Plauto

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Plauto

Exemplaria

Plauto

Estratto distribuito da Biblet

Collana di autori e testi latini

L’arte di far

ridere

Giulia Colomba Sannia S181


Estratto della pubblicazione


Exemplaria

Plauto

Estratto distribuito da Biblet

Giulia Colomba Sannia

Collana di autori e testi latini

L’arte di far

ridere

®


Estratto distribuito da Biblet


A Sandra,

che conosce

l’arte del far ridere


Copyright © 2006 Esselibri S.p.A.

Via F. Russo 33/D

80123 Napoli

Azienda certificata dal 2003 con sistema qualità ISO 14001: 2004

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e con qualsiasi mezzo senza l’autorizzazione

scritta dell’editore.

Per citazioni e illustrazioni di competenza altrui, riprodotte in questo libro,

l’editore è a disposizione degli aventi diritto. L’editore provvederà, altresì, alle

opportune correzioni nel caso di errori e/o omissioni a seguito della segnalazione

degli interessati.

Prima edizione: febbraio 2006

S181

ISBN 88-244-7995-2

Ristampe

8 7 6 5 4 3 2 1 2006 2007 2008 2009

Questo volume è stato stampato presso

Arti Grafiche Italo Cernia

Via Capri, n. 67 - Casoria (NA)

Coordinamento redazionale: Grazia Sammartino

Grafica e copertina:

Impaginazione: Grafica Elettronica


Premessa

Estratto distribuito da Biblet

In un bell’articolo del 1983, intitolato Il Latino che serve, attualissimo nella disarmante sincerità

con cui è scritto, lo scrittore Luigi Compagnone affermava: «Io ho amato e amo il Latino…Se

ho amato e amo il Latino non è per merito mio. Il merito è della fortuna che come primo

insegnante di materie letterarie mi dette un professore che si chiamava Raffaele Martini… La

sua lezione era un colloquio vivo, un modo chiaro e aperto di farci capire il Latino che per

noi non fu mai una lingua morta. Perché lui sapeva rendere vivo tutto il vivo che è nel Latino.

E nessuno non può non amare le cose vive che recarono luce alla sua adolescenza […]. In

una società in cui le parole di maggior consumo sono immediatezza, praticità, concretezza,

utilitarismo, la caratteristica del Latino è costituita dal “non servire” a nessunissima applicazione

immediata, pratica, concreta, utilitaria… [Il Latino] fa intravedere che al di là delle

nozioni utili c’è il mondo delle idee e delle immagini. Fa intuire che al di là della tecnica

e della scienza applicata, c’è la sapienza che conta molto di più perché insegna l’armonia del

vivere e del morire. È una disciplina dell’intelligenza, che direttamente non serve a nulla, ma

aiuta a capire tutte le cose che servono e a dominarle e a non lasciarsi mai asservire ad esse

[…]. La disgrazia più inqualificabile [per gli studenti] è essere stati inclusi negli studi classici

senza averne tratto nessun vantaggio intellettuale, la vera disgrazia è aver fatto gli studi

classici ritenendoli e mal sopportandoli come il più grave dei pesi… [perché] al tempo della

scuola tutto si è odiato, […] tutto è stato condanna e sbadiglio».

Come dare, dunque, ai ragazzi un Latino che serve ed evitare che il suo studio sia noia

e peso, un esercizio poco proficuo, un bagaglio di conoscenze sterili, di cui liberarsi presto,

non appena si lascia la scuola, se non addirittura, subito dopo la valutazione?

C’è una sola via che conduce all’amore per il Latino e quella via è costituita dalla lettura

dei testi in lingua originale, ma di quei testi che nei secoli hanno resistito alla selezione

e in tutte le epoche sono apparsi imprescindibili. Non possiamo illuderci che la biografia

di un autore, un contesto storico, una pagina critica, un frammento di Nevio, un brano di

Ammiano Marcellino possano avere lo stesso valore e la stessa funzione di una pagina di

Lucrezio o di Tacito, di Catullo o di Cicerone. Quella sapienza che insegna l’armonia del

vivere e del morire, la quale costituisce il portato più alto della cultura classica, passa

d’obbligo attraverso la lettura di testi di altissima qualità. È la lingua latina, con la

perfezione geometrica della sua struttura, con l’armonia delle sue assonanze, con la

raffinatezza dei suoi accorgimenti retorici, a comunicare emozione e rigore logico, senso

del bello e razionalità, accendendo l’interesse dell’adolescente posto di fronte ai grandi

interrogativi della vita.

Aver studiato il Latino, significherà, perciò, per i ragazzi, non tanto aver imparato la

biografia di Cicerone o di Plauto o di Ovidio, o il contesto storico in cui essi hanno vissuto,

ma aver meditato sulle loro parole. In tutte le epoche le loro opere sono state lette e rilette,

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icercate dagli umanisti in tutte le biblioteche d’Europa, riportate all’esatta lectio filologica,

preservate dall’oblio dai monaci medioevali perché ricopiate con amore.

Ci sono saperi che soltanto la scuola può dare, chiavi di lettura che solo da adolescenti

si ricevono e che, una volta perduti o ignorati, non si recupereranno mai più. Uno studente,

che non abbia letto nella lingua originale Virgilio o Lucrezio o Agostino o Tacito (come

se non avrà letto Dante, Boccaccio e Ariosto), che non abbia acquisito sensibilità di lettore

attraverso la consuetudine con le analisi testuali, mai più potrà provare il brivido di

emozione che la parola poetica comunica. Forse nel tempo, se e quando un’arricchita

sensibilità adulta gli farà avvertire il bisogno di tornare al passato, ricercherà in traduzione

italiana qualche autore particolarmente amato, come Seneca o Catullo. Ma, perché si

manifesti questo desiderio, la scuola dovrà aver trasmesso almeno il senso dello studio del

latino, focalizzando l’attenzione su quello che è grande ed essenziale, evitando di far

disperdere energie ed interesse sull’inutile.

Ci piace citare, a sostegno di quanto si è detto, le parole di Nuccio Ordine.

Nel Convegno tenutosi a Roma dal 17 al 19 marzo 2005 sul tema «Il liceo per l’Europa della

conoscenza», promosso da EWHUM (European Humanism in the World), Nuccio Ordine ha

usato parole che confermano, senza saperlo, quanto andiamo sostenendo da anni sulla

didattica del Latino e che sentiamo il dovere di riportare per la profondità e la chiarezza del

pensiero espresso:

«Conoscere significa “imparare con il cuore”. E ha ragione Steiner a ricordarci che […]

presuppone un coinvolgimento molto forte della nostra interiorità. In assenza del testo,

nessuna pagina critica potrà suscitarci quell’emozione necessaria che solo può scaturire

dall’incontro diretto con l’opera. […]. Nel Rinascimento (i professori) si chiamavano “lettori”,

[…] perché il loro compito era soprattutto quello di leggere e spiegare i classici. […] Chi

ricorderà a professori e studenti che la conoscenza va perseguita di per sé, in maniera gratuita

e indipendentemente da illusori profitti? Che qualsiasi atto cognitivo presuppone uno sforzo

e proprio questo sforzo che compiamo è il prezzo da pagare per il diritto alla parola? Che

senza i classici sarà difficile rispondere ai grandi interrogativi che danno senso alla vita

umana? […]. Non è improbabile che le stesse biblioteche – quei grandi “granai pubblici”, come

ricordava l’Adriano della Yourcenar, in grado di “ammassare riserve contro un inverno dello

spirito che da molti indizi mio malgrado vedo venire”, – finiranno a poco a poco, per

trasformarsi in polverosi musei. E lungo questa strada in discesa, chi sarà più in grado di

accogliere l’invito di Rilke a “sentire le cose cantare, nella speranza di non farle diventare

rigide e mute”? “Io temo tanto la parola degli uomini./Dicono sempre tutto così chiaro:/ questo

si chiama cane e quello casa,/ e qui è l’inizio e là è la fine/ […] Vorrei ammonirli: state

lontani./ A me piace sentire le cose cantare./Voi le toccate: diventano rigide e mute./ Voi mi

uccidete le cose”».

Sulla base di questi presupposti teorici nasce l’antologia latina in fascicoli della collana

Exemplaria che comprende autori e temi di tutta la letteratura latina. Ogni singolo volume

costituisce l’ossatura della storia letteraria e al tempo stesso una sorta di passaggio obbligato

della cultura, perché tutta la letteratura posteriore e tutta la cultura occidentale hanno avuto

come fermo punto di riferimento questi autori. Ed essi sono diventati exemplaria appunto

(da cui il titolo della collana), perché modelli da accettare o rifiutare, ma comunque con

i quali necessariamente confrontarsi per capire il presente.

