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Floriano De Santi
GIORGIO DE CHIRICO E LISA SOTILIS
La forma segreta nel grembo di Afrodite
Sculture, dipinti, gioielli ed opere su carta
ARCHIVIO UMBERTO MASTROIANNI

HOTEL REAL FINI
Via Emilia Est, 441
41122 Modena
Tel: +39 059 2051511
Fax: +39 059 2051590
http://www.hotelviaemilia.it
http://www.facebook.com/HotelRealFiniViaEmilia
Facilmente raggiungibile, si trova ad 1 Km. dal centro storico,
400 metri dal policlinico e a 10 Km. dai caselli autostradali
87 camere di cui 6 Junior Suite
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Accessibile ai disabili
Centro Congressuale dotato di sale modulari, capace di ospitare fino a 500 persone
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American Bar
Ampio parcheggio e Garage sotterraneo
Internet wi-fi GRATIS in tutto lʼHotel
Servizio Estetica & Massaggi! New
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Animali benvenuti

Giorgio de Chirico tra Maria Beatrice di Savoia
e Lisa Sotilis (a destra), Casa di Iolas ad Atene, 1969

La mostra è stata promossa:
dall’Hotel Real Fini di Modena
dal Comune di Modena
dall’Archivio Umberto Mastroianni
di Brescia
Catalogo e mostra a cura di
Floriano De Santi
Redazione testi
Lucia Danesi
Allestimento della mostra
e Ufficio Stampa
Adriana Renga (tel. 059 2051511)
Referenze fotografiche
Pierre Kaloussian Velissiotis, Atene
Paolo Pugnaghi, Modena
Massimo Regallo, Treviglio
Assicurazione
Lonham Broker Italia
Progetto grafico e stampa
Publi Paolini, Mantova
Si ringrazia vivamente l'artista internazionale
Lisa Sotilis che, prestando le opere più preziose
della sua collezione, ha reso possibile la realizzazione
di questo straordinario evento espositivo.
Inoltre, si ringraziano anche Francesco Boni, gli storici
dell'arte Giovanna Dalla Chiesa e Gérard Xuriguera,
Silvia Bonvicini della Fonderia di Sommacampagna,
Michele Barberi, Pierre Kaloussian Velissiotis
e Massimiliano Giovanelli
GIORGIO DE CHIRICO E LISA SOTILIS
La forma segreta nel grembo di Afrodite
Hotel Real Fini, Modena, Via Emilia Est 441
dal 23 marzo al 30 giugno 2013

Floriano De Santi
GIORGIO DE CHIRICO E LISA SOTILIS
La forma segreta nel grembo di Afrodite
ARCHIVIO UMBERTO MASTROIANNI

Giorgio de Chirico, Ettore e Andromaca, 1971.
Bronzo patinato, cm. 98x46x38,5
PRESENTAZIONE
Una mostra con opere di due artisti di fama mondiale
Una città come Modena, resa famosa dalle “esperienze eccellenti” che
ha saputo realizzare in diversi campi della vita economica, sociale, sportiva
e culturale, grazie a iniziative, prodotti, marchi la cui unicità e pregevolezza
sono diventati sinonimo di qualità in tutto il mondo, non può che
trovare una particolare sintonia con un evento di straordinaria rilevanza artistica
e culturale come la mostra “Giorgio De Chirico e Lisa Sotilis. La forma
segreta nel grembo di Afrodite”.
Siamo infatti onorati che la nostra città ospiti una rassegna espositiva
di opere di due artisti di fama mondiale, protagonisti di primo piano dell'arte
contemporanea, accomunati da una vicinanza che li ha visti condividere
la ricerca plastica ed espressiva, con i diversi esiti creativi che hanno poi
definito le grandezze unanimemente riconosciute del Maestro della Metafisica
e dell'artista celebrata da Salvatore Quasimodo.
L'opportunità di ammirare a Modena le opere di Giorgio De Chirico e
di Lisa Sotilis sarà un'esperienza emozionante non solo per gli appassionati
e gli esperti d'arte, ma per i tanti concittadini che condividono il tradizionale
amore dei modenesi per il bello, per ciò che è fuori dall'ordinario,
di alta qualità, risultato di una ricerca appassionata. Per questo esprimo un
sentito ringraziamento a tutti coloro, a cominciare dal curatore della mostra
Floriano De Santi, che hanno reso possibile lo svolgimento di questo
grande evento culturale nella nostra città.
4
AVV. GIORGIO PIGHI
Sindaco del Comune di Modena

I. L’arte come enigma della bellezza
Con i dipinti, le sculture, le opere su carta di Giorgio de
Chirico e di Lisa Sotilis i miti ritornano a popolare le figure
del moderno. E giustamente Walter Benjamin, anziché respingere
come irrazionale questa rinascita mitica, avrebbe
parlato, per esempio, di fronte ai bronzi dorati Le muse inquietanti
del 1972 di Giorgio de Chirico e a L’omaggio a
Fidia del 2005 di Lisa Sotilis, di una “profezia filosofica”
come enigma della bellezza, di una realtà che è al di fuori
della storia esistenziale, che è al di fuori di ciò che è stato
definito desiderio, epithymia del razionale. Senonché, questa
realtà può prefigurare i “confini dell’anima” – come sostiene
Eraclito –, le frontiere di un diverso sapere, di una
diversa immagine del mondo. Nel segreto l’arte occulta può
condurre al punto in cui “ogni cosa”, anzitutto ciò che nel linguaggio
estetico chiamiamo materia (hyle) e forma (eidos),
verrà cancellata e ridisegnata dal nostro sapere, dalla nostra
“seconda vista”. E allora vedremo quello che si era occultato
nella favola, quello che era nascosto nelle figure del
meraviglioso.
Ma questo esito è possibile in quanto la “scienza visiva”
si è posta come il primo gradino della scala iniziatica,
da cui abbiamo potuto ancora ascendere al gradino della
conoscenza vera, della conoscenza della verità abscondita.
In effetti, la mostra Giorgio de Chirico e Lisa Sotilis. La forma
segreta nel grembo di Afrodite 1 , raccoglie cinque sculture,
1 Dai Romani identificata con Venere, la dea greca dell’amore
Afrodite è di origine fenicio-babilonese. Anche il suo nome,
benché in seguito posto in rapporto con la parola aphor, con
allusione alla sua nascita appunto dalla “schiuma” del mare,
pare sia semitico. Ma atteniamoci a quanto scrive Erodoto parlando
del santuario di Afrodite Urania, che sorgeva ad Ascalona
in Francia: “Questo santuario è, per quanto io ho trovato
nelle mie ricerche, il più antico di tutti i santuari di questa dea,
Giorgio de Chirico e Lisa Sotilis:
la forma segreta nel grembo di Afrodite
DI FLORIANO DE SANTI
5
Lisa Sotilis, Testa di Afrodite, 2007.
Bronzo lucidato e patinato, cm. 56×40×9
tre dipinti e nove stampe d’arte del Pictor Classicus e una
trentina tra dipinti, gioielli e sculture dell’artista greca, nota
anche per essere stata l’unica assistente di studio del Maestro
della Metafisica nel campo della ricerca plastica. Quale
perché il santuario di Cipro è derivato da questo, come affermano
gli stessi Ciprioti, e anche il santuario di Citera lo eressero
alcuni Fenici, che provenivano da quella stessa parte
della Siria”. Per Omero Afrodite è figlia di Zeus e di Dione.
Esiodo invece ci racconta nella sua Teogonia un altro mito, probabilmente
più antico, che pur partendo dal mythos cosmico
del Cielo e della Terra, ci dà un’Afrodite perfettamente greca.
Narra dunque Esiodo che Urano, il dio del Cielo, si stese

sarà, per il bronzo patinato I grandi archeologi, un capolavoro
dechirichiano realizzato nel 1968, il principium della
forma? Con puntiglio critico scrissi qualche anno fa: “Si può
dire che la forma nasca dalla distruzione dello spazio, raggiunga
la propria pienezza quando abbia fatto intorno a sé
il vuoto, quando cessi di reagire alla luce e all’atmosfera, al
vicino e al lontano, e determini da sé, con il ritmo sicuro e
dei piani, le proprie condizioni prospettiche. Questa scultura
monumentale non accetta leggi, ma le detta” 2 .
Nelle opere tridimensionali e nei dipinti della Sotilis, il
mito metafisico si afferma presentando tutto il suo complesso
apparato metaforico, come un enigma da indovinare,
come un discorso alchemico offerto agli iniziati. Esso
fa parte del vissuto, si prolunga – rispetto a de Chirico – in
atteggiamenti esistenziali: abita luoghi conosciuti, ma scelti
con cura per accoglierlo, indossa i costumi di cui l’ha rivestito
la storia per riconoscerlo, intona il suo canto sommesso
all’ombra degli Dei. Sul suo singolarissimo lavoro
puntualizza nel 1967 il poeta Salvatore Quasimodo: “Sono
figure che si ritrovano come ghirlande, o corolle dai petali
di carne. Sulla tela o nel metallo, perfino nelle rifrangenze
delle pietre preziose che proseguono il mito frastagliato
della metamorfosi nelle forme ridotte dei gioielli. È la natura
ellenica, l’abbandono della stagione fiorita alla certezza
che è nel grembo di Afrodite” 3 .
II. I confini dell’anima della metafisica
Con la morte di Giorgio de Chirico, avvenuta trentacinque
anni fa, è scomparso il più grande “argonauta” ita-
nell’amplesso amoroso sulla Terra, quand’ecco sul più bello
sopraggiungere Crono che lo mutila. Il membro staccato galleggia
sulle onde finché non si trasforma in bianca spuma nella
quale si forma la fanciulla divina. Afrodite è la dea della primavera
in fiore: le sono sacre le rose, ma pure molte altre
piante, quali il melograno e il mirto. Anche la mela, remoto simbolo
dell’amore, si trova nella sua mano. Dice Lucrezio nel
poema De rerum natura: “Quando tu vieni fuggono i venti e si
dileguano le nuvole, per te la terra fa fiorire il leggiadro ornamento
dei fiori, per te sorride lo specchio delle acque del
mare, e gli spazi lucenti del cielo splendono in silenzio”.
2 Floriano De Santi, De Chirico. I grandi archeologi, catalogo
della scultura esposta nella Rotatoria “Croce dei Missionari” di
Urbino, Piero Guidi editore, Urbino, 2007, p. 3. Si veda anche,
6
liano del ’900. Con il suo theatrum alchemicum, si conclude
quella scoperta del meraviglioso e dell’inconscio iniziata
dai pittori fantastici e visionari dell’800 e, quindi, portata
avanti dai simbolisti alle portentose intuizioni delle quali
Freud darà, poco dopo, il crisma della scienza. In effetti, de
Chirico sin dall’inizio “s’ispirava ad antichi trattati di magia
e chiromanzia, di alchimia, di egittologia ermeneutica e
d’indagine mistica sulle corrispondenze deterministiche tra
macro e microcosmo, fondendo ogni suggestione di queste
iconografie in una visione misteriosa, volta a esplorarne luminosamente
le ombre del destino” 4 . Egli con la sua complessità
di formazione e di sviluppo, con la continuità di una
ricerca che – riteniamo – non si arresti alla stagione de La
lassitude de l’infini del 1912 e de Le muse inquietanti del
1916, come troppo spesso si è scritto, è il segno del nostro
tempo, delle sue contraddizioni e dei suoi desideri. Se,
come diceva Adorno, l’arte moderna ha portato alla luce
tutto ciò che avremmo voluto magari nascondere, la luce di
de Chirico è quella di uno scandaglio figurativo che vuole
ritrovare se stesso nella sua funzione: uno scandaglio che
non ha avuto timore di scoprire le sue ragioni nei drammi
medesimi che affollano la coscienza, ma che nella sua logica
suprema, nella normatività dei precisi procedimenti
tecnici supera l’alternativa di dionisiaco e apollineo, del
tempo aiòn e del tempo chronos, compie una deviazione
precisa nella quale “non permangono tracce del programma
estetico di Marées: rifare l’antico sulla natura“ 5 .
Senza dubbio la formazione culturale di de Chirico, sin
dagli anni della Grecia natale (era nato a Volos, capitale
della Tessaglia, nel 1888), e quindi di Monaco, si costitui-
dello stesso De Santi, Il sogno Metafisico di Giorgio de Chirico
e di Lisa Sotilis, Edizioni dell’Archivio Umberto Mastroianni,
Brescia, 2012.
3 Lisa Sotilis, catalogo della personale di scultura, gioielli e disegni
colorati alla Galleria Iolas, Milano, 1967. Ripubblicato in
Visti da Salvatore Quasimodo, Edizioni Trentadue, Milano,
1969, p. 123.
4 Maurizio Calvesi, De Chirico e le metamorfosi del destino, in
De Chirico nel centenario della nascita, catalogo della mostra
nell’Ala Napoleonica del Museo Correr di Venezia, Mondadori-
De Luca, Roma, 1988, p. 11.
5 Marisa Volpi Orlandini, Artisti contemporanei. Saggi, Il Bagatto,
Roma, 1985, p. 45.

