ultracontemporary art books directed by Massimo Tantardini

ultracontemporary art books directed by Massimo Tantardini

skip_intro .06 Liu Bolin

SUMMARY_SOMMARIO 

6 Francesca Tarocco 

Liu Bolin: Seeing with the Body_Vedere con il corpo 

20 Beatrice Benedetti 

Liu Bolin. Illusion and Reality_Illusione e realtà 

31 Works_Opere 

95 Fetish 

Liu Bolin 

When Camoufl age Becomes a Strategy_ 

Quando mimetizzarsi è una strategia 

Interview_intervista 

Biography_Biografi a 

List of exhibitions_Elenco delle esposizioni

essays by 

Francesca Tarocco 

Beatrice Benedetti 

Liu Bolin 

Liu Bolin

Francesca Tarocco | Liu Bolin: 

Seeing with the Body_Vedere con il corpo 

L I U B O L I N · S K I P _ I N T R O · 6

Zones of freedom? 

Like the skyline of its cities, China’s artscape changes very quickly. But when exactly did the 

expressive strategies that dominate today’s contemporary Chinese art scenes first emerge and 

what where their key characteristics then and now? 

The status of first experimental art exhibition in China is conventionally assigned to an exhibition 

organized on September 27, 1979 by the “Stars Group” in a small park on the east side of China 

National Art Museum. The initiators were artists Huang Rui and Ma Desheng and the participants 

included the now famous curator Li Xianting and conceptual artist and architect Ai Weiwei, still 

active today, as well as the celebrated poets Bei Dao and Mang Ke. It was a spontaneous action. 

There were no sponsors and no sales. The works exhibited were chosen because of their originality 

and involved no officially sanctioned judgment and no political propaganda. Unsurprisingly, the 

show was banned on September 29. Perhaps ironically, this is only the first of many shows that 

provide background to one of the favourite western readings of the experimental Chinese art scene, 

one that sees visual artists engage in a constant battle against supposedly repressive authorities. 

Zone di libertà? 

Esattamente come il suo skyline, l’arte cinese cambia a ritmi assai rapidi. 

Ma quando sono emerse per la prima volta le strategie espressive che dominano oggi la scena dell’arte 

cinese e quali sono le sue caratteristiche di allora e di oggi? 

Il ruolo della prima mostra sperimentale in Cina è convenzionalmente assegnato a uno show 

organizzato dallo Stars Group (“Gruppo Stelle”) il 27 settembre del 1979 in un parco nel lato est del 

Museo Nazionale d’Arte Cinese. Gli iniziatori del progetto espositivo erano Huang Rui e Ma Desheng e i 

partecipanti includevano nomi ora celebri, quali il curatore Li Xianting, l’artista concettuale e architetto 

Ai Weiwei - ancora oggi attivi - nonché i celebrati poeti Bei Dao e Mang Ke. Fu un’azione spontanea. 

Non c’erano sponsor, né opere in vendita. I lavori esposti erano stati scelti per la loro originalità e non 

erano stati ufficialmente approvati, né contenevano alcun tipo di propaganda politica. La mostra fu 

chiusa quasi subito, il 29 settembre. Si trattò solo di una tra le molte esposizioni che offrirono ai fruitori 

occidentali della scena dell’arte contemporanea cinese uno degli scenari prediletti: quello che vede gli 

artisti visivi impegnati in una battaglia costante contro presunte autorità repressive. 

7 · S K I P _ I N T R O · L I U B O L I N

This is not to say that there exists no censorship or state intervention in matters artistic in China. 

And yet, things were then and still are much more complex. 

A new period in the history of experimental art exhibitions started in the early 1990s, when the 

shift from a critical collective movement to more individual experiments initially took place. The 

latter are not limited to artistic form and medium, but are also concerned with modes of display 

and presentation. Instead of pursuing social revolution and change, curators and artists have 

become increasingly more interested in originating and maintaining structures that guarantee 

regular exhibitions of experimental art, as well as reducing interference from the authorities. 

Between 1997 and 2002 the contemporary art scene developed differently in various parts of 

China. In the capital, artists experimenting with contemporary styles not supported by the art 

academies were fairly isolated from political and economic power. This allowed them to explore 

with relative freedom. In Shanghai and in Guangdong province, on the other hand, contemporary 

artists sought some form of commercial backing. Inland centres of contemporary art, such as 

the art academy in Sichuan, always had close links with official art. 

Ciò non vuol dire che non esista una censura o l’intervento dello stato in campo artistico in Cina. 

Tuttavia, la situazione era, allora come oggi, assai più complessa. 

Un momento nuovo nella vicenda delle mostre sperimentali ebbe inizio nei primi anni ’90, con un 

passaggio dalla critica collettiva a sperimentazioni più individuali che non si limitarono alle forme e 

ai mezzi espressivi artistici ma coinvolsero anche il modo di esporre e presentare i lavori. Anziché 

inseguire la rivoluzione sociale e il cambiamento, curatori e artisti cominciarono a dedicarsi alla 

creazione e al mantenimento di strutture che garantirono regolari esibizioni d’arte sperimentale e 

minimizzassero l’ingerenza delle autorità. 

I vari centri dell’arte contemporanea cinese seguirono, tra il 1997 e il 2002, percorsi assai diversi e 

determinati dalle circostanze locali. A Pechino gli artisti che si confrontavano con stili contemporanei 

non contemplati dalle accademie d’arte erano di fatto isolati dal potere politico ed economico. Questo 

relativo isolamento permise loro di sperimentare con una relativa libertà d’azione. Sul versante opposto, 

a Shanghai e nella provincia del Guangdong, gli artisti contemporanei cercarono una qualche forma di 

supporto economico. 

Beijing New Project 

2006 



Isolation motivated many unofficial artists in Beijing to organize loose and informal networks 

and to relocate to areas away from the city centre. While the first officially-endorsed art biennale 

took place in Shanghai in 2000, Beijing had to wait until 2002 for its first sizeable exhibition 

with official governmental approval. In the meantime, the link between artists and the media 

strengthened. In 1997, for example, a Beijing graffiti artist fearing arrest sought progressive 

art reporters to support his claim that his was art and not sabotage, which they did. And, today, 

graffiti, still a contested area in China and many European countries, has been appropriated by 

twenty-something Chinese, while established artists, including Liu Bolin, reference it in their 

work. 

Because of the influence of very diverse forces, including an over-heated art market compounded 

with an under-resourced scene of non-commercially-oriented artistic production, the occasional 

governmental intrusion, foreign intervention, political issues, critical and philosophical 

arguments, and several local, regional and international art movements and trends, China’s art 

communities are in a constant state of flux. 

Nelle provincie della Cina centrale invece, istituzioni come l’accademia d’arte del Sichuan rimasero 

strettamente connesse a un’espressione artistica ufficiale. 

L’isolamento spinse molti artisti di Pechino a organizzare reti libere di comunicazione non ufficiale e a 

trasferirsi in aree lontane dal centro della città. Mentre a Shanghai la prima biennale d’arte autorizzata 

dal governo si tenne nel 2000, Pechino dovette attendere fino al 2002 per la prima esposizione di una 

certa ampiezza legittimata dalle autorità. 

Nel frattempo il legame tra artisti e mezzi di comunicazione divenne più stretto. Già nel 1997 – è solo 

uno dei possibili esempi - un artista graffitista di Pechino, temendo l’arresto, coinvolse i giornalisti della 

stampa specializzata perché sostenessero la sua protesta: ciò che faceva non era vandalismo, era arte. 

Grazie a quegli interventi, i graffiti, una forma d’espressione ancora al centro di molte discussioni e 

interventi della polizia in Europa, sono abbastanza diffusi tra i ventenni cinesi e anche artisti riconosciuti 

quali Liu Bolin citano questo tipo d’arte urbana nei loro lavori. 

