Lo sguardo di Powell & Pressburger

i quaderni del cineforum 

Lo sguardo di 

POWELL & PRESSBURGER 

LA PIÙ ALTA E APPASSIONATA PARABOLA CREATIVA DEL CINEMA INGLESE 

GIORGIO DE GIORGIO 

CIRCOLO FAMILIARE DI UNITÀ PROLETARIA 

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LO SGUARDO DI 

POWELL & PRESSBURGER 

La più alta e appassionata parabola creativa del cinema inglese 

GIORGIO DE GIORGIO 

dicembre 2011 - gennaio 2012 

CIRCOLO FAMILIARE DI UNITÀ PROLETARIA 

Viale Monza 140, Milano 

www.cineforumdelcircolo.it info@cineforumdelcircolo.it

INTRODUZIONE 

Avolte ritornano. E per fortuna. Nella intricatissima rete dei diritti legali relativi alla proprietà dei 

film (fallimenti, dispute ereditarie, liti giudiziarie di ogni tempo, ecc.) molte opere, di rilievo e 

non, si perdono nel dimenticatoio e in pratica non esistono più. E più nessuno se ne preoccupa. 

Ma qualche volta accade l’insperato. È il caso delle opere più importanti di Michel Powell ed Emeric 

Pressburger, da poco restaurate per l’interessamento di Martin Scorsese che grazie alla collaborazione di 

Thelma Schoonmaker, sua montatrice di fiducia e vincitrice di tre Oscar, ritrovano da soli pochi mesi non 

solo una luce ancora più vivida e pura, ma addirittura una rinascita dopo un oblio di decenni. 

Tali circostanze sono ancor più gradite perché ci permettono di sollevare almeno un po’ il velo della non 

conoscenza o dell’oscuramento, come si vuole, della storia del cinema britannico. Ricchissimo e fecondo, 

tanto ha dato nella rappresentazione della più grande potenza politica, economica e culturale prima e 

durante la seconda guerra mondiale. E tanto ha dato, proprio a causa degli incubi suscitati dalla folle avventura 

hitleriana, in arricchimento di attori, registi, tecnici, cultura ed esperienza alla cinematografia americana, 

trasferendosi a Hollywood, cioè a quella nuova potenza politica ed economica, culturale non so, che 

con la fine della guerra sarebbe risultata trionfante anche nella storia del cinema. Powell fu tra gli autori 

inglesi che con i suoi impareggiabili film maggiormente contribuì alla resistenza morale e spirituale della 

sua nazione martoriata dai feroci bombardamenti nazisti e sull’orlo di una sempre imminente invasione. E 

che addirittura ne rappresentò nel mondo del primo dopoguerra un felice tentativo di riscatto e rinascita 

realizzando capolavori in Technicolor padroneggiando una tecnica d’avanguardia che neanche gli inventori 

americani erano ancora stati capaci. E così dopo gli Oscar e il successo di quegli anni, tutto andò scivolando 

pian piano nel dimenticatoio. Sotto l’invasione del cinema americano nel frattempo dilagato ovunque. 

Così il ricordo del grande Michael Powell (per tacere di Pressburger) andò a spegnersi nel tempo. 

Anche se tuttavia oggi comprendiamo meglio per quali altre ragioni. 

Infatti, anche se molti sostengono che a Powell spetterebbe lo stesso rango dei colleghi Alfred Hitchcock 

e David Lean (che lavorerà all’inizio della sua carriera in alcuni film di Powell, come questi ha lavorato al 

suo inizio con Hitchcock), entrambi peraltro emigrati a Hollywood, la sua carriera ha subito una inversione 

bruschissima dopo l’uscita del suo controverso L’occhio che uccide, realizzato nel 1960, peraltro 

senza più la collaborazione di Pressburger. Il film è stato aspramente criticato dai critici inglesi, che si sono 

sentiti offesi dalle sue immagini fortissime e violente; Powell fu allontanato dall’industria cinematografica 

e ha trovato quasi impossibile lavorare in seguito. Tuttavia, la sua reputazione è stata restaurata nel corso 

degli anni, e dal momento della sua morte, lui e Pressburger sono stati riconosciuti come tra i più importanti 

autori del cinema di tutti i tempi. Martin Sorsese ha dichiarato di avere una grande considerazione di 

Michael Powell ed Emeric Pressburger, e non esita a riconoscere il grande peso che il loro cinema ha avuto 

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nella sua formazione di cineasta e a dichiarare il suo debito nei loro confronti, non solo sul piano della 

fascinazione estetica, ma soprattutto su quello dell’immaginazione e della fantasia. Bertrand Tavernier, in 

un vecchio saggio di Positif fa riferimento a questa incondizionata ammirazione di Scorsese, e anche a 

quella espressa da Francis Coppola “per le inquadrature incredibilmente formali e al tempo stesso assolutamente 

moderne dei loro film. Eppure, i due ormai storici registi inglesi sono stati considerati nient’altro 

che abili artigiani dello schermo. (Enrico Livraghi). 

Powell è il secondo genito di Thomas William Powell, un agiato coltivatore 

di luppolo. Nasce a Bekesbourne, nel Kent, ed educato al Royal 

College di Canterbury. Ha iniziato a lavorare in banca nel 1922, ma 

presto si rende conto di non essere tagliato per essere un impiegato. 

Powell entra nell’industria cinematografica nel 1925 attraverso la collaborazione 

con il regista americano Rex Ingram presso gli studi 

Victorine a Nizza (il contatto con Ingram si realizza per mezzo del padre 

di Powell, che possedeva un hotel proprio a Nizza). Ingram è una delle 

figure dominanti del cinema muto degli anni venti. Powell inizia come 

proverbiale «tuttofare»: deve spazzare il pavimento, fare il caffè, badare 

al recupero e al trasporto delle attrezzature, ecc. Presto progredisce 

ad altre mansioni come la scrittura delle didascalie per i film muti e 

molti altri lavori tra cui alcune particine d’attore, di solito come personaggi 

buffi. Powell fa il suo debutto cinematografico come «turista 

comico inglese» nel Mare Nostrum (1926). 

Tornato in Inghilterra nel 1928, Powell lavora per diversi registi tra cui nel film muto Champagne di Alfred 

Hitchcock. È presente in un ruolo simile nel primo «parlato» di Hitchcok Blackmail (1929). Nella sua autobiografia, 

Powell racconta di aver suggerito il finale del British Museum, che è stato il primo di Hitchcock 

a dare quel particolare climax «monumentale» ai suoi film. Dopo la sceneggiatura di due produzioni, 

Powell sigla una partnership con il produttore americano Jerry Jackson nel 1931 per fare una serie di 

«Quota Act», cioè dirige film di un’ora, durata necessaria per soddisfare un requisito legale per proteggere 

la produzione britannica dall’invadenza americana. Durante questo periodo, sviluppa le sue abilità 

di regia, a volte per eseguire fino a sette film l’anno. 

Il debutto come regista «autonomo creativo» avviene con “Due ore piene” (Two Crowed Hours,1931). 

Questo thriller viene considerato un buon successo al botteghino, nonostante il budget limitato. Dal 1931 

al 1936, Powell realizza 23 film, tra cui la critica rimarca “Vessillo rosso” (Red Ensign, 1934) e “La luce 

fantasma” (The Phantom Light, 1935) . 

Nel 1939, Powell viene chiamato da Alexander Korda a dirigere “Ai confini del mondo” (The Edge of the 

World). E subito dopo un film che era stato progettato come un veicolo per due dei divi di Korda, Conrad 

Veidt e Valerie Hobson. Il film è “La spia in nero” (The Spy in Black) , in cui Powell incontra per la prima 

volta Emeric Pressburger . 

EMERIC PRESSBURGER (1902-1988) 

MICHAEL POWELL (1905-1990) 

Emeric Pressburger nasce a Miskolc, in Ungheria, come cittadino 

dell’impero austro-ungarico, e come giovane intellettuale in cerca 

di lavoro si ritrova ad appartenere alla neonata repubblica indipendente 

smembrata di due terzi di territorio dai trattati del dopo guerra. 

Dopo varie esperienze come giornalista e scrittore esordisce nel 

mondo del cinema nel 1929, quando, dopo essersi trasferito in 

Germania inizia la sua collaborazione, in qualità di soggettista e 

sceneggiatore con la grande casa di produzione UFA. In questo 

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periodo scrive, tra l’altro, la sceneggiatura del primo film di Max Ophüls Dann schon lieber Lebertan 

(Preferisco l’olio di fegato di merluzzo). A seguito delle leggi razziali si trasferisce prima in Francia e poi, 

nel 1935, in Gran Bretagna, dove viene subito notato dal produttore connazionale Alexander Korda che, 

nel 1939, lo ingaggia per sceneggiare il film “La spia in nero” (The Spy in Black) che sarà diretto da 

Michael Powell. Questo film segnerà così la nascita di una delle più importanti collaborazioni della storia 

del cinema. 

MICHAEL POWELL ED EMERIC PRESSBURGER, INSIEME 

Non è rarissimo che fra un regista e il suo sceneggiatore preferito si stabilisca un tratto di percorso artistico 

in comune. Pensiamo solo a Vittorio De Sica e a Cesare Zavattini. Ma è un caso unico che si sia formata 

una coppia titolare di una società di produzione, stabile e redditizia e, quel che più stupisce, con una 

complementarietà funzionale e la stessa alta visione di come fare cinema. 

Lavorano benissimo insieme. In generale, Pressburger crea la storia originale e scrive la prima bozza dello 

script e tutto quello che ne seguirà a mano su un grosso quaderno. Quindi il copione va avanti e indietro 

un paio di volte (non avrebbero mai potuto lavorare insieme nella stessa stanza). Poi Pressburger stende il 

dialogo in dettaglio, perché a questo punto sa quello che vuole far dire ai personaggi, anche se Powell alla 

fine detta alcune parole definitive. 

Entrambi agiscono come produttori, forse un po’ più Pressburger che Powell, dal momento che avrebbe 

potuto lenire le piume arruffate dai modi schietti di Powell. Divennero i propri produttori soprattutto per 

impedire a chiunque altro di ficcare il naso nel loro lavoro, perché avevano soprattutto un assoluto bisogno 

di libertà. 

La direzione del set era quasi tutta fatta da Powell, ma anche così “The Archers”, la casa di produzione 

fondata dagli stessi Powell e Pressburger con cui realizzeranno tutti i loro film successivi, generalmente 

lavora come una squadra, con il cast e la troupe spesso dandosi suggerimenti. E anche per questo che si era 

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creato un gruppo di attori quasi sempre fisso per le garanzie che essi davano nell’atteggiamento richiesto 

da quel metodo di lavoro. Alcuni di loro che erano già andati a Hollywood, all’inizio della guerra tornarono 

per sostenere con Powell lo sforzo bellico che spettava anche agli artisti. Pressburger è sempre a portata 

di mano, di solito sul pavimento dello studio, per assicurarsi che i cambiamenti dell’ultimo momento 

non danneggiassero la continuità nella storia. 

Una volta finite le riprese, Powell è solito allontanarsi al nord per una passeggiata sulle colline della Scozia 

per schiarirsi le idee; Pressburger è spesso coinvolto nel montaggio, in particolare nel modo in cui è stata 

utilizzata la musica. Pressburger è egli stesso un musicista e in Ungheria suonava il violino in un’orchestra. 

