Dott. Luigi Pingitore - Rhymers' Club

TESI 

“Pasolini: il cinema della poesia” 

Dott. Luigi Pingitore 

a cura dell’Associazione Culturale “RHYMERS’ CLUB” 

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI NAPOLI 

“FEDERICO II” 

FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA 

Corso Di Laurea In Lettere Moderne – Storia Del Cinema 

TESI DI LAUREA 

RELATORE 

Prof. Pasquale Iaccio 

CO-RELATORE 

Prof. Aurelio Lepre 

“PASOLINI: IL CINEMA DELLA POESIA” 

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CANDIDATO 

LUIGI PINGITORE

TESI 




ANNO ACCADEMICO 1998/1999 

SOMMARIO 

Introduzione, p. 4 

Capitolo I – La morte di Pasolini, p. 5 

Capitolo II – Tra cinema e poesia, p. 14 

Capitolo III – La realtà, p. 26 

Capitolo IV – Cinema di poesia, p. 33 

Capitolo V – Teorema, p. 40 

Capitolo VI – La civiltà dell’eros, p. 44 

Capitolo VII – La luce, alla fine, p. 49 

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Introduzione 

TESI 




Nei sette capitoli che compongono questa tesi ho cercato di mettere a fuoco, in maniera via via più 

progressiva, lo stretto rapporto che esiste in Pasolini tra il suo fare cinema e la sua natura poetica. 

Per realizzare questo è stato necessario addentrarsi sia all’interno della sterminata bibliografia 

critica esistente su Pasolini, tra la gran mole di articoli, saggi, monografie, e contributi critici 

stralciati da Internet; e sia all’interno della vita dello stesso, analizzandone i grandi slanci e le pause 

di riflessione o di abiura. 

E sempre di più, nell’avanzare, ho avuto la sensazione di addentrarmi all’interno di un imbuto; 

partito da una dimensione ampia ed estremamente dispersiva e costretto poi a procedere verso una 

zona finale, molto più stretta, nella quale tutte le ansie espressive di Pasolini sembrano aver trovato 

necessariamente una loro adeguata collocazione. E alla fine del quale si intravede un barlume di 

luce, quella luce finale che, secondo una definizione dello stesso Pasolini, è la morte essenziale, 

quella che permette di chiudere il cerchio ‘imperfetto’ di un’esistenza spesa a girare intorno agli 

stessi poli, attraverso un montaggio definitivo che pone fine al caos, assestandolo e tramandandolo 

ai posteri. 

Ecco perché l’ultimo capitolo ha quel titolo (La luce, alla fine), e perché comincia dove era iniziato 

anche il primo, (La morte di Pasolini), nel tentativo di ricreare quella circolarità che solo la morte 

ha spezzato. 

Ogni capitolo di questa tesi è una tappa all’interno dell’imbuto. Nel secondo (Tra cinema e poesia) 

si prendono in esame i rapporti esistenti fra i due linguaggi, quello del cinema e quello della poesia, 

utilizzati da Pasolini. Nel terzo (La realtà) viene esaminato quello che a detta di Pasolini fu il suo 

vero e unico idolo, dimostrando quanto il suo cinema e la sua poesia si influenzino a vicenda. Poi 

nel quarto e nel quinto (Cinema di poesia e Teorema) viene descritta la crisi di Pasolini e i suoi 

tentativi di risolverla creando un’osmosi fra i due linguaggi. Il sesto capitolo (La civiltà dell’eros) ci 

vede incastrati nel punto più stretto del collo dell’imbuto, laddove è impossibile tornare indietro o 

semplicemente voltarsi. È la stagione dei corpi, della Trilogia della Vita, dell’abiura, dei viaggi 

frenetici, del moltiplicarsi della propria voce e della grande negazione. 

E poi l’ultimo capitolo, quello dove la morte trova la sua consacrazione e, come già accaduto a 

molti, anziché sconfiggerlo ne suggella il destino e la memoria. 

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TESI 




Capitolo I 

LA MORTE DI PASOLINI 

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TESI 




Quando il suo corpo venne ritrovato, Pasolini giaceva disteso bocconi, un braccio sanguinante 

scostato e l'altro nascosto dal corpo. I capelli impastati di sangue gli ricadevano sulla fronte, 

escoriata e lacerata. La faccia deformata dal gonfiore era nera di lividi, di ferite. Nerolivide e 

rosse di sangue anche le braccia, le mani. Le dita della mano sinistra fratturate e tagliate. La 

mascella sinistra fratturata. Il naso appiattito deviato verso destra. Le orecchie tagliate a meta', e 

quella sinistra divelta, strappata via. Ferite sulle spalle, sul torace, sui lombi, con il segni degli 

pneumatici della sua macchina sotto cui era stato schiacciato. Un'orribile lacerazione tra il collo e 

la nuca. Dieci costole fratturate, fratturato lo sterno. Il fegato lacerato in due punti. Il cuore 

scoppiato" [perizia del medico legale che accertò la morte di Pasolini, comparsa sul 'Corriere della 

sera' il 2 novembre 1977]. 

La morte di Pasolini rappresenta, paradossalmente, uno dei momenti più "vivi" di tutto il suo iter 

umano ed artistico. Per le caratteristiche di crudezza e di desolazione, di efferatezza ma anche di 

sinistra dolcezza, quella morte del 2 novembre 1975 diventa il più suggestivo e poetico suggello a 

cui la sua esistenza potesse aspirare. Non c’è nulla in quella morte, infatti, che non appartenga 

completamente a Pasolini e alla sua mitologia estetica: dal luogo in cui è avvenuta, l’idroscalo di 

Ostia, al protagonista del delitto (o presunto tale, visto che il processo ha emesso una condanna che 

a molti è sembrata poco definitiva): il ragazzino Piero Pelosi, diciassettenne della periferia romana, 

così fatalmente simile a quelle figure della borgata che Pasolini ha evocato e rappresentato 

plasticamente lungo l’arco di tutta la sua produzione. Fino, in conclusione, alla richiesta che c’era 

dietro quell’incontro tra Pasolini e il suo omicida. 

Un Pasolini spinto dai propri desideri carnali e fisici, incrocia la vita di un diciassettenne abbastanza 

povero. Il tramite per quell’incontro è una cena che Pasolini offre al ragazzo. Dunque i soldi come 

mezzo per arrivare ad un fine. Senza ombra di moralità, e senza, soprattutto, ombra di pietismo. 

Pasolini aveva bisogno di quel corpo, l’avrebbe comprato. Forse solo spiccioli di contraddizione. 

Soprattutto agli occhi di quanti, in più occasioni, avevano rimproverato a Pasolini questo approccio 

mercenario col sesso e con quella gioventù proletaria di cui lui si era fatto cantore e di cui 

testimoniava un'innocenza ‘angelica’. Ecco perché quella morte è così viva. Perché parla ancora per 

lui, chiede rispetto di una contraddizione che è pura complessità elevata a sistema di vita. E lo fa nei 

luoghi poetici della sua letteratura e del suo cinema. 

Difficile, in questo senso, non intendere la linea di drammatica e coerente fatalità che associa il 

vitalismo pasoliniano - e la sua massima realizzazione espressa dai modi dell’esperienza fisica e 

sessuale - all’impulso di morte cui carnalmente e simbolicamente si ricongiunge [Andrea Miconi, 

Pier Paolo Pasolini - La poesia, Il corpo, Il linguaggio, Costa & Nolan 1998]. 

Dunque la morte diventa soltanto un punto di partenza da cui cominciare un’analisi a ritroso, che 

ogni volta si scontrerà sempre con gli stessi termini, con quelle stesse auto-attribuzioni pasoliniane: 

concetti come coerenza e contraddizione che sembrano essere gli ideali confini che recintano la sua 

esistenza. 

La morte nasce perché chi l’ha trovata era alla ricerca soprattutto di vita. Perché il poeta si è recato 

fisicamente sui luoghi del proprio desiderio, guardandosi attorno, sgranando gli occhi nel buio pesto 

della solitudine artistica, per evitare magari quei rimpianti che hanno tormentato altre vite e altri 

poeti che non si sono bruciati al contatto. Per scavalcare Montale, che proprio in quegli anni, gli 

anni della consacrazione mondiale col Nobel, dichiarava una sua amarezza personale per aver 

vissuto soltanto al cinque per cento. Invece Pasolini volle uscire allo scoperto e viversi. 

Nel tempo ha costruito tutto se stesso; ora un’analisi critica dovrebbe imporsi dall’esterno e 

scandagliare quel corpo alla ricerca di qualcosa, una sorta di punto critico che possa servire da 

motore di ricerca. E questo punto c’è, presente nella sua produzione come in quella di ogni artista. 

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TESI 




Probabilmente mentre Pasolini giaceva moribondo sotto il peso della sua Alfa GT, che il ragazzo si 

ostinava con ferocia ossessiva a passargli addosso, gli deve essere passata davanti agli occhi tutta la 

propria esistenza. E lui vi ha cercato un appiglio. Ed è esattamente lì che, come in un buco nero 

piccolo e inodore, l’intero monumento che egli ha costruito a se stesso, attraverso la mise en poème 

della propria esistenza, ha trovato un baricentro perfetto che contemporaneamente lo manteneva in 

piedi e lo avviava, anche, ad una lenta ed inesorabile implosione. 

Si tratta di pochi versi, una breve periodo, immagini strappate al corso di un film. In queste si 

esprime in una sublime perfezione l’intera vicenda artistica e umana di quell’esistenza. Quasi che 

uno scrittore non fosse altro che un meccanismo instabile, sempre sul punto di crollare sotto la 

pressione del proprio io ma che trova in quel punto il proprio perno d’equilibrio. 

Cercare questo punto è quasi inutile. L’autore andrà avanti nella convinzione che qualsiasi cosa 

scriva sia quel punto. E la critica ne individuerà sempre più di uno, o forse nessuno. 

Rimane comunque un'impresa inutile: è come cercare la verità, si sa che esiste ma dov’è? 

Una coltre di primule. Pecore 

controluce (metta, metta, Tonino, 

il cinquanta, non abbia paura 

che la luce sfondi - facciamo 

questo carrello contro natura!) 

L’erba fredda tiepida, gialla tenera, 

vecchia nuova - sull’acqua Santa. 

Pecore e pastore, un pezzo 

di Masaccio (provi col settantacinque, 

e carrello fino al primo piano). 

Primavera medioevale. Un santo eretico 

(chiamato bestemmia, dai compari. 

Sarà un magnaccia, al solito. Chiedere 

al dolente Leonetti consulenza 

su prostituzione Medioevo). 

Poi visione. La passione popolare 

(una infinita carrellata con Maria 

che avanza, chiedendo in umbro 

del figlio, cantando in umbro l’agonia). 

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TESI 




La primavera porta una coltre 

di erba dura tenerella, di primule... 

e l’atonia dei sensi mira alla libidine. 

Dopo la visione (gozzoviglie 

mortuarie, empie - di puttane), 

una "preghiera" negli ardenti prati. 

Puttane, magnaccia, ladri, contadini 

con le mani congiunte sotto la faccia 

(tutto con il cinquanta controluce) 

Girerò i più assolati Appennini. 

Quando gli Anni Sessanta 

saranno perduti come il Mille, 

e, il mio, sarà uno scheletro 

senza più neanche nostalgia per il mondo, 

cosa conterà la mia "vita privata", 

miseri scheletri senza vita 

né privata né pubblica, ricattatori, 

cosa conterà! Conteranno le mie tenerezze, 

sarò io, dopo la morte, in primavera 

a vincere la scommessa, nella furia 

del mio amore per l’Acqua Santa del sole. 

(23 aprile 1962) 

[P.P. Pasolini, Poesie mondane, Poesia in forma di rosa, Garzanti 1964] 

Accettata l’idea che sia comunque mistificatorio credere di aver individuato quel punto, in Pasolini 

come in qualsiasi altro artista, ritengo che non sia difficile scorgere all’interno di questa poesia, 

alcuni elementi che hanno caratterizzato il passato letterario e che continueranno ad essere presenti 

in tutta la futura opera pasoliniana; elementi che, banalmente, si possono definire la spina dorsale di 

quel monumento che è il proprio ego messo in versi e descritto per immagini. 

Era il 1962, l’anno di Mamma Roma, suo secondo film, e Pasolini scrisse questa poesia, 

dimostrando quanto il cinema si fosse cristallizzato nella sua vita come forma stabile d’espressione. 

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TESI 




Questi versi descrivono un viaggio (e il cinema, come disse Godard, è un viaggio fatto ad occhi 

chiusi). Lo descrivono attraverso lo sguardo di un obiettivo per macchina da presa, un cinquanta 

mm manovrato dal suo direttore della fotografia, Tonino Delli Colli - nome storico del cinema 

italiano - e proseguito poi a spasso per una campagna di pecore e primule. Così il mondo del cinema 

si bagna del contatto agreste e va in direzioni ambigue, contro la propria natura di macchina 

industriale, e seguita ancora più sconvolto e delirante verso gli scorci della pittura masaccesca: 

quegli scorci di luce e chiaroscuri, il Medioevo inteso come dimensione storica e dell’anima, dove 

tutte le passioni sono portate al loro massimo espandersi in un'altalena di Martirio e Scandalo. 

E alla fine compare la Madonna, che parla in dialetto, e avanza inquadrata come la prostituta 

Mamma Roma che canta l’agonia del figlio. La Visione di questa scena risveglia i sensi e scopre 

l’intera gamma di sensazioni del poeta, spaziando fra momenti di pura religiosità cristiana e quegli 

inferni quotidiani che imbevono le radici delle sue esperienze. 

In un unico quadro Maria dialoga con la luce e i pastori, le puttane, i ladri, il mondo della periferia 

romana e gli anni Sessanta, che ad un tratto vengono percepiti e catapultati verso il primo 

Millennio. 

E su tutto, sulla nostalgia verso il mondo che può provare solo chi sa di esserne lontano - 

osservatore e narratore -, domina l’io che si autoelegge Santo, confrontandosi con i pubblici 

ricattatori, gli aspersori di moralità e banalità addosso ai quali Pasolini getta la loro maschera per 

incamminarsi sulla strada del Martirio. 

Ecco cos’è quel punto: la possibilità sintetica di dire. 

Mentre alla critica toccherà subito aggiungere che per comprendere Pasolini una poesia non può 

essere sufficiente, anche se necessaria. Così come vedere tutti i suoi film, leggere le altre raccolte 

poetiche, sfogliare le sue pagine di saggistica, di semiotica e filologia, e approdare alle rive della 

sua letteratura esistenzial-marxista. 

È soprattutto necessario ricominciare da quella fine e da quella sua morte. Quando il 2 novembre 

del ‘75 viene trovato il suo cadavere sulla spiaggia di Ostia, gran parte della società borghese 

italiana tira un sospiro di sollievo. Quella società è un corpo che si è sbarazzato del virus, dell’uomo 

che per tanti anni ha affondato i propri sensi nelle coscienze irrigidite dell’uomo medio, fino a 

diventare un Cristo al contrario, qualcuno che si erge al di sopra della massa ma non per portare il 

solito bene, ma per spargere il male. 

Pasolini disse: "...io per borghesi non intendo tanto una classe sociale quanto una vera e propria 

malattia..." [P.P. Pasolini, rubrica "Il Caos" n. 32, 6 agosto 1968 - ora in I dialoghi, Editori Riuniti 

1992]. 

Utilizzò tutti i mezzi a sua disposizione, dalla semplice rubrica giornalistica alle raccolte di versi, 

fino ai lungometraggi, arroccandosi su posizioni sempre più personali e guardando con profondo e 

solitario disprezzo la vita media degli uomini, percepiti come ‘altro da sé’. E continuando a 

percorrere imperterrito un'unica strada che lo ha portato ad essere ciò che la società arginava in 

definizioni comunque semplicistiche: originale, provocatorio. Ma che restavano definizioni 

affibbiate unicamente a corpi che si guardavano da lontano, una volta che sono stati espulsi dal 

proprio tessuto e isolati in un eterno sottovetro. 

A ventitré anni da quella morte, Pasolini continua ad essere un artista e un intellettuale ancora 

attuale. Sia sul fronte letterario: sono del 1998, infatti, due polemiche che lo hanno visto 

involontariamente chiamato in causa. La prima lo ha visto contrapposto ad Italo Calvino, secondo 

un schematismo che li ha voluti divisi in due categorie divergenti: da una parte lo scrittore viscerale 

e dall’altra lo scrittore geometrico. La seconda polemica, come un’ondata che torna regolarmente a 

disturbare la tranquilla palude intellettuale, ha riproposto i suoi giudizi sul ‘68 e sui moti 

antiborghesi, su quella gioventù rivoluzionaria che lui condannò implacabilmente. Quella condanna 

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TESI 




nata nei fermenti di una solitudine intellettuale morale, fu ascritta da molti al suo continuo furore e 

alla sua instancabile voglia di essere sempre e comunque contro. In realtà non bisognerebbe 

dimenticare che Pasolini non fu mai un vero comunista, (i suoi rapporti col PCI furono sempre 

conflittuali, e si incrinarono definitivamente nel 1949 quando fu espulso dal partito per indegnità 

morale), così come la sua ideologia non fu di stampo anarchico, e del marxismo intese soprattutto la 

visuale filosofica. 

Per intendere Pasolini non si può tralasciare il contrasto comunque insanabile che albergò in tutta la 

sua vita, e che egli, forse, non volle mai accettare fino in fondo: Pasolini era da un lato un 

intellettuale, che può esprimersi, in ogni sua presa di posizione, anche attraverso un uso negativo e 

distruttore della realtà. Ma dall’altro è un artista, e cioè una persona ha comunque bisogno di punti 

di riferimento formali per potersi esprimere, e quindi di affermazioni, costruzioni. 

E non andrebbe neanche tralasciato, soprattutto in uno scrittore che ha un rapporto così fisico col 

mondo e i suoi abitanti, il clima di violenza morale a cui fu sottoposto. I processi, ma soprattutto le 

critiche generaliste rivolte alle sue opere, (quelle di Asor Rosa ad esempio, che tacciò Pasolini di 

populismo, riscontrando nei suoi romanzi e nei suoi film l’incapacità di mantenersi ad un livello 

mentale realmente progressista e illuminato) gli sembrarono sempre una terribile ingiustizia. 

Pasolini d’altronde non era assolutamente perfetto. Viveva i suoi rancori, i suoi sensi di colpi, la 

propria omosessualità esibita come marchio e illuminazione, le sue contraddizioni... Ma poi 

rinnegava tutto questo in nome della possibilità di esprimere. 

Tale lacerazione, mai accettata, è alla base di quella che possiamo definire la natura utopistica di 

Pasolini. In fondo egli era soprattutto uno che sognava un tempo ‘bucolico’ impossibile da 

recuperare. E questo sogno, nato come sussurro nei primi versi dialettali della sua Casarsa, si 

amplificò da solo, nel tempo, cercò ovunque, divenne la sua forza e la sua debolezza. Durante la sua 

vita, durante l’escalation di gesti e pensieri che egli intese come semplice dimostrazione di sé e 

della propria ‘disperata vitalità’, Pasolini amplificò quell’urgenza di contatto con la propria natura 

primitiva arricchendola di strati - la visione ideologica e politica delle cose, le forme cercate e 

provate, il suo moralismo gridato dalle colonne dei giornali. E lo fece in un eterno gioco di 

contraddizioni, cercando di non soffocarla mai. 

Ma il risultato fu quello di essere un uomo perseguitato, a cui fu negato ciò che soprattutto egli 

chiedeva, di poter essere semplicemente se stesso, anche se diverso. 

Scrisse: "...la mia indipendenza, che è la mia forza, implica la solitudine, che è la mia debolezza..." 

[P.P. Pasolini, rubrica "Il Caos" n. 2, 11 gennaio 1969 - ora in I dialoghi, Editori Riuniti, 1992]. 

Così la morte divenne un suggello suggestivo per entrambi: per la borghesia che avrebbe continuato 

la propria rituale moltiplicazione di generazione in generazione, e per il figlio cattivo che si 

consegnava a quella forma di approdo - che è la morte -, che egli da sempre e in tutti i modi ha 

desiderato, anche quando ad essa dava il nome di madre, di rosa o della vita. 

Oggi il mondo lo ricorda da più parti allo stesso modo, i suoi antichi nemici e detrattori, e i pochi 

amici ed estimatori, tutti uniti dallo stesso coro di sospiri che ne lamentano l’assenza, e intanto 

ammiccano, stringono i pugni perché nessuno più chiede dalle colonne del più grande quotidiano 

nazionale un pubblico processo a tutta la classe politica e dirigente. Oggi il mondo è 

quell’omologazione che Pasolini denunciava. 

