della migrazione in italiano. È
redattrice del semestrale di poesia comparata “Semicerchio”, del quadrimestrale di poesia internazionale
“Pagine”, e delle riviste letterarie on line “Sagarana” e “Kùmà”. È autrice di testi per l’infanzia,
teatro e poesia.
43. Cecilia Rinaldini, giornalista radiofonica romana, ha studiato l’argomento a partire dal 1998 in
una radio locale della capitale, Radio Città Futura, proseguendo poi su Radio Popolare e su Radio RAI.
44. Scrive per il quotidiano “Liberazione”. Coordina il dipartimento nazionale immigrazione
del Partito di Rifondazione comunista e il progetto Frontiera Italia, reportage sui luoghi di arrivo
degli emigrati in Italia. Nel 1998 è tra i fondatori del gruppo Scritti d’Africa.
45. Pubblicò sul “Corriere della Sera” l’articolo Un libro nato tra le quattro e le sei del mattino,
che sancì la scoperta del paraguaiano Egidio Molinas Leiva (dal 1979 a Roma), autore poi dell’autobiografico
La notte del Yacare, AIEP, Repubblica di San Marino 1998.
46. Un nome su tutti: Christiana de Caldas Brito (brasiliana che da anni vive a Roma), vincitrice
nel 1995 col racconto Ana de Jesus, e che poi ha proseguito l’attività letteraria: l’altro racconto Tum
Tum Tum, col quale ha vinto nel 1996 il concorso di San Daniele Po (Cremona); Amanda Olinda
Azzurra e le altre, Lilith, Roma 1998 (riedito da Oedipus, Salerno-Milano 2004), raccolta di racconti
che parlano di donne immigrate, di saudade e di solitudine; infine La Storia di Adelaide e Marco, Il
Grappolo, S. Eustachio di Mercato S. Severino (SA) 2000, e Qui e là: racconti, Iannone, Isernia 2004.
47. www.forzacentrifuga.it.
48. Pubblica espressioni scritte (racconti, poesie, saggi autobiografici, testi teatrali e cinematografici)
e orali (interviste, storie di vita, canzoni) in lingua italiana o tradotte in italiano, degli stranieri
immigrati che vivono in Italia. La rivista rivendica che «la letteratura italiana è anche opera di

LETTERATURE POSTCOLONIALI E LETTERATURE DELL’EMIGRAZIONE 325
poeti camerunesi, di viados brasiliani, di intellettuali tunisini, di ambulanti pakistani che si impadroniscono
della nostra lingua, la cambiano, la sprovincializzano e ne fanno uno strumento per una
comunicazione profonda, oltre che di lotta e di rivendicazione».
49. http://www.el-ghibli.provincia.bologna.it. Nata a Bologna, è la prima rivista la cui redazione
è composta interamente da scrittori dell’emigrazione; è divisa in quattro sezioni: racconti e poesie
(scrittori migranti in Italia, che usano l’italiano come lingua d’espressione letteraria); parole dal
mondo (scrittori migranti non italiani nel mondo); stanza degli ospiti (scrittori stanziali italiani e stranieri);
generazione che sale (per bambini e ragazzi, italiani e migranti).
50. Gli atti, con notevoli approfondimenti e dibattiti sul tema, sono integralmente disponibili
in rete all’indirizzo http://www.sagarana.net/scuola/index_seminari.html (10 maggio).
51. Vi hanno partecipato Carmine Abate (arbëresh), Christiana de Caldas Brito (brasiliana),
Jadelin Maibala Gangbo (congolese), Dante Liano (guatemalteco), Muin Madih Masri (palestinese),
Jarmila Ochkayová (slovacca), Alice Oxman (statunitense) e Younis Tawfik (iracheno).
52. A Ferrara, il 19 e 20 aprile 2002, il convegno “Culture della migrazione e scrittori migranti”.
53. A Cremona, il 3 settembre 2004, l’incontro “Barbarah. L’italiano scritto dagli altri”.
54. A Trento, dal 21 al febbraio 2005, la seconda edizione del “Gioco degli specchi. Festival di
letteratura migrante”.
55. Lungo tutta la regione nel 2000 si è tenuto il campus interculturale “La cultura della parola
e della scrittura” (organizzato da Porto Franco), in cui una trentina di scrittori da tutto il mondo
hanno viaggiato di città in città scambiandosi esperienze e incontrando le popolazioni locali.
56. A Matera, il 9 e 10 maggio 2003, i colloqui internazionali “Lettere migranti”, dedicati a un’analisi
della scrittura, della cultura e delle tradizioni identitarie praticate da intellettuali migrati nel
nostro paese.
57. http://digilander.libero.it/vocidalsilenzio, diretto da Francesco Argento, nasce da alcune
esperienze di lavoro sull’immigrazione realizzate nell’ambito della scuola e del volontariato del CIES
di Ferrara, con l’obiettivo di far emergere dall’anonimato, attraverso la scrittura e la letteratura, voci
spesso sconosciute. Il sito contiene due pagine dedicate rispettivamente alla letteratura dell’immigrazione
e alla letteratura sull’immigrazione, con le relative indicazioni bibliografiche, una sezione
di interviste a scrittori dell’emigrazione ed una finestra sulle culture della migrazione. Sono pubblicati,
inoltre, racconti e poesie di immigrati, anche di coloro che scrivono per la prima volta.
58. http://www.disp.let.uniroma1.it/basili2001 è un sito coordinato dai già citati docenti universitari
Armando Gnisci e Franca Sinopoli. In continuo aggiornamento, “Basili” offre e richiede informazioni
sui testi a stampa pubblicati in italiano da scrittori immigrati. Ad essa è affiancata “Kúmá”,
una rivista che contiene e presenta testi letterari inediti, saggi critici, bibliografie, notizie sulle arti e
le culture della migrazione.
59. Ad esempio, lo speciale della trasmissione Fahrenheit intitolato Scrittori stranieri in lingua
italiana, andato in onda il 22 marzo 2005 e ascoltabile in rete sul sito http://www.radio.rai.it/radio3/fahrenheit/archivio.cfm
[10 maggio].
60. Scrittore brasiliano che vive in Italia, è il fondatore di “Sagarana”, la già citata rivista on line
e scuola di arte e tecniche del narrare. Ha pubblicato per Besa: Racconti italiani (2000), Madrelingua
e La passione del vuoto (2003).
61. Illuminante l’iniziativa di “Nuovi Argomenti”, trimestrale fondato da Alberto Carocci e
Alberto Moravia, che nel primo numero del 2005 ha dedicato il suo dossier Fuori casa (curato da
Carola Susani e Marco Desiati) a otto scrittori di origine straniera che vivono in Italia: 80 pagine
circa sono complessivamente occupate dai racconti inediti di Cristina Ubax Ali Farah (italo-somala
di Roma), Angeliki Riganatou (greca delle Marche), Manuela Avakian (italo-armena di Taranto), Ron
Kubati (albanese di Bari), Claudio Nigro (italo-brasiliano di Toscana), Igiaba Scego (somala di Bari),
Muin Masri (palestinese in Italia da oltre quindici anni), Ingi Mubiayi (egiziana-zairese di Roma).
62. Fanno eccezione due racconti: Le “pesti” di Djama, in Alì e altre storie, letteratura e immigrazione,
RAI-ERI, Roma 1998), e La donna della metropolitana, in Studi d’italianistica nell’Africa
australe, API, Johannesburg 1995)
63. Carmine Abate è scrittore ormai affermato. Tra i titoli che richiamano la scrittura della
migrazione: I germanesi: storia e vita di una comunità calabrese e dei suoi emigranti, Pellegrini, Cosenza
1986; In questa terra altrove: testi letterari di emigrati italiani in Germania, Pellegrini, Cosenza
1987; Terre di andata, Argo, Lecce 1996.
64. Moglie di Furio Colombo, è scrittrice, saggista, giornalista e vive e scrive tra Roma e New

326 GIULIANO SORIA
York. Alcuni suoi racconti sono stati pubblicati sulla rivista “Nuovi Argomenti” e ha collaborato con
il settimanale “L’Europeo”. La sua ultima pubblicazione è La storia sono gli altri: voci degli anni Novanta,
La tartaruga, Milano 2004, interviste a varie personalità già edite sul quotidiano “l’Unità” nel 1997.
65. Atti del convegno “I vostri occhi, le nostre parole” (Torino, 13 maggio 2000), non pubblicati e
messi a disposizione per questa nota dal “Premio Grinzane Cavour”, organizzatore dell’iniziativa.
66. Nata in Slovacchia nel 1955, si è trasferita in Italia nel 1974. Dopo essersi laureata a Bologna,
vive e lavora a Reggio Emilia. Ha pubblicato, giovanissima, racconti e poesie su diverse riviste e volumi
antologici della nuova narrativa e poesia della ex Cecoslovacchia. Dopo dieci anni di silenzio narrativo,
impostole dal cambiamento della lingua, ha ripreso a scrivere in italiano. L’ultima sua presenza
editoriale, molto significativa dal punto di vista dell’argomento qui affrontato, è la prefazione
a V. Acava Mmaka, Io... donna... immigrata...: volere, dire, scrivere, EMI, Bologna 2004.
67. Cfr. supra, nota 65.
68. Ibid.
69. Nato a San Paolo e dall’età di diciannove anni in Italia, Claudio Nigro esordisce come regista
portando in scena i suoi testi Il super paradiso (1997), Ragù di bambina (1998), Deathless (1999),
InLabirinto (2000). È redattore della rivista on line di letteratura “Lo Sciacallo”.
Bibliografia
ALBERTAZZI S. (1999), Lo sguardo dell’altro: le letterature postcoloniali, Carocci, Roma.
BRAMBILLA C. (1993), Letterature africane in lingue europee: Africa sub-sahariana, Jaca Book,
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COLOMBO V. (a cura di) (2005), Parola di donna, corpo di donna. Antologia di scrittrici arabe contemporanee,
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tra le letterature del mondo, Città di Torino-Centro Interculturale, Torino.
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FRANCAVILLA R. (1999), Introduzione a V. Barca, R. Francavilla (a cura di), Africana: racconti dall’Africa
che scrive in portoghese, Feltrinelli, Milano.
KAPUSCINSKI R. (2003), Le nostre responsabilità in un mondo interculturale, Associazione Civiltà
dei territori letterari, Torino (pubblicato a documentare il “Seminario internazionale di traduzione”
tenutosi a Torino nel gennaio 2003 e organizzato dal Collegio dei traduttori Grinzane
Cavour).
NIGRO C. (2005), Scorrere, in “Nuovi Argomenti”, 29, gennaio-marzo.
PONZANESI S. (1999), Paradoxes of postcolonial culture: feminism and diaspora in South-Asian
and Afro-Italian womens narratives, S. Ponzanesi, Utrecht.
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2003), a cura della rivista “Sagarana”: http://www.sagarana.net/scuola/seminario3/homep_seminario.htm
(10 maggio).
SORIA G. (1984), Premiamo Tutuola, anzi, ricacciamolo nella foresta, in “Tuttolibri”, 429, 17
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ID. (1987), Intervista a “Pepetela”, in “Quaderni ibero-americani”, 61-62, giugno-dicembre, pp.
227-32.
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ID. (1989a), Nota sull’editoria dell’Africa di lingua portoghese, in Rassegna dell’editoria africana,
Salone del Libro, Torino, pp. 11-5.
ID. (1989b), Giuliano Soria intervista e recensisce Pepetela, in “Indice dei libri del mese”, VI, 7,
luglio.

LUSITANISTICA
Giulia Lanciani

CAMBIARE UN PO’ IL MONDO
di Giulia Lanciani
I complessi organismi, quali sono appunto le opere di José Saramago, appaiono
come originati da planimetrie – per usare una terminologia architettonico-urbanistica
– in cui domina l’intrecciarsi degli episodi secondo uno scardinamento dell’assetto
tradizionale, in una insistita perturbazione della coerenza delle strutture, che
induce il lettore a ricomporre le distorsioni, e dunque a partecipare al processo di
ricostruzione mentale proposto dall’autore.
C’è un aprirsi degli spazi narrativi, un loro moltiplicarsi, ma anche un loro disarticolarsi.
E questo moltiplicare e scomporre potrebbe essere letto come una critica
sistematica del concetto di luogo, o meglio del concetto di centralità. Quasi che la
proliferazione per gemmazione delle dimensioni narrative togliesse o attenuasse il
valore definitorio dello spazio (e del tempo) e si proponesse a contestazione dell’arbitrio
di certi atteggiamenti dogmatici e intransigenti.
Varie dimensioni, che certamente entrano in colloquio tra loro secondo un
metodo associativo, che sembra ricomporle in strutture in qualche modo unitarie.
Ma è proprio la riconoscibilità di tale colloquio a evidenziare l’esistenza di una acentralità,
a dimostrare quanto sia inutile affannarsi a rincorrere l’unità delle parti. Il
testo saramaghiano si configura come una specie di macchina a ingranaggi, da cui
mutua la relativa indipendenza di ciascun componente, quasi che ogni singola
dimensione tentasse di infrangere segretamente le leggi cui finge di assoggettarsi.
Dunque, un’eterotopia inquieta – di cui tuttavia l’autore riesce a ben celare la negatività,
anzi a trarne profitto –, che finisce con il minare anche il linguaggio non soltanto
nelle sue forme più manifeste (cito, banalmente, il sistema interpuntivo), ma
anche nella sua sintassi che fa tenere insieme le parole e le cose.
Un testo che è progetto ma anche denuncia. Per questo, la disarticolazione dell’ordine
formale, così come la disgregazione di certi valori sacrali e simbolici, si esercita
coerentemente su gran parte della materia scritturale: si veda, ad esempio, la
relazione fra la storia – che costituisce il piano fattuale privilegiato da Saramago per
la sua attività creatrice – e il presente. Da un lato lo studio attento del passato, dall’altro
la più assoluta arbitrarietà nella sua restituzione. La storia non offre più valori
di per sé. Sottoposta a una spietata verifica, essa si rivela come un nuovo principio
di autorità, che come tale va contestato. È l’esperienza soggettiva che fonda i valori,
e che con la sua ricerca rifiuta la storia, anche se è costretta a ripercorrerne i cammini,
che spesso si propongono come un labirinto senza uscite. E il linguaggio, liberato
finalmente dall’autorità della storia, si pone come critica in atto della sua stessa
istituzionalità.
Ora, l’alterazione compiuta nel contesto di una realtà stabilita appare una manipolazione
legittima in quanto avviene su un organismo, la storia appunto, che ha per-

330 GIULIA LANCIANI
duto la sua assolutezza ed è dunque condannata a una continua variazione. E il proliferare
delle variazioni sul tema ha anche l’obiettivo di dimostrare la totale arbitrarietà
di certe scritture che si vorrebbero indiscutibili.
Se la pratica progettuale di Saramago cerca i suoi fondamenti epistemologici nella
storia – intesa nella sua accezione più ampia, da storia di cose a storia di eventi a storia
di uomini –, egli ne disgrega l’ordine costituito e lo sostituisce con altri ordini possibili.
Insomma, sgretola tutto ciò che la logica del potere e del possesso ha chiuso
entro un oscuro intrico di frasi; lo sgretola, e con i frantumi, ricomposti e riconquistati,
o reinventati, egli può trasmettere qualcosa di diverso, di altro.
E la sua scrittura è mossa proprio dalla necessità di dire “altrimenti”: il cerchio
ermeneutico si spezza per la forza di questa alterità, che è poi la situazione atopica e
desituante dell’intrigo narrativo; un’alterità che moltiplica le energie del pensiero e
che fa di ogni risultato una traccia, e al contempo una tappa, nella via dell’impensato.
E l’urgenza di dire “altrimenti” arriva al punto di aggredire la Parola per eccellenza,
il testo dei testi, l’immutabile Verbo di Dio. Ribaltare il Verbo significa rompere
il sigillo di una verità consacrata dal principio di autorità, un sigillo che ha irrigidito
la parola.
In O Evangelho segundo Jesus Cristo 1 il Verbo viene trasformato in parola, in
segno vivo, e reso capace di penetrare il grigio strato di polvere che si è depositato
sulle cose, di attraversare l’uniforme paesaggio in cui tutto si distende, uguale e indifferente
da secoli. Ormai incapace di dar conto delle differenze, esso viene reimmerso
in una temporalità che lo riscatta dall’assedio e dalla prigione di una malleveria
secolare di soprusi e di dominio, e si fa parola. Parola capace di penetrare nella
profonda e tenebrosa unità dell’intangibile, fino a rivelare i limiti di un Dio e la relatività
della sua onnipotenza:
o Senhor não pode não querer o que antes quis. Pastor acenou a cabeça lentamente
e disse, Por outras palavras, o teu Deus é o único guarda duma prisão onde o único
preso é o teu Deus 2 .
(Il Signore non può non volere quel che prima ha voluto. Pastore scosse lentamente
la testa e disse, In altre parole, il tuo Dio è l’unico guardiano di una prigione in cui
l’unico prigioniero è il tuo Dio.)
Una parola che si fa lingua speciale e che come tale è in grado di attraversare tutto il
campo dell’esperienza umana, anche quella del corpo. Ecco, nell’Evangelho non c’è
rimozione della corporeità, l’esperienza terrena di Cristo avviene attraverso il corpo.
Si potrebbe rovesciare il detto giovanneo «il verbo si fece carne» nel suo inverso «la
carne (la terrestrità) si farà verbo, logos, spirito, diventerà la Parola di Dio». La vita
di Cristo, attraverso l’amore, diviene non trasfigurazione, ma sublimazione della
carne. E in questa sublimazione, la figura di Cristo passa da una dimensione mitica a
una dimensione allegorica; allegoria di un ritorno all’essere umano della prima creazione
come maschile e femminile insieme: «maschio e femmina Egli lo creò» 3 .
Una parentesi: nei testi di Saramago, nell’Evangelho in particolare, la donna sembra
essere il punto intermedio tra Dio e l’uomo, come nell’androgino originario,
come nella coppia Adamo-Eva, in cui essa rappresenta la vita: c’è in questo romanzo
sconvolgente l’esaltazione della potenza dell’amore come nucleo, come il cuore più
intimo dell’essere umano, come la forza che ci proietta fuori dei limiti consueti: una

CAMBIARE UN PO’ IL MONDO 331
forza desituante, dunque, di ciò che è abituale. Ed è per questo che essa diventa, agli
occhi di chi non sa vedere, un elemento di corruzione, di fronte al quale è necessario
assumere tutte le cautele; una forza inquietante, quella dell’amore, se non è vista
come intelletto d’amore.
Ma oltre l’amore, molti ancora sono nell’Evangelho i segni dell’esaltazione della
corporeità. Un solo esempio. Il grido «Padre, Padre mio, perché mi hai abbandonato»
Saramago lo fa pronunciare non dal figlio di Dio sulla croce, ma dall’adolescente
Gesù che si sente abbandonato dal padre terreno:
Quando Maria desapareceu na fundura cinzenta de um vale, Jesus, de joelhos, gritou,
e todo o seu corpo lhe ardia como se estivesse a suar sangue, Pai, meu pai, por que
me abandonaste, que isto era o que o pobre rapaz sentia, abandono, desespero, a
solidão infinda de um outro deserto, nem pai, nem mãe, nem irmãos, um caminho de
mortos principiado 4 .
(Quando Maria scomparve nella grigia profondità di una valle, Gesù, in ginocchio,
gridò, e tutto il suo corpo gli ardeva come se stesse sudando sangue. Padre, Padre
mio, perché mi hai abbandonato, che era questo che il povero ragazzo sentiva, abbandono,
disperazione, la solitudine infinita di un altro deserto, né padre, né madre, né
fratelli, un cammino di morti iniziato.)
Una lingua della corporeità, e una lingua di figure, che si articolano in una peripezia
narrativa. Di figure che hanno l’inventiva dell’immaginazione, ma anche il rigore dell’esattezza
e dell’eseguibilità. L’incontro tra l’immaginazione e la tradizione crea un
luogo intermedio in cui si realizza il contatto tra due mondi, quello dell’idea e quello
sensibile, un luogo in cui il profilo delle cose torna a disegnarsi nella luce di un
pensiero che non ha più la disumana chiarezza dell’assoluto, del categorico, dell’imperioso,
ma che al contrario spezza quel codice e quella morfologia, all’interno della
quale si depositavano le esperienze umane già atrofizzate e incomunicabili.
Saramago è certamente un viaggiatore della contemporaneità. Potremmo dire che il
suo regno è il mondo collocato nel centro focale del suo tempo, nel senso che egli
avverte, scorge, capta nelle energie che la sua – la nostra – epoca offre (dalla tecnica
alla scienza, all’arte) quel che gli serve per la sua esperienza gnostica e creatrice. Egli
cioè si muove nel passato con mezzi che hanno modificato le leggi dello spazio e del
tempo, e che gli permettono di sviluppare un pensiero e una poetica della dissonanza:
rispetto alle leggi della rappresentazione abituale, egli desitua l’oggetto della sua
creazione, perché sia possibile scorgere in esso la vera corrispondenza fra le cose,
quella corrispondenza che parla sempre il linguaggio della differenza e della dissimiglianza.
Un linguaggio che è un’armonia in cui tutti i suoni sono ancora percepibili.
Fra i molti esempi che si potrebbero addurre a sostegno di quanto affermato, mi
limito a citare A Segunda Vida de Francisco de Assis 5 : nel testo teatrale saramaghiano,
Francesco è l’oggetto desituato nel tempo e nello spazio.
Trasferendo nell’attualità il prolungamento dell’operato del santo e condensandone
il significato in un’azione compatta e lapidaria, il dramma rappresenta un ulteriore
grado di sviluppo dell’intersezione tra tempo storico e tempo dell’invenzione,
ma soprattutto adombra, in forme assai originali, il rapporto tra conoscenza abituale
e alterità. Francesco, tornato in vita, rincontra tutti quelli che in vita lo hanno accompagnato;
i tempi tuttavia sono cambiati e l’ideologia alla quale si ispirava l’ordine

332 GIULIA LANCIANI
francescano, ora chiamato “compagnia” (e che agisce in effetti come una vera e propria
società finanziaria, in cui ciascuno degli antichi confratelli svolge un proprio
ruolo) è totalmente trasformato. Francesco deve prendere atto dei mutamenti ai quali
è stato sottoposto il suo ideale, mutamenti che incidono anche sul significato delle
parole, senza tuttavia intaccarne la radice etimologica. Le distorsioni semantiche
riflettono il degrado dell’ideale e lo stesso lessico fondamentale è stato piegato alle
nuove strutture, per cui il superiore è ora designato presidente, la croce è divenuta
una stampella, il mistero si è trasformato in segreto, e gli «abiti» dei membri si sono
ridotti a divise indossate solo al momento di entrare nella sala delle riunioni.
Le parole, gli atti, le cerimonie, cioè i motivi di lotta, si sono svuotati del loro primitivo
significato: e gli stessi concetti di povertà e di santità, divenuti allegorie, hanno
perduto il contenuto spirituale di penuria e di esaltazione del sacrificio. A Francesco
che vorrebbe ripristinare l’integrità dell’antica regola, Frate Elia obietta che la compagnia
dispone di beni, riceve lasciti, amministra e mette a frutto denaro, investe in
settori produttivi: pertanto è impossibile tornare indietro perché non ci si può impoverire
né per capriccio né per un atto di volontà; la ricchezza ha una propria logica
interna, o meglio è guidata da una sorta di fatalità o di necessità organica che la obbliga
a crescere:
a que um dia chamaste pobreza tem hoje nome de miséria. Para sermos reconhecidos
come pobres, teremos de ser miseráveis 6 .
(quel che un giorno chiamasti povertà oggi ha nome di miseria. Per essere riconosciuti
come poveri, dovremo essere miserabili.)
In questo dramma, Saramago cerca nuovamente di ricondurre gli esempi culturali –
leggendari o mitici – dai quali è irresistibilmente attratto, a una radicale dimensione
umana, cui riconosce un’imperiosa necessità ideologica. Francesco alla fine dirà:
«Adesso lotterò contro la povertà che deve essere eliminata dal mondo. La povertà
non è santa», confortato in questa sua scelta dalla madre, che lo aiuterà a scrivere
«questa sua nuova pagina» 7 .
Nel viaggio scritturale la sorpresa, il rischio, l’avventura, le peripezie finiscono
con il nebulizzare quel che è abituale e a portare il soggetto di fronte a un grande
paradosso, quello di una identità che è però sempre costituita dall’altro, in un rapporto
in cui la massima affinità è anche la scoperta della massima alterità.
Non a caso Saramago avverte la necessità di scrivere un romanzo come O Ano da
Morte de Ricardo Reis 8 , dove si racconta il ritorno dal Brasile di un eteronimo di Fernando
Pessoa. Le ragioni non sono, o non sono soltanto, quelle di elaborare un testo
sul grande e inquietante personaggio della letteratura portoghese novecentesca: direi
che a spingerlo sono affinità elettive, un sentire per certi versi sostanzialmente analogo,
pur nella profonda differenza di resa compositiva. Entrambi avvertono l’ambiguità
e la paradossalità di una realtà stabilita (sia essa oggettuale o soggettuale), di una
realtà identica a se stessa; e il loro progetto poetico si alimenta dell’eventualità di
costituire un nuovo orizzonte di senso.
Nel romanzo, lo spaesamento dell’io porta alle estreme conseguenze il rapporto
fra reale e possibile. Qui l’inventato diviene reale e il creatore dell’inventato diviene
il fantasma: la finzione si fa paradossalmente realtà storica, documentata. E l’inganno
riesce alla perfezione, poiché la radice eteronimica di Ricardo Reis non è rivelata
nel romanzo, per cui al lettore ignaro sfugge ogni possibilità di discrimine fra realtà
reale e realtà possibile.

CAMBIARE UN PO’ IL MONDO 333
Quel che Saramago cerca è dunque una diversa carica semantica, che evidentemente
comporta un complesso mutamento delle figure e dei concetti a cui abbiamo consegnato
la gestione della nostra situazione cognitiva e operante. Lo spostamento nel rapporto
tra reale (o quel che ci appare tale) e possibile comporta, si è visto, uno spaesamento
dell’io. Si pensi, ad esempio, allo spostamento della dialettica luce-buio nella proposta
kafkiana: Kafka propone l’ombra come luogo di una diversa visibilità del mondo.
Con la sua attività poietica, egli rimuove le zone di torpore della realtà codificata,
le redime dalla loro immobilità consacrata, trasferendole dallo spazio di tempi e di luoghi
immoti alla dimensione di una vera e propria crucialità del pensiero e dell’azione
etica. I suoi romanzi, instaurando un diverso rapporto con il tempo, divengono così
redenzione e profezia: sono un tessuto di immagini, di storie in grado di riorientare la
storia degli uomini e delle cose, del pensiero che muove gli uomini e le cose.
Una strategia creatrice, attenta al possibile, all’eventuale. Un possibile, un eventuale
che tuttavia si traduce in una linearità combinatoria che cancella il conflitto, e
dunque la tensione tra diversi possibili, e che impedisce di cadere in un delirio combinatorio
senza fine.
Una scrittura che è un immenso tessuto finzionale, in cui la meravigliosa potenza
dell’invenzione permette allo scrittore di sviluppare il disegno ardito di storie che
comunicano una nuova visione dell’infinita ricchezza e pluralità dell’uomo e del
mondo, una visione che non possiamo certo chiamare verità, e che tuttavia ci aiuta a
scoprire le parole e le immagini per riconoscere nel mondo oggetti, cose, profili che
prima erano per noi invisibili.
Una scrittura che ben riflette la crisi contemporanea di una tradizionale «Imago
Mundi», ma che tale crisi supera aprendo la meravigliosa prospettiva di infinite imagines
mundi:
Nada é absoluto. Encontrar um ponto de apoio para viver que não seja absoluto, mas
também a admissão que cada um de nós é uma pluralidade e que uma visão única é
sempre limitante e incompleta. É preciso ir à procura de outras imagens do mesmo
facto, pessoa, ou coisa 9 .
(Nulla è assoluto. Trovare un punto d’appoggio per vivere che non sia assoluto, ma
anche riconoscere che ciascuno di noi è una pluralità e che una visione unica è sempre
limitante e incompleta. È dunque necessario andare alla ricerca di altre immagini
di uno stesso fatto, di una stessa persona, di una stessa cosa.)
A Jangada de Pedra 10 appare, in tale prospettiva, la grande metafora della scrittura
saramaghiana: una scrittura capace di raffigurare, inventare, mutare e conservare il
mondo e le sue eterne configurazioni nel continuo avvicendarsi di nuove separazioni
e di nuovi congiungimenti, nel continuo sconvolgimento e superamento di frontiere
che delimitano e limitano cose e persone:
A viagem continua. Os homens e as mulheres seguirão o seu caminho, que futuro,
que tempo, que destino. A vara de negrilho está verde, talvez floresça no ano que
vem.
(Il viaggio continua. Gli uomini e le donne seguiranno il loro cammino, che futuro,
che tempo, che meta. La bacchetta d’olmo è verde, forse fiorirà l’anno che viene.) 11

334 GIULIA LANCIANI
Note
1. J. Saramago, O Evangelho segundo Jesus Cristo, Caminho, Lisboa 1991 (trad. it. Il Vangelo
secondo Gesù, traduzione di R. Desti, Bompiani, Milano 1993).
2. Ivi, p. 237.
3. Genesi, I, 27.
4. Saramago, O Evangelho segundo Jesus Cristo, cit., pp. 188-9.
5. J. Saramago, A Segunda Vida de Francisco de Assis, Caminho, Lisboa 1987 (trad. it. La seconda
vita di Francesco d’Assisi, traduzione di G. Lanciani, Ricordi, Milano 1991).
6. Ivi, p. 82.
7. Ivi, p. 90.
8. J. Saramago, O Ano da Morte de Ricardo Reis, Caminho, Lisboa 1984 (trad. it. L’anno della
morte di Ricardo Reis, traduzione di R. Desti, Feltrinelli, Milano 1985).
9. Intervista all’autore, Perugia 1989.
10. J. Saramago, A Jangada de Pedra, Caminho, Lisboa 1986 (trad. it. La zattera di pietra, traduzione
di R. Desti, Feltrinelli, Milano 1988). Il gesto «sacrale» di Joana Carda – che traccia con la sua
magica bacchetta d’olmo un cerchio al suolo nel territorio di Cerbère, nei Pirenei Orientali, al confine
tra la Penisola Iberica e il resto d’Europa – scatena una serie di prodigi: la terra comincia a fendersi
e la Penisola Iberica, come una zattera di pietra, si dirige verso l’Atlantico, fermandosi in
mezzo all’Oceano, in un nuovo assestamento, che reiventa al contempo storia e geografia.
11. Ivi, p. 330. Viaggio oltre gli aspetti espliciti e manifesti del mondo, alla scoperta delle sue
immagini inedite, delle sue componenti eterodosse: svelarle mette in grado di creare relazioni inusitate
con esso ma anche, al contempo, di penetrare quelle zone d’ombra che si interpongono tra noi
e gli spazi più intimi del nostro animo, di approssimarci all’«Isola Sconosciuta», il luogo che non
compare in alcuna mappa, ma che è saldamente scritto dentro ognuno di noi: «Da quando il viaggio
verso l’isola sconosciuta è cominciato non si è ancora visto l’uomo al timone mangiare, dev’essere
perché sta sognando, sta solo sognando, e se nel sogno gli venisse voglia di un pezzo di pane o
di una mela, sarebbe pura invenzione, niente di più. Le radici degli alberi stanno già penetrando nell’ossatura
dell’imbarcazione, fra poco non serviranno più queste vele issate, basterà che il vento soffi
fra le cime degli alberi e porti la caravella verso la meta. È una foresta che naviga e si mantiene in
equilibrio sopra le onde, una foresta dove, senza sapere come, hanno cominciato a cantare gli uccelli,
dovevano essere lì nascosti e all’improvviso hanno deciso di uscire allo scoperto, forse perché le
messi sono ormai mature e bisogna mieterle. L’uomo, allora, bloccò la ruota del timone e scese nel
campo con la falce in mano, e fu solo dopo aver tagliato le prime spighe che vide un’ombra accanto
alla propria ombra. Si svegliò abbracciato alla donna delle pulizie, mentre lei lo abbracciava, confusi
i corpi, confuse le cabine, non si sa se a babordo o a tribordo. Poi, poco dopo il sorgere del sole,
l’uomo e la donna andarono a dipingere sulla prua dell’imbarcazione, da un lato e dall’altro, a lettere
bianche, il nome che ancora bisognava dare alla caravella. Verso mezzogiorno, con la marea, l’Isola
Sconosciuta prese infine il mare, alla ricerca di se stessa» (J. Saramago, O Conto da Ilha
Desconhecida, Caminho, Lisboa 1997, trad. it. Il racconto dell’Isola Sconosciuta, traduzione di R. Desti
Einaudi, Torino 1998).

