Percorsi tematici - pdf

Percorsi tematici 

I Percorsi Tematici che qui proponiamo hanno la finalità di proporre 

ad insegnanti e studenti un lavoro di sintesi, guidando il 

lettore a ricercare un tema, un motivo che si ripresenta nel corso 

dell’intero svolgimento dei Promessi Sposi e che assume talora 

significati omogenei, talora valori diversi. Si suggerisce così una 

rilettura del testo che richiede una rielaborazione critica, un approfondimento 

che aiuti a cogliere il messaggio complessivo dell’opera. 

I Percorsi si svolgono su due linee: 

• quelli relativi ai luoghi ripercorrono ed evidenziano la presenza 

di un tema all’interno del romanzo. 

• quelli relativi ai personaggi si allargano a una lettura intertestuale 

attraverso confronti con testi precedenti del Manzoni, quali 

l’Adelchi e il Cinque maggio. Si intende così aprire la via ad una 

comprensione documentata dell’itinerario ideologico e poetico 

dell’autore. 

I Percorsi tematici possono essere utilizzati anche come piste di 

lettura, oggetto di una programmazione didattica.

La casa 

1 Lo spazio dell’intimità familiare 

Percorsi tematici ● La casa 

Il tema della casa assume un’importanza centrale nel romanzo non solo perché il racconto si basa sulle vicende 

di due Promessi Sposi, che nella casa vedono l’approdo concreto della loro speranza d’amore, il simbolo del 

nucleo familiare; ma anche perché questo tema esprime un aspetto essenziale della visione cristiana del mondo 

del Manzoni. Per l’autore, infatti, solo l’amore, non in quanto passione, ma come affetto profondo, forma 

superiore di ‘caritas’, è la forza capace di superare il male presente nel mondo. E proprio il contrasto fra bene e 

male si riflette nell’armonia degli affetti domestici, nella disarmonia creata dall’autoritarismo o dalla violenza 

della storia, che coinvolge anche la casa. Un valore particolare assume, pertanto, la casa degli umili 

La casa e l’autenticità dei valori 

Manzoni proietta il suo ideale di vita familiare nell’ambiente degli umili, portatori di un modello di 

vita dal quale è esclusa ogni ipocrisia, legata alla forza economica o a quella del potere, ma anche la retorica 

falsa delle emozioni, dei sentimenti passionali fonte di una gioia temporale e mondana. 

La casa, e in particolare la casa degli umili, diviene simbolo di questi valori; essa non corrisponde al 

mito dell’idillio borghese caro a tanta letteratura fra Settecento e Ottocento, non è, cioè, l’immagine 

del cuore e della capanna remoti dal mondo, ma lo spazio sereno e raccolto dell’intimità affettiva, aperto 

anche alla solidarietà cordiale verso gli altri. 

La casetta di Lucia 

L’immagine della casa, che più d’ogni altra resta impressa nella memoria del lettore, è quella di Lucia, 

anche se essa non viene mai compiutamente descritta, ma evocata attraverso indiretti riferimenti del 

narratore o di qualcuno dei personaggi. Dapprima apprendiamo che, diversamente da quella di Renzo 

ch’era nel mezzo del villaggio, questa era infondo, anzi un po’ fuori del paese; già questa collocazione, cui si 

aggiungono altri pochi particolari (Aveva quella casetta un piccolo cortile dinanzi, che la separava dalla strada 

ed era cinto da un murettino), è sufficiente a suggerire l’ambiente sereno della campagna, a fissare quella 

topografia, che riemergerà più volte attraverso la nostalgia dei protagonisti nel corso del romanzo. Ma 

questa casa non è solo un rifugio sereno, è anche lo spazio della quotidiana attività domestica di Agnese 

e di Lucia; così mentre la madre compare tutta intenta, in apparenza, all’aspo che faceva girare, anche 

Lucia viene evocata in un atteggiamento simile attraverso il ricordo di Bortolo, il cugino che accoglie 

Renzo, a Bergamo: «Povera Lucia Mondella! Me ne ricordo, come se fosse ieri: una buona ragazza... e quando 

si passava da quella sua casuccia, sempre si sentiva quell’aspo, che girava, girava... » 

I particolari descrittivi, che servono a delineare l’interno della casetta, emergono dalla spedizione 

notturna del Griso e acquistano un particolare risalto proprio perché contrastano con l’azione violenta 

dei bravi. Al piano terreno una stanza si affaccia sulla strada, un’altra è più interna; una scala porta al 

piano superiore dove a una prima stanza da letto segue un’altra stanza; in essa il letto è fatto e spianato, 

con le rimboccatura arrovesciata, e composta sul capezzale. L’immagine evoca il gesto della mano femminile 

intenta a quella domestica occupazione; un gesto quotidiano, che esprime, nella sua semplicità, la cura 

costante e affettuosa per la casa. Ma è nella scena dell’Addio che l’immagine della casa natia acquista un 

suo poetico risalto attraverso lo sguardo accorato di Lucia, che cerca e scopre nel profilo dei suoi monti, 

scuri sullo sfondo del chiarore lunare, le cose a lei più care:... scoprì la sua casetta, scoprì la chioma folta del 

fico che sopravanzava il muro del cortile, scoprì la finestra della sua camera... E con una malinconia ancor più 

profonda il tema della casa ritorna quando Lucia lascia di nuovo il paese per seguire a Milano donna 

Prassede. La fanciulla, senza Agnese e senza Renzo, perduto ormai per sempre a causa del voto, sta per 

inoltrarsi sola in un mondo ignoto; di qui la sua nostalgia: Lucia... uscì dalla sua casetta; disse per la seconda 

volta addio al paese, con quel senso di doppia amarezza, che si prova lasciando un luogo che fu unicamente caro, 

e che non può esserlo più. La casa in questo momento rappresenta la sintesi di tutte le memorie, di tutti


gli affetti che hanno dato significato ad una esistenza. E quando finalmente la vicenda si conclude, col 

ritorno di Renzo al paese, la sua conversazione con Agnese, in attesa di Lucia, verte sempre sul tema 

della casa: quella da metter su nel paese del bergamasco, dove la famiglia si trasferirà, e dove Renzo, 

effettivamente, trova una casa più grande e la rifornisce di mobili e d’attrezzi. Mentre ricca di commozioni 

è la scena in cui Agnese torna da Pasturo nella sua casetta e trova ogni cosa come l’aveva lasciata e 

dichiara che trattandosi d’una povera vedova e d’una fanciulla, avevan fatto la guardia gli angioli. Nelle parole 

dell’umile donna il sentimento della casa si illumina della luce della Provvidenza e viene definitivamente 

consacrato come simbolo della famiglia. 

La casa e l’ospitalità 

Altre dimore di umili sono rappresentate nel romanzo, anch’esse viste nella prospettiva dell’intimità 

affettuosa e cordiale. Così per la casa di Tonio, quando Renzo va a cercarlo per chiedergli di fargli da 

testimone. La famiglia è raccolta, concentrata con uno sguardo bieco d’amor rabbioso su quella polenta che 

parve una piccola luna, in un gran cerchio di vapori. Ma, nonostante la miseria e la fame, le donne non trascurano 

di invitare Renzo a restar servito. L’ambiente rustico e povero è ingentilito dal sentimento dell’ospitalità. 

Come ospitale si dimostra l’amico senza nome che per due volte accoglie Renzo nella sua 

casa in un clima di serena amicizia. E proprio il sentimento di ospitalità affettuosa emerge in particolare 

dalla casa del sarto, la sola, fra l’altro, in tutto il romanzo in cui compare un completo nucleo familiare. 

Dai gesti della donna che provvede a ristorare Lucia emerge il quadro, non descritto, della cucina col 

focolare, il calderotto, il buon cappone al fuoco. Da queste cose semplici deriva un conforto diretto e 

concreto per la fanciulla, che trova conferma esplicita nelle parole del sarto: ben venuta, ben venuta! Siete 

la benedizione del cielo in questa casa. Come son contento di vedervi qui!... E lo stesso clima di schietta intimità 

torna a illuminare l’accoglienza cordiale e premurosa di cui sono oggetto da parte di questa famiglia 

don Abbondio, Perpetua e Agnese, profughi a causa della guerra. 

La quiete raccolta della canonica 

Analoga e pur diversa è la rappresentazione di un’altra casa del paese: la canonica di don Abbondio. 

Di essa sappiamo che si trova in fondo al paesello, dal lato opposto a quella di Lucia e, anche in questo 

caso, la rapida indicazione evoca un’impressione di quiete raccolta. Nemmeno questo interno è descritto, 

ma alcuni oggetti nominati danno vita all’ambiente: il salotto, la tavola, il fiaschetto del vino, il seggiolone, 

il lume. Sono gli stessi che ricompaiono nella sequenza che precede l’episodio del matrimonio 

per sorpresa. Don Abbondio, infatti, appare seduto sul suo seggiolone... ravvolto in una vecchia zimarra, con 

in capo una vecchia papalina, che gli faceva cornice intorno alla faccia, al lume scarso d’una piccola lucerna. La ripetizione 

non è casuale in quanto suggerisce il ripetersi di care e placide consuetudini. Anche in questo 

caso l’ambiente della casa corrisponde ad un’atmosfera raccolta e rassicurante, alla quale contribuisce la 

presenza di Perpetua la serva affezionata e fedele, che sapeva ubbidire e comandare. Ma in questo interno domestico, 

placido e protettivo, manca un qualsiasi segno che rimandi ad un’apertura verso gli altri. 

Le case di Milano nel corso della peste 

Anche nella rappresentazione di Milano torna più volte il riferimento alle case, ma esse, viste nel 

dilagare della peste, proprio in quanto simbolo concreto della realtà umana, diventano espressione dello 

sfacelo dell’intera città: Serrati, per sospetto e per terrore, tutti gli usci di strada, salvo quelli che fossero spalancati 

per esser le case disabitate, o invase; altri inchiodati o sigillati, per esser nelle case morta o ammalata gente di peste; 

altri segnati d’una croce fatta col carbone, per indizio ai monatti, che c’eran de’ morti da portar via.

2 Il palazzo e il castello 


In modo evidentemente contrapposto alle case degli umili vengono rappresentate nei Promessi Sposi le dimore 

dei potenti, che, pur nella diversità dei singoli casi, hanno un elemento in comune: esse non corrispondono, infatti, 

al tema della casa simbolo degli affetti familiari, ma piuttosto sono presentate dallo scrittore come espressione 

figurativa del tema del potere, che in vari modi (attraverso l’azione e attraverso la parola) ha un suo rilevante 

spazio nel romanzo. Proprio perché collegate alla classe dominante e in vari casi a personaggi storici, queste dimore 

divengono uno strumento utile per la rappresentazione di un’epoca, sono, cioè, ricche di ‘colore storico’. 

Un sontuoso palazzo barocco 

È il caso, come primo esempio, del palazzo in cui il nobile, fratello dell’uomo ucciso dal giovane 

Lodovico, raduna i parenti per farli assistere alla scena del perdono. Anche se nessun particolare descrive 

la struttura o l’arredamento di questo interno, basta il ‘coro’ dei presenti, ricco di elementi sfarzosi, a 

ricostruire l’atmosfera sontuosa di una dimora signorile del Seicento: era un girare, un rimescolarsi di gran 

cappe, d’alte penne, di durlindane pendenti, un muoversi librato di gorgiere inamidate e crespe, uno strascico intralciato 

di rabescate zimarre. E come venuto fuori da un ritratto barocco è il padrone di casa, che per la sua 

posa altezzosa ricorda l’immagine del Conte Duca d’Olivares dipinta dal Velazquez (Cfr. pag. XXXVII 

del testo). A uno scorcio fastoso, tipico dell’epoca, rimanda anche il cameriere in gran gala che porta a 

padre Cristoforo il pane del perdono sur un piatto d’argento. Tutto in questo palazzo è spettacolo; anche 

l’effetto dell’autentica umiltà del frate commuove l’uditorio per un momento; quando egli se ne è andato, 

la compagnia riprende a recitare le lodi della propria grandezza, variando un poco il copione, ma 

conservando la consueta vanità. 

Il palazzo del principe padre di Gertrude 

Anche il palazzo del principe padre di Gertrude richiama un motivo imperante in questa età, quello 

della ‘ragion di stato’, tradotto in questo caso in ‘ragion di famiglia’. Nella dimora domina un clima 

ossessivo frutto dell’autoritarismo del principe, al quale nessuno si sottrae. Questa famiglia, retta da un 

potere tirannico, costituisce l’antitesi dell’ideale famiglia di Renzo e Lucia, che pone le sue fondamenta 

in un amore limpido e sincero. Al potere si accompagna l’ipocrisia, il contrasto fra apparenza e realtà: 

nella sala della conversazione,... parenti e amici che vengono a fare il loro dovere recitano a soggetto complimentandosi 

con la sposina che ne fu l’idolo, il trastullo, la vittima. C’è qualcosa di macabro e crudele nella 

pompa colorata, nel frastuono delle feste, che travolge la povera Gertrude fino a farle desiderare il silenzio 

del chiostro. 

Il Convito nella dimora del conte zio 

Del resto l’idea della superiorità e della potenza domina anche nello scorcio, che rapidamente disegna 

l’interno del palazzo del conte zio, colto in quel convito, che egli organizza con intendimento sopraffino 

per preparare il suo colloquio con il padre provinciale. La corona dei commensali comprende infatti 

Qualche parente de’ più titolati, di quelli il cui solo casato era un gran titolo...e alcuni clienti legati alla casa per 

una dipendenza ereditaria. Di intimità e di dialogo sincero non c’è alcuna traccia: l’onor del casato non 

è una questione di affetto. 

Il palazzo di don Rodrigo 

Fra le varie dimore dei potenti un particolare rilievo, data l’importanza del padrone di casa sul piano 

narrativo, assume la rappresentazione del palazzotto di don Rodrigo. Di esso viene descritta solo la 

facciata, ma bastano gli elementi che la compongono a suscitare un senso di violenza: le rade e piccole 

finestre... chiuse da imposte sconnesse e consunte dagli anni,... difese da grosse inferriate... e, soprattutto, ...due 

grand’avoltoi con l’ali spalancate e co’ teschi penzoloni creano uno scenario di violenza. In questo caso la casa 

è già lo specchio del suo padrone, di questo piccolo despota che vuol fare il tiranno, ma non il tiranno


salvatico diversamente dall’innominato. La sua dimora non può essere un castello, ma solo un palazzotto. 

