Mascheramento e verità nella favolistica di Fedro - Inedito.it

Università degli Studi di Palermo
Facoltà di Lettere e Filosofia
Corso di Laurea in Lettere Classiche
Mascheramento e verità nella favolistica di
Fedro
Tesi di laurea di: Lavinia Scolari
Relatore: Ch.mo Prof. G. Picone
Anno Accademico 2005 – 2006

Introduzione
Il termine favola viene spesso utilizzato erroneamente come sinonimo di fiaba e con una
valenza rivisitata che si allontana dal suo significato originario. Ma, assai più della fiaba, la
favola può correttamente essere definita come il mascheramento di un messaggio serio, di una
verità, che in se stessa la fiaba non è tenuta a racchiudere.
Se, però, questo vale in generale per ogni raccolta favolistica, in particolare in Fedro il
modulo strutturale e narrativo del mascheramento diviene nodale, perché il poeta non si
limita a verseggiare il repertorio della tradizione a lui precedente, ma lo rielabora e ripensa,
sviluppando con maggiore coscienza e lucidità il tema della verità occultata, ribaltata e
deformata dall’uomo per conseguire i suoi mille intenti.
Il mascheramento, in quanto modulo strutturale, è dunque l’atto poetico per mezzo del quale
Fedro compone le sue fabellae: la verità è il cuore della favola, ma la complessità e la durezza
di ogni verità esigono una semplificazione e insieme un addolcimento che la renda
veicolabile, ovvero più chiara e più gradevole. Ciò è possibile proprio per mezzo del
mascheramento favolistico, cioè del mascheramento che dà vita alla favola e che la favola
rappresenta. Attraverso l’essenzialità formale della brevitas e la scelta di personaggi ridotti a
tipizzazioni caratteriali si attua la semplificazione; 1 le vivacità cromatiche della lingua
(varietas) e la piacevolezza del racconto assicurano la gradevolezza, e così la favola, pur
collocata ai margini della letteratura in quanto genus minore e sebbene lontana dal tono aulico
dell’epica o della tragedia, si configura come componimento letterario in grado di ammantare
del lusus poetico una verità che riguarda universalmente l’uomo e individualmente il singolo. 2
La favola mette sì in scena personaggi umili, animali parlanti allegorie di vizi e virtù; tuttavia
Fedro umanizza queste figure fittizie e le traspone in un contesto sociale che concerne il suo
tempo, ma che finisce per valere per ogni frangente storico.
Pertanto, semplicità e gradevolezza non sono altro che l’effetto di un vero e proprio
mascheramento che la verità da comunicare subisce, un mascheramento che le permette di
diventare da universale particolare nel bel mezzo della narrazione, che chiarifica e ingentilisce
la verità dura e complessa concedendo comprensione e diletto, e di percorrere il tragitto
contrario, da particolare a universale, nella morale che dà un insegnamento disvelando del
tutto la verità mascherata. Non per nulla, tra le oscillanti denominazioni con cui la favola
viene indicata da Fedro, spicca il termine exemplum, che riporta ad una realtà semplificata per
chiarezza, ad una verità universale parzialmente manifesta in una verità individuale. 3
Idonea alla raffigurazione della favola come mascheramento di verità è la definizione data da
Teone il retore (Progymnasmata, 3): lovgo" yeudh;" eijkonivzwn ajlhvqeian. 4 In essa verità e
menzogna si combinano con funzioni differenti sin nella più profonda struttura del genere per
poi pervaderne il senso, il racconto e il pensiero.
1 Vale, a questo proposito, quanto osserva M. CITRONI allorché spiega “la asciutta nudità della
rappresentazione, che evidenzia solo i rapporti di forze” come il rifiuto di “coloriture che svierebbero
l’attenzione dal disvelamento delle verità essenziali che vengono proposte.”, in M. CITRONI, Satira,
epigramma, favola, in AA. VV., La Poesia Latina. Forme, autori, problemi, a cura di F. MONTANARI, Roma,
1991, p. 193.
2 “Often the idea conveyed is a general proposition relating to the nature of things or to types of human or animal
character or behaviour, with or without an implied moral exhortation; but often also it is a particular truth
applying only to a particular person, thing, or situation.”, in B. E. PERRY, Babrius and Phaedrus, London –
Cambridge Mass., 1965, p. XXI.
3 “[…] L’EXEMPLUM è la grande categoria alla quale vuol essere riportata tutta l’opera di Fedro, in
connessione col suo proposito di illustrare delle verità parziali che, riprese ognuna dalla varietas della realtà
umana, servissero però da monito in tutte quelle date circostanze.” G. LAMBERTI, La poetica del lusus in
Fedro, “RIL”, CXIV, 1980, p. 114.
