La cassetta degli attrezzi - EmScuola

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La cassetta
degli attrezzi
La musica Klezmer
di Germana Albertani
La musica klezmer
La parola yiddish klezmer è il risultato dell’accostamento
dei termini ebraici kley (strumento) e zmer (canzone) ovvero
“strumento che canta”. Con tale parola si individua
prevalentemente la musica popolare strumentale degli ebrei
dell’Europa orientale che fu elaborata in forma scritta solo
a partire dal secolo XVII. Come gran parte delle musiche
popolari e profane, infatti, il klezmer è stato trasmesso oralmente
di generazione in generazione nel corso dei secoli.
Fin dall’epoca più remota la musica aveva accompagnato
le funzioni liturgiche ebraiche. Il suono ha, infatti,
nel mondo ebraico un ruolo fondamentale nella liturgia
poiché rappresenta il punto di contatto nel rapporto tra Dio
e gli uomini. Secondo l’interpretazione della musicologia
tradizionale l’importanza della musica nella cultura ebraica
ha tratto origine dal divieto religioso di raffigurare immagini
sacre e la musica, in quanto forma d’arte astratta
per antonomasia, è divenuta una componente essenziale
nella preghiera attraverso la cosiddetta cantillazione. Essa
è un particolare modo di lettura della prosa biblica sospeso
tra la declamazione e il canto vero e proprio. Messa
così in relazione inscindibile con la parola, la musica diviene
il canale privilegiato nel rapporto con la divinità.
Dopo la distruzione del Secondo Tempio di
Gerusalemme da parte dei Romani nel 70 d. C., la musica
strumentale religiosa fu messa al bando in segno di lutto.
Solo in occasione dei matrimoni o per la consacrazione di
nuove sinagoghe era permesso fare musica.
In epoca medievale quella del musicista divenne una
delle professioni tipiche dell’ebreo soprattutto nell’Europa
centro-orientale a causa del divieto assoluto imposto
dalle autorità locali a tutti gli ebrei di dedicarsi ad altre
professioni riservate al resto della popolazione. Tale divieto
non fu sempre attuato nella sua interezza e vi erano infatti
ebrei che svolgevano attività di medico, di avvocato,
di banchiere e di mercante, ben inseriti tra l’altro nella storia
economica dell’Europa medievale. Le prime attestazioni
scritte provenienti dall’Europa centrale nelle quali vengono
citate le orchestrine itineranti di musicisti ebrei risalgono
solo al XVI secolo. Tali orchestre, dette kapelye, si esibivano
per lo più durante le feste per i matrimoni in cui,
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grazie alla complessa ritualità dell’evento e alla
durata settimanale dei festeggiamenti, il musicista
poteva dar prova della sua maestria. Le mance
raccolte dagli ospiti costituivano l’introito
maggiore che si sommava alla paga concordata e
versata dal padre della sposa. Allo stesso modo i
musicisti erano impegnati in altre molteplici occasioni
ed eventi religiosi, nei giorni di mercato
e nelle taverne. La maggior parte dei klezmorin,
così sono chiamati i musicisti, non aveva però
una formazione accademica, ma l’apprendimento
avveniva di padre in figlio dando vita a vere e
proprie dinastie musicali. Solo sul finire del secolo
XIX alcuni di essi poterono accedere alle
accademie e ai conservatori. Ciò facilitò la diffusione
della cultura e della musica yiddish nelle
grandi città dell’Europa, in cui gli artisti si poterono
esibire in luoghi e di fronte ad un pubblico
differente.
Anche se si tratta di musica profana, il klezmer,
è il prodotto di una società molto religiosa e trae
ispirazione in parte anche dal canto della sinagoga.
Gli strumenti protagonisti delle melodie, il
violino e il clarinetto, cercano infatti
di imitare la voce del cantore,
del chazzan. Solo alla fine
dell’800 si faranno spazio
tematiche completamente laiche,
legate al mondo coevo, alla protesta
sociale e ai sentimenti
d’amore. Il repertorio del musicista
si estende ancora di più inserendo
polke, mazurke,
quadriglie e valzer.
