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MARMO ED EVERGETISMO NEGLI EDIFICI TEATRALI
D’ITALIA, GALLIA E HISPANIA
Patrizio Pensabene
Università di Roma “La Sapienza”
RIASSUNTO: Con il presente lavoro viene indagato il ruolo dei teatri di Pompeo, di Marcello e di Balbo a
Roma nel determinare non solo la struttura architettonica, ma anche l’uso dei marmi in tutta la successiva architettura
teatrale di età imperiale. Ricostruire gli elevati architettonici in marmo e in particolare la qualità e il numero
delle colonne, riveste notevole importanza per determinare il tipo di committenza che è intervenuta nella
realizzazione dei teatri. A tal fi ne vengono indagati alcuni teatri dell’Italia (Volterra, Ostia, Pompei), della Gallia
(Arles) e dell’Hispania (Cordoba, Cartagena, Italica) di cui si ricostruisce l’elevato architettonico della scena,
mettondolo in relazione con i possibili committenti noti dalle iscrizioni o ipotizzabili in base al contesto storico.
Anche da questi pochi esempi risulta come il fenomeno dell’uso del marmo investa in modo grandioso anche
l’architettura teatrale italiana e provinciale: il suo studio deve perciò essere affrontato con strumenti nuovi, basati
sulla cultura materiale, in modo da ottenere risultati utili alla ricostruzione storica.
PAROLE CHIAVE: Impero romano, Architettura teatrale, Marmo, Committenza.
MARBLE AND EVERGETISM IN THE THEATRICAL BUILDINGS OF ITALY, GALLIA AND
ROMAN SPAIN
ABSTRACT: With this article we want to research the role of the theatres of Pompeus, Marcellus and Balbus in
the city of Rome in establishing not only the architectonic structure, but also the use of marble in theatral building
during all the imperial age. To reconstruct the architectonical elevation in marble, including the quality and
the number of columns, cover remarkable importance in order to investigate the fi nancing and its economical
possibilities. With this aim we focused some thatres of Italy (Volterra, Ostia, Pompei), Gallia (Arles) and Hispania
(Cordoba, Cartagena, Italica), of wich it has been possible to recontruct the columnar elevation of the scene,
and we put them in relation with the fi nanciers if known by inscriptions or assumable by the historical context.
Also from these few examples it is clear how the use of marble regarded in a huge way the italian and provincial
theatral architecture: therefore we must affront its study with new tools based on material culture, in order to get
usefull informations for the historical reconstruction.
KEYWORDS: Roman Empire, Theatral Architecture, Marble, Financing.
1. INTRODUZIONE
E’ noto come gli edifi ci teatrali proprio in età augustea registrino un’improvvisa e capillare
diffusione anche nelle province occidentali non ellenizzate e in Italia, dove la maggior parte
dei teatri fu costruita negli 80 anni successivi al secondo triunvirato. Prima di Augusto e fuori
Roma si conoscono teatri stabili solo nelle città greche, in area campana e campano-sannitica e
in Sicilia, oltre agli esempi laziali di Tivoli, Praeneste e Gabi strettamente connessi a santuari. E’
stato più volte osservato come rifl esso della nuova situazione sia la codifi cazione di Vitruvio nel-
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la cui lista delle costruzioni civili in grado di
caratterizzare la vita urbana si hanno il foro e,
subito dopo, il teatro 1 . Il teatro diviene, dunque,
uno degli strumenti per eccellenza della
politica augustea di urbanizzazione e perciò
viene investito di signifi cati propagandistici e
celebrativi che si rifl ettono sul suo apparato
architettonico e scultoreo.
In età augustea e primo giulio-caudia vengono
costruiti in Italia, in Gallia e in Hispania
più di trenta teatri, tutti dotati di due ordini
di colonne, in alcuni casi di tre (Arles, Orange,
Verona), di arredi scultorei, come i cicli
di ritratti della famiglia imperiale di grandi dimensioni
(il culto imperiale si avvia a divenire
anche nei teatri una componente importante
delle funzioni ad essi affi date), le statue-ritratto
dei cittadini importanti, spesso donatori di
parti dell’edifi cio, e le statue ideali e i fregi
scolpiti relative alle divinità connesse agli spettacoli
teatrali, ai culti delle città e di nuovo al
culto imperiale: si deve immaginare, quindi,
uno sforzo organizzativo immane, che va
dall’acquisizione del terreno, all’approvvigionamento
dei materiali e al reperimento delle
maestranze specializzate nell’esecuzione delle
varie componenti. Se i materiali edilizi per la
costruzione delle strutture portanti, come la
cavea e il nucleo dell’edifi cio scenico, potevano
essere reperiti in base alle risorse locali,
tutto ciò che riguardava il legname, le pietre
e i marmi da utilizzare per la decorazione architettonica
e scultorea, molto più frequentemente
doveva essere trasportato da depositi
distanti dai luoghi d’impiego. La distanza diveniva
grande quando i marmi utilizzati provenivano
non da cave regionali o provinciali,
bensì da cave poste nell’Italia settentrionale e
in Oriente: in questi casi le motivazioni di tali
scelte sono più spesse ideologiche e di prestigio,
che non dovute alla mancanza di risorse
locali o comunque provinciali.
Le strette relazioni tra i programmi decorativi
degli edifi ci pubblici, ed i messaggi politico-propagandistici
a cui essi erano destinati
coinvolgono, dunque, anche le modalità di
esecuzione del progetto architettonico, i materiali,
la qualità di esecuzione, origine e formazione
delle maestranze incaricate dei lavori.
E’ solo attraverso la ricostruzione di tali relazioni
che diviene possibile risalire alle classi dirigenti
che delle realizzazioni dell’architettura
pubblica si fecero promotrici e anche alle risorse
economiche delle città e delle loro élites:
quindi, tutta una serie di dati precipuamente
archeologici derivanti dall’analisi delle strutture
può essere utilizzata, insieme alle più rare
fonti storico-epigrafi che, per meglio defi nire
la committenza delle costruzioni pubbliche e
le loro motivazioni.
In questa sede c’interessa, inoltre, il problema
di come valutare la presenza di una
massiccia quantità di marmi pregiati, quali il
pavonazzetto, il giallo antico, l’africano e il
cipollino nei fusti di colonne in molti degli
edifi ci di spettacolo italiani e di differenti province,
sia di committenza del tutto pubblica,
come di nuovo il teatro di Ostia, sia privata o
mista. Vi sono alcune regioni, come la Campania,
nei cui teatri a questi marmi si aggiunge
anche l’uso di fusti di “granito del Foro”,
normalmente riservati soltanto all’architettura
pubblica di Roma (poche sono le eccezioni 2 ) e
fuori dalla distribuzione di mercato 3 . Abbiamo
visto in altra sede come l’evidenza epigrafi ca
negli edifi ci della Campania abbia permesso di
chiamare in causa l’evergetismo imperiale per
tutto o anche per solo una parte dell’edifi cio
1 Cf. BEJOR, G. (1979): 124-138.
2 Motivate da particolari circostanze economiche, come ad Astigi nella Baetica, dove s’incontrano grandi colonne di
granito del Foro, di cui non si conosce il contesto originario: PENSABENE, P. (2006): 121.
3 PEACOCK, D., MAXFIELD, V. (1997): 334.

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 9
(v. per quest’ultima eventualità l’anfi teatro di
Capua) e in quest’ambito è risultato utile indagare
quali fossero le offi cine marmorarie che
intervenivano nella scultura delle trabeazioni
e dei capitelli e valutare le differenze o meno
emergenti dal confronto con la decorazione
architettonica di edifi ci, invece, sicuramente di
committenza locale (anfi teatro di Pozzuoli).
Ma abbiamo detto come il caso della Campania
sia particolare per la sua posizione privilegiata,
rispetto al resto dell’Italia, proprio per
quanto attiene ai diretti interventi imperiali
Fig. 1. Roma, Teatro di Pompeo (da F. Sear, 2006)
nella costruzione e nel restauro del patrimonio
monumentale, anzi l’evergetismo imperiale
si esplica in particolar modo proprio nella
costruzione o nel restauro di teatri ed anfi teatri.
Nella maggioranza degli altri teatri italiani
e delle province le informazioni epigrafi che e
i contesti storici e sociali non permettono di
ricostruire un’attività evergetica imperiale rilevante,
ma il rinvio è quasi sempre alle élites
locali che seguono tuttavia indirizzi comuni,
pur nelle varianti delle soluzioni architettoniche
scelte di volta in volta a seconda delle
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varie condizioni storiche e topografi che. Uno
di questi indirizzi è appunto l’uso di marmi
bianchi e colorati per l’edifi cio scenico e in
questo senso è importante ricercare i modelli
su sui si basa quest’uso: essi sono certamente
da individuare a Roma nel Teatro di Pompeo
e in quelli di Marcello e di Balbo.
2. I TEATRI DI ROMA COME
PUNTI DI RIFERIMENTO PER
L’ARCHITETTURA TEATRALE
NELL’IMPERO ROMANO
La costruzione a Roma del Teatro di
Pompeo (fi g.1) inaugurato nel 55 a.C. e del
teatro di Marcello già in uso nel 17 a.C. segnano,
dunque, una svolta nell’architettura
teatrale del mondo romano, non tanto e non
solo per la defi nitiva codifi cazione del tipo
architettonico del teatro con la cavea interamente
sostruita, la facciata esterna conforme
allo schema del Theatermotiv e le parodoi che
collegano l’edifi cio scenico con la cavea, che
già aveva precedenti nei teatri campani di II
e I sec.a.C.: la svolta riguarda invece la grandiosità
dell’impianto, la ricchezza dei materiali
impiegati e il lusso dispiegato nel frontescena 4 .
In particolare viene defi nitivamente cristallizzato
l’uso tardo repubblicano di elevare edifi ci
scenici con ampio uso di colonne su due se
non tre ordini architettonici, dove sono scelti i
marmi pregiati che la tradizione architettonica
delle monarchie ellenistiche aveva lasciato in
eredità alla classe dirigente romana di epoca
tardo repubblicana. Dei frontescena dei teatri
di Pompeo e di Marcello restano poche tracce,
ma soprattutto relative alla fase di ricostruzione
severiana. Abbiamo tuttavia informazione
dalle pitture parietali di II stile e dalle fonti
di alcuni teatri provvisori eretti dagli edili nel
4 Cf. GROS, P. (1987).
5 PENSABENE, P. (1997): 185.
6 PLIN., NH 36. 4-8.
corso del I sec.a.C. che già di per sé permettono
d’immaginare la qualità e la ricchezza
dei marmi della scena dei primi teatri stabili
di Roma, perchè questi sicuramente presero
spunto proprio dalle facciate sceniche utilizzate
nei teatri provvisori tardo-repubblicani e
nelle case private degli evergeti che le avevano
fi nanziate 5 , offrendo dunque stabilmente ai
cittadini ciò che prima era oggetto di un evergetismo
solo temporaneo
L’impiego di colonne monolitiche di
marmo negli atri delle case aveva acquistato
nel periodo tardo-repubblicano un signifi cato
particolare, essendo collegato alla volontà di
aprire la parte pubblica della casa alle numerose
clientele che costituivano un fondamentale
strumento di lotta politica: così le colonne di
marmo imezio collocate nell’atrio della casa
di Crasso (chiamato per questo “Venere Palatina”),
o le colonne di marmo luculleo fatte
venire dalle cave di Teos, in Asia Minore,
dall’edile del 58 a.C., M. Emilio Scauro, ma
inizialmente utilizzate nella scena del teatro
provvisorio per i ludi da lui fi nanziati: da qui
furono poi dirottate nell’atrio della propria
casa sul Palatino 6 . Si tratta di una procedura
che forse non era un caso unico tra i ricchi
edili del tempo, ma che in Scauro arrivò a livelli
di fasto mai raggiunti prima: il theatrum
Scauri, infatti, pur non essendo stabile, avrebbe
presentato la scena a tre ordini con ben 360
colonne (forse si tratta di 36), di cui quelle del
primo ordine alte 38 piedi, e con 3000 statue
di bronzo, in tal modo costituendo, secondo
Plinio, che ne disapprova il lusso eccessivo, un
opus maximum omnium quae unquam fuere
humana manu facta (Plin., NH 36.114). Ma
la storia delle colonne del teatro di Scauro
non fi nisce qui perché da Asconio Pediano
(Pro Scauro 45) sappiamo che Augusto trasfe-

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 11
rì nella scena del teatro di Marcello quelle in
marmo luculleo della casa di Scauro (Plin. NH
36.2,6), provenienti, dunque, dal suo teatro 7 .
Che il dispiego del lusso fosse una consuetudine,
nonostante la provvisorietà degli
impianti teatrali repubblicani, lo confermano
altre iniziative, come l’impiego di materiali
preziosi per decorare il muro della facciata
di scene in legno (Val.Max., II 34) nei teatri
provvisori di C. Antonius (argento), di un
Petrius (oro) e di Q. Catulo (avorio). Inoltre
C. Scribonio Curione, per i funerali del padre,
fece realizzare in legno nel 53 a.C. due teatri
vicini che poggiavano su perni e su ruote in
modo da poterli unire per formare un grande
anfi teatro (Plin., NH 36.116).
In ogni caso, i teatri di Pompeo (fi g. 1)
e di Marcello, assieme a quello di Balbo (fi g.
2), pur in pianta stabile, proseguono la tradizione
tardo-repubblicana di affi dare al lusso
enfatizzato dall’uso di colonne il messaggio
propagandistico dei committenti: costruiti
nel Campo Marzio e in uso fi no ad epoca
tardo antica, furono suffi cienti alle necessità
della cittadinanza durante tutto l’Impero. La
loro architettura fornì i modelli o comunque i
punti di riferimento per tutti gli edifi ci teatrali
successivi: già in età augustea troviamo teatri,
come a Cassino, Ferento, Arles (fi g. 3), dove
vi è un ampio impiego di fusti in bardiglio di
Luni, portasanta, cipollino, giallo antico e anche
in alabastro, pietra questa che abbiamo già
incontrato nel Teatro di Marcello e che sono
citate da Plinio nel teatro di Balbo a Roma
(NH 36.12,60) 8 . Anche in Campania, dove
già vi era una presenza ben attestata di teatri, a
partire almeno dai primi del II sec.a.C., le scene
vengono quasi tutte rifatte in età augustea
secondo la nuova moda e dotate, quindi di colonne
in marmi d’importazione, che sostituiscono
quelle in pietre locali (calcari, tufi ecc.),
dove il colore era riportato sullo stucco di rivestimento:
la manifestazione del lusso consiste
proprio nel disporre di colonne naturalmente
e non artifi cialmente colorate e di crustae in
marmi colorati che di nuovo sostituiscono i
rivestimenti parietali dipinti.
Per comprendere, dunque, la storia dell’architettura
teatrale romana è necessario
ricostruire il più possibile non solo la pianta,
ma anche gli elevati e i materiali utilizzati nei
primi teatri stabili di Roma.
Il grande teatro di Pompeo 9 (61-55 a.C.)
dalle cavea di m.150 di diametro (fi g.1),
già restaurato da Ottaviano nel 32 a.C., almeno
a giudicare dalle Res Gestae 20 (cf.
CIL VI, 9404: in schola sub teatro Aug(usto)
Pompeian(o) ) aveva avuto la scena pesantamente
rifatta da Tiberio dopo l’incendio del
21 d.C. (Tac., Ann 3,72.4; Suet., Tib. 47.1)
e i lavori proseguirono anche sotto i successori
della sua dinastia. Un altro importante restauro
fu quello operato da Tito dopo l’incendio
del Campo Marzio dell’80 (Dio Cassius, LXVI
24). La scena fu ancora rifatta da Settimio Severo,
come si ricava dalla menzione epigrafi ca
di un procurator operis teatri Pompeiani (CIL
VI, 1031) in occasione dei Ludi Secolari dell’anno
204 (CIL VIII, 1439; XIV, 154); infi ne
altri due incendi, nel 247, sotto Filippo l’Arabo,
e nel 282, sotto Carino, sono seguiti da un
restauro sotto Diocleziano e Massimiano nel
7 Le notizie delle fonti sembrano confermate dal ritrovamento proprio nell’area del Teatro Marcello di fusti di africano
scanalati, poco inferiori alle misure tramandate da Plinio, e conformi alle proporzioni stabilite da Vitruvio (V, 6.6)
tra altezza della colonna (base e capitello compresi) del primo ordine della scena e ¼ del diametro dell’orchestra,
che, nel caso del teatro di Marcello, equivale a m 9,25 (p.r. 31 ¼); nello stesso teatro sono stati poi trovati fusti di
alabastro e giallo antico: PENSABENE, P. (1994): 307.
8 Ibidem: 307, n. 65.
9 Su un’iscrizione relativa al teatro v. HUELSEN, Ch. (1889): 251-263; Cf. Anche CANINA, L. (1835); SOANO,
G. (1919): 1-56; GROS, P. (1999): 35-38.
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12 Patrizio Pensabene
Fig. 2. Roma, Teatri di Marcello e di Balbo (da F. Sear, 2006)