SLAVISTICA
Maria Carella
Concetta Lo Iacono
Eusebio Ciccotti

BAL, DI VLADIMIR F. ODOEVSKIJ:
BALLO O DANZA MACABRA?
di Maria Carella
Nel 1833 apparve nelle pagine dell’Almanacco Novosel’e, un racconto brevissimo,
appena tre pagine, Bal, di Vladimir F. Odoevskij 1 . La data e l’autore ci rimandano
subito a un mondo, e soprattutto una società (quella russa di inizio secolo) che,
come nell’ambiente mondano della nobiltà europea di quel periodo, si esprimeva
piacevolmente attraverso incontri, riunioni, riti, che trovavano il culmine nei balli.
«All’inizio del secolo scorso in tutte le sale da ballo irruppero impetuosamente valzer,
polke e galop» (Zacharov, 1983, p. 179). Si ballava ovunque, nel chiuso di piccole
sale, in casa, o meglio ancora in occasioni importanti, festose, per celebrare una
cerimonia, una ricorrenza, in un tripudio di belle fanciulle, sfavillii, luci, toilettes da
grande soirée, e musica. In tal modo «i balli ebbero nel secolo scorso un’enorme diffusione»
(ivi, p. 180).
Forti di una grande tradizione popolare, i russi avevano espresso in epoca ancora
pre-cristiana la passione per la danza, o meglio dire per una gestualità giocosa,
legata soprattutto al lavoro quotidiano della campagna per sviluppare in seguito
parallelamente altre tematiche (Bachrušin, 1977). Le pljaski 2 sono uno dei generi fondamentali
della danza popolare russa. Sono state queste le più diffuse e amate forme
di danza, sempre presenti nelle festività e nei riti della Russia pagana: avevano la funzione
di descrivere antichi culti, momenti legati al ciclo delle stagioni, e hanno formato
quell’immenso patrimonio che è la danza popolare russa. Basti pensare, per
esempio, alla Sagra della primavera di Stravinskij. In queste danze si sono conservate
nel tempo le tradizioni nazionali, grazie anche a un talento che il popolo russo ha
saputo esprimere proprio con l’arte della danza. Inizialmente «di carattere religioso,
erano molto diffuse presso i popoli slavi e si sono conservate sino a oggi nei ricchi riti
nuziali di qualsiasi epoca» (Sumcov, 1996, pp. 126-7). Le danze nuziali in particolare
si esprimevano con «un movimento circolare intorno alla madia, al tavolo, all’albero,
ai giovani sposi […] e formavano il chorovod» (ivi, p. 128). Molti aspetti di queste
antiche danze sono rimasti fino a oggi. Il chorovod infatti si perde nella notte dei
tempi; esso è la più antica forma di danza dei popoli slavi: la sua formazione circolare
con il girotondo di fanciulle e ragazzi rappresentava un antico rituale pagano in
onore del potente dio del sole, Jarilo. Il chorovod si è conservato sopratutto in campagna,
ma la pratica perdura ancora come danza popolare, ed è servito come fonte
per la letteratura classica: lo troviamo nell’Evgenij Onegin di Puškin, mentre Čajkovskij
lo rielabora come motivo popolare. Con il passare dei secoli la Russia infatti si
apre all’Occidente e nel XVI secolo si concretizzano i primi scambi commerciali fra le
due parti dell’Europa. Le ricchezze, i manufatti e le preziosità dell’Occidente attirano
la nobiltà russa, ma accanto alle mercanzie in Russia penetrano anche le prime
forme di spettacolo musicale:

338 MARIA CARELLA
A Mosca arrivarono per primi danzatori ucraini, quindi persiani […] georgiani e dell’Asia
centrale. Questo interesse della nobiltà per l’arte della danza di popoli diversi
portò alla creazione presso la corte dello zar Aleksej Michajlovič di un balletto straniero
(ivi, p. 17).
Nel 1672 venne organizzato nei pressi del Cremlino un teatro, dove si esibivano artisti
della comunità tedesca, francesi e italiani. Per le regole teatrali dell’epoca, dopo
ogni atto di una qualsiasi pièce drammatica, indipendentemente dal genere, doveva
essere eseguita una danza, denominata balet.
Per tutto il secolo XVII le scene del teatro musicale russo furono quasi di totale
appannaggio degli artisti stranieri, molti dei quali della comunità tedesca che viveva
a Mosca. La scelta di attori e cantanti era difficoltosa, ma
per quanto riguarda il balletto la faccenda si faceva più complicata. Tra i militari stranieri
in servizio nell’esercito russo, si riuscì a trovare un ufficiale ingegnere, tale Nikola
Lima, il quale accettò di organizzare un balletto per lo zar, addossandosi il compiti
di baletmeister, danzatore e istruttore 3 (ivi, p. 18).
Questi primi “coreografi” comunque non potevano far altro che eseguire danze che
conoscevano, come fece lo stesso Lima, il quale eseguì in uno spettacolo, Balet ob
Orfee i Evridike (1673), una danza sicuramente francese, o per meglio dire nello stile
francese. Significativa a questo proposito la testimonianza di Jakob Reutenfels, il
quale, nelle sue relazioni di viaggio in Moscovia per conto di Cosimo de’ Medici, così
descrisse questo momento importante per la storia della musica e della danza russa:
Dapprima lo zar si dichiarò contrario alla musica, poiché era cosa nuova e, come dire,
pagana. Ma quando gli si oppose che senza musica è impossibile ballare, quasi si sia
senza gambe, lo zar, malvolentieri, si rimise al giudizio degli allestitori. Durante la
rappresentazione egli sedeva su una piccola panca posta di fronte alla scena; per la
zarina e i figli era stata arredata una sorta di loggia, dalla quale potevano osservare
nascosti da una grata, o meglio attraverso una sottile fessura tra le tavole che completamente
la chiudevano. I boiardi erano in piedi sul palcoscenico. Maestro del ballare
era l’ingegnere Nikolaj Liem 4 .
Ma questi spettacoli al teatro del Cremlino non ebbero un ruolo fondamentale fino a
quando Pietro il Grande, a differenza del suo predecessore, avviò un nuovo corso per
lo sviluppo del teatro musicale russo, facendo costruire sulla Piazza Rossa un teatro
accessibile a tutti. Il repertorio, ancora “straniero”, non aiutò Pietro nei suoi progetti
illuminati: gli abitanti di Mosca non comprendevano le danze e il repertorio teatrale,
tanto da costringere il sovrano a chiudere il teatro. Lo zar comprese che bisognava
lottare con il modo di vivere vecchio e antiquato dei suoi sudditi e decise che
la danza gli sarebbe stata d’aiuto, in quanto avrebbe minato l’isolamento di una
buona metà di ogni famiglia. I giovani nobili accolsero di buon grado le aperture del
sovrano, mentre gli anziani non ebbero il coraggio di opporvisi (cfr. ivi, p. 21).
I maestri di danza stranieri ebbero così a disposizione nuove forze – e per di più
del posto – in cui coltivare le “belle maniere” del mondo occidentale. L’inizio fu
comunque confuso e difficoltoso e la giovane nobiltà russa era ancora combattuta tra
il nuovo con le sue regole e le antiche tradizioni che gli anziani volevano continuare
a trasmettere ai loro figli. Di nuovo intervenne il grande zar, il quale tra il 1701 il 1724

BAL, DI VLADIMIR F. ODOEVSKIJ: BALLO O DANZA MACABRA? 339
emanò una serie di decreti nominali che avrebbero regolato il cerimoniale, il modo di
vita dei suoi sudditi, soprattutto della nobiltà, che doveva adattarsi ai costumi di
modello europeo. Oltre al taglio dei capelli e della barba e l’adozione di un nuovo
vestiario che doveva seguire la moda delle corti dell’Europa occidentale, Pietro intervenne
anche nell’ambito della vita sociale e di corte (Kirsanova, 2002, pp. 20-31). Nel
1718 emanò un decreto con cui si istituirono le «assemblee» 5 (Slovar’ russkogo jazyka
XVIII veka, 1984), ovvero «genere di balli contemporanei […] con lo scopo di sviluppare
la socialità e le abitudini europee nella società aristocratica di allora» (Enciklopedičeskij
slovar’, 1993, p. 80). Il termine, più che rimandare a una sorta di assemblea,
che suggerisce in italiano altre forme di incontro, potrebbe essere tradotto con la
parola più letterale e antiquata “convito”, con cui si intende una riunione conviviale,
un banchetto sontuoso con invitati e danze, proprio come era nelle intenzioni di Pietro
I. Il termine sarà di lì a poco sostituito da bal, che rimarrà per indicare una riunione
con danze (Slovar’ sovremennogo russkogo literaturnogo jazyka, 1950, p. 250). La
parola Assambleja comunque la ritroveremo, ad esempio, in Gogol’: «Горовничий
давал ассамблею!» (Gogol’, 1951, p. 315) («Il podestà diede un convito» [trad. it. 1994,
p. 577]).
Questo genere di riunioni, dunque, segnò l’inizio dei balli in pubblico in Russia. In
ciò ricordano effettivamente le Assemblies scozzesi. Queste si svilupparono all’inizio
del XVIII secolo ed erano «essenzialmente incontri di persone colte i cui interessi erano
rivolti alla conversazione, alla galanteria, ai giochi e agli intrattenimenti; scopo principale
era comunque il danzare sociale» (Branchi, 1999, p. 10). Era quello che voleva Pietro.
Fu un decreto di grande importanza quello promulgato dallo zar: la società russa
cominciava a muoversi nel senso delle abitudini sociali dei paesi occidentali e infatti le
riunioni nelle case si organizzavano «non solo per discutere di affari, ma anche per
divertirsi; in quanto ci si può incontrare e conversare di qualsiasi necessità, ascoltare
anche cosa sta succedendo e dove, inoltre divertirsi anche» (ibid.). Il decreto emanato
da Pietro era quindi preciso e inseriva regole sino ad allora impensabili per la chiusa
società russa. Nelle dimore in cui si sarebbero dovute svolgere assemblee era «necessario
avvertire con una lettera o con altro segno le persone, per comunicare a ognuno
dove recarsi liberamente, sia uomini che donne» (ibid.). Le riunioni iniziavano non
prima delle quattro o cinque e non potevano protrarsi oltre le dieci di sera. Le “assemblee”
in questo modo ebbero un significato importantissimo, in quanto cambiarono
senza dubbio le condizioni di vita sociale della classe nobiliare, ma in particolar modo
spezzarono l’isolamento delle donne. Lo zar le frequentava spesso e badava a che le sue
severe disposizioni venissero rispettate anche dai famigliari:
Посмотрев на часы, увидел он, что время ехать. Ибрагим был бы очень рад
избавиться, но асамблея была дело должностное, и государь строго требовал
присутствия своих приближенных (Puškin, 1975a, V, p. 19).
(Avendo guardato l’orologio, vide che era tempo d’andare. Ibrahim sarebbe stato
molto contento di liberarsene, ma l’“assemblea” era un obbligo d’ufficio, e il sovrano
pretendeva con severità la presenza dei suoi famigliari [Puškin, 1975a, trad. it. 1959,
p. 17].)
Un aiuto in questo caso Pietro lo ricevette dai nobili che avevano viaggiato e frequentato
le corti europee. La stessa vedova dello zar Ivan V, Praskov’ja Fedorovna «si
affrettò a far indossare alle figlie abiti europei e fece dar loro lezioni di lingue straniere
e di danza» (Kirsanova, 2002, p. 20). I nuovi costumi liberarono uomini e donne

340 MARIA CARELLA
dalla pesantezza e staticità degli abiti russi tradizionali, anche se fu difficile rinunciare
alle sontuose pellicce, a stoffe per abiti di estrema bellezza, ricchi di ricami in oro
e pietre preziose. Il ballo era l’occasione per lo sfoggio della propria ricchezza e le
dame si adeguavano con piacere al nuovo lusso della moda, cercando comunque allo
stesso tempo – soprattutto le signore anziane – di non dimenticare i tradizionali
costumi russi:
Золото и серебро блистало на их робах; из пышных фижм возвыщалась, как
стебель, их узкаф талия; алмазы блистали в ушах, в длинных локонах и окопо
шеи. Они весели повертивались направо и налево, ожидая кавалеров и начало
танцев. Барыни пожилые старались хитро сочетать новый образ одежды с
гонимою стариною: чепцы сбивались на соболью шапочку царицы Натальи
Кириловны, а робронды и мантильи как то напоминали сарафан и душегрейку
(Puškin, 1975a, V, p. 20).
(L’oro e l’argento brillavano sulle loro vesti: dallo splendido guardinfante si sollevava
come uno stelo la loro vita sottile; i diamanti brillavano agli orecchi, nei lunghi riccioli
e vicino al collo. Esse si volgevano allegramente a destra e a sinistra, aspettando i
cavalieri e l’inizio delle danze. Le signore anziane cercavano di unire con la furberia
il nuovo modo di vestirsi col vecchio uso perseguitato: le cuffie somigliavano al
berretto di zibellino della zarina Natal’ja Kirílovna 6 , e i robboni e le mantiglie in certo
modo rammentavano il sarafàn e la dušegrejka 7 [Puškin, 1975a, trad. it. 1959, p. 18].)
Gli abiti occidentali non aiutavano più di tanto nell’esecuzione delle danze, la strettezza
della taglia in vita, l’adozione di corsetti rigidi, fatti di stecche di osso, toglievano
quasi il respiro alle povere dame e la rigidità delle stoffe e della forma dell’abito
impedivano i movimenti e i passi di danza. Curiosamente i costumi tradizionali russi
erano più adatti, in quanto lineari e larghi, ma ormai la Russia stava cambiando
profondamente e nulla poteva riportarla alle vecchie abitudini, che sopravvivevano
solo in campagna.
L’importanza di questi incontri fu enorme in quanto, oltre ad essere «una scuola
di buone maniere», per la prima volta univano uomini e donne in uno stesso ambiente
nelle case, dove ci si incontrava secondo le disposizioni di Pietro non solo per
divertirsi, ma anche per discutere di affari e chiacchierare. Il decreto indicava inoltre
chi poteva frequentare le «assemblee»: «dai funzionari di alto rango, gli alti ufficiali
e nobili, sino ai mercanti divenuti nobili […], e s’intende anche donne, mogli e figlie»
(ivi, p. 25), che poterono uscire dal terem, le stanze dove si svolgeva la loro vita, per
partecipare il 19 febbraio del 1699 nel palazzo di Lefortovo, alla cerimonia di addio
dell’ambasciatore di Brandeburgo, una cerimonia che si concluse con un «ballo con
danze a cui parteciparono donne russe» (ibid.). L’importanza di questo evento fu rilevato
da un testimone privilegiato della festa, l’ambasciatore austriaco Johann Korb, il
quale scrisse nel suo diario: «Questo ha fortemente indebolito la seriosità delle abitudini
dei russi, i quali fino a ora non avevano mai permesso alle donne di prendere
parte a riunioni di corte e ai gioiosi banchetti; adesso ad alcune di loro è stato permesso
di partecipare non solo ai banchetti, ma anche alle danze» (ibid.). L’etichetta
delle corti europee occidentali lentamente cancellava le vecchie abitudini. Nelle stanze
si danzava, si fumava si giocava a dama. Il ballo diventa così un momento essenziale
del nuovo modus vivendi della nobiltà, che per la prima volta si apriva a ospiti
sino ad allora assenti nelle dimore russe.
Ma quali danze si eseguivano nei palazzi della gioventù russa? Danze nobili come
il minuetto, l’anglaise, il grossvater e altre, tra le quali la polonaise, una danza di sala

BAL, DI VLADIMIR F. ODOEVSKIJ: BALLO O DANZA MACABRA? 341
nota in tutta l’Europa, caratterizzata da una elegante e aristocratica gestualità. Una
delle figure di questa danza vedeva il cavaliere che, in ginocchio davanti alla dama, le
sfilava rispettosamente la scarpa, vi poneva un calice colmo di vino e beveva alla sua
salute, cerimonia che dovevano ripetere tutte le altre coppie.
All’inizio del XIX secolo la polonaise – in italiano, polacca – sostituì il minuetto
nei balli come danza d’apertura, e assunse una grande importanza presso le corti dell’Europa
orientale. Danza cerimoniale per eccellenza, di tradizione nobile, fu eseguita
per la prima volta in Polonia nel 1574 in occasione dell’incoronazione del primo re
polacco, Enrico III di Valois, e fu più che altro una solenne marcia di parata. Da qui
la sua specificità di danza cerimoniale con passo lento, quasi processionale, che si diffuse
nel Settecento. La polonaise, grazie a queste sue caratteristiche, si danzava ai
grandi balli nei palazzi della nobiltà oltre che a corte. L’ingresso delle coppie nei
grandi saloni era una promenade lenta e maestosa che apriva le danze ed era un omaggio
che si faceva in onore di un membro della corte o di un personaggio importante,
presente al ballo. Jurij Lotman definisce questa avanzata delle coppie, – una promenade
di grande effetto – toržestvennyj, vale a dire trionfale. La polonaise difatti è rimasta
nella tradizione dei grandi balli ancora nel primo Ottocento, ma più a lungo nelle
corti e tra la nobiltà dei paesi dell’Europa orientale. In Francia, ad esempio, essa stranamente
non si diffuse come danza, nonostante la presenza di profughi polacchi e la
grande fama di Chopin, che sviluppò il genere da nobile danza fino a farne poema
romantico, pervaso di echi di gloria e libertà per la patria lontana e sottomessa. Non
veniva eseguita neanche presso le altre corti, in Inghilterra, in Italia, nei principati
tedeschi o nella stessa Vienna, e tanto meno nelle case (più o meno aristocratiche)
della società inglese o di altri paesi. Così come nei romanzi di Jane Austen, per citare
una scrittrice che fa molto ballare i suoi eroi, si danzano tantissimo l’anglaise, le
quadriglie e le controdanze. Là dove Tolstoj in Guerra e pace fa iniziare il primo ballo
di Nataša con una maestosa polonaise, tanto più che l’ospite della serata è lo zar. Lo
stesso avviene in Anna Karenina. La polonaise è rimasta a lungo nella memoria delle
corti dell’Europa orientale e delle famiglie della grande nobiltà russa. La musica colta
se ne impadronì tanto che Čajkovskij per il ballo di Tat’jana fa risuonare una sontuosa
polonaise, e lo stesso fa nel terzo atto della Bella addormentata.
Per l’apprendimento di queste danze si rese quindi necessario l’arrivo di nuovi
maestri di ballo, e se una famiglia, sia pure nobile, non poteva permettersi un maestro
di ballo francese, era sufficiente un prigioniero svedese, come ai tempi di Pietro. Le
danze ormai occupavano buona parte della vita sociale dei russi benestanti. A questi
incontri oltre ai nuovi passi e alle nuove figure alla moda, si trasformarono anche gli
abiti. Le donne quindi cominciano ad abbellire il volto con un trucco leggero, modificando
la gestualità, l’incedere e le acconciature grazie alle parrucche che si fanno
sempre più audaci. Un elemento nuovo come il ventaglio, ormai «dettaglio obbligatorio»
acquisisce un suo linguaggio segreto, un vezzo particolarmente comprensibile agli
uomini ai quali è d’altra parte diretto. Negli ultimi anni di regno di Pietro, le riunioni
e i balli diventano sempre più selettivi, e i nuovi artigiani, – che Pietro aveva inserito
nel suo elenco di ospiti –, non sono più ammessi nelle case illustri. Gli uomini si sono
trasformati in «cavalieri galanti, di belle maniere, che sanno danzare, e sanno abilmente
conversare, sono in grado di comporre un bouquet, utilizzando il linguaggio dei
fiori e sanno decifrare i messaggi inviati loro grazie al ventaglio e ai nei 8 » (ivi, p. 50).
Queste riunioni rappresentavano un momento importante nella vita del nobile
russo, che si staccava dal servizio “totale” al sovrano dividendosi in due parti:

342 MARIA CARELLA
Nella vita del nobile russo nella capitale tra la fine del XVIII e l’inizio del XX secolo il
tempo si divideva in due parti esatte. La sua presenza in casa era dedicata alle faccende
domestiche e alla famiglia – in questo caso il signore agiva come persona privata;
l’altra metà era occupata dal servizio – militare o statale. Qui il signore era il suddito
fedele del sovrano e dello Stato, e inoltre rappresentava il suo ceto di fronte ad
altri. La contrapposizione di queste due forme di comportamento spariva nel giorno
in cui si celebravano le “riunioni” – allorché si recava a un ballo oppure a una serata
come ospite. Qui si realizzava la vita sociale del nobile: non era più una persona nel
suo privato quotidiano, né un servitore dello Stato. Era un signore a una riunione tra
nobili, un uomo del suo ceto tra suoi simili (Lotman, 1994 p. 91).
Pietro I trasformò quindi anche il modus vivendi della nobiltà russa. Le consuetudini
della vita quotidiana cambiarono radicalmente, altri rituali sociali scandivano il
tempo e lo svolgersi delle occupazioni, e lasciavano il passo a nuovi modi di incontro
e di frequentazione. Il ballo in questo ebbe un ruolo fondamentale, non solo come
rappresentazione di un nuovo status sociale, ma come vera e propria «forma di organizzazione
sociale, una delle poche forme permesse di vita collettiva nella Russia dell’epoca»
(ibid.).
Grazie a queste riunioni di ballo Pietro il Grande diede una svolta fondamentale
allo sviluppo della danza a teatro, e non solo. Il sovrano aveva compreso quale
potenziale potevano esprimere i suoi sudditi nell’arte della danza. «Facendo perno
sulla loro antica cultura e talento nella danza, i russi subito modificarono le danze
straniere e le sottomisero alle loro regole» (Bachrušin, 1977, p. 22). Gli spettacoli al
teatro di Mosca non hanno lasciato tracce significative, ma gli incontri danzanti voluti
da Pietro – come sua abitudine, con un decreto autoritario – ebbero un ruolo fondamentale
nella storia del balletto russo. L’arte occidentale del teatro musicale e di
danza si piegò e assimilò lentamente quei tratti e quell’armonia della cultura popolare
russa, uno speciale talento espressivo della voce e del gesto, del canto e della danza,
racchiuso ancora nel «profondo delle coscienze», ma che presto, di lì a poco, sarebbe
esploso e avrebbe dominato 9 .
La vita sociale e mondana della Russia aristocratica postpetrina si organizza
secondo nuove regole di vita, nel privato all’interno della famiglia, ma soprattutto
nella rappresentazione del proprio ceto in società. In questo senso il ballo ebbe un
ruolo fondamentale nella creazione di una nuova struttura del quotidiano: «L’organizzazione
interna del ballo acquisì una straordinaria importanza culturale […] tanto
da determinare un modello di comportamento sociale per l’aristocrazia. Ciò comportò
la ritualizzazione del ballo, una creazione di rigide sequenze delle parti, con
una distinzione di elementi fissi e obbligatori» (Lotman, 1994, p. 91).
Il ballo si svolgeva sempre in occasioni più o meno ufficiali, era a tutti gli effetti
una festa, una riunione, una delle poche forme di «vita collettiva permessa a quell’epoca
in Russia» (ibid.). Attraverso il ballo e le danze che si eseguivano, la società
comunicava alcune regole di comportamento: ogni gesto, ogni entrata, ogni movimento
erano rigidamente fissati. Le danze quindi «erano il perno della serata, esse
definivano il modello e lo stile di conversazione» (ivi, p. 92). Le conversazioni erano
piacevolmente frivole durante il ballo e degli argomenti non sempre impegnativi si
lamentava lo stesso Puškin. In questo modo l’evento della danza si trasformava in un
susseguirsi di riti, che richiedevano norme precise, anzi una rigida «grammatica del
ballo», dove a ogni azione – a cominciare dall’arrivo degli ospiti, alla scelta della
dama con cui ballare, al preciso susseguirsi delle danze, sino alla partenza – corri-

BAL, DI VLADIMIR F. ODOEVSKIJ: BALLO O DANZA MACABRA? 343
spondevano «diversi stati emozionali, […] stili di comportamento» (ivi, p. 91). In
altre parole una vera e propria “teatralizzazione” dell’evento.
Il ballo è stato frequentemente utilizzato dagli scrittori russi. Nataša in Guerra e
pace manifesta tutta la sua passione per la danza:
– Знаменитого Дюпора, танцовщика, не видал? Ну так ты не поймешь. Я вот что
такое. – Раташа взяла, округлив руки, свою юбку, как танцуют, отбежала
несколько шагов, перевернулась, сделала антраша, побила ножкой и, став на
самые кончики носков, прошла несколько шагов (Tolstoj, 1994, II, p. 358).
(– Il famoso Duport, il ballerino, non l’hai mai veduto? Be’, allora non puoi capire.
Ecco quel che voglio fare. – E Nataša, inarcate le braccia, sollevò la sua gonna, come
si fa nella danza, corse via per alcuni passi, si rigirò, fece una piroetta, battè un piedino
contro l’altro e, messasi ritta proprio sulle punte dei piedi, fece qualche passo
[Tolstoj, 1968, I, p. 409].)
E dopo questo exploit annuncia con entusiasmo: «Никогда ни за кого не пойду
замуж, а пойду в танцовщины» (Tolstoj, 1994, II, p. 358) («Io non mi sposerò mai,
andrò a fare la ballerina» [Tolstoj, 1968, p. 410]).
Tolstoj descrive l’ansia di Nataša nell’attesa del cavaliere al suo primo ballo e la
sua delusione – sull’orlo di una crisi di pianto – perché non potrà partecipare alla
polacca in onore del sovrano. Ed ecco avvicinarsi il principe Andrej, per il quale «на
бале надо танцевать» (Tolstoj, 1994, II, p. 548) («al ballo bisogna ballare» [Tolstoj,
1968, p. 611]), e per Nataša è il momento del suo primo valzer, che nell’etichetta dell’epoca
è il secondo ballo di società. Tolstoj riserva così, non casualmente, alla giovanissima
Nataša il ballo che «si contrappone alle danze classiche in quanto nuovo,
romantico, appassionato, folle, pericoloso e vicino alla natura» (Lotman, 1994, p. 95).
D’altra parte, come non emozionarsi di fronte alla prima grande descrizione di
una ballerina nel momento della sua esibizione, e che solo Puškin ha colto in tutta la
sua leggiadria ed espressività?
Scena di un gran ballo al Palazzo d’Inverno dal film L’arca russa di A. Sorukov