I centri di creazione dell’arte contemporanea cinese cambiano continuamente: il mercato dell’arte 

cinese è notoriamente molto aggressivo, ma vi sono, per contro, pochissime risorse per la 


Thus, the ever-growing, ever-changing, ultra modern Beijing keeps moving its boundaries to 

allow its thriving art community enough space to expand. And in recent years, the metropolis 

has seen numerous art villages emerge and disappear, a constant rise of communes, vast studio 

complexes, art gallery districts, educational establishments and museums. 

The impending destruction of one such artistic community, Suojia Village on the north-east side 

of Beijing, then home to some one hundred contemporary art studios and galleries, was the 

occasion that inspired the birth of Liu Bolin’s now famous series Hiding in the City. 

sperimentazione e produzione artistica non a fini commerciali. L’occasionale intromissione del governo, 

l’intervento straniero, la politica, svariate posizioni critiche, numerosi trend artistici locali e internazionali 

sono solo alcune delle forze che influenzano la produzione degli artisti cinesi. La sconfinata e ultramoderna 

Pechino continua a ridefinire i propri confini per consentire alle sue comunità artistiche lo 

spazio sufficiente per espandersi. 

In anni recenti, infatti, la metropoli ha assistito alla nascita e distruzione, di numerosi e vasti quartieri 

artistici, e di interi distretti di gallerie, istituzioni culturali e musei. L’ormai famosa serie di opere di Liu 

Bolin Hiding in the City fu inizialmente ispirata proprio dalla distruzione di uno di questi distretti, il Suojia 

Village a nord-est di Pechino, un tempo sede di un centinaio di studi di artisti. 


Seeing with the body 

Using the eyes is by no means an act detached from the rest of the body. Seeing and 

being “moved,” gesturing and making visual images, are mutually implicated aesthetic – and 

sensual – practices. 

Carrie J. Noland, 2004 

Hide and Seek, solo show at Boxart gallery of Liu Bolin’s works is a two-part exhibition that 

focuses on two separate but connected bodies of work. The first one originated in Beijing and 

reflects the artist’s experiences of his own social space, as well as his preoccupation with the 

brutal, sometimes absurd, process of urbanization of contemporary China. By contrast, the 

new set of works is staged in Verona, one of Italy’s most beautiful citès d’art, where Liu took up 

an artist’s residency with Boxart. Here, the artist explores Italy’s attitude towards its cultural 

heritage and the place of human and architectural memory in the landscape. 

Liu Bolin: Vedere con il corpo 

Usare gli occhi non è un atto slegato dal resto del corpo. Vedere ed essere “(com)mossi”, 

gesticolare ed elaborare immagini visive sono pratiche estetiche che si implicano a vicenda”. 

Carrie J. Noland, 2004 

Hide and Seek, mostra personale alla Galleria Boxart delle opere dell’artista cinese Liu Bolin, 

presenta lavori creati in due luoghi e momenti molto diversi ma che hanno numerosi punti di 

contatto. 

Una parte delle opere, create a Pechino, riflette la percezione che l’artista ha del proprio contesto 

sociale, e la sua costernazione davanti al brutale, talvolta assurdo, processo di urbanizzazione 

della Cina contemporanea. 

La nuova serie di opere ha come sfondo Verona, una delle più belle citès d’art italiane, dove Liu 

Bolin è stato invitato come resident artist e dove ha indagato l’atteggiamento dell’Italia nei confronti 

del proprio patrimonio culturale e come la memoria umana e architettonica segnano il paesaggio. 


Suojia Village 

2006 

Photo, 95 x 120 cm, 8/8 


Liu Bolin’s chosen backgrounds, whether iconic monuments or ordinary walls, architectures, 

road signs, political slogans, phone boxes, are signifiers. Their signified remains open. And it is 

precisely this openness that allows the action of standing in front of them, “hiding” in them, to be 

read as a gesture of dialogue between historical memory and personal experience. 

The series of performance photography Hiding in the City is Liu Bolin’s best-known work. 

By painstakingly painting his own and others’ bodies to seemingly fuse with and disappear into a 

variety of ordinary urban Chinese spaces, objects, and architectures, the artist explores the ways 

in which the places in which we live shape our identities. Working across disciplines, including 

painting, photography, sculpture, and performance, Liu Bolin is concerned with the interstices 

between freedom and control, expression and silence, the individual and the communal, 

presence and invisibility. 

Digitally manipulated images have certainly become a widespread cultural phenomenon in our 

media age, as ubiquitous as industrially manufactured materials and objects. And yet, Liu Bolin’s 

photography work, reminiscent of Qiu Zhijie’s Tatoo series (1994-2000) and of Zhang Huan’s Family 

Liu Bolin è conosciuto soprattutto per la sua serie di foto di performance Hiding in the City dove, 

dipingendo scrupolosamente il proprio corpo e quello di altri individui in modo tale da fondersi 

e sparire in una varietà di contesti urbani, oggetti, e architetture, l’artista indaga i modi in cui i 

luoghi in cui viviamo danno forma alle nostre identità. 

Artista multidisciplinare, che usa pittura, fotografia, scultura e performance, il tentativo di Liu 

Bolin è di individuare gli spazi tra libertà e controllo, l’espressione e il silenzio, l’individuo e la 

comunità, la presenza e l’invisibilità. 

Gli sfondi scelti da Liu Bolin, siano essi monumenti o semplici muri, architetture, segnali 

stradali, slogan politici o cabine del telefono, sono dei “significanti”. Il loro “significato” resta 

aperto. Ed è proprio questa apertura che permette all’atto di stare in piedi di fronte ad essi, 

“nascondendosi” in essi, di esser letto come un tentativo di dialogo tra la memoria storica e 

l’esperienza personale. 

Le immagini elaborate al digitale sono divenute un fenomeno culturale diffuso nella nostra era 

mediatica, onnipresenti al pari di materiali e oggetti della produzione industriale. Ma le immagini 

No.1 of Elympic EMBLEM 

2007 

Photo 



Tree series (2000), are not the product of manipulation of a digital image. Instead, they display a 

skilful use of painting together with a sculptor’s sense of space and the human body within it. 

Born in 1973 in the northern province of Shandong, Liu Bolin trained at the prestigious Central 

Academy of Fine Arts, a student of the renowned artist Sui Jianguo, who mentored him at the 

beginning of his career. Liu belongs to the generation that came of age in the early 1990s, when 

China emerged from the rubble of the Cultural Revolution and was beginning to enjoy rapid 

economic growth and relative political stability. At the same time, the refashioning of society in a 

capitalist guise left many politically disenchanted and intellectually confused. 

The poignant images created by the sculptor/painter/photographer invite viewers to reconsider 

spaces and places that are strikingly familiar, no matter if from daily encounter with them, or from 

exposure to cinema and television. The serial dimension of Liu Bolin’s actions of camouflage – which 

are now not limited to disappearing into things, but also explore the space around fellow humans 

– adds new meaning to previous actions and spaces. No matter the circumstances, Liu Bolin’s silent 

witnesses, their eyes shut, try to fit in. 

fotografiche di Liu Bolin, reminiscenti lavori quali le serie Tatoo di Qiu Zhijie’s (1994-2000) e 

Family Tree (2000) di Zhang Huan, non sono il prodotto di una manipolazione digitale, ma di un 

competente uso di tecniche pittoriche unite ad un senso plastico dello spazio e del corpo umano. 

Nato nel 1973 nella provincia dello Shandong, Liu Bolin si è formato alla prestigiosa Accademia 

Centrale d’Arte, dove è stato studente del noto artista Sui Jianguo, suo mentore agli inizi della 

carriera. 

La sua è la generazione che ha assistito ai grandi cambiamenti dei primi anni ’90, quando la Cina 

intraprese un cammino di rapida crescita economica e ottenne finalmente una, seppur ancora 

relativa, stabilità. 

La progressiva accettazione delle regole del capitalismo ha lasciato dietro di sé molta disillusione 

politica e confusione intellettuale. 