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285, che sembra abbiano aggiunto (o forse
solo restaurato) altri portici detti Iovia e Herculia
(Chron. a.354, p.279), mentre altri interventi
sono avvenuti sotto Arcadio e Onorio
(CIL VI, 1191) e su ordine di Teodorico tra il
507 e il 511 (Cassiodoro, XXXIX 38; Variae,
IV 51) 10 . Dell’articolazione della scena della
prima fase non si hanno testimonianza, anche
se si è ipotizzato che potrebbe essere stata ripresa
in uno tra i più antichi teatri, quello di
Cherchel, del 25- 10 a.C. circa, caratterizzato
da fronte rettilinea, ma con una grande nicchia
absidata al centro per la porta regia; un indizio
di una scena già articolata potrebbe anche venire
dal teatro tardorepubblicano di Gubbio 11 .
In età severiana, come sappiamo dalla Forma
Urbis che ci deve restituire la pianta del teatro
del 204, il teatro presentava una grande scena
a tre esedre, una rettangolare al centro e due
absidate ai lati, e alle estremità non vi erano
i parasceni, ma ampie sale ipostile (basilicae):
nella Forma Urbis è indicata anche la posizione
delle colonne all’interno delle esedre e intorno
ai piloni che le separavano, ricostruibile
per un numero di 46 fusti, che nel caso, come
è quasi sicuro, presentasse due ordini, assommano
a 84; a queste vanno aggiunte le colonne
delle due sale ipostile, per un totale di circa 32
(ripartite tra le due fi le di colonne che separano
le tre navate di ciascuna sala, e la fi la di colonne
addossata alla parete di fondo). Vanno poi
considerate quelle del quadriportico sul retro,
su cui si affacciava il muro del postscaenium con
nove porte.
Il numero di colonne impiegate nel teatro
di Pompeo è altissimo, e, se è possibile che
quello sopra indicato sia pertinente ai rifacimenti
severiani della scena, tuttavia deve rifl ettere
la situazione dell’impianto originario, per
quanto possano essere stati sostituiti i fusti e
gli elementi delle trabeazioni danneggiati nei
10 Cf. GRISAR, H.P. (1930): 21.
11 SEAR, F. (2006): 84.
Fig. 3. Arles, Teatro, capitello corinzio della scena
vari incendi. Possiamo fare questa affermazione
in base a quanto abbiamo detto a proposito
della scena provvisoria del teatro di Emilio
Scauro, in cui erano state messe in opera fusti
di africano di diverse grandezze, almeno a giudicare
da quanto scrive Vitruvio.
Di questa enorme quantità di marmi, come
è noto, resta pochissimo: oltre ad alcune delle
colossali statue del ciclo di Apollo e le muse,
di Eracle e Telefo che ornavano il frontescena,
di due Pan, alti m.2,70, che forse servivano
come telamoni ai lati della scena o del pulpito,
se aveva questa altezza (v. l’uso analogo nei
teatri campani e sanniti del 100 a.C. circa),
ancora delle 14 nationes che erano disposte nel
quadriportico (di ben 180x135 m.) o nell’Hecatonstylum,
cioè il portico di cento colonne
(probabilmente la Porticus Lentulorum) che
correva sul lato nord del complesso, sono at-
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tribuibili al complesso alcuni elementi architettonici:
una grande colonna di africano vista dal
Ficoroni in Via dei Chiavari e pubblicata nel
1803 da R.Venuti, in quanto la sigla letta sulla
superfi cie inferiore dello scavo –Cn. Pompei – è
da sciogliere come una sigla di destinazione 12
(anche se forse può signifi care che le cave di
Teos erano venute nel controllo di Pompeo
dopo la sua campagna in Asia), e altre due
sempre dal sottosuolo della stessa via scoperte
nel 1876 e nel 1892, una in granito grigio
dal diametro di cm.92, trovata insieme ad una
cornice e a un frammento di fusto rudentato 13 ;
Fig. 4. Roma, Largo Argentina, Portico Tardo
altri frammenti di fusto e pezzi architettonici
vengono da scavi di Campo dei Fiori della corte
di Palazzo Pio Rigetti (tra cui un frammento
di capitello corinzio largo un metro) 14 . Da un
inventario effettuato da Antonio Monterroso
Checa, risulta che nella zona del Teatro di
Pompeo, sono individuabili solo sette fusti
frammentari: due tronconi delle colonne del
Tempio di Venere, che sappiamo dalla Forma
Urbis essere enorme, altre due delle colonne
tirate fuori dal Colini nello scavo della fogna
de Via dei Chiavari, e possibilmente appartenenti
al primo ed al secondo ordine della fron-
12 FICORONI, F. Del (1740): 15; BRUZZA, L. (1870): 184, n.187; DUBOIS, M.C. (1908): 149, n. 480.
13 SEAR, F. (2006): 61.
14 Per una lista dei ritrovamenti, Ibidem: 61.

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 15
tescena del teatro rifatta da Settimio Severo
per i Ludi Secolari del 204, probabilmente le
stesse che compaiono nella Forma Urbis. Una
era di marmo bianco, pare lunense, e l’altra di
granito grigio, probabilmente della Troade,
come quasi tutte le colonne sparse nei portici
medievali di Via di Giubbonari ed appartenenti,
secondo Monterroso, al teatro. Un’altra
colonna di granito rosso è stata trovata nell’abside
di Santa Andrea della Valle e segata e
rimessa come soglia della nuova chiesa barroca
dal Della Porta 15 . Avanziamo come proposta
l’ipotesi che nel portico eretto nel V secolo a
chiudere a nord l’area sacra di Largo Argentina
e che correva parallelo all’estremità est dell’Hecatonstylum
16 , siano state reimpiegate colonne
e basi dal complesso del Teatro di Pompeo:
si tratta di quattro fusti scanalati –tre in portasanta
(fi g. 4) e uno in cipollino 17 , diam.inf.
cm.52/54– con astragalo liscio che percorre
i listelli e con punte di lancia tra le estremità
delle scanalature, con tre basi apparentemente
pertinenti, decorate eccetto su un lato non visibile
(che indica la loro originaria appartenenza
a colonne addossate ad una parete, forse al terzo
ordine del frontescena) 18 , mentre una quarta
è ottenuta dal reimpiego di un’iscrizione di
Settimio Severo. Sempre in quest’area sono
stati radunati frammenti architettonici rinvenuti
nella zona, tra cui parte di una transenna
con delfi no (alt.mass.cm.58, largh.cm.60,
spess. lastra cm.13), e vari frammenti di fusti
colorati che potrebbero sempre provenire dal
teatro (tronconi sia da fusto di sienite molto
chiara dal diam. cm.70, sia da fusto scanalato
in cipollino dal diam. di cm.60, ecc.
Il teatro di Marcello (fi gg. 2, 5), eretto anch’esso
nel Campo Marzio, ma nel sito dove
sorgeva il theatrum et proscaenium ad Apollinis
(Liv., XL 51.3), fu iniziato nel 46 a.C. e
già nel 17 a.C. venne utilizzato come sede dei
Ludi Saeculares; completato nel 13 o 11 a.C.,
quando fu dedicato a Marcello (Cass.Dio, LIV
26.1; Liv., XXVI 1; Plin., N.H. 8.65), venne
poi ampliato e riorientato da Augusto a partire
dal 22 a.C., fi no ad arrivare ad una cavea
di ca. m.130 di diametro e a consentire una
capienza di ca. 13.500 posti 19 . Si ritiene che
dal punto di vista urbanistico e politico possa
considerarsi la risposta di Augusto al teatro di
Pompeo, rispetto a cui, anche se probabilmente
ne riprende l’aspetto del fronte esterno con
arcate inquadrate da semicolonne 20 , presenta
alcune novità:
la rinuncia alla forte spinta ascensionale
data dalle dimensioni del tempio di Venere
in cima alla cavea del teatro di Pompeo,
a favore di una maggiore semplicità nella
giustapposizione di cavea e tempio, questo
molto più ridotto;
l’edifi cio scenico saldato alla cavea tramite
parodoi coperte e provvisto sui fi anchi d
15 Sono individuabili anche alcuni dei gradini in marmo lunense, che Monterrosi attribuirebbe alla grande riforma che
Augusto fa nel teatro pompeiano per i Ludi Secolari dell’anno 17, la stessa che accenna nelle sue Res Gestae. Su
questo ed altri gradini mi sono occupato nel lavoro che ho presentato a omaggio alla Professoresa Pilar León.
16 MANCIOLI, D., SATANGELI VALENZANI, R. (1997): 16: “Il portico settentrionale venne restaurato con
materiali di reimpiego, probabilmente a seguito di un terremoto, forse quello del 408 o quello del 443… in un
momento successivo, databile probabilmente ai primi anni del VI secolo, l’area sacra subì una pesante ristrutturazione
…vennero tamponati anche gli intercolumni del portichetto settentrionale che venne trasformato così in un
corridoio coperto”.
17 Le colonne sono citate da MATTERN, T. (1995): 57-76.
18 Il plinto è decorato da due kymatia lesbii continui, contrapposti e separati da un listello, il toro inferiore da un
motivo a treccia, la scotia da una serie di baccellature, mentre il toro superiore da un festone di foglie di quercia: le
proporzioni sono nella tradizione delle basi attiche di età imperiale, mentre la lavorazione, caratterizzata da un forte
uso del trapano, è molto corrente e pare attribuibile al periodo severiano
19 HUELSEN, CH. (1894): 320.
20 HANSON, J.A (1959): 44; GROS, P. (1985 - 1987): 319ss.
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16 Patrizio Pensabene
due basiliche che limitavano la corte retrostante;
la riduzione dell’area dell’orchestra ad un
semicerchio;
infi ne le proporzioni delle sue parti, che
avranno forte infl uenza nella successiva
architettura teatrale, anche se in forme
modifi cate.
Dopo l’incendio neroniano e l’assedio dei
Vitellini al Campidoglio nel 69 a. C:, vi intervenne
Vespasiano (Suet., Vesp. 19), che ne restaurò
la scena, ma non il fronte esterno della
cavea che rimase intatto; lo stesso durante il
grande incendio dell’80 d.C., che si estese tra
Fig. 5. Roma, Teatro Marcello
il Teatro di Pompeo e il Portico d’Ottavia, fi no
a raggiungere il Campidoglio, perché apparentemente
il fronte esterno attuale della cavea,
almeno la parte che resta con i due ordini architettonici
tuscanico e ionico ancora conservati
(del terzo –corinzio– restano quattro capitelli
di semicolonna), sembra risalire alla fase originaria
primoaugustea: poiché le fonti non lo
nominano tra i restauri intrapresi da Domiziano,
è probabibile che anche la scena non abbia
subito sotto questo imperatore grandi rimaneggiamenti.
L’Historia Augusta (Alex. 44.7)
menziona invece un restauro di Alessandro
Severo, che ordinò che vi si celebrassero i Ludi
Saeculares 21 e questo, come vedremo, riguardò
21 Cf. ANGIOLILLO, S. (1973): 349ss.; contra TEDESCHI GRISANTI, G. (1977-78): 171ss.