Al suo interno ancora una volta compare una scena di gruppo, ma la corona dei personaggi che partecipano 

al banchetto di don Rodrigo non ha l’elegante pomposità di quelli presenti nei palazzi cittadini, 

che abbiamo intravisto. Non manca anche qui un richiamo all’etichetta del mondo signorile secentesco 

(Un servitore, portando sur una sottocoppa un’ampolla di vino, e un lungo bicchiere informa di calice, lo presentò 

al padre), ma questa volta predomina, accanto all’arroganza di don Rodrigo, del conte Attilio e del 

podestà, una patina di superficialità e di rozzezza che accentua, quando il discorso cade sulla guerra e 

sulla carestia, l’insensibilità nei confronti del dolore e, soprattutto, della miseria. Ma un’altra suggestiva 

pennellata completa il quadro barocco di questo ambiente; essa emerge dall’episodio dei ritratti degli 

antenati, appesi alle pareti della sala in cui ha avuto luogo il tumultuoso colloquio fra don Rodrigo e 

padre Cristoforo. Descritti con particolare minuzia e con una punta di amara ironia essi non solo ricostruiscono, 

in maniera quasi documentaria, il costume di un’epoca, ma esprimono lo spirito su cui si 

fonda questa casa. Il terrore, che da essi promana, è il simbolo di una persistente tradizione di feudale 

barbarie. Questa è l’eredità raccolta dal nipote, magari in forma piuttosto involgarita. 

Il castello dell’innominato 

Un singolare rilievo per l’effetto simbolico e per l’effetto artistico che raggiunge ha la rappresentazione 

del castello dell’innominato, in cui l’ambiente e il paesaggio sono veduti in stretto rapporto con 

il personaggio. Nell’ambiente è dapprima sottolineato l’aspetto dell’altezza (il castello è posto sulla cima 

d’un poggio che sporge infuori da una aspra giogaia di monti), al quale è associato quello dell’asprezza (... il 

resto è scheggi e macigni, erte ripide, senza strada e nude, meno qualche cespuglio ne’ fossi e sui ciglioni). Da queste 

impressioni deriva l’effetto di drammatica solitudine, scelta e destino del selvaggio signore: Dall’alto 

del castellaccio, come l’aquila dal suo nido insanguinato, il selvaggio signore dominava all’intorno tutto lo spazio 

dove piede d’uomo potesse posarsi e non vedeva mai nessuno al di sopra di sé, né più in alto. Il castello è visto 

dall’esterno con pochi richiami alle finestre e alle feritoie, mentre all’interno lo sguardo del narratore indugia 

sull’andirivieni di corridoi bui, sulle varie sale tappezzate di moschetti, di sciabole e di partigiane. Nel ritrarre 

questa dimora il Manzoni non indulge a quelle suggestioni pittoresche tipiche di un certo gusto 

romantico per l’orrido, ma anche senza questa insistenza l’aspetto del castello rimanda alla fama del suo 

signore, la cui vita era un soggetto di racconti popolari e il cui nome significava qualcosa d’irresistibile, di strano, 

di favoloso. Cambiata con la conversione la scelta di vita del personaggio, resta costante il rapporto fra 

l’innominato e il suo castello che, in occasione della calata dei lanzichenecchi, si apre ad un’eccezionale 

ospitalità. In questo caso il narratore si sofferma non solo sui preparativi atti a trasformare il castello in 

alloggio per tante persone, ma fornisce anche una descrizione particolareggiata della pianta dell’edificio. 

Ne deriva un effetto grandioso che sottolinea la carità senza limiti di quest’uomo, il quale, però, resta 

ancora isolato in un’atmosfera di malinconica grandezza, che mantiene la sua suggestione leggendaria.

3 La violenza della storia e la malizia degli uomini 


Il tema della casa che, come abbiamo veduto, si collega in genere nel romanzo al sentimento della pace, dell’intimità 

che esclude le minacce e i pericoli del mondo esterno, viene presentato dallo scrittore anche in modo 

diverso quando la casa è fatta oggetto di violenza: «Manzoni che ha evitato di presentarci l’immagine, tanto 

frequente nella tradizione narrativa, di corpi straziati da ferite, di persone su cui si eserciti la violenza degli 

uomini, ha trasferito la rappresentazione della violenza sulla casa, su questa realtà che è in certo modo parte 

integrante della persona» (G. Getto). 

La canonica di don Abbondio invasa 

Il motivo comincia a svolgersi nel secondo incontro di Renzo con don Abbondio, quando il giovane 

ormai inasprito dalla tattica dilazionatoria del curato, requisisce la chiave della stanza, attuando 

un vero ricatto ai danni del suo antagonista. E ancora una volta è la quieta, silenziosa canonica a trasformarsi 

in un campo di battaglia nel corso del matrimonio per sorpresa. La pace notturna del paese 

immerso nel chiarore lunare è squarciata dallo sgangherato grido di don Abbondio; la situazione è così 

paradossale che il narratore trova necessario soffermarsi in una pausa riflessiva: In mezzo a questo serra 

serra, non possiam lasciar di fermarci un momento a fare una riflessione. Renzo, che strepitava di notte in casa altrui, 

che vi s’era introdotto di soppiatto, e teneva il padrone stesso assediato in una stanza, ha tutta l’apparenza di 

un oppressore; eppure, alla fin de’ fatti era l’oppresso. Don Abbondio, sorpreso, messo in fuga, spaventato, mentre 

attendeva tranquillamente a’ fatti suoi, parrebbe la vittima, eppure, in realtà, era lui che faceva un sopruso. Cosi 

va spesso il mondo... voglio dire, così andava nel secolo decimosettimo. La riflessione corrisponde all’esigenza 

dello scrittore di andare al di là delle apparenze, di ricercare con sincerità di giudizio la responsabilità 

personale di chi opera il male. Ma ben più grave è la violenza subita dalla canonica al passaggio della 

guerra. Quando don Abbondio e Perpetua, reduci dall’ospitale castello dell’innominato, rientrano senza 

aiuto di chiavi in casa, li aspetta una vera devastazione. E lo sfacelo è reso più crudele dagli avanzi 

e frammenti dei vari oggetti (il seggiolone, il piede di tavola, una doga della botticina, dove ci stava il vino che 

rimetteva lo stomaco a don Abbondio), che ristabilendo una connessione col passato suscitano la nostalgia di 

un quieto vivere così costantemente difeso. Ancora una volta la scoperta da parte di Perpetua che varie 

masserizie di casa si trovano nelle case di certi paesani riporta l’attenzione sulla convinzione dell’autore, 

per cui il male non è l’effetto di una forza anonima, ma risale a responsabilità individuali. 

La violenza in casa di Lucia 

Ma nemmeno le case di Lucia e di Renzo restano immuni dalla violenza. La povera casetta delle due 

donne è oggetto della spedizione del Griso, tesa al rapimento di Lucia. La descrizione ironica dei gesti 

cautelosi dei bravi, resi vani dall’assenza degli abitanti, rende meno vistosa la violenza da loro operata, 

ma il contatto di quelle mani con quel letto spianato e composto assume il valore di una profanazione. 

E del resto le tracce trovate dai paesani sono più che vistose: l’uscio spalancato, la serratura sconficcata... e 

poi l’uscio del terreno aperto e sconficcato anche quello. Ma più grave è soprattutto la conseguenza di questa 

violazione dell’intimità domestica: Lucia, Agnese e Renzo sono infatti costretti a fuggire per evitare il 

pericolo ancora incombente. E nella fuga il pensiero ritorna sulla dimora abbandonata. «E la casa?» disse 

a un tratto Agnese»; ma la sua domanda ansiosa resta senza risposta. A padre Cristoforo saranno consegnate 

le chiavi e nel compiere quel gesto Agnese ancora una volta esprime, anche per gli altri, il suo 

rimpianto: Quest’ultima, levandosi di tasca la sua chiave, mise un gran sospiro, pensando che in quel momento, 

la casa era aperta, che c’era stato il diavolo, e chi sa cosa ci rimaneva da custodire! A questo sconforto, però, si 

contrappongono le parole di padre Cristoforo che richiama i poveretti a confidare nella Provvidenza 

divina e assicura il suo aiuto fattivo e costante ai suoi poveri cari tribolati.


La violenza in casa di Renzo 

Altrettanto grave è la violenza subita dalla casa di Renzo, anche se dal testo emergono solo rapidi 

cenni. Dopo i tumulti di Milano, quando il nome Lorenzo Tramaglino è messo, da parte della giustizia, 

in relazione con quello di un pericoloso capopolo, il console del paese riceve, con apposito dispaccio 

delle competenti autorità, l’incarico di ricercare il presunto malfattore e, non potendo far altro, fa perquisire 

la casa: Si sfonda l’uscio, si fa la debita diligenza, vale a dire che si fa come in una città presa d’assalto. Il 

cenno è rapido, ma la gravità del fatto consiste nel rapporto fra violenza e amministrazione della giustizia. 

Ancora una volta si verifica uno scambio fra vittima e oppressore ed è sempre Renzo a farne le 

spese! Se il tono della pagina è ironico, la sostanza della vicenda è drammatica e la riflessione del narratore 

è pessimistica. Quando Renzo, nel corso della peste, torna al paese per avere notizie di Lucia e di 

Agnese, si sofferma anche nella sua casa. Scopre allora lo stato disastroso della sua vigna e vede anche gli 

effetti provocati all’interno della sua casuccia da quella perquisizione, dalle intemperie e dall’abbandono: 

Diede un’occhiata alle pareti: scrostate, imbrattate, affumicate. Alzò gli occhi al palco: un parato di ragnateli. 

Non c’era altro. Ma il suo cuore è afflitto da ben altre ansie; questa rovina appartiene al passato e non lo 

tocca più di tanto. 

I monatti nel palazzo di don Rodrigo 

Il tema della casa violata non si limita, comunque, alle modeste abitazioni degli umili indifesi come 

Renzo e Lucia, si allarga a comprendere anche i palazzi dei potenti, come nel caso del vicario di 

provvigione, o le case di incolpevoli cittadini come avviene quando, profittando della calamità della 

peste, i monatti spadroneggiano in Milano: Entravano da padroni, da nemici nelle case e, senza parlare dei 

rubamenti, e come trattavano gli infelici ridotti dalla peste a passar per tali mani, le mettevano, quelle mani infette e 

scellerate, sui sani, figliuoli, parenti, mogli, mariti, minacciando di strascinarli al lazzeretto, se non si riscattavano, 

o non venivano riscattati con denari. 

E proprio dai monatti viene violata la casa di don Rodrigo in una scena che è fra le più fosche e 

crudeli del romanzo. Annunciati dallo squillo lontano dei campanelli degli apparitori, e da una serie di 

rumori che insospettiscono il malato, essi appaiono a un tratto nel loro aspetto ripugnante: due logori e 

sudici vestiti rossi, due facce scomunicate, e dietro loro si profila mezza la faccia del Griso che, nascosto dietro un 

battente socchiuso, riman lì a spiare. La vittima assiste impotente allo scatenarsi della loro violenza; abbandonato 

dal fedel Griso, dagli altri bravi, don Rodrigo vanamente cerca di reagire, afferrando la pistola 

che tiene sotto il cuscino. Nello sguardo pietoso del narratore l’arrogante e presuntuoso signorotto diviene 

lo sventurato Rodrigo, vittima dell’aguzzino che lo tiene fermo e lo deride, costretto a veder il Griso 

affaccendarsi a spezzare, a cavar fuori danaro, roba, a far le parti. Finché crolla nell’incoscienza del coma 

e, ridotto a miserabil peso, vien portato via, al lazzeretto. La violenza in questo caso assume la forma di 

un castigo per un uomo che, come don Rodrigo, non hai mai receduto dai suoi propositi e nemmeno 

ai primi cenni del male ha avvertito una spinta al pentimento. «Castigo, però, non è dannazione; e dal 

momento in cui, dopo un grand’urlo, cade rifinito e stupido, nella condizione in cui sarà dinanzi agli 

occhi di Renzo, egli ci appare già come uomo, che umanamente, ha pagato, come una povera creatura 

umana, immersa nel gran mistero del proprio destino». (E.N. Girardi).

L’osteria 

Percorsi tematici ● L’osteria 

Luogo della trasgressione e fonte di concreta esperienza 

Nella storia di Renzo, nel suo avventuroso cammino, al quale lo costringe il sopruso di un potente, ha una parte 

notevole l’osteria, prima nel suo villaggio, nel momento in cui egli sta organizzando con Tonio e Gervaso il 

progetto del matrimonio per sorpresa, poi a Milano la sera del tumulto di San Martino e, infine, a Gorgonzola 

nel corso della sua fuga verso l’Adda. Se in ogni episodio, in rapporto con l’intreccio e con la diversa situazione 

del protagonista, l’ambiente dell’osteria viene rappresentato con particolari differenziati, riemergono ogni volta 

elementi comuni, che conferiscono a questo luogo un significato preciso. 

Tradizione letteraria e inventiva manzoniana 

Certamente lo scrittore, nell’affrontare questo tema, ha avuto presenti modelli celebri della tradizione 

letteraria, dalla taverna medievale, luogo privilegiato dei canti goliardici e della poesia comico realistica 

(cfr. Cecco Angiolieri: Tre cose solamente mi so’ in grado,/... cioè la donna, la taverna e ‘l dado...)alle 

locande, luogo di incontri avventurosi dei vari protagonisti del genere romanzesco da don Chisciotte 

di Miguel Cervantes a Tom Jones di Henry Fielding. In tutti questi casi l’osteria è luogo d’incontro 

della classe popolare: in essa si va per bere, giocare, chiacchierare liberi da precisi vincoli morali. L’osteria 

diviene, pertanto, il luogo della trasgressione, che si traduce nel rischio e nell’azzardo delle carte o 

dei dadi, ma soprattutto nell’uso ambiguo della parola e dei gesti che l’accompagnano. In questo ‘motivo’ 

letterario si inserisce la rappresentazione manzoniana dell’osteria, che, però, in coerenza con la 

concezione e la struttura dell’intero romanzo, non resta un luogo pittoresco, ma assume una funzione 

collegata all’itinerario di formazione, alla presa di coscienza di Renzo. Nell’analizzare i tre episodi, 

che hanno come sfondo ambientale l’osteria, risultano, in primo luogo, evidenti gli elementi comuni. 

Intanto in tutte e tre i casi Renzo fa il suo ingresso nell’osteria sul far della sera: ognuno degli episodi 

non è una semplice sosta, né comporta una pausa nel racconto, ma piuttosto rappresenta l’epilogo di 

un’intensa giornata: nel primo caso, al paese, Renzo è stato immerso da mattina a sera nei vari concerti 

per mettere a punto il matrimonio per sorpresa; nel secondo caso, a Milano, il giovane sta uscendo da 

un’esperienza singolarmente emozionante, la partecipazione alla sommossa; nel terzo, poi, a Gorgonzola, 

Renzo, ormai fuggiasco perseguito dalla giustizia, ha camminato tutto il giorno in cerca della via 

per Bergamo e della propria salvezza. 