Quando il film è finalmente pronto e Powell è tornato dalle Highlands, è Powell a fare il front man per ogni 

lavoro promozionale, come le interviste per i giornali o riviste. 

Perché la collaborazione di Powell e Pressburger erano, e continuano ad essere, insolita nel cinema, e per 

l’influenza della teoria d’autore, che eleva il regista come creatore principale di un film, Pressburger è stato 

a volte liquidato come «lo sceneggiatore di Michael Powell»; ma Powell stesso era il primo a dire, in numerose 

interviste, che non avrebbe potuto fare più di quello che ha fatto senza Pressburger. 

Negli anni della guerra i due realizzano una serie di film a tema bellico e dichiaratamente propagandistici: 

“Gli invasori – 49° parallelo “(49th Parallel) del 1941 (che ottiene anche finanziamenti pubblici da parte 

del Ministero dell’Informazione), “Volo senza ritorno” (One of Our Aircrafts is Missing) del 1942 (che 

segna il debutto di Pressburger come co-regista) e Duello a Berlino (The Life and Death of Colonel Blimp) 

del 1943 (che sarà però osteggiato dalle autorità per via della storia dell’amicizia fra un ufficiale nazista e 

uno inglese). 

Quest’ultimo film sarà il primo realizzato dalla “The Archers”. Tra i due c’è un accordo oltre che economico 

soprattutto ideale che li porta a firmare insieme le loro opere con la dicitura passata alla storia proprio 

per la sua unicità: “Scritto, prodotto, diretto da William Powell e Emeric Pressburger”. Dopo “Un racconto 

di Canterbury” (A Canterbury Tale) del 1944 e “So dove vado” (I Know Where I’m Going) del 1945 

i due realizzeranno, nel 1946, “Scala al Paradiso” (A Matter of Life and Death) un film ricchissimo di elementi 

visivi e narrativi di grande impatto ed originalità. Seguiranno altri due film ritenuti oggi tra i più 

importanti nella storia del cinema inglese: “Narciso nero” (Black Narcissus) del 1947 e “Scarpette rosse” 

(The Red Shoes) del 1948 che sarà anche il maggior successo 

commerciale del duo. 

Negli anni cinquanta realizzeranno “La volpe” (Gone to 

Earth) (1950), “I racconti di Hoffmann” (The Tales of 

Hoffmann, 1951), “La battaglia di Rio della Plata” (The 

Battle of the River Plate, 1956) e “Colpo di mano a 

Creta” (I’ll Met by Moonlight, 1957), che sarà l’ultimo 

film co-diretto. I due torneranno a collaborare nel 1966 

con They’re a Weird Mob e nel 1972 con “Il ragazzo che 

diventò giallo” (The Boy Who Turned Yellow) entrambi 

scritti e prodotti da Pressburger e diretti da Powell. 

In una lettera a Wendy Hiller (protagonista del loro “So 

dove vado” e nel 1958 vincitrice di un Oscar per “Tavole 

separate” (Separate Tables, di Delbert Mann), chiedendole 

di apparire in Duello a Berlino (ma alla fine fu 

Deborah Kerr ad avere la parte), Pressburger esplicitamen- 

Jack Cardiff alle prese con l’ingombrante macchina da 

presa per il Technicolor 

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te indica “il manifesto” de ‘’ The Archers”. 

In cinque punti esprime le intenzioni della coppia artistica: 

1. dobbiamo ubbidire unicamente agli interessi finanziari che investono il denaro, con la responsabilità di 

assicurare un profitto, non una perdita; 

2. di ogni singolo metro di pellicola siamo responsabili noi e nessun altro. Non accettiamo pressioni o 

influenze, ma ci basiamo solo sul nostro giudizio; 

3. quando iniziamo a lavorare ad un nuovo progetto dobbiamo essere avanti di un anno, non solo riguardo 

alla concorrenza ma anche riguardo ai tempi di lavorazione. Un film dall’idea alla distribuzione richiede 

un anno o più; 

4. nessun artista crede nella fuga dalla realtà. E in fondo pensiamo che neppure il pubblico ci crede. 

Abbiamo constatato che la gente paga per vedere la realtà, per ragioni diverse dalla sua nuda evidenza; 

5. da sempre, e oggigiorno in particolare, l’autostima di tutti i collaboratori, dalla star al tecnico, viene 

accresciuta o diminuita dal tema e dallo scopo del film a cui stanno lavorando. 

POWELL E HITCHCOCK: DESTINI INCROCIATI 

Hitchcock e Powell percorrono alla stessa maniera tutti i gradini della carriera 

e del successo. Hanno perfino in comune la piccola-grande amarezza 

di non aver ricevuto un Oscar personale. Essi vivono in fondo i tempi del 

cinema poco più che artigianale in cui chi ha qualcosa da dire o voglia di 

fare trova il suo spazio. Hitch ha incominciato prima, ha lavorato all’UFA 

di Berlino, più volte gira sulla costa azzurra, accoglie nello staff il secondo, 

e infine, dopo film tentennanti e ondivaghi, trova il suo linguaggio e i suoi 

temi personali che lo porteranno al grande successo. Anche grazie al clima 

suscitato nella società dagli avvenimenti politici degli anni Trenta 

Hitchcock realizza “Numero 17” (Number Seventeen, 1932), “L’uomo che 

sapeva troppo” (The Man Who Knows Too Much, 1934), “Il club dei 39” 

(The 39 Steps, 1935), “Sabotaggio” (Sabotage, 1936), e “La signora scompare” 

(The Lady Vanishes, 1938). Powell, che ha lavorato alla Victorine in 

Francia e fatto tanta routine a Londra, riesce ad arrivare a farsi apprezzare 

davvero quando anch’egli realizza film a base di spionaggio, con “La spia 

in nero” (The Spy in Black, 1939). 

Powell e Hitchcock si incrociano sul tema della riflessione sul significato 

del cinema come voyeurismo o visione. Pensate a La finestra sul cortile 

(1954) di Hitchcock: “Non tanto il voyeurismo, né come patologia, né come 

sostituzione metaforica presente nella condizione esistenziale umana, è ciò 

di cui tratta il film, come sostiene certa critica, ma la visione, in tutta l’ampiezza 

e la complessità dei sensi del termine. La vita e il teatro, la fotografia 

e il cinema, gli occhi e il cannocchiale, la macchina fotografica e la cinepresa 

ma anche la negazione del vedere: l’accecamento dell’omicida con i 

flash, il sonno che ogni tanto chiude gli occhi a Jeff.” (Giorgio Simonelli). 

In L’occhio che uccide (1960), Powell, similmente a La finestra sul cortile 

di Hitchcock, si propone anche come una riflessione sull’arte cinematografica come estrema sublimazione 

del nostro bisogno di spiare e “catturare” le vite degli altri: un bisogno che, nel film, è mescolato ad impulsi 

sessuali repressi e a un’agghiacciante forma di sadismo (ma non senza qualche pennellata di humour 

nero). 

Ancora un incrocio. Hitchcock torna in Inghilterra a girare Frenzy (1972). Quale attrice sceglie per rappresentare 

una vittima del serial killer? Anna Massey, la stessa che utilizza Powell dodici anni prima in 

L’occhio che uccide per rappresentare analoga situazione. E che dire a proposito dell’ambientazione dove 

si aggira il killer di Frenzy. È la stessa con cui nel 1948 Powell apre Scarpette rosse, tra i banchi ortofrutticoli 

del Covent Garden, che è sede del mercato ma anche dell’omonimo teatro della musica e della danza, 

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vale a dire il Royal Opera House. 

Mentre Powell in Inghilterra dovette aspettare il dopo guerra per realizzare i suoi più acclamati successi, 

Hitchcock a Hollywood contemporaneamente stentava a decollare e a emulare i suoi successi inglesi dell’anteguerra. 

E una delle ragioni principali fu la totale indipendenza artistica che Powell seppe conquistarsi 

contro l’ingerenza totale che in quegli anni i produttori esercitavano sulle scelte di Hitchcock. 

Powell e Hitchcock comunque, rivali nelle predilezioni del pubblico, sono rimasti amici per il resto della 

vita. 

POWELL, PRESSBURGER E LA GUERRA 

Già prima dell’inizio della guerra molti protagonisti del cinema inglese si trasferiscono a Hollywood. Non 

solo per i timori del futuro, anzi più spesso per cercare fortuna, lavoro e successo. Hitchcock è già partito. 

Powell e Pressburger con la guerra non lasciano l’Inghilterra. Anzi, come pochi altri producono una serie 

di grandi film che non è del tutto sufficiente definire di propaganda. La Gran Bretagna si trova nella singolare 

condizione di essere l’unica nazione democratica con un’industria cinematografica matura ad essere 

aggredita dai nazisti. Gli Usa saranno nella stessa situazione fino al 7 dicembre 1941 e poi entreranno 

in guerra, anch’essi aggrediti, a Pearl Harbour, sia pure dai giapponesi alleati dei tedeschi. Il termine propaganda 

si addice più ad un’azione volta a convincere della bontà di una determinata azione quasi sempre 

celatamente non encomiabile. È più uno strumento di forzoso condizionamento del consenso. Si addice 

certo di più agli aggressori. 

Powell, Pressburger, e altri registi che vissero quegli anni bui, realizzarono opere che sento meglio definite 

di supporto, di sostegno, in qualche modo di resistenza, morale e spirituale. Tanto che quando, come 

in Duello a Berlino, un inglese fa amicizia con un tedesco, Churchill se ne lamenta. Il Primo Ministro bada 

al sodo e vorrebbe che tutti i tedeschi fossero visti come nemici. In Scala al Paradiso c’è l’indimenticabile 

processo in cui seggono da prima i giudici rappresentanti le guerre dei vincitori inglesi. Ma Powell, non 

li accetta e li cambia in modo significativo. Ma forse il significativo di tutti è “Un racconto di Canterbury” 

(A Canterbury Tale, 1944). Sulla strada per Canterbury s’incontrano un soldato americano, un sergente 

inglese e una giovane commessa di Londra. C’è anche un uomo misterioso che di notte butta colla sui 

capelli delle ragazze. Il riferimento a Chaucer è solo un pretesto per questo film ambientato nell’amato e 

natio Kent eterogeneo e misterioso nella sua leggerezza ironica che tende a rappresentare una mistica 

armonia tra passato e presente, gente e luoghi, classi e nazioni. E che culmina nella cattedrale di Canterbury 

viva, vitale, erta tra le macerie dei bombardamenti nazisti. 

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SCARPETTE ROSSE 

Red Shoes, 1948. 

Anton Walbrook (Boris Lermontov), Léonide Massime (Ljubov), 

Moira Shearer (Victoria Page), Ludmilla Tcherina (Boronskaja), 

Marius Goring (Giulian Craster), Robert Helpmann (Ivan 

Boleslawsky). 

LA TRAMA DEL FILM 

L’impresario di una compagnia di balletti aiuta due suoi giovani protetti, 

un compositore e una ballerina, ad ottenere il successo con il 

balletto Scarpette rosse, ispirato alla favola di Andersen. Le due rivelazioni 

si sposano e lei promette d'abbandonare il palcoscenico, ma 

non sa resistere e, contro il volere del marito, torna a ballare. Alla 

scenata che segue la giovane reagisce con il suicidio. 