4 “a fictitious story picturing a truth.”, in B. E. PERRY, op. cit., pp. XIX – XX.
2

L’elemento che costituisce l’anello di congiunzione di “verità” e “menzogna” all’interno della
favola è la morale, cerniera interpretativa atta a saldare la finzione favolistica con la realtà cui
essa rimanda. 5
Il senso della favola, difatti, risiede nell’espressione di una verità che sia di insegnamento
pratico o di giovamento, ma perché essa possa assolvere al suo compito naturale senza
ostacoli, deve anche operare lo smascheramento delle sue simbologie, dal momento che non
sempre i rimandi allegorici, benché nati per delucidare, si palesano con chiarezza a tutti.
La verità che Fedro intende comunicare non è la sua 6 , per quanto a lui vicina e da lui
condivisa, ma una verità esperienziale di tradizione esopica, nonché filosofica e popolare,
filtrata dal suo personale pensiero. 7 Al riguardo, il debito verso Esopo è vagliato da La Penna 8 ,
che tocca molti temi importanti della favola, non ultimo il rispetto delle leggi immutabili di
natura.
La rassegnazione e il conseguente pessimismo sono tra le cifre preminenti dell’opera fedriana,
ma anche i loro contorni, troppo spesso interpretati con eccessiva rigidità, possono
ammorbidirsi fino a sfumare attraverso una lettura più attenta che non liquidi la comparsa di
una fioca fiducia come insolubile contraddizione dell’autore, ma cerchi di trovare la chiave
delle sue apparenti oscillazioni. D’altronde, la stessa raccolta di Fedro non è forse un atto di
fiducia nella possibilità che i piccoli, spronati ad un astuto adattamento e alla prudentia,
possano svincolarsi dai soprusi e dalle angherie?
Fin qui l’attenzione è stata concentrata sul mascheramento come modulo strutturale, ma non è
di secondaria importanza il mascheramento come modulo narrativo, ovvero sia come
strumento d’azione ingannevole nelle mani di uno dei personaggi, in grado di ingaggiare per
mezzo di esso un conflitto fisico e morale 9 , le cui componenti antitetiche sono alla base del
mondo fittizio del poeta. Spesso, infatti, sono proprio le antitesi a rappresentare i più comuni
moventi del conflitto. 10
La credulitas, in particolare, genera un fecondissimo binomio antitetico con l’astuzia,
primaria responsabile dei mascheramenti, ma a volte più lodata che redarguita, mentre un
severo biasimo ricade cupamente sul personaggio che si lascia beffare. 11
In realtà, anche l’uso della menzogna e della frode, se correttamente giustificato da
motivazioni quali il necessario bisogno di sopravvivere e di difendere se stessi e la propria
identità, entrano a far parte di scelte condivisibili, per quanto eticamente discutibili.
5
La presenza indispensabile della morale è profondamente legata al codice letterario del genere: “La favola,
afferma Fedro, dice la verità. Non la dice per incidente: la dice per necessità, in quanto forma letteraria
specifica.”, in S. JEDRKIEWICZ, Fedro e la verità, “QUCC”, 63, 1990, p. 123.
6
Diversamente, S. JEDRKIEWICZ, cit., p. 126, ritiene che Fedro si consideri il portatore dell’unica verità
possibile.
7
“Il racconto breve non si propone una visione organica del mondo né vuole convincere unilateralmente, ma non
rinuncia per questo alla ricerca di una sua verità disincantata eppure sincera.”, in G. LAMBERTI, cit., p. 115.
8
“[…] Fedro risulterebbe sostanzialmente fedele alla morale che noi possiamo ricostruire dalle raccolte esopiche
greche: scoperta di una verità effettuale oltre i veli stesi dalle illusioni, dalla vanagloria, dal diritto che viene
usato per mascherare la forza; […] valorizzazione dell’astuzia, dell’accortezza, della saggezza che, senza
pretendere di mutare le leggi della vita, adatta l’individuo a quelle leggi e ne rende possibile la sopravvivenza e
la soddisfazione dei bisogni elementari; […] la rassegnazione alle leggi di una natura senza giustizia e senza
pietà.; la rassegnazione all’immutabilità delle strutture sociali.”, in A. LA PENNA, Introduzione a Fedro.
Favole, a cura di A. RICHELMY, Torino, 1968, XXVI.
9
Riguardo al conflitto doppio (che oppone un ordine fisico ad un ordine etico) cfr. M. NØJGAARD, La fable
antique. Les grands fabulistes, II, København, 1967, p. 55.