L’osteria, un porto di mare 

Ma l’osteria è, soprattutto, un luogo specifico: è uno spazio chiuso, che assume un significato contrapposto 

allo spazio protettivo e raccolto della casa, che Renzo si è lasciato forzatamente alle spalle. 

Ma al «dentro» dell’osteria corrisponde un «fuori», il paese o la città con i quali essa comunica; divenendo 

un «palcoscenico della vita sociale» (M. Corti). Come afferma l’oste del villaggio essa con tanta 

gente che va e viene: è sempre un porto di mare. Per questo l’attenzione del narratore non si concentra tanto 

sulla descrizione dello spazio quanto sulla rappresentazione dei frequentatori. Comunque, soprattutto 

per l’osteria della luna piena, non mancano riferimenti a tratti descrittivi quali, ad esempio, l’insegna, 

dalla quale prende nome il locale. Essa è un richiamo ad un simbolo della vita popolare contadina, che 

da rilievo, per contrasto, all’ambiente: un usciaccio, un cortiletto buio, un altro uscio, che immette 

direttamente in una cucina immersa in una mezza luce, che spiove da due lumi a mano, pendenti da 

due pertiche, attaccate alla trave del palco. È proprio il gioco di chiaroscuro creato dalla luce incerta e concentrata 

su alcuni punti a creare i pochi effetti di colore, che rimandano ai contrasti di ombre e di luci 

caratteristici di certa pittura seicentesca, che Manzoni ben conosce. Ma, al di là di pochi altri tratti descrittivi 

-due panche, una tavola stretta e lunga, tovaglie e piatti alla rinfusa - l’attenzione progressivamente 

si concentra su quegli elementi che denotano il carattere trasgressivo dell’ambiente. Già nell’osteria del 

paese di Renzo e Lucia il tono di voce, l’atteggiamento e i gesti provocatori dei bravacci rimandano al

Percorsi tematici ● L’osteria 

mondo della violenza, come nell’osteria della luna piena a Milano il richiamo all’uso di monete rubate 

contribuisce a disegnare un pubblico di frequentatori che vive fuori o ai margini della legalità: ladri, 

giocatori, bevitori, una collettività popolare degradata, non certo riscattata dalla presenza dell’unico che 

rappresenta la legge, il falso spadaio Ambrogio Fusella, spia nel pieno delle sue funzioni. 

Diverso il pubblico presente nell’osteria di Gorgonzola, costituito dagli sfaccendati del paese che, in 

apparenza, sembrano colpevoli solo di eccessiva curiosità. Ma, in effetti, la loro reazione alle parole del 

fin troppo eloquente mercante rivela un perbenismo ipocrita, che accetta, senza spirito critico, la violenza 

dell’interessato tutore della morale della bottega. La trasgressione al vero morale domina, dunque, 

anche in questo caso. 

L’osteria, il regno dell’utile 

Del resto nell’osteria si va spinti da una ricerca del piacere (il gioco, il bere, il chiacchierare) oppure 

in essa si vive mossi dalla ricerca dell’utile, due principi entrambi estranei a quello del rigore morale, 

che si traducono nella babilonia di discorsi degli avventori o nella morale del guadagno sostenuta da parte 

degli osti, i grandi protagonisti di questo movimentato mondo, capaci di tacere e di parlare al momento 

opportuno. Se pur caratterizzati in modo autonomo, essi hanno in comune un elemento, la furbizia, 

strumento essenziale per la tutela del loro interesse: è questo che giustifica l’esclamazione di Renzo - 

Maledetti gli osti!... più ne conosco, peggio li trovo - L’oste di Gorgonzola parla poco, ma sono sufficienti 

quei due occhi pieni di curiosità maliziosa e la reticenza con la quale risponde alle richieste di Renzo per capire 

di che panni si vesta. Non è uno che si comprometta ingenuamente, che metta a rischio la propria 

sicurezza per gli altri. Ben più eloquenti di lui gli altri due ‘colleghi’, che, in modo diverso, teorizzano 

a parole la morale dell’utile e mettono diversamente in pericolo, coi fatti, la sicurezza di Renzo. «Le 

azioni, caro mio, l’uomo si conosce alle azioni...» predica l’oste del paese, sottolineando che i clienti degni di 

rispetto sono quelli che consumano abbondantemente, pagano senza discutere, si fanno i fatti loro senza 

inguaiare l’oste. Ma il personaggio fra i tre più completo è l’oste della luna piena, al quale il narratore 

dedica anche un rapido ritratto e al quale lascia un’ampia presenza sulla scena, presenza contraddistinta 

dal significativo contrasto fra il suo opportunistico silenzio e il suo interiore monologare, che hanno 

un comune intento: sopravvivere, navigando con astuzia fra le difficoltà quotidiane, sottraendosi alla 

violenza dei clienti e alla sopraffazione della giustizia. Come gli altri due osti lui sa come va il mondo, 

rappresenta la voce dell’esperienza quotidiana, che non lascia spazio a ideali utopistici, ad aspirazioni di 

una giustizia irrealizzabile nel mondo del possibile ben diverso dal mondo dell’assoluto. Con tutto questo 

i tre osti non sono sostenitori del male e della violenza, anzi tutti e tre si pronunciano a favore dei 

galantuomini e non solo in senso ironico. Quello del paese sembra stare dalla parte di Renzo, che presenta 

come «un buon giovine; assestato...» L’oste di Gorgonzola, richiesto da Renzo sul modo di passare 

l’Adda, segnala solo i luoghi dove passano i galantuomini, la gente che può dar conto di sé. Quello della luna 

piena, solo perché costretto dalla presenza dello sbirro, gioca a Renzo il brutto scherzo legato all’uso di 

carta, penna e calamaio per saperne le generalità e nel suo soliloquio assicura di aver fatto di tutto per salvarlo. 

Eppure il primo oste denuncia l’identità di Renzo ai bravi; il secondo denuncia Renzo al notaio 

criminale; il terzo gli rifiuta ogni aiuto concreto. Evidentemente di fronte all’utile la legge morale per 

costoro perde la sua forza e ciò emerge chiaramente dal fatto che non esiste coerenza ma contrapposizione 

fra le loro parole e le loro azioni. 

L’esperienza di Renzo 

E di fronte a questo mondo dell’osteria come si comporta e cosa impara Renzo? Nell’osteria del suo 

paese egli appare ingenuo; crede ancora in maniera assoluta alla buona fede degli altri, prende alla lettera 

le parole dell’oste. D’altra parte al suo paese conosce tutti; sa che quei bravi sono gli sgherri di don 

Rodrigo. È insospettito e taciturno; deve non sbagliare le sue mosse per non compromettere il proprio 

progetto. Il secondo episodio è fra i tre il più interessante per la conoscenza del personaggio, di cui rappresenta 

una grave caduta: Renzo si ubriaca di vino e di parole. Egli non è in grado di comprendere 

la realtà; scambia gli avventori, e perfino la spia, per amici e vede nell’oste il principale nemico. Si fissa 

nel celare la propria identità e non si accorge di indossare la maschera pericolosa del rivoluzionario e 

del furfante. Non capisce (non solo a causa del vino) ma per mancanza di esperienza il senso vero delle 

parole, dei gesti, degli ammiccamenti. Ma, quando si risveglia davanti al notaio, tutto gli diviene chiaro.

0 Percorsi tematici ● L’osteria 

Comincia a essere più cauto; comincia a imparare. 

Nell’osteria di Gorgonzola egli è in grado di mettere a frutto l’esperienza compiuta: non si fida dei 

curiosi, non si fida dell’oste e scopre attraverso il mercante il drammatico contrasto fra apparenza e realtà; 

sentendo presentare la propria innocente impresa a difesa di Ferrer come l’azione di un capopopolo 

indemoniato. Renzo entra da questo momento in polemica con quel mondo nel quale finora cercava 

giustizia, vive il contrasto fra spirito di rivincita e spirito di carità. Si avvia alle prove che lo attendono 

con maturità nuova.

Percorsi tematici ● La biblioteca 

La biblioteca 

Un centro di diffusione della cultura o un luogo separato dalla vita? 

Nel rapporto fra il personaggio e la parola scritta occupa una posizione di particolare rilievo il libro e, collegato, 

ad esso, uno spazio - simbolo della cultura: la biblioteca. Veramente di biblioteca in senso proprio si può parlare 

solo per gli episodi collegati con i personaggi del cardinale Federigo Borromeo e di don Ferrante, mentre più 

volte i libri compaiono o vengono nominati a proposito di vari personaggi, in modo diverso tanto da consentire 

di individuare gli aspetti positivi e negativi che lo scrittore collega al problema della trasmissione della cultura 

affidata alla carta stampata. 

I libri come oggetto di arredamento: la biblioteca d’Azzecca-garbugli 

La prima volta che nel romanzo compare una, sia pur ridotta, biblioteca è nel corso della descrizione 

dello studio del dottor Azzecca-garbugli, in cui una parete è coperta da un grande scaffale di libri vecchi 

e polverosi mentre nel mezzo si [distingue] una tavola gremita di allegazioni, di suppliche, di libelli, di gride. 

Qui i libri restano sepolti sotto la loro polvere e costituiscono solo un elemento di arredamento. Non 

i libri ma le gride servono al dottore, e non tutte, ma solo quelle fresche, che fanno più paura. Come del 

resto indica anche la toga consunta, ridotta all’uso modesto di veste da camera, Azzecca-garbugli ha 

da tempo abdicato al ruolo attivo di intellettuale, ha rinunciato alla cultura, degradato a servo del potente 

don Rodrigo, di cui gode la protezione. Per lui i libri sono divenuti segni dello squallore in cui 

è immerso. 

Leggere per star lontano dai guai: la biblioteca di Don Abbondio 

Diverso il clima nel quale appare immerso don Abbondio, colto seduto sul suo seggiolone con un libricciolo 

aperto davanti nel celeberrimo incipit del capitolo VIII: «Carneade! Chi era costui?» Il curato rumina, 

quasi stentasse faticosamente a digerire il contenuto di un testo troppo difficile e remoto dai suoi interessi. 

Don Abbondio, del resto, non possiede personalmente dei libri; taccagno com’è, non impiega 

i suoi denari in una spesa improduttiva, né mostra di avere particolari interessi culturali. Per lui la lettura 

è solo un passatempo, un’abitudine tranquillizzante, che accentua la sua separazione dalle beghe 

del mondo. La sua cultura si riduce alla conoscenza dei nomi più famosi, di qualche letteratone del tempo 

antico e, a pensarci bene, da come si comporta non sembra aver letto troppo attentamente nemmeno 

quello che per lui, sacerdote, doveva essere il libro dei libri: il Vangelo. 

La presunzione vanitosa dei libri: la biblioteca del sarto 

Una piccola raccolta di libri, se non una vera biblioteca, è quella del sarto, che Lucia incontra nel 

paesetto ai piedi del castello dell’innominato dopo la propria liberazione. Si tratta di libri di un contenuto 

culturale modesto, che costituiscono però un segno del perdurare delle tradizioni nelle classi popolari. 

Il sarto, era un uomo che sapeva leggere, che aveva letto infatti più d’una volta il Leggendario dei Santi, il 

Guerrin meschino e i Reali di Francia... 

In questo caso il rapporto vivo con il libro, che costituisce un eccezionale privilegio in un mondo 

di analfabeti, offre luogo alla sorridente ironia del narratore per la vanitosa presunzione del modesto 

letterato, che, quando si trova all’improvviso nell’occasione di sfoggiarla non riesce a spremere, dinanzi 

al cardinale, altro che quell’insulso si figuri! La cultura non costituisce, però, in questo caso un elemento 

negativo. 

Essa per il sarto è il valore supremo, il Borromeo è un uomo tanto sapiente, che, a quel che dicono, ha letto 

tutti i libri che ci sono..., e, se può apparire comico il suo modo di rapportare i vari casi reali del mondo 

alle letture romanzesche che può aver fatto, egli non perde di vista il rapporto fra sapere e fare, si rende 

conto, infatti che quelle del cardinale non sono solo belle parole in quanto si sa che anche lui vive da 

pover’uomo, e si leva il pane di bocca per darlo agli affamati.

Percorsi tematici ● La biblioteca 

L’emblema della cultura moderna: la biblioteca ambrosiana 

Ma la biblioteca che domina con imponente presenza nelle pagine dei Promessi Sposi è la biblioteca 

ambrosiana, fondata in Milano dal cardinale Federigo Borromeo. 

Mentre la biografia del grande personaggio è condotta in un tono sobrio, anche per sottolineare le 

virtù interiori e non la pompa esteriore di questa figura, il timbro della pagina diviene grandioso e solenne 

quando lo scrittore si sofferma a descrivere il grande impegno profuso nella organizzazione della 

biblioteca. Immenso lo spazio al quale si riferisce la ricerca dei libri (...spedì otto uomini, dei più colti ed 

esperti che potè avere...per l’Italia, per la Francia, per la Spagna, per la Germania, per le Fiandre, nella Grecia, 

al Libano, Gerusalemme). 

Imponenti le cifre dei volumi e dei manoscritti raccolti; notevole l’insieme dei collegi e degli istituti 

ad essa connessi con particolare riguardo alla stamperia di lingue orientali, che sottolinea il dilatarsi degli 

interessi culturali al di là dei confini della cultura occidentale cristiana. Ma soprattutto significativa 

l’attenzione rivolta alla liberalità con la quale in questa biblioteca i libri vengono posti a disposizione di 

chiunque li richieda, che si vede offrire anche da sedere e carta, penne e calamaio (senza pericolo, questa 

volta, di quegli imbrogli temuti da Renzo nella sua polemica invettiva all’osteria della luna piena!). 

La biblioteca ambrosiana si contrappone per questo a ogni altra pubblica biblioteca italiana, i cui i 

libri restano, di norma, chiusi negli armadi. Questo argomento serve, certo, a evidenziare l’anticonformismo 

del fondatore, Federigo Borromeo, ma apre anche uno spiraglio sulle ombre del Seicento. 

La biblioteca diviene emblema della cultura secondo il pensiero che l’autore eredita dall’Illuminismo, 

che ha introdotto la polemica contro la vuota erudizione, alla quale si contrappone il collegamento 

fra il sapere e la pubblica utilità. 

Questa è l’idea che viene ripresa e approfondita dalla cultura romantica, che sostiene quella funzione 

educativa del libro, di cui gli stessi Promessi Sposi sono un esempio. 

II piacere vano e egoistico della cultura: la biblioteca di don Ferrante 

A contrasto con l’ambrosiana emerge nel capitolo XXVII, inserita nel ritratto di don Ferrante un’altra 

biblioteca, che ne è l’immagine rovesciata: don Ferrante passava di grand’ore nel suo studio, dove aveva una 

raccolta di libri considerabili, poco meno di trecento volumi... per don Ferrante il libro non è un puro oggetto 

di arredamento come per Azzecca-garbugli né fonte di svago come per don Abbondio. 