344 MARIA CARELLA
Театр уж полон; ложи блещут; Pieno è il teatro; lustreggiano
Партер и кресла все кипит; I palchi; la platea è in fervore;
В райке нетерпеливо плещут, In loggione già rumoreggiano;
И, взвившись, занавес шумит. S’alza il sipario con stridore.
Блистатеьна, полувоздушная, Splendida quasi evanescente,
Смычку волшебному послушна, Al magico archetto ubbidiente,
Толпою нимф окужена, Da uno stuolo di ninfe attorniata,
Стоит Истомина; она, La Istòmina s’è presentata.
Одной ногой касаясь пола, Con un piede toccando il suolo,
Другою медленно кружи т, Lento in cerchio portando l’altro,
И вдруг прижок, и вдруг летит, Ecco che vola nel suo salto,
Летит, как пух от уст Эола; Come piuma al soffio d’Eòlo;
То стан совьет, то разовьет Ora si flette, ora s’addrizza,
И быстрой ножкой ножку бьет. Sulle sue svelte gambe guizza.
(Puškin, 1975b, I-XX, p. 14 ) (Puškin, 1984, I-XX, p. 13)
In questa celeberrima strofa la scena non è più quella di un ballo di società, ma piuttosto
quella di un teatro e di una ballerina, la grande Istòmina, che a teatro lavora,
non ci troviamo quindi a un ballo di società. Non per questo Onegin ci risparmia le
feste danzanti, perché – come dirà in seguito – «Мы лучше поспешим на бал»
(Puškin, 1975b, I-XXVII, p. 18), («Meglio è che al ballo ci affrettiamo» [Puškin, 1984,
I-XXVII, p. 17]). Ballano l’ancora innamorata Tat’jana, che con grande emozione ritrova
il suo Onegin, balla Nataša, al suo primo ingresso in società, balla l’incantevole
Varen’ka in Dopo il ballo di Tolstoj, come Anna Karenina, e Margherita, anche se il
suo è un ballo con Satana. Ma qui le regole fino a ora suggerite, non tengono più.
Bal di Odoevskij quanto risponde alle rigide regole di un gran ballo di società?
A una prima lettura non fa eccezione, in special modo nella prima parte; man mano
però che la lettura procede, lentamente entriamo in un’atmosfera pesante, fuori dal
comune. Il racconto è spaccato in due parti, molto intense pur nella loro brevità. Il contenuto,
come lo scenario in cui si svolge, fa tremare, dà da pensare e fa rabbrividire, e
per rubare subito una frase del racconto stesso «холод пробегал по жилам» (Odoevskij,
1987, p. 59) («un freddo gelido scorreva per ogni fibra del racconto») 10 . Ma abbiamo a
che fare effettivamente con un ballo? Il titolo è molto chiaro. Siamo nel pieno di una
festa, un gran ballo si sta svolgendo in un ricco salone. Si sta festeggiando un grande
evento, e precisamente una grande vittoria. Capiamo quindi che c’è stata una battaglia.
C’è una guerra. Le prime immagini sono terribili, lo stile iniziale è segnato da un incalzare
di esclamazioni retoriche: «Победа! Победа! читали вы бюллетень? важная
победа! историческая победа!» (ivi, p. 58) («Vittoria! Vittoria! Avete letto il bollettino?
Una grande vittoria! Una vittoria storica!») è l’urlo di qualcuno che legge un bollettino
di guerra ed elenca gli orrori di una carneficina, un «massacro», voluto da chissà chi.
Non se ne conoscono neanche i motivi: «как, из-за чего была свалка, […] но что
нужды» (ibid.) («come, perché, per amore di chi è avvenuto questo massacro?»). Questo
interrogativo angoscioso svanisce di fronte all’esaltazione collettiva. È estremamente
indicativa la frase-formula che Odoevskij sceglie come epigrafe del racconto «Gaudium
magnum nuntio vobis». L’evento è stato quindi grandioso, il che giustifica una tale esplosione
di gioia che sfocerà in un ballo di folla sui generis. Ma si tratta veramente di un
ballo, con le sue regole precise, così come ce le ha descritte Jurij Lotman?
La danza, sappiamo, ha espresso presso molti popoli e civiltà diversi significati,
attraverso riti sacri – religiosi e spirituali (Chevalier, Gheerbrandt, 1987). «Non esiste

avvenimento nella vita dei
popoli primitivi che non sia
consacrato dalla danza. Nascita,
circoncisione, iniziazione
delle fanciulle, nozze e morte,
seminagione e raccolto, onoranze
ai capi, caccia, guerra e
banchetti, lunazioni e infermità:
per ogni cosa è necessaria la
danza» (Sachs, 1966, p. 22). Le
danze di guerra ad esempio,
avevano il preciso scopo di
«celebrare le forze che la cerimonia
vuole ringraziare o captare»
(Chevalier, Gheerbrandt,
1987, p. 365). Una danza, rituale
o no, è una manifestazione che
racchiude significati e messaggi
ben precisi. Si svolge sempre in
un contesto rigoroso, durante
una cerimonia a cui gli individui
(ma può essere anche uno)
partecipano per scopi ben definiti
(Sachs, 1966). Le danze pre-
BAL, DI VLADIMIR F. ODOEVSKIJ: BALLO O DANZA MACABRA? 345
S. Vigilio (Pinzolo). Particolare della danza macabra sulla
facciata esterna
sentano sin dai primordi elementi comuni a molte civiltà: movimenti fissi, forme, il circolo
e l’ellisse, il saltellare continuo, il battere dei piedi e delle mani, il girare su se stessi.
Non sempre le danze suggeriscono atteggiamenti di esaltazione che sfociano gradatamente
in un’isteria dei danzatori. Ci sono anche danze di gioia, di ringraziamento,
ad esempio dopo una caccia fruttuosa o un buon raccolto. Molte popolazioni, si esprimono,
si può dire, solo con la danza, altre invece non ne traggono diletto, ma di certo
essa è una delle forme di comunicazioni dell’uomo più arcane e più immediate. La
danza impegna il corpo e la mente in maniera totale:
Il corpo, che nell’estasi viene trasceso e dimenticato per diventare ricettacolo della
sovrumana potenza dell’anima; l’anima che trae una felicità e una gioia divina dall’accresciuto
movimento del corpo liberato d’ogni peso; il bisogno di danzare, perché
una prorompente gioia di vivere strappa le membra al loro torpore; il desiderio di
danzare, perché chi danza acquista un potere magico che elargisce vittoria, salute,
vita. […] Nessuna arte ha confini così ampi (ivi, p. 21).
Il ballo di Odoevskij ha un inizio esaltante: si entra nel racconto con l’urlo trionfante di
qualcuno che a perdifiato inizia a leggere un bollettino di guerra. L’esaltazione per la
vittoria, «Una grande vittoria! Una vittoria storica!», è già un urlo isterico che serve a
eccitare gli animi. Il ballo ancora non prende corpo, non si materializza. Pian piano la
notizia si insinua: è come il segnale per l’inizio delle danze. Quel grido ci comunica l’esito
di una battaglia, ma è anche un urlo di orrore per la carneficina, la guerra, i corpi
addossati l’un contro l’altro: «È un massacro». C’è un breve disperato senso di sbigottimento,
un interrogativo che non ha risposta: «Per amore di chi?», ma la vittoria e la
guerra lasciano il posto alla «festa». Una festa senza fine.

346 MARIA CARELLA
È lento il ritmo che prepara all’adunarsi dei “danzatori”. I primi passi sono appena
percepiti, non si odono suoni, ma «сигнал подан: праздник за праздником»
(Odoevskij, 1987, p. 58) («il segnale è stato lanciato: una festa dopo l’altra»). La festa
deve protrarsi nel tempo e «никто не хочет отстать от других» (ibid.) («nessuno
vuole separarsi dagli altri»). Il rito ha inizio. Siamo di fronte a una danza rituale di
guerra. Una battaglia è il motivo scatenante, ma con una variante. Le danze propiziatorie
nell’antichità si svolgevano prima di una battaglia, in Bal avviene il contrario.
E allora Bal, che tipo di danza esprime? Per l’evento che l’ha provocato, lo svilupparsi
del rituale, i gesti, i movimenti dei danzatori, ricorda alcune caratteristiche
della danse macabre 11 .
La danza macabra di solito annuncia la guerra, o prevede scenari di distruzione,
di morte quindi. Le rappresentazioni della danza macabra nacquero soprattutto in
epoche in cui l’Europa era devastata dalle grandi epidemie, di peste e di colera (Biedermann,
1991, p. 150). Si trattava di manifestazioni di danza collettiva, che assumevano
in genere un carattere di sfrenato abbandono, e si svolgevano in luoghi in cui la
morte rappresentava l’elemento scatenante. Nel Medioevo, tra l’XI e il XII secolo, a tal
proposito sappiamo come nel «giorno di un decesso o in occasione di festività cristiane,
uomini e donne, obbedendo a un impulso irresistibile, si mettessero improvvisamente
a danzare e cantare in pieno cimitero […] non badando alle ingiunzioni del
prete» (Sachs, 1966, p. 285). E i ballerini-danzatori di Odoevskij, da cosa sono stati
eccitati se non dalla morte? Quel campo di battaglia, infatti altri non è se non un
immenso cimitero. Il legame con i morti qui è molto forte. Il ballo, qui non è più un
grand-bal di società, assume il senso di un evento anormale, quasi morboso. Prende
intanto l’avvio da una formula, che è un’iniziazione rituale, e che ciclicamente ritornerà
nel corso del ballo a scandire i tre momenti essenziali del racconto, «все
веселится, поет и пляшет» (Odoevskij, 1987, p. 58) («Tutti si divertono, si canta e si
balla»). Il primo paragrafo termina così, con puntini di sospensione: l’autore non conclude
la frase, la danza è iniziata…
L’inizio è quindi giocoso, vitale: è una danza di festa, e si sta festeggiando dopotutto
una vittoria, «una grande vittoria». Così la danza appena iniziata si impregna di
estasi, sensazione che «si ritrova in ogni danza, anche nella più convenzionale danza
di società» (Sachs, 1966, p. 285). Ma i danzatori cominciano a eccitarsi, provano un
irrefrenabile furore che esplode con la danza e che impedisce loro di fermarsi: «час
от часу» («d’ora in ora») il ballo s’infiamma, il ritmo diventa «сильнее» («più forte»),
e la danza più selvaggia. Troviamo qui un rituale, ad esempio, anche del tarantismo
(ivi, pp. 284-90), dove la danza si prolunga a lungo anche per mesi, sino allo sfinimento
dei danzatori. Il ballo comincia a perdere così i tratti distintivi di grande festa
e assume quasi le modalità di una danza malata, «convulsa», dove il «ritmo diventa
più animato, la danza più selvaggia e appassionata» (ivi, p. 40). Da grande festa mondana
il ballo si trasforma quindi in una riunione rituale collettiva.
L’atmosfera diventa “inquietante”, e in un crescendo quasi di isteria collettiva gli
arredi si animano; alla «sala stupenda» di Dopo il ballo di Tolstoj, Odoevskij contrappone
un ambiente dove attraverso un «тонкий чад» («una sottile linea di fumo»)
delle candele tremolanti, tutto si anima, tutto si agita. Ogni oggetto comincia a muoversi,
«трепетали штофные занавесы, мраморные вазы, золотые кисти, барелефы,
колонны, картины» (Odoevskij, 1987, p. 58) («tremolavano pesanti tendaggi damascati,
vasi di marmo, mappe dorate, bassorilievi, colonne e quadri»). Gli elementi
decorativi, propri di una grande sala, si trasformano e fanno da scenografia inquie-

BAL, DI VLADIMIR F. ODOEVSKIJ: BALLO O DANZA MACABRA? 347
tante ai danzatori. Tutto diventa carico e sovrabbondante, “volumetrico”; ogni elemento
è indicato al plurale, come proiettato all’infinito: «tendaggi… vasi… nappe…
bassorilievi… colonne… quadri». Non appare un solo elemento isolato, distinto,
colto nella sua unicità. La danza prende corpo, il ritmo pian piano si intensifica, è in
crescendo, e il rito coinvolge tutti. Viene da pensare, tra le tante suggestioni possibili,
al Bolero di Maurice Ravel.
E i ballerini? Che ne è dei ballerini? Si sono trasformati in un corpo di danzatori
forsennati, «Тридцать тысяч вон из строя!» (ibid.) («Trentamila senza freni»),
corpi indistinti, come i corpi dei morti in battaglia apparsi d’improvviso all’inizio del
racconto. Sono figure eccitate da «знойный воздух» («sospiri ardenti»), che evaporano
dai petti nudi, sudati delle belle dame. Non ci sono coppie isolate, danzano solo
gruppi, anzi un sol gruppo, che risponde a stimoli, eccitazioni non più umani, e tutti
rispondono a un «чародей», un mago, che li fa girare «в быстром кружении» (ibid.)
(«con un rapido giro»). L’aria diventa sempre più afosa, il vento caldo toglie il respiro
«как в безводных степах Аварии» (ibid.) («come nelle steppe arse d’Arabia»). I
movimenti dei danzatori diventano più frenetici, le mani nelle mani, girano, saltano,
come spinti da impulsi incontrollati, il ritmo si fa sempre più folle, il corpo si affatica,
ma non si ferma: «быстрее бился пульс; чаще встречались руки, блисились
вспихивающие лица» (ibid.) («sempre più rapido batteva il polso; le mani si incontravano
più spesso, i volti accaldati si avvicinavano»). Ogni gesto ogni movimento
diventa più rapido, e forsennato: «час от часу скорее развивапись душистые
локоны» (ibid.) («di ora in ora i riccioli profumati si disfacevano velocemente»). Di
nuovo l’indicazione del tempo, perché non ci si deve fermare.
Il corpo si affanna, i capelli delle donne si sciolgono, come le donne scarmigliate
nella tarantola. Tutto come in una convulsa “danza sinistra”, si perde ogni cognizione
di tempo. I gesti sono quelli della danza collettiva, ancora ci sono le coppie, ma
non si distinguono i loro volti, «compaiono uomini di ogni età e condizione sociale
costretti […] a una danza febbrile […] condotti via a passo di danza» (Biedermann,
2003, p. 150). E proprio l’apparizione del «чародей», il mago, introduce quell’elemento
macabro, “forsennato”, senza più freni, che termina con una formula, una
affermazione precisa, che caratterizza ancor più l’evento: «все вертелось, приголо,
бесновалось в сладострастном безумии...» (Odoevskij, 1987, p. 58) («tutto ruotava,
volteggiava in una indemoniata follia lussuriosa…»). Ma qual è la musica che accompagna
questo ballo? Più che musica si può parlare di una colonna sonora fatta di
suoni, rumori, musica e voci. Si inizia con un assordante frastuono di bombe e mitraglia,
tragico sottofondo che ha accompagnato «diecimila morti» nella battaglia. La
scena cambia e ai rumori di guerra si sostituisce il suono di un’orchestra, che accompagna
i ballerini-danzatori. Il ballo di sala si è trasformato in una danza frenetica,
rituale, funebre per i morti. Risuonano singoli strumenti, che vengono accordati, ma
ognuno di loro ha un suono particolare, non piacevole all’udito: «На небольшом
возвышении с визгом скользили смычки по натянутым струнам» («Sulle corde tese
con toni bassi stridevano gli archetti»), allo stesso istante «трепетал могильный
гопос валторн» («tremolava la voce tombale dei corni»), e infine «однообразные
звуки литавр отзывапись насмешливым хохотом» (ivi, pp. 58-9) («i suoni monotoni
dei timpani rispondevano con una risata beffarda»). Nulla di piacevole per l’udito,
anche se ascoltiamo gli strumenti mentre vengono semplicemente accordati.
Ma perché gli archetti «stridono» e i «monotoni» timpani rispondono con effetti
beffardi? C’è qualcosa d’infernale: non stiamo per ascoltare una musica festosa. Il

348 MARIA CARELLA
suono dei corni è anch’esso tremolante, come i tendaggi, le colonne, i vasi: emettono
un suono «tombale», non, come di solito si usa dire, basso. E i suoni monotoni dei timpani,
sono tamburi lontani che annunciano la morte? Perché emettono accordi simili
a una risata beffarda? È il ghigno della morte? Ecco che appare il maestro di questi
suoni: «Седой капельмейстер, с улыбкой на лице, вне себя от восторга» (ivi, p. 59)
(«Un kapellmeister dai capelli bianchi, con il volto sorridente, fuori di sé dalla gioia»).
Un vecchio direttore quindi, fuori di sé dalla gioia, al massimo dell’euforia, che ride e
batte il tempo senza posa, incitando «телодвиженями возбуждап утомленных
музыуантов» (ibid.) («con i movimenti del corpo gli esausti musicisti»). Egli non tiene
conto della fatica dei suoi musicisti, li incalza senza sosta a suonare. Suonare cosa?
Una musica scelta attentamente e che comprende «странные места» («dei momenti
strani»), tratti da opere di grandi compositori: «вопль Донны-Анны» («l’urlo di
Donn’Anna») alla vista del padre morente, il grido di scherno di Don Giovanni, «стон
умирающево командора» (ibid.) («l’urlo del Commendatore morente»), il momento
in cui Otello è annientato dalla gelosia, e in ultimo – unico momento delicato nella sua
scelta – l’ultima preghiera di Desdemona, non quindi l’attimo dell’agonia, prima di
morire 12 . Questi brani, come si vede, hanno un elemento comune che li unisce, la
morte. Il maestro li ha scelti e poi li ha riuniti – afferma con esultanza – perché in essi
sono presenti «все человеческиу страдания» («tutte le umane sofferenze»). Chi è
dunque questo maestro “orrifico”, se non la morte, sotto le sembianze di quello che
potrebbe sembrare al suo apparire, un amabile vecchio «sorridente» «dai capelli bianchi»?
Insiste su temi “di morte”, le voci umane esprimono solo sofferenza: il grido di
Donn’Anna, “l’urlo” del Commendatore, che sente arrivare la morte, il dolore di Otello,
che ha appena ucciso Desdemona. Egli non risparmia neanche i suoi musicisti, che
pur esausti, continuano a suonare. E nell’esagitato movimento di tutto il corpo, il guizzo
dello sguardo è come se eseguisse movenze di danza, anzi diventa esso stesso il maître
de danse. E, nell’attirare ed eccitare i danzatori e i musici a seguirlo, diventa il pifferaio
magico che trascina i vivi in un corteo funebre.
Siamo di fronte a una danza dei vivi e dei morti, i morti della battaglia, e i vivi
che la festeggiano. Ecco delinearsi allora la forma circolare della danza che sin dall’antichità
ha espresso il rapporto stretto tra i due mondi 13 . Il circolo è la forma più
antica della danza in gruppo, ancora presente oggi presso popoli di ogni continente.
La si ritrova in vari contesti e cerimonie, tocca diverse situazioni, sia tragiche, che di
buon auspicio, come quelle di guarigione dove «il malato viene deposto nel mezzo
del circolo, finché i danzatori in stato di estasi non siano riusciti a dominare lo spirito
del male, a cacciarlo via» (Sachs, 1966, pp. 83, 168-76). In questo caso uno sciamano
interviene come solista. Lo stesso avviene in una danza funebre, sempre in forma
di circolo.
La situazione di Bal, riflette questo rituale: attorno al solista-sciamano si sviluppa
un circolo di danzatori forsennati. Odoevskij affida a una voce narrante le immagini
delle «umane sofferenze» che trovano voce nelle grida dell’uomo di fronte al dramma
dell’esistenza sulla terra. Si ode «крик страждущего младенца» («il grido di un bimbo
sofferente»), e «вопль юноши» («l’urlo furioso di un giovane»), seguiti dal «визг
матери над окровавленным сыном» (Odoevskij, 1987, p. 58) («il lamento di una madre
sul corpo insanguinato del figlio»). Il dolore dell’uomo si dipana «по степеням одной
бесконечной гаммы» (ibid.) («lungo i gradini di una scala senza fine»), una scala musicale
infinita, che racchiude – ecco di nuovo il circolo della vita – il primo vagito del
neonato e termina con l’ultimo pensiero di un poeta, il pensiero di Byron morente.

BAL, DI VLADIMIR F. ODOEVSKIJ: BALLO O DANZA MACABRA? 349
In questa ronda allora l’orchestra-musica-suono diventa l’immagine figurata del
ballo. Ogni suono non è altri che un momento della vita dell’uomo, e, insieme, i suoi
sentimenti: la disperazione, lo sdegno, il dolore, l’offesa, il tradimento, il dubbio. La
natura nemica, l’uomo in tutti i suoi lati oscuri, che qui si manifestano «при каждом
ударе оркестра» (ibid.) («a ogni colpo dell’orchestra»), l’uomo visto in ogni sua possibilità
di esistenza. E se prevale il dolore, c’è poi la follia, l’ipocrisia, l’offesa di un
amore non corrisposto, e il grido, il pianto, il riso… un riso che Odoevskij non definisce,
perché la frase è nuovamente troncata da tre puntini. L’orchestra sembra
descrivere qui puntualmente il cammino dell’uomo che si svolge tra la nascita e la
morte. E il capoverso si chiude con la formula «и все по прежнему вертелось,
пригало в сладострастном-холодном безумии…» (ivi, p. 60) («e tutto come prima
ruotava, volteggiava in una indemoniata gelida frenesia dei sensi…»).
Il ciclo è terminato e la formula si arricchisce di una nuova parola, «gelida». Il
motivo caldo-freddo si è sviluppato nel corso del ballo: la guerra, il calore del fuoco
della battaglia, il ballo che «d’ora in ora s’infiammava sempre più», le «spalle accaldate
delle fanciulle e i loro volti avvampati». Le candele ancora «bruciavano, spegnendosi
lentamente», e attraverso questa «nebbia tremolante», si manifesta l’ultima
immagine “macabra” della danza: il corpo si libera dei propri pesi terreni, ogni cosa
si distacca, «одежда, волосы, тело…» (ibid.) («gli abiti, i capelli, il corpo…»).
Если сквось колеблющийся туман всмотреться в толпу […] пляшет не люди…
[…] пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями… а над ними род ту же
музыку тянется вереница других скелетов, изломанных, обезображенных… но в
зале ничего этого не замечают… все пляшет и беснуется, как ни в чем бывало
(ibid.)
(A guardare la folla attraverso la foschia, si aveva l’impressione a volte che non fossero
persone quelle che ballavano, […], ma ballassero i loro scheletri urtandosi l’un
contro l’altro… al di sopra di loro, al suono della stessa musica altri scheletri vaganti
si univano ai primi, franti, informi… ma nella sala nessuno più ci faceva caso… tutti
ballavano indemoniati, come se niente fosse.)
Gli scheletri introducono il regno dei morti. Ci si trova quindi di fronte a una rappresentazione
di danza macabra, un’«apparizione spettrale», un memento mori: la rappresentazione
di una concezione che da sempre, dall’età della pietra all’antichità classica,
e al Medioevo soprattutto, è stata il soggetto di incisioni e raffigurazioni pittoriche.
Nel Satyricon di Petronio «uno scheletro d’argento dalle articolazioni mobili fa la
sua apparizione in un banchetto come simbolo non più di un dio o di un morto particolare,
ma come simbolo della morte in generale e della brevità della vita» (Chevalier,
Gheerbrant, 1987, II, p. 339). In alcuni rilievi funerari di Cuma, come sui vasi
romani «scheletri danzanti sono rappresentati […] nell’atmosfera dei piaceri e delle
feste», con un significato in effetti più intenso di un carpe diem. Nel Medioevo invece
la danza dei vivi e dei morti insieme annuncia la morte e insieme la liberazione
dalla vita terrestre (Sachs, 1966, p. 292). Tutti gli scheletri danzanti, di uomini e
donne, non più gravati dal peso dei loro corpi, non sono altro che una metafora della
morte. Nel nostro caso, essi appaiono a conclusione del ballo, quando i danzatori
sono allo stremo delle forze. «Nella danza macabra, infatti, gli scheletri simboleggiano
l’idea secondo cui media vita in morte sumus (nel pieno della vita siamo circondati
dalla morte), un tema che veniva spesso trattato, soprattutto nelle epoche funestate
dalle epidemie» (Biedermann, 1991, p. 474). In Bal non di peste si tratta, ma di

350 MARIA CARELLA
guerra, con il suo carico di morte. Il ciclo della vita è raffigurato ancora da un cerchio:
la nascita, la vita, la morte. Secondo un adagio, la vita gira, è un circolo chiuso
che si ripete all’infinito.
E così anche la festa di Odoevskij si sviluppa in un cerchio. È una danza dei vivi
e dei morti, i morti della battaglia, e i vivi che la festeggiano. Ciclicamente nel corso
del ballo si ripetono due formule che si alternano ad apertura e in conclusione, la
prima: «Tutti si divertono, si canta e si balla…» al presente, e la seconda più esplicita
«tutto ruotava, volteggiava in una indemoniata follia lussuriosa…» al passato. La
danza quindi è circolare, i danzatori si scatenano «con un rapido giro».
Che il sia cerchio è un simbolo funebre sin dalle epoche preistoriche, ne danno
testimonianza già le tombe megalitiche dell’età neolitica (ivi, pp. 206-7).
Bal è quindi «una festa sontuosa dell’alta società di Pietroburgo [che] si trasforma
di colpo in un ballo di scheletri che volteggiano per un immenso salone, abbracciandosi
con le gialle ossa e ostentando tutti un’identica àfona risata» (Blok, 1987, p. 224).
Odoevskij ci coinvolge in un evento di massa, che racchiude caratteristiche che
si riscontrano in danze arcane, dove gli elementi che prevalgono sono di distruzione,
di angoscia, di strazio di corpi e anime devastate da colpe e dolori immensi. Al di
sopra di tutto questo si erge un’unica figura, la morte.
Lo scrittore, in questo breve ma intenso racconto, trasforma la scena di un grande
ballo della tradizione letteraria in una danza selvaggia dove la Morte risalta quale
figura inquietante e fosca.
I Totentänze ricoprono con raffigurazioni allegoriche le mura di tante chiese in
Germania, e Francia, assai meno in Italia e Spagna (Vigo, 1980). Qui la Morte non è
più l’allegoria del Sonno, figura di «aspetto gentile e atto a suscitare mestizia calma e
dignitosa» (ivi, p. 11), come ce l’ha tramandata l’antichità pagana, ma «orrore e raccapriccio»
come diventerà nel Medioevo, a cui Odoevskij pensa. Anche il mondo
classico aveva cominciato anch’esso a raffigurare la Morte «nella singolare attitudine
di persona danzante» (ivi, p. 14). Nella tomba di Cuma si può vedere che su uno dei
sarcofagi sono rappresentati «tre scheletri di rilievo in attitudine di ballare» (ivi,
p. 12). Nel Medioevo, nell’Europa quasi totalmente cristianizzata, l’elemento orrifico
e tremendo prevaleva, e rappresentazioni di «balli funesti», danze macabre e danze
dei Morti, affollate di scheletri, ricoprivano le mura delle chiese, non di rado costruite
in antiche necropoli e templi pagani. La cappella di Kermaria An Isquit a Plohua
in Bretagna, è tra le meglio conservate. Nelle danze macabre sono rappresentate tutte
le figure di “viventi” di ogni età e di ogni classe sociale, perché nessuno sfugge alla
morte, e tutti sono accompagnati da uno scheletro danzante. Una delle più belle rappresentazioni
di danza macabra si trova proprio in Italia, a Pinzolo 14 : è ben conservata,
e non si trova all’interno della chiesa, ma sulla sua facciata esterna. Qui i vivi
seguono gli scheletri, ma con una differenza importante nella successione: la rappresentazione
infatti non rispetta la rigida gerarchia della società medievale, con la netta
distinzione fra ecclesiastici e laici, la nobiltà che precede la gente “qualunque”. Personaggi
illustri come imperatori, nobili e cardinali seguono, al contrario delle danze
raffigurate in altre chiese, gli umili: mendicanti, semplici soldati, monache, come a
dire che ogni grado di ceto sociale è annullato.
La danza macabra di S. Vigilio presenta degli elementi che fanno pensare proprio
a Bal. La sfilata dei personaggi è formata da diciotto coppie, un vivo e un morto che
lo trascina al ballo. Il corteo inizia con un gruppo di tre scheletri musicanti, il primo
dei quali, seduto su un trono rudimentale, indossa una corona: è la Morte sovrana.

S. Vigilio (Pinzolo)
BAL, DI VLADIMIR F. ODOEVSKIJ: BALLO O DANZA MACABRA? 351
È certamente la presenza di questi scheletri a collegare il ballo di Odoevskij alle
danze macabre, ma anche alle danze della morte: una danza funebre per «diecimila
morti». I danzatori dalla gioia sfrenata per la vittoria si lanciano quindi in una danza
senza freni, dai movimenti convulsi e contorti, soffocati dai vapori che emanano i loro
stessi corpi, in un movimento circolare. Tutto ruota e gira sino allo sfinimento. La
Morte irrompe nel fragore di bombe e mitraglie, e trasforma i danzatori esaltati sino a
consumarli e ridurli in scheletri che si urtano l’uno contro l’altro. E la stessa immagine
la ritroveremo quasi un secolo dopo in una poesia di Blok, Pljaski smerti (Danze
della morte, 1912-14), dove morti maligni abbandonano le loro tombe per recarsi a feste
mondane: «В зал многолюдный и многоколонный / Спешит мертвец» (Blok, 1987, II,
p. 174) («Verso un gremito salotto a colonne / s’affretta il morto»), al «fragore delle
ossa» e al suono di una musica ossessionante.
La danza quindi, e non un ballo, prevale in Odoevskij, c’è movimento continuo.
Dall’iniziale esplosione di gioia per la vittoria, ogni cosa comincia a muoversi; i danzatori,
ma anche gli oggetti, e l’intensità di ogni gesto e sensazione è resa da una serie
di aggettivi e avverbi al comparativo: «силнее … скорее … быстрее… слышнее…
томнее» («con più forza… più presto… più velocemente… più forte»). Sulle note
quindi di una musica “terribile”, lentamente la Morte si insinua e si confonde tra i
danzatori, e durante la danza convulsa e selvaggia, «tutte le sofferenze umane» e il
dolore dell’uomo esplodono con grida e urla.
Nel racconto di Odoevskij il tema del ballo non è più proiezione della vita privata,
come accadeva in Puškin, Lermontov, Tolstoj, ma è in rapporto a una forte emozione,
ed è quindi sempre pervaso di significati simbolici e culturali.