sce all’interno di una tradizione in cui fortissime sono le sollecitazioni
romantiche che giungono a costruire immagini
cariche di significati simbolici, o addirittura mitici. Nel 1899-
1906 lo studio al Politecnico di Atene, l’esercizio nelle lingue
e nella musica, la frequentazione costante dei classici,
le letture appassionate di Shopenhauer, di Weininger, di
Nietzsche e del misterioso sogno di eternità di Zarathustra,
le visite ai musei, formarono un adolescente che subito iniziò
a disegnare e a dipingere ad olio nature morte e ritratti.
Ma più di tutto ebbe influenza su de Chirico quella terra
dell’Attica che in una miracolosa misura di paesaggio trasudava
miti e storia; sebbene il futuro Pictor Classicus
abbia poi sdegnosamente negato, il giovane che per lunghe
stagioni girovagò tra reliquie di templi e di colonne, tra
memorie pagane e cristiane giocando all’ombra di Prassitele
e sognando un mondo omerico, attinse evidentemente
da quella sua nostalgia i motivi metafisici delle “Piazze
d’Italia” e della “Partenza degli Argonauti”.
Certo, quadri come Il centauro morente del 1909 rimandavano
direttamente a Böcklin e a Klinger, nell’iconografia,
nella forzatura stessa del procedimento tecnico; ma
nel Pictor Optimus non c’è contorsione psicologica, stravolgimento
verso un passato che egli sa improponibile. Il
mito metafisico enuncia i significati del presente, di conseguenza
trasforma le densità cromatiche, prima ancora che
il processo di costruzione dell’immagine. L’enigma dell’oracolo
del 1910 ci dà già a quella data il segno della diversità.
La composizione ripete quella dell’Ulisse e Calipso
del Kunstumuseum di Basilea, che Böcklin aveva dipinto
nel 1883, ma ne semplificava le valenze allegoriche: le
rocce, la caverna, sono sostituite da un muro di mattoni da
una tenda dietro la quale la testa di una statua prefigura i
manichini metafisici degli anni successivi. Bisogna tener
presente che de Chirico si era trovato a Monaco di Baviera
giusto negli anni immediatamente prossimi al 1910,
quando anche in Germania, come a Parigi e a Milano, avveniva
il grosso schieramento antirealista e antimpressionista,
con Matisse e i fauves, Picasso e i cubisti, Kandinskij
e il gruppo del Blaue Reiter. Non di meno, non ebbe necessità
di ricorrere alla lunga polemica e alle violente scomposizioni
dei suoi colleghi; anzi, preso da epithymia, da
desiderio ed ammirazione per la pittura di Böcklin, si trovò
nella pericolosa situazione di perdersi in quella sconvolgente
scenografia romanticheggiante. Senonché, sta di
7
Giorgio de Chirico, Le muse inquietanti, 1968.
Bronzo dorato, cm. 32,7×16×15,7
fatto che nel dipinto La meditazione del mattino del 1912,
si scorgono chiari i segni del suo metamorfico Retour au
classicisme, che muove figure avvolte in pepli mediterranei
nell’ombra mattutina di alcune case prese a prestito dagli
affreschi toscani e ferraresi del Rinascimento, e ridesta un
senso di stupore, una spazialità estatica, più celeste che
terrena.
È chiaro da questo esempio che de Chirico non crede
affatto all’ottimismo naturalistico degli impressionisti, i quali
trovano la loro poetica nello studio amoroso dell’en plein
air e della luce. Alla fine, in Pissarro o in Monet, l’emozione
è tutta d’occhio, un occhio restituito alla sua prima e veloce
impressione. Lo sguardo di de Chirico, invece, è più lento
e ironico e non si persuade alla variabilità nervosa della visione
luministica: guarda più addentro alle cose, non cura
tanto la loro superficie quanto la loro immagine interna, se-

greta. Gli oggetti, la natura, le figure, che negli impressionisti
appaiono ancor per quel che sono – o, almeno, per
quel che il papillotage della luce, colpendoli, li rivela – nella
tavolozza dechirichiana acquistano un soprasenso, per il
fatto che il pittore entra in relazione con essi in un modo
più complesso e ambiguo, carico di suggestioni culturali 6 ;
egli infatti staccandoli dalla loro momentaneità descrittiva,
li spinge dentro uno spazio percorso dalla fantasia e dal
sogno, dove si arricchiscono perciò di traslati, di significati
magici, e rivelano, nel silenzio cristallino delle geometrie
quattrocentesche, prospettive non soltanto fisiche.
“Un popolo – ha precisato de Chirico in un saggio pubblicato
su Valori Plastici nel 1919 – sul principio della sua
esistenza ama il mito e la leggenda, il sorprendente, il mostruoso,
l’inspiegabile e si rifugia in essi con l’andare del
tempo, maturandosi in una civilizzazione, sgrossa le immagini
primitive, le riduce, le plasma secondo le esigenze
del suo spirito chiarito e scrive la sua storia scaturita dai
miti originari. Un’epoca europea come la nostra, che porta
in sé il peso stragrande di tante civilizzazioni e la maturità
di tanti periodi spirituali è fatale che produca un’arte che
da un certo lato somigli a quella delle mitiche inquietudini;
tale arte sorge per opera di quei pochi dotati di particolare
chiaroveggenza e sensibilità“ 7 . Ci pare di dover osservare
come in questa dichiarazione di poetica, torni e al tempo
stesso venga superata l’antitesi che era a fondamento della
cultura romantica, così almeno come era stata proposta da
Schiller nel saggio sulla poesia spontanea e continentale;
quell’antilogia sulla quale aveva meditato Leopardi, cosciente
di una perduta innocenza del “mondo dubbioso”,
della possibilità di affidarsi completamente alla rêverie.
Con dipinti quali Arianna del ’13, La surprise del ’14 e La
pureté d’un rêve del ’15, de Chirico sembra voler risolvere
6 Per l’analisi di questo problema si confrontino gli studi dedicati
all’arte italiana nel catalogo della mostra Letteratura Arte
Miti del ’900, a cura di Zeno Birolli, Idea editions, Milano, 1979.
7 Sull’arte metafisica, Roma, a. I, n. 4-5, aprile maggio, 1919,
pp. 15-18.
8 Dopo quella apparsa il 25 luglio 1929 nel numero 2 della rivista
parigina Bifur, si è avuta una versione italiana di Hebdomeros
(Longanesi, Milano, 1971), con una singolare prefazione
di Giorgio Manganelli: “Ebdòmero non è un personaggio, ed
Ebdòmero non è un romanzo; il primo è un nome consapevole,
8
questa antitesi, sembra voler credere alla coesistenza della
spontaneità del mito, tuttavia inquieto, e alle ragioni, anche
sentimentali, e dunque di partecipazione, della vita moderna;
e, come Leopardi, riesce a darci l’immagine dell’infinito
attraverso cose finite: nelle prospettive serrate e
geometriche, nei muri che delimitano le piazze, nelle architetture
bloccate dei palazzi, nei portici immanenti sulle
partiture d’ombra e di luce delle composizioni metafisiche.
Anche il periodo metafisico di de Chirico, quello che
tra il 1915 e il 1918 lo vede dialogare con Savinio e con
Carrà, con Morandi e con de Pisis, propone una poiesis artistica
assai diversa dalle avanguardie storiche che rende
visibili gli eraclitei “confini dell’anima”. E non che del Cubismo
e del Futurismo non abbia raccolto qualche suggestione,
come è logico avendone vissuto da vicino gli
sviluppi impetuosi e come appare dalla cognizione profonda
che di esse ha avuto – certi passi dechirichiani di
Hebdomeros 8 potrebbero addirittura far pensare a Locus
Solus di Roussel –, ma di Picasso e di Boccioni non ha condiviso
poetiche, comportamenti ed elaborazioni linguistiche.
Citiamo un solo esempio, ma fondamentale: le
perspectives médusées di de Chirico, così dense di significati
evocanti un’aria “d’oeil crevé“, sono sempre delineate
all’interno del parallelepipedo di derivazione rinascimentale.
Anzi, è nell’esasperazione di questa tipologia tridimensionale
che l’artista coglie il significato metafisico degli
oggetti, è attraverso la delineazione di precise linee prospettiche;
l’accentuazione di fuga nelle torri de La pureté
d’un rêve del 1915, ma anche dopo, nei dipinti Il saluto agli
Argonauti partenti del 1920 e I Gladiatori / L’amor fraterno:
il fantasma di Breton del 1928, che l’artista realizza quella
“sorpresa” rivelatrice del “carattere fatale delle cose moderne”
di cui parlò Guillaume Apollinaire 9 .
il secondo un itinerario, un deposito di immagini, un catalogo
di simboli, un collage di simboli, paesaggi interni di abitazione,
appunti di disegni, accesi, tutti, da una fosforescenza che sa
di memoria, di visione, di mistificazione. La favola di Ebdòmero
si stende come un labirinto proliferante, un edificio capace di
riprodursi, di progettare nuove ali, aditi ed esiti”.
9 Le varie riflessioni sul rapporto di de Chirico con Apollinaire
sono contenute nell’agile volumetto di Maurizio Fagiolo dell’Arco
Giorgio de Chirico. Il tempo di Apollinaire 1911-1915,
De Luca editore, Roma, 1981.

È un procedimento compositivo completamente diverso,
e potremmo dire addirittura di opposizione, da
quello che conducono le avanguardie, nella linea di quella
tradizione che era cominciata almeno con Delacroix, agli
scompaginamenti ottico-plastici che sono una loro caratteristica
fondamentale. E aggiungeremmo ancora che la
“sorpresa” così peculiarmente capita da Apollinaire non ha
nulla a che fare con lo choc sur nos sens di cui parlava Matisse,
come non è quella paradossale dei ready-made di
Duchamp, delle azioni e dei comportamenti antitradizionali
dei Dada, e non è nemmeno quella degli automatismi surrealisti.
Comunque sia, un simile discorso alternativo a
quello delle avanguardie ha esercitato su di esse un’influenza
determinante ed anche “perturbante”: e adoperiamo
il termine proprio nel senso proposto qualche anno
più tardi da Freud in un suo saggio famoso, in quanto le
opere metafisiche di de Chirico ci pongono di fronte ad un
universo che ci appare nello stesso tempo conosciuto e
ignoto, familiare ed estraneo, heimlich e unheimlich, come
appunto dice l’autore de L’interpretazione dei sogni e dell’Al
di là del principio del piacere. È stato un punto di riferimento
per il Dada di Grosz e di Hausmann, è stato
necessario per Max Ernst nel periodo giovanile, è stato presente
– sia pure secondo modalità che riteniamo di deperimento
dei significati metafisici – in Magritte e in Delvaux,
è stato preso in considerazione e travisato meccanicisticamente
da alcuni esponenti della Neue Sachlichkeit
(Schad, Wunderwald), si è ripercosso, ed è questione che
andrebbe approfondita, su parecchi artisti statunitensi:
dagli “immacolati” ai cosiddetti realisti degli anni Trenta: da
Georgia O’Keeffe a Sheeler. Anche per questo è tuttora
prodigiosa l’intuizione critica di Apollinaire, che parlava
della “étrangeté des énigmes plastiques que nous pro-
10 I Calligrammi-Poèmes de la paix et de la guerre 1913-1916
furono pubblicati nel 1918, con un ritratto di Apollinaire per
mano di Picasso. Il libro comprende 86 componenti, di cui 19
calligrammi, oltre 6 di scrittura alternata, normale e ideografica.
Come suggeriscono le date del titolo, esso raccoglie tutta
la produzione poetica di Apollinaire successiva ad Alcools
(escluso Vitam impendere Amori). Anche qui, i componimenti
sono disposti fuor di ordine cronologico e senza data; ma se il
termine a quo indicato nel titolo (1913) può sostanzialmente
accettarsi, il termine ad quem (1916) deve ritenersi inesatto: almeno
per La jolie rousse, pubblicata nella rivista il 15 marzo
9
Giorgio de Chirico, Il Minotauro pentito, 1969.
Bronzo dorato, cm. 40×30,5×13
pose M. De Chirico“, prodigiosa proprio perché fatta dal
poeta di Alcoos e dei Calligrammes 10 il quale capisce perfettamente
che non avrebbe potuto inserire il maestro italiano
in quell’ampia categoria dei “pittori orfici” da lui creata
nel 1913.
In definitiva, la logica dello straordinario di de Chirico
(ed in questo contesto non sembra occasionale un lontano
1918, e che presuppone l’incontro con Jacqueline Kolb.
Nel 1930 de Chirico, con l’editore Gallimard di Parigi, disegna
66 litografie per illustrare i Calligrammes. In esse “il passato
ha cambiato carattere. Tutto il tempo che una volta stava alle
sue spalle, ordinato e diviso secondo gli anni e le epoche, ha
perduto ogni spessore: tutto ciò che chiamava assenza umana
si è trasformato in una sola interminabile galleria, in un vivace
museo senza tempo, nel qule ogni istante diventa il nostro presente
e futuro” (Floriano De Santi, I “Calligrammes” di Giorgio
de Chirico, Edizioni del Centro Internazionale Umberto Mastroianni,
Brescia, 1992, pp.13-14).