Per lui i libri sono la sua vita, ma purtroppo al di fuori di essi egli non trova modo di dar senso alla 

vita, mentre il cardinale Borromeo è un uomo di cultura, che trasferisce in vita attiva per sé e per gli altri 

quanto dai libri può essere attinto. La biblioteca di don Ferrante rappresenta in modo paradossale la mania 

seicentesca per l’erudizione: in essa tutto lo scibile umano è catalogato per materie, ogni disciplina ha 

i suoi testi sacri da memorizzare. «Don Ferrante - come scrive il critico Donadoni - è il passato, e per il 

passato. Il decimosettimo è il secolo che vide nascere l’astronomia e don Ferrante è competentissimo in 

astrologia, il secolo del Galileo e del Viviani e della fisica: e don Ferrante è un furioso cultore della magia 

e delle scienze occulte. È il secolo in cui la Historia naturalis di Bacone tracciava il metodo per giungere 

alle leggi della vita organica e inorganica: e don Ferrante è un lettore dei lapidali, degli erbari, e bestiari 

del Medioevo. Il secolo decimo settimo rise di un riso europeo alla lunga, gioconda beffa del Cervantes 

contro la cavalleria e lo studio principale di Don Ferrante, quello che dava una parvente ragione d’essere 

alla sua vita, e che solo poteva trarlo dalla sua biblioteca fra gli uomini, era la scienza cavalleresca. Il 

secolo decimo settimo è il secolo di lord Bacone e di Cartesio, cioè dell’insurrezione universale contro 

l’Aristotele delle scuole: e don Ferrante sceglierà proprio come modello il suo bravo Aristotele». 

Pertanto la sua biblioteca resta il simbolo, non tanto del Seicento, che ha avuto anche le sue luci, 

ma di una cultura libresca, negata alla vita, fonte di un piacere vano ed egoistico che non può sopravvivere 

a chi l’ha custodita. 

E, in effetti, alla morte di don Ferrante il narratore propone una domanda. E quella sua famosa libreria? 

È forse ancora dispersa su per i muriccioli: una sorte malinconica che corrisponde alla vanità di una cultura 

libresca, separata dal turbine della storia. Solo questo del resto può essere il giudizio su una simile 

biblioteca da parte di un intellettuale come il Manzoni, per il quale il libro ha una funzione in quanto 

appello alla responsabilità della coscienza e alla razionalità, sostenuta da una fede autentica.

Percorsi tematici ● Il personaggio 

Il personaggio 

1 Dal diacono Martino a Renzo: fra armonia della natura 

e dramma della storia 

L’interesse del Manzoni per la realtà comprende anche l’attenzione per il tema della natura, presente in vario 

modo in tutte le sue opere con una netta distinzione fra gli scritti giovanili e quelli successivi alla conversione 

religiosa. Un confronto fra testi, anche cronologicamente, appartenenti a momenti diversi consente di raggiungere 

una comprensione più approfondita delle pagine dei Promessi Sposi dedicata alla rappresentazione del 

paesaggio e al rapporto fra la natura e la storia inferiore dei personaggi 

L’antefatto: «Adda» e «Urania» 

Sia nell’epistola in versi «Adda», con la quale il poeta rivolge al poeta Monti l’invito ad un soggiorno 

in campagna nella villa del Galeotto, sia, successivamente, nel poemetto «Urania», in cui la Musa richiama 

Pindaro al valore della poesia civilizzatrice, Manzoni rappresenta il paesaggio seguendo gli schemi 

dei modelli classici, da Virgilio a Parini: la campagna è il luogo ameno che offre un rifugio sicuro e distaccato 

dagli affanni della vita civile e placa gli animi con la sua bellezza composta ed armonica. 

Lo scrittore si limita, pertanto, ad una poesia descrittiva, che si vale di uno stile che tende alla grazia 

e alla solennità. Evidentemente egli è ancora legato alla concezione classica dell’arte, la quale ha la funzione 

di indurre alla contemplazione rasserenante della bellezza. 

Dall’«Adelchi»: il percorso alpestre del diacono Martino 

Con la conversione religiosa Manzoni vive una trasformazione ideologica, che ha i suoi riflessi anche 

sul piano letterario: egli non solo cerca di comprendere i problemi legati al «vero» morale, cioè a quei 

valori ideali che devono costituire il fondamento della coscienza, ma tende anche ad esprimere situazioni, 

temi, che abbiano per oggetto la realtà in cui l’uomo vive. 

Così la natura diviene lo spazio in cui la persona compie le sue fondamentali esperienze e in cui riscopre 

la viva traccia della presenza di Dio. Perciò non basta più darne una rappresentazione descrittiva, 

ma occorre arricchire i richiami allo sfondo naturale con i riferimenti allo stato d’animo, alle vicende 

interiori dei personaggi e, soprattutto, al loro rapporto con la storia. 

Esemplare in questo senso il monologo, con il quale il diacono Martino («Adelchi», Atto II, scena 

III) riferisce a Carlo la sua ‘miracolosa’ scoperta di un passaggio attraverso le Alpi, che consente ai 

Franchi di superare quelle montagne situate fra la Francia e la Val di Susa ritenute fino a quel momento 

un ostacolo insuperabile, che impediva di cogliere alle spalle le truppe di Adelchi. Siamo ormai lontani 

dalla dolcezza descrittiva dei paesaggi che decorano i versi dell’«Adda» e dell’«Urania»: già il luogo alpestre, 

l’accenno ai monti erti, nudi, tremendi cancella ogni traccia di abbandono contemplativo, mentre 

apre la rappresentazione di un mondo reale, severo e sublime nella sua asprezza. 

Fin dall’inizio si confrontano infatti le difficoltà reali del cammino e la forza di un’interiore speranza. 

L’angusta valle, nella quale il diacono procede, si apre; lo spazio si dilata ed è questo il primo segnale di 

incoraggiamento all’impresa. 

Nella vasta solitudine della natura la sola presenza umana è quella del pastore, il quale non ha più 

niente dell’astratta compostezza di certe figure delle liriche giovanili che ripetono gli atteggiamenti dei 

personaggi presenti nella poesia ‘bucolica’ classica; consapevole di vivere nell’ultima stanza de’ mortali, 

egli è caratterizzato storicamente come umile popolano medievale, turbato dalla superstiziosa credenza 

negli spirti abitatori delle misteriose solitudini alpestri. Per lui le montagne sono un baluardo invalicabile, 

il segno di una realtà sovrumana che si deve passivamente accettare. Ben diverso l’atteggiamento 

spirituale di Martino, animato da una sicura fiducia in un Dio ordinatore dell’universo, di cui si sente 

umile, ma attivo strumento. Egli scorge nella solitudine pur aspra delle valli e delle montagne non 

l’aspetto selvaggio, che può ispirare nell’uomo un superstizioso terrore, ma avverte, invece, il fascino 

del silenzio, l’armonia di quei luoghi intatti, nei quali meglio si scopre la bellezza della creazione. La 

natura, allora, in quanto opera di Dio, diviene depositarla di un mistero, che la Provvidenza può svelare


anche al più umile dei mortali, purché questi si impegni a ricercarne il senso. 

Il silenzio assoluto delle Alpi, interrotto solo dalla voce delle acque, del vento, dagli stridi del falco 

e dell’aquila, perde ogni connotato orrido o romanzesco, così come l’alternarsi del giorno e della notte 

richiama ad una scansione ordinata del tempo, che conforta il faticoso cammino del diacono. Nessun 

indugio sentimentale nella rappresentazione del paesaggio montano; solo a tratti la montagna offre un 

accessibil pendio, ma subito prevalgono aspetti di imponenza severa; ogni vetta è un ostacolo da superare. 

Di fronte alle difficoltà però Martino non si smarrisce né si esalta, in quanto egli non è protagonista di 

un’avventurosa peripezia, ma di un coraggioso percorso nella storia. Storia è, infatti, lo svolgersi della 

sua umana vicenda, il suo cammino alla ricerca di un varco da tutti ritenuto inesistente; ma storia è, 

soprattutto, il suo percorso interiore, che si traduce nel progressivo convincimento di essere testimone 

ed esecutore di un progetto sovrannaturale. Di qui la sua prontezza nel cogliere nella natura il segno, 

che avvia alla soluzione del viaggio: quando fra le altre individua una vetta coronata di piante, il diacono 

indirizza verso di essa il suo cammino e da quella cima, finalmente, scorge - quasi per una rivelazione 

sacra - il campo di Carlo e, soprattutto, il sentiero che a quello conduce. 

Il racconto di Martino è sorretto da una crescente tensione, che nella parte conclusiva si arricchisce, 

sul piano espressivo, di citazioni bibliche: e vidi... oh! vidi le tende di Israello, i sospirati padiglion di Giacobbe. 

Attraverso queste espressioni l’umile figura del diacono assume la dignità di un antico profeta, che raggiunge 

la Terra promessa. E, in realtà, nel suo itinerario egli è stato un veggente, capace di leggere oltre 

l’aspetto reale e quotidiano delle immagini naturali. Il paesaggio, pertanto, non ha una valenza esclusivamente 

descrittiva e tanto meno pittoresca, in quanto ogni immagine rimanda all’esperienza del personaggio, 

il quale compie, insieme, un faticoso cammino e un profondo itinerario interiore. 

Per la sua connotazione sociale il personaggio di Martino anticipa i protagonisti dei Promessi Sposi, in 

quanto anch’egli è un umile che diviene protagonista di storia. Il suo viaggio, infatti, mentre annuncia 

la funzione positiva della Chiesa ‘bassa’ nel romanzo, (si pensi al ruolo di aiutante benefico svolto da 

padre Cristoforo) mette in evidenza che non Carlo o Adelchi, ma un ignoto diacono da la svolta decisiva 

alla guerra franco-longobarda. Ma il viaggio di Martino consente soprattutto un confronto con 

il drammatico cammino di Renzo alla ricerca dell’Adda, che è un percorso nella natura e, insieme, un 

percorso nella coscienza. 

Dai Promessi Sposi: il cammino di Renzo verso l’Adda 

Nel romanzo il collegamento fra natura e storia è una costante resa più visibile dall’inserimento della 

descrizione nella trama di un racconto. Se già nella pagina di apertura la storia si inserisce nella rappresentazione 

del paesaggio (Ai tempi in cui accaddero i fatti che prendiamo a raccontare...), un particolare interesse, 

per il confronto che consente con l’episodio del diacono Martino, presenta la grande sequenza 

che nel cap. XVII corrisponde alla fuga di Renzo alla ricerca dell’Adda. Emergono, infatti, in queste 

pagine alcune differenze e molte analogie con il monologo dell’«Adelchi». 

La differenza principale consiste nella fisionomia e nella situazione del personaggio. Renzo, infatti, si 

trova in una circostanza drammatica che può sembrare analoga a quella del diacono: anche lui cammina 

per lasciarsi alle spalle dei nemici ed è in cerca della salvezza, seguendo un percorso nella natura. Ma 

Renzo non è totalmente innocente come Martino; non solo ha commesso degli errori nelle sue giornate 

milanesi, ma nutre nel cuore un, pur umano, risentimento contro chi lo fa soffrire, contro l’ingiusta 

giustizia degli uomini, stimolato dalle provocatorie menzogne del mercante, che ha ascoltato, allibito, 

nell’osteria di Gorgonzola. Renzo non ha, quindi, la fede intatta e profonda del diacono, non si muove 

come un profeta per annunciare agli altri la salvezza. Per questo egli vive più drammaticamente il 

rapporto con la natura. Sul piano artistico a ciò corrisponde la meditata conquista del realismo da parte 

dello scrittore. Ma pur con questa diversità molte e significative sono le analogie fra i due testi e, soprattutto, 

è evidente, anche nel caso di Renzo il rapporto che lo scrittore stabilisce fra natura e storia. 

Il rinnovarsi del rapporto fra natura e storia 

Renzo, come Martino, non conosce lo spazio in cui si muove; le tenebre, impedendogli la vista dei 

contorni reali delle cose, danno un aspetto ostile e orrido alla natura. Renzo con il suo udito percepisce 

suoni, rumori che favoriscono le allucinazioni; anche per lui, come per l’umile diacono, ogni passo è 

un ostacolo da superare, l’armonia della natura è sparita; ad essa si è sostituito un senso di caos: la natu-


ra desolata, immersa nella notte, è un segno di quanto sia difficile l’itinerario che si compie all’interno 

dell’animo del personaggio. 

Ma il forte turbamento di Renzo non si ferma alla constatazione della difficoltà presente: egli attraverso 

un flusso di pensieri, passando dalla polemica alla paura, rievoca il tempo trascorso, ritorna alle 

radici della sua esistenza, rivive, cioè, la propria storia. Renzo recupera, così, le preghiere dell’ infanzia, 

ma non ha ancora in sé la forza sufficiente per vincere la sua prova. 

Ma Renzo, come Martino, conosce la meta che intende raggiungere. Come le montagne che si 

oppongono a Martino e che celano in sé il segreto sentiero per la Francia anche l’Adda costituisce una 

linea dì separazione fra Lombardia e Veneto; è un confine che ripartisce un territorio, ma insieme funge 

da collegamento con l’altra sponda, che rappresenta l’approdo alla salvezza. Per questo Renzo cerca dì 

coglierne la voce (l’Adda ha buona voce), quella voce che è per lui la prova di come Dio non dimentica 

la gente di nessuno e garantisce la speranza del perdono dopo l’esperienza cittadina. 

E proprio quando il giovane montanaro sta per arrendersi, nel silenzio si distingue l’indizio che Dio 

gli offre per salvarsi: la voce amica dell’Adda prima è solo un rumore, poi un mormorìo, poi ancora un 

mormorio d’acqua corrente. 

Come premio della sua speranza e come segno della Provvidenza anche Renzo riconosce il segno 

(analogo alla vetta coronata di piante), vede (e vidi... oh! vidi...) il luccicare dell’acqua che rappresenta per 

lui il rinnovarsi della vita. La natura diviene amica, la luce della luna torna a illuminare il paesaggio, la 

selvatichezza del luogo non suscita più sgomento. 

Anche Renzo - come Martino -, dopo aver riconosciuto i segni della Provvidenza negli aspetti della 

natura, conclude il suo cammino con la preghiera; per lui, certo, la rievocazione dei valori cristiani, rappresentati 

dalla barba bianca e dalla treccia nera sono il segno del passaggio dalla caduta alla resurrezione. 