352 MARIA CARELLA
Bal è composto di due parti di diversa entità, la prima delle quali è dedicata al
ballo vero e proprio, e la seconda, alla visita da parte del narratore, di una chiesa, dove
egli entra all’alba dopo la festa. Due situazioni e due luoghi in netto contrasto. Al furore
del ballo si contrappone una scena, dove nulla si ode, e il silenzio del luogo sacro
sembra sopraffare l’ospite. Ma c’è un elemento che unisce i due luoghi. Nelle prime
righe della descrizione del ballo appaiono le candele: «una linea sottile di fumo fluttuava
tra mille candele», e alla fine della prima parte ancora «le candele bruciavano,
spegnendosi lentamente, pallide, nel vapore soffocante». È questo il momento del passaggio
alla seconda parte del racconto. Prima erano «mille candele», ora «одна свеча
горела пред иконою» (Odoevskij, 1987, p. 60) («ardeva una sola candela davanti all’icona»).
In una chiesa, dove Odoevskij, chissà, aveva potuto ammirare una danse macabre,
«Тихий голос священника раздавался под сводами» (ibid.) («la voce pacata del
prete risuonava sotto la volta»). Parla di «кто соединил в себе все страдания
человека» (ibid.) («di colui che prese su di sé tutte le sofferenze dell’uomo»). Il pope
pronuncia parole di pietà, una pietas antica, di ricordo dei morti e del lungo sonno che
li attende, ma «все проехали мимо церкви, и никто не слыхал слов священника…»
(ibid.) («tutti passarono accanto alla chiesa, e nessuno ascoltava le parole del prete»).
Così l’ultimo capoverso esprime una condanna, la condanna degli uomini alla sordità.
Il contenuto tematico del racconto si sviluppa secondo un percorso molto lineare:
la guerra → la vittoria in guerra → la festa → la festa è un ballo. I capoversi successivi
sviluppano il tema del ballo. Ciclicamente sotto forma di giudizio di chiusura
seguono delle frasi-formula: «Tutti si divertono, si canta e si balla…»; «tutto ruotava,
volteggiava in una indemoniata frenesia dei sensi»; «tutto come prima ruotava, volteggiava
in una indemoniata gelida frenesia dei sensi»; «tutti ballavano indemoniati,
come se niente fosse». Proprio queste ripetizioni legano il ballo al tema della guerra
Pieter Bruegel il Vecchio, Il trionfo della Morte

BAL, DI VLADIMIR F. ODOEVSKIJ: BALLO O DANZA MACABRA? 353
in modo tale da produrre una sorta di saturazione reciproca. Così come in guerra non
vi sono individui isolati, così al ballo non vi sono persone descritte individualmente.
Non è stata infatti distinta concretamente una sola coppia di ballerini. La guerra si
manifesta in tutta la sua follia; inizia la festa, quindi si sviluppa una danza indemoniata,
e al ballo si impazzisce.
Bal è fortemente retorico e abilmente costruito secondo alcuni meccanismi retorici.
Attraverso le successive esclamazioni che annunciano la vittoria, «Vittoria! Vittoria!
Una vittoria storica!», viene trasmessa l’esultanza collettiva, «во всем городе
радость! […] праздник за праздником; никто не хочет отстать от других. Тридцать
тысяч вон из строя! […] все веселится, поет и пляшет… » (ibid.) («la città impazza
dalla gioia […] una festa dopo l’altra; nessuno vuole separarsi dagli altri. Trentamila
senza freni! Tutti si divertono, quindi si canta e si balla…»). Contemporaneamente
appare l’immagine orrenda e crudele della guerra «рук и ноги груди […]
привезены знамена […] на иных отпечатались кровавые руки» (ivi, p. 58) («mucchi
di braccia e gambe; […] bandiere spruzzate di sangue; […] impronte di mani insanguinate»),
enfatizzata da giudizi trionfali e scene come in un quadro trionfalistico.
Bal riflette un uso sapiente di certe figure della scrittura letteraria e di metafore
concettuali, – la morte la guerra – che determinano le tappe di un percorso preciso
nello sviluppo dello stesso tema narrativo.
La guerra evoca la morte, e la guerra è anche la festa e quindi il ballo; la festa che
richiama la morte ritualizza il sacrificio; dove il primo e l’ultimo termine si corrispondono
e si congiungono in un eterno, circolare ritorno.
La vita e la morte continuano così a volteggiare in una ronde fatale.
Note
1. Vladimir F. Odoevskij (1803-1869). Nato a Mosca, esponente dell’alta nobiltà, è stato una delle
figure centrali della prosa romantica russa degli anni Trenta. Fu scrittore, giornalista e musicologo.
Cominciò a scrivere sotto l’influsso di Novalis e Hoffmann. Nacquero così i Racconti variopinti
(1833), brevi storie imbevute di romanticismo misticheggiante. Nel 1830 Odoevskij pubblicò un ciclo
di romanzi e racconti su soggetti artistici, e musicali di notevole interesse (L’ultimo quartetto di
Beethoven, 1830; Opere del Cavaliere Gianbattista Piranesi, 1831; Sebastian Bach, 1835). A lui si devono
numerosi racconti che toccano diversi generi: dalla satira sociale alla fiaba, dall’orrido al fantastico.
Fu il primo grande critico musicale russo e a lui si deve la valorizzazione di compositori come
Glinka, Dargomyžskij e Balakirev.
2. Pljaska è la danza popolare russa, dal verbo pljasat’ di origine slava, presente in tutte le lingue
slave. È stato affiancato in seguito dal termine tanec, dal tedesco tanz, arrivato nelle altre lingue
slave dal polacco taniec. Bal, dal francese bal, è apparso per la prima volta nel 1705 in un testo del
principe Boris I Kurakin (1676-1727), ambasciatore di Pietro il Grande e primo grande diplomatico
russo presso Roma e le più importanti corti dell’Europa occidentale. Sempre dal francese ballet si è
formato il termine balet a indicare un genere musicale teatrale, vale a dire il balletto.
3. Nikola Lim (Nicolas Liam?) era uno scozzese seguace degli Stuart, emigrato in Francia, dove
ricevette un’istruzione specifica in un istituto militare, che comprendeva obbligatoriamente lo studio
delle danze. Nell’ultima edizione della Bol’šaja Rossijskaja Enciklopedija N. Lim è indicato come
svedese: «Il primo spettacolo di balletto in Russia si ritiene sia stata opera dello svedese N. Lim nel
1675».
4. ll brano di Reutenfels (De rebus Moschoviticis ad serenissimum magnum Hetruriae ducem
Cosmum tertium, 1680) è citato da F. Ciofi, Il primo spettacolo di balletto nel regno di Moscovia, in
Il balletto russo dalle origini ai nostri giorni, catalogo delle “Giornate della cultura sovietica nel
Lazio”, Di Giacomo Editore, Roma 1982, p. 9.

354 MARIA CARELLA
5. Il termine assambleja all’epoca di Pietro stava a indicare un ballo, una riunione di società. In
Scozia le Assemblies erano degli incontri informali di danza, una forma di socializzazione tramandatasi
nei secoli. Aveva lo scopo – grazie ai maestri e gruppi di danzatori – di promuovere e sviluppare
un sistema di danze utilizzando come repertorio la musica tradizionale scozzese. Pietro I
potrebbe averne sentito parlare durante il suo unico viaggio in Inghilterra nel 1698, che durò quasi
cinque mesi, dal 7 gennaio al 2 maggio.
6. La madre di Pietro il Grande.
7. La veste lunga, in generale senza maniche, e la mantellina foderata di pelliccia che sono tradizionali
del costume russo.
8. Muška, dal francese mouche, la mosca, in italiano nei, fu una moda introdotta in Russia dalle
nobili dame straniere. Subito adottati dalle russe, che li applicavano sul viso, sul collo sul petto e sulle
spalle inventando un linguaggio molto seducente per gli uomini (cfr. Kirsanova, 2002, pp. 41-3).
9. Dopo la morte di Pietro il Grande (1725), durante il regno di Anna Ivanovna (1730-40) nel
1738 si aprì a Pietroburgo una Tanceval’naja škola (Scuola di danza), su iniziativa di Jean Baptiste
Landé, coreografo e maestro di danza francese. Nel 1779 nella scuola furono aperte anche classi di
balletto, teatro drammatico, pittura e musica. Nel 1773 a Mosca nel Vospitatel’nyj dom (Casa per l’istruzione)
fu aperta una classe di danza, e nel 1806 la scuola divenne il Moskovskoe Teatral’noe Učilišče
(Istituto teatrale di Mosca), dove si formavano attori di teatro, cantanti d’opera, ballerini e
orchestrali per i teatri imperiali. Sulla tradizione di queste scuole e dei suoi maestri francesi, italiani
e russi si sarebbe sviluppata la grande scuola russa di danza, fino a trovare la sua massima espressione
tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX (Les Balets russes di Djagilev) e la scuola sovietica del
grande balletto e dei sommi ballerini del teatro Bol’šoj di Mosca e del Kirov di Leningrado, ora di
nuovo teatro Marijnskij di Pietroburgo.
10. La traduzione è mia.
11. Il termine “macabro”, che in italiano oggi vuol dire “ispirato alla morte, funebre, lugubre,
grottesco”, è di etimo incerto. Forse risale al siriaco marqadta (danza), o all’ebraico meqaber (becchini),
o all’arabo maqâbir (cimitero). Secondo il Vallardi sarebbe il nome proprio di un tedesco
autore di alcune poesie che facevano da testo a vecchie pitture rappresentanti la danza della morte,
oppure si rifà all’inglese make-break, o all’antico francese ma-cabre (la capra per i francesi è simbolo
di sfortuna e disgrazia).
12. Vladimir Odoevskij possedeva una grande cultura musicale e fu il fondatore della critica
musicale russa.
13. Il cerchio è un simbolo funebre sin dalle epoche preistoriche, e ne troviamo testimonianza
nelle tombe megalitiche dell’età neolitica.
14. La chiesa di S. Vigilio a Pinzolo è certamente l’opera più famosa e interessante affrescata nel
1539 da Simone Baschenis, artista proveniente da una famiglia di pittori che si tramandarono per
secoli l’arte di “affrescare” le chiesette nelle Valli del Trentino.
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ESMERALDA, CARMEN E ZEMFIRA:
LE ZINGARE NEL TEATRO DI DANZA RUSSO
di Concetta Lo Iacono
…voyageurs, pour lesquels est ouvert
l’empire familier des ténèbres futures.
C. Baudelaire 1
Esmeralda di Hugo, Carmen di Mérimée e Zemfira di Puškin rappresentano nel
teatro di danza russo gli stereotipi di zingare irresistibili o irriverenti, girovaghe o
ladre fatalmente incantatrici: in un mondo di cartapesta e pacotille, in scialli e
costumi sgargianti, inducono giovani spiriti ribelli, nobili e poeti, a infrangere una
vita fatta di apparenze. Lasciate le città divenute selvagge e disumane, capitani
senza macchia (come Don José) per loro depongono la divisa e si uniscono «alla
tribù dei profeti dalle pupille ardenti», alla stirpe di «figli del vento e della strada».
Le zingare erranti del teatro sono figure idealizzate rispetto al mondo reale di
rrom, gypsies, sinti e camminanti 2 . Mai così belle e indipendenti come nelle pagine
di un romanzo o sulle scene teatrali, esse incarnano, in un gioco di specchi tra esotismo
e proiezioni psicologiche, l’archetipo della donna libera da ogni convenzione
sociale. Incontrollabili, dotate di poteri magici che le rendono pericolose, affrontano
sicure di sé il potere costituito. Il loro amore, unica ragione di vita, non si può
comprare, perché pur essendo tra le prime étrangères di pelle bruna della letteratura
erotica non sono “schiave negre”. Ignare di ambizioni di possesso, se non di ciò
che si può portare con sé – l’oro e i gioielli, una capretta, un carro, le monete, i cavalli
– le zingare sono temprate all’avventura, e all’avventura si richiamano attraverso
tradizioni non scritte. Fedeli solo alla continuità di valori mitici che noi disconosciamo
– sogni o amuleti, schegge o frammenti di
persone e luoghi carichi di memoria e significato –
sanno portare il segreto del profondo, ascoltare il
vento tra le foglie, leggere gli elementi divini della
natura: le stelle, il fuoco, lo sguardo. Perseguitate
o derise come streghe e fattucchiere, suscitano da
secoli paura e attrazione al tempo stesso: la paura
di perdere il controllo di quella zona oscura imbrigliata
dalla ragione, e il desiderio di contemplare
una rassicurante immobilità di matrice orientale,
di compiere un eterno viaggio transeunte.
Preferendo i pregiudizi allo studio e alla conoscenza,
il mondo occidentale ne ha sfuggito per
secoli la presenza regolamentando la fascinazione
esotica. Nell’opera e nella letteratura, nei balli
ottocenteschi e nella canzone di fine secolo, si
sono scelti caratteri e situazioni e tramandati cli-
chés di figure e convenzioni: bohémiennes dai
capelli neri e gli occhi di brace, violini suonati con
Maria Taglioni in La Gitana (San
Pietroburgo, 1838)

358 CONCETTA LO IACONO
l’anima, danze languide e infuocate, furti, roghi e tradimenti, agnizioni e nozze riparatrici.
In Russia le leggende e le storie narrate privilegiano i toni più passionali, e conservano
l’eco di canti profondi e melismi orientaleggianti, di stilemi artistici ed esecutivi
che confluiranno nella canzone, nello spettacolo leggero e nel cinema del
primo Novecento.
Una leggenda degli Urali
In quel paese in cui il sole sorge dietro una montagna scura, c’è una città grande e
meravigliosa, ricca di cavalli. Tanti secoli fa, tutte le nazioni della terra viaggiavano
verso quella città, a cavallo, a dorso di cammello, a piedi… Tutti vi trovavano rifugio
e accoglienza. C’erano pure nostre bande. Il sovrano di quella città li accoglieva con
favore… Vedeva che i loro cavalli erano ben curati e propose loro di stabilirsi nel suo
impero. I nostri padri accettarono e piantarono le loro tende nelle verdi praterie. Là
vissero a lungo, contemplando con riconoscenza l’azzurra tenda dei cieli… Ma il
Destino e gli spiriti del male vedevano con dispiacere la felicità del popolo dei Rom.
Allora mandarono in quelle contrade serene i malvagi cavalieri Khutsi, che appiccarono
il fuoco alle tende del popolo felice e, dopo aver passato gli uomini a fil di spada,
ridussero in schiavitù le donne e i bambini. Tuttavia molti riuscirono a fuggire e da
allora non osano più sostare a lungo nello stesso posto.
Questa è la leggenda di una mitica età dell’oro degli zingari degli Urali raccolta attorno
al 1840 dallo ziganologo russo Michele Kunavin 3 . Nel Libro dei Re (XI sec.) il poeta
persiano Firdusi racconta di diecimila musicisti inviati dall’India allo scià di Persia:
ricompensati con terre e animali, essi non si fermarono e iniziarono a circolare liberamente
all’interno dei territori posti sotto il vessillo dell’Islam. Cronache locali (come
quella di Frate Gerolamo da Forlì riportata da Ludovico Antonio Muratori in Rerum
Italicarum Scriptores) riferiscono storie incredibili di “pellegrini” che furono chiamati
nei secoli pagani, tartari, negri, egiziani. Dall’India al Mediterraneo, dal Punijab all’Anatolia
si diffusero in ambienti linguistici diversi conservando la comunanza con alcune
tradizioni e un linguaggio: il romanés o ròmani cib (lingua zingara) imparentato con
il sanscrito. È questa radice comune a unirli, nonostante la quantità di dialetti diversificati
dalla presenza di vocaboli iraniani, armeni, greci, slavi, rumeni, ungheresi; radici
esterne che indicano la loro marcia verso Occidente. Attorno all’anno Mille un monaco
annotò sul monte Athos il passaggio di nomadi, «forse discendenti dei Samaritani,
adepti di Simone il Mago, incantatori, bricconi». Erano chiamati Atsinganos o Athinganoi,
dalla matrice lessicale “intoccabili” da cui derivano tutte le denominazioni oggi
rifiutate: zingari, Tsiganes, Zigeuner, gitani. Il termine Gypsies si riferisce invece ad una
leggenda sulla loro origine egiziana (gli E-gypcians, ossia i “duchi”, i “conti” del Piccolo
Egitto). Dal secolo XV riprese la loro marcia verso ovest e un secolo più tardi iniziarono
espulsioni e persecuzioni in vari paesi europei. Nel 1501 apparvero in Russia i primi
zingari dal sud «provenendo senza dubbio dalla Valacchia […] [e a] partire dalla metà
del XVIII secolo gli zingari della Moldavia arrivarono direttamente a Mosca e nel nord
dell’impero, chiamati dagli amatori che avevano apprezzato i loro talenti di musicisti» 4 .
Ovunque si tentò con mezzi coercitivi l’assimilazione di questa “corte internazionale
dei miracoli”. Con la forzata sedentarizzazione si sperimentano strategie di sopravvivenza:
diventano fabbri, calderai, ammaestratori di orsi e cavalli, incisori di metalli abili

ESMERALDA, CARMEN E ZEMFIRA: LE ZINGARE NEL TEATRO DI DANZA RUSSO 359
forgiatori di armi, cercatori d’oro in Transilvania, oltre a maghi, musicisti e danzatori.
Molti li chiamano Bohémiens, termine che rinvia a un immaginario pays de Bohème,
terra d’elezione di artisti e spiriti liberi, di “balli ongari” e balli “alla zingarese”.
Si può provare con certezza l’esistenza in U.[ngheria] di tribù di zingari fin dal Seicento.
Essi coi loro ornamenti sontuosi, con la loro predominanza di rubato e glissando
avevano lasciato un’impronta nello spirito ungherese. In questo loro modo di
eseguire, diciamo così, “all’asiatica” sta la loro originalità, mentre quasi tutta la materia
dei loro programmi è fornita dalla variopinta mus.[ica] “leggera” locale. […] La
mus.[ica] zingaresca pervenne a un proprio stile, completo e unitario, per opera
soprattutto del geniale primás János Bihari […] Il materiale era fornito principalmente
dal cosiddetto verbunkos (letteralmente: “ingaggio”), cioè da danze che
accompagnavano il reclutamento dei soldati 5 .
In Spagna, Ungheria e Russia essi trovano un terreno favorevole alla creazione artistica:
un’arte personale e non una tecnica che si apprende, un modo di essere “frutto
di una terra” (o un “fatto geografico”) dovuto alla convivenza iniziale dei popoli
autoctoni, alle radici comuni o alle reminiscenze di etnie orientali. In un diario di
viaggio dell’Ottocento si evocano gesti pieni di languore “orientale” nelle danze
ungheresi: “impressioni d’Oriente”, di voluttuose “almées d’Egitto” che piene di
«fiévreuse ardeur» girano «comme un vent qui change».
Soudain la flamme se rallumait, l’enthousiasme éclatait de nouveau en transports
ardents, et le danseurs dans le paroxysme de leur ivresse se baisaient sur l’épaule, se
frappaient la nuque de leurs mains crispées, en poussant des cris gutturaux et stridents.
Ce n’est pas dans les villes, c’est dans les champagnes qu’il faut voir danser la
vraie danse magyare 6 .
Nei loro scialli a fiori si fissa uno degli stereotipi più tenaci e vulgati. Tra i colori deve
predominare il rosso in tutte le nuances sino al viola, come simbolo di passione e
morte. Si perde, del rosso, l’accezione più specifica, antropologica (ad esempio, dei
rom dei Balcani) di sacrificio individuale per il bene collettivo, patto di sangue tra
famiglie e non profluvio di amore egoistico. La loro ampia gonna è – soprattutto in
un genere fastoso come il balletto ottocentesco – parte integrante della danza, richiamando
la “scenografia del costume” orientale 7 .
La mescolanza di stili che caratterizza le danze magiare – gli equivoci e i fraintendimenti
– si amplificano nell’ottocento sulle scene coreografiche. Nel balletto Don Quichotte
(coreografia di Marius Petipa, musica di Ludwig Minkus, 1869) ad esempio, si
ricorre a sonorità ungheresi per descrivere un accampamento di gitani fuori della opulenta
e comitale città di Barcellona, e anche oggi le versioni coreografiche del balletto
(da Nureev a Baryšnikov, dal Bolš’oj al Mariinskij) prevedono esplicitamente una
csárdás al gran sole di Spagna. L’equivoco gitano-zigano si diffonde dalla letteratura alle
canzoni, e nei salons parigini dove impazzano danze polacche e ungheresi depurate dei
forti accenti etnografici. La loro moda decade a partire dal 1870: ma non il mito del
“cuore” e delle musiche zigane, mito che Franz Liszt aveva contribuito a far conoscere
assieme alla leggenda di una musica zingaresca identificata con quella magiara. Béla
Bartók, secondo il quale Liszt era rimasto vittima dell’uso scorretto della parola in
piena buona fede, non si rassegna all’espressione errata “musica zigana” e afferma che
gli zingari sono soltanto degli esecutori, e «nemmeno il carattere dell’esecuzione zigana
dipende dalla razza, bensì piuttosto dall’ambiente» 8 .

360 CONCETTA LO IACONO
Nel XIX secolo si diffonde ampiamente lo style hongrois nelle musiche di città
acculturate secondo quel processo di stilizzazione e di adattamento che informa le
accademiche “danze di carattere”. Dopo Avdot’ja Istomina (la musa di Didelot e
Puškin che introdusse danze nazionali nei divertissements), il polacco Feliks Kščesinskij,
l’ungherese Al’fred Bekefi, e i cosmopoliti Marius Petipa e Arthur Saint-Léon,
tramandano nel teatro di danza russo i passi popolari dopo averli rivisti attraverso il
prisma della danza accademica. Nelle capitali europee, la danzatrice “pagana” Fanny
Elssler promuove la danse taquetée, la cachucha e la cracovienne, mentre Petipa (che
aveva creato al teatro del Circo di Madrid La Perle de Séville e Carmen et son toréro)
stilizza in Russia (nel balletto Don Quichotte) seguidilla, jota e moreno in piazza o nella
taverna; bolero e fandango durante la festa di nozze a palazzo del Duca ossia baile
español regionale e danze di scuola accademica (escuela bolera) in una Spagna de pandereta.
È assente il flamenco teatrale, fiore dell’arte gitana, perché solo verso la fine
dell’Ottocento cominciava ad affermarsi. La zingara dei balli è più spesso una “gitana
ispanica”, come recita il sottotitolo del balletto La Gitana di Filippo Taglioni (San Pietroburgo,
1838), e solo in alcune versioni novecentesche verrà sottolineata la differenza
tra gitane e spagnole. Ciò che conta negli anni della Renaissance letteraria e artistica
e della rinascita in Russia dei teatri imperiali, è rispondere alle aspettative per un
“teatro di una Spagna russa” già realizzate in musica da Glinka e Dargomyžskij. La
Spagna – uno dei “luoghi dell’anima”, terra esotica dove vivere passioni esclusive,
dove immaginarsi altro da sé – è un’ispirazione forte se le opere e i balletti più belli
sono stati composti al di là dei Pirenei. Il prototipo è ancora una volta in Cervantes:
La zingarella (La gitanilla), la prima delle Novelas Exemplares di Miguel de Cervantes
Saavedra, si chiama Preciosa – «degna di ogni ventura / e se sei di pietra dura, ben ti
chiamano Preziosa» – e il suo ritratto collima con quello di Esmeralda.
Preciosa ne riuscì la danzatrice più straordinaria che si potesse trovare in tutto il
mondo gitano e la più bella e assennata che si potesse incontrare non solo tra i gitani,
ma anche in confronto alle tante belle e assennate che la fama avesse proclamato
tali. Né i soli, né i venti e neppure le tante inclemenze del cielo, alle quali i gitani sono
esposti più delle altre genti, riuscirono a deturpare il suo volto o a scurirle le mani; e
pure l’educazione rozza con cui era stata educata mostrava in lei origini ben più elevate
di quelle gitane, giacché era estremamente gentile e accorta.
Preciosa ne venne fuori ricca di ogni sorta di villanelle, strofette, seghidiglie e
sarabande, nonché di altri versi ancora, soprattutto romances che cantava con speciale
garbo. […] Il debutto di Preciosa a Madrid avvenne il giorno di Sant’Anna,
patrona intermediaria della città, con una danza in cui figuravano otto gitane, quattro
anziane e quattro ragazze, e un gitano, gran ballerino, che le guidava. E benché
fossero tutte pulite e ben agghindate, lo splendore di Preciosa era tale che faceva via
via innamorare gli occhi di quanti la guardavano. Tra il suono del tamburello, le nacchere
e il vortice della danza, prese a levarsi un brusio che benediceva la bellezza e la
grazia della piccola gitana. I ragazzi accorrevano per vederla e gli uomini per ammirarla.
E quando poi la udirono cantare, giacché era una danza cantata, allora sì che
successe di tutto! 9
I libretti dei balli – antologia dei topoi letterari – ricorrono allo schema della novella
di Cervantes: una bella fanciulla abile nella danza, educata e sagace, fa innamorare un
giovane che per lei accetta di farsi zingaro; dopo traversie, inganni e tradimenti, giunge
l’insperata rivelazione, si proclama la limpieza de la sangre: ella è figlia di nobili a
cui è stata sottratta proprio dalla vecchia zingara che l’aveva allevata. Dalla descrizio-

ESMERALDA, CARMEN E ZEMFIRA: LE ZINGARE NEL TEATRO DI DANZA RUSSO 361
ne letteraria, dalle movenze di «casta malizia» – quella «fusione di amore stregato e di
sorriso angelico» che ha richiamato a un critico l’immagine di una Carmen allo «stato
di innocenza» – deriva la «preziosa» silhouette di Maria Taglioni in trine e volants nel
ballo La Gitana. La protagonista è Lauretta, figlia di duchi; rapita da un castello di
Madrid da uno zingaro si ritrova alla Fiera orientale di Novgorod dove Ivan, figlio del
governatore della città, si invaghisce di lei. Le successive rielaborazioni del tema rinunceranno
al folklore di un Oriente russo a partire da La Gypsy (1839) di Joseph Mazilier,
con la cracovienne della Elssler. Nello stesso anno la prima Esmeralda fa ingresso
al Teatro alla Scala nella coreografia (presto dimenticata) di Antonio Monticini.
Esmeralda
Se quella fanciulla fosse un essere umano, o una fata, o un angelo, Pietro Gringoire,
per filosofo scettico, per poeta ironico che fosse, non avrebbe saputo dirlo di primo
acchito, tanto fu affascinato da quella abbacinante visione. […] Ballava, girava su se
stessa, vorticava, su un vecchio tappeto persiano negligentemente disteso sotto i
piedi; e ogni volta che, girando, lo splendido suo visino vi passava innanzi, i suoi grandi
occhi neri vi gettavano un lampo.
Attorno a lei tutti gli sguardi erano fissi, tutte le bocche spalancate. E infatti,
mentre ella così danzava, al suono del tamburello basco che le sue braccia, pure e ben
tornite, sollevavano sopra la testa esile, fragile e vispa come un’ape, con il corsetto
d’oro senza pieghe, la gonna variopinta che le si gonfiava attorno, le spalle nude, le
gambe fini, che la gonna, tratto tratto, scopriva, i capelli neri, gli occhi di fiamma, era
una creatura soprannaturale.
«Ma è davvero una salamandra» pensò Pietro Gringoire: «una ninfa, una dea…
È una baccante del monte Menalio!».
Proprio in quella, una treccia della capigliatura
della “salamandra” si staccò, e una gialla
moneta di ottone che vi era attaccata rotolò,
per terra.
– Ah no!, – disse Pietro Gringoire – è una
zingara!
Esmeralda risplende, e anche alla fine del
romanzo viene descritta con una veste «la cui
stoffa doveva esser stata bianca e intorno al
collo una collana di adrézarach con un sacchettino
di seta ornato di vetri verdi», aperto e
vuoto 10 . Risalta la purezza di Esmeralda, circondata
com’è dal comune disprezzo. Piene di
beltà paiono le giovani infelici, in cui la paura
accresce il fascino e la purezza risveglia l’attenzione
del peccatore: la «Virtù è perseguitata su
questa terra, ma trionferà ultimamente in
cielo» 11 . La sua è l’odissea di una «fanciulla perseguitata»
della letteratura, così bella che «Dio
l’avrebbe preferita alla Vergine». Con icastiche
“parole” sceniche, retorica sublime, studio
della presenza fisica, Hugo descrive struggenti Fanny Elssler in La Esmeralda

362 CONCETTA LO IACONO
La Gypsy, atto II, 1839 (litografia di Achille
Devéria)
paesaggi interiori. Non a caso accanto alla
giovane vi sono il gobbo Quasimodo, la cui
sgraziata natura nasconde un’anima sofferente
e pia, e una capretta investita di potere
allusivo: a significare la solitudine e il
bisogno di calore, l’autosufficienza e la mite
condotta della zingara. Enfasi popolare,
grandi effetti, simboli, allegorie e presenze
sceniche dominano nel balletto, dove la
trama “romanzesca” sembra evidenziare un
procedimento tipico del mélo: «quasi in una
tessitura a maglie larghe, facilmente misurabili,
facilmente traducibili in schemi, gli stessi
procedimenti che guidano, altrove, le
composizioni teatrali più raffinate e sottili, le
trame più profonde» 12 . Notre-Dame de Paris
era stato pubblicato nel 1831, poco dopo la
sollevazione del popolo di Parigi che aveva
fatto della cattedrale un simbolo di unità;
analoga rivolta era avvenuta in teatro con la
Bataille d’Hernani (1830). La descrizione di
temi quali l’emarginazione sociale, l’abuso del potere, la disperazione, la redenzione,
la pena di morte, promanano nel romanzo da un mondo etico di grandi ideali: Storia,
Libertà, Eguaglianza. Il coreografo-regista “impegnato” del suo tempo, Jules Perrot,
rappresenta nel 1844 a Londra La Esméralde; nel 1848 in Russia rielabora il libretto e
realizza un “coreodramma” di passioni civili e forti contrasti che rimarrà alla base di
una varietà di adattamenti fino a oggi. La protagonista Fanny Elssler, rende negli assolo
– più vicini al monologo pantomimico che alle variazioni di pura danza – un’intera
gamma di sentimenti: la passione esclusiva per Febo, la gelosia mai eccessiva per Fleur
de Lys, il tenero affetto per Pierre Gringoire, la pietà per Quasimodo, il rispetto e poi
il terrore per Claude Frollo, la solidarietà verso la sua gente. Le formule precedentemente
codificate si armonizzano nella fluidità del gesto e delle azioni, un processo
reso possibile da una partecipe ricerca lessicale e sintattica per ampliare il vocabolario
– e la letteratura – della danza. Attorno al 1850 «las más prestigiosas bailarinas de
teatro se habián convertido en “gitanas” o en falsas “andaluzas”, como lo demuestran
los casos de las vienesas Fanny Elssler y Marie Gestiginer, y de la Taglioni, la Guy
Stephan y Eliza Gilbert, y la Lola Montes». Nell’estendere l’attenzione dei romantici
verso l’Andalusia, l’arte di un popolo viene descritta come «una forma precoz de la
espontaneidad poética y el individualismo liberal» 13 .
Nei decenni successivi l’eroina disegnata da Perrot – secondo i postulati del realismo
– mette a fuoco le dinamiche interiori. Più specificamente una tendenza realistica
si manifesta nel linguaggio coreico, ossia nella cura della risonanza spirituale del
gesto, come pure nella sua aderenza alla realtà. Nella versione di Esmeralda del 1886
(coreografia di Petipa, sempre sulle musiche di Cesare Pugni ma con nuovi brani di
Riccardo Drigo tra cui il popolare pas de six) trionfa la diva italiana Virginia Zucchi,
che ricorda nei suoi slanci Nana di Zola. Le sue interpretazioni (che accolgono persino
elementi da “dramma di sangue”) sono definite “nana-turalistiche”. D’altra
parte, in Russia, tendenze e mode europee subiscono una significativa trasformazio-