suo giudizio di ammirazione per Jules Verne), ha rifiutato
la linea della ragione cartesiana del postimpressionismo e
del cubismo, come ha anche rifiutato il vitalismo, per lui
troppo contingente, del futurismo e dell’espressionismo. La
pittura metafisica prima, quindi il suo trasferimento nelle dimensioni
sia pure più caute dei Valori Plastici, e tutta l’esperienza
successiva fino al dopoguerra e agli anni della sua
operosa vecchiaia, appaiono come la ricerca costante di
un’essenza fatale delle cose, che sia al di là della contingenza
delle mere apparenze, poiché – scrive giustamente
Giuliano Briganti – “de Chirico è davvero maestro nell’arte
di confondere le acque, di cambiare le carte in tavola, di
volgere verso il muro e immergere nell’ombra gli antichi
volti degli dei, di giocare insomma, al momento giusto, la
carta segreta dell’Enigma” 11 .
III. Tra i frammenti classici della rivelazione
C’è in Amor fraterno: il fantasma di Breton, che Claudio
Bruni Sakraishik nel suo Catalogo generale dell’opera
di Giorgio De Chirico pubblica con il titolo I Gladiatori,
un’evoluzione stilistica durante l’esecuzione nel 1928 di
questo quadro? A prima vista, si direbbe, di sì, e notevolissima;
rispetto a Le combat dello stesso anno la scena si
fa meno affollata ed anedottica; il colore cessa di essere
elementare e contrapposto in modo aspro per divenire più
accordato e lirico; le proporzioni dei corpi si allungano; il
racconto, anche se impostato su pochi protagonisti, diventa
in tutti i sensi corale, e proprio per ragioni apparentemente
opposte a quelle per cui si designa. Intanto sul
leitmotiv dei guerrieri o dei gladiatori l’Amor fraterno: il fantasma
di Breton, un olio su tela che misura cm. 65×81, è il
più “espressivo”, ancora più inquietante del Combattimento
di gladiatori in una stanza del 1927, in cui l’archetypos
filosofico “è la guerra degli elementi che secondo
Eraclito animerebbe: uno scontro di opposti che continuamente
si ricompone in unità, un dinamismo che coincide
con la stasi più assoluta”.
Questa apparentemente eccessiva espressività par-
11 Giuliano Briganti, Il viaggiatore disincantato. Brevi viaggi in
due secoli d’Arte moderna, recensioni critiche pubblicate
10
rebbe, all’occhio profano, una ragione sufficiente per l’elevazione,
l’apprezzamento e, all’occhio critico, una causa
per diffidarne, in quanto scrive Plotino nel trattato Dell’impossibilità
degli incorporei che difendere la teoria secondo
la quale la materia è sensibile, come substrato dei corpi, è
un incorporeo, un asomaton: essa precede il corpo per
farne un composto. Ad ogni modo, un errore uguale e inverso
si troverebbe nei due giudizi fondati su questa apparenza,
che “un certo eccesso di storia” finisce per
frantumare la storia stessa, o meglio il senso stesso della
storia che l’artista sta raccontando. In realtà la pittura di de
Chirico resta in Amor fraterno: il fantasma di Breton indiroccabile
nella sua monumentalità, malgrado riceva la sua
irresistibilità da ciò che non ha apparenza; e dove i gesti
dei tre protagonisti accentuino l’espressione di un’emozione
violenta, questa emozione non oltrepassa mai il
gesto, l’attitudine delle facce, rimanendo chiusa in una
messinscena teatrale disadorna e severa.
L’arte di de Chirico scopre l’inapparente mistero della
vita, dove “si trova tutto l’enigma della rivelazione che viene
d’improvviso“. È qui il platoniano kalon, la bellezza della
variegata superficie del mondo che nasconde la profondità:
è l’ombra di ciò che è e di ciò che può diventare: è la
stanza tremenda della verità, che si apre per chi sappia
creare non solo le forme per esprimerla, ma anche l’uomo
che possa vederla. Nell’Amore fraterno: il fantasma di Breton
si oserebbe dire che al di sopra di un ipotetico reticolo
tragico c’è un controllo che arriva quasi allo straniamento;
non tutto è saputo, mai tutto è saputo, poiché dietro
l’enigma della Sfinge, come ben sa Edipo, c’è un altro
enigma. Allo stesso modo dell’École des gladiateurs del
1928 e dei Gladiatori in riposo del 1928-29 il controllo della
malinconia è pari all’impeccabile tenuta stilistica: non una
sbavatura, non un eccesso, neppure negli scudi colorati
accartocciati in se stessi. Entro questa misura classica che
fa pensare ad Euripide, tale sentimento di dolore è il massimo
consentito, non sale un gradino di più, se non nella
direzione del Nietzsche di Così parlò Zarathustra: “Io passo
in mezzo agli uomini, come in mezzo a frammenti dell’avvenire:
di quell’avvenire che io contemplo”.
nella pagina culturale de “la Repubblica”, Einaudi, Torino,
1991, p. 160.

Ora de Chirico nell’Amor fraterno: il fantasma di Breton
vuole rappresentare, ma non coinvolgere; vuole esprimere,
ma non lasciarsi trascinare; resta perfettamente padrone e
delle emozioni che la finzione del tragico fatto suscita e dei
mezzi che impiega per raffigurarlo. Questi mezzi sono formali
e non naturalistici: la linea di contorno assiepata e sintetica
fino alla stilizzazione; il volume proposto come
compresso e appiattito, ma denso e petrigno nelle ombre,
e, in questa compressione, come scattante; il colore campito
quasi a sillabare e a tenere diviso quello che il rilievo, pensato
come continuo, unifica al di là delle cesure. L’impatto
che ha così la scena dechirichiana sul fruitore è duplice,
sotto l’azione immediata della rivelazione purificatrice, della
katharsis inscritta nelle figure, la malinconia deflagra di
colpo. Ma al secondo momento, di successiva riflessione,
la limpidezza del contrasto la congela; se la dinamica è interna
ai volumi compressi e al succedersi, anche parallelamente,
delle diagonali, la composizione si realizza senza
un vuoto, eppure senza apparire congestionata dalla sospensione
che questa contesa apre nel tempo: sospensione
che rappresenta lo spiraglio da cui l’eterno, l’aidios
entra nel divenire o meglio in cui il divenire si fa eterno divenire.
IV. “Amor fraterno”: una metafora ironica della rivalità
Che cosa sono nel capolavoro Amor fraterno: il fantasma
di Breton quei tre gladiatori se non i Marmidoni, come
racconta de Chirico nel romanzo Hebdomeros, che combattono
nelle camere vuote? Chi rappresentano e, soprattutto,
cosa significano? Nella destra della tela è raffigurato
Alberto Savinio che pugnala il cranio del fratello Giorgio de
Chirico, nel tentativo disperato di esorcizzare ogni influenza,
ogni syllogismos surealista che Breton, nascosto
dietro di loro, possa inculcare nella poikilometis, nella
“mente colorata” del fondatore della Metafisica. Le sue
opere sono la traduzione pittorica delle grandi figure filosofico-poetiche
di Nietzsche, con un nodo inestricabile di
gioia e di dolore che appunto nel tragico si manifesta e che
è la verità degli enti, o meglio degli esseri.
Dopo la fortuna presso i surrealisti dei dipinti eseguiti
tra il 1915 e il 1918, è questa l’epoca del noto passo di
André Breton in cui condanna nel 1926 la consuetudine di
11
Giorgio de Chirico, Cavalli antichi/Gruppo cavalli, 1969.
Bronzo patinato, cm. 36,5×23,5×34,5
de Chirico di rifare soggetti del primo periodo nel quale
l’accusa, con tono di anatema, di falsario, addirittura di truffatore.
Nel giro di due anni s’inasprisce la polemica con
Breton e i surrealisti che allestiscono in una stanza della
Galerie Surréaliste una vetrina contenente delle parodie
della sua opera; contemporaneamente, in La révolution
surréaliste, compare una foto molto kitsch, dedicata a lui,
in cui le Piazze d’Italia vengono trasformate in Torre di Pisa,
con l’aggiunta della scritta funebre “Ci-git G.D.C“. Non
escluderei così in quegli anni, sotto l’impressione traumatica
di quell’asserzione bretoniana, che de Chirico si abbandonasse
ad una ricerca di illusione, perché credeva, o
faceva credere di non sentire la scissione profonda che divideva,
tra il suo passato e il suo presente, la sua anima di
pittore saturnino.
Il gusto del molteplice fa dell’opera di de Chirico una
sorta di brulicante, coloratissima enciclopedia di immagini
e oggetti: un sontuoso catalogo di destini e di maschere; un
regesto immenso di voci e di corpi, di sapori e di paesaggi.
Nell’Amor fraterno: il fantasma di Breton misurandosi con

tanti orizzonti, il suo volto nato sotto l’ora di Saturno, questo
impietoso Dio-astro della melancholia, si sdoppia, si triplica,
si moltiplica: assume via via i lineamenti del pittore
fluente e del pittore puntinista, dell’intarsiatore e del tessitore,
dell’ebanista e dell’orafo, dell’attore e del giocoliere.
Ma il Male, se pur sempre in agguato, è un abisso sempre
pronto a dischiudersi sulla scena del tempo: De Quincey lo
contempla, allucinato, nel gesto che trasfigura gli assassini
in demoni; Dostoevskij lo riconosce nel gelido sorriso di
Raskol’nikov e nell’odioso delitto consumato da Stavrogin
su una bambina; Stevenson lo percepisce nell’orrore che
emana da Hyde o negli occhi, ridotti a “capocchie di
spillo”, di John Silver mentre pugnala il marinaio fedele.
Sia pure molto meno tragico, il Male in de Chirico
sfugge alla presa della ragione e della morale. Attraverso
e oltre una lotta serrata tra giusto e ingiusto, fra strazio e
luce, fra candore e colpe, “è possibile identificare alcune
coppie di gladiatori in riposo, con le figure dei due fratelli
de Chirico, e quindi ipotizzare per estensione che alcuni
degli scontri raffigurati siano la metafora ironica di una rivalità,
non tanto artistica, quanto ancestrale e relativa ai
rapporti affettivi col padre e la madre” 12 . In Amor fraterno:
il fantasma di Breton questa è forse la risposta-mistero più
convincente all’antico monito della profetica roccia di Delfi:
“Conosci te stesso”, che ritroviamo sempre sul nostro cammino,
senza che ci sia dato di capire chiaramente se questo
monito per de Chirico contenga un invito o una
proibizione, o addirittura la sfida all’impossibile.
V. La finzione simbolica de “Il cavaliere frigio”
Un piccolo racconto di Honoré de Balzac, Il capolavoro
sconosciuto scritto intorno al 1830, profetizza l’arte
della modernité. Ma il termine avanguardia comincia ad
avere senso solo a partire dalla Lettera del veggente, che
il giovanissimo Rimbaud manda a Paul Demeny il 15 mag-
12 Paolo Baldacci e Gerd Roos, De Chirico, catalogo della mostra
antologica al Palazzo Zabarella di Padova, Marsilio Editori,
Venezia, 2007, p. 202. Ma si consulti anche Paolo
Baldacci, Giorgio de Chirico. Gladiatori 1927-1929, Skira editore,
Milano, 2003, p. 131.
12
gio 1871; in essa si avanza l’illusione, che sarà propria di
tutte le avanguardie storiche del Novecento, di un’essenza,
divina phronesis artistica come avamposto del mutamento
effettivo della realtà. Già Giuseppe Ungaretti nel 1935, nel
suo saggio sui Caratteri dell’arte moderna, sottolineava l’urgenza
di “riportare nei nostri spiriti gli antichi miti, non come
modi neoclassici di imitazione oziosamente accademica,
ma come figure di una giovinezza spirituale ritrovata” 13 , che
confina tra l’infinito e il finito, tra l’essere e il non essere. Al
pari di un fiume che trascina verso il nulla, senza che il nulla
spenga lo sguardo dell’artista per abbagliarlo di buio, Giorgio
de Chirico ha cercato nei dipinti L’Enigma di un pomeriggio
d’autunno del 1910, La nostalgia dell’infinito del
1911 e Malinconia / Solitudine del 1912 di rappresentare
questo interstizio in vari modi. Ma sempre si è perduto, e al
tempo stesso – e ciò è lo straordinario paradosso della sua
opertio immaginativa –, perdendosi, ha mostrato e reso visibile
l’inespresso, in un punto in cui il linguaggio mostra la
sua insufficienza e superando i propri limiti si spinge nell’inesprimibile:
incomincia, profetizza il Maestro di Volos in
Zeusi l’esploratore, “a scorgere i primi fantasmi d’un arte
più completa, più profonda, più complicata e, per dirlo in
una parola [...] più metafisica“ 14 .
Duplice come la luce crepuscolare che tiene dentro di
sé l’oscurità della notte e la luce del giorno, nel quadro dechirichiano
Il cavaliere frigio del 1938 la forza del cavallo si
trasmette al cavaliere, manifestando una diversa tensione:
non più, o non ancora, quella tra cosmos e logos, l’impetuoso
agone tra l’essenza di forma del dionisiaco e l’eccesso
di forma dell’apollineo, che si sospende miracolosamente
sulla soglia dell’istante, del tempo ora, in cui tutto si affaccia
davanti all’artista e davanti a noi. Senonché, l’urgenza della
materia e la volontà della forma si attraggono con la stessa
intensità con cui queste confliggono. Malgrado siano raffigurati
da dietro, il cavallo e il cavaliere, simboli dell’umanità
nel crepuscolo del mattino, viaggiano verso il futuro, che
trasforma il noto in ignoto, l’abituale nello strano, il solito
13 In Vita d’un uomo. Saggi e interventi, a cura di M. Diacono
e L. Rebay, prefazione di Carlo Bo, “I Meridiani” Mondadori,
Milano, 1974, p. 280.
14 “Valori Plastici”, a. I, n. 1, Roma, novembre 1918, p. 10.