Le immagini pregnanti create dallo scultore/pittore/fotografo Liu Bolin invitano a 

riconsiderare gli spazi e i luoghi familiari, non importa se per l’incontro quotidiano con essi, 

o perché osservati al cinema o in televisione. La ripetizione delle sue azioni di camouflage 

August 9 

2008 

Photo 



What the viewer eventually finds in the camouflage-based works is an endless multiplication of 

constructed space and objects. Where is that billboard? When did I see that building? Liu’s work 

seems to encourage reflection on the randomness, seamlessness and incommensurability of 

spaces in the Chinese citiscapes. 

The series that uses Olympic billboards as backdrops, with its comical unmasking of China’s 

inflated public image as a modern successful nation, playfully deals with the recent politics 

of representation underlying an image of China’s culture that conceals a pervasive attempt at 

cultural homogeneity and conformism. 

It would be wrong to assume that Liu Bolin’s exposure of the fractures in China’s harmonized 

cultural discourse remains ultimately contained within the immediate artistic public sphere. 

Rather, it reverberates critically in its political counterpart to the extent that it questions its 

discourse of institutional authority, one profoundly indebted to the narrative of legitimation of 

cultural and national identity which informs the myths of social consensus and collectivity. The 

pathological burden of individuals is confronted more directly as that of a culture caught up in 

(mimetizzazione, Ndr) con cose e persone della vita quotidiana conferisce nuovi significati ad 

azioni precedenti, così come ai luoghi dove si sono svolte. 

Una testimonianza silenziosa, ad occhi chiusi, il tentativo umano di accettare e adattarsi ad ogni 

situazione. Nei lavori mimetici di Liu Bolin si assiste ad una moltiplicazione senza fine dello 

spazio e degli oggetti. Dov’è quel manifesto? Quando ho già visto quel palazzo? Si tratta dunque 

di riflettere sull’arbitrarietà, l’incertezza e l’incommensurabilità degli spazi urbani cinesi. 

La serie dedicata ai Giochi Olimpici, con il suo comico disvelamento della vacuità dell’immagine 

pubblica di una Cina come nazione moderna e di successo, pone l’accento con ironia l’uso 

retorico delle immagini, dietro cui si cela il tentativo di creare consenso, omogeneità culturale e 

conformismo. 

Sarebbe sbagliato desumere che il mostrare le fratture nel presunto armonico dialogo 

culturale cinese si limiti alla mera sfera dell’urgenza artistica. Piuttosto, essa ha profonde 

implicazioni politiche, perché pone degli interrogativi sul tema dell’autorità istituzionale, e sulla 

retorica dell’identità culturale e nazionale che sottende ai miti del consenso e della collettività 


the contradictions of its own identity. Contemporary artists in China employ a range of media 

to explore the experience of living in a rapidly changing urban environment. Globalization has 

brought them into contact with western contemporary art, and yet their concerns remain unique 

to present-day China. “As the psychological and physical infrastructures of China are demolished 

– writes Liu Bolin – new infrastructures are built. We do not know how long the vestiges of the 

past will remain.” If art is to retain any significance at all in Liu Bolin’s universe of resistance, 

it is as the realm wherein one can articulate forms of communicative agency, in which easy 

consensus neither can be presupposed, nor appears to be desirable. 

12 th November 2008, Shanghai 

sociale. Il fardello patologico degli individui è confrontato direttamente con quello di una 

società intera invischiata nelle contraddizioni della propria identità culturale. Gli artisti cinesi 

contemporanei utilizzano strumenti e media diversi per indagare la condizione esistenziale di 

costante cambiamento in cui essi vivono. La globalizzazione li ha portati in contatto con l’arte 

contemporanea occidentale, ma il loro sguardo rimane strettamente legato alla Cina. “Nel 

momento in cui l’infrastruttura fisica e psicologica della Cina viene smantellata – scrive Liu Bolin 

– si costruiscono nuove strutture. Nessuno di noi sa per quanto ancora dureranno le vestigia del 

nostro passato”. Se l’arte può conservare un significato all’interno dell’universo di ribellione di 

Liu Bolin è nel suo essere un luogo di comunicazione, un luogo in cui ogni facile consenso non è 

ipotizzabile, e nemmeno allettante. 

Shanghai, 12 Novembre 2008 


Beatrice Benedetti | Liu Bolin. 

Illusion and Reality_Illusione e realtà 


Art is mimesis, wrote Aristotle. 

And if art imitates reality, it cannot lie, for directly aims at pleasure and knowledge. 

Sophistry aside, if there must be deception, it is a deception that inspires. 

Miles – and millennia – away, the broadside against the value of art is once again reappearing. 

And it reverberates in the creative zeal of China, thanks to an artist who may know little more 

than the names of the fathers of Western philosophy. 

On closer examination, though, the chameleon-like portraits of Liu Bolin, which are the outcome 

of precision body painting and plays on perspective, lead almost straight back to the School of 

Athens. Here art unequivocally imitates life, and universal truths (un)dress their confusion with 

reality. 

L’arte è mimesi, scrisse Aristotele. 

E se l’arte imita il reale, l’arte non può “mentire”, come per Platone, ma punta dritta al piacere e 

alla conoscenza. Sofismi a parte, se inganno ci dev’essere, è un inganno che fa crescere. 

A miglia – e millenni – di distanza, rispunta oggi la diatriba sul valore dell’arte. 

E si riverbera nel fervore creativo della Cina, grazie a un artista che avrà letto sì e no i nomi dei 

Padri Filosofi dell’Occidente. 

A ben guardare, infatti, i camaleontici ritratti di Liu Bolin, frutto di accurato body painting e gioco 

prospettico, riconducono quasi di getto alle dispute della Scuola di Atene. Qui l’arte imita senza 

equivoci la vita e le verità universali si (s)vestono del loro abito confuso col reale. 


Beatrice Benedetti Let’s start from two of your most famous photographs – the ones in the 

Hiding in the City series, where the world gobbles up men and women, and you too, eroding their 

living space. Might it be that art is the only escape from all these impositions? 

Liu Bolin The photos that I devised for the first time three years ago [when Suojia, the 

village of artists where Liu Bolin lived, was razed to the ground, Ed.] are open to a dual critical 

interpretation. On the one hand, it is the modern world that deprives us of our physical space. 

But it is also true that the subject of my photographs is normally myself. And indeed I myself 

choose to appear in that particular context, immersing myself within it. 

BB You mean to say that it’s not a matter of inevitably submitting to the alienating nature of progress? 

LB Exactly. If that were the case, I’d have decided to paint myself completely white, let’s say, 

or dye myself a colour that contrasts with the background. Whereas, by simulating the mimicry 

of animals, I aim to give an idea of belonging to the context I was born in, and that is what 

distinguishes me. 

Beatrice Benedetti Iniziamo dalle tue foto più note, quelle della serie Hiding in the city, dove 

il mondo inghiotte uomini e donne, compreso te stesso, erodendo loro spazio vitale. In questa 

sopraffazione è forse l’arte l’unica via di fuga? 

Liu Bolin Gli scatti che ho concepito per la prima volta tre anni fa (quando fu raso al suolo il 

villaggio di artisti Suojia dove viveva Liu Bolin, Ndr) si prestano a una doppia lettura critica. Da un 

lato, è il mondo moderno a privare di spazio fisico e mentale l’uomo. Ma è anche vero che nella 

maggior parte delle mie foto il soggetto sono io. Di fatto io stesso “scelgo” di apparire in quel 

determinato contesto, immergendomi in esso. 

BB Vuoi dirci che non si tratta di subire senza scampo l’aspetto alienante del progresso? 

LB Esatto. Se così fosse, avrei deciso di dipingermi, che so, tutto di bianco, o tingermi di un 

colore in contrasto con lo sfondo. Invece, simulando il mimetismo degli animali, ho voluto dare 

l’idea di appartenenza al contesto in cui sono nato e che mi contraddistingue. 


