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da Arte italiana e
arte antica
di Nicole Dacos
Storia dell’arte Einaudi 1

Edizione di riferimento:
in Storia dell’arte italiana, I. Materiali e problemi,
3. L’esperienza dell’antico, dell’Europa, della religiosità,
a cura di Giovanni Previtali, Einaudi, Torino
1979
Storia dell’arte Einaudi 2

Indice
17. Accademismo e ispirazione libera
nel Settecento 4
18. L’antichità aberrante del Piranesi 7
Storia dell’arte Einaudi 3

17. Accademismo e ispirazione libera nel Settecento.
La morte di Alessandro VII (1667) segna per Roma
la fine di un’epoca di fasti. Da allora il mecenatismo
pontificio declina rapidamente e la Città Eterna perde
il suo prestigio culturale. Continua a richiamare gli artisti
stranieri, ma, a questo punto essi non vengono piú a
cercarvi incarichi, bensí a vedere e studiare gli antichi,
senza però che questo aspetto della loro formazione si
riveli fondamentale per la loro arte.
I papi si preoccupano nel vedere i marmi romani
prendere la strada del Nord Europa, dove vanno ad
accrescere sempre piú le collezioni che si stanno formando,
soprattutto in Inghilterra. Innocenzo XI si vede
costretto a vietarne l’esportazione e, negli editti del
1701 e del 1704, tale misura viene confermata da Clemente
XI. Quest’ultimo concepisce anche la creazione
in Vaticano di un nuovo museo d’antichità, seguito in
ciò da Clemente XII, Benedetto XIII e Clemente XIV
(1769-74), che dà infine inizio alla costruzione del nuovo
museo, il «Pio-Clementino» 1 .
Questo fervore archeologico si nota soprattutto sotto
il pontificato di Clemente XII (1730-40), che ha il merito
di aver aperto al pubblico il primo museo d’antichità
della città – quello del Campidoglio – e che manifestava
anche un interesse tutto particolare per l’architettu-
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ra. Si deve a lui, nel 1732, il famoso concorso per la facciata
di San Giovanni in Laterano, vinto dal toscano
Alessandro Galilei, con il progetto piú classicheggiante,
nel quale la cultura romana si unisce al ricordo di Michelangelo
2 .
Ma a questo punto non si può già piú parlare di cultura
strettamente italiana. Anche se oggi appare eccessivo
spiegare lo stile del Galilei con l’apporto del neopalladianesimo
inglese e bisogna invece riconoscergli
una certa originalità in seno all’ambiente romano, gli
scambi erano diventati numerosi, soprattutto con gli
inglesi e i francesi, che si incontravano nelle accademie.
Roma svolge sempre un ruolo importante, ma gli artisti
che vi si trovavano non erano piú necessariamente italiani
3 .
In pittura e in scultura, all’inizio del xviii secolo,
regnava un gusto ancora essenzialmente barocco e
rococò, nel quale lo studio dell’antico era ormai decisamente
di secondaria importanza 4 . Esso era ormai privo
di interesse per la maggior parte dei pittori che, inneggiando
alla libera ispirazione, al capriccio e alla «macchia»,
giungono a rifiutare una formazione basata sullo
studio delle statue romane. La lettera che Antonio Balestra,
pittore formatosi presso il Maratti, fedele agli insegnamenti
del suo maestro e in aperta polemica con le
nuove tendenze rococò, scrive nel settembre del 1733,
è significativa a questo proposito:
Il male deriva dall’uso pernicioso introdotto di presente
comunemente per tutte le scuole, di non volere studiare
se non dalla loro fantasia, senza prima aver imparato a
disegnare e a componer su le buone forme e dietro le
buone massime. Non si vedono piú giovani andar a disegnare,
e studiar dagli antichi, anzi son venuti a tanto di
derider questo studio come inutile e pernicioso; e se talora
qualche giovane, persuaso dalla ragione e da chi ha sano
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giudizio, vuol mettersi a studiare e disegnar dagli antichi,
viene dagli altri beffeggiato; sicché il misero è costretto
dalla vergogna a tralasciare, e andar dietro alla corrente
degli altri; perloché preveggo che in tal forma la povera pittura
voglia andar in ruina 5 .
La prima reazione non si nota nella grande arte, ma
piuttosto nelle statue e nei rilievi antichi e pseudoantichi
di cui all’estero v’è una richiesta sempre crescente.
In questo campo la personalità piú importante è quella
di Bartolomeo Cavaceppi, che iniziò la sua carriera come
restauratore del cardinale Albani, quando questi, nel
1733-34, vendette un’importante collezione a Clemente
XII, proprio per il Museo del Campidoglio appena
creato. Al Cavaceppi si deve una produzione enorme,
che va dai restauri piú o meno importanti ai rifacimenti
e alle copie 6 . Egli, infatti, ha continuato a lavorare per
il cardinal Albani che, in qualità di collezionista, dominava
la scena romana. Utilizzando le numerose relazioni
che si era fatto nella società inglese grazie alla sua funzione
di diplomatico incaricato dei rapporti tra l’Inghilterra
e la Santa Sede, egli unisce ai suoi interessi culturali
per l’antichità un’attività commerciale molto
importante: il costituire collezioni non è soltanto un
investimento, ma il punto di partenza di una lucrosissima
attività 7 .
