un articolo

Sommario

Editoriale 3

marzo ’08

Gnommeri

La filosofia a n-dimensioni: linguaggi e metalinguaggi 4

Francesco Frisari

Pensiero, parola, assenza, morte.

Note al margine di Sopra-vivere e Glas 9

Achille Castaldo

Tabard intervista Franco Buffoni 14

Opera Galleggiante

Pascoli rosso sangue 20

Alessandro Vicenzi

Seduto sulla mia veranda col fucile in grembo 23

Ivano Bariani

Il re del mondo 27

Gianluca Morozzi

Il diavoletto di Maxwell

zákaz tlumocení– Translating Prohibited 32

Daria Biagi e Valentina Fulginiti

Tabard intervista Kadhim Jihad Hassan 38

I traduttori, i traditori e gli amanti di Fernanda, la principessa 43

Lorenzo Mari

A rovesciare le fiabe: Wilde sovvertitore di Andersen 48

Matilde Montesi

La letteratura italiana in Cina: il caso di Dario Fo 51

Francesca Bavecchi

Una vigile incertezza: il secondo grado della critica 56

Mimmo Cangiano

Quarantena

Tabard incontra Carmine De Falco e Luigi Nacci 58

Senza fissa dimora

L’intera storia del genere umano non è che il 15% del tragitto per Alpha Centauri.

Appunti sparsi sui documentari inventati di Werner Herzog 64

Paolo De Guidi

Entre paréntesis. L’esperienza rivoltante dell’altro (ancora una volta) 67

Eugenio Santangelo

Circolare periferica

Terra e libertà 71

Marco Madonia

Giacobbo colpisce ancora.

Dal Chupacabras alle piramidi passando per il rogo dei templari 74

Paolo Cova

Officina del nulla

La galleria Parmeggiani di Reggio Emilia e i falsi nell’Ottocento 77

Ilaria Negretti

Grignoter

Vincenzo Rabito, Terra matta 82

Stefano Rosignoli

2666 di Roberto Bolaño 84

Eugenio Santangelo

L’accademia Pessoa di Errico Buonanno 87

Mimmo Cangiano

Editoriale

marzo ’08

e ne lo specchio ancor l’ombra dell’ombra

G.B. Marino

Ironico rovesciamento del “conosci te stesso”, storia di un’individuazione impossibile, la vicenda

mitologica di Eco e Narciso si gioca sul filo invisibile che lega i regni avversi della ripetizione

e della metamorfosi, del fisso e del volatile, di Thanatos e di Eros.

L’iterazione (della voce e dell’immagine) costringono la ninfa e il

giovane in una necrosi identitaria, la coazione a ripetere che li domina

li segrega in un regno Ideale e Vero dove tutto è dato e lo spazio

per l’ambiguo è uguale a zero.

È nell’atto di conoscersi che Narciso incontra Thanatos. Nell’atto

di ingresso nella dimensione dell’essere raggiunge la fusione con il

proprio Sé e cade fra le braccia della morte. Quando si avverte come

ripetizione, quando arriva a dire “Io” allo specchio, quello non può

che restituirgli l’immagine di un uomo morto. Ma il mito non finisce,

non esiste ripetizione che non sia anche cambiamento: dal cadavere

di Narciso nasce un fiore.

Fare un numero di Tabard sul secondo grado doveva inevitabilmente

portarci davanti allo specchio: tecniche di riscrittura, traduzione,

parodia, travestimento, riflessioni sul significato metodologico delle

teorie (sempre specchi in cui si cerca di far stare, un po’ pigiata, la

realtà). Un numero sul secondo grado diventa, suo malgrado, un

Enrico Panosetti, 2006

numero sui molteplici gradi possibili e, per riflesso, un numero sulla

moltiplicazione, dunque sul labirinto (anch’esso di specchi, si capisce).

Sarà poi implicitamente un numero sul valore della ricezione, sul valore della lettura, perché

è forse, come ha scritto recentemente Ezio Raimondi, proprio nella lettura che si compie

l’esperienza decisiva dell’apertura all’Altro. Un’esperienza di secondo grado che si dà già in

partenza come conoscenza approssimativa, mobile, in cui bisogna sempre essere in grado di

rigettare il peso della propria visione per entrare in relazione con la pagina, approdando alla

fine a un testo che non è più quello dell’autore ma scoprendo, al contempo, che anche i nostri

occhi non sono più quelli di prima.

E allora sarà anche un numero sul movimento, sul beneficio della ripresa di quanto è già

stato detto e fatto. Una ripresa che esclude da subito la valenza-violenza originaria dell’opera

o della teoria in questione al fine di mutarla, ritoccarla, menomarla, variarla, piegarla a nuove

idee per vedere se ha ancora qualcosa da dirci. Ma esiste davvero qualcosa che non ha più

niente da dirci? Provate a leggere La teologia mistica di Jean Gerson alla luce dell’empirismo

logico di Viktor Kraft.

E sarà poi un numero contro: contro le pretese identitarie (delle opere e degli uomini), contro

l’atteggiamento un po’ parruccone delle idee che si vogliono compiute in se stesse, contro

le tentazioni immobilistiche che ci marcano da presso.

Quante cose per un numero solo! Forse troppe: sarà allora il caso di fare un secondo numero.

Ma l’abbiamo già fatto.

5

La filosofia a n-dimensioni: linguaggi e metalinguaggi

6

Francesco Frisari

Ahimé, ch’io squadro il mio parlare come un folle

William Shakespeare, Tito Andronico

La filosofia è la polifonia di una sola voce

Nicolás Gómez Dávila, Tra poche parole

La filosofia è una cosa strana, ma proprio strana; dopo averci giurato che si occupava dello

Spirito e delle sue categorie, dell’esistenza del mondo e un poco anche dell’anima – ché tanto

Dio ormai era quasi sicuro che ci fosse – della res cogitans che è puro pensiero, dell’Assoluto,

dell’Iperuranio, della nostra mortalità comprovata sillogisticamente e del nostro non avere

penne pur stando su due piedi(?), della verità, del fondamento sfondato (ma da chi?), dell’essere.

Dopo che nel secolo appena trascorso, e che straborda fino ad oggi, questa pluralità

varia e multiforme si è andata affermando in contemporanea, non più solo come posizioni

opposte fra cui necessariamente scegliere ma come ricchezza della filosofia molteplice e

plurale. Dopo la deflagrante esplosione accademica della letteratura secondaria, degli atteggiamenti

secondari, di saggi/articoli/convegni non solo di filosofia ma sulla filosofia, sui vari

autori della sua lunga storia così come sui moderni, con conseguente elevazione a potenza

della suddetta molteplicità nonché considerevole aumento di strati del gioco, che negli ultimi

tempi è sempre più un parlare di ciò di cui parla la filosofia, gioco interpretativo della (genitivo

oggettivo) filosofia che nell’ermeneutica di Gadamer & Co è stato addirittura individuato come

l’unica o quasi filosofia. Dopo insomma che con distacco urbano – ché la filosofia è un fatto di

agorà – e compiaciuto ci eravamo abituati a questo caos, all’incomponibilità di questa strana

cosa (ambito di ricerca? disciplina? insieme di testi?) che letteralmente vuol dire “amore per

il sapere” ma che provare a definire univocamente mette in crisi anche i migliori, dopo tutto

questo, nell’ultimo centinaio di anni visti in prospettiva è emersa un’idea almeno possibile di

unità, seppur parziale e da ridefinire ogni volta che la si adopera.

Un’unità di condizione e modo, un’unità trascendentale – per dirla con Kant che non per

caso è il padre della filosofia moderna – accomunante i vari giochi filosofici, ché la filosofia,

seppur davvero parlasse dell’Assoluto, non è assoluta a sua volta ma come tutte le varie imprese

umane rientra nel territorio del condizionato. E questa condizione, questo sostrato condiviso,

questa possibile unità è la centralità del linguaggio, non solo come oggetto d’interesse

della filosofia, che altrimenti da “specchio della natura” diverrebbe con semplice sostituzione

“specchio della parola” e poco cambierebbe, né come solo suo metodo, anche perché non

sarebbe affatto un criterio distintivo per essa dato che tutte le discipline conoscitive umane,

scienze comprese, lavorano linguisticamente, ma piuttosto come intersezione di queste due

modalità, il linguaggio sub specie di strumento e oggetto dell’indagine filosofica.

Nel ’900 la filosofia non si è dunque tramutata tutta in filosofia del linguaggio – che pure si è

giustamente diffusa e affermata come centrale – non si è messa semplicemente a sezionare

parole. Più che altro si è iniziato a porre da più parti una centrale attenzione al fatto che le

questioni etiche, estetiche, perfino quelle metafisiche a prima vista irriducibili ad altro se non

a se stesse, sono questioni di analisi linguistico-concettuale. Il “bene”, il “bello”, la “verità”

sono concetti, entità linguistiche, quindi non il puro pensiero o lo “Spirito”, ma il linguaggio

marzo ’08

è la materia di cui sono fatti i sogni dei filosofi. Anzi son sempre stati fatti di questo tessuto

di concetti e parole perché questa “svolta linguistica”, come la chiamò il filosofo statunitense

Richard Rorty, come molte svolte filosofiche è, anche e soprattutto, una rilettura della storia

della filosofia stessa.

Questa tendenza panglossista, che visto il secolo di orrori in cui è nata non si è accompagnata

ai vecchi ottimismi, è presente nei più vari schieramenti, ha dato vita a diverse e distanti posizioni

e si è inserita in altre già presenti, insomma non si sono perse tutte le vecchie categorie:

in ambito anglosassone dove ci si richiama al logico Frege, a Russel ed a Wittgenstein, e il tutto

è improntato a un’analisi rigorosa e su basi strettamente logiche del linguaggio, ebbene non

mancano hegeliani o platonisti a loro modo, e anche in molta

filosofia del continente, dove invece i riferimenti principali in

merito al linguaggio sono stati la linguistica di Ferdinand de

Saussure, la psicanalisi e lo stesso Wittgenstein, gli approdi

quali lo strutturalismo, il post-strutturalismo o ancor di più

l’ermeneutica rimangono intimamente legati alla tradizione

filosofica.

Visto allora che le vicende filosofiche non sembrano poi così

mutate potrà forse sembrare eccessivo definire tutto ciò una

“svolta” e per di più unitaria ed esplicatrice di cosa possa

essere la filosofia; d’altronde sottolineare la centralità del

linguaggio nell’esperienza umana e nella riflessione filosofica

sembra infatti null’altro che evidenziare l’intrinseca mediazione

con cui percepiamo la realtà, tema ricorrente della modernità

filosofica, anzi della modernità in genere, prospettive

già acquisite, eppure non credo sia inutile comprendere e

analizzare dal di dentro le lenti attraverso cui ci si guarda attorno,

attraverso cui si sostanzia il reale e che non si possono

smettere di indossare, soprattutto poiché queste lenti hanno

una struttura, una grammatica profonda e una determinante

logica che molto possono dirci al nostro riguardo; credo poi


che l’emergere esplicito e consapevole del legame fra linguaggio e filosofia stessa, così come

proverò fra poco a tracciarlo, introduca delle novità. Certo, in alcuni casi è legittimo, come tra

gli altri fece Guattari, sostenere che la “svolta linguistica” non sia altro che la sopravvalutazione

da parte dei filosofi “teste pensanti” delle loro pratiche discorsive, trascurando le esperienze

non strettamente linguistiche o pre-linguistiche che ci costituiscono come essere umani.

Ciò nondimeno se ci interessa la comprensione – più che una forma di sapere determinato e

logocentrico – anche di queste esperienze in cui la concettualità si va determinando (ad esempio

le esperienze estetiche), sono sempre le care e vecchie parole tutto ciò di cui disponiamo,

almeno come traccia del loro stesso fallimento, del loro non cogliere ogni grana dell’esperienza

umana, che però proprio quando le soverchia non può che stimolarle e far scaturire pensiero

e linguaggio: l’affermazione “è bello” o affini, nella sua manifesta incapacità di esprimere

alcunché di preciso, di esaurire un’esperienza, non è infatti un’epigrafe tombale delle parole

stesse, anzi è il prodromo di un discorso possibile che vive della sua consapevolezza di non

poter mai raggiungere il suo oggetto, di svolgersi sempre in assenza di ciò di cui parla, come

d’altronde avviene per il linguaggio tutto, solo (e non è certo di poco conto) che in questi casi

ciò diventa chiaramente visibile e centrale. Insomma la “svolta linguistica” ha sicuramente in

gnommeri 7

sé dei rischi connaturati alle vecchie tentazioni da “scienza prima” logocentrica, d’altronde se

tutto è linguaggio e la filosofia è la regina del linguaggio potrebbe surrettiziamente di nuovo

ritrovarsi alla vetta della catena alimentare delle scienze (un discorso simile mi pare induca in

tentazione la semiologia). Rischi evitabili però riscoprendo l’ordinarietà dei limiti del linguaggio

(i nostri limiti), e anche i suoi possibili fallimenti, che si presentano proprio in questo processo

di “autocoscienza”, di consapevolezza di sé da parte della filosofia, che la novecentesca

esplicita tematizzazione del linguaggio come sua modalità e luogo ha messo in moto.

La “svolta linguistica” prima facie sembrerebbe difatti formare un’immagine della filosofia

come una sorta di iper-metalinguaggio, un onnipotente logos senza limiti che squadra dall’alto

il linguaggio comune, ordinario, così come quello

scientifico, capace essa sola di controllare e governare

il tutto. Essa diverrebbe così “specchio del linguaggio”,

versione semanticamente corretta della tradizionale

idea della filosofia “specchio della realtà” e quindi

scienza prima. Eppure, sebbene fuorviante, questa

immagine della filosofia contiene in sé l’idea fondamentale

che nel gioco filosofico ci sia un distacco, una

presa di distanza (una filia della sofia) che riguarda il

sapere, il suo venir sempre dopo qualcos’altro, la sua

secondarietà potrei direi se poi non volessi mettere

in questione la filosofia come “discorso secondario”;

una distanza che possiamo chiarire se pensiamo alla

nascita della filosofia così come la traccia Emilio Garroni,

secondo cui essa nascerebbe con Socrate, «con

l’interrogazione [...] con la messa in crisi del sapere

già-costituito», da «quella sorta di sospetto viscerale

per il già-saputo ed il già-costituito» che è possibile

ritrovare proprio nello stesso Wittgenstein, che «a

differenza della linguistica moderna, non assume, per

spiegare il funzionamento del linguaggio, il già-costituito,

e il già-saputo, ma intende semmai spiegare

ciò che solo in seguito diventerà già-saputo», non a


8

caso le «opere che seguono il Tractatus, anche quella

destinata alla stampa (le Ricerche Filosofiche), sono

redatte in forma, come dire, intradialogica e sono ossessivamente intessute di interrogazioni.

[...] è l’interrogazione che apre al sapere, o almeno al comprendere, e non viceversa». 1

Garroni ci conduce dunque alla condizione stessa del domandare come centro del pensiero

filosofico, una domanda sempre sullo sfondo di un qualcosa d’altro, di altre possibili domande,

una meta-domanda che è appunto una messa-in-questione del già-pensato, e non un’ipostatizzazione

di alcuno dei due livelli linguistici, del già saputo o del domandare, come invece

avviene in ambito linguistico nell’ermeneutica (la tradizione) o nelle scienze cognitive. Il concentrarci

sul domandare, sul dialogo –che come in Wittgenstein a volte può essere solo interno

– ci permette così di capire il senso della presa di distanza filosofica, il suo essere una messain-crisi

e quindi critica del sapere e del linguaggio in quanto già formati, ma dal loro interno:

la domanda socratica, così come l’affrontare ed esaminare il nostro “linguaggio ordinario” da

parte di Wittgenstein, non sono mosse del gioco che provano a tirarsi fuori da esso, né si di-

marzo ’08

sconoscono come parte di un linguaggio o di una comunità per iscriversi ad un’altra più nobile

ed elevata (quella dei filosofi), più che altro cercano la possibilità della distanza (che è sempre

una relazione) rimanendo nei limiti dell’esperienza umana, in contatto interrogativo e dialogico

con essa, cercano quindi il metalinguaggio che è già nel linguaggio. Scrive infatti Garroni:

il metalinguaggio, in questa sua accezione larga, anche se non in senso logico ma come capacità metalinguistica

riflessiva, è responsabile dell’indefinita produttività del linguaggio verbale, di ciò che i linguisti chiamano onniformatività,

vale a dire: della sua capacità di formare o dire qualsiasi esperienza o tratto d’esperienza, e quindi della

sua caratteristica creatività, costruttività ed innovatività. [...] Si ha un linguaggio nel senso delle lingue umane

se e solo se è presente una vera propria capacità metalinguistica. 2

Il linguaggio umano stesso è dunque metalinguaggio e linguaggio,

intreccio di livelli, circolarità paradossale – il linguaggio presuppone

una possibilità di metalinguaggio, che però a sua volta presuppone

un linguaggio – chiaramente evidente non solo nella creatività

produttiva e comprensiva dei giochi linguistici ma ancor di più

nei casi di insegnamento. Quando insegniamo qualche termine

ai bambini, o chiarifichiamo il significato di uno già acquisito, noi

parliamo delle parole, le esaminiamo, possibilità appunto ordinaria

e centrale di tutte le nostre lingue naturali; a volte invece facciamo

comparire il mondo, la realtà, come una sorta di linguaggio-oggetto,

attraverso dei termini indicali (“questo”, “quello”), elementi

intenzionali diretti verso il mondo che nondimeno compare qui solo

sottoforma di parole, ed il linguaggio dunque, il nostro parlare di

ciò, prende le forme del metalinguaggio. Tutto questo avviene comunemente

senza introdurre particolari operatori o segni distintivi,

come avviene in logica formale, per permettere di distinguere tra

linguaggio-oggetto e metalinguaggio, ma sebbene i bambini – così

come gli adulti – non siano forse così consapevoli di quanti piani e

dimensioni siano qui coinvolte, non hanno però problemi in merito

perché è proprio questo il venire introdotti al gioco del linguaggio.

Ed allora l’immagine della filosofia come “specchio del linguaggio”,


dopo aver provato qui a chiarire come possa distanziarsi senza

fuggire da esso, come il suo essere metalinguaggio sia già possibilità del e nel linguaggio, va

rivista. Il linguaggio, senza centro essenziale e formato di vari giochi distinti accomunati da

varie parentele, non è infatti a sua volta uno specchio della realtà né una sua semplice costruzione,

è invece articolato in una pluralità di livelli essenziale (un linguaggio, un soggetto,

incapace di parlare di sé diventa puro meccanismo, senza educazione) che creano un gioco di

specchi complesso ed articolato, dove è il circolo della riflessione e della proiezione più che la

infinita identità del rispecchiamento ad emergere, e la filosofia in questo labirinto speculativo

prova a “guardare attraverso” (concetto di Garroni) i vari fenomeni, a cercarne dall’interno le

condizioni di possibilità per comprendere quanto avviene e quanto potrebbe avvenire (l’oltre è

il suo luogo all’interno del linguaggio), più che per formare un vero e proprio discorso o sapere

in merito.

Ma allora, in conclusione, di che si occupa, di che parla la filosofia? Che vuol dire parlare

dall’interno della “verità”, della “conoscenza”, dell’“appercezione trascendentale”, guardarli

attraverso sia come enti, come pensieri o come concetti? Beh, mi si perdoni la banalità, ma

credo proprio che di noi parli la “favola pitagorica” 3 , platonica o leibniziana che sia, ma che

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soprattutto parli al contempo per noi. Parlare del linguaggio, dei nostri concetti, non è citare

statistiche sugli usi prevalenti di una parola o fare indagini in merito, vuol dire piuttosto

affrontare noi stessi in quanto parlanti, chiederci ciò che diremmo in un dato caso, come

adopereremmo e adoperiamo quel termine, che cosa che conterebbe come corretto lì e proprio

lì e provare così a parlare per noi, fra (intra)dialogo e interrogazione, e quindi per gli altri. Tutto

ciò che abbiamo a disposizione, al termine delle ragione e delle parole, siamo noi stessi, come

soggetti sì ma senza solipsismi di sorta, piuttosto impegnati appunto in giochi proiettivi e di

immaginazione mai specularmente identici o solo auto-riferiti, ché già il linguaggio e l’immagine

mettono in campo un qualcosa d’altro. Noi stessi siamo già dunque linguaggio e metalinguaggio,

soggetto ed intersoggetto, affermazione e consenso possibile, primari e secondari

come la filosofia. Come ha scritto in merito alla filosofia wittgensteiniana, al suo ricorrere al

soggetto come alla comunità, il filosofo statunitense Stanley Cavell:

Se io devo trovare la mia voce devo parlare per gli altri, e consentire agli altri di parlare per me: l’alternativa a

parlare per me stesso in modo rappresentativo (per il consenso di qualcun altro) non è: parlare per me stesso

privatamente. L’alternativa è non avere niente da dire, essere senza voce e neppure essere muti. 4

L’intersezione di cui prima parlavamo fra le due modalità del linguaggio, il suo essere metodo

e oggetto della filosofia, è dunque un’intersezione di piani del soggetto stesso che prende le

distanze da sé ma appunto per parlare di sé e per sé, aprendo così la possibilità del linguaggio,

della domanda e del dialogo, ovvero la possibilità che l’altro – che è già il sé come oggetto

– parli per lui, di lui e con lui di una realtà che diviene dicibile e di cui si possono tracciare

dall’interno i limiti e le sue altre possibilità. Un luogo è un linguaggio si intitolava la acuta e

disarmante postfazione/saggio che Giorgio Manganeli scrisse per Flatlandia (logico e divertito

racconto ottocentesco dell’abate inglese Edwin Abbott, in cui un abitante di un mondo bidimensionale

entra in contatto con quelli a tre o ad una dimensione): ebbene la filosofia stessa è

appunto entrambi, in essa luogo e (meta)linguaggio coincidono, è qualcosa in cui ci possiamo

trovare, ri-trovare e quindi riconoscere – come scrisse sempre Cavell è l’educazione degli adulti,

la capacità di pensare largamente – ma in cui possiamo essere ingabbiati identificandoci

specularmente con essa. Porta infatti con sé gli stessi rischi tirannici di eliminazione dell’alterità

che Manganelli trovava nel linguaggio ed in particolare nel suo continuo ipotetico riferirsi

negativamente ad un altro luogo, ad altri mondi alternativi, perché «ogni linguaggio “sa” che

altri sistemi linguistici sfidano la sua totalità; che infiniti possibili “come se” si pongono come

alternativi, […] sono legati da un conflitto formale, irrisolvibile»; 5 dunque il gioco filosofico solo

se conscio del contatto analogico con l’altro dato dal “come se” e dalla sua apertura immaginativa,

solo se consapevole e compartecipe della «polifonia di una sola voce» (Dávila, dalla

citazione iniziale) del soggetto pensante informalmente contraddittorio e conflittuale, riesce

ad abbracciare i diversi piani di realtà compossibili ed a trovare la propria dimensione.

senonlamail@gmail.com

1 E. Garroni, Senso e Paradosso, Roma-Bari, Laterza, 1995, p.113.

2 Ibidem, pp.96-97, grassetto mio.

3 Per la cronaca, è il titolo di un raccolta di viaggi di Giorgio Manganelli ora pubblicata da Adelphi.

4 S. Cavell, La riscoperta dell’ordinario, Roma, Carocci, 2001, p.74.

5 G. Manganelli, La letteratura come menzogna, Milano, Adelphi, 2004, p.49.

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marzo ’08

Pensiero, parola, assenza, morte.

Note al margine di Sopra-vivere e Glas

1. Pensiero

Heidegger:

solo finché la radura [Lichtung, dunque

anche illuminazione] dell’essere avviene

(sich ereignet) l’essere si trasmette (übereignet

sich) all’uomo. Ma che il «ci», la radura

[l’illuminazione] della verità dell’essere

stesso, avvenga, è destinamento (Schickung)

dell’essere stesso.

Achille Castaldo

Hegel sapeva ballare? La domanda è

più oscura di quanto non si creda.

J. Derrida

Blanchot:

Ecco uno dei suoi giochi. Mi mostrava una

porzione di spazio, tra la parte alta della

finestra e il soffitto: «Voi siete là», diceva.

Io guardavo quel punto con intensità. «Ci

siete?» Lo guardavo con tutta la mia forza.

«Ebbene?» Sentivo fremere le cicatrici del

mio sguardo, la mia vista diveniva una

piaga, la mia testa un buco, un toro sventrato.

Subito ella gridava: «Ah, io vedo il

giorno, ah Dio», ecc. Io protestavo perché

questo gioco mi affaticava enormemente,

ma lei era insaziabile della mia gloria.

Nei frammenti che seguono, verranno presi brevemente in esame due testi di Derrida, Sopravivere

e Glas.

Sopra-vivere è incentrato su due enigmatici racconti di Maurice Blanchot, L’Arrêt de Mort (La

sentenza di morte) e La Folie du Jour (La follia del giorno), incrociati con The Triumph of Life,

l’ultimo e incompiuto poema di Shelley. Derrida sdoppia la pagina in un sopra e un sotto,

rendendo così visibile il margine attraverso cui (e in virtù del quale) il testo continuamente

deborda: Diario di bordo è il significativo titolo della sezione inferiore (il testo vive al di sopra

di essa), che affronta problemi relativi alla possibilità e all’impossibilità della traduzione.

Ma prima brevemente L’Arrêt de Mort: si tratta in realtà di un doppio racconto, costituito da

due parti speculari, in misteriosa comunicazione fra loro, eppure apparentemente del tutto

estranee. Nella prima ci troviamo di fronte a un narratore (ma qui, se fosse consentito allargare

il discorso, sarebbe da considerare la distinzione posta da Blanchot tra voce narrante e voce

narrativa) che dice je, che ci racconta una storia avvenuta anni prima: il suo rapporto con una

donna mortalmente malata, J., che egli riporta in vita e poi nuovamente riconduce alla morte.

A seguire, separata da uno spazio bianco che Derrida considera imene, dunque separazione

e insieme comunicazione, la seconda parte, dove je narra il suo rapporto sospeso tra vita e

morte con un’altra donna.

Quello che importa qui, è come venga letta la sospensione che è il vero fulcro di ciò che

accade. Innanzitutto ci troviamo ad affrontare un problema metatestuale. Quello che Derrida

gnommeri 11

sembra leggere in Blanchot è l’impossibilità del testo singolo in quanto tale (problema chiave

anche in Glas). Impossibilità del testo prima che impossibilità del racconto. Impossibilità delle

parole a rendere un significato univoco, che non «si disperda come sabbia», prima ancora

che impossibilità di un Io in grado di ricostruire la sequenza logica di avvenimenti: «Io non ho

paura della verità. Non temo rivelare un segreto. Ma le parole, finora, sono state più deboli e

più astute di quanto avrei voluto. Tale astuzia, lo so, è un avvertimento. Sarebbe più nobile

lasciare in pace la verità». 1 Qualche anno prima, così si era espresso Derrida in Glas: «il problema

che si pone qui è di sapere cosa potrebbe essere un testo uno, se qualcosa del genere

esistesse più ancora di un unicorno». Poiché, quello che davvero avviene, non è nel testo in

quanto sequenza narrata. Il testo singolo non può che rimanere ai margini di ciò che veramente

è in gioco. Derrida sottolinea di continuo

che l’avvenimento decisivo, quello che trasla

l’intero accadere nel sopra, è una Cosa che

resta perennemente fuori: quando il narratore

giunge troppo tardi sul letto di morte di J., e la

richiama in vita, essa ritorna, aprendo gli occhi

su qualcosa che sfugge alla comprensione

linguistica:

12

In quel momento le palpebre erano ancora completamente

chiuse. Ma dopo un secondo, forse due, bruscamente

si aprirono, e si aprirono su qualcosa di terribile

di cui non parlerò, sullo sguardo più terribile che un

essere vivente possa ricevere.

2. Parola

Questo inenarrabile è il sopra-vivere. La dimensione

indescrivibile in cui ci trasla la scrittura

di Blanchot. La morte e la vita sono concetti


inadeguati a parlarne; Derrida sembra scorgere

in ciò l’impossibilità, per la parola prigioniera

del logocentrismo, di parlare della condizione dell’uomo; la parola non può aver ragione, non

può raccontare l’avvenimento, il manifestarsi della realtà. Così gli occhi di J. tornata in vita

vedono qualcosa che il lettore non può leggere, ma forse solo intuire nel giro vorticoso della

différance: «La Cosa ha luogo senza aver luogo: non luogo del processo, non luogo della “fine”

del processo».

La follia del giorno. Un testo ripiegato più volte su se stesso, dove una voce narrativa prova a

rendere conto della propria impossibilità di creare un racconto. Un uomo che è stato accecato,

e nella cecità ha visto, attraverso gli occhi di una donna, la follia del vedere la visione stessa. E

che, sprofondato in questa follia, giunge a formulare l’impossibilità di raccontare, di costituire

un testo «che sia uno»: «Un racconto? No. Nessun racconto. Mai più». 2

I nuclei di cui Derrida si occupa quando viene all’analisi diretta della Sentenza di morte, sono

propriamente eventi (con tutte le implicazione heideggeriane). Il problema è che in questo accadere,

egli scorge in realtà una sospensione, come se la Cosa, la realtà (l’esperienza) si desse

nel suo celarsi:

marzo ’08

L’arresto s’arresta, ma arrestandosi (come arresto), esso conferisce il movimento. Fa partire, ripartire, venire e

rivenire. Dà la vita, dà la morte. E se le dà in un assenso che “disgraziatamente non è certo”, e fortunatamente non

è certo. L’arresto s’arresta. Si regge ma senza potercela fare, si mantiene (senza mantenersi) su quella linea instabile,

su quel crinale [arête N.d.A] che lo riconduce a sé (l’arrestarsi dell’arresto), senza potersi costituire in riflessione di

sé o in riappropriazione di sé. Nessuna coscienza, nessuna percezione, nessuna vigilanza può riunire e raccogliere

questa “restanza”, nessuna attenzione può renderla presente. E nessun Io.

3. Assenza

Ecco cosa accomuna il poema di Shelley ai racconti di Blanchot. In questa falla del testo, in

questo indecidibile, è esemplificata l’irriducibilità del linguaggio agli schemi del logocentrismo.

In questi punti il testo si piega su se stesso, si invagina. E forse, proprio in questi anelli

che non tengono, può celarsi l’autenticità, l’Eigentlich di ogni individualità (e dunque di ogni

testo nel punto della propria reticenza); in quella ferita di cui parla Jean Genet nel funambolo,

altro paradigma nell’analisi di Derrida: «Mi chiedo dove risieda, dove si celi la ferita segreta

in cui ogni uomo corre a rifugiarsi [...]. Ogni uomo sa come raggiungerla, fino a diventare egli

stesso quella ferita, come un cuore segreto e dolente». 3 «Lo straordinario incomincia nel momento

in cui mi fermo. Ma non sono più padrone di parlarne». 4

Lasciar parlare l’afasia che si manifesta al culmine dell’azione nel testo di Blanchot. Questa è

la vera strategia di Derrida.

“Lasciar parlare l’afasia”, vuol dire attribuire la massima importanza a quei momenti del

racconto in cui qualcosa accade. La Cosa indefinibile, e che propriamente non può mai succedere

come succede qualcosa in una storia, che possa poi magari essere raccontata. L’apparente

contraddittorietà di queste affermazioni, serve a Derrida per porsi in una dimensione in fin

dei conti heideggeriana dell’eventualità, che gli permetta di pensare la reticenza di Blanchot

come l’allusione alla Cosa che «è “terribile” poiché, nel suo stesso “inaccadere”, essa avviene

al “vieni”, nel suo no – nel suo passo – di cosa». In questo senso, egli sta pensando alla cosa

come hypokeimenon, ovvero sostanza che non succede, alla quale avvengono gli accidenti

«ma che, in quanto cosa, non accade». Eppure, è ciò su cui si aprono gli occhi di J. (Shelley:

«So on my sight / Burst a new vision, never seen before»), nel passo già citato della Sentenza.

Lo sguardo che le lascia poi una gaiezza che je non può spiegarsi e di cui dice «è un ricordo

che basterebbe ad uccidere un uomo». Questa eventualità della cosa viene continuamente

spostata da Blanchot nel corso del racconto, così che essa va a identificarsi sia con la visione,

sia con il narratore stesso, che assume a tratti il ruolo della morte. Del resto, quando lo chiamano

al telefono per annunciargli l’agonia di J., gli si dice «venga», e proprio in quell’attimo la

donna «è morta»: non un istante è trascorso (che segnerebbe un accadere in senso tradizionale).

Questi riferimenti si moltiplicheranno poi a dismisura nella seconda parte del racconto,

dove je e l’altra donna, Nathalie, saranno l’un per l’altra ipostasi di questa “morte” in différance,

o meglio di questa sospensione di ogni senso decidibile tra vita e morte; così la fine del

racconto: «e a lei dico eternamente “vieni”, ed eternamente è là.»:

Processo come l’arrêt de mort indecidibile, né la vita né la morte, sopra vivere piuttosto, il processo stesso che

appartiene, senza appartenere, al processo della vita e della morte. Sopravvivere non si oppone a vivere, ma nemmeno

s’identifica con vivere. Il rapporto è diverso, diverso dall’identità, diverso dalla differenza di distinzione,

indeciso, o, in senso rigorosissimo, “vago”, evasivo, svasato, come si direbbe di un bordo.

gnommeri 13

Nella Follia del giorno dunque, il personaggio che dice “io” dopo essere rimasto quasi cieco

per via di pezzi di vetro che qualcuno gli ha lanciato negli occhi (in un altro luogo Derrida non

manca di sottolineare che la traduzione in tedesco di Glas vuol dire proprio vetro, e la cosa non

è senza importanza), fa l’esperienza di vedere la “luce”, la “follia del giorno”, ovvero, come

suggerisce Derrida, «la visione stessa». È questo il senso dell’ “epocalità” di questi racconti di

Blanchot? Un accadere che è visione della visione, la visione della condizione stessa dell’accadere

della cosa che non si lascia definire dal linguaggio? («i romanzi sono nati nel momento in

cui le parole hanno incominciato ad indietreggiare di fronte alla verità» 5 ).

Chi dice “io” si trova, dicevo, dopo l’accecamento, a fare l’esperienza della visione. In realtà

è in compagnia di una misteriosa presenza femminile, in cui Derrida vede lo smarcarsi, per

così dire, dell’idioma stesso; ma ecco come la

scena è descritta da Blanchot:

14

Ecco uno dei suoi giochi. Mi mostrava una porzione di

spazio, tra la parte alta della finestra e il soffitto: «Voi

siete là», diceva. Io guardavo quel punto con intensità.

«Ci siete?» Lo guardavo con tutta la mia forza.

«Ebbene?» Sentivo fremere le cicatrici del mio sguardo,

la mia vista diveniva una piaga, la mia testa un buco,

un toro sventrato. Subito ella gridava: «Ah, io vedo il

giorno, ah Dio», ecc. Io protestavo perché questo gioco

mi affaticava enormemente, ma lei era insaziabile della

mia gloria.

È in questo passaggio che Derrida individua

la chiave per leggere i testi di Blanchot. Anche

il ben più complesso La sentenza di morte, si

può comprendere, nella prospettiva che ne dà

Sopra-vivere, solo alla luce dei pensieri che

Derrida sviluppa a questo proposito; il problema

è che l’evento continua a ripetersi e il

linguaggio non può che tacerne, perché non è

neanche in grado di collocarlo nello spazio e

nel tempo; ad esempio, all’inizio della seconda

metà del racconto, chi dice je addirittura afferma,

pur accingendosi a narrare avvenimenti

passati, che «la verità sarà detta, tutto ciò che

di importante è accaduto sarà detto. Ma non


tutto è già accaduto [cors. mio]».