Non è un caso che proprio le immagini di quella morte, le foto scattate al corpo massacrato e 

riportate dalla maggioranza dei quotidiani e delle riviste italiane, furono, secondo molti, lo 

spartiacque che segnò l’ingresso della civiltà in una nuova era, quella dell’immediatezza e della 

spettacolarizzazione delle immagini. Un altro modo per evadere dal passato, dunque, e per confluire 

in un’era di apocalittica fusione. 

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TESI 




E a Pasolini toccò anche questo compito. [Su questo argomento sono stati molti gli interventi: dai 

saggi del prof. Abruzzese che si è occupato del valore traumatizzante delle immagini ne 

L’immaginario collettivo, Einaudi 1989, all’articolo di Golini apparso su "L’Espresso"" n. 42 del 

1995, intitolato: Pasolini. Che cosa vive ancora?]. 

È in questo contesto fortemente comunicativo e contemporaneamente predestinato che nasce il 

Pasolini regista. Il cinema diviene la forma espressiva che meglio riesce a cogliere quelli che sono i 

suoi spunti formali e concettuali, e creare quella simbiosi tra le due anime che lo agitano nel 

profondo. 

È il periodo in cui la contaminazione fra le forme dell’impegno civile e la simbiosi istintiva con gli 

scenari naturali dell’esperienza quotidiana condurrà a risultati ambigui ma spesso 

straordinariamente suggestivi [Andrea Miconi, Pier Paolo Pasolini - La poesia, Il corpo, Il 

linguaggio, ed. Costa & Nolan 1998]. 

Ma perché questo accada, il suo cinema ha bisogno, ad esempio, di un violento mutamento rispetto 

a quello precedente, e a certo cinema dei "padri". Questo mutamento avviene nel momento in cui 

Pasolini non crea barriere fra i vari sé di cui è composto, fra il Pasolini narratore, il Pasolini poeta e 

il Pasolini regista; ma, al contrario, cerca una sintesi fra poesia e cinema, fra linguaggio poetico e 

cinematografico. 

Dal 1961, anno del suo primo film, al 1975 anno della sua morte, le pagine migliori della sua 

produzione restano quelli scritte con inchiostro su tessuto di celluloide, e quelle scritte con 

dissolvenze e montaggi in asse, sulla carta del libro. 

Pasolini conierà il termine cinema di poesia [in P.P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti 1972, 

n.d.r.]. È una definizione molto complessa. Ha cercato un’osmosi fra cinema e poesia, scavalcando 

il livello elementare delle complementarità più evidenti per tentare la ri-fondazione di un nuovo 

linguaggio. È riuscito a trovare nel cinema, nel suo cinema, quella quasi perfetta sintesi di 

sperimentazioni linguistiche, adesioni alla tradizione, travasi dalla vere radici della sua cultura - che 

era di impianto principalmente figurativo e religioso - rimestandole nel grande pentolone delle 

immagini e della recitazione. 

Ciò che altrove (nei romanzi, nella saggistica, nei versi giovanili) appare quasi parziale nella 

realizzazione espressiva trova, da quel momento in poi, una sua più stabile forza di comunicazione. 

La stessa energia investe il suo mondo poetico, che deviando dal percorso iniziale, quello diaristico 

dei primi anni (1942-1960), approda a una scrittura di sperimentazione e di maggiore compattezza. 

Dove la compattezza non è una qualità letteraria ma è alla base della scrittura; è la premessa della 

qualità. 

È chiaramente impossibile riuscire a delineare, in un'opera come questa, un a tutto tondo che 

permetta una comprensione reale di Pasolini e della sua ‘infinitudine’. La sua fluvialità e il suo 

essere ancor oggi un unicuum nel panorama intellettuale italiano del secondo Novecento rendono 

impossibile questo tipo di approccio totale - tale da riuscire a proiettare una luce completa e 

minuziosa su ogni aspetto della sua personalità artistica e umana. 

La critica si è sempre mossa su orizzonti precisi nell’indagare la figura di Pasolini, preferendo 

privilegiare zone ristrette di azione, per poi cercare, magari, gli agganci che queste zone 

mantengono con il resto della struttura poetica dell’uomo. Ma consapevoli di questo limite. Opere 

complete non ve ne sono, e laddove tradiscono nel titolo questa intenzione, risultano essere alla fine 

abbastanza frammentarie. 

D’altronde è sterminata la bibliografia su Pasolini. E sono divergenti anche gli spunti critici che su 

una stessa prospettiva hanno proposto quanti si sono avvicinati al mondo pasoliniano. Così, capita 

che nell’esame del suo cinema, ci si imbatta sovente in divergenze critiche, dovute alla natura 

fluviale del tessuto poetico che le caratterizza. Come si vedrà in seguito, il cinema di Pasolini è un 

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TESI 




cinema costruito a strati sovrapposti. Può capitare ad un certo punto di imbattersi nel termine 

borghesia, e allora si avrebbe la tentazione di deviare dal percorso iniziale, abbandonare la ricerca 

che si sta conducendo sul corpus filmico dell’autore, per rintracciare tutti quei fili sottilissimi e 

violenti che legavano i suoi pensieri a questo universo decadente e contemporaneo che fu la sua 

vera spina nel cranio; scoprendo poi l’intero universo che si nascondeva sotto gli strati superficiali 

del film in esame. 

Egli sapeva di essere scandaloso; ma ignorava il pericolo mortale che correva scandalizzando una 

classe come la borghesia italiana che in quattro secoli ha creato i due più importanti movimenti 

conservatori d’Europa, cioè la controriforma e il fascismo [AA. VV., Pasolini: cronaca 

giudiziaria, persecuzione, morte, Garzanti 1971, pagina introduttiva redatta da A. Moravia]. 

Basterebbe questo semplice spunto per allungarsi in centinaia di pagine alla ricerca, innanzitutto 

filologica, del termine borghesia (e la filologia era una grande passione pasoliniana), e da lì 

descriverne l’evoluzione nel corso dei secoli, le differenze concettuali che l’hanno marchiata, 

l’evoluzione dei suoi rapporti col mondo intellettuale e artistico, con il passaggio da una forma di 

sodalizio mecenatico a una visione contemporanea soffocante, dove il culto del prodotto ha 

declassato il ruolo dell’Arte nel mondo. E da qui giustificare in Pasolini il suo odio, totalmente 

ricambiato peraltro, come dimostrano gli innumerevoli processi e attacchi che egli subì. Poi si 

potrebbe cercare il filo rosso che unisce Pasolini a tutti quei suoi predecessori che hanno avuto 

rapporti conflittuali con la Storia e con le Istituzioni che la storia si ingegna a costruire; partendo 

proprio da quelli che lui ha spesso citato come esempi della sua vita: Rimbaud, Oscar Wilde, Dino 

Campana; i grandi furiosi del passato: Ariosto, Caravaggio, Villon... E nonostante questo non si 

riuscirebbe ad esaurire questo capitolo, peraltro marginale nell’intera vicenda pasoliniana. 

Ancora più difficile risulta riuscire a districarsi tra le innumerevoli formule e teorie critiche che 

hanno scandagliato l’opera di Pasolini. Se si pensa che il suo primo film, Accattone, è stato 

giudicato contemporaneamente, in quegli anni, secondo due prospettive completamente differenti. 

Da una parte, una certa critica l’ha ritenuto un frutto della tarda stagione neorealista. Da un’altra 

parte, altra critica ha voluto soprattutto metterne in luce gli aspetti innovativi, ad esempio l’aver 

assegnato ad un proletario, figlio della borgata umile e degradata di Roma, barlumi della coscienza 

poetica del suo Autore. E dunque mettendo in evidenza quello che sarebbe stato il motore principale 

della sua scoperta stilistica: la fusione fra Sguardo dell’autore e Sguardo del personaggio. 

In Pasolini c’è l’intrecciarsi di una molteplicità e di una vastità - sentita dallo stesso come necessità 

nel suo rapporto col mondo -, che è anche lo specchio dei mutamenti dell’Italia e del mondo 

occidentale in generale, nel corso dei decenni che si sono succeduti alla II guerra mondiale. Le ansie 

economiche, i nuovi scenari metropolitani, i topoi della cultura classica che si scontra con le 

panoramiche e le esigenze esplorative del nuovo, sono riflesse dal volto invecchiato di Pasolini che 

sembra portare sulla propria pelle i segni della crescita del mondo, e la sua contemporanea 

negazione. 

Ecco perché la scelta di uno studio che perimetra solo una certa zona della vita pasoliniana: per 

evitare di cadere in quel groviglio che è stata l’esistenza di Pasolini. 

Questa tesi è uno studio sul cinema e sulla poesia di Pasolini, nel momento in cui questo cinema e 

questa poesia non scorrono più solo su strade parallele ma anche convergenti. Vuole dimostrare in 

che modo i due orizzonti, poetico e cinematografico, risultino essere i suoi più congeniali, perché 

legati alla stessa radice 

1) descrizione ‘fotografica’ della realtà, con ampio riferimento alla sua cultura pittorica 

(nuovo neorealismo) 

2) descrizione filologica con ampio risalto al suo studio della ‘langue’ 

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TESI 




3) cultura e problema religioso - immagini blasfeme - sentimento di Sé 

4) sentimento della vita e dell’uomo - la realtà. 

E questi punti diventano anche, alla luce di quella che è stata la vita di Pasolini, vita estremamente 

contrabbandata in e dal pubblico, uno sguardo su tutta la sua figura. Uno sguardo sui due aspetti, 

intellettuale e umano, che hanno sempre camminato di pari passo. 

La sua ansia religiosa - studio dei Testi; reinterpretazione dei Testi in chiave marxista - il popolo 

sentito, in quanto umile, puro e pertanto religiosamente vissuto. La sua omosessualità è condizione 

di scandalo per gli altri perché crea diversità - almeno quanto diverso era Gesù in mezzo ai suoi 

contemporanei. Dunque la sua vita ha lo stesso destino - scandalo e martirio - la sua arte è la sua 

forza creatrice. 

Egli percepisce se stesso alla stregua di un santo, e allo stesso modo di questi diffonde una voce - 

non si arrende alla forza del proprio nichilismo e preferisce combatterlo con il Logos, con il senso 

di una voce densa e colta che deve affrontare tutto e tutti, la storia e l’umanità. Egli - che è di 

cultura decadente - non arriva al silenzio, o meglio ci arriva a suo modo, perché è il primo a 

rendersi conto della propria sconfitta - ma è un percorso fatto a denti stretti, quasi bestemmiando, è 

la sua voce fluviale e ininterrotta, trascinata sui quotidiani, nelle interviste televisive, nei processi 

subiti per tutta la vita, nelle opere che sembrano non bastargli mai e spaziano dal teatro alla 

letteratura in prosa e in versi, al cinema, alla saggistica e all’erudizione pura: questa voce è la sua 

forma di silenzio. 

Cioè Pasolini non è differente da quegli altri decadenti che, compresa la vita, contro di essa hanno 

innalzato un muro. Dostoevskij cercando la fede, Sartre rinnegandola, il suo amico Moravia 

tuffandosi nell’eros borghese, qualcuno suicidandosi, altri impazzendo. 

Pasolini nutriva l’ambizione di percorrere tutte queste strade. Non ci è riuscito, non fino in fondo. 

Questo tentato viaggio è testimoniato perfettamente dal suo cinema di poesia. La sua ansia di vita 

era la sua disperata vitalità. 

È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo in vita, manchiamo di senso, e il 

linguaggio della nostra vita... è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di 

significati senza soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: 

ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi... e li mette in successione, facendo del nostro 

presente, infinito instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro 

stabile e certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile... Solo grazie alla morte, la nostra vita ci 

serve ad esprimerci [P.P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti 1972]. 

13

TESI 




Capitolo II 

TRA CINEMA E POESIA: 

A) POESIA 

14

TESI 




Bisogna partire sempre e comunque dal poeta. Non è un caso che alla sua morte, lo scrittore Alberto 

Moravia, uno dei suoi migliori amici, in un breve messaggio improvvisato sul luogo della tragedia 

disse: "Abbiamo perso soprattutto un poeta e di poeti non ce ne sono molti nel mondo, ne nascono 

tre o quattro in un secolo". 

La poesia era per Pasolini un tramite col mondo. Era una risposta da coltivare, nel corso del suo 

tempo, a quanto gli si opponeva e gli sbarrava lo sguardo. E così anche rispondendo dalle pagine 

dei vari quotidiani ai quali spesso collaborava, gli capitò di farlo attraverso un uso lucido della 

poesia, con quella sola lucidità permessa della poesia: la disperazione. Comporre versi per 

comunicare una propria idea o un proprio pensiero utilizzando il metro di una scansione emotivorazionale 

accumulata in strati di grande ferocia e odio. E l’esempio famoso, in tal senso, è la poesia 

da lui composta in occasione degli scontri fra polizia e studenti nel ‘68 a Valle Giulia. Ecco! in un 

momento storico estremamente vivo e polemico, Pasolini alza la propria voce e si fa interprete 

unicamente del proprio pensiero, senza cercare il facile appiglio di uno schematismo ideologico che 

in quegli anni vedeva gli studenti nel ruolo principale di vittime e dall’altra parte la polizia - e lo 

stato come simbolo del potere tout court - in quello contrario di oppressore. Anche in 

quell’occasione, il Pasolini cantore del proletariato, stupendo forse quanti da lui si aspettavano un 

atteggiamento diverso, esprime il proprio giudizio di condanna nei confronti degli studenti e lo fa 

con una celebre poesia, Il PCI ai giovani!! 

E risulta comunque singolare questa sua scelta di comunicare in versi. La poesia è da sempre 

un’arte elitaria, strumento per pochi, forma d’espressione più che di comunicazione. Invece Pasolini 

la vive esistenzialmente, la vive come suono del proprio io e quindi sostituisce quel suono alla 

propria voce. Lascia che sia la poesia a parlare per lui. 

Su Teorema, presentato in quel tumultuoso '68 alla mostra del cinema di Venezia, lo stesso Pasolini 

disse: Teorema è una poesia in forma di grido di disperazione... [Ivo Barnabò Micheli, Pier Paolo 

Pasolini - A futura memoria, film 1987] 

Ancora questa parola, con tutto quello che una semplice parola applicata al proprio sistema può 

esprimere. Ancora il credere che scrivere poesia significa sperare, sperare di poter dire tutto, molto 

di più di quanto si possa fare attraverso il cinema o la prosa. E questa era forse, inconsciamente, una 

vera e propria sfida: Perché se cinema e prosa hanno da sempre una specificità comunicativa, parte 

essenziale del loro patrimonio genetico, che li porta verso l’esterno con un immediatezza 

estremamente più diretta, e con una capacità penetrativa nell’immaginario collettivo che li assesta 

ad un livello più superficiale, la poesia, al contrario, emerge sempre da un rigurgito interiore 

estremamente irrazionale, da un momento di crisi, e si sviluppa proprio come tramite fra l’Io e 

questa crisi; è la sublimazione di questa crisi in immagini che riescono ad essere universali e 

comunicative solo se accettate in uno strato del proprio io più profondo. 

Il poeta, e per estensione l’uomo-costruttore, è un essere in perpetua crisi espressiva. La poesia 

sorgendo quindi da uno stato di tensione esistenziale e ideale, assorbe i contenuti, e finisce sempre 

per identificarsi con la crisi del linguaggio. Si giunge così a quell’affanno vitale, ove l’imprevisto 

della ricerca sconvolge ogni ragionamento [Arthur Rimbaud, Opere, Gian Piero Bona a cura di, 

Einaudi 1990: Era il 1939. Pasolini frequentava il secondo anno al liceo Galvani di Bologna, e un 

suo professore, Antonio Rinaldi, lesse in classe alcuni versi da Le Bateau Ivre di Rimbaud. Per 

Pasolini fu una folgorazione. Cominciò ad introdursi nel mondo della poesia e di lì a poco avrebbe 

scritto le sue prime liriche in dialetto friulano. E spesso, durante il corso della sua vita, Pasolini 

paragonò la propria vicenda esistenziale con quella del poeta francese. Soprattutto per quello che 

riguarda il proprio desiderio di libertà nel contesto della società borghese]. 

15

TESI 




Questo è stato detto a proposito di Rimbaud - un poeta che ha iniziato al mondo dell’arte (e all’arte 

del mondo) Pasolini. Questo vale per Rimbaud, vale per Pasolini, e per qualunque poeta. 

Pasolini negli anni del suo debutto cinematografico è all’interno di una rivoluzione violenta. Fuori, 

il mondo contadino e proletario si arrende di fronte all’avanzata del nuovo, dell’economicamente 

utile. Gli studenti scendono in piazza e gridano, inscenando la nuova rivoluzione. Per Pasolini fare 

un film significherà quasi sempre andare incontro ad un processo (e questo è un altro capitolo a sé 

dell’universo pasoliniano: la quantità di processi da lui subiti è esemplificativa del suo rapporto di 

scontro con la realtà, ma anche della sua ossessione di essere icasticamente accettato come un 

martire della nuova civiltà occidentale, al pari di San Paolo per esempio). Gli attacchi gli giungono 

da ogni parte. È qualcosa che tenta di castrare la sua voce, allora la sua voce si moltiplica. I versi 

proliferano, succedono le immagini, la prosa, il teatro... eppure è lo stesso Pasolini ad avvertire in 

tutto questo un senso di stanchezza: Vorrei esprimermi con gli esempi, gettare il mio corpo nella 

lotta. Forse l’arte davvero non basta più. Bisogna ogni volta inventare di più, scrivere un altro verso 

in risposta ad un'altra calunnia, o ad un semplice equivoco su qualche sua espressione. L’edificio da 

lui messo in piedi è troppo complesso perché possa essere interamente compreso. Chi comunica 

cerca soprattutto orecchie a cui far giungere la propria voce. E la sua verve polemica non gli 

consentiva di sorvolare sulle sviste e sulle incomprensione. Pasolini si era chiuso in un angolo. 

Probabilmente da sempre, da quando ragazzino scrisse i primi versi in friulano. Ma il tempo gli ha 

portato lentamente più occhi da guardare, più nemici da controllare, e meno speranza da opporre a 

chi lo stringeva in quell’angolo. E fu lui stesso ad avvertire questa sua visione apocalittica della 

realtà. 

Siamo alla fine degli anni '50: La morte non è nel non poter comunicare - disse - ma nel non poter 

più essere compresi... 

Pasolini ha bisogno di qualcos’altro. Quello che gli serve non è cambiare la tecnica letteraria ma la 

lingua. Un'altra lingua, in fondo, è solo un’altra forma di protesta. Nasce il poeta-regista. 

Se fosse possibile definire la natura di Pasolini, probabilmente bisognerebbe ricorrere ad un termine 

come sinfonica. Era cioè, la sua, una natura in cui si incontravano una molteplicità di voci e di 

interessi, che nell’ansia di verità da lui sempre cercata, finivano per creare più contraddizione che 

risoluzione. Avevano come esito una mancata unità, un proliferare della scissione. E questo senso di 

dispersione era avvertito dallo stesso Pasolini, che finì per indentificarvi la propria radice 

esistenziale. 

E quindi ne scrisse. In versi per esempio: 

... lo scandalo del contraddirmi, dell’essere/ con te e contro te; con te nel cuore,/ in luce, con te 

nelle buie viscere... [P.P. Pasolini, Le ceneri di Gramsci, in Bestemmia, Garzanti 1995] 

Eppure tutto questo non basta: la contraddizione è un essere pericoloso che risale le sorgenti del 

proprio divenire per cercarne la fonte o il meccanismo primo. E invece vi trova l’impossibilità. 

Allora comincia a gridare e nell’ascolto del proprio grido percepisce il desiderio di un grido 

maggiore, più forte e rauco e traumatico del precedente; e anche più consolatorio, che dia pace. Ma 

non accade. 

Pasolini era sicuramente al corrente di questa impossibilità, ma come è stato notato da qualcuno, 

non spinse fino in fondo il pedale della propria follia per precipitarci dentro. Si accontentò di vivere 

la propria schizofrenia, diviso in due fra un'immagine di intellettuale scandaloso e pubblico, che è 

dentro le cose perché le guarda e le descrive. E l’uomo privato, sempre sul punto di venir fuori in 

maniera prepotente e invece, paradossalmente, ogni volta rimandato indietro da quell’opera in più 

che, l’intellettuale, nel frattempo imbastiva. È questo il vero nucleo della contraddizione 

pasoliniana. Che lui cercava nella quantità di opere una possibilità totale di espressione, e invece in 

quella quantità trovava il limite ultimo. 