La scelta dei testi è stata guidata, quindi, dall’esigenza di focalizzare l’attenzione degli

studenti sia sulla personalità dell’autore, sulla sua poetica, sul genere letterario privilegiato

6 Premessa

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e sia, soprattutto, dal desiderio di suscitare l’amore per una lettura che aiuti a capire se

stessi e la vita.

È importante capire bene la struttura dei volumetti per poterla utilizzare al meglio. Ogni

autore è introdotto dal paragrafo Perché leggerlo?, che consiste nella spiegazione, in

sintesi, delle qualità per le quali quell’autore è diventato famoso e merita lo studio.

La vita e il contenuto delle opere hanno, poi, un piccolo spazio in quanto sono solo

funzionali alla migliore ricezione dei testi. Non manca un paragrafo sul genere di appartenenza

o sul tema topico relativo.

Ogni singolo brano quindi è introdotto da una presentazione più o meno breve, per

fornire immediatamente agli studenti le informazioni sul contenuto, seguito dalle note al

testo, che propongono sempre la traduzione e commenti di carattere morfosintattico,

mitologico e storico-culturale, e dall’analisi testuale che permette di cogliere il messaggio

poetico dell’autore, attraverso le strutture formali, stilistiche e letterarie, sia in rapporto ai

generi che alle connessioni intertestuali e intersegniche.

A conclusione di ogni percorso didattico i Laboratori prevedono prove di verifica delle

abilità e delle competenze acquisite sul modello della tipologia A (Analisi testuale) della

prima prova (italiano) all’Esame di Stato, con la scansione consueta del Ministero, in

comprensione, analisi, approfondimento. Poiché si tratta di lingua latina, l’analisi si divide

in analisi morfosintattica sulle concordanze, sui casi ecc. e analisi semantica, sullo stile

e sul linguaggio. L’approfondimento, talvolta, fa riferimento anche alla tipologia B o D

dell’Esame di Stato (saggio breve o trattazione generale). Lo scopo è stato quello di abituare

gli studenti a un metodo che sappia distinguere le fasi del lavoro: comprendere, analizzare,

sintetizzare, approfondire ecc. Non si è voluto rinunciare a momenti di creatività: si vedano

gli esercizi “dare un titolo”, o “creare uno schema”, i confronti “intersegnici” ecc. Questo

tipo di esercizi nella prassi didattica si è sempre rilevato molto gradito agli studenti e

utilissimo a stimolare la loro capacità di osservazione e la loro creatività.

Una coppa circondata da una coroncina di alloro contraddistingue alcuni testi e

prove di verifica di particolare complessità, che possono essere riservati a quegli alunni che

mostrano il desiderio di approfondire o ampliare lo studio dell’argomento e vogliano

perseguire l’eccellenza.

Non mancano le Pagine critiche che offrono le interpretazioni di noti studiosi su aspetti

e tematiche riguardanti l’autore e la sua opera.

I brani antologici sono accompagnati talvolta dai confronti intertestuali e intersegnici e dalla

rubrica Incontro tra autori in cui si confrontano due autori su differenti versioni di un

mito o differenti interpretazioni di un personaggio storico. Personaggi storici, come Cesare,

Bruto, Catilina, o mitici, come Orfeo, Medea, Cassandra, tanto per fare solo qualche nome

molto noto, oppure alcuni episodi famosi, ritornano nelle opere di autori diversi ed ogni

autore li “legge” differentemente, secondo la sua sensibilità e il suo intento poetico. Il titolo

della rubrica richiama una terminologia che si dice ucronica, da oúk + krónos («senza

tempo»), cioè come se essi potessero, per assurdo, incontrarsi al di là delle loro epoche

storiche e del contesto in cui vissero, per esprimere ciascuno di loro, nell’opera letteraria,

il proprio pensiero sullo stesso tema.

Chiude ogni singolo fascicolo il Vocabolario dei termini tecnici.

Premessa

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Indice

Premessa p. 5

Introduzione » 12

Pagine critiche: Il teatro romano (S. D’Amico) » 15

Il “riso” (H. Bergson) » 16

Plauto

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1. Perché leggerlo? » 18

2. Il genere letterario di appartenenza: la commedia » 19

3. La vita » 20

4. La trama delle commedie » 21

T1 Amphitruo II, sc. 2 a , 830-96; III, sc. 2 a , 897-907: Una moglie risentita » 24

Incontro tra autori: Cicerone, Plinio il Giovane e Plauto: Figure di mogli (Ad

Atticum V, 1, 3-4; Epistularum VII, 5) » 28

Pagine critiche: L’inganno nel teatro plautino (F. Bertini) » 32

La verecundia di Alcmena (G. Petrone) » 33

T2 Asinaria III, sc. 1 a , 504-44; sc. 3 a , 591-616: L’amore ricambiato, ma contrastato » 35

T3 Aulularia I, sc. 1 a , 40-66: L’avaro » 43

T4 Aulularia IV, sc. 9 a , 713-26: Il furto della pentola » 47

Pagine critiche: Il tema dell’avaro: da Euclione a Paperon de’ Paperoni (C. Questa) » 49

Laboratorio » 51

Prova di verifica 1 - Amphitruo, Prologus, 1-38 » 51

Prova di verifica 2 - Amphitruo I, sc. 1 a , 308-24 » 53

Prova di verifica 3 - Amphitruo III, sc. 4 a , 988-1001 » 55

Prova di verifica 4 - Asinaria, Prologus 1-15 » 56

Prova di verifica 5 - Aulularia II, sc. 8 a , 371-97 » 58

T5 Cistellaria I, sc. 1 a , 1-119; II, sc. 1 a , 203-29: Il tormento d’amore » 62

T6 Curculio I, sc. 2 a , 148-58: La serenata ai chiavistelli » 75

T7 Rudens II, sc. 2 a , 290-305: Il coro dei pescatori » 77

Incontro tra autori: Verga e Plauto: La vita dei pescatori (I Malavoglia, cap. X) » 79

T8 Trinummus II, sc. 1 a , 223-75: L’amore come rischio » 86

Pagine critiche: La lingua di Plauto (C. Questa) » 92

Ridere in silenzio. Tradizione misogina e trionfo dell’intelligenza femminile

nella commedia plautina (G. Petrone) » 93

9


Laboratorio p. 95

Prova di verifica 1 - Curculio I, sc. 2 a , 97-106; 124-29 » 95

Prova di verifica 2 - Curculio II, sc. 3 a , 280-98 » 97

Prova di verifica 3 - Miles gloriosus I, sc. 1 a , 1-18: traduzione contrastiva » 100

Prova di verifica 4 - Mostellaria II, sc. 2 a , 440-514 » 102

Prova di verifica 5 - Pseudolus I, sc. 3 a , 359-69 » 106

Prova di verifica 6 - Trinummus, Prologus 1-22 » 107

Metrica » 110

Vocabolario dei termini tecnici » 114

Legenda:

T = testo con analisi

C = confronto intertestuale o intersegnico

= testi o verifiche di particolare complessità per l’eccellenza

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Plauto

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12

L’arte di far ridere

L’arte di far ridere

Introduzione

Ridere è proprio una necessità. Ridere serve. Serve a sconfiggere la malinconia connaturata

all’uomo, a rendere lieve il peso della vita, a distrarre – letteralmente dis-trarre, in senso

etimologico, cioè «trascinare via», – la mente dalle preoccupazioni. Quanto più faticosa appare la

vita, quanto più drammatica la storia umana, tanto più emerge il bisogno di distaccarsi dal flusso

dei pensieri, anestetizzando il cervello. Se le opere dei più importanti poeti, artisti, musicisti, in

ogni tempo, indubbiamente sono nate dal dolore, è pur vero che è stato sempre avvertito ad ogni

livello il bisogno di trovare uno spazio per la risata dissacrante, per l’ironia leggera, per l’umorismo

salvifico. E, ripercorrendo le pagine dei più grandi scrittori, da Dante, ad Ariosto, da Shakespeare

a Leopardi, Manzoni, Verga, fino ai giorni nostri, si scopre che, accanto alla rappresentazione della

tragedia umana, essi hanno lasciato sempre una traccia di umorismo, a volte perfino di comicità,

che diventa la cifra della vita: non solo dolore, non solo gioia.

Nell’arco intero della letteratura, dal mondo greco e latino, fino ad oggi, gli scrittori hanno

capito, però, che far ridere è un’arte raffinata e una conquista non facile. Riuscire a far

ridere è sempre un’operazione di grande intelligenza, il risultato di una mente capace di

senso critico alto e di distacco sapiente. Ride si sapis, «Ridi, se sei saggio», dice Marziale

(Epigr. II, 41), ma, parafrasandolo, bisognerebbe aggiungere «fai ridere», se sei saggio. Chi

è capace di suscitare il riso, sa farsi strada nell’anima dell’altro con la stessa efficacia di chi

sa suscitare le lacrime, perché entra nell’intima sfera dei sentimenti. Per questa ragione

alcuni autori addirittura si sono posti questo obiettivo in sede programmatica, come

principio di poetica: basti pensare a Rabelais o a Palazzeschi.