Ecco che l’indecidibilità del sopra- si scopre

essere prima di tutto un’indecidibilità ontologica, oltre che, di necessità, gnoseologica (in

fondo è una possibile definizione della différance):

Secondo una vecchia e onnipotente logica che vige da Platone in avanti, ciò che assicura la vista dovrebbe

restare invisibile: nero, accecante. [...] Passando da vita a visione, da life a light, si può parlare di sopra-vivenza

come di sur-visione. Vedere la vista o la visione o la visibilità, vedere al di là del visibile, non significa solo, nel

senso corrente della parola, avere una visione, ma sopra-vedere, vedere-sopra-vedere. [...] Vedere la visione,

sopra-vedere, follia abissale di una scena assolutamente primitiva, scena della scena: tutto ciò viene simulato e

marzo ’08

dissimulato nel racconto – nella sua forma rassicurante, per chi vuole rassicurarsi, di spettacoli circoscritti, di

“visioni” o di “scene” che vengono in qualche modo ad allegorizzare l’abîme e a contenere la follia. La parola

visione, poi, è sufficientemente equivoca da permettere quest’economia.

4. Morte

L’impegno di Glas è occuparsi degli scarti, di ciò che resta fuori. Da qui, suppongo, la decisione

di occuparsi di Hegel, e della formulazione più inclusiva mai tentata del sapere filosofico. Il Sapere

Assoluto è il movimento dello spirito che nel suo avanzamento (Aufhebung), deve lasciar

riposare in sé anche ciò che ha incontrato come negativo, dunque, tutto il reale.

Derrida fa scricchiolare questa idea già con la veste grafica che dà al libro, due colonne opposte,

scalfite da numerosi inserti, o “tatuaggi”, dove il commento e la divagazione apparente

hanno libero gioco. Ecco dunque, che già sulla pagina, ci troviamo di fronte questi “resti”.

C’è poi da interrogarsi sul senso dell’espressione “campana a morto”, glas. Probabilmente

la campana suona per un’indecidibile (ancora una volta) quantità di cose o concetti. Di sicuro

per il senso come presenza, e dunque, come si è già compreso riguardo a Sopra-vivere, per la

possibilità del testo, del racconto, inteso come organismo conchiuso e autonomo.

Forse, per concludere questo breve discorso, è necessario citare una citazione che salta fuori

da Glas quasi per caso. A proposito di Genet, della sua vita, del significato del Funambolo. È

ben nascosta nel testo, eppure ancora riconoscibile. È la libera trasposizione di un frammento

di Eraclito: «Egli sa che si conserva solo quanto si perde. Se stesso. Non si perde solo ciò che

non si conserva, si perde ciò che si conserva». 6

Eraclito si riferisce evidentemente all’illusorietà del mondo reale, all’apparenza che si presenta

ai sensi, che bisogna lasciar perdere, perché l’unica cosa che si può trattenere è ciò che i

sensi non hanno colto, la realtà che sta dietro la fola del mondo. Forse questo enigma, questa

metafora derridiana può essere intesa come l’espressione della necessità di non lasciarsi mai

bloccare dall’apparenza dei testi, dalla superficie delle espressioni e delle parole. E forse non è

una metafora troppo azzardata: l’enigma ricordato da Eraclito viene prima del logos, una traccia

che poi il discorso della metafisica ha inevitabilmente sepolto sotto gli strati del ragionamento

incentrato sulla presenza. E proprio questa traccia, la radice enigmatica che ancora sta

sotto le stratificazioni del linguaggio, è quello che la decostruzione insegue.

achillec@gmail.com

1 M. Blanchot, La sentenza di morte, Milano, SE, 1989, p. 11.

2 M. Blanchot, La follia del giorno, Napoli, Filema, 2000, p. 30.

3 J. Genet, Il funambolo, Milano, Adelphi, 1997, pp. 112-113.

4 M. Blanchot, La sentenza di morte, cit., p. 35.

5 Ibidem, p. 11.

6 Così il frammento di Eraclito nella traduzione di Giorgio Colli, La nascita della filosofia, Milano, Adelphi,

2006, p. 63: «Rispetto alla conoscenza delle cose manifeste gli uomini vengono ingannati similmente ad Omero,

che fu più sapiente di tutti quanti i Greci. Lo ingannarono infatti quei giovani che avevano schiacciato i pidocchi,

quando gli dissero: “quello che abbiamo visto e preso, lo lasciamo; quello che non abbiamo visto né preso, lo

portiamo” ».

gnommeri 15

Tabard intervista Franco Buffoni

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a cura di M. Cangiano, L. Nuzzo e E. Santangelo

Il 5 dicembre 2007 ha avuto luogo a Bologna, grazie all’organizzazione La bottega dell’elefante, una serata di lettura

dal titolo La soglia sull’altro: i nuovi compiti del traduttore, curata da Maria Luisa Vezzali e già immaginata e

fortemente voluta da Paolo Bollini. In occasione di tale evento abbiamo avuto modo di incontrare e dialogare con

due personalità di spicco nell’ambito della traduttologia, della traduzione e della scrittura poetica: Franco Buffoni

e Kadhim Jihad Hassan. Vi presentiamo nelle prossime pagine le loro voci da noi interpellate, rinnovando loro il

nostro ringraziamento per la disponibilità dimostrataci.

Le rivolgeremo queste domande da non traduttori, e da studiosi che si sono avvicinati solo

da poco alla traduttologia. Ci è parso molto interessante notare come questa confermi

quanto il processo della traduzione sia funzionale alla comprensione di una teoria estetica:

un traduttologo è implicitamente – ma nel suo caso anche esplicitamente – un estetologo. Ci

piacerebbe che ci spiegasse in che modo ha innestato la neofenomenologia italiana all’interno

della traduttologia.

Potremmo partire dagli anni della mia formazione, gli anni ’70. Allora – ero in una situazione

di dottorato e di acquisizione di competenze – anche l’ambito della traduzione letteraria era

totalmente appannaggio dei formalismi primonovecenteschi: strutturalismo, semiotica e,

soprattutto, linguistica teorica. I miei dubbi si incentrarono sul fatto che per la linguistica la

traduzione non può che essere un processo di decodifica e di ricodifica, di decodifica dalla

lingua di partenza e di ricodifica nella lingua d’arrivo. Ovviamente questo meccanismo funziona

molto bene quando si tratta di tradurre un testo di tipo tecnico o un libro giallo di tipo

dozzinale, ma comincia a mostrare qualche crepa quando parliamo di letteratura in senso alto

o, a maggior ragione, di poesia. Non ero per niente soddisfatto da ciò che allora si diceva e si

insegnava riguardo alla traduzione, capivo che mancava un aggancio. Quando poi nel decennio

successivo ci fu l’esplosione steineriana di Dopo Babele, quando Steiner disse che tradurre

significa «rivivere l’atto creativo» che ha informato l’originale – che allora suonò come una

vera e propria provocazione – io capii che lì stava un po’ la soluzione al mio problema. Contemporaneamente

avevo vinto un ricercatorato in anglistica e scrivevo poesia, cercavo quindi un

denominatore comune alle due branche del mio operare: lo trovai nella traduzione e nella riflessione

teorica sulla traduzione. Se l’incontro con la scuola neofenomenologica anceschiana

sul piano teorico era già avvenuto, dalla collaborazione con il primo allievo di Anceschi, Emilio

Mattioli – al quale va il mio più amoroso e grato ricordo perché è scomparso da pochi mesi

– vennero le ricadute pratiche. Fu con lui infatti che impostai il semestrale di teoria e pratica

della traduzione letteraria “Testo a fronte” (ed. Marcos y Marcos), che tuttora dirigo. Tornando

ai punti essenziali: si trattava non di cancellare le grandi eredità formalistiche del 900 – perché

è chiaro che si tratta di un patrimonio prezioso e non possiamo prescindere da esso – ma di coniugarle

con istanze di tipo estetico. Quando nasce una nuova scienza si verifica una confluenza

di competenze da altre scienze, è inevitabile che sia così. E la traduttologia si trova ad avere

due nutrimenti fondamentali: la linguistica teorica e la filosofia estetica: Humboldt e Baumgarten.

Per quanto riguarda la traduzione letteraria nello specifico, io ancorerei la traduttologia a

cinque concetti di fondo, che mi sembrano anche agili da un punto di vista operativo: i concetti

di avantesto, di intertestualità, di ritmo, di movimento del linguaggio nel tempo e di poetica.

Quest’ultimo è quello più anceschiano e su cui ho lavorato con Mattioli per oltre vent’anni.

marzo ’08

Nel saggio che fa d’apertura

al suo libro Con il testo a

fronte (ed. Interlinea 2007),

riprende la riflessione di

Bachtin e si riferisce alla traduzione

come a un rapporto

dialogico tra due opere, un

rapporto che in questo modo

diviene non più «di rango,

ma di tempo»: non solo

l’opera nella lingua d’arrivo è

immessa nel movimento del

linguaggio e nella temporalità

della ricezione ma anche

quella nella lingua di partenza.

Questo incontro-scontro

scava una differenza e quindi

rinnova anche l’opera di

partenza. Ci vuole illustrare

questo processo?


Sì, è proprio questo il punto. In quest’operazione, portata avanti con Mattioli, ci siamo avvalsi

di due fondamentali contributi del nostro collega Friedmar Apel, che pubblicò nell’ ’83 Literarische

Übersetzung e nell’ ’82 Sprachbewegung e che noi abbiamo tradotto nella collana “I

saggi di Testo a fronte” rispettivamente come Il manuale del traduttore letterario e Il movimento

del linguaggio. In sintesi, potremmo partire dalla questione della ritraduzione: perché noi

diamo per accettato che sia “lecito” (e su questo aggettivo intendo ritornare in seguito) ritradurre?

Perché riteniamo che ogni generazione voglia avere il proprio Goethe, il proprio Dante,

il proprio Shakespeare che parlino nella lingua letteraria di quella generazione. Io ho tradotto

Keats nel 1980, la mia traduzione è ancora in circolazione, ma sono sicuro che un altro poeta

(o io stesso) tra qualche anno ritradurrà Keats e lo riproporrà. Perché diamo per scontato che

questo sia “lecito”? Perché diamo per scontato che la lingua sia in movimento nel tempo, che

il nostro italiano sia costantemente in trasformazione. Il passaggio concettuale che compiamo

con Sprachbewegung è di includere anche il testo scritto nella lingua di partenza nel concetto

di movimento del linguaggio. Quel classico antico o moderno che andiamo a tradurre si è spostato

anch’esso nel tempo. Non solo diviene la lingua d’arrivo – cosa ovvia e scontata dai tempi

di Humboldt – ma diviene anche quella di partenza, perché nei decenni, nei secoli, tutte le

strutture che compongono quel testo sono andate modificandosi: la struttura sintattica, quella

grammaticale, i valori semantici, la pronuncia. Come si può pensare dunque che quel testo sia

rimasto lo stesso? È qui che interviene il concetto di traduzione come incontro poietico, di poetiche.

Se tradurre letteratura significa un incontro tra la poetica del traduttore e la poetica del

tradotto, questo incontro che avviene in un punto x del tempo e dello spazio è unico e irripetibile,

perché unico e irripetibile è lo stato delle lingue delle due opere che si incontrano in quel

momento. Lo stesso traduttore a distanza anche di poco tempo traduce in un modo diverso.

È un esperimento che, tra l’altro, ho fatto con me stesso, ritraducendo Seamus Heaney senza

controllare la traduzione fatta dieci anni prima. Il punto è quell’“unico e irripetibile”, come se

fossero due frecce che si intersecano in quel momento e solo in quel momento si intersecano

gnommeri 17

in quel modo; in un altro momento, successivo o precedente, si sarebbero intersecate in modo

differente perché in modo differente si sarebbero incontrate le lingue che costituiscono i due

testi. In questo modo noi abbiamo coniugato il concetto di movimento del linguaggio nel tempo

con il concetto di poetica. Naturalmente qui preme alle porte il concetto di intertestualità: i

cinque concetti che abbiamo elencato prima sono coniugati tutti tra loro, per produrre il nuovo

in traduttologia.

Proprio a questo proposito le chiediamo, dato il tema di questo numero: la traduzione può

essere considerata come un’operazione di “secondo grado”? E se sì in che maniera? Quando

lei cita la Kristeva che afferma che «ogni testo si costruisce come un mosaico di citazioni»,

dice che anche la traduzione

alla fine può esser considerata

una lunga “citazione” in

un’altra lingua...

Portando all’estremo limite

concettuale la definizione

kristeviana di intertestualità

possiamo dire, per semplificare,

che la traduzione non è che

una lunga citazione. E questo

nasce da un convincimento:

che letteratura nasca da letteratura,

che non esista creazione

letteraria assolutamente

originale. La creazione letteraria

assolutamente originale

è di per sé un’affermazione

indecente, una contraddizione

in termini, perché vorrebbe


dire assoluta incomunicabilità,

monologismo. È evidente che

la letteratura assorbe la letteratura precedente e la trasforma. È evidente che Dante non sarebbe

Dante se non ci fossero stati i provenzali, o la cultura araba eccetera. Se voi leggete Keats,

il finale dell’Ode sopra un’urna greca (“Beauty is truth, truth beauty”, – that is all/ Ye know on

earth, and all ye need to know), trovate l’associazione tra bellezza e verità. Essa è comune in

tutto il ‘700 inglese, Keats non inventa nulla. Che cosa aggiunge? Aggiunge quella pulsione

che aveva verso il mondo greco, non sapendo il greco, che lo porta da naïf a sublimare tutta

un’esperienza e tutto un mondo. Tu sei poeta non perchè compi una creazione assolutamente

originale, ma perché rivivi una tradizione alla luce della tua poetica. Il vero punto è se esiste

una poetica motivata e profonda in un autore. Dicendo “letteratura nasce da letteratura”, noi

parliamo di qualcosa di molto teso sul piano concettuale. È per questo che non possiamo prescindere

dal concetto di poetica quando parliamo di intertestualità.

In questo senso possiamo considerare la traduzione come uno strumento dell’epoché? Perché

la traduzione, intervenendo sul testo “originale”, pone in crisi la poetica di quel testo,

la modifica, cioè rivela quell’opera, che voleva darsi come un “essere”, soltanto come una

“forma”. In questo senso avevamo pensato che – riprendendo la dialettica pirandelliana tra

18

marzo ’08

“vita” e “forma”, o quella lukacsiana di due anni dopo – la traduzione lavora per la vita, cioè

per il movimento, per il tempo, di contro a una illusoria volontà dell’essere dell’opera “originale”

che si rivela invece semplicemente poetica, cioè classificazione simbolica o forma.

Sì, direi proprio che si può convenire. Sintetizzando ulteriormente, si potrebbe parlare di

traduzione come Überleben, come after-life di un testo. La letteratura viene sempre dopo. Qui

ritorna il discorso di Bachtin sulla dialogicità. Vedete, ci sono due grandi malattie che occorre

sempre tentare di debellare: l’idea che la traduzione possa essere la riproduzione di un testo;

e l’idea che sia una ricreazione. È evidente che con quest’ultima concezione si entra nel grande

vaso di Pandora del certamen, dell’imitatio, dell’aemulatio: nel senso che ognuno se ne va un

po’ dove vuole traendo spunto da; operazione legittima ma che non può essere considerata

traduzione in senso stretto. Anche il concetto di “riproduzione” è gravissimo, perché significa

porsi nei confronti del testo di partenza in una posizione ancillare, laddove l’obiettivo è quello

di raggiungere un risultato estetico autonomo. Un’autonomia estetica non la raggiungi attraverso

una riproduzione, ma attraverso un incontro tra poetiche: un incontro tra pari. È evidente

che noi, parlando di traduzione a questo livello, parliamo di Valéry che traduce le Bucoliche, di

Paola Capriolo che traduce La morte a Venezia, parliamo di ciò che dovrebbe essere la traduzione.

Non ci interessano in questo momento le volgarizzazioni. Che nella consueta prassi editoriale

tutto ciò fatichi ad avvenire non è un buon argomento per dire che non si debba tendere

a: è molto simile a un discorso cristiano, lo dico da illuminista, nel senso che un cristiano sa

che deve tendere alla santità, poi deraglia, ma conosce ciò verso cui dovrebbe tendere. Se il

traduttore non è adeguato, non significa che non funzioni il concetto.

Il processo della traduzione potrebbe assomigliare in qualche modo, in maniera diacronica,

a tutto ciò che sincronicamente gira attorno al testo teatrale nell’analisi neostoricistica

di Greenblatt? Greenblatt dice che tutto ciò che è attorno al testo va a demolire l’illusione

dell’unico principio generativo di quel testo. In questo modo, invece, diacronicamente, la

traduzione va a demolire l’illusione dell’unico principio generativo anche del testo “originale”...

Sì, anche perché poi sul discorso del testo “originale” ci sarebbe molto da dire. Per esempio,

riguardo all’Ulisse di Joyce, noi siamo abituati a prendere il 1922 come punto d’inizio;

io sono invece solito ribaltare questa affermazione dicendo che il 1922 è un punto di arrivo.

Così stiamo introducendo il quarto punto, il concetto di avantesto: è ovvio che nel ’22 viene

a coagularsi un processo che ha portato alla formazione di quel testo, ma a me interessa

tutto questo processo. Per un traduttore di letteratura poter accedere agli avantesti – cioè a

tutto quel materiale che precede la prima stampa di un’opera – è estremamente utile perchè

significa poter visionare il processo di germinazione di un testo, quello che Pareyson definisce

il processo di «formatività». Nel suo saggio Proust. Dall’avantesto alla traduzione, Lorenzo De

Carli mette a confronto vari passaggi proustiani nelle diverse traduzioni italiane e mostra la

differenza tra quei traduttori che hanno avuto la pazienza di consultare i Cahiers e quelli che

hanno preso solo il testo canonico, quello dato come canonico in quel momento. E anche qui

ci sarebbe molto da discutere, perché per esempio abbiamo tradotto l’Ulisse su un testo e

questo testo poi è stato profondamente emendato: per cui solo Umberto Eco dice che Shakespeare

non cambia e rimane fermo nel tempo e invece le traduzioni cambiano, lasciamolo nella

sua pia illusione che Shakespeare non muti nel tempo.

A questo punto una domanda che ne consegue riguarda la sua esperienza di traduttore. L’in-

gnommeri 19

contro tra poetiche come ha funzionato nel suo caso? Prendiamo il Buffoni che traduce Keats,

che fa incontrare la propria poetica con quella di Keats: come un’esperienza di traduzione

può cambiare la poetica di un traduttore-poeta?

Innanzitutto mi tremano le vene e i polsi parlando di incontro con la poetica di Keats... mettiamo

qualche paletto di modestia, perché altrimenti... però diciamo che al fondo quando tu

dedichi una fetta della tua vita, del tuo sistema nervoso, a tradurre un poeta, è evidente che ne

esci trasformato: è un’esperienza di vita – uso quasi un linguaggio steineriano. Io non dimentico

mai di essere un poeta romanzo, vivo costantemente, palpito, con una metrica di tipo

quantitativo, e quando ho a che fare con testi scritti in metrica accentuativa mi rendo conto che

respiriamo in due ambiti completamente diversi. Due delle lingue con cui ho avuto maggiormente

a che fare, l’inglese e il latino, mi portano a fare questa strana respirazione. Come si

esce da questo punto? Con il quinto dei concetti che ho elencato prima, quello di ritmo, tanto

è vero che sono arrivato a dire che esiste una “ritmologia”. Per me è il punto fondamentale.

Per un attimo metto da parte la traduzione, mi riferisco alla scrittura poetica: trovare il ritmo

significa trovare il soggetto, se trovi il ritmo trovi il soggetto e quello che scrivi può essere

poesia; se non trovi il ritmo puoi avere da dire le cose più belle del mondo ma quello che scrivi

può essere al più un articolo di giornale. Il ritmo è questo respiro interno alla scrittura, che

prescinde, che ingloba tutte le metriche. Perché le metriche sono un fatto storico, possono mutare,

fondamentalmente sono legate alla moda, nel senso più leopardiano del termine. Mentre

il ritmo no, il ritmo è ancestrale, è quel respiro che viene dall’imparare a parlare. Ecco, se noi

pensiamo alla scrittura in questo modo, con questo respiro, con questa ritmicità, arriviamo, se

ci concentriamo bene, ad annullare quello scontro che potrebbe esserci nel poeta romanzo che

sta traducendo un poeta anglosassone. Allora, perché non si tratta di riproduzione? È sciocco,

banale, insulso dire di arrivare a “riprodurre” il ritmo dell’originale. In questo senso non voglio

tornare a parlare nemmeno di ricreazione: si tratta di far fuoriuscire da quell’incontro poietico

di cui si diceva prima – coniugato con tutti gli elementi che si sono detti – un respiro dell’opera

adeguato alla lingua d’arrivo in quel momento storico.

Quando lei parla di ritmo, ci sembra che entri un poco in contraddizione con quanto ha detto

finora. Quando dice che il ritmo è ancestrale, che va al di là delle metriche che invece sono

storiche, in un certo senso lo immobilizza: anche la concezione del ritmo è nel tempo, si

muove nel tempo.

Certo, mi correggo se ho dato questa impressione. È evidente che anch’io sono d’accordo su

questo. Quando io dico che il ritmo è qualcosa di ancestrale, lo dico per spiegare che il ritmo

precede la Sapiens sapiens, nel senso che si ha il ritmo nelle maree, nei cicli lunari, nei movimenti

dei pianeti; c’è un ritmo e un respiro comunque: noi nasciamo impastati di un ritmo che

è il battito del cuore materno, noi come esseri umani abbiamo inevitabilmente un ritmo binario

già nel nostro dna.

Però quando spinge l’idea di ritmo fino a dire che trovare il ritmo è trovare il soggetto, e che

in questa maniera un’opera diviene opera d’arte, altrimenti è qualcosa d’altro, non pensa che

può cadere in un’assolutizzazione di un concetto di ritmo non ben definito? Nel senso che,

esistendo ritmo dappertutto, chi decide qual è il ritmo della poesia?

Chi decide? Benissimo! Perché mi permetti di tornare su quell’aggettivo che avevo messo tra

virgolette all’inizio della nostra conversazione, quel “lecito”. È chiaro che nessuno ha l’autorità

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marzo ’08

per decidere; nessuno ha l’autorità per dire cosa sia lecito e cosa non sia lecito. Nel nostro

ambito di studi non esiste la normatività, noi non stiamo parlando di una scienza normativa.

Chi decide se una traduzione è buona o cattiva è il tempo. Saranno decine e decine di persone

che negli anni, nei decenni, considereranno d’altissimo livello la traduzione delle Bucoliche di

Valéry. Occorre sempre diffidare di chi dice “questo è giusto e questo è sbagliato”. Il discorso

diventa più sottile, perché tu ti togli dal lecito o non lecito ed entri nel concetto di creazione:

l’operazione del tradurre letteratura è un’operazione creativa, vuol dire fare letteratura – e qui

torniamo all’umanista Thomas Sébillet – che già parlava della traduzione come di un genere

letterario autonomo – o a Jiri Levy, che lo ha ripetuto mezzo secolo fa. Se la traduzione è un

genere letterario autonomo, se dunque ha la dignità della creatività letteraria, lo deve avere

anche nel campo della sperimentazione e dell’empiria. Quindi è soltanto il tempo che stabilirà

se una traduzione è una buona traduzione e non ha nessun senso dire si deve fare così piuttosto

che in un altro modo.

Un’ultima curiosità: ci chiedevamo in che senso lei si definisse illuminista. Forse come il

Nietzsche che dedicava a Voltaire Umano troppo umano?

Ho cominciato a definirmi illuminista in senso molto pubblico e un po’ gridato da quando in

questi ultimi anni è invalso questo insano – nel senso dell’inglese insane, “folle” – atteggiamento

nei confronti dell’illuminismo da parte delle gerarchie cattoliche – e dei loro tirapiedi su

alcune gazzette. Attaccare l’illuminismo significa attaccare la modernità – il modo di procedere

della scienza – significa attaccare la cultura occidentale degli ultimi quattro secoli, significa

rimpiangere l’ancien régime. Tutto questo è ignobile, è un’operazione culturale di fiato cortissimo

e io, che ormai di fiato ne ho poco, mi permetto di ribellarmi e di usare quelle modestissime

platee che mi ritrovo per dirlo. Dunque divento “illuminista” e proprio per questo motivo

ho scritto Più luce, padre. Dialogo su Dio, la guerra e l’omosessualità (Sossella editore, 2006).

Voi avete 25 anni oggi e vi affacciate con la vostra intelligenza su questo mondo, io vi assicuro

che un attacco, un affronto così costante all’intelligenza come quello che stiamo subendo in

questi ultimi anni in Italia sono rari. Quando io avevo la vostra età, in Vaticano ci stava Paolo

VI, uomo legato alla filosofia francese, uomo del dialogo, vero intellettuale: vi assicuro che era

una situazione molto più decente. Anche, a catena, il mondo cattolico non si permetteva certo

attacchi alla modernità come quelli volgari, rozzi, a cui stiamo assistendo. Vi assicuro che voi

state vivendo una contingenza storica molto particolare e il fatto che voi vi ribelliate dimostra

che avete menti solerti, la cosa che mi addolora è che tanti dei vostri coetanei non si rendano

conto di questo.

FRANCO BUFFONI (Gallarate, 1948) ha pubblicato le raccolte di poesia Nell’acqua degli occhi (Guanda 1979),

I tre desideri (San Marco dei Giustiniani 1984), Quaranta a quindici (Crocetti 1987), Scuola di Atene (Arzanà

1991), Suora carmelitana (Guanda 1997), Songs of Spring (Marcos y Marcos 1999), Il profilo del Rosa (Mondadori

2000), Theios (Interlinea 2001), Del Maestro in bottega (Empiria 2002), Guerra (Mondadori 2005). Per Marcos y

Marcos dirige il semestrale “Testo a fronte” e ha curato i volumi Ritmologia (2002) e La traduzione del testo poetico

(2004). Per Mondadori ha tradotto Poeti romantici inglesi (2005). È autore del romanzo-saggio Più luce, padre.

Dialogo su Dio, la guerra e l’omosessualità (LucaSossellaEditore, 2006) e dei saggi Con il testo a fronte. Indagine sul

tradurre e l’essere tradotti (Interlinea 2007) e L’ipotesi di Malin. Studio su Auden critico-poeta (Marcos y Marcos

2007).

Sito web: www.francobuffoni.it

gnommeri 21

Pascoli rosso sangue

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Alessandro Vicenzi

(progetto per un filmato didattico sulla vita di Giovanni Pascoli. Contiene un buon numero di licenze poetiche e

citazioni assortite da Ritorno al futuro, i Simpson, Happy Tree Friends, i Griffin, Alien, Chucky la bambola assassina,

Monty Python)

1.

Siamo nella campagna toscana. È primavera, il cielo è azzurro,

gli uccellini cantano.

La camera si avvicina lentamente a una tavolata di persone che

pranzano all’aperto, sotto un pergolato. Si riconosce a capotavola

Giovanni Pascoli.

In piedi, sua sorella Maria

Seduti, altri cinque uomini.

2.

Primo piano di Maria

maria: … e allora, vi piacciono le mie pappardelle con il cinghiale?

voci: sì... buone... brava.

maria: beh, è un sugo pronto.

3.

Rapida sequenza di primi piani di gente che sputa il boccone, tossicchia, si versa del vino, ecc.

voci: ma che cazz... puah, che schifo... ma come si fa?

4.

Pascoli si alza in piedi e mena un pugno fortissimo nello stomaco alla sorella. Poi, mentre è

piegata, la colpisce al viso con una ginocchiata. Gli amici applaudono.

pascoli: brutta stronza... un sugo già pronto, eh? Ma io ti...

5.

Pascoli afferra una bottiglia di vino e la spacca contro il tavolo. Fa per voltarsi verso la sorella,

quando si rende conto della nostra presenza. Si volta, butta a terra il coccio, si passa le mani

sugli abiti, cerca di sorridere (ma si vede che è chiaramente ubriaco come una scimmia), ridacchia.

pascoli: oh, non vi aspettavo così presto. Si stava, ehm, scherzando. Cose che si fanno, nel

nido... Si ritorna tutti un po’ bambini, si ride e si scherza, nevvero? Su Maria, alzati, non stare

sempre a giocare, da brava...

Scusatela, è giovane...

Ma torniamo a noi.

marzo ’08

6.

L’inquadratura si allarga. Alle spalle di Pascoli, che cammina allontanandosi dalla tavola,

vediamo Maria strisciare via. Perde sangue dalla faccia e lascia una scia rossa dietro di sé.

Pascoli parla guardando in camera, con la voce impostata.

pascoli: salve, sono Giovanni Pascoli. Forse vi ricorderete di me per eventi luttuosi come...

7.

(Flashback) Un uomo sta tornando a casa su un carretto trainato da un cavallo. Fischietta. A un

certo punto, da una siepe spunta un tizio vestito come un arabo. Ha in mano un AK 47. Spara

all’uomo sul carretto, che muore spruzzando sangue come un idrante.

omino: i libici! Mi hanno trovato!

pascoli (voice over): …l’assassinio di mio padre...

8.

(Flashback) Una bambina in un letto. Pallida e malata. Ha un attacco di tosse, che va in crescendo,

fino a che non tossisce così forte che sputa fuori tutti gli organi interni.

Un istante dopo si apre la porta, entra una donna più anziana che come vede il corpicino svuotato

sul letto urla fino a che la testa non scoppia in un fuoco d’artificio di sangue.

pascoli (voice over): ...le morti per malattia di mia sorella Margherita e di mia madre...

9.

(Flashback) Un ragazzino cammina per i campi, fischiettando. All’improvviso si blocca, si tiene

la testa, fa un saltino all’indietro e scompare tra le spighe di grano.

pascoli (voice over): … la morte di mio fratello Luigi...

10.

(Flashback) Pascoli, ventenne, sta pranzando con un signore più anziano. D’un tratto, alle

spalle del signore più anziano (lo zio Alessandro) appare l’Angelo della Morte, con in mano una

falce. Con un colpo, mozza la testa allo zio.

giovane pascoli: ma... perché?

angelo: era giunta l’ora di Pierantonio Coretti. Mi spiace.

giovane pascoli: ma... lui abita nel palazzo di fianco.

angelo: non è il 12, questo?

giovane pascoli: no! Questo è il 14.

angelo (consultando un taccuino): Ah. Beh, errore mio. Ma tanto ci sei abituato, no?

pascoli (voice over): ...la morte di mio zio Alessandro...

11.

(Flashback) il giovane Pascoli e il fratello camminano per piazza Maggiore a Bologna. Una carrozza

sfugge al controllo e travolge il fratello, risparmiando Pascoli. Quando il mezzo si ferma,

dal posto del conducente spunta l’angelo della morte.

angelo: aspetta, non dirmi niente. Non era Jacopo Basculi, vero?

pascoli (voice over): … e infine la morte di mio fratello...

12.

Pascoli continua a camminare, questa volta tornando verso la tavola, dove gli amici ridono e

scherzano.

pascoli: ma tutte queste avversità non mi hanno mai fermato. Mi sono laureato all’università

opera galleggiante 23

di Bologna e sono diventato un poeta. La mia poetica è diventata nota grazie alla metafora

del...

13.

Primo piano. Pascoli fa una faccia strana, come se gli venisse da vomitare.

pascoli: ghhh... ahhh...

Luca Schiavone, Milano_4, 2007

24

14.

Pascoli si getta sul tavolo, si

contorce tenendosi lo stomaco

con le mani.

pascoli: AHHH... ARGHHH...

amici: oh no! Non di nuovo!

15.

Primo piano del busto di Pascoli.

Qualcosa sta spingendo da dentro.

La pelle e i vestiti si tendono

innaturalmente. Poi è come

se ci fosse un’esplosione. Dal

petto di Pascoli sbuca fuori una

creatura alta poco più di mezzo

metro, con la faccia e i vestiti di

una bambola e un coltellaccio in

mano. Sghignazza guardando in

camera.

amici: il fanciullino!

16.

Il fanciullino corre verso di noi. Poi salta. Il punto di vista cade al suolo e si inclina di 90 gradi.

Tutto quello che vediamo sono i piedi del fanciullino, mentre pugnala più e più volte il corpo a

terra.

Colonna sonora di urla assortite.

marzo ’08

Seduto sulla mia veranda col fucile in grembo

1. Non perdo un’occasione

Ivano Bariani

Un mio amico con la cravatta, che di queste cose ne mastica, mi ha confermato che si potrebbe

fare. In effetti il mio amico non ha saputo dirmi se così riuscirei a mantenermi, ma mi ha

assicurato che provarci non è illegale. Insomma ho finalmente una terza via a disposizione, se

i conigli ammaestrati e la lombricocoltura dovessero rivelarsi meno redditizi del previsto. Sarò

un colonizzatore di storie.

Vedete, il colonizzatore di storie altri non è che una specie di mitomane logorroide legalmente

assistito: un giorno decide di arricchirsi e così apre un blog – il legame tra le due cose

è chiaro soltanto a lui, almeno all’inizio. Quindi, a partire dal giorno dopo, comincia a postare

(l’appropriarsi di un gergo tecnico è fondamentale per un buon colonizzatore di storie) ogni

sorta di idiozia narrabile passata sotto il suo naso. A volte posta addirittura in tempo reale –

nel senso che se un suo amico gli dice «Oh, non sai mica l’ultima» lui alza l’indice e si connette

al suo blog; abbassa l’indice e poi dice: «Ok, racconta» Questo perché il bravo colonizzatore di

storie non perde tempo a curare la qualità estetica: gli bastano le idee grezze, punta alla quantità,

deve soltanto piantare quante più bandierine gli è possibile piantare (su ogni bandierina

le sue iniziali, anche questo è fondamentale). Come ogni buon colonizzatore, il colonizzatore

di storie si è reso conto di una cosa: il potere non è più nella capacità, ma nel controllo delle

risorse. E anche che non serve più a niente essere bravi, basta essere primi.

Il colonizzatore di storie, quando non sta colonizzando, siede sulla veranda di casa. Scruta

il terreno conquistato e tiene un fucile in grembo. Parla poco, non ringhia mai. È soprattutto

una persona paziente. Se vede qualcuno gli spara, poi chiede chi va là.

Guardate, io comincio subito, prima che il mercato s’inflazioni:

Lui e lei si frequentano da un po’. Lei fa l’infermiera, lui no. Lui – e qui cominciano i fatti – un

pomeriggio va a trovarla in corsia, ché lei gli ha detto un’ora alla quale non c’è mai molto da

fare. Si piazzano a metà di un corridoio; lei in divisa bianca, lui in jeans e maglione. Fanno due

chiacchiere. La situazione è in effetti tranquilla. Ogni tanto passa un dottore o un infermiere.

Loro parlottano sempre, del più e del meno. A un certo punto passa un’infermiera di chirurgia,

vestita tutta di verde, alta e mora. Lui la segue con gli occhi e la testa mentre li sorpassa, e intanto

finisce la frase che ha in bocca. Lei si accorge della cosa ma continua a parlare; soltanto

dopo un po’ gli fa:

«Hai visto quella?»

«Chi?»

«Quella che è appena passata, la mia collega».

«Ma quale?»

«Aveva la divisa verde, dai».

«Non mi pare…»

«Alta più o meno così…»

«No».

«Mora coi capelli lunghi…»

«…»

«Piuttosto carina…»


«Ah, ma sì: quella col tanga».

Ecco, non fa così ridere perché non sapete ancora il titolo. Il racconto dovrà essere in prima

persona, raccontato dal punto di vista di lui, e il titolo sarà: Non perdo un’occasione. Mi sa fatica

scriverlo (sono un colonizzatore, mica un agricoltore), perciò spero che lo faccia qualcuno di

voi. Così poi lo denuncio.

2. Effetti perversi della colonizzazione selvaggia: uno scenario possibile (così come è stato

descritto da un mio amico senza cravatta, che studia sociologia, interrogato sull’argomento)

«Comincerà tutto in sordina. Le potenzialità della rivoluzione in atto resteranno oscure per

diversi mesi, anche agli occhi di chi si ritroverà volente o nolente al centro della configurazione.