16

TESI 




La cosa più importante che Pasolini avrebbe potuto dare ai suoi contemporanei sarebbe stata il 

suo diario. Esprimere la realtà dei suoi traumi psichici, esprimere il dramma del suo impatto con 

la vita, mostrare cosa vedeva questo agnello francescano nel popolo astorico, feroce e innocente. 

Esprimerlo dal di dentro, con i particolari: questa sarebbe stata tridimensionalità, che avrebbe 

fatto vivere quella materia piatta che sono i ragazzi di vita nei suoi romanzi. Ne sarebbero stati 

coinvolti tutti, perché è un dramma di tutti. Sarebbe stata una buona occasione per l’intellettuale 

italiano di recidere la barriera artificiosa tra esistenzialità e impegno, tra soggettività e 

oggettività. Per mescolarsi nella vita, ma direttamente, portandosi dietro tutto se stesso, non 

facendo finta di non esserci. [AA.VV., Dedicato a Pier Paolo Pasolini, Kaos-Gammalibri, Milano 

1976. Già apparso sul n. 7 della rivista letteraria “Salvo imprevisti”.] 

Quando arriva al cinema, Pasolini scopre una nuova possibilità: la sintesi. L’immagine diviene il 

medium espressivo che meglio riesce ad arginare la sua forte dispersività, fino a raggiungere uno 

stadio di maggiore compattezza, dove si unificano e livellano i diversi piani su cui di solito lavora. 

Era ciò che cercava. La sua polemica con la realtà trovava un nuovo fronte d’attacco. Ed era 

probabilmente anche quello che davvero gli serviva. 

La dispersione che lo costringeva a scrivere versi su versi, ad iniziare romanzi che non portava a 

termine (le prime redazione di Atti impuri e Amado mio furono lasciati inediti e pubblicati solo 

dopo la sua morte, nel 1982), a cimentarsi nella tragedia in versi, si arresta di fronte alla nuova 

lingua. Le immagini diventano un contenitore dove le sue contraddizioni continue, le sue ansie 

‘mistiche’ e popolari, i suoi bisogni ‘intellettuali’ e le sue urgenze sessuali, riescono ad amalgamarsi 

in una fusione quasi stabile. 

Tutto questo non cancella quanto detto prima, a proposito di quella fortissima contraddizione del 

proprio percepirsi, ma sicuramente nella nuovo langue che egli impara a coniare, una sintesi 

violenta di cinema e poesia, Pasolini fa grandi passi in avanti. 

Quello che era l’espandersi e il dilagare, caratteristico della sua poesia - non a caso la predilezione 

di Pasolini è per poesie lunghe, quasi dei poemetti - nel cinema scompare progressivamente. (E 

anche il suo ultimo romanzo - Petrolio, incompiuto, porta i segni di questa trasformazione. È un 

romanzo visivo, scritto per immagini, organizzato per microcapitoli. Come una sceneggiatura.) 

Nel 1957 Pasolini pubblica Le ceneri di Gramsci. Mancano pochi anni al suo primo film, 

nonostante già lavori da tempo come sceneggiatore. In questa raccolta poetica predomina la forma 

del diario in versi. Pasolini imbastisce dei poemetti fatti per metabolizzare la realtà e descrivere 

situazioni anomale nel panorama della poesia. La sua poesia diventa sempre più prosa in versi e si 

allunga in descrizioni di descrizioni. Se si pensa che l’Italia poetica d’inizio secolo era quella di 

Montale e di Ungaretti, scrittori che cercavano nella singola parola la possibilità di dire tutto e di 

esprimersi, si comprende quale sia l’ulteriore stacco fra Pasolini e il resto. 

E in effetti la contemporaneità gli andava stretta, perché le sue radici sono nel mito classico-pagano 

della natura greca. È lì che Pasolini si cerca. Mentre il Novecento è: da una parte Montale con le sue 

atmosfere ermetiche, dall’altra Ungaretti all’insegna dei due versi. Così pure Saba. E gli anni '60 

che vedono il formarsi del gruppo ‘63, propugnatori dell’avanguardia stilistica. 

Nel 1961 Pasolini scrive La Persecuzione [P.P. Pasolini, La persecuzione, Poesia in forma di rosa, 

ed. Garzanti 1964] prendendo spunto da un semplice avvenimento quotidiano, la descrizione di un 

pomeriggio passato in un bar di periferia, si dilunga per otto pagine e 64 terzine, nel tentativo di 

creare un affresco aperto che fagociti tutto il possibile reale. Si immerge nelle atmosfere della sera 

romana, densa di voci volti e persone, in una luce crepuscolare che lentamente scende sul mondo, e 

apre un discorso con la propria esistenza. Discorso aperto, tendenzialmente infinito. Quindi 

incompleto. E contraddittorio. In fondo è un leit motiv che si ripete. Le solite ansie di Pasolini: il 

mondo che si trasforma, la perdita dell’innocenza, il senso di esclusività - per cui egli è da solo a 

17

TESI 




percepire questa catastrofe e da solo la porta con sé quando risale in macchina e si allontana per le 

strade della sua Roma, pomeriggio di ferragosto... 

Ecco che la poesia, in questo senso, non placa Pasolini. Gioca con lui in questo cerchio infinito, 

dove sembra possibile sempre aggiungere un’altra parola, e poi un’altra, e un’altra ancora, per 

ritrovarsi magari al punto di partenza. 

Invece è nel cinema che Pasolini perverrà ad una prima e importante novità. Il cinema di Pasolini 

riesce ad essere sintetico. Assieme a questa c’è una seconda novità, anch’essa importante se si 

considera l’iter da isolato che lo contraddistingue in qualsiasi campo in cui opera. Pasolini è un 

regista ‘contemporaneo’ nella misura in cui accetta e prosegue una certa tradizione cinematografica. 

Alla maggior parte della critica del tempo, il suo primo film, Accattone.(1961), è sembrato un tardo 

prodotto neorealista. Un frutto di quella che è considerata la più prolifica e importante stagione del 

cinema italiano. E in effetti la descrizione realistica degli ambienti e dei personaggi è figlia del 

neorealismo. Lo sguardo della macchina da presa aderisce al punto di vista della storia, vaga per le 

strade, si serve di attori presi da quelle strade, parla nel loro dialetto e conosce quel tipo di miseria. 

Ma già in questo suo primo film, come nella figura del protagonista, sono presenti quegli elementi 

che diventeranno sempre più evidenti nel corso del suo lavoro: la necessità di elaborare una propria 

idea di cinema, di utilizzare il patrimonio di regole e stili fin qui messi in atto, per arrivare ad una 

visione più personale ed espressivamente efficace. È questo il clima intellettuale in cui nasce la sua 

idea di cinema. Allora non è esagerato, da questo punto di vista, dire che Pasolini ha operato sul 

film, allo stesso modo dei grandi teorici del passato: Eisenstein, Pudovkin o Dovzenko. Si è servito 

di tutto il patrimonio che aveva a disposizione e su di esso ha costruito le proprie nuove regole. 

Se poi la fortuna di un autore si misura anche nella capacità che ha, volontariamente o 

involontariamente, di creare una sorta di scuola alla quale partecipano adepti al culto stilistico del 

"maestro", bisogna dire che proprio in questi anni il cinema di poesia pasoliniano è ritornato in 

auge. È accaduto esattamente in Danimarca, dove alcuni registi, su tutti Lars Von Trier e Thomas 

Vittenberg, nel 1995 si sono riuniti e hanno deciso di proclamare un manifesto estetico comune 

chiamato 'Dogme 95". Tale manifesto è composto da alcune semplici regole che ricalcano quasi alla 

lettera le impostazioni che Pasolini utilizzò nella stesura del suo manifesto cinematografico. È 

curioso che questo avvenga proprio con un autore come Pasolini: innanzitutto perché egli fu un 

regista spurio; proveniva dall’ambiente letterario e si avvicinò solo più tardi al cinema (aveva 39 

anni all’uscita del suo primo film). Lavorò da letterato anche sul cinema, stilando teorie critiche e 

regole di inquadratura. Era, insomma, un autore estremamente particolare. 

Eppure basta accostare i due manifesti per scoprire quante similitudini ci siano. 

Dogme 95 

- Le riprese dovranno aver luogo in esterni. Scenografie ed accessori non possono essere 

aggiunti. 

- Il sonoro non deve mai essere prodotto separatamente dalle immagini e viceversa. 

- La macchina da presa dev’essere tenuta a spalla. Ogni movimento o immobilità fattibile 

a spalla è concessa. 

Queste sono le prime tre regole stilate dai cineasti danesi. A pag. 185 di Empirismo eretico, il testo 

in cui ha raccolto sistematicamente le sue idee sul cinema, Pasolini dice qualcosa di assai simile: 

... i controluce continui e fintamente casuali con i loro barbagli in macchina, i movimenti di 

macchina a mano... le immobilità interminabili su una stessa immagine... 

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TESI 




E poche righe più avanti Pasolini afferma che questo nuovo modo di fare cinema è già divenuto un 

patrimonio espressivo comune a parecchie cinematografie, sia europee che mondiali, con differenze 

che derivano dalle diverse condizioni socio-politico-culturali in cui viene elaborato. Pasolini 

conosceva il lavoro dei cineasti della Nouvelle Vague francese, il nuovo cinema cecoslovacco o 

brasiliano, sapeva che i registi di questi paesi lavoravano su un clima stilistico fatto di regole assai 

simili. E che la differenza stava nel contesto in cui i singoli registi operavano. 

Stesso discorso vale dunque anche per i contemporanei del 'Dogma'. Pasolini, non ha creato seguaci 

- come si vedrà in seguito -, ma ha contribuito al rinnovamento lessicale della settima arte. 

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TESI 




Capitolo II 

TRA CINEMA E POESIA: 

B) CINEMA 

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TESI 




I film di Pasolini sono stati sommariamente racchiusi in alcune brevi categorie che la critica ha 

utilizzato per studiare le analogie e i rapporti che si rincorrono in ogni opera. 

La maggioranza dei critici tende a dividere il mondo filmico pasoliniano in tre sezioni: nella prima 

sezione confluiscono i film compresi fra Accattone e il Vangelo. E sono i cosiddetti film del sacro. 

Uccellacci e uccellini è il momento di passaggio e di cesura dal cinema del sacro al cinema di 

poesia, che va da Edipo re a Porcile. Il cinema dei popoli lontani, terza sezione, va da Medea a Il 

fiore delle Mille e una notte. E infine, un film e una categoria a sé stante, il presente - come orrore e 

morte - costituito da Salò. [Questa suddivisione è stata adottata ad esempio da Adelio Ferrero, Il 

cinema di Pasolini, Marsilio 1994.] 

In realtà, come vedremo, queste categorie sono abbastanza permeabili e consentono passaggi 

continui. In effetti già Accattone, il suo primo film, è un esempio compiuto di cinema di poesia. E 

la prima sezione, oltreché contenere i film del sacro, può ugualmente esser denominata: della realtà 

In questa sezione confluiscono i film che vanno dal 1961 al 1966: Accattone, Mamma Roma, La 

ricotta, La rabbia, Comizi d’amore, Il Vangelo secondo Matteo, Uccellacci e uccellini. Inoltre, in 

questo periodo Pasolini girò anche un documentario in Palestina dove avrebbe dovuto ambientare il 

film sul Vangelo. Il lavoro fu poi misconosciuto dall’autore che non gli dedicò molte attenzioni; 

quel suo viaggio nei luoghi sacri della tradizione cristiana fu assai deludente. Pasolini era ansioso di 

ritrovare quei volti e quei passaggi che avevano da sempre fertilizzato la sua fantasia religiosa e la 

sua idea di Visione. Ma l’Israele e la Giordania moderni non contraccambiarono le sue attese, anzi. 

Pasolini si convinse sempre di più che solo il Meridione italiano poteva essere ancora quella terra 

arcaica che stava cercando. Per queste ragioni, forse, il suo glissare su questo lavoro: ... il materiale 

non era neanche montato... non ho avuto tempo di scrivere neanche il commento, siamo andati 

nella saletta di doppiaggio e man mano che quel materiale mi passava davanti agli occhi, mi 

improvvisavo speaker. Ecco tutto quello che posso dire a proposito di questi Sopralluoghi in 

Palestina. [Oliver Stack, Pasolini on Pasolini, Thames and Hudson, London.] 

La seconda sezione comprende i film del biennio 1968-1970: La terra vista dalla luna,.Edipo re, 

Che cosa sono le nuvole?, Teorema, La sequenza del fiore di carta, Porcile e Medea. Anche in 

questo periodo Pasolini gira alcuni documentari: il primo in India e il secondo in Africa. Il primo, 

commissionatogli dalla Rai, doveva servire per un lungo film inchiesta sulla cultura religiosa e 

materialistica indiana. Ma il progetto non andò mai oltre, dal punto di vista filmico, a questo 

reportage. Ma la suggestione di quei luoghi fu talmente forte da stratificarsi permanentemente sia in 

lui che in Moravia e confluì qualche anno dopo in un libro [P.P. Pasolini, L’odore dell’India, 

Guanda 1990]. E anche il suo cinema futuro fu assai influenzato da quel viaggio, Pasolini 

cominciava ad interessarsi alle scenografie naturali dell’Oriente. Il secondo documentario era un 

prologo al progetto di un Orestiade africana. 

Sono questi i film della nuova formulazione linguistica, in cui l’autore raggiunse un’armonia 

formale molto più solida rispetto ai precedenti lavori. Sono i film a cavallo del '68, anno cruciale 

per la società borghese del secolo. E sono i film a cavallo di Teorema che, a mio avviso, rappresenta 

il momento centrale di tutta la sua carriera registica. E non tanto per quanto riguarda gli esiti estetici 

che sono sempre opinabili, ma soprattutto perché Teorema è uno specchio fedele di tutto il suo 

cinema. 

A cominciare dal titolo, in cui è espressa la necessità di formulare una teoria estetica da anteporre al 

lavoro sul set e di ricorrere ai meccanismi magici e alchemici della geometria. 

Il cinema di Pasolini è sempre stato un cinema estremamente geometrico, che non rinuncia mai alle 

sovrapposizione, alle simmetrie, agli schemi. Le immagini si rifanno alla grande Figurativa 

medioevale e rinascimentale. Ne studiano la prospettiva e il contorno cercando di riprodurli e 

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TESI 




reinterpretarli. Ed è inoltre, il suo, il cinema teorico per eccellenza: si appoggia ad uno studio 

preparatorio che le immagini dovrebbero sviluppare e sciogliere nelle soluzioni formali. 

Inoltre Teorema è il film del '68; fu presentato a quella famosa e turbolenta edizione del Festival di 

Venezia, in cui un gruppo di autori, e fra questi il Nostro, occupò una parte del palazzo per 

protestare contro il vetusto regolamento della Biennale, di stampo fascista, che privilegiava l’idea di 

concorso e quindi di premiazione, a quello più moderno e culturalmente soddisfacente di rassegna. 

Teorema è anche il film dell’ennesimo processo; forse neanche troppo diverso dai tanti altri che 

l’hanno visto salire sul banco degli imputati, ma che arriva al culmine della crisi personale di 

Pasolini, crisi umana e anche intellettuale. E qualcosa dentro di lui comincia a franare. Germogliano 

le abiure, si cancella la speranza. La sua anarchia si fa apocalittica, il suo rifiuto avvolge ogni 

aspetto della contemporaneità. La disperata vitalità sembra essere ormai solo disperazione. I film 

successivi, quelli degli ultimi cinque anni di vita, nascono da questo terreno. 

Pasolini si sentiva marchiato a fuoco dall’infamia di tutto un regime. Si sentì solo, abbandonato 

dagli intellettuali che avrebbe voluto solidali, abbandonato dall’opinione pubblica che anzi, in più 

occasioni lo tacciò di incoerenza perché alla fine egli aveva accettato di proiettare Teorema a quel 

Festival che aveva contestato. E tra l’altro da quel Festival era stato anche insignito del premio 

OCIC (il gran prix dell'Office Catholique international du cinema) e col nuovo capitolo del suo iter 

giudiziario. [Il film fu prima sequestrato per oscenità il 13 settembre 1968 e poi assolto per 

l’insussitenza del fatto il 23 novembre dello stesso anno.] 

Teorema è il film-centro, il film-summa, quello che riesce a presentarsi meglio di altri come 

sistemazione esaustiva delle sue intenzioni espressive. È un film citazionistico, intenso e al limite. 

Esprime quella trasversalità che caratterizzava da sempre le sue rappresentazioni: non è un caso che 

l’idea base del film abbia attraversato la mente di Pasolini in ogni forma: nasce come tragedia in 

versi, si sviluppa come romanzo, diventa un film. 

Il terzo gruppo di opere comprende quelle della cosiddetta Trilogia della Vita: Il Decameron, I 

racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte. Un breve documentario intitolato Le mura di 

Sana’a, e il suo ultimo lungometraggio, Salò o le 120 giornate di Sodoma. Sono i film degli ultimi 

cinque anni di vita. 

Dunque Accattone-Teorema-Salò, ideale spina dorsale del cinema pasoliniano. 

La storia di Pasolini regista comincia nel pieno rispetto della grande tradizione cinematografica 

italiana. Nonostante la sua immagine pubblica di corsaro, difficilmente si troverà un artista capace 

di adeguarsi alla storia, miscelando con tanto equilibrio antico e moderno, innestando su un tessuto 

formativo essenzialmente classico le spinte eversive della sua personalità. 

Siamo nel 1961, la stagione neorealista è finita da tempo, sono anni densissimi di esordi: basti 

pensare a registi come Antonioni, Olmi, Bellocchio, i fratelli Taviani, Ferreri, Fellini (che aveva 

cominciato qualche anno prima ma che da La dolce vita in poi trova la sua consacrazione 

definitiva). Ognuno di questi autori portò nel lavoro un bagaglio espressivo assai personale che 

preferiva riallacciarsi trasversalmente a tutto il cinema mondiale, anziché privilegiare una 

specificità nazionale e culturale. In qualche modo gli esordi del '60 portarono alla luce una 

generazione di cineasti che guardava a tutto il cinema, e non soltanto alla tradizione più prossima 

del proprio paese. 

Solo quando fu proiettato Accattone, alla mostra del cinema di Venezia di quell’anno, la 

maggioranza dei critici notò quanto quel film fosse diretta conseguenza della stagione neorealista. 

Parente prossimo di film come Germania anno zero di Rossellini, o La terra trema di Visconti, 

con i quale mantiene un rapporto di contiguità: una serie di elementi comuni, che vanno dall’uso di 

attori non professionisti presi dalla strada, all’abitudine di girare soprattutto in esterni sui veri 

luoghi dell’azione, all’utilizzo di una fotografia sgranata ed efficacemente realista, fanno sì che 

22

TESI 




Accattone possa essere definito un tardo prodotto di quel periodo. Ma è chiaro che si tratta di un 

analisi puramente esteriore. Già nell’uso comune degli attori non professionisti emerge quella 

specificità dello sguardo poetico che differenzia Pasolini da tutti gli esempi sopra citati. 

La ricerca dell'attore è la cosa che più mi prende perché in quel momento io verifico se le mie 

ipotesi sono state arbitrarie: cioè se ad una fisionomia che ho immaginato, corrisponde 

effettivamente il carattere che immagino debba avere. Quando ho bisogno di giovani attori, che 

siano scanzonati, furbi, smaliziati, ma ancora un po' incerti e un po' buffi, non cerco i giovani 

attori appena usciti dall'Accademia che rifacciano magari a stento il verso a quelli che invece 

vivono in una borgata di periferia e sono realmente cosi'! Più semplicemente vado appunto in una 

borgata romana e cerco dei ragazzi che interpreteranno, in un certo senso, se stessi. Quando 

invece ho bisogno di qualcuno che reciti una parte più complessa allora faccio ricorso all'attore 

professionista, ma riduco questa scelta sempre al minimo indispensabile. [G. Bachman e D. Gallo, 

Pasolini: ultima conversazione, intervista pubblicata su “Filmcritica” n. 256, Roma, agosto 1975.] 

E da qui comincia la vera rivoluzione stilistica di Pasolini; e cioè, innestando su un tessuto così 

bene ancorato al passato della nostra cinematografia un discorso pienamente personale, autoriale ed 

estremamente complesso. Il neorealismo è solo lo spunto di base per trascendere al di là di esso. 