Nel Prologo al Gargantua e Pantagruel (1534), lo scrittore francese Francois Rabelais,

ribadendo fermamente l’“umanità” del riso, dice, rivolto al Lettore, con provocatoria protervia:

AL LETTORE

Lettori amici, voi che m’accostate,

liberatevi da ogni passione,

e leggendo non vi scandalizzate:

qui non si trova male né infezione.

È pur vero che poca perfezione

apprenderete, se non sia per ridere.

Altra cosa non può il mio cuore esprimere

vedendo il lutto che da voi promana:

meglio è di riso che di pianti scrivere

che rider soprattutto è cosa umana.

A inizio Novecento, in polemica con i languori tardo decadenti, gli farà eco, in quasi tutte

le sue opere, il futurista Aldo Palazzeschi, che, nel Il controdolore, (1914) sostiene che Dio

Estratto della pubblicazione


L’arte di far ridere

• Introduzione

“ride” e addirittura anticipa alcune intuizioni sulla funzione fondamentale dei clown negli

ospedali, quale oggi si è ampiamente sperimentata:

Se io me lo (= Dio) figuro uomo non lo vedo più né grande né più piccino di

me. Un omettino […] che mi stupisce per una cosa soltanto: che mentre io lo

considero titubante e spaventato, egli mi guarda ridendo a crepapelle. La sua

faccettina rotonda divinamente ride come incendiata da una risata infinita ed

eterna e la sua pancina tremola, tremola di quella gioia. Perché dovrebbe essere

questo spirito la perfezione della serietà e non quella dell’allegria? Secondo me

nella sua bocca divina si accentra l’universo in una eterna motrice risata […]

quei pochissimi che vivono ridendo [sono] protetti dal loro signore [= Dio] che,

al centro di tutte le cose, ride più di loro […] Bisogna educare al riso i nostri

figli […] Invece di fermarsi nel buio del dolore attraversarlo con slancio per

entrare nella luce della risata […] Trasformare gli ospedali in ritrovi divertenti

mediante five o’ clock thea, esilarantissimi …clowns […].

Dice Milan Kundera: «l’uomo pensa, dio ride», (L’arte del romanzo) e con questa affermazione

esprime quel misterioso fascino che è nel sorriso. Gli dà conferma il famoso fotografo

francese Jean Boubat quando spiega di poter cogliere il divino nel sorriso dei bambini.

E perfino un poeta come Giacomo Leopardi, – che aveva toccato il fondo del dolore e

aveva provato la pena del vivere, a tal punto da teorizzare l’infelicità come cifra comune

della vita, – aveva riconosciuto che il riso, ben più dell’ironia già sostenuta dai romantici

tedeschi, ha un potere particolare, “una potenza” che fa “terrore”, perché inattaccabile:

«Grande tra gli uomini e di gran terrore è la potenza del riso, contro il quale

nessuno nella sua coscienza trova sé munito (= nessuno sa difendersi) da ogni

parte. Chi ha coraggio di ridere, è padrone del mondo, poco altrimenti (= come

chi) di chi è preparato a morire» (dai Pensieri, 78, 1830)

E commenta, con la solita acutezza, Claudio Magris in Itaca e oltre (1991):

[La] storia del riso di cui Leopardi ha tracciato abbozzi di grandissima poesia, non

è mai stata scritta; le celebri spiegazioni della meccanica del comico, da quella di

Bergson a quella di Freud, non compensano quella mancanza, perché esse lasciano

sempre a onta di ogni acutezza, un margine di insoddisfazione, una dimensione

del riso che sfugge all’ingegnosità sistematica dell’interpretazione. Accanto a

quello che nasce dalla disperazione ci sono tante altre forme del riso: quello

dell’amarezza e quello della gioia, dell’odio e della bonaria benevolenza dell’acre

superiorità e della familiare cordialità; c’è il riso che nasce dall’esuberanza vitale

[…] e quello che sferza e schernisce, quello che soccorre e diverte […], c’è il riso

che scaturisce dal disgusto per la vita e quello che sgorga dall’amore per quest’ultima.

[…] La comicità è il quotidiano che fa lo sgambetto al sublime […] è anche

la festosa e ingenua magnanimità della vita che procede – buffa rispettabile e

gaudente – sui propri compromessi. […]

Tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, lo scrittore Luigi Pirandello, con

l’opera L’umorismo (1908), il fondatore della psicoanalisi, Sigmund Freud, con Il motto di

spirito (1905) e il filosofo Henri Bergson, con il famoso saggio Il riso, sul significato del

comico (1924), (cfr. p. 16) si occupano di questo tema da punti di vista diversi, cercando

Estratto della pubblicazione

13


• Introduzione

di cogliere e spiegare i meccanismi che provocano l’ilarità. Molto nota, a tal proposito, è

la teoria di Pirandello che il comico nasca dal «sentimento del contrario»:

14

Riassumendo: l’umorismo consiste, nel sentimento del contrario, provocato dalla

speciale attività di riflessione che non si cela, che non diventa come ordinariamente

nell’arte una forma di sentimento, ma il suo contrario […]. L’artista ordinario

bada al corpo solamente: l’umorista bada al corpo e all’ombra, talvolta più

all’ombra che al corpo, com’essa ora si allunghi ora si intozzi, quasi a far le

smorfie al corpo che intanto non la calcola e non se ne cura.

Ma, solo in seguito, ai giorni nostri, le neuroscienze, hanno approfondito in maniera

scientifica la riflessione sul ridere, e sono giunte alla conclusione, già intuita nel passato,

che il riso è soprattutto un’esigenza della mente, prima che un diffuso piacere.

Scrive a tal proposito, Michela Fontana (Corriere della Sera 2003): Ridere fa bene

Norman Cousins, redattore di una rivista statunitense […] negli anni sessanta fu

colpito da una grave e dolorosa forma di artrite progressiva. Fece scalpore nel mondo

scientifico sostenendo su una rivista medica, di essere guarito a furia di risate.[…] La

storia di Cousins che poi andò ad insegnare nella scuola di medicina nell’Università

di California, può sembrare un caso limite. Ma è un fatto che oggi, in alcuni ospedali

di New York si organizzano visite di clown nelle corsie per alleviare le sofferenze con

un po’ di risate. […] Alberto Oliviero psiconeurobiologo docente all’Università di Roma

[spiega che] «Non bisogna dimenticare che, riguardo alle emozioni, non siamo solo

mente, ma anche corpo». In questa unione di fisico e di psichico starebbe la chiave

per capire perché il riso fa bene. […] Delle caratteristiche biologiche del riso, però si

sa poco.«_ molto strano, commenta […] John Hadfield medico dell’Università di

Cambridge in Inghilterra». Non c’è nessuna emozione umana che, a parte l’amore sia

così potente ed universale. Eppure per la scienza, il riso è ancora misterioso come un

buco nero. «Se i filosofi, primo fra tutti il francese Henri Bergson che al riso dedicò

un libro […] hanno riflettuto su questa espressione umana, gli scienziati sono stati per

lo più silenziosi […] Quanto ridiamo? I bambini cominciano a ridere a 3-4 mesi. Prima

si limitano a sorridere» spiega Luca Pani [ricercatore del centro di neurofarmacologia

di Cagliari] «A 6 7 anni ridono in media 300 volte al giorno: Un adulto sano invece

ride da un minimo di 15 a un massimo di 100 volte al giorno. E le donne si divertono

e ridono nettamente più degli uomini. […] Antonio Damasio, il famoso neurologo

statunitense […], nel libro L’errore di Cartesio spiega che la parte del cervello che

controlla la muscolatura nel sorriso vero» è diversa da quella per il controllo volontario

di un sorriso “falso”. Ridere fa bene insomma, purché si rida con sincerità. E

naturalmente, con la maggiore frequenza possibile.

Noi vogliamo completare questo rapido excursus sul riso con una storia poco nota, ma

emblematica. Lo scrittore inglese C.S. Lewis, in Le lettere di Berlicche (1942), ci dà una

visione esemplare del potere che possiede colui che «sa ridere». Egli racconta che il diavolo

Berlicche, inviato sulla terra da Lucifero, con l’incarico di far dannare il maggior numero

di uomini possibile, scrive, irritato, al suo padrone che soltanto con uno non gli riesce

proprio l’impresa. Come mai? Che cosa ha quest’uomo qualunque per poter resistere alla

dannazione? Questi non si perderà mai, dice Berlicche, perché sa ridere, ha il senso

dell’umorismo e chi ride nelle situazioni più difficili, è invulnerabile.