BB The milieu powerfully connotes the man. In Europe, the writers of Naturalism and Verism 

told us this once and for all. The collateral effect comes when the environment prevents the 

development of independent thought. You yourself denounce the extreme case of communist 

totalitarianism that has made such a mark on Chinese history, and you refer to your 

performances as “social sculptures” – living sculptures with a social content. 

LB Sure. But I’ve decided to live within my world, letting myself be protected by it, and indulging it. It’s 

easier that way, if you will. 

BB But in China there are some dissident artists, like your friends the Gao Brothers, who believe it’s 

necessary to go against the tide in order to escape certain forms of oppression, avoiding submission. 

LB I think differently from them. I don’t want to go against the authority of the government. There 

wouldn’t be much point, by the way. Power is in the hands of those who command. I don’t think it’s 

that necessary to be “against” in order to change things. 

BB Il milieu connota fortemente l’uomo. In Europa ce lo dissero una volta per tutte gli scrittori 

del Naturalismo e del Verismo. L’effetto collaterale avviene quando l’ambiente impedisce lo 

sviluppo del pensiero autonomo. Tu stesso denunci il caso limite del totalitarismo comunista che 

ha segnato la storia cinese, definendo le tue performance social sculptures, sculture viventi dal 

contenuto sociale. 

LB Certo, io però ho scelto di vivere inserendomi e assecondando il mio mondo, lasciandomi 

proteggere da esso. È più facile così, se si vuole. 

BB Però in Cina alcuni artisti “non organici”, come i tuoi amici Gao Brothers, pensano che si 

debba remare contro per sfuggire a certe vessazioni, evitando di essere accondiscendenti. 

LB Io non la penso come loro. Non voglio andar contro l’autorità del governo. Non servirebbe a 

granché, tra l’altro. Il potere è di chi comanda. Non credo che per cambiare le cose si debba per 

forza essere “contro”. 


BB But what would you say about sculptures like your bronze Fist (2006), which symbolises 

oppressive power, or Red Hand (2006), in which a procession of men in uniform cover each 

others’ eyes with red hands, the colour of the party as well as that of violence? 

LB Red is the colour of China itself. I started out as a sculptor [at the school of Sui Jianguo 

– Ed.] before I became a photographer and performer. Those works are fundamental, and 

they stand out clearly in District 798 in Beijing. It’s true – the fist, in all the variants I’ve made 

of it, symbolises the power of oppression: what comes from above and crushes those who 

are below it. 

BB Precisely. An unequivocal message. 

LB Yes, the communication is instant. I received confirmation of this one day, as I was going past 

my bronze sculpture in 798. 

I noticed an old man having himself photographed by his wife as he lay underneath the 

fist. I realised that I hadn’t been misunderstood – the message was clear. In 2006 I did a 

BB Come la mettiamo però con sculture come Fist (2006), un pugno in bronzo che simboleggia 

il potere oppressivo, o Red Hand (2006) in cui una processione di uomini in divisa si coprono gli 

occhi a vicenda con mani rosse, colore del partito oltre che della violenza? 

LB Il rosso è il colore della Cina stessa. Io nasco come scultore (alla scuola di Sui Jianguo, Ndr) 

prima che come fotografo e performer. Quei lavori sono fondamentali e campeggiano al Distretto 

798 di Pechino. È vero, il pugno, in tutte le varianti che ho realizzato, simboleggia il potere 

oppressivo, che viene dall’alto e schiaccia chi sta sotto. 

BB Appunto, un messaggio inequivocabile. 

LB Sì, la comunicazione è immediata. Ne ho avuto la certezza un giorno, passando davanti alla 

mia scultura in bronzo al 798. Ho notato un anziano che si faceva ritrarre in foto dalla moglie 

sdraiato sotto il pugno. Ho capito che non ero stato frainteso, il messaggio era chiaro. Nel 2006 

ne ho fatto una performance per l’inaugurazione in una galleria cinese con uomini e donne 

distesi sotto il pugno rosso (Red Hand, 2006). 


performance for the opening of a Chinese gallery with men and women lying down underneath 

a red fist (Red Hand, 2006). 

BB The police can’t have taken it too well. 

LB Actually, I’ve never had any problem of censorship with my works. 

BB Perhaps because your works have a poetic quality about them that somehow makes the 

message less forceful? 

LB Maybe. In Sunflowers (2008), I represented the power of the superstructure that 

prevents independent thinking. The sunflower always turns towards a sun that comes from 

above and that gives it nourishment. In Sunflower on the Table (2008), the sunflowers are 

born like malformed individuals sitting on a Ming-dynasty chair. An unmistakable symbol of 

China. 

BB La polizia non deve averla presa bene… 

LB In realtà finora non ho mai avuto problemi di censura coi miei lavori. 

BB Forse perché le tue opere hanno una componente poetica che ne alleggerisce in qualche 

modo il messaggio? 

LB Può darsi. In Sunflowers (2008), ho rappresentato il potere della sovrastruttura che 

impedisce un pensiero autonomo. Il girasole si orienta sempre verso un sole che proviene 

dall’alto e gli da nutrimento. In Sunflower on the table (2008) i girasoli nascono come individui 

malformati seduti su una sedia della dinastia Ming. Un simbolo inequivocabile che rimanda alla 

Cina. 

BB Leaves on the man (2008) segna la via di mezzo in questa trasformazione. 

LB Sì, più che un uomo, in questa scultura ho ritratto un bambino, sul quale la pressione 

dall’alto viene esercitata mentre è ancora un feto, e riceve ancora il nutrimento dal vaso, dalla 




BB Leaves on the Man (2008) marks the midway point in this transformation. 

LB Yes. More than a man, in this sculpture I’ve portrayed a baby, on whom the pressure from 

above comes when it is still a foetus, and it receives nourishment from vessels, from Mother 

Earth. Burning man 2 (2007) actually represents a mother holding her child in her arms, and she 

is already shaping it and forging its thoughts. 

BB I see. You’ve got clear ideas, using “soft” forms of denunciation that escape control by the 

regime. 

LB Yes, but some can see through this. The publisher of my monographic catalogue didn’t want 

to publish the photos in which I’m shown in the place of the effigy of Mao in Tiananmen Square. 

BB Perhaps that’s a good thing – at least you weren’t compromised. Then you printed the photo 

for “Hide and Seek”, your first solo in Italy, didn’t you? 

LB Yes. It’s also in France. 

madre terra. Burning man 2 (2007) rappresenta infatti una madre che tiene in braccio il suo 

bambino e già lo plasma, ne forgia il pensiero. 

BB Capisco. La sai lunga, denunci il plagio della mente con mezzi “soft” che sfuggono al 

controllo del regime. 

LB Qualcuno però se ne accorge. L’editore del mio catalogo monografico non ha voluto 

pubblicare la foto in cui sono ritratto al posto dell’effigie di Mao in piazza Tien An Man. 

BB Forse è stato meglio così, almeno non ti sei compromesso. Poi la foto l’hai stampata per la 

tua prima personale in Italia Hide and Seek vero? 

LB Sì, esiste anche in Francia. 


BB But it was Italy that inspired a truly original work. 

LB Quite right. I was in Verona for three weeks prior to the Boxart Gallery exhibition and I 

decided to concentrate on the artistic heritage that is at the heart of Italian culture and that is 

carefully preserved. In China, on the other hand, things are just swept away and replaced. And 

not just by government imposition, which simply needs a signature to demolish a building forever. 

It’s the common folk who want change, even at the cost of destroying what they have. 

BB So far it’s been a success, when you look at the economic revival it has led to. 

LB Yes, we’ll see. After all, I’m an artist. Galleries have the task of studying market trends. The 

artist’s task is to go one step further – always – with their own work. For the rest, I just want a 

dignified life: a normal family and what I need to live on. 

