Persistenze trecentesche nel borgo dei Vergini di Napoli - web journal

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Abstract

Persistenze trecentesche nel borgo dei Vergini di Napoli

Mariarosaria Ruggiero *

In Vergini suburb, in Naples, survive remains o f fourteenth-century frescoes of various styles. This paper

analyzes the technical-historical and artistic features belonging to the Pietro Cavallini manner, to the neofeudal

style diffused during the Ludovico of Angiò’s ten-year-power ( 1352-1362), but also to an excellent

tradition originating from Giotto and Maso and attributable to Roberto d’Oderisio and to Maestro d i Giovanni

Barrile. The activity of studying and divulging these pictures is extremely important since the frescoes and the

fourteenth century Neapolitan great figurative arts decay deprived us of a full knowledge of this fascinating

season of the Neapolitan art.

L’odierna immagine architettonica del quartiere dei Vergini è dominata dalle fabbriche

civili e religiose del Seicento e del Settecento.

Gli impianti urbanistici angioino e rinascimentale sono interamente scomparsi a

causa dell’irregolare orografia dell’intera area, sottoposta per secoli alle furie delle

acque che calavano da Capodimonte, e a seguito dei rifacimenti e della massiccia

urbanizzazione, dovute all’iniziativa del governo di Pedro de Toledo. Ma anteriormente

alla murazione vicereale, avviata nel 1537, esisteva già un territorio suburbiale intitolato

dei Vergini”.

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1 Per ricostruirne l’aspetto trecentesco bisogna riferirsi alla più

antica fonte, Benedetto di Falco: “…Fuor della Porta di San Giovanni a Carbonara è

la chiesa di S. Maria della Sua Virginità […] a cui servono quei monaci li quali

furono istituiti e ordinati da Cleto”, 2 seguita dalla descrizione altrettanto vaga di de

Stefano nel 1560. 3

La pianta di Lafrery (1566) è la prima immagine del borgo che “è rappresentato come

evento ex a moenia già compiuto pe forma e s uttu a” 4 essendo già elevate le

quinte architettoniche lungo il sistema viario a doppia Y (Fig. 1).

Nel 1623 D’Engenio Caracciolo precisò che fuori porta San Gennaro, all’interno del

borgo, oltre all’antica chiesa di S. Maria dei Vergini, si ergeva anche la chiesa di S.

Antonio Abate “antichissima grancia di SS. Giovanni e Paolo di S. Maria di Casamari,

della città di Veroli ed è Badia, e sempre è stata commenda de prelati di grandissima

eminenza.” 5

* “Osservatorio Permanente per la Protezione dei Beni Culturali ed Ambientali in Area di Crisi” dell’I.S.Fo.R.M.

1

Quello che attualmente è indicato come Borgo dei Vergini è un quartiere nato dal secolare sovrapporsi di

edifici civili e religiosi ai margini di un vallone naturale, lungo il quale in epoca greca furono impiantati nuclei

cimiteriali, sia per la vicinanza con Neapolis, sia per l’estrema facilità con cui era possibile scavare il tufo del

fianco collinare. Cfr. Maddoli 1992, pp. 263 e 266. Anche in epoca romana tombe ed ipogei furono ricavati

lungo i percorsi naturali e, in età paleocristiana, i cunicoli scavati per le necropoli ospitarono le catacombe,

presso i cui ingressi sorsero le prime basiliche, quelle di S. Gennaro e S. Gaudioso. Cfr. de Seta 1973, pp. 33-37.

2

Di Falco 1972, p. 146.

3 De Stefano 1560, f. 163v.

4 Buccaro 1991, p. 117.

5 D’Engenio Caracciolo 1623, p. 606.


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La conferma dell’esistenza di

un’antichissima chiesa, dedicata

a S. Antonio, viene

anche dal rituale del vescovo

Giovanni III Orsini del 1328,

dal quale si ricava che

l’“Archiepiscopus equitat cum

diaconibus […]

usque ad viam

S. Gaudiosi (ogg i S. Maria

della Sanità) […] hoc peracto

veniunt ad viam Sanctii An-

6

tonii […]”. Il D’Engenio,

inoltre, ebbe modo di consultare

presso la chiesa dei

Vergini un atto notarile del

1334, mediante il quale i

fondatori ne cedevano la

proprietà ai Padri Crociferi e

dal quale si evinceva, oltre

alla data della fondazione

risalente al 1326, che il dominio

confinava con la chiesa

di S. Pietro de Carbonario.

Di quest’ultima

non resta

alcuna traccia, ma delle

chiese di S. Antoniello e di

S. Maria dei Vergini si conservano

non solo un ricordo

nelle fonti, ma anche frammentari

documenti figurativi,

individuati dopo che scavi

condotti nel corso del

1. Il Borgo dei Vergini nella Pianta del Duca di Noja.

Novecento hanno in parte

restituito le strutture trecentesche.

La costruzione più antica, S. Antoniello, fu portata alla luce nel 1933 in seguito ai

lavori di restauro della sovrastante chiesa di S. Maria Succurre Miseris, diretti

6 Parascandolo 1847, pp.123, 128-129.

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dall’allora soprintendente Gino Chierici (Fig. 2.).

L’asportazione del terreno alluvionale rivelò la

presenza di un ambiente con pareti affrescate,

che alcuni anni dopo Ottavio Morisani tentò di

interpretare. 7 Dopo di lui nessuno è tornato

sull’argomento e, a oltre settant’anni dal rinvenimento,

l’abbandono e l’umidità hanno quasi

del tutto cancellato gli affreschi.