L’arte di far ridere

Estratto della pubblicazione


pagine critiche

Il teatro romano

L’arte di far ridere

• Introduzione

Avevano, dunque, ragione i Romani che veneravano il Dio Riso con una festa a lui dedicata?

Certamente, come ci testimonia Apuleio (Metamorfosi, libro II, paragrafo 31, IV sec. d.C.):

I convitati che già trasudavano vino dai pori, scoppiano in nuove risate e

reclamano a gran voce di effettuare il brindisi di obbligo al dio Riso [e uno dice]:

Nella giornata di domani ricorre questa solenne festa la cui istituzione rimonta

alla prima infanzia della nostra città e […] onoriamo con una cerimonia improntata

a serena letizia il Riso venerabile divinità.

(trad. di Claudio Anarratone)

Non è casuale, dunque, che la letteratura latina nasca proprio con il teatro comico. La

letteratura delle origini, infatti, doveva permettere ai Romani di riposarsi dalle cure della

politica, dalle guerre, dal lavoro dei campi. Le prime rappresentazioni teatrali, di tipo

improvvisato, dall’Atellana che aveva quattro maschere fisse, ai Mimi, alla Satura nata per

rallegrare gli dei, ai Fescennini apotropaici, fino alle opere di Livio Andronico e di Nevio,

tutti i generi presupponevano lo svago, anche dietro l’intento più serio.

Ma fu soprattutto la commedia plautina che riuscì ad assicurare un divertimento sicuro. Il

cittadino romano le dette il suo consenso entusiasta e le assicurò un successo clamoroso,

poiché, grazie ad essa, riusciva a rilassarsi a teatro, di fronte alla comicità scintillante che

caratterizzava le opere di Plauto. Allo spettatore non si richiedeva una concentrazione

intellettuale impegnativa o una riflessione profonda: gli si chiedeva soltanto di non fare

troppo chiasso e di concentrarsi appena quel poco necessario per riconoscere i tipi fissi

che sulla scena Plauto riproponeva in situazioni codificate e sempre facilmente prevedibili.

Poi bastava che ci si affidasse all’estro creativo dell’autore e ai suoi affascinanti giochi

linguistici per sentirsi appagati.

E, così, perfino in questa cultura del comico, i Romani dimostravano ancora una volta la

loro capacità di sapersi organizzare la vita con saggezza.

In queste pagine Silvio D’Amico parla di come si sia costituito e organizzato il teatro romano.

Per i Greci, almeno il grande Teatro

era un rito; per i Romani, tutto il Teatro

è un ludus, un gioco. Senonché in

progresso di tempo lo Stato, che dapprima

lo ha guardato con un disprezzo

anche maggiore della diffidenza, il

giorno che gli influssi della cultura

greca e il reale valore degli spettacoli

drammatici cominciano a dargli una

importanza sociale, finisce con l’assumerne

la cura: badiamo bene, come

di tutti gli altri giochi.

Per moltissimo tempo i teatri non sono

se non edifici provvisori; che si erigo-

Estratto distribuito da Biblet

no, come le baracche dei saltimbanchi

quantunque di ben altre proporzioni,

nell’occasione di certi determinati

spettacoli, e poi si riabbattono.

Questo avviene non soltanto quando

sono di legno, ma anche, strano a

dirsi, quando si cominciano a fabbricare

con pietre e marmi. Tipico il caso

dell’enorme teatro fatto erigere dall’edile

Scauro nel 60 a.C., capace di

ottantamila persone, abbattuto dopo

appena un mese.

La costruzione di edifici stabilmente

destinati all’uso di teatro cominciò

Estratto della pubblicazione

appunto in quel tempo (I sec. a.C.); e

il primo teatro del genere eretto in

Roma fu, come vedremo, quello di

Pompeo.

La scenografia romana, in origine, è

quella ereditata dai Greci, secondo i

tre tipi di scene plastiche, poi classificati

da Vitruvio: la scena tragica,

col palazzo regale a più piani; la comica,

che suppone una via o piazza

con due case a fronte; la satiresca,

rappresentante una campagna.

Gli spettacoli teatrali furono dati, da

principio, a scopo di lucro. L’impresa-

15


• Introduzione

rio (conductor) pagava allora tanto

l’autore, che gli cedeva (definitivamente

o temporaneamente) il diritto

di rappresentazione, quanto il capocomico

(dominus gregis), il quale è

verosimile abbia pagato a sua volta

gli attori. Regista (choragus) era spesso

lo stesso capocomico; o fors’anco

un attore; oppure l’attore. Ma dacché

lo Stato assunse la gestione diretta

dei teatri, furono gli edili a pagare

tutte le spese. L’ingresso allo spettacolo

fu allora gratuito; le tessere di

entrata – prima di coccio, poi d’osso

e infine anche d’avorio finemente lavorato

– servivano alla assegnazione

del posto, secondo il grado e la classe

sociale.

Dato il concetto che i Romani avevano

del Teatro, gli attori o istrioni, ben

diversamente che in Grecia, erano

socialmente «infami»; in origine, reclutati

fra schiavi. Ciò, al solito, non

impedì che taluni – nei tempi della

grande passione per lo spettacolo,

particolare all’ultimo secolo della Repubblica

e a quelli dell’Impero – fossero

pagati enormemente, e individualmente

stimati e onorati.

Tutti uomini anche per i ruoli femminili,

gli attori potevan sostenere, come

i greci, ciascuno più parti nella stessa

commedia: ma si distingueva

l’actor primarum partium, cui spetta-

16

L’arte di far ridere

Il “riso”

vano i ruoli importanti, dall’attore

secondario o, diremmo noi, generico.

Orazio nella sua Arte poetica cita il

precetto per cui non possono parlare

più di tre attori nello stesso dialogo;

ma, anche rispettando questa regola,

sembra che in realtà gli attori potessero

essere fine a cinque, e forse più.

Si sa che anche questi attori portavano

la maschera, e si conosce l’enorme

varietà di maschere romane; ma

si ignora quando precisamente questo

uso sia stato introdotto sulla scena

regolare. Nella Tragedia gli attori

calzavano il coturno; nella Commedia,

il socco; nel Mimo, erano scalzi,

e perciò il Mimo si chiamò anche planipedia.

Poiché la Commedia latina, come

quella attica nuova, rimetteva sempre

in scena gli stessi personaggi,

ciascuno dichiarava a priori col suo

costume il suo «ruolo» fisso: il messaggero

o il viaggiatore apparivano

col cappello e il tabarro (paenula), il

soldato con la spada e la clamide, il

parassita col mantello avvoltolato, il

villano in casacca e pelliccia, l’uomo

del popolino in farsetto, il servo con

una tunichetta succinta; un servo

furbo con la tunica bianca, un mezzano

con la tunica nera, e via dicendo.

Così il pubblico li riconosceva al

solo vederli.

Del pubblico romano ci son rimaste

molte descrizioni (anche nei prologhi

delle commedie di Plauto, per es. nel

Poenulus). Almeno in origine non è certo

paragonabile al pubblico ateniese,

quello d’appassionati all’arte, che prendono

gusto alle parodie letterarie di

Aristofane, o possono interessarsi alle

sentimentalità, se non addirittura alle

malinconie, di Menandro. Dev’essere un

pubblico di grossi mercanti e di

soldatacci, di femmine e ragazzi e servi

turbolenti, davanti al quale il primo

scopo del capocomico è d’ottenere un

po’ di silenzio. Per attrarne l’attenzione,

converrà presentargli cibi molto

pepati; e anche chi intenda sollazzarlo

con intrecci di commedie attiche, bisognerà

che gliene rilevi decisamente le

linee essenziali, in primo luogo esponendogli

preventivamente, come s’è

detto, l’intreccio nel prologo, e poi cercando

di fargli entrare ben bene nel

comprendonio i dati più importanti, col

presentarglieli in modo vivace e con

l’insistervi sopra più volte, quasi con

violenza.

Solo un attore capace di questa fatica

poteva sperare nel successo presso

tali ascoltatori. Questo autore, fra

il III e il II secolo a.C., fu Plauto.

(S. D’Amico, Storia del teatro, Garzanti,

Milano, 1972)

Le riflessioni di Bergson sulla natura della comicità sono racchiuse in un breve libro, intitolato Il riso. Saggio sul significato

del comico. Il riso, secondo Bergson, ha una funzione sociale ed è un’esperienza corale: l’autore, infatti, individua in coloro

che “ridono insieme” una specie di complicità che li rende, seppur momentaneamente, un gruppo coeso.