BB Però, perdona il campanilismo, è l’Italia che ti ha stimolato un lavoro inedito. 

LB Proprio così. Ho trascorso a Verona le tre settimane che precedevano la mostra alla Galleria 

Boxart e ho deciso di concentrarmi sul patrimonio artistico che è la base della cultura italiana 

e viene conservato. In Cina, invece, tutto si rinnova con un colpo di spugna. Non solo per le 

imposizioni del governo, che con una scritta su un palazzo lo demolisce per sempre. È la gente 

comune a preferire il cambiamento, anche a costo della distruzione necessaria. 

BB Finora un modo di agire vincente, considerata la rinascita economica. 

LB Sì, staremo a vedere. Del resto io sono un artista. Alle gallerie compete lo studio 

dell’andamento del mercato. Il compito dell’artista è quello di superarsi sempre, con il proprio 

lavoro. Per il resto, a me interessa una vita dignitosa: una famiglia normale e il necessario per 

vivere. 


Liu Bolin | Works_Opere

H I D I N G I N T H E C I T Y 

Liu Bolin | When Camouflage Becomes a Strategy_Quando mimetizzarsi è una strategia 

Are human beings animals? 

All chameleon species are able to change their skin color. 

Rattlesnake can bury most of the body in sand soil. Thus 

they can not only protect themselves but also have better 

access to food. There are many other animals, such as 

geckos, beetles and so on, which have also learnt to so 

deal with the environment and their enemies in the long 

fight of life and death. In order to survive, hiding is often 

key. 

Human beings are not animals. Because they do not 

know how to protect themselves. 

The last three thousand years of human civilization seem 

to illustrate that human beings develop in the destruction 

of their environment and in the exploitation of others. The 

cost of this brilliant human civilization is that humans 

forget they are still animals, they forget their own 

instincts. 

Human beings seem to have forgotten that they still need 

to think how to survive. While mankind is enjoying its 

development, its own greed is digging its grave. In human 

society, it is not enough to hide in order to make oneself 

safe. The human race is under threat. Rather than saying 

that the human species plays a key role, it would be 

better to say that we are just killing ourselves with our 

own hands. 

What it means to be human today is complicated by 

economic development. What disappears with death is 

Gli esseri umani sono animali? 

Il camaleonte ha la straordinaria prerogativa di cambiare 

colore per uniformarsi al colore dello sfondo come forma 

di auto-protezione. Il serpente a sonagli può seppellire la 

maggior parte del proprio corpo nella sabbia. Non solo per 

proteggere sé stesso, ma anche per procurarsi il cibo. Molti 

altri animali, come gechi e scarafaggi hanno imparato a 

mimetizzarsi con l’ambiente esterno per affrontare il nemico 

nella lunga lotta tra vita e morte; la capacità di nascondersi è 

spesso il fattore più importante per la sopravvivenza. 

Gli esseri umani non sono animali perché non sanno 

proteggere se stessi. 

Due cose sono emerse chiaramente durante gli ultimi tremila 

anni di storia umana: primo, la specie umana progredisce 

distruggendo l’ambiente circostante; secondo, lo sviluppo degli 

esseri umani è costellato di orribili sfruttamenti. Il prezzo di 

questa brillante civilizzazione umana è che l’uomo dimentica 

quasi di essere un animale, dimentica di avere degli istinti. 

Gli esseri umani sembrano aver scordato di dover ancora 

pensare a come sopravvivere. Mentre l’umanità si gode i frutti 

del proprio progresso, scava la propria tomba con la sua 

ingordigia. 

Nella società umana non è sufficiente mimetizzarsi per 

sopravvivere. Il concetto di umanità stessa è messo a 

repentaglio. Invece di affermare che la specie umana gioca un 

ruolo dominante, sarebbe meglio dire che gli umani si stanno 

lentamente rovinando con le proprie mani. 


N°1 of Civilian and Policeman 

2006 

Photo, 120 x 75 cm, 7/8 


the human body, but what is slowly weakened by rushed 

economic development is the human spirit. Because 

thinking is the meaning of life, the latter death is more 

terrible than the former. War in the first half of the last 

century and shifts in the global economy in the second 

half have weakened our capacity to create meaning. 

Whether directly or indirectly, wittingly or reluctantly, 

human beings, who thought themselves masters of the 

Earth, are now being controlled by the forces of nature. 

Human behaviour does illustrate this. 

One hundred years ago, each Chinese man had a long 

plait on his back. At that time, this was normal. If a 

man had no plait or cut it short, it was a symbol of his 

innovative ideas. But now, the plait behind the back, 

which had in the meantime become a trademark of 

contemporary artist, is merely the patent of hairdressers, 

and maybe be disparaged by the majority of people 

with short hair. Long hair and plait themselves are 

meaningless. Their meaning depends on the outside 

environment. Human beings are born in society, and our 

thinking is determined by tradition. Human beings are so 

weak that their thinking is copied unconsciously by the 

next generation. 

Mental enthrallment is more terrible than physical 

disappearance. 

Sometimes I feel fortunate that I was not born in the 

1950s. People of that generation have experienced 

everything, many experiences are common to the whole 

generation: first the mass cult of Chairman Mao, then 

the Cultural Revolution, an unconventional education or 

the lack of college education, the “iron rice bowl” and 

being laid-off, public housing and the private ownership 

of houses, children going to school at their own expense 

and so on. The strength of culture and tradition can 

influence an entire generation’s thinking. 

Today the world views of different people’s are also 

different. Each person chooses his/her own way in the 

process of contacting outside world. I choose to merge 

myself into the environment. Rather than saying that 

I disappear in the environment, it would be better to 

say that the environment has eaten me up and I cannot 

choose to be active or passive. 

In a context that empasizes cultural heritage, 

concealment is actually no place to hide. 

Lo sviluppo economico ha complicato il significato della parola 

umanità. Con la morte sparisce il corpo ma i cambiamenti 

economici stanno indebolendo lo spirito degli esseri umani. 

Visto che il pensiero è sinonimo di vita questa è una morte 

ben peggiore dell’altra. La guerra nella prima parte del 

secolo scorso e il progresso economico della seconda metà 

del secolo hanno indebolito la capacità degli esseri umani di 

creare significato. Consapevolmente o meno coloro che si 

consideravano i padroni della terra sono in balia delle forze 

della natura. 

Alcuni comportamenti umani servono ad illustrare questa tesi. 

Un secolo fa ogni uomo cinese portava una lunga treccia 

sulla schiena. A quel tempo era normale. Se un uomo non 

portava la treccia o la tagliava, ciò era sinonimo di possedere 

idee progressiste. Ma ora la treccia dietro la nuca che era 

diventata il marchio degli artisti, recentemente è prerogativa 

dei parrucchieri, derisi dalla maggioranza della persone 

che portano i capelli corti. I capelli lunghi e la treccia in sé 

non hanno alcun significato. I loro significati dipendono 

dall’ambiente esterno. Gli esseri umani nascono all’interno 

della società, e i nostri pensieri sono spesso determinati dalla 

cultura comune. Gli esseri umani sono così deboli che persino 

i loro pensieri saranno copiati inconsciamente dalla prossima 

generazione. 

Il lavaggio del cervello è più terribile della sparizione fisica. 

Ogni tanto mi considero fortunato di non essere nato durante 

gli anni ‘50. La gente di quella generazione ha visto di tutto. 

Loro hanno avuto molte esperienze comuni: subire il fascino 

del Presidente Mao, la rivoluzione culturale, un’educazione 

anomala, non andare a scuola, ricevere una coppa di ferro 

di riso ma andare incontro all’ondata di licenziamenti, 

la soppressione della distribuzione delle case, iniziare a 

comprare le proprie abitazioni, i figli che vanno a scuola a 

proprie spese e così via. Semplicemente il potere della cultura 

e della tradizione può influenzare il pensiero di un’intera 

generazione. 