Come in altre occasioni, la tradizione per Pasolini è più un punto di partenza che d’approdo. È un 

modello formativo piuttosto che uno sbocco. 

Accattone in realtà è un film tragedia, nel senso in cui veniva concepita la tragedia classica; nel 

modo in cui viene recuperato il teatro classico greco e da lì utilizzato per descrivere un viaggio di 

iniziazione verso la morte. 

Gli ambienti neorealisti ci raccontano non più il presente, la cronaca spietata della guerra e della 

ricostruzione, ma il passato. Quel passato eterno che è l’esistenza nuda e cruda, al di là delle 

categorie sociologiche o antropologiche che nei secoli l’hanno accerchiata.. L’esistenza come 

rapporto diretto col proprio destino, e dunque con la fine. E lo fanno sfruttando tutti gli stilemi della 

classicità greca. Il personaggio di Accattone diviene emblematicamente l’icona del destino, 

quell’idea di vita che attraversa gli avvenimenti quasi trainata a forza da un’invisibile e oscura 

malia. L’approdo di questo viaggio è la conclusione della vita. Tutto ciò che lo circonda è utilizzato 

da Pasolini come tentativo di dare dei segnali d’avvertimento al suo eroe, ma ad Accattone manca 

l’elemento sintetico dell’esperienza: la coscienza (ecco che su un intreccio greco-moderno si innesta 

una nuova traccia, il problema della coscienza della realtà. Un problema ideologico, dal momento 

che Pasolini ha sempre rivendicato la necessità marxista di ‘presa di coscienza’) 

Il destino di Accattone è segnato, ma poiché egli non ne può avere una coscienza lucida e perfetta – 

tale da permettergli un minimo scarto e una possibilità di correzione -, ecco che su di lui agiscono i 

segnali dell’inconscio. Accattone sogna il proprio funerale. Accattone sfida la morte gettandosi nel 

Tevere. E lo fa dando spettacolo a quanti accorrono sul luogo per osservarlo, poiché la vita è uno 

spettacolo che gli altri osservano. Poiché ci si rappresenta, costantemente. Una sorta di teatro nel 

teatro. Pasolini gioca con se stesso e con le proprie contraddizioni: cultura moderna, decadente ed 

ottocentesca, descrittiva ed egotica, all’interno della rappresentazione distesa e classica di stampo 

greco. 

Il tuffo per lui non è altro che un rito primitivo e propiziatorio, attraverso il quale avvicinarsi alla 

vita, poiché non sa che il suo destino ha intrecciato una corsa irresistibile verso la morte. Attorno a 

lui il gruppo di amici perennemente seduti al bar commenta le sue avventure, assolvendo alla 

funzione del coro nel teatro classico. 

E questo è un nuovo elemento di contiguità col presente che viene ribaltato nel momento stesso in 

cui viene presentato. Questi amici della borgata, seduti al caffè a perdere tempo e a spettegolare su 

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TESI 




tutto, sono figli del coro greco, ma potrebbero benissimo essere un’altra razza di vitelloni felliniani. 

Gente seduta, che parla, fantastica, sogna, organizza. E fa pochissimo. 

E d’altronde la storia registica di Pasolini si intreccia spesso in questi primi tempi con quella di 

Fellini. Fellini avrebbe dovuto essere il suo primo produttore, conosceva personalmente Pasolini 

che lo aveva aiutato nella stesura dei dialoghi in romanesco del suo film Le notti di Cabiria. Gli 

diede i mezzi per cominciare il suo primo lavoro, ma dopo appena una settima di girato e dopo aver 

visionato i giornalieri, decise che Pasolini non era in grado di fare un film e stracciò il contratto di 

produzione. Pasolini disperato si rivolse altrove e trovò il produttore Bini e il direttore della 

fotografia Tonino delli Colli che lo aiutarono nella realizzazione di Accattone. In seguito Pasolini si 

trovò spesso a competere in rassegne cinematografiche dove erano presenti anche opere felliniane. 

E lui soffrì sempre del fatto che la critica dedicasse molta più attenzione al collega. 

Per Pasolini quei film erano troppo leggeri. E ne La ricotta trova una definizione perfetta per 

decifrare il suo rapporto col collega. Un giornalista si avvicina ad Orson Welles per fargli delle 

domande. Welles nella pausa di lavorazione del suo film sta leggendo alcuni versi tratti Poesia in 

forma di Rosa. E quando il giornalista gli chiede cosa ne pensa di Fellini risponde, fingendo di 

pensarci: "Egli danza, sì egli danza..." 

Questo episodio aiuta a comprendere in qualche modo la marginalità in cui si trovò sempre ad 

operare Pasolini. Dal momento che egli, al contrario di tanti suoi colleghi, non agì mai sul presente. 

Ma solo sul passato (la sua cultura) e sul futuro (le sue intuizioni-visioni, le sue necessità). La stessa 

emarginazione divenne, però, anche la sua arma. Pasolini capì la necessità di trovare uno stile-guida 

attraverso il quale ‘giustificare’ il proprio lavoro. 

E non è un caso se molti dei registi di quegli anni siano riusciti a costruire, volenti o nolenti, una 

scuola, tanto che oggi si parla di film felliniani, godardiani, all’Antonioni, alla Ferreri, alla Truffaut 

ecc... mentre difficilmente si è utilizzato l’attributo di film pasoliniano, alla Pasolini. Proprio perché 

ci fu in quest’ultimo un utilizzo dello specifico filmico totalmente e completamente personale. E la 

formulazione che fece di questa sua teoria cinematografica ne è l’ulteriore conferma. 

Il cinema-poesia pasoliniano, come abbiamo già rilevato, presenta alcune analogie con certe teorie 

stilistiche che si andavano manifestando in quegli anni. Ma ha anche una sua specificità che lo 

rende difficilmente assimilabile all’esterno. Pasolini si servì del cinema utilizzandolo come fosse 

una punta d’iceberg, la parte visibile di un mondo invisibile, che era sotto e si agitava. Un mondo 

fatto di letteratura, teatro, filologia, studi critici, semiologia, storia dell’arte (indispensabili le lezioni 

di Roberto Longhi seguite a Bologna). Ecco perché la sua formulazione teorica finisce di essere per 

tutti nel momento stesso in cui viene applicata dal suo ideatore. Al massimo potrà creare dei 

parallelismi, ma mai una scuola. 

Ed è proprio tornando ad Accattone che si precisa meglio in che modo tutti questi elementi abbiano 

concorso a costruire il film neorealista e a-neorealista. Il discorso di Pasolini, che era partito dalla 

tradizione della cinematografia nostrana, è lentamente approdato alle rive della propria tradizione. 

L’inquadratura, che esteriormente poteva sembrare figlia di Rossellini e De Sica, ci si mostra ad 

uno studio più approfondito come figlia della pittura rinascimentale di Masaccio: gli elementi 

transitano davanti all’inquadratura come in una rappresentazione pittorica. Con Accattane e nei suoi 

film successivi egli scopre in maniera autonoma il potere iconico del cinema. E sembra quasi 

bloccarsi attonito su ogni volto, su ogni corpo, disgiungendoli dallo sviluppo del racconto [G.Piero 

Brunetta, Storia del cinema italiano, Editori Riuniti 1982]. La macchina da presa assume il punto di 

vista del pittore quattrocentesco e ne riproduce la dinamica espressiva, il rapporto fra i personaggi e 

lo spazio. L’inquadratura è quasi sempre frontale, non racconta gli avvenimenti ma li rappresenta. 

L’occhio del pittore, influenzando il montaggio, non viene utilizzato per giustapporre le 

inquadrature secondo uno schema logico ma secondo uno schema espressivo. Alternanza di primi 

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TESI 




piani e campi lunghi, come se di volta in volta ci si allontanasse o avvicinasse dal ‘quadro’. La 

musica sacra contrappunta la miseria delle borgate. Con un ulteriore scarto il Pasolini trasversale 

retrocede oltre il neorealismo e approda alla lezione di Dreyer [Dreyer Carl Theodor, regista danese 

(1889-1968)]. Sequenze mute, dove il silenzio visualizza l’angoscia notturna di Accattone preda di 

un incubo. Come in un film del muto, un film delle vere origini. 

Già con Accattone nasce il cinema di poesia. 

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TESI 




Capitolo III 

LA REALTA’ 

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TESI 




"Si è detto che ho tre idoli:Cristo, Marx, Freud. Sono solo formule. 

In realtà, il mio solo idolo è la Realtà." 

[Nico Naldini, Pasolini, una vita, Einaudi 1989] 

Dunque la poesia irrompe nel suo cinema ancora prima che egli si dedichi a codificarlo e a 

descriverne regole e meccanismi; quasi che la poesia, anche in ragione di quanto si è detto in 

precedenza, appartenga in profondità al suo tessuto genetico-espressivo. È dalla poesia, infatti, e 

dalle riflessioni che si innestano su questa, che Pasolini deriva tutto il successivo apparato logico. 

La poesia è una sorta di alveolo dal quale egli parte verso il mondo, e al quale ritorna dopo tutte 

quelle peregrinazioni che costituiscono il fondo della sua recherche. 

Ma dove andava Pasolini quando si avventurava al di fuori di se stesso? E cos’era, in definitiva, 

questa ricerca? 

"L’idea di Mamma Roma mi venne almeno un anno prima che scrivessi il copione di Accattone, 

quando tutti i giornali parlarono della drammatica morte di Marcello Elisei, un giovane detenuto 

morto a Regina Coeli legato al letto di contenzione." [P.P. Pasolini. Le regole di un’illusione. I 

film, il cinema. Fondo Pasolini] 

"Vidi Ettore Garofalo quando stava lavorando come cameriere in un ristorante dove andai a cena 

una sera, da Meo Petacca, esattamente come l’ho mostrato nel film, mentre porta un cesto di frutta, 

proprio come una figura di un quadro di Caravaggio." [O. Stack. Pasolini on Pasolini, Thames and 

Hudson, London] 

Mi sembra che in queste due brevi dichiarazione rilasciate da Pasolini ci siano elementi che 

riescano ad illuminare perfettamente il significato che riveste per lui fare un film. Per Pasolini 

operare dietro una macchina da presa significava imbastire innanzitutto un lungo processo di 

trasfigurazione. Probabile che questo sia l’elemento cardine dell’ispirazione tout court, ma nello 

studio dell’opera pasoliniana ci permette di capire quanto questo processo fosse centrale e 

determinante, e quali fossero i due poli tra i quali egli si muoveva costantemente. 

La trasfigurazione operata da Pasolini agisce per riportare in vita quella serie di elementi che 

appartengono al suo immaginario culturale, e per trasformarli e renderli visibili su un piano 

comunicativo più accessibile. Come si è visto per il film Accattone, e come si vedrà per tutti gli altri 

suoi film, attraverso un lungo processo di reminiscenze, egli porta alla luce le sue esperienze 

artistiche, le sue passioni figurative, musicali, cinematografiche, e le trasforma in immagini. Noi 

non ascoltiamo mai direttamente la sua fantasia che ci parla, ma sempre la sua dimensione 

intellettuale dell’esistenza, impregnata di certi odori e di certi valori. 

Ho detto che faccio il cinema per vivere secondo la mia filosofia, cioè la voglia di vivere 

fisicamente al livello della realtà. [P.P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti 1972] 

Dopo aver coperto le sue immagini con questa ‘patina’, Pasolini si dedica a penetrare l’altra faccia 

della sua ricerca. Se la premessa di questa tesi, fondata sul rapporto osmotico fra poesia e cinema, è 

esatta, e si esaminano le pagine poetiche di quegli anni, all’ inizio dei ‘60, si nota come tutte le sue 

ossessioni conducano verso un unico sbocco: la realtà. È questo il suo secondo polo. Pasolini come 

prigioniero, si muove costantemente tra le sue illuminazioni classiche e la realtà, il presente storico. 

Ecco perché questi che sono i film del sacro sono anche denominati i film della realtà. Perché 

quell’alone mistico che investe le immagini di tali opere, non è altro che il vero sguardo di Pasolini, 

il suo effettivo sentire la propria persona nel corso della realtà. 

... Quasi emblema, ormai, l’urlo della Magnani, / sotto le ciocche disordinatamente assolute, / 

risuona nelle disperate panoramiche, / e nelle sue occhiaie vive e mute / si addensa il senso della 

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TESI 




tragedia... [P.P. Pasolini, La religione del mio tempo - Bestemmia, vol. I, Garzanti 1995]. Pasolini 

trasfigura. Siamo nel 1959, alle soglie della suo debutto nel cinema. 

Ma che cos’è per Pasolini la realtà? Al contrario del marxista J.P. Sartre (dal quale ricevette attestati 

di stima in occasione della proiezione parigina del film Teorema, e da cui fu difeso quando una 

parte della sinistra-marxsista francese lo attaccò per Il Vangelo secondo Matteo, considerato un film 

troppo "religioso" [M.A. Maciocchi, Cristo e il Marxismo. Dialogo Pasolini-Sartre sul Vangelo, 

“L’Unità”, 22 dicembre 1964]), Pasolini non era un filosofo, né intese mai creare un sistema di 

pensiero che potesse sostituire la sua presenza immanente nel mondo. Il suo rapporto con 

l’esistenza, anziché allontanarlo in quella specie d’eremo che è sempre la filosofia-pura, lo costrinse 

ad uno scontro sempre più aspro e violento con la stessa, in una sorta di discesa quotidiana nella 

realtà. La realtà era il terreno su cui misurare se stesso e il rapporto con l’altro. Ecco perché diviene 

il termine chiave attorno al quale si intensificano tutti i suoi sforzi espressivi. Pasolini ci appare 

compresso fra i due poli: da una parte il suo immaginario culturale, pieno di sovrastrutture e di 

riferimenti interni, e dall’altro il reale, cioè che è intorno, semplice e sfuggente. 

Dunque la realtà innanzitutto come corpo, come sistema materico vivo e pulsante. 

Nel 1960, una delle ultime poesie de La religione del mio tempo si intitola In morte del realismo. 

Nel 1964 la successiva raccolta poetica, Poesia in forma di rosa, si apre con la sezione: La realtà. 

Che cosa significa? Cos’è questo passaggio dal realismo alla realtà? È chiaro che nel momento in 

cui opera su questi due fronti continui e quasi divergenti, da una parte la realtà, il presente storico; e 

dall’altra la sua rappresentazione costruita, egli incappa in una vistosa contraddizione. I due termini 

giocano a fagocitarsi e Pasolini è costretto sul filo di un equilibrio precario. Dovrà quasi sempre 

scegliere, e la prima di questa scelte riguarda appunto la sua vocazione di narratore: Pasolini sembra 

voler dare il commiato alla letteratura che fin qui l’ha preceduto e supportato, quella intrappolata 

negli schemi critici fatti di raggruppamenti sommari e insufficienti, che tendono a suddividere le 

opere in periodi e a collegare questi periodi attraverso rimandi stilistici e psicologici, per entrare a 

più diretto contatto con quella vita a cui chiedeva intensamente di partecipare, senza l’apporto di 

quelle strutture mentali e culturali. Da un punto di vista meramente concettuale il suo sguardo non 

muta granché, né cambia il modo in cui questo sguardo mette a fuoco il circostante. Ma quello che 

davvero cambia è la sua pretesa di potersi muovere in maniera più agile e fluida, senza il peso di 

quella ‘tradizione’ che per molto tempo ha accettato, ma che adesso, alla luce delle nuove 

prospettive esistenziali ed espressive, gli appare ingombrante e stanca. Pasolini ha bisogno di dire 

tutto (siamo negli anni che lo conducono al cinema), ha bisogno di essere libero, e ha bisogno di 

creare partendo da un grado zero delle cose. 

Dunque la realtà. Quella che si tocca con mano, che si sconta col proprio corpo e con la propria 

morte, come gli avevano insegnato i poeti francesi dell’Ottocento a cui lui si sentiva intimamente 

vicino per quell’anelito cosmico che li animava. 

La realtà: il proprio corpo, la propria angoscia, i propri limiti. La periferia, la cultura mitica e 

neoclassica, il cinema imparato per gradi, il sesso mercenario, le accuse, i processi, i premi ricevuti, 

i premi rifiutati, le discussioni, i convegni, la stampa, i media, la società, l’apocalisse... ora Pasolini 

vi è dentro. E non è un caso che la realtà diventi centrale in questo momento della sua vita 

(all’inizio dei ‘60), quando avviene il suo debutto come regista. Quando cioè egli ha compreso che 

tutte le sovrastrutture intellettuali tipiche del lavoro letterario, risultano poi insufficienti di fronte 

alla complessa semplicità del reale. Ha bisogno di cercare altrove, e nel cinema trova una risposta 

per penetrare quel reale. 

Empirismo eretico, il libro che Pasolini pubblicò da Garzanti nel 1972 è il testo chiave per 

comprendere questa serie di passaggi che lo iniziano alla Realtà/Cinema. Il libro è diviso in tre 

sezioni: Lingua, Letteratura e Cinema. Che sono anche i tre momenti chiave attraverso i quali egli 

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TESI 




passa per confrontarsi con le proprie esigenze. Questo libro è ricco di spunti e informazioni per 

comprendere il significato del fare cinema per Pasolini. Ogni affermazione è una presa di posizione 

teorica da cui Pasolini non si distaccherà mai, inseguendo un'utopica coerenza di stile. 

Il linguaggio più puro che esista al mondo, anzi l’unico che potrebbe essere chiamato 

LINGUAGGIO e basta, è il linguaggio della realtà naturale. [P.P. Pasolini, I segni viventi e i poeti 

morti, Empirismo eretico, Garzanti 1972] 

Tra la mia rinuncia a fare il romanzo e la mia decisione di fare il cinema, non c’è stata soluzione 

di continuità. L’ho presa come un cambiamento di tecnica... Ma in fondo non si trattava neanche di 

questo... Facendo il cinema io vivevo finalmente secondo la mia filosofia. Ecco tutto. [P.P. Pasolini, 

Empirismo eretico, Garzanti 1972] 

Le differenze fra Mamma Roma e Accattone, e fra gli altri film di questa prima fase della realtà 

(fino a Uccellacci e uccellini per l’esattezza), sono riscontrabili dunque soprattutto sulla riuscita 

estetica finale, perché poi, hanno tutti, come punto di partenza, la stessa esigenza di espressione 

della realtà e di confronto con essa. 

Mamma Roma presenta una maggiore dispersività rispetto al film precedente. Pur presentando uno 

stile più sicuro, Pasolini ne frammenta i numerosi spunti che lo animano, e in qualche modo 

‘tradisce’ alcuni punti del suo credo: per esempio quando affida alla Magnani il ruolo della 

madre/prostituta, uscendo dai canoni del suo tradizionale utilizzo di attori non professionisti. Ma, 

d’altra parte, è in questo film che si affinano le caratteristiche stilistiche che Pasolini aveva 

cominciato a delineare ai tempi di Accattone: continua il suo progetto di trasfigurazione. Da 

Caravaggio, come citato all’inizio, al Mantegna che compare nella sequenza dell’agonia di Ettore in 

prigione, all’episodio iniziale del banchetto di nozze che ricorda le Ultime Cene quattrocentesche. 

Ettore è un fratello minore di Accattone; si muove negli stessi territori e ha le stesse esperienze 

iniziatiche di avvicinamento alla vita: amicizia, amore, sesso, morte. Ed è in quest’ultima che 

Pasolini adotta un registro ancora più forte, dove gli elementi della sua cultura figurativa emergono 

in modo decisamente più marcato. Ettore, figlio di Mamma Roma, è un novello Cristo, condannato 

al martirio dall’indifferenza della società (della realtà?). La sua fine avrebbe potuto essere 

tranquillamente la crocifissione. Quando Mamma Roma cammina per le strade della periferia, 

preceduta in lunghe carrellate dalla macchina da presa, noi vediamo la Madonna che canta la 

disperazione del destino, l’ineluttabilità della fine che non lascia scampo. 

Questo viaggio nei territori della realtà ha il suo apice nel film La ricotta. Si tratta di un 

cortometraggio del 1962, terzo episodio di un film collettivo, RoGoPaG, che vide alla regia anche 

Rossellini, Godard e Gregoretti. 