Ecco il primo punto sul quale richiamerò

l’attenzione. Il comico non esiste

al di fuori di ciò che è propriamente

umano. Un paesaggio potrà essere

bello, grazioso, sublime, insignificante

o brutto; non sarà mai ridicolo. Ridere-

mo di un animale, ma perché avremo

sorpreso in esso un’attitudine d’uomo

o un’espressione umana. Rideremo di

un cappello, ma ciò che metteremo in

ridicolo non sarà il pezzo di feltro o di

paglia, bensì la forma che gli uomini

Estratto della pubblicazione

hanno dato, il capriccio umano di cui

esso ha preso la forma. Mi chiedo come

mai un fatto così importante nella sua

semplicità non abbia fermato di più

l’attenzione dei filosofi. Molti hanno

definito l’uomo «un animale che sa


idere». Avrebbero potuto definirlo anche

un animale che fa ridere, poiché

se vi riesce anche qualche animale, o

qualche oggetto inanimato, lo è sempre

per una rassomiglianza con l’uomo,

per il segno che l’uomo vi imprime

o per l’uso che l’uomo ne fa.

Segnaliamo ora, come un sintomo non

meno degno di attenzione, l’insensibilità

che accompagna ordinariamente il

riso. Sembra che il comico non possa

produrre la sua scossa se non a condizione

di cadere su di una superficie

d’anima molto calma e uniforme. L’indifferenza

è il suo centro naturale. Il

più grande nemico del riso è l’emozione.

Non voglio dire che noi non possiamo

ridere di una persona che ci ispiri

pietà, per esempio, o anche affetto:

soltanto che, per qualche istante, dovremo

dimenticare questo affetto, far

tacere questa pietà. In una società di

pure intelligenze probabilmente non si

piangerebbe più, ma forse si riderebbe

ancora; mentre anime invariabilmente

sensibili, accordate all’unisono con la

vita, in cui ogni avvenimento si prolungasse

in risonanza sentimentale,

non conoscerebbero né comprenderebbero

il riso. Provate per un momento a

interessarvi di tutto ciò che si dice, e

di tutto ciò che si fa; agite, in immaginazione,

con coloro che agiscono;

sentite con coloro che sentono; date

infine alla vostra simpatia la più larga

espansione: come per un colpo di bacchetta

magica voi vedrete gli oggetti

più leggeri prender peso, e una colorazione

severa distendersi su tutte le

cose. Adesso distaccatevi, assistete

alla vita da spettatore indifferente;

molti drammi si trasformeranno in

commedia. Basta che chiudiamo le

orecchie al suono della musica, in un

salone in cui si danza, perché i balle-

Estratto distribuito da Biblet

rini ci sembrino subito ridicoli. Quante

azioni umane resisterebbero a una prova

di questo genere? E non ne vedremmo

molte passate a un tratto dal serio

al ridicolo, se le isolassimo dalla musica

di sentimento che le accompagna?

Il comico esige dunque, per produrre

tutto il suo effetto, qualcosa come

una anestesia momentanea del cuore.

Esso si rivolge all’intelligenza pura.

Però questa intelligenza deve restare

sempre in contatto con altre intelligenze.

Ecco il terzo fatto sul quale

desideravo attirare l’attenzione. Non

gusteremmo il comico se ci sentissimo

isolati. Sembra che il riso abbia bisogno

di un’eco. Ascoltatelo bene: non è

un suono articolato, netto, definito; è

qualcosa che vorrebbe prolungarsi ripercuotendosi

via via, qualcosa che

comincia con uno scoppio e continua

continua con rullii, come il tuono di

una montagna. Eppure questa ripercussione

non deve andare all’infinito.

Essa può muoversi all’interno di un

cerchio largo quanto vorrete, il cerchio

resterà sempre chiuso. Il nostro riso è

sempre il riso di un gruppo. Vi è forse

capitato, in treno o a mensa, di ascoltare

dei viaggiatori raccontarsi delle

storielle che dovevano essere comiche

per loro, poiché ne ridevano di cuore.

Voi avreste riso come loro, se foste stati

della medesima società. Ma poiché non

lo eravate, non avevate alcuna voglia

di ridere. Un uomo, al quale si chiedeva

perché non piangesse a un sermone

in cui tutti versavano lacrime, rispose:

«Io non appartengo alla parrocchia».

Ciò che quest’uomo pensava

delle lacrime sarebbe stato molto più

vero per il riso. Per quanto schietto lo

si supponga, il riso nasconde sempre

il presupposto di un’intesa, direi quasi

di complicità con altri burloni, reali o

L’arte di far ridere

• Introduzione

immaginare. Quante volte non si è detto

che il riso dello spettatore a teatro è

tanto più largo quanto più è affollata

la sala? Quante volte non si è fatto

notare, d’altra parte, che molti effetti

comici sono intraducibili da una lingua

in un’altra, e per conseguenza

relativi ai costumi e alle idee di una

data società? Ed è proprio per non aver

compreso l’importanza di questo duplice

fatto che si è vista nel comico

una semplice curiosità, in cui lo spirito

si diverte, e nel riso stesso un fenomeno

strano, isolato, senza rapporto con

il resto dell’attività umana. Da ciò le

definizioni che tendono a fare del comico

una relazione astratta percepita

con lo spirito nelle idee «contrasto intellettuale»,

«assurdità sensibile» ecc.

definizioni che, se pur convenissero

realmente a tutte le forze del comico,

non spiegherebbero minimamente perché

il comico ci faccia ridere. Donde

verrebbe, infatti, che questa relazione

logica particolare, appena percepita,

ci contrae, ci dilata, ci scuote, mentre

tutte le altre lasciano il nostro corpo

indifferente? Non è da questo lato che

affronteremo il problema. Per comprendere

il riso, bisogna ricollocarlo nel suo

ambiente naturale, che è la società,

bisogna soprattutto determinarne la

funzione utile, che è una funzione sociale.

[…]

Determiniamo nettamente il punto in

cui vengono a convergere le nostre tre

osservazioni preliminari. Il comico

nascerà, sembra, quando degli uomini

riuniti in gruppo dirigeranno tutti

quanti l’attenzione su uno di loro,

facendo tacere la sensibilità ed esercitando

solo l’intelligenza.

(H. Bergson, Il riso. Saggio sul significato

del comico, Rizzoli, Milano, 1991)

17


1. Perché leggerlo?

18

L’arte di far ridere

Plauto

Plauto può essere considerato il primo grande autore della letteratura latina. Le sue commedie,

infatti, costituiscono un modello di riferimento assoluto per tutto il teatro europeo fino al Novecento.

Le opere di Plauto assumono particolare importanza essenzialmente per due motivi:

• con Plauto si stabilizzano i connotati dei personaggi comici in termini fissi, per cui essi

acquistano una evidente «trasferibilità» da un’epoca all’altra. Del resto egli stesso per questo

motivo aveva potuto trarli dalla «commedia nuova» greca di Menandro. Questi personaggi

sono, quindi, sempre gli stessi: il servus currens, che è il motore dell’azione, poiché, con la sua

energia e le sue iniziative, risolve i problemi dell’adulescens, il giovane innamorato, incapace

di agire e di conquistare il suo amore; il laeno o la laena, cioè i protettori delle prostitute che

tengono chiuse le ragazze e impediscono al giovane di possederle o di sposarle; il senex, cioè

il vecchio, ricco, brontolone, avaro, che gareggia col figlio, o con il giovane, per la conquista

di una ragazza; poi il miles gloriosus, il colax (il soldato buffone; il parassita) ecc. Di qui la

gradevole prevedibilità dell’intreccio, in cui, dopo un inizio complicato dall’impossibilità che i

due amanti si uniscano, segue, alla fine della commedia, il suo felice scioglimento, di solito,

grazie al servo;

• sua è la famosa vis comica, cioè la comicità tutta racchiusa nell’uso brillante e creativo del

linguaggio. Plauto è un maestro nei giochi di parole (paronomasie), allitterazioni, assonanze,

vocaboli inventati, ritmi sempre diversi (numeri/innumeri), doppi sensi ecc., in cui egli mescola

la lingua parlata con una lingua raffinatissima e letteraria. La commedia, così, diventa una

lettura gioiosa e divertente, nell’iperbolica e irrealistica rappresentazione dei personaggi e delle

vicende.

Il successo delle sue commedie, al di là della potente vis comica affidata al suo linguaggio, consiste

però nella sostanza antropologica che le sottende. Con Plauto si ha un vero e proprio rovesciamento

carnevalesco dei ruoli: il servo è la mente dell’azione, (in lui si identifica lo scrittore), il padrone

vecchio è ridicolizzato, il giovane è inerte e incapace, la lena è furba e forte ecc. In tal modo i valori

topici della cultura delle origini, la sapientia del senex, la mitezza del servus, la vivacità dell’adulescens

vengono garbatamente ridicolizzati, permettendo allo spettatore di cogliere la comicità delle situazioni

serie. Il compiacimento, ad esempio, con cui Amphitruo accoglie “l’onore” che Giove abbia

voluto sua moglie Alcmena mostra il comico della situazione matrimoniale, deprivata del principio

fondamentale della fedeltà.