La più antica notizia di questa chiesa risale al

1623, quando d’Engenio Caracciolo la definì

una badia, grancia antichissima dei SS. Giovanni

e Paolo di S. Maria di Casamari della città di

Veroli. 8

Dalle fonti successive emerge che nel 1613 fu

rilevata ormai abbandonata e cadente, da quattro

nobildonne napoletane, che avevano fondato

nell’attiguo palazzo della famiglia Marzano

un conservatorio di donne. La chiesa venne ripristinata

e rinominata col titolo di S. Maria

Succurre Miseris. 9 Agli inizi del Settecento Ferdinando

Sanfelice modificò l’aspetto dell’intera

quinta architettonica del borgo, con la riedificazione

su S. Antoniello di una nuova chiesa con

pianta centrale, 10 e con la costruzione del Pa-

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2. Veduta assonometrica della Chiesa di

S. Maria Succurre Miseris e della sottostante

Chiesa di S. Antoniello

(restauro del 1933).

lazzo dello Spagnolo, uno degli episodi più rilevanti del Rococò napoletano. 11

Della struttura angioina restano la zona presbiteriale e l’abside, mentre la navata non

poté essere rintracciata dallo scavo poiché inglobata nelle fondazioni degli edifici

che la sovrastano. L’abside misura m 5,95 di larghezza per 5,75 di lunghezza e lungo

tutto il perimetro corre un sedile in muratura; nel mezzo vi sono ancora i resti del-

7 Morisani 1942, pp. 148-163.

8 D’Engenio Caracciolo 1623, p. 606.

9 Le notizie relative alla fondazione di questo conservatorio di donne da parte della principessa di Stigliano,

della marchesa di Bracigliano, di Maria Caracciolo e di Dorotea del Tufo è riportata senza variazioni di rilievo

dalla maggior parte delle fonti a partire da G. C. Capaccio (1634, p. 140) e da P. Sarnelli (p. 103). Vedi, anche,

Parrino 1788, p. 41; Galanti 1829; Sasso 1856, pp. 349-350; Celano, Chiarini 1856, p. 402; Galante 1872,

pp. 305-316; Dal Bono 1876, 490.

10 Il ritrovamento presso l’Archivio Storico Comunale di un disegno della pianta di S. Maria Succurre Miseris,

datato 1719, ha posto fine alla dibattuta questione cronologica. Cfr. Gambardella 1969, pp. 195-203; Gamardella

1974.

11 Buccaro 1991, pp. 147-150.

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3. Napoli. Chiesa di S. Antoniello (interno).

l’altare. 12

La chiesa doveva essere molto più alta dell’attuale livello di copertura, costituito dal

pavimento della chiesa superiore. Era coperta da volte a crociera costolonate distrutte

dal Sanfelice per poggiarvi l’impiantito della nuova costruzione sul terreno di

riempimento, ammassatosi per le diverse alluvioni.

Dagli sparsi e numerosi resti di affresco si deduce che le pareti dovevano essere

completamente ricoperte di pitture (Fig. 3), ma a causa dello stato di deperimento in

cui versano, di esse non è possibile dare una lettura univoca, né si riesce ad intuire il

programma complessivo, poiché la loro esecuzione risale a campagne decorative diverse.

I brani più antichi sono rappresentati da due frammenti di teste di Angeli, splendide

per fattura e qualità di esecuzione. Entrambe possono essere riferite all’ambito di

cultura cavalliniana, ma sono frutto di due autorevoli personalità che si distinguono,

all’interno della cerchia di Cavallini, per conoscenze ed esperienze diverse.

Il primo angelo presenta un modellato fermo ed equilibrato (Fig. 4); il rapporto delle

12 Sulle pareti laterali vi sono due nicchie: quella di destra con arco trilobato impostato su colonnine, con capitelli

scolpiti a motivi vegetali nel tufo; quella di sinistra, non in perfetta corrispondenza, con arco a tutto

sesto, priva di qualsiasi elemento architettonico decorativo.

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parti del volto risulta armonico e di grande eleganza

rappresentativa. La finezza del tratto e la

dolcezza dell’incarnato lo legano ai modi del maestro

che, nella chiesa di S. Maria Donnaregina, intervenne

nell’esecuzione del Profeta e dell’Apostolo a lato dell’Ascensione e che eseguì anche il S.

Tommaso (Fig. 5) ed il Profeta Elia.

In queste figure e nell’angelo di S. Antoniello è

presente lo stesso trattamento del chiaroscuro che

dà evidenza agli zigomi, avvolge con toni del volto

e si sofferma sul lato in scorcio. Una debole ombreggiatura

contorna gli occhi, marcati da una

salda linea nera, e il mento.

Un tale trattamento luministico è rivolto a fornire

plasticità alle forme imbevute di un colore vibratile.

La modellazione degli incarnati è ottenuta attraverso

gradazioni di luci più che con l’ombra,

“lasciando a questa una funzione di rilievo, particolarmente

sensibile nel brus co affondamento che

segue la sfuggente linea marginale della guancia

destra”.

visa in queste figure di Apostoli e Profeti uno “svi-

13 Corrispondono nei personaggi questa caratteristica

diminuzione repentina della luce sulla

guancia in scorcio, come pure l’esecuzione dei capelli

disegnati ciocca a ciocca, l’alto imposto

dell’orecchio sul collo e le spalle strette e cadenti.

L’esecutore di Donnaregina, indicato da de Castris

come Maestro C, è ritenuto dallo studioso più in

linea con le ricerche del Maestro B, cioè di

quell’artista che, nell’ambito della cerchia romana

del Cavallini, era il più vicino al caposcuola, capace

di comprendere meglio gli “esperimenti di plasticità

paragiotteschi”, 14 intrapresi dal maestro al

tempo dell’Aracoeli. Ma Tomei che sottolinea una

stretta dipendenza dall’autografia cavalliniana, rav-

13 Morisani 1942, p. 162.

14 de Castris 1986, p. 288.

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4. Napoli, Chiesa di S. Antoniello.

Artista cavalliniano, Angelo.

5. Napoli, Chiesa di S. Maria Donnaregina.

Artista cavalliniano, S. Tommaso.

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6. Napoli, Chiesa di S. Antoniello.

Artista cavalliniano, Angelo.

7. Napoli, Chiesa di S. Maria Donnaregina.

Artista cavalliniano, Angelo.

luppo interno alla vicenda artistica di Cavallini” 15 che discende direttamente dal Giu-

dizio di S. Cecilia in Trastevere. Ad ogni modo l’angelo di S. Antoniello è così vicino a

quelle

immagini di Donnaregina da poter essere ascritto allo stesso artista e collocato

cronologicamente tra il secondo ed il terzo decennio del Trecento.

