Amleto e la vendetta (Rosaria Andolina)
Amleto e la vendetta (Rosaria Andolina)
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Università degli studi di Palermo<br />
Laurea Specialistica in Tecnologie e didattica delle lingue<br />
Corso di Letteratura inglese<br />
A. A. 2007/2008<br />
Prof. Marcello Cappuzzo<br />
<strong>Amleto</strong> e <strong>la</strong> <strong>vendetta</strong><br />
Stud: <strong>Rosaria</strong> <strong>Andolina</strong><br />
matrico<strong>la</strong>: 0530027
Indice<br />
Indice 2<br />
Introduzione 3<br />
La teoria del complesso edipico 4<br />
La revenge tragedy 5<br />
<strong>Amleto</strong> e <strong>la</strong> <strong>vendetta</strong> 6<br />
<strong>Amleto</strong>, Laerte, Fortinbras 12<br />
Conclusioni 13<br />
Bibliografia 14
Introduzione<br />
Nel suo saggio “Hamlet”, T.S. Eliot afferma che “It (Hamlet) is the Mona Lisa of literature”.<br />
Anche John Dover Wilson, autore di un libro che fin dal titolo, “What happens in Hamlet” (1935),<br />
sembrerebbe promettere di risolvere tutti i problemi legati all’interpretazione dell’opera, al<strong>la</strong> fine afferma che<br />
“In fine, we were never intended to reach the heart of the mistery. That it has a heart is an illusion; the<br />
mistery itself is an illusion, Hamlet is an illusion. The secret that lies behind it all is not Hamlet’s, but<br />
Shakespeare’s: the technical devices he employed to create the supreme illusion of a great and mysterious<br />
character, who is at once mad and the sanest of geniuses, at once a procrastinator and a vigorous man of<br />
action, at once a miserable failure and the most adorable of heroes”.<br />
Queste due citazioni rive<strong>la</strong>no, a mio avviso, ciò maggiormente stimo<strong>la</strong> il nostro interesse e cioè quell’alone<br />
di mistero che circonda l’opera. Perché è indubbio che si tratti di un’opera di difficile comprensione, oscura<br />
in molti tratti, un’opera che ha interessato molti critici che si sono occupati di aspetti diversi e che sono<br />
pervenuti a conclusioni anche molto lontane tra loro.<br />
Questo paper, naturalmente, non pretende di risolvere questo “mistero”. L’attenzione di questo studio sarà<br />
indirizzata solo all’aspetto del<strong>la</strong> <strong>vendetta</strong>, proponendo una chiave di lettura. A questo proposito si è voluto<br />
giocare sul titolo “<strong>Amleto</strong> e <strong>la</strong> <strong>vendetta</strong>”, su ispirazione del periodo di apertura del già citato saggio di T.S.<br />
Eliot, in cui l’autore pone l’accento sul fatto che i critici, in genere, tendono a concentrarsi solo sul<br />
protagonista senza considerare <strong>la</strong> problematicità dell’opera nel<strong>la</strong> sua totalità 1 . In questo paper si prenderà in<br />
esame l’atteggiamento di <strong>Amleto</strong>-personaggio nei confronti del<strong>la</strong> <strong>vendetta</strong>, ma si guarderà anche a come<br />
questo tema è trattato all’interno dell’<strong>Amleto</strong>-opera e quindi in re<strong>la</strong>zione agli altri personaggi. Non è soltanto<br />
il giovane <strong>Amleto</strong>, infatti, a dover affrontare il “dovere” di vendicare <strong>la</strong> morte del padre, nel<strong>la</strong> stessa<br />
condizione si trovano anche Laerte e Fortinbras, che agiranno in modo diverso e perverranno a risultati<br />
diversi.<br />
Uno degli aspetti che <strong>la</strong> critica ha dibattuto maggiormente è il motivo che spinge <strong>Amleto</strong> a rimandare <strong>la</strong> sua<br />
<strong>vendetta</strong>. L’opera si apre infatti con l’apparizione del fantasma del re di Danimarca che rivelerà al figlio <strong>la</strong><br />
verità sul<strong>la</strong> sua morte chiedendo <strong>vendetta</strong>. <strong>Amleto</strong> giura di vendicarlo e, per farlo, assumerà <strong>la</strong> maschera del<strong>la</strong><br />
follia. Eppure in tutto il resto dell’opera il principe non agisce, anche se di questo si rimprovera<br />
continuamente nei suoi soliloqui; non architetta nemmeno un piano per poter adempiere al suo compito e<br />
quando finalmente ha C<strong>la</strong>udio al<strong>la</strong> sua mercè ed è sicuro del<strong>la</strong> sua colpevolezza, non lo colpisce, ma rimanda<br />
ancora una volta.<br />
1 “Few critics have ever admitted that Hamlet the p<strong>la</strong>y is the primary problem, and Hamlet the character only secondary”
L’ambiguità del suo comportamento ha spinto alcuni critici a cercare giustificazioni in teorie di tipo<br />
psicologico.<br />
La teoria del complesso edipico<br />
Le teorie psicologiche sul perché <strong>Amleto</strong> sia così riluttante a compiere <strong>la</strong> <strong>vendetta</strong> che gli è stata<br />