Qualche voce dubbiosa si alzerà, ma proverrà da zone periferiche al cambiamento, e

non sarà sufficientemente coinvolta per poter influire sul paradigma. Gli eventi evolveranno

a velocità esponenziale. Quando i prodromi del crollo appariranno evidenti agli occhi di tutti,

la curva sarà prossima all’asintoto, e quelle (in verità poche) istituzioni con ancora l’autorità

per provocare un’inversione o un rallentamento, semplicemente rimanderanno la decisione

troppo a lungo. L’inerzia decisionale dell’intero sistema, per una volta, favorirà lo svilupparsi

degli eventi, e l’intera rivoluzione – dalle prime adunanze di coloni fino al collasso completo

del mercato di acquisizione dei diritti d’autore come lo conosciamo oggi – non impiegherà più

di un paio d’anni a compiersi. L’aspetto veramente paradossale di questa rivoluzione è che

sarà l’avidità dei singoli a farne da catalizzatore. Nel momento in cui metà della popolazione

si sarà resa conto di potersi arricchire semplicemente piantando bandierine sulle narrazioni,

l’altra metà si sarà accorta di non aver più bisogno di spendere denaro per sopperire al proprio

bisogno narrativo. Le nuove forme che emergeranno, dal canto loro, saranno per lo più originarie,

allo stato embrionale, e – quel che più conta – terribilmente brevi. Spogliata del suo

plusvalore monetario, e infine anche della sua componente oratoria, la narrativa si rivelerà

allora per quello che è sempre stata: esperienza più fermentazione. La naturale dipendenza

narrativa della specie umana verrà dunque scardinata per la prima volta nella Storia. Inutile

dire che il disinteresse generale e individuale per il nuovo tipo di approccio alla realtà che

andrà costituendosi continuerà a crescere anche a rivoluzione compiuta. Semplicemente, la

gente cercherà altrove una qualche forma di consolazione alla propria, tragica e oramai palese

condizione esistenziale. Aumenteranno i suicidi, caleranno le nascite e i matrimoni. Un BigMac

continuerà a costare 1 euro e 60.»

3. Nuove colonie

Un tizio – un professore – sale su un treno – un eurostar. Si dirige in prima classe e controlla il

numero del suo posto prenotato sul biglietto. Raggiunge la fila giusta e fa per sedersi, ma un altro

tizio – dai tratti egiziani – siede al suo posto. Il professore dice all’egiziano di levarsi dal suo posto.

L’egiziano si alza indignato e lo squadra. I due litigano un poco. Il professore mostra all’altro il

proprio biglietto. L’altro tira fuori il suo biglietto e lo avvicina a quello del professore. I posti prenotati

sono gli stessi, su entrambi i biglietti. Il professore inveisce contro le ferrovie. Un controllore li

raggiunge. Il professore comincia a inveire contro di lui in particolare. Il controllore afferra entrambi

i biglietti e li scruta, piano piano. Solleva la testa e chiede al professore esattamente dov’è che deve

andare. Il professore dice Milano. Il controllore dice che quello è l’eurostar per Reggio Calabria.

(Non fa così ridere perché vi ho tenuto all’oscuro di un dettaglio importante: il tizio, il professore,

è un professore di latino. Ancora non vi fa ridere? E se vi dicessi che io, alle superiori, in latino,

ho sempre avuto 4?)

26

***

marzo ’08

A e B sono amici. A e B si danno appuntamento, per un certo pomeriggio a un certo orario.

A arriva, cinque minuti in anticipo, siede su una panchina e aspetta B. Dieci minuti dopo A è

ancora lì, e di B neanche l’ombra. A guarda l’orologio, sbuffa ed estrae il cellulare. Chiama il

numero di B. Una voce gli dice che il cellulare di B non è al momento raggiungibile. A chiude

il cellulare e sbuffa. Venti minuti dopo A è ancora lì, ma di B neanche l’ombra. A si alza e fa

due passi. Torna alla panchina, dieci minuti dopo, e ancora B non s’è presentato. Passa più o

meno un’ora in questo modo. A, con l’aria scocciatissima, estrae di nuovo il cellulare e telefona

al numero di casa di B. Gli risponde la segreteria telefonica di B. A lascia un messaggio e se

ne va, incazzato nero. Quella sera stessa A riceverà una telefonata di C – amico sia di A che

di B – che lo informerà del fatto che quella mattina B ha tentato di suicidarsi; si è gettato dal

balcone di casa, dirà C nell’orecchio di A, s’è salvato

per miracolo; adesso lo tengono all’ospedale sotto

farmaci. A chiuderà la comunicazione con C e ripenserà

a quel pomeriggio in attesa di B, e alla telefonata e

al messaggio lasciato sulla sua segreteria telefonica.

Il messaggio di A diceva che l’unica scusa che avrebbe

accettato per quel ritardo era che B fosse morto.

***

Un giorno, dopo tanti giorni, muore un blogger. Cioè

una persona che teneva un suo blog. Seguono dalle

trenta alle quaranta pagine di scenario, su come la

blogosfera apprende la cosa – su come i blogosferici

reagiscono.

***

Luca Schiavone, La rinascita di palermo, 2007

Un giorno, dopo pochi giorni, un o una blogger relativamente giovane – diciamo sui 20-25 anni

– prende e scappa di casa. Da quel giorno, ma non tutti i giorni, sul blog di quel o quella giovane

compaiono i resoconti di quello che sta combinando, di dove lo sta combinando. Gli amici

e i lettori di quel o quella giovane vanno sempre più spesso sul suo blog, a leggere di mense

dei poveri e notti nelle sale di attesa delle stazioni – di giorni interi in giro per città mai viste,

una fame della madonna e uno zainetto addosso – di serate a lavare piatti nelle pizzerie e nei

bar per pagarsi il prossimo pasto e il prossimo biglietto – di sporadici pomeriggi in elemosina

ai semafori o nelle piazze – di randagi e altri personaggi incontrati per strada – di materassi

umidi sotto ai ponti e cartoni arrotolati nei giardini pubblici – di facce stralunate e nasi storti

negli internet point quando lui o lei si presenta per aggiornare il suo blog. Qualche amico un

poco più vicino a quel o a quella giovane avverte i suoi genitori, che cominciano così a seguire

le giornate del figlio o della figlia sparito o sparita, direttamente dal suo blog. Passa un mese e

gli accessi giornalieri al blog del o della giovane triplicano. Passano due mesi e il o la giovane

avvisa tutti di aver da poco varcato il confine con la Francia, diretto o diretta a Parigi. Passa

un’altra settimana e il o la giovane avverte di aver finalmente raggiunto Parigi – dice di non

cavarsela poi tanto male col francese. I contatti decuplicano. Qualche settimana dopo, a casa

del o della giovane, si fanno vivi i primi inserzionisti: chiedono ai genitori del o della giovane se


non hanno per caso modo di contattarlo o contattarla. Vorrebbero sapere se loro figlio o loro

figlia sarebbe interessato o interessata a ospitare sul suo blog un loro banner. La madre o il padre

del giovane o della giovane alzerà le spalle, farà accomodare i signori e andrà a chiamare

suo figlio o sua figlia. Mentre il giovane o la giovane uscirà dalla sua stanza, il padre o la madre

gli dirà o le dirà se non si è già divertito o divertita abbastanza, con quella storia.

***

Un tizio, una notte, trova una bicicletta per strada, appoggiata a un lampione. Si guarda attorno

e non vede nessuno né più su né più giù lungo la strada. Si avvicina al lampione e vede che

la bicicletta – nera e rossa – non è legata. Si guarda attorno un’altra volta e mette le mani sul

manubrio. Sposta la bicicletta dal lampione e sale in sella. Poi pedala fino a casa. La mattina

dopo si sveglia, si veste, scende in cantina, cerca un lucchetto, tira fuori la bicicletta e pedala

fino al lavoro. La sera esce dalla fabbrica, slega il lucchetto e pedala fino a casa. La mattina

dopo si sveglia, si veste, scende in cantina, tira fuori la bicicletta e pedala fino al lavoro. La

sera esce dalla fabbrica e pedala fino a casa. La mattina dopo si sveglia, scende in cantina, tira

fuori la bicicletta e si rende conto di non essersi ancora vestito. Rimette a posto la bicicletta,

sale in casa a vestirsi e poi va al lavoro. La sera esce dalla fabbrica e pedala fino al lampione

dove ha trovato la bicicletta. Sotto al lampione c’è un uomo vestito di grigio con le antenne,

che fuma. Il tizio tira i freni della bicicletta e poi gli si avvicina. L’uomo vestito di grigio riconosce

la bicicletta e dice al tizio che quella è sua. Il tizio dice che gli dispiace. L’uomo vestito

di grigio dice che se proprio la vuole allora può vendergliela. Il tizio guarda la bicicletta e poi

l’uomo vestito di grigio e gli chiede quanto vuole. L’uomo vestito di grigio gli dice sono un

alieno, perciò mi accontento di diecimila lire. Il tizio paga l’alieno che fuma sotto al lampione e

poi pedala fino a casa. La mattina dopo il tizio si sveglia, si ricorda di vestirsi, scende in cantina

e la bicicletta è sparita. Sulla serratura della cantina ci sono evidenti segni di scasso alieno.

***

Una tipa, una mattina, lavandosi i denti intuisce il senso della vita. La cosa le fa un male atroce.

La tipa smette di lavarsi i denti. Due mesi dopo nessuno ha più voglia di parlare con lei.

***

Un tizio o una tizia, cioè un blogger o una blogger, divenuto “famoso” o divenuta “famosa”

grazie a una specie di truffa, scoperto l’inganno scappa veramente di casa, più che altro per la

vergogna. Riesce ad arrivare da qualche parte, ma solo fingendosi chi non è, e sbagliando treno

diverse volte. Si rende conto di aver finito i soldi e di non poterlo raccontare a nessuno perché

nessuno gli o le crederebbe. Allora torna a casa dai suoi e si cerca un lavoro. Quasi nessuno

legge più il suo blog. Una mattina, lavandosi i denti, capisce che il declino di una persona – se è

autentico – non ha risvolti commerciali. Poi fissa un appuntamento con un suo amico, per quel

pomeriggio, e si butta dal terrazzo. Non muore. All’ospedale, sotto sedativi, sogna di essere un

operaio che ruba una bicicletta a un alieno e poi gliela paga e l’alieno se la riprende comunque.

Quando si sveglia, ancora scosso o ancora scossa, torna a casa e ascolta la segreteria telefonica.

Il messaggio del suo amico lo inquieta o la inquieta di nuovo. Questa volta riesce ad uccidersi. La

comunità dei blogger sospettava che lui fosse o lei fosse un blogger o una blogger un po’ strano

o un po’ strana, ma una cosa del genere, comunque, a loro, ancora non gli era mai capitata.

28

marzo ’08

Il re del mondo

Gianluca Morozzi

Questo racconto è un riciclaggio in vari sensi.

Innanzitutto è una riscrittura aggiornata (e migliore, in molti punti) di un mio racconto uscito sei anni fa su “La Luna

di Traverso” con titolo Il solipsista. Che già di suo era ispirato a un racconto di Fredric Brown dal titolo, appunto, Il

solipsista. E infine, Il re del mondo è il titolo di una canzone di Battiato. Riciclaggio a tutto tondo...

Il fisico non l’aiutava. Il nome neppure. Tantomeno l’attitudine alle riflessioni pompose, tra un

fratello Karamazov e Silver Surfer.

Quella notte se ne stava lì sotto il portico, i pugnetti che tremavano per la rabbia, a pensare

Oh, la vita è così ingiusta e sa riservare così amare sorprese.

Elvis zampettava sotto il portico. Le gambette corte lo trascinavano nel giovedì notte

bolognese, e le raffiche di vento freddo scuotevano i suoi occhiali e la banana scolpita col gel.

Il tremito rabbioso si propagava dalle mani ficcate nelle tasche del giubbotto di pelle, fino ad

agitare tutto il suo metro e cinquantotto di statura.

Gli ubriachi negli androni dormivano un sonno profondo, accanto ai loro cartoni di vino di

scarsa qualità. A un certo punto sentirono uno scalpicciare di stivali col tacco sotto il portico,

alzarono gli occhi, videro sfrecciare un Woody Allen travestito da James Dean che parlava da

solo dicendo cose «se li trovo insieme li uccido. Li uccido tutti e due». Batterono le palpebre un

po’, poi tornarono saggiamente a dormire.

Spinto dai suoi pensieri progressisti, Elvis interruppe la sua marcia forzata davanti al discopub

chiamato Millennium. Il teatro della sfida finale. La tana che, senza dubbio, nascondeva i due

infami. Le serpi. La meretrice e il suo stallone. La succubus e il demonio. Salomè e...

Va bene.

Avete capito il concetto.

Elvis respirò profondamente.

Una lacrima

minuscola e calda spuntò

tra le sue ciglia di lunghezza

quasi femminea.

Sospirando, lasciò la

calda sicurezza del portico

per attraversare la strada

dove fu quasi arrotato da

un motorino.

Il branco a cui stava

per mescolarsi traboccava

fuori dal locale. Quei giovani

barbari malvestiti si

ammassavano nel piccolo

piazzale di fronte al Mil-

Luca Schiavone, Anche io ti amo, 2007


lennium, chi per bere birra in barba alle ordinanze comunali, chi a parlamentare col buttafuori

per entrare senza tessera Arci, chi per star curvo sul marciapiede cercando di non vomitare.

Uno spettacolo che Elvis, decisamente, trovava disgustoso. Giovinastri!, pensò, sprezzante

e originale.

Tagliò la folla deciso, gli occhi dritti davanti a sé, gli occhiali appannati dalle varie qualità di

fumo nell’aria. Riuscì ad attraversare le prime muraglie dell’accampamento nemico, quelli con

la birra, quelli che cercavano di non vomitare. Tra lui e quelli che trattavano col buttafuori c’era

solo un gruppo di punkabbestia che si divideva una bottiglia di vino giocando con un cane.

Quando fu davanti a quel maleodorante consesso, uno dei punkabbestia alzò un sopracciglio

trafitto di piercing. Guardò Elvis. Sghignazzò.

«Ehi, bello» rise «Complimenti per i pantaloni. Davvero.»

La risata collettiva dei punkabbestia scosse il piazzale.

Elvis abbassò gli occhi, avvampando di vergogna. Si infilò in fretta nel locale.

Il Millennium aveva soffitti bassi, sale incuneate nel sottosuolo come grotte, arcate un tempo

testimoni del passaggio di un torrente. Le fioche luci verdi disegnavano una massa ondeggiante

di teste, braccia e spalle in pista sotto il dj.

Tutti questi dettagli, le arcate, le luci verdi, le braccia ondeggianti, Elvis le notò solo dopo

un po’. Quando ebbe finito di tossire, cioè, squassato da singulti violenti causati dal sudore in

sospensione e dalla cappa di fumo. In barba a tutte le leggi nazionali, realizzò con le lacrime

agli occhi. Fuorilegge. Bestie.

Le casse sparavano rock moderno, musica che Elvis odiava intensamente. Lui odiava ogni

canzone incisa dopo il millenovecentosessantadue, a parte un brano dell’ottanta chiamato

Cadillac Ranch. Si era registrato una musicassetta con trenta versioni pirata di Cadillac Ranch,

distinguibili l’una dall’altra solo per qualità diverse di fruscio.

Quando ebbe finito di tossire e lacrimare si fece strada verso il bar. Urtato, spintonato e

palleggiato tra giovani metallari e minorenni ubriache, riuscì ad aggrapparsi al bancone, precario

come un topo. Si sistemò in qualche modo su uno sgabello, e ordinò un whisky per farsi

coraggio.

Le due serpi, la meretrice e il suo stallone, la succubus e il demonio, lo sapeva, erano a

poca distanza da lì. Ignari. Gaudenti. Lubrichi.

Era lì che si erano conosciuti, la baldracca e l’astuto playboy. Nel ventre buio del Millennium,

al riparo da quella barricata di fumo e di sudore.

In quel momento, a pochi passi dalla sua vendetta, Elvis si sentì l’uomo più triste del

mondo. Guardò tutti quei ragazzotti che ballavano e si divertivano, incuranti del suo cupo stato

mentale.

Nella muraglia compatta di allegria spiccava un’unica macchia di tristezza. Un ragazzone

dagli occhi da bue, il collo taurino, e un pesantissimo maglione di lana a rombi. Beveva

un’aranciata da solo, in un angolo. Nel caldo da fonderia del Millennium, quell’assurdo maglione

spiccava per inadeguatezza. Oltre che per abominevole bruttezza.

Elvis lasciò perdere quel povero caso umano. Si asciugò la bocca dal whisky, con gesto

molto maschio e virile. Era ora di danzare col diavolo.

Scese dallo sgabello con un saltello altrettanto maschio e virile. Per poco non cadde tra la

folla, rischiando di venir calpestato da un centinaio di maleodoranti anfibi. Non reggeva troppo

bene il whisky.

Si raddrizzò, si incuneò barcollante nei meandri del Millennium. Dribblò una ragazza che

fissava schifata i suoi pantaloni, superò la sala chiamata Osteria, si tuffò risoluto nella seconda

pista da ballo. E lì, fu risucchiato dalla folla impazzita.

30

marzo ’08

Passò due minuti orrendi a fare la pallina da flipper in un pogo sudato, violento e cattivo.

Alla fine, per fortuna, venne masticato dal quel magma di carne e sudore e sputato davanti a

un altro bar. Ne approfittò per prendersi una birra e darsi coraggio ulteriore.

Avrebbe ucciso i due infami. Se fosse sopravvissuto al coma etilico.

A metà della sua birra, scrutando tra la massa verso i tavolini a bordo pista, li trovò. La sala era

in penombra ed Elvis quasi cieco, ma li vide ugualmente. Un’inconsueta botta di fortuna.

Gli infami erano accovacciati sotto un’arcata, molto vicini, molto in confidenza. Lei aveva un

top cortissimo. Lui, la maglietta di un gruppo rock di recente fondazione.

Li guardò a lungo, in piedi davanti al bancone, col suo bicchiere in mano. Fece qualche

passo verso di loro attraverso la pista. Si lasciò spintonare dai ragazzi che ballavano, il sudore

che imbrattava a pioggia il suo giubbotto di pelle.

Mentre pensava a come suicidarsi, un grassone si catapultò in pista come una palla di cannone.

Lo urtò senza scusarsi, e rovesciò tutta la birra sui famigerati pantaloni.

Elvis rimase a bocca aperta, grondante e pietrificato, il bicchiere vuoto in mano.

In quel preciso istante, nel momento più umiliante di tutta la sua vita, Elvis prese coscienza.

Il Woody Allen vestito da James Dean sbattè gli occhietti cisposi.

Ma certo, si disse, ma certo, è evidente, era così semplice. L’ariete formato da alcol, fumo e

adrenalina aveva sfondato la porta dell’illuminazione.

Ho capito, si ripetè, ora ho capito, lo so, è tutto chiaro.

Sorrise maligno.

Si fece largo tra la gente, con calma. Raggiunse il grassone agitato che ballando aveva fatto

il vuoto intorno a sé.

Il grassone vide i suoi pantaloni e scoppiò a ridere, sguaiato, a bocca aperta.

«Tu non esisti» disse Elvis, lentamente.

Il grassone sparì.

Tutti smisero di ballare, esterrefatti. Elvis fece un movimento rotatorio con la testa, come ad

abbracciare la sala intera, e sibilò «Voi non esistete».

La sala si svuotò. A parte due persone.

Elvis si avvicinò ai due infami con calma, le mani in tasca, lo sguardo sicuro dietro gli

occhiali. Lei, la meretrice, la succubus, Messalina, alzò la testa. Lo vide. Elvis le puntò il dito

contro.

«Basta fingere. Basta pagliacciate».

Lei lo guardò perplesso, disse «Eh?»

«Basta fingere, ho detto. Avete recitato bene, per essere delle mere creazioni della mia

mente. Ma ora, sappiatelo, ho capito. Niente esiste all’infuori di me. Niente e nessuno. Io sono

Dio, autoimprigionato in un mondo di fantasia. Tutto il mondo, tutti voi, non siete che un mio

pensiero. Un teatro delle marionette. Una fantasia. Svanite se distolgo lo sguardo. Riapparite

appena mi giro. Ma ora basta, tesoro. Basta. Ora ho capito. Sparite».

«Cheeee?» muggì lei, poi scomparve nel nulla. Subito seguita dal ragazzo accanto a lei, che

lasciò il mondo con gli occhi fissi sui famosi pantaloni.

Elvis ritornò con calma nella pista principale, dove la calca ballava ignara di tutto. Un battito

di ciglia, e non c’era più nessuno.

Elvis ghignò soddisfatto. Uscì dal Millennium, tornò in mezzo ai punkabbestia che giocavano

col cane. Quello di prima, quello col piercing nel sopracciglio, rise di nuovo. «Ehi, occhialetto,

ancora complimenti per i pantaloni!»


«I complimenti falli a tua sorella» rispose Elvis. Aveva sempre sognato di dirlo senza subire

conseguenze fisiche disastrose.

Un attimo prima che il punkabbestia lo uccidesse di botte, Elvis schioccò le dita e rimase

solo nel piazzale. Risparmiò soltanto il cane, che si aggirò intorno alla bottiglia annusando la

pozza di vino.

Elvis lo accarezzò. «Vieni, bello, vieni. Sono un dio magnanimo. Non ce l’ho con te. Ti terrò

al mio fianco e ti battezzerò come il mio idolo. Una delle mie migliori creazioni». Guardò la città

addormentata, le luci gialle dei portici. «Osserva, Fonzie. Ora svuotiamo tutto il mondo».

Battè due volte le mani.

Luca Schiavone, Pisa_1, 2007

32

Rientrò con il cane nel Millennium vuoto e silenzioso. Il

suono dei suoi tacchi rimbombava sotto le arcate.

Scivolò dietro il bancone del bar e si versò un doppio

whisky. Poteva reggerlo, ora. Era Dio.

Assaporò il whisky lentamente, immerso nella propria

onnipotenza, mentre Fonzie faceva i suoi bisogni contro

una colonna.

Poi, qualcosa spezzò il silenzio. Una voce.

«Capo, credo che non ho mai visto dei pantaloni così

brutti in vita mia».

Elvis trasalì.

Guardò meglio la sala deserta del Millennium.

Il bue dal collo taurino, quello col maglione a rombi,

c’era ancora. Beveva la sua aranciata, seduto nel suo

angolino.

Elvis sbuffò, infastidito da quell’uso orrendo della

lingua italiana e da quel terribile maglione. «Ancora qui?»

Schioccò le dita seccato. «Sparisci. Devo meditare».

Il bue aggrottò le sopracciglia rigorosamente unite.

Disse «credo che sei matto, capo.»

Non si sognò nemmeno di scomparire.

Elvis lo fissò con odio. «Sparisci! Sparisci, ho detto!»

strillò stridulo.

«Ma sparisci tu, piuttosto» grugnì il bue «con quei

pantaloni schifosi.»

E schioccò a sua volta le dita.

Si guardarono perplessi, da un lato all’altro del locale.

Il cane Fonzie annusava una macchia di birra sul pavimento.

Il bue tamburellava sul tavolino. Il suo misero cervellino si

sforzava di comprendere dei concetti troppo grandi per lui.

«E’ successo cinque minuti fa» stava dicendo «guardavo la luce verde, e di colpo ho capito

che ero l’unica persona reale del mondo. Così ho fatto sparire tutti. Tutti quanti. Tranne te.»

Elvis era accasciato sul bancone, distrutto. Il cane Fonzie lo guardava accucciato sotto una

colonna.

«Non ha senso» guaì Elvis «non ha senso. Il solipsismo non contempla due solipsisti. E’ una

contraddizione in termini.»

marzo ’08

«Il soliche? Parla come mangi, capo».

Elvis sospirò, di fronte a quell’abisso d’ignoranza. «Il solipsismo, dal latino solus, solo, e

ipse, stesso, è la credenza metafisica che l’esistenza in quanto tale sia solo parte degli stati

mentali dell’individuo stesso. In altri termini: tutto ciò che esiste è creato dalla mia coscienza o

è parte di essa. Capisci, ora, cos’è un solipsista?»

Il bue lo fissava con gli occhi bianchi. «Certo, capo, certo. Come dici tu. Non ho capito niente,

ma credo che hai ragione».

«Credo che tu abbia ragione. Abbia. I congiuntivi. Ti prego. Usa i congiuntivi».

«Senti, capo, se io saprei parlare bene mica farei il gommista. Farei lo scienziato, o andrei

in televisione».

«Ah sì? Be’, ho una novità per te. Non fai più il gommista. Non c’è più nessun automobilista

a cui cambiare pneumatici, in tutto il mondo. Non c’è più neanche la televisione. Siamo solo io

e te».

«E che facciamo io e te da soli, capo? Guarda che io non son mica di quella parrocchia lì».

In quel momento, un attimo prima di strozzare il bue con le sue mani, Elvis ebbe un’idea. Lo

guardò con occhi spiritati.

«Dividiamocelo!» gridò.

«Che cosa?»

«Il mondo! Dividiamocelo! Metà a te, metà a me. Possiamo ripopolarlo come ci pare! Siamo

entrambi Dio».

«Metà per uno?»

«Un emisfero a testa. Da trasformare a nostro piacimento, senza interferenze tra il mio territorio

e il tuo. Che ne dici?»

Il bue ragionò, verbo a lui fino ad allora sconosciuto. Alla fine, una lucina fioca si accese nel

grumo nerastro del suo cervello. «Baywatch».

«Baywatch? Cos’è? La serie televisiva? Quella delle bagnine?»

«Proprio quella. Nella mia parte del mondo metterò solo bagnine col costume rosso. Tutte

uguali a quelle di Baywatch».

«Oh, amico, è il tuo emisfero, puoi popolarlo anche con tre milioni di Braccobaldo, per

quanto mi riguarda. La mia metà del mondo, invece, voglio arredarla in stile Happy Days.

Rock’n roll anni cinquanta nei juke-box. Decappottabili parcheggiate al drive in. Le ragazze col

pullover bianco, i ragazzi con le giacche della scuola. Le pomiciate al chiaro di luna. La torta di

mele. Una moto. Sarà il paradiso. Il mio paradiso. Festeggiamo con un brindisi?»

«Sono astemio, capo».

«Brinda con la Coca Cola. No, non importa cercare la bottiglia, amico. Creala». Sollevò il

suo bicchiere. «Al nuovo ordine mondiale. Se tolleri la prosa roboante, alla Nuova Genesi».

«Alle bagnine col costume rosso».

Brindarono.

Un attimo dopo svanirono nel nulla.

Fonzie schivò i due bicchieri, che s’infransero sul pavimento.

Aveva tollerato abbastanza quei due deficienti, il nemico dei congiuntivi e quello che l’aveva

battezzata Fonzie senza accorgersi che era femmina.

Uscì scodinzolando dal Millennium, e cominciò un pezzo per volta a ricreare il mondo.


ZÁKAZ TLUMOČENÍ – Translating Prohibited

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Daria Biagi e Valentina Fulginiti

non mi lasciò mai fermar molto in un luogo

e di poeta cavallar mi feo:

vedi se per le balze e le fosse

io potevo imparar greco o caldeo!

Ariosto, Satire

Appeso al muro del castello di Karlstejn, a qualche chilometro da Praga, potete leggere questo

titolo, è un cartello: zákaz tlumocení, proibito tradurre. La visita guidata al castello costa circa

centoventi corone nella lingua nazionale, il ceco, il doppio in inglese, francese, tedesco o

spagnolo; ma ogni volta salta fuori qualche connazionale poliglotto che si infila nel gruppo dei

turisti stranieri e li convince ad acquistare il biglietto più economico, poi traduce tutto lui piano

piano all’orecchio. Così ci hanno messo il cartello, divieto di tradurre, poi per essere sicuri che i

turisti stranieri capissero lo hanno dovuto tradurre, in inglese per lo meno, translating prohibited.

Probabilmente nella realtà capirsi senza tradursi non è proprio dato. Che si passi da una lingua

a un’altra, da un codice a un altro, o solo dal parlato allo scritto, il meccanismo è talmente

automatico che sembra non esistere, eppure il salto di grado si verifica inevitabilmente. Dei

problemi connessi alla pratica del tradurre la letteratura si è occupata da sempre, ma fino alla

contemporaneità non sembra comparire il traduttore come personaggio, come figura indipendente

e narrativizzabile, al pari di un marinaio, un professore, un commesso viaggiatore. Portare

i traduttori sulla scena crea problemi, innanzitutto mette a rischio l’autorità della lingua

in cui si scrive: se qualcuno traduce significa che di lingue in ballo ce ne sono almeno due,

ipoteticamente anche di più, e sullo stesso piano, relativizzate o battaglianti sul corpo della

lingua del testo, che non può non riportarne i segni. Il personaggio del traduttore, inoltre, apre

facilmente la strada alla metariflessione sul linguaggio e sulla letteratura stessa, non molto

diversamente da quanto accade quando tra le figure di un romanzo si intrufolano scrittori o

poeti. Un traduttore è sempre uno scrittore pusillanime, affermava Ortega Y Gasset negli anni

Trenta, è uno che non avendo coraggio di mettersi contro l’impianto poliziesco della grammatica

va a trincerarsi dietro l’opera di qualcun altro; e così un traduttore ci mette poco a diventare

l’alter ego dell’autore. La riflessione sulla scrittura viene dissimulata dietro i guai in cui

incappa chi maneggia le lingue per mestiere, e l’autore può attaccare dalla distanza necessaria

l’oggetto della sua nevrosi quotidiana, la lingua in cui scrive.

Quella che segue è dunque una rassegna (con inevitabili balze e fosse) di traduttori che

compaiono come personaggi in racconti e romanzi del Novecento: da quelli di Landolfi e

Bianciardi fino a Pontiggia e Paolo Nori, provando a gettare uno sguardo anche su autori che si

sono dedicati a questo tema fuori dal filone italiano: Ingeborg Bachmann, Josè Marìas, Terèzia

Mora.

La nostra antologia tascabile si apre subito su un’eccezione: Y, il protagonista di Dialogo

sui massimi sistemi (1937), di Tommaso Landolfi, traduce per diletto o per sfida, e non per

mestiere. Per lui, anzi, tradurre è una conseguenza dello scrivere. Eppure, come spesso accade

ai dilettanti, anche Y ci rivela qualcosa di essenziale della strana fisica con cui si è messo a

marzo ’08

trafficare.

Questo pensatore e aspirante poeta, per liberarsi dalle abitudini linguistiche, ha appreso

privatamente una lingua inventata, spacciatagli per persiano; scoperta l’impostura si ritrova

unico depositario del proprio mezzo espressivo – e, conseguentemente, unico garante della

propria opera. La biunivocità del rapporto segnico non è, apparentemente, messa in crisi; ogni

originale è reso bilingue dalla viva presenza dell’autore, ma tale corrispondenza non ha alcuna

garanzia istituzionale. L’unico esito possibile è una lingua di soli suoni, intrinsecamente poetica,

che rischia di aprirsi sul nulla e sull’afasia.

Siamo immersi nella dimensione cabalistica del compito del traduttore (e forse si dovrebbe

dire vocazione). Non a caso il testo riprende la forma di un dialogo filosofico (tra uno scrittore,

un narratore e un critico: le tre istanze del discorso letterario), mentre la scelta del persiano

apre a un immaginario tra l’esotico e il fantastico, di scrittura cifrata e di antichi misteri. Fin

dalle prime righe, il protagonista è in odore di stramberia alchimistica, «dedito a strani studi

compiuti in solitudine e in mistero come riti» 1 .

La lingua straniera è qui il frutto di una scelta, improntata a criteri di un’estetica che si vuole

assoluta; in questo senso è una narrativa di secondo grado. Alla lingua d’elezione del poeta

si contrappone quella del critico, infarcita di forestierismi, estranea a se stessa e, in fondo,

tautologica («L’arte, [...] l’arte che cosa è tutti lo sanno»): la non-lingua del commonplace, del

vezzo e del conformismo, così simile a quel traduttese che è lo spauracchio di ogni traduttore.

Y ci avvicina all’ideale mistico della lingua, strumento imperfetto capace di mettere in

rapporto con l’assoluto in virtù dei propri limiti, faticosamente oltrepassati e circumnavigati.

A ben guardare, non siamo molto lontani da una qualsiasi definizione di stile, o di idioletto

letterario: ogni parola è frutto di creazione e di invenzione. È questa stessa unicità che priva

il poeta della possibilità di essere inteso, dato che, come per ogni poesia, vale la regola del

traduttore-traditore: la comunicazione – il polo «laico» ed economico della traduzione – si rivale

così sul polo dell’espressione e presenta il suo conto, come sempre salatissimo.

Se in Landolfi la traduzione incarna la sfida dell’assoluto, gli autori successivi ce ne raccontano

la dimensione materiale e lavorativa. Il traduttore partecipa non solo di un grande scambio di

idee o di movimenti culturali; è ormai parte di una vera e propria industria.

Luca Schiavone, L’indif erenza è l’unica rotella incurabile, 2007

il diavoletto di Maxwell 35

La funzione di ricerca linguistica ed estetica non è venuta meno, si è semplicemente

spostata in un ambito quotidiano. Sempre un problema critico accompagna la traduzione

in Lettore di casa editrice, racconto di Giuseppe Pontiggia (1971), il cui protagonista, lettore

incontentabile, scarta una traduzione di Delitto e castigo scambiandola per il solito pasticciato

manoscritto di esordiente 2 .

«Il problema non è solamente quello che si cerca, è soprattutto quello che si trova», dice

l’anonimo lettore di Pontiggia. «Gli errori scoraggiano e in ultimo si finisce col cercarli, per

concludere prima»: di nuovo, la lingua altrui – stavolta tanto assimilata da non apparire più

estranea – è il luogo dell’errore, dove prende piede lo scarto, il «raggiro» demoniaco. La lingua

degli altri cola in quella del narratore e impregna il racconto, disciolta nel testo senza mediazione

diretta. Una pluridiscorsività

imposta finisce

per invalidare la capacità

stessa del giudizio, annullando

le distanze, riducendo

la lettura ad abitudine, priva

di qualsiasi portata creativa.

Di un analogo collasso

discorsivo è preda il

traduttore de La vita agra

– proiezione autobiografica

dello stesso Bianciardi: un

altro traduttore a cottimo,

intellettuale protagonista

del proprio romanzo (anti-)

capitalistico. I dialoghi della

narrativa scandiscono i

propri (anch’essi elevati a

letteratura); la traduzione è

un ritmo, sono le mille lire

Luca Schiavone, Mov_1, 2007

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ad ogni cartella, equamente

ripartite tra mille spese; la

traduzione è tempo di lavoro e tempo del domestico.

Anche qui la dimensione “involontaria” e passiva del traduttore-vittima convive con quella

“programmatica” della ricerca linguistica: il romanzo si fa polifonico per aprirsi al quotidiano,

accogliendo la molteplicità delle lingue e dei discorsi e dei registri e dei testi:

Proverò l’impasto linguistico, contaminando da par mio la alata di Ollesalvetti diobò, e u dialettu d’Urcudunnu,

evocando in un sol periodo il Burchiello e il Rabelais, il Molinari Enrico di New York e il lamento di Travale –

guata guata male no mangiai ma mezo pane – Amarilli Etrusca e zio Lorenzo di Viareggio. 3

Il testo è un complesso vociare: insieme alle modulazioni ed agli accenti (semplicemente

trascritti, senza alcun filtro), si riversano, nella fase traduttiva, registri e stili dei testi tradotti.

Lingue settoriali, giornalistiche e storiche ma anche narrative e, frequentemente, belliche:

al narratore – e al lettore – rimangono nell’orecchio scene di guerra, rumori e presenze di un

contemporaneo che esplode. Sull’altro versante, il significato scambiato è moneta sonante: la

pratica testuale è quindi sottoposta al vaglio di censori implacabili che esigono la trasparenza

e l’automatismo del passaggio interlinguistico (compresi calchi, neutralizzazioni stilistiche

e semantiche, letteralismi e altri «mostri»); e intanto preme l’invasione della nuova lingua di

marzo ’08

plastica del miracolo economico, la lingua-merce, il parlato dei giovani immigrati meridionali al

supermarket, la voce dei telefoni e l’accento delle segretarie. Il traduttore si ritrova posseduto

dalle lingue orecchiate e dalle parole tradotte; vive di ricordi non suoi, fino alla completa afasia,

alla convergenza di tutte le lingue in un unico sogno colloso, appena interferito dalla realtà

del corpo – l’ultima, prepotente, esplosione del testo.