Anche l’altro frammento d’Angelo (Fig. 6) trova il suo referente artistico

in Donna-

regina, ma questa volta nei personaggi del Giudizio Universale. Il potente senso di

energia e il vigore sono gli stessi che descrivono plasticismo energico. Anche se il

pessimo stato di conservazione ne altera la lettura, il contrasto chiaroscurale doveva

essere marcato già in origine. Gli accordi di tono non sono graduali, ma segnati da

ombre dense sull’incarnato etereo, cosicché ne deriva un efficace senso di movimento

che contrappone questa figura solida e corporea alle fattezze spirituali e alla composta

serenità dell’altro angelo.

Non v’è dubbio che chi realizzò

i personaggi del Giudizio di Donnaregina (Fig. 7) – se-

15 Tomei 2000, pp. 120-130. Prima di Tomei avevano parlato di paternità cavalliniana Toesca 1927, p. 297; Mo-

risani 1947, p.27.

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condo la ricostruzione di de Castris, iI Maestro D – 16 dette saggio delle sue capacità

anche in questa piccola abbazia fuori Porta San Gennaro. Anche il Maestro D intervenne

nella chiesa delle clarisse tra il secondo ed il terzo decennio del Trecento. Infatti le maestranze di Donnaregina – attive tra interruzioni e riprese per più di un

decennio, dalla fine del secondo agli inizi del quarto 17 – elevarono i ponteggi prima

nella navata, per la realizzazione dei Profeti e degli Apostoli e, nel contempo, sulla

controfacciata per l’esecuzione della Madonna Apocalittica e della parte alta con il

Giudizio Universale; in seguito i lavori proseguirono sulla parete sinistra, con le Storie

della Passione, poi su quella destra dove furono narrate le Storie di S. Elisabetta e

della

parte inferiore del Giudizio.

oro sui ponteggi di Donnaregina nel medesimo

18

Dunque i Maestri C e D erano al lav

lasso di tempo, vale a dire nella prima fase dell’affrescatura e come ha suggerito de

Castris, collaborarono alla realizzazione della Madonna Apocalittica. 19 È possibile

che, interrotti i lavori a causa della morte di Maria d’Ungheria (1323), i due maestri

trovassero ingaggio nella decorazione della chiesa di S. Antoniello, della quale non

conosciamo la data di fondazione, verosimilmente riconducibile entro i primi due

8. Napoli, Chiesa di S. Maria ai Vergini.

Anonimo del terzo decennio del XIV sec.,

Hecce Homo, S . Giovanni Battista e S. Pietr o .

9. Napoli, Chiesa di S. Maria ai Vergini.

Anonimo del terzo decennio del XIV sec.,

S. Giovanni Evangelista, S. Paolo e S. Gennaro.

16 de Castris 1986, pp. 288-289.

17 Per la determinazione delle diverse campagne di affrescatura in S. Maria Donnaregina cfr. Bologna 1969,

pp. 134-138. Si veda pure de Castris 1986, pp. 286-290. Per un riesame complessivo della letteratura che si

era occupata in precedenza delle spettanze e della datazione del ciclo pittorico, cfr. Morisani 1947, pp. 26, 27

e note a cap. V.

18 de Castris1986, pp. 289-290.

19 Bologna 1969, pp. 134-135; de Castris 1986, pp. 288-289.

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decenni del Trecento. Nel corso del secondo decennio, dopo la partenza della corte

papale per Avignone (1309) e forse in seguito alla morte di Pietro Cavallini, il mercato

romano non doveva offrire a quei pittori, formatisi all’ombra del maestro, proficue

opportunità di lavoro. Era pertanto naturale che gli artisti all’opera nella chiesa

napoletana delle clarisse, che rappresentava una prestigiosa commissione dato il patrocinio

regale, continuassero a prestare la loro opera per il territorio angioino, come

dimostrano i tanti episodi figurativi rintracciati anche in provincia. 20

Altre tracce di tale cultura si ritrovano all’interno dello stesso borgo negli ambienti sotterranei

della chiesa di S. Maria dei Vergini.

B

C rimonti

21 Delimitate da quattro fasce di colore (giallo,

rosso, bianco, giallo), nell’absidiola, si leggono un Ecce Homo, a mezzo busto in un

sarcofago, e sei figure di Santi, tre per lato (Figg. 8-9). Le immagini di sinistra sono più

guaste di modo che si riconosce con certezza solo S. Pietro, che si trova in mezzo a due

figure maschili nimbate. A destra si distinguono S. Giovanni Evangelista, S. Paolo e S.

Gennaro. Alla sinistra di Cristo è probabilmente raffigurato S. Giovanni attista.

redo che L’affresco fu verosimilmente voluto dai fondatori della chiesa e che

20 de Castris rintraccia le modalità pittoriche del Maestro D in diverse opere napoletane degli anni ’20 e ’30:

nell’Annunciazione un tempo nel chiostrino di Donnaregina, nel Redentore nel Battistero di S. Giovanni in

Fonte a S. Restituta, nel S. Antonio Abate in S. Domenico Maggiore e nella Madonna col Bambino del Museo

di S. Francesco a Folloni. Lo studioso cita pure gli affreschi di S. Antoniello definendoli piuttosto notevoli e la

Crocifissione di S. Maria dei Vergini, la quale però è di altro ambito. Cfr. de Castris 1986, pp. 288-290. Al

medesimo giro di cultura cavalliniana, invece, dovevano appartenere anche le figure di S. Antonio Abate e S.

Nicola, che un tempo si trovavano sulla parete sinistra dell’abside, la cui lettura è affidabile oggi unicamente

alla foto pubblicata da Morisani, della quale non esistono copie. Cfr. Morisani 1942, p.155.