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 17
soprattutto l’edifi cio scenico con il suo fronte
colonnato. Si dubita se la sua spoliazione fosse
veramente cominciata con Graziano nel 360-
370, che ne avrebbe riutilizzato i blocchi di travertino
per ricostruire il ponte Cestio 22 , perché
Ausonio lo ricorda ancora funzionantel 390 e
il prefetto dell’urbe Petronio Massimo vi pose
varie statue nel 421; in effetti fu abbandonato
solo alla fi ne del V secolo.
La sua pianta è raffi gurata nella Forma
Urbis, dove appare con la scena rettilinea,
dietro la quale vi è un portico dotato di 18
colonne che non sappiamo se erano di marmo
o di travertino, corrispondenti a 18 lesene
che sporgono dal muro posteriore dell’edifi
cio scenico: le sei colonne centrali rientrerebbero
rispetto alle laterali. Ai fi anchi della
scena e della corte sul retro vi sono due aule
basilicali absidate (aula regia) divise in tre
navate da due fi le di cinque sostegni, che è
possibile fossero colonne di travertino, perché
dell’aula orientale nota dall’incisione secentesca
del Du Perac 23 , resta il pilastro nord-occidentale
in travertino (con quarto di colonna
addossato su un’unica base attica e capitello
tuscanico) davanti a cui vi è una semicolonna
che sporge da una lesena che doveva essere
addossata ad un pilastro sempre con capitello
tuscanico. Sicuramente di marmo e pietre
colorate erano invece i fusti e le trabeazioni
del frontescena, di cui sono state riconosciuti
alcuni fusti di africano (fi gg. 6, 7), una elemento
di basamento della fase protoaugustea
(fi g. 8) e cornici e altri elementi delle fasi
fl avia e severiana (fi g. 9). Solo il Fidenzoni
restituisce, contrariamente all’immagine dela
Forma Urbis, una scena articolata in tre esedre,
rettangolare al centro e absidate ai lati e
immagina la scena accompagnata da podi su
cui si elevava il primo ordine composto da 24
colonne. Il terzo teatro di Roma, ancora nel
22 NSc, 1886, p. 159; BCom, 1886, p. 200.
23 (1575): tav. 38.
Fig. 6. Roma, Teatro Marcello, fusto in africano
Campo Marzio e di grandi dimensioni (diametro
cavea m.90), era quello fatto costruire
da Cornelio Balbo (fi g. 2) tra il 19 e il 13 a.C.
(Plin., NH 36.12,60), in cui si è negli anni
recenti scavato parte del criptoportico che sosteneva
tre lati della porticus post scaenam, la
crypta Balbi dei Cataloghi Regionari).
Mainake, XXIX / 2007 / pp. 7-52 / ISSN: 0212-078-X

Mainake, XXIX / 2007 / pp. 7-52 / ISSN: 0212-078-X
18 Patrizio Pensabene
Anch’esso colpito dall’incendio del 80 d.C.
(Plin., NH 66.24,2), fu in seguito restaurato,
probabilmente già a partire dal periodo domizianeo
e fi n nel secondo quarto del II sec.d.C.,
perché vi sono stati rinvenuti bolli laterizi di età
tardo adrianea 24 . Della sua decorazione marmorea
sappiamo poco: Plinio c’informa della
presenza di quattro colonne di onice poste da
Balbo nella scena (Plin., NH 66.24,2), mentre
gli scavi della calcara medievale dell’esedra del
quadriportico hanno restituito alcuni elementi
architettonici in marmo, in procinto di essere
bruciati, e che in parte sono attribuibili alla
scena 25 . Citiamo in particolare un frammento
Fig. 7. Roma, Teatro Marcello, fusto scanalato in africano
di colonna scanalata in cipollino, un grande
capitello composito (fi g. 10: alt.cm.83, diam.
inf. cm.64,5) e vari frammenti di volute 26 ,
probabilmente della fase tardo domizianea, un
frammento di maschera teatrale, un frammento
di fregio architrave con bucrani e ghirlande
alto cm.31, ecc.; una cornice con anthemion a
tralci intermittenti sembra invece dell’età antonina
avanzata. Rileviamo ancora che nei resti
di strutture medievali reimpiegate nel Palazzo
delle Botteghe Oscure (ora sede del museo) vi
è ancora in situ una colonna di cipollino dal
fusto liscio a cui è stato adattato un capitello
medievale in travertino. Infi ne proponiamo di
24 MANACORDA, D., s.v. “Cripta Balbi”, in Lexicon I, 1993, pp. 326-329, fi gg. 123, 155-156, 191-193; ID., s.v.
“Theatrum Balbi”, in Lexicon V, 1999, pp. 30-31, fi gg.17,18.
25 ID. (2001): 53, fi g.57.
26 ID., fi gg. 57, 2, 60.

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 19
Fig. 8. Roma, Teatro Marcello, basamento della fase proto-augustea
Fig. 9. Roma, Teatro Marcello, cornice della fase Severiana
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20 Patrizio Pensabene
riconoscere in alcuni dei frammenti architettonici
reimpiegati come decorazione nel cortile
di Palazzo Mattei, che sorge praticamente sulla
scena, elementi di questa, come ad esempio un
lacunare con grandi rosette nei cassettoni, che
secondo il Marchetti Longhi fu ritrovato nel
cortile del palazzo 27 .
Va rilevato che il portico post scaenam di
questo teatro doveva presentare nella fase originaria
i bracci divisi in due navate, di cui ora
restano alcuni fusti in laterizio stuccato della
ricostruzione imperiale 28 . È possibile che il
Fig. 10. Roma, Teatro di Balbo, capitello composito
portico del Foro delle Corporazioni di Ostia,
ugualmente con la funzione di postscenio del
suo teatro, che ugualmente si presenta diviso
in due navate da colonne tuscaniche in laterizio
stuccato, potesse avere come modello proprio
quello del teatro di Balbo.
È noto come la politica augustea di nuova
urbanizzazione o di rimodellazione dell’urbanistica
delle città delle province occidentali ha
come cardine la cinta muraria e alcuni tipi di
monumenti pubblici, quali i fori, con i templi
e gli edifi ci con funzioni civiche annessi (curie,
27 MARCHETTI LONGHI, G. (1920): 757, fi g.11; CARINCI, F. (1982): 295, n. 134.
28 Il portico post scaenam del teatro di Balbo era originariamente diviso in 2 navate Il pilastro attuale del portico risale
alla fase imperiale (quando era a navata unica) ed è in mattoni rivestito di stucco: è ora rialzato nel museo.

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 21
basiliche), ancora i teatri e gli anfi teatri. È ad
essi che viene affi dato il ruolo di rappresentare
l’immagine del potere romano e il patto di alleanza
stabilitosi con le classi dirigenti locali, e
sono questi monumenti i luoghi per eccellenza
in cui si dispiegano i programmi statuari e decorativi
incentrati sul culto imperiale, che diviene
lo strumento di controllo da parte del potere
politico e di espressione di fedeltà allo stato romano
da parte delle classi dirigenti locali. È in
conseguenza di ciò che proprio i teatri di Pompeo
e di Marcello divengono i diretti modelli
per tutte le imprese di costruzioni teatrali che
dall’età augustea si moltiplicano in tutte le città
dell’impero e che fondano i messaggi ideologici
e anche di prestigio affi dati alle architetture
teatrali proprio sulla grandiosità dell’impianto e
sull’uso di materiali preziosi quali i marmi bianchi
e soprattutto colorati provenienti dalle cave
imperiali. Non si tratta, se non raramente, di
donativi imperiali, bensì dell’acquisto di marmi
grezzi e semilavorati (in particolare nel caso
delle colonne, delle basi e dei capitelli, e spesso
anche, nel corso del tempo di sculture -dai bacini
alle statue), per i quali lo sforzo fi nanziario
della committenza fu sempre notevole, soprattutto
quando si trattava di manufatti importati
dalle cave orientali e non da quelle locali, dati
gli alti costi dei trasporti.
3. COLONNE E MARMI COLORATI
NEI TEATRI ROMANI
In assenza di informazioni epigrafi che,
ma non solo, dunque, sarà proprio la qualità
e la quantità dei marmi impiegati, insieme al
tipo di offi cine marmorarie –se locali, regionali
provinciali o itineranti da altre province
o da Roma stessa– a permetterci di ricostruire
le possibilità fi nanziarie delle committenze,
defi nirne lo status sociale e la cultura che ha
presieduto appunto alle scelte dei programmi
espressi dalla decorazione statuaria e architettonica.
Inoltre è ormai ovvio come non sia da
vedere necessariamente un diretto intervento
imperiale quando ci si trovi in presenza di monumenti
con elevato marmoreo in uno stile
molto vicino a quello di Roma. Anche per le
stesse capitali provinciali, Tarraco, Corduba,
Augusta Emerita, Lione, o per città importanti
come Arles, Nimes, Cartagena, Carmona, la
presenza dei grandiosi complessi forensi marmorizzati
può essere letta sulla base del rango
sociale delle loro élites 29 : infatti la presenza di
senatori o cavalieri originari di queste città,
dove rivestirono talvolta anche il fl aminato e
altre cariche, e in rapporto con l’imperatore
possono ugualmente giustifi care il diretto intervento
di offi cine formatesi presso i cantieri
pubblici di Roma stessa o anche di altre città
italiane, purché operanti in manifestazioni di
architettura uffi ciale su modelli della capitale.
Inoltre il fatto che sia stato usato marmo
proveniente da cave imperiali, quali appunto
il lunense e il proconnesio, non implica una
donazione imperiale, in quanto i marmi statali
erano certamente posti in commercio, come
tra l’altro testimonia la fl uttuazione dei prezzi
a cui essi erano soggetti 30 e come conferma in
tutte le province occidentali, l’ampia utilizzazione
nel I sec.d.C. di marmo lunense anche
ad opera di offi cine locali. Anche quando era
usato nell’edilizia pubblica dei municipi provinciali,
si deve pensare per la maggior parte
dei casi ad un acquisto da parte delle élites
o dei governi municipali. A maggior ragione
29 Cf. RUIZ DE ARBULO, J. (1993): 100, dove per il complesso superiore di Tarraco si osserva: “Los inmensos
fondos necesarios para la construccion de este enorme complejo junto a las sumas destinadas a su ornamentacion
marmorea nos permiten de imaginar el poder economico de la élite provincial reunida en el concilium y el prestigio
alcanzado por la fi gura del fl amen provincial”.
30 PENSABENE, P., (1983): 57 ss.
Mainake, XXIX / 2007 / pp. 7-52 / ISSN: 0212-078-X

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22 Patrizio Pensabene
non si deve ritenere segnale di provvidenze
imperiali l’uso di marmi bianchi e colorati
provenienti dalle cave ispaniche.
Che per gli edifi ci di spettacolo, dati gli alti
costi, dovessero spesso essere utilizzate forme
miste di fi nanziamento -cioè pubblico e privato,
ove tra il pubblico si possono inserire non solo
interventi delle città o di funzionari nell’esercizio
della loro carica, ma anche gli interventi di
membri della famiglia imperiale come Agrippa,
i suoi fi gli adottati da Augusto, e invece interventi
congiunti solo di personaggi locali o non
che agiscono come benefattori: lo testimoniano
le iscrizioni che ricordano quasi sempre un intervento
evergetico riguardante non tutto l’edifi
cio, bensì alcune sue parti: così si donano sia
settori di posti a sedere, ad esempio in Hispania
a Siarum (loca spectaculorum / exstructa a solo /
saxis C...) o ad Aurgi dove i seviri si uniscono
per donare 200 posti; (loca spectaculorum/ numero
CC), sia tratti del podio (così nel circo di
Balsa in Lusitania 31 : podium circi pedes C..., e di
Zafra podium in circo p(edum) DC...); a Olisipo
l’augustale perpetuo C. Heius Primus fi nanziò
la costruzione del proscaenium e dell’orchestra
del teatro; doni separati per l’orchestra e/o il
proscaenium, o il porticum vengono fatti per i
teatri di Malaca e Italica.
Casi esemplari di fi nanziamento misto
sono in Italia i due teatri di Pompei e di Ercolano,
dove si verifi ca l’intervento isolato di
personaggi di rango senatorio, masoprattutto
dell’élite locale.
Teatro di Pompei
Il teatro di Pompei (fi gg. 2, 11), costruito
tra il tardo II sec.a.C. e l’età sillana in uno spa-
zio piuttosto limitatati da edifi ci precedenti, tra
cui le mura 32 , in questa sua prima fase presentava
una pianta di tradizione tardo-ellenistica
e simile ai teatri siciliani contemporanei, cioè
con cavea dagli analemmata poco divergenti
(come nella prima fase del teatro di Teano,
ecc.) e non collegati con l’edifi cio scenico e
con il logeion posto tra parasceni sporgenti
dalla fronte obliqua. Pare che già in età sillana
la scena assunse l’aspetto tipico del teatro romano,
con la creazione di confornicationes e di
un pulpitum che sostituiva il logeion. Un’ulteriore
ricostruzione in tre tappe avvenne in età
augustea , promossa da M. Holconius Rufus e
M. Holconius Celer, che in diversi momenti
erano stati duoviri della città (il primo nel 3
a.C., il secondo nel 14 d.C.), e ad opera dell’architetto
M.Artorius Primus, un liberto (CIL
X.1, 181): in una prima tappa si ricostruirono
in laterizio la frons scaenae con tre nicchioni,
curvo quello centrale, rettangolari gli altri, e la
parte centrale del pulpito, sistemato a fontana
(come a Nocera 33 ) con cui sono da connettere
due vasche nell’orchestra; in una seconda tappa
vennero ampliati in laterizio e in blocchi di
reimpiego (soglie in calcare, ecc.) i podi alla
base del frontescena evidentemente per sostenere
meglio la columnatio che dovette essere
messa o rimessa in opera in occasione di questo
allargamento; nella terza tappa si completarono
la columnatio con la relativa decorazione
architettonica, le parti laterali del pulpito e si
concluse il rifacimento della cavea con la costruzione
della cripta e delle soprastanti strutture
34 . Dopo il terremoto del 62 i restauri non
sembra siano stati iniziati.
Resta poco della decorazione marmorea di
questa terza fase: Johannowsky ha ricostruito
31 CIL II, 5165, 5166. Cf. anche 984, 3364.
32 BYVANCK, (1925): 107ss.; JOHANNOWSKY, W. (2000): 17-32.
33 Con il teatro di Nocera quello di Pompei ha in comune anche nell’area dell’iposcenio una doppia serie di pozzetti
in funzione dell’auleum e il collegamento con un cunicolo.
34 Ibidem: 20.