Che il traduttore si metta a pensare a cosa vuol dire quello che sta per dire è comunque

un’operazione sconsigliabile. La buona resa della traduzione, il servizio per il quale lo si paga,

traballa inevitabilmente a contatto con l’umano, ogni volta che, anziché limitarsi a passare

le parole sui rulli delle varie lingue, il traduttore lascia aperte zone d’interferenza con le sue

esperienze o idiosincrasie o fissazioni, tutto quello che costituisce la sua reale personalità

insomma. Il traduttore ideale è quello che ci mette pochissimo del suo, quello per cui le parole

tra le lingue si scambiano con la proprietà commutativa, dove basta schiacciare un tasto

(«Sono C3PO, relazioni pubbliche umani-droidi, conosco più di sei milioni di forme di comunicazione»,

uno così).

Nadia, la protagonista di Simultaneo di Ingeborg Bachmann (1972), ha svolto con la massima

competenza il suo incarico di traduttrice per la FAO, almeno finché non le è passato per la

testa di chiedersi cosa stesse facendo:

era proprio uno strano meccanismo il suo, viveva senza un solo pensiero in testa, immersa nelle frasi degli altri

che immediatamente doveva ripetere come una sonnambula, ma con suoni diversi: di “machen” sapeva fare to

make, faire, fare, hacer e delat’, era capace di girare una parola come su un rullo per ben sei volte, solo non doveva

pensare che machen significa veramente machen, faire faire, fare fare, delat’ delat’, questo avrebbe reso la sua testa

inservibile [...] 4

In queste riunioni di capi di stato e rappresentanti delle nazioni, dove ogni minima sciocchezza

viene istantaneamente tradotta in tutte le lingue possibili («tutto suona molto più

incerto ma anche più solenne»), sembra del resto che non si dica proprio niente: i traduttori simultanei,

invidiati perché messi a parte in anteprima di intrighi internazionali, guerre imminenti,

strategici scambi commerciali, sono quelli che ne sanno meno di tutti, addestrati come sono

a dimenticare nel giro di dieci secondi le frasi che hanno appena tradotto. A qualche anno di

distanza da Simultaneo, il protagonista di Un cuore così bianco di Javier Marìas (1999) sembra

dibattersi ancora con lo stesso problema:

la verità è che in questi organismi l’unica cosa che effettivamente funziona sono le traduzioni, non solo, vi è in

essi un’autentica febbre metaforica, qualcosa d’insano, qualcosa d’immorale, al punto che qualsiasi parola venga

pronunciata (in riunione o in assemblea) e qualsiasi incartamento recapitato, indipendentemente dall’argomento

che tratta, dal destinatario a cui è indirizzato e dall’argomento stabilito (fosse anche segreto), tutto viene immediatamente

tradotto in varie lingue, perché non si sa mai. 5

Indispettito dal fatto di non venir tradotto perché tutti i presenti capiscono l’inglese, un

relatore australiano si mette a parlare col pesantissimo accento dei sobborghi di Melbourne

fino a rendersi incomprensibile (così il simultaneo è costretto a precipitarsi in cabina e tutti

i presenti a infilarsi gli auricolari); il protagonista del romanzo finirà per inventarsi di sana

pianta la conversazione tra un funzionario spagnolo e una collega inglese pur di conquistare la

sua traduttrice-rete, la donna incaricata di controllare il buon esito del colloquio; insomma le

traduzioni restano mentre i contenuti spariscono, il secondo grado polverizza il primo.


Con i personaggi della Bachmann e di Marías ci imbattiamo inoltre in un diverso tipo di traduttore,

il simultaneo, l’interprete, colui che, a differenza di quanto avviene nei giá citati testi

di Landolfi, Bianciardi e Pontiggia, si cimenta con la dimensione orale della lingua, anziché

con un testo scritto. Dolmetscher e Übersetzer, la distinzione benjaminiana si può riprodurre

alla meglio in italiano con “interprete” e “traduttore”, chi lavora in velocità sulla voce e chi

in profondità sulla carta. La realtà è un coro babelico soprattutto per i primi, forse, le lingue

coesistono e vengono parlate tutte in contemporanea, al punto che il plurilinguismo del testo

scritto risulta niente più che una fedele trascrizione, priva di intenti parodistici o comici: semplicemente,

il caos, anche linguistico, è lo stato quotidiano di questo mondo.

Nella generazione degli autori più giovani, quelli che scrivono in questi anni, sono numerosi

i casi di chi anche professionalmente affianca la traduzione alla scrittura. I personaggi sfiorano

l’identificazione con l’autore, diventano più complessi, figure strutturate e problematiche che

non hanno più solo il compito di fare da ponti tra un linguaggio e un altro, tra un mondo e un

altro; è già abbastanza complicato il loro. Terézia Mora, autrice ungherese che vive da quindici

anni in Germania, e il parmense Paolo Nori sono entrambi scrittori e traduttori, rispettivamente

dall’ungherese e dal russo. Il primo romanzo della Mora, Alle Tage (Tutti i giorni, non ancora

pubblicato in Italia 6 ) mette a dura prova i più tenaci lettori da avanguardia, a una domanda in

tedesco si risponde in francese e si controbatte in russo, o in croato, o ungherese, non si sa,

a un certo punto è tutto un groviglio consonantico, verosimilmente una lingua esteuropea?,

difficile da stabilire: comunque in qualche modo ci si è capiti. Il protagonista, Abel Nema, di

lingue ne parla dieci, è un caso da manuale – sebbene di fatto non le parli poi molto, per via di

una sua certa personale timidezza o inadeguatezza, fatto sta che la comunicazione non scorre

come dovrebbe.

Descrivere un libero flusso di coscienza diventa così un fatto difficilmente contenibile entro

i limiti di una lingua nazionale. Sempre che il concetto di lingua nazionale, così come quello

di madrelingua, abbia ancora un senso. Tutto è commistione e trasformazione, senza che per

questo si torni al dramma primonovecentesco dell’incomunicabilità: tutt’altro, trame elaboratissime

stanno in piedi su questa precarietà di parola, legami e rapporti tra i personaggi

vengono intralciati da ben altro che dal linguaggio, e Terézia Mora continua a pieno titolo la

riflessione bachmanniana, insistendo nell’insinuare il dubbio che la lingua madre, quella che

crediamo di «dominare», è proprio quella in cui comunichiamo peggio.

Questo linguaggio definitivamente ricondotto alla sua natura di simbolo spezzato, a due

metà che non collimano, è insomma condizione ormai naturale ed accettata. Babele è un quotidiano

fatto di continue riscritture, senza più nulla di tragico o universale: è un sottofondo onnipresente

in cui l’io non ha nemmeno un margine in cui vivere compiutamente le proprie crisi,

fratture o dissoluzioni. Le parole non sono parole e le persone non sono persone; così anche

nella saga del traduttore e aspirante scrittore Learco Ferrari (creatura letteraria di Paolo Nori).

Eppure si continua a cercare: «che le tue cose, se sono cose, respirano, anche se intorno ci

sono cose che soffocano» 7 . La cadenza del lavoro si è fatta precaria, come precario è l’accordo

tra le lingue e i valori che esse esprimono: ma fragili tregue e momenti di armonia sono ancora

possibili, in un mondo che ha rinunciato agli assoluti:

Una volta, con l’imprevedibile, sentivamo la radio nella sua macchina, c’era un programma di musica jazz e

trasmettevano una canzone che si intitolava The Way You Look Tonight. Il modo in cui appari stasera, traduceva

il digei. Mah, le dicevo all’imprevedibile, non è proprio così. È vero, mi diceva. Nessuno parla così. Il modo in

cui appari stasera. Invece The Way You Look Tonight, diceva l’Imprevedibile, è una cosa che viene giù bene, da

dire. Come stai stasera, le dicevo, ma non va bene, era ambiguo. Come figuri stasera, le dicevo. Che si diceva, dalle

nostre parti, Figuri bene. Me lo diceva sempre mia nonna, Figuri male, con la barba, mi diceva. Che bella cera che

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marzo ’08

hai, diceva l’imprevedibile. Poi c’era un silenzio di meditazione, dopo dicevamo, insieme, La cera che hai stasera! e

avevamo risolto, in quattro e quattr’otto, un complicato problema di traduzione. 8

Ed ecco che l’imperfezione insita in qualsiasi lavoro traduttivo diventa una liberazione, vissuta

all’insegna del sorriso e della leggerezza, e non più un limite da valicare ad ogni costo. Quanto

più i traduttori moderni e faustiani (eroi della ragione, anche seduti a una scrivania) cercano di

ricondurre la lingua ad un controllo razionale, tanto più violenta è la beffa di cui sono vittima,

di volta in volta finendo a perdersi in un silenzio sbigottito e strambo, o nell’indistinto “gocciare”

di un sesso assonnato e stanco. A meno che, nell’alternativa autodistruttiva tra perfezione

e afasia, non sia il traduttore a fermarsi, accettando di vivere in un mondo di conti che non

tornano. Altrimenti, con un bel ruzzolone nel quotidiano, si svela quale nulla venga rivestito di

formule buone per gli incantatori delle farse (Aga magera dufura natun...) o trasmesso all’infinito

in mondovisione, o stampato e ristampato in una selva di note a piè di pagina. I proclami

e le intenzioni universalistiche, siano quelle della Poesia o dell’Umanità, sono destinati a

scontrarsi ogni volta con le fallacie di piccoli e pusillanimi esseri umani, che mirano all’assoluto

e perdono d’occhio il banale. Che ciò avvenga nella risata liberatrice o nello sperdimento,

nell’afasia o nella volontaria rinuncia alla parola, c’è sempre un corpo che si vendica, riaffermando

i propri diritti su una lingua che noi crediamo di parlare, ma che, in verità, ci parla. In

fondo, anche la dimensione landolfiana del «capriccio», così sottolineata ed insistita, non era

che un modo di riportarci al terreno del ghiribizzo, della voluttà, del puro piacere: per un’altra

strada, al territorio pericoloso e instabile del corpo. E si affaccia alla mente l’idea che il vero

scacco della traduzione, quell’intraducibile su cui ogni testo si apre e ogni lingua si chiude,

non siano tanto gli universali di un linguaggio puro, quanto i valori del corporeo e del particolare:

mathesis singularis, storia inclassificabile di ogni persona.

dariabiagi@googlemail.com

valentina.fulginiti@virgilio.it

1T. Landolfi, Dialogo sui massimi sistemi, in Le più belle pagine, Milano, Adelphi, 2001.

2 Episodi simili succedono anche nella realtà: andatelo a chiedere a David Lassmann, misconosciuto (?) autore

di Freedom’s Temple e plagiario per provocazione, e ai diciassette editor inglesi che hanno rifiutato, senza

riconoscerla, Jane Austen in persona.

3 L. Bianciardi, La vita agra, Milano, Bompiani, 1962.

4 I. Bachmann, Simultaneo, in Tre sentieri per il lago, Milano, Adelphi, 1980 (trad. di A. Pandolfi).

5 J. Marìas, Un cuore così bianco, Torino, Einaudi, 1999 (trad. di P. Tomasinelli).

6 T. Mora, Alle Tage, München, Luchterhand Literaturverlag, 2004.

7 P. Nori, Le cose non sono le cose, Ravenna, Fernandel, 1999.

8 P. Nori, Spinoza, Torino, Einaudi, 2000.


Tabard intervista Kadhim Jihad Hassan

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traduzione di Paolo De Guidi

Kadhim Jihad Hassan è un poeta, saggista e traduttore di origini irachene. Risiede a Parigi dal 1976 ed è attualmente

maître de conférences presso l’Institut National des Langues et Civilisations Orientales (INALCO) di Parigi.

Ha tradotto in arabo, tra gli altri, le opere complete di Rimbaud, le poesie francesi di Rilke ed il testo integrale

della Divina Commedia di Dante. La sua ultima opera apparsa in francese è La Part de l’ étranger - La traduction de

la poésie dans la culture arabe, Arles, Sindbad/Actes-Sud, 2007.

Quando ha intrapreso il suo lavoro di traduzione della Commedia, qual era la situazione delle

traduzioni dantesche nel mondo arabo? Ne esistevano già molte, che diffusione avevano?

Quando ho cominciato a tradurre Dante non c’erano molte cose in arabo dal punto di vista

della traduzione. C’era innanzitutto una traduzione quasi integrale fatta da un professore

e uomo di lettere egiziano, Hassan Osman, che era un professore d’italiano che studiò qui

in Italia subito dopo la seconda guerra mondiale e che ha conosciuto molti filologi italiani e

specialisti di Dante. La sua traduzione dell’Inferno è stata pubblicata nel 1955, l’anno in cui

sono nato io. Qualche anno dopo ha pubblicato la traduzione del Purgatorio e poi il lavoro

è rimasto incompleto. Solo recentemente i suoi eredi hanno scoperto nei suoi archivi, con

cinquant’anni di ritardo, la traduzione che egli aveva fatto del Paradiso. Questa traduzione è

lodevole, davvero notevole, ma secondo me, e secondo la maggior parte dei poeti arabi, non è

veramente una traduzione d’artista o di poeta. È piuttosto la traduzione di un filologo. L’Italia

e l’Europa sono piene di questo genere di traduzioni accademiche: se ne trae il senso e il

significato di Dante, ma non se ne trae l’arte poetica. Solo per dare un esempio, Dante è molto

conosciuto per aver usato e radicalizzato nella sua opera l’uso della terzina. Ora, il traduttore

arabo che mi ha preceduto, l’egiziano, non ha tenuto conto dell’importanza simbolica, formale

e soprattutto ritmica della terzina. Amalgama i tre versi di una terzina in una lunga frase, molto

elegante, ma che rimane, a mio avviso, una frase di prosa. Amalgamare i tre versi in una frase

vuol dire distruggere ab initio l’unità ritmica e formale di Dante. Inoltre egli ha anche scelto un

arabo che è, a mio modo di vedere, arcaizzante, e qui sono d’accordo con la maggior parte dei

traduttologi francesi – anche se piuttosto che traduttologia, termine più tecnico e accademico,

userei “poetica della traduzione” – mi trovo d’accordo con loro quindi quando dicono che

– ed è un’idea a dire il vero di Benjamin, il colloquio di ieri 1 era tra l’altro posto sotto il segno

di Benjamin – le opere sono le stesse ma le traduzioni dovrebbero rinnovarle. Per due ragioni:

innanzitutto perché, nella storia della lettura, ogni generazione scopre nell’opera originale,

traducendola, degli altri significati potenziali che erano nell’opera, che le generazioni precedenti

non hanno colto, e che le generazioni attuali e quelle a venire vedranno; perché l’opera è

inserita nella storia, e la storia arricchisce l’opera facendo sorgere un potenziale che si rinnova

di continuo. D’altra parte, le lingue in cui traduciamo evolvono esse stesse, quindi supporre

che Dante sia divenuto classico e antico, confondere l’antichità e l’arcaismo e pensare che

per meglio rendere Dante in francese o in arabo si debba passare per un francese o un arabo

antico è, io credo, una falsa partenza. Dunque, tornando a quest’opera, mi sono allontanato

da altri tipi di traduzione: la traduzione versificatrice, come quella dei francesi, per esempio,

che utilizzano l’alessandrino per tradurre Shakespeare. Per me non è una traduzione, ma una

sovra-traduzione, si traduce due volte: prima il significato, poi si modella questo significato

marzo ’08

sulla metrica francese. Ma le metriche non combaciano, ogni lingua ha la propria metrica. Io ho

scelto un arabo molto moderno, ma di alta tenuta, perché si può essere moderni senza essere

superficiali e senza cadere nella volgarità, e l’arabo moderno per com’è lavorato da grandi

scrittori e poeti si è avvicinato sempre più al respiro moderno della lingua e si è sbarazzato

di molte scorie e residui arcaizzanti che gli impediscono di funzionare e di avere la velocità e

l’accelerazione necessarie. Quindi ecco come mi sono trovato quando ho cominciato a tradurre

Dante: a parte la traduzione di questo signore egiziano che, come ho già detto, è molto

rispettabile ma datata, non ci sono delle altre vere traduzioni, se non parziali in alcune riviste,

e solo dei canti principali. Ci sono molti studi su Dante che sono spesso riassunti di studi

europei. Qualche settimana dopo la mia traduzione è stata pubblicata anche una traduzione

commerciale fatta dall’inglese, ma senza note, senza ritmo. Nella mia traduzione c’è per prima

cosa la preoccupazione per il ritmo e anche per le esigenze critiche: mi sono ispirato alle note

dei migliori traduttori francesi, soprattutto Jacqueline Risset; ho spiegato i personaggi storici

in Dante, perché se non sappiamo cosa significavano questi personaggi il lavoro non serve a

niente. Così per i simboli cristiani di Dante, ma anche per gli elementi della teologia cristiana

che egli manipola e a proposito dei quali discute con i santi che incontra nel Paradiso. Le

discussioni che ha nel Purgatorio e nell’Inferno con certi personaggi, teologi o storici o artisti:

senza comprendere i nomi, le nozioni chiave, i concetti e i simboli, è impossibile comprendere

Dante per un lettore non italiano. Anche gli italiani attuali hanno bisogno, credo, di un apparato

critico di esegesi per avere accesso a quest’ opera. Quindi per tradurre le opere antiche

dalle quali ci separa innanzitutto una distanza temporale, come quella tra l’italiano attuale e

quello di Dante, poi una distanza culturale, come quella tra arabi e italiani, e quando l’opera

stessa è sovraccarica di simboli e significati storici, teologici e filosofici, il traduttore è tenuto,

a mio avviso, ad essere sia conoscitore dell’opera sia della cultura in cui quest’opera si bagna,

oltre che artista, filologo e commentatore. A condizione però che predomini il poeta. Non deve

essere cioè la figura accademica ad avere il sopravvento: le note devono assecondare l’opera,

ma non rimpiazzarla. È un prolungamento necessario dell’opera. Una volta che i simboli e i personaggi

sono stati compresi, l’opera dovrebbe funzionare da sola.

A proposito della scelta di tradurre col verso libero, non è forse la stessa scelta che fece Dante

quando decise di scrivere la sua opera in italiano invece che in latino, per essere più vicino

a quelli che lo avrebbero letto, alla cultura e ai gusti dei lettori?

Assolutamente. Sarebbe un controsenso tradurre un autore come Dante, che cercava di liberare

la forma della poesia, con una traduzione versificatrice in arabo classico col pretesto che

al lettore arabo piace il “verso versificato”. Non è vero, coloro che parlano a nome del lettore

parlano in realtà a nome delle loro scelte estetiche e della loro ideologia letteraria, perché

anche dietro le traduzioni – Henri Meschonnic l’ha mostrato molto bene nel suo Pour la poetique,

dove ci sono molti capitoli sulla traduzione – non ci sono solo gli scrittori che hanno delle

strategie ideologiche: un traduttore non parla giacché traduce, ma dietro la sua traduzione ci

sono un discorso e delle preferenze. Quindi un traduttore può avere anche un’ideologia: per

esempio coloro che traducono Dante o Ungaretti con metri della tradizione sono traduttori che

difendono la loro strategia di scrittura e la loro incapacità di sfruttare le potenzialità espressive

del verso libero.

Anche Dante è stato un traduttore del suo tempo; ha tradotto la sua cultura in versi semplici

per il lettore medievale.


Certamente, è la rivoluzione che ha fatto. Egli aveva scritto molti testi in latino prima di passare

a quello che oggi chiamiamo l’italiano volgare, cioè l’italiano parlato dalle masse. Quindi non

solo una rivoluzione linguistica, ma una rivoluzione culturale totale.

In che modo ha cercato di rendere il plurilinguismo di Dante?

Un lettore europeo ha meno problemi, grazie al fatto che tutto passa attraverso i caratteri latini

e ad una prossimità semantica delle parole. Un italiano o un francese moderno possono capire

il senso generale di un paragrafo scritto in provenzale. Dante ha usato molte formule latine.

Nell’Inferno, quando ha voluto rendere l’effetto di alcune frasi incomprensibili, ha cercato

anche di imitare l’arabo e l’ebraico. Quando poi ha voluto rendere omaggio agli autori del dolce

stil novo e ai trovatori, come Arnaut Daniel, ha usato il provenzale. Ma tutto ciò un lettore

arabo non può capirlo. Il mio dovere era quindi di giocare tra il corpus e le note. Ho tradotto

tutto in arabo, ma ogni volta che c’era una particolarità l’ho mostrata nelle note, dove a volte

ho addirittura inserito il testo latino o provenzale.

Dal momento che ogni traduzione “perde” inevitabilmente qualcosa, quali sono gli elementi

della Commedia che ha ritenuto irrinunciabili?

L’afflato poetico, l’accelerazione, la coerenza e la coesione tra i versi, l’unità. Mi sono rifiutato

di fare come molti, cioè considerare un verso come un blocco autosufficiente, imprimendo

un silenzio e una rottura tra un verso e l’altro. Ho tenuto a mantenere lo spirito di continuità,

grazie al quale i versi si riproducono tra di loro. La tensione ritmica: il verso libero, come abbiamo

detto prima, non è come la metrica classica, dove si mantiene lo stesso numero di piedi

o sillabe. Nel verso arabo classico bisognava mantenere la stessa quantità di piedi, nel verso

libero invece c’è una variazione sul numero, ma possiamo comunque ottenere una tensione

ritmica, un’ondulazione, a cui ho tenuto molto. Ho fatto attenzione anche al verso dantesco,

soprattutto alle assonanze, perché leggevo nelle traduzioni francesi, ma anche nel testo originale,

molte assonanze. Dante, per meglio comunicare un’emozione, giocava molto col suono

delle parole. Sono quindi stato attento al livello sonoro, all’ aspetto materiale della lingua. La

continuità drammatica poi, perché questa è un’opera unica, come un’epopea; in Dante ci sono

tre regimi di discorso, che sono poi propri di ogni discorso umano quando è totale, da Omero

a Shakespeare, e sono gli elementi principali del discorso: il canto, il racconto e il pensiero. Si

canta, si narra e si riflette. Bisognava dunque essere attenti a preservarli in Dante. Per il canto,

ho tenuto conto dell’immagine, del ritmo ecc.; per la logica narrativa, ho dovuto assimilare

perfettamente le descrizioni dei personaggi o delle situazioni, grazie agli storici e ai filologi che

l’hanno studiato. Bisognava infine afferrare il pensiero di Dante. Chiamerei tutto ciò la filosofia

implicita dell’opera. Ho dovuto dunque studiare quest’ opera nella sua totalità, coglierne il

canto, la narratività e il pensiero.

Com’è stato possibile tradurre i passi più immateriali del Paradiso, quei momenti quasi senza

azione ma di pura verbalità?

Mi sembra un approccio restrittivo, il Paradiso è pieno di azione. Dante sale da un cielo all’altro,

i santi lo ricevono, ha con loro delle discussioni storico-teologiche o poetiche, c’è sempre

l’immagine, lo spettro di Beatrice ben presente, ci sono delle scene quasi postmoderne, dove

c’è solo luce. È un’opera della sinestesia, tutti i sensi sono sollecitati, con colori, con musiche.

È un’ascensione da una visione all’altra, molto vicina per altro a racconti mistici arabi e spa-

42

marzo ’08

gnoli, come quelli di Maria Teresa d’Avila, come Las Moradas o Il castello dell’anima, racconto

concentrico, dove si procede da un castello all’altro e in ogni castello abbiamo una visione.

Anche in Ibn Arabi, il cui racconto mistico è stato accostato a Dante dallo spagnolo Asìn Palacios,

c’è piuttosto un’ ascensione verticale tra i cieli, quella che fece Maometto, scritta ottant’

anni prima della Commedia e tradotta in latino. Molti testi arabi furono tradotti in latino ed

egli era d’altra parte andaluso. Mi interessa poco sapere se Dante l’avesse letto, provare che

avesse delle origine arabe. Quello che m’interessa sono le inter-penetrazioni tra le tre grandi

culture del Mediterraneo. La differenza tra Dante e i mistici mussulmani o cristiani di Spagna è

che mentre questi compiono i loro viaggi di ascensione celeste per una Visione, l’incontro con

Dio, Dante lo ha fatto alla ricerca di Beatrice. Come Orfeo che va nell’altro mondo per ritrovare

la sua amata. Un misto quindi di fede e d’amore, questo è importante in Dante. Ed è come

una metafora del poema, un inseguimento della ricerca poetica. Questa per me è l’azione

del Paradiso, non certo un’azione da film americano, ma un’esplosione di bellezza poetica e

sensoriale.

Berman afferma che nelle traduzioni emergono aspetti impliciti nelle opere originali: ritiene

che nella sua traduzione siano individuabili passaggi in cui ha avuto luogo un processo del

genere?

Sì, ci sono due impliciti: un implicito amoroso e uno poetico. I lettori delle epoche precedenti

hanno letto Dante come simbolo di una certa fede cristiana e hanno affrontato determinati

problemi storici. Queste sono le dimensioni che ho privilegiato ed accentuato nelle note e

nell’introduzione, che è un testo di 136 pagine, un vero e proprio libro nel libro, dove ho riletto

Borges, Ungaretti, e tutti coloro che hanno scritto su Dante; dove ho studiato il suo rapporto

con Virgilio, questo bisogno di avere una guida, il dolore per il suo maestro pagano che non

può seguirlo oltre un certo limite. L’implicito poetico inizia appunto dalla scelta di farsi guidare

da un poeta; è quindi possibile leggere la Divina Commedia come una metafora della ricerca

poetica, una ricerca dell’incontro con il poema. In uno dei Nove saggi su Dante, Borges ipotizza

che Dante abbia scritto tutta l’opera solo per inserirvi il canto dell’incontro con Beatrice nel

paradiso terrestre; possiamo sicuramente parafrasarlo dicendo che Dante ha forse scritto

la sua opera per sperimentare il massimo potenziale possibile della lingua poetica italiana.

L’altro implicito è il dire amoroso, forse più importante della dimensione storica e teologica,

e che lega Dante ai trovatori e all’amore cortese arabo che lo precedono, la cui origine Dante

riconosce e omaggia nel canto di Arnaut Daniel. La filosofia cortese della donna assente, assente

materialmente, non certo spiritualmente: possiamo parlare con Derrida di telepatia, non

nel senso banale di sentire le stesse cose, ma nel senso più libero, generoso e aperto di essere

abitato dall’altro e allo stesso tempo abitarlo, astraendo i limiti spazio-temporali. Non è certo

perché Beatrice non è più di questo mondo che cessa di essere una figura passionale per colui

che l’ama.

Nel lavoro di Berman, dal momento che lo avete citato, anche altre nozioni e postulati hanno

attirato la mia attenzione. Sono soprattutto la questione della “ritraduzione” delle opere

antiche e quella della necessità di procedere verso un “nouveau littéralisme” o un “littéralisme

nouvelle manière”.

C’è un suo libro, pubblicato postumo dalla moglie dopo la morte precoce, che s’intitola

La traduzione e la lettera o l’albergo nella lontananza ed è una riflessione sulle traduzioni di

opere antiche. L’opera più sviluppata in questo testo è la traduzione francese fatta dal filosofo

Pierre Klossowski dell’Eneide di Virgilio. Klossowski, che era soprattutto traduttore di Nietzsche

oltre che scrittore e pittore, ha fatto un lavoro rivoluzionario traducendo quest’ opera,


attenendosi a seguire la sintassi latina. Alcuni puristi francesi lo hanno attaccato dicendo che il

suo era un linguaggio incomprensibile, una maniera di oltrepassare il francese. Ma egli è stato

anche difeso da grandi scrittori e filosofi, come Foucault e Deguy. Berman gli rende omaggio e

su quest’ opera fonda la sua nozione di nouveau littéralisme: non si deve cercare la letterarietà

all’antica, cioè un calco parola per parola, ma un rispetto per la carica semantica e la costruzione

sintattica della frase di partenza. A condizione certo che passi nella lingua di ricezione,

che lo si possa comprendere. Una delle idee principali di Berman, alla quale mi attengo, è che

ogni generazione che avverte una distanza culturale, come quella che separava me dal primo

traduttore di Dante, dovrebbe ritradurre i classici: Omero, Dante, Virgilio, Shakespeare, Petrarca,

Leopardi, Goethe; perché, e qui torniamo al nostro punto di partenza, le opere maturano

nel tempo, sorgono nuovi potenziali, la nostra maniera di leggerli cambia, la nostra maniera di

tradurli cambia.

Come ha preparato l’apparato critico e le note? A quale pubblico ha immaginato di rivolgersi?

Mi rivolgo sempre ai lettori di poesia. Certo, non solo ai professionisti della critica letteraria

o agli intellettuali della poesia, ma neanche ai semplici lettori: non si può certo leggere

Dante all’inizio del proprio percorso, bisogna comunque avere una certa cultura letteraria.

Nella prima pagina della mia introduzione spiego che le note sono eteroclite: innanzitutto

ci sono i riassunti condensati dei commenti europei di spettabili specialisti che hanno

dedicato la loro vita al suo studio. Il mio dovere è stato anche dipanare le moltissime note

che spesso si contraddicevano. Ho dovuto quindi selezionare i passi più validi e convincenti,

condensarli e aggiungere infine le mie note che aiutano il lettore arabo a decifrare

e assaporare questo testo secondo la sensibilità araba, elemento che i commentatori

europei non potevano certo tenere in conto.

Come si inserisce la traduzione, anche letteraria, nel contesto di interscambio culturale

tra Oriente e Occidente e come si è evoluta? In che modo si può considerare uno strumento

politico? Crediamo infatti che non sia un fatto politicamente insignificante quello di tradurre

Dante in arabo proprio ora.

È evidente: la traduzione aiuta la comprensione tra le genti. Anche i più grandi poliglotti

hanno bisogno ad un certo punto della traduzione. Gli Stati possono e devono intervenire

per aiutare i programmi di traduzione, facilitare l’invio di borsisti per esempio e lo scambio

di competenze scientifiche. Tutto ciò aiuta. Ma per tornare alla poesia, alla traduzione

della poesia e della letteratura in generale, io credo che il talento individuale sia essenziale;

un talento che lo studio, ovviamente, conferma e consolida. Io vedo insomma nella

traduzione letteraria una missione che richiede talento, passione, cultura: quando si

entra nel dominio artistico questo è ciò che ci vuole, dal momento che si tratta sempre di

un’avventura poetica. Tradurre Dante o qualunque altro poeta europeo è per me un atto

innanzitutto poetico, solo dopo politico e umanistico. Certo, la traduzione deve aiutare

l’avvicinamento tra i popoli e le culture ma, trattandosi di poesia, ciò si ottiene soprattutto

attraverso l’apertura degli immaginari poetici gli uni verso gli altri.

1 La soglia sull’altro - i nuovi compiti del traduttore, giornata di lettura a cura de La bottega dell’elefante, tenutasi a

Bologna il 5 dicembre 2007.

44

marzo ’08

I traduttori, i traditori e gli amanti di Fernanda, la

principessa

Lorenzo Mari

It is normally supposed that something always gets lost in translation;

I cling, obstinately, to the notion that something can also be gained.

S. Rushdie, Imaginary Homelands

L’emersione implica spesso il

riattraversamento di un mezzo,

non importa se liquido o grafico.

È così per esempio (anche se

non si darà certo qui una lettura

univoca di alcuni fenomeni

“polisemici per definizione”)

che le letterature cosiddette

“emergenti” 1 , cioè tanto le letterature

post-coloniali quanto le

letterature di migrazione – non

necessariamente scaturite da

scenari politici post-imperiali, e

comunque segni di una marginalità

interna paragonabile alla

linea di esclusione colonizzatori/

colonizzati 2 – si avvalgono con

sorprendente frequenza delle

tecniche di secondo grado.

Dalla riscrittura alla traduzione alla parodia: gli slittamenti del canone euro-centrico sono

virtualmente infiniti – per contenere adeguatamente l’analisi (ma non l’emersione), si deve qui

forzosamente scegliere un solo parametro critico, che possa essere però il più ampiamente

unificante. Si propone allora, con l’intento di scandagliare, tra le altre, la letteratura italiana di

migrazione, la questione della lingua, sintomatica sia per tutto ciò che risponde alla definizione

di “secondo grado”, sia, in ottica storico-comparativa, per gli interessi di una più generale

tradizione letteraria.

Proprio a partire dalla discriminante linguistica, in effetti, la letteratura italiana di migrazione

è stata molto spesso considerata, da un lato, come svincolata dal corpus letterario italiano,

e, dall’altro, dal discorso post-coloniale 3 . Dividere o ri-collegare, in base alla lingua, non è qui

Paolo De Guidi, da Les ombres du Louvres, 2007

allora una sterile questione accademica, una semplice disputa sulle etichette; rivela, piuttosto,

l’urgenza anche socio-politica di riallacciare il vincolo perduto, nella storia italiana, con un

passato coloniale colpevolmente dimenticato, la cui contenuta – si fa per dire – azione temporale

ed economica rispetto ad altri imperi non può servire da giustificazione per un oblio, che

si può talora rivelare di marca nazionalista – finiamola, insomma, con la retorica degli “italiani

brava gente”, il generale Rodolfo Graziani docet...

Ciò stabilito, è pur vero che affrontare la questione della lingua è cosa un poco più ardua,

in quanto, ad esempio, l’italiano non si è mai insegnato stabilmente nei territori colonizzati


durante il Ventennio 4 , non vi è nazione ufficialmente italofona fuori dell’Italia, l’italiano è, nella

gran parte dei casi, una lingua che si impara soltanto in Italia.

Parlare dell’italiano migrante, nonostante le esperienze sicuramente interessanti della

Svizzera Italiana e dell’Argentina, non è, quindi, come parlare dell’inglese in India, del francese

nel Maghreb o dell’afrikaans in Sudafrica – lingue che hanno prodotto alcuni corpus letterari

post-coloniali “certificati”. Ad ogni modo, quella dell’italiano alloctono è un’esperienza

molto articolata e stratificata, per effetto di un’acquisizione molto variegata di seconda

lingua (l’italiano è stato imparato in strada, sul posto di lavoro, a scuola, dalla televisione, ai

corsi più o meno qualificati di italiano per stranieri...); al tempo stesso, si tratta, rispetto agli

altri casi citati, di una lingua comunemente caratterizzata da una competenza meno strutturata,

perché meno scolastica, meno accademica, meno presente ab origine nelle culture e

nelle espressioni artistiche delle comunità migranti. La vulgata, anche nella sua versione politically

correct, vuole che queste particolari condizioni abbiano offerto il fianco a interventi

di traduzione e riscrittura molto consistenti, spesso a carattere censorio, se non oppressivo,

sulla letteratura migrante. Le riscritture nei testi della letteratura di migrazione, esistenti e

numericamente consistenti, sarebbero quindi dovute a pratiche di potere molto più che di

comunicazione, passanti, ambiguamente, per una stessa (?!) scrittura – ma questo genera

un problema fisico, prima ancora che critico. Se sappiamo di chi è la prima (ma se è la prima,

non avrà più importanza?) e la seconda mano (ma, essendo due mani, non si scrivono già

una sull’altra, e una nell’altra, concretizzando già in questo momento le logiche dell’incontro/scontro

e dell’ibridazione culturale?), sulla terza e la quarta i dubbi, anche extra-letterari

e politico-morali, possono essere legittimi.

Nel caso che analizziamo, si tratta perlopiù delle mani di giornalisti italiani, certamente

interessati più al “fenomeno-migrazione” che non alle sue espressioni creative, di penne

probabilmente viziate dal sensazionalismo che è sempre stato fatto sul tema. Tra l’altro, a

disdoro della nostra teoria, questi interventi si sono condensati in una fase che sembra cronologicamente

ben definita, nella giovane storia di questa letteratura – agli ‘albori’ (1990-1994),

posto che questi si possano sempre concretamente rintracciare, cioè che, in altre parole, le

storiografie letterarie si possano assumere ancora in tutto e per tutto, ingenuamente, come

dati veritativi... (In queste considerazioni serpeggia il mito di una primitività necessaria, di

uno stato di ignoranza da colmare in qualche modo con l’arrivo dei nostri. L’arrivo della nostra

cavalleria – della “nostra brava gente”, come si diceva...)