L’arte di far ridere

Estratto distribuito da Biblet

Estratto della pubblicazione


Estratto distribuito da Biblet

2. Il genere letterario di appartenenza: la commedia

L’arte di far ridere

19

Plauto

Aristotele definisce la commedia «imitazione drammatica di personaggi inferiori», (i brutti, i ridicoli,

i deformi ecc.), contrapposta alla tragedia, «imitazione drammatica di personaggi superiori» (eroi,

divinità, uomini potenti).

La commedia ha origine in Grecia intorno al VI sec. a.C., quando si diffondono forme teatrali

popolari, costituite da canti, danze e recite di attori improvvisati, le farse, nelle quali si impersonavano

tipi fissi. Nella sua origine contadina è chiara la stretta connessione con feste e rituali legati

alla fertilità e alla protezione dei campi: gli attori simulavano un’enorme pancia o organi genitali

posticci, molto evidenziati, ad indicare la fecondità. Così, durante le falloforie si usava portare in

processione grossi falli in segno propiziatorio e ben augurale. La parola perciò, secondo Aristotele

deriva da komoidía, «canto della gioia bacchica», connessa con il culto di Dioniso, piuttosto che

«canto del villaggio» (come qualcuno ritiene).

Questi rituali primitivi convergeranno, poi, nella cultura romana delle origini, nelle Atellane, nel

Mimo, nei Fescennini, conservando la loro matrice strettamente antropologica.

La commedia greca vera e propria, invece, come testo scritto con attori recitanti e coro, parti

dialogate, mutuate dalle farse e parti cantate, mutuate dalle falloforie, nasce, in seguito, con

Aristofane, il più grande commediografo greco (445-388 a.C.).

Gli studiosi alessandrini dividono la commedia greca in tre periodi:

• la commedia attica antica (con Aristofane), in cui sono fortissimi i legami tra il testo letterario

e il contesto sociale, perché gli attori esprimono le tesi politiche dell’autore, ponendo in ridicolo

personaggi contemporanei. Di qui si spiega la “non traferibilità” dei modelli nella letteratura

latina, in quanto troppo connessi con un ambiente tipicamente greco;

• la commedia di mezzo, di cui non ci è rimasto nulla, ma probabilmente segna un passaggio da

quella antica a quella nuova;

• la commedia nuova (con Menandro 340-292 a.C.), in cui l’attenzione si sposta dal cittadino

all’uomo, i personaggi sono “tipi fissi”, l’avaro, il servo, il parassita, l’innamorato ecc., “trasferibili”,

appunto, in qualunque altro contesto, come avverrà, quando nascerà a Roma, su questo modello

la commedia latina. Anche la struttura e il plot (= schema narrativo) resteranno fissi: l’amore

contrastato, il vecchio che gareggia col giovane per la conquista della ragazza, generalmente

schiava, lo scambio di persone, la conclusione felice grazie al servo astuto che scioglie ogni

intrigo con il riconoscimento (l’agnitio) e permette ai due innamorati di sposarsi. Dopo il

disordine iniziale, perciò, si ricompone sempre l’ordine, concluse tutte le peripezie, secondo la

logica convenzionale del “racconto”, indicata da Aristotele. Ai canti del coro iniziali (pàrodos)

della commedia antica subentrano gli intermezzi musicali, si fissano i cinque atti e viene

introdotto il prologo, tipico poi della commedia latina.

A Roma, attraverso la mediazione di Livio Andronico (III sec. a.C.), che attinge alla commedia nuova,

nasce, dunque, la palliata, così detta dal pallium l’abito greco dei personaggi, ambientata in Grecia,

anche se frequenti sono le allusioni al contesto romano. Nuova è la tecnica così detta della

contaminatio, cioè di utilizzare, rielaborandoli liberamente, personaggi, dialoghi, scene ecc. tratti da

commedie diverse. Secondo una riconosciuta consuetudine, la commedia da cui era stato tratto un

personaggio o un dialogo o altro non poteva più essere riutilizzata da un altro autore.

E questa consuetudine spiega la polemica contro Terenzio, accusato di aver contaminato troppe

commedie, per scriverne poche e precluderne così ad altri l’uso. Le commedie di Plauto e di Terenzio,

Estratto della pubblicazione


Plauto

molto simili nella trama, negli intrecci topici e nel tempo, appaiono, invece, ben diverse per quanto

riguarda la tipologia del personaggio (tipi «fissi» in Plauto; tipi «reali», «piccola gente», come li

definisce Francesco Arnaldi, in Terenzio) e l’uso della lingua (straordinariamente vivace e fantasiosa

in Plauto; elegante, raffinata e filosofica in Terenzio).

L’analisi del testo teatrale, pertanto, deve tener conto non solo della struttura complessiva in cui un

dialogo o una scena o un monologo sono inseriti, ma anche degli specifici aspetti linguistici che,

in particolare nella commedia, dovevano produrre un’«accumulazione di senso» per lo spettatore.

Così, ad esempio, la presenza costante di personaggi topici (l’adulescens, il senex, il servus currens

ecc.) costituiva un fattore di confronto fra testi diversi, appagava l’«orizzonte di attesa» del pubblico

o era destinato a deluderlo se, come nel caso di Terenzio, la psicologia più complessa del personaggio

comportava un’attenzione e una riflessione troppo impegnative e uno scarto notevole rispetto

alle conoscenze possedute dallo spettatore.

Auerbach (Mimesis 1956, I, p. 38) osserva che «tutta la bassa realtà, tutto quello che è quotidiano

deve essere rappresentato solo comicamente, senza approfondimento problematico. In tal modo si

pongono al realismo dei limiti molto ristretti […] Per la letteratura realistica antica la società non

esiste come problema storico, ma tutt’al più come problema moralistico e inoltre il moralismo si

rivolge più all’individuo che alla società». Per Bachtin la commedia ha tutte le caratteristiche del

carnevalesco con il rovesciamento dei ruoli (il servo più astuto del padrone, la prostituta più

onorevole della signora ecc.) e dei valori dominanti (il soldato fanfarone anziché coraggioso ecc.).

3. La vita

Tito Maccio Plauto nacque a Sarsina, in Umbria,

intorno al 250 e morì nel 184 a.C. Della sua

vita sappiamo ben poco. Dall’Umbria si trasferì

a Roma, dove lavorò per compagnie teatrali.

Investì male i suoi guadagni e si ridusse a

dover lavorare come garzone presso un mugnaio.

Scrisse così la sue prime tre commedie,

(che non ci sono giunte) tra cui una forse

autobiografica, l’addictus, lo schiavo per debiti.

Ebbe successo e da quel momento diventò talmente

famoso che a suo nome ci sono state

tramandate moltissime commedie anche non sue.

Varrone, un grammatico erudito del I secolo

a.C., ne scelse 21 che raggruppò in ordine

alfabetico (fabulae Varronianae): Amphitruo

(«Anfitrione»), Asinaria («La commedia degli

asini»), Aulularia («La commedia della pentola»),

Bacchides («Le Bacchidi»), Captivi («I prigionieri»),

Casina («La fanciulla profumata di

cannella»), Cistellaria («La commedia della

cassetta»), Curculio («Il gorgoglione»: verme

del grano), Epidicus («Epidico»), Menaechmi

(«I Menecmi»), Mercator («Il mercante»), Miles

gloriosus («Il soldato fanfarone»), Mostellaria

20

L’arte di far ridere

Estratto distribuito da Biblet

Estratto della pubblicazione

(«La commedia del fantasma»), Persa («Il Persiano»),

Poenulus («Il Cartaginesuzzo»),

Pseudolus («Psèudolo»), Rudens («La gomena»),

Stichus («Stico»), Trinummus («Le tre monete»),

Truculentus («Truculento»), Vidularia («La

commedia del bauletto»). La data di composizione

va circa dal 200 al 191 a.C.

Le commedie erano in 5 atti e in versi di

metro vario. Le didascalie che le accompagnavano

davano indicazioni sulla data di rappresentazione

e sull’esito dell’opera. Il prologo

aveva una duplice funzione:

• fare una captatio benevolentiae, invogliare

il pubblico, piuttosto rumoroso, rozzo e maleducato,

ad ascoltare in silenzio e a non

fare troppo chiasso;

• riassumere il contenuto della commedia così

da facilitarne la visione.