La ricotta è la storia di un povero proletario, Stracci, che partecipa come comparsa ad un grande ed 

enigmatico film sulla passione e sulla morte di Cristo, messo in scena da un regista alle prese con le 

sue difficoltà espressive. Al contrario di questi, Stracci ha come unica necessità quella di reperire 

cibo per sé e per la sua famiglia. Così si dà da fare per accaparrare i cestini che la produzione offre 

nella pausa pranzo. Riesce a procurarsene due, il primo di questi lo regala alla sua famiglia. Il 

secondo lo nasconde in una grotta, con l’intenzione di mangiarselo successivamente. Ma quando 

ritorna a quel rifugio scopre che il suo cibo è stato divorato dal cagnolino dell’attrice. Stracci si 

dispera, ma un giornalista che aveva intervistato il regista gli regala mille lire con le quali Stracci 

corre a comprarsi della ricotta, che poi ingurgiterà nel suo nascondiglio privato. Quando sarà pronta 

la scena della crocifissione di Cristo e Stracci verrà legato alla croce, nel ruolo di ladrone, la troupe 

al completo, la stampa e il regista scopriranno che Stracci è morto; probabilmente per indigestione. 

Il commento del regista è laconico "Povero Stracci, crepare... non aveva altro modo di ricordarci 

che anche lui era vivo." 

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TESI 




È anche grazie alla forma breve del corto che Pasolini riesce a sintetizzare in questo film la gamma 

completa delle sue sensazioni, offrendo allo spettatore un film per molti versi geniale. Fu Moravia il 

primo ad annotare questa ‘intensità’ dell’episodio pasoliniano, la cui genialità sta nel complesso 

intreccio di motivi e temi che si rincorrono a più livelli. Sembra quasi che in questo film si realizzi 

quell’intenzione più volte espressa da Pasolini, nel corso del libro Empirismo eretico, di utilizzare il 

cinema per scrivere una semiotica della realtà. Intenzione che si realizza nella somma dei differenti 

livelli che ne costituiscono l’intelaiatura. 

Al primo di questi, troviamo il film che il regista Orson Welles sta preparando sulla morte di Cristo. 

Pasolini fa ricorso a tutta la sua cultura figurativa per rappresentare il gruppo di attori che 

impersonano i ruoli del Cristo e della Maddalena: l’inquadratura è sempre frontale, immobile. Lo 

sfondo monocromatico. Gli occhi dello spettatore vengono costretti in un affresco quattrocentesco. 

Il regista, con la propria voce fuori campo, dà delle brevi indicazioni che non servono a portare 

avanti la trama, ma solo a dare un rilievo più plastico agli attori disposti attorno alla croce. 

Poi, con uno scarto linguistico, Pasolini introduce il personaggio di Stracci: questo personaggio 

condivide lo stesso destino di morte dei suoi predecessori, Accattone ed Ettore, ma al contrario di 

questi avanza nella sua vita ‘comicamente’. Attraverso un cambio di registro, Pasolini abbandona 

l’atmosfera lirico-tragico dei due film precedenti, dimostrando ancora una volta quanto la sua 

cultura cinematografica sia estremamente versatile, e mutua lo stile da Chaplin e dalle gag del 

cinema muto, con ampio uso di acceleratori e di incidenti, per seguire i vari tentativi di Stracci di 

sfamare se stesso e la propria famiglia. 

Questo cambio di stile permette di intensificare soprattutto il mistero che avvolge la figura del 

regista, terzo polo del film. In questo personaggio Pasolini fa un decisivo passo in avanti verso la 

sacralizzazione della propria figura a tutto tondo, nel momento in cui decide di presentarsi in scena 

in prima persona; passo che lo accompagnerà nel resto della sua carriera in maniera sempre più 

progressiva e metaforica, come quando nel film I Racconti di Canterbury, interpreterà il ruolo di un 

allievo di Giotto chiudendo l’ideale cerchio che lega gli estremi di tutto il suo fare culturale: pittura, 

letteratura, cinema. Per ora siamo ancora ad una fase in cui predomina la maschera, l’attore: Orson 

Welles/Pasolini compare in alcune sequenze del film, nella parte del regista cinematografico 

impegnato sul suo capolavoro, così lontano dall’atmosfera chiassosa e goliardica che regna nelle 

pause di lavorazione sul set. 

L’attore americano è d’altronde una maschera perfetta per Pasolini: Quello figlio di una società e 

una cultura così diverse dalle sue, opulenta e consumistica, mentre lui resta legato alla sua radice 

mediterranea. 

Il viso grasso e paffuto di Welles, irrompe nell’inquadratura dominandola e incastrandosi nello 

spazio con aggressiva esuberanza. Tutto il contrario dell’esile Pasolini, magro come una radice che 

si sia scavata da sola. (mostrare la mia faccia, la mia magrezza / alzare la mia sola, puerile voce / 

non ha più senso... [P.P. Pasolini, La Guinea - Poesia in forma di rosa, Garzanti 1964]). E sentire 

certe frasi pronunciate da Welles, l’attore americano, una delle icone della potenza industriale di 

Hollywood, rende l’operazione di mascheramento ancora più terribile. 

Poi si scopre che il legame fra le due espressioni è possibile perché Pasolini autoironizza su tutto: 

sia sulla sua ideologia marxista, sia su quella piccolo-borghese del suo interlocutore giornalista. 

Egli in realtà parla dell’Esistenza, e usa come metro di scansione della propria Vita, la sua Rabbia. 

Rabbia che però finisce col perdersi, poiché non riesce ad intaccare l’imperturbabile superficialità 

del giornalista. E allora si tramuta in fiero disprezzo, con quel gesto di voltare le spalle e lasciare 

unicamente in vista la scritta regista sul dorso della propria sedia, immagine tipicamente 

hollywoodiana. 

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TESI 




Quando questo giornalista gli si avvicina per fargli delle domande, Welles sta leggendo un libro su 

Mamma Roma; ne cita un breve passo poetico... Io sono una forza del passato / solo nella 

tradizione è il mio amore...Sembra interessato a spiegare il valore di quelle parole al giornalista, ma 

in realtà approfitta di quella breve intervista per riversare tutto il proprio livore sull’uomo medio 

italiano e sulla sua borghesia, che definisce la più ignorante di Europa. 

1. D: Che cosa vuole esprimere con questa opera? R: Il mio intimo, profondo, arcaico 

cattolicesimo. 

2. D: E che cosa ne pensa della società italiana? R: il popolo più analfabeta, la borghesia 

più ignorante d’Europa. 

3. D: Che cosa ne pensa della morte? R: Come marxista è un fatto che non prendo in 

considerazione. 

In questa breve intervista, tre domande e tre risposte, c’è tutto il furore di Pasolini, che continua, 

dopo aver letto un breve stralcio della poesia, ad incalzare il giornalista: Ha capito qualcosa?... 

scriva, scriva questo sul suo giornale. Lei non ha capito niente, perché lei è un uomo medio. Ma lei 

non sa cos’è un uomo medio: ... è un conformista, colonialista, schiavista, qualunquista... È malato 

di cuore lei?... no, peccato. Perché se mi crepava qui sarebbe stato un buon lancio per il mio film. 

Tanto lei non esiste. Il capitale non considera esistente la manodopera se non quando serve alla 

produzione. E il produttore del mio film è anche il padrone del suo giornale. Addio! 

Come si vede, mai come in questo film, Pasolini utilizza tutti i mezzi a propria disposizione: 

linguistici, fotografici, concettuali, per tracciare il solco che lo divide dal mondo del cinema a lui 

contemporaneo, e dal mondo degli uomini in generale. 

È ne La ricotta che Pasolini arriva al livello autobiografico più alto. Il film è un esempio di 

quell’autocoscienza linguistica e formale che pervade tutte le opere pasoliniane. Stracci e il 

regista/Welles sono le sue due facce complementari, la sintesi della sua contraddizione: da una parte 

l’uomo elitario, culturalmente distaccato e sprezzante, carico di citazioni pittoriche e poetiche; e 

dall’altra il povero proletario, abitante della periferia, ancorato al problema millenario della fame. E 

come in un gioco di specchi il film, oltre a contenere i vari Pasolini, contiene almeno altri due film: 

quello del regista Welles sulla morte di Cristo, e quello sulla lavorazione di quest’ultimo. 

All’esterno, il guscio definitivo, è il film che Pasolini gira sulla morte: quella del proletariato e dei 

luoghi del suo vagabondare. 

Comincia il distacco dalla realtà? 

La crisi di Pasolini, che è crisi umana ma soprattutto formale - investe cioè la capacità espressivolinguistica 

dell’uomo, trova la sua perfetta icona nei due film del biennio ‘63 -’64: La rabbia e 

Comizi d’amore. 

Ci troviamo di fronte a due prodotti nei quali Pasolini emerge in prima persona per distrugge la 

tradizione del lungometraggio fatta di storie e di recitazione. Sta per dare un addio alla stagione 

della realtà, ed è chiaro che dovrà essere un addio traumatico, lacerato, concluso da un’esplosione 

che rimesti sul tavolo i frammenti del suo discorso poetico. Sia La rabbia che Comizi, infatti, non 

sono dei veri e propri film. Il primo è un montaggio frenetico di immagini, legati dall’unico filo 

rosso della coscienza poetica dell’autore: La crisi di Suez, la morte di Pio XII, le guerre di 

liberazione degli stati del terzo modo, il primo viaggio nello spazio, l’Africa, l’incoronazione di 

Elisabetta II sul trono d’Inghilterra... sono 53 minuti d’immagini in cui Pasolini sembra attuare i 

programmi della vituperata avanguardia. Trasforma il ready-made di Duchamp in un 

mediometraggio, dove le immagini si presentano per quello che sono, senza sovrastrutture recitative 

o fotografiche, con l’unico supporto di una colonna sonora. Violentano l’immaginario dello 

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TESI 




spettatore perché non sono ‘ necessarie’ e non ‘esprimono’. Sono lì, stabili, e chiedono allo 

spettatore uno sforzo concettuale per appropiarsene e trasformarle nella propria mente in un 

prodotto giustificato; mentre Pasolini sembra quasi voler dire: io ho una coscienza del mondo, so 

cosa avviene nel passaggio da un’immagine dell’Africa ad un’immagine di Kennedy. Ora tocca a 

voi costruirvene una, avvicinarvi a me. 

Il primigenio sogno di innocenza e della possibilità di comunicare questa innocenza si è insabbiato 

negli anni romani del suo debutto cinematografico. Il mondo è andato in frantumi, la poesia non è 

più quella degli esordi in dialetto friulano, distesa e bucolica... un’elegia dialettale intrisa dalle 

fragranze dei luoghi e delle sensazioni, disgiunta dal corso della storia e delle ideologie... [Andrea 

Miconi, Pier Paolo Pasolini - La poesia, Il corpo, Il linguaggio, ed. Costa & Nolan 1998]; ora 

Pasolini è entrato nella realtà e ha scoperto che difficilmente potrà vincere. Si moltiplicano gli 

incontri sessuali e i processi che il mondo gli intenta. E si moltiplica la sua energia da martire, 

l’ansia religiosa di sentirsi scandalosamente diverso e perseguitato. 

Quello che in poesia è stato il passaggio dalle liriche friulane alla raccolta de Le ceneri di Gramsci, 

ultimo esempio di poesia distesa e comunicativa, preludio a La religione del mio tempo, Poesia in 

forma di rosa e Trasumanar e organizzar, ossia la poesia del frammento, del diario violento e acre, 

della non-speranza, dell’impossibilità apocalittica di abbandonare il gioco nonostante la coscienza 

che quel gioco è impossibile (Io non posso credere alla rivoluzione, ma non posso non essere a 

fianco dei giovani che si battono per essa [da un’intervista del 26 gennaio 1971, raccolta da Jean 

Michel Garnie per “Le Monde”.] ), nel cinema è l’uscita dalla Realtà. 

Pasolini, ora, avverte l’esigenza di assumersi la responsabilità fisica del suo bisogno espressivo. La 

carne diventa il luogo della sua vera vita, senza altri possibili altrove. La sue presenza sullo schermo 

cinematografico è il controcanto filmico della corporeità della sua poesia. Dove là predominava un 

istinto verbale fatto di sangue e materia, qui, questo istinto si concretizza nella sue duplice veste 

filmante-filmato. Ciò che in qualche modo non gli era completamente possibile sulla carta, cioé 

mostrasi fisicamente, nel cinema diventa una realtà compiuta. 

E quando compare nelle prime inquadrature di Comizi d’amore a domandare ai giovani borgatari di 

Roma e Palermo le loro esperienze in tema d’amore e sesso, sappiamo che si sta portando a 

compimento la parabola iniziata ne La ricotta: Orson Welles/il regista spegne le luci del set e 

abbandona la storia di Cristo, per dedicarsi alla propria storia. Getta la maschera di lattice per 

mostrarci il volto di Pier Paolo che vi era sotto. 

Eppure ciò che colpisce (in Comizi d’amore) è la presenza sullo schermo di Pasolini medesimo: è 

il suo più spassionato autoritratto... il film aderiva perfettamente, e fuori di ogni previsione, alla 

sua persona fisica, al modo in cui sono inforcati gli occhiali o la giacca gli ricadeva sulle spalle. 

[Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, ed. Giunti 1995] 

32

TESI 




Capitolo IV 

CINEMA DI POESIA 

33

TESI 




È quasi sempre attraverso una crisi che si determina il passaggio da una fase all’altra nel cursus 

espressivo di un autore; crisi tanto più lacerante e profonda, quanto maggiori sono state le energie 

investite e adoperate nella fase precedente che ora si abbandona. In Pasolini questa crisi è resa 

ancora più drammatica dalla molteplicità di interessi e di intenzioni che dominavano il suo ‘fare’, 

tanto da riversarsi, poi, su tutti i fronti della sua produzione di quegli anni. 

In poesia Le Ceneri di Gramsci hanno cremato la voglia di credere alla rivoluzione possibile, ad una 

visione ideologica del mondo in cui l’antico nodo binario bene-male è risolto in funzione di una 

sintesi superiore a cui, tra l’altro, l’intellettuale partecipa con tutte le proprie energie. Forse sono 

proprio questi gli anni in cui egli sentì che l’antico sogno, coltivato da sempre, di essere un perno 

violento e forte del mondo, non era più possibile. A Pasolini è mancata non solo la voglia di 

continuare a lottare, ma anche quella fiducia che la borghesia ha da sempre accordato al poeta, 

eleggendolo a titolare unico dei propri bisogni espressivi. La sua visione medioeval-rinascimentale, 

in cui dominava la coppia mecenate-artista, non era più proponibile in quell’Italia che godeva il 

boom economico degli anni ‘60. Il poeta era una creatura marginale, tanto più relegata alle periferie 

della società quanto maggiore era il valore di trasgressione che egli adoperava nei confronti del 

codice della realtà. 

Pasolini riempì di dichiarazioni i fogli dei quotidiani e dei settimanali. La sua poetica, la sua 

visione del Novecento letterario, divenne oggetto di cronaca giornalistica. Già D’Annunzio seppe 

utilizzare i mezzi di comunicazione di massa allo scopo di divulgare la propria immagine di 

scrittore... ma una differenza è fra i due: Pasolini fu un poeta a cui mancò la commissione da parte 

della società. Si batté con forza per riceverla. [Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, ed. Giunti 1995] 

Ed ecco La religione del mio tempo (1961) e Poesia in forma di rosa (1964), le raccolte in cui 

l’incubazione della Crisi e la sua esplosione trovano la loro perfetta incarnazione. 

Già a livello onomastico questi due libri ribadiscono la distanza che Pasolini ha assunto nei 

confronti del suo passato, e la sua voglia di esplorare i territori del proprio intimismo lirico. Si è già 

visto che il trasferimento dal primitivo Friuli alla mondana Roma ha innervato in Pasolini la 

sensazione fisica del cambiamento, e che la sua vita e la sua ricerca formale si sono adeguate a 

questo cambiamento spostando il bersaglio della propria attenzione dal mondo elegiaco e contadino, 

a quello ideologicamente più prossimo delle borgate e dei ragazzi di vita. 

Ora, in un quest’ulteriore fase di passaggio, Pasolini non ha altri ‘oggetti’ su cui riversare la propria 

attenzione, sentendo la realtà esterna investita da quella stessa crisi che egli si rappresenta a livello 

linguistico. Anche perché la Realtà in cui egli ha viaggiato si è eccessivamente storicizzata, e 

Pasolini avverte il bisogno di mantenere un tono metastorico nella sua produzione. Così decide di 

virare il viaggio dentro se stesso, frantumando la sua poesia come ha già fatto con la propria 

esistenza. 

Il disfacimento dei luoghi, delle culture e dei corpi del sapere tradizionale... conduce Pasolini a 

rifugiarsi nella eroicizzazione della vicenda individuale e della diversità intellettuale, nella 

progressiva rarefazione dell’esperienza civile, nelle rotture stilistiche e ideologiche di un fare 

creativo travolto dal decadimento degli scenari naturali a cui era appartenuto, nella ricerca 

traumatica di una poesia che osserva il proprio straniamento e la propria dissipazione sociale. 

[Andrea Miconi, Pier Paolo Pasolini - La poesia, Il corpo, Il linguaggio, ed. Costa & Nolan 1998] 

È in questo clima di totale crisi che il cinema di Pasolini prosegue e sviluppa quei germi che hanno 

già infestato la sua poesia. Conclude la sua tetralogia sulla figura del Cristo (gli altri sono stati 

Accattone, Ettore di Mamma Roma e Stracci) con Il Vangelo secondo Matteo, il film del 1964, 

estremo punto di rottura con il mondo a lui familiare dell’ideologia marxista e con quell’atmosfera 

neorealista che ancora impregnava i suoi precedenti lavori. Il film è "una specie di ricostruzioni per 

analogie. Cioè ho sostituito il paesaggio con un paesaggio analogo, le regge dei potenti con regge 

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TESI 




e ambienti analoghi, le facce del tempo con delle facce analoghe; insomma è presieduto alla mia 

operazione questo tema dell'analogia che sostituisce la ricostruzione". [P.P. Pasolini, Quaderni di 

Filmcritica - con Pier Paolo Pasolini, Bulzoni 1977] 

Non è, quindi, un film storico come le colossali produzioni americane erano solite fare. Il film non 

vuole essere una ricerca illustrativa ma vuole dare il senso della poesia che c'è nel Vangelo: 

"La mia idea è questa: seguire punto per punto il Vangelo secondo Matteo, senza farne una 

sceneggiatura o riduzione. Tradurlo fedelmente in immagini, seguendone senza una omissione o 

un'aggiunta il racconto. Anche i dialoghi dovrebbero essere rigorosamente quelli di San Matteo, 

senza nemmeno una frase di spiegazione o di raccordo: perché nessuna immagine o nessuna 

parola inserita potrà mai essere all'altezza poetica del testo. È quest'altezza poetica che così 

ansiosamente mi ispira. Ed è un'opera di poesia che io voglio fare. Non un'opera religiosa nel 

senso corrente del termine, né un'opera in qualche modo ideologica. In parole molto semplici e 

povere: io non credo che Cristo sia figlio di Dio, perché non sono credente, almeno nella 

coscienza. Ma credo che Cristo sia divino: credo cioè che in lui l'umanità sia così alta, rigorosa, 

ideale da andare al di là dei comuni termini dell'umanità. Per questo dico "poesia": strumento 

irrazionale per esprimere questo mio sentimento irrazionale per Cristo". [P.P. Pasolini, Sette 

poesie e due lettere, a cura di Renzo Colla, La Locusta 1985] 

Il Vangelo, a livello stilistico, mantiene ancora una fluidità di narrazione in cui predomina ancora 

una figura chiave vecchio stile, quella del Cristo appunto: immagine non troppo velata dell’ autorepoeta-intellettuale 

rifiutato dai suoi simili e dalla società, incapace di avere discepoli perché in 

contrasto egli stesso con quel Verbo infuso per cui ha vissuto la sua esistenza fino a quel punto. 

Pasolini non accettò mai l’insincerità delle critiche che gli piovvero addosso dopo la realizzazione 

di questo film, soprattutto quando venne puntato il dito sul suo presunto tradimento all’ideologia 

ateo-marxista. In realtà Pasolini accomunava marxismo e religione perché vedeva entrambe opposti 

al conformismo della borghesia. E poi, egli analizzava la religione non come momento storico, ma 

come momento metastorico, al di là dei tempi e dei costumi, cristallizzato nella vita dell’uomo sin 

dal suo apparire, e pertanto legato anche alle proprie iniziali forme espressive. Non mi sembra ci si 

debba meravigliare davanti al Vangelo quando leggendo tutto quello che ho prodotto una tendenza 

al Vangelo era sempre implicata, fin dalla mia prima poesia del '42. (...) Quindi un tema 

lontanissimo nella mia vita che ho ripreso, e l'ho ripreso in un momento di regressione 

irrazionalistica in cui quello che avevo fatto fino a quel punto non m'accontentava, mi sembrava in 

crisi e mi sono attaccato a questo fatto concreto di fare il Vangelo. [P.P. Pasolini, Quaderni di 

filmcritica - con Pier Paolo Pasolini, Bulzoni 1977] 

Dopo questo film, Pasolini decide di affrontare direttamente la sua crisi linguistica e lo fa con un 

film: Uccellacci e uccellini, del 1966. 