Di nuovo, pertanto, la rappresentazione di un paesaggio non si è limitata a una pausa descrittiva, ma, 

attraverso il collegamento fra la descrizione della natura e la vicenda interiore di un uomo, ha stabilito 

un rapporto drammatico con la storia


2 L’eroe della non-violenza da Adelchi a padre Cristoforo 

Nell’itinerario che Manzoni compie, passando attraverso la tragedia fino al romanzo, non c’è spazio solo per 

la condanna dell’azione contaminata dall’opportunismo politico. Egli cerca anche un’apertura positiva, coerente 

con la sua fede che ha nel Cristo il modello di una milizia attiva, di una testimonianza capace di riscattare 

il male del mondo con il sacrificio supremo. Da questa base religiosa nasce la trasformazione del personaggio 

tragico, rappresentato non come trionfatore sulla scena del mondo, ma visto piuttosto come l’individuo che lotta 

per liberarsi dal suo destino di potente. 

Una rivoluzione cristiana della cultura 

La lettura manzoniana della storia rovescia la prospettiva tradizionale della cultura classica e comporta 

l’eliminazione dell’eroe titanico, rappresentato nel teatro classico come una figura sublime, proprio 

perché impegnato ad affermare il trionfo del suo coraggio e della sua intelligenza contro qualsiasi 

difficoltà. 

Ad esso si sostituiscono dolenti protagonisti, che si aprono ai valori cristiani dell’umiltà, della rinuncia, 

della non-violenza. Sul personaggio dotato di forte sentire (si pensi agli eroi di Alfieri e di Foscolo) 

prevale l’eroe agitato dal tormento interiore, che vive con angoscia la crisi della scelta fra bene e male. 

L’importanza della sua azione non consiste tanto in un gesto di eccezionale coraggio, quanto nella scelta 

responsabile di un comportamento, che incide nella storia propria e in quella degli altri uomini. 

In sostanza Manzoni sostituisce alla figura dell’uomo-titano, come modello da imitare, la figura esemplare 

di Cristo, protagonista della passione. È lui la vittima innocente, abbandonato nella solitudine del 

Getsemani dai suoi apostoli, tradito da un amico: Giuda; è lui che, con la sua sofferenza, riscatta il male 

del mondo. E per lo scrittore, che ritorna più volte su questo tema, nella modesta miseria della storia 

umana torna ogni volta a incarnarsi la persona di Cristo. È questa sacra, misteriosa presenza, che conferisce 

dignità al volto sofferente di ogni singolo uomo e gli garantisce il riscatto della redenzione. 

Un personaggio innocente tradito e perseguitato 

Così fino dal primo intreccio tragico da lui ideato, quello del «Conte di Carmagnola», Manzoni dà 

preminente rilievo alla dignità del personaggio innocente tradito e perseguitato: il valoroso comandante 

Francesco da Bussone, il Conte di Carmagnola, combattente di tante battaglie, vittorioso a Maclodio, 

nella guerra fra Venezia e i Visconti di Milano, viene, infatti, presentato come vittima senza colpa, tradito 

dalle bieche trame dei Senatori, che detengono il potere di Venezia. Ma esemplare diviene, per 

questo tema, soprattutto la figura del principe longobardo Adelchi. 

Il personaggio di Adelchi, fin dal suo primo comparire sulla scena, vive nel segno della contraddizione, 

diviso fra la volontà di ubbidire al padre, il re dei Longobardi Desiderio, e l’ansia interiore di 

giustizia. Vanamente egli consiglia il padre a rinunciare alle terre usurpate al papa Adriano e a non affrontare 

una guerra ingiusta 

DESIDERIO ... Tu, che proponi alfine? 

ADELCHI Quel che, signor di gente invitta e fida, 

in un dì di vittoria io proporrei: sgombriam le terre de’ Romani;, amici 

siam d’Adriano: ei lo desia. 

DESIDERIO Perire perir sul trono, o nella polve in pria 

che tanta onta soffrir. Questo consiglio più dalle labbra non ti sfugga: 

il padre te lo comanda. 

Ma più chiaramente si delinea il profilo dell’eroe romantico, scisso fra la tensione verso l’ideale e il 

duro contatto con una realtà ostile e umiliante nel corso dell’Atto terzo della tragedia. Nei suoi confidenti 

colloqui con lo scudiere e amico Anfrido Adelchi rivela l’aspirazione ad esercitare il potere in un 

modo ideale, per il bene di un popolo concorde come avviene per Carlo, suo nemico:


ei che su un popolo regna 

di un sol voler, saldo, gittata in uno. 

La realtà, invece, costringe Adelchi a guardarsi dai duchi, avidi di potere e disposti al tradimento. 

Anche sul piano personale la sorte del principe longobardo è deludente: secondo i valori ideali di un 

cavaliere del secolo VIII d.C., Adelchi aspira a rivendicare l’onore della sorella Ermengarda, ripudiata 

da Carlo, attraverso una ‘singolare tenzone’, un duello in cui provare con il coraggio e la lotta leale la 

propria fedeltà ai principi dell’onore e della giustizia offesi: 

Ei parte, il vile 

offensor d’Ermengarda, ei che giurava 

di spegner la mia casa; ed io non posso 

spingergli addosso il mio destrier, tenerlo, 

dibattermi con esso, e riposarmi sull’armi sue! 

Non posso! In campo aperto 

stargli a fronte, non posso! 

Egli deve adattarsi a custodire il passaggio delle Chiuse e tener lontano il nemico senza affrontarlo, 

II lamento di Adelchi si innalza più drammatico e amaro, quando l’amico cerca di confortarlo, ricordandogli 

la gloria, di cui gode fra i suoi: 

La gloria? il mio 

destino è d’agognarla, e di morire 

senza averla gustata... 

Un’altra impresa, Anfrido, 

che sempre increbbe al mio pensier, né giusta 

né gloriosa si presenta; e questa 

certa ed agevole fia. 

Il mio cor m’ange, Anfrido: ei mi comanda 

alte e nobili cose; e la fortuna, 

mi condanna ad inìque;... 

Questo non è certo, il linguaggio di un eroe titanico, che vanti la propria grandezza al di là di ogni 

infausto destino. Si profila piuttosto l’immagine della vittima, che si sente condannata alla sconfitta. 

Comunque, finora, l’ansia morale di Adelchi vive nell’ambito di un orizzonte terreno: egli crede alla 

possibilità un’azione giusta, a una gloria da conquistarsi attraverso prove moralmente valide e, soprattutto, 

confida nella conciliazione fra potere e giustizia. 

È la sconfitta, la sventura che sconvolge le sue prospettive e lo trasforma. Adelchi è costretto a vedere 

il vecchio padre prigioniero del nemico, il suo regno invaso dai Franchi, a sentirsi abbandonato e 

tradito dai duchi longobardi, fino al punto di desiderare la morte. Di fronte a queste successive sconfitte 

egli, però, non cade nel vittimismo, ma conquista una luce inte-riore, che lo guida a spogliare del loro 

fascino illusorio i trionfi umani. Nell’umiliazione e nella sofferenza Adelchi rivive le varie stazioni della 

passione di Cristo e in questo itinerario di dolore si innalza in una prospettiva spirituale ultraterrena. 

Non per questo si può parlare di conversione, in quanto l’eroe è fin dall’inizio un’anima religiosa, 

ma si deve parlare di trasformazione, in quanto ciò che prima egli ha solo astrattamente creduto diviene, 

attraverso la «provida sventura», forza operante nella sua vita. Adelchi, infatti, denuncia la violenza 

del potere, di ogni potere e lo rifiuta in quanto connesso con l’ingiustizia, col privilegio: 

Gran segreto è la vita, e nol comprende 

che l’ora estrema. Ti fu tolto un regno: 

deh! noi pianger; mel credi. Allor che a questa 

ora tu stesso appresserai, giocondi

si schiereranno al tuo pensìer dinanzi 

gli anni in cui re non sarai stato, in cui 

né una lagrima pur notata in cielo 

fia contra te, né il nome tuo saravvi 

con l’imprecar de’ tribolati asceso. 

Godi che re non sei, godi che chiusa 

all’oprar t’è ogni via: loco a gentile, 

ad innocente opra non v’è: non resta 

che far torto, o patirlo. Una feroce 

forza il mondo possiede, e fa nomarsi 

dritto: la man degli avi insanguinata 

seminò l’ingiustizia; i padri l’hanno 

coltivata col sangue; e ornai la terra 

altra messe non dà. Reggere iniqui 

dolce non è; tu l’hai provato: e fosse; 

non dee finir così? Questo felice, 

cui la mia morte fa più fermo il soglio, 

cui tutto arride, tutto plaude e serve, 

questo è un uom che morrà. 


Adelchi non condanna l’operare in genere, ma l’azione contaminata dalla violenza, dalla sopraffazione. 

Con Adelchi che riflette sul segreto della vita si delinea la figura dell’eroe in trasformazione, capace 

di concepire la non-violenza come scelta di vita. Come frutto di questa conoscenza prende rilievo nel 

testo drammatico il profilo di un personaggio nuovo, rispetto alla tradizione letteraria: quello dell’eroe 

che sta dalla parte degli ultimi, dalla parte delle vittime e non da quella degli oppressori. 

La scelta della non-violenza nel romanzo 

II passaggio dalla sfera della violenza a quella della non-violenza richiama nel romanzo il personaggio 

di padre Cristoforo che, pur nella diversità della situazione narrativa può, ad un’ analisi attenta, rivelare 

notevoli collegamenti con la figura di Adelchi. Certo sono cambiate la collocazione storica e quella 

sociale: il giovane Lodovico non è un cavaliere, ma il figlio di un ricco mercante, un giovane di indole 

onesta insieme e violenta, che non riesce a integrarsi nell’aristocratica società seicentesca fortemente classista. 

Comunque anche alla base della sua personalità esiste un forte contrasto fra un’aspirazione ideale 

alla giustizia e una realtà deludente, anche lui è tribolato continuamente da contrasti interni. Certo, diversamente 

da Adelchi, Lodovico, pur assumendo spesso il ruolo di protettor degli oppressi e vendicatore de’ torti 

di fronte ai nobili soverchiatori, si trova costretto a adoperar raggiri e violenza, a circondarsi di bravi e vivere 

co’ birboni, per amor di giustizia. 

Nella storia di Adelchi la ‘singolar tenzone’ col nemico resta una vana aspirazione, mentre Lodovico 

è realmente coinvolto in un duello motivato da ragioni ben poco cavalieresche: una questione di 

precedenza su una strada, o, per meglio dire, una questione di prestigio, di quel punto d’onore cardine 

del galateo seicentesco. Il nobile soverchiatore resta ucciso nello scontro e, anche in questo caso, è il 

contatto con la morte, tanto più provocata da Lodovico in modo violento, a avviare la trasformazione 

del personaggio. Anche per lui, come per Adelchi, non si può parlare di vera conversione, in quanto 

addirittura al giovane, amareggiato e deluso dal proprio modo di vivere, più d’una volta gli era saltata in 

mente la fantasia di farsi frate; ma la decisione di scegliere la vita religiosa, di entrare nell’ordine dei cappuccini 

è legata, ora, a un pentimento profondo, a un sentimento di umiltà e di carità tale che gli parve 

che Dio medesimo l’avesse messo sulla strada. Il richiamo alla Provvidenza significa che il personaggio (il 

quale assume il nome di Cristoforo) collega all’intenzione una consapevole decisione di cambiare il suo 

comportamento: per lui comincia, infatti, una vita d’espiazione e di servizio. 

Il cristianesimo militante di padre Cristoforo 

II personaggio del romanzo non conclude, dunque, il proprio rinnovamento interiore con la morte, 

ma, scegliendo, in quanto frate cappuccino, di seguire la regola di San Francesco, si propone come 

modello il protagonista esemplare della non-violenza, tradotta attivamente in opere di misericordia


compiute in spirito di umiltà. 

Questa la differenza sostanziale con la tragedia: secondo la prospettiva più matura dello scrittore, se pur 

sempre aderente al pessimismo storico, a Cristoforo è concesso lo spazio per espiare e recuperare i valori 

positivi nel corso di questa vita. Padre Cristoforo non perdonerà mai se stesso; nel lazzaretto, a Renzo 

sconvolto dal timore di non ritrovare Lucia viva, il cappuccino dirà: «Ho odiato anch’io: io, che t’ho ripreso 

per un pensiero, per una parola, l’uomo ch’io odiavo cordialmente, che odiavo da gran tempo, io l’ho ucciso.» 

... «Ah! s’io potessi ora metterti in cuore il sentimento che dopo ho avuto sempre, e che ho ancora per l’uomo 

ch’io odiavo!...» 

Egli diviene veramente l’eroe della carità, dell’umiltà e del perdono: il modello del Cristianesimo 

militante come lo concepisce il Manzoni; sempre pronto ad accorrere in soccorso degli oppressi, si tratti 

di Lucia e di Renzo o degli ignoti appestati del lazzeretto. Comunque l’affinità profonda fra il personaggio 

tragico e quello del romanzo consiste nel fatto che anche in padre Cristoforo, come in Adelchi, 

affiora di continuo l’immagine vivente di Cristo umiliato, deriso, vittima innocente dell’ingiustizia del 

mondo. 

Infatti, sul piano della realtà concreta padre Cristoforo è sempre costretto a subire il fallimento dei 

suoi progetti. Si propone di incontrare don Rodrigo per farlo recedere dal suo infame capriccio e spera 

addirittura di convertirlo, ma nel palazzotto deve subire allusioni irriverenti e, poi, violenti improperi. 

«Eh via! Sappiam bene che lei non è venuta al mondo col cappuccio in capo, e che il mondo l’ha conosciuto...» 

gli dice ‘amorevolmente’ don Rodrigo. E ancora «Dica, dica se non ha fatto la sua carovana?» E di fronte 

al suo debole parere, che esclude sfide, portatori e bastonati, perfino Azzecca-garbugli si permette con 

lui un tono da maestro di morale. Ma il peggio tocca al frate nel colloquio col signorotto, che sfodera 

contro di lui tutta la sua arroganza, proprio perché privo di validi argomenti. 

«Eh padre!... il rispetto ch’io porto al suo abito è grande: ma se qualche cosa potesse farmelo dimenticare, sarebbe 

il vederlo indosso a uno che ardisse di venire a farmi la spia in casa.» Il frate subisce con dignitosa umiltà tutte 

le offese che gli vengono rivolte, fino alla turpe insinuazione di aver qualche personale interesse per 

Lucia; allora l’uomo vecchio si trovò d’accordo col nuovo; e in que’ casi fra Cristoforo valeva veramente per due. 

Ma dopo l’esplosione profetica della sua santa ira si raccoglie nella sofferenza e nel silenzio e si lascia 

cacciare senza reagire. Sul piano spirituale egli è certo, anche in questo caso, un vincitore e per chiarire 

questo basta un segno, la presenza e la promessa d’aiuto del vecchio servitore che gli fa sentire vicina la 

protezione della Provvidenza: «Ecco un filo - pensava - un filo che la provvidenza mi -mette nelle mani.» 