10
C. SANTINI, Novità su Fedro, “ GIL”, 54, 2002, p. 238.
11
Ciò conduce persino a ravvisare una morale immorale “[…] nella segnalazione ammirata dell’astuzia e nel
riconoscimento dell’utilità della menzogna. […] Proprio nello scambio e scontro tra verità e menzogna sta
l’antitesi fondamentale del mondo fedriano. L’apparenza non coincide mai con la sostanza. Il camuffamento è la
regola generale.”, in G. SOLIMANO, Introduzione a Fedro. Favole, Milano, 2003, p. XIX.
3

Il mascheramento narrativo che, nella sua purezza, mette in scena il fondamentale conflitto
tra un personaggio che dovrebbe dirsi astuto ed uno stolto, marca della sua presenza tutti i
personaggi e le entità che sono coinvolte nel racconto e questi, per comodità, possono essere
classificati in base alla funzione che svolgono rispetto al mascheramento stesso.
In primo luogo, colui che progetta e mette in atto il mascheramento, (cioè la fraus), è il
fraudator, il quale assume il ruolo di soggetto del mascheramento. 12
Il fraudator si contrappone ad una vittima del mascheramento da lui ordito, la quale si
prospetta come personaggio solitamente più debole da danneggiare. Se la vittima è colui che
riceve un danno o un nocumento, esiste anche un beneficiario del mascheramento, colui cioè
che ne ottiene un vantaggio o un profitto immediato; questi, solitamente, coincide con il
soggetto e parzialmente spiega e giustifica l’uso del mascheramento. Infine serve un oggetto
del mascheramento, cioè qualcosa o qualcuno cui apporre una maschera che lo occulti o
modifichi, e uno strumento con cui dare vita all’inganno.
Nella presente trattazione tenteremo di decifrare le motivazioni che conducono il
mascheramento a un buono o a un cattivo esito, vale a dire al successo (quando cioè il
mascheramento inganna la vittima e procura utilità al suo soggetto) o, viceversa, al fallimento:
nel primo caso parleremo di mascheramento positivo, nel secondo di mascheramento
negativo.
In base all’effetto che il mascheramento produce sul reale, esso potrà essere segnalato come
un atto di mero occultamento quando si limita a nascondere una realtà senza modificarla, (ma
questa tipologia si incontra assai di rado nelle favole); di duplicazione quando come effetto si
ha lo sdoppiamento dell’oggetto da mascherare, e di alterazione quando il mascheramento
tenta di modificare la realtà o la verità nel suo assetto e nella sua apparenza. Una speciale
tipologia di alterazione è il rovesciamento, che trasforma completamente l’oggetto fino a
renderlo pari al suo contrario. Se analizziamo la differenziazione in base all’oggetto stesso da
nascondere, duplicare o alterare, all’interno del repertorio favolistico di Fedro è possibile
rintracciare due precipue modalità di mascheramento che potrebbero convenzionalmente
essere denominate come mascheramenti di verità e di natura.
Con tale terminologia indicheremo i due procedimenti generali e più comuni ai quali possono
essere ricondotte le varie forme di mascheramento. Nonostante il mascheramento di natura
possa essere inteso come una particolare variante del mascheramento di verità, escluderemo
questa relazione verticale con l’ausilio della seguente distinzione convenzionale:
a) il mascheramento di natura si realizza quando la maschera viene indossata
volontariamente dall’attore del mascheramento stesso; in altre parole, si verifica quando,
attraverso una serie di strategie di cui è possibile individuare gli strumenti essenziali
nell’apparenza (habitus o species) e nella voce o parola (vox, verbum, sonus), il
personaggio che mette a punto l’inganno intende nascondere la propria natura, talvolta fino
a tentarne il cambiamento. Il mascheramento di natura, pertanto, unisce in un solo
personaggio le due funzioni di soggetto e oggetto (cui si aggiunge quella di beneficiario),
mantenendo separato il ruolo della vittima;
b) il mascheramento di verità consiste nell’occultamento o nel tentativo di
cambiamento della realtà: esso si presenta allorché l’attore del mascheramento cerchi di
apporre una maschera non tanto a se stesso, quanto alla realtà che lo circonda e, in alcuni
12 “When he is an animal, the trickster is a crafty, rather than a powerful, beast (in this respect, the trickster is a
wolf only where the animal kingdom is dominated by the kingly lion); when a human being, he never ranks high,
and his power lies in his witty brain or in some strange gift of nature. […] «Voleur, trompeur», as in Laura Lévi
Makarius’s definition of the trickster.” Cfr. C. GROTTANELLI, Tricksters, scapegoats, champions, saviours,
“History of Religion”, 1983, XXIII, p. 130.
La figura del fraudator non si discosta molto da quella del trickster, se non per l’enfatizzata presenza della
comicità (e non dell’ironia), che il personaggio fedriano solitamente non presenta. La comicità è invece
riscontrabile nello stereotipo del trickster umano, incarnato, ad esempio, dal soldato della favola Pompeius maius
et eius miles (App. 10). Cfr. C. GROTTANELLI, cit., p. 117 e sgg.