Metodologie critiche realmente spendibili prevedono però un passaggio concreto per i

testi. In una rassegna molto rapida e impressionista, incontriamo, tra 1990 e 1994, libri dalle

vicende decisamente poco fortunate – per esempio, il dissidio di Nassera Chora a proposito

di Volevo diventare bianca (e/o, 1993) con la sua giornalista-tutor Alessandra Atti di Sarro ha

condizionato pesantemente il silenzio di Chora dopo la pubblicazione del suo libro d’esordio –

accanto ad alcuni veri e propri best-sellers, limitatamente alle capacità di vendita del genere,

come quelli di Pap Khouma-Oreste Pivetta (Io, venditore di elefanti, Garzanti, 1990) e di Salah

Methnani-Mario Fortunato (Immigrato, Theoria, 1990, ripubblicato da Bompiani nel 2006).

Oltre al successo di pubblico, comunque garanzia di ricadute benefiche su entrambi gli autori,

si può osservare in questi testi, tra loro molto difformi, come la questione della lingua sia

declinata in tutti i suoi possibili aspetti, non solo in quello della correzione/censura. Parallelamente,

anche la scrittura a due mani, autobiografica o più decisamente fictional, ha dato risultati

analoghi, di grande molteplicità: gli ipercorrettismi spontanei di scrittrici-traduttrici come

Jarmila O kayovà e Vesna Stani emettono scintille se accostati alle lingue ruvide, ma sempre

tutto sommato decifrabili, di Mohamed Bouchane e altri.

In questa prospettiva, anche ponendo il caso-limite, per il momento non modellabile su

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marzo ’08

alcun testo conosciuto, di uno scrittore che non conosca l’italiano, si ipotizzi pure analfabeta

(anche se già così è chiaro che si rendono patenti le contraddizioni insite a un vero e proprio

genere letterario, la cosiddetta “letteratura dell’ignoranza” 5 ) che detti a un amanuense/correttore

di bozze “malintenzionato”, non si esce dai limiti di un’assiomatica piuttosto chiara, che

si può considerare inoltre come tipica di una critica autenticamente, passionalmente militante

che si eserciti in campo post-coloniale.

La si riassume in due passaggi.

In primo luogo, nei libri delle letterature emergenti, come insegnato da Deleuze e Guattari,

vi è una chiara predominanza della valenza politica su quella estetica, ritenuta autonoma

soltanto dalla critica europea/eurocentrica tradizionale: chi parla, lo fa per una collettività (per

la famiglia, per la comunità

migrante, per la comunità d’origine,

locale o nazionale...) in un

esercizio di sopravvivenza che

è individuale, sul modello di

Sheherazade, e al tempo stesso

socio-politico.

In seconda battuta, è da

considerarsi perfettamente

ammissibile un libero compromesso

tra due autori, specie se

come in questo caso si tratta

di un esperimento-base di

interculturalità. L’opera d’arte,

non più bisognosa di autonomia,

non necessita neanche dei

crismi di originalità e di indivi-

dualità. La responsabilità dello

stile, che è pur sempre uno stilo

impugnato contro qualcuno o

Paolo De Guidi, 2007

qualcosa, è certamente presente, ma non presuppone più che si affronti in modo esclusivo una

norma linguistica. Conseguentemente, gli scrittori italiani della migrazione non scrivono in una

sorta di pig italian, come ebbe a dire, infelicemente, Giovanni Raboni nel 1998, forse per un

lapsus originato dalla parola pidgin (una definizione in ogni caso meno violenta, e sicuramente

più plurale). Non si tratta, allo stesso modo, di scrittori totalmente liberati, e liberi, rispetto alla

lingua – un altro caso teorico impossibile.

Le quattro mani testimoniano invece di uno sforzo condiviso, reciprocamente arricchente,

non solo limitante, che agisce tanto contro l’arbitrio del singolo quanto in funzione delle diverse

comunità di appartenenza, operando a più livelli. La concretizzazione esemplare di questi

concetti si può trovare in un testo “estremo” come Princesa, di Fernanda Farías de Albuquerque

e Maurizio Jannelli (Sensibili alle Foglie, 1994).

La storia autobiografica di Fernando/Fernandinha, il viados brasiliano ribattezzatosi Princesa,

ovvero “principessa”, è una storia di strada, di violenze che si ripetono sempre uguali, e

sempre diverse, tra Brasile, Portogallo e Italia. In Italia, però, l’aggressione a un affittacamere,

la cui disonestà ha fatto naufragare i sogni di tranquillità economica di Fernandinha, le viene a

costare il carcere. Rebibbia Nuovo Complesso, sezione G8, detto il “penalino” per gli standard

detentivi leggermente migliori rispetto al resto della prigione: forse stimolata dai laboratori

artigianali e artistici per detenuti/e, forse pungolata da un nuovo incontro propiziato da Eros


(in assenza di erotismo), con il pastore sardo Giovanni Tamponi, condannato all’ergastolo per

una serie di rapine a mano armata, Fernandinha decide, dietro le sbarre, di iniziare a scrivere

la propria storia. Scrive però esclusivamente della sua vita libera: il récit si conclude alle porte

del carcere, che per lei sono anche le porte della morte – stando a W. Benjamin, la vera Autorità

di ogni narratore che si rispetti.

La lettera di Fernanda sarebbe destinata a rimanere lettera muta, se non fosse per l’intervento

di recupero voluto da Giovanni Tamponi, insieme all’intellettuale di turno, l’ex brigatista

Maurizio Jannelli, anch’egli detenuto nel carcere di Rebibbia. Tramite il Tamponi, Jannelli può

raccogliere i quaderni gialli di Fernandinha, leggerli e decidere, con il consenso di lei, di pubblicarli.

In vista di questo traguardo, Jannelli riscrive ‘pesantemente’, secondo un’ottica tradizionale,

per rendere leggibili (ovvero facilmente leggibili, come si è detto di molti testi modernisti,

da Joyce in giù) i testi che ha sotto mano. Lo si può constatare analizzando un estratto del

manoscritto originale:

Diana si chiamava un transse con 35 anni di età e un corpo perffetto, fatto di silicone, ma haveva il vizio deformatto,

il suo vizio spaventava qualsiasi persona, imagina hei cliente. Lei tchera una grande dificolta perché

qualsiasi uomo quando vedeva il suo vizio scapava. Di giorno non usciva mai, che moriva di vergogna, il vizio

sembrava due palone, il collo era come un congomello. Devito il defformato del vizio, hanno messo il suo nome:

Diana, Fofao, Fofao vuol dire una cosa piena grossa, come un palone […]

Un giorno li ho questo per che non faceva una chirurgia plastica, ma lei dice si fasceva la chirurgia plastica perdeva

un occhio che già aveva penetrato il silicone al ochio. Poi eranon tanti soldie. Poi nel anni di 87, si uscide inpicata

Diana dentro una chiesa a San Paolo. 6

che è stato così reso nel libro:

Diana Fofao ha perso la faccia, ha perso tutto. La nasconde al sole e alla vista dei clienti. I suoi occhi: due biglie

lucide affondate, sparite dentro una devastazione al silicone. La sua bocca: un taglio rosso-schifo su un pallone

gommapiuma. Diana fofao s’era bombata il viso e non le restava niente. Deformata, repellente […] La materia è

entrata dentro l’occhio. Diana fofao è guasta, forma andata a male. Se toglie il silicone è cieca: non vedrà più il

mondo che la guarda. Senza operazione le rimane solo un mondo che la schifa. Lava i cessi e fa le pulizie dentro

una pensione. Faccia senza luce, entrò in una chiesa e si tirò una corda al collo – fiore di plastica appassito. 7

Il pastiche linguistico a base di portoghese, italiano e dialetto sardo non inficia del tutto

la lettura del primo testo. Non siamo quindi davanti a un monstruum, ma a un’espressione

piuttosto libera, nonostante i condizionamenti (e alle correzioni) sotto ai quali nasce, e a una

forma stilisticamente già ben determinata. Le frasi sono brevi, incisive, recano i segni della

violenza ma non disdegnano la metafora – ad esempio della “forma andata male” – che cura

le ferite “portando oltre”. Certamente, è nel secondo testo che affiora più compiutamente

uno stile lirico, probabilmente proprio di Maurizio Jannelli più che di Fernanda, ma che non è

dovuto, o non è dovuto soltanto, a una sua sovra-interpretazione. Maurizio Jannelli, infatti, non

desume la storia di Fernandinha unicamente dalle righe di lei, che forse si possono davvero definire

stentate – ma che in ogni caso, in virtù di questo stento sono anche righe vive... Princesa

nasce anche da una parafrasi e da un commento emozionale di queste storie che fa Giovanni

Tamponi a Maurizio Jannelli: ne risulta un processo di scrittura, e ri-scrittura, complessamente

triangolato – anche se poi, agli atti, risulteranno esserci stati solo due autori, Jannelli e Farias

de Albuquerque. Nessuno dei due, però, avrebbe potuto o voluto sopprimere la figura di

mediazione di Giovanni, che si presentava fisicamente a Fernanda, veniva investito di parole

e come corpo scritto si restituiva a Maurizio. Giovanni è la vera creazione di Fernanda, il frutto

vivo e vegeto – e parlante, più che scrivente – di uno choc sessuale, che Princesa ha portato su

di sé, in quanto personaggio tradotto 8 sia nell’identità nazionale che in quella di genere, ma ha

48

marzo ’08

anche esibito in maniera contagiosa, verso il pastore sardo praticamente analfabeta e verso

l’ex-brigatista dalla morale sessuale dichiaratamente veterocomunista (cfr. Note introduttive a

cura di M. Jannelli).

Apice di tutto un percorso della quale ella è stata (in)felicemente inconsapevole, Princesa

ha cambiato le storie degli altri, e non viceversa – come la stessa migrazione, del resto, ha

sconvolto e cambiato la storia italiana degli ultimi trent’anni per mezzo dell’irruzione di un

Altro come soggetto di colonizzazione e non più come oggetto da colonizzare.

Per tornare alla questione della lingua, infine, il pastiche linguistico anarchico ed ostico, ma

non ostile, alla lettura, creato da Fernandinha con l’ausilio sotterraneo di Giovanni Tamponi,

ha lasciato alcune tracce nel testo riscritto da Jannelli. Queste impronte, comunque preziose,

sono le stesse che si possono rinvenire nella generalità dei testi della migrazione: parole o

espressioni singole (la più evidente, nel soprannome di Diana fofao), calchi sintattici, costruzioni

semantiche nuove e originali. Fernandinha, che deve farsi capire, le isola dal testo, parafrasando

tutto ciò che non può, secondo lei, essere capito da Giovanni o da Maurizio. Maurizio

Jannelli, che deve fare e farsi sentire, le immerge in un continuum testuale, garantendo loro

pari dignità rispetto alle altre parole. Non sono dunque segni rilevanti: lo choc sessuale, il

cambiamento morale, la rivoluzione politica non si giocano sul piano strettamente linguistico

– come ha sostenuto ad esempio Mia Lecomte 9 , in polemica con Raboni – bensì si applicano

anche al discorso tutto, alle sue possibilità effettive di farsi udire, alle chances di emergere.

Coincidendo piuttosto bene con il meccanismo che sta alla base della letteratura minore codificata

da Deleuze e Guattari:

Di solito, in effetti, la lingua compensa la sua deterritorializzazione con una riterritorializzazione nel senso. 10

lejosdeitalia84@yahoo.it

1 L’etichetta di Emergent Literature è stata coniata dal critico Wlad Godzich nel saggio Emergent Literature and the

Field of Comparative Literature (1988, ripubblicato in W. Godzich, The Culture of Literacy, 1994).

2 H. Bhabha, Dissemination, saggio contenuto in Nation and Narration (1990) e riscritto successivamente – tanto

nel titolo, DissemiNation, quanto nel corpo del testo – per The Location of Culture (1994).

3 Un abbozzo di discorso postcoloniale in ambito italiano si trova in Poetiche dei mondi di Armando Gnisci (Meltemi,

1999) e in pochi altri testi.

4 L’insegnamento dell’italiano nelle colonie, un fenomeno ancora poco studiato e conosciuto, era comunque stato

promosso con una qualche consapevolezza dal regime fascista, se nel 1937 in Eritrea fu avviato ufficialmente un

piano per l’istruzione, che tuttavia rimase lettera morta per il concomitante inizio della seconda guerra mondiale,

mentre in Somalia l’insegnamento dell’italiano rimase nelle scuole, parallelamente alla lingua somala, ufficializzata

solo nel 1972, fino alla crisi militare – sicuramente post-coloniale, quanto a questo... – dei primi anni Novanta.

5 Si veda a tal proposito il recupero da parte di Marcello Baraghini e di Stampa Alternativa di uno “scrittore analfabeta”

come Daniele Boccardi (1961-1993).

6 «Caffé – Rivista interculturale», n. 1, sett. 1994, pp. 4-5.

7 M. Jannelli - F. Farias De Albuquerque, Princesa, ed. Sensibili alle Foglie, 1994, p. 158.

8 La definizione di translated men ci viene da un saggio di Salman Rushdie riguardante la condizione del migrante,

contenuto in Imaginary Homelands (1991, p. 17): Having been borne across the world, we are translated men. Nella

stessa opera è contenuta la citazione posta in esergo a questo lavoro.

9 M. Lecomte, intervento al Secondo Seminario degli Scrittori Migranti (2002) organizzato dalla rivista Sagarana

(http://www.sagarana.net/scuola/seminario2/sabato_mattina.htm).

10 G. Deleuze - F. Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, Feltrinelli, 1975, p. 36.


A rovesciare le fiabe:

Wilde sovvertitore di Andersen

50

Matilde Montesi

Nella Grammatica della fantasia Gianni Rodari analizza la possibilità di usare la fiaba popolare

come materia prima per esercizi narrativi a carattere parodistico, dal rovesciamento al pastiche.

«È un gioco più serio di quanto sembri. Ma bisogna giocarlo al momento giusto. I bambini,

quanto a storie, sono abbastanza a lungo conservatori. [...] Quando sono pronti a separarsene

come da un vecchio giocattolo esaurito dal consumo, accettano

che dalla storia nasca la parodia, un po’ perché questa sancisce

il distacco, ma un po’ anche perché il nuovo punto di vista

rinnova l’interesse alla storia stessa, la fa rivivere su un altro

binario» 1 . In effetti, questo gioco è stato praticato da tutti gli

autori o compilatori di raccolte fiabesche sia nei confronti della

fiaba popolare che degli scrittori che li avevano preceduti. André

Jolles fa una considerazione interessante sulla fiaba letteraria

che, con Le piacevoli notti di Straparola (1550-53) e ancor più

con il Pentamerone di Basile (1634-36), si pone come genere

sostitutivo della novella: «nel Pentamerone Gian Alesio prende

in giro Giambattista, e Abbattutis volge in parodia, in napoletano,

quanto Basile venera in italiano, ovvero Boccaccio e Marino.

[...] Nella cornice viene imitato il Decameron... ma la forma che

contiene il tutto è essa stessa una fiaba» 2 .

Come nota Jack Zipes, posta la distinzione fra racconto popolare

e fiaba letteraria per bambini, non è difficile seguire la storia

di questo genere e delinearne le caratteristiche. La fiaba letteraria

nasce dal racconto popolare, ma in essa «la moralità e l’etica

di un ordine civile cristiano sarebbero diventate parte integrante

– talvolta fardello» 3 . Infatti il racconto popolare si svolge in

una dimensione priva di principi morali; Jolles parla invece di


etica dell’evento o morale ingenua: il giudizio non è orientato al

comportamento bensì all’evento, ed è implicito nella forma della

fiaba. La fiaba letteraria per bambini nasce invece dall’esigenza

di socializzazione dell’infanzia. Dal gioco cortigiano di Basile si passa alle moralités di Perrault,

«responsabile della “borghesizzazione” letteraria del racconto popolare» 4 , proseguita nell’Ottocento

dai fratelli Grimm lungo una strada che porta dritta a Walt Disney. I Contes di Perrault

(1697) pongono i valori e i comportamenti della classe media al centro del discorso fiabesco, e

forniscono un modello per l’infanzia mediante i racconti di ammonimento che premiano la virtù

e castigano il vizio. Si può dire che la fiaba tradizionale valorizza sempre il “movimento”, cioè

il cambiamento, l’ascesa sociale (per quanto disciplinata) del soggetto debole, e l’antagonista

è chi al movimento si oppone, e deve pertanto essere punito. Invece la fiaba “socializzante”

fa spesso ricadere il castigo su chi ha voluto il movimento, su chi ha manifestato curiosità.

Così dal modello popolare di Cappuccetto Rosso, nel quale l’eroina accetta la sfida del lupo e

si salva con l’astuzia, si passa al finale pauroso di Le Petit Chaperon Rouge, con la bimba divorata

dal lupo, e a Rotkäppchen dei Grimm, nella quale la salvezza viene dalla figura paterna

del cacciatore. E se nel finale di Biancaneve dei Grimm la cattiva matrigna è costretta a ballare

marzo ’08

con pantofole arroventate, in una fiaba come Le scarpette rosse di Hans Christian Andersen è

la protagonista, colpevole di avere indossato le scarpe rosse in chiesa, che deve ballare senza

sosta e infine subire la mutilazione dei piedi.

Con le sue 156 fiabe, pubblicate tra il 1835 e il 1872, Andersen entra nel canone dei classici,

accanto al binomio Perrault-Grimm. Andersen crea una fiaba nuova, unendo elementi degli

autori romantici a spunti autobiografici, con una forte componente di riscatto personale. Zipes

definisce Andersen un campione della socializzazione, un prosecutore e un innovatore del

«canone di fiaba letteraria per bambini e adulti in lode dell’ideologia essenzialista e dell’etica

protestante» 5 . Andersen scrive con esplicito intento didattico, si rivolge a un pubblico più di

adulti che direttamente di bambini, inserisce massicciamente il tema religioso nel discorso

fiabesco – come si è visto, con intenti di ammonimento molto marcati – e, da dominato di umili

origini, aspira al riscatto tutto individuale dell’accettazione da parte della classe dominante. A

quell’epoca, nota ancora Zipes, il pregiudizio della classe media contro il carattere fantastico

della fiaba viene meno, con il «graduale riconoscimento del fatto che la fantasia poteva essere

impiegata per le esigenze utilitaristiche della borghesia» 6 . Un concetto centrale nell’opera di

Andersen è quello di nobiltà naturale, dell’attitudine innata che porta ad elevarsi al di sopra

della propria condizione per unirsi a chi è veramente affine, come accade nel Brutto anatroccolo,

chiaramente a carattere autobiografico 7 .

Vediamo ora come e perché Oscar Wilde, con altri autori anglosassoni di fine Ottocento,

abbia giocato a rovesciare e parodiare Andersen, ben presto assurto al rango di classico, nelle

sue raccolte di fiabe, Il principe felice e altri racconti (1888) e Una casa di melograni (1891).

La fiaba d’autore di Wilde prende certo Andersen come modello di riferimento (ad esempio, il

personaggio della piccola fiammiferaia nel Principe felice), ma mira a criticare invece che a legittimare

il processo di civilizzazione. All’ideologia essenzialista, che fonda la gerarchia sociale

su un ordine biologico naturale, Wilde contrappone un’utopia socialista-religiosa, esposta nel

saggio L’anima dell’uomo sotto il socialismo (1891) e illustrata in fiabe come Il gigante egoista,

«forse il suo più intenso pronunciamento sui rapporti capitalisti di proprietà e sul bisogno di

ristrutturare la società sulla base di criteri socialisti» 8 . La prospettiva ideologica polemica si

esprime spesso mediante il rovesciamento (Zipes parla di sovversione) delle trame e dei temi

anderseniani ben noti al lettore. Ad esempio, Il pescatore e la sua anima è in tutto speculare

alla Sirenetta: se nella fiaba di Andersen è la sirena a entrare nel mondo degli uomini per

acquistare un’anima immortale, subendo la mutilazione e la sofferenza, qui il pescatore deve

liberarsi della propria anima sfidando il parere della chiesa e della società per vivere nel mare.

È il corpo ad essere sede dei sentimenti positivi, mentre l’anima induce al peccato in quella

che si può leggere come una parodia delle tentazioni di Cristo, oltre che come una ripresa del

mitologico giudizio di Paride. Il brutto anatroccolo trova il suo rovesciamento parodistico nel

Figlio della stella: al cigno incompreso dagli inferiori e accettato dai suoi veri simili corrisponde

un bellissimo figlio di re vanitoso e crudele che maltratta chi è meno fortunato di lui finché

non viene punito nell’aspetto. Dietro questa coppia di fiabe troviamo il mito di Narciso, di cui

Il brutto anatroccolo è un rovesciamento: l’anatroccolo si conosce come cigno nel riflesso

dell’acqua, e cioè si scopre uguale agli uccelli da lui ammirati, ma la conoscenza di sé non gli

è fatale, è anzi la ricompensa delle sue disgrazie e comporta l’accettazione definitiva nel ruolo

che gli compete. Per il figlio della stella si rivela invece salvifica la presa di coscienza, sempre

nel riflesso dell’acqua, della propria bruttezza, mentre il recupero della bellezza (del quale fa

fede uno scudo-specchio) porta ad un finale solo parzialmente lieto: «peraltro egli non regnò

a lungo: così grande era stata la sua sofferenza e così violento il fuoco della sua prova, che in

capo a tre anni morì. E il suo successore fu un pessimo re» 9 . Un’altra agnizione davanti allo

specchio, grottesca parodia di quella di Narciso, e altrettanto fatale, è quella del nanetto de-


forme nel Compleanno dell’Infanta: il nano scopre la propria bruttezza e muore per il dolore di

essere stato lo zimbello della principessa, sotto gli occhi dei bambini nobili, che lo applaudono

pensando a una recita. Oltre al Brutto anatroccolo Wilde prende qui di mira L’usignolo, che

Andersen aveva pensato come una parabola sull’arte e sul rapporto fra artista e potenti. L’usignolo

dall’aspetto dimesso e insignificante e dalla voce magnifica, ovviamente una proiezione

dello stesso Andersen, trova dapprima la protezione paternalistica dell’imperatore, ma poi si

vede preferire un congegno meccanico. Dopo che l’usignolo ha salvato la vita al suo mecenate,

«acconsente a diventare l’uccello canterino dell’imperatore per sempre a patto di poter andare

e venire quando vuole. Il feudalesimo è stato sostituito da un sistema di libero scambio, e

tuttavia l’uccello/artista è disposto a servire fedelmente e a lasciare l’autocrate al potere» 10 .

Anche quando Andersen fa dell’ironia sulle classi superiori, si limita a stigmatizzare il comportamento

di singoli indegni (proprio come fra gli inferiori individua singoli eletti per natura),

come ne I vestiti nuovi dell’imperatore, che Wilde riprende con Il giovane re. Il protagonista di

questa fiaba, cresciuto tra i pastori e poi accolto a corte, alla vigilia dell’incoronazione fa tre

sogni che gli svelano come il lusso di cui si circonda derivi dallo sfruttamento dei lavoratori.

Decide allora di presentarsi alla cerimonia indossando i suoi vecchi abiti, il che gli procura

l’ostilità della corte, del popolo e del clero. L’affermazione ideologica è qui forse la più radicale

in Wilde: «il rifiuto dell’abito, della corona e dello scettro è una negazione della proprietà

privata, degli orpelli e di un potere ingiusto» 11 .

Dal Principe felice che non riesce con l’azione individuale a sanare le ingiustizie sociali, al

Figlio della stella che tenta di riscattarle accettando il martirio, fino al Giovane re che lascia

la strada aperta all’utopia, le fiabe di Wilde abbondano di figure cristologiche, proprio come

la lingua in cui sono scritte ricorre a stilemi biblici. Se Andersen ambiva a essere riconosciuto

come il “cigno di Danimarca”, è ovvio che Wilde si identificasse con la figura del Cristo, ma «se

da una parte Cristo viene visto come un modello di antiautoritarismo e umanesimo, dall’altra

deve essere superato per intraprendere una comune lotta alla conquista della felicità, e quindi

della realizzazione del socialismo. [...] Paradossalmente la lotta dell’individuo contro la società

non è abbastanza per la creazione dell’individualismo, che prevede una costruzione collettiva

del paradiso in terra» 12 . Le fiabe di Wilde vanno oltre il “movimento” tradizionale che sostituisce

la figura di potere ma lascia intatto il ruolo, per auspicare un cambiamento radicale della

società: cambiare di segno Andersen fa parte della loro critica alla socializzazione in conformità

ai modelli dominanti.

1 G. Rodari, Grammatica della fantasia, Torino, Einaudi, 2001, pp. 54-55.

2 A. Jolles, La fiaba nella letteratura occidentale moderna, ne I travestimenti della letteratura. Saggi critici e

teorici (1897-1932), trad. di S. Contarini e R. Zuppet, Milano, Bruno Mondadori, 2003, pp. 134-135.

3 J. Zipes, Chi ha paura dei fratelli Grimm? Le fiabe e l’arte della sovversione, trad. di G. Grilli, Milano,

Mondadori, 2006, p. 23.

4 Ibidem, p. 72.

5 Ibidem, p. 129.

6 Ibidem, p. 130.

7 Andersen si identificava con la figura di Aladino e intitolò La fiaba della mia vita un’autobiografia riscritta

per tre volte e «infarcita di distorsioni e abbellimenti». Cfr. J. Zipes, Chi ha paura dei fratelli Grimm?, cit., p.

140 e p. 339.

8 J. Zipes, Chi ha paura dei fratelli Grimm?, cit., p.198.

9 O. Wilde, Complete Short Fiction, Londra, Penguin, 2003, p. 164.

10 J. Zipes, Chi ha paura dei fratelli Grimm?, cit., p. 155.

11 Ibidem, p. 196.

12 Ibidem, pp. 192-193.

52

marzo ’08

La letteratura italiana in Cina: il caso di Dario Fo

Francesca Bavecchi

Durante gli ultimi anni nel mercato editoriale cinese si è registrata la comparsa di un’ingente

quantità di testi stranieri, con un’ampia sezione di opere italiane. 1

Sebbene la diffusione della letteratura occidentale in Cina sia un fenomeno relativamente

recente, le prime traduzioni in cinese dei più celebri capolavori stranieri risalgono già alla

seconda metà dell’ottocento: si tratta di trasposizioni approssimative, effettuate dal russo, dal

giapponese e dall’inglese.

Le prime versioni elaborate direttamente dall’italiano compaiono nel paese solo attorno al

1960 ed aumentano vertiginosamente negli anni seguenti, quando vengono condotti anche i

primi studi di italianistica .

È a questo punto che il lavoro di traduzione inizia ad essere percepito come un processo

di trasformazione linguistica e negoziazione fra parti, spesso influenzato dalle richieste delle

case editrici, dalle aspettative dei nuovi lettori, e più in generale da fattori politici, economici

e culturali. 2

Effettuando un’analisi comparata fra opere italiane e relative versioni cinesi, appare evidente

come traduzione e mediazione siano operazioni inscindibili.

Gli scrittori italiani attualmente conosciuti in Cina sono numerosi, ma una posizione di

riguardo è quella di Dario Fo, autore particolarmente apprezzato sia dagli amanti della letteratura

che dagli appassionati di teatro. Le sue opere, caratterizzate da uno stile popolare e giullaresco,

hanno richiesto un lavoro di traduzione più attento rispetto a testi redatti in una forma

più classica, e costituiscono pertanto una materia d’analisi utile a fare luce sulle tecniche di

trasposizione dall’italiano al cinese.

Le prime opere di Fo tradotte in cinese, e contenute in una raccolta stampata nel 1998 3 ,

sono Fanfani rapito, Mistero buffo, Claxon trombette e pernacchi, Grande Pantomima con bandiere

e pupazzi grandi, piccoli e medi e Morte accidentale di un anarchico.

Per avere un’idea di come queste traduzioni siano state effettuate, e quali effetti abbiano

avuto sull’opinione pubblica locale, si può considerare il caso di Morte accidentale di un

anarchico «一个无政府主义者的意外死亡» (yige wuzhengfu zhuyi zhede yiwai siwang), di Lu

Tongliu 吕同六.

L’arrivo dell’ «Anarchico» in Cina

Risale al 1970 la prima pubblicazione in Italia di Morte accidentale di un anarchico, opera di

controinformazione sulla morte di Pinelli, anarchico indagato a seguito della strage di Piazza

Fontana e precipitato dal quarto piano della Questura di Milano durante un interrogatorio.

La commedia arriva in Cina solo nel 1998, a seguito del conseguimento del Nobel e del

riconoscimento a livello internazionale dell’autore.

Il traduttore è Lu Tongliu吕同六, un celebre italianista. Il suo primo incontro con l’ Italia

avviene a Shanghai, da bambino, durante gli anni cinquanta. Negli anni settanta entra nell’Accademia

delle Scienze Sociali, ma la Rivoluzione lo costringe ad abbandonare gli studi e


ecarsi in campagna. Dopo un periodo di rieducazione trascorso in un villaggio al centro della

Cina, torna a dedicarsi alla propria passione per le lingue e le culture straniere, messa da parte

durante la rivoluzione. Nel 1979 si trasferisce a Roma, dove ha inizio un’intensa attività di

traduzione.

L’opera di Fo arriva in teatro grazie a Meng Jinghui 孟京辉, un giovane artista noto per i

suoi esperimenti d’avanguardia. Meng inizia a lavorare negli anni novanta, portando in scena

Beckett, Genet, Pinter, Jonesco. Solo successivamente inizia a scrivere opere proprie, ma il successo

critico e commerciale arriva proprio con Morte accidentale di un anarchico, con la messa

in scena di quello che lui stesso definisce «Il tema della rivendicazione della dignità umana, un

valore universale, appartenente a tutti e non ad un singolo paese».

La traduzione

La trasposizione delle opere di Dario Fo in cinese ha richiesto un grande lavoro di mediazione

linguistica e culturale: l’analisi effettuata sul testo cinese di Morte accidentale di un anarchico

è stata condotta facendo riferimento al metodo di analisi suggerito da Barchudarov nell’opera

Lingua e traduzione. Di seguito, i principali espedienti adottati dal traduttore:

Resa di nomi non traducibili: il prestito fonologico

Il prestito fonologico è un sistema che consente di riprodurre il suono dei nomi che non

possono essere tradotti, attraverso l’uso di caratteri cinesi di scarso valore semantico, e senza

ricorrere ad alcun alfabeto. Ecco alcuni esempi:

«Freud»: 弗洛依德 (Fuluoyide)

«Hitchcok»: 希区柯克 (Xiqukeke)

«Totò»: 托托 (Tuotuo)

«Noè»: 诺亚 (Nuoya)

«Roma»: 罗马 (Luoma)

«Venezia»: 威尼斯 (Weinisi)

«Milano»: 米兰 (Milan)

«Alleluia»: 哈利路亚 (Haliluya)

Resa di espressioni onomatopeiche

Nella maggior parte dei casi Lu Tongliu ha scelto di non riproporre il suono onomatopeico

originale, ma di tradurlo, perché non comprensibile per i lettori cinesi.

«Gnam»: 发出咬噬的声音 (Fachu yaoshide shengyin), «Emette il rumore di un morso ».

«Preett»: 发出可怕的咂舌头的声音 (Fachu kepade za shetoude shengyin), «Emette un

rumore tremendo con la punta della lingua » .

«Accenna bacetti di addio “bciu bciu”»: 作告别的飞吻 (Zuo gaobiede feiwen) «Manda baci

volanti di addio».

Le note

Il traduttore ricorre a note esplicative per chiarire il significato di alcune espressioni: si tratta

prevalentemente di nomi geografici, di personaggi famosi e di riferimenti a nozioni di cultura

generale o a vicende italiane poco note all’estero.

哈理路亚 (Haliluya), «Alleluia: 系犹太教和基督教的欢呼声,意为“赞美神, (Xi youtaijiao

he jidujiao de huanhusheng yiwei “zaomeishen”), è un’esclamazione dei cristiani e degli ebrei

54

marzo ’08

simile a “Lodiamo gli spiriti”».

贝加摩市(Beikamo shi), «Bergamo: 意大利北部城市 (Yidali beibu chengshi), Città dell’Italia

del nord».

紧身衣 (Jin shen yi), «Camicia di forza: 束缚疯子用的衣服, (Shufu fengzi yong de yifu),

indumento usato per legare i matti».

神风 (Shenfeng), «Kamikaze: 系二次大战期间义自杀性轰炸闻名的日本空军敢死对, (Xi

er ci dazhan qijian yi zisha xing hongzha wenming de riben kongjun gan si dui), durante la

seconda guerra mondiale, squadre di temerari dell’esercito giapponese, celebri per gli attacchi

di carattere suicida».

班迪挨 (Bandiai),

«Bandieu: 法国精神分

析专家, (Faguo jingshen

fenxi zhuanjia), psicanalista

francese».

托托 (Tuotuo), «Totò:

意大利当代著名喜剧

演员, (Yidali dangdai

zhuming xiju yanyuan),

famoso attore comico».

格利哥里一世(Geligeli

yishi), «Gregorio Magno:

罗马教皇,有 “中世纪教

皇之父” 之称,(Luoma

jiao huang,you zhongshiji

jiaohuang zhifu” zhi

cheng), Papa di Roma definito

il padre della chiesa

medievale».


Resa di espressioni volgari

Il linguaggio adottato da Dario Fo è ricco di espressioni di carattere popolare. Quello che ne

deriva è una grande vivacità espressiva, difficilmente riproducibile in modo fedele in un’altra

lingua. Ecco alcuni esempi:

«Per dio»: 我的天哪!(Wode tian na!), «oh cielo!»

«Caro il mio fregoli del porcogiuda»: 我亲爱的下流痞 (Wo qinaide xialiu pi), « cara la mia

volgare canaglia».

«Porco boia»: 混蛋 (Hun dan), « mascalzone, furfante».

«E’ entrato con una tale boria manco fosse il padreterno»: 他进来的时候那副派头太好像

是个了不起的人物 (Ta jinlaide shihou fu paitou haoxiang shige buliaoqide da renwu), «quando

è entrato si è comportato come se fosse una persona straordinaria».

«Quel disgraziato»: 那鬼东西 (Na gui dongxi), « quella cosa diabolica».

«Carogna»: 坏蛋 (Huai dan), « uovo marcio».

« ‘Sti vermi»: 那些卑鄙的小人 (Naxie beibi de xiaoren), «quegli ometti spregevoli».

«Governo bastardo»: 狗的政府 (Gou de zhengfu), «governo cane».


56

«Prendere per il sedere»: 踢我的屁股了(Ti –wode- pigu le), «prendere a calci nel sedere».

«Sfottere»: 耻笑(Chi xiao), «schernire».

Traduzioni impossibili: omissioni

Attraverso l’analisi comparata si riscontrano omissioni di varia natura: in alcuni casi si tratta di

parole di scarso valore semantico, talvolta volgari o di difficile resa, mentre altre volte di concetti

politicamente scomodi. Ad esempio viene omessa la frase: «Ma cos’è , il vangelo secondo

Zhou Enlai?», trattandosi di un riferimento troppo diretto ai problemi di libertà di espressione

e repressione in Cina, che il

traduttore ha scelto di non

riportare.

Ricezione dell’opera

Per quanto possa sembrare

sorprendente, la commedia

in Cina non ha incontrato

alcun tipo di censura.

In primo luogo, dichiara

Meng Jinghui, l’ “intoccabilità”

artistica di Fo, con

il Nobel e le sue posizioni

politiche, ha legittimato la

circolazione del lavoro, e lo

ha protetto dalle critiche.

Inoltre sia il tradut-


tore che il regista hanno

cercato, nelle loro trasposizioni, di mantenere evidente il legame fra la vicenda e il contesto di

origine: l’italianità della storia è sempre in primo piano, in modo da suggerire una riflessione

applicabile anche alla Cina, ma mai in modo troppo violento e diretto. Questo è stato possibile

grazie all’omissione volontaria di riferimenti troppo espliciti alla situazione cinese e, nella performance

teatrale, attraverso il frequente inserimento della parola “Italia” e “italiano”, assenti

nel testo originale.

Non solo l’opera non è stata censurata, ma è stata accolta con entusiasmo dalla critica.

Nel presentare l’artista al pubblico straniero le riviste si soffermano sulla narrazione delle

sue vicende biografiche: quella che si delinea è la figura di un intellettuale rivoluzionario,

molto simile al modello di artista promosso da Mao. La critica definisce Fo come un “attore

totale”, in grado di armonizzare tutte le capacità espressive del teatro, riconoscendone pienamente

l’abilità in base a canoni propri della cultura cinese.