commissionata cercano delle risposte nel rapporto del principe con <strong>la</strong> madre e nel<strong>la</strong> teoria del complesso di<br />
Edipo di Freud.<br />
Già dal primo atto si nota un forte legame madre-figlio: <strong>Amleto</strong> avrebbe già motivo di odiare C<strong>la</strong>udio, che gli<br />
ha usurpato il trono e sul quale nutre dei sospetti (quando il fantasma gli rive<strong>la</strong> <strong>la</strong> verità sul<strong>la</strong> sua morte<br />
reagisce esc<strong>la</strong>mando “My prophetic soul – My uncle?), anche prima di venire a conoscenza delle rive<strong>la</strong>zioni<br />
dello spettro, eppure tutto ciò che esprime è il dolore e il disgusto per le nozze frettolose del<strong>la</strong> regina, per<br />
questa unione che, per i canoni dell’epoca, era anche incestuosa; inoltre nonostante voglia partire per<br />
rifugiarsi nei suoi studi a Wittenberg, decide di restare quando <strong>la</strong> madre glielo chiede.<br />
In questo filone si inserisce lo studio di Ernest Jones (Jones 1949, in Jump, 1988). Jones sostiene che <strong>la</strong><br />
sofferenza di <strong>Amleto</strong> è legata al risorgere di pensieri da sempre repressi, tornati a manifestarsi in seguito al<br />
decesso del padre e al<strong>la</strong> sua sostituzione, tra gli affetti del<strong>la</strong> madre, con un altro uomo. Il problema sarebbe<br />
legato al fatto che C<strong>la</strong>udio ha realizzato quello che lo stesso <strong>Amleto</strong> avrebbe voluto fare, nel suo inconscio:<br />
uccidere il padre e sposare <strong>la</strong> madre. Uccidere C<strong>la</strong>udio sarebbe quindi come uccidere se stesso, ma<br />
significherebbe anche dare sfogo a ciò che era sempre stato represso: il desiderio di uccidere il marito del<strong>la</strong><br />
madre per prenderne il posto (poco importa che si tratti del primo o del secondo). Nelle parole di Jones<br />
“killing his mother’s husband would be equivalent to committing the original sin himself, which would if<br />
anything be even more guilty”.<br />
La conclusione data, dunque, è che “this paralysis arises not from physical or moral cowardice, but from that<br />
intellectual cowardice, that reluctance to dare the exploration of his inmost soul, which Hamlet shares with<br />
the rest of the human race”.<br />
Un approccio di questo tipo, a mio avviso, risulta poco convincente, in quanto <strong>Amleto</strong> non è una persona<br />
vera analizzabile in termini psicoanalitici, ma dobbiamo sempre ricordarci che ci troviamo di fronte a un<br />
personaggio inventato. Per questo motivo, l’approccio che suggerisco di seguire in questo paper è un<br />
approccio di tipo storico, volto al<strong>la</strong> collocazione dell’opera nel suo quadro di riferimento, all’interno del<br />
genere teatrale del<strong>la</strong> revenge tragedy (con cui presenta molte analogie, ma di cui costituisce un superamento)<br />
e più in generale all’interno del<strong>la</strong> cornice del Rinascimento.
La revenge tragedy<br />
E’ opinione diffusa tra i critici che l’<strong>Amleto</strong> di Shakespeare non sia un’opera originale, ma un rifacimento di<br />
una tragedia andata perduta comunemente denominata Ur-Hamlet, che si tende ad attribuire a Thomas Kyd.<br />
T. S. Eliot (Eliot, 1919) sostiene che tre sono le fonti che ci permettono di capire quale fosse il contenuto di<br />
quest’opera scomparsa: <strong>la</strong> Spanish Tragedy dello stesso Kyd, il racconto di Belleforest che ne costituisce <strong>la</strong><br />
fonte, e un adattamento tedesco dell’<strong>Amleto</strong> dei tempi di Shakespeare che si rifà al<strong>la</strong> versione precedente a<br />
quel<strong>la</strong> shakespeariana. Da questi elementi Eliot ritiene possibile affermare che “in the earlier p<strong>la</strong>y the motive<br />
was a revenge motive simply”.<br />
Sul<strong>la</strong> base di queste considerazioni si può allora intuire che l’Ur-Hamlet faceva parte di un genere molto noto<br />
al pubblico teatrale elisabettiano, <strong>la</strong> revenge tragedy. Le caratteristiche fondamentali di questo tipo di<br />
tragedia possono essere messe in evidenza a partire dall’opera che maggiormente <strong>la</strong> rappresenta, <strong>la</strong> già citata<br />
Spanish Tragedy di Kyd.<br />
La vicenda si apre con l’apparizione di un fantasma, Andrea, accompagnato dal<strong>la</strong> personificazione del<strong>la</strong><br />
Vendetta su concessione di Proserpina. I due personaggi saranno una presenza fissa durante tutta <strong>la</strong><br />
rappresentazione in quanto lo scopo del viaggio di Andrea è assistere al<strong>la</strong> morte del suo uccisore, Balthazar,<br />
che avverrà al<strong>la</strong> fine. Si pongono quindi come spettatori che commentano le azioni dei vari personaggi. In<br />
