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la Biblioteca di via Senato

mensile

Milano

anno I

n.6 – ottobre 2009

Quell’amicizia

doc tra Gobetti

e Malaparte

matteo noja

L’esperanto

“visivo” delle

italiche lettere

giovanni baule

Jonathan Swift,

o dell’economia

politica “irish”

giuseppe sertoli

The only sensible thing to do with

is to them.

Sir Richard Branson, entrepreneur extraordinaire and adventurer.

His never ending quest for the next big idea brings

him to the inspirational solace of Necker, his island.

He always travels with Samsonite ProDLX,

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Sir Richard Branson’s proceeds from the photo shoot were donated to the Virgin Unite foundation. www.virginunite.com

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la Biblioteca di via Senato - Milano

MENSILE DI BIBLIOFILIA – ANNO I – N.6 – MILANO, OTTOBRE 2009

Sommario

4

12

22

25

42

Un carteggio “ragionato”

MALAPARTE E GOBETTI,

DUE PENNE AMICHE

di Matteo Noja

Traduzioni “visive”

PAESE CHE VAI,

LIBRO CHE TROVI.

ITALIANI IN COPERTINA

di Giovanni Baule

I 70 anni di un antico artista

GLI ALBERI E I BORGHI

DI MINEZZI, PITTORE

DEI LIBRI E SUI LIBRI

di Matteo Tosi

inSEDICESIMO – Le rubriche

RECENSIONI, CATALOGHI,

ASTE, ANNIVERSARI,

MOSTRE E APPUNTAMENTI

Visita allo Studio Pellini

L’ULTIMO ATELIER

SCAPIGLIATO DI MILANO

di Elena Bellini

e Matelda Pellini

46

48

52

60

62

Un libro ritrovato

AD PERPETUAM MEMORIAM

di Chiara Bonfatti

Libri illustrati

FRANS MASEREEL,

CHE CORSE SUL “FILO”

di Chiara Nicolini

Uno swift “economico”

PER 108.000 STERLINE

DA MEZZO “PENNY”*

di Giuseppe Sertoli

La Fiera letteraria

INFORMARE

SUI FORMATI

di R. Obredi

Novità in collezione

UNA RACCOLTA SEMPRE

PIÙ RICCA, OGNI MESE

di Chiara Bonfatti, Giacomo

Corvaglia e Annette Popel Pozzo

* tratto da “l’Erasmo” n.18,

novembre – dicembre 2003

Consiglio di amministrazione della

Fondazione Biblioteca di via Senato

Marcello Dell’Utri (presidente)

Giuliano Adreani, Carlo Carena,

Fedele Confalonieri, Maurizio Costa,

Ennio Doris, Paolo Andrea Mettel,

Fabio Perotti Cei, Fulvio Pravadelli,

Carlo Tognoli

Segretario Generale

Angelo De Tomasi

Collegio dei Revisori dei conti

Achille Frattini (presidente)

Gianfranco Polerani,

Francesco Antonio Giampaolo

Fondazione Biblioteca di via Senato

Elena Bellini segreteria mostre

Chiara Bonfatti sala Campanella

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Giacomo Corvaglia sala consultazione

Claudio Ferri direttore

Luciano Ghirelli servizi generali

Matteo Noja conservatore della

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Donatella Oggioni responsabile teatro

e ufficio stampa

Annette Popel Pozzo responsabile

del Fondo Antico

Gaudio Saracino servizi generali

Stampato in Italia

© 2009 – Biblioteca di via Senato

Edizioni

Tutti i diritti riservati

Direttore responsabile

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Ufficio di redazione

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Progetto grafico e impaginazione

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L’editore si dichiara disponibile

a regolare eventuali diritti

per immagini o testi di cui

non sia stato possibile reperire

la fonte

Immagine in copertina:

Caricatura di Curzio Malaparte, 1921,

fatta da Deiva De Angelis

Questo periodico è associato alla

Unione Stampa Periodica Italiana

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Bollettino mensile della

Biblioteca di via Senato Milano

distribuito gratuitamente

Reg. Trib. di Milano n. 104 del

11/03/2009

MENSILE DI BIBLIOFILIA – ANNO I – N.6 – MILANO, OTTOBRE 2009

Editoriale

la Biblioteca di via Senato - Milano

In autunno si moltiplicano le fiere, i mercati

e i mercatini di libri antichi, rari, usati

e d’occasione. Come cercatori di funghi,

i bibliofili rasentano i banchi in modo

circospetto in cerca delle loro prede, scostando

pile di libri non interessanti come fossero foglie

morte sul terreno, allontanando gelosamente

altri cercatori dal territorio che stanno battendo,

rovistando tra i detriti di questi grandi boschi

di carta.

Nell’attesa della quinta edizione del Salone

del libro usato (dal 5 all’8 dicembre, Fiera

Milano-City), uno dei più importanti

appuntamenti del settore, bisogna fare una

considerazione. Negli ultimi tempi il pubblico

di queste rassegne non è composto solo

da bibliofili. Il crescente interesse dei comuni

lettori verso i libri usati, quindi non solo rari

o da collezione, fa pensare.

Quasi l’ostinazione della lettura e della passione

libraria voglia così rispondere a un’editoria

sempre più disattenta verso il suo pubblico,

a volte troppo munifica nel numero dei volumi

pubblicati, ma spesso assai avara nella qualità

delle proposte, sempre incline a occupare

massicciamente ma senza giudizio i banchi

delle librerie.

Forse anche perché i bouquiniste,

i bancarellai, i librai antiquari o d’occasione,

si pongono davanti a ogni libro come frutto

di una ricerca critica, volta a considerare il ruolo

che il libro andrà a svolgere nel contesto

in cui verrà accolto, queste rassegne

rappresentano un luogo dove i libri stessi

imparano a conoscersi, dove i lettori

si confrontano e familiarizzano con autori e testi

che non ricorrono più, ma forse non lo hanno

mai fatto, ai facili effetti patinati ma che ancora

– nonostante numerosi anni e numerose dita

li abbiano compulsati, scorsi, sfogliati –,

solamente per le loro qualità, ammiccano al loro

unico amico, il lettore, con fascino immutato.

ottobre 2009 – la Biblioteca di via Senato Milano 5

Un carteggio “ragionato” dall’archivio Malaparte della BvS

MALAPARTE E GOBETTI,

DUE PENNE AMICHE

Coetanei ma molto diversi, si stimarono reciprocamente

In un anno ricco di cambiamenti, di tensioni e di scontri,

due giovani di grande talento si incontrano per la

prima volta. È la primavera del 1922 quando Curzio

Malaparte (che ancora si chiama Kurt Erich Suckert) conosce

Piero Gobetti. Hanno press’a poco la stessa età,

formazione e interessi diversi ma intellettualmente si stimano

e tra loro si instaura subito un’amicizia «vera, affettuosa,

inalterabile».

L’Italia che Malaparte ritrova dopo esser stato in

Belgio e in Polonia come addetto culturale del ministro

Tommasini non lo convince. Partecipa del disagio morale

che accomuna tutta la gioventù di allora e vede nel fascismo

la possibilità di compiere quella rivoluzione italiana

per la quale era partito volontario a sedici anni partecipando

alla prima guerra mondiale.

Gobetti si sta laureando a Torino;

ha come insegnanti Luigi Einaudi,

Gaetano Mosca, Francesco Ruffini

e Gioele Solari. Al liceo ha studiato

filosofia con Balbino Giuliano,

che collabora all’Unità di Salvemini.

I suoi interessi sono rivolti ai problemi

sociali. Ha appena chiuso una rivista,

Energie Nuove, ne ha appena

aperto un’altra, La Rivoluzione Liberale

(12 febbraio 1922); è critico tea-

A sinistra: caricatura di Curzio

Malaparte (che ancora si fa chiamare

Curzio Erich Suckert) fatta

da Deiva De Angelis nel 1921.

A destra: copertina del libro di

Malaparte edito da Gobetti nel 1925

MATTEO NOJA

trale del gramsciano Ordine Nuovo. Eugenio Montale,

che lo conosce in quegli anni, lo descrive come un «adolescente

scarruffato e occhialuto, di costituzione molto fragile,

eppure con in corpo un’energia diabolica».

Nel Memoriale che Malaparte abbozza nel 1946, ricorda

così il suo incontro con Gobetti: «Nella primavera

del 1922, conobbi anche Piero Gobetti […], il quale

m’invitò a collaborare prima alla sua rivista Energie Nuove,

poi alla sua famosa rivista Rivoluzione Liberale, che si

stampavano a Torino e che in breve tempo avevano raccolto

intorno a Gobetti il fiore dell’intellettualismo antifascista.

In quelle due riviste sono apparsi vari miei saggi

sul “dramma della modernità” e sul contrasto insanabile

fra civiltà protestante e civiltà cattolica etc. […].

«Erano saggi letterari, nutriti di cultura storica, dai

quali esulava ogni pensiero e ogni intendimento

politici. Mi legai ben

presto di affettuosa amicizia a Pietro

Gobetti, il quale, tutte le volte che da

Torino veniva a Roma, non mancava

di farmi visita (abitavo allora in una

stanza ammobiliata in via Lucina,

presso certi signori Manara), per

scambiare con me idee, giudizi, specie

letterari, impressioni, previsioni

etc. Passavamo lunghe ore insieme a

discutere ogni sorta di problemi sociali,

letterari, poltici, religiosi.

«Su un punto solo non eravamo

d’accordo: sulla guerra, egli svalutava

l’importanza morale della

guerra per le giovani generazioni che

vi avevano preso parte, io, forse, la

6 la Biblioteca di via Senato Milano – ottobre 2009

sopravvalutavo. Egli era più giovane di me, non aveva

partecipato alla guerra, e perciò era molto più freddo, più

sereno, più obiettivo di fronte al dramma della guerra.

Era anche molto più libero nei suoi giudizi, poiché non

era impacciato e appesantito dalla retorica patriottica di

noi reduci. La guerra per me era una mia tradizione personale,

la mia prima fondamentale esperienza di vita.

Non potevo, perciò, essere obiettivo, né libero di fronte

alla guerra. Ed è appunto il fatto “guerra” che mi ha impedito

di essere un antifascista, allora».

Il “fatto guerra” sarà sempre centrale nella vita dello

scrittore (decorato con medaglia di bronzo e croci di

guerra italiane e francesi e che a Bligny respirò l’iprite tedesca),

che in un passo del postumo Diario di uno straniero

a Parigi [Vallecchi, 1966], ricordando un comizio di protesta

per l’aumento del costo della vita, organizzato in

Place de la Concorde dai veterani della Prima guerra

mondiale e disperso brutalmente dai poliziotti con manganelli

e calci, scrive: «Quell’immenso, invincibile esercito

di veterani, fuggì, si disperse; sul selciato della sterminata

piazza rimasero abbandonati, tristi e lugubri, berretti,

grucce, bandiere. Addossato ad una colonna, frenavo

a stento le lacrime. Fu quel giorno che sentii oscuramente

che la mia generazione aveva perso la guerra».

In un altro punto del suo Memoriale scrive: «Io ero

più compromesso con la letteratura classica, con i vecchi

schemi della letteratura latina e italiana; egli era meno

nutrito di classici, più teoricamente esperto di problemi

sociali moderni; io possedevo un’esperienza, sia pur modesta,

di azione politica e sociale, che egli non possedeva

(ma a cui aspirò sempre, ma vanamente, in tutta la sua

breve vita). […] Serbavamo entrambi un’assoluta libertà

di critica reciproca: spesso eravamo dissenzienti su questo

o quel problema, spesso abbiamo polemizzato garbatamente.

Ma la nostra amicizia non ebbe incrinature».

Malaparte inizia a collaborare a La Rivoluzione Liberale,

anche se il suo primo articolo, Il dramma della modernità

[4 giugno 1922], non trova il plauso di tutti i lettori;

Maffeo Pantaleoni scrive al direttore della rivista per protestare

e aggiunge: «Le accludo L. 20 a patto di non ricevere

più La Rivoluzione Liberale e le interdico nel modo

più formale di spacciarmi presso altri come sostenitore,

aderente o collaboratore».

Nell’articolo Malaparte parla della crisi morale che

attraversa l’Italia, che però non è crisi di una nazione ben-

sì di un’intera civiltà. «Il contrasto, irriducibile, non è più

nella concezione dell’al di là, ma dell’al di qua: il “mondo”,

la mala bestia nemica di Cristo, che il cattolicismo ha

combattuto con la rinunzia e con l’espiazione, con l’amore

del sacrificio e del dolore, oggi trionfa, non più in

aspetto di bellissime femmine tentatrici, o di monaci

grassi predicatori di eresie, ma nelle varie e innumerevoli

forme della modernità». Il dramma della modernità per

l’Italia, paese refrattario alle categorie culturali e sociali

che vanno affermandosi nel mondo, si rivela come «una

forma culturale regressiva anziché progressiva».

Nell’ottobre del 1922, Malaparte scrive a Gobetti

ringraziando per un articolo di Sapegno su di lui e scrive:

«Aspetto che ella risponda subito a questa mia. Voglio sapere

quanto ella si è meravigliato di conoscermi, oltre che

come letterato, come organizzatore sindacalista. Più che

Daniele e i leoni, più che Orfeo e le pietre, mi par d’essere

Ulisse e Proteo: – Regardez bien le Prothée, pendant que

je le tiens!, caro Gobetti».

Per arrivare al tu, nello scambio abbastanza fitto di

missive, bisogna aspettare il luglio del ’23. Parlando di un

libro di Malaparte, Viaggio verso l’inferno, che poi non

uscirà, Gobetti scrive: «Caro Suckert, va bene 10 lire ai

prenotatori? Mandami la scheda compilata come ti pare

più opportuno: io te ne posso stampare e mandare subito

200 copie. Organizzerò réclame fortissima: sarai contento

di me […] Credimi affettuosamente tuo Piero Gobetti.

Mi è venuto il tu: ma non ti pare meglio, dati i nostri rapporti

di collaborazione?».

Il 17 gennaio dell’anno successivo, Gobetti recensisce

sul Lavoro la nuova edizione de La rivolta dei santi maledetti

[Roma, Rassegna Internazionale, 1923]. L’articolo

s’intitola Profili di contemporanei: L’eroe di corte; il giudizio

nei confronti di Suckert Malaparte è duro ma, allo stesso

tempo, affettuoso. In sostanza, non ne capisce o, meglio,

non ne concepisce il fascismo. Teme che l’amico abbia

venduto la sua penna prodigiosa, che abbia trovato posto

alla corte di Mussolini come tanti stavano facendo. Non

capisce che il suo entusiasmo di essere il primo letterato a

capo di «un’organizzazione economica sindacalista, forte

di 68 corporazioni e di 7400 iscritti» nasce dal fatto di

intravedere in ciò il compimento della rivoluzione che

prima di essere fascista è e deve, per lui, essere italiana. Il

suo pensiero in merito sarà esplicito nelle pagine della sua

rivista La Conquista dello Stato.


Gobetti chiude l’articolo con queste frasi: «Dopo lo

sforzo penoso di un secolo di civiltà laica e democratica

l’Italia ritorna ai suoi istinti cattolici e ricostruisce la corte,

e assolda i cortigiani. Lasciate che tra questa genìa noi

ci compiacciamo di ritrovare in Suckert un bel tipo di

scrittore aulico, eroico e ortodosso, anche dove si abbandoni

agli scherzi poetici che sono in uso nelle regge».

La replica di Malaparte non si fa attendere. Il 21

gennaio gli scrive: «Tu sai bene che io non stupisco di nulla

[…] Sai bene che ti sono amico, che ti ammiro e che non

potrei in nessun modo arrabbiarmi con te: preferisco arrabbiarmi

con i filosofi ginevrini, inglesi etc., moderni,

protestanti etc., filosemiti, anticristiani, etc. etc., che tanto

hanno influito a far di te un curiosissimo e simpaticissimo

esemplare di eretico. Mi arrabbio con il tuo mondo,

non con te». Dopo aver ribattuto puntualmente ad alcuni

suoi passi polemici, continua: «Sono rimasto quello che

ero, libero e squattrinato. Dal fascismo non ho mai preso

e non prendo un soldo, e seguito la mia vita di bohème,

quantunque mi trovi nella condizione di poter agevolmente

trarre guadagno dal mio lavoro politico. Non temo

gli infortuni e non temo perciò nemmeno gli attacchi.

Ma preferirei che venissero da altri, non da te. Tu capisci

che anch’io avrei potuto attaccarti, non l’ho fatto; anzi ti

ho difeso sempre. E poi perché vuoi dipingermi come un

Malaparte al confino a Lipari (1933)

dilettante? Io sono tutto, fuorché un dilettante. […] Deduco

che tu non mi conosci, non mi conosci affatto. Hai

parlato troppo poco con me. Praticami e vedrai che sono

diverso da quello che credi. Ti assicuro che se io credessi

veramente alla sincerità e alla esattezza del tuo articolo,

abbandonerei immediatamente le lettere. Che diavolo!

La prospettiva di diventare una specie di buffone di corte,

è tale da avvilirmi profondamente. Mussolini è troppo

istintivamente intelligente per desiderare di abbassarmi

nel suo concetto, al livello di un cortigiano. Egli sa chi sono

e mi stima. Sa che io non ho la stoffa del buffone; i buffoni

sono traditori ed io non ho mai tradito e non tradirò

mai nessuno, fuorché me stesso. Un consiglio, caro Gobetti,

se vuoi occuparti di me per l’avvenire, occupati di

me seriamente. Ti assicuro, e tu lo sai, che lo merito».

Nel frattempo, Gobetti, in una cartolina che gli

spedisce qualche giorno prima dell’uscita dell’articolo

(ma che verosimilmente Suckert leggerà dopo), terrà a

precisare: «Ti ho recensito Santi Maledetti sul Lavoro. Temo

che la cosa ti spiacerà. Sono stato sincero fino alla brutalità:

ma tu non sei l’ultimo venuto e vi leggerai dentro

tutto il mio affetto per te e la fiducia nella tua arte». L’ami-


Lettera di Gobetti a Malaparte datata 14 agosto 1925

co, letta la cartolina, gli scriverà: «Caro Gobetti, mi viene

rimessa la tua cartolina in data 14. Se me l’avessero data

prima non ti avrei scritto la lettera di ieri, perché avrei visto

che la tua posizione a mio riguardo è una posizione di

amicizia e di sincerità. Ma insisto nel ritenere che tu abbia

di me un concetto errato. Se avessi il tipo e l’aspetto picaresco

di Barilli, mi giudicheresti più esattamente. Ma la

mia aria moderna e “confortabile” inganna. Ci rivedremo

più in là se le cose mi andranno bene».

L’anno 1924 si rivelerà drammatico per l’Italia. In

febbraio a Parigi viene assassinato Nicola Bonservizi,

giornalista italiano, fondatore del giornale Italie Nouvelle

come anche del primo Fascio parigino; a giugno, viene

ucciso Giacomo Matteotti. Farinacci chiama Malaparte a

testimoniare durante il processo per la morte del giornalista

in quanto, nel 1923 a Parigi, lo scrittore aveva incontrato

Bonservizi che, tra le altre cose, gli confidava timori

per le minacce di morte che riceveva; in proposito gli aveva

fatto leggere una lettera nella quale Amerigo Dumini

lo metteva in guardia nei confronti di Matteotti. Malaparte

verrà chiamato a testimoniare anche durante il processo

Matteotti del 1947.

In una lettera scritta il 10 giugno Gobetti avverte

l’amico che la polizia gli ha sequestrato in casa numerose

lettere e documenti, oltre al numero della Rivoluzione Liberale

che avrebbe dovuto uscire proprio in quel giorno;

salvato per miracolo il manoscritto di Viaggio in inferno,

che Gobetti vorrebbe pubblicare, lo informa che tra le

lettere sequestrate ve ne sono alcune sue. «Questi metodi

– scrive nella lettera –, come tu puoi ben capire, danneggiano

gravemente l’opera del partito e del governo fascista.

Credi che è umiliante avere a che fare con simili avversari.

Anche noi preferiamo dal fascismo una condotta

più intelligente perché è sempre meglio trovarsi con degli

avversari sul serio. Il prefetto di Torino va diffamando

con le sue gaffes l’opera del governo, in fin dei conti è un

governo italiano e se il fascismo a Torino fa ridere certo si

deve in gran parte all’opera sua. Spero che tu non avrai

noie, per quanto sia evidente che in tutto ciò si tenta soprattutto

di giocarti un colpo mancino. Mi affretto ad avvisarti

e tu vedi un po’ di far finire questo stato di cose provinciale

da Messico».

La risposta di Curzio non tarda; il giorno dopo infatti

gli scrive: «Caro Gobetti, non tocca a me giudicare

della maggiore o minore opportunità della perquisizione

operata in casa tua. Il prefetto di Torino è solo, per il momento,

giudice. Né mi interessa se hanno requisito le mie

lettere. Io scrivo, caro mio, a chi mi pare e piace e non

debbo certo render conto a nessun prefetto del Regno

delle mie amicizie […] Ti prego […] di avvisarmi telegraficamente

delle precauzioni da te prese per sottrarre definitivamente

il mio manoscritto alle grinfie del prefetto

che certo non deve masticar molta letteratura, se ha creduto

opportuno di ficcare il naso nei miei rapporti letterari

con te. Oggi vedrò forse a Roma Rossi e gli parlerò

anche di queste faccende […]». Due settimane più tardi,

trionfante, gli scriverà: «Caro Gobetti, sono felicissimo

che il tuo prefetto Palmieri abbia pagato il fio delle sue

dabbenaggini. Prosit! Aspetto sempre il tuo giudizio sulla

seconda parte del Viaggio in Inferno. Ti prego vivacemente

di inviarmi subito un articolo per il settimanale politico

che uscirà tra giorni (da me diretto) La Conquista dello Stato.

Devi spedirmelo subito! Sia come sia, anche tremendo.

Sono in attesa di un tuo sollecito riscontro. Debbo dichiararti

che il giorno stesso in cui ti avvertii per lettera, e

cioè il giorno 11 giugno, mercoledì, mi recai dal generale


De Bono, il quale mi assicurò che né il Presidente, né lui

avevano ordinato la perquisizione e il sequestro, e che il

Presidente ne era rimasto seccatissimo. Fai uso discreto

di questa notizia».

Il primo numero de La Conquista dello Statoesce il 10

luglio 1924. Con questo giornale Malaparte vuole riformare

il partito ed elenca i 9 punti attraverso cui si vuole attuare

la riforma che deve essere integrale: Mussolini, che

ha suggerito il titolo della testata, ne discute e infine approva

le linee fondamentali. Nel terzo numero, del 30 luglio,

un lungo articolo è dedicato a Gobetti e alla sua rivista.

Il titolo dell’articolo è Tempi e contrattempi di Rivoluzione

Liberale. Il primo paragrafo, intitolato Mussolini e la

rivoluzione rivoluzionaria di Gobetti, riporta un immaginario

dialogo tra Suckert e il Duce.

«Si narra che il nostro Direttore, il quale si ostina a

rimaner buon amico di Piero Gobetti (nonostante il contrario

avviso del prefetto Palmieri, ormai, con somma

gioia dei fascisti e degli antifascisti torinesi, allontanato

per sempre da Torino), si recasse un giorno dall’on. Mussolini,

e che fra loro si svolgesse il seguente dialogo:

– Eccellenza, Piero Gobetti vuol fare la rivoluzione.

– Lasciamogliela fare.

– Ma la vuole liberale, liberalissima.

– Daremo disposizioni ai prefetti perché riesca liberalissima.

– Eccellenza, e se Gobetti non avesse il coraggio di

fare le cose sul serio?

– Ve l’obbligheremo.

– E se non potesse agire per mancanza d’armi?

– Faremmo armare lui e tutti i suoi fieri seguaci dalle

autorità militari.

– E se esigesse, per decidersi ad agire, il permesso di

V.E.?

– Gli daremo il permesso per iscritto.

– E se Gobetti avesse paura che la sua rivoluzione

potesse essere avversata da Amendola e da Albertini,

che sono liberali antirivoluzionari?

– Faremmo avvertire il senatore Albertini dal ministro

Casati, e l’on. Amendola da Prezzolini, che non

stiano a far arrabbiare Gobetti, che è tanto simpatico

e così ferocemente antifascista.

– E se Gobetti facesse sul serio?

– Perbacco! allora lo faremmo commendatore!».