LA TRAMA DELLA FIABA DI HANS-CHRISTIAN ANDERSEN 

Karen è una bambina molto povera, costretta ad 

andare in giro scalza o al più con gli zoccoli; per aiutarla, 

una ciabattina le confeziona un paio di scarpe 

rosse con degli stracci. Destino vuole che le riceva proprio 

nel giorno della morte della madre e debba indossarle 

proprio al funerale. Una vecchia e ricca signora 

decide di prendersi cura di Karen e la porta nella sua 

casa, dove le vengono dati nuovi abiti e vengono gettate 

le scarpette. 

Crescendo Karen diventa una ragazza molto bella, ma 

vanitosa. Un giorno viene in visita in città la regina; 

Karen rimane affascinata dalle scarpette di marocchino 

rosso indossate dalla principessina, infinitamente 

più belle di quelle fatte di stracci e ne desidera un 

paio identiche. Con l'inganno riesce a indurre la 

"madre adottiva" a comprargliele per la cresima, complice 

la debole vista della vecchia signora. In chiesa 

Karen non segue la cerimonia perché non riesce a pensare 

ad altro che alle proprie scarpette. Nel frattempo 

i parrocchiani la osservano indignati. Quando l'anziana 

signora si accorge dell'inganno, ordina a Karen di 

non indossare mai più scarpe rosse in chiesa, ma la 

ragazza le disobbedisce, calzandole la domenica successiva, 

giorno della sua prima comunione. Prima di 

entrare in chiesa, se le fa pulire da un vecchio soldato 

storpio, che nota ad alta voce come siano delle 

"belle scarpette da ballo". Anche stavolta Karen si 

distrae pensando alle sue scarpe, dimenticandosi perfino 

di recitare il salmo e il Padre Nostro, e anche stavolta 

suscita scalpore tra i presenti. Ma all'uscita, il 

vecchio soldato ripete la frase, e improvvisamente 

Karen si mette a ballare senza sosta, come se le scarpe 

danzassero di loro spontanea volontà. Il cocchiere 

a fatica la carica sulla carrozza, ma il risultato è che 

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le scarpette prendono a calci la vecchia signora, finché 

Karen non riesce finalmente a togliersele. 

Tempo dopo, la signora si ammala gravemente: Karen, 

invece di badarle, decide di recarsi a una grande festa 

da ballo, indossando le scarpette. Ancora una volte le 

scarpe prendono il controllo delle sue gambe costringendola 

a ballare incessantemente attraverso campi e 

valli, giorno e notte: e questa volta non riesce a 

togliersele. Giunta a un cimitero, vede un angelo con 

una spada fiammeggiante che le ordina di danzare per 

sempre e di vagare di città in città, come monito per 

i giovani troppo vanitosi. Le scarpette la conducono 

presso quella che era la sua casa, in modo che sappia 

che la sua anziana benefattrice è morta, ma poi la 

costringono a riprendere il suo viaggio. Un giorno 

Karen passa vicino alla casa del boia implorandolo di 

tagliarle i piedi con l'ascia: l'uomo esegue, e le scarpette 

incantate fuggono portandosi via i piedi mozzati 

della ragazza. Il carnefice le costruisce delle protesi 

in legno e due stampelle per camminare. 

Karen si reca in chiesa a chiedere perdono, ma sempre 

le appaiono le scarpette rosse a sbarrarle la strada 

danzando, e ogni volta la ragazza fugge spaventata. 

Va allora alla casa del pastore e si mette al servizio 

della sua famiglia come domestica; ma ancora non 

vuole andare in chiesa, e resta chiusa nella sua stanza 

a pregare. Improvvisamente le appare nuovamente 

l'angelo, con in mano un ramo fiorito al posto della 

spada. Karen si ritrova per miracolo dentro la chiesa, 

senza capire esattamente se vi è stata portata dall'angelo 

o se è la chiesa stessa che è "venuta da lei". Il 

suo cuore è così pieno di gioia tanto da spezzarsi e la 

sua anima vola in Paradiso, dove nessuno le chiede 

delle scarpette rosse.

IL LORO PARERE 

Le visioni per la stampa di un nuovo film avvengono di solito in un’atmosfera gelida e scettica. 

Ma alla prima visione delle Scarpette Rosse, il nuovo film della Archer’s della Rank, i critici 

hanno applaudito a metà film. Perché? Nessuno forse lo avrebbe confessato quando ci si 

ritrovò nel foyer; ma la ragione degli applausi era che il film ci aveva trasportati in un mondo 

irreale: un film che, con personaggi veri, aveva la deliziosa freschezza del fantastico che è il 

più grande elemento di seduzione dei film di Walt Disney. La storia, alquanto banale, del film finiva per 

non avere importanza, perché diventava il pretesto per arrivare a un balletto intitolato appunto Scarpette 

Rosse, tratto dalla favola di Andersen. Una giovinetta che ha la vocazione della danza (Moira Shearer), 

sotto la scuola di un impresario fanatico (Anton Walbrook), diventa una grande ballerina a cui verrà affidata 

l ‘interpretazione del nuovo balletto Scarpette Rosse: le magiche scarpette che forzano la ballerina a 

danzare senza posa fino a che morrà esausta sui gradini della chiesa e il demone simboleggiato nel folle 

calzolaio (Léonide Massine) si riporterà via le scarpette. È la prima volta che un balletto è stato composto 

appositamente per il film; e per venti minuti si assiste a una delle più incantevoli e immaginose sequenze 

di balletto. Che poscia il film continui fra il romantico e l’assurdo per mostrarci che il balletto della vita 

della ballerina la quale durante il balletto aveva veduto il riflesso delle sua propria vita, e nell’impresario 

fanatico e nel giovine compositore aveva visto i due poli fra cui si dibatteva il suo cuore di donna — l’arte 

e l’amore — ed essa sceglierà l’amore, finché un giorno abbandonerà il compositore per obbedire al 

richiamo del ballo, e disperata si getterà sotto il treno dalla terrazza di Montecarlo, mentre nel teatro il balletto 

delle Scarpette Rosse procederà senza di lei, indicata sul palcoscenico soltanto più dal cerchio luminoso 

del proiettore attorno a cui, come attorno ad un fantasma, danzerà Léonide Massine: tutto questo, 

dicevo, non ha importanza. Gli scrittori e i registi si son forse lasciata prendere la mano dal romantico e 

dal macabro, fino a mostrarci il corpo della ballerina maciullato dal treno, ciò che è di pessimo gusto tanto 

più che la fine del film sarebbe stata ugualmente drammatica se all’ultima scena la ballerina avesse rinunziato 

per sempre all’amore per seguire la sua arte, o viceversa. Ma non pertanto il film ci dà un godimento 

nuovo, che viene dall’aria di fantasia che sempre lo attraversa. I caratteri cosi detti artistici sembrano, 

nel film, seguire dei modelli alquanto rigidi e artificiosi; e Anton Walbrook appare un impresario di balletto 

che oscilla fra il Diaghileff e l’ipnotizzatore Svengali. Ma Moira Shearer ha 22 anni, un manto di capelli 

tizianeschi tutti suoi, un viso che pare l’immagine dell’innocenza, e la carnagione lattea delle donne dai 

capelli rossi; e per di più danza divinamente (si che non sa decidersi a lasciare il teatro per il cinema); e 

mentre contemplano la fantasia del balletto ci sentiamo per contrasto stanchi dei soliti attori e attrici che ci 

soffocano sotto le loro vicende psicoanalitiche e i loro dialoghi banali, e scopriamo con sorpresa che è una 

delizia incomparabile sentirci trasportati in un mondo diverso, irreale, pieno di colore, di musica, di inquadrature 

fantasiose. Inoltre, i venti minuti del balletto ci mostrano un balletto concepito in termini di cinema, 

e al quale la meccanica cinematografica aiutata dal technicolor ha dato tutto ciò che la scena non può 

dare a un balletto: un balletto che è quasi-una-fantasia. La scena del balletto potrebbe essere staccata dal 

film e sarebbe ancora uno spettacolo bellissimo, una delle cose più belle che l’arte cinematografica ha prodotto: 

perché i disegni di Hein Heckroth hanno ottenuto con delle persone vive ciò cha Disney ottiene con 

le figure tracciate sulla carta, e provano che il primo elemento di seduzione sta nel trasportare lo spettatore 

nel mondo della fantasia e dell’immaginazione. 

Carlo Maria Franzero: La Stampa, 7 agosto1948, da Londra 

(…) Gli interpreti sono generalmente nomi poco noti al cinema ma illustri nel mondo della 

danza. Moira Shearer e Robert Helpmann, che ha curato anche le coreografie, vengono dal 

Sadler’s Wells Ballet. Non meno celebri Ludmilla Tchérina e il coreografo-ballerino Léonide 

Massime, che vedemmo anche in Carosello Napoletano di Ettore Giannini. Nel ruolo dell’impresario 

s’incontra Anton Walbrook, un attore tedesco che con il suo vero nome di Adolf 

Wahbruck aveva recitato a lungo in Germania ed era poi riparato in Gran Bretagna in epoca nazista. 

Tino Ranieri: L’Unità 

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(…) Coerente con la sua idea di cinema fantastico al limite dell’illogico, Powell per Scarpette 

rosse scelse una serie di balletti celebri, Coppelia, La boutique fantastique, Le Silfidi, Giselle, 

e inventò ogni inquadratura del film facendosi suggestionare dalla musica e dalle possibilità 

scenografiche, come fossero parti a sé. Il risultato fu un piccolo capolavoro di “autonomia visiva”. 

Metà del merito della quale va in ogni caso ascritto ai collaboratori di Powell: il fotografo 

Jack Cardiff, Brian Easdale, musicista, e specialmente Hein Heckroth, scenografo di eccezionali capacità. 

Per non parlare dei ballerini: Moira Shearer, Ludmilla Tchérina, Léonide Massime e Robert 

Helpmann. (…) 

D.M.: La Repubblica 

Primo tentativo di Powell e Pressburger di realizzare, partendo da uno scenario originale, questo 

“spettacolo totale” in cui il colore è un elemento essenziale e che culminerà nell’audace 

perfezione dei Racconti di Hoffmann. Il film possiede un triplice contenuto: genesi artistica di 

un balletto, descrizione psicologica (d’una autenticità mai vista prima) dell’universo chiuso e 

quasi nevrotico della danza classica; riflessioni sull’arte e i sacrifici che essa impone. Questi 

temi ultra-seri non scaturiscono affatto in un’opera faticosa o sentenziosa perché Powell si esprime unicamente 

nel e per lo spettacolo. Il suo talento, unico nel cinema inglese fino all’arrivo di Ken Russell, è sintetico 

e polivalente: i temi s’aggrovigliano costantemente per nutrire gli aspetti drammatici e visivi del racconto 

(…) 

Jacques Lourcelles: Dictionnaire du cinéma, 1992 

(…) Non c’è mai stato un film in cui il balletto e il suo speciale magico mondo è stato presentato 

bello e trasognato come in questo nuovo film inglese, Scarpette Rosse. 