questa cornice si inseriscono una serie di vicende che spostano l’attenzione sul protagonista Hieronimo e<br />
sul<strong>la</strong> sua <strong>vendetta</strong> (il sottotitolo dell’opera è “Hieronimo is mad againe”). In seguito all’uccisione di Horatio<br />
da parte dello stesso Balthazar e di Lorenzo (nipote del re di Spagna), Hieronimo finge di essere pazzo per<br />
poter architettare <strong>la</strong> sua <strong>vendetta</strong> in modo spietato senza destare sospetti. I due colpevoli moriranno durante <strong>la</strong><br />
rappresentazione di una tragedia nel<strong>la</strong> tragedia organizzata dal protagonista. Quando il pubblico, inorridito, si<br />
accorge che <strong>la</strong> finzione è diventata realtà e che i due personaggi sono morti davvero, Hieronimo mostra il<br />
cadavere del figlio a giustificare il suo gesto e poi si uccide. Nel<strong>la</strong> scena finale converge <strong>la</strong> <strong>vendetta</strong> di tre<br />
personaggi: Andrea, Hieronimo e Bel-Imperia (amante di don Andrea e sorel<strong>la</strong> di Lorenzo).<br />
Gli elementi tipici del<strong>la</strong> tragedia di <strong>vendetta</strong> elisabettiana, molti dei quali derivano dalle tragedie di Seneca, si<br />
possono iso<strong>la</strong>re a partire da questa opera:<br />
• presenza di un fantasma che chiede <strong>vendetta</strong>;<br />
• giuramento di <strong>vendetta</strong> da parte di chi si impegna a compier<strong>la</strong>;<br />
• l’uso del<strong>la</strong> pazzia come maschera per difendersi;<br />
• è il nemico stesso ad offrire al vendicatore l’occasione per adempiere il suo compito;
• p<strong>la</strong>y within the p<strong>la</strong>y;<br />
• nel progettare e attuare <strong>la</strong> propria <strong>vendetta</strong> l’individuo si corrompe e scende allo steso livello morale<br />
del suo nemico.<br />
L’<strong>Amleto</strong> di Shakespeare presenta delle analogie con uno schema di questo tipo, tuttavia il problema è<br />
affrontato con una maggiore complessità. Gli elementi che emergono da una lettura accurata dell’opera<br />
rive<strong>la</strong>no che anche se deve molto a questo genere, ne costituisce un superamento.<br />
<strong>Amleto</strong> e <strong>la</strong> <strong>vendetta</strong><br />
Anche l’<strong>Amleto</strong> di Shakespeare si apre con un fantasma. Si tratta del defunto re di Danimarca, ucciso dal<br />
fratello C<strong>la</strong>udio che ora siede sul suo trono con accanto <strong>la</strong> sua regina. In un colpo solo, dice lo spettro, gli ha<br />
preso <strong>la</strong> vita, <strong>la</strong> corona e <strong>la</strong> moglie. Contrariamente ad Andrea del<strong>la</strong> Spanish Tragedy non è uno spettatore<br />
fisso, ma compare solo tre volte nel corso del<strong>la</strong> tragedia. La prima volta nel<strong>la</strong> prima scena del primo atto, in<br />
cui tutto è preparato per convincerci del<strong>la</strong> sua esistenza: Bernardo e Marcello, due ufficiali, ci fanno sapere<br />
che è già apparso precedentemente e questa volta hanno chiamato come testimone Orazio, che è un uomo<br />
colto e non credeva alle loro parole. La seconda volta lo vediamo par<strong>la</strong>re con il figlio per rive<strong>la</strong>rgli <strong>la</strong> verità<br />
sul<strong>la</strong> sua morte e chiedere <strong>vendetta</strong>. La terza volta appare per ricordargli qual è il suo compito, vedendo che i<br />
suoi propositi sono ormai quasi smussati.<br />
Anche <strong>Amleto</strong> giura <strong>vendetta</strong>, anche se è più preciso dire che giura di ricordare il fantasma e quanto gli ha<br />
appena detto (<strong>la</strong> paro<strong>la</strong> <strong>vendetta</strong> non compare):<br />
O all you host of heaven. O earth. What else –<br />
And shall I couple hell? O, fie. Hold, hold, my heart.<br />
And you, my senews, grow not instant old,<br />
But bear me stiffly up. Remember thee?<br />
Ay, thou poor ghost, whiles memory holds a seat<br />
In this distracted globe. Remember thee,<br />
Yea, from the table of my memory<br />
I’ll wipe away all trivial fond records<br />
All saws of books, all forms, all pressures past,<br />
That youth and observation copied there,<br />
And thy commandment all alone shall live<br />
Within the book and volume of my brain,<br />
Unmixed with baser matter. Yes, by heaven!<br />
O most pernicious woman.<br />
O vil<strong>la</strong>in, vil<strong>la</strong>in, smiling, damned vil<strong>la</strong>in!<br />
My tables – meet it is I set it down<br />
That one may smile, and smile and be a vil<strong>la</strong>in,<br />
At least I am sure it may be so in Denmark.<br />
So, uncle, there you are. Now, to my word:<br />