Più sotto, nel capitoletto Mussolini e gli appoggi finanziari

a Gobetti, si legge: «Si narra che tre mesi or sono il

nostro Direttore si sia recato dall’on. Mussolini e gli abbia

Cartolina di Gobetti a Malaparte, senza data (1924)

fatte presenti le difficoltà finanziarie che impedivano a

Piero Gobetti, il simpatico direttore di Rivoluzione liberale,

di dare uno sviluppo maggiore al suo noto settimanale e

alle sue iniziative editoriali improntate, come tutti sanno,

al più feroce e ostinato antifascismo. Dopo aver esposta

all’on. Mussolini l’utilità della campagna intrapresa dal

gruppo di scrittori di Rivoluzione Liberale, e l’opportunità

di non lasciar perire, per mancanza di fondi, l’opposizione

di Piero Gobetti (si sa che le opposizioni, se non ci fossero,

bisognerebbe crearle), il nostro Direttore ha concluso

proponendo all’on. Mussolini di far finanziare Gobetti da

qualche industriale torinese. A quanto si dice, infatti, l’on.

Mussolini avrebbe fatto sapere al comm. Gualino, ricchissimo

industriale e banchiere torinese, che se egli avesse

aiutato largamente Piero Gobetti avrebbe compiuto

un atto graditissimo al governo fascista».

Il 1925 vede la pubblicazione di Italia barbara nelle

Edizioni Gobetti. Nell’agosto Malaparte gli scrive: «Caro

Gobetti, ti ho lasciato in pace fino ad oggi. Ora ti rompo

l’alto sonno nella testa. Comincia subito la composizione

dell’Italia barbara, perché deve essere in vetrina alla


fine di settembre». Gobetti gli scrive

in risposta una lettera piena di amichevole

amarezza perché per lui l’amico

non capisce come i fascisti lo

strumentalizzino. «Caro Suckert, sarebbe

ora che ti mettessi su a fare la

persona seria. Non capisci che perdi

tempo, che i fascisti ti giocano, che

nel partito sei un uomo di quint’ordine,

che i tuoi scritti da un anno a questa

parte non valgono niente? Io credo

che sia giusto che tu rimanga nel

partito fascista perché sei un fascista

nato, uno dei tipi autentici. Ma abbi

un po’ di accortezza, tu sei anche nato

artista e non devi perderti interamente.

Da due o tre anni io vado giurando

a tutti che tu sei un grande

scrittore, che tutto ti può essere perdonato per i capolavori

che darai: e tu a smentirmi ogni giorno con le solite

sciocchezze […]».

Nonostante gli scriva che «Italia barbara è un pessimo

libro», lo stamperà e gli premetterà una breve nota:

«Presento al mio pubblico il libro di un nemico. Coi nemici

si vuole essere generosi: qui poi Curzio Suckert ci

aiuta a combatterlo. Mi piace essere settario-intransigente,

non settario-filisteo. Ho giurato di non rinunciare mai

a capire né ad essere curioso. Curzio Suckert dunque è la

più forte penna del fascismo: io non gli farò l’oltraggio di

confutarlo. Confutare immagini, opporre politica a variopinta

fantasia e a stile pittoresco non è di mio gusto. Il

mio antifascismo non combatte mulini a vento. Gli spiriti

bizzarri amo lasciar sbizzarrire e anche della loro faziosa

toscana letteratura, quando è letteratura, applaudirli. Sono

oppositore: né melanconico, né pedante». Sulla copertina

austera, beige con il riquadro ocra, sotto al titolo,

il motto greco, disegnato da Casorati, Ti moi sun douloisin?

(che ho a che fare con gli schiavi?) che idealmente li accomuna:

ambedue non furono mai schiavi di nessuno.

Nel dicembre del 1925, Malaparte scriverà all’amico

con tono mesto e preoccupato dopo la soppressione

della casa editrice per “attività nettamente antinazionale”:

«Caro Gobetti, soltanto ieri ho avuto modo

di parlare della tua questione con qualcuno del governo.

Come tu ben sapevi il provvedimento non risale

né al prefetto né al ministro. Non

c’è niente da fare. Le mie previsioni

e i miei reiterati avvertimenti, le

mie premure, le mie ammonizioni

amichevoli avevano un fondamento.

Se ti occuperai ancora di politica,

non ti lasceranno pubblicare più

nulla, cioè ti fregheranno completamente

annullando il tuo paziente

e faticoso lavoro editoriale di alcuni

anni […] Tra qualche mese non

ci sarà in Italia un solo editore che

oserà e potrà pubblicare un libro

politico o letterario di un antifasci-

Piero Gobetti con la moglie

sta. E non v’è già più ora un solo

Ada Prospero

giornale che osi pubblicare un articolo

di qualche noto nemico del

Regime (salvo qualche foglio tipo

Mondo che morirà presto). Figurati quel che sarà tra

qualche tempo.

«E allora? Io non ti consiglio di mutare opinione.

Ho troppa stima di te per permettermi di mancarti di rispetto

[…] Ti avverto che non ti lasceranno continuare.

Perciò cambia materia. Ti avevo ben avvertito di far presto

a metter fuori il mio nome! Ora bisogna che tu scelga

tra gli uomini del Regime, politici o letterati, i buoni in

criterio assoluto, e che tu tolga alla Casa Editrice il cachet

di parte. Vi sono, nel Regime, uomini che possono scrivere

cose buone, non c’è mica bisogno che tu pubblichi dei

panegirici e delle retoriche apologie del fascismo. Vi sono

dei fior di antifascisti che passano per editori in buona col

Regime. […] E ricordati che sei giovane e che potrai fare

molto se sai fare. La storia dà sempre ragione a chi sa

prendersi la ragione. E tu hai modo di aver ragione se non

insisti a rimanere dalla parte del torto […]».

Dopo aver subito persecuzioni e botte, il 6 febbraio

del ’26 Gobetti si reca a Parigi da solo, lasciando la moglie

Ada e il figlio Paolo, appena nato, a Torino; pochi giorni

dopo si ammala di una bronchite che aggraverà i suoi problemi

cardiaci. Trasportato in una clinica a Neuilly, muore

la mezzanotte del 15 febbraio: ha appena 25 anni.

Malaparte nel 1933 verrà condannato a cinque anni

di confino. Dopo un primo periodo abbastanza duro passato

a Lipari, la sua amicizia con Ciano lo aiuterà ad avere

delle condizioni meno difficili. Il suo fascismo, quello rivoluzionario,

in cui credette in gioventù e che avrebbe

voluto veder realizzato, era già tramontato.


La traduzione visiva. Forme dell’accesso ipertestuale

Paese che vai, libro che trovi

Gli italiani in copertina

La mostra Copy in Italy. Autori italiani nel

mondo dal 1945 a oggi, curata da Fondazione

Arnoldo e Alberto Mondadori, è stata allestita presso

la Biblioteca Nazionale Braidense - con una sezione

decentrata alla Triennale di Milano - in occasione

del convegno annuale di IFLA, tenutosi a Milano

dal 23 al 27 agosto 2009, e si conclude il 20 ottobre.

Il volume omonimo, al tempo stesso catalogo

e strumento per ulteriori approfondimenti,

è pubblicato per i tipi di Effigie (pp.236, €35,00).

Presentato per la prima volta all’inizio del 2008,

il progetto ha beneficiato dell’adesione di Regione

Lombardia, Fondazione Cariplo, Aie, Aib, Triennale

Milano e di alcune università di Milano e Roma.

Il contributo che segue è una sintesi del saggio

di Giovanni Baule (Politecnico di Milano) compreso

nel catalogo e intitolato La traduzione visiva.

Forme dell’accesso peritestuale.

GIOVANNI BAULE

Il “libro di traduzione” porta con sé il senso del passaggio

e le tracce dei trasferimenti, tutte quelle trasformazioni

che questi processi implicano: è dunque

un artefatto dinamico, e un po’ con quest’occhio va

guardato. Il libro di traduzione porta con sé mutazioni

che coinvolgono aspetti che vanno oltre il testo: al testo

tradotto si affiancano, infatti, quegli elementi che costituiscono

i “dintorni” del testo (copertine, indici, titolazioni…);

la forma del testo, nelle sue riedizioni tipografiche

e nelle scansioni degli impaginati, ha come risultante

quelle diverse “forme del libro” che costituiscono

una condizione imprescindibile nella sua fruizione.

Un libro, nelle sue diverse forme visibili, è in

realtà “molti libri”. Con il termine traduzione “visiva”

possiamo allora inquadrare le componenti grafico-visive

che accompagnano l’editoria di traduzione.

Rappresentano un tragitto parallelo, un’area da esplo-


rare dove un vasto bacino tipo-iconografico viene

messo alla prova degli artefatti editoriali così come si

presentano nella loro espressione tangibile. Si tratta

peraltro di un terreno di incontro dove si consumano

processi culturali dettati da scelte editoriali e da forti

componenti intersoggettive, impossibili da ridurre a

un piano di coerenze secondo rigide intelaiature: se è

difficile fissare regole evolutive, paradigmi certi, ci

sono indizi sufficienti per tratteggiare il paesaggio che

sta di fronte all’”occhio del lettore”.

Siamo consapevoli dell’uso di un termine suscettibile

di qualche distinzione: la nozione di “traduzione

visiva” si mostra tuttavia utile per aprire uno spiraglio

su quella “zona” comunicativa che introduce al testo e

accompagna le sue mutazioni; dove, se è ovvio che la

ragione conduttrice non è il vincolo linguistico, come

è nella pratica traduttiva del testo, entrano invece in

primo piano variazioni parallele che producono fenomeni

di rilievo sia nella prassi di produzione editoriale

sia nelle pratiche di ricezione-lettura. Il tema sotteso è

quello della “visibilità dei testi” che prelude al libro

come oggetto nella sua materialità: un oggetto di

design globale già prodotto dalla protoindustria, perché

questa è la sua origine, e che solo se visto in questa

chiave può rivelare tutta la propria specificità o, magari,

le vere ragioni di resistenza e di parziale irriducibilità

al libro digitale; confermandoci così che «il testo

visibile è il progetto di un percorso o la matrice di una

serie di percorsi visivi che rappresentano comunque la

base di un’esperienza non solo percettiva, ma anche

cognitiva, emotiva, esistenziale».

Nei percorsi visivi e interpretativi che coinvolgono

impaginazione e illustrazione, e che confluiscono

nelle edizioni di traduzione si aprono le ulteriori

imprescindibili strade della vita di un testo. Ci è utile,

in questo caso, far nostra quell’idea di traduzione che

privilegia la “translatio” non solo nel senso di «cambiamento»

ma anche di «”trasporto”, passaggio bancario

di denaro, innesto… Trasportare da un luogo a un

altro, prima ancora che “tradurre” da una lingua a

un’altra».

Dentro il «flusso concreto dei testi visibili», che

è anche un continuo trasferimento da un supporto a un

altro, da un formato editoriale a un altro, possiamo

immaginare di accostare, una dopo l’altra, non solo le

diverse versioni di un testo, ma, come appunto nel

nostro caso, le differenti edizioni del libro tradotto;

per restituire, in chiave sincronica, “mappe di mutazioni”.

Perché, se il libro si propone come artefatto

complesso, non è esclusivamente il testo a passare per

un filtro traduttivo; ed è un flusso che si fa mappabile,

sul piano delle trasformazioni linguistiche, tecniche,

oltre che propriamente di destinazione geografica e di

scansione temporale.

Una geografia delle trasformazioni del libro registra

una vera e propria metamorfosi dell’artefatto editoriale

che comprende dunque, accanto alla versione

tradotta del testo, tutte le mutazioni del formato editoriale

(tipo di carta, dimensioni, tipo di stampa, impostazione

grafica di gabbia, caratteri…) che modificano

la consistenza visibile dell’artefatto.

La copertina come dispositivo peritestuale

Un punto di vista possibile sul mondo dei libri

tradotti sta nel mettere sotto osservazione gli «stili di

accoglienza», o quelli che, con Jabès, potremmo vedere

come “modi dell’ospitalità”: ospitalità nei confronti

di un testo che approda in una terra “straniera” non

solo sul piano delle lingue ma anche su quello delle

culture visive.

Per il suo forte indice di visibilità vale la pena di

soffermarsi sulla copertina come principale “dispositi-

GRADI DI ICONICITÀ La traduzione visiva agisce tramite

un diverso peso delle componenti visive, operando

gradualmente sull’intera «scala di iconicità». Si va dalla sola

titolazione graficamente connotata (iconicità della scrittura)

al bilanciamento di titolazione e immagine, fino all’assoluta

prevalenza dell’immagine a piena copertina (protagonismo

iconico). Italo Calvino, Palomar


vo peritestuale”. Le copertine,

come ci ricordava Gérard Genette,

sono elementi chiave di quel “peritesto”

editoriale che configura una

categoria spaziale ben definita: si

posizionano prima del testo,

«davanti a tutto», occupando una

posizione strategica dal punto di

vista comunicativo; e in questo

modo si offrono come “dispositivi

di anticipazione”: prefigurano un

contenuto testuale tramite linguaggi

propri. Fanno da volano, da

motore di avviamento al flusso della

lettura; ne disegnano i tragitti possibili,

ne tracciano le rotte.

Propongono implicitamente un

progetto di lettura; sono uno spazio

grafico visivo che predispone al

percorso testuale, un suggeritore ai

tragitti dello sguardo. Possono

comprendere una componente iconica, basata su diversi

tipi di immagine riprodotta, accanto a tutte quelle

informazioni scritte (titolazioni ecc.) che assumono a

loro volta una determinata forma grafica: dunque un

sistema di visualizzazione che per una certa parte è soggetto

anche a una traduzione di tipo testuale.

Sulla copertina le funzioni dell’immagine riprodotta

si intrecciano in modo inscindibile, con pesi

diversi e in forma diversa, con le componenti tipografiche

del peritesto: caratteri e peso delle titolazioni e

delle altre funzioni testuali, disposizione sulla gabbia

dei diversi elementi in reciproca interazione, impaginazione

complessiva dello spazio secondo una strategia

di messa in pagina propria del “design degli involucri

o dei contenitori”.

Ma è il formato grafico nel suo insieme, che

coniuga testo e immagine, a fare del peritesto un dispositivo

unico per la distribuzione e l’articolazione

delle funzioni informative ed evocative e per evidenziare

la natura particolare del libro di traduzione:

dichiarando, tramite un nuovo assetto visivo, che si

tratta inequivocabilmente di un’“edizione tradotta”.

Queste copertine costituiscono dei “dispositivi di

transizione” perché favoriscono il passaggio da un

mondo linguistico a un altro, comunicando in modo

immediato l’avvenuta traduzione testuale, in molti casi

già attraverso un primo espediente segnaletico, quello

del titolo tradotto.

Ecco la specificità della

“messa in scena traduttiva” di un’edizione:

si «illustra» un testo, ma

se ne comunica indirettamente

anche l’avvenuta traduzione nella

nuova lingua, tramite una sorta di

«avviso metalinguistico».

Le linee evolutive di un peritesto

grafico di traduzione si declinano

a partire da ragioni differenti,

anche distanti tra loro: dallo stile

editoriale dell’editore di accoglienza,

all’introduzione al Paese e al

contesto culturale di provenienza,

alle forme di presentazione dell’autore…

Nella produzione editoriale,

il peritesto è anche, e necessariamente,

un’operazione di posizionamento

editoriale, e la copertina del

“libro tradotto” dichiara dunque

tutti gli eventuali adattamenti su

questo piano.

Sotto ciascuno di questi aspetti, in un complesso

sistema comunicativo, si esercita il «passaggio» a un’edizione

nella quale al testo tradotto in un’altra lingua

si accompagna un nuovo design dell’artefatto. La formula

adottata nelle strategie peritestuali è quella della

“comunicazione breve”, dei linguaggi di sintesi, quel

distillato di senso che riesce a sintetizzare in uno spazio

minimo informazioni ed elementi essenziali del

contenuto che segue. In questo beve spazio si gioca

l’accessibilità di un testo anche a chi ne è geograficamente,

culturalmente, linguisticamente distante.

La traduzione editoriale è dunque occasione di

una nuova trasposizione peritestuale, di una nuova

confezione visiva che tiene conto in misura diversa

della forma visiva dell’edizione originale, fino a distanziarsene

completamente. La trasposizione peritestuale

è occasione per riaprire i giochi interpretativi anche su

questo fronte.

Le copertine di traduzione costituiscono in questi

casi un altro punto di vista su un’opera e sul suo

autore. La “grafica dell’accesso” opera tramite questi

veri e propri “dispositivi di accoglienza” che favoriscono

la comprensione, facilitano l’approdo a un testo

nato in altro contesto geografico-linguistico; in quanto

strumenti per l’accesso comunicativo, aiutano a passare

le frontiere, incoraggiano l’attraversamento di

confini.


Traduzioni di traduzioni

«Già sotto lo specifico di “edizione” si prefigura

la possibilità che un testo venga pubblicato, ed eventualmente

ripubblicato e proposto al pubblico con una

o più presentazioni più o meno diverse». C’è già dunque

un carattere di variabilità implicito nelle funzioni

stesse del libro: i libri sono fatti per riprodursi in forme

sempre diverse. Con la traduzione si moltiplica in

modo esponenziale questa variabilità riproduttiva. Nei

“peritesti di traduzione”, in particolare, si realizza un

doppio passaggio.

Un “primo livello” di traduzione visiva è già

quello riscontrabile nel passaggio dal testo in quanto

tale alla prima versione a stampa, dove si realizza la

prima sintesi grafico-visiva, l’immagine del libro in

edizione originale. Perché si potrebbe, a tutti gli effetti,

già definire come “processo traduttivo” questo

primo passaggio dal contenuto testuale a un linguaggio

grafico-visivo (una «traduzione intersistemica», o

una «trasmutazione di materia» secondo Umberto

Eco) che viene messo in atto nella costruzione del

peritesto grafico della prima edizione. È un livello

chiaramente traspositivo, di trasferimento mediante

tecniche e linguaggi specifici che sono propri della

pratica grafico-illustrativa e dotati di una forte valenza

interpretativa.

Si tratta di una pratica illustrativa in senso lato:

quella propria delle tecniche di visualizzazione che è

alle origini dell’illustrazione dei testi: una scelta di

nodi colti nel tessuto del testo che, a posteriori e nel

moltiplicarsi delle edizioni e delle versioni illustrate, si

pongono come vere e proprie ricorrenze e invarianti,

per sottolineare quei nuclei di senso che costellano una

struttura narrativa e che nel tempo divengono costanti

di una «lettura» per immagini, secondo modalità che

una moderna “iconografia editoriale” potrebbe analiticamente

affrontare. È proprio della funzione illustrativa

l’uso di qualunque forma di immagine riprodotta

con tecniche diverse, ma comunque mediate da un’operazione

di sintesi che sottintende un lavoro d’interpretazione

del testo, di lettura (o di sottolineatura) di

alcune sue parti, con un forte intento evocativo e

secondo un certo «punto di vista».

Il “secondo livello” della traduzione visiva coincide

con il libro di traduzione e con la sua nuova confezione

peritestuale non sempre decifrabile nella sua

genesi: può trattarsi di un nuovo e diretto processo di

trasmutazione dal testo alla sintesi grafica peritestuale

ad opera del nuovo editore, che ripercorre dall’inizio

quel passaggio di campo semiotico che va dal testo alla

soluzione grafica; può trattarsi di una chiara evoluzione

“intralinguistica”, cioè un passaggio dalla copertina

MODULAZIONI TIPO-GRAFICHE La traduzione modifica lo stile dell’accesso, attraverso logotipi editoriali che

lavorano sull’iconicità delle scritture: un titolo «forte» viene usato come logotipo, come elemento prevalente e con forte

valenza segnaletica. Come nel caso di qualunque logotipo, la connotazione grafica del titolo costruisce l’identità del

prodotto editoriale. Nei passaggi alle versioni di traduzione i logotipi subiscono variazioni, ma dentro la medesima logica

comunicativa. Elsa Morante, La Storia


«originale» alla copertina «tradotta», l’evoluzione da

una sintesi visiva a un’altra; può trattarsi di un incrocio

di entrambi i processi: un occhio alla copertina originale,

un altro a ciò che il testo “direttamente” suggerisce

per una nuova versione grafico-visiva.

È in questo senso che si potrebbe a buon diritto

sostenere, proprio a partire dalla grafica del peritesto,

che “la grafica è traduzione”. Lo è in quanto ritrascrive

con linguaggi e tecniche proprie un contenuto

testuale, lo sintetizza secondo le forme della “comunicazione

breve” e secondo un codice interpretativo. La

grafica dei peritesti o dell’accesso, in particolare, è un

facilitatore comunicativo. La confezione editoriale è

un contenitore profondamente connesso al testo contenuto:

lo contiene in quanto lo preserva fisicamente,

informa sugli «ingredienti» contenuti, delinea istruzioni

o suggerimenti per l’uso. Il packaging editoriale

«marca» la versione tradotta proprio mutando la veste

editoriale, immettendola così nella catena traduttiva.

Gradi di iconicità

La traduzione visiva lavora su diversi gradi di

cooperazione delle componenti verbo-visive del peritesto;

così da assegnare pesi differenti ai diversi elementi

mentre si organizzano sullo spazio dell’impaginato.

La misura di questi «ingredienti» è un aspetto

determinante nella «ricetta» della comunicazione visiva:

su un impaginato di copertina, lo spostamento di

accento da una titolazione a un’immagine, o viceversa,

modifica gli equilibri sintattici del discorso comunicativo.

Il doppio gioco titolo-immagine costituisce un

doppio rinvio, in funzione di una triangolazione col

testo «contenuto».

È possibile allineare, in un’ideale sequenza, le

edizioni tradotte dove le componenti visive si dispongono

in modo graduale secondo una “scala di iconicità”.

Si possono così registrare visivamente gli slittamenti

da una titolazione graficamente connotata nella

selezione del carattere (iconicità della scrittura) a una

convergenza di titolo e immagine, fino a una prevalenza

dell’immagine (protagonismo iconico). In questo

caso le diverse traduzioni visive agiscono anche tramite

questa variazione di linguaggi, operando sull’intera

scala di iconicità.

In assenza di illustrazioni nel corso del testo spetta

esclusivamente alla copertina “mettere in figura” il

contenuto; questo compito dell’illustrazione unica

diventa ancora più significativo: rappresenta una scelta

decisiva che lavora in profondità sul fronte interpretativo.

Come già aveva avuto modo di sottolineare Elio

Vittorini, «esistono due modi di illustrare il libro: o

corrispondere al suo linguaggio, al suo stile, o interpretarne

il fondo con uno stile da rabdomante che

trova ciò che lo scrittore stesso non poteva sapere d’aver

detto».

I diversi gradi di iconicità lungo la sequenza

metamorfica della traduzione visiva sono di grande

evidenza: si potrebbe sostenere che, proprio giocando

con gradi diversi di consistenza iconica, è possibile

rendere visibili le variazioni che sono proprie di ogni

edizione tradotta.

La prevalenza della componente iconica sulle

titolazioni può essere diversamente calibrata, con

effetti differenti sul piano della percezione. In quanto

dispositivo figurato la copertina illustrata ci riporta a

quell’apparato visivo, a quella sintesi simbolica che nel


libro classico era costituita dall’“antiporta”: un vero e

proprio ingresso monumentale al testo, una forma

retorica dell’accesso, una soglia figurata da oltrepassare

per entrare nella stanza del testo. Così, nel “passaggio

traduttivo”, «marcare la soglia» mediante trasformazioni

di copertina significa segnare un altro ingresso,

quello al testo trasferito in una nuova lingua.

Lo stile dell’editore

Col passaggio della traduzione visiva, nell’adattamento

al nuovo format editoriale, ci sono casi in cui

prevale il sistema comunicativo, dunque l’identità, del

nuovo editore; di conseguenza, a dare l’impronta al

libro di traduzione è lo stile della casa editrice dotata

di una propria forte impostazione grafica.

In questo passaggio traduttivo il singolo titolo

smette totalmente le sembianze istituzionali dell’editore

di provenienza e acquista quelle dell’editore di accoglienza;

non acquisisce una propria individuale identità,

ma è inglobato nell’“invariante di collana”. Come

avviene peraltro con tutti gli altri titoli della medesima

collana, il nuovo libro assume integralmente i colori

della nuova «scuderia», la divisa della nuova squadra.

Solitamente, questa soluzione visiva “istituzionale”

coincide con un’immagine editoriale di prestigio: si

assiste dunque a un adeguamento nel quale una identità

singola si immerge in quella collettiva, perdendo

qualcosa ma, con ogni probabilità, guadagnando anche

qualcosa.

Sappiamo anche come le logiche di linea editoriale

o di brand editoriale, di collana o di coordinamento

del sistema dei prodotti editoriali, giochino in parallelo

su queste scelte, imponendo caratterizzazioni di

linea e di stile grafico che vengono via via applicate e

adattate ai singoli titoli.