In questo contesto culturale, alcuni pittori continuano
a sfruttare il filone classicheggiante, sulle orme di
Maratti. Il piú celebre tra loro è il lucchese Pompeo
Batoni, che dal suo arrivo a Roma nel 1727 vi dominò
la scena per circa sessant’anni (1786). Si sa che si era formato
studiando gli affreschi di Raffaello e dei Carracci,
e anche le statue del Belvedere, che egli non disdegnava
di copiare. Da giovane artista povero, ottenne d’altra
parte i suoi primi successi vendendo simili disegni
agli inglesi. Piú tardi, accanto alle grandi composizioni
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religiose eseguí anche i ritratti dei viaggiatori durante il
loro grand tour. È significativo notare come gli esemplari
piú celebri che egli amava disporre sullo sfondo dei suoi
quadri non erano cambiati dall’epoca rinascimentale:
l’Apollo, l’Arianna,l’Ermes e il Laocoonte riassumevano
sempre le aspirazioni ellenistiche che erano già state
quelle del primo Cinquecento 8 .
18. L’antichità aberrante del Piranesi.
Accanto a questa vena accademica, in Italia i soli artisti
che esaltassero l’antichità erano i vedutisti e i pittori
di paesaggi, per i quali le rovine, consumate dagli elementi
naturali, costituivano un elemento particolarmente
significativo della poesia del passato. Da questo
contesto tuttavia si stacca, sulla metà del secolo, Piranesi,
che sarebbe in seguito divenuto uno dei piú grandi
artisti formatisi sulla conoscenza del mondo antico e
le cui incisioni stavano per diffondere in tutta l’Europa
una visione assolutamente originale, in cui le forme
architettoniche tradizionali degli antichi davano adito a
una interpretazione aberrante, che fa di lui nella storia
della cultura occidentale uno dei casi piú tipici di affrancazione
decisiva dalle regole classicheggianti, in nome
della libertà piú totale.
Il processo è già concluso nella raccolta delle Carceri
(1750), dove appare chiaramente il rovesciamento totale
delle concezioni tradizionali della struttura architettonica.
Wittkower ha notato con acutezza come gli elementi
portanti diventino spesso decorativi e quelli decorativi,
portanti, in costruzioni talmente strane da suscitare
un senso di malessere e di incubo 9 .
L’idea fondamentale sottesa a queste creazioni consiste
tuttavia nell’ammirazione per l’arte romana e nella
convinzione della sua superiorità sull’arte greca, idea che
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l’artista espose sul piano teorico alcuni anni dopo. A
questo proposito gli studiosi di tutta l’Europa erano
divisi in due fazioni. Le due diverse posizioni derivavano
dall’interpretazione che si dava a un celebre passaggio
di Vitruvio, in cui si affermava che i greci avevano
derivato la loro architettura dagli egizi, l’avevano perfezionata
e poi l’avevano trasmessa ai romani. Coloro
che prendevano partito per la Grecia pretendevano che
i romani si erano limitati ad applicarne le regole, senza
tuttavia mantenerne la purezza. Gli altri invece sostenevano
che i greci si erano limitati a riprendere i canoni
egiziani e che solamente i romani avevano portato
l’architettura alla perfezione.
Nella sua raccolta De Romanorum magnificentia et
architectura Piranesi si schiera contro l’apologia dello
stile greco, diffusa soprattutto in Inghilterra e in Francia
e, anticipando in modo stupefacente le rivendicazioni
di primati nazionali, che si svilupperanno in periodo
romantico, prende posizione in favore dell’arte etrusca.
Per lui, non l’arte greca si distingue per la semplicità
e per la purezza delle sue linee, bensí l’arte etrusca,
uguagliata soltanto dall’arte egizia. Tuttavia, alcuni anni
piú tardi, Piranesi cambia idea e si esprime a favore della
decorazione, la sola a permettere lo sbocciare della fantasia
– alla quale, a dire il vero, egli aveva già fatto ricorso
spontaneamente nelle Carceri. Sul finire della sua
vita, nelle Diverse maniere d’adornare i cammini ed ogni
altra parte degli edifizi (1769), mentre ritorna sul primato
dell’architettura egizia e di quella toscana, rivede
anche la sua posizione nei confronti dei greci, che non
condanna piú, abbozzando cosí, dal punto di vista teorico,
un ritorno parziale alle tendenze classicistiche.
Le elucubrazioni teoriche del Piranesi, che hanno
avuto le risposte polemiche che meritavano dai fautori
dell’arte greca, non gli hanno tuttavia impedito di esercitare
un’influenza enorme sui suoi contemporanei. Le
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dimensioni gigantesche, disumane, che egli aveva dato
alle rovine romane nelle sue incisioni, hanno ispirato gli
architetti dalla Russia agli Stati Uniti, molto piú dei
modelli stessi che, a volte, i viaggiatori non riconoscevano
nemmeno quando si recavano a Roma.