It is “adieu, adieu. Remember me”.<br />
I have sworn’t. 1 (I. v.)<br />
1 “O voi eserciti del Cielo! O terra!/E tu, inferno, se debbo aggiungere anche te!/O mio cuore abbi forza, e voi miei nervi/non<br />
invecchiate di colpo ma tenetemi saldo./Ricordarti? Oh sì, povero spirito,/finchè esisterà <strong>la</strong> memoria in questo globo
Altro punto di contatto con <strong>la</strong> tradizione del<strong>la</strong> revenge tragedy sono: <strong>la</strong> simu<strong>la</strong>zione del<strong>la</strong> pazzia, il momento<br />
metateatrale di un p<strong>la</strong>y within the p<strong>la</strong>y, in cui <strong>Amleto</strong> ottiene le prove del<strong>la</strong> colpevolezza di C<strong>la</strong>udio, e <strong>la</strong><br />
sfida finale con Laerte, occasione creata dai suoi nemici per ucciderlo che si ritorce contro di loro.<br />
Come abbiamo visto, gli elementi comuni con <strong>la</strong> tragedia di <strong>vendetta</strong> sono tanti. Nonostante questo <strong>Amleto</strong><br />
non è una tragedia di <strong>vendetta</strong>. <strong>Amleto</strong> non impiega il suo tempo a progettare un’atroce <strong>vendetta</strong> che possa<br />
dargli soddisfazione, non agisce nemmeno, tutte le azioni sono messe in moto dagli altri personaggi. E’<br />
un’anima tormentata che sente il peso del fardello che gli è piombato sulle spalle dopo l’incontro con il<br />
fantasma.<br />
In realtà, come abbiamo già detto, <strong>Amleto</strong> ha motivo di odiare C<strong>la</strong>udio anche prima di conoscere <strong>la</strong> verità,<br />
anzi, di avere <strong>la</strong> certezza sui fatti riguardanti <strong>la</strong> morte del padre 1 , in quanto gli ha usurpato il trono e sedotto<br />
<strong>la</strong> madre, dando origine a un’unione incestuosa. Nonostante questo non pensa al<strong>la</strong> <strong>vendetta</strong>, vorrebbe invece<br />
fuggire da una realtà che lo disgusta attraverso il suicidio, ma deve respingere quest’ipotesi per via delle<br />
leggi religiose:<br />
Or that the Ever<strong>la</strong>sting had not fix’d<br />
His canon ‘gainst self s<strong>la</strong>ughter (I. i.) 2<br />
L’unica soluzione possibile che gli si prospetta è il rifugio negli studi, a Wittenberg.<br />
Un giovane desideroso solo di evadere si ritrova, prima, a dover restare per non andare contro il volere<br />
materno e, poi, investito del compito del<strong>la</strong> <strong>vendetta</strong> che, ta<strong>la</strong>ltro non è una tragedia solo a livello personale,<br />
ma subito assume orizzonti più ampi e si al<strong>la</strong>rga a comprendere tutta <strong>la</strong> Danimarca, il cui destino è legato a<br />
quello di <strong>Amleto</strong> (Mehl, 1986), e l’intera epoca:<br />
The time is out of joint. O cursed spite.<br />
That ever I was born to set it right (I.v) 3<br />
Tuttavia, prima ancora di questo, il fardello da sopportare è un altro e riguarda <strong>la</strong> natura del fantasma (Levin,<br />
1959; Dover Wilson, 1935).<br />
H. Levin (1959) mette in evidenza che <strong>Amleto</strong> è spinto al dubbio dal<strong>la</strong> sua natura di studioso, in quanto <strong>la</strong><br />
scienza sperimentale, <strong>la</strong> “New Philosophy”, si basa proprio su questo (pensiamo che il passaggio dal sistema<br />
tolemaico a quello copernicano avveniva proprio in quegli anni).<br />
Il dubbio nasce anche dalle diverse concezioni del<strong>la</strong> natura degli spiriti proprie dei tempi di Shakespeare. J.<br />
demente!/Ricordarti? Ma io cancellerò/dal<strong>la</strong> tavo<strong>la</strong> del<strong>la</strong> mente i ricordi sciocchi e triti,/le parole dei libri, tutte le forme, tutte le<br />
impressioni,/tutto ciò che che vi fu scritto dal<strong>la</strong> giovinezza/e dall’esperienza; e il tuo comando solo vivrà nel libro del mio<br />
cervello,/sgombro da ogni altro intento! Sì, per il Cielo!/Oh sciagurata donna!/O furfante, maledetto furfante che sorridi!/Il mio<br />
taccuino – Sì devo scriverlo/che uno può sorridere, sorridere ed essere una canaglia!/Son certo almeno che si può essere così/in<br />
Danimarca. – Eccoti servito, zio./Ed ora, <strong>la</strong> mia paro<strong>la</strong> è “Addio, ricordati”./L’ho giurato.”<br />
La traduzione riportata, così come tutte quelle presenti nell’articolo, sono di Eugenio Montale.<br />
1 Quando lo spettro gli sve<strong>la</strong> le circostanze del<strong>la</strong> sua uccisione esc<strong>la</strong>ma: “My prophetic soul – My uncle?”, facendoci capire che<br />
già nutriva dei sospetti anche su questo.<br />
2 “Oh se l’eterno non avesse opposto/<strong>la</strong> sua legge al suicidio!”<br />
3 “Il mondo è fuor di squadra: che maledetta noia,/esser nato per rimetterlo in sesto!”