Oggi esistono molti differenti modi di pensare. Ogni persona 

sceglie la propria strada nel venire a contatto col mondo 

esterno. Io scelgo di fondermi con l’ambiente. Invece di dire 

che scompaio nello sfondo circostante, sarebbe meglio dire 

che è l’ambiente che mi ha inghiottito e io non posso scegliere 

di essere attivo o passivo. 

In un contesto che privilegia l’eredità culturale, il mimetismo 

non è di certo un posto sicuro dove nascondersi. 


N°2 of Civilian and Policeman 

2006 

Photo, 120 x 75 cm, 2/8 


Arena 

2008 

Photo, 120 x 120 cm, 1/4 



Backstage of Arena 

30 october, 2008 

9:30 - 12:30 am 



Arena, Arcovolo 

2008 

Photo, 120 x 120 cm, 1/4 



Scala della Ragione 

2008 

Photo, 120 x 120 cm, 1/4 



Backstage of Arena, Arcovolo 


12:30 - 1:30 pm 


Backstage of Scala della Ragione 


2:30 - 4:30 pm 


Ponte di Castelvecchio 

2008 

Photo, 120 x 120 cm, 1/4 



Loggia di Fra Giocondo 

2008 

Photo, 120 x 120 cm, 1/4 



Backstage of Ponte di Castelvecchio 

4 november, 2008 

9:30 am - 1:30 pm 


Backstage of Loggia di Fra’ Giocondo 


2 - 4 pm 



53 · S K I P _ I N T R O · L I U B O L I N 

The Laid-off workers 

2006 

Photo, 98 x 120 cm, 5/8

N°1 Tien An Men Square 

2006 

Photo, 53 x 160cm, 4/8 





Unify the thought to promote education more 

2007 

Photo, 95 x 120 cm, 8/8

Road-block 

2007 

Photo, 95 x 120 cm, 2/8 


Illegal taxi Driver 

2007 

Photo, 120 x 95 cm, 3/8 


Arles 

2007 

Photo, 95 x 120 cm, 4/8 



Telephone booth 

2008 

Photo, 95 x 120 cm, 1/8 



Chinese Contemporary 

2006 

Photo, 79 x 120 cm, 5/8 



Demolition 

2008 

Photo, 95 x 120 cm, 1/8 



UE Flag 

2008 

Photo, 140 x 100 cm, 1/4 



UE Flag 

2008 

installation 

250 x 200 cm 



L E A R N B Y F I G U R E 

Learn by figure. Tian An Men 

2007 

Photo, 120 x 90 cm, 1/4 



Learn by figure. The Great Wall 

2007 

Photo, 120 x 90 cm, 1/4 

Learn by figure. Monument to the People’s Heroes 

2007 

Photo, 120 x 90 cm, 1/4 

Learn by figure. Tower 

2007 

Photo, 120 x 90 cm, 1/4 



B U R N I N G M A N 

Burning man 2 

2007 

Bronze 

96 x 40 x 190 cm 



Burning man 2 

2007 

Bronze 

96 x 40 x 190 cm 



L E A V E S O N T H E M A N 

Leaves on the man 1 

2008 

Stainless Steel 

120 x 30 x 20 cm 



S U N F L O W E R S 

Sunflower on the table 

2008 

Stainless Steel 

220 x 140 x 110 cm 



R E D H A N D 

Fist 

2006 

Installation 

iron 

240 x 220 x 160 cm 



Red hand 

2006 

Performance 

fiber class 

240 x 220 x 160 cm 



Red hand 

2006 

Installation 

fiber class 

300 x 90 x 1000 cm 



Red hand 16 

2006 

Sculpture 

fiber class 

130 x 30 x 25 cm 



R E D S K U L L 

Red skull 

2008 

Fur on fiber class 



Liu Bolin | Fetish


INTERVIEW_INTERVISTA 

Massimo Tantardini I realise I am before the contemporary when I read or look at something and in it I 

find something the world has not yet said about itself, for the first time. How do you give form to a thought 

for which there are no words, no definitions… 

Liu Bolin To me, one the most interesting aspects is the freshness and originality of new things. I’m 

always exploring some fields unknown. I do relish the manifestation of new possibilities. Whatever it is, I 

enjoy it, even if it is not as yet very meaningful. 

MT What drove you to represent a “way of being the world”? 

LB As well as exploring art’s possibilities, my driving motivation and stylistic inspiration as an artist is to 

show how life is experienced. The generational cultural fracture and the political falsity of today’s China are 

also a stimulus in producing the kind of work I do. Talking about my works in terms of attitudes towards 

life and practical matters, then, is also to say: the many different faces of the fast development of modern 

Massimo Tantardini Mi accorgo di avere a che fare con il contemporaneo quando leggendo o guardando 

qualcosa per la prima volta ci trovo ciò che il mondo non ha ancora detto di sé. Tu come dai forma ad un pensiero 

per il quale non esistono ancora parole, definizioni … 

Liu Bolin Per me gli aspetti più interessanti sono la freschezza e l’originalità di cose nuove. Sono sempre alla 

ricerca di campi sconosciuti e inesplorati. Mi entusiasma il pensiero di nuove opportunità. Di qualunque cosa si 

tratti, me ne occupo, anche se non è molto importante. 

MT Quale motivazione ti ha spinto a rappresentare un “modo di essere il mondo”? 

LB Esplorando le possibilità dell’arte, la mia motivazione artistica ispirazione stilistica sono governate dal voler 

mostrare come si vive la vita. La frattura culturale generazionale e la falsità politica della Cina di oggi sono uno 

stimolo per produrre il tipo di lavoro che faccio. Parlando del mio lavoro in termini di diversi approcci alla vita e alle 

faccende pratiche, c’è un’altra cosa da dire: le molteplici facce del veloce sviluppo della società cinese moderna 

danno origine ad altrettante falsità e incertezze. Io mi sento incapace di essere troppo auto-intossicato e scegliere 

di nascondermi è qualcosa che pratico come forma di auto-protezione. 



Chinese society originate all manners of falsity and uncertainty. I am incapable to be too self-intoxicated and 

electing to hide away is something I choose to do, a kind of self-protection. 

MT I am increasingly convinced that we are what is missing. This idea conflicts head-on with the market, 

which demands repetitiveness, guarantees, strategies that make an increasing amount of information, 

events and actions predictable with a lesser and lesser degree of approximation. Everyone knows that 

recognisability is a typical element used in marketing. How do you experience your relationship with fame? 

LB The first thing we have to understand is that there is no relationship between art and money. Art is 

deeply related to verity, conviction, perseverance, devotion. Art is a career that is pursued by someone who 

cultivates artistic ideals. And artists’ duty towards society is to be devoted to the creation of artworks. The 

silencing of art is a kind of social death. 

MT Secondly, to continue creating and ensure their basic needs, artists have to put something of 

themselves up for sale. However, I am convinced that, in the case of conflicts between artistic concerns and 

the art market, the artists who can hold on are those who truly posses artistic concerns. 

MT Mi convinco sempre più che noi siamo quello che ci manca. Questa idea si scontra frontalmente 

con il mercato che esige ripetitività, garanzie, oltre a strategie che rendano prevedibile con sempre minor 

approssimazione un sempre maggior numero di informazioni, di eventi, di azioni. Infatti, è noto che la riconoscibilità 

sia un elemento tipico del marketing. Come vivi il rapporto con la fama? 

LB La prima cosa che dobbiamo capire è che non c’è relazione tra l’arte e i soldi. L’arte è strettamente connessa 

con la verità, la convinzione, la perseveranza, la devozione. L’arte è una carriera seguita da qualcuno che coltiva 

ideali artistici. E il dovere dell’artista verso la società è di essere votato alla creazione di opere d’arte. Il silenzio 

dell’arte è una sorta di morte della società. 