Bosley Crowther: The New York Times, 23 ottobre 1948 

Scarpette rosse, capolavoro estremo e assoluto, la summa totale dell’espressione del cinema di 

Powell e Pressburger. Pellicola che riprende dalla precedente la concezione della sofferenza 

dello spirito e del martirio del corpo, in questo caso atto a raggiungere la suprema perfezione 

dell’arte. Vicky Page, ballerina di danza classica, costretta a scegliere fra la danza e l’amore, 

simboleggia la quintessenza del melodramma, l’essere divisa fra due uomini, quello che l’ama, 

un musicista, e che la vuole tutta per sé egoisticamente, e il suo impresario (l’attore Anton Walbrook ha la 

sensibilità di tratteggiare un personaggio parimenti crudele e fragile), che nella sua luciferina ingordigia, 

ne fa una stella di prima grandezza. La visionarietà della pellicola, che oltre al melodramma mescola il 

musical e una struttura da metalinguaggio narrativo (la vicenda della protagonista è simile a quella della 

fiaba di Andersen, Scarpette rosse, nella cui leggenda la ballerina chiederà al boia di mozzarle i piedi pur 

di non continuare a danzare, ed è proprio l’opera che condurrà la giovane Vicky Page al successo). Il canone 

della bellezza in questo caso è quello della perfezione artistica, della maniacalità dei dettagli – un assunto 

che diviene autobiografico per i due registi, se si analizza la visione del loro modo di fare cinema – che 

assume le venature di una disperazione romantica estrema e incondizionata attraverso cromatismi che 

richiamano alla pittura di Rembrandt e all’impressionismo di Pierre-Auguste Renoir, padre del noto regista 

Jean. Colori ed emozioni che nell’edizione appena restaurata da Martin Scorsese e dalla sua montatrice 

Thelma Schoonmaker, la vedova di Powell, ritrovano una luce ancora più vivida e pura. Un’opera che 

nella sua espressione di estremo romanticismo, fra il gotico e il demoniaco, con venature che si crogiolano 

nel fantastico, con una regia dinamica (a Powell piaceva che le scene iniziali fossero molto movimentate) 

che si appropria dello spazio della scena sintetizzando così cinema, letteratura, fiaba, teatro, pittura, 

fotografia, danza. La potenza delle immagini trascende il sogno e diventa spazio concreto con Powell e 

Pressburger: quello della settima arte. 

Erminio Fischetti: Fuori le mura, 29 agosto 2011 

A mia mamma, che mi ha portato molte volte a vedere Scarpette rosse, e a Michael Powell che 

lo ha diretto. 

Emanuela Martini: dedica al suo Storia del Cinema Inglese, 1991 

11

SCARPETTE ROSSE ALLA COREANA 

The Red Shoes (Bunhongsin, 

2005) di Yong-gyun Kim. 

Corea del Sud. 

A Seoul Sun-jae lascia il marito 

infedele e si trasferisce in 

un vecchio appartamento con 

la figlia Tae-su. Una sera, tornando 

a casa, trova un paio di 

scarpe rosse in metropolitana. 

La sua ossessione per le scarpe la porta ad impossessarsene. 

Scoprirà che sono maledette e che portano alla 

morte coloro che se ne impossessano. Anche la figlia 

Tae-su e un suo amico Kim Hee-mi cadono vittime del 

potere delle calzature e le rubano. Ben presto Kim Heemi 

morirà. Insieme al suo nuovo compagno, Sun-jae 

cercherà di scoprire quale mistero si cela dietro le scarpe 

rosse. 

Il film è visivamente molto ben fatto e si percepisce la 

volontà di evocare un'atmosfera da moderna fiaba 

(…) È il film più celebre di Powell e Pressburger. Melodramma di tradizione nobile con echi 

di tragedia e un tono costantemente alto. Brian Easdale, l’autore delle musiche, scrisse i temi 

del balletto – quello che dà il titolo allo spettacolo e al film – in sette giorni, utilizzando anche 

una sua composizione inedita (The Heart of Fire), destinata a un balletto che compose in seguito: 

ebbe l’Oscar. Buona parte del successo fu dovuto alla fragilità e alla dolcezza di Moira 

Shearer, diva nascente del balletto britannico. Ispirandosi a un racconto di Andersen (di qui il tono favolistico 

e tragico insieme), P. e P. sfruttarono a fondo il colore (nei limiti imposti dalle caratteristiche del 

Technicolor anni ’40). Gli impasti, la ricerca di effetti esasperati, l’insistenza sul leitmotiv cromatico delle 

scarpette – secondo uno stilema tipicamente espressionistico (non per nulla l’autore delle scene era il tedesco 

Hein Heckroth, che in gioventù aveva lavorato alla UFA, accanto ai grandi dell’espressionismo), il tentativo 

di fondere insieme il colore, la musica e il ritmo dei movimenti costituiscono i pregi di un film (fotografato 

da Jack Cardiff) che, secondo l’opinione dei critici, ha lasciato traccia nella evoluzione del cinema 

a colori. 

Giancarlo Bertolina: Dizionario Universale del Cinema, 1986 

Il più fantastico ed elaborato musical mai realizzato, considerato da molti un capolavoro. Il 

film contiene un balletto di 14 minuti, chiamato Scarpette rosse, basato sulla favola di H.C. 

Andersen su un calzolaio stregone che vende a una fanciulla un paio di scarpette da ballo stregate. 

Inizialmente deliziata dalle scarpette con cui danza gioiosamente, ella scopre poi che non 

le è più possibile smettere di ballare, e la fanciulla stregata esausta muore. Il film ricalca la 

fiaba complicandola un po’. Il calzolaio è sostituito dall’impresario megalomane. La deliziosa Moira 

Shearer è la ballerina Vicky Page. Indubbiamente un classico. 

Pauline Kael: (The New Yorker) 5001 Nights at Movies, 1995 

12 

nera. La cosa riesce perché vi è un sapiente uso delle 

luci e del gioco fotografico rispetto alla profondità di 

campo, con la tendenza a sfocare parti dell'inquadratura 

in modo da esplicitare un senso di isolamento 

(cosa particolare per una città caotica come Seoul) 

proiettando il racconto in una dimensione fondamentalmente 

irreale. A dare un maggiore senso di irrealtà 

contribuiscono i tocchi surreali come una "nevicata 

rossa" e un incubo fatto di una vera e propria cascata 

di sangue. Impossibile non rintracciare il simbolismo 

di queste scarpe, centro della trama, con un colore 

vivo (viola e non rosso, comunque) che fa da contraltare 

ai cromatismi desaturati delle locations. Quelle 

bellissime e coloratissime scarpe portano con sé tutta 

una metafora psicanalitica fatta di pulsioni e repressione. 

Il desiderio delle scarpe (così femminili) 

nasconde la frustrazione di donne trascurate dagli 

uomini (la moglie tradita, l'amica zitella), la frustrazione 

e l'odio indotti dalla gelosia per la ballerina del 

passato, o la spinta a crescere (la piccola Tae-su) 

senza le frustrazioni materne.

RICONOSCIMENTI 

1948: Festival di Venezia: nomination Leone d’oro a Michael Powell e Emeric Pressburger 

1949: Premio Oscar: migliore scenografia a Hein Heckroth e Arthur Lawson; miglior colonna sonora a 

Brian Easdale. 

1949: Golden Globe: miglior colonna sonora a Brian Easdale 

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SCALA AL PARADISO 

A Matter of Life and Death, 1946 

Interpreti e personaggi: David Niven (Peter Carter), Kim Hunter 

(June), Kathleen Byron (un angelo), Richard Attenboroughs (un 

pilota inglese), Roger Livesey (dottor Frank Reeves), Marius 

Goring (la guida 71) 


Peter, un pilota inglese eroe nella seconda guerra mondiale, durante 

una missione sulla Manica rimane colpito da un caccia nemico. Il suo 

aereo prende fuoco, tenta di lanciarsi con il paracadute, ma questo nei 

primi tentativi non si apre, il pilota nella caduta pensa di essere prossimo 

alla fine, ma il paracadute si apre poco prima di precipitare drammaticamente a terra. Rimasto ferito, 

a terra Peter si reca al centro radio a cui aveva comunicato il suo incidente e lì conosce una radiotelegrafista 

americana con cui aveva dialogato prima di abbandonare l'aereo in fiamme. Tra i due nasce 

subito l'amore, all'inizio piuttosto travagliato, per le precarie condizioni mentali di Peter, ancora traumatizzato 

dallo scontro aereo, che lo portano a vedere in alcuni incubi e inspiegabili apparizioni, uno strano 

personaggio che sembra inviato dall'aldilà per portarlo via con se, dal momento che lui sarebbe in realtà 

già morto nell'incidente aereo. In altri momenti gli incubi di Peter lo fanno arrivare in strani luoghi, forse 

il Paradiso, pieno di moltitudini di persone americane e inglesi, che si metteranno a discutere della sua 

vita e del suo caso di uomo morto. In un ospedale Peter viene sottoposto ad un difficile intervento chirurgico, 

dopo il quale uscirà dai suoi incubi e tornerà risanato alla donna amata. 


Peter Carter (Niven), pilota inglese, si butta senza paracadute dal suo aereo in fiamme e si sveglia 

miracolosamente illeso su una spiaggia dove incontra June (Hunter), ausiliaria americana 

di cui s’innamora. Intanto i suoi compagni, tutti morti, l’attendono nell’Aldilà dove si svolge 

un dibattito tra due opposte fazioni di inglesi e americani trapassati che devono decidere se 

prolungare o no la sua esistenza terrena. Un’operazione chirurgica al cervello e una lacrima 

d’amore di June risolvono il caso. Straordinaria miscela di fantasia visionaria, caustico humour alla G.B. 

Shaw, pathos lirico e sentimentale, dimensione mistica (e teosofica) del romanticismo inglese, sbalorditive 

invenzioni tecniche e spettacolari. “Pur lasciando briglia sciolta al rispettivo gusto per i giochi ottici (M. 

Powell) e verbali (E. Pressburger), i due cineasti rispettano al millimetro la possibilità dell’interpretazione 

verosimile” (E. Martini). Titolo in Usa: Stairway to Heaven. Come Scarpette rosse, restaurato nel 2010. 

Morando Morandini: Dizionario dei film, 2011 

(…) La ricerca di Powell e Pressburger sul colore (il colore ancora impastato e falso del 

Technicolor delle origini) dà in questo film, a metà fra dramma e commedia, i primi frutti. Si 

parte da una scelta schematica e banale: si vede la realtà con il colore, e l’aldilà monocromatico. 

Ma la scelta è un semplice pretesto per tendere sino al limite le possibilità della pellicola, 

degli obiettivi, della illuminazione. P. e P. cominciano la loro grande avventura pioneristica 

lungo i sentieri del film a colori, per arrivare, nel giro di un quinquennio, a risultati quali Narciso nero 

(1947), Scarpette rosse (1948), I racconti di Hoffmann (1951). In Scala al Paradiso si appoggiano reminiscenze 

neorealistiche (nella scenografia soprattutto) e a certe “incursioni” del cinema britannico nei terreni 

ancora poco battuti della fantascienza. (…). 

Giancarlo Bertolina – Guido Di Falco: Dizionario Universale del Cinema, 1986 

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Forse avete sentito parlare di angeli che cantano inni di gioia nel nuovo splendido film inglese 

Scala al Paradiso proiettato al Park Avenue Theatre. Il fascino garbato, lo humour adulto e 

il virtuosismo visivo dei registi, lo rendono senza dubbio il miglior spettacolo natalizio. 