Dover Wilson (1935) ci spiega che in materia di spiriti le scuole di pensiero erano tre: secondo i Cattolici i<br />
fantasmi erano le anime dei defunti cui era permesso di tornare dal Purgatorio per scopi precisi; per i<br />
Protestanti ortodossi si trattava per lo più di manifestazioni diaboliche che assumevano le sembianze di<br />
persone care per indurre al peccato coloro a cui si mostravano; <strong>la</strong> terza scuo<strong>la</strong> di pensiero è scettica riguardo<br />
al<strong>la</strong> possibilità degli spiriti, sia buoni che cattivi, di assumere forma materiale.<br />
L’ultimo filone è rappresentato da Orazio nel<strong>la</strong> prima scena del primo atto. Le due guardie lo chiamano come<br />
testimone proprio per questo suo scetticismo che lo rende un giudice imparziale. In questo modo lo spettatore<br />
non può dubitare dell’esistenza dello spettro. Anche gli altri due filoni, però, sembrano essere presenti, cosa<br />
che ci mostra quanto fosse controversa <strong>la</strong> questione in esame: il fantasma dice di venire da un luogo che<br />
capiamo essere il Purgatorio (è stato ucciso nel peccato e per questo è costretto a soffrire fino a quando non<br />
avrà scontato le sue colpe e purgato <strong>la</strong> sua anima, ma poi troverà finalmente <strong>la</strong> pace); <strong>Amleto</strong> dubita del<strong>la</strong><br />
natura del fantasma, perché teme possa essere un demone che approfitta del suo stato d’animo per dannarlo.<br />
Quando lo vede per <strong>la</strong> prima volta esc<strong>la</strong>ma:<br />
Angels and ministers of grace defend us!<br />
Be thou a spirit of health or goblin damned,<br />
Bring with thee airs from heaven or b<strong>la</strong>sts from hell<br />
Be thy intents wicked or charitable,<br />
Thou com’st in such questionable shape<br />
That I will speak to thee. I’ll call thee Hamlet,<br />
King, father, royal Dane. O, answer me. (I. iv.) 1<br />
Non è sicuro del<strong>la</strong> provenienza, vede che ha assunto le sembianze del padre e lo chiamerà con il suo nome,<br />
ma non sa se si tratti di “a spirit of health” o di un “goblin damned”. E’ per questo motivo che sente il<br />
bisogno di mettere al<strong>la</strong> prova quanto gli è stato da lui riferito durante <strong>la</strong> rappresentazione teatrale e nel farlo,<br />
chiede aiuto a Orazio dicendogli:<br />
I prithee, when thou seest that act afoot,<br />
Even with the very comment of thy soul<br />
Observe my uncle. If his occulted guilt<br />
Do not itself unkneel in one speech,<br />
It is a damnèd ghost that we have seen,<br />
And my imagination are as foul<br />
As Vulcan’s stithy. Give him heedful note,<br />
For I mine eyes will rivet to his face;<br />
And, after, we will both our judgements join<br />
In censure of his seeming (III. ii.) 2<br />
E’ durante <strong>la</strong> rappresentazione del<strong>la</strong> tragedia che <strong>Amleto</strong> rive<strong>la</strong> a C<strong>la</strong>udio il gioco delle maschere: gli fa<br />
capire di conoscere <strong>la</strong> sua, quel<strong>la</strong> di uno “smiling vil<strong>la</strong>in” e fa cadere quel<strong>la</strong> del pazzo che aveva indossato<br />
fino a questo momento. A questo proposito dobbiamo sottolineare che C<strong>la</strong>udio non viene a conoscenza di<br />
1 “Proteggeteci voi angeli e ministri del<strong>la</strong> grazia!/Sii tu un benigno spirito o un folletto,/scendan con te soffi celesti o<br />
raffiche/d’inferno, intenti buoni oppur malvagi,/tu t’avvicini in modo ch’io ti voglio/interrogare. E ti chiamerò <strong>Amleto</strong>,/re,<br />
padre, Re di Danimarca. Oh par<strong>la</strong>!”<br />
2 “Io ti prego, quando verrà/il momento buono, di osservare mio zio/con tutto l’acume dell’anima tua:/se il suo delitto nascosto<br />
non gli sfugge di colpo,/quello che abbiamo veduto è uno spirito malefico/e <strong>la</strong> mia fantasia è più annebbiata/ dell’antro di<br />
Vulcano. Sta attento dunque:/gli pianterò gli occhi bene in faccia e dopo/confronteremo le nostre impressioni.”