Alcune caratteristiche del teatro di Fo, come l’aspetto popolare e militante, assimilate

negli anni della Rivoluzione, tornano in Cina trent’anni dopo, quando la demaoizzazione ha

permesso la diffusione di nuovi modelli. La sua produzione richiama alla mente dei più giovani

alcuni valori dimenticati, risvegliando il coraggio della lotta per i propri ideali. A questo proposito

il messaggio di denuncia lanciato nel paese assume un grande valore. Il fatto che la com-

marzo ’08

media non abbia incontrato particolari resistenze da parte della censura cinese, come è invece

accaduto in Italia negli anni settanta, è anche indicativo dei recenti tentativi di accordare agli

artisti una maggiore libertà espressiva. A questo proposito, il traduttore dichiara: «Tutti sanno

che Fo è un critico aspro del regime e dei costumi della società, e se la prende contro il burocratismo

del capitalismo. Le sue critiche vanno bene anche in Cina, dove ci sono fenomeni di

corruzione, c’è la criminalità. Quanto alla difesa dei diritti civili, i cinesi cominciano a prestare

attenzione a questo problema. Ma abbiamo una lunghissima storia di feudalesimo: per passare

ad una società moderna e democratica ci vuole tempo. Lasciatecelo». Come ad avvalorare

la tesi di Lu, durante lo stesso anno della traduzione dell’opera di Fo, nasce per la prima volta

a Pechino un dibattito pubblico fra intellettuali e giornalisti sugli abusi di potere della polizia

e sulla libertà di informazione. L’incontro avviene nella sede dell’Unione per lo sviluppo della

Cina, e costituisce una concessione straordinaria da parte del Partito.

L’anno successivo esplode uno scandalo grazie alle testimonianza di un’ ex-poliziotta,

Zhang Yaochun, che svela episodi di corruzione e violenza nella Cina meridionale. Grazie all’

azione di protesta civile condotta dalla donna, arrestata più volte, si apre in Cina un’inchiesta

nazionale che ha provocato la radiazione di migliaia di poliziotti.

Nonostante la politica di partito sia già da tempo orientata verso un maggior rispetto dei

diritti umani, la necessità di mantenere ordine nel paese ha determinato l’alternarsi di fasi di

relativa apertura ad altre di dura repressione.

Recentemente numerose associazioni hanno denunciato come, alle porte dei giochi olimpici,

la censura su media ed internet sia tornata ad essere più stretta, come anche il controllo su

attivisti, migranti, minoranze etniche e religiose.

In questa cornice, l’opera di Fo porta nel paese un messaggio attuale, che continua a costituire

un importante spunto di riflessione e dibattito, un piccolo passo avanti nel percorso verso

la democrazia ed il rispetto dei diritti umani.

francesca_bavecchi@hotmail.com

1: Per l’elenco delle opere italiane tradotte in cinesi si consulti: Carlo Laurenti, Bibliografia delle opere italiane

tradotte in cinese dal 1911 al 1999, a cura dell’Ufficio Culturale dell’Ambasciata d’Italia a Pechino, 1999.

2: Per la teoria della traduzione si consulti: Lydia H. Liu , Translingual Practice. Literature, National Culture, and

Translated Modernity-China1900-1937, Stanford University Press, 1993, o anche : Umberto Eco, Dire quasi la

stessa cosa, Milano, Bompiani, 2003.

3: Lìu Tongliu (a cura di), Le commedie di Dario Fo达里奥-福戏剧作品集, Yi Lin Chubanshe 译林出版社,

Nanchino 南京, 1998.


Una vigile incertezza: il secondo grado della critica

58

Mimmo Cangiano

Poco più di quarant’anni fa Jean Starobinski, cercando di definire la sua idea di «relazione

critica», ebbe a scrivere:

Se sono adeguati, l’oggetto da interpretare e il discorso interpretante, si legano per non lasciarsi più. Formano un

essere nuovo composto da una doppia sostanza. […] Il paradosso apparente è che, nel ricevere conferma della sua

esistenza indipendente, l’oggetto

debitamente interpretato fa ormai

parte anche del nostro discorso

interpretativo, diviene uno degli

strumenti grazie ai quali potremo

cercare di comprendere a un tempo

altri oggetti e la nostra relazione

con essi.

Nel suo entrare in contatto

con il lavoro del critico

l’opera, quale che sia, pare

rivestirsi di un’antinomia:

perde il suo connotato di

opera (di oggetto da interpretare)

per diventare a sua

volta strumento di interpretazione.

È dunque nell’atto

ricettivo-interpretativo che


il prodotto artistico smette

di essere forma, smette di essere sistema chiuso, per

farsi veicolo di una doppia apertura, di una doppia contaminazione: la critica fa l’opera aperta,

l’opera apre il sistema interpretativo del critico.

La relazione critica è un incontro di due soggettività estranee che, nel vicendevole tentativo

di comprensione, oppongono mutuamente resistenza. L’Altro non si trova in me, non ho

il potere di rivestirlo tout court con la mia soggettività, se non riesco a riconoscerlo in quanto

differenza non potrò fare altro che assimilare il dissimile: estrarre l’opera dalla propria forma

per chiuderla in un’altra.

Alla fine del suo Amore Swann riconosce lucidamente che quella Odette per cui tanto aveva

sofferto neppure gli piaceva: non era il suo genere. Non sta mentendo, è in una cattiva relazione

critica che va ricercato il nocciolo del suo dolore. Non riconoscendo il soggetto a sé estraneo

come soggetto differente, Swann non è più riuscito a distanziare quell’oggetto dal suo

orizzonte di comprensione, l’ha fuso con esso, ha usato la propria interpretazione come uno

specchio dentro il quale rimirare il simulacro di Odette:

marzo ’08

L’espressione «opera fiorentina» rese un gran servizio a Swann. Gli permise, quasi come un attestato, di far entrare

l’immagine di Odette in un mondo di fantasie in cui non aveva avuto accesso fino a quel momento e dove si impregnò

di nobiltà. E, mentre la visione puramente carnale che aveva avuto di questa donna, rinnovando continuamente

i dubbi sulla qualità del viso, del corpo e di tutta la sua bellezza, appannava il suo amore, quei dubbi furon

dissolti, quell’amore consolidato quando ebbe come base i dati di un’estetica certa».

L’estetica certa, la forma che Swann ha proiettato su Odette, rivela la natura aprioristica della

sua operazione: rifiutando alla donna un intero orizzonte di tradizione (credenza, conoscenza,

esperienza) si è fatalmente esposto all’errore. Il cortocircuito che si instaura fra la sua «lettura»

di Odette e ciò che realmente Odette è lo condurrà al culmine della disperazione, dove,

niente di strano, comincerà a fantasticare della morte di lei: solo nella morte infatti Odette

riacquisterebbe quella fissità da «opera fiorentina» che Swann gli aveva cucito addosso.

Quella doppia contaminazione, che avevamo riconosciuto come fondamentale nella relazione

critica, si rivela qui fallimentare perché uno dei due Sistemi (Swann e Odette) che avrebbero

dovuto vicendevolmente contaminarsi, è rimasto inesorabilmente chiuso. Per apparente

paradosso è proprio la volontà di Swann di restare incontaminato ad esporlo ai pericoli della

contaminazione: se fosse stato disposto ad aprirsi all’Altro, se fosse cioè stato disposto a

riconoscere la sua presa di Odette come una relazione provvisoria e doppiamente determinata,

necessario preludio ad una reciproca trasformazione, il suo Sistema chiuso di partenza non

si sarebbe più dato come tale, non avrebbe cioè letto lo scarto fra la sua immagine di Odette

e la vera Odette sotto la luce dell’ambiguità, del compromesso, della contraddizione, poiché

sarebbe stato privo di qualsiasi idea pregressa di chiusura e di purezza.

Swann sostituisce se stesso all’oggetto da interpretare, fa l’interprete più forte del testo:

questo il suo errore.

Riconoscere uno dei due elementi come superiore all’altro conduce ad una parodia della relazione

critica. Anche l’errore opposto infatti, la cognizione di un testo superiore a l’interprete, è

foriera di sventure. Se la contaminazione reciproca si svela come assenza di contaminazione e

inno all’apertura, la contaminazione unilaterale espone quello dei due membri non disposto a

farsi contaminare ai rischi della stessa contaminazione.

Nel secondo caso però è l’azione del personaggio contaminato che svela il ridicolo della

posizione ieratica e inattaccabile dell’altra parte in causa. Personaggi buffi come Don Chisciotte,

Madame Bovary, l’Odisseo pascoliano (ma l’elenco è interminabile) sintetizzano bene

la questione: l’assoluta fedeltà all’Idea (cavalleresca, basso-romantica, epica) detta in loro

tipologie di vita e li blocca in una posizione che per quanto tragica non può comunque non apparire

ridicola. Il loro modello (l’oggetto – la teoria – che hanno di fronte e che devono interpretare)

li schiaccia. Sono lettori troppo deboli, si fanno sopraffare dal testo e diventano tutt’uno

con esso. Anche in questo caso la contaminazione è dunque settaria: viene contaminato solo il

personaggio e non la teoria, ma è per l’appunto ciò a esporre la seconda, che si è manifestata

come incontaminabile, ad una condizione caricaturale.

mimmo.cangiano@libero.it


Quarantena

Presentiamo due poeti giovanissimi: Carmine De Falco e Luigi Nacci

Carmine De Falco

60

a cura di Luca Ariano e di Mimmo Cangiano

Proponiamo in anteprima alcune poesie tratte da Diario Climatico 2007. Il titolo è di per sé

sintomatico dell’argomento di cui trattano questi versi pubblicati in forma di diario; De Falco

conferma la maturità già intravista nella sua seconda raccolta e, come nel suo stile, lo sguardo

verso la realtà circostante si fa sempre lucido ed impietoso: «il condizionatore a manetta», «la

sera sul balcone / per avere fresco e scaldarci», «scappare in tempo, / con grazia senza far la

figuraccia / del fifone» in cui il poeta mette in risalto il clima impazzito e le nevrosi contemporanee.

Nella poesia intitolata 3-5 la critica del poeta campano alla società dei consumi è

ancora più dura: «nella lotta quotidiana a predire / il fine settimana più conveniente» in cui

l’interesse privato viene prima di quello collettivo e dove l’influenza dei mass media sulle

nostre vite fino a plagiarci è palese: «fornire scenari / di cupa novità, determinare l’agenda,

fomentare / giornali». In questa poesia è evidente l’uso dell’inarcatura che De Falco ha usato

spesso anche nelle precedenti raccolte dove però le parti dialogiche erano maggiori. In 6-6

(quasi un numero diabolico, da inferno) l’attacco all’ansia di apparire a tutti i costi, di esserci

comunque è evidente in questa strofa: «Tutta la gente che si fotografa / con queste macchinette

digitali / lo sa che niente resta / nei tempi dei deliri di / immortalità post umana?» La

domanda che si pone il poeta è quasi una risposta inquietante alla nostra epoca che ha ormai

superato il post-moderno ed è entrata nel post-umano. In Maggio (ultima poesia nella nostra

selezione) descrive «il clima di ostilità che circonda l’odore / di diossina che esala come i primi

/ schizzi di un temporale» e il pessimismo sul cambiamento climatico lascia poche speranze al

futuro: «perché non capiamo che l’estate / non c’è ancora e la primavera / s’è cancellata».

La poesia di De Falco nel solco di Pasolini segue l’onda di Flavio Santi e può essere accostata

alla seconda generazione dei poeti anni ottanta post Opera Comune come: Nota, Zattoni,

Sanchini, Ferri e Amabili, ma il suo timbro è ben riconoscibile e dotato di una propria voce.

Da diario Climatico 2007

17-1

Inverno 7 lobotomizzato

appiattito, senza riflessi

messo in vetrina sottovuoto

artificializzato sulle piste

da sci cfcizzato specchio

che rigetta un mediogrigio

le grida di un falco disorientato

sugli alberi di

piazza Municipio 7 inverno

***

***

16-3

Congeleremo l’inverno un po’ nel freezer,

un po’ nel banco frigo del market

sotto casa, più giù dei pilastri l’inverno

in un agone a luglio col collega che accende

il condizionatore a manetta. Il calorifico

per lo sfizio di restare in maglietta, a maniche

corte un po’ all’aperto la sera sul balcone

per avere fresco e scaldarci

poi le mani sul metallo del sifone

del viaggio esotico per l’ebbrezza

del tifone atlantico, restare

in guardia penzoloni per lo tzunami

nel Pacifico: scappare in tempo,

con grazia senza far la figuraccia

del fifone.

3-5

marzo ’08

Meteorologi e climatologi

non s’incontrano quasi mai.

Gli uni impegnati nel contingente,

nella lotta quotidiana a predire

il fine settimana più conveniente

le montagne più fresche, le prime

calde spiagge, il mare più

piatto, gli altri a calcolare

algoritmi complessi, applicare modelli

plausibili e globali, fornire scenari

di cupa novità, determinare l’agenda, fomentare

giornali.

Poi ci s’incontra sto maggio nei treni

tra uno schizzo di pioggia

e un fascio di raggi sudato

tra un orlo d’ombra fredda

e un pino arso dal sole.

***

6-6

Tutta la gente che si fotografa

con queste macchinette digitali

lo sa che niente resta

nei templi dei deliri di

immortalità post umana?

…che poi se anche rimanesse

un’immagine, una slide-show, una gallery

è ancora di nuovo una fotografia

di uno che non si sa più chi sia.

Carmine De Falco è nato a Napoli nel 1980. Laureato in scienze della comunicazione, lavora come web editor e

collabora a riviste di cultura. Ha pubblicato le raccolte di versi “Linkami l’immagine” (Fara 2006) e “Loop Vernissage”

in “Specchio poetico” (Fara 2007). È presente nell’antologia degli autori selezionati del concorso i Miosotìs

(Edizioni d’If 2007).

***

Maggio

Come un inizio caldo

pre-torrenziale asfissiante

e poi pioggia fitta e gradi

di nuovo bassi e fini fradicci

e amuleto contro l’aridità del tempo

il clima di ostilità che circonda l’odore

di diossina che esala come i primi

schizzi di un temporale

di là da venire che cadono

come gocce in un effusore di aromi

e l’aroma è quello dell’asfalto

carico di polveri sottili

che a ogni tocco, d’acqua,

si sprigionano, in su all’aria

alle narici. E il primo sole

che fa villeggianti da weekend

si contrappone allo scroscio torrenziale

alle vittime teenager sugli scogli

violenti ai moti ondosi

che naufragano gli immigrati dalle

coste Sud e in tv ci si chiede se salvare

profughi sui barconi o lasciarli

sprofondare nel lavoro obliato

del mare, ma quanti morti

troveranno i ricercatori tra mille

anni lì nello stretto tra Sicilia

e Nord Africa, tra Marocco e Spagna

e tra miliardi di anni nelle montagne

della Tunitalia, i fossili

di corpi olivastri innalzati

sulle cime taglienti dai bordi

affilati come le onde di questo

maremoto che affonda e poi

si fa terra e roccia profonda

e riporta su e svela

quante falangi e campi d’osso

e mummie gelate. Qui in

questo maggio fradiccio che ci

lascia esterrefatti e senza suoni

perché non capiamo che l’estate

non c’è ancora e la primavera

s’è cancellata

quarantena 61

Luigi Nacci

In questa trilogia anche Luigi Nacci si muove nell’orizzonte del post-umano, un orizzonte declinato

in senso epico, dove, nel tentativo ricostruttivo che la parola mette in atto, si squadernano

i bordi di un tessuto etico.

Eppure la ricompattazione delle tracce sembra il compito affidato a un cadavere, come è

forse sottolineato dal ritmo da ballata del primo componimento (organizzato nella sigla minacciosa

del refrain), espressione di un Io ancora ansioso di tenersi a galla, ma già costretto a fare

i conti con un cupio dissolvi che lo marca stretto.

È poi evidente che ci si trova di fronte a un rito, dunque di fronte ad una classificazione

simbolica, dove lo strumento della ripetizione diviene tecnica di insegnamento ma anche segnale

di morte, rovesciato però nell’utilizzo del tempo futuro che, ambiguamente, ricatta il rito

stesso preparando così il campo alla fase successiva: quella della metamorfosi.

Ma è poi davvero una fase successiva? Non è forse tutto intricato? La Voce che dà unità

all’opera e l’orchestrazione dei piani e dei personaggi che ne segnalano la dialogicità?

I nomi da fare sono certo quelli di Pagliarani, di un certo Caproni, ma la saturazione scenografica

priva di raccordi sintattici porta un gradino sopra gli altri Corrado Govoni: è una scena

nominale affollata che risente di un certo gusto liberty vissuto in una simpatetica riedificazione

d’antan. Lo slegamento del tessuto sintattico (presente in parte anche nel secondo e nel terzo

componimento) presuppone una poesia dove le «cose», abbandonate spesso nella loro nudità

fenomenica, si rivelano feticci implosi del senso, ma proprio in virtù di ciò memorabili e non

crepuscolari. E a fare al futuro un poemetto della memoria viene fuori la lezione della sconfitta,

fondo urlante dell’intera opera del triestino Nacci.

INTER NOS. Trilogia del prima e del dopo (2005-2006)

I

Avrai poche cose ma quelle le avrai:

la forfora nei vasetti, i ciuffetti

di sebo, il pelo perso a primavera.

L’urna che mi conterrà non la mettere

nell’atrio: scoperchiala presto, riempila

di bora, fanne una fioriera

di cicloni. Stappali i vini,

versali a terra, allaga il corridoio:

chiama alla festa il condominio.


febbri psicosomatiche, cirrosi

autunnali, climatiche sciatalgie.

Della mia collezione di tumori

salva i pezzi più rari.

Un paio di aritmie le ho lasciate

sotto il materasso matrimoniale:

aggiustale come puoi. Ma l’infarto

sotto il cuscino no, lascialo stare.

62


i carteggi con il nano, con l’orco,

col vecchio cieco del piano di sotto.

A quelli del circo non dire niente,

piangerebbero troppo. Sul mio cippo

scrivi: qui giace temporaneamente

uno che ce l’avrebbe pure fatta.

Non aggiungere niente.

Girati, allontanati via di fretta.


le multe della biblioteca,

i segnalibri parlanti di notte.

Farai fatica a respirare

d’estate. Più di sette, tanti, troppi

saranno i giorni della settimana.

Sfoglierai calendari come petali.

Costruirai un’altalena di nascosto

per venirmi a cercare sugli scivoli.

marzo ’08

le forchette spuntate, le tovaglie

a quadri, le briciole ballerine.

Le mareggiate nei boccali

non ti dovranno spaventare,

né i terremoti in lavatrice:

la pace verrà dopo il funerale.

Lentamente ti tornerà la fame.

Verrà il giorno che non saprai il mio nome.


nelle cornici foto non scattate,

il tip-tap dei chiodi sul muro.

Togli le grate alle finestre,

ché vengano a rubare.

I ladri portali alle giostre,

finché c’è fiato falli divertire,

poi chiudi gli occhi: conta fino a cento,

a centocinquanta li puoi riaprire.


le monete di cioccolata,

il salvadanaio con i canditi.

Ricorda la mancia al postino,

rimanda la posta al mittente.

Svuota la casa, regala le cose

al tizio che vive di fronte.

Dormire sul marmo fa bene all’ernia.

Sii grasso, mai pesante.


la sedia a dondolo di rovere

per le decisioni importanti;

lo sgabello girevole in acciaio

per traballanti fantasticherie;

la poltroncina in faggio

per i mancamenti improvvisi;

ma sceglierai il divano-letto in pelle,

quello vecchio, coi bordi lisi.


i soldatini di latta affamati

diretti in dispensa a marcia forzata.

Ti saranno alleati gli orsacchiotti

di pezza, i dizionari dei sinonimi

e contrari, la carta da parati

a fiori, mezza scatola di sigari

fumati. Le guerre le perderai

tutte. Consolerai gli ammutinati.


mappamondi smagriti dalle diete,

cartine stradali scadute.

Abiterai nei treni arrugginiti,

fra le reti dei pescherecci,

sulle ali degli aeroplani.

Ti chiederanno dov’è casa tua.

Risponderai facendo spallucce.

Passerà un attimo e mi penserai.


le zanzariere da disincastrare,

le colonie di tarme negli armadi.

Abbevera i ragni in cantina.

Nutri le rondini in inverno.

Apri ai colombi la cucina.

Parla in balcone ai girasoli.

Se deve venire, verrà col vento

la vocazione.


le lampadine fulminate,

il buio, i fantasmi fosforescenti.

Ad occhi chiusi t’incamminerai.

Vivrai sotto i ponti di giorno.

La gente al volo afferrerai.

Chiamerai la luna dai tetti.

Ridurrai in nuvole il fumo.

Tra i gatti sarai solo, come un dio.

Avrai poche cose, tra quelle cose

ci sarò io.

II

Precipiterò dall’ultimo piano del tuo nome

sillaba su sillaba sdrucciolandomi per

terra…

Se risorgerò, sarà per brama di pronunciarti,

per il desiderio di risuonarti

una volta ancora, con il terrore di franare

rovinosamente sulle tue voci

come un grattacielo nell’uragano.

Mi arrampicherò sulle tue macerie

e una volta ancora mi lascerò precipitare

dall’ultimo piano del nostro nome.

quarantena 63

III

Quante bufere e che poca neve sulla tua tomba,

come se fosse fuoco la tua morte.

Non ho bisogno di te. Di come si sta di là

non mi dirai. Mi annoierai con i tuoi soliti

ammonimenti, mi chiederai nuovi gerani

per il tuo vaso placcato d’oro, ed una foto

meno recente, di quando avevi ancora i capelli.

Non ti dirò chi non è venuto. Chi non ha pianto.

Chi si è vestito di nero. Chiedimi come stavo.

Come portavo la bara in spalla. Se mi pesava.

Se ho resistito fino alla fine dell’omelia.

Dove ho dormito la prima sera. Per quante ore.

Quando mi sfiora l’idea di andarmene via, sott’acqua,

nelle pozzanghere, o nelle brecce dei muri a secco

lungo il sentiero di tufo e cani in punta di piedi

spiccando salti di trullo in trullo fino a che un fico

non mi si spolpi sotto le suole come sapone

e ruzzolare vent’anni indietro fino al tuo petto

coi pugni chiusi. La tua orazione l’ha fatta quello

che si metteva la tua vestaglia. Non sei che terra.

Non sei che spoglia deposta in fossa senza le armi.

Non ti ricordi di quella volta che mi hanno punto

coi loro aghi. Tu mi guardavi dietro la porta

col fiato corto del disertore, l’alito nero

del partigiano che ha barattato la propria parte

per una pacca e non se ne pente che a notte fonda

tra i crampi in pancia e il formicolio del braccio. Mi hai perso,

come un secchio che scarrucola in fondo al pozzo,

come un pensiero andato a male o quel che resta

di un desiderio che si sfalda alla deriva.

Prima di te, si decomporranno i tuoi versi.

Fuori da qui c’è primavera, città azzurre,

miele a cascate dai palazzi popolari,

fiumi di latte che sgorgano nelle piazze

e vita a iosa sui tetti e nelle cantine

e anche nei vicoli vita a quintali.

Invece tu sei l’inverno e l’autunno insieme,

sei foglia secca accartocciata che non smette

mai di cadere, cadere e cadere ancora.

E non ci sarò io a raccoglierti.

64

marzo ’08

Luigi Nacci (Trieste, 1978) è insegnante, operatore culturale, cultore della materia presso la cattedra di Letteratura

italiana contemporanea dell’Università di Trieste. Poeta e performer, nel 1999 ha co-fondato il gruppo de Gli

Ammutinati. Negli ultimi anni ha organizzato ed ha partecipato a letture, convegni e festival in Italia e all’estero.

Ha pubblicato per Battello stampatore – editore per cui cura la collana di poesia i libretti verdi – la plaquette Il

poema marino di Eszter (2005) e, nel 2006, il saggio Trieste allo specchio. Indagine sulla poesia triestina del secondo

Novecento. Nello stesso anno ha dato alle stampe il Poema disumano in due versioni: il solo testo nella collana di

poesia Opera prima curata da Flavio Ermini per la Cierre Grafica, con l’introduzione di Ermini e la postfazione di

Iain Chambers; la versione integrale (disegni di Ugo Pierri, musiche e effetti fonici di Lorenzo Castellarin) a cura

di Gianmaria Nerli, con introduzioni di Nerli e Marianna Marrucci e la postfazione di Rosaria Lo Russo, per le

edizioni della Galleria Michelangelo di Roma. Nel 2007 ha pubblicato INTER NOS/SS, con i disegni di Marco

Colazzo, per le edizioni della Galleria Emilio Mazzoli di Modena (finalista al Premio Antonio Delfini). Nel 2008

Madrigale Odessa per le Edizioni d’if di Napoli (Premio Mazzacurati-Russo). È organizzatore artistico del Festival

Internazionale “Absolute Poetry” di Monfalcone diretto da Lello Voce e amministratore/redattore dell’omonimo

blog (www.absolutepoetry.org).

quarantena 65

L’intera storia del genere umano non è che il 15% del

tragitto per Alpha Centauri

appunti sparsi sui documentari inventati di Werner Herzog

66

Paolo De Guidi

Ringraziamo la NASA per il suo senso poetico

Scusi, per Parigi?

Werner Herzog

Una volta mentre dormivo ho pisciato addosso a mia sorella:

ero convinto che fosse un albero

Klaus Kinski

«Ho segnato tutto, non preoccuparti. Sì, sì, ci vediamo tra poco a Dikaio. No nonno, non lo so

di preciso, te l’ho detto che parto a piedi. A presto». A Werner fa male la gola e pulsa l’orecchio:

ha dovuto urlare per farsi capire. D’altronde non è abituato, questa è la prima telefonata

che fa in vita sua. È il 1959: ha 17 anni e sta per incamminarsi verso la Grecia. Suo nonno ci

lavora come archeologo, ha deciso di fare lo stesso mestiere.

Le immagini hanno una forza icastica che le parole non possiedono e che impedisce loro di

essere modificate con la stessa elasticità. La manomissione delle immagini è un procedimento

meno semplice e meno libero ma che quando riesce dà risultati intensi ed incredibilmente

suggestivi, potendosi avvalere di una forza d’impatto moltiplicata, una sorta di permanenza

dell’eco. Il cinema è, o dovrebbe essere, il giocoliere delle immagini per eccellenza, quando

non è troppo schiavo della sceneggiatura (come predica Greenaway). Pochi registi sanno

sfruttare a dovere il potenziale esplosivo dell’incontro degli elementi costitutivi del cinema:

testo, immagini, suono... Herzog è uno di questi, ed è talmente bravo che i suoi dosaggi degli

elementi cinematografici danno spesso dei precipitati alchemici assolutamente nuovi, nonché

un risultato pratico di un certo interesse: la verità.

La spirale di Kinski è un raffinato procedimento meccanico che permetteva, in era pre-digitale,

di cancellare la traccia sonora originale da una pellicola per poter poi sovrapporne un’altra.

L’operazione consiste nell’avvolgere la pellicola a spirale appunto, poi tirarla fortissimo, come

a stracciarla, urlandogli a squarciagola una serie ben precisa di insulti. Si pratica ormai sempre

meno: solo alcuni laboratori di cinefili la adottano ancora, soprattutto in Svizzera – nel Canton

Ticino – e in qualche bottega di puristi nei dintorni di Perugia.

Herzog è un campione in questo gioco, forse il migliore. Nessuno sa utilizzare la realtà come

lui («So di avere la capacità di articolare le immagini che giacciono nel nostro profondo e di

renderle visibili»): sommozzatori diventano astronauti, pozzi di petrolio infiammati sono pagine

dell’Apocalisse, orsi affamati come filosofi peripatetici, dirigibili adamantini. E il passaggio

è sempre invisibile, sempre non detto: è il prestigio. Girare film con pezzi di altri film, assemblare

diversi piani narrativi e figurativi, inventare la realtà e razionalizzare scientificamente la

finzione, applicare filtri e giocare con le molteplici facce di un’immagine; o, come ha detto uno

marzo ’08

dei suoi operatori, Ed Lachman, mentire per raggiungere la verità. Così è successo per esempio

in The wild blue yonder (2005), che è un’opera di finzione (science-fiction fantasy) eppure il più

vero dei documentari. Un’opera di finzione che pretenda di rappresentare fedelmente la realtà

è un paradosso in termini. Ogni immagine in questo senso diventa finzione. Tanto vale mentire

totalmente 1 . Truffare la tirannia dei linguaggi come consigliava Barthes. Contraffare documentari

o, viceversa, inventarsi storie su realtà documentate. Qui Herzog ci racconta la storia di un

alieno triste arrivato insieme ad altri sulla terra molti anni fa (ma inizia, come sempre, come

il suo Caspar David Friedrich, da un paesaggio). Il personaggio a sua volta narra di come gli

uomini, spaventati dall’imminente apocalisse, abbiano mandato degli astronauti a trovare un

altro pianeta vivibile e di come questi siano giunti, tramite delle superstrade galattiche, delle

E45 interstellari, ad approdare sul suo, il selvaggio e celeste lassù, che ha la volta di ghiaccio

e l’atmosfera di elio liquido. Quando rientreranno, essendo passati sulla Terra 820 anni, non

troveranno più nessuno, solo il pianeta in tutta la sua silente bellezza preistorica, finalmente

salvo.

«Ti trovi a un bivio. Davanti a ognuna delle due strade c’è un uomo. Quale unica domanda

porresti a uno dei due sapendo che uno mente sempre e l’altro dice sempre la verità?»

«Gli chiederei se è una raganella»

Le uniche immagini originali del film sono quelle del narratore, che si aggira sconsolato tra i

resti della civiltà che lui e i suoi compagni hanno cercato inutilmente di fondare, e quelle delle

interviste agli scienziati. Ma anche qui nulla di artefatto: la polverosa periferia industriale di

una cittadina americana e una discarica nei dintorni, intatte, passano di grado e diventano nel

montaggio le vestigia di una città aliena. Le immagini degli astronauti sono riciclate da riprese

(ri-prese) della NASA a bordo degli Skylab e nei laboratori di Houston e quelle del pianeta d’arrivo

sono filmati subacquei della calotta polare girati dal musicista sperimentale Henry Kaiser

nel 2001. L’audio originale è sostituito dalle voci magnetiche del cantante senegalese Mola

Sylla e del coro sardo Tenore e Cuncordu de Orosei su composizioni del violoncellista olandese

Ernst Reijseger. Un assemblaggio di materiale eterogeneo e apparentemente incompatibile che

si fonde in un nuovo filmato assolutamente coerente. Una tecnica simile, con la stessa divisione

in capitoli – un narratore alieno che reinterpreta le gesta umane e la quasi totale assenza di

commento – Herzog l’aveva già sperimentata nel suo Lessons of darkness (1992) girato in Kuwait

dopo la guerra del Golfo. Le immagini e le musiche vengono rinnovate e rivitalizzate grazie

ad un nuovo montaggio e ad una nuova storia. Sotto la calotta polare, quei pesci non sono più

pesci e non sono astronauti: sono tutte e due le cose insieme, hanno la forza e la presenza di

entrambi i concetti e di entrambe le immagini. Il caos che li ha generati non ha nulla di negativo,

è un accumulo di energia che aspetta solo nuove forme. Come una propulsione intergalattica,

o uno starnuto.

Dal numero 11 di Elisabethstraße a Schwabing, il quartiere degli artisti di Monaco di Baviera, al

29 di Rue Jean Pierre Timbaud nell’ XI arrondissement di Parigi, ci sono 827 kilometri seguendo

sempre il tramonto. C’è da attraversare i Vosgi e l’inverno del ‘74 è dannatamente freddo.

Quando Werner entra a Porte de Vincennes, Henriette – ovviamente – non è morta. I suoi

scarponi sono completamente sfondati.

Ogni passo è un passaggio di grado. La pellicola cinematografica è una delle più emblematiche

immagini di questa mutevolezza. Herzog, anche nei suoi film di finzione, non hai mai costruito

un set, né fatto uso di effetti speciali. Se c’è da fare un film sui sogni, tramite la storia di un

senza fissa dimora 67

patito dell’opera che scavalca una collina peruviana con la sua nave, Herzog prende la troupe,

il più grande attore tedesco del secolo, un centinaio di indigeni, trascina a forza questo sogno

nella realtà e insieme ad esso una vera nave fuori dal fiume Urubamba (tra l’altro il regista ha

definito proprio questo lavoro come il suo miglior documentario, perché mai un film ha avuto

dietro di sé tanta realtà e sofferenza, mai prima un film aveva spostato una montagna). Oppure

sale su una zattera di legno lungo le rapide dell’Orinoco, monta su un dirigibile sperimentale

per sorvolare la foresta della Guyana, corre su un vulcano in Guadalupa che sta per eruttare:

sempre in prima persona, per vivere sulla pelle i propri film, forse per elevare la propria vita

a livello di film. Accumulare enormi dosi di realtà dietro la telecamera, passo dopo passo, a

piedi, e senza fissa dimora. Tutto ciò per unire sullo stesso piano l’esperienza visiva e fisica,

far partecipe del film anche il corpo dello spettatore. L’esperienza estetica e quella fisica sono

interrelate, la cornice cinematografica frantumata dall’ambiguità dell’essenza di ciò che stiamo

vedendo. In Grizzly man (2005), l’adesione di Herzog alla vita e al lavoro del suo personaggio

è totale (ecco, senza farlo apposta non si parla più di Timothy Treadwell, ma già di un personaggio

di Herzog). Non condividono la stessa visione della natura, tutt’altro; ma per entrambi

la fantasia, l’improvvisazione e il proprio corpo drammatico sono i migliori strumenti del

documentarista. Anche qui Herzog usa per metà film le riprese fatte da un altro (dandoci una

lezione sul concetto di “autore”, tra l’altro), un regista e protagonista di documentari che ha

vissuto tredici estati tra gli orsi dell’Alaska e che riprovava le sue scene anche quindici volte,

reinventando sé stesso da vero “attore”. Herzog ha selezionato e rimontato queste riprese in

meno di un mese e le ha canalizzate verso l’estasi estetica che vi ha intravisto.

«Herzog è un triste, odioso, malevolo, avaro, disgustoso, sadico, infido, codardo e disonesto

leccapiedi e ricattatore. Il suo cosiddetto “talento” consiste nel tormentare creature indifese

e, se necessario, torturarle a morte o semplicemente ucciderle. Ogni scena, ogni angolo di

ripresa, ogni inquadratura è determinata da me... io almeno posso parzialmente salvare il film

dall’essere rovinato dai disastri di Herzog»

Brian Sweeny Fitzgerald, Timothy Dexter, Graham Dorrington, Nikolaus Karl Günther Nakszynski,

Werner Stipetic. Personae herzoghiane. Ognuno di loro ha stilizzato sé stesso (quasi

tutti sceglieranno uno pseudonimo) per passare di grado, evolvere, oltrepassare la linea invisibile

dietro le immagini, come gli uccelli che a sera si tuffano dietro la cascata Kaieteur di The

white diamond (2004): si finisce dall’altra parte, nel mondo misterioso e sacro della propria

verità estetica. Che non si può dire né mostrare, come la morte dell’uomo che voleva diventare

orso, come i nidi dei rondoni, come le scorciatoie galattiche. Una verità personale, catalizzante,

ottenuta grazie alla ricerca incessante e ostinata di immagini nuove. Il potere delle immagini

è confermato per contrasto anche da un altro degli elementi fondanti dei film di Herzog:

il silenzio. Le parole rivestono un ruolo secondario nei suoi film, quasi decorativo. La sfiducia

nel linguaggio, che è sempre profano, sfuma nell’abbandono mistico alla visione e alla musica.

La razionalità fa un passo indietro. Anzi un salto, come una raganella. Noi, del resto, ci fidiamo

della celluloide.

«Non senti tutto intorno questo incessante frastuono, il frastuono che gli uomini a volte chiamano

silenzio?»

p.maqroll@gmail.com

1 B. Prager, The cinema of Werner Herzog, Londra, Wallflower press, 2007. Molti altri spunti per l’articolo sono

tratti da questo testo.