In questi casi si ha la “prevalenza” del sistema

coordinato del nuovo editore (se la sua natura sistemica

impone vincoli e continuità sulle variabili) perché

l’immagine di collana ospitante fa da protagonista,

assume il ruolo di soggetto; si mette così l’accento

comunicativo sul fatto che un determinato editore

abbia accolto – tradotto e pubblicato – un certo testo

in una propria collana dalla fisionomia riconoscibile,

senza assegnare nuovi caratteri comunicativi ma riconoscendolo

come parte di essa.

Questa linea si configura sempre, anche fuori dal

passaggio traduttivo, quando l’identità di editore o di

collana è la linea grafica prevalente; ma nell’editoria di

traduzione assume un peso particolare perché sottoli-

nea un avvenuto passaggio e l’avvenuta piena integrazione

in un nuovo formato linguistico e grafico-visivo.

Omografie. La variante debole

Se tradurre è «dire una cosa quasi nello stesso

modo», la traduzione visiva fa i conti con gradi diversi

e diversi modi di intendere la “fedeltà” al contenuto in

quella che abbiamo chiamato traduzione di primo

livello, quell’interpretazione di sintesi che viene visualizzata

sulla copertina. Come per la traduzione testuale,

c’è un grado di coincidenza o, all’opposto, di distanza,

che si manifesta anche tra la copertina del libro in

versione originale e la copertina di traduzione.

Sappiamo, innanzitutto, che in molti casi la traduzione

impone il tradimento formale, un modo totalmente

diverso per poter «dire la stessa cosa» in un’altra

lingua. L’immagine di copertina sceglie spesso e

programmaticamente di “parlar d’altro” per aprire le

porte alle pratiche della ricezione, per sottolineare la

natura aperta delle allegorie, visive e non. Quanto

accade nella «traduzione visiva di primo livello»,

quando il testo si muta in immagine di copertina, prelude

anche a quel percorso parallelo che è proprio

della traduzione del testo.

Talvolta si ha “quasi la stessa forma” di accesso

grafico nel trasferimento all’edizione tradotta; proprio

come è stata definita la vicinanza traduttiva di un testo.

Potremmo chiamare “omografie” tutti quei casi in cui

la copertina di traduzione è molto simile alla copertina

originale non solo per coincidenze visive (stessa

immagine, stessa grafica di titolazione), ma in quanto

usano modi stilistici simili, simile stile illustrativo o

simili modi nella grafica di titolazione. Insomma, si

tratta di una variante «debole» all’interno delle variabili

di traduzione visiva.

In alcuni casi registriamo un vero e proprio riuso

delle immagini. In particolare, nel caso di ripetizione

di un’immagine appositamente creata per l’edizione in

lingua originale, si tratta di un riutilizzo. Nel caso di

un’immagine preesistente e «citata» nell’edizione originale,

potremmo parlare di «citazione di citazioni».

Modulazioni tipo-grafiche

Ci sono casi nei quali, data la prevalenza degli

elementi testuali (titolo, nome dell’autore, binomio

autore-titolo, ecc.), queste componenti assumono una

forza iconica propria, una propria incisività dovuta

quasi esclusivamente alle dimensioni (corpo) e alle

caratteristiche formali (carattere).


Diventano elemento principale d’identificazione

e di memorizzazione della copertina. Si comportano

come veri e propri “logotipi editoriali” che sostituiscono

le immagini perché sono essi stessi immagine, lavorano

sull’iconicità delle scritture, conferiscono una

particolare enfasi al sistema di comunicazione del peritesto.

In questi casi la traduzione visiva modifica parzialmente

la forma della scrittura di titolazione, mantenendo

però questo stile d’accesso tramite logotipi

editoriali che accentuano la componente iconica della

scrittura.

Le tecniche di titolazione già lavorano per ridurre

un testo a una sintesi comunicativa efficace; la grafica

di titolazione continua questo processo. Un titolo

«forte» può essere usato come “logotipo”, come elemento

prevalente (una prevalenza dimensionale o visiva

all’interno della copertina) e con forte valenza

segnaletica. La tecnica del lettering, in particolare,

riscrive la titolazione; e spesso, nel passaggio traduttivo,

conserva questa modalità, ritoccando lo stile grafico

del disegno dei caratteri.

Variabili iconiche

Il “protagonismo iconico” è una delle forme del

peritesto visivo comune a un gran numero di libri, e di

libri di traduzione: le immagini funzionano come

interfacce visive, filtri che si interpongono tra il

mondo del lettore e il mondo del testo attraverso i

modi della raffigurazione, del “mettere in figura”; agevolano

l’accesso mediante indicatori visivi che supportano

il passaggio dal titolo al testo.

Le copertine di traduzione ospitano un’estesa

varietà di forme dell’immagine riprodotta e potrebbero

a tutti gli effetti costituire nel loro insieme un grande

catalogo visivo, un campionario di tipologie della

raffigurazione e delle tecniche di visualizzazione.

Nella traduzione visiva si alternano fonti iconografiche

diverse e differenti linguaggi: dalla simbolizzazione

grafica al disegno di illustrazione, dalle tecniche pittoriche

ai linguaggi fotografici; attraversano l’intera

gamma delle tecniche della rappresentazione visiva.

Motivi e temi iconografici incrociano tecniche e linguaggi

che le traduzioni visive adottano, visualizzando

«una parte per il tutto», indirizzando i repertori in

filoni identificabili, riconoscibili come sequenze

coerenti.

Come per ogni funzione illustrativa, operano

secondo uno “sguardo diegetico”: selezionano minime

unità narrative, puntano alla massima sintesi secondo

una selezione in apparenza casuale, intercettando uno

scorcio, una finestra, un taglio, elementi cruciali del

flusso narrativo. Così si colgono i nodi essenziali, i

L’AMBIENTAZIONE VISIVA L’iconografia di copertina funziona come accesso visivo al contesto narrativo, costruisce

uno scenario con una funzione di «ambientazione». A maggior ragione nell’editoria di traduzione, l’evocazione di luoghi

diventa cruciale: riporta all’accezione di «traduzione» come trasporto e richiama il repertorio letterario-iconografico

delle «vedute» del paesaggio italiano. Elio Vittorini, Conversazione in Sicilia


punti di vista sul racconto; che mutano in sede di editoria

di traduzione, dando la misura del moltiplicarsi

dei punti di vista su un tema comune. Il sistema iconografico

della traduzione visiva costruisce così grandi

repertori d’immagine capaci di istituire un racconto

parallelo, oltre che una grande cornice figurata che fa

da soglia a tutte le versioni del testo.

Le metamorfosi dell’oggetto

Gli oggetti hanno un peso specifico di grande

rilevanza sul piano comunicativo. Se gli oggetti sono

dispositivi simbolici, parte di un’idea di totalità – in

una logica di “oggetto sociale totale” che va da Mauss

a Lévi-Strauss –, proprio perché protagonisti della

scena nell’universo pagano della nostra quotidianità,

l’efficacia evocativa della loro rappresentazione è evidente.

Nei legami che connettono la narrazione

testuale all’“interpretazione peritestuale” di titolo e

immagine di copertina, quella valenza simbolica si fa

retorica visiva.

Gli oggetti raffigurati in copertina sono un efficace

catalizzatore visivo della narrazione. Escono dall’ovvio

quotidiano, si confermano come deposito di

senso: si «raffigura simultaneamente qualcosa di più e

qualcosa di meno rispetto alla loro natura fisica [...].

L’oggetto diventa ora soggetto, protagonista, e viene

contemplato per se stesso». Si rafforza vicendevolmente

con il titolo che lo evoca, dentro quella relazione

reticolare che lega testo e immagine, avviando un

gioco di sponda che rinvia al testo nella sua interezza.

Se guardati su un piano orizzontale, i «libri con

oggetti» costituiscono una “collezione iconografica” di

tutto rispetto, tante sono le cose rappresentate nella

loro varietà: un ipotetico «sistema degli oggetti» nel

mondo delle raffigurazioni editoriali.

Ma, se guardiamo alle edizioni tradotte, siamo di

fronte a un vero e proprio “repertorio iconologico”:

una rassegna di immagini che subiscono ulteriori traduzioni

visive nel loro adeguarsi alle diverse edizioni;

una sequenza continua, dove uno stesso oggetto si

anima e si trasforma, si deforma e si muove creando

una catena di mutazioni che riporta alle parallele mutazioni

del testo tradotto.

Iconografia dell’autore

L’iconografia dell’autore segnala, visivamente, la

“prevalenza dell’autore”. Cioè la scelta editoriale di

lasciare, come prima cosa, la parola all’autore stesso:

riconoscendone la rilevanza, l’immagine non illustra il

titolo dell’opera ma “il nome” dell’autore rendendone

“visibile” la voce. Il volto dell’autore prevale sul titolo

e come tale introduce al testo: l’immagine non fa riferimento

diretto al contenuto narrato, ma mette avanti

la presenza visibile dell’autore che da “voce narrante”

si fa “volto narrante”. Entra in gioco la figura, la persona

dell’autore che incarna un vissuto, che porta con

sé la memoria di altri testi.

L’autore è in primo o in primissimo piano, alla

lettera, nel taglio dell’immagine che lo ritrae: il volto,

lo sguardo lo avvicinano al lettore e prefigurano un

discorso, o un dialogo, diretto. La voce dell’autore

acquista una forte personalizzazione: la “grana visiva”

del ritratto rimanda alla grana della voce e alla grana

della scrittura, tracciando una sorta di continuità che

riconnette autore e testo; leggere è sempre più ascoltare

parole dalla bocca di un autore.

L’ambientazione visiva

L’iconografia di copertina funziona in molti casi

come accesso visivo a un contesto narrativo, crea uno

scenario con una funzione di ambientazione.

Ambientare il testo è uno dei compiti primari della

comunicazione dell’accesso: introduce al testo, così

come l’ambientazione intratestuale introduce al percorso

narrativo; ha una funzione di soglia.

L’evocazione visiva di luoghi lontani o sconosciuti – e a

maggior ragione nel caso dell’editoria di traduzione –

diventa cruciale: conferma l’accezione di traduzione

come trasporto e richiama il repertorio letterario-iconografico

del “paesaggio italiano”.

Il paesaggio italiano e il viaggio in Italia, se costituiscono

di per sé un topos letterario, oltre che un luogo


dell’immaginario o un bacino di

stereotipi, diventano matrice privilegiata

per l’illustrazione del peritesto

di traduzione. Si procede per

variazioni di scala e di tecniche di

raffigurazione.

La raffigurazione visiva di

paesaggio si muove allora in una

molteplicità di forme: dall’immagine

fotografica e dalla panoramica

d’ambiente – nelle sottospecie della

fotografia di paesaggio o di reportage

di luoghi – alla paesaggistica

pittorica delle vedute, al disegno

illustrativo di scorci paesaggistici,

fino al dettaglio d’ambiente in

equilibrio tra natura e natura antropizzata;

fino a quella specifica

forma di scrittura grafica che è lo

schizzo da carnet de voyage: qui la

forma autoriale del diario di viaggio,

esplorazione sentimentale

sempre in terra altra, straniera, incrocia l’annotazione

scritta con appunti visivi, tracce della memoria di luoghi

che si fanno racconto visivo.

Le suggestioni iconografico-paesaggistiche del

peritesto di traduzione riproducono dunque una

sovrapposizione di luoghi: quello della provenienza

dell’autore tradotto, dell’origine linguistica del testo

tradotto, dell’ambientazione del testo narrativo tradotto.

Riportano alla metafora della lettura come “viaggio”,

e della traduzione come viaggio in luoghi altri,

lontani. Le variazioni visive sul paesaggio italiano nell’editoria

di traduzione costituirebbero nel loro insieme

una peculiare, interessante iconografia del paesaggio

italiano: un punto di vista mediato dalla traduzione

dell’immaginario visivo che si dipana in parallelo ai

diversi “viaggi in Italia”.

Arcipelago bestseller

Nel caso del bestseller, il libro di grande e immediato

successo, le alte tirature e la grande diffusione

internazionale comportano fasi accelerate per l’evoluzione

visivo-editoriale: le traduzioni visive procedono

secondo un più accentuato processo di sintesi.

Per ogni bestseller, i tempi di distribuzione si

contraggono, mentre si estendono le geografie di diffusione;

su un asse temporalmente compresso si dispongono

innumerevoli edizioni tradotte che affronta-

no il nodo della traduzione visiva

senza lasciare spazio alla sedimentazione

dei processi editoriali di

traduzione.

Una fortuna rapida non lascia

tempi per una fisiologica stratificazione

dell’immagine e degli immaginari

che solitamente presiedono a

una mutazione delle variabili di

stile e degli adeguamenti traduttivi.

Come nella formazione di un arcipelago

di origine vulcanica, un’improvvisa

esplosione genera un arcipelago

di mille diverse isole con un

comune denominatore geologico:

un rapido processo di sintesi porta

a un’evoluzione rapida dell’iconografia

originaria, a un sistema moltiplicatore

di variabili ravvicinate

nel tempo.

Dominano, a partire dall’edizione

originale, alcune componenti

iconografiche forti, declinate come in un sistema di

identità visiva che richiede da un lato una continuità

riconoscibile, come un marchio comune, dall’altro la

massima visibilità, una visibilità incisiva, di tipo segnaletico.

Spesso una componente cromatica, che sappiamo

essere massimo fattore di identificazione, viene

derivata dall’originale e si declina su elaborazioni grafiche

e modulazioni della stessa cromia. Variazioni di

elementi iconografici comuni si ripropongono tramite

elaborazioni diverse.

La compressione temporale e i meccanismi di

distribuzione fanno sì che la traduzione filmica s’inserisca

nella catena traduttiva diventando trainante,

anche sul piano dell’immagine, per molte edizioni in

lingua: così all’iconografia originale, dotata di un proprio

filone di identità grafico-visiva, si sovrappone l’iconografia

della traduzione filmica: tramite soluzioni

diverse, le copertine ospitano dettagli o frammenti

dell’immagine filmica.

Nell’insieme un filo rosso lega l’uno all’altro,

titolo per titolo, i libri di traduzione: questo legame

sotterraneo conferma la loro appartenenza a un unico

mondo in cui vivono separatamente, distanti tra loro,

invisibili l’uno all’altro ma indiscutibilmente connessi.

Un filo rosso li unisce nella sequenza della traduzione

visiva. È così che si incontrano le mille vite e i mille

volti di uno stesso libro.


UN DISEGNATORE ANTICO, DI SETTANT’ANNI

Gli alberi e i borghi di Minezzi,

pittore dei libri e sui libri

«Mi piace

collegare le immagini della mia

pittura alla trascrizione di un breve testo

letterario. Non è desiderio di citazione,

ma semplice ammissione di un debito: questa immagine

ha preso visibilità dalla riflessione o dall’illuminazione

suscitata da quella scrittura; oppure, in senso contrario,

l’osservazione del dipinto rimanda il pensiero a incisive

parole che il tempo non cancella dalla mente».

Scrive così Antonio Minezzi, di sé e della sua

arte, e già basterebbero queste poche righe per lasciare

intendere che non si tratta del solito giovane “creativo”

emergente, tutto colore e istintività (se non, peggio,

provocazione e multimedialità), ma di un uomo

maturo e di un pittore formato, settant’anni esatti di

vita alle spalle, quasi la metà dei

quali passati a dipingere e quindi a

esporre nelle gallerie di tutta Italia

e non solo.

Nipote d’arte, disegnatore e

pittore da sempre – anche se lui

preferisce dire che «la pittura si è

dedicata a me dagli anni dei giochi»

–, in realtà, Minezzi un emergente

creativo non lo è mai stato,

nemmeno quando giovane lo era

davvero. E non semplicemente

perché ha iniziato a esporre e a fare

della pittura la propria vita solo

quasi alla soglia dei quaranta, ma

anche e soprattutto perché, proprio

negli anni in cui trionfava quell’orribile

deriva nichilistica e informale

che ha umiliato la pittura rinne-

MATTEO TOSI

gando il “vero” e il “bello” come fossere accademismi

stantii (e sempre, da lì in poi, anche se oggi sembra di

essere tornati a vedere la luce), lui ha incondizionatamente

scelto di non seguire l’onda né il mercato,

omaggiando la figura e il “genere”, quasi sempre attraverso

le piccole dimensioni e una sapientemente contenuta

scala cromatica.

L’esatto contrario di quel concettualismo estremo

e di quella sudditanza alla “sensazione” che per

troppi decenni sono parsi quasi l’unica cifra distintiva

del “contemporaneo”, insomma, nonostante qualche

curiosa stravaganza se la sia ben concessa anche il lui.

Non solo per quella fusione poetica di testi e immagini

annunciata sopra – che anzi pare perfettamente in

linea con il miglior fare scapigliato

o futurista –, ma perché quel rapporto

intimo tra la pagina scritta e

il foglio su cui disegnare, lungo il

suo cammino, si è fatto così intenso

e fondante da diventare “base”,

materia della sua arte. Supporto nel

senso artisticamente più letterale

del termine, quello di superficie su

cui intervenire.

Non di rado, infatti, e in alcune

“stagioni” anche con altissima

frequenza, i suoi oli, i suoi pastelli e

Pagina miniata, olio, preparazione

materica su tela e pagina

da antifonario settecentesco

(datato 1772) cm 60x40 (2003)


Da sinistra: Libro d’ore, olio, preparazione materica su tela e pagina da libro d’ore seicentesco, cm. 35x45 (2003);

Libri sul cassettone, olio, preparazione materica su tela e frammento di salterio settecentesco, cm.70x80 (2001)

le sue pitture più materiche hanno preso forma sopra

un collage di tela e pagine a stampa, fogli volanti o

“rubati” da qualche libro per trovare nuova vita insieme

e accanto – dentro, diremmo – alla sinuosità del

suo gesto e all’eleganza dei suoi colori, alla semplicità

delle sue forme e al rigore delle sue composizioni. Il

tutto, con un’innata predilezioni per i «materiali vecchi

e antichi» che, istintivamente, potrebbe far rabbrividire

più di qualche appassionato bibliofilo, forse rassicurato

dal sapere che il “sacrilegio” non si compie

mai e che, semplicemente, «qualche volta la fortuna

premia la pazienza della ricerca come quando un

amico, restauratore di carte e libri antichi, mi invita al

suo laboratorio per cartoni da legatura o carte manoscritte

sfogliate da un registro non più meritevole di

restauro o pagine a stampa di un compendio seicentesco,

troppo incompleto o lacerato per giovarsi delle

sue cure», che per lui diventano «presagi di pittura».

Una, due, tre o quattro pagine provenienti da un

manoscritto o da un messale del XVII secolo, oppure

da un antifonario o da un salterio settecentesco, si fondono

così con la tela e ne diventano le prime protagoniste,

spesso suggerendo con le proprie “righe” e le

proprie illustrazioni anche miniate, la partizione e il

“ritmo” compositivo dello spazio, e quasi sempre det-

tando anche la sfumatura cromatica dell’opera che su

di esse (e insieme a loro) sta per nascere, indirizzandone

lo sviluppo anche “morfologico”

Qualche natura morta e qualche paesaggio bucolico,

ma soprattutto il profilo di un piccolo borgo dolcemente

abbarbicato su un colle e stretto attorno al

proprio campanile – immagine certamente figlia dei

dintorni appenninici della “sua” Modena – e ancora

più spesso la sagoma di un albero, sempre quello e

sempre lo stesso, un «solenne ippocastano, “meraviglia”

della natura e dell’arte» che lo folgorò nel giardino

di un amico che lo aveva invitato a organizzare lì

una «festosa presentazione» dei suoi lavori.

Non mancano, naturalmente, quadri “tradizionali”,

dove alberi, borghi e vedute si disegnano su supporti

più lineari – una tela, una carta “povera” o una

lamina di legno –, ma più spesso, quando le pagine

stampate non sono l’oggetto su cui colare la sua arte, i

libri diventano il soggetto della sua pittura, con intimi

scorci di scrittoi nella penombra, primi piani di scaffali

traboccanti di dorsi e “ritratti” di volumi istoriati.

Se esordisse adesso, verrebbe citato tra i nostri

nuovi figurativi tanto in voga, ma lui è un uomo antico,

e quando Sgarbi se ne occupò, tra il 1988 e l’89, i

tempi del vero non erano ancora maturi per la fama.


inSEDICESIMO

RECENSIONI, CATALOGHI DI BIBLIOFILIA, ASTE E FIERE

ANNIVERSARI EDITORIALI, MOSTRE, APPUNTAMENTI

LIBRI CHE PARLANO DI LIBRI

Grandi rifiuti, eterne paure, romanzi

d’esordio, satira politica e altre storie

di matteo noja e matteo tosi

TUTTI I “SILURATI” ILLUSTRI

DELLE UNIVERSALI LETTERE

Dire di no a una persona

è sempre difficile, molto più semplice

affettare un frettoloso si senza

discutere. Anche se può avere un valore

assoluto, questo assunto nel mondo

editoriale non funziona. Anzi, verrebbe

da dire che vale solo l’opposto. Le frasi

di rito sono molte “Ci dispiace ma la sua

opera non rientra nel nostro

programma editoriale”, “La ringraziamo

per aver pensato alla nostra Casa

editrice ma per il momento ci troviamo

costretti a restituirle il manoscritto”

e così via; il risultato non cambia,

il sunto è sempre quello: “No”.

A volte però il rifiuto diventa

un boomerang per l’editore: l’opera

riconsegnata nelle mani dell’autore

viene pubblicata da un altro editore e,

in alcuni casi, ha successo. Mario

Baudino offre con la nuova edizione

di questo libro [prima ed. Milano,

Longanesi, 1991] un agile repertorio

di rifiuti eccellenti: da Dostoevskij

a Gadda, da Hemingway a Lawrence,

da Tomasi di Lampedusa a Tolkien,

racconta una serie di gustosi aneddoti

letterari inediti o poco conosciuti.

Se la vicenda editoriale

del Gattopardo è nota, almeno

per sommi capi – il duplice rifiuto

di Vittorini, per Einaudi e Mondadori,

l’entusiasmo scatenato dalla lettura

in Bassani e Soldati che lo farà

pubblicare da Feltrinelli –, quella di altri

libri non è nota al grande pubblico.

La vicenda che riguarda il quarto

capitolo di Delitto e castigo [1866]

che Dostoevskij dovette a forza

cambiare per motivi di morale religiosa

per farlo accettare dalla rivista, Russkyi

Vestnik, su cui appariva

a puntatenonostante fosse già

un autore affermato, fu ricostruita

recentemente da Leonid Grossman

nella sua celebre biografia. Se per

Gadda è vero che era piuttosto lui a non

consegnare le opere promesse agli

editori che desideravano ardentemente

di pubblicargliele, Comisso per Le mie

stagioni [1952] collezionò ben tre rifiuti

prima che Longanesi gli dicesse «Il tuo

libro è un bel libro, avvincente, ma sono

sicuro che non lo venderemmo».

Hemingway, grazie al rifiuto della Boni

& Liveright che non volle pubblicargli

il suo secondo romanzo Torrenti di

primavera [1926], riuscì ad approdare

finalmente a un grande editore,

Scribner’s, che si adoperò per farlo

conoscere in tutto il mondo.

Il libro non si presenta quindi

come “un’enciclopedia del rifiuto”,

ma piuttosto come un’antologia

di vicende, ispirata dal gusto personale

dell’autore, giornalista e scrittore

torinese, per cercare di decifrare

le ragioni di alcuni dinieghi, e riflettere

sulla imprevedibilità del successo.

E se è vero che le modalità

per esordire e pubblicare sono cambiate

radicalmente nel breve volgere

di qualche anno, Baudino riflette

che «il problema vero sta diventando

quello di ottenere che il libro venga

anche letto e non faccia un mesto

e rapido viaggio dallo scaffale

della libreria al macero».

Mario Baudino, Il gran rifiuto. Storie

di autori e di libri rifiutati dagli

editori. Passigli editore, Firenze,

2009, pp.134, €14,00


LE PAURE DEI BIBLIOFILI

ANCHE PRIMA DEL DIGITALE

Radio, televisione, cinema,

computer sono stati visti in tempi

recenti come la possibile causa della

fine del libro, di tutti i libri. In realtà

la preoccupazione è antica e i nemici,

indicati come possibili cause della loro

estinzione, molteplici; già Riccardo

de Bury nel 1344, nel suo Philobiblon,

scriveva che i libri dovevano fuggire

quello che secondo lui era il loro

nemico tradizionale, la donna, «bestia

bipede» da fuggire «più della vipera e

del basilisco». Probabilmente, si

cominciò a parlare della fine dei libri già

il giorno della loro invenzione. Tuttavia,

fortunatamente, i libri continuano a

essere compagni sapienti e discreti della

nostra vita.