qualcosa di totalmente nuovo, ha solo <strong>la</strong> conferma dei suoi sospetti, in quanto aveva già notato che si trattava<br />
di una pazzia che presentava un certo metodo. <strong>Amleto</strong> non indossa <strong>la</strong> maschera del folle per potersi<br />
vendicare, o per sviare da sé i sospetti del re, non ne avrebbe bisogno (il popolo è infatti dal<strong>la</strong> sua parte e<br />
pronto a giustificare ogni sua azione, come rive<strong>la</strong> lo stesso C<strong>la</strong>udio). Il suo comportamento non fa che<br />
sollecitare, piuttosto che allontanare, i sospetti dello zio che nemmeno per un attimo crede alle teorie di<br />
Polonio, certo che <strong>la</strong> pazzia di <strong>Amleto</strong> sia riconducibile all’amore per Ofelia che lo aveva rifiutato:<br />
Love! His affections do not that way tend.<br />
Nor what he spake, though it <strong>la</strong>cked form a little,<br />
Was not like madness. There’s something in his soul<br />
O’er which his me<strong>la</strong>ncholy sits on brood,<br />
And I do doubt the hatch and the disclose<br />
Will be some danger. (III. i.) 1<br />
Questa “disposizione” non gli serve, quindi, a difendersi. Si tratta, invece, di un mezzo per potersi esprimere<br />
liberamente in un ambiente dominato dall’ipocrisia (ben rappresentata da personaggi come C<strong>la</strong>udio, Polonio<br />
e poi Osric).<br />
Il fardello più pesante che <strong>Amleto</strong> deve portare è quello del compito assegnatogli dal padre: deve vendicare il<br />
suo assassinio sapendo che <strong>la</strong> colpa di C<strong>la</strong>udio è resa ancora più grave dall’aver colpito il fratello quando <strong>la</strong><br />
sua anima non era pronta ad affrontare il giudizio dell’aldilà.<br />
E’ un fardello pesantissimo, perchè <strong>Amleto</strong> non è il tipico vendicatore, il protagonista di una tragedia di<br />
<strong>vendetta</strong>. Non accetta subito il suo compito e anche se sa di dover agire, non lo fa e per questo si rimprovera<br />
continuamente.<br />
La natura dei suoi dubbi è magistralmente espressa nel più celebre dei suoi soliloqui:<br />
To be, or not to be - that is the question.<br />
Whether ‘tis nobler in the mind to suffer<br />
The slings and arrows of outrageous fortune<br />
Or to take arms against a sea of troubles<br />
And by opposing end them? To die, to sleep;<br />
No more? And by a sleep, to say we end<br />
The heart-ache and the thousand natural shocks<br />
That flesh is heir to. ‘Tis a consummation<br />
Devoutly to be wished. To die, to sleep.<br />
To sleep – perchance to dream. Ay, there’s the rub.<br />
For in that sleep of death, what dreams may come<br />
When we have shuffled off this mortal coil<br />
Must give us pause. There’s the respect<br />
That makes ca<strong>la</strong>mity of so long life.<br />
For who would bear the whips and scorns of time,<br />
Th’oppressor wrong, the proud man’s contumely,<br />
The pangs of despisèd love, the <strong>la</strong>w’s de<strong>la</strong>y,<br />
The insolence of office, and the spurns<br />
That patient merit of th’unworthy takes,<br />
When he himself might his quietus make<br />
1 “Amore? Non è da quel<strong>la</strong> parte che punta./E le sue, benché squinternate, non erano/parole da pazzo. C’è qualcosa in lui,/ch’egli<br />
sta covando con <strong>la</strong> sua malinconia;/e temo forte che sia una pericolosa covata.”
With a bare bodkin? Who would this fardels bear,<br />
To grunt and sweat under a weary life,<br />
But that the dread of something after death –<br />
The undiscovered country, from whose bourn<br />
No traveller returns – puzzles the will,<br />
And makes us rather bear those ills we have<br />
Than fly to others that we know not of?<br />
Thus conscience does make cowards of us all.<br />
And thus the native hue of resolution<br />
Is sikled o’er with the pale cast of thought,<br />
And enterprises of great pitch and moment<br />
With this regard their currents turn awry<br />
And lose the name of action. (III. i.) 1<br />
Il dubbio è tra essere o non essere, tra l’attività e <strong>la</strong> passività, tra <strong>la</strong> reazione ai mali del<strong>la</strong> vita e <strong>la</strong><br />
sopportazione.<br />
Secondo P. Cantor (1989), in questo suo dilemma, <strong>Amleto</strong> incarna le contraddizioni dell’epoca in cui nasce,<br />
il Rinascimento, un’età di contraddizioni fin dalle fondamenta, nel<strong>la</strong> sua volontà di conciliare Cristianesimo e<br />
C<strong>la</strong>ssicismo. Si tratta infatti di ideali molto lontani tra di loro, come possiamo facilmente notare a prendendo<br />
in esame il concetto di eroismo. Un eroe come Achille è l’opposto del massimo eroe cristiano, Gesù Cristo. Il<br />
primo si vendica atrocemente, il secondo insegna a porgere l’altra guancia e a portare <strong>la</strong> propria croce.<br />
<strong>Amleto</strong> è dibattuto tra questi due ideali, <strong>la</strong> sua non è una personalità piatta che va in un’unica direzione. E’<br />
una figura che, da un <strong>la</strong>to, sente il dovere di agire, secondo gli ideali antichi, e, dall’altro, non può ignorare i<br />
principi cristiani (<strong>la</strong> <strong>vendetta</strong> è vietata sia per i cattolici che per i protestanti 2 ). L’atteggiamento ambiguo nei<br />
confronti del<strong>la</strong> <strong>vendetta</strong> dell’età elisabettiana si riflette anche nel fatto che sebbene <strong>la</strong> morale del tempo<br />
condannasse il ricorso al<strong>la</strong> <strong>vendetta</strong>, quel<strong>la</strong> stessa società, nel 1584, produsse un documento come il Bond of<br />
Association, tramite cui si stabiliva che se Elisabetta fosse stata assassinata, colpevole o no, Mary Stuart<br />
avrebbe pagato con <strong>la</strong> vita e così anche il figlio Giacomo, il beneficiario del crimine (Gardner, 1959 in Jump,<br />