68

marzo ’08

Entre paréntesis. L’esperienza rivoltante dell’altro

(ancora una volta)

Eugenio Santangelo

Mi trovo nella situazione delicata di dover parlare di un’esperienza su cui non posseggo ancora

un discorso formulato. Un’esperienza che non ho ancora verbalizzato, diciamo. Che non ho ancora

stretto dentro un «ordine del discorso». Un anno in

Messico. Uno spostamento di dimora. Per la prima volta

dal mio ritorno, mi fermo a riflettere abbastanza seriamente

su come quest’esperienza abbia lavorato su di me

e in me (sottolineo, riflettere sul come, non sul che, che

a voi non potrebbe interessare). Per formulare questo discorso,

renderlo più intelligente, spero, aiutarmi nel dargli

una forma che lo renda comunicabile e interpretabile,

per moltiplicare ulteriormente, insomma, i gradi del discorso,

mi sono servito di un altro testo: La traduzione e

la lettera o l’albergo nella lontananza di Antoine Berman.

Anzi, questo intervento risulterà quasi una parafrasi o un

collage di citazioni da quel libro-seminario, spero con un

sottile “spostamento” (ancora). L’esperienza-traduzione

e la riflessione su di essa condotta dall’autore le utilizzerò

– forse le forzerò – in quel senso metaforico con cui le

utilizza il «parlare corrente», attraverso un «superamento

di senso», cioè mi metto accanto, piccolino e modesto,

a «quella progenie di scrittori e pensatori per i quali la

traduzione significa non soltanto il “passaggio” interlingue

di un testo, ma – attorno a questo primo “passaggio”

– tutta una serie di altri “passaggi” che riguardano l’atto

di scrivere e, più segretamente ancora, l’atto di vivere e

di morire. [...] Vi è qui annuncio dell’esperienza di ciò che

si potrebbe chiamare l’altra traduzione, l’altra traduzione

che, per così dire, si dissimula in ogni traduzione».

L’impatto con l’estraneo, con l’“altro”: si parlerà di

questo, per l’ennesima volta, correndo il rischio perenne

Juva, Rostock, Giugno 2007

di cadere in quella che ormai, troppe volte, s’avvicina a una

vuota retorica, nella ripetizione. Ma tant’è, ci si riprova, cercando di muoversi tra le retoriche,

che è poi un po’ il senso di questa sezione di Tabard (e del progetto della rivista in generale).

L’impatto col Messico è un impatto brusco, disorientante, e allo stesso tempo entusiasticamente

facile, accogliente. È un paese che ti fa subito sentire a tuo agio nel tuo disorientamento.

Introdursi nell’esperienza quotidiana d’una cultura altra, nel riassestamento a volte straniante

a cui in principio ti costringe, ti spinge a utilizzare bruscamente tutti i possibili sistemi

di lettura dell’altro che possiedi. È un meccanismo normale, necessario, autodifensivo. Di

quest’altro ti crei un vortice d’immagini e forme per annetterlo alla tua esperienza già sperimentata

e ordinata, rendendolo inoffensivo. È un processo veloce e incosciente. All’inizio non


c’è ancora nessun cortocircuito. Sei saldo nel tuo disorientamento.

Il cortocircuito per me è iniziato nell’impatto con la letteratura. Una soglia verso l’estraneo

allo stesso tempo utile ma rischiosa. L’impatto violento della lettura sistematica e anche

esagerata di quasi tutti i romanzi chiave del Novecento messicano, a cui mi hanno costretto

all’università, ha coscientizzato quel cortocircuito che vivevo quotidianamente.

Berman discute all’inizio del suo testo una forma tradizionale di traduzione, quella etnocentrica.

Ove etnocentrismo significa ciò «che riconduce tutto alla propria cultura, alle sue

norme e valori e considera ciò che ne è al di fuori – l’Estraneo – come negativo o al massimo

buono per essere annesso, adattato, per accrescere la ricchezza di quella cultura». Il rischio

per me era quello di far rientrare – depurati degli elementi per me discordanti – degli oggetti

letterari nuovi, altri, all’interno di un

sistema già più o meno consolidato, il

mio, quello che m’ero formato con anni

di studio di letteratura. Però subito

incorrevo in errori, errori di lettura che

mi richiamavano all’ordine. Trovavo il

divertente o l’ironico lì dove non c’era

per un messicano. Trovavo un tradizionalismo

abbastanza canonico lì dove

il messicano trovava sperimentalismo.

Trovavo elementi che respingevo, come

per esempio un misticismo fastidioso in

un romanzo come Pedro Páramo, considerato,

e a ragione, dico ora, uno dei

romanzi più importanti della letteratura

Juva, 2007

70

latinoamericana. Tutti quegli elementi

andavano contestualizzati, stavo

sottovalutando migliaia di relazioni perché volevo mi

bastassero le mie competenze, semplicemente per arricchirle e confermarle.

Dunque ho iniziato a sospendere il giudizio. A mettere tra parentesi, per quanto m’era possibile,

tutto il bagaglio critico e letterario che portavo con me, per poi, solo poi, riaprirlo.

Adesso, uno dei problemi centrali era quello della lingua. Perché mi sento nella possibilità

di utilizzare il testo di Berman? Perché c’è un processo normale nella pratica iniziale di una

lingua straniera. Non conoscendola, inizialmente si opera traducendo quasi simultaneamente

dalla lingua “madre”. E questo succedeva anche durante la lettura. Le prime traduzioni avvenivano

nella direzione della «captazione del senso» di un romanzo. Non erano di certo traduzioni

letterali, del tipo di cui parla Berman. No, l’esigenza era captarne il senso, tralasciarne la

lettera, e tradurne il senso.

Questo portava inevitabilmente – ma anche innocentemente – a una «infedeltà alla lettera

straniera». E Berman dice: «Ma questa infedeltà alla lettera straniera è necessariamente una

fedeltà alla lettera propria. Il senso è captato nella lingua traducente. Perciò occorre che sia

spogliato di tutto ciò che non si lascia trasferire in questa». Ci riporta cioè all’etnocentrismo di

cui sopra: «Se la traduzione è captazione del senso, essa non può essere che annessione».

Ma questo avveniva incoscientemente. La mia conoscenza dello spagnolo – e i ritmi di

lettura che mi erano imposti – non mi permettevano ancora d’entrare coscientemente nell’altra

lingua, ma solo di arrabattare traduzioni simultanee per poter discutere in classe di un ipotetico

senso complessivo del romanzo da me captato.

Ora, per Berman esiste un principio e un obiettivo etico della traduzione. Per me che non

marzo ’08

conoscevo Berman, in Messico quest’obiettivo etico era filtrato dal dialogismo bachtiniano – e

la riflessione del pensatore francese mi sembra molto vicina a quella di Bachtin.

Berman parla di un «contratto fondamentale che lega una traduzione al suo originale. Questo

contratto – certo draconiano – interdice ogni superamento della tessitura dell’originale.

Stipula che la creatività richiesta dalla traduzione deve mettersi per intero al servizio della riscrittura

dell’originale nell’altra lingua, e mai produrre una sovra-traduzione determinata dalla

poetica personale del traducente». Quest’obiettivo poetico «è legato all’obiettivo etico della

traduzione: portare sulle rive della lingua traducente l’opera straniera nella sua pura estraneità,

sacrificando deliberatamente la “poetica” propria».

Ancora – e qui si legge Bachtin, oltre che Lévinas: «l’atto etico consiste nel riconoscere e

nel ricevere l’altro in quanto altro».

Vado veloce al punto per me fondamentale

attraverso altre citazioni:

«Una cultura (in senso antropologico)

diviene davvero una cultura (nel

senso, ad esempio, dell’umanesimo di

Goethe, della Bildung) solo se è retta,

almeno in parte da tale scelta [quella

etica]. Una cultura può benissimo

appropriarsi delle opere straniere senza

mai avere con esse rapporti dialogici.

Ma in tal caso, e per quanto essa sia

“civilizzata”, le mancherà sempre ciò

che fa di una cultura una Bildung».

Questo è un punto che mi è parti-

colarmente caro, quello della Bildung:

quando l’esperienza messicana ha

Juva, 2007

iniziato a convertirsi in “reale Bildung”,

formazione, a contatto dell’«estraneo formante». (Parlo di “Bildung”, semplificando arbitrariamente.

Cosciente di cosa diventi quel concetto nella postmodernità e di come, forse, non se

ne possa più parlare. Ma tant’è, lo si mette tra parentesi). Quando si abbandona la semplice

traduzione mentale dalla lingua madre alla straniera per altrettanto semplici obiettivi di comunicazione,

quando secondo quello che è il processo normale e risaputo s’inizia a pensare in

quella lingua straniera, a pensare quella lingua stessa e a farsi pensare da quella lingua, essa

inizia ad agire nella «corporalità della sua lettera». Non è più solo captazione di senso, ma

esperienza della lettera.

Qui inizia il dialogo con l’altra cultura, dell’estraneo come altro e come «soggetto con pari

diritti» (questa che ormai per me è una formuletta, mutuata da Bachtin, e che ho sempre bisogno

di risignificare).

Quando ho iniziato per forza di cose a introdurmi e praticare quello slang che è parlato

trasversalmente e diffusamente nella capitale messicana, ho iniziato a risalire i gradini della

“Bildung”. Lo straniamento che i miei amici messicani avvertivano nel me-parlando-chilango

era l’estraneo parlando la loro lingua, apportando, dialogicamente, per forza di cose, qualcosa

di nuovo.

Altro passo della riflessione di Berman, mutuata da Hölderlin:

«L’opera non appare qui come una realtà rappresa, statica, immutabile, che si tratta di

riprodurre [...]: essa è piuttosto il luogo di una battaglia fra due dimensioni fondamentali,

e la traduzione interviene come un momento nella vita dell’opera dove questa battaglia è


iattivata, ma in senso contrario, poiché l’atto di tradurre consiste nell’accentuare il principio

o l’elemento che l’originale ha occultato. [...] Quest’accentuazione, nella misura in cui rivela

l’occultato dell’originale, è una manifestazione. E dato che questa manifestazione può prodursi

solo trasformando l’opera in alcuni dei suoi tratti, essa è una violenza».

Ancora una citazione, e poi concludo: parlando di una traduzione di Saffo da parte di Deguy:

«È chiaro che i limiti tra l’“estraneo” e l’“estraneità” sono stati discretamente scombinati.

C’è una doppia violenza: sulla lingua traducente, ma anche sull’originale. In certo qual modo,

la traduzione ha prodotto un testo più spaesante di quello di Saffo, ma questo spaesamento

esisteva già, nascosto, nella poetessa. Si può dire che essa è risalita all’origine dell’originale.

Ricordiamoci di quel che diceva Alain, che concludeva: “È più inglese dell’inglese, più greco

del greco, più latino del latino [...]”». (Si è parlato, tra tabardiani, del rischio teorico di questo

discorso. Ma tant’è, lo utilizzerò lo stesso, poi mi metterò tra parentesi).

È curioso: quando parlavo chilango, quando quella cultura altra m’aveva totalmente assorbito,

mi stava rovesciando, lavorava su di me con un’intensità rivoltante e rivoluzionante,

mi si diceva: «este güey es más chilango que un chilango», è più chilango di un chilango. Lo

scrivo con molto orgoglio narcisistico. Ma, volendolo superare: cosa significava? Cosa voleva

dire quella persona? Forse che il mio-italiano (il mio, attenzione) era più mio-italiano del mioitaliano?

Questa violenza del me tradotto in chilango manifestava forse qualcosa di occultato

nel mio originale italiano. L’esperienza dell’altro è anche «apprendimento del proprio». È un

circolo ermeneutico che attraversa le esperienze “davvero” “formanti”. Cito Heidegger, citato a

sua volta da Berman (molti gradi):

«Fare un’esperienza con quel che sia [...] vuol dire: lasciare che venga su di noi, che ci raggiunga,

ci piombi sopra, ci rovesci e ci renda altro».

In quest’anno mi sono tradotto, se posso continuare nella metafora, nella pulsione etica

che mi spingeva a conoscere l’Estraneo. La lingua, il parlarsi in una lingua straniera, è uno

strumento potentissimo e violento (di rivelazione dell’occultato, tra parentesi). L’«ordine del

discorso» che regola il mio stare qui in Italia parlando in italiano ne è stato per forza di cose

sconvolto. In cosa, ancora non lo so, e a voi non potrebbe interessare. (Ammesso che vi interessi,

invece, ciò che ho tentato di dirvi finora).

eugenio.santangelo@gmail.com

per le citazioni esplicite:

A. Berman, La traduzione e la lettera o l’albergo nella lontananza, Macerata, Quodlibet, 2003.

72

marzo ’08

Terra e libertà

Marco Madonia

Chiunque da piccolo ha giocato a guardie e ladri. Un format giocoso che ha sempre divertito,

anche se mascherato sotto altre spoglie, con altri nomi e magari altre modalità. Il gioco, però,

ha sempre funzionato, nonostante i cambiamenti dovuti al passaggio delle generazioni. Uno

dei motivi del successo senza età di quel

gioco potrebbe essere la chiarezza dei

ruoli. Ciò significa che una volta decise le

parti ognuno si impegna a non cambiare

la propria collocazione e quindi a rimanere

fedele alla posizione che si è scelto per

tutta la durata delle ostilità. Dunque, chi

all’inizio vuole fare la guardia fa sempre

la guardia, mentre, chi interpreta il ladro è

orgoglioso del suo ruolo e si impegna per

tutta la durata del gioco affinché la sua

parte prevalga sull’altra. Se ci fossero dei

voltagabbana il gioco non funzionerebbe,

la confusione la farebbe da padrona e nessuno

potrebbe divertirsi.

Ma la realtà ha regole più kafkiane di

quelle del gioco e quindi è decisamente

Juva, 2007

più complicata e ingarbugliata. A questo proposito una

piccola storia è quella che sta venendo fuori dai processi del tribunale militare di La Spezia

su quella che è conosciuta come la strage del Cavalcavia. Tutto questo dopo la conclusione

dell’iter giudiziario, compreso il pronunciamento della Cassazione, che riguardava la strage di

Marzabotto. Per l’episodio del Cavalcavia si tratta di quaranta militari delle SS del reparto tank

XVI divisione, che arrivano a Casalecchio per concludere ciò che avevano iniziato pochi giorni

prima a Marzabotto. L’Eccidio del Cavalcavia del 10 ottobre 1944 è una delle tappe sporche

di sangue che i nazisti lasciarono nei giorni in cui stavano abbandonando Bologna. Una delle

stragi tra le più cruenti della storia italiana, nella quale vennero trucidati da truppe nazifasciste

13 partigiani catturati durante la battaglia di Rasiglio. I prigionieri, dopo essere stati fucilati

dai nazisti (e forse anche da qualche fascista italiano), vennero appesi per molti giorni con del

filo spinato agli alberi che circondavano la strada. Come una sorta di trofeo che, però, doveva

servire da monito a tutta la cittadinanza. Due dei protagonisti di questa vicenda sono stati il

maggiore Loos ed il suo braccio destro, il capitano Schimdt. I due, all’epoca dei fatti, dirigevano

l’ufficio uno della divisione stanziata a Bologna. Schimdt, allo stato attuale, vive ancora

in Germania ed ha la bellezza di 87 anni. Nonostante abbia ricevuto nel corso degli anni una

sfilza di rogatorie internazionali, la polizia non lo trova mai in casa e quindi l’obbligo di presenziare

al processo che lo coinvolge non riesce a essere consegnato al canuto interessato. Un

fatto molto strano, infatti, tutti sanno che faccia Schimdt abbia adesso, tutti sanno allo stesso

modo dove abita e chi frequenta, ma evidentemente le protezioni di cui gode il vecchio nazista

sono ancora molto influenti.

In ogni caso, chi deve fare la guardia si dimentica del suo ruolo in favore del vecchio nazi-

circolare periferica 73

sta. Infatti, dopo ben sessant’anni, l’ex capitano Schimdt non è ancora stato assicurato alla

giustizia italiana. Loos, invece, fino a poco tempo fa viveva tranquillamente sotto falso nome

in Germania. Nome che poi è risultato essere quello di un militare tedesco morto durante

l’assedio di Vienna del 1944. Ma poi anche Loos all’inizio degli anni ’90 è morto senza farsi

nemmeno un’udienza dibattimentale. Questi due all’epoca dei fatti dirigevano l’ufficio di

controspionaggio che decise la rappresaglia (anche se l’azione nei documenti tedeschi viene

definita bonifica) e le persone da colpire nella strage del Cavalcavia. Ma rappresaglia rispetto a

quale episodio commesso dai partigiani? Nessuno, secondo le stesse confessioni dei tedeschi.

Dunque una strage che già da queste stesse affermazioni appare inspiegabile in quanto non

commisurata all’offesa visto che i tedeschi non avevano subito nessun attacco da vendicare.

In più la rappresaglia è un istituto giuridico che non esisteva

nemmeno all’epoca del regime nazista. Dunque usare quel

termine è del tutto inappropriato, infatti anche dagli spostamenti

dei tedeschi in quei giorni emerge in maniera chiara che

si trattava di tutt’altro. Uno sterminio di massa che in tutto il

territorio provinciale voleva eliminare chi aveva combattuto

nelle formazioni partigiane. I tedeschi e i fascisti che lasciarono

Marzabotto avevano il preciso obiettivo di rastrellare

alcune zone durante il loro percorso che portava a Bologna. Le

generalità di coloro che finiranno appesi sugli alberi sono gli

stessi Loos e Schimdt ad indicarle. Quelle tredici persone non

sono morte per caso, ma sono state scelte dopo la segnalazione

effettuata dall’ufficio di spionaggio. Non si tratta, dunque,

di un episodio di guerra, ma, piuttosto, di una strategia criminale

portata avanti senza scrupoli. Eppure c’è ancora chi parla

di triangolo rosso e di guerra civile, come se mettere tutti sullo

stesso piano servisse a salvare anche solo qualcosa. E non bastano

nemmeno i processi a zittire le voci di vecchi e nuovi revisionisti.

Ci si fa beffe di valanghe di documenti e si continua

a tradurre a proprio piacimento la storia e i fatti. Nonostante

una sfilza di prove, ancora per molti, la strage del Cavalcavia

rimane solo e semplicemente una operazione di guerra come

tutte le altre. Un’altra piccola storia è quella del disegno di

Juva, 2007

74

legge 548/06. Un numero apparentemente insignificante che,

a causa dell’ostruzionismo dell’opposizione, è ancora bloccato

nelle commissioni parlamentari. Se quel piccolo numero si trasformasse in legge dello Stato

Italiano, infatti, i familiari delle vittime delle stragi nazi-fasciste di Marzabotto, Sant’Anna e

Casalecchio vedrebbero riconosciuto il loro diritto ad un risarcimento equo per l’occultamento

dei fascicoli d’indagine del cosiddetto Armadio della Vergogna di Palazzo Cesi. Nello stabile

romano, che una volta era sede della procura generale militare, nell’estate del 1994, durante

un trasloco, furono trovati 695 fascicoli pieni di carte e documenti. Su quei fogli era stampigliato

il timbro di archiviazione provvisoria del dottor Santacroce in data 14 gennaio 1960. Quel

timbro determinò l’occultamento di centinaia di episodi di crimini commessi dai nazifascisti nel

periodo appena precedente la fine della guerra, come Marzabotto e la strage del Cavalcavia.

Dunque lo Stato ha impedito in maniera palese una veritiera ricostruzione storica di quei fatti,

ha occultato delle prove e ha, in qualche modo, riscritto la storia italiana nella maniera più consona

alle esigenze dell’apparato.

Le guardie non sono più guardie e stanno sempre più vicino ai ladri. Se, come chiedono

marzo ’08

giustamente i familiari delle vittime di quegli eccidi, quel decreto diventasse legge dello Stato,

succederebbe una cosa strana. Dopo qualche decennio, lo Stato si assumerebbe la responsabilità,

anche politica, di occultamenti e pericolose protezioni. Se quella legge diventasse

effettiva allora, lo Stato tornerebbe dalla parte di chi quegli eccidi li ha subiti, cioè garantirebbe

la difesa dei suoi cittadini che hanno subito un crimine. Dopo tutto, le guardie il loro

lavoro l’avevano fatto e anche in maniera precisa. Infatti gli alleati americani che avevano

partecipato alla liberazione di Bologna, negli anni successivi al termine delle ostilità costituirono

una commissione d’inchiesta su quei fatti. Anche grazie alle testimonianze di chi, come il

Capitano Schimdt, partecipò a quegli eccidi, accertarono responsabilità storiche e giudiziarie.

Eppure non basta nemmeno una confessione esplicita per certificare quello che è stato, anzi

la confessione si nasconde e non viene presa in considerazione. Addirittura, dopo l’apertura

dell’Armadio della Vergogna, i fascicoli arrivano alla procura militare di La Spezia, e almeno in

quella circostanza ci si aspetterebbe indagini approfondite e circostanziate. Eppure il sostituto

procuratore Ballo ha notizia dei fatti nel mese di maggio del 1995 e riesce a tempo di record

(nel gennaio del 1996) a concludere la fase delle indagini. Dunque, una giustizia rapida ed efficiente

che, però, non trova di meglio da fare che archiviare ad agosto il procedimento secondo

delle motivazioni che risultano ai più poco chiare.

E ancora una volta le guardie si dimenticano del loro ruolo di garanzia e stanno dalla parte

dei ladri. Dunque lo Stato, piuttosto che favorire l’accertamento della verità, preferisce imbastire

indagini fantoccio e chiudere in un’armadio pieno di polvere gli atti che sarebbero stati

utili al processo. In più, nemmeno dopo tanti anni, riesce ad ammettere la propria responsabilità

davanti ai familiari delle vittime. Allora, forse, gli unici veramente fedeli alla causa della

giustizia in questa lunga vicenda sono, quasi per paradosso, i ladri. Infatti tutte le informazioni

utili alla riapertura delle indagini vengono direttamente da chi ha partecipato a quei crimini.

I giovani nazisti di allora, adesso confessano senza reticenze tutto quello che è successo.

Magari perché già avanti con l’età non hanno niente da perdere, ma molti lo fanno per una

ragione ben più prosaica. Infatti per chi vuole ricevere la pensione di guerra il ministero della

Difesa tedesco ha imposto di documentare in maniera chiara gli anni di servizio prestati sotto

l’esercito. Per poter ottenere la pensione, dunque, gli ex militari confessano dove sono stati

stanziati e anche in quale periodo. In questa maniera, implicitamente confessano anche quali

crimini hanno commesso o a quali hanno partecipato. Così, avendo confessato la loro collocazione

durante la guerra, basta solo interrogali. E loro fanno luce sulle verità di quegli anni,

e tramite le loro testimonianze garantiscono che in quei casi né si trattò di guerra civile né di

rappresaglia. Ma nonostante tre gradi di processo, e il pronunciamento dell’organo massimo

che è la Corte di Cassazione, se la storia non è quella che ci piace, allora inspiegabilmente

qualcuno si arroga il diritto di tradurla in termini più vicini alle proprie esigenze. E non basta

a garantire la veridicità dei fatti la confessione volontaria di chi ha commesso quelle stragi.

Allora ricompare il triangolo rosso a mettere sullo stesso piano le guardie ed i ladri. Mentre per

paradosso sono i carnefici a riscrivere la storia a favore delle vittime. Paradossalmente sono

le loro confessioni spassionate a rendere giustizia a chi è morto per la libertà. Mentre lo Stato

Italiano si accontenta di un’altra verità. Poi magari chi preferiva collocarsi a Salò piuttosto che

sulla linea Gotica adesso diventa Ministro della Repubblica. E allora il processo è ultimato, i

ladri sono diventati guardie anche se il gioco non funziona più.

marcomadonia1908@yahoo.it


Giacobbo colpisce ancora.

Dal Chupacabras alle piramidi passando per il rogo dei templari

76

Paolo Cova

Perché in un numero sul secondo grado mi accingo a parare di Roberto Giacobbo, poliedrico,

polidimensionale, polimorfico e polidissociato primo conduttore di Stargate: linea di confine 1

e poi dell’immenso Voyager: ai confini della conoscenza? Semplice, perché nel variegato universo

delle riscritture e dei travestimenti, uno dei processi che oggi ha uno

straordinario successo è la rielaborazione della storia, o, nel caso dell’onnivoro

Giacobbo, sarebbe meglio dire la falsificazione della storia. Una falsificazione

che è ancora più subdola perché non è mossa da illegittime ragion

di stato, o da interessi socio-politici, o culturali, ma da semplici prospettive

commerciali, caratteristiche del palinsesto televisivo italiano.

I programmi di Giacobbo hanno certamente avuto un successo notevole

nel triste panorama italiano, tanto da permettere a Stargate, nel giro di pochi

anni, di passare dalla dignitosa seconda serata alla prima: tale successo

è sicuramente dovuto al suo format. Mi piacerebbe però anche sottolineare

in positivo che alla base di tale seguito vi è un preciso desiderio di conoscenza,

su cui il mondo della cultura farebbe meglio a interrogarsi.

Il nostrano Sherlock Holmes dell’occulto, che oggi come non mai assomiglia

sempre più ad una grassa signora in giallo, è divenuto il guru della

divulgazione scientifica dei mercoledì sera televisivi di Rai Due, e come un

novello Bobo Vieri dell’etere, ha cambiato diverse maglie nel corso della sua

carriera. È infatti passato da Mezzogiorno in famiglia del 1994, allo strepitoso la Cronaca in

Diretta, vincendo così al fotofinish con l’OK il prezzo è giusto della premiata forneria Zanicchi-

Pistarino il prestigiosissimo Oscar Tv del Radiocorriere. Si è poi specializzato nella materia a lui

più consona, l’occulto, con l’edizione ’97/’98 di Misteri, paura eh! Per approdare finalmente,

dopo Amici Animali, Con Voi sulla Spiaggia e il coltissimo Speciale di Natale, al format a lui

più congeniale, cioè all’istrionico Stargate: linea di confine, ereditato poi dal beniamino dei

grecisti l’archeo-scrittore Valerio Massimo Manfredi..Seguono le formative esperienze in Rete

Quattro, come autore e caporedattore de L’emozione della vita, e, la conduzione, nel 2000, de

La Macchina del tempo, dalla quale viene allontanato per non offuscare la geniale personalità

di Cecchi Paone, incompreso, soprattutto dai fascisti nostrani, astro politico gay della destra e

recente protagonista dell’Isola dei Famosi. Infine,

a partire dal 20 maggio 2003 Roberto Giacobbo ritorna in Rai come dirigente, autore e conduttore del programma

Voyager: ai confini della conoscenza e di Ragazzi c`e` Voyager!, in onda su RaiDue, che raccoglie da

subito consensi di share e ascolto.

Oggi Voyager ha raggiunto la IX edizione e, come cita il sito del nostro comune amico:

oltre trenta puntate per stagione e una punta media di ascolto del 16,5% pari a circa 2 milioni di telespettatori

con picchi del 25%. Un risultato sorprendente e inaspettato per un programma dedicato all’approfondimento

storico-archeologico.

Storico-archologico sta a Voyager come gnocca sta a Rosi Bindi. Alla base di un programma

come Voyager vi è infatti un pout pourri di informazioni storico-archeologiche parziali, unite a

marzo ’08

una miscela esplosiva d’esoterismo dell’ultima ora, misticismo neogotico, occultismo d’antan,

e dei peggiori luoghi comuni da bar sport in circolazione nelle migliori enoteche d’Italia. Viene

così servito un prodotto TV disimpegnato, confezionato con un’apparente veste scientifica, che

ha alla base un preciso processo falsificatorio dei fatti storici, ben calibrato per poter affascinare

grandi e piccini.

Premesso che la storia non può essere logicamente annoverata tra le scienze esatte,

proprio perché alla sua base vi è l’interpretazione dei fatti attraverso lo studio di molteplici

tipologie documentarie, sia materiali che immateriali, anche la falsificazione storica ha una sua

precisa funzione, sia nella ricostruzione artistica della fiction o del romanzo, sia nella creazione

di false letture degli eventi per scopi generalmente molto precisi. Ne consegue che anche

sui falsi e sulle falsificazioni è sempre importante interrogarsi, proprio

per scoprirne le dinamiche gnoseologiche di cui sono naturalmente, come

ogni prodotto culturale, portatrici. Per questo non ha senso stigmatizzare i

cosiddetti revisionismi in quanto tali, anzi è proprio il revisionismo la prassi

classica degli studi storici. Quello che è veramente importante è collocare

ogni interpretazione storica nell’ambito che le spetta, sia esso quello della

materia umanistica di matrice accademica che quello della fantascienza,

quello della fiction commerciale o quello dell’arte tout court. Ed è semmai

sulle premesse e sulle molteplici tecniche interpretative dei fatti che è

doveroso discutere e scontrarsi e su cui è sempre lecito re-interrogarsi. Solo

i totalitarismi esprimono sempre delle interpretazioni rigide e preconfezionate

degli eventi e non permettono, anche attraverso la forza, la ri-lettura

dei fatti. L’assolutismo è ingordo di storia. Nella postmodernità la ri-scrittura

della storia diviene invece, come c’insegna Eco, un privilegiato processo di

sintesi della creazione contemporanea, che si stabilizza proprio attraverso la

distillazione del passato e del presente, nell’impossibile presunzione di plasmare il futuro.

Il programma del nostro mattatore televisivo si palesa allora come una serie di scatole

cinesi, una sottile negazione della pluralità interpretativa storica camuffata sotto un’apparente

inconoscibilità degli eventi. Infatti, nonostante i subdoli travestimenti relativisti, “l’escamotage

Voyager”, parte proprio dal presupposto che vi sia una verità storica indiscutibile, ed è questa

ad essere presentata di volta in volta da sedicenti studiosi, per lo più giornalisti da gazzettino

padano, che come logico evidenziano però la permanenza di alcune zone d’ombra e l’ovvia

impossibilità di giungere con certezza a una ricostruzione assolutamente precisa dei fatti. Ciò

avviene proprio perché il continum spazio-temporale è irriproducibile, e il metodo galileiano è

inapplicabile alla materia, per questo le letture che si fanno dei fenomeni devono protendere

alla veridicità senza mai raggiungerla. Alcuni misteri della storia rimarranno tali, è solo con

una tecnica d’approssimazione degli errori che si cerca di ricostruire i fatti, siamo in un campo

parascientifico proprio perché gli eventi sono irriproducibili.

Il funambolico Giacobbo riesce, però, a liberarsi di questi rigidi costumi parascientifici, per

condurci ogni mercoledì sera in un vortice infernale di pseudo-teorie e interpretazioni che egli

stesso non riesce più a controllare, giungendo, spesso sudato come un Culatello di Zibello

nell’agosto sahariano, al gran finale che come al solito ci porterà alla sua vaporizzazione, mai

definitiva ahimé. In quest’ottica il piatto forte della trasmissione è la solita verità misteriosofica

occultata che risolleverebbe le sorti dell’umanità, ma che purtroppo è custodita da secoli

da pochi circoli d’eletti di vario genere e denominazione d’origine controllata e garantita. Il

programma è articolato e complesso e scopre tutte le cricchette dei furbetti del misterino: dai

sacerdoti egizi ai satrapi persiani, dai templari ai massoni radical-chic alla Dan Brown, dagli

Atzechi ai nazisti passando per quei disadattati dell’Isola di Pasqua, che si sono sterminati per


costruire dei pupazzi di pietra giganti, per altro particolarmente brutti.

Nella divulgazione scientifica del nostro beniamino, si raggiunge il climax televisivo attraverso

la sua azione social-popolare, da novello philosophe, nel momento in cui Giacobbo,

acquisita, compresa e sfruttata la scienza occulta, gabbati i ristretti circoli d’eletti, la trasfonde

in eurovisione alle genti, alla faccia del Cristo del discorso della montagna. Misteri straordinari

come il Chupacabras, l’essere mitologico che pare uno sciacallo, anzi che la cecità degli anatomopatologi

ha individuato come sciacallo, ma che divora migliaia di armenti del Sud America. I

templari in ogni forma e dimensione, credo sia inutile parlarne, tanto tutti sanno la vera storia

di questi illuministi, liberali ed ecumenici, ingiustamente sterminati per i loro segreti dal Vaticano

e dai pari di Francia. Infine, l’Abbazia di San Galgano a Chiusino con la sua spada nella

roccia, eterno mistero, il cui edificio è miracolosamente costruito alla

stessa distanza da Chartres e dalla piramide di Cheope a Giza. Anch’io

nel momento in cui scrivo sono seduto alla stessa distanza tra il water e

il frigo, cosa vorrà dire?

Non ho mai avuto una gran considerazione dei circoli d’eletti o che

dir si voglia, basti pensare ai capolavori della Carboneria nostrana nei

moti del 1820 e 1821, conclusi con la gita cultural-aziendale allo Spielberg

guidata da Silvio Pellico 2 , ma ciò che fa Giacobbo è eccessivo.

Infatti, sbandierare i segreti dell’umanità occultati per secoli in diretta

televisiva non mi sembra corretto e poi gli alieni cosa penseranno?

Chissà poi il Pentagono dove sposterà l’Area 51? Io proporrei vicino a Gavirate, dove sono nato

io, in provincia di Varese. Se ci accordiamo con gli Usa e ovviamente con gli alieni, si potrebbe

mettere l’Area 51 a Comerio al posto delle ex-fabbriche Whirlpool, di spazio ce n’é, e come si

suol dire: via le lavatrici diamoci dentro con gli UFO. Sempre lombardi siamo, non importa cosa

produciamo, l’importante è che lavoriamo.

Bando alle ciance, grazie comunque a Roberto e ai misteri svelati che ci ha donato, l’esoterismo

non sarà più quello di una volta. E ascoltando ancora la sua vocina che dal sito di

Voyager m’illustra i silenzi dell’umanità, il mio pensiero corre al tema di questo articolo e mi

sovviene un unico e giovanile dubbio: ma in quest’immensità di boiate non sarò uscito fuori

della traccia? Non credo, perché in un numero sul “secondo grado”, anch’io ho tradotto la

mia idiozia in maniera esponenziale sulla carta in quest’arringa sfegatata contro Voyager e i

suoi fratelli, ma poi perché? Perché questo mio lungo Giacobbo’s dream? Questo mio interesse

ossessivo per lui? Che ragioni ha? Dove nasce tutto questo mio odio? Perché questa mia

indegna crociata?

Lapalissiano, per invidia. Perché sono incapace d’accettare pacificamente che il buon Roberto,

«laureato in Economia e Commercio, giornalista ed esperto di comunicazione», si occupi

di divulgazione scientifica con ascolti altissimi, mentre tanti bravi studiosi del nostro Belpaese

fanno i commessi, i baristi, i postini o le famose fotocopie al Servizio Civile Nazionale 3 . Questa

è l’Italia del 2006-2008, che soprannominerei volentieri il “biennio stronzo”. Ma questi sono

giudizi soggettivi quindi vaporizzandomi anch’io, vi saluto: alla prossima puntata.

koimbra1@hotmail.com

1Tutte le citazioni dell’articolo e le informazioni su Roberto Giacobbo sono tratte dal sito http://www.voyager.rai.it

2 Prego la casa Savoia di non citarmi in giudizio né richiedermi danni, vista peraltro la mia situazione economica,

a causa di questa battuta risorgimentale. Grazie.

3 Ci terrei a precisare che nei miei 10 mesi di Servizio Civile Volontario presso il Museo Civico Medievale di

Bologna non ho mai fatto delle fotocopie.

78

marzo ’08

La galleria Parmeggiani di Reggio Emilia e i falsi

nell’Ottocento

Il Medioevo vende; e vende perché, evidentemente, c’è domanda di

Medioevo […] cioè il bisogno di un luogo utopico in cui collocare

dame e cavalieri, fate e folletti; […] il bisogno di un luogo in cui

concentrare i propri incubi, di una stanza buia in cui nascondere

le cose che ci fanno paura: cose nostre, s’intende, non certo “del

Medioevo” 1 .