Questa preoccupazione è

protagonista di tre racconti, ora tradotti

per la prima volta in italiano, dello

scrittore francese Louis Octave Uzanne

[1852-1926], straordinario poligrafo,

narratore e raffinato saggista, fondatore

e direttore di riviste che hanno

contribuito allo sviluppo della tipografia

moderna e della bibliofilia, lui stesso

bibliofilo tra i più accaniti. Sono tratti

da Racconti per bibliofili, pubblicato a

Parigi nel 1880 dalla Maison Quantin in

un’edizione per gli amanti del libro,

illustrata in modo raffinato da Albert

Robida [1848-1926], grande artista e

narratore, inventore del celeberrimo

personaggio di Saturnino Farandola.

Uzanne e Robida furono, per la loro

sensibilità ed eleganza, tra i principali

promotori della diffusione del libro

illustrato in Francia nella seconda metà

dell’Ottocento.

Nel primo di questi racconti,

L’eredità Sigismond, la vicenda si snoda

come un dramma della gelosia, come

“una storia di una inconciliabile rivalità”,

dove la fine dei libri va intesa

nell’accezione di un annientamento

fisico, nella loro distruzione. Il secondo,

La fine dei libri, narra di un convegno di

eruditi bibliofili nel quale si immaginano

SATIRA, PARODIE E CARICATURE DALLA PRIMA REPUBBLICA

AI GIORNI NOSTRI: PER RIDERE, MA ANCHE RIFLETTERCI SU

Si intitola

“Satyricon.

La satira politica

in Italia” ed è la quinta

edizione dell’Almanacco

Guanda (Milano 2009,

pp.198, €23,00),

diretto

da Ranieri Polese.

Il quale, per l’occasione,

si chiede che significato

possa ancora avere

la satira, oggi e in

Italia, insieme ai dieci

vignettisti italiani

per eccellenza (Altan,

Bucchi, Disegni,

Ellekappa, Forattini,

Giannelli, Pericoli,

Staino, Vauro, Vincino),

messi a confronto con

gli interventi di

Riccardo Barenghi,

Marco Belpoliti, Gianni

Biondillo, Francesco

Bonami, Carlo Alberto

Brioschi, Claudio

Carabba, Oreste

del Buono, Dario Fo,

Giuseppe Genna, Marco

Giusti, Luca

Mastrantonio, Gianluca

Morozzi, Luisa Pronzato,

Alessandro Robecchi,

Michele Serra

e Stefania Ulivi.

le estreme conseguenze dell’uso dei

media che si stanno affermando in quel

momento: dal teatrofono al fonografo,

al kinetografo, per non parlare della

fotografia che a quel tempo è già

un’arte consolidata, tutte queste

invenzioni sono temibili nemici e

concorreranno alla distruzione delle

biblioteche. L’ultimo, Polveriera e

biblioteca, ambientato durante la

grande rivoluzione, racconta di due frati

diventati “cittadini” che assistono

impotenti all’installazione di una

polveriera sotto i locali della loro

abbazia e dell’annessa biblioteca: facile

immaginare quale sarà la fine dei libri.

Octave Uzanne, La fine dei libri

(a cura di Pino di Branco), testo

francese a fronte. La Vita Felice

(Collana “Liberilibri”, 5), Milano,

2009, Pp.187, €10,50

FIRENZE E I SUOI CAFFÉ

LETTERARI, UNA STORIA

Se è vero che è a Firenze

che è nata la nostra letteratura, e forse

non solo la nostra, e che poi, ancora

lì, molto sempre si è fatto per rinnovarla

e conservarla insieme, sovente

mettendola a contatto e a confronto

con le altre arti, la storia dei caffè

letterari fiorentini, dei loro

frequentatori, dei loro ambienti e delle

loro mode, non può che affascinare

ogni appassionato intellettuale.

Ma il volume curato da Teresa Spignoli

per i tipi di Polistampa, Caffé letterari

a Firenze (2009, pp.112, €16,00) non è

solo per addetti ai lavori, anzi, perché

attraverso lo sguardo dei protagonisti

delle diverse stagioni storiche,

le immagini d’archivio e quelle

del presente, racconta un’affascinante

storia che dalla fine del Settecento


si snoda lungo tutto il secolo successivo

e, ancora, fino a ben dopo la Seconda

guerra mondiale, costituendo l’ossatura

della storia intellettuale della città.

Il Michelangiolo, il Gambrinus,

le Giubbe Rosse, il Paszkowski, il Gilli,

il Caffè San Marco e altri locali meno

noti, ma sempre “curiosi”, infatti, hanno

sempre ospitato tra i loro tavolini ampie

riunioni “critiche” e dotte, ma anche

eventi estemporanei, improvvisazioni

d’autore e, ovviamente, turbinii

di confronti e amicizie, scontri e amori.

Una multiforme fucina di idee e

vita vissuta, spesso raccontata in diretta

da una delle sue realtà più influenti,

come quando si affida la parola al

futurista Alberto Viviani per sbirciare

la quotidianità del mitico Le Giubbe

Rosse: «Nei divani lungo le pareti,

al centro, sedevano sempre Papini

con a fianco Soffici e Palazzeschi.

Io sedevo accanto a Palazzeschi; egli

era quasi sempre taciturno e d’inverno

abbottonato fino al collo in un suo

magnifico pastrano marrone,

nonostante il caldo creato

da tutta quella gente e surriscaldato

dai termosifoni. Däubler e Tavolato

formavano la terna con Arturo Reghini

davanti al tavolo di Papini,

e generalmente discutevano tra loro

in tedesco a voce alta».

Teresa Spignoli, Caffé letterari

a Firenze, Edizioni Polistampa,

Firenze, 2009, pp.112, €16,00

CINQUANTOTTO DIPINTI DI FATTORI E QUASI OTTO ANNI DI STUDI

E RESTAURI, RACCONTATI IN PRESA DIRETTA, TELA DOPO TELA

Il “progetto Fattori”,

e cioè lo studio

e il restauro di 58

opere dell'artista

livornese custodite nella

Galleria d'arte moderna

a Palazzo Pitti, è durato

quasi otto anni,

coinvolgendo storici

dell’arte, restauratori,

istituti e centri di ricerca

diversi.

Un lungo lavoro con

approccio rigorosamente

scientifico che oggi

IL TUO SCRIITORE PREFERITO

È UNA RAGAZZA. O UN’ALTRA

“La vera storia dietro i libri

di culto di JT Leroy” è l’intrigante

sottotitolo dello strabiliante memoir

di Savannah Knoop, una ragazza di San

Francisco che aveva coperto la propria

identità non solo con il nome, ma anche

con le fattezze del suddetto scrittore,

presto consacrato da pubblico e critica

Usa come l'enfant prodige della

narrativa americana. Lo stile delle sue

storie autobiografiche, ma anche

(e forse soprattutto) il suo passato da

gigolo dei camionisti e di ragazzo dalla

sessualità confusa, si erano conquistate

l’interesse di moltissimi lettori, e quando

Savannah Knoop ha svelato l’arcano in

questa sua “nuova” autobiografia

il New York Times ne ha parlato come

della «più grande beffa letteraria degli

ultimi anni».

Questo “imbroglio”, quindi,

è la vera storia della doppia e bizzarra

vita di Savannah e dei suoi incontri,

sotto le spoglie di JT Leroy, con artisti e

produce, oltre al

risultato diretto degli

interventi, l’uscita

di uno splendido volume

intitolato “Con la matita

e col pennello. Giovanni

Fattori. Indagini e

restauri dei dipinti della

Galleria d'Arte Moderna

di Palazzo Pitti” (Mauro

Pagliai Editore, Firenze

2009, pp. 384, €34,00).

Un'opera unica, a cura

di Muriel Vervat

e Giovanna Damiani, che

analizza l’intero percorso

creativo di Fattori

facendo risaltare alcune

peculiarità recniche,

oltre che stilistiche.

celebrità del calibro di Courtney Love,

Madonna, Winona Ryder, Calvin Klein,

Gus Van Sant che “lo” osannavano

come una star.

Ma c’è un altro imbroglio ancora,

perhé Savannah era JT, ma non la sua

penna, nel senso che lei si era prestata a

impersonificarlo negli appuntamenti

ufficiali o nelle “presentazioni”,

ma a scrivere i libri era Laura Albert.

E qui, per la prima volta,

Savannah Knoop racconta la propria

verità. Facendo leva soprattutto

sul fatto che il sentirsi percepita come

un ragazzo le abbia regalato una

sicurezza e un'autostima prima

impensabili, ma non trascurando

nemmeno il suo lancinante affaire

con Asia Argento o il reiterato tentativo

di fuggire al controllo della Albert

sul suo personaggio. E, infine, la sua

voglia di essere “vera”.

Savannah Knoop, L'imbroglio JT

Leroy. La vera storia dietro i libri

di culto di JT Leroy, Fazi Editore,

Roma, 2009, pp.224, €14,00

28

IL CATALOGO

DEGLI ANTICHI

Libri da leggere

per comprare libri

di annette popel pozzo

CAPOLAVORI E RARITÀ

DAL CINQUE AL SETTECENTO

Librairie Lardanchet

Livres Choisis du XVe au XXe Siècle

Come di consueto, anche l’ultimo

catalogo dei librai antiquari parigini

Pierre e Bertrand Meaudre si presenta

molto ben curato e arrichito di belle

immagini. Purtroppo il collezionista

bibliofilo si accorge una volta di più

che acquistare dei bei libri è diventato

un lusso molto costoso.

Molto importante la prima

edizione latina delle Institutiones

geometricae di Albrecht Dürer (Parigi,

Wechel, 1532, legatura di fine

Settecento, copia molto marginosa,

€18.000). L’autore pubblicò questo

fondamentale corso di misurazione in

quattro libri per la prima volta in tedesco

con il titolo Underweysung der Messung

tre anni prima della sua morte

a Norimberga nel 1525. L’opera dedicata

alla prospettiva e pensata per l’uso di

pittori, architetti, orefici, carpentieri, ebbe

comunque una grande diffusione anche

tra scienziati come Erasmus, Kepler,

Galilei e studiosi della prospettiva come

Bosse, Maignan, Nicéron e Kirchner.

Il libro costituisce “the foundation

of accepted aesthetic dogma until the

nineteenth century” (Printing and the

Mind of Man, no 54). Un libro parecchio

curioso è poi quello di Lodovico

Moscardo (1611-1681), Note overo

memorie del Museo di Lodovico Moscardo

(Padova, Frambetto, 1656, legatura

in pelle coeva, €12.000). Questa prima

edizione descrive la “Wunderkammer”,

la camera delle meraviglie appartenuta

al nobile veronese, assai nota in tutta

l’Europa colta dell’epoca. Il “Museo

Moscardo” raccoglieva reperti

archeologici, bronzi, statue, epigrafi

e medaglie, ma anche oggetti naturali

come frutti esotici, conchiglie e animali.

Né mancavano naturalmente curiosità

come, per fare un esempio, mani

mummificate provenienti dall’Egitto.

Il museo fu meta di numerosi visitatori.

Mabillon lo cita nel suo resoconto

del viaggio in Italia, Museum Italicum

(1687-1689) e Montfaucon lo ricorda

nel suo Diarium Italicum (1702). Dispersa

in gran parte già nella seconda metà

del Settecento, una parte degli antichità

si trova oggi presso la fondazione

Miniscalchi-Erizzo di Verona.

Librairie Lardanchet

100, rue du Faubourg-Saint-Honoré

FR – 75008 Paris

www.lardanchet.fr – meaudre@online.fr

la Biblioteca di via Senato Milano – ottobre 2009

CHICCHE D’ITALIA IN DORATA

SALSA MITTELEUROPEA

Antiquariat Norbert Donhofer

Schöne Bücher des 15. bis 20.

Jahrhunderts

L’ultimo catalogo dello studio

bibliografico viennese (settembre 2009)

offre tra numerosi titoli legati all’Austria

alcune chicche italiche. Segnaliamo la

prima edizione di Guidobaldo Del Monte

(1545-1607), Mechanicorum liber

(Pesaro, Girolamo Concordia, 1577,

legatura in pergamena seicentesca,

€14.500). Questa opera prima del

matematico e astronomo pesarese è

considerata la pubblicazione più

importante sulla meccanica dai tempi

di Archimede e infatti rimase valida fino

all’uscire dei Discorsi e dimostrazioni

matematiche, intorno a due nuove

scienze attenenti alla mecanica di Galileo

Galilei nel 1638. Molto particolare è la

Curiosa relatione del viaggio fatto da quel

coraggioso soldato del polacco Georg

Franz Kolschitzky (Venezia, Bosio, 1683,

€1.800). Il titolo descrive la missione

dell’autore, travestito all’orientale,

nell’accampamento turco fuori Vienna

per raccogliere informazioni importanti

sulla consistenza e le tattiche delle

truppe nemiche prima dell’assedio alla

capitale austriaca nel 1683. L’edizione è

di grande rarità; la sua presenza (con

varianti tipografiche) viene segnalata

soltanto in poche biblioteche. La

leggenda vuole inoltre che fosse

Kolschitzky ad aprire uno dei primi caffè

a Vienna, avendo chiesto e ottenuto le

bacche lasciate dai turchi come

compenso per i servizi dovuti. Il caffè

ebbe un successo enorme e divenne una

delle bevande più diffuse dell’epoca.

Antiquariat Norbert Donhofer

Renngasse 4 (Palais Schönborn-

Batthyány) A – 1010 Wien

www.antiquariat-donhofer.at


IL CATALOGO

DEI MODERNI

Libri da leggere

per comprare libri

di matteo noja

IL NOVECENTO TRA MISSIVE,

AUTOGRAFI E BEI VOLUMI

In un originale novella di Stefan

Zweig [Mendel dei libri, Adelphi, 2008,

pp.53, €5,50], si narra di Jakob Mendel,

rigattiere di libri che i libri non leggeva,

ma ne sapeva tutto: titolo, autore, prezzo,

edizione. Leggeva per tutto il tempo

i cataloghi, ne mandava a memoria

prodigiosamente tutto il contenuto.

E per il bibliofilo, la lettura del catalogo

di un libraio antiquario è sempre

un viaggio fantastico nel mondo dei libri,

con le sue mete, i suoi spostamenti,

le sue gioie e le sue fatiche, i suoi miraggi

e vaneggiamenti. Forse, come per Mendel,

una piacevole fuga dal mondo, dalla sua

mondanità che a volte tutto travolge.

Per ciò che riguarda i libri moderni,

diciamo stampati nell’Otto e Novecento,

trovare cataloghi appassionanti è ancora

difficile. Fa eccezione un bel catalogo

della libreria Letteratura Tattile di Rimini

dal titolo Qualche buon libro 2009; in

realtà, per arrivare ai buoni libri bisogna

sfogliare alcune pagine, essendo la prima

parte dedicata ad autografi e lettere di

personaggi famosi, italiani e non.

Passando attraverso un incompiuto

menabò per un’opera sull’arte milanese

di Antonio Alburzio [complessive 256

pagine, in un volume in-folio, €1.300]

e altri curiosi cimeli ci si può imbattere

in un gruppo di 6 cartoline anni 1948-55

inviate da Giorgio Bassani all’amico

letterato Antonio Rinaldi [€1.600] in cui

consigli e spronature si mescolano

a bisticci, fraintendimenti e a riferimenti

al mondo letterario di quegli anni. Poco

oltre, un elzeviro di Dino Buzzati per il

Corriere della Sera, dal titolo Scandalo alla

Scala [5 pp. dattiloscritte, ricche di

correzioni e ripensamenti, €1.100], ci fa

gustare l’irresistibile verve del celebre

scrittore; una serie di disegni originali

del padre del design italiano Giò Ponti

[8 cartoncini di varie dimensioni

con illustrazioni a colori a tempera,

€3.000] ci aiuta a conoscere meglio l’arte

dell’architetto milanese.

In una lunga lettera [8 pagine,

€3.200] indirizzata a Giulio Ricordi,

Giacomo Puccini racconta del suo viaggio

in Argentina e a Montevideo, intrapreso

con la moglie nel 1905 dietro invito

del giornale di Buenos Aires La Prensa,

soprattutto per ricevere un’accoglienza

trionfale e sovrintendere all’allestimento

della versione definitiva dell’Edgar,

ma anche, forse, per trovare notizie

sulla vita e sulla scomparsa del fratello

Michele, emigrato nel 1888 in cerca

di fortuna e morto pochi anni dopo.

Nel nostro viaggio sorvoliamo

lettere di Capuana al padre sul soggiorno

milanese come critico letterario e teatrale

al Corriere [5 pagine, €900], pagine

musicali di Donizetti [€2.600], Mario

Castelnuovo Tedesco [€850] e alcune

notazioni di Gian Francesco Malipiero

[€300]; scorgiamo una lunga lettera

di Ugo La Malfa al direttore del Resto del

Carlino, Alfredo Pieroni [5 pagine, €170];

più oltre alcune lettere dell’erudito storico

Pompeo Litta all’avvocato ferrarese,

celebre archeologo e numismatico,

Gaetano De Minicis [12 lettere, €1000],

sullo stato delle sue ricerche araldiche.

Ancora, Ludovico Antonio Muratori,

Mercadante, Palazzeschi… Infine merita

una citazione l’interessante manoscritto

sulla Genealogia dell’antichissima Nobiltà

Schiaffinata… di Carlo Schiaffinati

milanese [1736, 12 carte, €890] che si

interroga sulle vicende della sua famiglia.

Come detto, alla fine troviamo quei

buoni libri che danno il titolo al catalogo.

Dopo una prima edizione delle Rime di

Carducci di San Miniato [1857, Tipografia

Ristori, €1750], troviamo le tre opere

del poeta, commediografo e librettista

Giuseppe Carpani dedicate a Haydn

e a Rossini [saccheggiate e plagiate

dal giovane Henri Beyle che, ancora poco

noto, si nascondeva dietro il nome

di Stendhal] e in risposta a un libro del

veneziano Andrea Majer [Le Haydine…,

1823; Le Rossiniane, 1824; Le Majeriane,

1824, tutti editi a Padova dalla Tipografia

della Minerva, €800]. Seguono una rara

prima edizione della Vita di Alberto Pisani

scritta da Carlo Dossi [stampata in 100

copie a Milano da Luigi Perelli nel 1870,

€1500], l’Ortis di Foscolo con la falsa

data Londra 1814 [Zurigo, Orell & Fussli,

1816; €900] notevole perché prima

a riportare la Notizia bibliografica intorno

alle Ultime lettere di Jacopo Ortis.

Poi, una rassegna di libri del ’900

tra cui spiccano alcuni volumi futuristi:

Paolo Buzzi, L’Ellisse e la spirale [Milano,

Ed. Futuriste di Poesia, 1915; €1.600];

L’altalena dei sensi di Alceo Folicaldi

[Roma, Ed. Futuriste di Poesia (ma Lugo,

Tipografia Michele Cortesi), 1934; €650];

Maria Ginanni, Montagne trasparenti

[Firenze, Ed. de L’Italia futurista, 1917;

€980]; il Canzoniere futurista amoroso

guerriero di Marinetti, Farfa, Acquaviva,

Giuntini [Savona, Istituto Grafico Brizio,

1943; €800]; Ruggero Vasari, Tre razzi

rossi. Sintesi [Milano, Ed. Futuriste di

Poesia, 1921; €650].


ASTE, FIERE E MOSTRE MERCATO

L’autunno è la stagione del bibliofilo

e l’Europa è tutta un incanto

di annette popel pozzo

IL 20 OTTOBRE, PARIGI

Asta – Vente Manuscrits et Autographes

Info: www.alde.fr

Quasi 400 lotti. Soprattutto degno

d’attenzione un manoscritto autografo

di Marcel Proust, una pagina che riguarda

il risorgere del passato attraverso

l’episodio della Madeleine (lotto 335,

stima €10.000-12.000).

IL 24 OTTOBRE, AMSTERDAM

Asta – Fine & Rare Books and Prints, Art

& Architecture

Info: www.adamsamsterdam.com

Una nuova stella nel firmamento

presenta la sua seconda asta.

Particolarmente interessante una ricca

collezione di 82 lotti sull’arte della

scherma, come per esempio: Camillo

Agrippa, Trattato di scientia d’arme,

Roma: Blado, 1553 (lotto 4, stima

€1.500-2.500), Francesco Ferdinando

Alfieri, L’arte di ben maneggiare la spada,

Padova: Sardi, 1653; legato con: idem,

La Picca, e la Bandiera, Padova: Sardi,

1641 (lotto 6, stima €3.000-4.000),

o Ridolfo Capoferro da Cagli,

Gran simulacro dell’arte e dell’uso della

scherma, Siena: Marchetti e Turk, 1610

(lotto 14, stima €2.000-3.000).

DAL 27 AL 30 OTTOBRE,

KÖNIGSTEIN IM TAUNUS

Asta – Bücher, Handschriften,

Sonderauktion Brasilien

Info: www.reiss-sohn.de

L’asta autunnale di Reiss & Sohn

presenta ben 4 cataloghi che

contengono quasi 5.000 lotti di libri,

manoscritti, carte geografiche, vedute e

grafica. Particolarmente interessante il

catalogo 131, dedicato esclusivamente

al Brasile, con 141 lotti.

Vengono offerte una rara prima

edizione Iournal oft daghelijcx-register

van de voyagie na Rio de Plata

(Amsterdam, 1603, lotto 78, stima

€65.000) che descrive uno dei primi

viaggi olandesi nel Brasile a cura

del capitano Hendrik Ottsen, la Relation

historique et geographique, de la grande

rivière des Amazones dans l’Amérique di

Blaise François de Pagan (Parigi, 1656,

lotto 79, stima €25.000) e la prima

edizione di Reise in Brasilien in den

Jahren 1817 bis 1820 di von Spix e von

Martius (Monaco, 1823-1831, 5 volumi

compresi 2 atlanti, lotto 97, stima

€8.000).

IL 29 OTTOBRE,

LONDRA

Asta - Books and Manuscripts from the

English Library of Archibald, 5th Earl of

Rosebery and Midlothian, K.G., K.T.

Info: www.sothebys.com

Colto e noto bibliofilo ottocentesco,

Rosebery visitò l’Italia nel 1870. In asta

la bellissima copia di William Hamilton,

Campi phlegraei (Napoli, 1776-1779,

prima edizione, lotto 54, stima £35.000-

50.000) contenente le osservazioni

sui vulcani delle Due Sicilie.

DAL 30 OTTOBRE

AL 1° NOVEMBRE, GENOVA

Mostra mercato – LIBRIDINE, Salone del

libro antico, esaurito, introvabile

Info: www.fiera.ge.it

Librai antiquari, bancarelle,

bouquinistes, studi bibliografici e

rivenditori di fumetti, riviste e materiale

cinematografico si danno

appuntamento per il secondo anno

consecutivo in questa kermesse

all’insegna del libro, che si svolge in

corrispondenza della venticinquesima

edizione di “Tuttantico”, mostra mercato

d’ogni sorta

di antiquariato che vanta ogni anno

migliaia di visitatori.

DAL 2 AL 4 NOVEMBRE,

BERLINO

Asta – Bücher und Graphik,

Sonderkatalog “Geographie, Reisen,

Reisefotografie”

giugno 2009 – la Biblioteca di via Senato Milano

Info: www.hauff-und-auvermann.de

In asta una collezione di vues

d’optique che comprende anche vedute

di città italiane (per esempio

il Foro Bonaparte a Milano, Augusta,

Carmine, ca. 1810, lotto 78, stima €150;

A View of Marcellus Theatre at Rome,

Parigi, Daumont, 1750, lotto 84, stima

€180; Venezia, Berlino, Winckelmann &

Söhne, ca. 1850, lotto 89, stima €150).

IL 6 E 7 NOVEMBRE,

LONDRA

Mostra mercato – The Antiquarian Book

Fair Chelsea 2009

Info: www.chelseabookfair.com

Presso Justin Croft Antiquarian

Books troviamo l’edizione di lusso

dai torchi di Cazin di Michel Jean

Sedaine, La tentation de S. Antoine

(Parigi, 1781, £2.000) con le 5 tavole

erotiche spesso mancanti.

Da Jonkers Rare Books

si può acquistare la prima edizione

di The Hobbit di Tolkien

(1937, con firma autografa dell’Autore,

1/1.500 copie, £45.000).

IL 7 NOVEMBRE,

FIRENZE

Asta – Libri & Grafica

Info: www.gonnelli.it/aste

Già storica libreria

antiquaria fiorentina,

Gonnelli torna a vestire i

panni di casa d’aste dopo

oltre cinquant’anni.

Questo suo “primo”

incanto comprende 485

lotti, molti dedicati a

manoscritti

e libri d’argomento toscano.