Nelle commedie vi erano parti recitate (diverbia)

e parti cantate (cantica), accompagnate dalla

musica. Tuttavia, mancavano le parti del coro,

che invece esistevano nella commedia greca.


Questa differenza è molto significativa per

capire la distanza tra le due culture: i Greci

avevano previsto uno spazio per le evoluzioni

del coro tra la cavea e la skenè (il palcoscenico);

i Romani utilizzarono quello stesso spazio

per collocarvi i sedili dei senatori. In Grecia

l’arte aveva un valore superiore alla politica,

mentre a Roma era il contrario.

Gli attori erano tutti maschi, che recitavano

anche le parti femminili. Portavano un alto

calzare il soccus («zoccolo») per essere visti

meglio e avevano un abbigliamento fisso che

ne faceva subito individuare la funzione: ad

esempio, chi portava il cappello a larga tesa

(petasus) era lo straniero che veniva da lontano,

chi aveva il vestito tirato su dalla cintura

era il servus currens ecc.

I personaggi indossavano il pallium, il mantello

greco (da cui palliata), perché le commedie

erano ambientate in Grecia, anche se le

trame alludevano talvolta a una realtà tipicamente

romana. Quando l’ambientazione sarà

4. La trama delle commedie

L’arte di far ridere

21

Plauto

romana, la commedia si chiamerà togata (dalla

toga romana). Il sipario aulaeum faceva

anche da sfondo, per cui “alzare il sipario”

significava far concludere la commedia e “abbassarlo”,

darle inizio (al contrario di come

avviene per noi). La scena era quasi sempre

una piazza con una casa e gli effetti sonori si

ottenevano con lamine metalliche che vibravano

per indicare i tuoni.

Plauto adottò la tecnica della contaminatio che

già Nevio aveva iniziato: si attingevano personaggi,

scene, dialoghi, trame, da diverse commedie

greche per scrivere la propria. È importante

ricordare, però, che ogni commedia utilizzata

non poteva più fornire materiale per nessun

altro scrittore, diventando, per così dire, esclusiva

proprietà di chi l’aveva usata per primo.

Plauto attinge i modelli alla Commedia Nuova

greca (la Néa) del IV e III secolo a.C. il cui

rappresentante più famoso è Menandro, poiché

compaiono i tipi fissi, la cui utilizzazione in

luoghi e tempi diversi è possibile e facilissima.

• Amphitruo (Anfitrione). Unica commedia a soggetto mitologico in cui sono presenti degli déi.

Giove, si è innamorato di Alcmena la fedele moglie di Anfitrione: le si presenta allora sotto le

spoglie del marito che è assente perché in guerra, e trascorre con lei una lunga notte d’amore.

Mercurio, intanto, sotto le sembianze di Sosia, servo di Anfitrione, sta di guardia. Improvvisamente

ritornano a casa il vero Anfitrione con il vero Sosia. Da questa situazione nascono una serie

di esilaranti equivoci.

• Asinaria (La commedia degli asini). Il giovane Argirippo cerca di riscattare la cortigiana Filenio

di cui è innamorato. Il riscatto consiste nella somma di venti mine da dare alla madre della

ragazza, che altrimenti offrirà la figlia al rivale Diabolo. Grazie alla complicità di suo padre

Argirippo, che incarica due servi di casa di procurarsi il denaro, il giovane riuscirà a pagare il

riscatto.

• Aulularia (La commedia della pentola). Un vecchio avaro, Euclione, è preso dall’ossessione di

essere derubato della sua pentola piena di monete d’oro e perciò la nasconde nel tempio della

Buona Fede e successivamente in un bosco. Tra molte e inutili ansie dell’avaro, la pentola finisce

davvero per sparire. Un giovane, innamorato della figlia di Euclione, con l’aiuto di uno schiavo,

utilizza la pentola per ottenere le nozze con l’amata.

• Bacchides (Le Bacchidi). Due sorelle gemelle chiamate entrambe Bacchide e tutte due cortigiane,

vivono l’una a Samo, l’altra ad Atene. L’intreccio è estremamente complesso e l’intrigo ha un

ritmo indiavolato, infatti, la “conquista” della donna viene in questo caso non solo raddoppiata,

perché ci sono due giovani innamorati, ma anche turbata da una serie equivoci sull’identità delle

Estratto della pubblicazione


Plauto

gemelle. Il modello di questa commedia era il Dis exapatòn («Il doppio inganno») di Menandro:

il recente ritrovamento di parti dell’originale greco permette finalmente, almeno in un caso, un

confronto diretto fra Plauto e i suoi modelli greci.

• Captivi (I prigionieri). Il vecchio Egione ha perso due figli: uno, Tindaro, gli è stato rapito ancora

bambino, l’altro, Filepolemo, è stato fatto prigioniero in guerra dagli Elei. Egione per riscattare

il figlio prigioniero si procura due schiavi di guerra Elei, per tentare uno scambio: alla fine non

solo ottiene indietro Filepolemo, ma scopre che uno dei prigionieri Elei in sua mano è l’altro

figlio, da tempo perduto.

Questa commedia si distingue dalle altre per l’assenza di personaggi femminili e, quindi, di

qualsiasi intrigo a sfondo amoroso.

• Càsina (La fanciulla profumata di cannella). Della trovatella Casina si sono innamorati un

vecchio, Lisidamo, e suo figlio, Eutinico: entrambi, quindi, escogitano di farla sposare a un

proprio “uomo di paglia” per poi poterne approfittare. Il vecchio, che oltretutto è sposato, viene

raggirato e trova nel suo letto un maschio, invece che la desiderata Casina. Il colpo di scena

finale, in cui si scopre che la fanciulla è di libera nascita permetterà, poi, a Casina di sposare

regolarmente il suo giovane pretendente.

• Cistellaria (La cestella). Il giovane Alcesimarco vorrebbe sposare la trovatella Selenio, mentre il

padre gliene destina un’altra, di legittimi natali. Dopo varie vicissitudini il caso rivela la vera e

regolare identità della fanciulla desiderata, permettendo ad Alcesimarco di sposare Selenio con

l’assenso del padre.

• Curculio (Gorgoglione). La commedia prende il titolo dal parassita protagonista Curculio (=

vorace insetto, parassita del grano). Per aiutare il suo padrone, il giovane Fedromo, innamorato

della cortigiana Planesio, Curculio inscena un raggiro sia a spese del lenone della fanciulla sia

di un soldato fanfarone che ha già comprato la ragazza. Alla fine non solo la fanciulla è

riconosciuta di nascita libera, ma si scopre anche che il soldato ingannato è suo fratello e quindi

Fedromo può felicemente sposare la donna.

• Epìdicus (Epidico). Il giovane padrone dello scaltro servo Epidico s’innamora in due tempi

diversi di due cortigiane, affidando al servus l’incombenza di trovare ogni volta il denaro

necessario a riscattarle. Epidico riesce varie volte a ingannare il vecchio padre del suo padroncino,

carpendogli il denaro di cui ha bisogno. Ma, quando ormai le sue macchinazioni stanno per

essere scoperte, una delle due ragazze viene riconosciuta figlia del vecchio il quale per

riconoscenza affranca Epidico. Il padroncino innamorato ritrova, quindi, una sorella e si

consola con l’altra cortigiana.

• Menaechmi (I Menecmi). Questa commedia, tra le più animate del teatro classico, costituisce il

prototipo di tutte le commedie degli equivoci dovuti alla somiglianza di due personaggi. I due

protagonisti sono i gemelli, Menecmo I e Menecmo II, che non si conoscono, perché separati fin

dalla fanciullezza. Menecmo II diventato adulto parte alla ricerca del fratello e, arrivato nella

città dove questi vive, scatena una incredibile confusione per la somiglianza e l’omonimia con

il gemello.

• Mercator (Il mercante). La commedia si basa sulla rivalità amorosa tra un giovane e il suo

vecchio padre per una bella schiava. Dopo una serie di mosse e contromosse, il giovane riuscirà

ad avere la meglio sul vecchio padre, che ha fra l’altro una moglie battagliera, e si terrà la

cortigiana che ama.

• Miles gloriosus (Il soldato fanfarone). La commedia presenta uno schema di fondo tipico: un

giovane innamorato si affida a un servo arguto, Palestrione, per sottrarre a qualcuno la dispo-

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L’arte di far ridere

Estratto della pubblicazione


L’arte di far ridere

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Plauto

nibilità della ragazza amata, ma, durante un’assenza del giovane, la ragazza viene rapita dal miles

Pirgopolinice, un soldato smargiasso e fanfarone, a cui un parassita fa credere di essere irresistibile

con le donne. Il servo riuscirà infine a convincere il soldato che un’altra donna è innamorata

di lui, spingendolo a liberare la fanciulla.