D’altra parte anche gli altri interventi a favore di que’ suoi poveretti, Renzo e Lucia, non raggiungono 

un esito migliore: egli provvede a far rifugiare la fanciulla nel monastero di Monza sotto la ‘sicura’ 

protezione della signora e, senza volerlo, la espone al rapimento da parte dell’innominato, aiutante 

di don Rodrigo. 

Indirizza Renzo a Milano al convento di padre Bonaventura e la sorte vuole che il giovane capiti 

in una città sollevata e, per un seguito di circostanze, rischi la cattura da parte della polizia e la morte. 

Padre Cristoforo è un uomo santo, dotato di spirito profetico, ma nemmeno lui può penetrare il mistero 

della vita. Nel congedarsi a Pescarenico dai suoi protetti egli afferma: «il cuor mi dice che ci rivedremo 

presto». Ma il narratore soggiunge: Ma che sa il cuore? Appena un poco di quello che è già accaduto. E infatti 

trascorrerà una separazione di due anni fra padre Cristoforo e i due ‘promessi’. 

Anche quando non è direttamente in scena padre Cristoforo appare come uno sconfitto: vittima delle 

irrisioni di Attilio («Quel frate con quel suo fare di gatta morta... io l’ho per un dirittone, per un impiccione) 

e peggio ancora delle sue calunnie davanti al conte zio. Presentato dal conte zio al padre provinciale 

come un soggetto facinoroso, subisce le conseguenze di questa lotta subdola e malvagia, accettando in 

spirito di umiltà e di obbedienza l’ordine di abbandonare il convento di Pescarenico e d’interrompere 

ogni rapporto con le sprovvedute creature da lui amate e protette. 

Valore positivo dell’azione di padre Cristoforo 

D’altra parte nessuna sconfitta concreta e contingente può sminuire il valore della sua opera e soprattutto 

della sua fede. Egli è un maestro di vita con il suo esempio in quanto le sue azioni di carità 

sono sempre coerenti con le sue parole; è un padre spirituale che incide profondamente nella formazione 

della rigorosa personalità di Lucia e riesce a intervenire più volte in soccorso di Renzo preda dello 

sconforto e dell’impetuosità del suo temperamento. 

Per chiarire questo aspetto è sufficiente richiamare pochi esempi; per primo la preghiera nella chie-

0 Percorsi tematici ● Il personaggio 

setta di Pescarenico quando Lucia, Renzo e Agnese sono costretti a lasciare il paese. La forza della fede 

e della carità è più forte della pena umana: «noi vi preghiamo ancora per quel poveretto che ci ha condotti a 

questo passo. Noi saremmo indegni della vostra misericordia se non ve la chiedessimo di cuore per lui: ne ha tanto 

bisogno!...» 

Questo tema del perdono è il filo conduttore che segna la presenza del personaggio nei vari episodi 

e soprattutto in quello conclusivo che ha per sfondo il tragico scenario del lazzaretto. Il ritratto di padre 

Cristoforo, ormai preda della peste, ma tutto concentrato nello sforzo dell’animo richiama la sofferenza 

di Cristo nel Getsemani; anche per lui «lo spirito è pronto, ma la carne è debole». 

Il suo sguardo ha, però, una luminosità particolare, che esprime una gioia segreta: L’occhio soltanto 

era quello di prima, e un non so che vivo e più splendido. Del resto, come ha notato recentemente S. Nigro, 

la figura di padre Cristoforo più volte è collegata a quella della luce: “Fra Cristoforo spunta insieme al 

sole: «Il sole non era ancor tutto apparso sull’orizzonte, quando il padre Cristoforo uscì dal suo convento di Pescarenico...» 

E lo segue nel suo corso: «alzò gli occhi verso l’occidente, vide il sole inclinato, che già toccava la cima 

del monte...» I suoi occhi «talvolta sfolgoravano... come due cavalli bizzarri...»” L’insistenza su questi richiami 

luminosi è un segnale della presenza dello Spirito di Dio, che accende il suo animo. 

Egli è l’esempio di come l’uomo sorretto dalla Grazia può raggiungere una sublime capacità di amare, 

rinnovando la carità di Cristo che è morto per tutti i peccatori, anche per don Rodrigo: Egli lo ha 

amato a segno di morir per lui. 

In questa linea la consegna del pane del perdono a Renzo e Lucia, finalmente ricongiunti, diviene il 

simbolo di una continuità dell’amore che vince anche la morte. Attraverso le parole conclusive di padre 

Cristoforo «si aprono prospettive ora meste ora consolanti su una vita segnata da un lato di mondane 

allegrezze e di prepotenti violenze e dall’altro di sofferti travagli e di un’allegrezza raccolta e tranquilla, una 

vita destinata comunque a prolungarsi in un’altra vita di gioia pura che non avrà fine» (G. Getto).


3 Il recupero del personaggio negativo: 

da Napoleone all’innominato 

La responsabilità morale dell’uomo, la sua capacità di scegliere liberamente fra il bene e il male e, di conseguenza, 

il significato dell’azione sono temi centrali dei Promessi Sposi. In più episodi, di fronte a personaggi come 

padre Cristoforo e il cardinale Federigo, torna il problema dei valori ai quali deve ispirarsi l’azione per avere un 

senso positivo. Parallelamente lo scrittore propone il mistero dell’uomo dotato da Dio di eccezionale intelligenza 

e di impetuosa volontà, che sceglie di operare nel male e diventa grande agli occhi del mondo. Quale può essere 

il suo destino? Egli può perdersi per sempre oppure la Grazia può offrirgli l’occasione di riscattarsi? 

Napoleone: un potente di fronte alla morte 

Da questi temi nasce nel romanzo la figura dell’innominato. Ma esso rappresenta la conclusione di 

un lungo itinerario, che parte dagli eroi delle tragedie e culmina nella vicenda di Napoleone, protagonista 

del «Cinque maggio», l’ode che si svolge nella prospettiva del recupero dell’oppressore. 

Il personaggio di Napoleone per la sua grandezza ha affascinato, come gli altri contemporanei, anche 

il Manzoni, il quale, però, per la sua attitudine al meditare si è sottratto sia al servo encomio che al codardo 

oltraggio e solo di fronte alla morte dell’«eroe» scioglie all’urna un cantico che forse non morrà. Si avverte 

nell’ode la presenza della cultura romantica aperta alla celebrazione dell’individuo, del forte sentire, del 

titano protagonista di storia. A questa impostazione potrebbe sembrare legata la prima parte della lirica, 

nella quale compare non tanto il personaggio storico, ma il mito di Napoleone: manca perfino il nome 

e l’alone di indeterminatezza accresce la suggestione epica dell’eroe; mancano i particolari cronachistici 

delle sue imprese, ma l’allusione alla capacità di dominare l’immensità dello spazio e del. tempo suggerisce 

una dimensione sovrumana: 

Dall’Alpi atte Piramidi, 

dal Manzanarre al Reno, 

di quel securo il fulmine tenea 

dietro al baleno, 

scoppiò da Scilla al Tenai, 

dall’uno all’altro mar. 

Così come il potere, che lo porta a dominare come arbitro nella storia, sembra farne un sostituto di Dio: 

Ei si nomò: due secoli, 

l’un contra l’altro armato, 

sommessi a lui si valsero, 

come aspettando il fato, 

ei fe’ silenzio, ed arbitro 

s’assise in mezzo a lor. 

In realtà questi stessi elementi, inquadrati nella visione religiosa del Manzoni, assumono senso opposto: 

Napoleone, finché è un potente, è un eroe anticristiano; la domanda del poeta se la sua Fu vera 

gloria ha una risposta implicitamente negativa. Il suo ‘peccato’ non anticristiano consiste però nell’azione, 

ma nel fine che egli si è proposto: l’orgogliosa affermazione di sé. A ciò si collega l’effetto di 

estrema solitudine, che nasce da questi versi, nei quali Napoleone sembra percorrere un mondo privo 

di uomini. 

L’ode non è celebrativa, ma introspettiva; per questo più alta si innalza la poesia nel momento della 

catastrofe e dell’esilio. Ora diverso diviene il significato della solitudine, segno di distacco, d’abbandono, 

di condanna: 

E sparve, e i dì nell’ozio 

chiuse in sì breve sponda...


Ma proprio in questa prospettiva comincia ad attuarsi il recupero del personaggio. Il poeta, che con 

l’immaginazione completa la storia, ricostruisce l’itinerario interiore dell’eroe, che affronta l’esperienza 

della morte, del confronto con l’eternità, e si impone un bilancio della propria vita. 

La similitudine del naufrago (Come sul capo al naufrago..:), posta al centro dell’ode, da un lato chiarisce 

la situazione dell’esule che sopravvive al crollo della propria esistenza, ma dall’altro si estende a 

interpretare anche il senso del tempo anteriore: Napoleone appare, allora, già naufrago anche quando 

appariva un trionfatore. 

A lui, che cerca di ripercorrerla, la sua vita risulta un misterioso alternarsi di grandezza e di miseria, 

senza un filo che dia senso logico ai ‘baleni’ del titano. Inutilmente Napoleone tenta di fare una sintesi 

della sua esistenza: 

e sull’eterne pagine 

cadde la stanca man. 

Se apparentemente dalle immagini che si susseguono nella sua memoria emerge il fascino dell’azione 

(...il lampo dei manipoli, l’onda dei cavalli...’) più forte è il senso di vuoto e di oppressione, legato alla 

consapevolezza di aver sprecato i propri talenti; di qui l’amarezza che rasenta la disperazione. Ma in 

essa si cela la vittoria sull’orgoglio e dall’abisso della coscienza anche in Napoleone emerge il volto di 

Cristo umiliato e crocifisso: 

... più superba altezza 

al disonor del Golgota 

giammai non si chinò. 

Questa umiliazione provoca con la conversione il rovesciamento delle scelte di una vita intera e 

questo comporta la svalutazione dell’azione umana, della gloria terrena, sostituita dalla speranza dell’eternità. 

L’intervento della Grazia trasforma la sconfitta in provvida sventura e avvia l’uomo redento 

ai campi eterni, al premio 

che i desideri avanza, 

dov’è silenzio e tenebre 

la gloria che passò. 

La solitudine è superata per la vicinanza amorevole di quel Dio che atterra e suscita, che affanna e che 

consola. 

Napoleone non muore volontario come un eroe tragico dell’Alfieri, ma riesce a dare un senso alla 

sua morte. Egli è recuperato: l’oppressore è redento ma a prezzo della rinuncia alla vita. 

La figura dell’innominato: eroe negativo in crisi 

Nel romanzo la vicenda dell’innominato offre un notevole contributo per seguire l’itinerario della 

meditazione manzoniana, che si traduce, sul piano narrativo, in una elaborazione rinnovata dal tema 

presente nel «Cinque maggio». 

Anche l’innominato è un personaggio storico (Bernardino Visconti), anche se non del rilievo di Napoleone; 

anch’egli è un individuo particolarmente dotato di volontà impetuosa, di imperturbata costanza. 

Anch’egli, soprattutto, è un uomo d’azione, anche se nelle sue gesta non si possono rintracciare i 

meriti storici che vanno riconosciuti a Napoleone; le sue imprese rientrano nettamente nella sfera del 

male, sono delitti e atrocità: «Quella casa [la citazione è derivata dalla Storia del Ripamonti] era come 

un’officina di mandati sanguinosi: servitori la cui testa era messa a taglia, e che avevan per mestiere di troncar teste: 

né cuoco né sguattero dispensati dall’omicidio: le mani de’ ragazzi insanguinate». Se per l’innominato non si 

può parlare di gloria, egli raggiunge, comunque, una sinistra fama: è a suo modo un «titano» nel ruolo 

di masnadiere e di tiranno selvatico. Manca nei Promessi Sposi la cronaca delle varie imprese che appariva 

dettagliata nella stesura del «Fermo e Lucia» e il Conte del Sagrato compare ormai senza nome ed 

acquista per questo qualcosa di irresistibile, di strano, di favoloso. 

Anch’egli - come Napoleone - è associato, al suo primo comparire, alla solitudine dello spazio, ma


essa corrisponde al suo volontario isolamento dagli uomini. Dall’alto del castellaccio come l’aquila dal suo 

nido insanguinato, il selvaggio signore dominava all’intorno tutto lo spazio dove piede d’uomo potesse posarsi, e 

non vedeva mai nessuno al di sopra di sé, né più in alto. 

Un ruolo essenziale anche nella vita ulteriore di questo personaggio assume il sentimento del tempo: 

nella crisi, che già si sta annunciando, passato, presente e futuro rifluiscono in un tormentoso ondeggiare. 

Anch’egli, come Napoleone, sente vicina l’esperienza della morte e collega ad essa un oscuro, drammatico 

senso dell’eternità. Al vuoto del vivere corrisponde la coscienza oscura di un giudizio, di un 

ordine, che deriva da una presenza misteriosa e inquietante: Quel Dio, di cui aveva sentito parlare, ma che 

da gran tempo non si curava di negare né di riconoscere..., gli pareva sentirlo gridar dentro di sé: Io sono però. 

L’itinerario del Manzoni attraverso la vicenda dell’innominato 

Nonostante le analogie segnalate, notevole e sostanziale è la novità dell’episodio, che ha per protagonista 

l’innominato rispetto al «Cinque maggio». Lo spazio dedicato al resoconto delle azioni, come 

già detto, viene ridotto a degli accenni; il personaggio perde quei tratti che nel «Fermo e Lucia» lo 

rendevano simile a un protagonista del romanzo nero. Se intorno a lui resta un alone romanzesco, il 

contenuto avventuroso scompare: l’interesse del narratore si volge non ai fatti, ma alla vicenda ulteriore 

e al centro emerge l’evento della conversione. Per di più essa si compie non per il verificarsi di una 

provvida sventura, ma per una progressiva trasformazione del personaggio. È lui che sta per accollarsi un 

nuovo delitto, come se un demonio nascosto nel suo cuore gliel’avesse comandato, ma proprio per questo viene 

assalito in maniera sempre più sconvolgente dall’inquietudine che da tempo lo divora. A questo punto 

l’attenzione del narratore si concentra sulla lotta fra due volontà, quella dell’uomo vecchio e quella 

dell’uomo nuovo, che, in sostanza, è la lotta fra la volontà umana e la Grazia. Questa condizione spiega 

l’effetto prodotto su di lui da Lucia, che non è solo oggetto della sua compassione, ma portatrice 

di una verità eterna, una santa protettrice che dispensa grazie e consolazioni. Eppure al pensiero di Lucia 

e della sua innocenza si collega anche l’angoscioso confronto con le proprie azioni, l’analisi della propria 

vita che lo conduce alle soglie del suicidio, dal quale si salva solo con la speranza di poter fare del 

bene a Lucia. C’è una logica nella successione dei pensieri dell’innominato, ma questo aggrapparsi alla 

promessa di un atto di misericordia è un salto sul piano logico; è già un atto di fede. Nessuna visione, 

nessuna voce celeste in questa conversione, ma si avverte chiaramente un elemento sovrannaturale, che 

opera nell’intimo della coscienza. 