L’8 NOVEMBRE,

MILANO

Mostra mercato – Piazza Diaz, Vecchi

libri in piazza

Info: www.maremagnum.com

Il tradizionale appuntamento

mensile meneghino ragruppa

attualmente più di 100 espositori.

DAL 9 ALL’11 NOVEMBRE,

MONACO DI BAVIERA

Asta – Bücher, Manuskripte,

Autographen und Grafik

Info: www.hartung-hartung.com

IL 10 NOVEMBRE,

LONDRA

Asta - Travel, Atlases,

Maps and Natural History

Info: www.sothebys.com

268 lotti tra libri, fotografie,

atlanti, carte geografiche e vedute che

riflettono il viaggio perpetuo per il

mondo. Molto particolare un album di

fine Cinquecento di Bartell Schachman,

sindaco di Danzica, che comprende

disegni a colori dell’impero turco

(lotto 43, stima £150.000-200.000).

Un libro noto ma sempre bello

l’edizione di David

Roberts, The Holy Land,

Syria, Idumea, Arabia,

Egypt & Nubia, Londra,

Moon, 1842-1849

(prima edizione di 6

volumi in folio, lotto 86,

stima £25.000-30.000).

IL 10

NOVEMBRE,

LONDRA

Asta - Printed Books &

Manuscripts

33

Info: www.bonhams.com

Questa volta in asta soltanto circa

130 lotti con soprattutto materiale

manoscritto e autografo.

DALL’11 AL 13 NOVEMBRE,

MONACO DI BAVIERA

Asta – Handschriften, Autografen,

Bücher, Landkarten, Stadtansichten

und Dekorative Grafik

Info: www.zisska.de

Segnaliamo l’incunabolo di

Petrus Lombardus, Sententiarum libri

IV., Norimberga, Anton Koberger, 1491,

prima edizione a cura di Johann

Beckenhaub, lotto 173, stima €15.000.

DAL 13 AL 15 NOVEMBRE,

BOSTON

Mostra mercato – Boston International

Antiquarian Book Fair

Info: www.bostonbookfair.com

Ci saranno circa 120 librai

antiquari provenienti in maggior parte

dagli Stati Uniti ma anche importanti

presenze dall’Europa: Rodolphe

Chamonal da Parigi, Adrian

Harrington, Peter Harrington e Bernard

J. Shapero da Londra, Antiquariaat

Forum BV e Asher Rare Books dai Paesi

Bassi.

34

GRAZIE “CITTÀ NUOVA”

Compie mezzo secolo la grande

casamadre dei testi patristici

di marco respinti

Sostanzialmente nel silenzio,

compie cinquant’anni uno dei

colossi dell’editoria italiana. Uno

dei colossi veri, intendiamo, il che non

significa affatto strass e paillette, (solo)

Buchmesse e infotainment, bensì lavoro

serio e ricerca rigorosa, cura scientifica

e intelletto d’amore. Parliamo, cioè, di

Città Nuova, la casa editrice romana che

aprì i battenti promossa nel 1959 e che

da allora in poi è protetta (ed è un gran

complimento) nonché nutrita dal

Movimento dei Focolari, ovvero Opera

di Maria, il movimento laico fondato in

seno alla Chiesa Cattolica dalla trentina

Chiara Lubich (1920-2008) allo scopo

“statutario” di realizzare l’unità tra le

persone auspicata dalla preghiera

di Gesù nel Vangelo secondo Giovanni,

«perché tutti siano una sola cosa. Come

tu, Padre, sei in me e io in te, siano

anch'essi in noi una cosa sola, perché

il mondo creda che tu mi hai mandato»

(17, 21, ). Da codesta prospettiva deriva

infatti una precisa vocazione ecumenica

e una limpida intenzione di dialogo con

i diversi settori della cultura, cattolici

e non. La Lubich ha del resto elaborato

anche una visione economica propria,

“l’Economia di Comunione”, a pieno

titolo annoverabile fra le opzioni del

cosiddetto “personalismo economico”,

certo nel quadro generale dell’economia

libera di mercato e forse non lontana

dalla sensibilità “umanistica” espressa

dall’economista protestante tedesco

Wilhelm Röpke (1899-1966) – ”padre”

della Soziale Marktwirtschaft, ovvero

Social Market Economy –, oggi cara

all’arcivescovo cattolico di Monaco

di Baviera e di Frisinga Reinhard Marx –

se ne veda il suo Il capitale. Una critica

la Biblioteca di via Senato Milano – ottobre 2009

Sopra: immagine da Ms. gr. 548, fol. 87v, Biblioteca Nazionale di Parigi: san Cipriano al lavoro (in

alto) e san Gregorio mentre scrive il panegirico di san Cipriano (in basso). Sotto: Miniatura da un

manoscritto medioevale anonimo rappresentante Severino Boezio e Madonna Filosofia

cristiana alle ragioni del mercato (trad.

it., Rizzoli, Milano 2009) – e certamente

consona al disegno dell'enciclica

“sociale” Caritas in veritate, pubblicata

da Papa Benedetto XVI il 29 giugno

2009.

Ebbene, in mezzo secolo di attività

fulgida e preziosa l’editrice Città Nuova

ha dato carne e sangue alla vocazione

sociale e culturale propria dei Focolarini.

Anzi, il suo stesso nome è la visione

concreta e non utopica di una nuova

polis coronamento dell’“umanesimo”

autentico (non le sue caricature o

ideologizzazioni), ovvero – per

adoperare la formula felice di Giovanni

Paolo II (1920-2005), 264° papa dal

1978 – una «società a misura di uomo e

secondo il piano di Dio» (Discorso

ai partecipanti al Convegno ecclesiale


della CEI, Conferenza Episcopale

Italiana, del 31-10-1981).

Unendo, cioè, professionalità e

devozione, Città Nuova ha attraversato

il Novecento delle “guerre fredde”

mostrando che è possibile essere uomini

di fede e scienziati cristallini senza

“doppie verità” né falsi pudori,

“concordismi” sterili o perniciose

autocensure. Così facendo, la casa

editrice dei Focolarini si è dunque

meritatamente guadagnata un posto

d’onore fra i vanti della cultura italiana,

proponendo sia agli studiosi sia ai

“profani colti”, sia ai bibliofili sia ai

lettori intelligenti ma occasionali una

messe di materiali di prima qualità

e d’indubbio valore, vale a dire una

biblioteca monumentale di opere

imprescindibili, le quali, più che

Chiara

Lubich

IL MAGAZZINO DI SANTI E BEATI IN EDIZIONE

DE LUXE. NÉ MANCANO GLI ORIENTALI

Non manca, fra le

perle di Città Nuova,

la Bibliotheca

Sanctorum, la prima e più

completa rassegna di santi,

beati, venerabili, servi di

Dio e personaggi dell’Antico

e del Nuovo Testamento:

dodici volumi, più gl’indici,

a cui se ne aggiungono altri

rispondere alle chimere enciclopediste

tipiche della “sindrome da capitano

Nemo” (il sogno irrealizzabile e illusorio

d’immagazzinare l’intero scibile umano

a solo beneficio d’inventario),

costituiscono un arsenale della memoria

d’inestimabile valore.

Un esempio su tutti lo illustra con

spolvero. È l’impareggiabile collana

“Testi patristici”, che in volumetti agili

di 13 x 20 cm. raccoglie e pubblica da

decenni un panorama ragionato della

patristica cristiana (gli scritti dei Padri

della Chiesa in Occidente e in Oriente

dal secolo II al secolo VII), molti dei

UNA FLOTTA DI “GRANDI OPERE”, ATLANTI E DIZIONARI. PER NON

PERDERE MAI LA BUSSOLA A NCHE NEL MARE IN TEMPESTA

Con l’Enciclopedia

delle religioni,

coedita assieme

alla milanese Jaca Book,

il catalogo Città Nuova

ricupera il mastodontico

e nobile progetto della

Encyclopedia of Religion

ideato dal fenomenologo

romeno del sacro Mircea

Eliade (1907-1986,

nella foto).

Figure del pensiero

medioevale, opera diretta

da monsignor Inos Biffi e

dal suo inseparabile sodale

scientifico Costante

Marabelli (tra i migliori

esperti italiani di teologia

dell’ “Età di mezzo”), prevede

sei volumi e Storia

della mariologia, diretta

da Silvano Maggiani, tre.

Da non dimenticare

sono poi i quattordici volumi

della Storia del cri-

stianesimo, la collana di

volumi tematici Storia

del monachesimo, nonché

i molti grandi atlanti

e dizionari storici.

due di appendici, tutti in

formato 19,5 x 28 cm.,

stampati su carta patinata

con rilegature in tela e in

oro, e con sovraccopertina.

Vi vengono studiati la vita,

l’attività, l’influenza sulla

società e sulla cultura, il

culto, le pie leggende, il folclore

nonché le tradizioni

popolari. La collezione si

completa poi naturalmente

con i due tomi dedicati ai

santi de Le Chiese Orientali.

quali sono stati proposti in prima

(e magari unica) traduzione e curatela

italiane. Da san Gregorio Nazianzeno

e san Beda detto il Venerabile ai meno

“famosi” esicasti san Barsanufio e san

Giovanni di Gaza, la collana “Testi

patristici” conquista con facilità il cuore

e le menti dei lettori, proponendosi pure

di elevarne lo spirito e di guidarne

l’anima. Ed è un bel fare, giacché

chiunque voglia conoscere qualcosa

di vero e di serio sulle origini fondative

e fondamentali del cristianesimo – fede,

cultura, civiltà – altro non può fare che

interrogare i Padri per adeguatamente

poi interloquire con i figli, vale a dire

sondare l’interpretatio authentica, che,

qualsiasi cosa poi si pensi liberamente

sul conto della Chiesa, del cristianesimo

e di Cristo, costituisce il passo primo

e imprescindibile di ogni indagine,

elucubrazione, critica e giudizio.

Altrimenti si finisce facilmente

per lasciarsi ammaestrare e condurre

dai vari Dan Brown e Corrado Augias,

il cui primo e più grave torto è quello

di raccontare una storia inesistente,

un errore metodologico compiuto

nel nome del dogmatismo più

oscurantista. Basterebbe anche solo

questa minieria di autentico oro per

encomiarne lo sforzo, ma nella nova

civitas c’è molto altro.

COMUNICAZIONE

SOCIALE

Ogni anno Mediaset offre sulle sue reti passaggi

televisivi gratuiti ad associazioni no-profit che

operano nel nostro Paese per fini sociali e umanitari.

LA PRIMA

CONCESSIONARIA IN EUROPA

www.publitalia.it


ANDANDO PER MOSTRE

L’iconografia “de oro”, i disegni del nostro

Novecento e un omaggio all’utopia

di matteo tosi

LA SPAGNA BAROCCA E I

SUOI CAPOLAVORI ILLUSTRATI

Esposizioni di materia libraria,

ma anche piccole o grandi mostre

di arti figurative sul tema del

disegno, della grafica e dell’illustrazione

ne vediamo ogni mese. Ma qualche volta

capita di avere notizia di avvenimenti

davvero imperdibili per ogni appassionato

bibliofilo. La meta obbligata di chiunque

si riconosca in questa definizione,

quindi, per questo autunno non può

essere altro che la dotta Pavia, che

proprio nel Salone Teresiano della

Biblioteca Universitaria espone “i libri

illustrati barocchi”, di iberica

provenienza, appartenenti alla

collezione del suo prestigioso ateneo.

La scusa, o meglio lo spunto, è stata la

DA CERVANTES A CARAMUEL

LIBRI ILLUSTRATI BAROCCHI

DELLA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA

PAVIA, SALONE TERESIANO

DELLA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA,

FINO AL AL 14 NOVEMBRE,

CATALOGO: IBIS

contemporanea grande esposizione

pittorica che il Castello Visconteo dedica

in città alla “collezione spagnola”

dell’Ermitage di San Pietroburgo, Da

Velázquez a Murillo (fino al 17 gennaio

2010). Un parallelismo che si avverte

già nel titolo di questo “secondo” evento,

Da Cervantes a Caramuel, e che si

completa nella perfetta sintonia storica

delle due esposizioni, entrambe riferite al

“dorato” Seicento spagnolo. Una

“vicinanza” non solo temporale, in più, e

Sopra: Una pagina di Vidas y hechos del Ingenioso cavallero Don Quixote de la Mancha, Anversa,

J.B. Verdussen, 1697 Sotto: Pedro de Villafranca, Veduta dell'Escorial, da Francisco de los Santos,

Descripción breve del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial, Madrid, Imprenta real., 1657

quindi non solo di substrato cultura e

“ambiente”, ma anche artistica, e quindi,

di stili e di linguaggi, perché le “immagini”

che impreziosiscono le pagine di questi

pregiati volumi non sono semplici

illustrazioni delle loro storie, ma l’opera

intera riletta da altri artisti.

Le splendide illustrazioni esposte,

infatti, raccontano tutti gli ambiti

dell’iconografia barocca di Spagna,

facendo riferimento a testi provenienti dai

settori più diversi, dalla letteratura

ai viaggi, dalla religione alle scienze

e dalla storia alle arti.

Numerosissime, ovviamente, le

versioni del Don Chisciotte, che vide la

luce proprio all’inizio di quel XVII secolo,

ma il percorso espositivo non rinuncia a

stupire con alcune particolarità.

Perché, almeno in Lombardia,

quando si parla di Spagna e di Seicento,

non si può far finta che la cosa

non interessasse già da vicino.

E due secoli di dominazione spagnola,

infatti, hanno lasciato a Milano

e in tutto il suo “contado” luminose tracce

librarie ed editoriali, commissioni nobiliari,

documenti e pregiate edizioni, che la

mostra vuole mettere in evidenza, fino

alla figura emblematica del vescovo

spagnolo di Vigevano.


MODÌ, UN “PEPATO” DIPINTO

INEDITO E I SUOI DISEGNI

Il titolo dell’esposizione, “Modigliani.

Una storia segreta” (Milano, Museo

Fondazione Luciana Matalon, fino al

20 novembre, tel. 02/45471179),

fa diretto riferimento all’unico dipinto

presente in mostra, una tela inedita

in Italia che svela una “brutta” pagina

della storia del grande Amedeo

Modigliani, diventato padre due volte

nel giro di un anno e da due donne

diverse: la prima, una dottoressa

parigina che lui subito dimentica

(degnandola di un solo incontro anche

quando questa lo segue fino in Costa

Azzurra con il loro piccolo Gérald

al seguito), e la seconda, da poco

incontrata, quella che sarà la donna

angelo di tutta la sua vita, l’unica

Adesso a Milano, e

il prossimo

inverno a Roma,

l’Italia si gusta, quasi

tutto in anteprima,

il magnifico talento

figurativo di Edward

Hopper, l’unico artista

a stelle e strisce, capace

di emergere a suon

di ritratti e paesaggi là

dove astrattismo, Pop

e multimedialità non

sembravano conoscere

rivali. Hopper, però,

illustratore, disegnatore

e pittore di livello,

AFTER UTOPIA: LA NUOVA SCENA CREATIVA

BRASILIANA IN MOSTRA AL PECCI DI PRATO

Questa volta non

ci sono libri, né

carte, né arti

grafiche, ma dalla

“Biblioteca dell’Utopia”

non potevamo certo

lasciarci scappare un

grande evento intitolato

“After Utopia”: la mostra

che il Centro per l’arte

capace di stregarlo davvero

e di regalargli momenti di intensa

serenità e una vera e propria “voglia

di famiglia”.

Ma al di là di questo aspetto

un po’ gossipparo e da reality,

l’esposizione, organizzata

in collaborazione con il “Modigliani

Institut Archives Legales Paris-Rome”,

ha l’affascinante merito di farci

conoscere l’uomo Modì nella sua più

semplice e consueta quotidianità, grazie

a un nutrito nucleo di missive, fogli

autografi, fotografie, ritagli di giornale,

documenti personali e fogli volanti su

LA GRANDE PITTURA DI EDWARD HOPPER È IL LATO BUONO DEL

SOGNO AMERICANO PERCHÉ DIETRO LA FIGURA C’È IL DISEGNO

non si cura di nulla, se

non del mondo che ha

intorno, e lo racconta

“dal vivo”, come al

cinema, dicono tutti.

Ma è un artista antico,

tradizionale: disegna

e ama la carta, e ancora

disegna come studio per

poi dipingere. A Milano,

Palazzo Reale, fino al 24

gennaio 2010; info: tel.

199/202202.

cintemporanea Luigi

Pecci di Prato (a view on

Brazilian contemporary

art, fino al 14 febbraio

2010, info: tel. ) dedica

alla nuova scuola

creativa carioca,

selezionando opere di 27

artisti che guardano

all'arte come a un

terreno di scambio.

Sospesi nello spazio e

nel tempo, dobbiamo

trovare il modo di

interagire con l’altro.

cui il sommo livornese schizzava al volo

il ritratto di persone appena incrociate,

per convincerle a posare per lui o, nel

caso di benestanti, per farsi

commissionare qualche ritratto.

Gli anni di Parigi e della sua vita

bohémien, infatti, sono quelli meglio

censiti dalle opere raccolte, che però

indagano anche gli anni più misteriosi

della sua giovinezza in Toscana

e della sua prima produzione.

E la vera chicca dell’evento, titolo

e relativa tela a parte, è una speciale

sezione che raccoglie undici disegni

inediti appartenuti alla collezione

dell’amico, “collega” e collezionista

Aristide Sommati, uno dei primi

ad apprezzarlo e quindi capace

di collezionare moltissima della sua

produzione giovanile, perlomeno quella

che Dedonon bruciava per usare la

cenere per disegnare le ombre.


APPUNTAMENTI CON LE PAGINE

SCRITTE E LA VOGLIA DI LEGGERE

Premi, rassegne in noir e con-corsi

di matteo tosi

CARICAL, NOVE SCRITTORI NEL

SEGNO DEL MEDITERRANEO

“Identità mediterranee di oggi

e di domani” è il tema scelto per la terza

edizione del “Premio Carical

per la Cultura Mediterranea”, nato

su iniziativa della Fondazione Cassa

di Risparmio di Calabria e Lucania

per «valorizzare, divulgare e mettere

a confronto le tante anime

di popolazioni e stati che si affacciano

sul mare nostrum». Quattro le sezioni

in concorso (società civile; narrativa;

storia del pensiero; creatività) più

un Premio della giuria per un totale

di nove vincitori – Giorgio Agamben,

Dunja Badnjevic, Enzo Bianchi, Matteo

Collura, Drago Janãar, Mauro Francesco

Minervino, Bruno Morelli e Sergio

Romano –, premiati il 29 ottobre

a Cosenza, presso il Teatro Rendano.

Si inizia con una tavola rotonda

dal titolo “Cultura o culture

del Mediterraneo? Storia, tradizioni

e sistema della globalizzazione”, a cui

prendono parte lo scrittore basco Juan

Bas, l'intellettuale e traduttrice serba

Dunja Badnievic, il Priore della

Comunità Monastica di Bose Enzo

Bianchi, lo scrittore sloveno Drago

Jancar, lo scrittore ed editorialista

Sergio Romano e Younis Tawfik, esule

iracheno esperto in storia e cultura

dell'Islam (moderati dal giornalista Rai

Franco di Mare), e la serata esplora

i percorsi frutto delle contaminazioni

tra i popoli del Mediterraneo con letture

di brani di David Grossman, Malika

Mokeddem, Orhan Pamuk e Alki Zei,

oltre che con le note dei 7Sóis Orkestra,

sette artisti provenienti da Andalusia,

Israele, Italia, Marocco e Portogallo.

IL PONENTE SI TINGE DI DARK

CON OMAGGIO AI VAMPIRI

Tra ottobre e dicembre si snoda

il succulento programma della quarta

edizione di Autunnonero, Festival

Internazionale di Folklore e Cultura

Horror del Ponente ligure. Tema

di quest’anno, le "Dark Tales – le fiabe

nere", racconti di paura declinati

in workshop, reading, mostre, concerti,

spettacoli e proiezioni nei luoghi più

suggestivi dela Riviera come il Castello

dei Doria di Dolceacqua (IM), Triora,

il borgo delle streghe, Villa Hanbury

a Ventimiglia, Palazzo Oddo ad Albenga

(SV) e il Castello d’Albertis a Genova.

Neò weekend del 17 e 18 ottobre,

il Castello di dolce acqua è interamente

dedicato ai vampiri, con la mostra

“Dracula, mito e realtà”: una carrellata

di testi rari, collezioni, edizioni straniere,

fumetti, manifesti cinematografici,

illustrazioni, cd-rom, gadget vari, film,

video e tanto altro sul non-morto più

famoso della storia, omaggiato anche

dall’anteprima italiana del Dracula

di Hamilton Deane e John Balderston,

la pièce di Broadway fine anni Venti

a cui si sono ispirate infinite pellicole.

Dal 24 ottobre al 13 dicembre,

ancora, Palazzo Oddo ospita “FAVOLE -

Gothic Art Exhibition”, una mostra delle

più belle illustrazioni dell’artista

spagnola Victoria Francés, e “FIABE DI

NEROINCHIOSTRO – Comic Art

Exhibition”, un percorso attraverso

le tavole originali di storie a tinte dark

della Sergio Bonelli Editore (Dampyr,

Dylan Dog e Brendon). L’appuntamento

con il fumetto si rinnova anche il 7 e 8

novembre con un workshop dedicato

allo Storytelling, dalla sceneggiatura

alla pagina disegnata e alla colorazione

digitale, con tre docenti della Scuola

di Comics di Reggio Emilia.

Info: www.autunnonero.com

TUTTI I “SILURATI” ECCELLENTI

DELLE UNIVERSALI LETTERE

A sei mesi da quella notte

maledetta in cui la terra d’Abruzzo

ha tremato senza pietà, il mondo

della cultura continua a mostrarsi vicino

alle popolazioni colpite dal sisma.

Dal 22 al 25 ottobre, infatti,

il Centro per il Libro del MiBAC

e l’Associazione Minimondi

con la Libreria Fiaccadori di Parma

tornano a L’Aquila, insieme a numerose

organizzazioni locali, per dar vita

a laboratori, spettacoli e letture per i più

piccoli, oltre a un ciclo di incontri

e dibattiti con scrittori e giornalisti

dedicati agli adulti.

Info: tel. 0521/282445


Pur essendo già stato ampiamente trattato nei numeri

precedenti di questa rivista, vorremmo ricordare

che la mostra La Scapigliatura e Angelo

Sommaruga in corso presso la Biblioteca di via Senato è

dedicata alla figura di quest’ultimo, editore ingiustamente

dimenticato che con la sua casa editrice e le sue

riviste è stato nei primi anni ’80 dell’Ottocento al centro

dell’attività letteraria italiana. Egli infatti contribuì

ad ammodernare l’intero sistema culturale e stampò libri

di molti importanti autori come Carducci, D’Annunzio,

de Amicis, Capuana, Scarfoglio.

Nell’esposizione viene mostrata una parte del

Fondo Angelo Sommaruga che, oltre a raccogliere tutta

la produzione libraria della sua casa editrice e la raccolta

completa delle riviste “Cronaca Bizantina” e

“Forche Caudine”, comprende quanto è rimasto del

suo archivio personale in parte disperso: lettere e cartoline

dei suoi autori e collaboratori (tra cui molte inedite),

contratti e ricevute di pagamenti, lettere ai familiari,

ritagli di giornali in cui si parla

delle sue vicende.

Sono esposti i volumi dei

principali autori della Scapigliatura;

una sezione della mostra è dedicata

alla caricatura; sono inoltre

presenti alcuni dipinti e sculture di

vari artisti, fra cui Eugenio Pellini,

scultore scapigliato che lavorava a

Milano, in uno studio nella zona di

Porta Romana.

Nella fase preparatoria della

mostra in cui la Fondazione stava

Una mostra, tante mostre

L’ULTIMO ATELIER

SCAPIGLIATO DI MILANO

La visita guidata allo Studio Pellini

di Elena Bellini

valutando, assieme ai curatori, la scelta delle opere da

esporre, si è entrati in contatto con gli eredi Pellini,

prestatori di alcune opere esposte in mostra, dai quali si

è potuto approfondire la conoscenza di questo artista.

Lo Studio è l’unico atelier del periodo scapigliato che è

rimasto tutt’ora esistente, grazie al figlio di Eugenio,

Eros, anch’egli scultore, e agli eredi che hanno contribuito

con tanta passione e volontà a mantenerne vivo il

ricordo e a diffonderne l’opera.