21 Nel 1963, nel corso di alcuni lavori di trasformazione della sagrestia della Chiesa, emersero i resti di una

cappella, in parte affrescata, che secondo Franco Strazzullo corrisponde non già alla primitiva struttura trecentesca,

quanto piuttosto alla chiesa di S. Pietro de Carbonario, citata nel documento del 1334, poiché il

paramento murario fatto di conci regolari e squadrati, segnalato da P. Guida, corrisponderebbe alla parte

alta del muro esterno di S. Maria, la quale avrebbe subito, nel corso dei rifacimenti del 1585, riferiti da una

lapide, solo una sopraelevazione del pavimento. Rispetto a questa interpretazione si può osservare che la

cappella rinvenuta si trova poco discosta l’attuale chiesa e, nonostante si ignorino le distanze che separavano

S. Pietro da S. Maria, non è verosimile che il confine della prima si trovasse a ridosso del complesso di

S. Maria. Infatti nella, pianta di Lafrery (1566), anteriore alle supposte ricostruzioni del 1585, il corpo di

fabbrica di S. Maria risulta piuttosto ampio e isolato nel suo perimetro esterno. Inoltre quel magistero di

conci del fianco meridionale esterno -purtoppo non più leggibile perché intonacato- potrebbe appartenere

ad un altro versante del complesso di S. Maria dei Vergini, composto da “ecclesia et hospitale”. È più logico

pensare che dovendo sopraelevare le strutture danneggiate dall’alluvione del 1585, e dovendo sviluppare

la struttura, i Padri Crociferi usassero come fondazione non già soltanto la piccola chiesa, ma anche parte

del convento. Tra l’altro lavori di ampliamento dovettero occorrere già nel Trecento, subito dopo

l’acquisizione dell’immobile (1334), poiché oltre a servire da ospizio per i poveri, la struttura da quel momento

doveva accogliere anche un certo numero di frati, che da Amalfi si trasferirono a Napoli. D’altronde

se il pararnento descritto da Guida corrisponde a quello dell’attuale chiesa dei Vergini, visto da Strazzullo

prima dell’incalcinatura, è presumibile che appartengano allo stesso complesso di S. Maria. Cfr. Guida

1968; Fiengo, Strazzullo 1990, pp. 210-215.

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all’epoca della sua costruzione e cioè al

1326. 22

L’esecutore è un modesto

maestro locale

dai modi arcaici, simili a quelli

dell’anonimo

esecutore degli affreschi

della Cappella Loffredo in S. Maria

Donnaregina e di una Crocifissione in S.

Chiara.

S. Giovanni Battista ai Caici.

no l’andamento dei panneggi;

all’opposto, marcate linee nere definisc

ampie zone scure vengono utilizzate per d

Le pitture dei Vergini sono realizzate attra

23

I tipi raffigurati hanno qualcosa in

comune anche con gli affreschi della

cappella di 10. Napoli, Cappella di S. Giovanni Battista ai

maldoli di Napoli. Camaldoli. Anonimo del terzo decennio del XIV

secolo, Battesimo di Cristo (particolare).

24 In entrambe le

masse risultano semplificate, non sufficientemente

plastiche, anche se nel trapasso

dal Cristo tra Santi al Battesimo

dei Camaldoli emerge già un leggero

scarto di qualità (Figg. 10-11). In

quest’ultimo la posa del Battista col

braccio proteso segna volutamente lo

spazio in larghezza e in profondità. Il

colore è steso a larghe pennellate che

definiscono interi piani e i contrasti

chiaroscurali sono bruschi e d energ

Ampi tratti di biacca rigano i nasi a- 11. Napoli, Cappella di S. Giovanni Battista ai

guzzi, sottolineano gli zigomi e le ru- Camaldoli. Anonimo del terzo decennio del XIV

ghe, rivela

secolo, Battesimo di Cristo (particolare).

ono il colore degli occhi a mandorla, mentre

efinire l’ombreggiatura.

verso lo stesso procedimento coloristico e,

22

La data di edificazione fu riportata da C. D’Engenio Caracciolo (1623, pp. 606-607), che poté consultare nella

Chiesa dei Vergini l’atto notarile del 1334, rogato dal notaio Vincenzo Vulcano, mediante il quale i fondatori ne

cedevano la proprietà ai Padri Crociferi. Di quel documento esiste una copia cinquecentesca, priva di data di fondazione

ma con i nomi di tutti i nobili mecenati, nella premessa - contenente le Memorie della Fundazione, e progressi

della Casa della Congregazione della Missione - al manoscritto Volume Primo di Scritture Circa l’Origene, e

Progressi della Fondazione in Napoli fatt a Per gli RR.PP. del la Missione da Roma, Napoli, Archivio della Casa della

Missione dei Padri Vincenziani. Pubblicato da Fiengo, Strazzullo 119, pp. 210-215, il documento è riportato anche

da Costa 1991, pp. 42-49.

23

de Castris 1986, p. 290.

24 Guerra 1867, pp. 69-88; Maniscalco, Ruggiero 1993, pp. 11-18.

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sebbene esista un lieve scarto

tra le due esecuzioni, esse si

possono riferire allo stesso

autore, con un anticipo degli

affreschi dei Vergini su quelli

dei Camaldoli e con un divario

nella qualità dei dati

secondari ascrivibile al differente

peso delle commissioni,

anche se entrambe le cappelle

erano di pertinenza privata e

ubicate fuori porta. Se la datazione

degli affreschi di S.

Maria può collocarsi a ridosso

della data di fondazione, entro

la fine del terzo decennio

va pure datato il Battesimo dei Camaldoli.

12. Napoli, Chiesa di S. Maria ai Vergini.

Roberto d’Oderisio, Croci issione. f

Ben più alta è la qualità espressa

dai resti di una Crocifissione

presenti al di sopra del catino absidale con l’Ecce Homo tra San i, t nella stessa

cappellina sotterranea (Fig. 12).

Della scena rimane purtroppo solo il lato sinistro con le Vergini dolenti, e il guasto

Cristo morto; completamente sparito è il lato destro. Quanto sopravvive è però sufficiente

per affermare che si tratta di un’opera di Roberto d’Oderisio. 25 La mano del

maggiore giottesco napoletano è prontamente riconoscibile nella strutturazione plastica

delle Vergini. L’organizzazione ritmica delle masse e la sapiente costruzione

volumetrica dei volti richiamano le altre opere di analogo soggetto di Roberto: la Crocifissione

del Museo di Capodimonte quella autografa di San Francesco ad Eboli (Salerno,

Museo Diocesano) e l’altra conservata nel Museo del Louvre, attribuite rispettivamente

da Bologna e da de Castris (Figg. 13-14). 26

Nell’affresco napoletano manca il vasto respiro e la complessa articolazione della tavola

ebolitana e i colori sono parchi e politi, ma proprio per questo risultano densi e

25 Secondo l’ingegner Guida la commissione dell’opera, di cui riconosce l’altissima levatura qualitativa, sarebbe

dovuta ai Carmignano, che compaiono in numerosi membri tra i fondatori della cappella. Cfr. Guida 1968, p.