Uccellacci e uccellini è il frutto emblematico di questa crisi che ha portato Pasolini ad abbandonare 

i territori fino ad allora utilizzati del suo fare poetico. È il film di una cesura, della messa in scena di 

un addio, esplicitata in particolar modo nella scena del funerale a Togliatti. 

I due protagonisti, Ninetto e Totò, nel loro viaggio on the road, vengono accompagnati da un corvo 

che tenta di dialogare con loro e di imporre la propria visuale marxista del mondo. E si imbattono 

cammin facendo nel corteo funebre che accompagna la bara dell ex leader del PCI. Pasolini utilizza 

materiale d’archivio, riprese documentaristiche dei volti del popolo comunista piangente e 

addolorato, e le utilizza per segnare il suo saluto a quell’ideologia che quest’uomo rappresentava, e 

di conseguenza per chiudere i conti, per quanto sia possibile ad un uomo provvisto di memoria, con 

quella dimensione della propria esistenza che abbiamo già visto in poesia ormai abbandonata. 

Tutto il film in realtà è pervaso da questo senso di addio e di morte: addio ai canoni del vecchio film 

paraneorealista, addio al sogno della rivoluzione, addio persino ai luoghi fisici della sua poesia. Là 

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TESI 




dove (Accattone, Mamma Roma) c’erano i pratoni della periferia romana e il popolo minuto che 

l’abitava, qui ci sono gli stessi luoghi, ma divenuti metafisici, quasi beckettiani. E che ribadiscono 

(ideologicamente) la distanza con tutto. Col terzo mondo, attraverso i cartelli stradali su cui è 

indicata la distanza in chilometri da paesi come Cuba o la Turchia. Col proprio passato di narratore, 

nel momento in cui la storia non procede più linearmente ma per accumulo. I due protagonisti 

vedono, ascoltano, camminano. Hanno un rapporto fisico col mondo, ma non coscienziale, tant’è 

che a loro tocca ripetere con terzi il loro stesso destino di sfruttati. E ancora, con le forme del 

cinema della Realtà, poiché Pasolini decide di immergersi nel territorio della fabula, dove gli 

uomini non sono uomini ma simboli, rappresentano qualcosa. Dove bene e male hanno divisioni 

nette e precise, e alla fine della strada c’è una morale da rendere visibile. 

Persino la morte non è più la morte lirico-tragica di Accattone che si accascia per strada e si 

abbandona. La morte è semplicemente un luogo del presente che Pasolini intende esplorare, e che 

sottende tutti i suoi futuri sviluppi. Quando qualche mese, dopo Uccellacci e uccellini, Pasolini 

realizzò un cortometraggio intitolato La terra vista dalla luna - un’altra favola, assolutamente 

surreale e priva di ideologia rivoluzionaria - egli chiuse questo film con una didascalia, che ne era 

anche la morale "Essere vivi o essere morti è la stessa cosa." 

Il cinema di poesia si configura pertanto come una risposta che Pasolini elabora per contrastare la 

dimensione di Crisi nella quale si trova catapultato; poiché, per quella sua natura che abbiamo 

definito polifonica, egli era incapace di giungere ad un ruolo di rifiuto delle cose, ma preferiva 

piuttosto continuare, fino al paradosso, a scontrarvisi e a lottare con esse. E il film è il luogo 

d’elezione che viene adottato a contenitore della sua sola e unica possibilità di difesa. 

Sono questi gli anni in cui il suo cinema acquista quell’attributo di sinteticità che gli è stato 

precedentemente riconosciuto. Cioè, in una sintesi vertiginosa e frenetica, il cinema diviene la 

forma in cui Pasolini reimposta la propria poesia-letteratura, costringendola ad un mutamento 

linguistico e dunque totale. 

Pasolini guarda in faccia la sua Crisi, non si ritira dinanzi ad essa, ma la contestualizza fino a 

diventare egli stesso crisi; il suo corpo si è trasformato nella mappa geografica di questa vertigine, e 

il cinema è lo sguardo costretto ad affondare in quel corpo che, rifiutando una posizione della 

Realtà abbraccia la Realtà in toto; fino alle estreme conseguenze. 

Le estreme conseguenze, in questo caso, hanno una data: 2 novembre 1975. La morte sigilla una 

vita che si è trasformata lentamente in un grande buco nero di antimateria, dove tutto collassava 

verso un unico punto. Il suo ultimo film Salò, il suo ultimo romanzo Petrolio, due opere uscite 

postume, non hanno più confini linguistici che possano definirli e dunque limitarli. Sono due voci di 

uno stesso urlo, rivolto da un corpo che cerca la sua definizione, la sua consacrazione quasi (per 

continuare con questo parallelismo Pasolini/Gesù Cristo) nella morte. 

In Edipo re, film del 1967, ritroviamo assommati ed espressi tutti questi elementi, assieme alla 

compiuta definizione di quelle teorie sul cinema di poesia che Pasolini da tempo era in fase di 

progettazione. 

Dopo la stagione degli Addii, assistiamo all’alba di una nuova stagione che ha come caratteristica 

distintiva l’accumulo di un energia decadente e nichilista, carica della possibilità che da un 

momento all’altro tutto possa finire. Conseguenza naturale per chi lavora, non più con la speranza 

di cambiare, ma solo per rappresentare ciò che è. Ma non per questo è una stagione arida, anzi. 

Pasolini trova nel proprio rifiuto un universo ricchissimo di possibilità. 

L’autobiografismo che è diventato spina fondamentale del suo fare, si manifesta, già a livello 

tematico, dalla volontà che ebbe Pasolini nell’accentuare il carattere di Edipo: un giovane con un 

bruciante desiderio di conoscere La Realtà, e che dalla realtà profetizzata dall’oracolo sarà messo in 

scacco. 

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TESI 




Il personaggio principale della tragedia sofoclea è di nuovo interpretato da Franco Citti, lo stesso 

attore che aveva già impersonato Accattone. E non è un caso. Pasolini di nuovo ci avverte: per 

quanti mutamenti e nuove esigenze espressive egli possa maturare, il cordone ombelicale che lega 

ogni istante della sua produzione non può essere spezzato. Quella premessa iniziale, per cui parlare 

di Pasolini significa innanzitutto parlare di un poeta, viene ribadita da questi piccoli segnali di 

continuità che egli continua a mantenere nel vortice di cambiamenti che comunque sente l’esigenza 

di sperimentare. 

C’è un perno, attorno a questo perno ruota la filosofia pasoliniana. Come un movimento della 

cinepresa, denominato panoramica, che ruotando sul proprio asse descrive l’ambiente circostante. 

Edipo re si apre con una panoramica circolare e si chiude allo stesso modo. La storia comincia e 

finisce portandosi fuori dalla storia, in quel territorio del mito che permette all’autore di 

scandagliare più definitamente la propria individualità (ed è proprio il rimprovero che la critica 

vetero marxista mosse a Pasolini: l’allontanamento dalla storia). L’autobiografismo dell’opera 

prosegue: attraverso la storia dell’incesto e dell’uccisione paterna, Pasolini traccia la storia della 

propria vita, il proprio rapporto conflittuale col padre e il rapporto di sregolato amore con la madre. 

(Quest’ultimo, ribadito in più occasioni fu, tra l’altro, oggetto di una celebre poesia di quegli anni. 

[P.P. Pasolini, Supplica a mia madre - Poesia in forma di rosa, ed. Garzanti 1964]) 

Abbiamo già detto, a proposito de La ricotta, che Pasolini acquisisce in maniera stabile la coscienza 

del proprio operare nel cinema. Da Edipo re in poi tutti i suoi film agiscono su un doppio binario 

trasformandosi in dei meta-film. Oltre a mettere in scena il contenuto dell’opera, essi diventano 

delle riflessioni sulla propria condizione di autore. Edipo re è infatti un lungo film sullo sguardo, 

operazione primaria sia per chi fa il film, sia per chi in sala ne fruisce. Le scene, come quella 

dell’uccisione del padre da parte del giovane Edipo, Pasolini volle realizzarle personalmente con la 

camera a spalla; volle ribadire in questo modo la sua presenza fisica nel film, l’impossibilità di 

slegare la sua individualità dal contesto millenario e pubblico dell’opera. 

La storia che comincia negli anni '60, con la nascita di un bambino, si conclude negli stessi anni, 

quando il vecchio Edipo accecato attraversa la città di Bologna suonando il flauto. La sua ultima 

‘visione’ è una panoramica della mente, il ricordo eterno di elementi quali alberi e luce. "Sono 

giunto" egli mormora "la vita finisce dove comincia" Pasolini ci ribadisce la sua volontà di 

conservare una radice violenta che attraversi a ritroso tutta la sua esistenza. 

Il manifestarsi di tutti questa serie di elementi ci permette di notare quanto l’universo filmico 

pasoliniano muti radicalmente nel breve arco di due, tre anni. Egli è passato, infatti, da una 

rappresentazione oggettiva della realtà, tecnica tipica, ad esempio, del cinema neorealista; che 

anche quando si sforzava di aderire il più possibile al punto di vista della storia narrata (vedi La 

terra trema di Visconti e l’uso strettissimo del dialetto siciliano presente in esso), in realtà 

continuava ad utilizzare un punto di vista esterno e oggettivo: lo sguardo dell’autore, anche quando 

entra sui luoghi della storia si trova ad operare distanziato di alcuni cm, pertanto ne risulta una 

prospettiva doppia, col suo punto di osservazione che finisce inevitabilmente a sovrapporsi a quello 

dei protagonisti. 

La rivoluzione pasoliniana fu proprio questa: abolire il distacco oggettivo tra autore e materia, 

cercando un punto di fusione che fosse ribadito lungo tutto l’arco del film dallo sguardo adoperato 

dal regista. Incarnarsi nell’opera diventando egli stesso l’opera, materia espressiva ed espressa, 

facendo del cinema poesia, attraverso quella struttura mimetica che ha contaminato tutti i poeti dal 

tardo-romanticismo in poi. 

Questa tecnica, che Pasolini definì soggettiva libera indiretta, è il cardine di Edipo re e di tutti i 

successivi film. L’ambiente che circonda l’eroe tragico, le scenografie naturali, le luci, i colori del 

cielo, sono tutti elementi che appartengono alla sua geografia interiore, anche quando egli non è 

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TESI 




direttamente in campo. Come se il mondo si fosse plasmato attraverso gli occhi di Edipo, e noi 

fossimo prigionieri di questo filtro perenne. Tutto è rappresentato in funzione di Edipo, e quando la 

macchina da presa panoramica nel deserto per descrivere l’avanzata di un truppa di soldati, lo fa 

tremando, sconnessa, perché in realtà riproduce lo stato d’animo di Edipo. Edipo è poesia nella 

successione dei movimenti a-razionali e nella volontà di adesione del protagonista-autore al proprio 

istinto. 

In questo modo Pasolini crea un'opera assolutamente libera, svincolata dalla necessità di 

rappresentare attraverso i cardini classici della grammatica cinematografica: attori, scenografie, 

montaggio. Tutto è abolito e reso in funzione della forza esplosiva-espressiva del film; tutto è 

asservito, pertanto, al continuum mente-corpo dell’autore, proiettato all’interno della sua opera 

senza soluzione di continuità. 

Fu su questa nuova terra esplorata da Pasolini che cominciarono ad addensarsi le nubi critiche dei 

contemporanei. Anche perché Pasolini osò sconfinare in territori che molti non videro di sua 

pertinenza (la semiotica in particolare), per riuscire ad elaborare e presentare all’esterno gli sviluppi 

del suo stile cinematografico. 

Pasolini ha introdotto la soggettiva libera indiretta nel tentativo di dimostrare l’esistenza concreta, 

empirica, di un indicatore semiotico in grado di rendere verificabile uno stile poetico nel cinema. 

[G. Nicolosi, Pasolini nell’era di Internet, tesi di laurea in Scienze politiche estrapolata da Internet, 

14 settembre 1999, www.pasolini.net/cinema_poesia.htm] 

Molti dei suoi detrattori riscontrarono nelle teorie pasoliniane una certa vaghezza e superficialità 

espositiva. Pasolini fa ricorso a termini caratteristici del linguaggio semiologico per spiegare il 

cinema, e per dimostrare che anche il cinema deve essere studiato dalla semiotica: Poiché infatti il 

cinema comunica, vuol dire che anch’esso si fonda su un patrimonio di segni comuni. [P.P. 

Pasolini, Empirismo eretico, ed. Garzanti 1972] 

Così egli si inoltre in spiegazioni che hanno come riferimenti linguistici termini come im-segni 

(segni delle immagini), cinémi (contraltare di fonemi), per arrivare ad evidenziare la coesistenza di 

due mondi paralleli: cinema e film. Il cinema è inteso come territorio vasto, un infinito piano 

sequenza che scorre parallelo alla realtà, riproducendola. I film sono parti di quel piano sequenza, 

che delimitano la realtà estrapolandola dal suo fluire temporale per fissarla su celluloide. Attraverso 

il montaggio continuo e frammentato, e l’uso della soggettiva libera indiretta, Pasolini intese 

mantenere i film su un livello non naturalistico. 

C’è chi, come Alberto Costa, ha saputo cogliere i fondamenti di questi ‘azzardi’ teorici, intendendo 

la soggettiva libera indiretta come materializzazione di un certo modo di intendere la realtà di un 

personaggio in tutte le inquadrature, anche quelle chiamate oggettive. Ma vi furono in molti, Eco fra 

i primi, a criticare quella che appunto abbiamo definito vaghezza contenutistica delle sue teorie. Ma 

qui ci tocca fare i conti con il poeta; il poeta Pasolini che incontra il regista e il teorico nel momento 

in cui queste premesse vengono sviluppate con ossessiva coerenza in tutti i suoi film. Pasolini ha 

spinto fino all’estremo, come sua abitudine, le conseguenze di una simile impostazione 

semiologica, che vede nel cinema una lingua che non fa altro che fissare in maniera riproduttiva il 

linguaggio della realtà. Spingere all’estremo ha significato costruire un parallelo tra una tecnica 

meramente cinematografica come il montaggio, e un elemento essenziale, fortemente legato al 

vivere della realtà, come la morte. [G. Nicolosi, Pasolini nell’era di Internet, tesi di laurea in 

Scienze politiche estrapolata da Internet, 14 settembre 1999, www.pasolini.net/cinema_poesia.htm] 

Si può dire che Pasolini iniziò a elaborare un cinema di sensazioni, dove la tecnica cinematografica 

dovesse essere completamente assoggettata alla riproduzione di tali sensazioni; sempre. 

Come già detto egli non fu l’ideatore unico e solitario di questo modo di fare cinema: in Italia e in 

Europa ci furono altri sperimentatori e altri adepti di un nuovo modo di creare immagini, anche 

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TESI 




quando non si sentì il bisogno di lasciarsi incastrare nelle strettoie ideologiche dell’ avanguardia. E 

fu lo stesso Pasolini a captare quest’atmosfera e a parlarne. Semmai, quello che rende il discorso su 

Pasolini unico, fu proprio la totale dedizione dell’autore alla nuova formula espressiva. Dedizione 

talmente profonda da essersi protratta lungo tutto il resto di quella carriera, cercando e 

perfezionando, ma mai rinunciando a quello che egli ormai considerava l’unico punto fermo della 

sua voglia di descrivere per immagini. E questa è una caratteristica dell’uomo-poeta: il sentire, 

profondamente, assolutamente, l’oggetto della propria rappresentazione. 

Pasolini riconobbe la poeticità del cinema di Antonioni, ma ne denunciò, anche, l’uso forzatamente 

formalistico di quella tecnica. Quasi a dire: Antonioni ha utilizzato la tecnica della soggettiva libera 

indiretta, facendo scorrere il film su una donna alienata [Michelangelo Antonioni, Deserto rosso, 

Federiz Francoriz Film2000, 1964] come se fosse osservato interamente da quella donna; ma egli 

non è quella donna, gli manca quest’ultimo tratto per chiudere il cerchio e rendere l’opera in 

sintonia assoluta con la vita. 

Ma, a dimostrazione che il fondo del film sia sostanzialmente questo formalismo, vorrei 

esaminare... la legge interna delle ‘inquadrature ossessive’, che dimostra dunque chiaramente la 

prevalenza di un formalismo come mito finalmente liberato. [P.P. Pasolini, Empirismo eretico - a 

proposito di Deserto rosso, ed Garzanti 1972] 

Quello che soprattutto conta da questo momento in poi, è la volontà pasoliniana di attribuirsi una 

libertà autoriale che sia sempre la base di ogni sua nuova produzione. Dal cinema di poesia in poi, 

quelli che erano i legami che Pasolini aveva intessuto e mantenuto con la ‘tradizione’, pur nelle 

mille sfaccettature che sono state esaminate, vengono completamenti disciolti e gettati nel magma 

della sua espressività, asserviti all’idea del film e resi, quindi, ancora più plasticamente definiti. 

Dal cinema di poesia in poi, ogni volta che Pasolini citerà il cinema del passato - i suoi registi 

preferiti per esempio (Ozu e Mizoghuchi su tutti) [*] - sarà sempre nel rispetto totale della propria 

libertà citazionistica, libertà che avrà come unico scopo la definizione del film. 

------------------ 

[*] Yasujiro Ozu, regista giapponese (1903-1963). Pasolini derivò da questo regista la assoluta 

libertà nei confronti di codici e regole prestabilite. Dal 1935, anno del film Il figlio unico, Ozu si 

dedicò costantemente a creare una propria grammatica stilistica i cui elementi principali furono: 

fissità dell’inquadratura con abbondante uso di grandangolo per dare profondità di campo alla 

scena. Utilizzo del montaggio in chiave soprattutto espressivo, con continui controcampi e stacchi 

casuali, sovente in funzione simbolica. 

Kenji Mizoguchi, regista giapponese ( 1898-1956). Mizoguchi è il vero padre spirituale 

dell’universo filmico di Pasolini. Dal regista nipponico derivò infatti l’uso esasperato del pianosequenza 

e la convinzione che il cinema fosse il medium ideale per scandagliare la tragicità 

dell’esistenza umana, che il regista nipponico cercò nella donna e nella vita dei bassifondi. 

Mizoguchi fu il padre putativo di un’intera generazione di registi, per l’eleganza formale del suo 

stile, che formò i grandi nomi della Nouvelle vague francese. 

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TESI 




Capitolo V 

TEOREMA 

40

TESI 




Abbiamo già esaminato i motivi per cui Teorema può essere considerato, e non solo 

cronologicamente, il film centrale della produzione pasoliniana. Bisogna aggiungere che proprio 

questo film, portando al massimo livello le intenzioni teoriche del suo cinema di poesia, risulta 

essere anche l’inizio del suo superamento. 

Teorema nasce da una complessa stratificazione culturale ed esistenziale, che vede incrociarsi in 

un’unica opera tutte le tensioni estetiche di Pasolini: letteratura, teatro, cinema. 

Teorema è nato, come su fondo oro, dipinto con la mano destra, mentre con la mano sinistra 

lavoravo ad affrescare una grande parete, il film omonimo. [P.P. Pasolini, Teorema, Garzanti 1968, 

risvolto di copertina] 

Ma nonostante questa complessa sovrastruttura Pasolini è riuscito a creare anche la sua opera più 

emblematicamente lineare. La storia è estremamente semplice: un Ospite misterioso irrompe nella 

tranquillità di una classica famiglia borghese, padre madre figlio figlia e cameriera, e ne sconvolge 

l’equilibrio, innescando il meccanismo del desiderio e dell’ assenza. La metafora adoperata 

dall’autore descrive scopertamente l’irruzione dell’Altro in una serie di esistenze ordinate (e 

banali). Ora, è su cosa sia quest’Altro che Pasolini compie la sua operazione principale, affidando 

alla figura dell’Ospite ogni minima sfaccettatura della propria complessità. Egli non rinuncia, 

infatti, a nessuna delle proprie componenti psicoanalitiche e si rispecchia nel personaggio principale 

attraverso l’uso di tutta la propria gamma vitale: L’Altro risulta essere una densa condensazione di 

spiritualità e fisicità. Avvicina i membri della famiglia, li piega alla propria presenza, invade le loro 

menti con i suoi sguardi e con la mancanza di sguardi, e suggella questo delirio di seduzione con 

rapporti sessuali che però Pasolini non esplicita mai, ma lascia semplicemente intuire. 