ESMERALDA, CARMEN E ZEMFIRA: LE ZINGARE NEL TEATRO DI DANZA RUSSO 363
ne e il gusto naturalistico sfiora estremi grandguignoleschi. Scrive il critico musicale
German Laroš ai suoi lettori moscoviti: «Non vi dà da dormire Zucchi in Esmeralda,
e la magistrale interpretazione della giovane donna martoriata dalla tortura vi sembra
l’ultima parola del progresso coreografico» 14 . Nei momenti più intensi Virginia commuove
il pubblico e piange ella stessa, spontaneamente e non con virtuosismo narcisistico,
come ci racconta un’attrice del tempo.
Durante la mia permanenza a Pietroburgo giunse una celebrità italiana: la ballerina
Zucchi.
La prima volta la vidi in Esmeralda. […]
Guardo la Zucchi. La scena nel palazzo. Il giovane amato da Esmeralda siede
con la sua fidanzata. Esmeralda danza, soffrendo i terribili tormenti della gelosia e
della disperazione. Durante le danze la Zucchi si china verso di lui con il tamburello
in mano fino a toccare per terra. E quando si rialza voi potete veder scorrere sul suo
bellissimo volto trasfigurato dal dolore delle grosse lacrime. E all’improvviso di
nuovo la danza indiavolata…
Non avevo mai visto in un dramma un’attrice piangere tanto naturalmente. Una
profonda emozione si impadronì del pubblico. E nessuno più pensava alle ginocchia piegate
della ballerina.
Ho visto Sarah Bernhardt in Marguerite Gautier. Quando scriveva la lettera ad
Armand la illuminavano con il riflettore: il pubblico doveva vedere come scorrevano
le lacrime vere dagli occhi della grande attrice. Ma quelle lacrime non mi commuovevano
poiché mi sembravano eccessivamente teatrali.
Ma osservando la Zucchi comprendevo fino in fondo l’anima di questa donna
abbandonata, oltraggiata. E tutti gli altri spettatori, io penso, le credevano. Ma non a
Sarah Bernhardt. Nella Zucchi erano vere sofferenze, in Sarah Bernhardt tecnica
superlativa 15 .
Modello di danzatrice-attrice per le ballerine russe del primo Novecento, per Konstantin
Stanislavskij la Zucchi fu fonte di nuove considerazioni sul lavoro dell’attore.
Al tempo della sua infatuazione per il balletto,
giunse a Mosca la famosa ballerina italiana Zucchi, la quale veniva spesso a casa
nostra. Non di rado, dopo pranzo, ella ballava nel nostro teatro [il teatrino del circolo
Alekseev]. In quel periodo i miei fratelli avevano un istitutore gobbo. Per essere
fortunati, secondo una credenza italiana, bisogna abbracciare e baciare un gobbo un
certo numero di volte. La Zucchi voleva essere molto fortunata. […]
Ecco allora che suggerimmo alla Zucchi di combinare, come si suol dire, uno
spettacolo di beneficenza nel nostro teatro. Si sarebbe eseguito il balletto Esmeralda
e lei avrebbe pregato il gobbo di recitare la parte di Quasimodo. […]
Durante queste prove semiserie noi potevamo osservare da vicino il lavoro della
grande artista, e ciò per noi era tanto più interessante in quanto la Zucchi era prima
di tutto un’artista drammatica, e poi una ballerina, sebbene eccellesse anche in questo
campo. Ebbi modo di constatare la sua inesauribile fantasia, la sua prontezza di
mente e di spirito, l’originalità, il gusto di fronte alla scelta dei compiti creativi e nell’elaborazione
della messa in scena, la straordinaria capacità di adattamento e, ciò che
più importa, la sua fede ingenua e infantile in quello che in ogni dato momento faceva
sulla scena e che accadeva intorno a lei 16 .
Agli albori del XX secolo, il direttore dei Teatri Imperiali, Teljakovskij, volle rinnovare
la programmazione nello spirito dell’Art Nouveau, affidando a Korovin e Golovin
il décor e al giovane Gorskij la coreografia di Esmeralda (Doč’ Guduly, su nuove musi-

364 CONCETTA LO IACONO
che di Anton Simon, 1902). Regia, scene e costumi erano curati nei dettagli secondo
quell’idea di un “teatro delle minuzie” («il teatro comincia dal guardaroba») di cui si
discuteva nell’ambito teatrale moscovita. Aleksandr Gorskij, venerato dalla compagnia
di ballo del teatro Bol’šoj di Mosca di cui cercò di valorizzare le interpreti, si
sentì libero nei confronti della tradizione e abbandonò i tutù a balze, i corpetti ricamati
con nappe e cannotiglie, per tornare alle origini del dramma. La figlia di Gudule
era una fanciulla angosciata e tremante, vittima di un rituale di povertà e dolore.
Vjačeslav Ivanov ne ricorda l’interprete, Sof’ja Fedorova, per il fascino esotico e per
quello più segreto di «un’oscura mistica dell’anima» 17 . Le toccanti fotografie della
Fedorova – il volto intenso, gli occhi profondamente cerchiati di nero di una zingara
“vera”, s-carmigliata e in disordine 18 – annunciano le espressioni del viso e le pose esasperate
e operatic del nascente cinema muto, e riportano la sua figura nell’ambito di
una forma – la danza gitana – nata da una dolorosa acculturazione, da «un incontro
brutale tra oriente e occidente» 19 .
La fascinazione esotica potrebbe indurre l’abbandono di un habitus razionale
occidentale, quasi un ritorno alle radici dionisiache delle terre mediterranee. Un
amore di zingara, per la sua altissima temperatura, dissocia uno a uno, scioglie gli elementi
di cui si compongono le nostre abitudini motorie, gesti e comportamenti saldamente
assemblati nei secoli. E la sua presenza nel teatro e nella danza è stata,
soprattutto nel XIX secolo, un’occasione di incontro e di riflessione attorno al tema
amoroso. Sapienza della forma o sapienza dei sentimenti. O l’una e l’altra insieme?
Dice Franco Ruffini:
Al passaggio del Novecento, corpo e anima sono stati l’uno la nostalgia dell’altra,
attraverso i depositari della rispettiva sapienza. La danza è stata la nostalgia del teatro,
in quanto depositaria della “sapienza della forma”; e il teatro è stato la nostalgia
della danza, in quanto depositario della “sapienza dei sentimenti”. Da punti di partenza
opposti, entrambi – teatro e danza – cercavano di raggiungere l’unità indivisibile
di corpo e anima, che rende vivente l’essere vivente 20 .
Carmen
A Carmen arride nell’Ottocento uno straordinario successo sulle scene operistiche.
Carmen è il canto, la voce. Nell’opera di Bizet (1875), la danza, il riso, la corporeità
sono nella musica e materializzano l’archetipo della femme fatale. È significativo che
(salvo rare eccezioni) il balletto all’epoca non sia in grado di contrastare la forza del
personaggio musicale.
Carmen fa il suo ingresso in scena con incedere sfrontato, dimenando i fianchi «come
quella vera zingara che era». Mérimée consegna a un’altra cultura il compito di strappare
il velo, mostrando desiderio senza falso pudore, piacere senza peccato, portati
con un fiore di gaggia fra i denti e il pugno dul fianco: è l’esposizione schietta di una
personalità che non si rimprovera nessuna ipocrisia, né si condanna al senso di colpa.
[…] [La] sua zingara difende bene una cultura multiforme ed è a sua volta personaggio
multiforme, complesso, dotato di tali e tanti contenuti che quello della seduzione
passa in secondo piano 21 .
Queste alcune delle fonti documentali riportate dall’autore attorno al 1847 per narrare
«una storia da poco» sempre «sul crinale dell’españolada in agguato» 22 .

ESMERALDA, CARMEN E ZEMFIRA: LE ZINGARE NEL TEATRO DI DANZA RUSSO 365
La Spagna è uno dei paesi in cui ancor oggi si trovano più numerosi quei nomadi
sperduti in tutta l’Europa e conosciuti sotto il nome di Bohémiens, Gitanos, Gipsies
[sic], … Zigeuner ecc.
I caratteri fisici degli zingari, sono più facili a riconoscere che a descrivere e
quando se ne è visto uno solo si riconoscerebbe tra mille persone un individuo di questa
razza. La fisionomia, l’espressione soprattutto, li distinguono tra i popoli che abitano
lo stesso paese. La loro tinta è molto scura, sempre più scura di quella della
popolazione, in mezzo alla quale vivono. Donde il nome di Calés, i neri, col quale essi
si chiamano spesso. Gli occhi sensibilmente obliqui, di bel taglio, nerissimi, sono
ombreggiati da ciglia lunghe e folte. Il loro sguardo può essere paragonato soltanto a
quello di un animale selvaggio, l’audacia e la timidezza vi compaiono assieme. E sotto
questo punto di vista i loro occhi rivelano abbastanza la caratteristica della loro razza,
furba e ardita assieme, ma nello stesso tempo per sua natura timorosa dei colpi, come
Panurgo. […] In Germania le zingare sono spesso bellissime, mentre le spagnole lo
sono di rado. […]
La sporcizia dei due sessi è incredibile e chi non ha visto i capelli di una matrona
zingara difficilmente potrà farsene un’idea per quanto tenti di figurarsi i crini più
ruvidi, più grassi, più polverosi. In alcune grandi città di Andalusia, alcune giovanette
un po’ più carine delle altre, hanno maggior cura della loro persona. Esse eseguiscono
dietro compenso, delle danze che assomigliano assai a quelle proibite tra di noi
nei nostri balli pubblici di carnevale. […] Per Borrow [autore di opere sugli zingari]
non vi è esempio di gitana che abbia mai avuto una debolezza per un uomo estraneo
alla sua razza. Mi sembra che ci sia molta esagerazione per la lode che egli rivolge alla
loro castità. In primo luogo la maggior parte di loro è nella condizione della bruttona
di Ovidio: casta quam nemo rogavit (Ovidio, Amori, I, VIII, 43). Per quanto riguarda
le belle, come tutte le spagnole, sono difficili nella scelta dei loro amanti. È necessario
piacere loro, è necessario meritarle 23 .
Una Carmen tagliente e inaccessibile ma anche “stregata e ardente” sarà resa solo
nella seconda metà del Novecento da Majja Pliseckaja. Come Maria Callas nella vocalità,
Majja introduce nelle sue variazioni i grandi salti (prerogativa maschile) e battements
imperiosi. Dotata di sensualità ed
estensioni femminili ma forte e decisa come
un uomo, Carmen-Majja guida il suo porteur
nei pas de deux e ridefinisce l’emploi della
prima ballerina. Le camminate e gli sguardi
sono diretti e fieri, ride dell’uomo che le si
affida. Sfida la morte e si getta nelle braccia di
lui. «In quanto rom – gli dice – ti è concesso
uccidere la tua romi, ma Carmen sarà sempre
libera». Don José rappresenta l’ordine, e
nella coreografia del teatro di Mosca è compassato,
rigido. Carmen sceglie di morire. È il
fato, la morte. Una passione pagana inesauribile
in cui si realizza il destino delle zingare.
Zemfira
Gli zingari in chiassosa folla
Vagano per la Bessarabia, R. Brendamur, Cyganka

366 CONCETTA LO IACONO
Oggi sul fiume
Nelle lacere tende pernottano,
Come la libertà è giocondo il loro giaciglio
E il pacifico sonno sotto il cielo,
Tra le ruote dei carri
Coperti a mezzo da tappeti,
Arde il fuoco; la famiglia intorno
Prepara la cena; nell’aperta campagna
Pascono i cavalli; dietro la tenda
L’orso addomesticato giace in libertà.
[…]
ZEMFIRA
Vuol essere zingaro come noi;
La legge lo perseguita
Ma io gli sarò amica.
Si chiama Aleko;
È pronto a seguirmi dovunque.
VECCHIO
Son contento. […]
Scegli il mestiere che ti piace;
Batti il ferro o canta canzoni
E gira i villaggi coll’orso.
ALEKO
Resto.
ZEMFIRA
Sarà mio:
Chi mai potrà allontanarlo da me? 24
Zemfira di Aleksandr S. Puškin è un personaggio che ha ancora il pregio di un’attualità
non stilizzata, diversamente da Esmeralda che riacquista oggi la fisionomia
popolare nelle bambole-automi, nei cartoni animati, nel musical. Penso che Zemfira,
in patria, incuta timore ai coreografi per l’autorità e la straordinaria altezza di Puškin.
Al pari di Carmen, ella afferma la sua libertà di individuo: «Più libera dell’uccello è
la gioventù. / Chi ha valore di trattener l’amore?» 25 . A differenza dell’uomo orgoglioso
di città (Aleko) lei è selvaggia, non ha leggi. Lui vuole la libertà solo per se stesso
e uccide. Dice il padre di Zemfira alla sua morte:
Lasciaci, uomo orgoglioso! […]
Non torturiamo, non mettiamo a morte, […]
Tu non sei nato per selvaggia sorte,
Noi timidi e benevoli nell’anima,
Tu malevolo e ardito; – dunque lasciaci […]
Ad Aleko è dedicata la coreografia (1942) di Leonid Massine (in russo Mjasin) sulle
musiche di Petr I. Čajkovskij. Marc Chagall ha disegnato le scene e i costumi, e sulla
veste di lei, che sconfina nel cielo notturno, un cuore e l’albero della vita. È il ritratto
onirico e trepidante di Zemfira (Alicia Markova), che in volo congiunge Terra e Cielo.
Il poema puškiniano, con il suo smisurato anelito alla pace – «Nel paese dove a lungo,
a lungo della guerra / Non tacque l’orrendo fragore», dove si serba la viva memoria
dei «pacifici carri degli zingari / Figli d’umile libertà» 26 – ha creato una figura ieratica
difficilmente accessibile al balletto d’antan. Solo dopo gli anni Trenta del Novecento

ESMERALDA, CARMEN E ZEMFIRA: LE ZINGARE NEL TEATRO DI DANZA RUSSO 367
Zemfira è divenuta un’icona di libertà nelle riprese dal Teatr Romen di Mosca. In
nome questa volta della consapevolezza di un popolo e della salvaguardia della sua
identità artistica e culturale.
Although the first Gypsy choirs were formed in Moscow in the eighteenth century, the
true folk art of the Gypsies long remained unknown. Until the 1920s variety theatres,
restaurants and cabarets presented the extravagantly exotic charms of Gypsy songs and
dances, a pseudo-art which was called Tsiganchtchina. This was a slur on the authenticity
of Gypsy folk art and a major threat to its survival. It was decided to end this state
of affairs. The idea was born of creating a Gypsy theatre which could perform the noble
task of becoming a focus of cultural activity and education, and a source of inspiration
for a new life.
Il Teatr Romen fu inaugurato solennemente il 24 gennaio 1931 come Teatro-Studio
indo-zigano. Tra i registi e gli organizzatori figuravano attori noti, quali Sličenko e
Michajl M. Janšin 27 del secondo Studio del Teatro d’Arte. Un esempio unico nel suo
genere per la conservazione della tradizione: nasceva una “scuola”, la prima “università”
rom, sebbene la didattica fosse opera di artisti gagé, e l’appello alla sedentarizzazione
piuttosto insistente. Concepito come “teatro di idee” ispirato a valori universali,
alle responsabilità dell’uomo, il Teatr Romen proponeva (e propone tuttora) un racconto
aperto a letteratura, musica e danza. Molte le difficoltà iniziali, dovute all’analfabetismo
e al modo di vita dei performer zingari. L’elaborazione di una drammaturgia
e di un repertorio nella loro madre lingua, e il «restauro del comportamento» 28 sulla
scena, richiesero continue prove. Accanto a episodi di vita zigana ricchi di danze e
canti della tradizione, furono introdotti gradualmente i classici: adattamenti e riduzioni
dalle opere di Leškov, Tolstoj, Gorkij, Kuprin, e la rilettura di Preciosa, Carmen,
Esmeralda e Zemfira 29 . I manuali accademici
russi fissarono la danza degli zingari, sottolineando
le caratteristiche assunte nei diversi
paesi e i caratteri dominanti e apparentemente
estemporanei: quell’inconfondibile vibrazione
della parte superiore del corpo, dalle
spalle sino alla punta delle dita, ostentando e
scuotendo il petto adorno di monetine; l’inclinazione
e la flessione del busto, gli schiocchi
delle dita e il ritmico calpestio dei piedi 30 .
In una galleria di ritratti delle zingare nel
teatro di danza russo, dalle oleografie romantiche
della Taglioni alla visione imperiale – eurocentrica
e colonialistica – della Kščesinskaja e
della sua capretta ingioiellata, fino alle istantanee
e alle pose mélo d’inizio secolo, la ricerca
del performer “totale” nel Teatr Romen conclude
l’epopea (in russo: ziganščina, nell’accezione
migliore) di un popolo. La diffusione nel
mondo delle danze di carattere genera nostalgia
e attrazione per l’intensità e la forza di una
danza di zingare, per un’autentica Romano
kheliben. M. Chagall, Aleko (acquarello, 1942)

368 CONCETTA LO IACONO
Alla zingaresca 31
Nella didattica e nel repertorio teatrale russo si stilizzano e classificano le “danze zigane”:
danze rifiutate due volte, dai rom ai quali non appartengono, e da noi che le giudichiamo
– in assenza del carisma e delle acrobazie del grande interprete – kitsch e
destituite di senso. Scomparsi i luoghi mitici dell’immaginario esotico, l’Oriente
“fastoso e morbido” delle scenografie dei teatri d’opera e di ballo – quell’Oriente lointain
et mystérieux che secondo Gautier serba il segreto dell’antica poesia –, la rappresentazione
dei “figli del vento” subisce profonde trasformazioni: meno “misteriose” –
per la maggiore consapevolezza antropologica, psicologica e storico-politica di una
parte del pubblico – e più inattendibili per l’uso volgarmente commerciale al quale a
volte sono destinate. Autenticità e sogno si coniugano attualmente nei film del rom
algerino Tony Gatlif (Lacho Drom e Gadjo Dilo) e nell’esotismo circense del francese
Bartabas, che con estrema perizia ammaestra i cavalli della compagnia Zingaro.
Chi sono realmente le zingare? Quanto sono ridicoli e ingenui i libretti dei balli?
Svilite nella quotidianità, le figurine romantiche acquistano una loro necessità in teatro,
vi conservano una superstite idea di libertà. Rassicurano la nostra cattiva coscienza
e non intaccano i nostri beni. Nelle forme controllate dell’accademismo occidentale
perdono quel “disordine zingaro” – Zigeunerunwesen – in nome del quale i rom
sono stati sterminati nei campi di concentramento. Per raccontare la loro vera storia
confusa tra miti, editti punitivi e leggende locali, servono parole e scrittura, e questa
non è la loro cultura. Parlare del teatro di danza ottocentesco può sembrare la consueta
strategia dell’esotismo per non conoscere e valorizzare gli altri così come sono,
una via di fuga di segno apolitico, in un momento decisivo per la sopravvivenza di queste
etnie. La questione del rapimento dei bambini è quanto mai di attualità, come pure
l’acuirsi del razzismo nei confronti di queste popolazioni. I casi di gitane e gitanelle –
nobili come la Preciosa di Cervantes – non sembrano probabili. Eppure, anche a partire
da innocue agnizioni teatrali, si può riflettere sui
nostri metodi di coercizione per “civilizzare” i figli
altrui togliendoli al fango e alla famiglia.
Lo zingaro errante e la fiera gitana – figure perturbanti,
deviazioni dal modello sociale dominante –
hanno assunto nei secoli passati la forma del mito
romantico, definendo in modo visibile i confini del
mondo occidentale. E siccome parole e letteratura
sono limitate e non includono tutta la complessità del
nostro pensiero, coreografia e musica hanno catturato
altri frammenti delle zone inconsce. Il corpo della
danzatrice nel balletto ha fatto propri atteggiamenti,
sorrisi, sguardi, passi; ha messo in scena e controllato
le emozioni, ha celebrato ineguaglianze di genere. Ha
rappresentato l’ordine e le gerarchie sociali. La ballerina,
una donna anche se in abiti di zingara, si è lasciata
andare al riso, si è avvicinata all’uomo, lo ha provocato
con gesti espliciti di seduzione e lo ha condotto
in una danza di morte. Il confronto con le zingare
del mito e della realtà ha messo a fuoco con chiarezza
S. Ja. Fedorova
le rivendicazioni della donna, ma anche il desiderio

ESMERALDA, CARMEN E ZEMFIRA: LE ZINGARE NEL TEATRO DI DANZA RUSSO 369
dell’uomo di avere accanto una selvaggia indipendente, riplasmando il comportamento
e le movenze femminili. Sempre nei limiti delle convenzioni e delle pratiche dell’epoca.
Si pensi a quanto sia costato alla diva Zucchi, nei panni di Esmeralda, infrangere
l’aristocratico bon ton del Mariinskij sciogliendosi l’acconciatura! 32
I balletti – romantici, “classici” e neoclassici – fruiti oggi da una élite rimangono
sullo sfondo e non concorrono in modo determinante alla caratterizzazione dei pregiudizi
sociali. Senza la profondità delle opere di Hugo, Mérimée e Puškin, i libretti
dei balli registrano i luoghi comuni sugli zingari. Una scrittura a loro estranea (la
coreografia), con il “pimento” della letteratura e l’“eccitante” del movimento) 33 ,
narra la storia intima, e le trasformazioni della mentalità e dei costumi. Come le canzoni
popolari testimonia i rumori di fondo della società, e l’accettazione graduale di
norme e convenzioni rende conto di pregiudizi e tabù. «C’est là une fonction où la
chanson excelle, elle qui sait si bien répéter, comme le chantait Édith Piaf “[…]
toujours la même histoire”» 34 .
Rimane l’unicità (ancora per certi versi impenetrabile) della cultura rom, spesso
svalutata e demonizzata, mistificata da un nostro tenace romanticismo (di maniera),
e ormai strappata agli stessi rom tramite la ghettizzazione e la privazione della libertà,
divenuta incompatibile con le nostre strutture sociali. Nei campi degradati, nelle
“riserve” alle periferie delle città, si annuncia l’imminente implosione 35 . Non sappiamo
più dare un nome alla loro capacità di ascolto delle forze della natura, al magnetismo,
al fiuto e alla destrezza, al senso di orientamento simile a quello di un cavallo
o di un uccello migratore. Ripetiamo il racconto mitico di una tribù nomade, refrattaria
a ogni assimilazione, che va verso destinazioni sconosciute senza perdere il nord.
Altre metafore profonde – universali come le emozioni umane – ci permettono di
descrivere l’intensità e i guizzi dei loro occhi di brace, i ritmi diabolici, il vigore dei
moduli coreici e musicali, la bravura nell’imitare e improvvisare. È sempre la fiamma
la metafora più efficace cristallizzatasi nella tradizione della danza di carattere zigana.
Ad essa si ispirano le linee sinuose delle braccia, il corpo affusolato che vibra e
varia i movimenti, improvvisando al pari degli strumenti musicali. Una qualità del
gesto e delle azioni nei quali tendiamo a leggere il flusso continuo dell’energia, delle
emozioni mai raffreddate dalla ragione.
La storia del teatro non si dà quindi come collezione di eventi paragonabili a oggetti.
Possiamo osservarla nella dimensione di grandi processi di simbolizzazione, che
percorrono e modellano durate particolari, trasformano spazi e mobilitano comunità
36 .
Nell’indagare su un momento del teatro di danza possiamo riconoscere la molteplicità
dei settori di ricerca, raccogliendo illustrazioni e reperti di un balletto museale, e
destrutturando quei modelli mitici alla luce delle scienze dell’uomo. Esmeralda, Carmen
e Zemfira appartengono, sia pur indirettamente, al mondo senza storia dei rom
scritto e rappresentato da altri in forme che non sono proprie di un’etnia: «un mondo
di mondi» soggetto più di altri alla cancellazione e al travisamento, le cui protagoniste
rimangono nell’ombra. D’altra parte non appartiene alla tradizione rom la scrittura
storica, coerentemente con l’essenza di un modo di concepire la vita. Non esiste
infatti il culto esteriore dei morti, elemento fondante ai fini della costruzione della
continuità dei rapporti nello spazio e nel tempo. La vita è eterno presente, e nei loro
dialetti non vi sono parole diverse per dire ieri e domani. Perché erigere le architet-

370 CONCETTA LO IACONO
ture in pietra della memoria? Cosa aggiunge un libro o una partitura all’atto in sé e
all’incontro tra le genti? Una candela – secondo un detto rom – non è fatta di cera
ma è tutta fiamma.
Note
1. C. Baudelaire, Zingari in viaggio (1857-1861), traduzione di L. Frezza, in Id., I fiori del male,
introduzione di G. Macchia, Rizzoli, Milano 1980, pp. 94-5.
2. L’ONU ha riconosciuto la popolazione degli zingari nel 1979. In documenti recenti del Council
of Europe si tende a chiamare rom o roma coloro che parlano il romani, sinte o sinti coloro che
vivono nei paesi di lingua tedesca; kalé o gitanos gli ibero-rom. Gli altri termini dovrebbero essere
definitivamente eliminati dal vocabolario politico perché offensivi e politically incorrect. Gypsy e tsigane
possono essere usati in citazioni storiche o musicali. Varie le opinioni sulla trascrizione fonetica
(rrom o rom ecc.) e sulle accezioni di traveller, nomadi, camminanti. In contesti di studio, la danza
non è oggi ritenuta caratteristica genuina della cultura tradizionale rom: «Rroma do not habitually
dance». Essi danzano solo in occasione di importanti eventi familiari, e anche durante un matrimonio
la danza è riservata principalmente agli ospiti. Il nomadismo secondo alcuni è forse divenuto un
habitus nel tempo a causa delle migrazioni, e la musica rom tradizionale va distinta dalle musiche
“non-rroma” eseguite alla maniera dei rom. Discussione tuttora aperta nella flamencologia e nella
ziganologia.
3. Due leggende degli Urali sono in A. Elysseef, Materials for the Study of the Gypsies collected
by M. J. Kounavine, in “Journal of the Gypsy Lore Society”, II serie, (1890-91). Cfr. F. de Vaux de
Foletier, Mille anni di storia degli zingari, Jaca Book, Milano 1990, pp. 39-40 (ed or. Mille ans d’histoire
des Tsiganes, Fayard, Paris 1970).
4. De Vaux de Foletier, Mille anni di storia degli zingari, cit. pp. 64-5.
5. Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, s.v. Ungheria [A. Molnár],
UTET, Torino 1984, p. 647.
6. [s.a.], La Hongrie de l’Adriatique au Danube. Impressions de Voyage, Paris 1883, citato in G.
Martin, Les Danses populaire hongroises, Corvina, Budapest 1974, p. 45.
7. Sul costume come scenografia in movimento cfr. E. Barba, N. Savarese, L’arte segreta dell’attore.
Un dizionatio di Antropologia teatrale, Argo, Lecce 1996, p. 204. Cfr. anche la nuova edizione:
Idd., A Dictionary of Theatre Anthropology, Routledge, London-New York 2005.
8. B. Bartók, Scritti sulla musica popolare, Boringhieri, Torino 1977, pp. 127, 149.
9. Cfr. anche la trad. di A. Gasparetti in M. di Cervantes Saavedra, Novelle esemplari, Rizzoli,
Milano 1956, vol. I, pp. 57-9.
10. V. Hugo, Notre-Dame de Paris, traduzione di L. G. Tenconi, RCS Libri, Milano 2002, pp. 78-
9. Esmeralda verrà riconosciuta dalla madre Gudule proprio per il «sacchetto di cose sante»: il sacchetto
di tela o di pelle che gli zingari di solito si procurano da “sante” o fattucchiere. In quel «petit
sachet orné de verroterie verte qu’elle portait au cou […] amulette du démon», Gudule troverà la
scarpina con «un parchemin sur lequel ce carme était écrit: “Quand le pareil retrouveras, / Ta mère
te tendra les bras”» (V. Hugo, Notre-Dame de Paris, in Oeuvres complètes, Hetzel-Quantin, Paris
1880, vol. XX, pp. 656-7).
11. Un curioso antecedente (oltre in Lewis e Scott) trova Praz nella commedia di Mérimée Une
femme est un diable, dove è evidenziato il suo aspetto di seduttrice. «Mariquita, un’anticipazione
burlesca di Carmen e della Esmeralda […] è tradotta dinanzi al tribunale dell’Inquisizione per essere
esaminata da Antoine come strega (“une sorcière, une femme qui a fait un pacte avec le diable”).
Quando il frate le chiede la sua professione: “Diable!” – risponde lei – “je ne sais trop que vous
dire... je chante, je danse, je joue des castegnettes, etc. etc.”. Mariquita è innamorata di un caporale
scozzese, quello che sarà poi il Phoebus di Notre-Dame. La scena del tribunale, collo spauracchio
della tortura, è concepita in tempo di balletto» (M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura
romantica, Sansoni, Firenze 1982, pp. 144-5, 1 a ed. 1930).
12. Ferdinando Taviani, in C. Meldolesi, F. Taviani, Teatro e spettacolo nel primo Ottocento,
Laterza, Roma-Bari 2000, pp. 11-2 (1 a ed. 1991).