• Mostellaria (La commedia del fantasma). Il servo Tranione fa credere al vecchio padrone

Teopropide, tornato all’improvviso da un viaggio di affari, che nella sua casa c’è un fantasma,

per evitare che entri in casa e scopra in qualche modo le malefatte del giovane padrone che, in

assenza del padre, ha dilapidato buona parte del patrimonio familiare. L’inganno non può

tuttavia reggere a lungo, quindi grazie all’intercessione di un amico, la vicenda si chiude su un

perdono generale al giovane libertino e al servo.

• Persa (Il persiano). Ancora una beffa ai danni di un lenone, solo che questa volta l’innamorato

è lui stesso un servo: non manca però un altro servo con funzione di aiutante. L’inganno, che

ha successo, prevede una buffa mascherata, in cui il servo-coadiuvante impersona un improbabile

Persiano.

• Pseudolus (Pseudolo). Il giovane Calidoro ama la cortigiana Fenicio, che il lenone Ballione ha già

venduto ad un miles per venti mine: quindici anticipate, più cinque che un messo del soldato

sborserà entro la sera. Calidoro si affida al servus Pseudolo (= ingannatore), un modello di

furbizia e di ingegnosa astuzia che si mette all’opera, superando progressivamente ogni ostacolo

e vincendo addirittura un’impossibile scommessa con Simia, padre di Calidoro. Ballione perde la

ragazza, è costretto a restituire il denaro al messo del miles e a sborsare per giunta altre venti

mine a Simia per un’altra scommessa perduta.

• Poenulus (Il cartaginese). Il personaggio annunciato dal titolo è sul serio uno straniero, un

Cartaginese. Rapiti in tenera età nella loro patria, Cartagine, vivono a Calidone di Etolia un

giovinetto e le sue due cugine: ma se il giovinetto è ricco, le due fanciulle conducono invece

una vita misera, in potere del lenone Lico. Giunge frattanto da Cartagine, in cerca delle figlie

scomparse, il padre Annone che si incontra con il giovinetto ed è condotto da questi in casa di

Lico, dove può riconoscere e riabbracciare le figlie.

• Rudens (La gomena). Un lenone, dopo aver promesso una bella fanciulla ad un giovane innamorato

di lei, da cui ha ricevuto un lauto anticipo, decide di fuggire velocemente durante la

notte per sfruttare altrove la ragazza. Il Caso vuole che la tempesta scarichi i naufraghi su una

spiaggia sulla quale si trovano sia il padre della fanciulla rapita sia il suo innamorato: la ragazza,

sottratta all’avido lenone, può finalmente riabbracciare il padre e sposare il suo innamorato.

Interessante è il coro al principio del II atto, che costituisce un esempio unico nella commedia

latina.

• Stichus (Stico). Un vecchio cerca di spingere le sue due figlie, sposate con due giovani, da tempo

in viaggio per affari, a risposarsi, ma l’arrivo dei mariti risolve la questione. I due mariti si

rappacificano con il vecchio suocero, soddisfatto dalle ricchezze da loro guadagnate. Assieme a

loro torna anche il servo Stico, che organizza grandi festeggiamenti.

• Trinummus (Le tre monete). Lesbonico, un giovane scialacquatore, in assenza del padre Carmide

ha dissipato buona parte del patrimonio familiare e ha perfino venduto la casa a un altro

vecchio, Callicle, il quale per fortuna è un amico del padre e decide, perciò, di salvaguardare per

il ritorno dell’amico un tesoro sepolto nella casa. Segue il lieto fine con il matrimonio dei figli

di Carmide.

• Truculentus (Truculento). La commedia prende titolo dal nome del rustico e brutale schiavo

Truculento di Strabace. Per la prima volta troviamo una cortigiana che non è elemento passivo:

Estratto della pubblicazione


Plauto

Fronesio è, infatti, una creatrice di inganni, che sfrutta e inganna i suoi tre amanti. Lo spostamento

dei ruoli tradizionali fa sì che la protagonista sia tratteggiata in modo più fosco che la

media dei “cattivi” plautini.

• Vidularia (La commedia del baule). Il giovane Nicodemo, che era stato rapito da bambino, viene

riconosciuto dal padre per mezzo degli oggetti conservati in un baule, scomparso in mare

durante un naufragio e poi ritrovato da un pescatore.

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T1

Amphitruo II, sc. 2ª, 830-96; III, sc. 2ª, 897-907: Una moglie risentita

Giove si è innamorato di Alcmena, la bella moglie di Anfitrione, donna onesta e soprattutto fedelissima.

L’unico mezzo per poterla conquistare è quello di assumere l’aspetto fisico di suo marito, in

modo che lei creda di avere un tranquillo rapporto coniugale. A tale scopo Giove si trasforma in

Anfitrione e il suo aiutante Mercurio prende l’aspetto del servo di Anfitrione, Sosia, da cui deriva,

appunto, per antonomasia, il termine «sosia», cioè identico.

Dopo una lunga serie di equivoci, per il ritorno dalla guerra del vero Anfitrione, Alcmena darà alla

luce due gemelli, l’uno figlio di Giove e l’altro del marito. Anfitrione saprà tutta la verità e sarà felice

dell’«onore» ricevuto, per avere Giove scelto sua moglie.

Nei versi che seguono Alcmena è sdegnata: il vero marito è tornato dalla guerra con i Teleboi e lei

lo ha ricevuto stupita, poiché, poco prima, ha già accolto in modo affettuoso e festoso Giove che si

è presentato sotto le spoglie di Anfitrione e le ha perfino raccontato episodi della guerra che egli, in

quanto onnisciente, conosce bene, donandole una coppa d’oro, bottino della vittoria.

Al vero Anfitrione, quindi, la moglie ricorda che poco prima sono stati già insieme ed egli è andato

via in tutta fretta, lasciandola, anzi, un poco triste per la brevità dell’incontro. Anfitrione è furente:

non crede alle parole di Alcmena, ma deve riconoscere la stranezza delle sue affermazioni, perché

lei possiede già perfino quella coppa d’oro che le aveva portato, senza che egli gliel’abbia data.

Ritiene, allora, che lei lo abbia tradito e mostra intenzione di ripudiarla.

Amphitruo - Alcmena - Sosia

Am. Nescio quis praestigiator hanc frustratur mulierem. 830

Alc. Per supremi regis regnum iuro et matrem familias

Iunonem, quam me vereri et metuerest par maxume,

ut mi extra unum te mortalis nemo corpus corpore

contigit, quo me impudicam faceret. Am. Vera istaec velim.

830. Nescio quis…mulierem: AM. «Non so

quale impostore inganna questa donna».

Praestigiator: deriva da praestigia, «inganni»,

la cui radice è quella del verbo

praestringo (= «abbagliare»); si ricordi che

i nomi in -tor indicano mestiere, per cui

qui è come dire «ingannatore di mestiere»;

nescio quis: in senso etimologico

«non so chi»; frustratur: da frustror, «ingannare»,

della stessa radice dell’avverbio

frustra (= «invano»); mulierem: si riferisce

ad Alcmena.

831-34. Per supremi…istaec velim: ALC.

«Ti giuro in nome del regno del re supremo

e della protettrice della famiglia Giunone,

che è doveroso soprattutto che io

L’arte di far ridere

Estratto distribuito da Biblet

rispetti e tema, che nessun mortale, tranne

te solo ha toccato il mio corpo col

suo corpo in modo da rendermi impudica».

AM. «Vorrei che fosse vero».

Supremi regis: riferito a Giove, la formula

appare tanto solenne, quanto ridicola

per lo spettatore che sa, invece, come

proprio Giove sia stato da lei; familias:

genitivo arcaico; Iunonem: protettrice del

parto (col nome di Lucina) e delle donne

(col nome di Virginalis e Matronalis,

donne vergini e sposate). Perciò giurare

in suo nome era un segno di grande

sacralità. Notare che supremi regis e

Iunonem sono collocati in rilievo in

incipit; metuerest: forma sincopata per

Estratto della pubblicazione

metuere est; i due infiniti vereri e metuere:

dipendono dalla formula impersonale

par est; quam: concordato con Iunonem;

maxume: sta per maxime, avverbio;

vereri, metuere: significano «rispettare»

e «temere»: nel De Senectute (11,

57) Cicerone sottolinea la differenza tra

i due verbi: metuebant eum servi, venerabantur

liberi («lo temevano i servi, lo

rispettavano i figli»); ut…contigit: dichiarativa

dipendente da iuro; corpus corpore

contigit: il nesso allitterante e il poliptoto

fanno percepire come una sorta di balbettamento

che tradisce l’emozione; quo:

sta per ut hoc, consecutiva, «così che

con questo»; impudicam: parola chiave

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