15. Per R. Pinto (1997, p. 43), nell’opera vi è un’influenza giottesca che però non consente di avvicinarla alle

opere di Roberto d’Oderisio.

26 de Castris 1986, p. 280; Bologna 1969, p. 267.

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13. Napoli, Museo di Capodimonte. Roberto d’Oderisio, Crocifissione. corposi; la gamma cromatica è

quella degli affreschi dell’Inco-

ronata: va dal giallo ocra al verde

intenso, con passaggi dal rosso

mattone al vermiglio; un pregevole

blu oltremarino fa da sfondo alle

figure. La resa del chiaroscuro, che

ha una funzione costruttiva nelle

composizione delle masse e delle

fisionomie, produce gli stessi effetti

di definizione statuina della tavola

ebolitana. 27

La sobrietà dell’esecuzione non diminuisce

l’accurata strutturazione dei

volumi di marca giottesco-masiana.

Le masse corporee cadenzano lo spazio

con il gioco euritmico delle teste;

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14. Salerno, Museo del Duomo.

Roberto d’Oderisio, Crocifissione.

15. New York. Metropolitan Museum. Roberto d’Oderisio,

San Giovanni e la Maddalena (anta di dittico)

i precisi tagli dei volti e la loro intensità espressiva hanno la medesima forza dei personaggi

del dittico, diviso tra la National Gallery e il Metropolitan Museum, raffigurante

Crist o morto e la Vergine e S. Giovanni e la Maddalena (Fig. 15).

Si confronti anche il volto della donna sull’estrema destra con quello di Maria nella

tavola che raffigura Cristo nel Sepolcro, al Fogg Art Museum di Cambridge Mass. (Fig.

27 Bologna 1969, pp. 258-264.

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16. Cambridge (Mass.), Fogg Art Museum. Roberto d’Oderisio, Cristo nel Sepolcro.

16). 28 Rispetto a queste opere l’affresco dei Vergini è privo di quegli accenti patetici,

della religiosità mistica e cor- tese, tipica della fase “senese avignonese” a cui appartengono,

e ben definita da de Castris, 29 ma sono presenti in nuce i tratti e le peculia-

28 Sulla base della descrizione di De Dominici e di altri indizi, Ferdinando Bologna (1969, pp. 297-298) ha ritenuto

questa tavola la parte centrale del complesso polittico che completava l’altare maggiore della Chiesa dell’Incoronata.

29 de Castris 1986, p. 380.

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rità fisionomiche della galleria dei personaggi oderisiani. Il Cristo morto è purtroppo il

brano meno leggibile del- l’affresco. Tuttavia è ancora possibile percepire la pioggia di

luce che investe il corpo, la scarna muscolatura, la marcata linea dello sterno e la conformazione

fisica così vicina al Crocifisso del Museo di Capodimonte. Quest’ultimo,

attribuito a Roberto da Ferdinando Bologna con una datazione entro il quarto decennio

del Trecento, è definito “come il documento di una fase vitale dell’arte di Roberto,

la cui ricerca sembra essersi svolta da un primo momento di adesione a Giotto

stesso [...] ad uno stadio di crescente adesione all‘arte di Maso”.

30 La Crocifissione di

S. Maria ai Vergini si colloca cronologicamente in prossimità di quelle di Capodimonte

e di Salerno, quando l’arte

di Roberto raggiunge il tempo “del più risoluto voltarsi verso Maso”, 31 ad una data

che cade probabilmente entro la fine degli anni Quaranta del secolo.

La conferma di tale sistemazione temporale e le circostanze che condussero il giovane

Roberto a lavorare in quegli anni in una chiesetta fuori Porta San Gennaro sono

fornite da dati esterni. Nell’atto notarile col quale i complateari donarono nel 1334

la chiesa e l’ospedale di S. Maria dei Vergini ai Padri Crociferi risulta che “ipsi Homines

de platea preditta [...] dederunt, concesserunt, donaverunt et tradiderunt frati Marino

de Sancto Severino priori ecclesie et hospitalis Sancte Marie dicti ordinis de Amalfi

[...] quandam petiam terre cum quandam ecclesia discoperta et hospitale copertum”. 32

L’ordine citato è quello dei Padri Armiferi o Crociferi, i quali in Amalfi possedevano

una chiesa e un ospedale detto di S. Maria de Bononia, poiché i ministri di quel senodochio

erano subordinati al priorato di Bologna. 33 Nella nuova sede napoletana

essi avrebbero dovuto officiare i riti sacri e provvedere adeguatamente in perpetuo

all’ospedale per la cura dei poveri. Infatti non era loro concesso di alienare né permutare

il complesso né di mutarne il titolo. 34 La chiesa di S. Maria dei Vergini, consegnata

nel 1334 al priore di Amalfi, doveva essere a quel tempo decorata dal solo

affresco del catino absidale, rimontante si è visto al 1326 circa.

È probabile che fu padre Marino a commissionare per la prima ed unica sede napoletana

dei Crociferi un dipinto dal soggetto attinente con l’ordine: la Crocifissione.

30

Bologna 1969, pp. 266-267.

31

Bologna 1969, p. 267. Pierluigi Leone de Castris (1986, p. 375), a proposito della lunetta di Capodimonte, dice:

“fra tutte le prime opere rappresenta il momento più prossimo al linguaggio del Maestro delle Vele sia per fedeltà

compositiva sia per ricchezza cromatica”.

32

Fiengo, Strazzullo 1990, pp. 210-211; anche in Costa 1991, p. 43.

33

Camera 1876, p. LI.