1988).<br />
Notiamo anche che le stesse parole del fantasma giocano un ruolo importante nel creare questa ambiguità:<br />
But, howsomever thou pursuest this act,<br />
Taint not thy mind, nor let thy soul contrive<br />
Against thy mother aught. Leave her to heaven (I. v.) 3<br />
1 “Essere… o non essere. E’ il problema./Se sia meglio per l’anima soffrire/oltraggi di fortuna, sassi e dardi,/o prender l’armi<br />
contro questi guai/e opporvisi e distruggerli. Morire,/dormire… nul<strong>la</strong> più. E dirsi così/con un sonno che noi mettiamo fine/al<br />
crepacuore ed alle mille ingiurie/naturali, retaggio del<strong>la</strong> carne!/Questa è <strong>la</strong> consunzione da invocare/devotamente. Morire,<br />
dormire;/dormire, sognar forse… Forse; e qui/è l’incaglio: che sogni sopravvengano/ dopo che ci si strappa dal tumulto/del<strong>la</strong><br />
vita mortale, ecco il riguardo/che ci arresta e che induce <strong>la</strong> sciagura/a durar tanto anch’essa. E chi vorrebbe/sopportare i<br />
ma<strong>la</strong>nni e le frustate/dei tempi, l’oppressione dei tiranni,/le contumelie dell’orgoglio, e pungoli/d’amor sprezzato e remore di<br />
leggi,/arroganza dall’alto e derisione/degl’indegni sul merito paziente,/chi lo potrebbe mai se uno può darsi/quietanza colo filo<br />
di un pugnale?/Chi vorrebbe sudare e bestemmiare/spossato, sotto il peso del<strong>la</strong> vita,/se non fosse l’angoscia del paese dopo <strong>la</strong><br />
morte, da cui mai nessuno/è tornato, a confonderci il volere/ed a farci indurire ai mali d’oggi/piuttosto che vo<strong>la</strong>re a mali<br />
ignoti?/La coscienza, così, fa tutti vili,/così il colore del<strong>la</strong> decisione/al riflesso del dubbio si corrompe/e le imprese più alte e<br />
che più contano/si disviano, perdono anche il nome/dell’azione.”<br />
2 “Revenge is mine” dice il Signore nel<strong>la</strong> Bibbia.<br />
3 “Ma in qualsiasi modo tu compia il tuo atto,/non insozzarti l’anima e non far nul<strong>la</strong>/contro tua madre: <strong>la</strong>scia<strong>la</strong> al Cielo”.
Come può <strong>Amleto</strong> vendicarsi senza macchiare <strong>la</strong> propria anima? E come può colpire C<strong>la</strong>udio senza ferire<br />
Gertrude?<br />
Tornando al soliloquio, ancora una volta l’unica soluzione possibile sembra essere <strong>la</strong> morte, qui affiancata al<br />
sonno e quindi all’oblio e al riposo. Così sarebbe se <strong>Amleto</strong> condividesse lo stoicismo di stampo romano di<br />
Orazio, invece subito questa visione si ribalta e il sonno può diventare un incubo sconosciuto e quindi<br />
potenzialmente peggiore di quello che si sta vivendo nel presente.<br />
Gradualmente <strong>Amleto</strong> si rende conto dell’impossibilità di sfuggire al suo destino e comincia a par<strong>la</strong>re di una<br />
forza superiore che guida le sue azioni a partire dall’uccisione di Polonio:<br />
[…] For this same lord<br />
I do repent – but Heaven hath pleased it so,<br />
To punish me with this, and this with me,<br />
That I must be their scourge and minister (III. iv.) 1<br />
In questa scena, per <strong>la</strong> prima volta, vediamo <strong>Amleto</strong> agire d’impulso, preso dal<strong>la</strong> rabbia ed è significativo che<br />
questo atto si rivelerà un errore: invece di colpire C<strong>la</strong>udio uccide un uomo, tutto sommato, innocente. Da<br />
questa azione prenderà le mosse una seconda trama di <strong>vendetta</strong> che vede come protagonista Laerte.<br />
Allo stesso modo, <strong>Amleto</strong> non si sente responsabile del<strong>la</strong> morte di Rosencratz e Guildenstern (“they are not<br />
near my conscience”).<br />
Infine, è con rassegnazione che accetta lo scontro con Laerte.<br />
Fino all’ultimo <strong>Amleto</strong> non si prepara ad uccidere C<strong>la</strong>udio. Anche se al<strong>la</strong> fine lo costringe a bere dal<strong>la</strong> coppa<br />
avvelenata, lo fa solo quando Laerte gli sve<strong>la</strong> l’inganno. C<strong>la</strong>udio muore, ma non è <strong>Amleto</strong> a colpirlo, lo<br />
costringe al suicidio. Rimane il dubbio se <strong>la</strong> <strong>vendetta</strong> sia stata compiuta o meno.<br />
<strong>Amleto</strong>, Laerte, Fortinbras<br />
Nel paragrafo precedente ci siamo occupati solo del<strong>la</strong> <strong>vendetta</strong> del protagonista e abbiamo notato come il suo<br />
tormento nasca dal dubbio. Levin ci ricorda che nel<strong>la</strong> sua etimologia dubitare significa esitare di fronte a due<br />
scelte, in questo caso “to be” e “not to be”.<br />
Tuttavia <strong>Amleto</strong> non è il solo ad affrontare il dovere di vendicare il padre. La stessa sorte tocca anche a<br />
Laerte e Fortinbras che, per Levin, sono rispettivamente l’equivalente privato e l’equivalente pubblico di<br />
<strong>Amleto</strong>. Il loro carattere, però, è definito in modo più lineare e quindi non sono anime tormentate.<br />
Quando Laerte intuisce cosa è successo al padre, sospettando un coinvolgimento di C<strong>la</strong>udio, non esista ad<br />
organizzare una rivolta per rovesciare il re e punirlo. Inoltre, una volta avuta certezza del<strong>la</strong> morte di Polonio,<br />
<strong>la</strong> sua sete di <strong>vendetta</strong> è tale che non si cura del<strong>la</strong> salvezza del<strong>la</strong> sua anima:<br />
To hell, allegiance! Vows, to the b<strong>la</strong>ckest devil!<br />
Conscience and grace, to the profoundest pit!<br />
I dare damnation. To this point I stand,<br />
That both the worlds I give to negligence,<br />
Let come what comes – only I’ll be revenged<br />
1 “Quanto a questo messere, io mi pento. Ma è piaciuto al Cielo/ch’io punissi me stesso con lui e lui con me,/come suo f<strong>la</strong>gello e<br />
ministro”.