Dal tempo della morte al tempo della vita 

Ma l’innominato non viene colto solo nel momento della ‘passione’: a lui è concesso di vivere anche 

il tempo della «resurrezione»: la sua esperienza non si conclude con la morte; dopo la conversione 

si apre per il personaggio un nuovo tempo del vivere, nel quale mettere alla prova - attraverso il pentimento 

e l’umiltà di cuore - la sua antica capacità di agire, le doti naturali, che non sono sminuite, ma 

accresciute dalla Grazia. Così già al ritorno al castello dopo l’incontro col cardinale, quando raduna 

i suoi bravi, il suo occhio ha ripreso la solita espressione d’impero, ma le sue parole sono espressione di 

carità. Il personaggio negativo è totalmente recuperato tanto che appare agli altri addirittura come un 

santo: i bravi vedevano in lui un santo, ma un di que’ santi che si dipingono con la testa alta e con la spada in 

pugno. E anche nel momento dell’invasione dei lanzichenecchi, lo scrittore insiste sulla sua umiltà (Era 

quell’uomo che nessuno aveva potuto umiliare e che s’era umiliato da se), come pure sulla sua solitudine (Andava 

sempre solo e senz’armi), ma quest’isolamento ha assunto un senso nuovo: corrisponde a un’autopunizione 

di chi confida nel perdono di Dio, ma sente di non aver mai espiato abbastanza. L’umiltà si 

completa con la carità, che trova il momento più alto quando l’innominato offre un’ospitalità d’eccezione 

nel suo castello a tutti i profughi vittime della guerra. La sua intrepida volontà torna ad ispirargli 

l’azione, ma essa è, ora, indenne dalla violenza, illuminata dall’amore. Se egli conserva il suo tono naturale 

di comando, resta, comunque, sempre disarmato alla testa di quella specie di guarnigione. 

Il recupero del personaggio, ormai libero dal male della violenza, non si traduce solo nell’immagine 

del santo guerriero, ma anche in quella più intima dell’uomo che intrattiene un perenne dialogo con 

Dio e che rinnova, nella preghiera, la sua forza di amare.

4 L’amore fra passione e castità verginale: 

da Ermengarda a Lucia 


Più volte è stato oggetto di indagine critica il silenzio mantenuto dal Manzoni sui sentimenti e le emozioni amorose 

di Lucia, la cui figura è apparsa piuttosto fredda in confronto ad altre celebri eroine romantiche, protagoniste 

di amori infelici, ma appassionati. Il problema, per di più, ha assunto un rilievo ancora maggiore in quanto lo 

stesso Manzoni, nella sua tragedia «Adelchi», ha tenuto presente l’aspetto passionale dell’amore, creando la 

suggestiva figura di Ermengarda, la quale presenta varie analogie con la protagonista del romanzo. 

La vittima innocente della sventura 

Sia Ermengarda che Lucia, vivono l’esperienza della vittima innocente tradita e perseguitata dalla 

sventura: separate dall’uomo oggetto del loro unico amore, rivelano nella sofferenza un animo mite 

nel quale non trovano spazio i sentimenti dell’odio e della vendetta. Quando il padre di Ermengarda, 

Desiderio, si assume l’impegno di vendicare l’umiliazione da lei subita da parte del marito Carlo, che 

l’ha ripudiata, Ermengarda risponde: 

O padre, 

tanto non chiede il mio dolor; l’obblio 

sol bramo;... D’amistà di pace 

io la candida insegna esser dovea: 

il cielo nol volle! ah! non si dica almeno 

ch’io recai meco la discordia e il pianto 

dovunque apparvi, a tutti a cui di gioia 

esser pegno dovea. 

D’altra parte nei Promessi Sposi quando Agnese, ritrovata la figlia, scampata miracolosamente al rapimento, 

impreca contro don Rodrigo: «Ah anima nera! ah tizzone d’inferno!... ma verrà la sua ora anche 

per lui...», Lucia la interrompe con dolcezza ma con determinazione: «No, no! mamma,; no!... non gli 

augurate di patire, non l’augurate a nessuno!... preghiamo piuttosto Dio e la Madonna per lui: che Dio gli tocchi 

il cuore, come ha fatto a quest’altro povero signore, ch’era peggio di lui; e ora è un santo». Entrambe le protagoniste 

femminili vivono la prova della separazione e della rinuncia all’uomo amato, rivelando un 

animo delicato, ma anche una forte tempra di carattere, che le rende capaci di affrontare il «martirio», 

provocato dall’amore, nel silenzio, affidando alla voce del narratore l’espressione dei loro sentimenti. 

Entrambe esempio di virtù cristiana, rappresentano un modello ideale, in cui si incarna la concezione 

religiosa del vivere del Manzoni. 

Diversità fra i due personaggi femminili 

Non mancano, però, notevoli diversità fra i due personaggi femminili, dovute anche al diverso genere 

letterario nel quale trovano spazio. La protagonista della tragedia è un personaggio di alto rango, 

figlia di Desiderio, re dei Longobardi, sposa di Carlo, re dei Franchi, essa si trova coinvolta, senza sua 

colpa, nel contrasto politico fra questi due personaggi della storia ufficiale, mentre Lucia è un’umile 

contadina, inserita nella realtà quotidiana del suo borgo. Anche sul piano dell’intreccio emergono sostanziali 

divergenze. Ermengarda è ripudiata, ma soprattutto tradita dal marito, che nasconde dietro la 

ragion di stato il distacco da lei, ma in realtà le preferisce un’altra donna, Ildegarde. Lucia, invece, è 

costretta a distaccarsi da Renzo a causa dell’infame passione di don Rodrigo e rinuncia all’amore per lui 

di sua volontà, quando si assume l’impegno del voto di castità, nella notte trascorsa al castello dell’innominato. 

Dell’amore di Renzo, che non intende affatto mettersi il cuore in pace, Lucia è sempre sicura, 

anche se proprio questo accresce il suo contrasto interiore. Diverso l’epilogo delle due vicende: quella


di Ermengarda si conclude, come si conviene ad un’opera tragica, con la morte, ma proprio la morte 

rappresenta per l’«eroina» un approdo di pace, l’inizio di una nuova vita: 

Così 

dalle squarciate nuvole 

si svolge il sol cadente, 

e, dietro il monte, imporpora 

il trepido occidente: 

al pio colono augurio 

di più sereno dì. 

La storia di Lucia si conclude, invece, con il «lieto fine» del matrimonio, che rappresenta il ritorno 

alla normalità, con le sue beghe quotidiane, ma illuminate dalle gioie della vita familiare. La diversità di 

questi due epiloghi non è, del resto, dovuta alle scelte imposte dal genere tragico e da quello romanzesco. 

È vero piuttosto il contrario: Manzoni abbandona la tragedia, in quanto essa non corrisponde 

più al suo modo di intendere e interpretare la realtà, soprattutto per quanto si riferisce al mistero della 

sofferenza, in particolare della creatura innocente. Ermengarda, sia pur pia, tenera, in sostanza incolpevole, 

appartiene alla rea progenie degli oppressori 

cui fu prodezza il numero, 

cui fu ragion l’offesa, 

e dritto il sangue, e gloria 

il non aver pietà... 

La sofferenza, che la consuma e la conduce alla morte, la riscatta dai privilegi, di cui, se non per sua 

scelta, ha goduto; la rende uguale alle tante donne che hanno patito, ignote vittime della storia; la trasferisce 

fra le schiere degli oppressi, purificandola dalla «colpa originale» del potere. La sua sventura è, 

pertanto, provida perché la conduce, attraverso il dolore, alla salvezza: 

te collocò la provida 

sventura infra gli oppressi: 

muori compianta e placida; 

scendi a dormir con essi... 

Nel romanzo questa soluzione, un po’ esterna e meccanica, è superata: la sofferenza della vittima 

innocente resta un mistero, ma la Provvidenza diviene una forza interìore, che sostiene l’uomo nel 

suo scontro col male e lo rende capace di affrontare le prove, che incontra nel suo umano cammino. 

Proprio a Lucia sono affidate, nella conclusione, parole illuminanti su questo tema. Alle affermazioni 

fra saccenti e ingenue di Renzo, che sostiene di aver imparato tante cose, Lucia, infatti, interviene dicendo: 

«E io, cosa volete che abbia imparato? Io non sono andata a cercare i guai: son loro che son venuti a cercar 

me...». E poi, con Renzo, arriva ad affermare che la fiducia in Dio li raddolcisce, e li rende utili per una vita 

migliore. 

L’amore - passione nella tragedia 

La trasformazione più interessante, che emerge dal confronto fra Ermengarda e Lucia, riguarda il 

modo diverso in cui l’autore affronta il tema amoroso. Nell’«Adelchi» infatti, anche se non affidato direttamente 

alla protagonista, compare il motivo dell’eros, dell’amore-passione. Quando apprende dalla 

sorella che Carlo non la ama più, avendola sostituita con Ildegarde, Ermengarda cade in delirio e, finalmente, 

svela la natura profonda della sua pena: 

Amor tremendo è il mio. 

Tu nol conosci ancora; oh! tutto ancora 

non tel mostrai; tu eri mio: secura 

nel mio gaudio io tacea; né tutta mai

questo labbro pudico osato avria 

dirti l’ebbrezza del mio cor segreto. 


Ed anche nel ‘Coro’, che chiude la scena, tornano insistenti le allusioni ai terrestri ardori, ai ricordi delle 

gioie amorose (gli irrevocati dì) e all’ebbrezza della felicità amorosa che turbano la fantasia di Ermengarda, 

alla vampa assidua che la tormenta, quando dal tenue obblio torna immortale l’amor sopito. 

La situazione ha senza dubbio un’origine letteraria, che risale sia al mito di Arianna abbandonata da 

Teseo, sia a quello di Didone abbandonata da Enea, sia a quello di Armida abbandonata da Rinaldo: 

anche lo stile solenne della poesia risente l’eco della tradizione classica. Nel motivo si inserisce però 

un elemento tutto manzoniano: la sofferenza di Ermengarda non consiste nel rimpianto della felicità 

perduta, ma nel doloroso sforzo di sollevarsi dalla sfera dell’amor profano in quella di una pura, totale 

consacrazione a Dio. 

La trasformazione del tema amoroso nel romanzo 

Se comunque nella tragedia, che è un genere ‘alto’, nel quale la tradizione ha un forte peso, Manzoni 

può ancora accettare il motivo dell’amore-passione, nel genere nuovo e ‘popolare’ del romanzo si sente 

libero di esprimere l’argomento in una maniera rinnovata. Così nei Promessi Sposi il tema dell’amore, 

che anima l’intera storia di Lucia, non da luogo a sfoghi appassionati, a scene fortemente emotive, ma 

si esprime attraverso la pudica riservatezza o addirittura il controllato silenzio della protagonista. 

L’amore di Lucia non si ispira a precedenti modelli letterari, bensì è un amore reale, difeso dal silenzio 

perché non perda la sua innocenza. Eppure l’attaccamento profondo a Renzo torna a emergere più 

volte nel corso delle varie vicende: davanti a Gertrude, ad esempio, Lucia osa affermare: «quel giovane 

che mi discorreva» e qui diventò rossa rossa «lo prendevo io di mia volontà». Quando a Monza, in convento, 

giunge la notizia dei guai in cui è coinvolto Renzo a Lucia ch’era a sedere... cadde il lavoro di mano; impallidì, 

si cambiò tutta... 

E quando, vicina a disperare, formula il voto alla Madonna, la fanciulla Si ricordò di quello che aveva di 

più caro, per offrirlo alla Vergine. 

Ma proprio il voto, dopo la liberazione provoca in lei costernazione, ... ribollimento di pensieri, rammarico. 

E nel momento in cui raccomanda ad Agnese di dividere con Renzo i cento scudi, dono dell’innominato, 

Lucia ringraziò la madre con un affetto da far capire a chi l’avesse osservata, che il suo cuore faceva ancora 

a mezzo con Renzo, forse più che lei medesima non lo credesse. 

Ma più di tutto i sogni e le memorie rivelano l’intensa delicatezza di questo amore. Nel primo distacco 

dal paese, dopo il fallito tentativo del matrimonio, Lucia contempla quella che doveva essere la 

sua casa di sposa: Addio, casa ancora straniera, casa sogguardata tante volte alla sfuggita, passando, e non senza 

rossore; nella quale la mente si figurava un soggiorno tranquillo e perpetuo di sposa. E, soprattutto, a Milano in 

casa di donna Prassede, Lucia combatte dolorosamente con le memorie, che non l’abbandonano: non 

desiderava più altro, se non che (Renzo) si dimenticasse di lei; o, per dir la cosa proprio a un puntino, che pensasse 

a dimenticarla... Quell’immagine s’introduceva di soppiatto dietro alle altre... con tutte le persone, in tutti i 

luoghi, in tutte le memorie del passato colui si veniva a ficcare... Il non pensare a lui era un’impresa disperata... le 

rimembranze, compresse a forza, si svolgevano in folla. Mai comunque ai gesti e ai pensieri di Lucia si collega 

il motivo dell’eros o tanto meno delle fantasticherie morbose; il pudore è una virtù che ha plasmato la 

profondità del suo animo e si riflette anche nella sua immaginazione. 

Lo scrittore, dunque, opera una profonda trasformazione nello svolgere questo tema: egli si stacca 

dalla tradizione, che dava la preferenza ad una poesia che avesse per oggetto il sogno e la contemplazione 

del bello e vi sostituisce l’indagine del reale. 

Rinuncia, poi, alla esaltazione della passione amorosa, perché avverte il rischio per il lettore di lasciarsi 

affascinare e di non riuscire, pertanto, a sollevarsi a sentimenti più alti e più puri. Quando, infatti, 

l’amore-passione ricompare nei Promessi Sposi esso appartiene decisamente alla zona del male, la 

zona di Gertrude. 

Esso traspare dalle fantasticherie morbose della giovane educanda e ispira, poi, il colpevole rapporto 

della donna consacrata a Dio con Egidio, che arriva fino al delitto. Quella di Gertrude è una condizione 

di peccato, ben lontana dalle sofferte memorie di Ermengarda: in tal modo l’eventuale fascino dell’evento 

romanzesco viene annullato e il lettore viene orientato verso un limpido giudizio morale.