MT In secondo luogo, per continuare a creare e ad assicurarsi i propri bisogni primari, gli artisti devono 

mettere qualcosa di sé in vendita. Comunque, e sono convinto di ciò, in caso sorga un conflitto d’interessi 

tra contenuti artistici e mercato dell’arte, gli artisti che riescono a resistere sono quelli che possiedono 

veramente tali contenuti. 

LB Inoltre, alle volte gli artisti non possono essere sicuri della loro posizione, specialmente quando la loro 

produzione è iper-venduta. La società spesso tende ad assegnare agli artisti uno status troppo elevato, perché 



LB Furthermore, sometimes artists cannot be sure of their own position, especially when their activities 

are over sold. Society often tends to assign artists too high a status, because artists, thanks also to their 

own self-promotion, are used by galleries and all other components of society that aim at making high 

profits. I don’t think I am particularly famous. I am just beginning to walk the path. But I do need to sell my 

works and face up to whatever problems this may cause. 

MT Do you think that the essential network of acquaintances and relationships an artist must always 

create and handle improves the artist’s ability to keep his identity and that of his works alive, or does it 

promote the trendy image of the artist most pertinent to the context of fashion? 

LB Different artists have different styles and characters, but, as all human beings, they always tend to find 

a way to live that can suit them. Modern society places many demands on people, it’s the same for artists as 

well, and you need and should know how to best live in your environment. It is of invaluable importance for 

artists to protect their mental state, and to know when not to get involved. 

gli artisti, grazie alla loro auto-promozione, sono utili alle gallerie e agli altri componenti della società per 

guadagnare ingenti profitti. Io non credo di essere particolarmente famoso. Sono appena all’inizio del mio 

cammino su questo percorso. Ma sento la necessità di vendere i miei lavori e affrontare qualsiasi difficoltà ciò mi 

possa comportare. 

MT L’imprescindibile rete di conoscenze e di relazioni che un artista deve sempre più spesso crearsi 

e gestirsi aumentano secondo te la sua capacità di mantenere viva la sua identità e quella delle sue 

opere, oppure favoriscono il sorgere di un’immagine trendy dell’artista più pertinente al contesto della 

moda? 

LB Artisti diversi hanno stile e caratteristiche differenti, come tutti gli esseri umani del resto: tutti cercano 

di trovare un modo di vivere che si confà loro. La società moderna carica le persone di molte ansie, lo stesso 

avviene per gli artisti, e tu devi sapere come vivere al meglio nel tuo ambiente. È di vitale importanza per gli 

artisti proteggere il proprio stato mentale e decidere quando non farsi coinvolgere troppo. 


MT I often hear it said that from a certain time onward the generations have not had any more teachers. 

Though this might be true in part, it seems rather a simplistic way of concluding the discussion. Some of 

the responsibility lies with the editors and curators, who out of ignorance have failed to set certain contexts 

that provide the new generations with essential background in their place in history. I would be curious to 

know about your background, what your references are. 

LB I grew up in a very ordinary Chinese family. My parents are simple controllers at the Yellow River water 

works. I started acquiring a basic knowledge of art at high school, and went on to study art at college and 

then got my MA in sculpture. I graduated from the Central Academy of Fine Arts, the most important fine 

art institution in China. It all went very smoothly. 

I think a lot of my artistic inspiration comes from the first five years after I completed my master. During 

that period, I experienced the worst possible existential situation. I had no job, no salary, no lovers, no care, 

and I really started thinking seriously about my own art and about the human condition. Then I encountered 

the whole cultural and political apparatus. Up until 2005, the government still shut our working spaces 

down and razed to the ground the studios in our independent artists’ village. This was a great inspiration for 

my work. There is very little stability in today’s Chinese system. This is also what it means to be free artists. 

MT Sento spesso dire che da un certo momento in poi le generazioni non hanno più avuto maestri. anche se 

in parte questo fatto potrebbe essere vero mi sembra un modo un po’ sbrigativo per liquidare l’argomento. Ci 

sono anche editori e curatori che hanno una certa responsabilità in questo, non storicizzando, per ignoranza, 

determinati contesti che si sono rivelati essenziali background delle cosiddette nuove generazioni. Mi incuriosisce 

conoscere la tua formazione e sapere quali siano i tuoi punti di riferimento. 

LB Sono cresciuto in una famiglia cinese molto ordinaria. I miei genitori sono semplici guardiani delle attività 

idriche del Fiume Giallo. Io ho appreso una conoscenza artistica di base alla scuola superiore, ho iniziato a 

studiare arte al college e mi sono specializzato in scultura. Ho conseguito il diploma all’Accademia Centrale di Arti 

Applicate, la più importante istituzione artistica in Cina. Ed è stato tutto molto facile per me. 

Credo che la maggior parte della mia ispirazione artistica risieda nei primi cinque anni successivi al mio master. 

Durante quel periodo, ho passato la situazione esistenziale peggiore possibile. Non avevo un lavoro, né uno 

stipendio, nessuna relazione sentimentale, nessuna occupazione, da lì ho davvero iniziato a pensare seriamente 

all’arte e alla condizione umana. Poi sono entrato in contatto con l’intero apparato culturale e politico. Fino al 

2005, il governo ha continuato a chiudere i nostri luoghi di lavoro, e ha raso al suolo gli studi nel nostro villaggio 

di artisti indipendenti. Questo fenomeno è stato una forte ispirazione per il mio lavoro. C’è molta poca stabilità 

Backstage of UE Flag, 2008 


0:00 am - 0:00 pm 



After the government demolished our studios, I started to create my series Hiding in the City. My aim is 

to describe one of my attitudes toward living in China today: escapism. This is the only way to survive in 

modern China. Different experiences produce different insights, and these insights are now part of my style. 

A style with some kind of incipient revolutionary spirit. 

MT But what does the fetish have to do with art and culture? 

LB I started studying art at the beginning of the reform period, when there were very few modules 

on Chinese aesthetics and art. So, up until my graduation from college I was influenced mostly by the 

aesthetics of Europe and Soviet Russia. My generation of Chinese artists, myself, know in our bones – it is 

hard to put it into words – this combination of some sort of “oriental” spirit and western-derived expressive 

methods with a yellow face. But art is a pretext. Different generations have different understandings of 

the historical moment they live in. My main purpose and method in making art during the past years is to 

represent my confusion towards the world through means of art. I always think that art has its own function. 

Only art can preserve its beauty even after the initial creative impulse of its makers is lost, and, in the 

transmission of art, few people care about the original idea of the author. 

nel sistema cinese di oggi. Essere artisti liberi vuol dire anche questo. Dopo che il governo ha demolito i nostri 

studi, ho iniziato a creare la mia serie Hiding in the City. La mia intenzione è di descrivere il mio atteggiamento 

nei confronti della Cina di oggi: evasione. Questo è l’unico modo di sopravvivere nella Cina moderna. Esperienze 

diverse producono reazioni diverse, e queste sensazioni sono ora parte integrante del mio stile. Una stile che ha 

in sé i germi di un qualche incipiente spirito rivoluzionario. 

MT Ma che c’entra il fetish con l’arte e la cultura? 

LB Io ho cominciato a studiare all’inizio del periodo della riforma, quando c’erano molti pochi stilemi di 

arte ed estetica cinese. Così, fino al mio diploma al college, sono stato influenzato dall’estetica europea e 

della Russia Sovietica. La mia generazione di artisti cinesi e io stesso, abbiamo sperimentato sulla propria 

pelle – è difficile esprimerlo a parole – la combinazione di una sorta di spirito “orientale” e mezzi espressivi 

occidentali con gli occhi a mandorla. Tuttavia l’arte resta un appiglio. Generazioni diverse hanno percezioni 

diverse del momento storico in cui vivono. La mia intenzione e il mio modo di fare arte negli ultimi anni 

hanno puntato a rappresentare il mio disorientamento nei confronti del mondo attraverso il linguaggio 

artistico. Solo l’arte può preservare la sua bellezza dopo che l’iniziale impulso creativo dei suoi autori si è 

perso, del resto, nella trasmissione dell’arte, poco importa quale sia stata l’origine dell’idea dell’autore. 