34

“Solvendo insuper predittus frater Marinus [...] promisi t et convenit [...] accrescere ed augmentare et non

minuere in aliquo, et nullo unquam tempore dictam ecclesian, et hospitale vendere seu alienare seu permutare

[...] et quod vocabulum, ipsius ecclesie non mutabitur”. Fiengo, Strazzullo 1990, pp. 210-211; anche in

Costa 1991, pp. 47-48.

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Mariarosaria Ruggiero

Si può ipotizzare che dovendo affidare l’opera ad un artista napoletano si lasciasse

consigliare da qualche nobile della comunità

amalfitana di Napoli. Si ricordi che

proprio per Antonio Coppola il giovane Roberto

realizzò un pentittico, destinato alla

chiesa di S. Lorenzo a Scala - riflesso immediato

del polittico di uguale soggetto

che Giotto-Maso lasciò nella cappella di

Castelnuovo. 35

Un po’ più a sud, ad Eboli, lasciò la preziosa

Crocifissione firmata e infine a S. Giovanni

del Toro a Ravello affrescò una Dormitio-

Coronatio in una cappella laterale alla sagrestia,

anch’essa patronato dei Coppola. 36

Il contatto del frate con il pittore dovette

aver luogo all’interno del giro di conoscenze

amalfitane. Certamente l’opera dell’Oderisio

doveva essere nota ed apprezzata nella capitale

come in costiera, anche grazie al pa-

trocinio di una famiglia così autorevole e

stimata alla corte napoletana, come quella

dei Coppola. È importante inoltre sottoli-

neare che il ramo di Scala di questa casata (l’altro era di Salerno) era iscritto al Sedile

di Montagna, 37 lo stesso a cui appartenevano i Carmignano, fondatori della chiesa. 38

Forse furono proprio i contatti tra le due famiglie a determinare la cessione di una sede

napoletana all’ ordine amalfitano. Diventa verosimile che un appartenente alla famiglia

Coppola, forse Antonio stesso, promuovesse la venuta dei Crociferi a Napoli e che

avesse trovato in quel conventino fuori porta S. Gennaro la sede opportuna per la loro

sistemazione e, nella famiglia Carmignano, i giusti benefattori.

17. Napoli, Chiesa di S. Antoniello.

Artista giottesco, Testa di Santo

Del resto per loro stessa ammissione i nobili proprietari della chiesa non erano più in

grado di provvedere al conveniente mantenimento del complesso.

Sta di fatto che dal 18 gennaio del 1334 i frati amalfitani presero possesso della chiesa

e dell’ospedale di S. Maria dei Vergini ed una parte di essi si trasferì nella nuova sede

35 La restituzione delle opere all’ambiente della costa amalfitana, la loro esegesi artistica e l’attribuzione a

Roberto d’Oderisio sono di Ferdinando Bologna (1969, pp. 2458-266). Cfr. de Castris 1995, pp. 45-49.

36 L’identificazione e l’attribuzione sono di de Castris (1986, p. 375).

37 Candida Gonzaga 1857, pp. 11-15

38 De Lellis 1654, p. 267.

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18-19. Napoli, Cappella Palatina in Castelnuovo. Bottega di Giotto, Teste decorative.

nella capitale.

La sicura data diviene il post quem per la cronologia dell’affresco, realizzato

dall’Oderisio entro la fine dello stesso anno o al più tardi nel corso del 1335, proprio

a metà di quel decennio durante il quale l’artista - formatosi sulla lezione giottesca intorno

al 1330 - andava maturando una maggiore intelligenza prospettica, un rigore

metrico e una struttura sempre più masiani.

Ma all’interno del Borgo, questa Crocifissione non è l’unico esempio di cultura giottesca

meridionale. Nella chiesa di S. Antoniello, infatti, resiste sulla parete di sinistra un

frammento di Testa di santo (Fig. 17). Questa bella immagine frontale rimanda subito

all’ambiente palatino di Castelnuovo, in particolare alle Teste decorative che ornano

gli strombi dei finestroni (Fig. 18).

L’intelligenza delle ricerche formali e soprattutto l’estrema condensazione plastica sono

tratti dalla lezione che Maso lasciò a Napoli e questa testa si allinea agli approfondimenti

che andavano maturando all’interno della cappella e nella più stretta cerchia di

giotteschi locali, nell’interpretazione, cioè, del Maestro delle Tempere francescane, del

maestro di Giovanni Barrile e di Roberto d’Oderisio.

La luce, piuttosto che essere assorbita dal pigmento pittorico, segna con una certa sgar-

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20-21. Napoli, Chiesa di S. Antoniello. Maestro di Giovanni Barrile (?), S. Nicola tra due Santi.

beria la fronte larga, il naso e gli alti zigomi del santo; essa esalta la stereometricità

delle forme che non attenua la monumentalità del volto, ottenuta attraverso una

costruzione perfetta della testa, su cui poggiano ombre sfuggenti, e la fermezza dello

sguardo. Un simile procedimento lo si ritrova in alcune figure di Roberto

d’Oderisio, in particolare nella Testa di Cristo della cuspide della tavola al Fogg Art

Museum (Cambridge, Mass.), alla mano del quale forse questo frammento appartiene.

Questa Testa di Santo si inserisce a pieno titolo nel troncone di ricerca oderisiano, in

cui è forte la propensione per un linguaggio giocato sulla plasticità delle masse, dove

i dati formali hanno maggiore rilievo su quelli cromatico-luminosi, in un’epoca che

non può andare oltre la fine degli anni Quaranta del secolo.

Anche l’altro troncone di ricerca post-giottesca, impersonato dal maestro di Giovanni

Barrile 39 e caratterizzato da una spiccata attitudine a costruire la forma per mezzo di

“un’analisi puramente luministica della sua consistenza esistenziale nell’atmosfera e

mediante un processo di unione del colore affatto giottesco, che produce un risalto

altamente veridico”, 40 è presente nella chiesa di S. Antoniello, con l’autorevolezza del

maestro in persona.

L’opera che contiene tali segnali raffigura Tre Santi, purtroppo acefali, di cui quello me-

39 Aceto1992, pp. 55-62.

40 Bologna 1969, p. 206.

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diano è, facilmente individuabile in S. Nicola. 41 Ad

uno sguardo globale queste tre allungate figure rivelano

un senso di monumentalità e di metricità strutturale

davvero notevole (Figg. 20-21).