nell’insolito. Ma il loro sguardo è volto tra il qui e l’altrove:
resta aperto anche al passato; verrebbe voglia di dire con
Baudelaire, “in ogni luogo purché via dal mondo”.
Come in altre tele coeve quali Cavalieri sulla spiaggia
del 1937 e Dioscuri del 1939, ne Il cavaliere frigio, che misura
cm. 42×32, il movimento della storia non è finito; non
c’è nessuna visione ultima, nessuna sosta definitiva, nessuna
meta raggiunta per sempre. Rivisitando la Metafisica
di Aristotele, dice de Chirico: cosa dobbiamo dunque vedere
con la noesis, il pensiero stesso per il quale Dio è Dio?
Forse è giunto al punto segreto dove il tempo e l’eterno, l’aidios
coincidono. Il tempo, una volta così espressivo, ha accettato
il ritmo estatico dell’infinito: mentre l’eterno, invece di
cristallizzarsi in un punto immobile, si muove senza fine,
come “la sorgente d’acqua che zampilla verso la vita
eterna”. Quando Giovanni Evangelista scrive l’Apocalisse
non procede mai in linea retta, da un punto all’altro, seguendo
la conseguenza logica e narrativa dei fatti: muove
secondo cerchi successivi, onde concentriche, che variano
e rinnovano i temi e le immagini, crescono disperatamente
d’intensità, via via che si avvicina la fine; e tuttavia, all’inizio
dei cerchi, sta sempre qualche segno che anticipa gli
eventi, qualche voce d’angelo che li dà già per realizzati,
accrescendo la nostra tensione e l’attesa. Così, nelle dieci
litografie ideate nel 1934 per il testo Mythologie di Jean
Cocteau, de Chirico proietta nel futuro le sue esperienze
presenti o passate, i sogni e le speranze che nutrono la sua
vita di esiliato. Se Ulisse, nove anni dopo ritornato a Itaca,
mostra di essere un maestro di inganni, il fondatore della
Metafisica avverte sulla carta bianca la presenza dell’evento
che sta per erompere davanti ai nostri occhi: le immagini
disegnate sulla pietra, labirintiche come Arianna tanto da
anticipare i Bagni misteriosi, impenetrabili e profetiche ci
sembrano frammenti di futuro, aeroliti di futuro che una
mano prodigiosa ha strappato all’ignoto del tempo.
Non c’è, per Il cavaliere frigio, che un punto di riferimento:
l’idea del movimento di Rubens, ma senza la qualità
delle textures policrome, sulla quale il Maestro
fiammingo – precisa Gombrich – “deve fissare l’attenzione
15 Ernst H. Gombrich, Reflections on the history of art: views
and reviews, Phaidon Press Limited, Oxford, 1987; trad. it.
13
Giorgio de Chirico, Il segreto della fontana, 1971.
Litografia colorata a mano, cm. 70x53
dopo aver assimilato le forme dell’antichità” 15 . De Chirico
non sottolinea e non commenta: la sua formazione classicista
l’ha abituato ad un’obbiettività formale, ad una fermezza
compositiva assoluta. La struttura di questo quadro
ha un rigore, una puntualità, quali si possono trovare, tanto
per restare alla produzione della stessa stagione creativa,
soltanto ne Il buon Samaritano del 1939 e nel Perseo libera
Andromeda del 1942. Entro una simile koinè ponderata e
guardinga, però, vi sono un fervore e una concitazione
tanto maggiori in quanto compressi; la sommarietà della
resa pittorica è estrema come può vedersi specialmente
Riflessioni sulla storia dell’arte, Einaudi, Torino, 1991, p.
174.

Giorgio de Chirico, Il guardiano delle Termopili, 1970.
Litografia colorata a mano, cm. 70×57
nella criniera e nella coda di cavallo: un ordito figurativo
che ci ricorda Delacroix più di Géricault. È una visione rapida,
captata e fissata nella sua essentia, in quanto è un
compendio che diviene traccia della coscienza. Non è un
abbozzo, come quello del Cavaliere con berretto rosso e
manto azzurro della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di
Roma, ma una forma pittorica conclusa e assoluta. Nel Cavaliere
frigio de Chirico si muove in mezzo a frammenti di
futuro, orrida casualità, enigmi e ancora frammenti che vengono
dal passato e che si accumulano davanti a noi. La
forza del pensiero deve comporre in una forma questa pluralità
incontenibile: una morphe che li contenga, ma che
anche li esprima in quella tensione che impedisce che essi
siano pacificati all’interno, di una costellazione o, come
dice Nietzsche, nella finzione di “un mondo vero”.
14
VI. Nel museo ideale dell’artista “Paysage de la Seine”
Tutto il Fedro di Platone è all’insegna del pathos, della
passione “dell’ora immota”, dunque di un’ora sottratta al
prima e al dopo del procedere del tempo. L’ora immota,
l’ora athanatos, immortale, vale a dire l’ora senza tempo, è
anche il grande attimo dello Zarathustra nietzscheano, l’attimo
che il filosofo greco nel Parmenide aveva definito un
atopon, letteralmente un tempo che non ha luogo: un
mondo di mezzo, un interstizio che quando si muove muta
nella quiete e quando è fermo muta nel movimento. L’ibridazione
dei tempi, assai lontana tanto dall’imperativo di
Rimbaud di essere absolument moderne quanto dalla via
della salvezza indicata da Rilke nei Sonetti a Orfeo, domina
la pittura e la scultura di Giorgio de Chirico, con una Zwilicht,
una luce doppia, in cui notte e giorno, finzione e verità,
si compenetrano e si dilatano come nei momenti
epifanici della creazione.
Fin dall’inizio non è un caso che il Pictor Classicus decida
di dedicarsi alla ricerca figurativa, incominciando a rivisitare
l’arte del passato, partendo dalle sale del museo,
dalla pittura e non dalla realtà, dall’eidos, dall’idea estetica
e non dalla physis, dalla natura fenomenica e che, nella
sua mente echeggino idealmente capolavori dell’archeologia
greca e romana; dei “primitivi” toscani Giotto, Agnolo
Gaddi e Pietro Lorenzetti; Paolo Uccello, Luca Signorelli,
Mantegna, Raffaello, Michelangelo, Dürer, Tiziano, Tintoretto,
Rubens, El Greco, Agostino Carracci, Nicolas Poussin,
Friedrich Delacroix, Arnold Böcklin e Max Klinger. La
purificazione, la katharsis anche del sentimento è un’intima
aspirazione di de Chirico, un polo magnetico composto di
silenzio e di abbandono ai suoi echi d’infinito, che tende a
richiamare a sé ogni moto d’esuberanza. Certo, ne L’antichità
come futuro – per dirla con il titolo di un significativo
libro di Rosario Assunto, egli vuole chiudersi deliberatamente,
volontario esiliato da qualsiasi cadenza e theoria
delle avanguardie e postavanguardie, convinto che i giochi
siano ormai compiuti per sempre e che alla sfilata di stanze
di un museo ideale non sia più possibile aggiungerne alcuna,
e non resti quindi che ripercorrerle di continuo attraverso
secoli e secoli di storia dell’arte: il paesaggio classico
con templi e statue, le prospettive quattrocentesche, l’esagitazione
barocca, l’illusionismo romantico) in tutti i sensi.
Se però il termine di museo appare troppo severo ed im-

pegnativo, allora si può ricorrere alla nozione molto più pertinente
di sogno: questo riciclare, in effetti, è simile all’esperienza
onirica che, come ci suggerisce Freud nei
“motti di spirito” e nei lapsus, ed Heidegger nelle pagine
iniziali del suo Nietzsche, non porta alla produzione di immagini
radicalmente nuove, ma a un diverso impiego di
quelle accumulate nelle teche della memoria.
Nel Paysage de la Seine, che è databile intorno al
1926, cioè lo stesso anno in cui viene pubblicato Il Gusto
dei Primitivi di Lionello Venturi, c’è quasi – con i rettangoli
e i trapezi delle facciate delle case, del quadrato del molo,
del triangolo della vela – un omaggio a Giotto, il pittore il
cui “senso architettonico raggiunse alti spazi metafisici.
Tutte le aperture (porte, arcate, finestre) che accompagnano
le sue figure lasciano presentire il mistero cosmico”
16 . In de Chirico la natura non è, come nei surrealisti
Max Ernst e Joan Miró, il luogo delle forze misteriose ed
oniriche: è il luogo “ove gli enigmi dell’esistenza, santificati
dal soffio dell’arte, svestono l’aspetto ingrovigliato e pauroso
che fuori dell’arte l’uomo s’immagina, per rivestire l’apparenza
eterna, tranquilla e consolante, della costruzione
geniale” 17 . Non vi sono gerarchie: le nuvole in corsa, un
guizzo di luce sulla corteccia di un tronco o su una piega
del terreno grasso, sono tutti fenomeni e hanno la stessa
forza d’appello. Su che cosa? Non la sensazione oggettiva,
corporea, che basta a se stessa, ma sul Mysterium mirabile
di un albero, di un corso d’acqua, di una roccia: non c’è
uno spazio che contenga le cose, ci sono soltanto le cose,
e la loro determinazione determina lo spazio o quanto
meno un’estensione infinita della metamorfosi della luce e
dell’ombra, del conosciuto e dell’ignoto, del rivelato e del
nascosto.
Non si può dire che Paysage de la Seine, un olio su
tela che misura cm. 38×46, sia un quadro arcadico, invitante,
e offra la pace della vita rustica all’affaticato abitante
della città; semmai è il fervore dell’esistenza moderna che
si trasmette alla natura e la mette in “prospettiva psicologicamente
[...], la sola – scrive Ardengo Soffici – che si con-
16 Giorgio de Chirico, Il senso architettonico nella pittura antica,
“Valori Plastici”, a. III, n. V-VI, Roma, maggio-giugno
1920, p. 60.
17 Idem.
15
faccia al carattere lirico dell’arte” 18 . Certo, c’è ancora, sotto,
l’impianto prospettico del paesaggio classico, benché trasformato
in pardeigma visivo; e, non di rado le stesse implicazioni
storico-mitologiche-allegoriche di Argonauti del
1925, Il riposo di Alcmena del 1933 e Il ritorno di Ulisse del
1968. È uno schema che si rianima: la natura si rifenomenizza,
risale tumultuosamente dal passato e dal presente al
futuro. Nel dipinto Paysage de la Seine sensibilità e interesse
convergono, fanno sintesi: la sensibilità non dà l’attualità,
ma l’attesa, la verità del valore poetico. Mentre
Poussin aveva applicato il metodo del classicismo, come
Cartesio i principi formali della logica, de Chirico sostituisce
il metodo al sistema: rinuncia al mathesis, allo studio
classico, stabilisce la giustezza dei valori attraverso il ragguaglio,
il confronto, la riduzione delle scale quantitative
alla giustapposizione delle qualità immaginative.
VII. Nell’opera della Sotilis il “teatrino delle meraviglie”
Nel lavoro pittorico e scultoreo di Lisa Sotilis il mito si afferma
presentando tutto il suo complesso apparato metaforico,
come un enigma da indovinare, come un discorso
ermetico offerto agli iniziati; o meglio ancora come un gioco
letterario sull’enigma, una sua abilissima melodia, al pari
nell’Edipo re della cupa cantatrice che è al contempo
dipus, tripus, tetrapus. Ma le immagini dell’artista sono cariche
di una vita simbolica reale che oggi ci tocca profondamente:
le creature mutanti, le prospettive distorte e i piani
sfuggenti che sembrano corrispondere ad una allucinata
degenerazione della percezione provocano un senso di
vertigine. Puntualizza ancora Salvatore Quasimodo: “È
certo che la Sotilis non lavora sugli anni o sui secoli, ignora
la spinta di un riferimento presuntuoso alle esperienze dei
maestri immediati, ma la sua dimensione affonda nei millenni,
è come una materia (ecco che ritornano le zolle di
Afrodite e di Persefone) nella quale si sciolgono le antinomie
delle scuole, le inimicizie delle generazioni” 19 .
18 Le due prospettive, in Divagazioni sull’arte, “La Voce”, Firenze,
22 settembre 1910.
19 Visti da Salvatore Quasimodo, ed. cit., pp. 122-123. Sullo
stesso tema si rammentino di Floriano De Santi almeno tre