La Fondazione, come da consuetudine per ogni

singolo evento espositivo, organizza numerose attività

didattiche collaterali, rivolte alle Scuole di ogni ordine

e grado, al pubblico adulto, a gruppi di visitatori o a visitatori

singoli. Per arricchire la conoscenza di questo

artista, la Fondazione ha organizzato una speciale visita

guidata allo Studio Pellini sabato 19 settembre. Il pubblico

che ha dapprima visitato la mostra in via Senato,

accompagnato dalla spiegazione di

una guida di Ad Artem, si è recato

successivamente in via Siracusa,

una strada privata nella zona tra

Porta Romana e Porta Vittoria, dove

è situato l’atelier e dove è stato

accolto dalle spiegazioni dei curatori

dello stesso Studio.

Dal cortile, nel quale sono

collocate alcune opere, si accede in

un vano coperto da una tettoia dove

un centinaio di sculture, di entrambi

gli scultori, è esposto su delle


mensole; all’interno vi è una zona

con la biblioteca personale dei due

Maestri, una stanza di dimensioni

ridotte, illuminata da un lucernario,

e, infine, una sala più grande in

cui sono collocate altre sculture.

Alle pareti si possono vedere alcuni

disegni preparatori e, in un armadio,

ancora oggi minuziosamente

ordinati, sono disposti tutti gli

utensili e i materiali utilizzati dall’artista,

sconosciuti agli estranei

del mestiere.

Durante l’incontro, sono stati

illustrati alcuni bozzetti, alcuni

strumenti necessari per svolgere il

lavoro, e narrate alcune vicende della vita “scapigliata”

di Eugenio e la storia di alcune sculture, che in realtà

meriterebbero di essere approfondite una per una.

Dietro ad un’apparentemente “semplice” opera in

marmo o in bronzo, con i contorni frastagliati tipici del

movimento scapigliato, c’è la storia di un uomo che ha

fatto dell’arte e del mestiere di scultore la propria vita.

a

PROROGA

La mostra “La Scapigliatura e

Angelo Sommaruga Dalla

bohème milanese alla Roma

bizantina” è allestita presso gli

spazi espositivi della Fondazione

Biblioteca di via Senato, in via

Senato 14 a Milano. La chiusura

della mostra, vista la grande

affluenza di pubblico, è stata

prorogata dal 22 novembre

2009 al 17 gennaio 2010.

INGRESSO GRATUITO. Da

martedì a domenica: h. 10.00 –

18.00. Chiuso lunedì.

LO STUDIO PELLINI

Nota dei curatori

dello Studio

Un unico filo conduttore che

passa attraverso due generazioni

lega la storia di Eugenio

ed Eros Pellini allo studio.

Nel loro studio di scultura si

percepisce l’arte del sacrificio, delle

ore trascorse a lavorare il marmo

con passione e della gioiosa modellazione

delle argille, imprimendo

sulla materia inerte il calore delle

emozioni.

In questo senso lo studio di via

Siracusa si racconta da solo: una vecchia bottega dove

ogni arnese è passato di padre in figlio e dove tutto rivela

l’amore per un mestiere difficile.

È un luogo in cui la memoria si è sedimentata

perché da più di cento anni tutto è stato conservato,

accumulato, utilizzato ed è passato dalle mani di Eugenio

a quelle di Eros.


Chi lo visita spesso rimane impressionato dal

pungente odore della plastilina, ma ciò che ancor più

tocca il visitatore è la visione di un luogo in cui tutto è al

suo posto e si fatica poco ad immaginare Eugenio o

Eros circondati dai loro apprendisti e ricercati dai loro

committenti.

Eugenio parte all’avventura della vita artistica poco

più che adolescente, in condizioni difficili, e giunge

a toccare il firmamento dei grandi con l’opera Madre.

Più tardi sarà Eros a raggiungere ulteriori alti traguardi

artistici.

Degli artisti si tende a conservare quello che loro

hanno fatto per il loro mestiere, ma qui nello studio c’è

anche tutto quello che era intorno a loro, che era parte

della loro vita, al di là delle loro sculture: se apri le ante

di un armadio, puoi trovare cose di cui non sospetti l’esistenza.

La memoria del tempo è anche questa, la memoria

più semplice e meno aulica. La radio, le agende, i

piccoli quaderni neri degli appunti, le fotografie, un rametto

di ulivo, le raccolta di cartoline e perfino i vecchi

sci. E poi i libri, tanti, belli, pieni di annotazioni e foglietti.

Il gusto della vita quotidiana.

Lo studio è un’appendice di casa (abitavano nella

palazzina adiacente, costruita proprio da Eugenio all’inizio

del Novecento) e la integra, ed è testimonianza

dei tanti aneddoti giunti sino a noi come quando la sera

uscendo dalla Scala con gli amici uno di loro diceva

«Andem a Paris ?» – «Andem a Paris». E andavano direttamente

alla Stazione, prendevano un treno per Parigi

e tornavano quando avevano finito tutti i soldi.

L’adesione agli ideali socialisti sottrarrà a Eugenio

EUGENIO PELLINI:

DA VARESE A MILANO,

ATTRAVERSO PARIGI

E LE BIENNALI VENEZIANE

Nato nel 1864 a Marchirolo, in

provincia di Varese, si

trasferisce a Milano presso il

fratello Oreste e inizia l’apprendistato

nella bottega del marmista Biganzoli,

dove lavora il marmo e la pietra.

Partecipa al clima attivo della

Scapigliatura e fa sue le idee

socialiste, sperimentando

personalmente fatica, miseria e

difficoltà di lavoro e di vita.

Nel 1884, è allievo di Ambrogio

Borghi a Brera nel corso di scultura. A

fine anno riceve la medaglia di

bronzo, l’anno successivo viene

premiato con la medaglia d’argento.

Nel 1891 gli viene assegnato il

premio triennale Oggioni, che prevede

la specializzazione all’Accademia di

Roma.

Inizia, allora, un lungo viaggio

attraverso l’Italia, cui fa seguito un

soggiorno a Parigi, del quale è rimasta

testimonianza in alcuni album di

disegni e taccuini con annotazioni di

viaggio e disegni da opere del passato

(uno dei quali è in mostra presso la

Biblioteca di via Senato).

A questi anni risale l’incontro

con l’opera di Medardo Rosso e

Auguste Rodin, che risulterà

fondamentale per lo sviluppo del suo

linguaggio.

Nel 1897 l’assegnazione del

premio Tantardini per la scultura

Madre lo consacra artisticamente in

maniera definitiva. Quest’opera sarà

premiata anche all’Esposizione

Universale di Parigi del 1900, e ancora

a Barcellona nel 1907, oltre a essere

stata esposta a Firenze nel 1911.


Pellini vive in prima persona la

repressione antisocialista di Bava

Beccaris ed è costretto a lasciare

Milano per due anni, rifugiandosi a

Parigi e poi a Varese, pur continuando

a lavorare.

A causa delle sue scelte

politiche, nei concorsi pubblici viene

sempre osteggiato, in particolar modo

da Bistolfi, come nel caso di quello

per il Monumento ai Mille allo Scoglio

di Quarto di Genova, a Giuseppe Verdi

a Milano (1911), e quelli per le porte

laterali del Duomo di Milano.

Di contro, ha un forte

riconoscimento da parte di

committenti privati, che vedono in lui

una delle personalità artistiche più

rappresentative della Milano dei primi

del Novecento.

Dal 1905 espone a tutte le

Biennali veneziane, alla Secessione

Romana del 1914 e del 1915, alla

Triennale di Brera. All’estero è

presente a Buenos Aires, nel 1910, e a

San Francisco nel 1915.

Nel 1903 incontra Dina

Magnani, che diventerà sua moglie;

due anni dopo nasce Nives, più volte

ritratta nelle opere di questi anni, in

particolare nell’Idolo; nel 1909 nasce

Eros e nel 1911 Silvana.

Muore a Milano il 28 maggio

1934.

è stata accolta

favorevolmente dal Pubblico e dato

L’iniziativa

il riscontro del tutto positivo, la

visita guidata alla mostra e allo Studio

Pellini si ripete nei giorni di domenica 18

ottobre e sabato 14 novembre alle ore

15.00, prenotazione obbligatoria. Nei giorni

di mercoledì 28 ottobre e 4 novembre

invece, si svolge la visita guidata serale allo

Studio Pellini, alle ore 21.00, prenotazione

vari premi e lo costringe a lasciare Milano per Parigi e poi

Varese per due anni dopo le repressioni di Bava Beccaris .

Ma al suo ritorno a Milano, la città e gli amici, come

Caldara e Majno, lo sostengono e si inaugura quella

fortunata stagione di committenza privata che gli renderà

giustizia.

Annesso alla casa voluta da Eugenio, lo studio è

stato danneggiato dai bombardamenti del ’43, ma

Eros, prima che iniziassero le piogge d’autunno, con un

lasciapassare ha attraversato tutta la città per procurarsi

del legname per sostituire le travi bruciate dagli

spezzoni incendiari, facendo sì che il laboratorio e la

casa si conservassero fino a oggi.

Quello dei Pellini non è semplicemente uno studio,

è un luogo dove tutto parla della loro anima, ad esso

eternamente legata. Parla della loro storia semplice,

una storia di tradizioni difese e rispettate, di sacrifici, di

affetti, di famiglia, di amore per il proprio mestiere.

QUALCHE ALTRA INIZIATIVA

obbligatoria. Durante tutta la durata della

mostra sono organizzate visite guidate per

visitatori singoli o gruppi e per Scuole di

ogni ordine e grado, visite guidate

nell’orario della pausa pranzo e happy

hour serali. Per prenotazioni, maggiori

informazioni e per il calendario completo

degli appuntamenti, telefonare al n. 02-

76215323/314 oppure consultare il sito

internet www.bibliotecadiviasenato.it.


Casati, Giuseppe. Collezione

delle iscrizioni lapidarie poste

nei cimiteri di Milano dalla

loro origine all’anno 1845 col

nome dei signori architetti che

delinearono i principali monumenti

compilata a cura dell’impiegato

municipale Giuseppe

Casati dedicata al nob. sig. Vitaliano

Crivelli. …Volume I [-VI].

Milano, Tamburini, 1845 – 1852.

(mm 252x170); 224; 517; 322;

353; 398; 216 p. Con le trascrizioni

delle iscrizioni lapidarie dei cimiteri

milanesi soppressi di Porta Tosa,

Porta Orientale, Porta Comasina,

Porta Vercellina, Porta Ticinese e

Porta Romana. Esemplare parzialmente

a fogli chiusi in legatura in

mezza tela con angoli firmata De

Stefanis, Milano. Titolo, filetti e

fregi in oro al dorso. Si conservano

le brossure originali stampate.

Nella dedica al nobile Vitaliano

Crivelli, l’Autore

narra del suo intento di

trascrivere tutte le epigrafi dei cimiteri

di Milano al fine di perpetuare

la memoria dei cari estinti:

“voglioso divenni di fare una perfetta

e scrupolosa raccolta di quelle

epigrafi e raccomandarla alle stampe,

onde così più lungamente tra-

UN LIBRO RITROVATO

Ad perpetuam memoriam

Le iscrizioni lapidarie dei cimiteri soppressi di Milano

di Chiara Bonfatti

Si muore una sola volta,

ma per tanto tempo

(Molière, Le dépit amoureux)

mandare ai posteri la rimembranza

de’ nostri, datando la mia fatica dal

1788, epoca dell’aprimento de’ Cimiteri

per Milano e portarla al

1845 col divisamento di continuarla

da poi”.

La triennale operazione di

trascrizione del Casati lo vide occupato

tra sei cimiteri milanesi che

furono soppressi alcuni decenni

dopo, in seguito alle trasformazioni

urbanistiche e industriali della città

e grazie anche all’apertura del Cimitero

Monumentale e del Cimitero

Maggiore.

La rara edizione gode di notevole

interesse storico e tra le

iscrizioni lapidarie si possono ritrovare

le epigrafi di uomini illustri di

grande fama, così come quelle di

personaggi minori, ma altrettanto

degni di nota.

Il Casati trascrisse dunque

tutte le iscrizioni lapidarie al suo

tempo esistite e, per le epigrafi che

più non esistevano, si rifece ad atti

parziali che rilevò negli archivi, tra

cui quello del Municipio.

Il cimitero di Porta Tosa, detto

anche cimitero di Porta Vittoria,

fu aperto il 29 ottobre 1826 per la

chiusura di quello di Porta Romana

e fu poi soppresso il 30 giugno

1896. In esso trovarono sepoltura:

Giuseppe Levati, pittore neoclassico

e professore dell’Accademia di

Belle Arti di Parigi, il tipografo Angiolo

Bonfanti e l’orefice, nonché

protettore delle Belle Arti, Ranieri

Girotti; di fronte all’entrata del cimitero

si trovava il più bel monu-

Brossura editoriale originale del

primo volume della raccolta


mento di tutti i campi santi di Milano,

eretto nel 1836 alla memoria

del Girotti e disegnato da Giuseppe

Castelli.

Il cimitero di Porta Orientale

o di San Gregorio, aperto nel 1787,

fu soppresso il 31 agosto 1883; nel

contesto delle trasformazioni urbanistiche

e industriali, un viadotto

ferroviario squarciò il lato settentrionale

dell’ormai decadente Lazzaretto

e tutta la zona di San Gregorio

venne destinata ad abitati residenziali

dal piano regolatore comunale.

Prima della soppressione, nel

cimitero dimorarono: i tipografi

Aloisio Galeazzi, Giuseppe e Luigi

Veladini e Omobono Manini; il nobile

Giacomo Sannazzari della

Rippa, ricco mercante e filantropo

milanese; il direttore d’orchestra

Luigi de Baillou; i pittori Giuseppe

e Andrea Appiani, Sigismondo

Nappi e Giovanni Migliara, Angelo

Monticelli e Giovanni Cagnola;

il drammaturgo Luigi Scevola; il

tenore Diomiro Tramezzani; il

compositore Ambrogio Minoia; la

cantante Clotilde Colombelle; il libraio

Giovanni Pietro Giegler;

l’ingegnere e architetto Nicola Pirovano;

il giornalista della Milano

napoleonica Francesco Pezzi; l’incisore

Giuseppe Longhi; il matematico

Antonio Caccianino; la

poetessa Adele Curti; gli scrittori

Carlo Tedaldi Fores, Gaetano

Franchetti, Carlo Porta e Vincenzo

Monti.

I resti di Vincenzo Monti e

Carlo Porta andarono poi dispersi e

nella cripta della Chiesa di San

Gregorio Magno è custodita la loro

lapide funebre, destino questo che

Tre iscrizioni lapidarie tra le quali

compare l’epigrafe dello scrittore

milanese Carlo Porta (1775-1821),

vol. II, Porta Orientale, p. 146

toccò anche ad altri personaggi illustri

in seguito alla soppressione

dei cimiteri.

Il cimitero di Porta Comasina

detto della Mojazza si trovava fuori

Porta Garibaldi e fu soppresso il 22

ottobre 1895. Custodiva le salme di

Cesare Beccaria e Giuseppe Parini,

dei pittori Martino Knoller, Fedele

Albertolli e Vincenzo Raggio, degli

scultori Giuseppe Franchi e Giambattista

Perabò, del geologo e naturalista

Scipione Breislak, dell’economista

e politico Melchiorre

Gioia (ora al Cimitero Monumentale),

del matematico e astronomo

Barnaba Oriani, dell’architetto

Gaetano Faroni e dell’architetto e

decoratore Giocondo Albertolli,

dell’incisore Carlo Della Rocca,

del letterato nonché bibliotecario

Robustiano Gironi, del medaglista

e incisore di monete Luigi Manfredini

e di Gaetano Cattaneo, direttore

del R. Gabinetto di medaglie e

monete di Brera.

Il cimitero di Porta Ticinese

detto il “Gentilino”, aperto nel

1787, venne chiuso il 22 ottobre

1895. Si trattava del più bello dei cimiteri

esistenti a quel tempo a Milano

per la forma e la cura che se ne

aveva. In esso ebbero sepoltura

l’incisore Giovanni Bigatti e lo scenografo

Baldassare Cavallotti.

Il cimitero di Porta Romana o

Foppone di San Rocco, consacrato

nel 1786, venne chiuso nel 1826,

poi riaperto, e chiuso definitivamente

nel 1870; nel 1875 si svolsero

lavori di bonifica dell’area e i

corpi dei defunti vennero in parte

trasferiti al cimitero di Musocco.

Illustri sepolture furono quelle del

chirurgo Angelo Riboli e del professore

di chirurgia Giovanni Battista

Monteggia di Loveno, che giace

ora al Monumentale.

Il cimitero di Porta Vercellina,

detto anche di San Giovannino

alla Paglia o di Porta Magenta, fu

soppresso il 30 novembre 1895 con

l’apertura dei due grandi cimiteri

milanesi. Sulla piazza Aquileia, a

testimoniare la sua esistenza, si può

scorgere un piccolo tabernacoloossario

con la significativa iscrizione:

“Quel che sarete voi, noi siamo

adesso. Chi si scorda di noi, scorda

se stesso”.


I libri illustrati della Biblioteca di via Senato

Durante le prime decadi del XX secolo vi fu un

gran revival della xilografia su legno di filo (cioè

su matrici lignee ricavate da tagli paralleli al senso

di crescita dell’albero), antica tecnica rimpiazzata durante

l’Ottocento dalla xilografia su legno di testa (cioè su

matrici tagliate per orizzontale). La differenza grafica fra

i due metodi consiste sostanzialmente nella definizione

dei dettagli: il legno di testa è durissimo e quindi perfetto

per l’incisione di particolari anche molto minuti, mentre

il legno di filo, seguendo l’andamento delle fibre lignee, è

morbido e cedevole e quindi si presta alla creazione di immagini

meno dettagliate, ma di grande impatto.

E di straordinario impatto è senz’altro l’opera grafica

del belga Frans Masereel (1889-1972), che portò la xilografia

su legno di filo a uno dei suoi massimi esiti artistici.

Pacifista convinto, Masereel utilizzò il suo talento per

celebrare i lati più nobili dell’umanità e condannarne i

mali. Per lui l’arte doveva arrivare alla gente comune e

contribuire al miglioramento

della società: «Non sono

abbastanza esteta da ritenermi

soddisfatto di essere semplicemente

un artista», disse

una volta. Di conseguenza, le

potenti immagini di Masereel,

che spesso irridono alla

borghesia ricca e arrogante

(come quelle in Grotesk Film,

pubblicato da J. B. Neumann

nel 1921, Fig. 1), sono entrate

a far parte dell’iconografia

FRANS MASEREEL,

CHE CORSE SUL “FILO”

Il grande incisore fece la morale al mondo, in bianco e nero

di Chiara Nicolini

comunista, anche se l’artista negò sempre qualsivoglia

lettura politica della sua opera.

Il deciso contrasto tra aree bianche e aree nere tipico

della xilografia su legno di filo era per Masereel il metodo

migliore per rappresentare pace, umanità (Fig. 2),

libertà, bellezza (Fig. 3, da Mon Pays, 1956) e i loro opposti:

guerra, ingiustizia sociale, oppressione (Fig. 4), orrore.

Con inesauribile creatività egli produsse migliaia di

immagini caratterizzate dagli stessi stilemi (forme angolari

e semplificate, prospettive sorprendenti, ritmi mutevoli)

e che propongono temi ricorrenti (la metropoli, la

fabbrica, il sole, ecc), ma che al tempo stesso sono tutte diverse

l’una dall’altra: ogni xilografia è infatti la visualizzazione

di uno specifico pensiero o sentimento dell’artista.

Sebbene Masereel non abbia mai seguito alcuna

corrente artistica, l’immediatezza con cui i suoi disegni

suggeriscono gioia (Fig. 5),

disperazione (Fig. 6), purezza

(Fig. 7), sensualità (Fig. 8,

da La Sirène, Paris, Pierre

Vorms, 1932), oscenità (da

Grotesk Film, Fig. 9), saggezza,

o pazzia (Fig. 10), porta a

pensare all’Espressionismo,

e in particolare a George

Grosz (che era amico di Masereel)

e a certe scene del primo

cinema muto tedesco.

1

Un collegamento tra le co-


struzioni angolari e vertiginose che riempiono

claustrofobicamente gli sfondi di

molte delle xilografie di Masereel e Metropolis,

capolavoro muto di Fritz Lang, sembrerebbe

perfino ovvio, se non fosse che

Metropolis uscì nel 1927, quando l’artista

belga aveva già ottenuto fama internazionale

con le sue rappresentazioni di alienazione

urbana.

6

Frans Masereel nacque nel 1889 da una benestante

famiglia fiamminga a Blankenberge, luogo di villeggiatura

sulla costa belga. Tra il 1907 e il 1910 studiò alla École

des Beaux-Arts di Gent e visitò Inghilterra, Germania e

Tunisia. Viaggiò molto per tutta la vita, cosa che contribuì

a dare alla sua opera un respiro universale. Scoprì l’arte

della xilografia su legno di filo intorno al 1911, dopo essersi

trasferito a Parigi. Lo scoppio della prima guerra

mondiale lo portò a fuggire in Svizzera e a stabilirsi a Ginevra,

dove conobbe artisti come gli scrittori Romain

Rolland e Stefan Zweig, dei quali avrebbe poi illustrato

alcune opere. La sua collaborazione con i periodici pacifisti

La Feuille (1916-1919) e Les Tablettes (1917-1920) gli

diede reputazione di interprete delle ingiustizie sociali

del suo tempo.

Fu tuttavia solo nel 1919, con la pubblicazione del

suo primo racconto per immagini (Mon Livre d’Heures,

Ginevra, Chez l’Auteur), che Masereel ottenne un successo

internazionale. Immediatamente tradotto in tedesco

come Mein Studendbuch (Monaco, Kurt Wolff,

2 3 4

1920) e in inglese come My Book of Hours

(Chez l’auteur, 1922), il libro presenta

un insieme di 167 xilografie quadrate,

stampate su un lato solo di ciascuna pagina,

del tutto prive di testo o didascalie.

L’edizione tedesca del 1927 ha un’introduzione

di Thomas Mann (che era

amico di Masereel e definì Mon Livre

d’Heures il suo «film preferito») e una

citazione da Whitman che si adatta perfettamente

alla personalità artistica di

Masereel: «Attenzione! Io non faccio paternali né la carità

a nessuno: quando dono, dono tutto me stesso».

√

Mon Livre d’Heures ritrae la vita di un giovane uomo

che va a vivere in una metropoli. All’inizio la esplora cautamente:

è affascinato dalla potenza delle macchine, ma al

tempo stesso si sente perso tra la folla anonima; osserva i

lavoratori nelle fabbriche, guarda le finestre illuminate

nella notte, si rilassa nei bar. Poi si abitua al ritmo della sua

nuova vita e inizia a divertirsi: visita gallerie d’arte, incontra

prostitute, va al mercato, cucina, va a ballare … fino a

quando non conosce una ragazza e se ne innamora. Ma lei

lo lascia e lui cade nella disperazione (Fig. 6). Dopo altre

sventure, l’uomo decide di mettersi a viaggiare: Masereel

lo ritrae in Africa (Fig. 4) e in Cina, accanto a popolazioni

straniere e ad animali esotici. Quando finalmente fa ritorno

alla metropoli, l’uomo è diverso: non ha più paura delle

convezioni borghesi (Fig. 2) e si sente libero di comportarsi

come vuole. Ma è ancora un uomo infelice. Alla fine

del racconto lo troviamo in campagna, addormentato

sotto un albero, dove la Morte lo coglie all’improvviso,

5


7 10 11 12

forse portandogli quella pace che non era mai riuscito a

trovare in vita.

Molti dei racconti per immagini di Masereel hanno

un finale tragico. Uno dei più commoventi è Histoire

sans paroles (Ginevra, Éditions du Sablier, 1920), tradotto

in tedesco come Geschichte ohne Worte (Monaco,

Kurt Wolff, 1924) e in inglese come Story Without

Words. Le sue 60 xilografie raccontano i numerosi tentativi

fatti dal protagonista per conquistare il cuore di

una donna: egli mette perfino il mondo sottosopra per

lei (Fig. 11), e la resistenza di lei lo rende quasi pazzo

(Fig. 10). Ma quando, finalmente, l’uomo riesce ad

averla (Fig. 7), ecco che non la vuole più. Tutte le immagini

del libro hanno la medesima struttura: la donna è

ritratta sempre sulla sinistra, l’uomo sulla destra, gli

scenari cambiano costantemente. Nell’ultima xilografia

l’uomo e la donna, irreparabilmente separati da una

banda verticale con su scritto “fine” voltano la schiena

l’uno all’altro e piegano la testa, disperati.

Pubblicata per la prima volta in francese, a Parigi,

da Ollendorff nel 1920, The Idea è probabilmente la più

conosciuta e geniale tra le “graphic novel” di Masereel.