ESMERALDA, CARMEN E ZEMFIRA: LE ZINGARE NEL TEATRO DI DANZA RUSSO 371
13. Steingress, 1994, p. 12, citato in W. Washabaugh, Flamenco. Pasión, política y cultura popular,
Paidós, Barcelona 2005, p. 42.
14. German A. Laroš «Muzikal’noe pis’mo iz Peterbuga. Po povodu “Spjaščej Krasavicy”, baleta
g. Mariusa Petipa» in Moskovskie Vedomosti (1890) citato in G. A. Laroš, Sobranie muzykal’no-kritičeskich
statej, Moskva-Petrograd 1913-24, p. 176. Come nel romanzo di Hugo, Esmeralda della Zucchi
soccombe al triste destino ma nell’opera della Bertin di cui lo scrittore stesso scrisse il libretto
(La Esméralde) viene salvata in extremis e fu questo dénouement ad avere più fortuna dopo Gorskij.
L’insuccesso dell’opera di Louise-Angélique Bertin non impedì il proliferare di una serie di Esmeralde
nel teatro lirico (in Russia: Dargomyžskij, 1839, e l’opera incompiuta di Rachmaninov).
15. M. I. Velizarij, Put’ provincial’noj aktrisy, VTO, Leningrad-Moskva 1938, pp. 54-5.
16. K. Stanislavskij, La mia vita nell’arte, Einaudi, Torino 1963, pp. 105-7.
17. Vjačeslav Ivanov, citato in C. Lo Iacono, Il balletto in Russia, in Musica in scena. Storia dello
spettacolo musicale, UTET, Torino 1995, vol. I.
18. Carmen in latino è il canto, il vaticinio, l’incantesimo, ma anche il “pettine per cardare”. Da
cui s-carmigliata.
19. B. Leblon, Gitani e flamenco. L’emergere dell’arte flamenca in Andalusia, Anicia, Roma 1997.
20. F. Ruffini, L’Arca di Noé. La pietà di Nureyev. Una lezione dalla parte del teatro, in “Primafila”,
95, maggio 2003, p. 27.
21. E. C. Mandelli, Antonio Gades, L’Epos, Palermo 2004, pp. 124 ss. In Mérimée Carmen appare
in «un jupon rouge fort court qui laissait voir des bas de soie blancs avec plus d’un trou, et des
souliers mignons de maroquin rouge attachés avec des rubans couleur de feu. Elle écartait sa mantille
afin de montrer ses épaules et un gros bouquet de cassie qui sortait de sa chemise. Elle avait
encore une fleur de cassie dans le coin de la bouche, et elle s’avançait en se balançant sur ses hanches
comme une pouliche du haras de Cordoue. Dans mon pays, une femme en ce costume aurait
obligé le monde à se signer» (P. Mérimée, Théâtre de Clara Gazul: Romans et nouvelles [Carmen, III],
Gallimard, Paris 1978, p. 957).
22. Ibid.
23. P. Mérimée, Colomba. Carmen, traduzione di F. Ara, Mondadori, Milano 1953, pp. 199-201.
In Spagna, Gautier vide una tribù di gitani benestanti che vivevano in piccole case, e una bimba di
otto anni, completamente nuda, che si esercitava a danzare sull’aia lo zorongo. Del loro volto notò
la tinta scura che fa risaltare la limpidezza dei loro occhi orientali il cui ardore è mitigato da non so
quale tristezza misteriosa: malgrado la sporcizia sembrano avere la coscienza dell’antichità e della
purezza delle loro origini. Cfr. T. Gautier, Voyage en Espagne, Charpentier, Paris 1859, p. 285 (1 a ed.
1845); Id., Tra los Montes, Victor Magen, Paris 1843.
24. A. S. Puškin, Gli zingari (1824), traduzione di T. Landolfi, introduzione di E. Bazzarelli, in
Id., Opere, a cura di E. Bazzarelli, G. Spendel, Mondadori, Milano 1990, pp. 275-95.
25. Ibid.
26. Ibid.
27. «A major theatrical event of both civic and artistic importance was the staging of Bodas de
Sangre […] The play was directed by Mikhail Yanshin, an outstanding actor with the Moscow Art
Theatre and pupil of Stanislavsky who directed the Romen theatre for five years. Under his leadership
the theatre moved away from ethnographic and exotic themes and ventured into the realms of
the mind and reason». Dalle memorie di Nikolaj Sličenko (From Campfire to Footlights: Gypsies in
the Theater, in “Patrin Web Journal” [18.10.2005]).
28. Ricorro alla celebre espressione di Richard Schechner (Teoria della performance, 1984).
29. Secondo Alaina Lemon permane in Russia la confusione tra l’oggetto d’arte e le zingare
medesime: loro sono la loro stessa arte. In questo ambito, sostiene, la cultura zigana è così preponderante
da rappresentare l’equivalente dell’arte delle popolazioni rom: «It was culture as art that
defined Gypsies; it was manifest in gypsy song and dance because Russian literature found it there»
(A. Lemon, Between two Fires. Gypsy Performance and Romany Memory from Pushkin to Post-socialism,
Duke University Press, Durham, NC, 2000). Per una storia degli zingari in Russia – e il mito letterario
della zigana – cfr. N. Demeter, N. Bessonov, Istorija cygan. Novyj vzgljad, Voronež 2000 (ora
consultabile nel sito http://zigane.pp.ru/history12.htm
30. «An analysis of data from Gypsy social dance events in Albania […] Romania, Russia, Serbia,
Spain, and the United States discloses, however, some general similarities: simultaneous solo
dances with no physical contact; arms held diagonally in front of the body at shoulder height; fin-

372 CONCETTA LO IACONO
ger-snapping or hand-clapping; and a stepped rhythmic pattern established by the musical accompaniment
common to the locale. The dancers do not sing as they dance» (International Encyclopedia
of Dance, s.v. Gypsy Dance [E. I. Dunin], Oxford University Press, New York 1998, vol. III, pp.
330-1). Già l’Enciclopedia dello Spettacolo (Le maschere-Sansoni, Firenze-Roma, 1962, vol. IX, col.
2140) notava che: «Quella che in Europa e negli SU viene definita “danza degli z.”[…] è un tipo di
danza che, iniziando con un movimento languido, si sviluppa in un moto più agitato e culmina in
una sorta di rapidissimo e brusco finale. Tuttavia la definizione di danza zingaresca è inesatta, non
si può dire che esista una danza tipica nata dalle tribù degli z. e da loro tramandata (gli unici elementi
comuni alle danze eseguite dagli z. derivano prob. dal Katāk indiano). I ritmi irregolari, i
repentini mutamenti di tempo, l’uso di togliersi le scarpe […] un certo portamento fiero, un movimento
sinuoso delle braccia e un curioso scotimento delle spalle».
31. Di antiche zingaresche parla Paolo Toschi (Le origini del teatro italiano, Boringhieri, Torino
1979, pp. 592 ss., 1 a ed. 1955), attestando il successo nel Cinquecento e nel Seicento di zingaresche liriche,
«recitate da persone in maschera di zingara durante il Carnevale». In ambito musicale la “zingaresca”
indica un componimento lirico o drammatico di origine popolare, e nel XIX secolo, un componimento
ispirato nella struttura e nel ritmo agli stilemi zigani, soprattutto ungheresi e spagnoli
(modello fondamentale di tali composizioni diverrà la csárdás. Secondo Eliane Daphy il procedimento
della tziganisation nella canzone francese afferma l’efficacia simbolica del riferimento al
mondo zigano perché fa sognare ma anche vendere: l’engouement tzigane si può leggere nelle indicazioni
strumentali dei brani: java gitane, valse flamenco, tango tzigane, rumba bohémienne, tyrolienne
gitane.
32. Per una bibliografia sulla Zucchi cfr. International Dictionary of Ballet, s.v. Zucchi [C. Lo
Iacono], St. James Press, London-Detroit 1993, vol. II.
33. Di “pimento” ed “eccitante” parla Giovanni Macchia nei Miti di Parigi.
34. P. Williams, citato in E. Daphy, Bohémienne aux grands yeux noirs… Essai sur le personnage
tzigane dans la chanson, in “Ėtudes tsiganes”, IX, 1, 1997, pp. 113-28: «La présence historique du
personnage tzigane dans la chanson doit être mise en perspective avec la popularité qu’ont rencontrée
en France les orchestres de musiques tziganes venus de l’Est à la fin du XIXe siècle. Le terme
“tzigane” fut d’ailleurs introduit en même temps que ces orchestres (Reyniers, 1982, p. 29). Le Tzigane,
héros de la vie nocturne parisienne, devient héros de chanson». Sia nei libretti dei balli che
nelle canzoni lo zingaro (e la zingara) compare indifferentemente come Bohémien, Gitan, Tzigane,
Gitanella, Gitanita, Zingara, Zingarella, raramente come Romani. Mai come Romanichel, Rom, o
Manouche. Il testo di Alain Reyniers, L’identité tsigane, stéréotypes et marginalité, è in J. Pirotte
(éd.), Stéréotypes nationaux et préjugés raciaux au XIX e et XX e siècles. Sources et méthodes pour une
approche historique, Nauwelaerts, Louvain-la-Neuve 1982, pp. 29-41.
35. Stupisce del popolo zingaro la capacità di opporre tuttora resistenza a una società così pervasiva
e organizzata, «un mondo immorale, spinto dall’egoismo e da interessi materiali. Le relazioni
con la propria gente si caratterizzano invece per la spontanea generosità. Non c’è differenza tra
povero e ricco; chi ha, dà. È la legge del mondo nomade fondata sulla comunione dei beni: non esiste
proprietà personale, né eredità». Di culture clash parla Alessandro Mangano in Il vento e l’orologio,
terrelibere [14.01.2002]: «La televisione e il consumismo – la peste di fine secolo secondo le
parole di Pasolini - può rivelarsi, alla fine, più pericolosa della stessa sedentarizzazione, cancellando
le basi di una identità un tempo forte e definita; potrebbe riuscire dove le “Heidenjiachten”, i nazisti
e gli altri sterminatori hanno fallito: la distruzione dell’identità Rom».
36. R. Guarino, Il teatro nella storia. Gli spazi, le culture, la memoria, Laterza, Roma-Bari 2005,
p. IX.

NEDEL’A: UN “RACCONTO CINEMATOGRAFICO”
DI PETER JILEMNICKÝ
di Eusebio Ciccotti
Peter Jilemnický (1901-1949), scrittore slovacco, da giovane studente ha la possibilità,
tra il 1922 e il 1923, di una permanenza in Unione Sovietica. Lì segue da vicino i primi
mesi dell’attività dei Soviet e rimane affascinato dalle esperienze dei proletkult.
Tornato in Cecoslovacchia, alla fine del 1923 (dopo alcuni mesi trascorsi a Praga, a
contatto con il gruppo d’avanguardia Devětsil, fondato nell’ottobre del 1922), si stabilisce
definitivamente a Bratislava, iniziando la sua attività di letterato. Qui sarà, insieme
a Udo Urx e Jan Rob Poničan, uno dei giovani autori della “letteratura proletaria”.
Scrittori e poeti che coniugano impegno sociale di indirizzo marxista e innovazione
letteraria, guardando alla letteratura europea (Vladimir Majakovskij in primis),
ma anche, naturalmente, ai colleghi praghesi come Jiří Wolker, Vitězlav Nezval,
František Halas e altri. Si ritrovano soprattutto intorno alla rivista “Dav” [“La
folla”], da cui prenderanno il nome di “davisti”. Jilemnický è considerato il maggiore
prosatore dei davisti e tra le sue opere più apprezzate, ci ricorda Bruno Meriggi 1 , vi
sono Zuniaci brok (Il passo risonante, 1930) e Pole neorané (Campo non arato, 1932)
Nel 1924 egli pubblica il suo primo racconto, Nedeľa 2 [Domenica]. Tra il 1925 e il
marzo del 1926, incoraggiato dal felice esito di Nedeľa, scrive una serie di quattro
racconti che denominerà «kinematografické poviedky» (“racconti cinematografici”).
Questi sono: Żivot po smrti [La vita dopo la morte]; Oci [Occhi]; Vrazda v aeroplane
A-71 [Assassinio sull’aereo A-71] e Zakryté karty [A carte coperte]. I racconti vengono
pubblicati sulle riviste “Ročenka slovenskey chudoby” [“Annali slovacchi dei poveri”]
e “Pravda chudoby”. Nel 1964 il volume antologico Červená sedma [Sette di
cuori], mutuando il titolo jilemnickyano, ripresenterà diversi testi di sette autori
davisti più noti (J. Rob Poničan, A. Sirácky, J. Tomášik-Dumin, J. Elen, D. Okáli, U.
Urx e J. Zindr), includendo, ovviamente, anche i “racconti cinematografici” di
Jilemnický.
In questa sede, per ragioni di spazio, non potendo analizzare i quattro racconti,
ho scelto di soffermarmi su Nedeľa che, ricordiamolo, segna l’esordio del giovane
autore. Il testo, strutturalmente simile ai quattro sopra menzionati, pur non riportando
il sottotitolo peritestuale “racconto cinematografico” (comune invece agli
altri: cercheremo di capirne la scelta), mostra una fattura originale e innovativa. A
livello tematico ancipando addirittura motivi, come vedremo, poi presenti in
Ejzenštejn e Romm, mentre sul versante linguistico fondendo enunciazione letteraria
ed enunciazione cinematografica. Ma eccone una sinossi.
Il militare in libera uscita, Edo Singer, arriva nei pressi di un cinema e vi entra per
vedere il film Fabrička (Piccola fabbrica). Si siede. Inizia la prima parte. Siamo all’interno
di una fabbrica di fiammiferi, con le donne intente a lavorare. Tra di esse spic-

374 EUSEBIO CICCOTTI
ca Marca Ulrichová, per la sua bellezza oltre che per la rapidità e precisione nel lavoro.
Il direttore della fabbrica, Willi Sommer, la va a trovare al suo reparto, innescando
la curiosità delle colleghe: egli la invita, dopo il lavoro, nel suo ufficio perché deve
parlarle. La sirena segna la fine della giornata lavorativa. Marca si reca da Sommer.
L’uomo inizia con l’informarla che la produzione è in flessione, che bisognerà abbassare
i salari del 30% e molti operai e operaie dovranno esser licenziati. Ma, aggiunge
Sommer, «lei non ha nulla da temere», il suo posto potrebbe divenir fisso e ci sarebbe
addirittura un aumento di stipendio se «[…] Sommer le si avvicina molto». Marca
gli risponde «non sono sciocca», lo evita con decisione e lascia l’ufficio. In strada l’attende
il suo convivente (in originale “Illegalní manžel”, “marito non ufficiale”) che
chiede del ritardo. Lei replica che era nell’ufficio del direttore. A casa la mamma di
Marca ha preparato la cena per la coppia. Ma nessuno dei due mangia. Alla fine
Marca sbotta e racconta che il direttore del personale le ha chiesto «di comportarsi
diversamente» se vuole mantenere il posto. Kuric (il testo non rende chiaro se egli
abbia capito “cosa” voglia in realtà Sommer) le risponde di cercare di sopportare,
poiché aspettano un bambino. Fine della prima parte. La luce torna in sala. Il soldato
Edo Singer osserva il pubblico e si domanda se quelle signorine, ben vestite, possano
mai capire i problemi della classe operaia.
Inizia la seconda parte. Diffusasi la notizia dei prossimi tagli del personale, gli
operai, riuniti alla birreria “L’Elefante bianco”, decidono di entrare in sciopero. Alcuni
prendono la parola, tra cui Marca che con veemenza sostiene lo sciopero senza esitazione,
aggiungendo che «non sopportiamo i traditori»: applausi. Ma Sommer anticipa
lo sciopero e inizia a spedire le lettere di licenziamento. Uno dei primi a perdere
il lavoro è Kuric Braun. A casa, Kuric, contrario allo sciopero, ricorda a Marca che
lei aspetta un bambino; la donna replica, decisa, sulla necessità di battersi per tutti
quelli che hanno fame, non solo per il loro futuro figlio. Kuric esce di casa. Fine della
seconda parte. Edo Singer apprezza il carattere di Marca Ulrichová: è davvero coraggiosa.
Fa il confronto con le donne dalle camicette di seta sedute in sala.
Terza parte. Nella umile e povera casa di Marca, Kuric appare depresso, invece
la donna, mantenendo un portamento fiero, prepara il corredo per il nascituro. Arriva
la vicina Valentová: porta brutte notizie. Sommer ha trovato altri operai disposti a
lavorare al 30% di meno; il neonato dei Silvor è morto per denutrizione. Marca trema
e porta la mano all’altezza del cuore, pensando al suo bambino. Kuric esce per cercare
qualcosa da mangiare «perché i soldi non crescono sulla strada».
Sommer fa visita a Marca: ella è stupita. “Cinicamente” le chiede come sta e la
donna risponde che grazie al lui “sta tremando” dal freddo e dalla fame. Sommer
grida e Marca cade in terra. Ha le doglie. Sopraggiungono le vicine e la mettono sul
letto. Intanto in fabbrica Kuric è andato dal proprietario Sommer per farsi riassumere.
Questi gli spiega che lo riprende a causa della moglie incinta e non perché serva.
Kuric, sollevato, accetta una sigaretta da Wolf. Torna a casa per dare la bella notizia
alla sua donna. Ma trova Marca a letto e le vicine in cucina. Marca è sfinita. Lui si
inginocchia ai piedi del letto e le dice che ora lavora e il bambino può nascere e crescere
senza problemi. Marca, con un filo di voce, gli chiede se sia tornato in fabbrica;
lui risponde di sì. Un flashback vola nella testa di Marca: la riunione, lo sciopero,
la frase “niente traditori”. Con le ultime forze tira fuori da sotto le coperte il corpicino
esanime del neonato e gli dice che il bimbo non ha più bisogno di lui. E poi, dandogli
del “lei” (lett. “voi”), lo caccia di casa. Marca rimane sola con la madre che le
domanda se non sia stata troppo dura con Kuric. Marca risponde che non è possibile
far nascere bambini in famiglie sempre più povere, e che le cose cambieranno con
«il cuore e l’azione». Fine del film.
Gli spettatori lasciano il cinema. Edo Singer esce avvolto nel profumo della primavera
e tra sé e sé dice: «Domani scrivo una lettera alla mia cara».

NEDEL’A: UN “RACCONTO CINEMATOGRAFICO” DI PETER JILEMNICKÝ 375
Va precisato innanzitutto che Nedeľa, di circa dodici pagine, è includibile nel genere
della narrativa di argomento cinematografico 3 . Il racconto – tra l’altro simile a un soggetto
cinematografico – presenta il motivo del cinema nel cinema (in questo caso
cinema scritto), nella fattispecie dello spettatore che assiste a un film coincidente con
il racconto-film che il lettore sta leggendo-vedendo. Il modello era già stato sperimentato,
con diverse soluzioni diegetiche, da Gualtiero Fabbri in Al cinematografo
(1907), da Richard A. Bergmann (uno degli autori del Kinobuch, 1914, di Kurth
Pinthus) in Leir und Schreibmaschine (Lira e macchina da scrivere, 1913), da Ramón
Gómez de la Serna in El Incongruente (L’Incongruente, 1922) e, infine, da Horacio
Quiroga in El espectro (Lo spettro, 1924). In Jilemnický l’elaborazione narrativa del
tema finzione/realtà, seppur giocata su un piano di fiction “realistica” (a differenza,
ad esempio, del fantastico terribilmente intrigante di un Quiroga) e prevedibilmente
engagé – a una prima interpretazione finanche semplicistica – si apre, invece, a multiple
e insospettate letture tematico-formali.
Sul versante del “contenuto” i motivi e i sotto-motivi che il racconto presenta
sono diversi. Il cambiamento della società grazie ai media; il cinemamatografo come
mezzo “rivoluzionario” (Singer si reca al cinema pensando di vedere il solito film “di
consumo” ma assisterà, inopinatamente, a una storia di lotta sindacale!); il vivere
nella solitudine se non si è uniti; l’antipatia tra poveri e borghesi; gli operai costretti
a sfidare lo spietato proprietario con lo strumento dello sciopero e, infine, l’autonomia
della donna (questi ultimi due motivi sono veicolati dal film proiettato,
Fabrička. Tra l’altro Nedeľa è uno dei primi testi “protofemministi” del Novecento a
opera di un uomo: l’explicit di Fabrička, è affidato addirittura alle due donne, unici
personaggi positivi, figlia e madre, che condividono la scelta di vivere senza un
uomo non interessato alla lotta di classe) 4 .
Naturalmente anche il motivo del cinema è piegato a una lettura socialista: per
alcune signorine di città il cinema, che in campagna non esiste, è un lusso. Quelli
come Singer hanno «le mani ruvide, con numerosi minuscoli tagli» e vengono dalla
[…] campagna dove vi sono solo campi e prati. Dove c’è soltanto la fisarmonica
accompagnata dalle rosse grida delle ragazze. E, poi, mani forti e sicure, che lavorano
per conquistare la felicità.
Bella signorina, lei che siede davanti a me, che ne sa della vita? Solo quel che
mostra il cinema, palco di un teatro, letteratura, libri o tutto quello che vede con i
suoi occhi pieni di pregiudizi. Suo padre è sicuramente molto ricco, per questo le
basta limitarsi così 5 .
Ma il “luogo cinema”, la sala che immette nella misteriosa vita delle immagini, prima
di essere “strumento politico” brechtiano-piscatoriano ante litteram, assolve persino
a una funzione “esistenziale”; è quell’ideale posto «che nel cuore accende un sogno
[…] dove puoi sentire la vicinanza dei corpi e le parole soffocate» 6 .
Jilemnický è anche uno dei primi letterati, all’interno della narrativa di argomento
cinematografico, a sottolineare l’aspetto sociologico-filosofico del luogo sala
cinematografica. Essa, sembra dirci l’autore, favorisce quella dimensione “dialogica”
necessaria per fondare una nuova società più giusta. Inoltre quel ventre buio, che ci
ricorda l’interno collodiano del Pesce-cane, è proprio il luogo ideale per rendere gli
individui più vicini e “fratelli”, soprattutto coloro, come il protagonista, che vivono
isolati a causa del divario tra campagna e città, tra borghesia e ceti poveri; tra industrializzazione
e civiltà contadina. La sala cinematografica trasforma quasi “miraco-

376 EUSEBIO CICCOTTI
losamente” i ceti sociali in pubblico, unendo le singole diversità in una magica communio
(laica, ma con insospettati echi tolstojani-cristiani), dando vita a una sorta di
“ecclesia” socialista. Anche se i borghesi (le signorine dalle camicie di seta) sembra
quasi non vogliano confondersi con il popolino, tutto sommato accettano di sognare
accanto ai poveri.
Inoltre nel proporre il sottomotivo della sala cinematografica come microcosmo
che riflette, comunque, la variegata scala sociale, è vero che Nedeľa è successivo al
racconto fabbriano ma anticipa, sapientemente, diversi racconti di cinema che non
vorranno rinunziare a tale aspetto tematico: da Kino (1925) di Eugen Šarin, a
Incidente ferroviario nella valle delle paludi (1925) di Artuš Černík, da Cinema liberty
(1926) di Giacomo Debenedetti, sino a Cinema (1927) di Carlo Emilio Gadda, per
fermarsi agli anni Venti (a partire dagli anni Trenta il tema del cinema nella narrativa
sarà un topos più frequente, e, invetitabilmente, più scontato).
Ma il motivo forte di Nedeľa, inutile negarlo, è quello, come ricordato, socialsocialista:
la crescita e il raggiungimento dalla “coscienza politica” sia da parte di
Marca (ricorrendo alla lotta: «con il pensiero e l’azione») che del giovane Edo 7 .
Entrambi da due punti di vista diversi ma complementari: la prima attraverso il vivere
la “struttura sociale”, ossia le lotte in fabbrica; il secondo per il tramite di un elemento
“sovrastrutturale”: l’acquisizione della forma rivoluzionaria del nuovo linguaggio
del cinema.
Jilemnický, pur scegliendo l’estetica della “letteratura proletaria” – che da
Mosca a Berlino a Parigi, da Praga a Bratislava attraversava l’Europa, sovente con
esiti innovativi (anche se poi, in alcuni casi, come in Unione Sovietica, tra il 1928 e il
1929, sarebbe degenerata in literatura fakta) –, riusciva a costruire una storia originale
dal forte impatto emotivo e “catartico”. Non solo eleggendo la figura femminile a
un’autonomia di gender ante litteram, ma anche, come vedremo fra poco, ricorrendo,
sul piano formale, a un rinnovato procedere diegetico.
Veniamo, appunto, all’aspetto estetico-linguistico. Diverse sono le tecniche narrative,
tra cinema e letteratura, poste in atto da Jilemnický.
1. Innanzitutto egli introduce il montaggio alternato tra il film Fabrička, che si svolge
sullo schermo, e la vicenda in sala. Ciò gli consente di intrecciare due storie: quella
di Marca e quella, meno articolata ovviamente, di Singer (anche questo procedimento
è presente, con diverse varianti, in Fabbri (Al cinematografo), Quiroga (El
espectro, 1921) e Gómez de la Serna (El Incongruente, 1922) 8 .
2. All’interno del racconto-film, che noi stiamo leggendo-vedendo, Jilemincký adotta
un procedere narrativo che potremmo chiamare “a fisarmonica”: quando narra di
Singer e della sala cinematografica si concede della pura letteratura; invece quando
fa “scorrere” il film adotta lo stile e il ritmo del racconto-scenario cinematografico.
Prendiamo, ad esempio, un passo dall’incipit, in cui l’autore esibisce una forma del
racconto piuttosto “letteraria”:
Domenica era un rumore che fluiva come una massa di dimostranti e le case facevano
da bordi. Ma la gente presa dai propri problemi non cercava la propria abitazione.
Con lo sguardo cercava i numeri pari a destra e i dispari a sinistra. E poi si affogava
nelle ombre nere dei portoni. Un serpente vivo e colorato, composto di materia
umana, che evitava i posti dolorosi intorno agli angoli delle vie. Tutte le persone
abbassavano lo sguardo dinanzi al manifesto che li invitata al modo [lett.: come
fanno] delle prostitute. Nessuno che fosse coinvolto nel fulmineo movimento della
città, si salvava. Le case, in quel punto, apparivano raggruppate. Cominciavano a

NEDEL’A: UN “RACCONTO CINEMATOGRAFICO” DI PETER JILEMNICKÝ 377
camminare, affiancate, tristi compagne. Ogni tanto ti si apriva una porta o ti parlava
un portone 9 .
Prima di introdurre Singer, uomo preso nel flusso delle persone che anima la città,
Jilemnický dà l’idea della folla domenicale ricorrendo a un linguaggio poetico simbolico,
surreale se non surrealista, con sfumature espressioniste (le case si “raggruppano”)
e futuriste-moderniste-poetiste (la velocità con cui gli uomini vivono la città
metropolitana) 10 . Dal punto di vista cinematografico abbiamo persino una sorta di
“soggettiva” (di Singer o di un uomo della folla) che anima (proprio come in un film
animato), velocizza e raggruppa le case, antropomorfizzandole.
3. La frase in corsivo (ad esempio: Marca Ulrichova è una brava operaia; Willi
Sommer il direttore della fabbrica ha dei motivi personali per venire spesso nel terzo
reparto), è una chiara didascalia con la sua funzione descrittiva o presentativa (a
seconda dei casi) come in uso nel coevo cinema.
4. Abbiamo la citazione diretta, almeno in un caso, di un codice cinematografico
epitestuale, come quello del manifesto pubblicitario, riportato all’interno di una
“finestra”:
Domenica 25 marzo 1924
PICCOLA FABBRICA
Dramma sull’amore libero in tre parti.
Vietato l’ingresso ai minori di 14 anni.
Cinema sotto Urpino 11 .
5. L’uso, frequente, di frasi brevi e brevissime per raffigurare situazioni e stati d’animo,
che corrispondono a chiare inquadrature. Si veda, ad esempio, la descrizione
della chiusura della fabbrica, con le scope che corrono e le scatolette di fiammiferi
accatastate. Oppure la scena in casa della coppia, dopo il licenziamento di Kuric e lo
sciopero di Marca:
La tavola povera e affamata. Marca sta cucendo (facendo) il corredo per il suo bambino
in arrivo. Guarda Kuric. Le mani di Kuric sono immobili. Imbarazzate, il movimento
gli faceva bene. Egli ha perso tutte le motivazioni. Anche Marca pensa al
bambino. Ma diversamente da Kuric. Non intende perdere la propria dignità per
salvare il bambino 12 .
Questa descrizione muta è un eccellente “dialogo” di campo/controcampo giocato
tra primi piani e dettagli (le mani): il tutto avvolto all’interno di un involucro letterario.
E quello che Gérard Genette chiama «effetto rebound», ossia praticare della letteratura
ricorrendo (involontariamente o no) al linguaggio del cinema 13 .
6. Infine il ricorso al flashback (all’interno del film Fabrička): quando Marca è
ammalata ella “rivede” la riunione con gli operai in cui si è deciso di non cedere al
padrone.
Eppure, nonostante tali intrinseche caratteristiche filmiche, Nedeľa non è geneticamente
uno scenario (come, in quell’anno, avrebbe potuto scriverlo l’esperto
Guido Gozzano – se fosse vissuto – o gli smaliziati Luis Delluc e Blaise Cendrars),
anche se alcune scene potrebbero trascriversi secondo la tipica struttura dello “scenario
a colonna”, inaugurata dai francesi: da Delluc a Robert Desnos, ma ancor
prima – a nostro avviso – dall’armeno Egische Ciarenz. Non è uno scenario in quan-

378 EUSEBIO CICCOTTI
to sono assenti le suddivisioni in “quadri” tipiche del genere (come sottolinea
Roman Gubern a proposito degli scenari di Federico García Lorca) 14 , con le relative
(facoltative) indicazioni di riprese; non lo è perché il film è principalmente “il racconto
di un film”, ossia la “traduzione” in prosa di un film, all’interno di un racconto
primo (siamo di fronte a un caso di racconto cinematografico en abîme, formula
inaugurata da La Bréhatine (1917) di Guillaume Apollinaire: ma nel poeta francese,
come abbiamo scritto altrove, vi è persino il primo caso di metalessi cinematografica).
Non lo è, in ultimo, perché l’autore slovacco, segnatamente, marca anche l’aspetto
letterario del racconto, come rammentato sopra, con delle chiare spie stilistiche
(«i foulard che salutano l’onda dell’aria assolata» oppure «il cortile della fabbrica
disteso come un cavallo stanco morto»).
D’altro canto la presenza di un consistente zoccolo “letterario” non impedisce a
Nedeľa di essere, “geneticamente”, un racconto, appunto rebound, ossia decisamente
spostato sul versante del linguaggio del cinema, dunque racconto cinematografico,
visto che sperimenta tale ibridismo di enunciazioni. Allora, viene da domandarsi:
perché Jilemnický non vi applica il sottotitolo peritestuale “racconto cinematografico”
come farà, solo qualche mese dopo, con gli altri quattro racconti non dissimili
da questo?
È saggio pensare che il giovane scrittore non volendo andare incontro a un rifiuto
dei lettori e della committenza (le riviste) non abbia inteso né rinunziare del tutto
alla letterarietà del testo né “osare” presentarlo come esclusivamente “cinematografico”.
Inoltre egli rimane uno scrittore e un poeta, per quanto interessato a rinnovare
il montaggio letterario innestandovi all’interno il montaggio cinematografico (come
suggeriva Lev Tolstoj sin dal 1908, e come nel 1920 Katherine Mansfield aveva egregiamente
dimostrato in Sequences). È solo dopo l’incoraggiamento di Udo Urx, tramite
la lettera del 20 agosto 1925, nella quale l’amico letterato ammirava Nedeľa, che
il nostro trova il coraggio di istituzionalizzare un neogenere, pertinentemente battezzato
«kinematografická poviedka» (“racconto cinematografico”).
Infine, la nostra lettura è confortata da Anna Fisherová e Štefan Drug che nella
nota postfativa a Červená sedma del 1964, quando arrivano a Nedeľa, sottolineano
come la sua originalità risieda in «prvky lyrizačno-poetistické i techniku filmového
scenára» («elementi lirico-poetisti e di tecnica da scenario cinematografico») 15 .
Note
1. Cfr. B. Meriggi, La letteratura cèca e slovacca, Sansoni, Firenze-Milano 1968, pp. 307-8.
2. P. Jilemnický, Nedel’a, in “Pravda chudoby” [“La verità dei poveri”], V, 135, 9-XI-1924 e 138,
16-XI-1924. Il racconto è l’esordio nella prosa del ventitreenne autore e reca la data «prvá jarná
nedeľa 1924» («prima domenica di primavera 1924»). Seguirà una serie di sette racconti, riuniti sotto
il titolo di Červená sedma [Sette di cuori], scritti da Jilemnický, in poche settimane, tra la fine del
1924 e l’inizio del 1925, sempre ospitati su riviste: O svätom Mikulášovi [Su san Nicola], Život Jezu
Krista [La vita di Gesù Cristo], Veľká udalost’ [Il grande evento], Vrah [L’assassino], L’avý bek Š. K.
Rudej hviezdy dievcka s fialkami [Il terzino sinistro della stella rossa e la ragazza con le viole], Vlak [Il
treno] e Muzika [Musica].
3. Per la narrativa di argomento cinematografico rimando alla Nota al Testo di S. Raffaelli, in G.
Fabbri, Al cinematografo, Associazione italiana per le ricerche di storia del cinema, Roma 1993 e al
mio Il “cinema scritto” dei letterati. 1907-1930, Longo, Ravenna (in stampa).
4. È sorprendentemente anticipato uno dei motivi cardine di L’amore a tre (1927), sceneggiato da
Viktor Šklovskij e Abram Matveevič Room, regia di quest’ultimo. Ricordiamo che il sottotitolo del

NEDEL’A: UN “RACCONTO CINEMATOGRAFICO” DI PETER JILEMNICKÝ 379
film Fabrička reca «dramma sull’amore libero», inteso come l’assoluta libertà della nuova donna di
vivere l’amore, come accade anche nel film sovietico sopra citato. Non è da escludere un’influenza
del noto romanzo Mat (La madre, 1907) di Maksim Gor’kij (che l’autore, durante la sua permanenza
a Mosca, potrebbe aver letto anche in originale), ma anche delle prime opere di George Kaiser.
5. Jilemnický, Nedeľa, cit., 135, p. 6.
6. Ibid.
7. Scrivere, tra l’altro in un racconto d’esordio, una storia dove si parla di catena di montaggio,
sfruttamento degli operai, violenza contro le donne, di lotta contro i padroni e infine di sciopero, fa
del testo un lavoro autenticamente d’avanguardia. Se pensiamo che Jilemnický pubblica Nedeľa un
anno prima che S. M. Ejzenštejn realizzi Stačka (Sciopero, 1925), possiamo dire che lo scrittore slovacco
sia il primo autore europeo a proporre un soggetto cinematografico marxista, in stile autenticamente
“realista”. Con la differenza che il regista sovietico era appoggiato da un governo marxista
mentre Jilemnický, pur “protetto” da una giovane democrazia liberale (con il filosofo Tomáš
Masaryk come presidente), poteva ovviamente incorrere in qualche forma di censura.
8. Per un’analisi comparata del motivo del doppio luogo cinematografico, film proiettato/sala
(e dell’uscire ed entrare dallo/nello schermo cinematografico), presente in El espectro, e in altri testi
letterari e cinematografici, mi permetto di rimandare al mio Entrare e uscire dallo schermo, in A.
Marini (a cura di), Dalla letteratura al film. Andata e ritorno, Atti del convegno internazionale Olomouc
20-23 ottobre 2006 (in corso di stampa).
9. Jilemnický, Nedeľa, cit., 135, p. 6.
10. Il motivo della velocità che investe i protagonisti, che usano aerei e automobili, all’interno
della grande metropoli socialista e insieme futurista è centrale, ad esempio, in L’uomo sandwich
(1925), scenario di V. Šklovskij e L. V. Kulešov.
11. Ibid.
12. Jilemnický, Nedeľa, cit., 138, p. 6.
13. Cfr. G. Genette, Nuovo discorso del racconto, Einaudi, Torino 1987, p. 62.
14. Cfr. R. Gubern, Projector de luna. La generación del ’27 y el cine, Anagramma, Madrid 1999,
pp. 447 ss.
15. AA.VV., Červená sedma, Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava 1964, p. 376.