4

casi, anche al suo interlocutore. Lo scopo è quello di adulterare non già la propria natura,
bensì una situazione specifica, un ordine che si configura come la verità vigente, e
sostituirlo con un ordine alternativo frutto del mascheramento, che si manifesta verosimile
nella mente dell’ingannato.
A partire da queste preliminari precisazioni, si tenterà di esaminare e approfondire il pensiero
di Fedro sull’asse interpretativo del mascheramento come modulo fondamentale della favola
che essa riproduce all’interno dei suoi racconti e nella sua struttura poetica, cercando di fare
luce sui parametri di giudizio del poeta intorno ai temi fondamentali della verità, del rispetto
delle leggi naturali e della giustizia.
5

Cap. I
L’immagine, lo specchio e il doppio
♦ La duplicazione dello specchio
La superficie di uno specchio riflette le immagini che il mondo materiale le offre.
Il suo è un atto di duplicazione del reale, di configurazione di un doppio che abbia le
essenziali caratteristiche di somiglianza con la realtà sul versante della facies. Se, però, è
soltanto l’aspetto esteriore a garantire il legame di similitudine, la duplicazione cui lo
specchio è deputato altro non è che un’illusione visiva, un mascheramento.
Lo specchio, dunque, principale artefice del mascheramento della duplicazione, che si verifica
per lo più quando l’inganno si presenta sotto forma di immagine sdoppiata o falsata della
realtà, sebbene oggetto illusorio, muto e inerte, più ancora che provocatore silenzioso 13 , è
quasi un personaggio a metà, in grado di rendersi occulto regista del racconto favolistico.
Esso compare per la prima volta nella raccolta nella fabula I. 4 Canis per fluvium carnem
ferens, e svolge una funzione principale in rapporto all’evoluzione degli eventi. Infatti, pur
nella sua essenza inanimata, muove le fila del racconto intervenendo come compositore di una
doppia realtà che, ritenuta assolutamente verosimile, manda ad effetto la fraus.
Canis per flumen carnem cum ferret natans,
lympharum in speculo vidit simulacrum suum,
aliamque praedam ab alio cane ferri putans
eripere voluit.
Un cane, che attraversava a nuoto un fiume portando un pezzo di carne, vide nello specchio
dell’acqua la propria immagine, e credendo che fosse un altro cane a portare un’altra preda,
volle sottrargliela.
(Fabulae, I, 4, 2-5, trad. G. Solimano)
Il cane, sullo specchio d’acqua (lympharum in speculo, v. 3, evidenziato dalla posizione
enfatica e dall’anastrofe) vede riflessa un’immagine (simulacrum, v. 3) di sé che egli non è
capace di decodificare.
L’illusione, come anticipato, si attua sul versante visivo (vidit, in posizione mediana al v. 3)
ed è generata dallo sdoppiamento dello speculum, che viene consacrato definitivamente come
mascheramento dall’errore di valutazione (putans, v. 4, in explicit) di cui lo specchio è
responsabile.
Poiché in Fedro la preventiva condanna di una categoria etica non è sufficiente a decretarne il
fallimento, l’esito negativo dell’aviditas è provocato soprattutto dall’incapacità di discernere
il vero dal suo doppio; il cane, infatti, specchiandosi nell’acqua, crede di scorgere un’altra
preda in bocca ad un altro cane (aliamque praedam ab alio cane ferri putans, v. 4), ma il suo
errore è causato dalla miopia che legge l’unicità come alterità e distingue quanto è unico e
indivisibile.
L’imitazione dello specchio crea una copia conforme della realtà e produce un doppio. Il cane
protagonista e quello dell’immagine riflessa sono legati da un rapporto di similitudine sul
piano dell’apparenza (entrambi reggono un boccone di carne) che genera la confusione
dell’immagine con la realtà, benché permanga fra loro un elemento di differenziazione
inequivocabile: l’esistenza. L’uno è reale, l’altro è l’illusorio frutto di una duplicazione.
[…] verum decepta aviditas
13 Calzante definizione di E. OBERG, in C. SANTINI, Novità su Fedro, “GIF”, 54, 2002, p. 238, per gli oggetti
che intervengono attivamente nella favola; tuttavia lo specchio sembra non rientrarvi pienamente, ma necessita
di uno spazio privilegiato di trattazione, tanto da assurgere a tema formale della favola.
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et quem tenebat ore dimisit cibum,
nec quem petebat potuit adeo attingere.
Ma la sua ingordigia rimase delusa; lasciò cadere il cibo che teneva in bocca e tanto meno
potè toccare quello che desiderava.