Lisa Sotilis, Apollo, 2000.
Bronzo lucidato e patinato, cm. 85×55×15
Con le tempere Il giardino di Iside del 1957 e Omaggio
a Esopo dell’anno seguente la Sotilis introduce un “teatrino
di meraviglie”, che il caleidoscopio delle luci e dei
colori pare muovere e trasformare come nell’eterno e mai
uguale ripetersi delle ore e apparire delle stelle. Le sue
composizioni rimandano al concetto del cosmo: la vibrazione
di una foglia al flusso della vita, l’equilibrio armonioso
di un cavallo o di un nudo muliebre all’infinito bilanciarsi
pubblicazioni: Il mito nell’opera di Giorgio de Chirico e di Lisa
Sotilis, catalogo della mostra nella Rampa di Francesco di
Giorgio Martini ad Urbino, Vallecchi, Firenze, 2009; Sotilis. Le
figure della seduzione, catalogo della mostra al Teatro Rossini
16
delle sostanze e delle energie nei fenomeni epicuriani della
physis, della natura. Così, dalla magia per i bambini delle
carte ritagliate che divengono le caravelle che solcano i
mari della fantasia, tutti i personaggi e le cose del castello,
l’artista ateniese fa nascere un linguaggio che – come
quello di Alice del paese delle meraviglie – coltiva sistematicamente
il non-sense della metamorfosi metafisica e
surrealista: scava nel Regno dello Specchio, oltre “la luminosa
nebbia d’argento”, dove tutto è capovolto. Nel bronzo
Fenicottero di Alice del 1980 la Sotilis sceglie i simboli più
visibili, attraverso un discorso lirico nutrito di antichi riferimenti
culturali, che portano il procedimento del “gioco” al
suo valore più profondo di rivelazione del vero nelle regole
della finzione.
Con la sua pittura – dall’Autoritratto del 1959 ad Afrodite
del 1972 e alle Due atlete del 1980 – la Sotilis mostra
di voler aiutare la bambina che è ancora in lei, a tener ben
fermo nel suo cuore ciò che ama e non vuole perdere: il
piacere del volo fantastico, il volo nello spazio cosmico, il
volo intorno all’eraclitea psyches peirata, confine dell’anima,
per attraversare la strada della “favola” legata a un
tempo puro e distanziante, ad una grazia intatta intessuta
di realtà e simboli, che possiedono la semplicità festosa
dell’infanzia insieme a una profonda spiritualità. Ma ciò che
elude l’intelligibile non elude l’intuibile e consegna alla visione
un reale potere suggestivo, un sospetto sottile e malinconico
di attualità. Nella materia policroma di Terra di
Agamennone del 1969, Tramonto a Cartagine del 1980 ed
Esplosione vitale del 2008, le forme bruciano come impronte;
la luce emerge piano dalle grotte, dai fondi, dagli
orizzonti; ali oscure ovunque fremono, si distendono, proteggono
e minacciano; a volte dagli spessori abbruniti
delle nuvole nasce uno smeraldo d’aria o dalle onde dense
come lava un taglio di azzurro; a volte i bruni del cielo e i
bruni del mare si fondono così mirabilmente da formare una
sola parete di viola.
Oltre al mito, la Sotilis e de Chirico hanno in comune
proprio l’elaborazione del sogno, e l’aver intrapreso que-
di Pesaro, Umberto Allemandi, Torino, 2009; Giorgio de Chirico
e Lisa Sotilis. I mille occhi della Sfinge, catalogo della mostra
nella Pinacoteca del Porto/Centro Culturale di Hermoupolis,
Isola di Syros (Grecia), 2010.

sta via non significa affatto aver aderito alla poiesis surrealista;
anzi nessuno dei due si è mai riconosciuto nel movimento
di Breton. Nel caso del maestro della Metafisica la
causa di questo rifiuto è forse più complessa, ma rasenta,
benché apoditticamente e con violenza polemica, quelle
stesse motivazioni anti-programmatiche che nella Sotilis
appaiono chiarissime e serenamente ragionate. Per la
scultrice di Omaggio a Fidia del 2005, Poesia di Saffo del
2006 e Metamorfosi di Persefone del 2007, la dimensione
del miracoloso è qualcosa che si manifesta abnormemente
nell’ambito del naturale, servendosi delle sue leggi
sia pure per sconvolgerle, o semplicemente capovolgerle.
Il surreale è invece l’autre, un’altra realtà, ignota e allucinante,
suprema ma anche sotterranea, dotata di leggi e
meccanismi diversi, suoi propri, inaccessibili, oscuramente
profondi. Laddove nella Sotilis non è mai l’oscurità
ad annunciarne il messaggio, ma come un improvviso intensificarsi
di luce; quella luce che modula il bassorilievo
di bronzo dorato Autoritratto con fiori del 1975 come se
fosse tessuto da un’ape: come un moto d’onda o una caduta
di piuma, che continuamente debordino dall’assiologia
e dall’assioma del presente.
VIII. La “malinconia della materia”
Forse è vero, come scrive Walter Benjamin in Passagen-Werk,
che si desidera solo ciò che si vede. Forse è
vero anche che si può desiderare l’ignoto, lo sconosciuto,
ciò che è altro, che questo abbia vita nella realtà visibile e
palpabile o meno, nel suo essere visibile anche come pensiero,
come phronesis attraverso cui si esercita un potere
di seduzione. Ma l’incanto non vuol dire probabilmente attrarre?
Non significa pertanto avvicinare a sé? Non lo si può
negare, ma quello che il filosofo berlinese suggerisce è che
tale avvicinamento è anche una distanza. Mantenere l’ousia,
l’essenza della distanza, in altri termini, è quanto la seduzione
esige per la percezione della bellezza o della
scoperta nel processo conoscitivo dell’arte. Partendo da
questo punto di vista puntualizza María Zambrano ne El
sueño creador: “A cominciare di lì, finché si mantiene la
tensione si vive dentro un sogno”.
Nella produzione d’oreficeria di Lisa Sotilis avvicinare
vuol dire allontanare, accostare respingendo, accogliere
17
Lisa Sotilis, Omaggio a Fidia, 2005.
Bronzo lucidato e dorato, cm. 47×29×8,5
esiliando. Si tratta di uno strano ossimoro, di un curioso paradosso
che il doppio significato del termine “seduzione”
dovrebbe contribuire a porre in rilievo. Poiché, se per un
verso seduce ciò che attira, dall’altra parte attira ciò che
porta altrove. Dunque da un lato ducere ad se: è il significato
più ovvio, quello che – se assunto in termini esclusivi
– cattura la seduzione, l’incatturabile stesso entro gli
schemi, di un rito un po’ banale; dall’altro se(d)-ducere
(l’etimologia ci richiama a questa radice, l’unica realmente
corretta): condurre via, sviare, allontanare. Il movimento
dell’actio in distans, così come la Sotilis lo prefigura, si sviluppa
in un simile spazio, che apre e che chiude l’opera
come il coro nella tragedia attica, anch’esso testimone dell’affiorare,
dice Sofocle nell’Edipo re, di ciò che è nascosto,
dell’inapparente.
Il lavoro fantasmatico di un’immagine non si risolve
mai in un punto isolato, ma nella “dinamografia” – come
ha dimostrato Warburg – della sostanza immaginativa nel
suo complesso. Rispetto alla pittura e alla scultura e alle

Lisa Sotilis, Canto di Saffo, 2006.
Bronzo lucidato e dorato, cm. 58×50×8
loro verificate possibilità tecniche, i colori dei gioielli della
Sotilis appaiono di una qualità diversa, che non dipende
da un’accelerazione di frequenza o di vibrazione, ma all’opposto
da una loro improvvisa fissazione, e cioè non soltanto
dal loro immedesimarsi con la durezza del metallo o
della pietra, ma dal loro inserirsi in un contesto plasticodinamico,
dal loro trovarsi coinvolti in quella deflagrazione
del nucleo con cui l’eidos, la forma non soltanto si
espande ma si esalta a fuoco con lo spazio. Più che frammenti
proiettati i colori sono lembi strappati alla realtà visiva
del mondo, ricaduti nell’epicentro del fenomeno o
dell’evento.
In Fleur de l’Eden del 1981 e in Danse byzantine del
1992 la Sotilis si rende conto che la kalon, la bellezza non
20 Al pari di de Chirico, il mistero di Arianna, l’enigma di una vita
che contiene dentro di sé, congelata nella malinconia, anche
la morte, adombra il lavoro creativo della Sotilis. Figlia di Minosse
re di Creta, Arianna è la donna di un eroe, Teseo, e di un
18
è più quella pensata da Platone o da Plotino. Quella è letteralmente
“saltata”, come la cintura di Sancho nel Don
Chisciotte ha fatto esplodere quella di Venere. È saltata,
definitivamente esplosa sotto la passione della materialità,
che essa aveva occultato, ma che non aveva potuto
sopprimere: l’urgenza della materia sensibile (aisthete),
che non può essere fatta tacere, per quanto sia sottoposta
a una sorta di macerazione intelligibile (noete), che finisce
per generare i fantasmi, fin troppo “materiali”, che
hanno tormentato e tentato sin dalle prime prove l’artista
greca. Il soggetto (da Hommage à Agamennon a Hommage
à Toutankhamon), preso tra questa ansia di assoluto
e l’opacità del mondo, è lacerato, straniero, senza
luogo, in un’epoca in cui la “freccia del tempo”, che sembra
correre verso un progresso indiscutibile, si è invece
definitivamente spezzata.
Quasi un secolo e mezzo fa è Flaubert che ha parlato
di una “malinconia della materia”, come una sorta di substrato
ontologico costitutivo del mondo: malinconia che
penetra tutta di fronte alla percezione di un’inarrestabile
oscillazione del mondo, che deve però essere, in qualche
modo, contenuta o arrestata, perché in esso si possa
avere luogo e dare alla malinconia stessa una forma 20 . La
Sotilis cerca questa traccia di consistenza, e la cerca in
ciò che sembra essere più distante dalle ansie del nostro
tempo, in quella ricerca del “frammento” archeologico non
più come conquista, ma come “etimologia assoluta nella
sua ellissi senza confini” (così, l’ha suggestivamente definita
Quasimodo). Il legame tra i disegni e le sculture, le
pitture e gli ori è sottile. Certo, nelle collane, nelle spille,
negli anelli e nei bracciali si arriva subito alla rottura della
superficie bidimensionale, all’insorgere della plasticità dell’immagine.
Distrutta dalla ritmica penetrante della techne
incisoria, quella superficie non è del tutto annullata, rimane
come un diaframma nello spazio su cui le infinite sostanze
policrome e presenze luminose vengono intercettate e sistemate,
come se si accendessero di un ultimo e decisivo
guizzo prima di spegnersi.
dio, Dioniso. È congiunta al Minotauro e, al tempo stesso, fornisce
a Teseo il filo per distruggerlo. Nei Frammenti postumi recita
Nietzsche: “Oh Arianna, tu stessa sei il labirinto: da te non
si esce più fuori”.