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 23
l’esistenza di lastre di rivestimento in cipollino
e marmo grigio nella parte inferiore dell’edifi cio
scenico, in base al conservarsi in situ di tasselli
di questi marmi usati come rinforzi; inoltre ha
messo in evidenza due elementi (alti cm.15,3)
di una cornice marmorea sugli sbocchi delle
scale adiacenti ai tribunalia (fi g. 12), nei quali
doveva continuare la stessa cornice, e ha potuto
ricostruire le cornici dei due ordini della scena
in base ai disegni del Mazois. Il teatro era
dotato di un arredo statuario in marmo, come
testimoniano tre teste femminili ritrovate, una
delle quali forse un ritratto di Antonia Minore
–saremmo in presenza, dunque, anche a Pompei
di un culto imperiale nel teatro– un’altra,
sempre un ritratto, ma non identifi cata, di una
qualità molto fi ne non di offi cina locale 35 .
Fig. 11. Pompei, Teatro
35 BONIFACIO, R. (1997): 46ss.; JOHANNOWSKI, W. (2000): 23.
Le cornice dei tribunalia presentano sima
con kyma lesbico seminaturalistico continuo,
corona ridotta ad un listello, soffi tto con mensole
rettangolari a gola dritta poco pronunciata,
rivestite da foglie d’acanto che sorreggono
con la cima il sottile pulvino terminale, e alternate
a riquadri decorati con motivi vegetali di
forme varie (ma anche da armi, lumache, tartarughe,
come si ricava dai disegni del Mazois;
segue la sottocornice molto ridotta e limitata
ad un dentello continuo e a un sottile kyma lesbico.
Le cornici del primo ordine, alte cm.38
(in base ai disegni del Mazois), con sima e corona
liscia separati da una sottile gola rovescia,
e soffi tto senza mensole, mentre con dentelli
rettangolari e kyma ionico nella sottocornice;
le cornici del secondo ordine, più decorate
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(alte un piede), con kyma ionico tra sima e corona
lisce, con soffi tto a mensole rettangolari
rivestite da foglia d’acanto e incorniciate da
kyma ionico, alternate a campi quadrati con
rosette, e con dentelli quasi quadrati tra due
kymatia lesbii seminaturalistici continui nella
sottocornice.
Le cornici dei tribunalia (fi g. 12) rimandano
alla prima e media età augustea (30 a.C.-
5 d.C.) per lo scarso sviluppo della sottornice
e il tipo delle decorazioni dei riquadri tra le
mensole, ancora nella tradizione tardo-repubblicana
e primo-augustea 36 ; le cornici della
scena rimanda invece alla tarda età augustea o
poco oltre per lo sviluppo in tre modanature
Fig. 12. Pompei, Teatro, particolare della cornice dell’aditus
della sottocornice e devono risalire all’ultima
tappa della terza fase.
Si ha notizia del ritrovamento negli scavi
dell’iposcenio 37 di frammenti di capitelli
corinzi e dell’inquadratura di una porta decorata,
ma è diffi cile individuare quali siano.
Recentemente l’Heinrich 38 ha ipotizzato che
un gruppo di frammenti di capitelli di colonna
e di pilastro in marmo lunense (alt. del capitello
meglio conservato cm.67,5) dei magazzini
del Museo Nazionale di Napoli e di Pompei
provengano dal teatro: l’acanto elegantemente
intagliato e dai lobi a fogliette leggermente
ogivali e separati da zone d’ombra ogivali e
oblique, presuppongono le forme elaborate a
36 Si confronti con i motivi analoghi nelle cornici della fase augustea del Santuario di Diana Nemorense: PENSABENE,
P. (1979): 135, tav. 65,1,2.
37 SPANU, G. (1912): 111 ss.
38 (2002): n. K40a-k.

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 25
Roma nel Foro di Augusto e sono databili tra
il 5 e il 20 d.C.
Teatro di Ercolano
Il teatro di Ercolano (fi g. 13) si presenta
con la cavea costruita in reticolato con ammorsature
in tufelli rettangolari, ma con l’edifi
cio scenico e la fronte esterna in laterizio; i
resti attuali sono attribuibili ad una fase augustea
(fi g. 9), mentre non si riconoscono tracce
di un’eventuale fase precedente: anzi è precisabile
un lasso di tempo tra la prima e la media
età augustea in base all’iscrizione al duoviro L.
Annius Mammianus Rufus, la cui summa onoraria
fi nanziò l’inizio della costruzione diretta
dall’architetto P. Numisius, ma che non fu
l’unico benefattore perché probabilmente anche
il Console Appius Claudius Pulcher, a cui,
Fig. 13. Teatri di Pompei ed Ercolano (da F. Sear, 2006)
39 CIL X,1,1424, 1426-28, 1438-40; PAPPALARDO, U. (1997): 417ss.
quando già era morto, era stata dedicata una
statua nel teatro, e M. Nonius Balbus parteciparono
alle sue spese 39 . Dediche alla famiglia
imperiale continuano fi no all’età fl avia.
La scena, del tutto in laterizio e in origine
rivestita di marmi policromi, era rettilinea,
ma con larga abside poco pronunciata in corrispondenza
della porta regia; se ne conserva
buona parte del primo ordine per un altezza
massima di m.5,23; alla sua base si addossa il
podio, alto circa m.2, che doveva reggere la
columnatio (ne sono state ricostruite 10 per
ognuno dei due piani, tra cui fusti in africano),
ma di cui non resta molto poco: tre capitelli
corinzieggianti marmorei, sbozzati sul retro,
frammenti di lastre di architrave a fasce e alcune
cornici a mensole e cassettoni pertinenti
al primo ordine, un frammento di fusto di
africano (diam.cm.30, alt.mass.cm.70) forse
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dal secondo ordine, e numerosi frammenti di
piccole cornici marmoree 40 .
Al centro della summa cavea sorgeva un
piccolo sacello su podio lungo m.3,40, in origine
con ricca decorazione marmorea di resta
un frammento della cornice d’angolo del podio
e un frammento di cornice con ovuli.
Si conservano alcun cornici marmoree,
una composta da quattro pezzi combacianti 41 .
Ci restituiscono una cornice a mensole rettangolari
a gola dritta poco pronunciata con sottile
lacunare al centro della superiore inferiore,
alternate a riquadri con motivi vegetali di
varia forma; la sottocornice è poco sviluppata
e limitata a un dentello continuo e a una gola
rovescia 42 . Il tipo deriva da quello della Regia
a Roma , che ha una certa diffusione (Foro di
Formia, ecc.) tra il 30 e il 10 a.C. circa. In base
40 PAGANO, M., BALASCO, A. (2000): 85, 86.
41 Ibidem: 35.
42 JOHANNOWSKI, W. (2000): 24, fi g. 8.
43 Ibidem: 24, 25, fi gg. 8, 9.
Fig. 14. Teatri di Volterra e Ostia (da F. Sear, 2006)
ai disegni del Mazois è stato possibile identifi
care i capitelli del primo ordine in marmi a
cristalli grandi, forse pario o tasio: sono avvolti
da due corone di quattro foglie acantizzanti
poste agli angoli, la prima con palmette in
mezzo, la seconda con foglie d’acqua sempre
in mezzo. Esemplari molto simili sono noti a
Nocera, Napoli e Salerno e sono dovuti a maestranze
colte, forse di formazione urbana 43 .
Teatro di Volterra
Su tutto un altro piano, anche per le dimensioni,
è il caso del teatro di Volterra (fi gg.
14,15) dove i benefattori sono due personaggi
di rango consolare, A. Caecina A f. Severus,
generale di Augusto e console suffetto nel
1 a.C., e C. Caecina A. f. Largus, d’incerta

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 27
identifi cazione, forse il fratello e forse console
suffetto del 13 d.C. 44 il primo sicuramente era
tra i collaboratori di Augusto e ciò si traduce
in un diretto collegamento con le fonti di approvvigionamento
dei marmi, in particolare il
lunense, e con le mode architettoniche in uso
a Roma.
L’edifi cio, che si è ipotizzato costruito
sotto il consolato del primo Caecina dell’iscrizione,
presenta un frontescena lungo
m.35,98, con grande valva semicircolare al
centro, per la porta regia, e due semplici aperture
rettangolari ai lati per le hospitalia. Si eleva
per 16 m. di altezza su due ordini colonnati
in marmo lunense, ciascuno di dodici fusti
con 24 scanalature (alti ripettivamente m.4,58
e 4,34), non monoliti, ma composti da due
tronconi: vedremo come rispetto ai teatri di
Ostia e Arles, su cui intervennero Agrippa e
Augusto, mancano colonne in pietre colorate
di prestigio, che compaiono invece nei
rivestimenti dei podi e di altre superfi ci della
scena di Volterra, ottenuti con spesse lastre di
giallo antico, africano e cipollino. La scelta del
lunense per i fusti non è da imputare a spese
di trasporto dovute alla posizione di Volterra
lontana dal mare, perché altrettanto sarebbe
costato il trasporto di fusti colorati, bensì dal
minor costo del lunense, favorito anche dalla
pratica della prefabbricazione che si era andata
istaurando nelle cave lunensi, dove sempre di
più si stanno ritrovando usti e altri manufatti
architettonici già semilavorati da maestranze
attive direttamente presso i luoghi di estrazione.
Non meraviglia quindi che anche le
basi attiche e capitelli corinzi della scena di
Volterra, sempre in marmo lunense (fi g. 15),
appartengono al tipo augusteo derivante dal
Foro di Augusto, tra l’altro inaugurato nell’anno
del consolato di Caecina Severus, e ben
presto diffuso in Italia e contemporaneamen-
44 PIZZIGATI, A. (1993).
Fig. 15. Volterra, Teatro, frontescena
te in Gallia proprio mercè la specializzazione
raggiunta dalle cave lunense nella produzione
di blocchi e manufatti semilavorati in funzione
della politica augustea di monumentalizzazione
delle città e anche nell’organizzazione del
trasporto via mare, come attesta il noto naufragio
di St. Tropez. I confronti diretti per i
capitelli, dunque, sono non solo nell’urbe,
ma in moltissimi centri occidentali (Terracina,
Pozzuoli, Cherchel, Cartagena, Cordoba, Autun,
ecc.), che testimoniano la diffusione già
nei primi due decenni del I sec.d.C. di questo
tipo di capitelli ad opera di offi cine itineranti
specializzate in questi elementi e provenienti
da Roma o Ostia, ma collegate con le cave di
Luni. Va rilevato che nel teatro di Volterra,
come anche altrove (ad esempio a Cartagena),
Mainake, XXIX / 2007 / pp. 7-52 / ISSN: 0212-078-X

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Fig. 16. Volterra, Teatro, Portico del post scaenam
si può riscontrare una differenza stilistica tra i
capitelli e le trabeazioni, queste spesso legate a
tradizioni decorative precedenti, in particolare
quelle del secondo triunvirato, o più trascurate
e meno sensibili ai valori plastici pur obbedendo
ai nuovi modelli: anche a Volterra le
botteghe locali già formatesi precedentemente
sono state affi ancate solo occasionalmente dalle
maestranze urbane la cui presenza si spiega
con committenze quali quelle dei Caecina,
con stretti rapporti con la casa imperiale. Si rileva
ancora come gli architravi e i fregi del teatro
volterrano non siano lavorati in un blocco
marmoreo unitario, bensì in lastre da applicare
ad un nucleo in pietra locale: gli architravi
sono a modanature lisce, i fregi dovevano es-
45 Ibidem: 63.
46 Ibidem: 62.
47 MUNZI, N., TERRENATO, M. (2000): 38.
sere ornati con girali d’acanto e motivi vegetali
in molti frammenti di rilievi del teatro 45 ;
le cornici degli ordini, a dentelli, kyma ionico
e kyma lesbico, e altri elementi architettonici,
pur derivando dai modelli augustei di Roma,
sono inquadrabili per la resa stilistica con pezzi
simili dell’Italia settentrionale e sono da attribuire
alle maestranze locali 46 .
Davanti al frontescena doveva essere
esposto il ciclo statuario giulio-claudio di cui
sono state ritrovate le teste di Augusto, Livia
e Tiberio (in origine lavorate a parte e inserite
nei corpi), sopra il quale, sul fregio del primo
ordine, probabilmente sopra la regia, si leggeva
la grande iscrizione dedicatoria dei due
Caecina. E’ rilevante il fatto che inizialmente
il portico post scaenam era costituito da un
unico braccio sul retro della scena con fusti
lisci e capitelli ionici di tufo (di Pignano) –nella
prima fase il marmo, dunque, era riservato
solo alla scena– ma che in occasione del suo
ampliamento in età claudia con altri tre bracci
che delimitavano l’area postica (si conservano
i due bracci laterali) s’impiegarono colonne in
bardiglio alte m.3,50, con capitelli corinzieggianti
(fi g. 16): l’ampliamento probabilmente
fu fi nanziato da un omonimo del secondo
Caecina dell’iscrizione sopra citata, C. Caecina
Largus, che fu console del 42 d.C. e amico
dell’imperatore Claudio, cronologia a cui portano
i capitelli e i dati di scavo di questa parte
del complesso 47 .
Con i Caecina, dunque, nobile gens volterrana
trasferitasi a Roma in età postsillana
e celebrata da Cicerone come la più illuste di
tutta l’Etruria, siamo di fronte ad un esempio
signifi cativo del coinvolgimento delle élites
municipali italiche nel sistema politico augusteo.
Per le aristocrazie senatorie, pervenute al
consolato, compiere atti di evergetismo verso