Letterariamente è una fantasia romantica con risvolti psicologici. Ma l’approccio letterario non 

è quello corretto per questo delizioso e sofisticato scherzo nel regno dell’immaginazione. 

Perché si tratta della contemplazione delle esperienze di un uomo in due mondi diversi: quello reale e quello 

della fantasia (che in questo particolare esempio è l’aldilà). E il fatto che compare in apertura l’avviso 

“Ogni somiglianza con altri luoghi conosciuti e sconosciuti è puramente casuale” la dice lunga sulla natura 

e sullo spirito del film (…). 

Bosley Crowther: The New York Times, 26 dicembre 1946 

SU E GIÙ DAL CIELO 

JOE IL PILOTA (A Guy Nemed Joe), 1943, di Victor Fleming. 

Un pilota dell’aviazione militare (Spencer Tracy) muore in azione, ma gli viene concesso di ritornare sulla Terra 

per aiutare la sua donna Dorinda (Irene Dunne) a superare il lutto e ritrovare l’amore con Ted (Van Johnson). 

IL CIELO PUO’ ATTENDERE (Heaven Can Wait), 1943, di Ernst Lubitsch. 

Appena defunto, Henry van Cleve (Don Ameche) si ritrova al cospetto del diavolo, a cui racconta tutta la propria 

vita: viziato dai genitori, è stato iniziato ben presto ai piaceri della carne da una giovane cameriera, ha 

amato tantissimo le donne, restando però sempre fedele alla moglie (Gene Tierney). Il diavolo tuttavia non 

ritiene van Cleve degno di essere ospitato tra i dannati, e lo dirotta in Paradiso, accanto alle persone che ha 

amato in vita. 

PER SEMPRE (Always), 1989, di Steven Spielberg. 

Pete (Richard Dreyfuss), temerario pilota dell’aviazione antincendi, muore durante una missione, lasciando l’amata 

Dorinda (Holly Hunter). Giunto nell’aldilà, l’angelo Hap (Audrey Hepburn) lo invita a tornare sulla terra, 

come fantasma, con la missione di aiutare il giovane inesperto Ted a prendere il suo posto nell’aviazione. Il 

problema è che Ted è intenzionato anche a prendere il suo posto nel cuore di Dorinda. Remake di Joe il pilota. 

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DUELLO A BERLINO 

The Life and Death of Colonel Blimp, 1943 

Interpreti e personaggi: Roger Livesey (Clive Candy), Anton 

Walbrook (Theo Kretschmar-Schuldorff), Deborah Kerr (Edith 

Hunter /Barbara Wynne/Angela -Johnny Cannon). 


Il film racconta la storia dell'amicizia tra Clive Candy, ufficiale dell'esercito 

britannico, e Theo Kretschmar-Schuldorff, ufficiale dell'esercito 

tedesco, nella prima metà del XX secolo. I due si conoscono 

a Berlino nel 1902 in un duello che li vede coinvolti, a seguito di 

un'offesa compiuta da Clive ad un altro ufficiale tedesco. Entrambi vengono feriti nel duello e vengono 

ricoverati nella stessa casa di cura, dove diventano grandi amici. In tale occasione Theo conosce Edith, 

una giovane inglese che vive a Berlino e che ha assistito Clive durante la sua convalescenza, e decide di 

sposarla; Clive torna quindi a Londra. La narrazione riprende quindi negli ultimi giorni della prima guerra 

mondiale, che vede Regno Unito e Germania schierati su fronti opposti. In un convento Clive conosce 

per la prima volta Barbara, una giovane crocerossina, che assomiglia straordinariamente a Edith (è interpretata 

dalla stessa attrice) e, al termine della guerra, la sposa. Viene inoltre a sapere che il suo amico 

Theo è stato fatto prigioniero in seguito alla sconfitta della Germania, e decide di andare a trovarlo nel 

campo di prigionia. Egli inizialmente si rifiuta di incontrarlo; in seguito decide però di mettere da parte i 

rancori della guerra e i due finalmente si riabbracciano dopo tanto tempo. Con il ritorno di Theo a 

Berlino, però, i due si lasciano di nuovo. Gli anni passano e in Germania sale al potere Adolf Hitler. Nel 

1939 Theo, non condividendo gli ideali nazisti, si esilia in Inghilterra, dove viene ospitato dal suo amico 

Clive; nel frattempo scoppia la seconda guerra mondiale. Theo intanto fa conoscenza con la pilota personale 

di Clive, Johnny (interpretata sempre da Deborah Kerr) che, lei stessa spiega, è stata scelta dopo una 

difficile selezione tra settecento donne; a questo punto, Theo non può fare a meno di notare la sua somi- 

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glianza con Edith. Ingaggiato dalla BBC per un commento sull'Operazione Dinamo Clive, ormai anziano 

ma ancora al suo posto di generale, spiega di avere in mente di dire che sarebbe meglio perdere la guerra 

piuttosto che usare gli stessi metodi impiegati dai nazisti; a seguito di ciò, tuttavia, la trasmissione viene 

cancellata e Clive viene pensionato. Theo a quel punto spiega all'amico che non è più pensabile combattere 

una guerra in modo leale e cavalleresco, e che è necessario sconfiggere i nazisti a tutti i costi, anche 

in modo scorretto. Senza più ruoli ufficiali, su suggerimento di Theo Clive collabora con la guardia nazionale, 

la "seconda linea" di difesa a fronte di un'ipotetica invasione nazista. Decide quindi di organizzare 

un'esercitazione, che sarebbe partita alle mezzanotte precise di un giorno prefissato. Il fidanzato di Johnny, 

giovane soldato arruolato anch'egli nella guardia, decide però di non seguire queste convenzioni antiquate 

di guerra, ritenendo necessario combattere con le modalità dei nazisti. Per questo, il giorno prima dell'esercitazione 

organizza una contro-esercitazione e prende in ostaggio Clive mentre questo si trova nei 

bagni turchi a riposare (questa è effettivamente la prima scena del film). Una volta libero, Clive spiega 

che lui stesso da giovane aveva apertamente disubbidito al suo comandante: si era infatti recato in 

Germania per motivi diplomatici nonostante gli fosse spiegato che tale compito non spettava ai soldati. 

Dopo il suo ritorno da Berlino, racconta Clive, il suo comandante lo aveva invitato a cena, ma aveva rifiutato, 

e si era sempre pentito di ciò. Egli quindi ordina a Johnny di invitare il suo fidanzato a cena da lui, 

e di spiegarli che "farebbe bene ad accettare". 


Duello a Berlino rappresenta nella sua struttura l’essenza dell’arte novecentesca per eccellenza 

sia come mezzo filmico che nella tessitura della sua funzione storica e sociale, dalla guerra 

anglo-boera al secondo conflitto mondiale. Il lavoro mescola il respiro del romanzo con i toni 

della commedia satirica. Powell e Pressburger narrano tre momenti di guerra lungo l’arco di 

quaranta anni. I due protagonisti, uno inglese, l’altro tedesco, sono ciascuno alter ego dei due 

registi. Sensibile e delicato ritratto di un’amicizia capace di sopravvivere alla meschinità del mondo, alla 

violenza, alle divisioni sancite dai confini della guerra e dei totalitarismi. Il tramonto definitivo di un’epoca, 

in particolare di una britannicità tutta d’un pezzo e dell’amor cortese. Un’opera straordinaria che si 

dimena fra i vizi della classe militare e le virtù dell’amicizia virile sullo sfondo di un messaggio politico 

pacifista, contrastato all’epoca, siamo nel 1943, da Winston Churchill, che non apprezzò il ritratto di un 

eroe tedesco positivo. Splendidi colori omaggiati nella bellezza di Deborah Kerr, icona del technicolor e 

del rosso fiammeggiante della sua chioma (entrambi i registi ne sono ossessionati). 

Erminio Fischetti, Fuori le mura, 29 agosto 2011 

Storia dell’amicizia tra un ufficiale inglese e un ufficiale tedesco che dura dal 1902 al 1943, 

passando indenne tra le guerre e l’amore per la stessa donna. È il 1° film realizzato da Powell 

& Pressburger con la loro compagnia “The Archers”, il 1° girato in Technicolor, il 1° con la 

dicitura (eccezionale in quell’epoca) “Scritto, prodotto e diretto da...” che sarà mantenuta nei 

successivi 12 film. Dato l’argomento (un’amicizia anglo-tedesca in tempo di guerra!) e il titolo 

(il colonnello Blimp era il protagonista di una popolare strip satirica e antimilitarista di David Low), il 

film fu boicottato dalle autorità e da Winston Churchill in persona tanto da ritardarne la distribuzione negli 

USA dove uscì nel 1945, decurtato di 40 minuti (che divennero 60 in Italia dove fu distribuito, inosservato, 

nel 1950). “Nessun altro ha catturato così bene il romanticismo inglese seppellito sotto la reticenza emotiva” 

(Time Out 1985). Film ottimista e luminoso, diretto con eleganza raffinata e tranquilla forza inventiva, 

è anche un omaggio a quei valori – l’onore, lo spirito di casta, l’amore, l’amicizia – che la cultura del 

Novecento ha rimosso o screditato e che lo avvicinano a La grande illusione (1937) di Renoir. In una triplice 

parte la Kerr divenne dopo questo film “il prototipo della bellezza britannica, forse la maggior diva 

che il cinema inglese abbia avuto, sempre inglese, sempre lady e sempre tentata dalla passione” (E. 

Martini). 

Morandino Morandini, Dizionario dei film, 2011 

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(…) Si tratta di un film al 100% britannico, ma è fotografato da un francese, è scritto da un 

ungherese, la partitura musicale è di un ebreo tedesco, il regista è inglese, l’uomo che ha fatto 

il costume è un ceco, in altre parole, era il tipo di film che ho sempre realizzato con una équipe 

mista di ogni nazionalità, senza confini di alcun tipo. 

Michael Powell 

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NARCISO NERO 

Black Narcissus, 1947 

Interpreti e personaggi: Deborah Kerr (Madre Clodagh), David 

Farrar (Mr. Dean), Flora Robson (Suor Philippa), Jean Simmons 

(Kanchi), Kathleen Byron (Suor Ruth), Sabu (giovane generale) 


Un gruppo di suore inglesi, inviato ad aprire un convento 

sull'Himalaya, deve far fronte alle difficoltà materiali e alle tentazioni 

della carne. L'edificio che viene loro affidato, un palazzo lontano 

dal villaggio, in posizione predominante in cima a una rocca, è il vecchio 

harem del principe locale: una residenza enorme, piena di pitture erotiche che coprono le pareti, le 

stanze che richiamano a ogni piè sospinto l'idea del sesso e del piacere. Madre Clodagh si appresta a combattere 

una dura battaglia contro gli spiriti che sembrano animare ogni mattonella del palazzo. Dopo che 

una sua conversa, innamorata di un residente inglese, impazzisce, la superiora, madre Clodagh, deve 

ammettere la sua sconfitta e abbandona la missione. 


Soggetto insolito e trattamento insolito. Il soggetto, violenta e misteriosa influenza di un 

luogo su un gruppo di esseri e più precisamente un gruppo di anime. Powell suggerisce questa 

influenza, più che esprimerla, attraverso immagini sontuose, strane e quasi surrealiste. 