(Fabulae, I, 4, 5-7, trad. G. Solimano)
Scagliandosi contro il suo stesso simulacrum (v. 3) il cane si scontra con la concretezza del
reale e la sua aviditas rimane ingannata (decepta, v. 5) dal riflesso di un’inerte speculum.
Il doppio, con la sua forza ingannatrice, infrange l’aspirazione dell’ingordigia (cfr. petebat, v.
5) mentre lo scarto tra l’aviditas e l’effettiva possibilità di saziarla è marcato dalla duplice
allitterazione (petebat potuit adeo attingere, v. 7) che riproduce sul piano stilistico l’ambigua
doppiezza della realtà che finisce per essere illeggibile e sfuggente.
L’originalità del tema dello speculum nel componimento del favolista latino rispetto al
modello greco è prova dell’elaborazione personale della materia offerta da Esopo che spinge
Fedro alla rappresentazione di una realtà cangiante e imprecisa, essa stessa tessitrice di
inganni e mascheramenti. Esopo, infatti, non parla mai dello specchio, centrale nella
composizione fedriana, ma allude soltanto all’ombra del cane (skiav) sulla superficie
dell’acqua. 14
La seconda apparizione dello specchio non si lascia attendere. Nella favola I. 12 Cervus ad
fontem l’oggetto in grado di creare un doppio della realtà e trarre in errore è ancora una volta
uno speculum aquae, un fons.
La scelta della fonte o del bacino d’acqua è anche una scelta logistica. L’ambientazione
naturalistica e i personaggi tratti dal mondo animale richiedono un oggetto che esuli dalla
dimensione civilizzata per far parte di ciò che è fuori dalla “cultura” e presente in natura.
Ciononostante Fedro non dimentica di stabilire una connessione tra l’elemento naturale del
racconto e il suo corrispettivo del quotidiano.
Al termine speculum menzionato nella I. 4 qui si sostituisce il suo effetto: l’effigies, che
subito ci rimanda alla situazione della favola precedentemente trattata.
Ad fontem cervus, cum bibisset, restitit
et in liquore vidit effigiem suam.
Il cervo, dopo aver bevuto, rimase presso la fonte e nello specchio dell’acqua vide la sua
immagine.
(Fabulae, I, 12, 3-4, trad. G. Solimano)
L’immagine offerta dallo specchio d’acqua al cane è definita simulacrum, e fa leva proprio sul
concetto della somiglianza che è responsabile della cattiva valutazione del protagonista. A
causa di un doppio perfettamente confondibile con l’originale il cane non riconosce se stesso
e non è più capace di distinguere i confini delle cose, confondendo in tal modo unicità e
alterità.
Nella I. 12, invece, l’immagine che il fons offre al cervus superbus è una effigies, termine che
evidenzia non solo e non tanto la somiglianza, quanto l’aspetto superficiale ed esteriore
dell’immagine.
Infatti, l’apparenza della duplicazione conduce il cane ad un’errata valutazione quantitativa
(l’uno viene scambiato per due), mentre porta il cervo ad un’errata valutazione qualitativa (il
dannoso è elogiato e l’utile disprezzato).
Il cervo, a differenza del cane della favola, non confonde l’immagine di sé con quella di un
altro cervo, quindi riconosce l’unicità, ma giustappone comunque i due piani del vero e del
fittizio, irretito non dalla somiglianza della copia, ma dalla sua parvenza.
14 Cfr. Esopo, Favole, 185, p. 188, a cura di C. BENEDETTI, Milano, 2004.
7

Effingo, (dalla cui radice proviene il sostantivo effigies), è verbo tecnico del riprodurre, del
ritrarre, utilizzato spesso per indicare l’atto del pittore o dello scultore, cioè di artefici e
creatori di imagines in cui, chiaramente, la forma coincide con l’essenza.
Ciò che il cervo vede riflettersi sulle placide acque della fonte è una effigies, ovvero sia una
immagine di sé, una imitazione della realtà che il cervo rappresenta. Questi contempla il solito
doppio che, essendo in grado di offrire oggetto di osservazione esclusivamente all’occhio
(vidit, v. 4), finisce per essere caratterizzato da una parzialità tale da determinare un errore di
giudizio che condurrà il cervo alla rovina.
“Nella favola del cervo alla fonte c’è quasi uno sdoppiamento del personaggio che ammira le
proprie corna e poi riconosce il proprio errore.” 15
Diversamente da La Penna, non credo si tratti di uno sdoppiamento interno al personaggio che
formula due giudizi opposti, dal momento che questo rimane unico poiché si ricrede solo
dopo aver esperito la debolezza della prima valutazione. La duplicazione investe invece con
più forza l’esteriorità del personaggio, la sua imago o una sua parte: le corna e le zampe, di
cui lo speculum agevola una falsa lettura.