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 29
la propria città d’origine 48 aveva il doppio signifi
cato di autocelebrazione e di rivalutazione
in chiave ideologica del proprio passato,
seguendo in tal modo l’esempio di Augusto.
Si ha inoltre l’evidenza che il trasferimento
dei Caecina a Roma comportò non l’abbandono
degli interessi nella città natale, ma il
consolidamento della pratica dell’evergetismo
a favore del municipio: in questo senso si deve
intendere anche il ritrovamento di numerosi
bolli laterizi degli stessi due personaggi che
compaiono nell’iscrizione e che attestano
l’attività di una fi glina di loro proprietà, sita a
Volterra e nelle proprietà suburbane della famiglia,
dove si producevano laterizi per il teatro
e per altri cantieri promossi dai Caecina.
Infi ne, sono proprio le committenze edilizie a
carattere monumentali da parte degli amministratori
locali e in particolar modo dai senatori
di origini municipali a favorire la diffusione
dell’edilizia teatrale in Italia e nelle provincie,
contribuendo in tal modo alla politica di
urbanizzazione promossa da Augusto che si
realizzava anche attraverso la partecipazione
di familiari e amici.
Teatro di Ostia
In effetti, nel primo periodo augusteo
vi sono alcune città nelle quali per varie circostanze
storiche vi è un diretto intervento
dell’imperatore o di Agrippa che riguarda la
totalità o buona parte della costruzione degli
edifi ci di spettacolo, testimoniata dalle iscrizioni
(Ostia, Merida) o proprio dall’elevato
architettonico marmoreo (Arles).
A Ostia l’intervento si spiega per la particolare
condizione della città di quartieri di
servizi di Roma, in quanto il suo porto sempre
più aveva assunto una funzione commerciale
e di primo deposito delle merci destinate alla
48 MUNZI, N. (1993): 41-42.
Fig. 17. Ostia, Teatro, Capitello composito della scena
città, oltre a quello più tradizionale di porto
militare. Il teatro (fi g. 14) fu costruito,
dunque, insieme alla porticus post scaenam,
da Agrippa, in un’area che era rimasta senza
costruzioni, perché destinata ad ager publicus.
Dal diametro di circa m 80, anche dagli scavi
recenti si è avuto conferma di come la cavea,
sostenuta da due ambulacri, sia stata costruita
sopra un banco di sabbia di riporto artifi ciale.
Dell’edifi cio scenico di questa fase si conservano
ancora le fondazioni in cementizio dei
muri anteriore e posteriore, su cui poggiavano
i muri dell’elevato in blocchi: è stato possibile
ricostruire l’andamento rettilineo del fronte
in cui si è riconosciuto il modello del Teatro
di Marcello, sui fi anchi del palcoscenico i parascaenia
e sui fi anchi di questi e dell’edifi cio
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scenico due versurae che si saldavano con i
bracci laterali della porticus post scaenam. Della
decorazione architettonica augustea resta
poco, perché il frontescena è stato completamente
riedifi cato nella successiva fase severiana:
tuttavia è stato rinvenuto un certo numero
di capitelli compositi (quattro esemplari, alti
cm 42, più vari frammenti 49 ), attribuibili per
l’acanto che risente ancora della tradizione del
secondo triumvirato che possiamo attribuire
proprio alla fase augustea del teatro (fi g. 17):
essi costituiscono, insieme a quelli reimpiegati
nel Mausoleo di Costanza a Roma, i primi
esempi di capitelli compositi a Roma e Ostia,
ma abbiamo visto come nell’area del teatro di
Marcello sono stati ritrovati alcuni capitelli ionici
a quattro facce, di grandi dimensioni, che
potrebbero aver costituito la parte superiore di
capitelli compositi lavorati in due blocchi distinti.
E’ probabile che il ritrovamento nel teatro
di Ostia di capitelli compositi in un discreto
numero sia dovuto al fatto di essere stati reimpiegati
nella scena severiana, eventualmente
nel secondo o terzo ordine, e il loro adattarsi
alle colonne di bigio e di cipollino sempre
rinvenute nell’area del teatro ostiense può far
pensare che anche queste facessero parte della
scena augustea (più probabilmente quelle di
cipollino, mentre quelle di bigio al portico in
summa cavea) 50 ; uno dei fusti in cipollino reca
ancora la sigla di cava –L(oco) DCIII– incisa
sulla parte inferiore quando il fusto era ancora
steso subito dopo l’estrazione. La possibilità
del reimpiego dalla scena augustea riguarda
anche due grandi capitelli corinzi, rinvenuti
nell’area del teatro e sempre nella tradizione
del secondo triumvirato: uno di essi, che conserva
intera l’altezza (cm 79,5) e con numerose
cavità per inserire tasselli di restauri anti-
chi 51 , doveva essere pertinente a fusti alti poco
meno di sei metri e probabilmente collocati ai
lati della Porta Regia anche nella fase severiana.
La pertinenza alla fase augustea del teatro
è più incerta, ma possibile, per il capitello a
“sofà” in marmo lunense, rinvenuto davanti
ad una sua taberna 52 : è intagliato insieme ad
un semicapitello tuscanico ed è direttamente
collegabile alla tradizione ellenistica, non solo
per la sua tipologia a “sofà”, ma per la sua articolazione
che presuppone una semicolonna
addossata ad un pilastro o anta.
Abbiamo riportato queste informazioni
perché il rapporto che si è potuto stabilire tra
la forma rettilinea della scena e l’uso di capitelli
compositi del teatro ostiense e di quello
di Marcello a Roma confermano l’immediato
impatto che gli edici di spettacolo del Campo
Marzio hanno avuto sulla successiva storia dei
teatri romani.
Inoltre è stato possibile ricostruire una
serie di successivi interventi nel teatro tra i
quali una certa rilevanza ha la ristrutturazione
sia dell’edifi cio scenico, che della porticus
post scaenam avvenuti in età adrianea, quando
furono ricostruiti tutti i piani pavimentali,
sebbene una nuova fase di ricostruzione che
ingloba e amplia la cavea precedente inizia .
L’opera fu terminata da Settimio Severo che,
insieme ai fi gli, dedica il teatro nel 196, e da
questo imperatore deve essere stata portata a
termine la ricostruzione dell’elevato architettonico
del frontescena del tutto marmorizzato
–cominciato forse molto prima–, che di
nuovo si adatta alla caratteristica dell’edifi cio
scenico poco profondo.: non sarebbe stato
possibile, quindi, aprire nicchioni absidati in
corrispondenza delle porte, perciò il muro anteriore
resta rettilineo e l’effetto scenografi co
49 PENSABENE, P. (1973): nn. 385-388.
50 Uno dei fusti -n. inv. 19357- è stato rinvenuto sulla cavea (Scavi di Ostia, VII, p. 107, nota 4).
51 Ibidem, nn. 204-205.
52 Ibidem, n. 672 (n. inv. 17211: alt. cm 36,5).

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 31
non è affi dato a colonne staccate dalla parete,
bensì a pilastri addossati e presumibilmente
semicolonne e/o colonne sempre addossate
alla parete. Anche per questa fase si è voluto
sottolineare l’intervento imperiale, perchè
Ostia continua ad avere in età severiana un
ruolo centrale per la sua funzione annonaria e
di scalo merci: per questo gli imperatori s’interessano
in prima persona della città e dei suoi
monumenti principali.
Teatro di Arles
Una situazione analoga si deve essere verifi
cata ad Arles. Il teatro (fi g. 18) sorge ad est
del foro, nel luogo più alto della città: costruito
in epoca augustea (è stato proposto intorno
al 15 a.C.) del tutto su sostruzioni, presenta il
fronte esterno –tutto nella pietra locale– della
cavea diviso in tre ordini con colonne e capitelli
dorici e trabeazione composta da un architrave-fregio
dorico a metope e triglifi , da
un fregio ionico con girali d’acanto e da una
cornice con mensole e cassettoni. La cavea,
che dunque si avvale di un imponente sistema
Fig. 18. Teatri di Arles e Cartagena (da F. Sear, 2006)
sostruttivo, è divisa in tre maeniana e in quattro
cunei: nella parte più bassa è la proedria
che occupa parzialmente lo spazio dell’orchestra,
mentre un balteus la separa dalla cavea.
Il frontescena conserva una profonda esedra
semicircolare centrale ed un postscaenium articolato
in vari ambienti: era arredato da statue
di divinità sulle quali dominava al centro quella
di Augusto e da “altari apollinei”. Del suo
elevato rimangono: le grandi colonne lisce in
africano e in bardiglio di Luni ai lati della porta
regia sormontate da capitelli in calcare lavorati
in due parti; le colonne rudentate in bardiglio
di Luni e in giallo antico del primo e secondo
ordine, con basi e capitelli corinzi (fi g. 3) in
marmo lunense più chiari nell’insieme e nei
particolari rispetto a quelli più grandi della
porta regia (si tratta di un rapporto simile fra
modello e imitazione come anche nella Maison
Carré) e con cornici sempre nello stesso
marmo. Anche il piano dell’orchestra conserva
le lastre di rivestimento in cipollino, bardiglio,
giallo antico, e alcuni tipi di alabastro.
Va subito rilevato che la presenza di monumentali
colonne in bardiglio e in africano
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e l’abbondanza di marmi colorati della scena
e dell’orchestra rimandano direttamente al
Teatro Marcello di Roma con analogo uso
di colonne di marmo africano: dato anche la
presenza di offi cine urbane per i capitelli e le
cornici in marmo, non può non pensarsi ad
un diretto interessamento se non intervento
di Augusto o di Agrippa per la fornitura dei
marmi e delle maestranze. Non sappiamo se
tale intervento riguardò anche l’assunzione
del costo dell’intero edifi cio; certo è che nella
sua costruzione intervennero anche maestranze
regionali portatrici di tradizioni tardo
repubblicane, come testimonia la disinvolta
mescolanza dell’ordine dorico e ionico nel
fronte esterno. Ciò suggerisce una tradizione
lavorativa continuata di queste maestranze in
Gallia e dunque la presenza di committenze
Fig. 19. Arles, Teatro, cornice della scena
locali in grado di fi nanziare lavori edilizi privati
(v. frammenti della decorazione di monumenti
funerari di Narbona che richiamano le
metope del Teatro).
Inoltre il fatto che le cornici ed anche i
capitelli marmorei del teatro di Arles (fi gg. 3,
19) siano molto simili ai frammenti architettonici
sempre di marmo rinvenuti nel criptoportico
della città e attribuiti dal Gros al sacello di
culto imperiale del Foro, e ancora l’uguaglianza
del doppio fregio ionico e dorico in pietra
locale del fronte esterno del teatro e dell’”Arc
du Rhone” documenta l’ampiezza degli interventi
operati ad Arles nella prima età augustea,
resi possibili dalla coesistenza di maestranze
esperte da Roma e locali.
Tra la fi ne del I e gli inizi del II sec.d.C.
si verifi ca una nuova ondata di monumenta-

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 33
lizzazione anche ad Arles in analogia ad altri
centri della Gallia meridionale, che portò alla
costruzione dell’anfi teatro e del circo, questo
con lussuosa decorazione architettonica
in marmo: essa culmina in età adrianea nella
trasformazione del lato nord del foro in cui si
inserì un nuovo edifi cio templare. Tutto ciò
presuppone l’esistenza di una classe dirigente
che in questo periodo poteva concorrere con
la colonia al fi nanziamento dei nuovi edifi ci
con il ricorso a maestranze “regionali” colte
in grado di lavorare anche il marmo. Si sottolinea
questo aspetto perchè numerosi elementi
architettonici invece in pietra locale, conservati
nel lapidario annesso al teatro, dimostrano
l’esistenza e la continuità lavorativa di maestranze
locali, che hanno aderito allo stile
fl avio (v. la sovrabbondanza degli ornati e del
chiaroscuro), inserendolo nella tradizione decorativa
della Gallia meridionale (v.le baccellature
piene nella corona delle cornici), ma lo
hanno caratterizzato con l’introduzione di varianti
libere nella resa degli ornati tradizionali
(dentelli molto stretti e lunghi tra le mensole,
grosse perline intorno ai cassettoni). Di conseguenza
anche ad Arles si riscontra nel corso
del I secolo e nei primi decenni del successivo
una sorta di dualismo tra maestranze regionali
e locali determinato dalla resa dei motivi decorativi
e spesso dall’uso del marmo.
Se, dunque, i programmi decorativi riconoscibili
nella prima età imperiale ad Arles
rimandano senz’altro alla volontà propagandistica
di Augusto, della sua famiglia (Teatro,
Foro, “Arc du Rhone”) e di Tiberio (“Forum
Adiectum”, “Arc Admirable”), ci si può chiedere
se il fi nanziamento dei nuovi edifi ci sia
stato assunto del tutto o in parte dall’imperatore,
dalla colonia Iulia Paterna Arelate Sextanorum,
dalla classe dirigente locale, e quali
siano stati i canali attraverso cui sono giunti
nella città il marmo e le maestranze urbane.
Arles, come è noto, fu insieme a Narbonne,
uno dei principali centri commerciali della pro-
vincia, dati i suoi intensi traffi ci con l’Italia e la
sua posizione lungo la rotta che portava l’olio
betico e altre merci delle province ispaniche in
Italia: in effetti, tra i pochi personoggi noti dall’epigrafi
a della città vi sono proprio due navicularii,
entrambi seviri augustali (i liberti L. Secundus
Eleutherius e M. Frontonus Euporus).
Tuttavia, a differenza di altre città, non si hanno
notizie ad Arles di donazioni effettuate da
seviri, nè da altri esponenenti del ceto comerciale.
Il solo atto di evergetismo noto epigrafi -
camente è invece dovuto ad un duoviro che fu
anche fl amen: si tratta di un C. Iunius Priscus
che dona ob honorem quinquennalitatis un podium
novum cum ianuis all’anfi teatro, dove
appunto era collocata l’iscrizione, e signa duo
Neptuni argentea ad ornamentum basilicae, e
del quale la grande disponibilità fi nanziaria è
confermata dal fatto che aggiunge 200.000 sesterzi
alla summa honoraria già promessa. Sono
comunque noti altri personaggi dai quali ci si
potrebbero aspettare simili donazioni, quali il
fl amen Romae et Augusti L. Donnus Flavos,
il fl amen e patrono dei navicularii di Arles Cn.
Cornelius Optatus e il fl amen Q. Iulius.
Ma il fatto che uno dei patroni della città
fu L. Cassio Longino, console nel 39 d.C.
e marito della fi glia di Germanico, Drusilla,
e che ad esso gli abitanti di Arles esprimano
riconoscenza, ci getta uno spiraglio sulla
continuità degli stretti rapporti della città con
Roma e sui possibili veicoli attraverso cui cui
erano resi disponibili materiali costosi quali i
marmi imperiali.
Teatro di Merida
Il caso più evidente di un diretto rapporto
tra interventi di Augusto e Agrippa in edifi ci
di spettacolo e il ruolo –questa volta politico e
militare– della città in cui ciò si verifi ca è Merida,
capitale di una provincia nuova rispetto
alle già esistenti Citerior e Ulterior. Il teatro
(fi gg. 20, 21) fu dedicato da Agrippa nel 15
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a.C., sebbene pare che già alla fi ne dello stesso
secolo vi sia stato un rifacimento della frons
scaenae: in ogni caso in questa fase il materiale
impiegato per la scena doveva essere il granito
locale rivestito di stucco, come prova la pietra
delle iscrizioni dedicatorie di Agrippa poste
all’entrata dell’aditus maximus e dei capitelli
ionici del portico postscenico, di cui si conservano
molti esemplari 53 ; altri frammenti sono
stati reimpiegati nell’opera cementizia del podio
54 . Tra il tardo I e l’età adrianea la scena fu
del tutto rifatta, con un’articolazione in abside
centrale e due nicchie rettangolari ai lati e con
due ordini sovrapposti di colonne, ma di questa
fase non si conoscono dati epigrafi ci che
c’informino sui patroni e gli imperatori sotto i
quali avvenne la ricostruzione della scena e chi
furono i fi nanziatori.
La fase di Agrippa vide, dunque, l’uso del
granito delle cave locali nell’embalse romano
di Proserpina, nelle località attuali di Cuarto
53 BARRERA ANTÓN, J.L. de la (1984): 99.
54 NOGALES BASARRATE, T. (2003): 67.
55 ÁLVAREZ SÁENZ DE BURUAGA, J. (1982): 303.
Fig. 20. Teatri di Merida e Italica (da F. Sear, 2006)
de la Charca e di Quarto de la Jara, dove restano
molti segni dello sfruttamento romano. La
fase successiva (fi g. 22) utilizza ancora le cave
locali di un calcare grigio a venature parallele
(che ricordano il cipollino grigio) delle sierrecillas
di Araya e Carija ancora presso Proserpina,
mentre le trabeazioni, le basi e i capitelli
sono del marmo bianco delle cave di Estremoz,
ad una cinquantina di km da Merida 55 . Il
marmo rosso, caratterizzato dalla presenza di
fossili, dello zoccolo del podio delle scena, su
cui poggiano le colonne, proviene da Alconera,
vicino a Zafra nella provincia di Badajoz
Evidentemente la lontananza dal mare di
Merida e la non navigabilità del Guadalquivir
rese diffi cile collegare la prima edilizia di committenza
imperiale all’uso del marmo d’importazione,
per cui inizialmente si utilizzò il granito,
ma per la quale si rimase fedele rispetto
al modello di urbanizzazione basato sul foro
(dominato dal Tempio di “Diana”, ancora in