Come spesso gli succede c’è una unità perfetta fra il barocco dello stile, l’utilizzo sofisticato 

del colore (è questo il suo quarto film a colori e non siamo che al 1947) e un approccio fantastico 

della realtà. (…) Questa India onirica e credibile a volte esercita un potere sui personaggi e sugli 

spettatori. Questo fascino fu creato in studio. Powell girò a Pinewwod e nei giardini Leonards, nel 

Sussex. W. Percy Day, detto Poppa Day, un veterano che aveva lavorato con Méliès, mise a punto i differenti 

adattamenti. Questa decisione di rimanere in Inghilterra stupì e dispiacque alla troupe che aveva 

sperato di di fare un bel viaggio, ma Powell, in accordo con il suo scenografo Alfred Junge, stimo che 

era il solo modo di controllare totalmente l’atmosfera che ricercava (…) 

Jacques Lourcelles: Dictionnaire du Cinéma, 1992 

(…) Come meravigliarsi che le “serve di Maria” si riducano alla pretesa base, fiaccate e punite? 

Narciso nero è un racconto che avvince: ma più che dalla vicenda si è presi da quell’aria 

incantata. I ricordi di antiche letture sorgono spontanei e precisi. Ecco in Kipling, il lama Tesco 

che conduce alla santità della montagna l’inquieto, occidentale discepolo Kim; ecco, nei Libri 

della giungla, il prototipo del santone che in Narciso nero contempla immobile il paesaggio. I 

registi di Narciso nero avevano senza dubbio presente il ricordo di Kipling: anche questo contemplativo 

ha sangue di re nelle vene; anche questo mistico straccione conosce tre lingue europee e ha lasciato nel 

mondo dignità, potenza, ricchezza. Narciso nero ha suscitato furibonde polemiche negli Stati Uniti perché 

giudicato irriverente nei riguardi della cattolicità. A noi questa irriverenza non è apparsa: si tratta, se mai, 

di una giusta autonomia di ispirazione, che prende il suo bene dove lo trova. Ad ogni modo il fatto che questo 

film giri liberamente nella terra che ospita il Papa e dove è al comando un governo cattolico, ci sembra 

un’ottima dimostrazione di un liberalismo culturale che non può che far onore al giovane onorevole 

Andreotti, accusato proprio in questi giorni (non possiamo dire se a torto o a ragione) di “oscurantismo” e 

peggio nei riguardi delle cose del cinema. 

Pietro Bianchi: Candido, 11 gennaio 1948 

21

(…) Se come sembra, l’intenzione di Narciso nero è dimostrare che lo zelo religioso è 

influenzato dalle condizioni climatiche e sociali, la storia ha già fornito risposta a questa tesi. 

Tutte le incertezze che assalgono le suore, invitate da un locale benefattore a istituire una 

scuola-convento e infermeria per i locali sono attribuite alla primitiva magnificenza del 

paese, che unita all’altitudine e al costante, snervante soffiare del vento produce effetti fisici 

e mentali deleteri. Narciso nero è comunque così brillantemente e sapientemente strutturato da sedurre 

completamente. Deborah Kerr è una straordinaria giovane madre superiora, umiliata dalle avversità, che 

impara a servire l’ordine sia con il cuore che con la mente, e Katherine Byron interpreta il ruolo della 

sfortunata Sorella Ruth con una attenta dissimulazione delle emozioni che rivela un grande talento. Una 

prestazione magnifica. Nel ruolo di Mr. Dean, il cinico agente britannico del signore del luogo, David 

Farrar combina talento e robusto fascino maschile. Mentre Powell e Pressburger possono disturbare qualcuno, 

anch’essi hanno un valore artistico non trascurabile. 

Thomas M. Pryor: The New York Times, 14 agosto 1947 

Narciso nero, altro capolavoro dei due registi europei. In questo caso lo sfondo è un convento 

fra i monti dell’Himalaya, dove un gruppo di suore missionarie deve fare i conti con la 

propria fede e la propria volontà. Un racconto privo di trama, in senso stretto, che è emblema 

del rapporto fra desiderio e volontà, sessualità e castità. Un melodramma laico e non manicheo, 

che sviluppa, proprio nella sua estetica esteriore, il rapporto fra spirito e corpo, esasperato 

nell’inverosimile quanto irripetibile scena culminante della pellicola (dalle venature horror) verso la 

fine del film, quando una delle monache si ribella alla propria condizione divenendo, nella ricostruzione 

iconografica dell’arte figurativa, espressione del diavolo. Un’opera che si serve dell’estetica esteriore del 

cinema, e del suo genere per eccellenza, il melodramma, per raccontare i movimenti interiori dell’animo 

umano. Attraverso un tripudio di luci, colori che diventano emozioni psicologiche, passioni che si agitano, 

sentimenti di violenta sessualità inespressa, sfogati attraverso una forma di martirio. Il risultato finale 

è l’incanto per una pellicola interamente girata in studio, attraverso le ricostruzioni dello scenografo 

Alfred Junge e immortalato dalla fotografia fiammeggiante del futuro regista Jack Cardiff (entrambi premiati 

con l’Oscar per questo lavoro), che richiama le prime sperimentazioni in technicolor di Becky 

Sharp e Sangue e arena, entrambi di Rouben Mamoulian. Arte allo stato puro. 

Erminio Fischetti: Fuori le mura, 29 agosto 2011 


1947 - New York Film Critics Circle Award: migliore attrice protagonista a Deborah Kerr 

1948 - Premio Oscar: migliore fotografia a Jack Cardiff; migliore scenografia a Alfred Junge 

1948 - Golden Globe: Migliore fotografia a Jack Cardiff 

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GLI INVASORI - 49° PARALLELO 

49th Parallel, 1941 

Interpreti e personaggi: Richard George (Bernsdorff), Eric Portman 

(Hirth), Laurence Olivier (Johnny), Walbrook Anton (Peter), Glynis 

Johns (Anna), Leslie Howard (Philip Armstrong Scott), Raymond 

Massey (Andy Brock) 


Un sottomarino tedesco viene affondato nei pressi delle coste canadesi. 

Dell'equipaggio si salvano soltanto un ufficiale e alcuni marinai. Sotto la 

guida dell'ufficiale, fanatico nazista, il gruppo decide di attraversare il 

paese per passare dal Canada agli Stati Uniti, che sono ancora neutrali. 

Per raggiungere il loro scopo i militari non esitano a usare i mezzi più feroci: con minacce e violenze si 

appropriano di quanto necessario per sopravvivere e muoversi e non esitano di fronte all'omicidio,. Dopo 

altre traversie il manipolo si assottiglia sempre più. 


(…) Fu realizzato nel 1941, quando ogni risorsa, ogni fibra della Gran Bretagna erano concentrati 

nella guerra contro l’asse. Fu uno dei tanti film di propaganda antigermanica. I “sei 

invasori”, rappresentanti dalla “razza eletta” e dal “nuovo ordine” finivano sconfitti dal 

cosciente coraggio degli uomini liberi. “Vi ho chiamato vigliacco” dice l’ufficiale tedesco a 

uno scrittore sperduto tra i monti per scrivere un libro sugli indiani. “Perché non reagite?” “Ragioniamo” 

risponde lo scrittore. “È per questo che siamo forniti di cervello …”. Ma prima della sconfitta, bisognava 

farli vedere duri, crudeli, spietati, intolleranti, fanatici e ridicoli nel loro fanatismo. Difendetevi, voleva 

concludere il film; difendiamoci dalla minaccia della schiavitù. A quell’epoca tutti i tedeschi erano uguali, 

la propaganda non poteva fare distinzione tra buoni e cattivi. (…). La morale del film è ora contenuta 

nella predizione di Peter, capo della colonia degli anabattisti con la quale si imbattono i superstiti della pattuglia: 

“Giorno verrà in cui la Germania tornerà ad essere quella di Goethe e di Beethoven e riprenderà il 

suo posto a fianco delle nazioni civili”. 

Domenico Meccoli: Epoca, 29 marzo 1952 

(…) Una Giubba Rossa, dal podio, descrive i loro connotati e ammonisce più volte: “Ognuno 

di voi guardi attentamente il suo vicino”. I piani si fanno sempre più brevi e ravvicinati, finché 

gli sguardi di pietra dei pellirossa inchiodano alla sua identità uno dei tedeschi. Questi, 

innervosito, si tradisce tentando la fuga. La sequenza è fulminante e inequivocabilmente 

powelliana: c’è la calibratura millimetrica della diversa grandezza dei piani (che raccontano 

senza parlare), c’è l’ossessiva focalizzazione sugli sguardi. Come l’occhio dipinto sulla nave di Jaffar, gli 

occhi degli indiani aprono baratri di conoscenza. 

Emanuela Martini: Powell & Pressburger, 1986 

Guidati da un fanatico ufficiale, sei marinai tedeschi, sopravvissuti all’affondamento del loro 

sommergibile, attraversano nel 1940 il Canada per arrivare negli Stati Uniti, allora ancora neutrali, 

commettendo violenze di vario tipo, contrastati – simbolicamente – dai vari rappresentanti 

etnici della comunità canadese. Ovvero come si può conciliare la propaganda (antinazista) 

col buon cinema: echi di Hitchcock nella costruzione drammatica, senso del paesaggio, 

rifiuto degli stereotipi e del manicheismo (non tutti i tedeschi sono nazisti) e una sfilata dei migliori attori 

23

itannici. Oscar per il soggetto (original story) per Emeric Pressburger, assiduo collaboratore di Powell. 

Morando Morandini: Dizionario dei film, 2011 

(…) Questo è un film importante ed efficace, le scene d’apertura molto promettenti, ed è 

all’altezza delle aspettative in ogni sua parte, il più piccolo brano è magnificamente realizzato 

(...) 

Variety, 1941 

Rinominato The Invaders per il rilancio americano, questo 1941 cinematografico è un ‘opera 

di propaganda tipicamente perverso e divertente da Michael Powell e Emeric Pressburger ( 

Duello a Berlino). La struttura del plot - un U-boat tedesco è affondato in Canada, e l’equipaggio 

deve cercare di salvarsi raggiungendo il confine degli Stati Uniti prima di essere catturato 

- costringe il pubblico a seguire il nemico con il proprio punto di vista, e le forze della libertà 

sono rappresentati da una serie di stravaganti e disadattati - tra cui Laurence Olivier come cacciatore di pellicce 

franco-canadese, e Leslie Howard sperduto sulle montagne a scrivere un libro sugli indiani. In qualche 

modo, tutto questa deliberata inversione e eccentricità finisce per essere più eccitante rispetto alla maggior 

parte film di propaganda diretta - e certamente molto più fantasiosa e di suspense. Con Eric Portman, 

Anton Walbrook, Raymond Massey, Glynis Johns, e Finlay Currie. Pressburger ha vinto un Oscar. 

Dave Kehr: Chicago Reader, 1941 

Ci sono avventure tremende, risse, innumerevoli fughe senza fiato (...) vi è uno scenario 

magnifico, e l’umore e l’entusiasmo (...) Gli invasori-49° parallelo è davvero un quadro 

meraviglioso! 