1 c. pietrangeli, Il Museo Clementino Vaticano, in Atti della Pontificia
Accademia Romana di archeologia. Rendiconti, 1951-54, 27, pp. 87-
109, e il piú recente s. howard An Antiquarian Handlist and Beginnings
of the Pio-Clementino, in «Eighteenth-Century Studies», 1973, 7, pp.
40-61. Sul gusto anche dei dilettanti per l’archeologia nella prima metà
del xviii secolo, si veda ancora l. guerrini, Marmi antichi nei disegni di
Pier Leone Ghezzi, Città del Vaticano 1971.
2 Sull’architettura inglese di A. Galilei, si veda i. toesca, Alessandro
Galilei in Inghilterra, in «English Miscellany», 1952, 3, pp. 189-220.
Il problema del concorso per la facciata di San Giovanni è trattato da
v. schendler, Alessandro Galilei: The Façade of S. Giovanni in Laterano,
New York University, Ph. D. 1967. Sull’insieme dell’opera dell’artista,
collocata nel contesto culturale del pontificato di Clemente
XII, sarà presto pubblicata un’importente tesi di e. kieven, Alessandro
Galilei (1691-1737) Architekt in England, Florenz und Rom, Diss.
Univ., Bonn 1977.
3 Per quanto riguarda l’architettura, il problema dell’internazionalizzazione
al quale si assiste già prima della metà del xviii secolo è stato
recentemente sottolineato da w. öchslin, Aspetti dell’internazionalismo
nell’architettura italiana del primo Settecento, in Barocco europeo, barocco
italiano, barocco salentino. Congressi salentini, I, Lecce 1969-70, e
ripreso da id., Bildungsgut und Antikenrezeption des frühen Settecento in
Rom. Studien zum römischen Aufenthalt Bernardo Antonio Vittones,
Zürich 1972, pp. 109-17. Ma lo stesso fenomeno si è verificato nelle
altre arti.
4 È caratteristico a questo proposito che nel recente libro di r.
engass, Early Eighteenth-Century Sculpture in Rome. An Illustrated Catalogue
Raisonné, University Park, London 1976, che tratta del periodo
che va dal pontificato d’Innocenzo XI (1676-89) a quello di Clemente
XII (1730-1740) non si parli affatto di rapporti con l’amico.
5 La lettera, del 10 settembre 1733, è pubblicata da g. g. bottari,
Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura, II, Milano 1822,
pp. 404-5.
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6 Su B. Cavaceppi si attende la pubblicazione della tesi di s.
howard, che è anche autore dell’articolo che deve apparire nel Dizionario
biografico degli italiani. Si vedano anche dello stesso Howard i
seguenti articoli: Boy on a Dolphin: Nollekens and Cavaceppi, in «Art
Bulletin», 1954, 46, pp. 178-89; Bartolomeo Cavaceppi and the Origins
of Neoclassical Sculpture, in «Art Quarterly», 1970, 33, pp. 120-33;
Sculptures of Bartolomeo Cavaceppi and Origins of Neo-Classicism: Ceres
Series and Sundries, in Congrès international d’histoire de l’art, Actes
(Budapest 1969), Budapest 1972, pp. 227-32; The Antiquarian Market
in Rome and the Rise of Neo-Classicism: a Basis for Canova’s new Classics,
in Studies on Voltaire and the eighteenth Century, 1976, 41-45, pp.
1057-68.
7 Sul ruolo del cardinal Albani dal punto di vista politico, artistico
e antiquario, cfr. l’appassionante libro di l. lewis, Connoisseurs and
Secret Agents in Eighteenth Century Rome, London 1961. Dello stesso
autore è l’articolo su Alessandro Albani nel Dizionario biografico degli
italiani, I, 1960, pp. 595-98.
8 i. belli barsali, Mostra di Pompeo Batoni, catalogo, Lucca 1967,
p. 32.
9 r. wittkower, Piranesi’s «Parere su l’architettura», in «Journal of
the Warburg and Courtauld Institutes», 1938-39, 2, pp. 147-58. Da
allora la bibliografia su Piranesi è enorme. Da ultimo, per il problema
di cui ci stiamo occupando, si veda p. d. cate, Piranesi’s Imperial Vision
of Rome, in «Art News», 1973, 72, pp. 40-44; r. kroll, Giovanni Battista
Piranesi und die antike römische Baukunst, in Archäologie zur Zeit
Winckelmanns, Stendal 1975, pp. 55-60. La piú recente bibliografia è
legata alle due ultime esposizioni organizzate sull’artista, G. B. Piranesi.
Dalle architetture e prospettive alle carceri. 1743-1750, catalogo della
mostra Rassegna di stampe, a cura di T. Villa Salamon, Calcografia
Nazionale, Roma 1976, e Piranèse et les Français. 1740-1790, catalogo
della mostra di Roma, Villa Medici; Dijon, Palais des États de Bourgogne;
Paris, Hôtel de Sully, 1976.
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