Come i giochi della luce e dell’ombra nel loro rapporto
struttu rante di presenza ed assenza, così la statua è il momento
di raccor do tra mondo diurno e mondo notturno.
Unica verticale sulla terra all’interno del nostro spazio, contrariamente
a torri e ciminiere, col locate al di fuori della nostra
portata, la statua è il perno attorno a cui il moto,
temporale ruota, diventando manifesto. E, d’altra parte,
essa si pone nel tempo fluido che scorre senza posa, in
modo da in terromperlo metafisicamente, arrestando la sua
corsa. Doppio visi bile, nel proprio sembiante, essa incontra,
allora, il proprio doppio invisibile in cui si rimira e contempla:
l’ombra. «Si deve attribuire il mistero delle opere
d’arte a una specie di comunione ermetica tra il divino e
l’umano, tra la realtà logica e le apparenze metafisiche inesplicabili»,
ha scritto Giorgio de Chirico a pro posito de La
torre rossa e, ancora, in un manoscritto degli anni pa rigini:
«E penso allora se l’idea di figurarsi un dio dal volto umano,
cosi come la concepirono i Greci in arte non sia un eterno
pretesto per scoprire ben altre sorgenti di sensazioni
nuove. Gli artisti del medioevo non riuscirono mai ad esprimere
questo sentimento. Questa primitività, questo brivido
sacro dell’artista, che tocca una pietra o un frammento di
legno, che lo raffina, lo palpa, lo acca rezza con il sentimento
sacro che un dio vi abita».
Dove cercare, allora, se non in quel mondo che sta all’altro
capo del nostro, come il mondo infero, una traccia
dell’originario senso del divino, che l’uomo contemporaneo
ha vanificato ed, anzi, pro priamente ucciso dentro di sé?
Più vicino al carattere demonico che a quello divino, questo
uni verso comincia a manifestare la propria turbolenza,
già al tempo dell’entrata in scena del monumento equestre,
nel quale si concen tra, forse, il più alto potenziale di energia
del mondo sotterraneo, mai evidenziato da una statua
di de Chirico. A quanto detto riguar do all’intreccio dell’orizzontale
e della verticale nella sua forma complessa
che, già così, ingloba due dimensioni, va aggiunta la fu -
De Chirico scultore
o il Proteo che dorme in noi
DI GIOVANNA DALLA CHIESA
19
sione di uomo-cavallo, senza dimenticare le facoltà profetiche
os sia extrasensoriali che de Chirico attribuisce al cavallo,
riconoscendogli qualità pressoché divine. La nuova
figura assorbe in sé l’ombra che l’uomo e la statua proiettano
sul terreno, riassumendo interamente e forse anche
più accentuatamente nella propria imma gine in negativo
tutte le tensioni espresse dal sovrapporsi di queste molteplici
traiettorie. «/ confini dell’anima, nel tuo andare, non
potrai scoprirli, nep pure se percorrerai tutte le strade: così
profonda è l’espressione che le appartiene». Così un frammento
di Diogene Laerzio ricorda un pensiero di Eraclito.
Ma de Chirico nel testo parigino dedicato a La volontà della
statua, dirà: «Essa ama la propria anima stra na. Essa ha
vinto» e «in una felicità di carattere eterno essa annega la
propria anima nella contemplazione della propria ombra».
Quanto basta, in sostanza, per restituire alla statua la funzione
pre ziosa di tramite tra il mondo umano e quello divino
e per mettere in comunicazione il nostro mondo
illusorio, benché visibile, con quel lo ben più reale, benché
sotterraneo, che riposa sotto di noi.
Poco dopo l’apparizione del monumento equestre,
un’altra sta tua di indefinibile sostanza, tra marmo e pietra
il suo colore, dal bianco, si attenua nel grigio pallido o
bianco sporco, compare tra le quinte degli edifici della
Piazza dechirichiana. Essa rappresenta, ora, un uomo
eretto, in abiti inequivocabilmente contemporanei, che ne
nascondono l’anatomia, sino a riportarla ad un carattere
anonimo ed uniforme, in uno schema facilmente ripetibile. Il
suo prototipo sta tra il monumento a Giovan Battista Bottero
di Torino e l’immagine di Cavour, come appare in alcuni disegni
di de Chirico degli stessi anni. Il dipinto in questione
è il celebre: L’e nigma di un giorno, del 1914 e per un momento
il nuovo enigma dechirichiano ci appare in pieno
sole. È a questo tipo di statua, doppio evidente dell’uomo
contempo raneo, che meglio si attagliano le parole di de
Chirico, che abbiamo appena menzionato. Lo scarto tem-

porale, che ci fa ritrovare al centro della nostra epoca, è
anche quello che, verosimilmente, fa con vergere tutte le
tensioni allo Zenith, ma catalizza pure, traendole dal suo
polo opposto e potenziandole al massimo, le energie più
profonde, tanto da farle risplendere in una dimensione allucinatoria
che, in questi termini, non era ancora stata sfiorata
da de Chirico.
La statua che «proclama» la propria «Vittoria in una
posa di re vincitore» appartiene a questo momento centrale
in cui, mutuando la da Nietzsche, de Chirico vuol rappresentare
la seconda «meta morfosi dello spirito». Superata la
«fase del cammello», quando lo spirito accoglie le cose più
«difficili da portare» in de Chirico il re taggio del passato,
rappresentato dalla figura del fantasma, che cir cola al cospetto
della modernità lo spirito anela ad essere signore del
proprio deserto e si fa leone. Come Zarathustra, così de
Chirico considera questo periodo co me una fase di preparazione
a nuove invenzioni, che ancora una volta, seguendo
le tracce di Nietzsche, si manifesteranno con il ca rattere di
«rivelazioni improvvise». «E improvvisamente», scrive de
Chirico nel testo degli anni pari gini «Proteo», in seguito pubblicato
da André Breton in «L’Art et l’occultisme», «un momento,
un pensiero, una combinazione che si rivela a noi
con la rapidità del lampo che ci scuote, ci getta di fronte a
noi stessi, come dinanzi alla statua di un dio sconosciuto
[...]. È il momento. Il Proteo che dormiva in noi ha aperto gli
occhi. E noi diciamo ciò che dovevamo dire. Queste scosse
sono per noi ciò che per il profeta glauco erano i laghi e la
tortura». Potremo forse riconoscere meglio, a questo punto,
nella «statua» di questo «dio sconosciuto» dinanzi al quale
ci troviamo come di «fronte a noi stessi», il nostro io razionale
reso inerte e inoffensivo, come in quello stato di morte
apparente che è il sonno, dove le no stre membra restano
quale puro sembiante, o simulacro del viven te, e, per estensione,
della vita.
Mai, prima d’ora, la plumbea quiete di un corpo, la sua
opacità si sarà rivelata tanto ingannevole, men tre la pervade
il più alto potenziale vitale, risvegliato dal suo stesso denso
torpore. Sarà il «Saggio sulle apparizioni di spiriti» di Arturo
Schopenhauer, estratto da Parerga e Paralipomena, di cui
fa parte e apparso in traduzione francese nel 1912, ma consultato
da de Chi rico nel 1913, a tracciare un ponte più solido
tra il mondo umbratile dei defunti e quello notturno del
sonno e dei sogni. Esso individua nei resti corporei dei morti
20
la fonte prima di quelle visioni, che sti molate da un fenomeno
di «seconda vista retrospettiva», orientata verso il
passato, siamo normalmente abituati a considerare come
«visioni di spiriti». «Esse sarebbero, dunque, in realtà, ciò
che gli antichi, la cui concezione del regno delle ombre è
forse derivata da apparizioni di spettri [...] chiamavano già
ombre, eidola [...], manes (da manére) [...], resti, tracce,
cioè a dire echi di antiche apparizioni del nostro mondo fenomenico
rappresentantesi nel tempo e nello spazio».
Schopenhauer attribuisce queste visioni agli stadi di
sonno pro fondo, dove il sogno raggiunge la mezza-veglia,
sfiorando la chia roveggenza stato analogo alla veglia, o all’inverso,
a quelle con dizioni di mezza-veglia naturale, dove
il sogno comincia a divenire percepibile per l’ambiente che
circonda il dormiente e in cui, tutta via, l’estraneità di queste
figure agisce diversificando l’atmosfera ri spetto a quella
della veglia. È sin troppo evidente, anche ora, che queste
presenze spiazzanti, benché innocue, nell’aspetto di sempre
più verosimili duplicazioni dell’uomo, se trasferite nel
cosmo dechirichiano, sono ancora le statue. Mai come
adesso, esse sono desti nate a impersonare l’immagine corporea,
l’eidolon dell’assente; puri veicoli di un processo, che
in loro trova solo un canale come nella Pizia, l’oracolo per
articolare messaggi fuori dall’ordinario, in termini, per il momento,
meramente indiziari. La loro neutralità ser ve la nascita
del nuovo linguaggio di emblemi a chiaro carattere
oracolare ed enigmatico, che si esprime particolarmente in
opere co me Torino primaverile, Il destino di un poeta o II
giorno di festa, dalle quali lentamente la statua tende, infatti,
a scomparire per la sciare progressivamente parlare i
segni al suo posto.
Armatura passiva, la statua rappresenta soprattutto il
soma, con il suo anonimo contorno, all’interno del quale,
proprio grazie alia sua disponibilità senza difese, si possono
produrre notevoli modifi cazioni, che Schopenhauer
giustifica in questo modo: «le visioni di questa specie, per
quanto concretamente in esse appaia la persona, non sorgono
affatto per un’impressione esterna dei sensi, ma per
un’azione magica della volontà di colui che le determina su
di un altro, cioè sull’essere in sé di un organismo estraneo».
Se la statua rappresenta la struttura portante della sua
prima pit tura, che resta per lui un’esperienza di pensiero
per quanto di tipo particolare ora la pittura, approdando alla
scultura, vuol toccare il cuore di quel disegno che fa tut-

t’uno con se stessa: corpo e linea. Ecco perché, seguendo
questa strada sia pur facendo una conces sione al gusto veristico
che lo aveva già tentato alla fine degli Anni Venti de
Chirico pensò addirittura di colorare le terracotte, effet -
tuando con l’invetriatura una iperrealizzazione della sua pittura.
Isabella Far parla espressamente di un colo re che
serve solo da colorante e non costituisce il corpo stesso
della pittura-corpo che in de Chirico resta soltanto metafisico.
A cosa potremmo paragonare il nuovo disegno, allora,
che è una cosa sola con la pittura, se non all’«anima» che
uscita dalla fase schizoide di tutta la prima metafisica, dopo
lunghi vagabondaggi e trasmigrazioni, torna a ricongiungersi
con il corpo, in una dimen sione «altra», appunto
quella della pittura? E, infatti, la materia di ora ha le stesse
caratteristiche che appartengono all’ombra, una densità e
una profondità senza confini, illimitatamente dilatabile ed
estendibile, come il principio dell’«unità interna dell’onnivolontà»
(per ritornare a un tema di Schopenhauer) che ora
presiede alla metafisica dechirichiana.
Attraversata la fase del «Mondo come rappresentazione»
degli anni della prima metafisica, de Chirico procede
nel senso del «Mondo come volontà» dagli Anni Venti in poi,
e ne porta a satura zione la lezione proprio in questo periodo.
Secondo le concezioni espresse da Schopenhauer
nel suo libro capitale: «L’atto volitivo e l’azione del corpo
[...] non stanno tra loro nella relazione di causa ed effetto:
bensì sono un tutto unico, soltanto dati in due modi affatto
diversi [...] la volontà è la conoscenza a priori del corpo, e
il corpo la conoscenza a posteriori della volontà». Nella
prima pittura metafìsica la scissione in sede di immagine si
era presentata, infatti, a livello di fenomeni. Essi accompagnano
la volontà come «l’ombra il corpo», secondo il filosofo,
mentre la volontà è propriamente «la cosa in sé,
l’interna sostanza, l’essenza del mondo» e, come tale, è al
di fuori del tempo. La base di ogni essere umano è costituita,
per Schopenhauer, dalla volontà, che rappresenta «il
carattere originario»; «la conoscen za», invece, «non sopraggiunge
che più tardi». La volontà è, dunque, «l’elemento
primo e originario». Scavalcato il problema delle
manifestazioni visibili del mondo, de Chirico, in questa fase,
entra nel corpo caldo e, anzi, incande scente come la lava
di un vulcano, che è la sostanza interna del mondo, dove
ogni elemento è ridotto allo stato originario, un altro tratto, insomma,
della struttura mitica entro cui l’artista si muove.
21
Giorgio de Chirico, Dioscuro, 1938-1939.
Terracotta policroma, cm. 27,5×28×8
Dopo il momento di separazione attraversato dall’inizio degli
Anni Venti sino alla metà circa degli Anni Trenta, materia e
stile possono, allora finalmente coincidere.
Per quanto si è detto, ritornato al nucleo centrale della
propria personalità (la volontà), de Chirico può riconoscere
facilmente il proprio stile nella coincidenza con il proprio carattere,
non deve più rincorrerlo in altre epoche e tempi.
Quanto alla materia, come non ricordare queste parole di
Schopenhauer? «Se i signori vogliono assolutamente avere
un assoluto: allora io voglio dargliene nelle mani uno, che
soddisfa tutte le esigenze per esso assai meglio delle loro
fantastiche figure nebulose: esso è la materia. Questa non
sorge e non trapassa, quindi è realmente indipendente,
quod per se est per se concipitur: dal suo seno tutto scaturisce,
e tutto in esso ritorna: che si può pretendere di più
da un assoluto!». C’è forse bisogno di riconfermare che
questo assoluto, per de Chirico, è la pittura e che anche la
scultura si pone quale puro suo corollario? Il tempo si è
semplicemente incaricato di trasformare il principio puro di
«conoscenza» (e di rappresentazione), il poetico intuire ed
interrogare del primo de Chirico, nel principio del “dive nire”
e “dell’essere” della sua metafisica “ulteriore”.