Christian Science Monitor, 1941 

Un U-boat tedesco è affondato al largo della costa del Canada e l’equipaggio superstite deve 

fare un lungo percorso attraverso un paese nemico e ostile verso gli Stati Uniti che sono ancora 

neutrali. Dopo un po’ la loro condizione diventa nota e il mondo intero sta a guardare per 

vedere quale nazione, il Canada o la Germania, riesce a vincere la battaglia metaforica. La 

cosa più interessante - considerando il cinema come propaganda - è che i destinatari di Powell 

sono proprio gli Stati Uniti: voleva ottenere che quel paese fosse coinvolto nella guerra, o almeno ottenere 

che il popolo di quel paese sostenesse la guerra. Ci riesce e ci si rende conto di quanto straordinariamente 

il film sia sottile. Non una volta l’obiettivo di Powell è esplicitamente dichiarato o magari accennato, e 

anche il messaggio di fondo (gli Stati Uniti sono coinvolti nella guerra, sia che si voglia ammetterlo o 

meno) richiede qualche riflessione. Eppure è una parte integrante della storia. Più esplicito è il tema della 

democrazia contro la dittatura, che è ripetuto un certo numero di modi diversi, non tutti evidenti. (Questo 

tema viene svolto un po’ troppo, ovviamente, di tanto in tanto, lo ammetto.) Un altro fatto interessante è 

che l’eroe della storia è la democrazia, o in Canada o negli alleati occidentali, una sola persona non è protagonista. 

I personaggi centrali sono i tedeschi. In realtà sono tutti molto simpatici (ad eccezione del dottrinario 

nazista, ovviamente). Powell si fa in quattro per inibire il sentimento anti-tedesco. Nonostante tutto 

questo non ci è ancora una volta nessuno sconto sui tedeschi. Vogliamo che siano catturati fintanto che continueranno 

a servire un regime malvagio. È anche un diario di viaggio splendidamente girato del Canada. 

Henry Coombs: I migliori film di propaganda, 1991 


1943 - Premio Oscar: miglior sceneggiatura a Emeric Pressburger. 

24

L’OCCHIO CHE UCCIDE 

Peeping Tom, 1960 

Interpreti e personaggi: Carl Boehm (Mark Lewis), Anna Massey 

(Helen), Vivian (Moira Shearer), Maxine Audley (madre di Mark), 

Brenda Bruce (Dora), Michael Powell (padre di Mark). 


Mark Lewis è un operatore cinematografico, schivo ed introverso, che 

sogna di diventare regista e che per arrotondare lo stipendio realizza foto 

osé per conto di un giornalaio. Suo padre era un noto scienziato, un biologo 

che si era dedicato prevalentemente allo studio del sistema nervoso 

e della sua evoluzione durante la crescita. In particolare era interessato alle reazioni alla paura nell'infanzia. 

Per i suoi studi utilizzò suo figlio come cavia stimolandolo continuamente ad avere reazioni di 

paura e riprendendolo giorno e notte con una macchina da presa per documentare il tutto. Privato così 

della possibilità di creare una corretta forma di consapevolezza di sé ("nella mia infanzia non sono mai 

stato un istante solo con me stesso" afferma) Mark svilupperà una forma acuta di voyeurismo: un'autentica 

ossessione per lo spiare gli altri riprendendoli con la sua cinepresa da cui non si separa mai. Non 

solo. Mark diventerà anche un serial killer uccidendo giovani ragazze (una prostituta, un'aspirante attrice, 

una modella) con un pugnale montato sul treppiedi della sua macchina da presa e filmando il tutto 

mentre costringe le sue vittime a guardare, attraverso uno specchio, la paura dipinta sui propri volti. 

Queste riprese serviranno per realizzare il suo film. Le uniche persone che riusciranno a penetrare, almeno 

in parte, nella sua folle personalità saranno la sua inquilina Helen, che si innamorerà di lui, e la madre 

cieca che tacitamente sospetta di lui. Ma le due donne non riusciranno a distoglierlo dal suo progetto: 

braccato ormai dalla polizia Mark si suiciderà con lo stesso procedimento con cui uccideva le sue vittime, 

infilzandosi da solo con il treppiedi e girando così la scena conclusiva del suo film. 


Ci sono stati parecchi tentativi di rivalutare L’occhio che uccide dal suo originario, clamoroso 

fallimento londinese. Il film è stato inserito nel corpo del lavoro di Powell, identificato come 

una metafora del cinema e del voyeurismo; se ne è sottolineato il sardonico humour, è stato 

definito una grande storia d’amore, una grande tragedia, e una grande analisi delle trappole del 

vedere e dell’essere visti. In America, alla fine degli anni ’70, il film fu picchettato dalle femministe, 

infastidite dall’apparire compassato che esse interpretarono come ostilità. Altrove, il film fu giudicato 

affascinante e agghiacciante; ma non è mai stato considerato un film accattivante, e il suo recupero 

non gli ha comunque conferito il sicuro status di capolavoro. 

Il film ha accumulato tante imputazioni che, mentre ci siamo, possiamo citare la reazione del 1960: 

“L’unica maniera veramente soddisfacente di disporre di L’occhio che uccide è prenderlo con la paletta e 

buttarlo subito nel gabinetto più vicino, tirando l’acqua” (Derek Hill). Questa repulsione agghiacciante non 

è più lontana dal bersaglio, né meno istruttiva della compiacenza intellettuale di Susan Sontag: «Il film presuppone 

la connessione tra l’impotenza e l’aggressione, tra l’atto professionale del guardare e la crudeltà, 

che conduce alla fantasia centrale, correlata con la macchina da presa». (…) 

La vita ordinaria nei film di Powell e altrettanto rara che in quelli di Hitchcock. Ma, mentre Hitchcock aspira 

alla sua anonimità, Powell indietreggia di fronte a ciò che essa rappresenta. La prova dì questo è data 

dalla sua incapacità a riprendere qualsiasi cosa per se stessa, per quello che veramente è, in uno spirito 

documentario. Il vedere, per Powell, è sempre il mezzo per esprimere l’interiorità. Nessuno dei suoi film 

si limita al mondo delle apparenze. La visione è sempre un tributo alla volontà e alla nobiltà dell’immagi- 

25

nazione. Il vedere, dunque, e il segno di un disturbo ispirato. 

Questo è ciò che separa Powell da un’analisi del voyeurismo. Mentre La finestra sul cortile (“Rear 

Window”) è un tentativo di vedere e accertare dei fatti, L’occhio che uccide è una ricerca della trascendenza. 

Scarpette rosse mostra questo bisogno di finzione. Proprio mentre ci prepara per un balletto che può 

realmente essere messo in scena in un teatro, ci mostra una danza possibile solo su uno schermo cinematografico. 

Tutti i film di Powell realizzano l’impossibile per rivendicare un’assurda fede nell’immaginazione 

(…). 

David Thomson: Sight and Sound, autunno 1980 

Già segnalato in occasione della puntata dedicata all’horror, è il film migliore firmato dal suo 

autore e uno dei più significativi della storia del cinema, tout court. Oltre che un superbo esempio 

di suspense movie, contiene riflessioni sul mezzo cinematografico (e sul suo sguardo acuminato, 

sul suo statuto di morte al lavoro) tra le più pertinenti e penetranti mai compiute. 

Francesco Troiano: Cinema Sessanta, set.-dic. 1991 

Il regista e produttore Michael Powell ha sempre avuto una predisposizione particolare per le 

soluzioni visive bizzarre, le angolazioni inconsuete e l’uso del colore in funzione drammatica. 

Non deve quindi meravigliare che l’abbia tentato il canovaccio immaginato da Leo Marks per 

il film L’occhio che uccide. Il protagonista, Mark Lewis si distingue dagli usuali assassini 

maniaci proposti con insistenza dal cinema britannico, in quanto non gli basta uccidere; deve 

eterizzare il terrore delle proprie vittime e quindi compie le sue turpi imprese armato d’una macchina da 

presa cinematografica, che fedelmente registra i particolari di ogni suo delitto. L’attore tedesco Carl Boehm 

raffigura con diligenza, se non con persuasione, l’infelice Mark, la cui aberrazione è come al solito motivata 

da complessi giovanili. Fra le sue vittime appare, un po’ sfiorita ma ancora scattante la fulva Moira 

Sherear, che fu la ballerina al centro del film Scarpette rosse. Il brano che a lei si riferisce è il più originale 

d’una vicenda realizzata con tecnica fantasiosa, benché si tratti di uno schema che ormai offre poche 

possibilità di innovazioni. 

Corriere della Sera, 1960 

È uno dei film più complessi e intelligenti mai prodotti sul rapporto tra il cinema e la realtà, 

che esplora senza reticenze il tema del desiderio della visione come fine ultimo. Immerso nel 

clima sordido del sottobosco erotico-pornografico, racconta di solitudini e ossessioni senza 

speranza anticipando molti dei temi che saranno poi sviluppati nel cinema degli anni seguenti. 

Michael Powell (1905-1990), spesso in coppia con Emeric Pressburger, è stato uno dei maestri 

del cinema, ma proprio con questo film e con le terribili polemiche che seguirono alla sua uscita vide 

la propria carriera subire un colpo decisivo. Troppo in anticipo sui tempi, il film infatti viene rifiutato da 

critica e pubblico e non riesce ad avere l’impatto commerciale che, poco dopo, avrà Psycho di Hitchcock, 

l’altro grande film di quell’anno a tratteggiare uno psicopatico. Carl Boehm è perfetto nel ruolo di Mark 

Lewis e la sua presenza è importante anche per il senso di spiazzamento che la sua figura da bravo ragazzo 

– con il suo vero nome di Karlheinz Böhm, è il Kaiser Franz della serie su Sissi con Romy Schneider – 

provoca in abbinamento con la torbida pazzia del suo personaggio. Anche il resto del cast è perfettamente 

in ruolo, con facce tipicamente inglesi e dimesse in evidenza, come quella dell’ottima Anna Massey che 

interpreta la determinata e slavata “fidanzata” di Mark. Unica concessione al glamour, la presenza tra le 

modelle di Pamela Green, mitica modella di nudo e protagonista del famoso Naked as Nature Intended, 

film naturista diretto nel ’61 dal suo partner George Harrison Marks, esponente di spicco dell’exploitation 

inglese. 

Rudy Salvagnini: Dizionario dei film horror, 2011 

Michael Powell ha sfiorato il sadismo da manuale, facendo però di un comune soggetto da 

thriller psicologico una straordinaria condensazioni delle proprie ossessioni legate all’atto del 

vedere e conseguentemente una traduzione in linguaggio filmico delle implicazioni teoriche 

insite in un discorso sulla visione (i filmati del protagonista, il film stesso, il cinema). Senza la 

26

collaborazione di Emeric Pressburger, con cui aveva realizzato i film della grande stagione della scoperta 

del colore, Powell porta alle estreme conseguenze la sua riflessione sul “vedere oltre” che è proprio della 

macchina da presa e sul cinema come atto dell’immobilizzazione della vita (e, infine, sul mestiere del regista 

come perversione e follia). 