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 35
Fig. 21. Merida, Teatro, frontescena
Fig. 22. Merida, Teatro, particolare del frontescena
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Fig. 23. Cartagena, Teatro, capitello corinzio
granito) e sul teatro: solo l’apertura e l’organizzazione
delle vicine cave di Estremoz rese
possibile la trasformazione della città dal nero
(il colore del granito locale, che era comunque
rivestito di stucco dipinto) al bianco (il marmo
di Estremoz). Quello lunense rimase utilizzato
soprattutto per la scultura rappresentativa
(v. i probi viri del Foro di Marmo e vari altri
ritratti imperiali), nel cui ambito spesso si registrò
l’importazione di manufatti già sbozzati o
semilavorati, come proprio le statue di grandi
dimensioni dei togati.
Teatro di Cartagena
Abbiamo iniziato per le province ispaniche
con il teatro di Merida che risulta il più antico
tra quelli fondati in età augustea, ma per il
56 CHECA MONTERROSO, A. (2003): 279-297, in particolare p. 286.
57 RAMALLO ASENSIO, S.F. (1992): 49-73; ID. (1996): 307-309.
quale, come si è visto, il processo di marmorizzazione
non è collegabile con questa fase
più antica. Ma proprio per gli edifi ci teatrali
ispanici si hanno testimonianze sia epigrafi che,
sia archeologiche, che illustrano il collegamento
tra ricerca sulle committenze e ricerca sugli
aspetti della cultura materiale legati all’uso del
marmo e alla scelta delle offi cine. Ma di particolare
interesse sono due teatri augustei, quelli
di Cartagena e Cordoba perché sono stati
costruiti, o almeno iniziati, quasi contemporaneamente
ai teatri di Marcello e di Balbo e a
quelli del Lazio della Campania e dell’Umbria
che s’ispirano ad essi (Ostia, Cassino, Gubbio,
Spoleto, ecc.) e anche perché sono tra i primi
edifi ci a fornire importanti informazioni sull’introduzione
del marmo lunense in Hispania
Ma, mentre il teatro di Cartagena ha la cavea
appoggiata sul declivo, quello di Cordoba segue
fedelemente il linguaggio urbano anche
per il fatto di presentare la cavea interamente
sostruita: su un totale di 23 teatri in Hispania
solo quelli di Cordoba e di Caesaraugusta presentano
questo sistema, mentre gli altri continuano
a essere costruiti, secondo la tradizione
campana e latina, con sistemi di sostegno della
cavea misti 56 (basti citare i teatri di Cales, di
Teano tardorepubblicani e di Bonomia con la
cavea in parte appoggiata e in parte sostruita).
Con il teatro di Cartagena (fi g. 18), sopra
le cui aditus, sono state trovate dediche
a C e L. Cesare, i fi gli adottivi di Augusto 57 ,
si è di fronte ad un’organizzazione altamente
sviluppata delle offi cine incaricate di scolpire e
mettere in opera gli elementi del frontescena:
essa ci è testimoniata da un insieme di sigle di
collocazione conservate sui piani di posa e di
appoggio sia dei rocchi dei fusti in travertino
rosso (si tratta di una pietra con cambiamenti
cromatici che ricordano l’alabastro e di cui
vi è certamente un affi oramento nelle cave di

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 37
Cerro de la Almagra, presso Mula, nella regione
di Murcia 58 ), sia delle basi e dei capitelli
in marmo lunense (fi gg. 23-25) 59 . I caratteri
latini di queste iscrizioni sono talvolta molto
regolari, altre volte più correnti, ma in ogni
caso attestano un cantiere altamente organizzato
dove il progetto architettonico del teatro
(reso possibile attraverso cartoni, modelli?)
messo a disposizione dall’architetto consentì
agli impresari edilizi che avevano l’incarico
della realizzazione degli elevati- di stabilire
preliminarmente la posizione dei singoli pezzi,
compreso l’attacco tra i vari elementi della
Fig. 24. Cartagena, Teatro, retro del precedente
58 RAMALLO ASENSIO, S.F., ARANA CASTELLO, R. (1987): 97ss.
59 RAMALLO ASENSIO, S.F. (1993); (1996): 226, fi g.5.
trabeazione: anzi, i pezzi erano forse stati collocati
in una spianata accanto al teatro e già
accostati –in particolare le trabeazione– secondo
la posizione che avrebbero assunto. Altre
sigle (B.V) sono invece da interpretare come
le iniziali dei capo-offi cina dei marmorari che
avevano scolpito i capitelli e forse erano state
apposte già presso le cave di Luni, se i capitelli
erano giunti semilavorati a Cartagena.
Ci troviamo di fronte, probabilmente, ad
un architetto e ad un’offi cina specializzata nella
rifi nitura di capitelli e basi che venivano da
fuori, forse inviati dai grandi benefattori della
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Fig. 25. Cartagena, Teatro, capitello corinzio; piano d’appoggio con sigla numerale
città, C. e L. Cesare, e inizialmente con ogni
probabilità, dallo stesso loro padre, Agrippa,
che fu patrono e duoviro di Cartagena 60 , anche
se l’edifi cio scenico, per i suoi caratteri stilistici,
deve essere stato terminato dopo la sua morte
avvenuta nell’11 a.C., e forse negli anni tra il
5 e l’1 a.C. a cui si data l’altare dedicato a C.
Cesare nel teatro 61 : i fi gli di Agrippa avrebbero
così contribuito a terminare l’opera eventualmente
promossa del padre, che aveva visitato
la città tra il 19 e il 18 a.C. 62 ; al fi nanziamento
è possibile, tuttavia, che abbiano partecipato
anche ricchi notabili di Cartagena, come il
magistrato locale L. Iunius Paetus, che dedica
l’altare sopracitato di C.Caesar ed un altro alla
Fortuna, sempre ritrovato nel teatro 63 .
L’affermazione di una presenza di maestranze
itineranti nasce dal fatto che prima
di questo edifi cio non sono noti a Cartagena
elevati architettonici né con uso del marmo
60 Sui patroni della familia Caesaris: ABASCAL, J.M., RAMALLO ASENSIO, S.F. (1997): 116-121, n. 13-14 (C.
Caesar), pp. 121-122, n. 15 (L. Caesar), pp. 173-175, n. 42 (Tiberius), pp. 175-177, n. 42 (Agrippa), pp. 191-
193, n. 49 (Iuba II); gli autori propongono anche che lo stesso Augusto sia stato patrono della città; Cf. anche
RAMALLO ASENSIO, S.F. (1999): 29.
61 Ibidem: 38.
62 Anche nel caso di Nimes, visitata nel 20-19 a.C. da Agrippa che ne divenne patrono (CIL XII, 3153, 3154), si ha la
testimonianza che uno dei suoi fi gli C.Cesare ne assunse il patronato (CIL XII, 3155): AMY, R., GROS, P. (1979):
194.
63 RAMALLO ASENSIO, S.F. (1998): 134; ID. (1999): 34.

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 39
nella trabeazione, nei capitelli e nelle basi, né
con questo stile decorativo (solo ora sta emergendo
un grande complesso legato al culto
imperiale in località Molinetes, con grande
dispiego di marmo lunense, ma probabilmente
successivo, anche se di poco, al teatro), ma soprattutto
dal fatto che il progetto del teatro era
perfettamente consono alle nuove architetture
teatrali diffuse nell’età augustea e direttamente
dipendenti dal modello del teatro di Marcello.
Nell’Hispania romana il teatro di Cartagena è
il primo edifi cio di spettacolo marmorizzato e
questo, ripetiamo, non può che essere dovuto
al favore di Agrippa e di altri illustri benefattori
della città. Finora resta un unicum anche
per Cartagena stessa, perché l’uso del marmo
non compare ad esempio nell’elevato architettonico
del piccolo Augusteo recentemente
sistemato (come vedremo da non identifi care
con il tempio del divo Augusto noto dalle
monete, ma con un tempio degli augustales):
qui le colonne erano nel calcare locale,
lo stesso le basi, di cui restano in situ alcuni
esemplari; di marmo era invece il lussuoso opus
sectile pavimentale, nel quale trovano impiego
sia marmi colorati d’importazione, sia marmi
locali.La conoscenza anche degli altri marmi
e pietre impiegati in questo teatro, inoltre, è
importante perchè, essendo ben datato ai primi
anni della nostra era (1-5 d.C.), ci consente
di sapere con certezza quali e quanti erano i
marmi allora importati in Hispania. B. Soler
ha intrappreso una’analisi quantitativa e volumetrica
d tutti i frammenti marmorei scoperti
nel teatro, identifi cando le quantità totali: furono
impiegati 76,63 m 3 di marmo lunense,
5,37 m 3 di marmo colorato e 121,25 m 3 di
travertino rosso locale (fi g. 26), cioè quasi il
doppio del marmo lunense Inoltre la Soler ha
effettuato l’identifi cazione delle combinazioni
cromatiche che caratterizzano l’edifi cio nei
suoi differenti momenti di vita, in alcuni casi
modifi cate con l’applicazione di uno strato di
pittura sugli elementi marmorei. Per ciò che
Fig. 26. Cartagena, Teatro, fusto in travertino rosso dalla
scena
riguarda i fusti delle colonne è signifi cativo che
nel teatro di Carthago Nova fosse impiegato il
travertino rosso locale e non marmi d’importazione,
come invece era avvenuto quasi nello
stesso periodo nel Teatro di Arles, del 20-10
a.C. circa, dove si utilizzano fusti in bardiglio,
africano, giallo antico, lo stesso in città della
Campania (Nocera) e del Lazio Meridionale
(Cassino). Tuttavia nel teatro di Carthago già
nella sua prima fase l’apparato decorativo comprendeva
anche Africano, Giallo Antico, Pavonazzeto,
Cipollino, Breccia di Sciros e Breccia
Mainake, XXIX / 2007 / pp. 7-52 / ISSN: 0212-078-X

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Corallina per le lastre di rivestimento a signifi -
care che l’investimento dei benefattori non si
volle o potè spingere fi no all’acquisizione di
fusti delle stesse pietre imperiali. Ma la scelta
del travertino rosso ci da altre importanti informazioni
proprio sulla posizione sociale dei
donatori di questi fusti. Innanzitutto il suo volume
(121,25 m 3 ), confrontato con quello del
lunense, ci permette di valutare il sovrapprezzo
che avrebbe comportato l’utilizzazione di fusti
in marmi d’importazione e ipotizzare, quindi,
qualche dato sui committenti.
Qual’è, dunque, il ruolo di personaggi
locali come i Postumii o L. Iunius Paetus, o
di membri della casa imperiale come i fi gli di
Augusto, Caius e Lucius Caesar, nella realizzazione
del teatro? E’ possibile che entrambi
i fi gli di Augusto, patroni della città abbiano
occupato magistrature civiche, partecipado
alla costruzione dell’edifi cio, comesi potrebbe
dedurre dall’alto numero di dediche tributate
loro nel teatro e in altri luoghi della città, o
anche che la sua costruzione sia stata iniziata
da Agrippa e terminata dai suoi fi gli dopo la
sua morte; tuttavia possiamo includere tra i
personaggi che contribuirono alla costruzione
del teatro L. Iunius Paetus, sulle cui possibilità
fi nanziarie abbiamo informazioni dedotte dal
recente ritrovamento di un lingotto di piombo
a Magdalensberg: nel cartiglio appare C.
Iunius Paetus, fi glio di Lucius, dato che documenta
la relazione della sua famiglia con la
metallurgia del piombo e che podrebbe spiegare
le realizzazioni energetiche di Paetus nel
teatro: si spiegano in tal modo anche le due
are in lunense, decorate con motivi ornamentali
provenienti da un ambiente strettamene
urbano (Roma). Inoltre è possibile che la famiglia
abbia avuto interessi nello sfruttamento
delle cave locali e più specifi catamente del
64 RAMALLO ASENSIO, S.F., ARANA CASTELLO, R., (1987).
65 CIL II, 2191; CIL II2 /7, 225.
66 VENTURA, A. et alii (2002): 123 ss.
travertino rosso, dati il suo diffuso impiego a
Carthago e nella sua regione, sia nell’edilizia
pubblica come pivata 64 . E’ certo che nel teatro
furono impiegati in differenti funzioni arenisca,
calcari, oltre al travertino rosso, ma questo
è l’unico materiale estratto da cave locali che
poteva essere utilizzato come pietra di “sostituzione”,
e per questo doveva avere un certo
valore economico.
Teatro di Cordoba
In effetti, dal I secolo d.C. in poi, in Hispania
si stabilisce una relazione continua tra
pietre e marmi locali e quelli d’importazione e
si conosce sempre di più il ruolo delle offi cine
provinciali, in particolare quelli di Cordoba,
che si muovono in tutta la ricca provincia. Ma
a Cordoba, divenuta colonia nel 25 o nel 15
a.C. il teatro, considerato il più grande della
Spagna (diametro m.124, altezza dal piano
dell’orchestra m.30), venne costruito o almeno
terminato apparentemente dopo quello di
Cartagena, anche se a distanza di pochi anni, a
giudicare dai capitelli e dalla probabile provenienza
da esso di un altare dedicato in questa
data alla Fortuna (che fa pensare ad una data
intorno al 5 d.C.) 65 : esso presentava la scena
marmorea decorata secondo il nuovo stile augusteo
e nel quale di nuovo si scorge l’attività
di marmorari itineranti. Sono state rilevate sigle
di cava M . P sulle cornici in calcare micritico
della Sierra Morena, che dovevano appartenere
al fronte esterno della cavea: si è proposto
di sciogliere la sigla in Mercellones Persini,
importante famiglia equestre della città, forse
proprietaria delle cave da cui furono prelevate
le pietre o forse, con questa sigla, intenzionata
ad affermare la loro partecipazione alla costruzione
del teatro 66 : in effetti l’edifi cio è ritenuto