“L’uomo, questo miserabile piccolo cumulo di segreti”,
diceva Malraux, sottolineando anche la complessità del cervello
umano, e allo stesso modo, quello di Giorgio de Chirico,
le cui ricerche mentali e stilistiche a volta a volta
innovatrici e accademiche, si prestano a molteplici interpretazioni
che toccano tanto la psicanalisi quanto il reflusso (rifluire)
delle reminiscenze dell’infanzia. In effetti, questo
italiano nato in Grecia, innamorato di Roma e di Parigi, è uno
dei casi più singolari dell’arte moderna. Fondatore della
Scuola metafisica, considerato da Apollinaire nel 1915 come
“il pittore più stupefacente dei tempi”, l’uguale di Lautréamont,
secondo André Breton, è indubbiamente il precursore
del Surrealismo e s’inserisce in pôle position in seno alle
avanguardie della sua epoca, allo stesso titolo dei pionieri
del Cubismo e delle calde e fredde astrazioni nascenti. Pertanto,
egli non riconoscerà più tardi di essere stato parte integrante
del movimento surrealista confermando le curve, le
divagazioni del suo umore ombroso assortito di fasi depressive,
e talvolta brioso fino a confutare dei quadri di gioventù
anti o postdatati, contro il parere degli esperti, e alla
base di processi tumultuosi. Parallelamente, egli doveva
anche molto al Surrealismo, e non bisogna dimenticare la
sua influenza sull’atmosfera delle tele di Magritte, Tanguy,
Pierre Roy o di Max Ernst ai suoi inizi.
Nondimeno, la sua maniera di essere all’avanguardia,
non era seguita passo passo dalle grandi correnti del momento,
poiché egli non obbediva che alle sommazioni del
suo immaginario dentro una vena iconoclasta, e costruiva
meno città fantasma, ombre, chimere che basamenti della
sua vita interiore. Dapprima studente ad Atene poi a Venezia
e a Milano, un soggiorno di tre anni a Monaco e la scoperta
dei romantici tedeschi, in particolare Arnold Boeklin,
l’apporto della musica di Wagner e i testi di Nietzsche e
Schopenhauer, a misura, spazio, dell’architettura rettilinea di
Torino e le sue sculture classiche, lo conducono al cuore
della sua “mitologia moderna”. A Parigi nel 1911, raggiunge
suo fratello cadetto, con lo pseudonimo Alberto Savinio,
Giorgio de Chirico,
il maestro del pensiero e del sogno metafisico
DI GÉRARD XURIGUERA
22
anche lui artista, frequenta Picasso, Brancusi, Derain, Léger,
Braque, Max Jacob; espone i suoi “Enigmi” nel 1912 al
Salon d’Automne, ed entra nella collettiva del mercante Paul
Guillaume.
Avendo trovato il linguaggio che gli corrisponde, non rinuncia
alla sua tracotanza e alla sua sufficienza, persuaso
che nessuno sia in grado di comprendere la sua opera. Nel
1914, realizza il Ritratto di Guillaume Apollinaire e lo rappresenta
con degli occhiali neri e una ferita al cranio, pittura
premonitrice poiché il poeta sarà colpito da una scheggia
di granata e trapanato durante la guerra 1914-18. Mobilitato
a Ferrara nel 1915 e riconosciuto inabile al servizio armato,
viene trasferito in un ospedale militare dove inizia ad eseguire
la serie di manichini. Tutti i giorni a Ferrara, incontra il
pittore futurista Carra, con il quale crea la corrente della “pittura
metafisica”, che annetterà anche Morandi e Sironi. Una
pittura che contrasta con il dinamismo macchinista del Futurismo,
per la sua tendenza alla fissità e al sogno. I seguaci
della Scuola Metafisica, al contrario, coltivano uno spazio
fuori-tempo e la nostalgia dell’antico.
L’esposizione del Musée d’Art Moderne de la Ville de
Paris del 2009, forte di 170 opere, che mostra l’insieme dei
periodi dell’artista, permette una rilettura equilibrata delle direzioni
plurali, spesso sconcertanti. Questo appendere cronologicamente
al filo, si fermerà sui quadri più significativi,
come a dire, le opere metafisiche, che passano per la fase
maggiore di de Chirico, e che secondo la maggioranza degli
esperti, chiudono la sua tappa più creatrice, tra il 1911 e
1918. La Stazione Montparnasse nel 1914, Piazza con
Arianna nel 1913, Il doppio sogno di primavera nel 1915, La
Salvezza dell’amico lontano dello stesso anno, condensano
la stessa segnaletica dello strano, la stessa simbologia autobiografica,
la stessa allusione al viaggio, gli stessi climi distanti
e ghiacciati, infine, le stesse prospettive frontali
codificate attraverso armonie geometriche, dove affiorano
dei mini-personaggi in fila, se non una testa a forma di pallone
da rugby ovvero un essere in piedi visto di spalle sui

margini, con l’andatura indefinibile, e comunque delle sculture
equestri stese a terra.
Da questi dispositivi leggermente oppressivi, disertati
da tutta l’animazione umana, scaturisce un sentimento di
malinconia che rinvia al povero esule confrontato al fasto
delle città, e le locomotive in lontananza, con il pennacchio
bianco dei loro camini, non rammentano il ricordo del padre
amato, ingegnere palermitano progettista di strade ferrate?
Allora, s’incatena di seguito ai temi, delle linee di fuga, dei
muri di mattoni, dei percorsi impavidi, dei chiaroscuri crepuscolari,
delle ombre portate, degli orizzonti mutilati talvolta
popolati da colline, delle arcate ricorrenti, degli edifici che
s’impongono a valle, oppure dei portici che ci parlano della
Nostalgia dell’infinito del 1913-14. In questi paraggi, si manifesta
un’impressione di solitudine, di silenzio e d’immobilità,
che declinano lo scorrimento dei tempi. René Passeron
vede qui un granoturco reale “derealizzato nel senso astratto
– figurativo della scena del teatro”. E aggiunge: “Niente che
non sia nelle sue città d’accesso, poiché nei periodi successivi
ai ‘Manichini’, agli ‘Interni Metafisici’ del 1914, ai ‘Biscotti’
del 1916 – domanda problematica”. Nondimeno, è
giusto constatare che la scrittura metafisica di de Chirico è
iniziata a Parigi a partire dall’estate 1911, ed è proseguita a
Ferrara fino al 1918, dove nacquero congiuntamente nuovi
manichini ortopedici, Ettore e Andromaca, Le Muse inquietanti,
oggetti smaltati per la casa e strumenti curiosi, perfino
scatole per dolci.
Alla fine del 1918 de Chirico si stabilisce a Roma e dà
un taglio alla pittura metafisica, sostituendola con un ritorno
al classicismo. “Io sono un pittore classico”, dichiara, e un
classico, sostiene Valery, “è qualcuno che conosce il suo
mestiere”. Questo mestiere lo fa riallacciare a Giotto, Paolo
Uccello, Masaccio, dentro un anacronismo sconcertante,
privo di sensualità: i parchi sono deserti, le statue sono tolte
dalla loro ossatura inerte. “Affinché un’opera d’arte sia veramente
immortale, scrive de Chirico, bisogna che esca
completamente dai limiti umani: il buon senso e la logica
mancheranno. In questo modo s’accosterà ai sogni e alla
mentalità infantile”. Nel 1919 diventa il portavoce del gruppo
“Valori Plastici”. Affascinato dalla tecnica e dalla mescolanza
dei colori degli “antichi”, prende a modello Michelangelo,
Botticelli, Raphaël, Fragonard e una tirata di copie che volgono
al kitch. Di conseguenza, dall’anno 1920, de Chirico
rompe con la pittura che ha forgiato il suo successo. Ma si
23
Giorgio de Chirico, Il fiume misterioso, 1969.
Litografia colorata a mano, cm. 50×70
ritrova qua e là la sua inclinazione all’onirico, per esempio
nei Bagni misteriosi, mentre negli Archeologi del 1927, e soprattutto
ne Il combattimento del 1929, mostra la preminenza
del mito. E questo scivolamento verso gli emblemi barocchi
dell’antico, alimentati da copie alla maniera di Rubens, Courbet
o Delacroix, alterna con una ripresa rivista dei suoi soggetti
metafisici, ma il soffio non c’è più.
Attaccato dai surrealisti, afflitto dal declino della sua traiettoria
e la scarsità della sua ispirazione, impermeabile alle
ultime tendenze dell’arte contemporanea, segnatamente la
Pop Art, della quale il suo araldo Andy Warhol ammira la sua
opera, il continuo intristirsi in un processo di autodistruzione.
Del resto, secondo il critico Pierre Courthion, la spaccatura
con il suo periodo metafisico e il rigetto delle sue vecchie
amicizie, scaturirono una rottura sentimentale sostituita da
un nuovo legame. Nondimeno, questa rottura non era stata
consumata in termini di primo conflitto mondiale, allorché
riallaccia con lo stile dei pittori del Rinascimento? “Il de Chirico
che noi amiamo, scrive Michel Ragon, è morto nel 1930,
all’età di quarantadue anni. A parte le sue sessantanove litografie
per illustrare i ‘Calligrammi’ di Apollinaire del 1930,
i suoi affreschi del Palazzo della Triennale di Milano del
1933, i quasi quarant’anni dell’altro de Chirico, fecero parlare
i giornali solamente per l’accanimento che metterà nel
voler dimenticare il De Chirico precursore del Surrealismo”.
Ci resta questo architetto del sogno, oltre alla sua leggenda
che vive ogni giorno, alcuni anni inalienabili che hanno segnato
la storia dell’arte del ventesimo secolo.

Opere
di Giorgio de Chirico
e di Lisa Sotilis
Giorgio de Chirico con Lisa Sotilis, Atene, 1971

Giorgio de Chirico, Paysage de la Seine, 1926. Olio su tela, cm. 38×46
Giorgio de Chirico, I gladiatori/Amor fraterno: il fantasma di Breton, 1928.
Olio su tela, cm. 65×81
25

Giorgio de Chirico, Il cavaliere frigio, 1938. Olio su tela, cm. 42×32
26

Giorgio de Chirico, I grandi archeologi, 1968. Bronzo patinato, cm. 175×113,5×101
27

Giorgio de Chirico, Le sibille, 1970. Bronzo colorato, cm. 51×36,5×17
28

Lisa Sotilis, Cariatide moderna, 1990. Bronzo sbalzato e dorato, cm. 55×35×20
29

Lisa Sotilis, Eva, 2000. Bronzo bulinato e lucidato, cm. 52×50×9
30

Lisa Sotilis, Imperatrice Teodora, 1970.
Oro, argento, pietre dure e perline, cm. 21×12×1,5
Lisa Sotilis, Bisanzio, 1987.
Oro, pietre dure, coralli e perline, cm. 18×14×2
31
Lisa Sotilis, Fleur de l'Eden, 1981.
Oro, argento, pietre dure e perline, cm. 30×15×2
Lisa Sotilis, Libellula, 1993.
Oro, argento, pietre dure e perline, cm. 20×16×2

Lisa Sotilis, Natura morta con vasetto di fiori, 1960-65. Olio su tela, cm. 80×60
32

Lisa Sotilis, Forme minoiche, 1983. Olio su tela, cm. 100×80
33

Lisa Sotilis, Giardino dell'Eden (facciata A e B), 2010. Olio su tela, cm. 210×80 (ogni opera)
34

Lisa Sotilis, Ratto d'Europa, 2013. Olio su tela, cm. 206×190
35

Giorgio de Chirico, Gli archeologi, 1969.
Litografia colorata a mano, cm. 70x50,5
Giorgio de Chirico nasce a Volo il 10 luglio 1988, capitale
della Tessaglia. La madre Gemma Cervetto era nata
da una famiglia di origini italiane residente a Smirne, in
Asia Minore, mentre il padre Evaristo, nato a Costantinopoli,
veniva da una famiglia nobile di Ragusa, in Dalmazia,
trasferitasi all’inizio del Settecento nella capitale
ottomana. I primi anni di vita di Giorgio trascorrono in parte
a Volo e in parte ad Atene, dove il 25 agosto 1891 nasce
il fratello Andrea (che prenderà lo pseudonimo di Alberto
Savinio dal 1914). Nel 1990 inizia lo studio di pittura al Po-
Brevi biografie
36
litecnico di Atene, sotto la guida di Costantino Volonakis e
Georges Jakobidis.
Nell’ottobre del 1906 Gemma e i figli giungono – dopo
due brevi soste a Venezia e a Milano – a Monaco di Baviera
dove de Chirico continua i suoi studi all’Accademia
Reale di Belle Arti. Due anni dopo essi vedono i primi dipinti
böckliniani.
Agli inizi del 1909 de Chirico si trasferisce a Milano,
dove vivono già dal 1907 la madre e il fratello. Insieme i
due fratelli studiano molto, leggendo soprattutto Nietzsche
e Schopenhauer. Nell’ottobre Giorgio fa un viaggio a Roma
e a Firenze. Qui, in piazza Santa Croce vive la famosa
esperienza della “rivelazione” dalla quale nasce il primo
quadro metafisico: L’enigma di un pomeriggio d’autunno.
Nel 1912 espone per la prima volta al Salon d’Automne e
la critica comincia a occuparsi di lui; dipinge la serie delle
cosiddette “piazze d’Italia”. Conosce Guillaume Apollinaire,
di cui diventa amico frequentando regolarmente la
sua casa insieme agli altri maggiori artisti del tempo. Alla
fine dell’anno entra in contatto con il gallerista Paul Guillaume
che gli fa un contratto. Nel maggio del 1915 rientra
in Italia per la guerra e fino al 1918 compie il servizio militare
a Ferrara. Nascono gli “Interni metafisici” e la seconda
serie dei manichini. Conosce Filippo De Pisis e nel 1917
avrà un breve sodalizio con Carlo Carrà che subisce fortemente
l’influenza della sua pittura. Dal 1919 vive a Roma
dove nell’estate ha “la rivelazione della grande pittura”. Lavora
come critico d’arte e saggista per “Valori Plastici”,
edita dall’amico e mercante Mario Broglio. Nel novembre
del 1924 torna a Parigi, partecipa alla fondazione della rivista
“La Révolution Surréaliste” di André Breton e dei suoi
amici.
L’anno seguente, a Roma, durante le prove per La
morte di Niobe di Savinio, conosce l’attrice russa Raissa Gurievich
Krol che diverrà la sua compagna. In maggio espone
nella Galleria di Léonce Rosenberg a Parigi, marcando così
la rottura con i surrealisti. A fine dicembre del 1929, a Parigi,
pubblica il cosiddetto romanzo Hebdomeros.
Nella primavera del 1931 conosce Isabella Pakszwer,
un’immigrata bielorussa ebrea che sarà la sua compagna