L’illusione fornita dallo specchio è nuovamente un’illusione visiva: l’apparenza dell’effigies
inganna colui che la osserva, dal momento che il cervo si inorgoglisce alla vista delle corna
poderose (ramosa mirans laudat cornua, v. 5) e disprezza le esili zampe, ma, mentre queste
lo servono lealmente nella fuga dai cani da caccia, quelle sigillano la sua morte.
[...]
per campus fugere coepit et cursu levi
canes elusit. Silva tum excepit ferum,
in qua retentis impeditus cornibus
lacerari coepit morsibus saevis canum.
Si mise a scappare per i campi e con rapida corsa sfuggì ai cani. Poi l’animale fu accolto dal
bosco, dove le sue corna si impigliarono, e così, trattenuto, fu sbranato a poco a poco dai
morsi feroci dei cani.
(Fabulae, I, 12, 8-11, trad. G. Solimano)
La favola segnala quanto sia sottile il confine tra la realtà e la sua immagine, quanto sia
relativa la bontà del giudizio dell’uomo che, sovente, incapace di scendere nella profondità
dell’essenza, rimane in superficie per la sua leggerezza, e si dimostra inadeguato a distinguere
la natura reale di ciò che la vista coglie parzialmente.
Perciò, quanto Nøjgaard afferma sul problema dell’impenetrabilità dell’apparenza e
dell’inafferrabilità della verità 16 , comune a tutti gli uomini, forse esime da una totale condanna
il cervo, ma non la sua condotta imprudente:
“[...] la mort du cerf, qui est pour Esope la confirmation d’une stupidité inexcusable, est loin de
signifier sa condamnation totale.” 17
La stessa morte cruenta del personaggio, però, avvisa il lettore della sua colpa. Il
riconoscimento finale dell’errore lo salva forse dall’acredine del biasimo, ma non dalla
rovinosa punizione. Sebbene sia lo specchio l’artefice della duplicazione ingannevole, la
responsabilità del successo del mascheramento viene condivisa con la vittima, la cui colpa è
assai più grave agli occhi del poeta, perché, affidandosi soltanto al fainovmenon, non riesce
ad afferrare la verità finché, scontrandosi con essa, non la riconosce a caro prezzo.
«O me infelicem! qui nunc demum intellego
15 A. LA PENNA, Introduzione a Fedro. Favole, cit., p. XLIV-XLV.
16 “Partout Phèdre en arrive à la conclusion que la connaissance de l’homme va rarement au-delà de l’apparence
qui empêche de connaître la nature véritable des choses.”, in M. NØJGAARD, op. cit., p. 184.
17 M. NØJGAARD, op. cit., p. 98.
8

utilia mihi quam fuerint quae despexeram,
et quae laudaram quantum luctus habuerint.»
«Me infelice! Solo ora capisco quanto mi siano state utili le cose che disprezzavo, e quanto
danno mi abbiano recato quelle che lodavo.»
(Fabulae, I, 12, 13-15, trad. G. Solimano)
♦ La duplicazione del fraudator
Lo specchio è per eccellenza l’agente inanimato naturale della duplicazione, il cui
mascheramento, favorito dall’avventatezza delle vittime, è sempre positivo, cioè sortisce
sempre buon esito.
Tuttavia, il mascheramento della duplicazione può essere impiegato anche da un personaggio
a pieno titolo, il quale lo sperimenta su di sé o su altri.
Un simile mascheramento, più in generale, può essere riscontrato in tutti i fraudatores,
laddove costoro, attraverso l’inganno, la parola adulatoria e la menzogna, si facciano portatori
di una verità contraffatta, costruendo soprattutto per se stessi una seconda identità talmente
verosimile da persuadere la vittima designata della sua verace essenza.
Questo è possibile solo sdoppiandosi in modo da offrire un doppio positivo di sé che, sul
piano puramente fittizio, muti di segno la negatività delle intenzioni reali dell’ingannatore.
Ciononostante, il primo esempio di fraudator di cui tratteremo non fa onore alla categoria, la
cui condotta è sopra esemplificata, poiché il suo progetto si esaurisce nello sdoppiamento e si
dimostra privo di conseguenze così come di motivazioni.
Nella fabula 28 App. Perottina (Lepus et bubulcus) il bifolco compie una duplicazione di se
stesso: dopo aver stipulato un accordo col lepus garantendogli protezione dal cacciatore in
avvicinamento, disattende senza rimorsi il foedus.
Tuttavia il suo tradimento non è totale: la sua voce tiene fede al patto, ma i suoi gesti lo
infrangono:
Iamque venator sequens:
«Quaeso, bubulce, numquid huc venit lepus?»
«Venit, sed abiit hac ad laevam;» et dexteram
demonstrat nutu partem. Venator citus
non intellexit seque e conspectu abstulit.