Già Morisani ebbe a rilevare che l’esecutore era un

maestro che guardò a Giotto stesso e che operò nella

sua immediata vicinanza, del quale colse soprattutto

la peculiare risoluzione luministica che produce “un

gioco di luci argentine, quasi senza ombre”. 42 Il pittore

esplora le forme attraverso un trattamento del

colore che si imbeve di luce e lo restituisce sotto

forma di rilievi ed ombre leggerissime; la gamma

cromatica è tenerissima e i passaggi chiaroscurali ricercati.

Come nel S. Ludovico da Tolosa del Museo

Granet di Aix-en-Provence, 43 l’ultimo personaggio

del riquadro di S. Antoniello piega leggermente la

gamba destra, producendo un garbato anchement;

ma il compito di suggerire la posa è tutto affidato

alla luce, che crea un trapezio allungato sulla gamba,

strutturandone così il volume.

Se non bastasse questo singolare procedimento cromatico-luminoso

a riportarci nell’orbita del maestro

giottesco, si osservi con quanta forza la figura del

bambino si allontana dal fondo e assume un suo rilievo.

Per talune caratteristiche la si può confrontare

con le donne di profilo nel Matrimonio della Vergine,

nella Cappella Barrile in S. Lorenzo maggiore (Fig.

22). Medesimi sono l’intensità dello sguardo e la

marcata linea nera che profila e sbalza il volto.

Dall’accostamento emerge la medesima modalità costruttiva

delle figure con le braccia corte, il lungo e

avanzato imposto del collo sulle spalle curve e la vita

tagliata bassa.

Persistenze trecentesche nel borgo dei Vergini di Napoli

22. Napoli, Chiesa di S. Lorenzo

maggiore. Maestro di Giovanni

Barrile, Sposalizio della Vergine

23. Parigi, Biblioteca Nazionale, Bible

Moralisée. Maestro di Giovanni

Barrile, Le Nozze di Canaa.

41 La prima figura a sinistra indossa una veste rossa sotto un manto verde, che scende in fluenti pieghe parallele; S.

Nicola al centro tiene per i capelli il bambino del miracolo e, secondo l’iconografia, compare in vesti episcopali; il terzo

personaggio è avvolto in un manto blu che ricade in ampie sinuosità del tessuto.

42 Morisani 1942, p. l55.

43 L’attribuzione al maestro di Giovanni Barrile è di Ferdinando Bologna (1969, pp. 211-213).

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24. Napoli, Chiesa di S. Antoniello. Anonimo dell’ottavo decennio

del XIV sec., Sant o Vescovo, S. Antonio Abate e S. Giuliano.

25. Napoli, Chiesa di S. Antoniello. Anonimo dell’ottavo decen-

nio del XIV sec., S. Antonio Abate e S. Giuliano (particolare).

Anche la foggia dell’abito - con

la scollatura di pari ampiezza

sul davanti e sulla schiena, con

il manicottolo che aderisce all’avambraccio

e crea, aprendosi,

un profondo cono - è sostanzialmente

identico a quelli descritti

nell’affresco di S. Lorenzo.

44 In particolare questa figurina

sembra avere un puntuale

riscontro nel servitore della Nozze

di Cana, miniatura della Bible

Moralisée (ms. fr. n. 9561, Parigi

Bibliothéque Nationale), opera

restituita al Maestro di Giovanni

Barrile da Ferdinando Bologna

(Fig. 23). 45

Quantunque questi personaggi

di S. Antoniello siano privi delle

teste, che avrebbero certamente

fornito maggiori indizi nella

precisazione del loro autore, è

bene non sottovalutare ciò che

un occhio attento può ancora

leggere in questi brandelli di

affreschi: vale a dire l’altissima

qualità della tecnica pittorica

che rivela l’intervento del Maestro

di Giovanni Barrile. Gli elementi

per fornire una datazione

sono davvero scarsi. In

base all’esegesi stilistica e alla vi-

cinanza con gli affreschi Barrile si

è tentati di collocarli entro la fine degli anni Quaranta del Trecento e una conferma potrebbe

venire dalla anticipa-zione della Bible Moralisée ad una data intorno al 1350-

44 Come ha dimostrato Francesco Aceto (1992, pp. 61-62), questo tipo di manicottolo raggiunge un tale stadio

di sviluppo intorno al 1343-46, corrispondente alla raffigurazione degli abiti nella cappella Barrile.

45 Bologna 1969, pp. 314-316.

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Persistenze trecentesche nel borgo dei Vergini di Napoli

1352, operata da de Castris,

46 con la quale ha

qualche punto di contatto.

A qualche decennio

più tardi risale

l’affresco della stessa

parete destra dell’absi-

de,

che raffigura un

Santo vescovo, S. Antonio

Abate e S. Giuliano

olorate (Figg.

cemi su fondo

Barrile. 48 47

riquadrati da

cornici c

24-25).

Sul margine inferiore

destro restano le tracce

di un intonaco più antico,

con fiori rossi e

26. Molines, Biblioteca del Seminario, Bibbia ms.1.

gialli e ra

Cristoforo Ormina, S. Martino a cavallo.

bianco.

Anche se nelle figure non mancano accenni ad una ricerca di equilibrio compositivo, i

panneggi, eccessivamente simmetrici e semplificati, deprimono il senso di massa e infondono

ai santi una posa bloccata, quasi impietrita. I personaggi esibiscono

un’intensificazione dei dati grafici, una eccessiva ricerca linearistica, che in S. Giuliano

rasenta la leziosità, a scapito della resa plastica, affidata tutta alle ampie e giustapposte

campiture di colore, mediante le quali si definiscono i piani. Manca qualsiasi accenno

alla gradazione chiaroscurale, tanto che i passaggi tonali risultano troppo grossolani. Il

linguaggio di questo affresco risale al settimo decennio del Trecento, quando a Napoli

si diffusero i modi del fiorentino Niccolò di Tommaso, sull’ormai imperante cultura

cortese e cavalleresca. È noto che intensissimi rapporti artistici - oltre che dinastici -

tra Napoli e la Provenza interessarono alcuni artisti del calibro di Roberto d’Oderisio,

del miniatore Cristoforo Orimina e del Maestro della Cappella Il S. Martino,

46 de Castris 1986, p. 415.