ATTIVITÀ SCIENTIFICA
DEL DIPARTIMENTO

CONVEGNI
“La Spagna tra passato e presente: letteratura, cultura, società, istituzioni”,
Roma, 28-30 aprile 2005
“La Spagna tra passato e presente: letteratura, cultura, società, istituzioni” è il titolo
delle Giornate di studio curate da Maria Cristina Desiderio e Maria Teresa Ferraris e
rivolte agli studenti di Lingua e Letteratura spagnola dell’Università Roma Tre e agli
studenti liceali dell’Istituto superiore “Giovannangelo Braschi” di Subiaco. Alla
manifestazione hanno partecipato anche studenti di Lingua e Letteratura spagnola
delle Università di Roma “La Sapienza” e “Tor Vergata”.
Le prime due Giornate di studio si sono svolte nell’Aula Magna della Facoltà di
Lettere e Filosofia, nei giorni 28 e 29 aprile 2005; la terza si è svolta nella Biblioteca
Comunale di Subiaco, il 30 aprile.
L’iniziativa nasce da un progetto di collaborazione tra il Dipartimento di Letterature
Comparate dell’Università Roma Tre e la X Comunità Montana dell’Aniene,
con la collaborazione dell’Associazione culturale Italia Spagna. Essa intendeva promuovere
nei giovani la formazione della coscienza culturale europea, parallela alla
conoscenza delle varie culture nazionali. Si è incominciato il percorso dalla Spagna,
anche per commemorare e ricordare i trenta anni della fine del franchismo (1975-
2005). Con questa manifestazione si è cercato di dare agli studenti, attraverso un’approfondita
conoscenza della cultura e della storia della Spagna, una maggiore consapevolezza
dell’articolazione culturale della dimensione europea, che è insieme senso
di appartenenza sopranazionale e di diversità nazionale, coscienza dell’identità sociale
e personale.
Prendendo spunto dal crescente sviluppo economico, sociale e culturale della
Spagna democratica, a partire dal 1975, la prima giornata (intitolata “Spagna 1975-
2005: trent’anni di vita democratica, tra alternanza politica, crescita economica e sviluppo
culturale”), ha voluto approfondire la situazione attuale della Spagna diventata,
negli ultimi trent’anni, uno dei Paesi più attivi dell’Europa comunitaria. Ad essa
hanno partecipato studiosi di varie università italiane, portando contributi dialettici
di straordinaria qualità e di grande ricchezza problematica.
Nella giornata successiva (“Sei lezioni sul Novecento spagnolo: uno sguardo sul
secolo lungo tra storia, letteratura e cultura”) abbiamo avuto con il contributo di
docenti delle Università di Roma “La Sapienza” e “Tor Vergata”, le problematiche
del Novecento spagnolo affrontate da un punto vista storico e culturale, indagando
in particolare l’esperienza poetica, teatrale e narrativa, legata agli eventi più significativi
che segnano il “Secolo lungo” (dalla Generazione del ’98 alla postmodernità).

384 ATTIVITÀ SCIENTIFICA DEL DIPARTIMENTO
La terza giornata (dal titolo “Ricerca, didattica e territorio”), infine, si è svolta a
Subiaco, nella Biblioteca comunale, per gli studenti liceali dell’Istituto Braschi. È
stato un primo incontro, a carattere sperimentale, volto a promuovere il dialogo con
i giovani della Provincia di Roma, attraverso un contatto con la lingua, la storia, l’arte
e la letteratura spagnole, con l’obiettivo di attivare una comunicazione proficua tra
l’istituzione scolastica e la nostra Università.
Maria Cristina Desiderio
Terzo seminario scientifico “Agiografia e liturgia tra Roma e Costantinopoli”,
dedicato agli apostoli degli Slavi Cirillo e Metodio, Roma, 21-23 maggio 2005
Organizzato dal Dipartimento di Letterature Comparate in collaborazione con il
Dipartimento di Studi storici, geografici e antropologici dell’Università Roma Tre,
con il Pontificio istituto orientale (PIO) di Roma e con la Badia greca di Grottaferrata,
il seminario si è svolto sotto il patrocinio dell’Associazione italiana degli slavisti
(AIS) e dell’Associazione italiana per lo studio della santità, dei culti e dell’agiografia
(AISSCA). Esso ha proposto una continuazione dei lavori dei primi due seminari sul
tema “Agiografia e liturgia tra Roma e Costantinopoli” tenutisi a Grottaferrata e
Roma negli anni 2000 e 2001 1 . I lavori del seminario sono stati articolati in tre tavole
rotonde (due delle quali ospitate dal Dipartimento di Letterature Comparate) e una
visita alla Badia greca di Grottaferrata. All’apertura dei lavori ai partecipanti sono
stati portati i saluti del Direttore del Dipartimento di Letterature Comparate dell’Università
Roma Tre prof. Otello Lottini (rappresentato dal suo vicario prof.ssa Franca
Ruggieri) e del presidente dell’AIS prof. Stefano Garzonio (rappresentato dal
segretario dell’AIS prof. Krassimir Stantchev).
Alla prima tavola rotonda, “La tradizione slava antica tra Roma e Costantinopoli:
problemi delle traduzioni in e dal paleoslavo” (21 maggio), moderata dal prof. Aleksander
Naumow (Università di Venezia), sono state presentate le relazioni di Giorgio
Ziffer (Università di Udine), Intorno alla lingua del “Vangelo di Nicodemo” paleoslavo,
di Cristiano Diddi (Università di Salerno), Antiche versioni slave su santi italici, di
Tatjana Lekova (Università di Sofia), Il problema della traduzione metodiana dell’Antico
Testamento e di Vittorio Springfield Tomelleri (Università di Sassari), La versione
russa del Salterio commentato di Brunone di Würzburg (1535) fra traduzione e tradizione.
Sia nelle relazioni che nella successiva discussione è stato rilevato il crescente interesse,
negli studi slavistici contemporanei, per la pluralità delle fonti delle traduzioni
in lingua paleoslava e dunque per la presenza in essa, accanto ai testi tradotti dal greco,
di opere che risalgono alle tradizioni latina e germanica. Questa problematica è stata
affrontata anche durante la presentazione del volume Il messale croato-raguseo (Neofiti
55) della Biblioteca apostolica vaticana (Biblioteca apostolica vaticana, Città del Vaticano
2003): un’edizione ideata dal prof. Ciro Ganelli (1905-1959) e portata a termine dal
prof. Sante Graciotti, accademico dei Lincei, con la collaborazione di alcuni studiosi
croati. Redatto in caratteri latini e risalente al XVI sec., questo è «l’unico messale manoscritto
in volgare di uso liturgico che noi conosciamo in tutta l’antica letteratura religiosa
croata» (Il messale croato-raguseo, p. VII). Dell’alto valore di questa edizione e del
rigore scientifico della sua esecuzione ha parlato nella sua presentazione Cristiano
Diddi, mentre Krassimir Stantchev (Università Roma Tre) ha sottolineato l’importanza
della continuità nelle ricerche e la fedeltà al testamento del maestro dimostrata nel

CONVEGNI 385
lavoro di Sante Graciotti. In conclusione lo stesso prof. Graciotti ha ripercorso la
lunga storia di questa impresa “che ha impegnato molti anni della vita di Ciro Gianelli
e non meno della mia” (Il messale croato-raguseo, p. CIV).
I lavori della seconda tavola rotonda, “Agiografia e liturgia tra Roma e Costantinopoli:
risultati e prospettive delle ricerche” (23 maggio), sono stati aperti con i saluti
del direttore del Dipartimento di Studi storici, geografici e antropologici dell’Università
Roma Tre (che ha ospitato questa tavola rotonda) prof.ssa Francesca Cantù e del
presidente dell’AISSCA prof.ssa Sofia Boesch (Università Roma Tre) che ha svolto anche
il ruolo di moderatore. Nella sua relazione Agiografia e liturgia tra Roma e Costantinopoli:
Cinque anni dopo, il prof. Stefano Parenti (Pontificio Ateneo S. Anselmo e Badia
greca di Grottaferrata) ha proposto una riflessione sui risultati e sulle prospettive delle
ricerche che mirano a un doppio confronto tra fonti agiografiche e fonti liturgiche
nella tradizione occidentale e in quella orientale. Alcuni problemi del confronto Oriente-Occidente
sono stati trattati nella relazione di Maja Jakimovska-Tošić (Università di
Skopje), The extensive hagiography of St. Clement of Ohrid by Theophylactus in Byzantine-Orthodox
and Rome-Catholic literary environment, mentre la relazione del giovane
studioso slovacco Andrej Škoviera (Pontificio istituto orientale, Roma), Sulla Terza
vita slava di san Naum di Ochrida e la successiva discussione hanno rilevato l’importanza
dell’approccio liturgico nello studio delle fonti agiografiche. La riflessione su
questi problemi ha trovato continuazione durante la presentazione del volume Il
tempo dei santi fra Oriente e Occidente. Liturgia e agiografia dal Tardo Antico al Concilio
di Trento (Viella, Roma 2005) a cura di Anna Benvenuti e Marcello Garzaniti. Raccogliendo
le relazioni presentate al IV Convegno di studio dell’AISCA, tenutosi a Firenze
nell’ottobre del 2000, questo volume disegna prospettive pluridirezionali nella ricerca,
per dirla con le parole di Sofia Boesch, «sulle interazioni possibili fra due aspetti
della vita religiosa, due tipologie di fonti e due discipline considerate a loro volta programmaticamente
– è questo uno degli aspetti di maggiore novità –, all’interno e nel
confronto fra le diverse articolazioni della civiltà cristiana: quella occidentale, quella
bizantina e quella slava» (Il messale croato-raguseo, p. VIII). Il prof. Marcello Garzaniti
(Università di Firenze), dopo aver illustrato i contenuti delle quattro sezioni del volume,
ha espresso la convinzione dei curatori che esso contribuirà «a far conoscere
meglio il comune passato e le diverse vie, che dal medesimo punto di partenza le diverse
tradizioni dell’Europa hanno percorso» (Il messale croato-raguseo, p. 486).
La terza tavola rotonda, “I santi Cirillo e Metodio tra Costantinopoli e Roma” (23
maggio di pomeriggio), coordinata dal prof. Krassimir Stantchev (Università Roma
Tre), è stata dedicata agli apostoli degli Slavi, i santi fratelli Costantino-Cirillo e Metodio,
la cui festa nei paesi slavi ortodossi viene celebrata l’11/4 maggio. Nel suo saluto,
il rettore del Pontificio istituto orientale prof. Hèctor Vall, ha sottolineato l’importanza
della collaborazione che da alcuni anni vede PIO e il Circolo slavistico presso il
Dipartimento di Letterature Comparate coorganizzatori di importanti incontri scientifici
dedicati ai santi Cirillo e Metodio. Su alcuni momenti degli ultimi giorni della
vita di san Cirillo, vissuti negli anni 868-869 a Roma, si è soffermato, nella sua relazione,
Antonio Emilio Tachiaos, professore emerito all’Università di Salonicco e presidente
onorario dell’Associazione ellenica degli slavisti. Alla necessità di rileggere criticamente
le uniche fonti documentarie della biografia degli apostoli degli Slavi era
dedicata la relazione della dott.ssa Silvia Toscano (Università di Pisa) Fatti e ricostruzioni:
a proposito delle fonti latine su Cirillo e Metodio. Ad alcuni aspetti ideologici del
loro culto, invece, si è soffermato il prof. Aleksander Naumow (Università di Venezia)

386 ATTIVITÀ SCIENTIFICA DEL DIPARTIMENTO
nella relazione I santi Cirillo e Metodio nella polemica religiosa tra Oriente e Occidente.
Tutte queste problematiche sono state approfondite nella successiva discussione e
durante la presentazione del volume di A. E. Tachiaos, Cirillo e Metodio. Le radici cristiane
della cultura slava (Jaca Book, Milano 2005), recentemente tradotto dall’inglese
da Francesca Romoli (Firenze) e corredato da una nuova traduzione italiana delle vite
paleoslave dei due fratelli eseguita da Garzaniti. Dopo la presentazione del volume da
parte della prof.ssa Nicoletta Marcialis (Università di Roma “Tor Vergata”), Romoli e
Garzaniti hanno parlato di diversi aspetti del lavoro su di esso, mentre il prof.
Tachiaos nel suo discorso conclusivo ha espresso la sua gratitudine per l’ospitalità e la
sua speranza che le giovani generazioni di studiosi contribuiranno alla soluzione degli
enigmi che ancora avvolgono la vita e l’opera dei due santi fratelli.
Oltre i relatori, nei lavori del seminario hanno partecipato molti altri studiosi italiani,
compresi i dottorandi di Agiografia e di Slavistica. Le relazioni verranno pubblicate.
Krassimir Stantchev
Note
1. Cfr. “Sanctorum. Bollettino dell’AISSCA”, 5, 2000, pp. 49-51 e “Sanctorum. Rivista dell’AISSCA”,
1, 2004, pp. 206-9. Gli atti dei due seminari sono in corso di stampa.
“Shakespeare and Rome: Identity Otherness Empire”, Roma, 26-27 maggio
2005
Uno Shakespeare pensoso, sobrio ed elegante nel suo abito nero ricamato, la mano
destra sul fianco, l’altra poggiata un po’ leziosamente sul petto, gira appena il capo
all’indietro a sbirciare con curiosità il centurione che si pavoneggia alle sue spalle in
uno sgargiante mantello rosso e oro, di certo rimediato in un magazzino di abiti di
scena, e che pare ricambiare con spavalderia il suo sguardo; sullo sfondo, dalle brume
biancastre del primo mattino emerge, possente, il Colosseo, già assediato da drappelli
di turisti dall’aria agguerrita, i cui Baedeker e guide Michelin neanche scalfiscono con
le loro descrizioni la dura pietra che custodisce il segreto di Roma imperiale. È forse
per la conquista di questo marmoreo documento che un Bardo sicuro del proprio
genio e un miles gloriosus da baraccone stanno lanciandosi il guanto di sfida? O forse
non è un duello, ma una danza che tiene incatenati i loro sguardi e che tra un attimo
imporrà ai due ballerini il simmetrico scambio delle posizioni?
È questa appena descritta la locandina del Convegno internazionale intitolato
Shakespeare and Rome. Identity, Otherness, Empire, a cura di Maria Del Sapio, comitato
scientifico formato da Masolino D’Amico, Nancy Isenberg, Maddalena Pennacchia
e Gilberto Sacerdoti, tenutosi presso il Dipartimento di Letterature Comparate
dell’Università Roma Tre il 26-27 maggio 2005. Frutto di un paziente lavoro di montaggio,
questa fotocomposizione è anche il mezzo scelto per suggerire con una visione
d’insieme le linee guida di questo evento culturale esplicitate nel sottotitolo: identità,
alterità, impero.
Come ha sottolineato Maria Del Sapio in apertura del convegno, infatti, i drammi
romani (Tito Andronico, Giulio Cesare, Antonio e Cleopatra, Coriolano, Cimbelino)
non sono una parentesi circoscritta nell’opus shakespeariano, ma costituiscono

CONVEGNI 387
l’evidenza diacronica di un continuo confronto di Shakespeare con Roma antica. Con
il fantasma di Roma il Bardo ingaggia una lotta creativa che, dal giovanile poemetto
di ispirazione ovidiana Il ratto di Lucrezia (1594), si protrae per l’intera sua produzione
drammatica; il riferimento alla nobile “morte romana”, il suicidio, in Amleto non
è che uno dei tanti innegabili esempi. Per Shakespeare e per gli elisabettiani, infatti,
Roma antica è non solo un inesauribile serbatoio di testi e motivi, ma anche il tramite
di una lingua e di una cultura imperiali attraverso cui la cultura della dinastia
Tudor modella se stessa.
Storia e sua rappresentazione, originale e copia, pienezza ed esaurimento sono
termini che si impongono all’attenzione quando si considera lo Shakespeare romano
e che, come suggerisce la locandina del convegno, vanno forse rivisti con occhio
restio alla sequenzialità lineare. E così, se Shakespeare volge indietro il suo sguardo
non può che vedere un passato “spettacolarizzato”, che lui stesso contribuisce a rendere
tale e a tramandare con il suo teatro, rinnovando il già scritto della letteratura e
della storia romana. Come a dire che la generazione postmoderna non è stata certo la
prima a trovarsi in una condizione “postuma” ma, proprio per questo, suscettibile di
straordinari rilanci creativi.
D’altra parte una caratteristica originale di questo convegno è stata l’enfasi posta
sul legame vivo tra passato e presente, memoria storica, rielaborata nei drammi
shakespeariani, e realtà contemporanea del territorio romano. L’Assessorato alle politiche
culturali del Comune di Roma ha patrocinato il convegno e aperto ai convegnisti
il Museo centrale Montemartini, dove era in corso la mostra “Le Macchine e gli
Dei”. Sito nei pressi dell’Università Roma Tre, nella vecchia area industriale della
città di recente sottoposta a interventi di riqualificazione urbanistica, il museo ospita
gli imponenti macchinari un tempo utilizzati per la produzione dell’energia elettrica
trasformati, per l’occasione, in suggestivo sfondo di statue e oggetti di vita ordinaria
dell’antica Roma. L’occasione giusta per afferrare attraverso una benjaminiana “percezione
estetica distratta”, lo spirito del convegno.
Ma al di là della particolare attenzione a questi aspetti di raccordo fra università
e territorio – per la quale il direttore del Dipartimento, Otello Lottini, ha espresso,
nel suo saluto all’uditorio, il suo compiacimento – il convegno ha prodotto una ricca
messe di idee e di novità scientifiche.
Maria Del Sapio (Università Roma Tre) ha salutato gli ospiti italiani e stranieri
con un discorso di benvenuto intitolato Banquets and Betrayals, in cui ha riletto il rapporto
fra Shakespeare e Roma attraverso la suggestiva metafora dell’ospitalità e di
topoi ad essa connessi, quali la mensa hospitalis o il banchetto rituale. In una relazione
di ampio respiro, Maria Del Sapio ha ricordato i molti luoghi dei drammi romani
in cui festini, banchetti e mense imbandite articolano il discorso sull’ospitalità – da
lei declinata, sulla scorta di Derrida, os(ti)pitalità – intesa come insieme ambiguo di
norme e trasgressioni, offerte (apparentemente) generose e rifiuti (apparentemente)
offensivi, così attualizzando i termini della questione cinquecentesca alla luce del
dibattito sull’accoglienza negli attuali contesti multiculturali. Richiamando le figure
di Coriolano e dell’anonimo ospitante volsco, di Tito Andronico e di Tamora, di
Antonio e di Cleopatra, Maria Del Sapio ha lasciato intravedere la complessità del
legame tra ospitante e ospite, uniti da passioni contraddittorie e da un destino drammatico
che impone uno scambio dei ruoli e delle posizioni discorsive; un destino
drammatico che mette alla prova l’etica dell’ospitalità, con il suo corollario di valori
quali la reciprocità e la gratitudine, su cui si fonda una società civile.

388 ATTIVITÀ SCIENTIFICA DEL DIPARTIMENTO
Di chiara fama gli ospiti stranieri presenti al convegno.
Prima fra tutti la prestigiosa studiosa shakespeariana Janet Adelman, docente
all’Università di Berkeley, California, che è stata l’ospite d’onore del convegno al
quale ha contribuito con un’avvincente relazione inedita intitolata Roman Hunger:
“Who does the wolf love?”. Se il fratricidio è, secondo Adelman, uno dei motivi ricorrenti
nell’opera di Shakespeare, metafora di una specifica conflittualità maschile, nei
drammi romani della maturità esso assume un’importanza cruciale, modellandosi sul
caso illustre di Romolo e Remo. Sebbene i mitici gemelli non siano mai esplicitamente
nominati da Shakespeare, la loro storia, ipotizza l’autrice, finisce per strutturare i
drammi romani, facendo affiorare il motivo profondo della fame e della penuria di
amore materno riconducibile alla figura della lupa. La violenta separazione da un
corpo materno e la sua sostituzione con quello qualitativamente “virile” della lupa,
atti fondativi della guerresca virtus, implicherebbe, nei drammi, lo sviluppo di una
famelica ambizione e di una sanguinosa competizione per la conquista del nutrimento,
affrontata con quella proiezione di sé che è il fratello gemello, sia in senso biologico
che metaforico (si veda l’agone fra Ottaviano e Antonio); una competizione che
in ultima analisi si traduce in vocazione all’autodistruzione (come in Coriolanus). Solo
in Cymbeline, l’ultimo dei drammi romani, Shakespeare tenterebbe, secondo la studiosa
di Berkeley, di addolcire il mito dei gemelli fondatori per adattarlo alla celebrazione
della nascita della nuova Roma del Nord: Britannia.
Improntata a un’analisi postcoloniale del rapporto fra Inghilterra e Irlanda, la
relazione di Michael Cronin (Università di Dublino), Shakespeare’s Other Island.
Translation and the Politics of Proximity, ha evidenziato il tessuto di metafore e immagini
che nei drammi shakespeariani sembrano riferirsi inequivocabilmente all’“altra
isola”, l’Irlanda appunto, identificata con la “foresta” e la “natura” da civilizzare,
secondo un modello di conquista e colonizzazione che l’Inghilterra riprende, nell’ipotesi
dell’autore, da Roma antica.
La difficile figura di Coriolano è stata, invece, al centro della relazione di Manfred
Pfister (Libera Università di Berlino), Acting the Roman: “Coriolanus”, che, in
un’ottica meta-teatrale, ha letto questo personaggio, forse il più impopolare degli eroi
shakespeariani, come un attore impegnato a interpretare un impossibile ruolo eroico
e mascolino.
Numerosi e di grande prestigio gli ospiti italiani.
Carlo Pagetti (Università Statale di Milano) ha offerto all’uditorio una stimolante
riflessione su La memoria di Roma: Shakespeare e il teatro della storia, in cui ha sottolineato
come il problema nei drammi romani non è solo quello di ricordare Roma, ma
di riaffermare che Roma non può essere dimenticata e bisogna anzi lottare per assumere
il controllo della sua memoria e dei suoi valori. Nel ricostruire Roma antica
Shakespeare si ispira alla Londra a lui ben nota, rumorosa e fetida, una Roma le cui
statue, come nel Giulio Cesare, anziché garantire un ricordo chiuso in se stesso, perfetto
e inalterabile, subiscono vestizioni e svestizioni, o inquietanti sanguinamenti.
Giuseppe Leonelli (Università Roma Tre) in I drammi del potere: Shakespeare e
Alfieri, ha evidenziato come i drammaturghi italiani, di cui Alfieri è un caso esemplare,
siano stati svantaggiati nella loro arte dalla scarsa considerazione per il registro parlato
medio, indispensabile alla comunicazione teatrale, un registro che sarà messo a punto
solo più tardi, dal Manzoni, non a caso conoscitore ed estimatore di Shakespeare.
Paola Colaiacomo (Università di Roma “La Sapienza”), in “A Garment out of
Fashion”: il gioco dell’indumentalità in “Cymbeline”, ha discusso il rapporto fra abito

CONVEGNI 389
e identità nel Cymbeline, ricollegando il gusto elisabettiano per gli abiti, che costringevano
il corpo in una forma quasi innaturale, al senso rinascimentale dell’artificio e
alla consapevolezza che il sé è una mera rappresentazione.
Gilberto Sacerdoti (Università Roma Tre) in The Overflowing of the Roman Measure
in “Antony and Cleopatra” ha mostrato come in questo dramma romano l’esperienza
di un territorio vasto ma dai confini finiti come l’Impero romano sia contrapposta
all’idea di un universo infinito e senza limiti, teorizzato all’epoca da Giordano
Bruno e rappresentato nel dramma dalla traboccante e inesauribile passione erotica
dei mitici amanti.
Laura Di Michele (Università dell’Aquila), in Shakespeare’s Rome. Drama, Politics,
Empire, ha offerto un’affascinante riflessione sullo spazio teatrale nei drammi
romani come luogo in cui si produce, contemporaneamente, conoscenza e spettacolo;
la Roma di Shakespeare diventa, secondo l’autrice, spazio drammatico da riempire
con cerimonie e rituali intesi a creare il senso di una comunità.
Fra le novità proposte dal convegno è da segnalare l’organizzazione di un seminario
dell’Associazione italiana anglistica (AIA) che si è tenuto nel corso della seconda
giornata di lavori. Articolato in due sessioni, il seminario è stato concepito come
luogo in cui dar voce agli studiosi di anglistica accademicamente più giovani, un’iniziativa
che ha incontrato l’entusiastico appoggio del presidente dell’associazione,
Carlo Pagetti. Nel seminario, coordinato da Alessandra Marzola (Università di Bergamo),
sono state discusse con vivacità e ricchezza di suggerimenti le relazioni di
Annamaria Cimitile (Università di Napoli “L’Orientale”), A Lesser Rome: the Politics
of “Othering” and the Empire Within; Drew Daniel (Università di Berkeley, California),
“I am more an antique Roman than a Dane”: Suicide, Masculinity and National
Identity in “Hamlet”; Barbara Antonucci (Università Roma Tre), Romans versus Barbarians:
Who speaks the Language of the Empire in “Titus Andronicus”?; Paola Faini,
(Università Roma Tre), A man calling himself Caesar; Maddalena Pennacchia (Università
Roma Tre), Antony’s Ring: Erasing Rhetoric; Iolanda Plescia (Università di
Roma “La Sapienza”), “Orts, scraps and fragments”: Identity and Empire in “Troilus
and Cressida” and “Between the Acts”; e Nancy Isenberg (Università Roma Tre),
Shakespeare’s Rome in Rome’s Wooden “O”.
Uno spazio specifico è stato, poi, riservato alla riflessione sulla performance,
discussa in una tavola rotonda coordinata da Masolino D’Amico (Università Roma
Tre) e intitolata Lo Shakespeare romano fra teatro e cinema che ha suscitato l’interesse
di un vasto pubblico di studenti. Tra i partecipanti, accanto a studiosi di grande
prestigio, come Giorgio Melchiori (professore emerito, Università Roma Tre) – critico
shakespeariano di fama internazionale, che ha ricordato alcuni degli spettacoli più
significativi cui ha assistito nel corso di oltre mezzo secolo di frequentazione dei più
importanti teatri europei – anche “addetti ai lavori” come il famoso attore-regista
Gigi Proietti – che ha diretto un brillante Romeo e Giulietta al Globe Theatre di
Roma, in Villa Borghese, del quale è diventato, di recente, anche direttore artistico –
e Rita Bucchi, costumista della trilogia di drammi romani rappresentati al Globe di
Roma la scorsa estate. Era presente, per il cinema, anche Vieri Razzini, rinomato produttore
e critico cinematografico, che ha contribuito alla discussione con la sua dettagliata
e aneddotica conoscenza della sterminata filmografia shakespeariana.
Novità di questo convegno è stata la produzione, da parte del Dipartimento di
Letterature Comparate, di un cortometraggio intitolato That Shakespearean Rome!
Work in Progress, da un soggetto di Maria Del Sapio, regia e sceneggiatura di Nancy