Ecco già lì il cacciatore che la inseguiva: «Dimmi, bifolco, è per caso venuta qui una lepre?»
«Sì, ma se ne è andata per di qua, a sinistra;» e con un cenno indica la destra. Il cacciatore,
per la fretta che aveva, non capì e sparì dalla vista.
(Fabulae, Appendix Perottina, 28, 6-10, trad. G. Solimano)
Lo sdoppiamento si effettua su due piani.
Innanzi tutto con la biforcazione di vox e nutus che, sebbene appartenenti al medesimo
personaggio, obbediscono a scelte e modalità comportamentali opposte: la voce mente,
tenendo fede al patto concordato; il gesto dice la verità tradendo la fides della lepre (abiit…ad
laevam; et dexteram / demonstrat, v. 8-9).
Ma questo è solo lo sdoppiamento superficiale che sottintende uno sdoppiamento più
profondo. Infatti, si vengono a creare due bifolchi: uno, leale e fidato, che è quello esistente
nella mente del leprotto e nato dal mascheramento che il bovaro fa di se stesso; l’altro, quello
vero, ma inaffidabile e rozzo, meritevole dell’appellativo di bubulcus (v. 4, 7) nella sua
accezione spregiativa, quella di zotico e incivile, perché pronto a contravvenire alle norme
silenti della convivenza, a violare la fides e a trasgredire il foedus.
Egli preleva dalla realtà l’informazione della direzione di fuga della lepre attraverso gli occhi
(visu, v. 2) e per mezzo degli stessi la comunica al cacciatore. La conoscenza che il bubulcus
tenta di passargli è una conoscenza trasmissibile attraverso la vista, difatti è proprio contro gli
oculi perfidi (v. 14) che il leprotto indirizza tutto il suo biasimo finale e, tenendo conto dello
9

sdoppiamento, separa le due versioni di una stessa indole, quella vera e la sua maschera,
ringraziando la lingua (v. 12) fidelis e maledendo la perfidia degli occhi.
Tunc sic bubulcus: «Ecquid est gratum tibi,
quod te celavi?» «Linguae prorsus non nego
habere atque agere maximas me gratias;
verum oculis ut priveris opto perfidis.»
Allora il bifolco: «Mi sei grata per averti tenuta nascosta?» «Certo non nego di essere grata
alla tua lingua e di doverla ringraziare moltissimo; ma quanto ai tuoi occhi traditori mi
auguro che ti si accechino.»
(Fabulae, Appendix Perottina, 28, 11-14, trad. G. Solimano)
Benché simulatosi patronus della lepre, il bubulcus si rivela fraudator. All’immagine
truffatrice proposta si sostituisce rapidamente la verità e il bifolco emerge in tutta la sua
inettitudine. Il suo inganno non solo fallisce miseramente perché il messaggio visivo che esso
vuole comunicare non viene recepito dal suo cieco interlocutore, ma si manifesta anche come
un progetto senza alcun potenziale guadagno o interesse per il suo ideatore, quindi senza la
giustificazione di necessità.
La duplicazione che il fraudator compie su un altro personaggio è un tipo di mascheramento
in cui soggetto e oggetto cessano di coincidere, diversamente da quanto accade nella
duplicazione di sé. Nondimeno, conformemente a tutte le duplicazioni, si viene a creare un
binomio copia-originale in cui Fedro inserisce anche la coppia antitetica Verità-Menzogna,
trattando della quale introduce il tema della somiglianza fra le due personificazioni e accentua
così il problema dell’impossibile conoscenza della verità e del labile confine tra questa e i
suoi innumerevoli doppi.
Nella favola 5 App. Perottina, Prometheus et Dolus, Fedro compone una narrazione
eziologica indicando nell’eroe civilizzatore Prometeo, saeculi figulus novi (v. 1), l’artefice
della verità e nel suo aiutante Inganno il figulus della menzogna.
Tanto l’opera di Prometeo quanto quella furtiva e sovversiva di Dolus (operis furtivi labor, v.
20) vengono suggerite dal verbo fingere, di cui il termine figulus, che designa il ruolo svolto
da Prometeo e ne marca l’identità, è omoradicale.
Esso attiene al medesimo campo semantico di effigies, evidenziando l’atto del plasmare e del
riprodurre artisticamente, del dare una forma per antonomasia.
Anche l’atto creativo di Dolus è segnalato dal verbo fingere (v. 9) che indica non solo l’azione
del modellare, ma anche quella della contraffazione.
Inganno plasma una immagine verosimile (simulacrum facie pari, v. 7) della verità, anche se
esclusivamente sul piano della facies e dell’aspetto esteriore, il cui tratto identitario è la
similitudo (v. 14).
La statua di Mendacium è presentata come un simulacrum, un’immagine dell’originale
Veritas, e il termine contiene in sé tutta la valenza che l’aggettivo similis (v. 8) gli ha infuso.