Most thoroughly for my father. (IV. v.) 2<br />
Infine, quando viene a sapere il nome del colpevole si dichiara disposto “a tagliargli <strong>la</strong> go<strong>la</strong> in chiesa”.<br />
Con questo comportamento Laerte rappresenta il c<strong>la</strong>ssico protagonista del<strong>la</strong> tragedia di <strong>vendetta</strong> che impiega<br />
tutte le sue energie per raggiungere il suo scopo, senza preoccupazioni per <strong>la</strong> sorte del<strong>la</strong> propria anima.<br />
Nell’organizzare l’uccisione di <strong>Amleto</strong> Laerte si corrompe moralmente: non vuole affrontarlo direttamente e<br />
lealmente, ma, su suggerimento di C<strong>la</strong>udio, lo sfida a un duello truccato in cui solo <strong>la</strong> sua spada avrà <strong>la</strong> punta<br />
scoperta. Fin qui si potrebbe dire che è C<strong>la</strong>udio ad avere le responsabilità maggiori, perché è lui a suggerirgli<br />
l’inganno, ma è Laerte a decidere di intingere <strong>la</strong> punta del<strong>la</strong> sua spada nel veleno da lui stesso acquistato.<br />
Non ci sono attenuanti per le sue responsabilità morali.<br />
Anche Fortinbras aveva deciso essere attivo nel<strong>la</strong> <strong>vendetta</strong> del<strong>la</strong> sconfitta paterna e nel primo atto ci viene<br />
raccontato che si sta preparando al<strong>la</strong> guerra contro <strong>la</strong> Danimarca. A mitigare <strong>la</strong> sua rabbia interviene lo zio<br />
Norvegia, che indirizza <strong>la</strong> sua energia verso un altro scopo, <strong>la</strong> guerra con <strong>la</strong> Polonia. In questo modo i due<br />
paesi possono intrattenere rapporti pacifici tanto da permettere a Fortinbras di passare dal territorio danese<br />
per recarsi in Polonia. Contrariamente a Laerte, che sceglie <strong>la</strong> strada del “to be”, Fortinbras sceglie <strong>la</strong> strada<br />
del “not to be”, eppure al<strong>la</strong> fine ottiene quello che voleva fin dall’inizio, il territorio danese, e lo ottiene con<br />
<strong>la</strong> benedizione del principe morente. Il trionfo spetta quindi a che ha deciso <strong>la</strong> strada del<strong>la</strong> passività e del<strong>la</strong><br />
sopportazione.<br />
Conclusioni<br />
L’obiettivo di questo studio era l’analisi del tema del<strong>la</strong> <strong>vendetta</strong> sia in re<strong>la</strong>zione al protagonista che all’intera<br />
opera, facendo riferimento agli altri personaggi. Tra le possibili interpretazioni date dal<strong>la</strong> critica si è scelto di<br />
seguire un approccio di tipo storico, facendo riferimento al<strong>la</strong> tradizione teatrale e culturale dell’epoca in cui<br />
fu composta. Da questo è emerso il rapporto con il filone del<strong>la</strong> tragedia di <strong>vendetta</strong> e, più in generale, con il<br />
movimento culturale del Rinascimento e con le credenze dell’età elisabettiana. Si tratta di un’età di<br />
contraddizioni e ambiguità che possiamo ritrovare nello stesso personaggio di <strong>Amleto</strong> e nell’espressione dei<br />
suoi tormenti. Non è così invece per Laerte e Fortinbras, personaggi lineari e coerenti. Laerte rappresenta <strong>la</strong><br />
tradizione del<strong>la</strong> tragedia di <strong>vendetta</strong>, mentre Fortinbras l’accettazione dei mali del<strong>la</strong> vita. <strong>Amleto</strong> è così<br />
tormentato proprio perché si trova in mezzo a questi due opposti che non possono essere conciliati.<br />
2 “All’inferno <strong>la</strong> fedeltà del vassallo! Voglio/consacrarmi al diavolo più nero! Butto/nel pozzo più profondo <strong>la</strong> coscienza e <strong>la</strong><br />
grazia!/Sfido <strong>la</strong> dannazione. Sono giunto al punto/che non m’importa nul<strong>la</strong> dell’uno e dell’altro mondo,/purchè io possa<br />
vendicare mio padre, e fino in fondo.”
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