390 ATTIVITÀ SCIENTIFICA DEL DIPARTIMENTO
Isenberg e Maddalena Pennacchia, riprese video e montaggio di Claudio Mosticone,
registrazione audio di Roberto Parlavecchio. Presentato al pubblico in apertura dei
lavori, quasi una “sigla d’inizio” del convegno, e poi ritrasmesso durante gli intervalli
e in chiusura, il corto si articola intorno a due fuochi visivi, il Colosseo e il Globe
di Roma – entrambi luoghi di spettacolo, ma dalla temporalità e spazialità del tutto
differente – dai quali si irraggia una rappresentazione della Roma di Shakespeare ironica
e molteplice, creata attraverso il montaggio di frammenti di film, fotografie, canzoni
pop e parole sovraimpresse. Così come per la locandina, infatti, si è voluto sperimentare
un mezzo di comunicazione diverso dalla scrittura per provocare nei presenti
una serie di osservazioni intuitive sul rapporto tra Shakespeare e Roma, che
potessero acquistare spessore e profondità nel corso dei lavori.
Il convegno si è chiuso in un clima di generale soddisfazione scientifica e umana,
in cui le molte proposte per continuare a indagare questa promettente area di ricerca
si sono affiancate ai tanti riferimenti ai fondatori della tradizione romana di studi
shakespeariani, Giorgio Melchiori, Vanna Gentili e Agostino Lombardo, nello spirito
di un rapporto costruttivo e fecondo fra passato e presente.
Gli atti saranno raccolti in un volume di prossima uscita.
Maddalena Pennacchia
“Tempo con-diviso. Il ritmo nelle arti e nei saperi”, Roma, 5-6 dicembre 2005
Una categoria fondamentale della percezione, un paradigma tradizionale dell’estetico,
una categoria elementare dell’esperienza del tempo: sono numerosi i modi in cui
il ritmo può essere inteso e disparati i modi in cui questo fenomeno è stato definito e
descritto, così disparati e contrastanti da sottrarre al concetto stesso di ritmo ogni
univocità, da farne – come ha detto una volta Fraisse – un «termine generico». Generico
in quanto flessibile, indefinito, inafferrabile concettualmente, scomposto in una
moltitudine di significati diversi e non sintetizzabili. E se il termine è tale, lo è perché
il fenomeno che esso designa è sovradeterminato. Il fatto è che il ritmo investe prima
di tutto i sensi, ma si sottrae alla riflessione. Le difficoltà di concettualizzazione non
hanno però impedito che con esso si misurassero i saperi più diversi. Al contrario, è
sempre più frequentemente chiamato in causa da discipline quanto mai differenti: si
parla di ritmi biologici, di ritmi economici, di ritmi del quotidiano. È un fenomeno
che, senza appartenere a nessun sapere specifico, li investe tutti; il ritmo sembra essere
dovunque. Nel campo delle arti, poi, esso è da sempre oggetto di riflessione; è uno
degli aspetti più affascinanti della scrittura letteraria, ma è imprescindibile anche per
ogni altra forma di espressione artistica, dalla musica alla danza, dal cinema al teatro
in un fecondo scambio di conoscenze.
È essenzialmente su queste linee guida che si sono orientati gli organizzatori del
convegno internazionale “Il RITMO nelle arti, nei saperi”, organizzato dal Dipartimento
di Letterature Comparate dell’Università Roma Tre, in collaborazione con l’Ambasciata
d’Irlanda presso lo Stato italiano, l’Ambasciata di Svizzera in Italia, l’Assessorato
alle Politiche culturali del Comune di Roma e l’Istituto svizzero di Roma. Al convegno,
che si è svolto il 5-6 dicembre 2005 nella Sala Ignazio Ambrogio, presso il
Dipartimento di Letterature Comparate e nella Sala della Protomoteca del Campidoglio,
hanno partecipato studiosi italiani e stranieri di discipline diverse, nonché artisti
tra i più interessanti del panorama internazionale. La pluralità delle prospettive affron-

CONVEGNI 391
tate ha cercato di render conto del fatto che, per tentare di comprendere il fenomeno
del ritmo, è necessario avvicinarsi ad esso da molteplici punti di vista.
Nel commentare un aforisma di Nietzsche, diventato anche titolo del suo intervento
(Sull’origine della poesia), Francesco Fiorentino dell’Università Roma Tre, ha
introdotto la riflessione su alcuni momenti caratteristici del fenomeno ritmico,
soprattutto sulla sua capacità di produrre una disgiunzione e un attrito tra suono e
significato, di agire in una sfera pre-semantica della comunicazione e di esercitare un
effetto costrittivo, sottolineando tuttavia la potenza curativa del ritmo, il suo nesso
con la catarsi. Su questo aspetto si è soffermato anche Romano Mastromattei (Università
di Roma “Tor Vergata”), che ha messo in evidenza come nei riti sciamanici
euroasiatici il ritmo funga da operatore centrale in un complesso rituale scandito da
una precisa strutturazione drammatica, tesa all’induzione di uno stato di trance in cui
lo sciamano comunica con la divinità. A partire da una riflessione sulla potenza evocativa
della parola nel rito, Rosa Di Paolo (Università Roma Tre) ha proposto invece
una meditazione suggestiva sul desiderio della poesia di alterare una coscienza quotidiana
tutta catturata in una immanenza sempre più svuotata di senso. La nostalgia
della parola arcaica (così il titolo dell’intervento) è il desiderio di vivere l’altro – il divino,
l’arcaico – nella sua vicinanza «estrema» al nostro presente.
Sul nesso tra ritmo, scrittura e desiderio, ma da un punto di vista senz’altro diverso,
si è soffermata anche Laura Santone (Università Roma Tre) in La “fureur du jeu
phonique”. Ritmi e vibrazioni nella scrittura surrealista di Giovanna, analizzando un
testo dell’artista ispirato a Sade, a proposito del quale mostra come in esso la scrittura
spazi sull’effetto della propria risonanza, definendone il senso nel rimbalzo del
ritmo che, intrecciato strettamente coi movimenti della pulsione, inscrive nel testo
stesso il vivere del corpo. Quanto il ritmo rappresenti poi per Flaubert un’istanza irrinunciabile
nell’organizzazione dei suoi romanzi è stato messo in evidenza nell’intervento
di Bruna Donatelli (Università Roma Tre) che, muovendo dalla famosa frase di
Flaubert «Je voudrais écrire un livre sur rien», ha indagato il «movimento dello stile»
nella scrittura flaubertiana, il senso del ritmo che scandisce la sua prosa, dematerializzando
il testo e a un tempo consentendo all’autore di inscriversi in esso.
Hans-Thies Lehmann dell’Università di Francoforte ha proposto, invece, un’analisi
complessa e coinvolgente del Ritmo tragico sulla scena a partire dalle riflessioni
di Hölderlin sulla tragedia antica e sul «movimento contro-ritmico» che ne segna il
cardine. Lehmann si è servito di questa concezione per una lettura del teatro di Racine
che, richiamando per alcuni versi quella famosa di Barthes, individua in esso un
sottotesto del desiderio in cui si può scorgere la messa in opera di una ineludibile tragicità
nel linguaggio. Il carattere performativo del ritmo è stato oggetto della relazione
di Elio Matassi (Università Roma Tre), Dal respiro alla matericità della percussione.
Su alcune interpretazioni ritmiche del Novecento, che, riallacciandosi alla riflessione
sulla temporalità di Gaston Bachelard, ha definito il ritmo come evento che espone
alla durata del divenire, nel suo sempre altro perdurare.
Con un ordine di problemi del tutto diversi si è misurata Franca Orletti (Università
Roma Tre) in La temporalità della conversazione, dove è l’interazione tra il
livello verbale e corporeo del linguaggio ad essere oggetto di studio. La temporalità
della conversazione è stata analizzata attraverso la categoria della concertazione, intesa
come coreografia di ritmi e azioni verbali, comunicative e non comunicative, che
presiedono all’articolazione della dimensione intersoggettiva. Alberto Alessi, dell’Accademia
di Mendrisio (Svizzera), ha sottolineato invece in on/off. metronomie spazia-

392 ATTIVITÀ SCIENTIFICA DEL DIPARTIMENTO
li come, nell’architettura, il ritmo agisca da fattore di organizzazione dello spazio in
una combinazione del principio di ripetizione e variazione. Analizzando edifici di
natura e destinazione diverse, ha mostrato inoltre quanto i criteri ritmici presiedano
alla progettazione architettonica e quanto il ritmo, in architettura, operi soprattutto
come fattore di armonizzazione delle dissonanze.
Un momento particolarmente coinvolgente del convegno si deve alla presenza di
artisti e scrittori di fama internazionale che, con le loro testimonianze, hanno vivificato
ulteriormente le due giornate di studio, già ricche di suggestioni.
Commentando brani di due film di cui ha curato il montaggio, La notte di San
Lorenzo dei fratelli Taviani e Prima della rivoluzione di Bernardo Bertolucci, Roberto
Perpignani – il cui nome è legato, com’è noto, a prestigiose regie internazionali –
ha proposto un’idea del ritmo come progetto che conferisce un’unità profonda al
lavoro dell’equipe cinematografica (La scansione espressiva nel montaggio audiovisivo).
Nel cinema, sostiene Perpignani, il ritmo è essenzialmente montaggio e il montaggio,
agendo da principio guida, unisce in sé il momento della creatività e quello
della costruzione. Che però lo scorrere del senso sia strutturato anche, e talvolta
soprattutto, sulla sua interruzione, lo ha messo in evidenza Wanda Golonka, regista
e coreografa dello Schauspiel Frankfurt, in un intervento dal titolo Die Zäsur in cui
ha discusso del significato costitutivo che la cesura, l’interruzione del movimento e
del suo senso, rivestono per ogni ritmo e in particolare per la sua poetica scenica,
commentando alcuni brani da riprese video dei suoi spettacoli più recenti tra cui
Antigone, Alice blue, Gier e For Sale. Theo Eshetu, uno dei video-artisti più interessanti
del panorama internazionale, ha invece illustrato il suo modo di intendere il
ritmo come spaesamento della visione, utilizzandolo per esplorare gli intrecci tra culture
diverse. In apertura del suo intervento ha presentato Africanized, un video che
insegue la presenza dell’Africa nella cultura occidentale e viceversa in una sequenza
di osservazioni disgiunte, di suoni fuori sincrono ma in armonia, di ritmi opposti del
sentire e del vedere da cui nasce un linguaggio ibrido che descrive un mondo altrettanto
ibrido.
Continuamente e da prospettive sempre diverse il ritmo si è rivelato un ambito
di riflessione inevitabile della prassi artistica, ma anche un fattore costante di ispirazione,
come ha affermato Bernard MacLaverty, scrittore irlandese tra i più noti e originali,
nella sua conversazione con John McCourt, in cui ha parlato del suo ultimo
romanzo, della sua poetica e del ruolo centrale che il ritmo gioca nell’atto di creazione
e nella scrittura in generale, a dimostrazione ancora una volta che – come scriveva
Barthes – «l’écriture, c’est le corps – ses pulsions, ses contrôles, ses rythmes».
Corpo e ritmo: del loro nesso strettissimo ha dato una testimonianza coinvolgente
la performance di Mimmo Cuticchio a conclusione del convegno. Originale continuatore
di un grande genere della tradizione teatrale popolare quale l’opera dei pupi,
Cuticchio lo è anche della tradizione dei cuntisti, che ha portato dalle strade ai palcoscenici
di tutto il mondo. Presentato da Maria Cristina Assumma, l’artista ha suggestivamente
raccontato, in Il ritmo de lu cunto, di questo genere recitativo della tradizione
siciliana e del suo protagonista, il cuntastorie o cuntista, che intratteneva gli
spettatori narrando storie di paladini e dei reali di Francia, servendosi soltanto di una
spada, del suo corpo e di una sapiente tecnica vocale, di cui Cuticchio, nella sua
performance, si è mostrato erede e innovatore, originale e possente.
Bruna Donatelli

Segnalazioni
CONVEGNI 393
“Verso una nuova Babele?”, Marinella Rocca Longo (Università Roma Tre), Roma,
11 aprile 2005
“Schiller e la cultura italiana”, Roma, 2-3 maggio 2005
“Teatro e politica nell’età di Goethe”, Roma, 16 maggio 2005
“Il Novecento di Thomas Mann”, Roma, 5-6 ottobre 2005
“Mito e Parodia nella letteratura del diciannovesimo e ventesimo secolo”, Roma, 27-
28 ottobre 2005

CONFERENZE
Fondo librario di Giorgio Melchiori: “Joyce e la letteratura irlandese”,
Roma, 5 maggio 2005
Il 5 maggio 2005, alla presenza di Frank Cogan, ambasciatore della Repubblica di
Irlanda presso lo Stato Italiano, del prof. Guido Fabiani, rettore dell’Università di
Roma Tre e di numerosi studiosi italiani e stranieri, si è svolta, presso la Sala Ignazio
Ambrogio e la Sala Lettura della Biblioteca Giorgio Petrocchi, la cerimonia della presentazione
della sezione libraria della Biblioteca della Facoltà di Lettere e Filosofia
dedicata a Giorgio Melchiori
L’iniziativa di costituire una sezione di testi joyciani e irlandesi, all’interno della
Biblioteca Giorgio Petrocchi, e intitolarla a Giorgio Melchiori, ha voluto esprimere
il riconoscimento del prestigio scientifico dello studioso e dell’azione di alta divulgazione
culturale da lui svolta nel corso degli anni, a cominciare dalla metà del secolo
scorso. Si tratta per ora di un piccolo nucleo librario di circa cinquecento volumi, con
sicure possibilità di prossimi sviluppi, attraverso donazioni e lasciti. Si è scelto il 1900,
come data convenzionale per l’inizio della raccolta dei materiali, ritenendo giusto
individuare una data più vicina alla costituzione del libero Stato di Irlanda, piuttosto
che cedere alle pur lecite debolezze nazionalistiche e stralciare, per annetterle al
fondo, le voci irlandesi che nel corso dei secoli attraversano la storia della cultura di
lingua inglese.
Certamente la letteratura irlandese e l’opera James Joyce costituiscono uno dei
due ambiti privilegiati della ricerca di Giorgio Melchiori, che ha, d’altra parte, legato
il proprio nome anche ad altri autori, e soprattutto a quello di Shakespeare.
Romano, allievo di Mario Praz, Giorgio Melchiori è stato professore ordinario di
Lingua e Letteratura Inglese presso l’Università degli Studi di Torino, da dove è ritornato
definitivamente a Roma nel 1966, prima alla “Sapienza”, poi a Roma Tre. Giorgio
Melchiori fa parte di quel ristretto numero di studiosi italiani di letterature straniere
i cui meriti scientifici sono riconosciuti anche nei luoghi d’origine di quelle letterature.
Professore Emerito, accademico dei Lincei, membro dell’Accademia delle
Scienze di Torino, Fellow of the British Academy, Honorary Fellow dello Shakespeare
Birthplace Trust di Stratford-upon-Avon, Honorary Trustee della International
James Joyce Foundation, dal 1991 Commander of the British Empire, è soprattutto
critico e filologo della cultura e del teatro elisabettiano e shakespeariano, e autore
di studi e ricerche apparsi in lingua inglese, ancor prima che in italiano, su pubblicazioni
e riviste specializzate. Autore di edizioni critiche di singoli drammi presso i più
prestigiosi editori britannici, quali quelli della serie “Revels Plays” di Manchester,
della “New Cambridge Shakespeare” e della “New Arden Shakespeare”, dopo una

CONFERENZE 395
frequentazione dell’opera di Shakespeare che già durava da oltre mezzo secolo, ne ha
curato l’edizione dei testi nei nove volumi del Teatro Completo per la collana “I Meridiani”
dell’editore Mondadori tra il 1976 e il 1991. È invece del 1994 il volume Shakespeare,
pubblicato da Laterza.
Il suo contributo critico alla lettura, all’interpretazione e alla conoscenza dell’opera
di James Joyce, in Italia, ha inizio fin dal 1960 con la pubblicazione per Mondadori
della revisione della prima traduzione di Ulysses, curata da De Angelis, che, per
i lettori italiani, costituirà il primo incontro con il romanzo joyceano. Nel 1956 aveva
già pubblicato in Inghilterra The Tightropewalkers, che sarebbe uscito in Italia nel
1963 con il titolo I funamboli: un libro esemplare, una raccolta di saggi sul Manierismo
nella letteratura inglese da Joyce ai Giovani Arrabbiati – come dice il sottotitolo
– che ha segnato la storia della critica non solo italiana. Del 1960 è il saggio su W. B.
Yeats, The Wholw Mystery of Art, e successivamente si susseguono, senza sosta, le
numerose imprese editoriali, le traduzioni, i “Meridiani”, i convegni sui temi joyceani,
fino all’ultimo “e-book” Verso i funamboli, che raccoglie le collaborazioni allo
“Spettatore Italiano” tra il 1951 e il 1956: sono riflessioni sulla letteratura inglese contemporanea,
che Giorgio Melchiori evoca dal contesto, familiare e mondano, delle
conversazioni che si tenevano nel salotto di Elena Croce e di Raimondo Craveri.
Dopo la presentazione del tema dell’evento, “Giorgio Melchiori, James Joyce, la
letteratura irlandese”, Franca Ruggieri ha dato comunicazione della lettera con cui
Giorgio Melchiori si impegna a lasciare all’Università Roma Tre e al “Fondo” tutti i
volumi di Yeats e su Yeats presenti nella propria biblioteca. Barbara Arnett ha quindi
dato lettura del contributo di Giorgio Melchiori, A Lightning before Death: Strauss’s
“Eine Alpensinfonie” and Joyce’s “Ulysses”. A questo ha fatto seguito una visita alla Sala
di Lettura dove i volumi sono stati sistemati e, subito dopo, sono iniziati i lavori del
seminario “Joyce Studies in Italy”.
Sono quindi seguiti diversi interventi. Jacques Aubert ha parlato della recente
traduzione di Ulysses, da lui curata per le edizioni Gallimard. Ancora ad Ulisse, personaggio
e romanzo, rimandava l’intervento di Declan Kiberd, dal titolo “Ulysses”
and Us. Mentre Timothy Martin ha riproposto con originalità il rapporto tra Joyce e
Matthew Arnold. David Pierce si è soffermato invece sull’uso da parte di Joyce del
manuale di letteratura inglese di Thomas Arnold. Mentre Toni Cerutti ha parlato
della presenza di Dickens nell’opera di Joyce.
Tutti i contributi sono in corso di stampa in Joyce’s Victorians, in “Joyce Studies
in Italy”, 9.
Franca Ruggieri
Segnalazioni
Giorgia Nicodemi (Università di Salerno), “L’alchimie du verbe: parola e visione
nella poetica rimbauldiana”, 18 gennaio 2005
Hans-Jürgen Heringer (Università di Augsburg), “Apprendimento a distanza: e-learning
(Programme, Konzepte, Erfahrungen)”, 21 gennaio 2005

396 ATTIVITÀ SCIENTIFICA DEL DIPARTIMENTO
Andrew Taylor, Edith Cowen (Università Western Australia), “The short story in
Australia”, 21 gennaio 2005
Javier Ortiz (Università Autonoma di Madrid), “La traducción como comunicación
intercultural”, 9 marzo 2005
Marion Faber (Università di Swarthmore, USA), “Romantik und Nationalsozialismus”,
20 aprile 2005
Delia Gabelli (Università “La Sapienza”, Roma), “La nouvelle Héloïse di J. J. Rousseau”,
21 aprile 2005
Delia Gabelli (Università “La Sapienza”, Roma), “Liaisons dangereuses di Choderlos
de Laclos”, 28 aprile 2005
Roberto Antonelli (Università “La Sapienza”, Roma), “La lontananza dai provenzali
a Giacomo da Lentini”, 5 maggio 2005
Richard Ambrosiani (Università Roma Tre), “R. L. Stevenson: Dr. Jekyll and Mr.
Hyde, dalla fiction al cinema”, 6 maggio 2005
Rosa Rossi (Università Roma Tre), “Tradurre José Jiménez Lozano”, 6 maggio 2005
Luciano Formisano (Università di Bologna), “L’Islam in una raccolta di viaggi del
primo Cinquecento (esperienze di un editore)”, 14 maggio 2005
Giorgia Nicodemi (Università di Salerno), “Il teatro del dopoguerra tra cruauté e
absurde”, 18 maggio 2005
“Seminario su Giorgio Manganelli”, 31 maggio 2005
Marc Mayer (Università di Barcellona), “I romani in Catalogna: aspetti storici, linguistici,
culturali”, 15 giugno 2005
Kira Anatol’evna Rogava (Università statale di San Pietroburgo), “La lingua letteraria
russa di oggi: il tema della guerra e gli uomini nuovi”, 26 ottobre 2005
Antoni Ferrando (Università di Valencia), “Il Curial e Güelfa e la cultura romanza”,
10 dicembre 2005

PRODOTTI MULTIMEDIALI
That Shakespearean Rome! Work in Progress…, regia e sceneggiatura di
Nancy Isenberg e Maddalena Pennacchia, montaggio di Claudio Mosticone
In occasione del convegno internazionale “Shakespeare and Rome, Identity, Otherness,
Empire” recensito in altra parte del “Quaderno”, il laboratorio multimediale
del Dipartimento di Letterature Comparate ha prodotto That Shakespearean Rome!
Work in Progress…, un’opera intermediale di video-critica da un soggetto di Maria
Del Sapio, regia e sceneggiatura di Nancy Isenberg e Maddalena Pennacchia, riprese
e montaggio di Claudio Mosticone.
Attraverso la manipolazione di una varietà di materiali e di generi mediatici si
sono messe a fuoco le parole chiave del convegno, identità-alterità-impero. Sfruttando
tecniche di montaggio come l’alternanza, la sovrapposizione e la sincronia per
combinare materiali diversi tra loro, si sono lanciati quei termini attraverso il tempo
e lo spazio geografico, così da esplorare i cambiamenti di significato che essi hanno
subìto da quando gli elisabettiani si appropriarono della storia e della cultura romana
per farne lo specchio della loro epoca. Il video ha cercato di interrogare la Roma
di Shakespeare, cinquecento anni dopo, nel contesto di questi nostri tempi postmoderni
così profondamente segnati da nuove forme di espansionismo e da grandissime
crisi culturali e politiche che colpiscono il mondo intero.
Le prime inquadrature presentano il Colosseo odierno – spartitraffico, meta turistica
e “teatro di posa” di finti centurioni e gladiatori. Fuori campo, Antonella Ruggiero,
“signora” della musica pop italiana, canta in una voce aggressiva e nostalgica:
Roma, dove sei…,
Roma, antica città,
ora vecchia realtà
non ti accorgi di me
e non sai che pena mi fai…
(Vacanze Romane, nell’album Registrazioni moderne, Universal, 1997).
Mentre la lente della cinepresa scansiona la massa rocciosa del Colosseo, quel monumento
archeologico – logo del consumismo culturale internazionale della capitale –
torna ad essere l’originale stadio frequentato dai cittadini romani ai tempi dei Cesari.
Questa transizione si è realizzata attraverso l’introduzione di una citazione da Titus
di Julie Taymor (Fox Searchlight, 1999). Le immagini del Colosseo sono qui animate
da centurioni che marciano sotto gli archi di pietra verso l’arena centrale. Mentre
rimane inalterata la colona sonora di questa coreografia marziale, le immagini cominciano
ad alternarsi, in tempo con la marcia, con una sequenza di fotografie dei nostri

398 ATTIVITÀ SCIENTIFICA DEL DIPARTIMENTO
tempi: una moderna “milizia”, che impugna arnesi da costruttori – martelli e seghe –
al posto di spade e scudi. Questo “esercito” contemporaneo, mostrando la stessa
muscolatura da guerriero della loro controparte antica, sta costruendo un nuovo
monumento romano: il Globe Theatre di Villa Borghese, replica del neo-Globe di
Londra, inaugurato nel 2003. Un “prestito” di altri tempi e di altri luoghi, questa
capriccio architettonico completa per certi versi un discorso di reciprocità culturale
tra Roma e Shakespeare avviato cinque secoli fa, quando teatri londinesi come il
Globe ospitavano l’antica Roma di Shakespeare.
Accompagnato dal trionfante crescendo musicale della colona sonora di Titus,
il nostro video prosegue inquadrando per intero la struttura completata del Globe,
allo stesso momento in cui un breve estratto di un servizio della CNN (Paula Zahn
Now, 13 ottobre 2003) sfuma in sovrapposizione, annunciando al suo pubblico l’inaugurazione
del teatro romano-elisabettiano. Questa citazione televisiva serve
come veicolo per una breve visita guidata del teatro. Nel momento in cui la cinepresa
ha finito la scansione a 360 gradi dell’O di legno e sta mettendo a fuoco il palcoscenico
al suo centro, viene sovrimposta una citazione animata che presenta un
palcoscenico simile dove Shakespeare stesso, in versione plastilina, accarezzando la
barba pizzuta, è in procinto di presentare uno spettacolo (da Next, regia di Barry
Purves, Aardman Classics, Momentum, 2002). Con un breve gesto, il nostro Bardo
fa materializzare una sequenza di citazioni cinematografiche che mettono a fuoco
personaggi della Roma shakespeariana: Marc Antony che esegue l’orazione funebre,
Antony che osserva Cleopatra che scende lungo il Nilo, un incontro-scontro tra
Lucius, figlio di Titus Andronicus e Aaron, il nero amico dei Goti e artefice di delitti
orribili. Sono scene che invitano tutte a riflettere sul significato dell’identità romana
e del rapporto con l’altro in una sequenza che segue, non la cronologia artistica
di Shakespeare, ma quella storica dei romani, da Repubblica in crisi a impero in via
di espansione e poi di estinzione.
Nel video, questi temi sono trasferiti ai tempi nostri in parte attraverso l’uso di
appropriazioni cinematografiche di Shakespeare e della Roma antica, ma più marcatamente
attraverso delle provocazioni intermediali che interferiscono con quelle
scene. È un addetto alla pulizia al Campidoglio, da Gente di Roma (Istituto
Luce/Roma cinematografica, 2003) di Ettore Scola, mentre spolvera la statua di Giulio
Cesare nell’Aula consiliare, a recitare con forte accento romano la famosa orazione
shakespeariana ed è lui che in inquadrature alterne diventa il ventriloquo che
proietta la propria voce sulle labbra di un giovanissimo Marlon Brando/Marc Antony
(in Julius Caesar, di J. Mankiewicz, MGM, 1953).
Segue una citazione da Cleopatra (20 th Century Fox, 1963), sempre di
Mankiewicz, la quale fa materializzare una notissima scena solo evocata nel testo
shakespeariano: la descrizione della regina egiziana raccontata da Enobarbus).
Richard Burton/Antony, con sguardo bramoso, segue la barca di Elizabeth Taylor
(sua moglie)/Cleopatra che gli passa davanti. La colonna sonora del film è stata sostituita
dai suoni jazz, languidi e seducenti, di un componimento di Duke Ellington,
Half The Fun (nell’album Such Sweet Thunder, Columbia, 1967), e una voce maschile,
dal tono mellifluo, recita i versi di Enobarbus:
The barge she sat in, like a burnish’d throne,
Burn’d on the water: the poop was beaten gold;
Purple the sails, and so perfumed that
The winds were love-sick with them…

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Ellington compose il pezzo per Cleopatra, immaginandola mentre scendeva il Nilo,
sola, senza il suo Antonio. Questa citazione è resa più onirica attraverso il rallentamento
della pellicola.
Nella citazione successiva da Titus, il diabolico Aaron confessa la paternità dei
delitti in un baratto con Lucius che evidenzia per contrasto, grazie ai tagli che hanno
compresso una scena più estesa, la sua amorevole paternità biologica. Poi Aaron
viene pestato a sangue da Lucius mentre la colonna sonore diffonde le note funkypop
di un brano di Michael Jackson che, con tutto il suo “bagaglio” personale trasgressivo
e conflittuale, canta
…You know I’m bad
I’m bad – you know it
you know
And the whole world has to answer right now
Just to tell you once again. Who’s bad? (da Bad, nell’album Bad, Sony, 1987).
Il mondo romano ritratto nel filmato è ormai in piena crisi, infestato da mali inguaribili.
E questo stato si riflette, secondo le credenze degli antichi, nel macrocosmo. L’aquila
imperiale inquadrata sulla corazza di una statua di Giulio Cesare, grazie a una
citazione dal cartone animato Julius Caesar (Metrodome, 1994) di Yuri Kulakov, prende
il volo verso un cielo minaccioso dove si trasforma in corvo gracchiante. Colpito
da un fulmine, il sinistro rapace si frantuma, generando decine di suoi simili.
I fulmini poi, portatori della rabbia degli dei, scendono su Roma, ma è la Roma
di oggi, dove, grazie alla sostituzione nel filmato di una citazione da The Core (Paramount,
2003) di Jon Amiel, le scariche elettriche colpiscono il Colosseo e lo frantumano,
scaraventando enormi massi verso gli spettatori. I temibili poteri soprannaturali
del mondo antico si sono trasformati in cataclisma fantascientifico post-moderno.
Tuttavia, i frammenti sparsi per ogni dove possono essere letti anche come
metafora per quella disseminazione culturale che, attraverso secoli di letture e riletture,
adattamenti e appropriazioni, è stato oggetto di studio del convegno.
Le manipolazioni intermediali possono essere infinite. That Shakespearean
Rome! ne ha esplorate alcune. In conclusione, grazie a un commando di rewind alla
moviola, il Colosseo si ricompone e il nostro contemporaneo rombo metropolitano
riprende. Così si conclude That Shakespearean Rome! Work in Progress... e la sua
serie provocatoria di manipolazioni e di interferenze. E così si è posto questo cortometraggio
nel contesto del convegno: come un invito a riflettere sulla natura stessa
della riappropriazione critica e culturale e sulle contaminazioni insite in essa.
Nancy Isenberg