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 41
il frutto dell’evergesia urbana, ad opera dei più
ricchi della nuova élite coloniale. Nei suoi scavi
si sono trovati fusti di Africano, Verde Antico
e Cipollino, alcuni dei quali sicuramente
appartenevano alla fase augustea della costruzione
(ad eccezione del verde antico utilizzato
solo dal II sec.d.C., ma che attesta un restaurio
della scena), ma più rilevante ancora è che
tutta la gradinata della cavea sia in marmo.
Proprio l’uso di questi fusti e la grande quantità
di marmo bianco utilizzato non solo nelle
trabeazioni della scena, ma nella cavea, rivela
il modello dei grandi teatri urbani, alla stessa
stregua d’altronde del Forum Novum, in marmo
lunense, costruito, qualche anno dopo, ad
immagine del Foro di Augusto; anzi, nonostante
l’impianto della cavea sia stata inserita
in un ripido pendio, essa non è appoggiata,
bensì sostruita da un insieme di ambulacri e
scalinate, come nei teatri del Campo Marzio,
pur mantenendo la funzione di spazio di comunicazione
tra i vari livelli di Cordoba e in
particolare con la terrazza superiore, per cui il
teatro si proetta sulla città come decoro scenografi
co e non rimane conchiuso in se stesso 67 :
resta il fatto che costituisce il primo esempio
di teatro sostruito in Hispania ed è evidente la
volontà di rifarsi ai modelli di Roma e anche
alle lo dimensioni, essendo di poco minore del
teatro Marcello, anche se l’adozione dell’opus
quadratum, e non del caementicium, porterà
inevitabilmente con se varie differenze tecniche
e anche formali.
L’offi cina marmoraria italica, giunta nelle
due città per la realizzazione dei progetti teatrali,
lavorò certamente insieme a maestranze
locali riservando per sé la scultura dei capitelli
e probabilmente delle modanature decorate
più importanti della trabeazione (sima delle
cornici del primo ordine, fregi scolpiti, etc.);
a quelle locali, invece, vennero lasciate le
67 CHECA MONTERROSO, A. (2004): 279-297, in particolare pp. 281-282.
modanature meno visibili e più strette delle
trabeazioni del primo ordine e delle porte e
le trabeazioni del secondo e terzo ordine, o
almeno buona parte di esse . Si deve infatti
ritenere che le maestranze locali fossero più
numerose di quelle itineranti italiche che
accompagnarono il carico dei marmi lunensi
e che al massimo saranno state composte
da una dozzina di unità: a queste tuttavia fu
affi data l’organizzazione della scultura e dell’assemblaggio
degli elementi e forse insieme
ad esse era venuto l’architetto. Inoltre queste
maestranze apportarono in Hispania lo stile
che era stato elaborato nel cantiere del Foro
di Augusto, segnando anche per le province
spagnole il passaggio più o meno progressivo
tra lo stile del II triumvirato e lo stile della
piena età augustea: il primo continua ancora
ad essere utilizzato per buona parte dell’epoca
augustea (teatro di Tarragona, Tempio di
Barcellona, monumenti del foro di Saragozza)
quando s’impiegano i calcari e le arenische del
posto, a cui evidentemente erano abituate le
maestranze locali formatesi nel periodo triunvirale,
mentre l’apparizione del nuovo stile
coincide con la presenza del marmo lunense e
di marmi locali che lo imitano.
Infi ne, per giudicare appieno l’impatto celebrativo
e propagandistico in primo luogo del
potere imperiale svolto da questi teatri nella
compagine sociale dell’epoca si dovrebbe conoscere
con maggiori particolari il programma
statuario: per quello di Carthagena è possibile
ipotizzare la presenza almeno di un ritratto di
membri della famiglia imperiale se il giovane
atleta nudo in pentelico, rinvenuto negli scavi
della scena, presentatava la testa di Caio o di
Lucio Cesare. E’ probabile, comunque, che
anche in questi due teatri alle statue del frontescena
doveva essere affi dato il messaggio
dell’esaltazione dinastica imperiale, se esse,
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come nell’esedra della porticus post scaenam
del teatro di Merida, rappresentavano Augusto
e la sua famiglia 68 , ed è stato rilevato come
di preferenza Augusto si sia fatto rappresentare
capite velato, con insistenza , dunque, sulla
pietas dell’imperatore 69 .
Teatro di Italica
Ma per comprendere meglio il ruolo del
marmo come fonte di informazione sulle classi
sociali dell’epoca si deve affrontare anche il
teatro d’Italica, in cui si manifesta una notevole
importazione di fusti dal Mediterraneo
orientale 70 .
Nel teatro di Italica (fi g. 20), costruito per
la prima volta in età augustea, il duoviro L.
Blattius Traianus Pollio compare in un’iscrizione
monumentale, originariamente in lettere
di bronzo inserite in lastre marmoree, che
corre tutt’intorno all’orchestra del teatro e
celebra il fi nanziamento dell’orchestra e del
podio (probabilmente del suo rivestimento
marmoreo) fatto da lui e dal suo collega C.
Traius Pollio 71 ; L. Herius, due volte duumvir
e pontifex Augusti, donò invece archi e portici
pertinenti forse al lato occidentale della piazza
porticata sul retro del teatro, mentre gli altri
lati sembrano appartenere al II sec.d.C. 72 .
Le iscrizioni vanno datate agli inizi del pe-
riodo tiberiano in quanto i personaggi sono
stati tra i primi pontefi ci creati da Augusto,
dopo che la città ricevette lo statuto municipale
(pontifi ces prim[i creati] Augusto orchestram
pros[caeni]um itinera aras signa de sua
P(ecunia) faciendum) c(uraverunt) 73 ; Pontifex
creatus Augusto primus municipio pollicitus
ex [p]atrim[onio suo ar]cus... de sua pecunia
dedit idemque dedicavit 74 ). Resta comunque
sicura una seconda fase piuttosto importante
del teatro da collocare in età adrianea 75 , che
pare testimoniata dall’uso del laterizio, con
tecnica simile a quello impiegato nella nova
urbs, nell’attuale podio che si addossa al precedente
balteus in marmo 76 e nel frontescena e
alla quale forse possiamo attribuire le magnifi -
che statue di grandezza maggiore del vero in
marmo pario, lì ritrovate (Hermes, Artemis e
Venus) 77 . A questa fase potrebbero attribuirsi
alcuni capitelli corinzi e compositi (primo e
secondo ordine del frontescena?) in marmo
proconnesio ora conservati mel Museo di Siviglia,
provenienti da Italica; alcuni di essi sono
stati messi in opera in un portico ricostruito in
una delle sale 78 del museo utilizzando anche
colonne di cipollino da Italica uguali a quelle
del teatro ancora in situ, depositate (fi g. 27)
in gran numero presso la scena (alcune con
sigle di cava sul piano di posa del sommoscapo
ancora grezzo). Con la datazione adrianea
68 Cf. da ultimo ARCE, J. (2002): 237-240 e bibl. citata.
69 ZANKER, P. (1987).
70 RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ, O. (2000): 130-131.
71 BLANCO FREIJEIRO, A. (1977): 134; LUZÓN NOGUÉ, J.M. (1982): 186; GONZÁLEZ, J. (1991): 55, n.
83. La proposta della datazione si basa sul termine post quem dato dall‘elevazione a colonia da parte di Adriano
(SYME, R. [1964]: 142). Nello stesso teatro la decorazione pittorica sarebbe stata fi nanziata d L. Licinio Sura:
CANTO, A.Mª (1985): 232-235, n. 48.
72 CORZO, R. (1991): 127.
73 ERI, 49.
74 BRAH, 180 (1983): 13-15.
75 CANTO, A.Mª (1982): 145.
76 ROLDÁN GÓMEZ, L. (1994): 77ss., 220. Cf. CORZO, R. (1992).
77 GARCÍA Y BELLIDO, A. (1949): nn.64, 140, 155.
78 PENSABENE, P. (1993): 302, fi g. 12. Anche alcune cornici del Museo di Siviglia, ma provenienti da Italica,
paiono ugualmente poter aver fatto parte della fase adrianea del teatro, in quanto, in analogia ai capitelli, sono da
attribuire ad offi cine di Roma o di Ostia che conservano ancora nei primi decenni del II sec.d.C. la tradizione fl avia:
ID. (1996): tavv.1, 2-4, 2,2.

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 43
si accorda l’epoca di costruzione della grande
terrazza sul lato meridionale del teatro, alcuni
resti di rifacimenti della cavea con muri in
opus africanum e la data attribuita ad un altro
intervento evergetico relativo alla decorazione
pittorica del pulpitum, dovuta a [L(ucius)
Licinius] Sura 79 . Ma alla fi ne del II secolo o
agli inizi del III secolo d. C. si realizza un rinnovamento
generale dell’area della scena che
riguardò soprattutto la ricostruzione degli
ordini architettonici, probabilmente riutilizzando
i fusti e capitelli ancora in buono stato,
Fig. 27. Italica, Teatro, fusto in cipollino
insieme ad altri di nuova fattura 80 , dove sono
impiegati marmi bianchi diversi (Almaden de
La Plata, Proconnesio) (fi gg. 28-31).
Ma nel teatro di Italica è stato trovato un
altare poligonale, che doveva essere collocato
in una delle nicchie del fronte del podio in cui
un M. Cocceius Iulianus (con il fi glio Quirinus
e la moglie Iunia Africana) commemora la
sua donazione di due columnas carystias e di
un epistylium cum cancellis aereis: l’iscrizione
è stata datata agli inizi del III sec. d.C., quando
evidentemente devono essersi resi necessa-
79 ERI, 48.
80 Per un capitello corinzio rinvenuto nell’area della scena: LUZÓN NOGUÉ, J.Mª (1982): 188, fi gg. 8, 9;
GUTIÉRREZ BEHEMERID, M.A. (1992 ): n. 470.
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Fig. 28. Italica, Teatro, cornice
Fig. 29. Italica, Teatro, fregio
81 Ibidem: nn. 648-653.
82 CANTO, A.Mª (1973): 311 ss.
83 RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ, O. (2001): 138 ss., fi gg. 1-4.
84 EAD. (2004): 1357.
85 Ibidem: 1357.
ri lavori di restauro, forse proprio della scena,
a cui partecipano con donativi i maggiorenti
locali, e come prova tutta una serie di capitelli
corinzi asiatici, alcuni ancora nell’area
del teatro, altri nel Monastero di S.Isidoro
del Campo di Santiponce e nel Museo di
Siviglia (di nuovo messi in opera nel portico
sopradetto) attribuibili all’età severiana 81 . Si
può forse precisare una data intorno agli anni
209-211, ai quali risalgono due altari gemelli
riutilizzati in epoca tarda nell’hyposcaenium e
dedicati a M. Lucretius Iulianus curator della
città 82 . Gli interventi dei donatori locali servì,
dunque, ad integrare le colonne e altri materiali
della precedente scena che non poterono
essere riutilizzati, mentre in molti casi è documentata
un’attenta opera di restauro dei fusti
già usati 83 . Materiale di reimpiego venne messo
in opera anche nelle nicchie del pulpito,
creando una sorta di opus sectile 84 . Tutto ciò
spiega perché anche le trabeazioni della scena
sono scolpite in marmi bianchi differenti
(Proconnesio, Almadén de la Plata e Lunense).
E’ stato affermato che le caratteristiche
dell’edifi cio scenico, con il fronte colonnato
notevolmente distanziato dal muro di fondo
rettilineo (e limitato nella sua funzione
strutturale appunto per questa distanza) ha
favorito la sostituzione della decorazione nel
periodo severiano 85 . In ogni caso l’intervento
severiano rappresenta un fenomeno piuttosto
signifi cativo perchè in epoca severiana alcuni
dei più importanti teatri ispanici, come quelli
di Tárraco, Córdoba e Carthago Nova, sono
abbandonati.
Anche le modalità d’impiego del marmo,
dunque, forniscono un contributo per stabilire
la differenza tra gli evergeti di un edifi cio

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 45
e l’altro. Nel caso del teatro di Italica abbiamo
dedotto l’intervento di evergeti locali che
contribuirono insieme alla costruzione e alle
ricostruzioni dell’edifi cio. Lo si è dimostrato
perchè vi è l’evidenza che le colonne nuove
sono state donate da evergeti che potevano
fornire solo un numero limitato di fusti: nella
citata ara esagonale iscritta, in marmo proconnesio,
che era situata davanti al murus pulpiti,
si fa riferimento al dono di sole due colonne in
marmo Caristio e anche di un architrave con
rejas di bronzo da parte di un possibile magistrato
della colonia, M. Cocceius Iulianus e
la sua familia; in frammenti di scapi di fusti di
86 EAD. (1997): 239, fi g. 14.
Fig. 30. Italica, Teatro, capitello corinzio
Caristio, di Portasanta, ma anche di Almaden
de la Plata e di calcari conchigliferi locali stanno
iscritto nomi abbreviati –LU(CI) EMILI /SE
NS, PIP/PCV 86 –che per la loro grafi a regolare
non possono essere confusi con sigle di cava,
ma si devono identifi care con i nomi degli
acquirenti che contribuirono a fi nanziare la
decorazione del frontescena (nella spianata
dietro la scena si conservano anche fusti frammentari
di africano, di breccia corallina e, più
piccoli, di pavonazzetto e, con scanalature
tortili, di pavonazzetto o breccia de Sciro). A
ciò si aggiunga il fatto che per le trabeazioni
non sono utilizzati blocchi interi di marmo,
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Fig. 31. Italica. Monumento sulla spianata al di sopra del
teatro, capitello corinzio-asiatico
ma lastre di rivestimento del nucleo strutturale
realizzato con grandi blocchi di pietra calcare
fossilifera e nuclei di opus caementicium 87 . E’
evidente la necessità dirisparmiare il marmo
dato il suo costo elevato.
Teatro di Tarragona
In contrasto, il teatro di Tarragona, datato
in epoca tardo augustea, presentava l’edifi cio
scenico completamente realizzato in pietra
locale articolato in nicchie e esedre ospitanti
statue di marmo. I primi elementi architettonici
di marmo s’introdussero in un momento
posteriore con la ricostruzione del pulpito in
87 EAD. (2004): 360.
88 PENSABENE P. (1993).
89 GUTIÉRREZ BEHEMERID, M.A. (1992a): 99.
marmo lunense e la pavimentazione delle sue
esedre in marmo nero, rosa e jaspeado rematado
con listelli di Cipollino, studiata da Pérez
Olmedo: anche in questo caso mancano dati
cronologici sicuri.
Dell’elevato scenico suddiviso in tre ordini
sono conservati nel museo numerosi
frammenti delle cornici e capitelli in pietra
locale ed anche alcuni rivestimenti in marmo
di semicolonne rudentate, che hanno fatto riconoscere,
appunto, un uso molto oculato del
marmo, forse limitato all’inquadramento della
porta regia 88 .
Gli elementi, nel calcare del posto, dovevano
essere stuccati e di essi fanno parte alcuni
capitelli corinzi nella tradizione del II triunvirato,
quale espressa in Gallia ad esempio nel
Teatro di Arles o in Tarraconense nel Tempio
di Barcellona 89 : tuttavia non sono stati lavorati
dalla stessa offi cina, in quanto uno (esposto
nel museo) appare piuttosto accurato e vicino
ai modelli (v.l’espansione delle foglie chiaramente
articolate e la concavità dei lobi con
mosse fogliette a sezione angolare), altri sono
più piatti con monotone foglie d’acanto fi no
ad arrivare ad esemplari con foglie molto semplifi
cate con riduzione delle zone d’ombra tra
i lobi. Ad una datazione tra il 30 e il 15 a.C. rimandano
non solo l’iscrizione dell’epistilio di
uno dei portali del teatro (da escludere anche
per criteri epigrafi ci una cronologia sotto un
diverso imperatore), ma anche i frammenti di
cornice: nonostante la resa sommaria, riconoscibile
nell’accentuato spessore del listello che
separa la sima dalla corona, i motivi decorativi
dei cassettoni (pigne, fi ori ad elica, con petali
trilobati, ecc.) e la sottigliezza delle mensole
(non rivestite da foglie d’acanto), rimandano
allo stesso periodo.