5 Personaggi storici e personaggi di invenzione nella violenza 

della guerra 

La conversione religiosa pone al centro del pensiero del Manzoni i valori della giustizia e della carità, cardini 

della morale cristiana, e lo conduce a giudicare la politica, in quanto regno dell’utile, sfera dell’egoismo, che si 

traduce in subdole trame e in violenza che trovano il loro culmine nella guerra. Così dai suoi testi non emergono 

i trionfi delle «itale glorie» come avviene, ad esempio, nei «Sepolcri» di Foscolo, ma prende forma la miseria 

della storia italiana, vista come antefatto della situazione presente. 

Rifiuto della tradizione epica 

La tradizione eroica propria del modello classico viene abbandonata e arrovesciata dal Manzoni: per 

lui i Romani sono stati un popolo violento, che ha oppresso con superbia e disprezzo le genti sottoposte 

al suo potere. Alla concezione aristocratica e individualistica della storia egli sostituisce l’interesse 

per i vinti, per le masse ignorate dalla storia ufficiale. In coerenza con questa prospettiva cambia anche 

il suo modo di concepire e rappresentare il tema della guerra: nella cultura classica esso ha ispirato l’epopea 

di poemi come l’«Iliade» e, successivamente, la rappresentazione eroica e leggendaria dei poemi 

cavallereschi fino alla «Gerusalemme liberata». Secondo questa prospettiva nella guerra si sono realizzati 

valori essenziali come il coraggio individuale e collettivo, l’amore di patria, il prestigio della stirpe, il 

primato della stessa fede religiosa. 

Manzoni capovolge questa visione: per lui la guerra è solo frutto di irrazionalità; nasce dalla brama 

di potere che esaspera la malvagità degli individui; dietro l’apparenza della prodezza si celano le trame 

tortuose dei politici. E la guerra non frutta gloria; porta soltanto lutto, dolore coinvolgendo vittime 

inermi, masse popolari che restano vittime dell’ingiustizia senza poterne capire il perché. In questo 

senso Manzoni è il primo a illustrare nella nostra letteratura la ferocia, lo spessore tragico e perfino demoniaco 

del potere ingiusto. 

Il tema della guerra nelle due tragedie 

II tema della guerra, però, non compare solo nel romanzo, ma assume una sua forte presenza già 

nelle due tragedie storiche («Il Conte di Carmagnola» e l’»Adelchi»), le quali hanno il loro nucleo essenziale 

nel contrasto che si verifica tra l’individuo che tende a valori positivi (la lealtà, l’onore, la giustizia) 

e la forza negativa del potere, che lo distrugge. 

Questo contrasto emerge da due vicende che hanno come soggetto due guerre: quella tra Venezia 

e Milano nel «Carmagnola», quella tra Longobardi e Franchi nell’«Adelchi». Al di là dello svolgersi 

dell’azione il poeta trova modo di esprimere la sua dolente meditazione e la sua condanna nei ‘Cori’, 

che assumono un significato superiore alla situazione contingente e che si dilata in un appello al valore 

universale della non-violenza. 

Nel ‘Coro’, che chiude il secondo Atto del «Conte di Carmagnola» e che si ispira alla battaglia di 

Maclodio, all’apparenza spettacolare della battaglia (squilli di tromba, spiegarsi di colorate bandiere, 

avanzare di intrepide milizie) si contrappone subito la realtà orribile della violenza: 

...già le spade respingon le spade; 

l’un dell’altro le immerge nel seno; 

gronda il sangue, raddoppia il ferir. 

La riflessione è resa più amara dal fatto che in questi combattenti manca ogni motivazione ideale, sia 

pure illusoria; i due eserciti, infatti, sono costituiti (come le bande dei lanzichenecchi che compaiono 

nel romanzo) da truppe mercenarie, che combattono solo per denari:

Del conflitto esecrando 

la cagione esecranda qual’è? 

Non la sanno: a dar mone, a morire 

qui senz’ira ognun d’essi è venuto; 

e venduto ad un duce venduto, 

con lui pugna ed ignora il perché. 


E la tensione drammatica del ‘Coro’ cresce quando il poeta richiama l’orrore della guerra fratricida: 

I fratelli hanno ucciso i fratelli: 

questa orrenda novella vi do. 

La storia passata è vista dallo scrittore nella prospettiva del presente: ancora perdura, nel suo tempo, 

il particolarismo cioè il prevalere dell’interesse locale delle varie regioni italiane su quello nazionale, che 

favorisce gli interessi politici degli stranieri. 

Ma nella conclusione il ‘Coro’ trascende l’analisi e la valutazione delle circostanze storiche per dilatarsi 

a una riflessione di carattere universale, ispirata dalla prospettiva religiosa dell’autore 

Tutti fatti a sembianza d’un Solo, 

figli tutti d’un solo Riscatto, 

in qual’ora in guai parte del suolo, 

trascorremmo quest’aura vital 

siam fratelli; siam stretti ad un patto. 

Allo spettacolo devastante della guerra si contrappone la speranza dell’amore che si traduce in spinta 

alla solidarietà tra i popoli. 

Nel primo ‘Coro’ dell’«Adelchi» (fine Atto terzo) Manzoni affronta un tema centrale della sua meditazione: 

la sorte delle masse di uomini comuni - in questo caso il popolo latino che nel secolo VIII 

d.C. vive sotto la dominazione longobarda -, che non contribuiscono al determinarsi del corso storico 

e che sono ignorati dalla storia ufficiale (un’immensa moltitudine di uomini, una serie di generazioni, che passa 

sulla sua terra, inosservato, senza lasciare traccia. «Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica»). È 

un primo accenno al suo interesse per gli umili, quella gente di nessuno, che sarà al centro del romanzo. 

Ma, al di là di questa prospettiva, un altro tema regge questa pagina lirica: la vanità delle illusioni di 

quanti confidano nella guerra come strumento di gloria o di liberazione. Sono illusi di mantenere per 

sempre il predominio in Italia i Longobardi, che si vedono sconfitti dai Franchi; sono illusi di trovare 

gloria e felicità nella guerra di conquista i Franchi, che tralasciano, in vista di una gloria fugace, valori 

più autentici. 

Lasciar nelle sale del tetto natio 

le donne accorate, tornanti all’addio, 

a preghi e consigli che il pianto troncò: 

han carco la fronte de’ pesti cimieri, 

han poste le selle sui bruni corsieri, 

volaron sul ponte che cupo sonò. 

In apparenza i Franchi sembrano protagonisti di un’epopea cavalleresca, ma la guerra si rivela per 

loro un seguito di rinunce, di disagi, di rischi, di progressiva disumanizzazione. Le similitudini ferine 

accomunano vinti e vincitori, i Longobardi, divenuti ormai preda inerme e i Franchi, visti come inseguitori 

famelici: 

Ansanti li vede quai trepide fere, 

irsuti per tema le fulve criniere... 

E sopra i fuggenti con avido brando, 

quai cani disciolti, correndo, frugando da ritta, 

da manca guerrieri venir...


Ma nemmeno l’inerzia del volgo disperso che nome non ha è un alibi morale di fronte alla violenza, 

in quanto alla violenza non basta rispondere con la passività, ma occorre contrap-porle quella non-violenza, 

che nel romanzo si traduce nell’azione illuminata dallo Spirito della carità (in padre Cristoforo, 

nel cardinale, nell’innominato). Così se la pena del poeta per i Longobardi nel momento in cui divengono 

oppressi 

... deposta l’usata minaccia, 

le donne superbe con pallida faccia, 

i figli pensosi, pensose guatar 

preannuncia il tema del recupero morale degli oppressori attraverso la sofferenza. Il monito ai Latini 

inerti che sperano di ottenere dall’azione violenta degli altri la propria salvezza anticipa la condanna 

della neutralità disarmata di don Abbondio, e, inoltre, comprende un nuovo richiamo al presente risorgimentale, 

all’illusione di quanti confidano che il problema italiano si risolva col solo intervento di 

forze straniere. 

Il tema della guerra fra ironia e dramma nel romanzo 

Nei Promessi Sposi il tema della guerra torna nuovamente con un certo rilievo e tornano, sostanzialmente, 

i motivi che esso ha ispirato nelle tragedie: la denuncia delle trame subdole dei politici, della 

vanità del tempo speso nelle azioni belliche, il richiamo all’assenza della gloria e, invece, al dilagare della 

violenza a danno degli individui e dei popoli incolpevoli. 

Siamo ancora una volta in un momento negativo della storia italiana. In pieno Seicento (1628-1630) 

il ducato di Milano è sottoposto alla dominazione spagnola, quando nel giro di poco tempo si abbattono 

su di esso tre flagelli: la carestia, la guerra per la successione del Monferrato e la peste. 

L’argomento della guerra torna più volte nel corso del romanzo, ma, diversamente dalle tragedie, 

in cui, per fedeltà ai modi tipici di un genere letterario «alto», che Manzoni non si sente di infrangere, 

domina in modo omogeneo un solo modello espressivo solenne, all’interno dei Promessi Sposi variano 

la prospettiva e il registro stilistico. 

Al lessico proprio del resoconto storico si alterna il linguaggio quotidiano, al tono drammatico si 

contrappone quello ironico. Con questa sostanziale novità: l’ironia ha per oggetto i personaggi della 

storia ufficiale, i loro piani, i risultati fallimentari delle loro azioni, sottoposti a una critica demolitrice 

da parte del narratore; mentre il tono drammatico corrisponde alle rappresentazioni delle distruzioni, 

del saccheggio, dei lutti subiti dagli inermi abitanti del territorio lombardo invaso dai lanzichenecchi. 

Questo arrovesciamento nell’uso tradizionale dello stile corrisponde alla convinzione dello scrittore che 

il popolo è il vero protagonista della storia, in quanto portatore di positivi valori morali. 

La demolizione ironica dei politici 

Già nel corso del banchetto al palazzotto di don Rodrigo, dopo un accenno del narratore ai raggiri 

diplomatici che preludono alla guerra per la successione di Mantova, il tema compare nella gustosa sceneggiatura 

della disputa sull’argomento fra il conte Attilio e il podestà: una disputa che dà luogo a una 

vera parodia di un dibattito politico, nel quale con i nomi spesso storpiati compaiono i protagonisti del 

potere in Europa, dal papa all’imperatore, dal conte duca d’Olivares al cardinale di Richelieu: «Quel 

pover’uomo del cardinale di Riciliù tenta di qua, fìuta di là, suda, s’ingegna: e poi? quando gli è riuscito di scavare 

una mina, trova la contrammina già bell’e fatta dal conte duca...» (è il podestà che parla). 

Ma è all’inizio del capitolo XXVII che il narratore deliberatamente sospende il racconto per dare un 

resoconto puntuale della situazione politica europea e dell’attività bellica concernente l’assedio di Casale. 

Nelle notizie si inseriscono i commenti ironici sulla ingiustizia di tutte le guerre (perché le guerre fatte 

senza ragione sarebbero ingiuste), sulla realtà ben poco gloriosa dell’attività militare (don Gonzalo... non ci 

trovava tutta quella soddisfazione che s’era immaginato: che non credeste che nella guerra sian tutte rose). 

Il resoconto si conclude con la riflessione, anch’essa venata di ironia, sulla vacuità crudele della guerra: 

Su questo noi lasciamo la verità a suo luogo, disposti anche, quando la cosa fosse così, a trovarla bellissima, se 

fu cagione che in quell’impresa fosse restato morto, smozzicato, storpiato qualche uomo di meno, e ceteris paribus, 

anche soltanto un po’ meno danneggiati i tegoli di Casale.

0 Percorsi tematici ● Il personaggio 

L’effetto che emerge dalla pagina è che il tempo della diplomazia e della guerra è un tempo inutile 

che scorre in modo faticoso e inconcludente, tanto più che la vicenda finirà col riconoscimento del 

nuovo duca di Mantova, quel Carlo di Nevers per escludere il quale la guerra era stata intrapresa. 

L’ironia ritorna nel brontolio di don Abbondio che, costretto dalla guerra ad abbandonare la quiete 

della sua canonica, se la prende con i responsabili della politica. La comicità questa volta nasce dalla 

sproporzione fra il piccolo orizzonte del curato e il flagello che coinvolge l’intera Europa. Eppure proprio 

a lui il narratore affida un’amara verità. «Bisognerebbe» diceva,«che fossero qui que’ signori a vedere, a 

provare, che gusto è. Hanno da rendere un bel conto! Ma intanto, ne va di mezzo chi non ci ha colpa.» 

La pena commossa per le vittime innocenti 

II tono cambia quando l’attenzione del narratore coglie gli effetti prodotti dalla guerra, mettendo in 

scena la popolazione, che è costretta a subirli, ad esempio i contadini accorsi in città: Alcuni che, invase e 

spogliate le loro case dalla soldatesca, ... n’erano fuggiti disperatamente... Il ritorno della narrazione si fa incalzante 

quando descrive la fuga affannosa degli abitanti su per i monti, la velocità del dilagare dei soldati, 

che ricorda l’incalzare dei Franchi nel Coro dell’Adelchi’, la furia del saccheggio e della distruzione. 

L’effetto fonico di quel maledetto suon di trombe introduce un tono leggendario che trova poi voce 

nella fantasia popolare, la quale esprime lo stupefatto terrore dilagante tra la gente: vengono; son trenta, 

son quaranta, son cinquantamila; son diavoli, son ariani, sono anticristi... L’avvenimento non è visto in modo 

astratto, ma aderisce concretamente alla vita degli umili, segnalando i disastrosi effetti del passaggio dei 

lanzichenecchi nelle campagne e nei paesi attraversati da don Abbondio con Perpetua e con Agnese nel 

ritorno verso casa, che si conclude con la scena della canonica saccheggiata. 

Da non trascurare che in tanto subbuglio, in simile disastro un soccorso alle popolazioni così colpite 

non viene dalle istituzioni, ma dall’intervento volontario di un santo laico, l’innominato, che accoglie 

i profughi, allontana il pericolo di incursioni da parte di soldati sbandati. 

Così come nella carestia e nella peste a Milano i preti organizzati dal cardinale e i cappuccini nel 

lazzeretto sono i soli portatori concreti di una fattiva solidarietà. 

Anche da questo tema emerge dunque il fondersi del pessimismo storico e della speranza nel bene 

operante nelle coscienze e, d’altra parte, - come già segnalato a proposito dei cori tragici - affiora un 

preciso riferimento alla situazione politica presente. Manzoni comincia il romanzo subito dopo il fallimento 

dei moti del 1821; nel momento in cui la borghesia liberale subisce una battuta d’arresto nella 

sua lotta di liberazione, lo scrittore ricerca nel passato le ragioni dell’arretratezza in cui si trova l’Italia 

presente e attraverso la sua polemica costruttiva offre agli Italiani il modello di una società futura per 

la quale operare.

Percorsi tematici - pdf

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template ?