BIOGRAPHY_BIOGRAFIA 

Born in 1973 in the northern province of Shandong, Liu Bolin trained at the prestigious Central Academy of Fine Arts, 

a student of the renowned artist Sui Jianguo, who mentored him at the beginning of his career. Liu belongs to the 

generation that came of age in the early 1990s, when China emerged from the rubble of the Cultural Revolution and was 

beginning to enjoy rapid economic growth and relative political stability. 

Liu Bolin is best known for his series of performance photography Hiding in the City. 

Since his first solo shows in Beijing in 1998, Liu Bolin’s work has received international recognition. 

Nato nel 1973 nella provincia nordica dello Shandong, Liu Bolin si è formato alla prestigiosa Accademia Centrale 

d’Arte Applicata come studente del noto artista Sui Jianguo, suo mentore agli inizi della carriera. Liu appartiene alla 

generazione che divenne adulta nei primi anni ’90, quando la Cina risorse dalle ceneri della Rivoluzione Culturale iniziò a 

intraprendere una rapida crescita economica e una relativa stabilità politica. 

Liu Bolin è conosciuto soprattutto per la sua serie di foto di performance Hiding in the City. 

Dalla sua prima personale a Pechino nel 1998, il lavoro di Liu Bolin ha ricevuto riconoscimenti internazionali. 


SOLO EXHIBITIONS_ESPOSIZIONI 

PERSONALI 

2008 

Hide and seek, Boxart Galleria d’Arte 

di Verona. Verona, Italy 

Hiding in the City, Bertin--Toublanc 

Gallery. Paris, France 

Liu Bolin, 798 Art Zone. Beijing, China 

Lin Bolin, Bridge Art Center. Beijing, 

China 

Liu Bolin, Eastlink Gallery. Shanghai, 

China 

Liu Bolin, Hotsun Art Space, 798 Art 

Zone. Beijing, China 

Liu Bolin’s live, Adler Gallery. Paris, 

France 

Liu Bolin, Mediterranea Gallery. 

Palermo, Italy 

Liu Bolin, Ifa Gallery. Shanghai, China 

Liu Bolin, Eli Klein Gallery, New York, 

USA 

2007 

Liu Bolin, Bertin-Toublanc Gallery. 

Miami, USA 

Sculpture’s Exhibition of Liu Bolin, 

Hotsun Art Space, 798 Art Zone. 

Beijing, China 

Distortion, Hotsun Art Space, 798 Art 

Zone. Beijing, China 

Photo Solo Exhibition, Bertin- 

Toublanc Gallery. Paris, France 

2001 

Haiyang Sculpture Works Exhibition, 

Beijing Passage. Beijing, China 

1998 

Haiyang Works Exhibition. Shandong 

province, China 


GROUP EXHIBITIONS_ESPOSIZIONI 

COLLETTIVE 

2008 

International Art Exhibition, Sunshine 

Museum, Songzhuang Art Zone. 


Being Contemporary art Exhibition, 

Jinan. Shandong province, China 

Chinese Contemporary Art Exhibition, 

Liverpool, Great Britain 

Force-Form, 798 Art Zone. Beijing, 

China 

The Converted-Image, Dax Art Space. 


Roma International Contemporary 

and Morden art, Center of 

international exhibition. Roma, Italy 

2007 

Modern China: Lost in Transition, Eli 

Klein Gallery. New York, USA 

Computer Men Art Exhibition, 

Seasons Gallery. Beijing, China 

Far Away From City, Ifa Contemporary 

Art Center. Shanghai, China 

Song Zhuang Art Festival 2007- 

Chinese Visual Files. Songzhuang Art 

Zone, China 

Cooperation - Group Exhibition of 

Chinese and Chile Artists, No.1, Art 

Base. Beijing, China 

Made in Bei Jing. Chinese 

Contemporary Art, Korea 

Olympic Sculptures International 

Exhibition, Millennium Monument. 


Memory, New York Art Center, 798 Art

Liu Bolin – Skip_intro .06 

Essays by 

Francesca Tarocco 

Is a Shanghai and UK-based historian and writer, 

and Chinese visual and music culture expert. She has 

published several books and articles on various aspects 

of Chinese intellectual and cultural history, including 

the recent monograph The Cultural Practices of Modern 

Chinese Buddhists (Routledge, 2007) and the anthology 

of contemporary Chinese short stories Made In China 

(Mondadori, 2008). 

Based at the University of Manchester, Tarocco has lectured 

widely in Asia, Europe and North America. For the past 

ten years she has collaborated with the Shanghai-based 

independent art center Bizart and with the Arts Council 

England, and is on the Advisory Board of Arthub Foundation 

for contemporary art creation in China and the rest of Asia. 

Storica, scrittrice, esperta di cultura e musica cinese, attiva 

tra Shanghai e il Regno Unito. Ha pubblicato numerosi 

libri e articoli su svariati aspetti della storia intellettuale 

e culturale cinese, compresa la recente monografia 

Pratiche culturali del moderno Buddismo cinese 

(Routledge, 2007) e l’antologia contemporanea di racconti 

brevi dal titolo Made In China (Mondadori, 2008). 

Skip_intro: ultracontemporary art books 

a cura di Massimo Tantardini 

Editorial coordination_coordinamento 

editoriale 

Elena Serpotta 

Graphic concept_progetto grafico 

Walter Almici 

Translation_traduzioni 

Simon Turner 

Liu Bolin – Skip_intro .06 

Project elaborated in collaboration 

with_progetto elaborato in collaborazione 

con Boxart, Verona, Italy 

www.boxartgallery.com 

Cover_copertina 

Unify the thought to promote 

education more 

2007 

All images © Liu Bolin 

Essays_testi © the authors_gli autori 

All images courtesy BoxArt, Verona, Italy 

Thanks to Luca Elettri 

Docente presso l’Università di Manchester, ha tenuto 

conferenze tra l’Asia, l’Europa e il Nord America. Negli 

ultimi dieci anni ha collaborato con il centro d’arte 

indipendente di Shanghai Bizart e con l’Arts Council 

England. È inserita come consulente nell’Advisory Board 

della Fondazione Arthub per l’arte contemporanea in Cina e 

nel resto dell’Asia. 

Beatrice Benedetti 

A graduate in Literature at Verona, she specialised in 

Bologna and Milan, where she worked as an editor for a 

number of fashion magazines. As a freelance journalist, she 

publishes cultural articles in national free-press dailies. 

Since 2006 she has been the co-director of Boxart Gallery in 

Verona, with Giorgio Gaburro. She also works with Verona 

University as an assistant to Prof. Roberto Pasini, in the 

Faculty of the History of Contemporary Art . 

Laureata in Lettere a Verona, specializzata tra Bologna e 

Milano, dove ha lavorato come redattrice per varie riviste 

di moda, è giornalista pubblicista e scrive sulle pagine 

culturali di quotidiani free press. Collabora con l’Università 

di Verona come assistente del Prof. Roberto Pasini (Storia 

dell’Arte Contemporanea). Dal 2006 è co-direttrice insieme 

a Giorgio Gaburro della Galleria Boxart di Verona. 

First Published, 

January 2008 

2008 by SHIN Srl, 

Brescia, Italy 

ISBN 88 89005 00 0 

Printed_Stampato by Color Art, Brescia, 

Italy 

All rights reserved_Tutti i diritti riservati 

No parts of this publication may be reproduced, 

stored in a retrieval system or transmitted in any 

form or by any means, electronic, mechanical, 

photocopying recording or otherwise, without the 

written permission of SHIN Srl. Enquiries should 

be addressed to info@shinart.it 

To learn more about SHIN production, to keep up 

to date with our publications and projects visit us 

at www.shinart.it

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