L’Ospite si configura come una figura deistica a cui risulta possibile tutto, anche col minimo scarto 

della propria statica espressione, e che manda in crisi i fragili equilibri della famiglia borghese, 

perché li aggredisce nella loro debolezza di uomini prigionieri di una mente laica - cioè schematica 

e impura - e dunque incapace di rapportarsi a tutto ciò che la sovrasta; al contrario di Lui che ha la 

potenza sintetica di tutto ciò che, naturalmente e fluidamente, vive il mistero di se stesso. 

"Il teorema in questione ha per argomento l’irrimediabilità della borghesia, che è destinata a 

soccombere proprio attraverso il suo strumento di dominio: la razionalità illuministica. Ultimo 

tentativo di perpetuare il suo pericolante dominio per la borghesia non può essere che la 

trasformazione dell’intera società, e in primo luogo delle classi subalterne, in un’unica, 

omologante Cultura Borghese [...] se l’individuo borghese è posto a contatto con quanto la sua 

società ha esorcizzato con i propri strumenti di dominio, cioè col ‘sacro’ in quanto zona 

superindividuale del tutto estranea alla Ragione dominante, ammesso che l’individuo borghese 

prenda coscienza dell’esistenza dell’Altro, mettendo in discussione in tal modo la propria identità, 

non può che confrontarsi col proprio vuoto, con la propria impotenza, con la propria morte, 

vagando nel deserto della propria spiritualità reificata dalla ragione." [Serafino Murri, Pier Paolo 

Pasolini, ed. Il Castoro 1997] 

Il Dio capace di rapportarsi al mondo, sconvolgendone inevitabilmente i meccanismi aggregativi, è 

chiaramente Pasolini stesso. Mi hai sedotto, Dio, e io mi sono lasciato / sedurre, mi hai violentato e 

hai prevalso. (Geremia 20, 7 [È la citazione biblica posta da Pasolini all’inizio del suo film]). Ma la 

metafora Divina è solamente la prima chiave di lettura, quella più evidente anche perché più 

violenta. Lentamente Pasolini lavora condensando strati emotivi sul nucleo primitivo dell’opera : il 

codice della realtà (della normalità borghese), viene furiosamente sconvolto da un Dio fallico. Ma 

questo Dio non ha pace e non porta pace. Reca il segno di una profonda inquietudine il cui 

simulacro è questa apparente calma che Egli sembra manifestare ad ogni istante. In realtà questa 

calma è apparenza, illusione ottica di movimenti violentissimi che si intersecano e che si 

sovrappongono incessantemente. Questo Dio ha inoltre una coscienza umana, limitata, che sembra 

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TESI 




portato a colmare attraverso l’apprendimento, la cultura. Pasolini lo riprende spesso mentre legge 

Rimbaud, il grande poeta francese, maitre della trasgressione esistenziale ma soprattutto linguistica. 

Sembra quasi che Pasolini abbia costruito una casa degli specchi, dove ogni volta ha la possibilità di 

riflettersi in tanti se stessi diversi, in altre figurazioni della sua psiche: Pasolini cita la propria 

passione rimbaudiana citando la divinità che percepisce in se stesso. Tutto questo nell’estremo 

tentativo di continuare a scavare ma anche a giustificare la propria mitologia estetico-sessuale che 

egli percepì sempre ambiguamente, con un misto di disgusto e orgoglio. 

"... Posso solo dirti che la vita ambigua – come tu dici bene – che io conducevo a Casarsa, 

continuerò a condurla qui a Roma. E se pensi all’etimologia di ambiguo vedrai che non può essere 

che ambiguo uno che viva una doppia esistenza. Per questo io qualche volta – e in questi ultimi 

tempi spesso – sono gelido, " cattivo", le mie parole "fanno male". Non è un atteggiamento 

"maudit", ma l’ossessionante bisogno di non ingannare gli altri, di sputar fuori ciò che anche sono. 

Non ho avuto un’educazione o un passato religioso e moralistico, in apparenza: ma per lunghi anni 

io sono stato quello che si dice la consolazione dei genitori, un figlio modello, uno scolaro ideale... 

Questa mia tradizione di onestà e di rettezza – che non aveva un nome o una fede, ma che era 

radicata in me con la profondità anonima di una cosa naturale mi ha impedito di accettare per 

molto tempo il verdetto... 

Non so se esistano più misure comuni per giudicarmi, o se non si deve piuttosto ricorrere a quelle 

eccezionali che si usano per i malati. La mia apparente salute, il mio equilibrio, la mia innaturale 

resistenza, possono trarre in inganno... Ma vedo che sto cercando giustificazioni, ancora una 

volta... Scusami, volevo solo dire che non mi è né mi sarà sempre possibile parlare con pudore di 

me: e mi sarà invece necessario spesso mettermi alla gogna, perché non voglio più ingannare 

nessuno – come in fondo ho ingannato te, e anche altri amici che ora parlano di un vecchio Pier 

Paolo, o di un Pier Paolo da rinnovarsi. Io non so di preciso che cosa intendere per ipocrisia, ma 

ormai ne sono terrorizzato. Basta con le mezze parole, bisogna affrontare lo scandalo, mi pare 

dicesse San Paolo... Uno normale può rassegnarsi – la terribile parola – alla castità, alle occasioni 

perdute: ma in me la difficoltà dell’amare ha reso ossessionante il bisogno di amare... 

Qui a Roma posso trovare meglio che altrove il modo di vivere ambiguamente, mi capisci?, e, nel 

tempo stesso, il modo di essere compiutamente sincero, di non ingannare nessuno, come finirebbe 

col succedermi a Milano: forse ti dico questo perché sono sfiduciato, e colloco te sola nel 

piedistallo di chi sa capire e compatire: ma è che finora non ho trovato nessuno che fosse sincero 

come io vorrei. 

La vita sessuale degli altri mi ha sempre fatto vergognare della mia: il male è dunque tutto dalla 

mia parte? Mi sembra impossibile. Comprendimi, Silvana, ciò che adesso mi sta più a cuore è 

essere chiaro per me e per gli altri: di una chiarezza senza mezzi termini, feroce. È l’unico modo 

per farmi perdonare da quel ragazzo spaventosamente onesto e buono che qualcuno in me continua 

a essere... Ho intenzione di lavorare e di amare, l’una cosa e l’altra disperatamente... 

La mia vita futura non sarà certo quella di un professore universitario: ormai su di me c’è il segno 

di Rimbaud, o di Campana o anche di Wilde, ch’io lo voglia o no, che gli altri lo accettino o no. È 

una cosa scomoda, urtante e inammissibile, ma è così; e io, come te, non mi rassegno... Io ho 

sofferto il soffribile, non ho mai accettato il mio peccato, non sono mai venuto a patti con la mia 

natura e non mi ci sono neanche abituato. Io ero nato per essere sereno, equilibrato e naturale: la 

mia omosessualità era in più, era fuori, non c’entrava con me. Me la sono sempre vista accanto 

come un nemico, non me la sono mai sentita dentro. Solo in quest’ultimo anno mi sono lasciato un 

po’ andare: ma ero affranto, le mie condizioni famigliari erano disastrose, mio padre infuriava ed 

era malvagio fino alla nausea, il mio povero comunismo mi aveva fatto odiare, come si odio un 

mostro, da tutta una comunità, si profilava ormai anche un fallimento letterario: e allora la ricerca 

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TESI 




di una gioia immediata, una gioia da morirci dentro era l’unico scampo. Ne sono stato punito 

senza pietà. Aggiungerò ancora subito su questo argomento un particolare: fu a Belluno, quando 

avevo tre anni e mezzo (mio fratello doveva ancora nascere) che io provai per la prima volta 

quell’attrazione dolcissima e violentissima che poi mi è rimasta dentro sempre uguale, cieca e tetra 

come un fossile...". [AA. VV., Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, Garzanti 1971. 

Lettera spedita all’amica Silvana Ottieri e risalente all’incirca al periodo 1947-1950.] 

Rimbaud e San Paolo sono i due estremi che legano imprescindibilmente il cerchio imperfetto della 

sua vita, sono gli estremi che danno scandalo perché il territorio deserto dell’Intellighenzia italiana 

e della Cultura Omologante Borghese di quegli anni non era in grado di concepire una tale sintesi, e 

Pasolini ne fu sempre consapevole, oscillando irrimediabilmente tra un atteggiamento di Divino 

disprezzo e superiorità, e una profonda rassegnazione di fronte al numero di attacchi che fu costretto 

a subire. 

Rimbaud e San Paolo nella loro comunione diventano anche i portavoce di quella cultura ‘laica’ che 

egli sentì necessaria affinché l’uomo potesse finalmente liberarsi dai propri vincoli settari. 

L’Ospite-Dio fallico pasoliniano possiede una voce sensuale e poetica, e la sfrutta per plagiare, per 

richiamare ai valori della Cultura e dell’apprendistato poetico. 

Questa necessità conoscitiva si propaga all’intera famiglia, dilaga senza però riuscire a salvare 

nessuno. Il Padre della famiglia, durante la sua malattia, legge La morte di Ivan Ilic di Tolstoj, che è 

tra l’altro la descrizione del rapporto fra un contadino e un vecchio padrone; la medesima situazione 

che sembra ripetersi nel rapporto erotico-filiale che riguarda L’Ospite e il Padre, in cui si inserisce 

l’altro eterno tema della cultura pasoliniana, il mito del sottoproletariato (quasi un Dio venuto dalle 

campagne russe dell’ottocento) unica possibilità di salvezza rispetto alla decrepitezza del Padre, 

moribondo eroe borghese. 

In Teorema la letteratura viene comunque declassata rispetto alla forza icastica della cultura 

figurativa, che investe sia Pietro - il figlio, che il personaggio del Padre. Il Pasolini medioevale e 

rinascimentale che abbiamo incontrato nei suoi precedenti film, e culminato nell’ esplosione 

dirompente della scena della Crocifissione ne La ricotta, lascia il posto alla violentissima pittura di 

Bacon. In una sequenza compaiono due opere baconiane, inquadrate come viste da entrambi i 

personaggi, Pietro e l’Ospite: Fragment of a crucifixion e Three studios for figures at the base of a 

Crucifixion. 

In fondo il tema non è cambiato, l’ossessione della croce e del martirio di un ‘uomo’ incompreso 

dai più. Ma qui ritorna in una forma diversa, dove i classici equilibri del disegno armonico di un 

Tiziano o di un Masaccio vengono soppiantati dalle distorsioni cromatiche ed emotive della pittura 

dell’artista inglese. Questo corpus figurativo viene totalmente interiorizzato all’interno del film, 

quasi che l’intero lungometraggio non sia che una riproduzione di un quadro baconiano, e quella 

calma e linearità geometrica della storia altro non sia, per l’appunto, che una semplice illusione 

ottica; la patina superficiale sotto la quale si cela Tutto. È questo il punto dove si realizzano i dogmi 

del cinema di poesia e della soggettiva libera indiretta. 

Ma in Teorema il codice figurativo, che ripropone i suoi stretti legami col mondo della pittura, 

assume anche un importante funzione narrativa. Dopo la partenza dell’ospite Pietro si dedica alla 

pittura, variando diverse tecniche espressive, fino alla realizzazione del proprio fallimento con 

conseguente abbandono di quest’idea. Sembra quasi che Pasolini voglia compiere un’autocritica 

della propria esperienza di pittore, e nel contempo demolire certe avanguardie del suo tempo, in 

particolare l’Action Painting di Pollock, nella scena in cui Pietro orina sul quadro. 

E sembra che Pasolini intenda soprattutto proseguire nella sua opera di demolizione della forma, 

inaugurando la stagione delle proprie negazioni. 

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TESI 




Capitolo VI 

LA CIVILTA’ DELL’EROS 

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TESI 




Dopo Teorema, punto massimo di straniamento del linguaggio poetico pasoliniano e degli schemi 

tradizionali del racconto basati sulla logica giustapposizione di sequenze che si avvicendano 

secondo un ordine progressivo, nei film del biennio ‘69-’70, Porcile e Medea, Pasolini sembra voler 

tornare alle origine del proprio linguaggio, là dove l’esigenza di un analisi dettagliata dei costumi e 

dei meccanismi della realtà si sposava con i filtri della grande tradizione classico-mediterranea. 

E così Medea diventa un momento di chiusura; conclude il ciclo delle trasposizioni dalla tragedia 

greca - ciclo che era iniziato con la traduzione in immagini dell’Edipo sofocleo, ed era proseguito 

nel documentario Appunti per un’Orestiade africana con la rivisitazione dell’opera di Eschilo. 

Medea, in tal senso, rappresenta uno di quei tanti puntelli che abbiamo visto più volte delimitare il 

cammino di Pasolini. Puntelli che sono serviti da raccordo o da chiusura alle zone del suo pensieroazione. 

Con questo film Pasolini non fa altro che dare un altro addio ad una parte del proprio 

passato, e alla possibilità espressiva che era insita in quella parte. 

La maggior parte della critica del tempo si volle soffermare su quelli che furono considerati segni di 

regressione nella potenza ideologica dell’autore. Si vide in Medea un film commerciale, perché 

troppo legato alla figura della Callas - protagonista della pellicola, e soprattutto grande diva 

internazionale, vicina ad ambienti molto più glamour e da rotocalco, rispetto a quelli 

tradizionalmente vissuti dal suo regista. 

In realtà, come già nei precedenti sopra citati, Pasolini sfrutta la limpidezza delle ‘immagini’ 

classiche, la sorprendente linearità che soggiace alle raffigurazioni allegoriche del Mito, per 

evidenziare tutti i contrasti e le lacerazioni che appartengono alla nostra contemporaneità. In questo 

Pasolini fu davvero poeta, capace di coniugare in maniera imprescindibile la propria esistenza, 

vissuta nel dramma di quelle percezioni, con la propria Opera. E così la lotta fra la moderna civiltà 

di Corinto e la primitiva Colchide richiama alla mente il presente storico da lui vissuto, diviso tra un 

mondo evoluto e autoreferenziale e un terzo Mondo sottosviluppato e abbandonato dal primo. 

In effetti Medea non fa altro che ripercorrere tutti i topos tipici delle narrazioni pasoliniane: i 

contrasti fra un mondo di innocenza e un mondo evoluto e barbaro, la violenza ancestrale 

dell’uomo, la necessità del sapere. Solo che ora tutto risulta arricchito dalle nuove suggestioni che 

gli derivarono dalle sue recenti acquisizioni culturali. E pertanto non vi era più solo il Freud che 

sottende il mito di Edipo, ma tutti quegli studi etnologici, politici e antropologici che in quegli anni 

costituivano il più importante humus della sua ispirazione. E infatti Medea, che è una storia di 

grandi contrasti e di violente passioni, dopo Porcile, prosegue su quella linea esplorativa che ha 

portato in primo piano nel cinema i suoi interessi antropologici. 

Ho riprodotto in Medea tutti i temi dei film precedenti. […] Quanto alla pièce di Euripide, mi sono 

semplicemente limitato a trarne qualche citazione. […] Medea è il confronto dell’universo arcaico, 

ieratico, clericale, con il mondo di Giasone, mondo invece razionale e pragmatico. Giasone è 

l’eroe attuale (la mens momentanea) che non solo ha perso il senso metafisico, ma neppure si pone 

ancora questioni del genere. È il "tecnico" abulico, la cui ricerca è esclusivamente intenta al 

successo. […] Confrontato all’altra civiltà, alla razza dello "spirito", fa scattare una tragedia 

spaventosa. L’intero dramma poggia su questa reciproca contrapposizione di due "culture", 

sull’irriducibilità reciproca di due civiltà […] potrebbe essere benissimo la storia di un popolo del 

Terzo Mondo, di un popolo africano, ad esempio che vivesse la stessa catastrofe venendo a 

contatto con la civiltà occidentale materialistica. Del resto, nell’irreligiosità, nell’assenza di ogni 

metafisica, Giasone vedeva nel centauro un animale favoloso, pieno di poesia. Poi, man mano che 

passava il tempo, il centauro è divenuto ragionatore e saggio, ed è finito col divenire un uomo 

uguale a Giasone. Alla fine, i due centauri si sovrappongono, ma non per questo si aboliscono. Il 

superamento è un’illusione. Nulla si perde. [Jean Duflot, Pier Paolo Pasolini. Il sogno del 

centauro, Roma 1983] 

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TESI 




Ora non era più esclusivamente necessario studiare i meccanismi psicanalitici e raccontare le 

metafore etico-politiche dei tempi, ma era fondamentale ricavare dall’antropologia - dallo studio, 

cioè, dell’Uomo - una Visione pura. L’antropologia intesa come sovrastruttura che presiede alla 

Storia e al Mito, perché affonda nel protagonista di queste due dimensioni: l’uomo. 

E dell’uomo Pasolini era interessato soprattutto a descrivere la gestualità. 

Medea vive in simbiosi con la terra. Il suo amore per Giasone e per i propri figli non è un 

sentimento rasserenante, ma un aspro conflitto tra ciò che sente e ciò che "è consentito" sentire, tra 

quanto lei è e quanto diventa mutando identità. L’amore di Medea è totale, chiaro, violento: uccide i 

figli perché si rende conto che sono frutto di un amore soltanto carnale, non sincero. Giasone che 

agisce solo in un rapporto di scambio con il potere, è l’eroe freddo e pragmatico di una società nella 

quale ci si appropria razionalmente del mondo. Suo unico obiettivo è l’arrivismo. In questo 

contesto, il suo "amore" è soltanto un calcolo dettato dalla convenienza. Il suo e quello di Medea 

sono, come si vede, mondi del tutto inconciliabili. 

Ecco in che modo tutti i passaggi esistenziali di Pasolini si concretizzano nel suo cinema. Da 

Accattone, suo primo film, imbastito di tutte quelle strutture che abbiamo esaminato, Pasolini 

sembra lavorare di scalpello, come uno scultore che agisca sulla massa densa di marmo, per fare 

emergere il nucleo grezzo che è dentro l’opera. Porcile e Medea sono infatti due film sui gesti: 

quello del divorare per il primo, e quelli antichi, legati al culto della terra, per il secondo. È chiaro 

che Pasolini non poté mai rinunciare alle molteplici visuali che in scenari così altamente allegorici 

si intersecavano con quella purezza ricercata, però fu comunque importante per lui riuscire a 

lavorare e a mettere evidenza questo ulteriore passaggio verso la scarnificazione del Senso. 

Così si inaugura una stagione di grandi negazioni, dove un sentimento fortemente nichilista 

serpeggia nelle sue opere e nella sua vita, e spinge Pasolini verso le derive esistenziali della fuga. 

Sembrerebbe una contraddizione arrivare a questo tipo di conclusioni, dopo che si è ribadita la 

natura combattiva e tenace dello stesso. Ma in realtà tutto in Pasolini ha un sapore predeterminato, 

ci si avvicina un passo alla volta a quella notte del primo novembre e a quella morte così aspra, con 

la consapevolezza di aver assistito ad un lento cammino che si è fatto via via più veloce, una lunga 

rincorsa che è sfociata in una vera e propria iniziazione alla fuga. 

Pasolini abbandona il Mito della tragedia classica, abbandona le sovrastrutture narrative dei 

personaggi e si dirige verso il punto estremi della sua Vita: L’erotizzazione dell’esperienza 

esistenziale. Descritta attraverso i gesti. 

È su questa base che Pasolini fonda il suo nuovo Impero dei sensi, una civiltà sensuale e primitiva, 

che vive di rituali ancestrali e amorfi, e che ha come unico scopo la perpetrazione della propria 

bellezza istintiva nella sacralizzazione della propria innocenza perduta. È la civiltà dell’Eros. 

La fuga si determina fisicamente nei numerosi viaggi che Pasolini compie negli anni settanta: viaggi 

di lavoro, viaggi di esplorazione, viaggi per rinsaldare uno stupore perduto e una necessità di 

disorientamento, quasi una volontà (nichilista) di trovarsi un giorno al centro di una carreggiata 

pochi istanti prima che sopraggiunga qualcuno a grande velocità. 