La prima xilografia del libro ritrae un uomo concentrato

nello sforzo di pensare, con la testa circondata da un’aureola

a forma di ragnatela (Fig. 12). Nella xilografia successiva

un fulmine lo colpisce (Fig. 13) e la sua mente finalmente

partorisce un’Idea, che ha l’aspetto di una bellissima

donna nuda (Fig. 14). Nell’arte di Masereel la

donna è spesso incantatrice lasciva o sogno irraggiungibile:

l’Idea appartiene alla seconda categoria perché il suo

corpo senza veli è simbolo di purezza e verità. Eppure,

quando il suo creatore la mette in una busta e la manda nel

mondo, ella viene accolta con grande turbamento da folle

conformiste e prive d’immaginazione (Fig. 15) che cercano

di cambiarla e di ferirla, ma alla fine riescono solo a farle

indossare dei vestiti. La bella Idea fugge da una xilografia

all’altra, inseguita da una galleria di personaggi stupidi

e grotteschi che si fanno beffe di lei (Fig. 16). L’unico a

comprenderla è un giovane uomo che se ne innamora e

per questa ragione viene imprigionato e giustiziato.

13 14 15 16


A un certo punto l’Idea

raggiunge una tipografia

e, grazie all’aiuto dei

moderni metodi di comunicazione

(telegrafo, radio,

cinema), fa il giro del

mondo (Fig. 17). Ma gli

uomini ancora non la capiscono.

Alla fine ella ritorna

dal suo creatore e lo trova

in compagnia di una nuova

neonata Idea – un’altra deliziosa

donnina pronta per

essere inviata al mondo in una busta.

La 83 xilografie di The Idea sono così pregne di significato

che, come disse Thomas Mann, «uno non si

stanca mai di guardarle». Infatti, le immagini di Masereel

non sono così semplici come potrebbero apparire a prima

vista: il loro senso è, il più delle volte, chiarissimo, ma uno

potrebbe spendere ore a scoprire tutti gli arguti dettagli

che esse contengono.

Le avventure dell’omino che spunta dalla mente di

Masereel (Fig. 18) in Le Soleil (Ginevra, Éditions du Sablier,

1919) sono meno complesse di quelle vissute dall’Idea.

In ogni xilografia il piccolo protagonista cerca di trovare

un modo per raggiungere il sole: si arrampica su per

camini (Fig. 19) e alberi altissimi (Fig. 20), si tuffa in mare

per seguire il sole quando esso tramonta (e viene salvato

da una sirena – Fig. 21), e così via, fino a quando non riesce

nell’impresa grazie esclusivamente alla propria forza di

volontà. Tuttavia, come

Icaro, non appena egli inizia

ad avvicinarsi al sole i

suoi vestiti prendono fuoco

e lui ricade all’indietro

sulla scrivania di Masereel,

che si sveglia e ride del suo

bizzarro sogno (Fig. 22).

My Book of Hours,

17 18 Story Without Words e The

Idea sono senza dubbio le

opere di Masereel più conosciute: esse sono state ristampate

molte volte e vengono considerate le antenate delle

moderne “graphic novels”. Ma l’artista belga ha illustrato

anche autori come Whitman, Tagore, Kipling, Maupassant,

Perrault, Villon, Tolstoi, Eschilo e capolavori della

letteratura mondiale come la Ballad of Reading Gaol di

Oscar Wilde (1923), Notre Dame de Paris di Victor Hugo

(1930) e il Julius Caesar di Shakespeare (1949).

Masereel trascorse la maggior parte della vita lontano

dalla sua patria. Negli anni ’30 fece diversi viaggi a Mosca

e alla fine degli anni ’50 andò in Cina, dove gli fu dedicata

una grande e prestigiosa retrospettiva. Dal 1949 si

stabilì nel sud della Francia, prima ad Avignone e poi a

Nizza. Morì nel 1972 ad Avignone. Uno dei migliori elogi

alla sua arte lo fece l’amico Stefan Zweig, che disse che

se tutti i libri, i monumenti, le fotografie e i documenti degli

anni ’20 fossero andati distrutti, il periodo avrebbe potuto

essere ricostruito attraverso le xilografie di Masereel.

©Illustration www.illustration-mag.com

19 20 21 22


Per 108.000 sterline

in monete da mezzo “penny”

Il libello economico-politico di Jonatham Swift

Dublino, ottobre 1724. In un opuscolo fresco di

stampa, firmato «M. B.» e rivolto «A tutto il

popolo d’Irlanda», i lettori potevano leggere

quanto segue:

Una popolazione abituata da tempo a un regime autoritario

perde gradualmente il concetto stesso di libertà,

finisce per considerarsi alla mercé di qualcun altro e per

accettare ogni imposizione di un potere più forte quasi

fosse “legittimo e vincolante”. […] Questa è l’origine di

quella povertà e debolezza di carattere che può essere tipica

di un intero Paese come di un singolo individuo. Così

che quando Esaù tornò dai campi stremato e quasi morto

di fatica, non c’è da meravigliarsi che abbia venduto la

primogenitura per un piatto di minestra.

Chi scriveva era Jonathan Swift

e l’opuscolo era la quarta, la più famosa

e “sediziosa”, delle cosiddette

Drapier’s Letters che da qualche mese

lo stesso, sotto lo pseudonimo di M.

B., stava inviando a commercianti,

bottegai e agricoltori – ma anche alla

gentry e alla nobiltà – del «regno d’Irlanda»

(Esaù) per metterli in guardia

contro una nuova moneta (il «piatto

di minestra») che l’«autoritario regime»

inglese voleva imporre a tutti i

costi e contro la quale lui, Swift, era

sceso in campo adottando la maschera

di un mercante di stoffe e scrivendo,

appunto, le Lettere del Drappiere.

IL DECANO, IL DRAPPIERE, L’IRLANDA

Giuseppe Sertoli

Questi i dati di fatto essenziali. Un paio d’anni prima

un certo William Wood, «venditore di ferraglie» non

nuovo a imprese del genere, aveva ottenuto da re Giorgio

I l’autorizzazione a coniare per l’Irlanda, in un periodo di

quattordici anni, monete di rame da mezzo penny pari a

un valore complessivo di 108.000 sterline (più di un quarto

della valuta allora circolante in Irlanda).

Che il mercato irlandese avesse bisogno di monete

di piccolo taglio per i traffici interni era fuori di dubbio, e

lo stesso Swift avrebbe finito per ammetterlo. Ma ciò che

suscitò le immediate proteste del Parlamento irlandese

furono le modalità e i termini con cui l’autorizzazione era

stata rilasciata. Intanto, l’iniziativa era stata presa all’insaputa

del Parlamento di Dublino, che da tempo ma sempre

invano aveva chiesto il permesso di battere moneta in

proprio , come del resto si addiceva a qualunque Stato che

non fosse una colonia.

In secondo luogo, e soprattutto,

a Wood era stato concesso di usare

una lega più scadente di quella usata

in Inghilterra per monete dello

stesso tipo, sicché il nuovo spicciolo

avrebbe avuto un valore reale notevolmente

inferiore a quello nominale,

con la possibile conseguenza di fenomeni

inflattivi devastanti per la già

precaria economia irlandese. Inoltre,

poiché l’autorizzazione non prevedeva

né controlli né sanzioni pena-

Jonathan Swift

in un’incisione ottocentesca


Londra, in Georg Braun, Frans Hogenberg, Civitates Orbis Terrarum, 1572-1617: tavola planimetrica

li, chi poteva garantire sulla correttezza dell’operato di

Wood, subito sospettato di frode nel conio del primo

quantitativo di monete inviato in Irlanda, e ancor più su

eventuali falsificazioni da parte di terzi?

Tutti questi pericoli erano stati denunciati, fra il

1722 e il 1723, dal Parlamento irlandese, che non aveva

nascosto la sua contrarietà al provvedimento avviando

un’indagine ufficiale e rivolgendo appelli al re perché la

questione venisse riconsiderata. A ciò si erano aggiunte le

prese di posizione di influenti personalità pubbliche (fra

cui l’arcivescovo di Dublino William King) e non avevano

tardato a vedere la luce, moltiplicandosi nei mesi seguenti

in tutta l’isola – specie dopo il primo intervento di

Swift (marzo 1724) –, rimostranze di corporazioni, libelli

polemici, petizioni ecc. Ma senza esiti apprezzabili.

L’unica cosa ottenuta da Londra era stata la nomina

di una commissione che aveva fatto verificare dai funzionari

della zecca (fra cui il grande Newton) peso e valore

delle monete già coniate da Wood, e che alla fine ne aveva

attestato la «bontà», cioè la corrispondenza ai termini

previsti nell’autorizzazione regia, sancendone quindi il

corso legale ed escludendo che le autorità irlandesi avessero

diritto di «ostacolarne o impedirne» la circolazione.

Per parte sua, come atto di buona volontà al fine di raggiungere

un compromesso, Wood si era dichiarato disposto

a ridurre a 40.000 sterline il valore complessivo delle

monete da coniare. La proposta aveva però avuto, in Irlanda,

il suono di una beffa – tanto più che in precedenza

Wood aveva fatto pubblicare su giornali inglesi articoli a

proprio favore nei quali, vantando gli appoggi di cui godeva

presso le “alte sfere” (il primo ministro Walpole), dichiarava

sprezzantemente che gli Irlandesi si sarebbero

dovuti rassegnare a «ingoiare» i suoi mezzi pence.

Non restava dunque che mobilitare l’opinione pubblica

con una campagna stampa che invitasse al boicottaggio

della «fraudolenta moneta di Wood». Questo è

ciò di cui si fa carico Swift, o meglio, di cui viene incaricato.

Sembra certo, infatti, che egli sia stato sollecitato a in-


Oxford, in Georg Braun, Frans Hogenberg, Civitates Orbis

Terrarum, 1572-1617: particolare

tervenire nell’affaire dalle stesse autorità irlandesi, memori

della battaglia che solo pochi anni prima Swift aveva

condotto in difesa dell’artigianato irlandese proponendo

il boicottaggio dei tessuti importati dall’Inghilterra (A

Proposal for the Universal Use of Irish Manufacture, 1720).

Da qui originano le Lettere del Drappiere che Swift scrisse

fra la primavera del ’24 e l’estate del ’25. Lettere la cui diffusione

e il cui successo furono enormi: a esse si deve se il

governo di Londra, dopo avere tentato di neutralizzare il

Drappiere arrestando il tipografo che aveva stampato le

Lettere e offrendo un premio di trecento sterline a chi

avesse rivelato l’identità dell’autore, sarà alla fine costretto

a fare marcia indietro revocando a Wood la sua licenza.

Nel loro insieme, le Lettere (cinque pubblicate più

altre due scritte ma inedite fino al 1735, quando vennero

incluse nel quarto volume delle Opere complete di Swift)

costituiscono la più appassionata e argomentata difesa

che Swift abbia fatto dell’Irlanda e dei suoi diritti non solo

economici, e un veemente atto d’accusa (superato solo

dai toni sarcastici e disperati della Modesta proposta, 1729)

dell’oppressione e dello sfruttamento esercitati dall’Inghilterra

nei confronti della «nazione» irlandese.

L’aspetto paradossale di questa vicenda è che Swift,

benché di origini anglo-irlandesi, aveva sempre disprezzato

l’Irlanda e, una volta relegato a Dublino come Decano

della cattedrale di San Patrizio (1715), aveva patito il

proprio «esilio» come una catastrofe personale, che non

solo poneva fine a tutte le sue ambizioni di carriera ecclesiastica,

ma lo tagliava fuori dalla vita letteraria e artistica

(oltre che politica) della capitale condannandolo a vivere

– e morire – in Irlanda «come un topo preso in trappola».

Tuttavia, proprio da questa condizione di emarginazione

sarebbe nato un nuovo sentimento di identificazione col

popolo irlandese, le cui miserabili condizioni avrebbero

provocato la sua «indignazione», «rabbia» e «risentimento»

per il «mortificante spettacolo di schiavitù, stupidità

e bassezza che mi circonda» (come si sarebbe

espresso in una lettera all’amico Pope di qualche anno

dopo), come scrive in numerosi opuscoli che fra il ’20 e il

’33, fra cui appunto le Lettere del Drappiere.

In primo piano, certo, oltre alla denuncia del fraudolento

tornaconto di Wood, c’è – lettera dopo lettera –

la puntigliosa elencazione delle conseguenze che l’introduzione

del mezzo penny avrà sull’economia irlandese:

aumento dei prezzi, scomparsa della moneta buona (d’oro

e d’argento), tensioni sociali, miseria, fame… Qui

Swift non fa che riprendere con un linguaggio semplice,

arricchendoli di esempi adatti al pubblico al quale si rivolgeva,

gli argomenti già messi avanti da quanti prima di lui

si erano opposti alla nuova moneta. Per esempio:

«Se un soldato semplice andrà al mercato o alla taverna

e vorrà pagare con questo denaro e se lo vedrà rifiutare,

allora potrà diventare violento e fare il gradasso e

minacciare di colpire il macellaio o l’ostessa, o potrà magari

prendere le merci con la forza buttandogli là i suoi

mezzi penny. In questo e in simili casi, i bottegai, gli osti e

tutti i commercianti, se dovranno essere pagati col denaro

di Wood, non avranno altra scelta che chiedere un

prezzo maggiorato di dieci volte: così per un quarto di

birra ci vorranno venti pence di quel denaro, e così sarà

per tutto il resto.

Supponete di andare in una taverna con quel denaro

di scarso valore e che il padrone vi dia un quarto di birra

per quattro di questi mezzi penny. Che succede all’oste?

Che il birraio suo fornitore non vorrà essere pagato con

quel denaro, e anche se fosse tanto sciocco da prenderlo,

gli agricoltori non lo vorrebbero certo in pagamento del

loro orzo, perché per contratto devono pagare l’affitto

della terra con denaro di conio regolare in Inghilterra,


non in Irlanda, e denaro buono per giunta, cosa che questo

non è; e il proprietario che gli affitta la terra non sarà

mai tanto allocco da accettare quella robaccia; sicché alla

fine quel denaro si dovrà fermare da qualche parte, e dovunque

si fermi sarà la stessa cosa, noi saremo rovinati».

C’è molta esagerazione nel quadro catastrofico che

Swift delinea, ma è chiaro che egli coglie l’occasione della

«truffa» di Wood per rilanciare la battaglia iniziata col

pamphlet sulle manifatture irlandesi spostando il discorso

– in un crescendo che culmina nella quarta lettera – sul

piano politico: quello dove in questione è la «dipendenza»

dell’Irlanda dall’Inghilterra. È questa dipendenza

che Swift contesta – con accenti che susciteranno le riserve

di alcuni fra i suoi compagni di lotta e che egli medesimo

riconoscerà «incauti», attribuendoli alla «non sempre

fortunata scelta del modo di esprimersi» del Drappiere:

«Ho esaminato tutti gli Statuti Inglesi e Irlandesi sen-

za trovare alcuna legge che dichiari che l’Irlanda dipende

dall’Inghilterra più che l’Inghilterra dall’Irlanda».

Il fatto che i due Paesi, dall’epoca di Enrico VIII in

poi, abbiano avuto lo stesso re non significa che l’uno dipenda

dall’altro, anche se ripetutamente «i Parlamenti

d’Inghilterra si sono arrogati il diritto di vincolare questo

regno con leggi promulgate lì». È vero che per statuto le

leggi promulgate dal Parlamento irlandese devono essere

sottoposte all’approvazione della Corona inglese, ma

basta questo a fare dell’Irlanda una colonia dell’Inghilterra?

Il Drappiere ci tiene a proclamare la propria «lealtà»

al re. Ma non è meno fermo nell’affermare la parità di diritti

dei due regni: «Gli Irlandesi non sono forse nati liberi

come gli Inglesi? Quand’è che hanno perso il diritto alla

loro libertà?». Richiamandosi sia a William Molyneux,

che già una trentina d’anni prima aveva rivendicato all’Irlanda

lo status di «regno autonomo» (The Case of Ireland,

1698), sia alla teoria lockiana del governo, il Drappiere ricorda

ai suoi concittadini che, benché «nella pratica un-

Da sinistra: Nicholas Garland, Una sterlina: una mela (il Cancelliere dello Scacchiere Nigel Lawson) cade in testa a Isaac

Newton (raffigurato sulla banconota); disegno a penna su “The Daily Telegraph” del 13 novembre 1984, in séguito

all’annuncio della fine del biglietto di 1 sterlina; John Law, Considérations sur le Commerce et sur l’Argent, Jean Neaulme, l’Aia

1720 (ed. francese di Money and Trade, 1705): frontespizio. Milano, Biblioteca di via Senato; Necessità, ed utilità de’ debiti,

felice produzione di penna italiana, Graziosi, Venezia 1787: frontespizio. Milano, Biblioteca di via Senato


dici uomini ben armati avranno sicuramente la meglio su

un uomo solo in maniche di camicia», «ogni tipo di governo

che non abbia il consenso dei governati diventa la

definizione stessa della schiavitù». La libertà – insieme

alla proprietà – è un «diritto naturale» dell’Uomo, ma essa

sussiste solo nella misura in cui «un popolo è governato

da leggi promulgate col suo consenso»: altrimenti quel

popolo non sarà libero ma schiavo.

Scrivendo questo, Swift volutamente sorvola sul

fatto che una legge approvata dal Parlamento inglese

qualche anno prima (Declaratory Act, 1720) aveva sancito

il diritto di quello stesso Parlamento a legiferare sull’Irlanda.

Riconoscerla, infatti, equivarrebbe ad ammettere

lo status di colonia dell’Irlanda. Contestare che essa fosse

Galwaye e Lymericke, in Georg Braun, Frans Hogenberg,

Civitates Orbis Terrarum, 1572-1617: tavole planimetriche

tale diventava quindi preliminare alla difesa della sua economia.

Swift, infatti, condivideva le tesi mercantilistiche

allora dominanti secondo cui l’economia di una colonia è

– e deve essere – subordinata a quella della madrepatria.

Di conseguenza, solo negando la «dipendenza» politica

dell’Irlanda dall’Inghilterra gli era possibile rigettarne la

dipendenza economica proponendo il boicottaggio delle

merci inglesi. Questa è la logica che sottende le Lettere del

Drappiere e che spiega l’escalation della polemica swiftiana,

dei suoi attacchi e dei suoi obiettivi. La questione era

quella della libertà – prima politica e poi economica – dell’Irlanda.

Una libertà rivendicando la quale Swift si esponeva,

si capisce, alle accuse di «sedizione» e incitamento

alla ribellione da parte dei «poteri forti» inglesi, meritandosi

per contro, dall’altra parte, il titolo (da lui rifiutato)

di «patriota» irlandese.

Se tanto è vero, non sorprende che, dopo la lettera

tutta politica al «popolo d’Irlanda» – e dopo altri interventi

di supporto e contorno –, il Drappiere si rivolga «alle

due Camere del Parlamento» con un «appello» che,

mentre ribadisce le argomentazioni contro la moneta di

Wood, va al di là di esse prospettando una serie di riforme

economiche e sociali di cui auspica che «con voce unanime»

si faccia carico, finalmente sollecito del bene comune,

il Parlamento della sua «povera e sfortunata isola».

(L’appello, che costituisce l’ultima delle Drapier’s Letters,

rimase allora inedito perché Swift ne fermò la stampa

avendo appreso che la licenza di Wood era stata revocata).

Se da un lato, di fronte all’ennesima prevaricazione

della “tirannia” inglese, è necessario reagire facendo valere

i diritti costituzionali della nazione irlandese, dall’altro,

di fronte all’enorme drenaggio di ricchezza cui l’Inghilterra

continua a sottoporre l’Irlanda, si tratta di mobilitare

tutti i ceti sociali affinché, con uno scatto d’orgoglio,

prendano coscienza dell’interesse del Paese e vi contribuiscano

ognuno per la propria parte. Come ha fatto

notare Irvin Ehrenpreis, il maggior biografo di Swift, ciò

che si delinea al fondo di queste pagine è l’idea di un’alleanza

di tutte le forze produttive irlandesi, in vista di un

riscatto e di un rilancio dell’economia nazionale.

A questo punto, però, è lecito chiedersi cosa esattamente

Swift intenda per “nazione irlandese”. Ne fanno

parte solo gli anglo-irlandesi, cioè i discendenti di quegli

inglesi (protestanti) che nel corso del tempo si sono stabiliti

in Irlanda diventandone i signori e padroni, o ne fanno


parte anche i nativi (cattolici), cioè quegli «irlandesi selvaggi

che i nostri antenati sottomisero molte centinaia di

anni fa» e che una legislazione davvero coloniale, ha privato

di quasi ogni diritto?

A chi si rivolge il Drappiere? In nome di chi parla?

E, lui, chi è: un irlandese o un anglo-irlandese? A quest’ultima

domanda la risposta non è dubbia. «I nostri antenati…»:

come Swift, il Drappiere è un erede dei conquistatori

che occuparono l’Irlanda assoggettandola al

loro dominio. Di conseguenza, è ai suoi ‘connazionali’

che egli si rivolge anzitutto e in nome dei quali parla. La

sua battaglia contro la moneta di Wood è, tipicamente, la

battaglia di ogni colonia che non vuole più essere trattata

come tale dalla madrepatria, ma chiede e pretende, una

volta ribadita la propria «incrollabile fedeltà» alla Corona,

di essere riconosciuta Stato libero e indipendente.

Che ne è però, in questa prospettiva, degli altri irlandesi,

di quei «selvaggi papisti» che restano sullo sfondo delle

Lettere e a cui il Drappiere si riferisce solo per dire che si

sono tenuti fuori dalla disputa pro o contro Wood, aggiungendo

che, «semmai fossero interpellati», vi si opporrebbero

anch’essi? Nulla più di questo inciso sintetizza

il regime di emarginazione ed esclusione che i “colonizzatori”

d’oltremare avevano imposto agli “indigeni”.

Tuttavia, sarebbe far torto alle Drapier’s Letterslimitarsi

a un rilievo del genere. Se è vero che il Drappiere tiene

a distinguere fra colonizzatori e nativi, noi e loro, protestando

contro l’immagine indiscriminata che gli Inglesi

si fanno di tutti gli abitanti d’Irlanda (ne «sanno poco

più che del Messico, oltre al fatto che è un Paese […] pieno

di paludi, abitato da Irlandesi selvaggi e papisti tenuti a

bada da truppe mercenarie inviate dall’Inghilterra»), è altrettanto

vero che il suo appello all’intero «popolo d’Irlanda»

comprende anche loro e che anche per loro parla.

In maniera reticente e ambigua, certo, come nell’Appello

al Parlamento di Dublino, quando auspica che attui «dei

sistemi efficaci per rendere più civile la vita della parte più

povera della popolazione indigena in tutte le zone del

Paese dove gli Irlandesi sono in maggioranza, introducendo

tra loro la nostra lingua e le nostre usanze, per non

lasciare che essi vivano nella peggiore ignoranza, barbarie

e povertà», tradisce la tipica arroganza del colonizzatore

che considera i nativi dei selvaggi da civilizzare, quasi

gli Irlandesi fossero altrettanti Venerdì che il Robinson

anglo-irlandese deve avviare sulla strada della Civiltà.

D’altro canto, però, il Drappiere, per legittimare la

sua battaglia, non ha forse invocato «diritti naturali» che,

Parodia del biglietto di banca della Bank of England, contro

le leggi severe per la punizione dei falsari, raffigurati

come impiccati; firmato Jack Ketch, il boia pubblico, 1819

come tali, appartengono a tutti gli uomini e dunque a tutti

gli Irlandesi, qualunque sia la loro etnia? E quando

chiama gli Inglesi «i nostri vicini» che «ci considerano

ancora selvaggi», benché «anche noi abbiamo forma

umana», non si identifica forse con gli Irlandesi, contraddicendo

la sua precedente identificazione con gli Inglesi,

che diventano “loro” rispetto a “noi”: «noi irlandesi»?

Ecco: precisamente in questa oscillazione fra due diverse

istanze identitarie, da cui discendono due diverse e anzi

opposte “lealtà”, consiste l’ambivalenza delle Drapier’s

Letters. Che sono state lette tanto in chiave di British

ascendancy quanto in chiave di patriottismo irlandese. Un

patriottismo a quel tempo ancora senza voce, ma che incomincia

ad articolarsi, sia pure indirettamente e quasi

per svista o lapsus, nelle parole del Drappiere, prefiguranti

l’unità di una nazione irlandese che (ri)trova la propria

libertà e indipendenza nella comune lotta contro il dominatore

inglese. Del resto, la natura non insegna forse «anche

alla covata di oche a stare tutte insieme quando il nibbio

volteggia sulle loro teste»?