Il mascheramento si verifica nel momento in cui Dolus tenta di annullare ogni diversità e
confine tra il doppio e l’originale, allorché, in altre parole, la somiglianza dell’immagine
perturba le facoltà intellettive dell’osservatore per essere scambiata per la verità di cui è la
copia.
Infatti il lemma aggettivale unus (v. 8) ha tutta la pregnanza semantica di un’uniformità che
giunge all’immedesimazione, all’eliminazione della distinzione, al mascheramento della
duplicazione stessa che aspira ad essere interpretata come unico oggetto in sostituzione della
realtà di cui è il riflesso.
Persino agli occhi del magister la statua di Inganno è assolutamente simile alla vera:
Mirans Prometheus tantam similitudinem,
propriae videri voluit artis gloriam.
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Prometeo, guardando meravigliato tanta grande somiglianza, volle che si vedesse la
superiorità della propria arte.
(Fabulae, Appendix Perottina, 5, 14-15, trad. G. Solimano)
La similitudine, tuttavia, non può supplire alla mancanza di completezza che l’immagine
accusa. Non si deve dimenticare che Mendacium nasce da un atto eversivo di Dolus, il quale
non rispetta l’ordine gerarchico che lo lega al maestro Prometeo. Indizio di tale infrazione è il
metus da cui Inganno è assalito (metu turbatus in suo sedit loco, v. 13): spinto dalla paura,
egli ritorna frettolosamente all’interno della sua sfera di competenza.
Prometeo riafferma la propria superiorità e ristabilisce l’ordine verticale dei ruoli puntando
sulla vista (mirans, v. 14; videri, v. 15). Infatti, la vista degli occhi e quella della mente sono il
veicolo attraverso cui il mascheramento viene non solo attivato, ma anche spesso disvelato.
Non è sufficiente la presenza della Veritas a smascherare l’inganno, ma serve che essa sia ben
visibile e risvegli quelle stesse facoltà che la menzogna intorpidisce.
Veritas è stata modellata in tutta la sua interezza, mentre a Dolus mancò il tempo di plasmare
i piedi di Mendacium (defecit pedes, v. 11).
[…]
modesto gressu sancta incessit Veritas;
at trunca species haesit in vestigio.
[…] la santa Verità avanzò con passo modesto, mentre la figura mutila rimase immobile sul
posto.
(Fabulae, Appendix Perottina, 5, 18-19, trad. G. Solimano)
Mendacium è definito trunca species, cioè immagine incompleta, difettosa, in rapporto alla
perfetta pienezza del suo modello, la cui assenza di mancanze lo eleva ad una condizione
veneranda (sancta, v. 18).
L’assenza di piedi su cui il simulacrum di Menzogna possa poggiarsi allude all’infondatezza
di qualsiasi inganno. Come la sua statua, anche ogni altra menzogna è priva di una base di
verità cui affidare la sua apparenza effimera e vaga, non possiede un sostegno che le dia
facoltà di movimento.
Se Mendacium si determina come simillimum doppio della Veritas, come sua falsa imago (v.
20), foriera di inganno in relazione alla sua somiglianza esteriore con essa, è possibile
affermare che lo stesso legame intercorrente tra verità e menzogna congiunga anche i due
rispettivi auctores: Prometeo e Inganno.
La coppia protagonista-antagonista riduce i limiti di demarcazione fino ad annullarli.
Il figulus veritatis è anche il primo ingannatore, e la sua arte è da Esiodo 18 definita dolivh
tevcnh (v. 540, 547, 555, 560).
L’arte di Prometeo è individuata come arte di inganno, la sua tevcnh è la tevcnh di Inganno.
Prometeo è il magister Doli con tutta la carica ambigua che tale titolo reca con sé; egli è
anche l’alter ego di Inganno, il suo doppio. La dualità che si riscontra nel suo essere
contemporaneamente figulus veritatis e magister doli si ramifica ulteriormente nella
caratteristica di duplice fraudator, di trickster doppio, sovversivo e salvatore. 19
Ciò indica inequivocabilmente che la più celebre figura di fraudator mitico possiede la
doppiezza come tratto principale della sua natura, al pari di ogni inganno che si rispetti e,
ancora di più, come ogni mascheramento.
18 Esiodo, Teogonia, a c. G. ARRIGHETTI, Milano, 2004.
19 “I think […] of Prometheus, the ambiguous figure whose deeds are both crimes (notably, a theft) from the
viewpoint of the gods and heroic acts of salvation for men. […] Prometheus is the ultimate example of the
duplicity of trickster: criminal and savior, guilty and heroic, impure and sacred, antagonist and mediator.”, in C.
GROTTANELLI, cit., p. 135.
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