Pasolini trova nell’Oriente e nell’Antichità due mete importanti. Nascono i tre film che 

compongono il ciclo della Trilogia della Vita, e sono quelli che regalano a Pasolini il maggior 

successo commerciale della sua carriera, con incassi che pongono un film come Il Decameron ai 

vertici delle classifiche italiane del tempo. Il fiore delle Mille e una notte vincerà il premio speciale 

della giuria al festival di Cannes del 1974, mentre I Racconti di Canterbury si aggiudicherà l’Orso 

d’argento al festival di Berlino del 1972. Sembra quasi che Pasolini sia stato portato fuori, con forza 

bisogna aggiungere, dal territorio della clandestinità, quando i suoi film avevano pochissimi 

spettatori e molti denigratori, e sia stato catapultato nella realtà del cinema commercialmente 

apprezzato. 

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TESI 




Ma fu proprio lo stesso Pasolini ad avvertire in questo fenomeno dei segnali ancora più inquietanti; 

percepì quella che secondo lui era la volontà del mondo borghese di accettarlo tacitamente per 

poterlo così sedare ancora di più. Non dargli neanche la possibilità del fronte della battaglia dove 

poter alzare la sua puerile voce. Così, quando scrive L’abiura alla Trilogia della vita, che verrà 

pubblicata dal "Corriere della Sera" pochi giorni dopo la sua morte - perché se ne comprese il 

fondamentale valore di testimonianza intellettuale, Pasolini non fa altro che ribadire qualsiasi 

proposito di distanza dalle infinite strumentalizzazioni che il Potere ha cercato di operare nei suoi 

confronti, prima bersagliandolo continuamente, e adesso accettandolo, e quindi integrandolo in 

quella visione omologata e massificata a cui Egli cercò sempre di opporsi. Soprattutto Pasolini 

percepì il valore de-sacralizzante che l’occhio dello spettatore compì sulla sua opera, che andava al 

cinema a vedere i corpi nudi esposti ne Il Decameron o ne Il fiore, senza riuscire minimamente a 

farsi trasportare dall’Idea e dell’esigenza Espressiva che si celava dietro quella rappresentazione. 

Il rapporto conflittuale di Pasolini con l’ "uomo medio" resta intatto: tanto da far ricevere 

all’autore del Fiore delle Mille e una notte, nel giugno del 1974, una denuncia per oscenità 

conseguente, paradossalmente, alla proiezione unica di beneficenza del film, che il regista ha 

organizzato in anteprima a Milano, con lo scopo di raccogliere fondi per realizzare un 

documentario a favore della "riumanizzazione" della vita in quella città. 

Quello che muta è il rapporto dì Pasolini con il Potere: è infatti quanto meno singolare che il 

sostituto procuratore di Milano competente per il caso, Caizzi, riconosca lo statuto di "opera 

d’arte" al film senza promuovere nessuna azione penale nei confronti del Fiore delle Mille e una 

notte. Che cosa può essere così radicalmente mutato nella società italiana per spingerla, nel giro 

di qualche anno, a considerare prodotto artistico ciò che prima era oggetto di scandalo e di 

censura? Di certo non una palingenesi morale, né una crescita culturale e intellettuale della 

nazione: con la scomparsa della Repressione, è l’avvento dell’epoca della Tolleranza. Pasolini si 

accorge di questa generale tolleranza nei suoi confronti, la quale, lungi dall’essere il frutto del 

riconoscimento di una validità intellettuale, e ancor meno atto di revoca della patente di 

"diversità" che lo accompagna, è solo "una forma di condanna più raffinata. [Stefano Murri, Pier 

Paolo Pasolini, Il Castoro 1997] 

In luogo del morboso - così com’era stato interpretato dai più, Pasolini aveva inteso praticare la 

strada dell’Arcaico, per ritrovare, come sempre, un‘idea primitiva di Innocenza; e gli sembrò di 

poterla ravvisare nell’ istinto, nell’Atto sessuale puro, privo di mediazioni. Ma nulla sembrava più 

forte della patina, dell’immagine fintamente scandalosa del sesso, rispetto al vero scandalo 

dell’essere continuamente contro il codice: il codice della realtà, il codice del linguaggio, il codice 

della propria autosregolatezza. 

Così Pasolini abiura. E non abiura l’idea che c’è dietro quei film, ma l’idea che di quei film si 

fecero gli spettatori. In questo modo però, Pasolini finiva con l’abiurare il mondo in toto, perché 

finalmente era costretto a scendere a patti con l’esterno rinunciando Egli ad una parte di sé. E forse 

furono proprio questi i primi passi che lo condussero verso quella notte del 1° novembre 1975. 

Ma fu comunque più forte l’esigenza di essere lontano da quell’attenzione morbosa al sesso, e a 

quella stretta fagocitante che la borghesia italiana stringeva attorno al suo corpo, nel tentativo 

estremo di metterlo a tacere. 

Io abiuro dalla Trilogia della vita, benché non mi penta di averla fatta. Non posso infatti negare la 

sincerità e la necessità che mi hanno spinto alla rappresentazione dei corpi e del loro simbolo 

culminante, il sesso. (...) anche la realtà dei corpi innocenti è stata violata, manipolata, manomessa 

dal potere consumistico: anzi, tale violenza sui corpi è diventato il dato più macroscopico della 

nuovo epoca umana. [P.P. Pasolini, Lettere luterane, Einaudi 1976] 

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TESI 




Ancora ne I racconti di Canterbury è racchiusa tutta l’avventura poetica di Pasolini, e 

contemporaneamente, vi è tutto lo scoramento che egli confessò poco dopo per dover assistere alle 

continue manipolazioni intellettuali del suo lavoro. Su alcuni aspetti relativi alle origini letterarie 

del film, il regista risponderà così in un’intervista: I racconti di Canterbury sono stati scritti 

quarant’anni dopo il Decameron ma i rapporti tra realismo e dimensione fantastica sono gli stessi, 

solo Chaucer era più grossolano di Boccaccio; d’altra parte era più moderno, poiché in 

Inghilterra esisteva già una borghesia, come più tardi nella Spagna di Cervantes. Cioè esiste già 

una contraddizione: da un lato l’aspetto epico con gli eroi grossolani e pieni di vitalità del 

Medioevo, dall’altro l’ironia e l’autoironia, fenomeni essenzialmente borghesi e segni di cattiva 

coscienza. [notizia tratta dal sito Internet di Angela Molteni 1997, http//www.pasolini.net] 

All’inizio del film, Chaucer/Pasolini si unisce idealmente ai molti pellegrini diretti all’Abbazia di 

Canterbury; in seguito Pasolini rappresenterà il narratore che, all’interno di uno studio, penserà e 

scriverà i racconti, non senza muti ammiccamenti ironici e maliziosi, costituendo di fatto il raccordo 

tra una novella e l’altra. I temi sono quelli di tutta la Trilogia: sesso, amore e morte, con 

un’accentuazione di quest’ultimo rispetto alla trattazione operata in Decameron; in tutti gli episodi, 

infatti, viene rappresentato un funerale, o un assassinio, o un condannato a morte, o un moribondo. 

Pasolini affronta poi con grande ironia e senso del grottesco i temi della violenza esercitata dalla 

ricchezza e dell’immoralità del potere. La sgradevolezza dei personaggi dei ceti "alti" è messa in 

particolare risalto da un trucco molto pesante, carico, volgare. Nella gente comune (come al solito 

Pasolini utilizza attori non professionisti) si ritrovano la stessa gestualità, le stesse espressioni e 

fisionomie di quelle presentate in Decameron. La musica (curata da Ennio Morricone) si richiama a 

canzoni popolari inglesi medievali e rinascimentali. Riappare la famosa canzone napoletana 

Fenesta ca lucive (già utilizzata in Decameron) che parla della morte improvvisa di una giovane 

donna – quasi a costituire un ulteriore richiamo al tema della morte. 

In un convegno tenutosi in quel periodo a Bologna, sul tema "Erotismo, eversione, merce", Pasolini 

fece un lungo intervento, nel quale tra l’altro disse: Perché io sono giunto all’esasperata libertà di 

rappresentazione di gesti e atti sessuali, fino, appunto, come dicevo, alla rappresentazione in 

dettaglio e in primo piano, del sesso? Ho una spiegazione che mi fa comodo e mi sembra giusta, ed 

è questa. In un momento di profonda crisi culturale (gli ultimi anni Sessanta), che ha fatto (e fa) 

addirittura pensare alla fine della cultura – che infatti si è ridotta, in concreto, allo scontro, a suo 

modo grandioso, di due sottoculture: quella della borghesia e quella della contestazione ad essa – 

mi è sembrato che la sola realtà preservata fosse quella del corpo […] Protagonista dei miei film è 

stata così la corporalità popolare. Non potevo – e proprio per ragioni stilistiche – non giungere 

alle estreme conseguenze di questo assunto. Il simbolo della realtà corporea è infatti il corpo nudo: 

e, in modo ancor più sintetico, il sesso […] I rapporti sessuali mi sono fonte di ispirazione anche di 

per se stessi, perché in essi vedo un fascino impareggiabile, e la loro importanza nella vita mi pare 

così alta, assoluta, da valer la pena di dedicarci ben altro che un film. Tutto sommato il mio ultimo 

cinema è una confessione anche di questo, sia detto chiaramente. E, siccome ogni confessione è 

anche una sfida, contenuta nel mio cinema è anche una provocazione. Una provocazione su più 

fronti. Provocazione verso il pubblico borghese e benpensante […] Provocazione verso i critici, i 

quali, rimuovendo dai miei film il sesso, hanno rimosso il loro contenuto, e li hanno trovati dunque 

vuoti, non comprendendo che l’ideologia c’era, eccome, ed era proprio lì, nel cazzo enorme sullo 

schermo, sopra le loro teste che non volevano capire. […] era un periodo molto particolare, ero 

molto, molto, molto infelice, non ero adatto per una trilogia nata all’insegna della spensieratezza, 

dello "stile medio", del sogno e anche del comico, per quanto astratto. E forse se non fossi stato 

così infelice, non mi sarebbe venuto in mente di citare Chaplin così apertamente, con bastoncino e 

cappello. 

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TESI 




Capitolo VII 

LA LUCE, ALLA FINE 

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TESI 




Il giorno in cui Pasolini fu ammazzato, 

Lui si sarebbe raccolto in silenzio, 

a casa di un’amica, e insieme avrebbero ascoltato, 

commossi, un inno di Francesco De Gregori: Pablo. 

[P.V. Tondelli, Un weekend postmoderno] 

Arrivati verso la fine, si ha la tentazione di tornare indietro e ricominciare tutto il discorso daccapo, 

magari partendo proprio dalle stesse premesse, per poterle stavolta esaminare alla luce di tutte 

quelle acquisizioni che si sono accumulate nel tempo della sua vita. E soprattutto per effettuare quel 

montaggio essenziale - come lui lo definì, che ha dato senso al caos e alla dispersione di un’intera 

esistenza. Freudianamente si potrebbe illuminare ogni singolo aspetto di quegli inizi nei prati di 

Casarsa e nelle stradine delle borgate romane, per potersi dilungare sui fenomeni di quella vita 

inquieta e a volte così astratta. 

"È odiosa la gente. Venendo al ristorante ho sempre camminato a testa bassa, non volevo vedere in 

faccia nessuno." 

Sono le 22.00 del 1° novembre 1975. 

È di nuovo notte in questa parte di emisfero. Roma e l’Italia intera hanno celebrato la festività di 

ognissanti, vecchio residuato della tradizione cristiana. Da un paio di settimane è autunno, le prime 

folate di vento si alzano per le strade antiche e secolari della capitale, accarezzando i grandi pratoni 

di erba. L’estate è definitivamente alle spalle, così come le giornate che Pasolini trascorreva nel suo 

castello di Chia, a scrivere Petrolio, e a meditare su quegli articoli pubblicati sul "Corriere della 

Sera" in cui chiedeva un pubblico processo alla DC. È rientrato il giorno prima da un lungo viaggio 

che l’ha portato a Stoccolma, in occasione della traduzione in svedese delle sue poesie. Si è anche 

fermato a Parigi per presenziare all’edizione francese di Salò. 

È l’anno in cui finalmente ha termine la guerra del Vietnam, l’esercito di liberazione entra a Saigon 

e gli americani battono in ritirata. In Spagna muore il generale Franco. Montale riceve il premio 

Nobel per la letteratura, Eco pubblica il Trattato di semiologia generale. Nei cinema vengono 

proiettati Professione: reporter di Antonioni e Nel corso del tempo di Wim Wenders, icona di un 

cinema dello sradicamento fisico e mentale che da lì a poco attecchirà definitivamente 

nell’immaginario europeo eleggendo il suo autore a maestro generazionale. Appena due anni prima 

c’è stato l’esordio di Martin Scorsese negli Stati Uniti con Mean streets, mentre in Europa 

morivano Gadda e Picasso. Ancora diciannove anni e sarebbe crollato il Muro di Berlino; quindi il 

comunismo nel mondo. 

Se questo fosse un film, con un finale ancora da scrivere, girato con quella tecnica del cinema di 

poesia per cui le inquadrature debbono riprodurre fisicamente la realtà psicologica del personaggio - 

Pasolini che si avvicina alla porta del ristorante "Il Pomodoro", accompagnato da Ninetto Davoli e 

dalla sua famiglia, abbassa la testa, entra... allora questa breve, brevissima scena, dovrebbe 

progressivamente esplodere e ripristinare il caos delle sensazioni, per descrivere tutto ciò che è 

contenuto in quel semplice gesto. Dovremmo poter avere la certezza che stiamo assistendo alla 

conclusione di una lunghissima fuga. 

Pasolini cena con i suoi amici e ha sempre la sua solita voce sottile - come dirà poi Ninetto Davoli, 

parla di ciò che sta facendo e dei suoi progetti futuri. Poi quando la serata ha termine, Pasolini si 

separa dalla comitiva e rientra nella sua auto. 

Verso le 23 raggiunge la Stazione Termini. Alle 23 e 30 circa Giuseppe Pelosi entra nella sua auto. 

Sono diretti ad un ristorante della via Ostiense, "Mario", dove Pasolini è abbastanza conosciuto. 

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TESI 




Forse con l’età i suoi rituali si sono cristallizzati, così pure i luoghi dove egli ritorna a cercare. 

È quasi l’una quando Pasolini raggiunge il litorale di Ostia, e si ferma in un vecchio campetto di 

calcio polveroso, a due passi dalle baracche abusive che la gente del posto si è costruita. È un luogo 

che evidentemente conosce bene, frutto di molte esplorazioni: chissà che cosa avrebbe dovuto 

rappresentare, in quale film sarebbe potuto entrare. Intanto i giornali sono ormai in rotativa e nulla 

più può essere aggiunto. Sembrerebbe quasi dovuto che la vita si arresti. A quell’ora il mondo 

dorme sotto sonni agitati. 

E invece è lì che muore Pasolini. Dopo una colluttazione feroce e rabbiosa che l’ha visto cedere di 

schianto. Pasolini muore, il ragazzo scappa rubando la sua auto, la notte torna a essere deserta e 

silenziosa dopo quegli attimi di concitazione. Passeranno più di cinque ore prima che qualcuno se 

ne accorga. È la povera gente della borgata, una signora che vive in una di quelle baracche la prima 

persona che scorgerà quel corpo abbandonato sulla sabbia. Man mano che il sole sorge la luce 

illumina i resti di Pasolini, e ne permette l’identificazione. 

Dal momento che Pasolini ha camminato tanto, è possibile ipotizzare che quella fine non ha poi una 

tale importanza; in fondo era necessaria. Un uomo prima o poi si deve fermare, in tutti i sensi. 

Quella morte così teatrale si regala agli sguardi dei contemporanei e dei posteri che potranno 

leggervi tutto, dai segni del Fato alle logiche di un processo di partecipazione al grande dramma del 

mondo. Pasolini non ne è mai sceso, logico che prima o poi lo cacciassero. 

Salò, in tale senso, risulta essere una logica conseguenze delle continue negazioni e delle 

prospettive di fuga che Pasolini ha intrecciato nell’arco della sua esistenza. Ed è altresì chiaro che 

proprio per questo risulti essere un film estremamente difficile da decifrare; tale difficoltà risiede 

sostanzialmente nel fatto di essere un’opera postuma, che agisce contemporaneamente da testimone 

di quella vita appena conclusa e si esibisce in un dialogo a distanza con la morte del suo autore. 

Nessuno tra quanti videro il film alla sua prima, il 22 novembre di quell’anno, al Festival di Parigi, 

né Bertolucci né Moravia, poté evitare la malia di vedere sovrapposte a quelle scene di violenza 

estrema, le immagini della morte di Pasolini. 

E allora a noi sembra, di nuovo, che il cinema di poesia abbia chiuso il cerchio là dove l’aveva 

iniziato, nelle prime sequenze di Accattone, quando il giovane borgataro si affacciava dal ponte e 

minacciava per spettacolo di gettarsi nel Tevere. Ora ci si è gettato, è morto, e le immagini poetiche 

ci hanno testimoniato quest’ultimo viaggio cristallizzandosi per sempre nelle atmosfere rigide e 

claustrofobiche dei gironi danteschi che scandiscono il film Salò, e nell’incompiutezza che aleggia 

tra le pagine del suo ultimo romanzo: Petrolio. 

Salò assomiglia a quel piccolo punto nero, che nell’introduzione a questa tesi, cercavamo di 

scoprire all’interno della carriere poetica di Pasolini. Ne ha tutte le caratteristiche, per la capacità 

che ha avuto di fagocitare al suo interno Storia, Letteratura e Mito, polverizzandole e annullando 

qualsiasi possibilità di dialettica con l’esterno. Si entra in Salò con la certezza di entrare in un 

mondo a parte, dove Pasolini lascia che il Caos primordiale attecchisca contro quei corpi che lui in 

passato ha cercato di salvare e che ora abbandona alla Violenza istituita del potere e alle rigorose 

geometrie infernali, scandite come lungo una scala sonora, dalle successioni delle depravazioni dei 

carnefici. I corpi dei giovani e delle giovani fatti radunare nella villa seicentesca sono gli stessi 

corpi che Pasolini aveva amato esibire e spettacolarizzare nella Trilogia. Ora, a distanza di due anni, 

Pasolini è un uomo che si è portato al di là delle proprie negazione, dove non è più possibile tornare 

indietro. Ed è questa negazione che cerca di esprimere. 

Prima di entrare al ristorante con Ninetto pronuncia quella frase sulla gente: ‘è odiosa!’. Doveva 

sentirlo profondamente, perché Salò è un lungo grido in forma di odio. Siamo entrati in quel mondo 

e Pasolini non ci ha lasciato intravedere nemmeno una porta. Anzi, l’unica che forse ancora c’era, 

l’ha sprangata egli stesso ed è rimasto dentro con noi, a godersi lo spettacolo. 

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TESI 




Salò è un mistero medievale, una sacra rappresentazione molto enigmatica. Quindi non deve essere 

capito, guai se fosse capito. Voglio dire il film. [Conversazione con P. P. Pasolini, intervista 

apparsa su “Filmcritica”, n. 265, agosto ‘75] 

In realtà è difficile ipotizzare che dopo quest’opera Pasolini avrebbe potuto continuare a fare 

cinema. È giunto con questo film in territori così estremi e lontani, che sembra difficile capire in 

che modo sarebbe potuto tornare indietro. Probabilmente solo dopo un altro lunghissimo cammino, 

che forse si sarebbe concluso ai nostri giorni; se oggi Pasolini fosse ancora vivo, probabilmente si 

affiderebbe alla nuove tecniche del video e del digitale, scorgendo in esse quel radicamento 

necessario alla sua propagazione linguistica. E allora potrebbe ricominciare a filmare la sua Realtà. 

D’altronde Salò, come ho già detto per gli altri suoi film, è una riflessione sulla propria condizione 

di autore. È l’ennesimo film che mette in scena il rapporto esplicitamente autobiografico tra il 

regista/carnefice e l’universo materiale ed umano espresso. E la violenza sado-masochista sembra 

essere ormai l’unico medium che permetta a Pasolini di mantenersi in rapporto con l’esterno. 

Così la scena iniziale di rastrellamento dei giovani che verranno poi condotti nei luoghi della 

tortura, potrebbe alludere alla ricerca degli attori condotta dallo stesso, attori che in tutti i film 

hanno incarnato quella disperazione via via più crescente che si è fatta materia viva dei film 

pasoliniani. O forse allude all’iniziazione alla violenza che Pasolini ha compiuto verso noi 

spettatori, obbligandoci, noi con lui, a restare prigionieri di quell’irrimediabilità che egli ormai 

percepiva come unica fonte di sopravvivenza. 

E questa è stata davvero la sua ultima utopia. 

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Dott. Luigi Pingitore - Rhymers' Club

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