per il resto della vita. Ritornato dall’America nel 1938
(aveva vissuto a New York dall’agosto del ’36 al dicembre
del ’37) ai primi di gennaio, entra in contatto con due gallerie
milanesi, la Galleria il Milione e la Galleria Barbaroux.
Alla fine dell’anno torna a Parigi dove, nell’inverno inizia a
sperimentare nuove tecniche pittoriche che preludono al
cosiddetto “periodo barocco” che dominerà la sua opera
fino alla metà degli anni Sessanta. Alla Biennale di Venezia
del 1942 ha una sala personale con una trentina di
quadri barocchi. Nell’autunno si trasferisce da Milano a Firenze,
dove abita prima presso l’amico antiquario Luigi
Bellini, poi in una villa sulle colline di Fiesole. Durante l’occupazione
tedesca del 1943, la coppia si nasconde, prima
in Toscana, poi a Roma. Pubblica il libri Ricordi di Roma
nel 1944, seguito dalla prima edizione delle Memorie della
mia vita nel 1945. Nello stesso anno esce anche la raccolta
di scritti Commedia dell’arte moderna. Compra nel
Lisa Sotilis nasce ad Atene nel 1943 da un’eroica e
nobile famiglia, che contribuisce in misura rilevante all’indipendenza
del Paese. Consegue studi classici ed artistici
in Grecia e in Italia, dove si diploma all’età di vent’anni all’Accademia
di Brera a Milano. Giovanissima partecipa a
mostre nazionali e internazionali, tra l’altro a rassegne quali
San Fedele a Milano, Quadriennale Nazionale d’Arte di
Roma, Nechemia Glezer di Washington, Michetti a Francavilla
al Mare, Musée d’Art de la Ville di Parigi. Consegue
all’Accademia di Carrara la Coppa del Presidente della
Repubblica. Sin dai primi anni Sessanta scrivono della sua
opera grafica, pittorica e scultorea, critici come Leonardo
Borgese, Raffaele De Grada, Giorgio Kaisserlian, Giorgio
Mascherpa, Dario Micacchi, Gualtiero Schönenberger, Lorenza
Trucchi, Franco Russoli, Luigi Carluccio, che nel
1969 già puntualizza la sua poiesis: “Le metamorfosi della
Sotilis non annullano lo slittamento, l’oscillazione tra due
opposte tensioni di una medesima immagine, forma, sostanza,
che costituisce il fascino della metamorfosi appunto.
Sotto, o dentro la massa del metallo, si avverte la
forma della cera che defluisce, e dentro il flusso della cera
si avverte ancora, e perciò risuscita seppure più labile, il
37
1947 un grande attico in piazza di Spagna dove risiederà
fino alla morte. Negli anni Quaranta e Cinquanta crea le
scenografie e i costumi per diverse produzioni di teatro e
d’opera a Milano, Firenze e Roma.
Nel 1968 Isabella Far pubblica a Milano la monografia
Giorgio de Chirico, illustrata con opere di tutti i periodi
pittorici del marito, il quale ha intanto iniziato la cosiddetta
“Neometafisica”. Due anni appresso sotto la direzione di
Franco Russoli e Wieland Schmied viene allestita la prima
retrospettiva dedicata a de Chirico che viene presentata a
Milano a Palazzo Reale e poi alla Kunsthalle di Hannover.
Nel 1974 diventa membro dell’Accadémie des Beaux-Arts
di Parigi, dove nell’anno successivo si tiene una grande
mostra personale a lui dedicata al Musée Marmottan. Il 20
novembre 1978 muore a Roma. La sua tomba si trova nella
cappella della Pietà della chiesa di San Francesco a Ripa
Grande a Trastevere.
Lisa Sotilis, Annunciazione con gigli selvatici, 1958.
Acquarello e tempera su carta, cm. 14x17
tocco delle dita che la provocano”.
Ma s’interessano del suo lavoro personalità nel campo
dell’arte come Renato Guttuso, Ennio Morlotti (“Per me la
Sotilis raggiunge una realtà che trascende abitudini e convenzioni,
insegue la struggente luce bianca della sua Grecia,
un suo nostalgico e perduto Eden”), Salvador Dalí,

René Magritte, Giorgio de Chirico, di cui diviene assistente
e collaboratrice insostituibile di tutta la produzione plastica
del Maestro della Metafisica. Anche nel campo della letteratura
e della poesia trova grandi estimatori tra i quali
giova ricordare Dino Villani e soprattutto Salvatore Quasimodo,
che nel 1967 appronta un suggestivo e convincente
saggio, dapprima pubblicato nel catalogo della personale
alla Galerie Iolas nel 1967, poi nel libro “Visti da Quasimodo”
edito per i tipi della Galleria Trentadue di Milano.
Dal 1964 al 1985, fa parte come artista dell’entourage
della galleria parigina di Alexander Iolas, che le organizza
personali a Parigi, a New York, a Los Angeles, a Roma, a
Venezia, ad Atene e a Madrid. Oltre alle personali alla Galleria
Aimos di Atene nel ’61, alla Galleria Gian Ferrari nel
’62-’63, alla Galleria Bürdeka di Zurigo nel ’65, partecipa
alle rassegne in varie edizioni della Promotrice delle Belle
Arti di Torino, del Museo Municipale d’Arte Moderna di Parigi,
della Repubblica di San Marino, della Galleria del Na-
38
viglio a Milano. Curata da Floriano De Santi, negli ultimi
anni, infine, si segnalano “La fable du Monde” al Museo-
Fondazione Matalon di Milano e “Metamorfosi del fantastico.
L’immagine ritrovata” per il XLI Premio Vasto.
Nella maturità si dedica anche ad altre tecniche
espressive, come l’affresco della Morte di Sant’Antonio
nella Chiesa di Lorenteggio a San Giovanni alla Creta,
come l’oreficeria, con collane, anelli, spille e braccialetti, in
cui – scrive Kaisserlian – la consumata perizia dell’artista
riesce “a darsi convegno con i ritmi plastici e musicali che
possono sprigionarsi dalle forme naturali e creano, tutti insieme,
attorno a questi gioielli, una suggestione di poesia”.
Realizza in bronzo persino un’opera monumentale: la
Porta centrale per la Cattedrale Ortodossa di Amman, in
Giordania. Mentre la pittura è dominata dall’inquietudine
della “favola del mondo”, la scultura, in lamine e fili di
bronzo, raffigura nudi muliebri, vegetali e animali, dando
corso alla sua verve fantastica e metamorfica.

Indice
Presentazione
di Giorgio Pighi 4
Giorgio de Chirico e Lisa Sotilis:
le forme segrete nel grembo di Afrodite
di Floriano De Santi 5
De Chirico scultore
o il Proteo che dorme in noi
di Giovanna Dalla Chiesa 19
Giorgio de Chirico,
il maestro del pensiero e del sogno metafisico
di Gérard Xuriguera 22
Le opere di Giorgio De Chirico
e di Lisa Sotilis 24
Brevi biografie 36
39

Realizzazione e stampa
Publi Paolini – Mantova
Marzo 2013

ARCHIVIO
UMBERTO MASTROIANNI
Le Edizioni dell'Archivio
Umberto Mastroianni
Floriano De Santi, Sergio Andreoli. Le perturbazioni dell’anima. Dipinti dal 1980 al 2010, saggio critico di Floriano
De Santi, catalogo della mostra antologica alla Galleria Centro Steccata di Parma, dal 20 novembre al 31 dicembre
2010; Archivio Umberto Mastroianni, Brescia, luglio 2010, pagg. 80, ill. 66 a colori.
Floriano De Santi, Giancarlo Scorza. Lo spettro dell’immagine. Dipinti e disegni dal 1940 al 1987, saggio critico
di Floriano De Santi, catalogo della mostra antologica alla Bottega Giovanni Santi - Casa di Raffaello di Urbino,
dal 6 al 27 agosto 2011; Archivio Umberto Mastroianni, Brescia, luglio 2011, pagg. 64, ill. 49 a colori e 2 in bianco
e nero.
Floriano De Santi, Umberto Mastroianni. Il tragico ruotare dell’universo. Bronzi, terrecotte, jhute, legni, rami,
piombi e cartoni dal 1929 al 1992, introduzioni di Paolo Mascheroni, Antonello Iannarilli ed Antonio Abbate,
Beppe Pezzetto, Giuse Scalva, Ennio Rutigliano, Aldo Moretto, Roberto Tentoni, saggi critici di Floriano De Santi
e di Angelo Mistrangelo, catalogo della mostra antologica al Museo Fornace Pagliero di Spineto-Castellamonte,
dal 3 settembre al 2 ottobre 2011; Archivio Umberto Mastroianni, Brescia, settembre 2011, pagg. 56, ill. 48 a colori.
Floriano De Santi, Claudio Malacarne. Le figure dell’ignoto. Dipinti dal 1989 al 2012, saggi critici di Floriano De
Santi e di Alessandra Redaelli, catalogo della mostra antologica al Chiostro del Bramante di Roma, dal 18 marzo
al 15 aprile 2012; Archivio Umberto Mastroianni, Brescia, marzo 2012, pagg. 64, ill. 49 a colori.
Floriano De Santi, Umberto Mastroianni nelle collezioni Evandro Franceschelli e Tiziana ed Enrico Todi. Sculture,
bassorilievi, rami, piombi, dipinti su carta e su juta dal 1939 al 1997, introduzioni di Antonello Iannarilli, Antonio
Abbate, Bruno Vano, Tiziana Todi, saggio critico di Floriano De Santi, Intervista a Enrico Todi: la mia amicizia
con i Mastroianni di Alessandra Lorenzetti ed intervista ad Umberto Mastroianni: la Scultura nasce come un fiore
in un giardino di Ivo Carezzano, catalogo della mostra antologica alla Fondazione Mastroianni - Palazzo Ducale
Boncompagni di Arpino, dal 12 maggio al 30 settembre 2012; Archivio Umberto Mastroianni, Brescia, maggio
2012, pagg. 64, ill. 53 a colori.
Floriano De Santi, Le figure del fuoco. Umberto Mastroianni, Bernard Aubertin, Elio Torrieri, Lilian Rita Callegari,
introduzioni di Daniele Chechi, Nella Falletti e Paolo Mascheroni, Antonio Abbate, Roberto Tentoni, saggio e
schede critiche di Floriano De Santi, catalogo della mostra al Museo Fornace Pagliero di Spineto-Castellamonte,
dall’8 luglio al 30 settembre 2012; Archivio Umberto Mastroianni, Brescia, luglio 2012, pagg. 64, ill. 79 a colori.
Floriano De Santi, Il sogno metafisico di Giorgio de Chirico e di Lisa Sotilis. Dipinti, sculture e opere su carta, introduzioni
di Daniele Chechi, Nella Falletti e Paolo Mascheroni, Intervista a Lisa Sotilis: l’arte di de Chirico: rivela
e vela, scopre e nasconde e saggi critici di Floriano De Santi, catalogo della mostra al Museo Fornace
Pagliero di Spineto-Castellamonte, dall’8 luglio al 30 settembre 2012; Archivio Umberto Mastroianni, Brescia, luglio
2012, pagg. 24, ill. 14 a colori e 6 in bianco e nero.
Floriano De Santi, Sante Arduini. Il naufragio della luce. Dipinti su tavola e opere su carta del 2011-2012, introduzioni
di Franco Mancinelli e di Vittorio Solazzi, saggi critici di Floriano De Santi e di Gualtiero De Santi, catalogo
della mostra alla Rocca Malatestiana di Fano, dal 4 agosto al 2 settembre 2012; Archivio Umberto
Mastroianni, Brescia, luglio 2012, pagg. 72, ill. 55 a colori e quattro in bianco e nero.
Prima di copertina: Giorgio de Chirico, I Grandi archeologi (particolare), 1968. Bronzo patinato, cm. 175×113,5×101
Quarta di copertina: Lisa Sotilis, Micene, 1995. Oro e pietre dure, cm. 18×18×1,5