Ilaria Negretti

Queste parole di Massimo Montanari illustrano in

maniera precisa il significato di Medioevo oggi. Prima

di trattare effettivamente dei falsi ottocenteschi, che,

nel caso specifico, riguarderanno riproduzioni fantasiose

o meno di oggetti medievali, è bene fare un breve

cenno su quanto percepiamo di questa “non epoca” e

di quanto “il falso” faccia parte di noi. È stato infatti il

revival gotico dei romanzi, dell’arte, dell’architettura

ottocentesca (si pensino, a riguardo, i “restauri rub- bianeschi” bolognesi rivolti a un

fantomatico ripristino dell’opera originale) a definire l’immagine di Medioevo giunta fino a noi.

È stata l’Italia del Risorgimento a vedere nel Medioevo e nel Rinascimento l’origine della nostra

identità nazionale, il Medioevo dei comuni, argomento di così facile presa in un paese dotato

di un’indole così campanilistica come il nostro. «La stazione si maschera da castello, ma la

maschera è la sua verità». (Theodor W. Adorno, Prismi)

I falsi fanno parte della nostra vita, come le nostre città, spesso ricostruite secondo lo stile

medievale nell’Ottocento, emblematico il caso di San Geminiano in Toscana, trasformato in un

gioiello medievale da Viollet-le Duc, ma si può andare ancor più indietro nel tempo; nel Medioevo,

per esempio, con la falsificazione di gemme, reliquie e documenti. Ma il falso è così da

recriminare? Il termine falso è spesso legato ad una accezione negativa, il culto per il valore di

opera antica, originale e autografa ha fatto sì che lo studio dei falsi mirasse a tutelare acquirenti

pubblici e privati dalla minaccia della frode

con gravi conseguenze per la storia del fenomeno, sia perché la contraffazione, una volta riconosciuta, tendeva a

essere occultata, sia perché, per limitare i danni economici o d’immagine legati alla scoperta di un falso, gli episodi

fraudolenti venivano, per quanto possibile, sottaciuti. 2

Il falso però appare come un documento per la storia del gusto e della cultura, inoltre il suo

studio contribuisce all’accrescimento delle conoscenze sul passato e nell’affinamento degli

strumenti atti a indagarlo, infatti la sua produzione richiede al falsario una capacità tecnica e

una fervida immaginazione e il suo smascheramento obbliga lo storico a un riesame delle sue

convinzioni e del suo metodo. In realtà il rapporto con i falsi è cambiato nel corso dei secoli:

in epoca antica veniva vista come una capacità di emulare o di superare le mitizzate opere

officina del nulla 79

del passato, ma nell’Ottocento si cambia concezione. La falsificazione ottocentesca (fino alla

prima guerra mondiale) si caratterizza come un processo ideologico e materiale «di obliterazione

e sostituzione dei sedimenti tradizionali nell’ambiente e nella cultura del nostro paese» 3 .

L’Italia infatti necessitava di produrre opere da immettere sul mercato antiquariale erupeo

ed extraeuropeo, che non richiedeva più soltanto dipinti o disegni o sculture, ma oggetti di

uso domestico e privato, da arredo. Cambiano i committenti e cambiano quindi le tipologie

da collezionare. Nell’Ottocento non saranno solamente i nobili a rappresentare la domanda

di questo mercato, ma si faranno sempre più presenti e pressanti i borghesi. D’altra parte la

crescente immagine negativa della cultura industriale attiverà sempre più il mito del prodotto

manufatto, unico o variato e comunque irripetibile. E sarà proprio questo rigetto per la produzione

seriale dell’industria a diffondere con forza l’esigenza di sottrarre

alla logica puramente economica la creazione di opere, per tornare a

quell’intima compenetrazione fra spirito collettivo e soluzione progettuale

che aveva caratterizzato la produzione Medievale. Su questa scia

si mossero nell’Inghilterra del secondo Ottocento i pittori cosiddetti

prerafaelliti con il fenomeno delle Arts and Crafts che si diffonderà in

tutta Europa (in Italia Arti applicate). Si tratta di una fitta rete di società

di mutuo soccorso e di scuole per apprendisti allo scopo di promuovere,

incentivare e trasmettere tecniche artigianali minacciate di estinzione.

È in questo periodo che si viene a collocare la realizzazione di buona

parte delle opere della collezione Parmeggiani. In realtà questa curiosa

ed eclettica galleria d’arte fu creata tra il 1924 e il 1926 per volere del

suo fondatore e ultimo proprietario, il reggiano Luigi Parmiggiani (o

Parmeggiani, come si farà chiamare in seguito) figura circondata da

un’aurea volutamente misteriosa.

La galleria, donata da Parmeggiani al comune di Reggio Emilia nel

1933 in cambio di un vitalizio perpetuo e dell’usufrutto dell’immobile

per sé e per la moglie Anna (Blanche Leontine) Detti, presenta sommariamente

l’aspetto originale di come l’aveva ideata il proprietario,

e lascia il visitatore senza fiato, non appena vi si entra. 4 Bizzarra ma

nascosta spesso alla vista perché ben inserita nel fitto contesto urbano cittadino, la galleria

riproduce nelle sue forme architettoniche esterne le sembianze di una cattedrale gotica sul

fronte affacciato su Corso Cairoli, caratterizzato dalla suggestiva torre con guglia, mentre sul

fronte esposto su via San Rocco presenta uno stile rinascimentale fiorentino. Concepita sulla

scorta delle case-museo tanto in voga alla fine del XIX e ai primi anni del XX secolo, l’eclettica

collezione, composta da armi, oreficerie, tessuti, pitture, sculture e mobili, si mostra al

visitatore in sale in stile pompeiano e illuminata da luci soffuse provenienti da lampadari in

stile liberty. È come entrare in un altro mondo e un’altra epoca… un’epoca mai esistita s’intende,

se non nella mente di chi l’aveva creata. Quando si entra nella sala grande, in cui un

ampio lucernario «lascia piovere una chiarità tranquilla e festosa» 5 , come già affermava Fulloni

all’inizio del secolo scorso, la vista è imponente; lungo le pareti quadri di ogni misura, mobili,

seggioloni, e nel mezzo vetrine scintillanti. Chi possiede poi il dono di un occhio allenato e

attento ai minimi particolari, può accorgersi che in alcuni dipinti (quelli delle sale dedicate alle

opere realizzate dal pittore spagnolo Escosura) sono raffigurati oggetti presenti nella collezione:

abiti, dipinti, tessuti, la boiserie, che caratterizza la parte inferiore delle pareti delle sale

del museo, e il monumentale camino con le sfingi. A rendere poi ancor più curiosa la collezione

è la storia della sua formazione.

80

marzo ’08

L’origine dei tre nuclei della raccolta e la loro convergenza nelle mani del Parmeggiani sono legati a un complesso

intrecciarsi di interessi antiquariali e di parentele sul filo di una romanzesca vicenda in cui si miscelano delinquenza

e arrampicate sociali, politica e avventura, falsi d’arte e ambizioni del gusto collezionistico fin de siècle, disinvolte

operazioni di mercato. È un intricato canovaccio con molti punti oscuri 6

non ancora del tutto chiariti. La storia ha inizio con Ingacio Leon y Escosura, di Oviedo, pittore,

scrittore, critico e mercante d’arte trasferitosi a Parigi, dove entrò a far pare del “bel mondo”

della capitale e dove raccolse tra 1970 e il 1980, dipinti, mobili, tessuti, sculture, arazzi. Qui

Escosura convolò a nozze con Marie Thérèse Filieuse Marcy, la cui famiglia (dal nonno, al padre,

agli zii) esercitava con cospicuo profitto l’artigianato artistico sotto il nome dei Marcy (cognome

della madre di Marie Thérèse) con la creazione

della Maison Marcy, due botteghe situate a Parigi e a

Londra. I Marcy si possono considerare

come una vera e propria dinastia dedita alla produzione e allo

smercio di oggetti in stile gotico o rinascimentale che, nella

seconda metà dell’Ottocento, cominciarono ad affluire sempre

più copiosamente nei musei e nelle maggiori collezioni private

europee e statunitensi. 7

L’Escosura entrando a far parte di questa famiglia,

probabilmente collaborò “nell’azienda famigliare” producendo

le imitazioni come “prove di stile” che altri, in

seguito, avrebbero provveduto a contrabbandare per

opere antiche originali. Buona parte delle opere realizzate

e di quelle collezionate dal pittore sono visibili all’interno della galleria. Attraverso

l’analisi dei dipinti dello spagnolo si può riscontrare il suo modus operandi, nelle raffigurazioni

sono riprodotti numerosi materiali presenti nella collezione, oggetti di cui lui stesso si era

circondato e che aveva utilizzato per ambientare i soggetti storici delle sue creazioni. Si tratta

di materiali di significativo interesse e valore: la quadreria, costituita da un gruppo di opere

antiche, oggi collocate nel salone centrale e da un importante gruppo di dipinti spagnoli (del

XV e XVI secolo) 8 , gli arredi lignei e i tessuti che sono tutti antichi. Per quanto riguarda questi si

nota una certa predilezione per i velluti e l’arte del ricamo, mentre per i costumi settecenteschi

sono state notate pesanti manipolazioni, necessarie anche per il loro utilizzo nelle complesse

ricostruzioni storiche delle opere dell’Escosura. Emblematici di questa produzione così legata

al Romanticismo sono i dipinti che riproducono episodi storici in particolare del XVII e XVIII

secolo e che hanno per protagonisti “grandi uomini” colti in momenti culminanti della loro

biografia, come L’abdicazione di Carlo I d’Inghilterra.

Il secondo “fondo” della Parmeggiani si forma grazie alle opere del noto pittore spoletino

Cesare Augusto Detti, anch’egli collezionista, amatore e mercante d’arte che si trasferì a Parigi

nel 1876 e verso il 1880 entrò a far parte dell’entourage di Escosura, ancor prima di diventare

cognato di questo, sposando Juliette Emilie, sorella di Marie Thérèse.

Il terzo e più interessante gruppo della raccolta gravita invece intorno all’etichetta della

bottega Marcy, da cui proviene il fondo residuo, quando l’impresa era diretta dalla misteriosa

figura di Louis Marcy, l’ultimo titolare della più agguerrita organizzazione europea per la produzione

e il commercio di oggetti in stile antico. In realtà Louis Marcy era il nome utilizzato da

Luigi Parmeggiani, fondatore di questa Galleria, quando iniziò a occuparsi delle Maison Marcy.

Infatti poco dopo aver attentato alla vita dei deputati socialisti riformisti Ceretti e Prampolini

nel 1889, insieme a Giuseppe Pini, il reggiano e anarchico Luigi Francesco Giovanni Parmigiani,


costretto all’esilio, entrò in contatto con il mondo dell’arte e dell’antiquariato frequentando

a Parigi Escosura. Soppiantandosi al pittore spagnolo nella conduzione delle sue botteghe di

antiquariato con il benestare della moglie di questo e sotto lo pseudonimo di Luis Marcy, si

introdusse con successo nel commercio di arte minore in forme medievali e rinascimentali, che

invasero il mercato antiquario europeo nella seconda metà dell’Ottocento fino a primi anni del

Novecento. Con la morte di Escosura prima, e della moglie di questo poi (1918), Parmeggiani

si trovò di fatto a disporre di tutti i beni di questa famiglia. Il tutto venne suggellato nel 1920

dal matrimonio con l’unica erede della collezione Escosura-Marcy, Blanche Leontine (o Anna)

Detti, unica nipote di madame Escosura e figlia di Augusto Cesare Detti. Sistemata in questo

modo la propria legittimità di poter disporre del ricco patrimonio, Luigi Parmiggiani chiuse

la bottega parigina (quella londinese era già stata

smantellata nel 1903 in seguito a problemi giudiziari)

e allo stesso indirizzo nacque la nuova Parmeggiani

Antiquarie. Nel 1922 l’originalità delle opere Marcy fu

messa in discussione da un articolo nella rivista d’arte

tedesca “Belvedere” di Otto Von Falke Die Marcy

Falschungen. Parmeggiani decise quindi di ritirarsi

definitivamente dal commercio, chiudendo l’impresa

nel 1926 e trasferendosi con la moglie e tutto il loro

patrimonio (le collezioni Marcy-Escosura-Detti) in

Italia, nella città natale di Reggio Emilia, creando

una nuova dimora dove collocare le opere d’arte, la

galleria suddetta.

Della produzione Marcy fanno parte forse gli

oggetti più interessanti e curiosi: le oreficerie, le armi e gli arredi lignei. Sir John Hayward,

responsabile del Victoria and Albert Museum di Londra, fu il primo a fornire uno studio approfondito

di queste opere e identificò i gioielli della collezione come oggetti falsi, di produzione

ottocentesca, riferibili alla bottega parigina Maison Marcy. Alla stessa bottega erano già stati

assegnati falsi del Museo di Berlino e del Victoria and Albert Museum di Londra. Alle stesse

conclusioni giunse, in maniera del tutto indipendente, Lionello Giorgio Boccia, direttore del

Museo Stibbert di Firenze, incaricato di studiare la collezione delle armi, nell’ambito di una più

ampia catalogazione relativa alle armi dei Musei di Reggio Emilia. Boccia riconobbe la provenienza

ottocentesca delle armi, riferibile alla produzione Marcy e fu il primo a identificare la

vera identità che si nascondeva dietro il nome di Louis Marcy. In realtà non tutti i pezzi sono

falsi, alcuni sono autentici, altri sono degli oggetti ricomposti con materiale originario autentico,

talvolta integrato con decorazioni ottocentesche. 9 Il gruppo proveniente dalla produzione

Marcy è formato da vari esemplari, soprattutto da

armi bianche spesso arricchite di smalti. Vi sono

opere legate più a un clima maturato a partire dagli

anni Trenta dell’Ottocento e opere, ascrivibili alla

fine del secolo, la cui fattura richiama fortemente

alla produzione art noveau contemporanea. Sono le

parti di armature, soprattutto i caschi, che si rifanno

alla cultura medievale e rinascimentale, sia di area

nordica, sia di area italiana. Queste opere si nutrono

dei risultati di una approfondita ricerca documentaria

e archeologica; «ed è questa anzi una caratteristica

notevole dei pezzi nella Parmeggiani, che mostra-

82

marzo ’08

no in genere una certa dimestichezza con le fonti e col materiale autentico» 10 . Emblematica

di questa concezione è anche la produzione di oreficerie che si ispirano nelle forme a opere

provenienti da libri illustrati (come le Monumental Effigies of Great Britain di Charles Alfred

Stothard del 1817) e da raccolte pubbliche e private, come la sontuosa Madonna col Bambino

in argento dorato che riprende le fattezze della statuetta eburnea del Louvre già in collezione

Soltykoff. Il Medioevo che viene proposto in queste opere è quello cristiano e monarchico, si

pensi al pugnale del Principe Nero o il pugnale e la spada di re Edoardo d’Inghilterra (re dal

1330-1377), ornati di ricche impugnature in finto oro e di motivi araldici; ma anche (e forse soprattutto)

quello cortese e cavalleresco. Il successo sul mercato di queste opere Marcy venne

amplificato dalla capacità di Parmeggiani di presentarle come tesori nascosti e provenienti da

luoghi lontani (e sconosciuti dal mercato antiquario) come Spagna e Portogallo.

In realtà gli oggetti Marcy sono ancor oggi pregni di questa aura misteriosa e affascinante,

come lo sono gran parte delle opere false che a lungo sono state considerate alla stregua di

oggetti originali; da questo punto di vista i falsi si possono, a mio avviso, ritenere emblemi

della capacità e dell’ingegnosità della persona creatrice di riprodurre oggetti appartenenti a un

mondo lontano e tanto vagheggiato.

1 M. Montanari, Il tramonto del Medioevo, in Medioevo al tramonto?, a cura di B. Borghi, Ferrara, Edisai, 2007, p.

41.

2 M. Tomasi, Falsi e falsari, in Arti e storia nel Medioevo, a cura di E. Castelnuovo e G. Sergi, IV, Torino, Einaudi,

2004, p. 872.

3 M. Ferretti, Falsi e tradizione artistica, in Storia dell’Arte Italiana, III, a cura di F. Zeri, III, 10, Torino, Einaudi,

1981, p. 164.

4 Precisamente furono gli oggetti della collezione e i propri beni mobili a essere donati al comune di Reggio

Emilia, mentre l’immobile creato da Parmeggiani venne venduto al comune stesso, in cambio della copertura dei

debiti, di un vitalizio e dell’usufrutto dell’immobile stesso, per sé e per la moglie. Per un maggiore approfondimento

cfr La galleria Parmeggiani di Reggio Emilia. Guida alla collezione, a cura di E. Farioli, Reggio Emilia, 2002.

5 A. Fulloni, La galleria Parmeggiani a Reggio Emilia, in “Le vie d’Italia”, 1932, p. 359.

6 G. L. Marini, Nasce da un attentato politico e da una centrale di falsi la più importante raccolta spagnola d’Italia, in

“Il giornale dell’arte”, VI, 58, 1988, p. 21.

7 Ibidem

8 Sulle opere spagnole cfr A. E. Pérez Sánchez, I dipinti della civica galleria “Anna e Luigi Parmeggiani”. I dipinti

spagnoli, Reggio Emilia, Grafis, 1988.

9 L. G. Boccia, Armi antiche delle raccolte civiche reggiane, Reggio Emilia, 1984, p. 35.

10 Ibidem, p. 39.


Vincenzo Rabito, Terra matta

84

Stefano Rosignoli

La località di Pieve Santo Stefano, in provincia di Arezzo, si fregia dal 1984 del titolo di «città

del diario», giustificata dalla fondazione di un archivio che accoglie e mette a disposizione del

pubblico testi autobiografici privati di ogni tipo. L’Archivio Diaristico Nazionale indice già dal

1985 il Premio Pieve-Banca Toscana, assegnato postumo

a Vincenzo Rabito (ex aequo con Armando Zanchi)

nell’anno 2000, dopo che Giovanni Rabito, figlio più

giovane dell’autore, scomparso nel 1981, decise di spedire

l’originale dell’autobiografia paterna alla segreteria

del premio. Le speranze avanzate dalla giuria di

poter vedere pubblicato il testo sono state accolte dalla

casa editrice Einaudi, la quale, dietro finanziamento

pubblico e privato, ha organizzato un’ampia revisione

nel tentativo di raggiungere un compromesso tra conservazione

dell’originale e sua riorganizzazione, per

offrirlo a un pubblico composto non solo da specialisti.

L’edizione, curata da Luca Ricci ed Evelina Santangelo,

è da considerare pertanto come una riduzione

e non un’edizione critica, ma la maggior parte degli

accorgimenti utilizzati nelle sezioni riportate riguarda

l’aspetto puramente grafico del testo, il che rende il

risultato finale sostanzialmente fedele alle intenzioni

dell’autore.

Tra i motivi che si potrebbero ricordare per consigliare

la lettura del volume c’è innanzitutto l’eccezionalità

dell’esperienza narrata, che è quella di un uomo

sopravvissuto ai più terribili flagelli del XX secolo.

Vincenzo Rabito nacque a Chiaramonte Gulfi, oggi in

provincia di Ragusa, il 31 marzo 1899. Venne spinto

dalle difficoltà familiari ad abbandonare gli studi anco-

Juva, 2007

ra bambino e a iniziare il lavoro come bracciante nelle

campagne della zona, sino alla chiamata alle armi.

Sopravvissuto miracolosamente alle trincee della Grande

Guerra e alla malaria dilagante nella propria provincia, cercò fortuna in Africa, affrontando

un nuovo conflitto, che si protrasse per lui nella seconda guerra mondiale. Tornato in patria,

venne spinto a sposare una donna di famiglia nobile decaduta, scontrandosi poi con la terribile

suocera che, una volta ottenuto il denaro, tentò in tutti i modi di cacciarlo. Dopo la fine della

guerra, parte della quale vissuta come minatore in Germania, il maggiore impegno di Vincenzo

fu crescere i propri figli, portandoli al diploma o, con grande soddisfazione, alla laurea. La

mancanza di un destinatario preciso e la profonda sincerità di tutta la narrazione stanno a

indicare come l’opera non sia stata scritta per la pubblicazione, ma semplicemente sotto la

spinta ancestrale al racconto, nel tentativo di conservare la propria esperienza o di trasmetter-

marzo ’08

la ai propri familiari.

L’altro grande motivo di interesse è dato dalla struttura linguistica del testo, che mescola

italiano regionale e popolare. Detto in estrema sintesi, la lingua di Rabito nasce dal tentativo

di raggiungere un italiano letterario, senza che l’autore abbia la possibilità di conseguire il

risultato voluto. In altre parole, la lingua dell’autore non è né dialetto né lingua letteraria, ma

una sorta di “lingua di mezzo” solitamente definita italiano popolare, determinata non solo

dall’appartenenza sociale ma anche dal mezzo e dal genere scelti, e ottenuta nel tentativo di

raggiungere lo standard colto. Tale tentativo produce quindi una serie di ibridismi linguistici,

da considerare interni alle varietà dell’italiano, individuabile come sistema dominante.

In realtà, la lettura dell’autobiografia di Rabito dimostra che linguaggio e contenuti sono,

come sempre, strettamente interrelati, accomunati

dal fatto di essere entrambi terreno di

scontro tra cultura alta e popolare, prevalentemente

orale. Non è un caso, in fondo, che sia

la giuria del premio Pieve-Banca Toscana che

diversi giornalisti abbiano parlato di «Gattopardo

popolare»: semplicemente perché

la scrittura di Rabito induce a credere nella

volontà, prevalentemente (ma non esclusivamente)

inconscia, di raggiungere sia la lingua

che il ritmo caratteristico della grande narrativa

realista. Il racconto di Rabito non si configura,

pertanto, come un diario delle sue esperienze

quotidiane, ma come il risultato della loro rie-

laborazione posteriore. Ad attirare l’attenzione

Juva, 2007

del lettore ci sono poi elementi che sembrano

piuttosto appartenere al retroterra culturale del personaggio, ossia al bagaglio di conoscenze

del quale fanno parte tutti gli aspetti che evocano la Sicilia più povera e profonda, e che ci

mostrano come deve essere stata l’esistenza di un uomo che la storia avrebbe completamente

dimenticato, se la sua voce non fosse giunta al grande pubblico. Si potrebbe quindi applicare

alla lingua, così come al modo narrativo di Rabito quanto Ginzburg affermava già per le idee

di Menocchio: «così una massa di elementi compositi, antichi e meno antichi, confluì in una

costruzione nuova. Da un muro spuntava il frammento quasi irriconoscibile di un capitello,

o il profilo mezzo cancellato di un arco a sesto acuto: ma il disegno dell’edificio era suo» (C.

Ginzburg, Il formaggio e i vermi, Torino, Einaudi, 1976, p. 72). Per esprimere il lungo travaglio

della propria esistenza Rabito non ha potuto far altro, in definitiva, che utilizzare una lingua

e una cultura diverse dalle proprie, ma conservandovi elementi peculiari alla propria origine

popolare, che rendono la pubblicazione di Einaudi estremamente interessante sotto il profilo

culturale.

padre-torsio@libero.it

grignoter 85

2666 di Roberto Bolaño

86

Eugenio Santangelo

Direi che l’autore de I detective selvaggi vede il mondo come un complicato sistema di relazioni, che è prodotto a

sua volta di molteplici sistemi interrelazionati. Vale a dire che vede il mondo in un modo più o meno simile a –

per citare un grande scrittore che di sicuro Bolaño ammira – come lo vedeva Carlo Emilio Gadda. [...] L’artista

della molteplicità che è Bolaño sa che l’unica cosa che può fare l’individuo per

assimilare il caos che lo avvolge e che riflette la sua natura consiste nell’aprire bene

gli occhi e cercare di registrare tutto per poi tentare di ordinarlo. (E. Vila-Matas,

Bolaño en la distancia)

Sul “secondo grado” nell’opera di Roberto Bolaño si potrebbero

scrivere diverse monografie. Stesso discorso se riduciamo il campo

a 2666. Anzi, potremmo dire che tutte le operazioni di secondo

grado che questo numero di “Tabard” ha cercato di sviscerare costituiscono

il fondamento della scrittura dell’autore latinoamericano

(come lui si definiva, né cileno, né messicano, né spagnolo, ma latinoamericano,

come i suoi detectives). Citazionismi, parodie, riscritture,

intertestualità, plurilinguismi incerti e esplicitamente manipolati

(non certo filologici), contaminazioni ecc. E basterebbe rimanere

“dentro” la sua vastissima produzione per studiarne rimandi interni,

proliferazione di racconti, ritorni di personaggi, temi, motivi minimi,

ri-sviluppati, ri-scritti e re-indagati da un’opera all’altra, riaprendo

e riconfigurando le relazioni, come in «una specie di aleph» borgesiano

«inesauribile», con una «struttura che tende all’infinito» (così,

rispettivamente, E. E. Gandolfo e, ancora, Vila-Matas). È un’opera

che andrebbe considerata nella sua totalità. Eppure, nonostante

Juva, 2007

ciò, ogni suo “episodio conchiuso”, pur lasciando indizi del suo

esser passibile di una ri-apertura e reinterpretazione – in primis ad

opera del suo stesso autore – è dotato di una particolare autonomia derivante dalla centralità

conferita da Bolaño alla micronarrazione (come microsistema, per l’appunto).

Dopo la traduzione e la pubblicazione di quasi tutta la sua opera da parte di Sellerio,

Adelphi edita tre delle cinque parti (433 pagine, solo poco più di un terzo) che compongono

l’immenso ultimo romanzo, uscito postumo nel 2004. 2666 non è un libro che si possa leggere

a puntate, nell’abisso centrale verso cui tendono tutte le storie (“La parte de los crímenes”) i

lettori italiani potranno scivolarci solo fra un anno, quando uscirà il secondo tomo dell’opera.

Non si capisce il senso di quest’operazione – a mio parere nemmeno da un punto di vista commerciale,

ma ammetto che non è il mio campo – da parte dell’editore milanese, che oltretutto

ha ricevuto contributi dalla Dirección General del Libro, Archivios y Bibliotecas del Ministero de

Cultura de España, per la stampa del libro. Ma tant’è, accontentiamoci e veniamo al dunque.

Risulta chiaro, date le premesse, che anche solo descrivere la trama o elencare i temi del

romanzo in così poco spazio sarebbe impossibile. Allora giriamo intorno a un verbo: investigare.

Bolaño utilizza sempre, gioca, parodia, rielabora il genere poliziesco. Nella maggior parte

dei casi i suoi personaggi cercano qualcuno o qualcosa. Ricerca e investigazione. Aggiungiamo

la parola labirinto (è chiarissima l’influenza di Borges). Il più delle volte, però, il lettore è

marzo ’08

depistato. È condotto a cercare un oggetto, ma il romanzo alla fine gli dice che quell’oggetto

(pericolosamente assolutizzato) non è così importante, non esiste, anzi è assente, l’importante

è l’investigazione, la ricerca, le storie. Ecco allora la prima parte del romanzo: quattro critici

letterari investigano e interpretano l’opera di uno scrittore tedesco desaparecido – candidato,

tra le altre cose, al Nobel – di cui non esiste traccia se non nei suoi libri. Eppure insistono nel

cercarlo, nel voler investigare anche la biografia, di Benno Von Archimboldi, nel voler trovare

attestazioni di presenza. In continuità con I detective selvaggi: allegoria dell’assenza del soggetto,

parodia della sua ricerca. È solo nella ricerca e nella narrazione della ricerca che il soggetto

può raggrumarsi contingentemente: non nell’oggetto della ricerca. Tabard: «il fine della

ricerca è la ricerca stessa». E così il narratore – sempre in una terza, strana, persona (e alla fine

del romanzo si potrebbe, forse,

ipotizzare una sua identificazione)

– li manda (tre di loro)

sulle tracce labili di Archimboldi,

li invia nel nord del Messico,

al confine con gli USA, a Santa

Teresa. Qui, ovviamente, non

troveranno nemmeno tracce,

di Archimboldi, affonderanno

semplicemente in un Messico

estremizzato e frontierizzato,

s’ubriacheranno, conosceranno

personaggi ambigui, a volte

fantasmatici, onirici, s’innamoreranno

d’una indigena

venditrice d’artigianato locale,

perderanno se stessi nell’opera

dello scrittore tedesco. Verranno

a sapere, ma lentamente,

che in quella città, Santa Teresa

(alias di Ciudad Juárez, stato di Chihuahua), in soli dieci anni sono state uccise più di 200

donne, senza che si siano ritrovati (e nemmeno ricercati) responsabili, a parte capri espiatori

utilizzati per futili catarsi mediatiche.

La narrazione li abbandona, cessa l’investigazione su di loro, si focalizza su un personag-

gio, Amalfitano, già apparsoci nella prima parte. Non è un caso che questo professore cileno di

letteratura leghi – narrativamente e tematicamente – le sue origini a Santa Teresa. Fugge dalla

dittatura, vive in Spagna, la moglie lo lascia per andare alla ricerca (ancora una volta) di un

poeta chiuso in un manicomio, finisce insieme a sua figlia a Santa Teresa. 2666 è un romanzo

sul male, ne indaga e mette in relazione differenti manifestazioni storiche e psicologiche (“La

parte di Archimboldi” andrà ancora più indietro, alle “origini” del secolo breve). Dalla dittatura

cilena, centrale per la “formazione” di Bolaño, Amalfitano sfiora la follia nella città dell’orrore

umano sistematicamente “permesso” e non indagato, slegato in maniera mistificatoria

dai complessi sistemi acquiescenti che ne sono i colpevoli, atomizzato in un nonsenso che è

l’assenza di relazioni. Amalfitano finisce alla fine del suo «viaggio» in un’«oasi di orrore» (cfr.

l’epigrafe baudelairiana del romanzo). Ne “La parte di Fate” ci immergiamo ancora un poco

più a fondo in un tale abisso, attraverso il filtro di un giornalista statunitense nero che viene

inviato nella città messicana per scrivere la cronaca di un incontro di boxe ma che l’“istinto

investigante” porterà inevitabilmente verso “la parte dei crimini”. La paura è un altro centro

grignoter 87

Juva, 2007

generatore del romanzo. Durante la scrittura, Bolaño intrattenne uno scambio epistolare con

Sergio Gonzáles Rodríguez, poi autore di Ossa nel deserto (Adelphi, 2006), agghiacciante

libro-inchiesta sul ginocidio di Cd Juárez. Investigare su queste vicende in Messico risulta

estremamente pericoloso, molti giornalisti sono stati uccisi, lo stesso Gonzáles Rodríguez ha

subito attentati e minacce. Bolaño lo trasformerà in un personaggio del romanzo, e scriverà:

«Ossa nel deserto non è solo una fotografia del male e della corruzione in Messico, ma anche

una metafora dell’incerto futuro di tutto il Latinoamerica». Fate sparirà dalla narrazione alla

fine di questo tomo incompleto e della parte a lui dedicata: lo lasciamo di fronte all’immagine

mitologica del «gigante» accusato degli omicidi (ironicamente innocente) che il giornalista va a

intervistare in carcere. Ma la sua figura sarà quasi “continuata” dal personaggio Sergio Gonzáles

nella parte più tremendamente geniale del

romanzo, da un punto di vista narrativo. Ma

ancora non è possibile leggerla in italiano. Per

cui ve ne parlerò un’altra volta.

Mi piacerebbe concludere questa misera

recensione, citando il tabardiano Achille

Castaldo, che sul blog della rivista, e non

solo, m’aveva in-citato a scrivere ciò che mi

appresto a chiudere: «resta l’aver stanato il

mostro, aver costretto l’occhio che scavalca il

torrente dei caratteri a posare sui corpi inermi

delle donne assassinate e abbandonate nel

deserto. Aver costretto il lettore a fermarsi in

una assurda città di frontiera, ormai definitiva

Juva, 2007

88

città dell’uomo consacrata al vuoto che la

circonda; dove non è possibile fidarsi di alcun

essere umano; soprattutto non di se stessi, né delle “voci”: “così tutto ci tradisce, compresa la

curiosità e l’onestà e quello che abbiamo molto amato. Sì, disse la voce, ma consolati, in fondo

è divertente”».

Resta il valore della narrazione come possibilità proliferante di ricerca, di critica, d’investigazione

della molteplicità, e dell’orrore – che è orrore proprio perché «isola» le relazioni, le

interrompe, violentemente. Bolaño, come i suoi detective selvaggi, fa parte di quella «tribù che

non cessa di indagare, di investigare, di riferire tutte le storie».

«¿Tú te ocuparás de todo?», verrà detto a pagina 1116 ad Archimboldi: si occuperà di tutto lui?

eugenio.santangelo@gmail.com

marzo ’08

L’accademia Pessoa di Errico Buonanno

Giuro sul mio onore che ciò che segue è la pura verità:

Mimmo Cangiano

Renzo Tramaglino e il signor K. sono in realtà la stessa persona, Pinocchio è il seguito de I promessi

sposi, monsieur Flaubert non ha mai scritto una riga in vita sua, “Manzoni” è un multiple

name utilizzato da un gruppo di sfaccendati scrittori sudamericani, «una peste si aggira per

l’Europa» e qui l’opera è aperta, troppo aperta.

Vorticoso giallo letterario giocato sul filo del plagio, L’accademia Pessoa è un mosaico

bizantineggiante e splendente in cui si incastonano alla perfezione i coralli della disperazione.

Il romano Buonanno lo sa, lo scrive: «non esistono fatti, solo interpretazioni» (p. 71).

Hamete Benengeli, nano con il vizio di rileggere Musil, ritrova, accanto al corpo senza

vita del suo maestro Alonso Novarro, la traduzione del trentanovesimo capitolo del romanzo

manzoniano e un biglietto che recita (subdolamente) «Remember me» (p. 13). Comincia allora

per lui e la sua compagna Emma (ritratto di donna per cui si potrebbero fare il nome di Sibilla

Aleramo, se una parrucca di agnello d’Astrakan non venisse a complicare le cose) un vorticoso

viaggio alla ricerca di una risposta (qui un ciellino parlerebbe, e a ragione, di “ricerca del senso”,

rafforzato nella sua interpretazione dalle parole che il giallista Giuseppe Solina, nemesi

del Benengeli, pronuncia in punto di morte: «e sì dissi sì voglio Sì»).

Esperto di «quel ramo» della letteratura che Borges e Perec ha per vivide stelle,

il labirinto del torinese Buonanno guarda ad una tradizione ironica e giocosa, certosina e

senile, pronta, nella sua sfrontatezza giovanile, a preferire la vita alla coscienza. Educazione

sentimentale di qualsiasi lettore, questo lungo poema, ricco di illusioni perdute ma sempre

pronto a rovesciarsi in spietata (e a tratti demoniaca) critica a qualsiasi crepuscolo degli idoli,

si riveste nel finale, nella partita a carte a un tavolo di osteria, di uno spietato attacco rivolto a

tutti gli idioti che passano la loro vita chini sui libri. E il fuoco che nell’ultima pagina avvolge il

libro sul comico della Poetica di Aristotele sta lì come un totem, le parole sono inutili, bisogna

tacere: il resto è tabù.

Storia triste ma assetata di riscatto, romanzo corsaro e saturo che racchiude in 120

giornate le vite di dieci piccoli uomini, vite pendolari, mesi – chissà quanti – di solitudine, giornate

plumbee, senza allegria, perse nel naufragio del tempo. Romanzo dalla morale incerta,

forse affidata al piccolo Malvolio, rabelaisiano figlio del Benengeli, che nel capitolo centrale

dell’opera, alzando lo sguardo al tramonto della luna, pronuncia con coraggio la sua ambigua

etica negativa: «galleggiamo tutti in quest’opera, come in un mattino a figure nere» (p.100).

Non sappiamo se questo settimo romanzo del norvegese Buonanno avrà successo, forse

non lo capiranno, forse è troppo puro, troppo slegato dai volgari bisogni della quotidianità

(al di là del seme e del pane), troppo rampante per questi giorni che hanno perso l’incanto e

hanno smesso di lottare… se non per lottizzare.

E chiude alla grande: «Buonanno è contro Buonanno» (p. 195)

mimmo.cangiano@libero.it

grignoter 89

90

“le opere di Shakespeare non furono scritte da lui ma da una

persona che aveva lo stesso nome”

(Anonimo)

Juva, 2007

(La verità è il festino per cui siamo fatti)

Astuto il flamengo nasconde

il capo sotto l’ala e crede che il cacciatore

non lo veda

Eugenio Montale, Satura

un articolo

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