47 La combinazione iconografica di S. Antonio Abate con S. Giuliano l’Ospitaliere ripete quella che è presente

nelle tavole laterali del pentittico Coppola, messa in relazione da Ferdinando Bologna (1969, p. 259) con

l’onomastica dei componenti della famiglia. Ritrovare questo accostamento in S. Antoniello può indicare forse,

oltre alla corrispondenza con i nomi dei committenti, il carattere monastico ed ascetico del luogo, essendo

entrambe le vite dei Santi dedite al romitaggio.

48 Cfr. Bologna 1969, pp. 293-325; Sabatini 1974, pp. 33-40; de Castris 1986, pp. 378-379, 408-418; Abbate

1998, pp. 50-52.

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27. Napoli, Chiesa di S. Antoniello.

Anonimo dell’ottavo decennio

del XIV sec., Testa di Santo.

28. Napoli, Museo di Capodimonte.

Niccolò di Tommaso,

S. Fr ancesco d’Assisi e S. Pietro.

29. Napoli, Chiesa di S. Antoniello.

Anonimo dell’ottavo decennio

del XIV sec., Santo.

infatti, rappresentato nelle vesti di un cavaliere armato e agghindato alla moda, ha

l’aspetto di un giovane appartenente alla nobiltà francese e sembra tratto dalle miniature

di un romanzo cavalleresco dell’epoca (Fig. 26). Questi Santi furono eseguiti da

un artista di non altissima levatura, formatosi nel clima neofeudale di Ludovico

d’Angiò (1352-1362), quando la cultura figurativa napoletana subì una sterzata verso

l’arte cortese di Avignone e si aprì all’affermazione dei modi di Niccolò di Tommaso.

La presenza nella capitale del maestro toscano e l’attenzione che gli rivolsero alcuni artisti

locali è testimoniata dall’ultimo gruppo di affreschi, presi in esame. Si tratta di alcuni

frammenti di Santi, un tempo corredati da storie della loro vita, ancora visibili

all’epoca di Morisani, 49 ma oggi del tutto illeggibili. Le figure sono caratterizzate da

una certa saldezza del disegno e il primo santo (Fig. 27) ha forti affinità con il S.

Francesco d’Assisi, nello sportello sinistro del trittico di S. Antonio Abate di Niccolò

di Tommaso (Fig. 28), col quale condivide la forza con cui il volume della testa ruota

nello spazio e si stacca netta dall’aureola e la spaziatura delle sue parti. L’altro santo

(Fig. 29) è rappresentato frontalmente e il viso è spartito in due dalla lunga linea

del naso; marcate increspature solcano la fronte e i lati degli occhi. La luce, come nelle

figure del toscano, si appoggia sul naso e sull’arcata sopracciliare, dove forma un caratteristico

triangolo luminoso.

Più di un’affinità lega questi personaggi con quelli di Niccolò di Tommaso e, certamente

l’anonimo autore comprese a fondo il suo linguaggio e lo interpretò fedelmente. È

probabile che i monaci di S. Antoniello, avendo avuto conoscenza del trittico che Nic-

49 Morisani 1942, p. 158, fig. 9.

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colò eseguì per l’omonima e prossima

chiesa di Foria, richiedessero una prestazione

simile al maestro fiorentino

o, più verosimilmente, ad un suo

stretto collaboratore. Questi potrebbe

essere identificato con l’ancora ano-

nimo

maestro fiorentino attivo a Casaluce,

nel castello del Balzo, dove

affrescò un ciclo di storie dal contenuto

ancora oscuro a causa dello

stato frammentario degli intonaci.

Persistenze trecentesche nel borgo dei Vergini di Napoli

Secondo il giudizio di Ferdinando 30-31. Niccolò di Tommaso, S. Pietro Celestino in cattedra Bologna, questo pittore, ancora ma- (Casaluce, Chiesa del Castello); S. Antonio Abate

(Napoli, Museo di Capodimonte).

siano, “sa possedere una monumen-

50

talità simile a quella dell’Orcagna” e il suo percorso va gi ustificato ponendolo in

contiguità cronologica e d’esperienza con

il più certo Niccolò di Tommaso che firmò

nel 1371 il polittico per S. Antonio Abate

a Foria (Figg. 30-31). Con questi frammenti,

che devono essere datati intorno al 1375,

si chiude il resoconto su ciò che miracolo-

samente sopravanza del Trecento nel borgo

dei Vergini di Napoli e che ha resistito al-

le ingiurie della natura e alla dimenticanza

degli uomini. Dall’insieme dei dati storici e

figurativi S. Maria risulta non aver avuto,

nelle dimensioni e nella portata, il lignaggio

di una chiesa particolarmente nota e ragguardevole per la fede dei napoletani, ma la

chiesa di S. Antoniello, invece, lascia presupporre

un originario destino ben diverso. Se

infatti la più rilevante sezione della navata,

rimasta sepolta sotto gli edifici di via Ver-

gini, dovette essere affrescata con tanta

sovrabbondanza quanto la piccola abside e il

brevissimo tratto della navata venuto

alla luce, questa chiesa doveva presentarsi agli

occhi dei contemporanei come una vera e propria antologia di quanto la pittura napoletana

ai più alti livelli, seppe esprimere in età angioina.

50 Morisani (1947, pp. 156-157) li attribuì ad Andrea Vanni e li interpretò come le Storie di S. Pietro Celestino. Bologna

(1969, p. 326) ha precisato che non si tratta dell’opera di Vanni, ma neanche di cultura senese; essi non illustrano

le Storie di S. Pietro Celestino (che si trovano in un’altra ala del castello e che sono di Niccolò di Tommaso) e

sono invece da riferire ad un anonimo maestro fiorentino, affine al di Tommaso e attivo intorno al 1370.

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4, 6, 10-11, 17, 20-21, 24-25, 27, 29); Soprintendenza per i Beni Storico-Artistici di Napoli (7-9,12).

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