Resta da dire qualcosa sulla strategia testuale delle

Lettere e, anzitutto, sulla maschera adottata da Swift. Che

le iniziali M. B. stiano per Marco Bruto è ipotesi suggestiva

e plausibile. Figura evocata più volte nel corpus swiftiano

(per esempio nel terzo viaggio di Gulliver), Bruto è colui

che rifiuta di chiamarsi fuori quando in gioco è la libertà

del suo Paese e la neutralità diventa complicità con

l’oppressore. Esattamente in questi termini, nella lettera


Jean Griffier il Vecchio (1652-1718), Veduta di Londra; olio su rame, 48 x 68 cm. Torino, Galleria Sabauda

a Lord Middleton (l’unica firmata con le proprie sigle anche

se lasciata «per prudenza» nel cassetto fino al ’35),

Swift giustifica la sua discesa in campo: «Una persona che

ami veramente il suo Paese può trovare difficile starsene

tranquilla da parte a osservare senza reagire, mentre nella

vita pubblica prevale l’ingiustizia che può portare l’intera

nazione alla rovina».

Identiche le motivazioni del Drappiere che, rivolgendosi

ai suoi «fratelli, amici, compatrioti», li rimprovera

della loro ignavia esortandoli a prendere posizione

su una questione dalla quale «dipendono completamente

il vostro pane, vestiario e ogni necessità primaria di vita».

Il Drappiere, dunque, è Swift. A differenza di quanto avviene

in altre opere swiftiane – in forma suprema nel Racconto

di una botte (A Tale of a Tub, 1704) ma anche nei Viaggi

di Gulliver –, nelle Lettere Swift non assume una persona

(nel senso latino del termine, “maschera” appunto) per

parodiarla e satireggiarla dall’interno. Al contrario, qui

egli fa del Drappiere il proprio alter ego. Un portavoce

scelto non solo perché più adatto del Decano della cattedrale

di San Patrizio a “rappresentare” quel «popolo»

che le Lettere intendono mobilitare, ma soprattutto perché

consente a Swift di non restare prigioniero dell’ideologia

Tory e, quindi, di non essere identificato né con un filogiacobita

né con un avvocato della gentry terriera.

Certo, gli elogi che il Drappiere riserva a Giorgio I

(«grazioso» e «magnanimo» sovrano preoccupato solo

del benessere dei suoi sudditi e ingannato dalla cricca di

Wood) e allo stesso primo ministro Walpole ( statista di

«grande senso civile»), dovettero costare non poco a

Swift, che proprio a quel re e a quel ministro doveva il suo

esilio dublinese. Ma – a parte il fatto che tali elogi suonano

molto tongue in cheek –, da un lato non conveniva moltiplicare

i nemici e dall’altro l’identità Whig del Drappiere

era la più confacente al rappresentante di una middle

class artigianale e commerciale a proposito della quale

Swift si esprime con accenti che paiono quasi tratti da Defoe.

Quando, per esempio, il Drappiere dice che «quel

poco di virtù che rimane nel mondo si trova specialmente

nelle classi intermedie della popolazione, in coloro che

non sono allettati dall’ambizione né incalzati dalla povertà»,

non sta forse ripetendo l’elogio della middle station


formulato dal saggio padre di Robinson Crusoe all’inizio

del romanzo omonimo?

Posta questa identificazione fra Swift e il Drappiere,

il problema diventava, semmai, quello di dare consistenza

alla persona evitando che si riducesse a una mera

finzione retorica, a un semplice nom de plume. A ciò servono

i molti riferimenti di M. B. al proprio lavoro e alla propria

vita: «Sono un negoziante di un certo peso in questa

città», «ho un bel negozietto di tessuti irlandesi e di seterie»,

«ho lavorato come apprendista a Londra, e lì mi sono

sistemato in proprio con un certo successo, finché, per

la morte di alcuni amici e le disgrazie toccate ad altri, sono

tornato in questo Regno e ho cominciato a occuparmi di

tutti i settori della manifattura della lana».

Sono state la sua esperienza e la conoscenza di prima

mano del mondo del commercio a indurre un uomo

«quieto e appartato» come lui, nonché di poche letture

(«però più estese di quanto sia solito in persone del mio

umile mestiere»), a prendere la penna per mettere in

guardia la «gente del [suo] ceto e condizione sociale»

contro gli «effetti fatali» prodotti dall’introduzione della

scellerata moneta di Wood.

La descrizione di tali effetti ha anche palesi risvolti

grotteschi, che sembrano quasi voler prendere in giro l’aritmetica

politica di Petty, e sono irresistibili:

«Il peso normale di queste monetine da mezzo

penny è di quattro o cinque per oncia, diciamo cinque; allora,

tre scellini e quattro pence peseranno una libbra, e di

conseguenza venti scellini faranno più o meno sei libbre.

Ora, ci sono molte centinaia di agricoltori che pagano

duecento sterline l’anno d’affitto, sicché, quando uno di

loro verrà con la metà dell’affitto di un anno, cioè cento

sterline, si porterà dietro un peso di almeno seicento libbre,

che è il carico di tre cavalli. E se un gentiluomo di

campagna deciderà di venire in città a comprare vestiti,

vino e spezie per sé e la sua famiglia, o magari per passarci

l’inverno, dovrà portarsi dietro cinque o sei cavalli carichi

di sacchi come quelli che usano i contadini per trasportare

il grano; e quando la sua signora se ne andrà in giro per

negozi con la sua carrozza, dovrà farsi seguire da un carro

pieno del denaro di Wood».

La parodia dell’aritmetica economico-politica di

Petty, ancor più feroce nella Modesta proposta, si spiega an-

che col fatto che nel suo Treatise of Ireland (1687) egli sostenne

la completa dipendenza dell’Irlanda dall’Inghilterra

e addirittura propose, per risollevarne l’economia,

la deportazione in Inghilterra di un milione di persone.

Ma nella quantificazione puntigliosa delle perdite

che ogni negoziante subirà accettando «quella robaccia»,

è perfettamente congruente (ricordiamoci ancora di Defoe)

con la mentalità del Drappiere e dei suoi lettori. Meno

lo sono i riferimenti storici e giuridici che abbondano

nelle Lettere, le citazioni di leggi, statuti e “precedenti”

che è poco verosimile fossero fra le letture di un «negoziante

illetterato» come M. B. si definisce altrove. Ma

qui, allora, egli corre ai ripari dicendo di essersi consultato

con «eminenti» avvocati e giuristi che gli hanno fornito

le necessarie «informazioni». Viceversa, i numerosi

echi biblici che costellano la sua arringa non stonano in

bocca a un protestante nutrito di Scritture più di quanto

stonerebbero nel sermone di un ecclesiastico.

È evidente, insomma, lo sforzo di Swift per tenere

in piedi il manichino del Drappiere. Non meno evidente,

d’altra parte, è che la maschera gli va stretta. Richiamandosi

fin dalla prima lettera a quell’opuscolo sulle manifatture

il cui autore non era un mistero per nessuno, il Drappiere

si pone esplicitamente all’ombra del Decano, il cui

esempio si propone di seguire e dal quale anzi dichiara di

essere stato «consigliato».

O, per meglio dire, il Drappiere è l’ombra del Decano.

Come del resto lascia capire il breve schizzo biografico

che il primo fornisce di sé: trasparentissima – e intelligibilissima

allora per chiunque – metafora della vita del

secondo. Scrivendo a Lord Middleton, Swift dirà che è irrilevante

stabilire se l’autore delle Lettere sia un drappiere

«vero o presunto», e inviando all’amico di un tempo

Lord Carteret, appena giunto da Londra come nuovo

Governatore d’Irlanda, copia della prima lettera del

Drappiere, insinuerà che essa, benché «adatta a gente di

bassa estrazione sociale», è ritenuta «opera di una mano

migliore», una mano che Carteret, e Swift lo sapeva, non

avrebbe avuto alcuna difficoltà a riconoscere.

Come sempre nei segreti, l’impulso a nascondere

convive con quello a rivelare. Nel momento stesso in cui

J. S., nascondendosi dietro M. B., nega la propria paternità

delle Lettere, le dissemina di indizi (fra cui addirittura

il riferimento a una delle sue più famose opere giovanili,

la Battaglia dei libri) che hanno la funzione di restituirgliela,

quella paternità, riaffermando la sua autorità

sul proprio testo.


INFORMARE SUI FORMATI

Richiami, segnature, registro

La determinazione

del formato di un libro

non è sempre tanto facile

come a tutta prima potrebbe

parere. In molti casi si presenta

assai complicata.

Nei libri moderni, poi, certe

denominazioni tradizionali non

hanno più ragione di essere. Diremo,

a suo luogo, il perché. Per ora

parleremo di formati riferendoci alla

vecchia carta fabbricata in fogli di

dimensioni limitate a misure abbastanza

note. Chiamiamo formato di

un libro la dimensione del libro stesso

determinata dal numero delle pagine

che ciascun foglio contiene e

che stabiliscono un dato gruppo a

seconda della ripiegatura.

di fare la carta

fu introdotta

L’arte

a Samarcanda verso

il 751 da prigionieri

di guerra cinesi. Gli arabi la

diffusero in occidente. Verso

il 1150 abbiamo delle pile

da carta in Spagna, presso

Valenza e, circa verso il

1276, in Italia a Fabriano e

a Cividale del Friuli.

I primi sistemi

di fabbricazione si

protrassero quasi senza

cambiamenti per circa 7

La Fiera del bibliofilo

Un foglio piegato in due darà

l’in folio di quattro facciate; piegato

in quattro, l’in 4º di otto facciate;

piegato in otto, l’in 8º di sedici facciate

e così di seguito. Il foglio non

ripiegato e perciò stampato a solo

due facciate, l’in plano, formato Atl

ante. Abbiamo già brevemente parlato,

nelle note precedenti delle segnature,

dei richiami, delle vergelle

e dei filoni. Ripetiamo ora soltanto

che i filoni, visibili in trasparenza nel

foglio, si tagliano ad angolo retto e si

dispongono perciò orizzontalmente

o verticalmente a seconda della ripiegatura.

Questa particolarità serve

grandemente a riconoscere il formato,

quando mancassero le segnature

o richiami. Daremo oggi una

L’A.B.C. DEL BIBLIOFILO - LA CARTA A MANO

secoli e continuano ancora

per la carta a mano, che

oggi serve solo per lusso.

Ecco il procedimento

per questa fabbricazione:

Lavati e imbiancati i cenci

di lino o di cotone

e lasciati fermentare

in mucchio, si portavano

nelle pile a pestelli dove

piccola tavola delle ripiegature del

foglio pei diversi formati; il numero

delle pagine che esso contiene e la

disposizione dei filoni.

Form. Pieg. Pag. Filoni

In fol. 2 4 perpendicolari

In 4º 4 8 orizzontali

In 8º 8 16 perpendicolari




In 24º 24 48 perp./orizz.





i maglietti muniti di punte

di ferro li sfilacciavano.

Lo sfilacciato passava allora

in altre pile che lo

riducevano in fibrille

formando il pesto che,

gittato in tini di acqua

ben pura e limpida,

si stemperava in poltiglia

che serviva per le forme.

L’operaio prenditore

immergeva nella poltiglia la

forma, specie di setaccio

rettangolare, che, sollevato

orizzontalmente, lasciava


Continuiamo la nota intorno

ai “formati”. Abbiamo già parlato

delle segnature e dei richiami. Quasi

inutili questi ultimi quando ci sono

già le segnature che determinano il

numero e il posto dei fogli, sia riguardo

a ciascun fascicolo, come per

l’ordine dei fascicoli stessi.

Dalle segnature si conosce, o

almeno si dovrebbe riconoscere, il

formato. Un in quarto – il cui foglio è

piegato in modo da formare 8 pagine

– avrà la pagina 9 per prima del secondo

fascicolo; la 17 per prima del

terzo; la 25 per prima del quarto fascicolo,

e così via. Un in ottavo – il cui

foglio comprende 16 pagine – avrà

la seconda segnatura alla pagina 17;

la terza alla pagina 33; la quarta alla

pagina 49 e così di seguito.

La cosa sarebbe molto semplice.

Ma per i formati più piccoli, il foglio,

tanto più se è di carta un po’ forte,

non si può ripiegare facilmente a

costituire fascicoli di 32, 36, 48, 64

pagine che avrebbero un dorso troppo

grosso e presenterebbero tanti

altri inconvenienti facili a intuirsi.

colare l’acqua ritenendo solo

quella quantità di pasta che

bastava per lo spessore del

foglio. Il fondo della forma

era attraversato da fili

di metallo paralleli detti

filoni (in francese

ponteseaux) distanti l’uno

dall’altro circa due dita che

sostenevano a squadra e

rafforzavano altri fili

più sottili vicinissimi detti

vergelle che formavano

il fondo dello staccio.

L’operaio ponitore, lasciata

Si seziona allora il foglio in fascicoli

che portano segnature differenti

e diverso numero di pagine.

Un in dodici per esempio, avrà

un fascicoletto apparentemente in

ottavo, cioè di 16 pagine, seguito da

un fascicoletto apparentemente in

quarto, cioè di 8 pagine.

Un in diciotto potrà dividersi in

2 fascicoli: l’uno apparentemente in

dodici, di 24 pagine, e uno apparentemente

in sesto di 12 pagine; oppure

anche in 3 fascicoli apparentemente

in sesto di 12 pagine ciascuno.

Parlando di fogli intendiamo

riferirci a carta fabbricata a mano, e

cioè di dimensioni abbastanza note e

relativamente costanti.

In Italia un’interessante scultura

in marmo esistente in Bologna

ci informa con precisione sulle antiche

misure dei fogli. Essa reca incisi,

uno dentro l’altro, quattro rettangoli

indicanti i quattro formati, coi

loro nomi e l’iscrizione «Queste sieno

le forme del Comune di Bologna

de che grandezza deve essere le carte

de Bombaze che se faranno».

sgocciolare la forma,

rovesciava con opportune

cautele il foglio su un feltro

e sul feltro un altro foglio e

così di seguito fino a

formare la pila o pasta che

veniva poi messa sotto la

pressa. Si finiva popi

di seccare il foglio all’aria:

gli si dava la colla animale,

ed era pronto per l’uso.

Una cartiera

provveduta di un tino

intorno al quale lavoravano

diversi operai poteva dare al

giorno circa 5.000 fogli la

cui dimensione massima era

di cm 74x50 circa. Oggi

certe macchine potrebbero

dare la superficie dei 5.000

fogli massimi messi insieme

in meno di 6 minuti.

I filoni e le vergelle

lasciavano sulla carta

il loro segno che è più chiaro

in trasparenza insieme alla

marca di fabbrica in

filigrana ottenuta

intrecciando alle vergelle un

sottile filo metallico in modo

Imperiale 0,740 x 0,500

Reale 0,615 x 0,445

Mezzana 0,515 x 0,345

Reçute 0,450 x 0,315

Queste misure sono tradotte

in metriche. I primi tre nomi durarono

lungamente, per secoli. L’ultimo

non si sa che sia.

In altri paesi variavano i nomi,

ma i formati rimanevano su per giù

costanti. È chiaro come dalla misura

dei fogli si potessero avere facilmente

le dimensioni dei formati dei libri.

Ma oggi, non è più così. Un foglio

grandissimo moderno, ripiegato

in quattro, può dare un formato

che, secondo le vecchie dimensioni,

si potrebbe anche chiamare in folio, e

così per le altre piegature.

Il pochissimo che abbiamo

esposto basta a far almeno rilevare

come la questione dei formati è ardua

e complicata, principalmente se

si tratta di libri moderni. L’argomento

è vasto e lo spazio è breve. Anche a

voler essere molto succinti ed elementari,

occorrerà un’altra nota.

da formare svariatissimi

disegni, lettere dell’alfabeto,

stemmi o altro che

distinguesse le cartiere.

Torneremo su questo

argomento e diremo come i

filoni e le vergelle servano

per conoscere i formati e le

marche per determinare,

quando è possibile, l’epoca

della fabbricazione della

carta, facilitando ricerche

bibliografiche e archivistiche

riguardanti le date di libri e

documenti.

LE COSE SUCCEDONO.

QUEL CHE CONTA

È AVERE

LE IDEE CHIARE

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Acquisizioni recenti della Biblioteca di via Senato

Cantù, Cesare (1804-1895),

et al. Milano e il suo territorio.

Milano, Pirola, 1844. 2 volumi.

Prima e unica edizione di

quest’opera dedicata a Milano,

adorna di 14 tavole all’acquatinta

che illustrano le vedute più suggestive

della città, pubblicata in occasione

della VI Riunione degli

scienziati italiani. Come descritto

nell’avvertimento, esemplare che

fa parte della tiratura in carta comune

senza gli stemmi sul frontespizio,

la pianta e la carta topografica

di Milano.

Coster, Charles Théodore

Henri de (1827-1879). Die Geschichte

von Ulenspiegel und

Lamme Goedzak und ihren heldenmäßigen,

fröhlichen und

glorreichen Abenteuern im

Lande Flandern und anderwärts.

Mit Holzschnitten von

Frans Masereel. Monaco di Baviera,

Kurt Wolff, 1926. 2 volumi.

Prima edizione tedesca di

quest’epopea patriottica del romanziere

belga, contenente 150 xilografie

originali e 18 iniziali xilografiche

di Frans Masereel nell’edizione

limitata di 1.600 esemplari.

Una raccolta sempre più

ricca, mese dopo mese

rarità tedesche con masereel protagonista e non solo

di Chiara Bonfatti, Giacomo

Corvaglia e Annette Popel Pozzo

De Caro, Marino Massimo;

Parisato, Dario; Pugliese, Paola.

Galileo Galilei. Roma, a spese dell’Autore

e Stamperia Valdonega,

2007. 2 volumi.

Repertorio bibliografico delle

opere di Galileo Galilei in edizione

limitata.

Fauconney, Jehan (fl. XX

sec.). Le musée secret de Naples

et le culte des organes générateurs.

Parigi, Jehan Fauconney, ca.

1920.

Edizione arricchita da numerose

incisioni nel testo, molte a piena

pagina, che riproducono reperti

archeologici ritenuti osceni, conservati

nel Museo di Napoli.

Földes, Jolán (1902-1963).

De Straat van de visschende kat.

Gand, Snoeck-Ducaju & Zoon,

1947.

Con frontespizio xilografico

e 36 xilografie di Frans Masereel,

delle quali la prima a colori. Edizione

olandese tradotta dall’ungherese

di M. H. Székely-Lulofs di questo

romanzo che narra della difficile

vita parigina di una famiglia di

immigrati ungheresi appartenenti

alla classe operaia, nel periodo successivo

al primo conflitto mondiale.

Uno dei 500 esemplari su carta

Japon La Hulpe.

Gundappa, D. V. Le Tombeau

de la melancholie, ou Le

vray moyen de vivre ioyeux. Seconde

edition, reveuë, corrigée

& augmentée. Par le sieur D. V. .

Parigi, Charles Sevestre, 1660.

García Lorca, Federico

(1898-1936). Das kleine Don-

Cristóbal-Retabel. Posse für

Puppentheater. Wiesbaden, Insel-Verlag,

1960.

Opera per teatro di burattini

scritta da García Lorca nel 1931 e

rappresentata per la prima volta alla

Fiera del Libro di Madrid l’11

maggio 1935. Con 6 xilografie a

piena pagina e 2 vignette xilografiche,

di cui una in antiporta e una in

fine al testo teatrale, realizzate da

Frans Masereel.

Goudeau, Émile. Paris – Almanach.

Litographies par Dillon.

Parigi, Librairie Ed. Sagot, 1895

Esemplare numero 1 su 25 in

carta giapponese.


Masereel, Frans (1889-1972).

Die Lebensalter. 35 Holzschnitte.

Berna, Herbert Lang, 1966.

Prima edizione tedesca, con

35 xilografie di Frans Masereel.

Masereel, Frans (1889-1972).

La colère. Berna, Herbert Lang,

1946.

Edizione limitata, uno dei

650 esemplari su papier mat, contenente

20 disegni di Frans Masereel,

tutti realizzati tra il 1944 e il 1945.

Massi, Cirillo (fl. 1833-1836).

Prosopopea e storia della città e

provincia di Pinerolo per Cirillo

Massi cittadino pinerolese socio

corrispondente della R. Accademia

delle Scienze di Torino pastor

arcade socio unanime e

membro delle Reali Accademie

degli Immobili di Alessandria e

di Fossano. Torino, Tipografia

Cassone, Marzorati, Vercellotti,

1833-1836. 4 volumi.

Prima edizione di questa storia

della città di Pinerolo che contiene

tavole litografiche raffiguranti

lo stemma di Pinerolo, vedute

della città con indicazione dei monumenti

e luoghi di interesse, una

veduta delle Alpi Cozzie appartenenti

alla Provincia di Pinerolo e

una tavola contenente il «Quadro

delle distanze itinerarie tra la città

di Pinerolo e cadun comune della

Provincia, e tra l’uno e l’altro de’

medesimi: de’ mandamenti, di loro

popolazioni; delle parrocchie, e vicarìe

della Diocesi; delle stazioni

de’ Carabinieri Reali; degli Uffizi

d’insinuazione, e delle Regie Poste;

De’ fiumi, torrenti, rivi e laghi; con

riepilogo generale e somma totale

ricavata da cadun capo».

Moles Trivulzio, Carlo Francesco

(duca di Parete, fl. 1731).

Discorso intorno alle imprese di

D. Carlo Francesco Moles Trivulzio

duca di Parete. Con cinquanta

imprese dal medesimo

registrate, e spiegate a parte. …

Napoli, Niccolò Parrino, 1731.

Si tratta di «un discorso intorno

alla nobilissima invenzion dell’imprese,

delle parti, che le compongono,

e delle regole, che le sostengono,

e delle condizioni, che le

assicurano, e de’ fregi, che l’abbelliscono»

(p. 1).

Dopo una prima parte teorica sull’origine

delle imprese l’autore raccoglie

e spiega una serie di cinquanta

imprese.

Rolland, Romain (1866-

1944). Johann Christof. Erster [fünfter]

Band mit Holzschnitten

von Frans Masereel. Berlino,

Rütten & Loening, 1959.

Prima edizione tedesca in cinque

volumi, con 607 incisioni di

Masereel, xilografie alle quali lavorò

tra il 1925 e il 1927.

Salazaro, Demetrio (1822-

1882). Studi sui monumenti medievali

della Sicilia, relazione

letta all’Accademia di Archeologia,

Lettere e Belle Arti nella

tornata del 11 dicembre 1877 dal

socio Demetrio Salazaro. Napoli?,

Tipografia Della Regia Università?,

1877?

Estratto dagli Atti dell’Accademia

di Archeologia, Lettere e

Belle Arti.

Velleius Paterculus (ca. 19

a.C.-31 d.C.). C. Velleii Paterculi

Quae supersunt ex Historiae

Romanae voluminibus duobus.

Cum integris scholiis, notis, variis

lectionibus, et animadversionibus

doctorum. Curante Petro

Burmanno. Leida, Samuel

Luchtmans, 1719.

Verhaeren, Emile (1855-

1916). Fünf Erzählungen. Lipsia,

Insel-Verlag e Spamersche Buchdruckerei,

1921.

Edizione limitata di 110

esemplari, contenente anche ventotto

raffinate xilografie di Frans

Masereel, di cui tredici pubblicate a

piena pagina.

Zaccaria, Francesco Antonio

(1714-1795); Hontheim, Johann

Nikolaus von (1701-1790). Theotimi

Eupistini De doctis catholicis

viris qui Cl. Justino Febronio

in scriptis suis retractandis ad

anno MDLXXX. laudabili

exemplo praeiverunt liber singularis.

Roma, Giovanni Generoso

Salomoni, 1791.

Opera di critica al Febronianesimo

di Francesco Antonio Zaccaria,

storico e scrittore italiano.

Justinus Febronius (pseudonimo

per Johann Nikolaus von Hontheim),

uno dei maggiori esponenti

del giurisdizionalismo del Settecento,

scrisse il “De Statu Ecclesiae

et legitima potestate Romani Pontificis

liber singularis ad reuniendos

dissidenti in religione christiana

compositus” (1763) con l’obiettivo

di attaccare la Curia romana e il

ruolo del papa nella Chiesa universale.

Tale scritto suscitò un vasto

scalpore in tutta Europa dando inizio

a una vasta letteratura pro e

contro, di cui questa edizione è un

esempio.

LA PIASTRA DA BORSETTA

LISCIO PERFETTO QUANDO E DOVE VUOI

Tutto quello che le donne hanno sempre desiderato da una piastra da oggi diventa portatile.

Performance, sicurezza, tecnologia, semplicità e velocità entrano nella loro borsetta

e le seguono per tutta la giornata, o anche in viaggio.

Bellissima MINI diventerà la loro piastra da borsetta, sempre a portata di mano.

LISCIO PERFETTO

LISCIO O MOSSO

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