Una delle peculiari caratteristiche
della musica ebraica è il costante
rapporto di influenze che
si instaura tra di essa e le culture
dei Paesi della Diaspora, teso fra
la spinta all’integrazione nella
cultura del paese ospitante e la necessità
di mantenere viva la propria
identità. Soprattutto la musica
profana si è arricchita delle
esperienze musicali delle diverse
nazioni che hanno accolto le comunità
ebraiche.
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28 storiae
Seguendo i due grandi
rami della Diaspora, quello
sefardita e quello
ashkenazita, lo stesso
mondo musicale profano
si è sviluppato in due correnti
principali.
“Sefarad” è il termine
ebraico che indica la penisola
iberica, dove si erano
trasferite numerose comunità
fuggite dalla Palestina
dopo il 70 d. C. Per
secoli si instaurò un rapporto
di convivenza con le
popolazioni dominanti
arabe e cristiane, ma le relazioni non furono sempre
pacifiche tanto che nel 1492 si arrivò a sancire
la definitiva espulsione delle comunità ebraico-spagnole
da questi territori. Le comunità si
spinsero allora verso i paesi dell’Europa occidentale,
come l’Olanda, l’Italia e la Francia, e verso
l’intero bacino del Mediterraneo. Nell’esilio gli
ebrei sefarditi conservarono le proprie tradizioni,
la lingua spagnola e la musica che già da tempo
si era fusa con l’universo sonoro arabo e la
musica rinascimentale europea.
La musica klezmer e la canzone yiddish sono
invece l’espressione dell’altro ramo della cultura
ebraica, quello ashkenazita. Nelle terre polacche,
lituane e russe vivevano disseminate in vaste
regioni piccole comunità ebraiche, piccoli
microcosmi isolati, uniti però da una lingua comune
che rendeva omogeneo l’universo culturale
e sociale disperso. Si trattò di un esodo lento e
prolungato nel tempo che interessò principalmente
gruppi di ebrei di origine germanica. In ebraico
“ashkenazi” è il termine usato per indicare approssimativamente
la Germania. Il movimento
ebbe inizio nel secolo IX, ma
ebbe una triste e forte spinta nei
secoli XV-XVI a causa della
comparsa e del rapido diffondersi
in tutta Europa della Peste Nera.
Essa scatenò vaste crisi e diede
vita a numerose forme di persecuzione,
alimentate dall’avversione
endemica per il “diverso”
e da un’incomprensione religiosa,
che trovarono sfogo nella ricerca
di un colpevole: lo straniero,
l’ebreo, il non cristiano.
38. Un suonatore di balalaika, primi del
‘900.
39. Immagine di un ballo Klezmer.
40. Gruppo Klezmer, primi del ‘900.
41. La Praga ebraica.
42. Marc Chagall, Il mondo dei sogni.
43. Il ghetto ebraico di Varsavia.

La lingua yiddish
L’origine del patrimonio linguistico della lingua
yiddish si può collocare intorno all’anno
Mille nei territori della valle del Reno. In questi
territori si formò una sorta di dialetto, una
commistione di lingua ebraica e tedesca con apporti
tratti dall’aramaico e dalle lingue romanze,
la cui rappresentazione grafica si serve però dei
caratteri ebraici. Lo yiddish rimase la lingua principale
degli ebrei ashkenaziti anche quando, ancora
in epoca medievale, le comunità abbandonarono
i luoghi natali per trasferirsi in zone più
sicure in Polonia, in Lituania e in Russia. Qui la
lingua si arricchì di numerosi vocaboli slavi attraverso
un processo di stratificazione e sovrapposizione
di lingue diverse. Lo yiddish è la lingua
del popolo, il parlare di tutti i giorni, della vita
quotidiana, della famiglia e dei sentimenti in contrasto
con l’ebraico, lingua usata nel rapporto con
il divino, lingua scritta ed erudita. Si andò così
creando una dicotomia particolare originata dalla
fusione tra l’yiddish, la lingua orale, la mameloshn
(lingua madre), e l’ebraico, la lingua scritta,
la loshn-koydesh (lingua sacra).