(Giancarlo Bertolina: Dizionario Universale del Cinema, 1986) 

(…) Come Finestra sul cortile, L’occhio che uccide è una metafora del cinema, ma molto più 

cruda e più agghiacciante ancora di quella di Hitchcock. E’ anche più completa perché riguarda 

non solo la visione ma anche la realizzazione dei film in un quadro sadomasochista della 

realtà. L’occhio che uccide si riallaccia ugualmente alle opere precedenti di Powell le sue ricerche 

essenziali sul colore. Il suono fiammeggiante glauco, se si può arrischiare l’espressione, 

aiuta in effetti a situare l’universo mentale del personaggio centrale. 

Jacques Lourcelles: Dictionnaire du Films, 1992 

(…) Più importante ancora, Powell firma questo racconto torturato con la stessa arte con cui 

ha realizzato le opere più innocenti. I colori sono eclatanti soprattutto nei momenti in cui si 

preferirebbe lo fossero di meno. Comparato con Psycho di Hitchcock in bianco e nero (realizzato 

nello stesso anno con un tema simile), L’occhio che uccide vibrante di colori sembra più 

immediato e alla fine più terrificante. Si penetra nel profondo del cervello di un folle e Powell 

non indica come uscirne. 

Joshua Klein: I 1001 film da vedere prima di morire, 2009 

(…) Ce ne sarebbe già a sufficienza per un trattato di cinema. Ma Powell non si ferma qui, disseminando 

il film di allusioni generali e specifiche al cinema, di stoccate malevole al perbenismo 

bigotto e, soprattutto, di riferimenti personali. Non solo veste il protagonista Carl Boehm 

con la giacca marroncina e con il montgomery che sono stati una specie di “divisa” per tutta 

la sua vita, non solo fa interpretare la ballerina mediocre in cerca di fortuna a Moira Shearer, 

ma interpreta egli stesso la parte del padre di Mark, un famoso biologo che studiava le reazioni alla paura 

sperimentandole su Mark bambino e filmandole in super8, gelosamente conservati da Mark… 

Emanuela Martini: Storia del Cinema Inglese, 1991 

27

PICCOLO GLOSSARIO 

ALEXANDER KORDA 

Regista e produttore proveniente dall’Ungheria, 

“inventa” la rappresentazione dei protagonisti dei 

suoi film attraverso le loro faccende private, sperimentato 

già da tempo dal regista tedesco Ernst 

Lubitsch. Trasferitosi in Gran Bretagna dove rimane 

fino alla morte, un anno dopo aver fondato la 

London Films dà alla luce il suo capolavoro, Le sei 

mogli di Enrico VIII, che avrà vasta risonanza mondiale. 

La pellicola, che raffigura in maniera storicoromanzata 

la vita matrimoniale del re Enrico VIII 

d’Inghilterra, fu candidata al Premio Oscar come 

miglior film e permise al suo protagonista Charles 

Laughton di aggiudicarsi l’ambita statuetta. In questo 

filone «svetoniano» rientrano anche Ultime 

avventure di Don Giovanni (1934); L’arte e gli 

amori di Rembrandt (1936) e Lady Hamilton. 

Passando al colore realizza tra l’altro Il ladro di 

Bagdad (1940) che ebbe tre registi, tra cui William 

Powell. Nominato 

Cavaliere dell’Impero 

Britannico da re 

Giorgio VI d’Inghilterra 

(prima personalità 

legata al cinema a ricevere 

tale onorificenza). 

Fu un produttore 

accorto e fortunato, 

perché chiamò a sé 

alcuni tra i maggiori 

registi e artisti a livello 

internazionale e le sue 

29 

produzioni rivaleggiavano alla pari con quelle americane. 

BOSLEY CROWTHER 

Ha lavorato come critico cinematografico 

per il New York Times 

per 27 anni. I suoi articoli furono 

importanti per la il successo e la 

carriera di numerosi attori e registi 

del mondo di Hollywood. Fu uno 

dei primi a mostrarsi generoso nei confronti di 

Marilyn Monroe ai tempi di Fermata d’autobus. 

COLONEL BLIMP 

David Low ha disegnato 

il colonnello Blimp 

per l’Evening Standard 

nel 1930: un stereotipo 

inglese pomposo, irascibile, 

sciovinista. 

Low ha sviluppato il 

carattere dopo aver 

udito due militari in un 

bagno turco dichiarare 

che gli ufficiali di 

cavalleria dovrebbero 

avere il diritto di indossare i loro speroni all’interno 

carri armati. Purtroppo, le dichiarazioni del Colonel 

Blimp sono spesso confuse e infantili. Il suo fraseggio 

spesso include contraddizione, come se la prima 

parte di una frase non sapesse la conclusione della 

seconda.

EMANUELA MARTINI 

Autrice e curatrice di 

saggi dedicati in particolare 

al cinema britannico, 

quali Storia del cinema 

inglese 1930-1990 (1991) 

e Free cinema e dintorni: 

nuovo cinema inglese, 

1956-1968 (1998), ha 

scritto Il lungo addio: 

l’America di Robert 

Altman (2000) e due volumi della collana Il Castoro 

Cinema, dedicati ai registi e produttori inglesi 

Michael Powell ed Emeric Pressburger (1988) e al 

regista italiano Gianni Amelio (2006). Membro 

della giuria in molti festival cinematografici italiani 

ed internazionali, è stata condirettore con Angelo 

Signorelli del Bergamo Film Meeting dal 1999 al 

2007, quando è poi passata al coordinamento del 

Torino Film Festival diretto da Nanni Moretti. È 

stata direttrice dal 1999 al 2007 del settimanale di 

cinema Film TV e dagli anni Ottanta, nel comitato 

di redazione del mensile Cineforum. 

PEEPING TOM 

Normalmente sta per “guardone”. Il titolo originale 

del film L’occhio che uccide richiama il personaggio 

che, secondo la tradizione popolare anglosassone, 

sarebbe diventato cieco dopo aver spiato la bellissima 

Lady Godiva che cavalcava nuda. 

TECHNICOLOR 

La costituzione di una società denominata con il 

nome “Technicolor” è sorprendentemente precoce. 

Fin dal 1915, al tempo delle prime opere di Chaplin, 

l’ingegnere Herbert Kalmus e soci studiarono infatti 

come offrire al pubblico la visione reale della rappresentazione 

cinematografica. Invenzioni su invenzioni, 

procedimenti dopo procedimenti, si fa riferimento 

come primo film interamente a colori a Becky 

Sharp (1935). Ma anche dopo questo importantissimo 

traguardo raggiunto il lavoro per rendere migliore 

il risultato sullo schermo e più economico e pratico 

alle case di produzione il suo utilizzo va avanti 

ancora per decenni. E ciò a prescindere dai brevetti 

originali. Tuttavia in tutti i film dell’arco 1934-1949 

appaiono con la scritta nei titoli di testa “coordinatore 

del colore Nathalie Kalmus”, prima moglie e 

socia. Herbert ha comunque la stella col suo nome 

nell’olimpo hollywoodiano chiamato Walk of 

Fame. Su tale percorso sono incastonate 2.448 stelle 

(a settembre 2011) a cinque punte in ottone che 

30 

recano i nomi di celebrità onorate per il loro contributo 

– diretto o indiretto – allo star system e all’industria 

dello spettacolo. 

THE ARCHERS 

Una casa di produzione indipendente per lavorare 

insieme come co-produttori, scrittori e registi 

Michael Powell e Erich Pressburger e l’ hanno chiamata 

« The Archers (Gli Arcieri) «, Hanno realizzato 

19 film, molti dei quali hanno riscosso successo 

commerciale e di critica. I 

loro film migliori sono 

ancora considerati dei classici 

del 20° secolo del cinema 

britannico. La lista dei 

100 migliori film stilata dal 

British Film Institute contiene 

cinque film di 

Powell, quattro di Pressburger. 

UFA 

Nell’immediato dopoguerra, cambia nome in UFA 

(Universum Film Aktiengesellschaft) dal precedente 

BUDA (Bild und Film Amt), sorta per opera del 

governo che comprese l’importanza del messaggio 

visivo, soprattutto a livello di propaganda in pieno 

conflitto mondiale. Stabilisce gli stabilimenti di 

ripresa nell’immensa area di Templelhof divenendo 

nel giro di pochissimi anni un vero gigante della 

cinematografia mondiale. Si annette le compagnie 

minori germaniche come la Pagu e la Messter; 

assorbe la danese Nordisk e l’austriaca Sacha Film, 

stringe accordi con l’italiana UCI e, operando in tale 

senso, si trova così a lavorare in assoluto regime di 

monopolio. 

Le produzioni, affidate sempre a grandi registi 

(Ernst Lubitsch, Fritz Lang, G.W. Pabst, Fredric 

Murnau, Richard Oswald, William Khan, Robert 

Reinert, Joe May) e interpretate dai divi più acclamati 

del periodo (Paola Negri, Emil Jannings, Harry 

Liedtke, Conrad Veidt, Berndt Aldor) puntano sempre 

sul cinema 

di qualità attraverso 

film di 

carica espressionista. 

Gli 

anni venti e 

l’epoca del 

primo sonoro 

sono i più 

fecondi per lo 

studio berline-

se. Robert Wiene dirige Il gabinetto del professor 

Caligari, Murnau il Faust, Lang è regista di 

Metropolis, I Nibelunghi e Il segreto del dottor 

Mabuse, ma verso la fine degli anni trenta, con 

l’ascesa al potere de nazismo e le conseguenti leggi 

razziali, tutti i geni della cinematografia tedesca 

sono costretti all’espatrio verso gli USA. Olympia 

di Leni Riefenstahl è l’ultima grande super-produzione. 

L’UFA comincia così la 

lunga parabola discendente; al termine 

della seconda guerra mondiale, 

la casa produttrice è scorporata. 

VICTORINE 

All’inizio è solo un campo di coltivazione 

orticole fuori dal centro di 

Nizza. Poi viene venduto e trasformato 

da parte del duca di Rivoli (un 

discendente del maresciallo 

Massena), che l’ha chiamato 

Victorine a causa del nome di suo 

nipote Victoire. Nel 1919, Louis 

Nalpas e Serge Sandberg creano gli 

31 

Studios Victorine. I luoghi sono enormi e rappresentano 

un dei più importanti Studi francesi, dove vengono 

girati un gran numero di film. Da Les enfant 

du paradis a Giochi proibiti, da Effetto notte a Mai 

dire mai, ecc. Dal 2003 hanno cambiato nome, 

Studios Riviera, e in parte destinazione, in quanto vi 

si producono spettacoli per la televisione.

SOMMARIO 

Introduzione...................................................................................................................................................3 

Michael Powell (1905-1990).........................................................................................................................4 

Emeric Pressburger (1902-1988)...................................................................................................................4 

Michael Powell e Emeric Pressburger, insieme............................................................................................5 

Powell e Hitchcock: destini incrociati...........................................................................................................7 

Powell, Pressburger e la guerra.....................................................................................................................8 

Scarpette rosse (Red Shoes, 1948).................................................................................................................9 

Scala al Paradiso (A Matter of Life and Death, 1946)................................................................................15 

Duello a Berlino (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943).................................................................17 

Narciso nero (Black Narcissus, 1947).........................................................................................................21 

Gli invasori - 49° parallelo (49th Parallel, 1941)......................................................................................23 

L’occhio che uccide (Peeping Tom, 1960)...................................................................................................25 

Piccolo glossario..........................................................................................................................................29 

33

Lo sguardo di Powell & Pressburger - Cineforum del Circolo

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