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 47
Teatro di Malaga
Nel teatro di Malaca una grande iscrizione
incisa sul piano dell’orchestra ricorda donatori
congiunti, per i quali si è supposto l’appartenenza
al locale ordo decurionum, ma essendo
mutila non sappiamo se di tutto l’edifi cio o
solo di una parte: è comunque probabile, data
la posizione e la monumentalità dell’epigrafe
che il dono abbia riguardato almeno l’orchestra
e il pulpito (in analogia a Italica) e forse
anche la scena 90 . La recente obliterazione della
Casa de la Cultura sopra la scena ne favorisce
ora la lettura: si conservano due grandi basi
nel marmo loale delle cave di Mija (di aspetto
simile al proconnesio), le cui dimensioni
(lato plinto cm.144 91 ) non solo confermano
l’esistenza nel frons scaenae di due ordini sovrapposti
di colonne, quelle inferiori alte probabilmente
intorno ai 7 metri, ma consentono
di ipotizzare che i grandi tronconi di colonne
rudentate nel marmo bianco, reimpiegati
nella porta d’ingresso all’Alcazaba potessero
provenire dal teatro; alle colonne della porta
regia potrebbe appartenere la base decorata
di nuovo di grandi dimensioni, conservata
nel museo archeologico dell’Alcazaba, mentre
alla trabeazione della scena un elemento
di cornice nel marmo di Mija appartenente
ad una trabeazione sporgente e conservato
nei giardini di nuovo dell’Alcazaba. Lo scopo
di queste ipotesi, tutte da verifi care perchè a
Malaca esistevano certamente altri complessi
monumentali dove era utilizzato il marmo (ad
esempio è noto epigrafi camente un tempio di
Giove) è quello di evidenziare il contrasto tra
Italica e Malaca proprio per l’uso del marmo,
esclusivamente locale nella seconda, d’importazione
e locale nella prima, che è da spiegare
in funzione delle potenzialità delle classi dirigenti
e della storia della città.
90 Hispania Antiqua Epigraphica, 2249.
91 PUERTAS, R. (1982): 205.
Abbiamo detto, dunque, come una una
diretta testimonianza di questa aspirazione
ai marmi pregiati, quali erano quelli utilizzati
a Roma nei primi teatri stabili della città, ci
provenga già in epoca augustea da alcuni teatri
della Gallia, della Hispania e italiani, che,
con la precoce attestazione che essi offrono
dell’uso di marmi lunensi e di pietre colorate
d’importazione dall’Italia e dall’ Oriente,
insieme a programmi decorativi fondati su
esigenze celebrative e anche di culto imperiale,
mostrano come proprio agli edifi ci teatrali
fosse affi dato un ruolo chiave nella propaganda
imperiale.
4. OSSERVAZIONI CONCLUSIVE:
EVERGETISMO E TEATRI
Le strette relazioni tra i programmi decorativi
degli edifi ci pubblici, ed i messaggi politico-propagandistici
a cui essi erano destinati
coinvolgono anche le modalità di esecuzione
del progetto architettonico, i materiali, la qualità
di esecuzione, origine e formazione delle
maestranze incaricate dei lavori. E’ stato solo
attraverso la ricostruzione di tali relazioni che
è divenuto possibile risalire alle classi dirigenti
che delle realizzazioni dell’architettura pubblica
si fecero promotrici e anche alle risorse
economiche delle città e delle loro élites:
quindi, tutta una serie di dati precipuamente
archeologici derivanti dall’analisi delle strutture
è stata utilizzata, insieme alle più rare
fonti storico-epigrafi che, per meglio defi nire
la committenza delle costruzioni pubbliche e
le loro motivazioni.
È ormai noto dalla storia degli studi come
si debba distinguere, fi n dove è possibile, tra
interventi evergetici di imperatori, di senatori
e cavalieri (di origine locale o no che fossero),
di membri di ceti dirigenti locali, quali gli ap-
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48 Patrizio Pensabene
partenenti agli ordines decurionum ed ai seviri
augustales; un’ulteriore possibile distinzione è
quella circa la natura dell’atto energetico, se
ad opera di singoli o misto ovvero realizzato
mediante un concorso di iniziativa pubblica e
privata. In ogni caso, durante l’alto e medio
impero le famiglie delle comunità cittadine,
che per ricchezza e infl uenza politica possono
permetterselo, tendono a impegnarsi notevolmente
nel governo, nello sviluppo delle proprie
città, compreso l’aspetto architettonicomonumentale
92 .
L’evergetismo architettonico da parte
delle élites locali ebbe una tale risonanza nel
corso dell’età imperiale da aver fatto parlare di
esplosione del fenomeno durante l’età antonina
e severiana soprattutto per l’Asia Minore e
l’Africa, e in qualche misura, come dimostrano
proprio gli interventi sugli edifi ci scenici di
teatri già esistenti, anche per la Sicilia (Taormina
e Catania), per l’Italia (Vibo Valentia,
Ferento, Brescia,ecc.), per le province galliche
e ispaniche, dove interventi di ricostruzione
della scena nel II secolo d.C. sono segnalati
a Merida, Italica, probabilmente Cordoba. In
ogni caso l’amministrazione imperiale ritenne
necessario regolamentare l’evergetismo, come
mostrano le regole fi ssate in età antonina nel
capitolo XII De Pollicitationibus (titolo 50)
del Codex Iuris Civilis, in base a cui si sono
potuti ricostruire i rapporti tra committenti, le
comunità cittadine e i singoli costruttori.
Pur tenendo conto che l’epigrafi a può
fornire una visione della realtà antica corrispondente
soprattutto alle intenzioni del
committente e non alla realtà, o ancora, che
le città, quando dirette committenti, potevano
essere meno interessate rispetto ai privati a far
constatare con insistenza nelle iscrizioni i denari
spesi, resta comunque il dato percentuale
rilevante di una committenza privata di gran
lunga superiore di quella municipale, imperiale
e delle comunità civiche e i collegia. Ma
proprio per ciò che riguarda gli edifi ci teatrali,
i costi ingenti per la realizzazione dell’impresa
rendono più comuni gli interventi congiunti
delle città con i privati e anche con le associazioni,
e in tal caso si ha un indizio prezioso
sull’importanza di tali associazioni nella compagine
cittadina: basti citare il caso del Teatro
di Hierapolis in Frigia, dove il collegio dei tintori
interviene nel completamente della scena
marmorea attraverso il donativo di una grossa
quantità di marmo pavonazzetto, di cui menziona
la misura. Inoltre particolari circostanze
rendono più frequenti gli interventi direttamente
imperiali, come è il caso del Teatro di
Nicea, distrutto da un terremoto (di cui Plinio
il Giovane -Ep. 10.39,3) dice huic teatro ex
privatorum pollicitationibus multa debentur
ut basilicae circa, ut porticus supra caveam 93 ),
o della Campania, dati gli stretti interessi della
casa imperiale per questa regione, che si manifestano
in un numero abbastanza rilevante
di atti evergetici: basti citare la ricostruzione
nella tarda età adrianea del Teatro di Sessa
Aurunca in cui interviene direttamente Matidia,
la sorella della moglie di Adriano, che
aveva vasti possedimenti presso Sessa, ancora
i rifacimenti severiani dei teatri di Benevento,
Teano. Anche la ricostruzione a Ostia da parte
di Comodo e di Settimio Severo del teatro di
Ostia si colloca nella dimensione del ruolo di
città di servizi che essa svolgeva per Roma per
92 Si voleva così ottenere gloria, prestigio e riconoscimento di fronte ai propri cittadini condicio sine qua non per
l’avanzamento del cursus honorum e, in tale aspirazione l’honos dipende direttamente dalla liberalitas, cioè dalla
generosità. Naturalmente va distinto l’atto ob honorem, da cui un magistrato o sacerdote in carica non può sottrarsi,
che è conseguenza della promessa elettorale da confermare uffi cialmente il giorno dell’entrata in carica, dal libero
intervento di liberalità, sebbene talvolta i confi ne tra queste due categorie sia molto esile. Cf. MELCHOR GIL, E.
(1993): 225-229; PENSABENE, P. (1996): 124.
93 Cf. DUNCAN JONES, R.P. (1997): 84 che cita anche casi per la Spagna (CIL II, 3364, 5166).

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 49
cui gli interventi edilizi monumentali furono
nella maggioranza dei casi fi nanziati dalla casa
imperiale. Ma anche per Ostia emerge l’importanza
del rapporto tra la sua élite politica
e il teatro dal fatto che in età antonina Fabius
Hermogenes, eques romanus e fl amen divi Hadriani
organizzò durante il suo sacerdozio,
e probabilmente in occasione della nomina,
spettacoli teatrali a sue spese, notoriamente
gravosi dal punto di vista fi nanziario: è per
questo che l’ordo dei decurioni gli dedicò una
statua equestre nel Foro e che il padre di questo
personaggio distribuiva nel genetliaco del
fi glio le sportule davanti al Tempio di Roma
e Augusto, come ricordano le iscrizioni che
erano incise sul piedistallo della statua 94 , ma
che non menzionano alcun intervento munifi
co nel campo edilizio. Sottolineamo questo
aspetto perché la mancanza di attestazioni di
atti evergetici di edilizia teatrale da parte dei
maggiorenti ostiensi, evidentemente a causa
degli elevatissimi costi, è anch’essa un’importante
informazioni per ricostruire la storia delle
classi dirigenti locali.
A Cartagho Nova nel teatro si registra già
dalla media età augustea una chiaro coesistere
d’interventi di personaggi legati alla famiglia
imperiale (i fi gli di Agrippa adottati da Aigusto),
a cui si può collegare il precoce uso di
marmo lunense nelle basi, nei capitelli e in
parte delle trabeazioni e di pietre colorate di
cave imperiali nelle lastre di rivestimento, insieme
a importanti personaggi locali, i Paeti,
arricchitisi con lo sfruttamento delle miniere
dei metalli, a cui è possibile attribuire le colonne
nel travertino rosso delle cave locali, di cui
forse erano proprietari 95 .
Ma anche le città e i privati potevano acquistare
colonne e marmi delle cave imperiali
per gli elevati architettonici, come mostrano
94 CIL XIV, 353; MARCHESE, M.E. (2003): 322-325.
95 PENSABENE, P. (2006): 116.
96 BARRESI, P. (2003): 207.
già per l’età augustea i teatri di Pompei e di
Ercolano, costruiti con il concorso di più personaggi
che erano stati o erano duoviri, utilizzando
anche summae honorariae: in questi
casi le offi cine sono campane, ma vicine alle
mode della capitale. A Volterra, se i marmi
lunense e bardigli delle colonne del teatro
sono dovuti alla munifi cenza dei Caecina, di
rango senatorio e originari del posto, è la loro
vicinanza e collaborazione con la casa imperiale
che può anche spiegare l’accesso a grandi
quantità di marmi.
A Italica siamo di fronte a interventi soprattutto
delle famiglie locali, che nella ricostruzione
della scena in età severiana si dividono
l’onere di fornire le colonne sia in marmi
d’importazione come il cipollino e il pavonazzetto,
sia locali come l’Almaden de LaPlata e
un un calacere conchiglifero della regione.
Il recente lavoro di P. Barresi sulla committenza
e il costo dei marmi in Asia Minore,
dove sono affrontate anche le costruzioni degli
edifi ci di spettacolo, ha dimostrato come
anche in questa provincia il decoro urbano
delle città sia in buona parte opera di personaggi
in rapporto clientelare con l’imperatore
e provenienti dalle aristocrazie municipali di
origine sia locale, sia italica, in questo caso
soprattutto nei centri coivolti nelle correnti
commerciali italiche e dove fi n dal periodo ellenistico
vi agivano associazioni di negotiatores
italici 96 . Da questo lavoro emerge la necessità
da una parte di risalire alla storia delle famiglie
delle élites urbane, quale strumento per indagare
la formazione della ricchezza, dall’altra di
ricostruire i costi degli atti evergetici per valutare
le loro possibilità fi nanziarie. In tal senso
è proprio l’utilizzo del marmo che da importanti
informazione sulla natura della committenza
e sulle spese sostenute ed è per questo
Mainake, XXIX / 2007 / pp. 7-52 / ISSN: 0212-078-X

Mainake, XXIX / 2007 / pp. 7-52 / ISSN: 0212-078-X
50 Patrizio Pensabene
che è indispensabile conoscere se i marmi utilizzati
siano locali, regionali o d’importazione
ed è da qui che scatta la dinamica della necessità
di ricostruire il prezzo del marmo nei vari
periodo.
Questo perchè i marmi sono utilizzati proprio
nell’apparato decorativo del frontescena a
cui era demandato una delle funzioni tipiche
dei teatri: non solo e non tanto costituire una
fi ttizia architettura di sfondo alle vicende rappresentate,
quanto di visualizzare attraverso
un’architettura di apparato i messaggi celebrativi
ed ideologici della committenza, sia essa
la città e/o cittadini infl uenti di essa o talvolta
la casa imperiale o personaggi ad essa legati,
in una parola di visualizzare un settore importante
di comunicazione tra il potere politico e
il pubblico.
Tutto ciò non era affi dato all’inventività
architettonica di nuove forme per il frontescena,
bensì alla traduzione ripetitiva dello sche-
ma tradizionale di scaenae frons in materiali
sempre più pregiati, i marmi colorati, messi in
opera da offi cine in rapporto con l’arte uffi ciale:
si tratta dello schema invalso in età imperiale
sui modelli prestigiosi del Teatro di Pompeo
e del Teatro di Marcello a Roma, a loro volta
nati dalla rielaborazione di tradizioni ellenistiche
tramandate dagli edifi ci teatrali campani e
siciliani del periodo tardo repubblicano.
Le varianti si attuano soprattutto nei programmi
statuari e dei rilievi fi gurati dei fregi,
dettati dall’esigenza di celebrare la famiglia
imperiale in quel momento al potere e dall’esigenza
di inserire temi locali tra i messaggi
affi dati ai programmi ornamentali.
Siamo di fronte ad un’altra manifestazione
di quella decor ad rationem loci che si
trasforma, anzi viene a coincidere con ciò che
è intrinsecamente connaturato allo spazio teatrale,
in una parola il decus cioè, la dignità e la
bellezza che si addice al teatro.

Marmo ed evergetismo negli edifi ci teatrali d’Italia, Gallia e Hispania 51
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