Nella produzione di testi scritti l’uso
dell’yiddish era consentito solo nel momento in
cui si proponeva la traduzione e il commento dei
testi religiosi per facilitarne naturalmente la comprensione
e la diffusione. E’ questo il caso delle
prime copie pervenuteci di traduzioni e commenti,
risalenti al XVI secolo, rivolte alle donne.
Queste ultime non sapevano leggere né scrivere
in ebraico, poiché era loro negato l’accesso agli
studi religiosi istituzionali, ma ricoprendo proprio
loro stesse un ruolo fondamentale di educatrici
in seno alla famiglia avevano necessità di
conoscere i precetti e le leggi contenute nel
Talmud. Accanto a questo tipo di letteratura si
andò formando però anche un corpus di favole e
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racconti di intrattenimento che facilitarono il percorso
di tale linguaggio verso la dignità di lingua
scritta. Nel XIX secolo l’yiddish venne scelto da
intellettuali e scrittori ebrei come unica lingua
che presentasse qualche possibilità di successo
nel tentativo di coinvolgere il maggior numero
possibile di comunità nel processo di
secolarizzazione, mantenendo vivo essi stessi un
trilinguismo che si avvaleva non solo dell’yiddish,
ma anche dell’ebraico e delle lingue nazionali
come il russo o il polacco.
Gli strumenti
Il violino è lo strumento klezmer per
antonomasia e come in tutte le culture musicali
dell’Europa centro-orientale riveste un ruolo centrale.
Il suo ruolo preminente fu facilitato dalla
leggerezza e agilità nel trasporto che gli permise
di accompagnare da sempre il musicista nelle
diaspore e seguire il nomadismo di ebrei e zingari.
Anche il violoncello fu reso facilmente
trasportabile dall’applicazione di una cinghia legata
all’esecutore mentre era in cammino. Esso
a differenza del violino, più agile, acuto e protagonista
nell’esecuzione delle melodie, ricopriva
il ruolo di supporto armonico e ritmico, molto
simile in questo al contrabbasso. La sorte di quest’ultimo
ebbe una svolta con l’incontro della
musica klezmer con il jazz moderno che gli permise
di affrontare difficili passaggi melodici a
differenza del violoncello che scomparve progressivamente
sostituito dai prorompenti suoni degli
strumenti a fiato.
Nel corso dell’800 proliferarono un po’ ovunque
le bande musicali militari e molti musicisti
ebrei, arruolati nelle file degli eserciti di tutta
Europa, poterono cimentarsi in nuove sonorità
con nuovi strumenti. Il clarinetto si aggiudicò
nel tempo il titolo di “king of klezmer” per la sua
indiscutibile capacità di imitare i più vari stati
d’animo dell’uomo, la religiosità, l’umorismo, la
nostalgia e la disperazione di un popolo e di sprigionare
una vivace ironia con trilli, glissati e gio-
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chi di gola. Spesso gli strumenti di cui si rifornivano
i klezmorin est-europei, erano strumenti
smessi dalle bande militari zariste e pertanto stonati,
ammaccati, pieni di bozze e di scarsa qualità,
ma pur sempre validi per suonare e improvvisare.
Il re degli ottoni fu da sempre la tromba
strumento fornito di un corredo di sordine con
cui riesce ad approfondire ed eseguire i suoni più
strani, melodie ed esperimenti sonori infiniti.
All’esecutore è richiesta dunque una tecnica brillante
e una notevole resistenza fisica.
Uno strumento tipico della musica klezmer
nelle sue forme più antiche è il cimbalom, uno
strumento di origine ungherese. Esso poggia su
quattro gambe ed emette il suono percotendo con
due bacchette dalla punta di cuoio o di stoffa le
trentacinque corde tese sul suo corpo.
Il pianoforte, invece, fu da sempre uno strumento
tipico della cultura musicale classica occidentale
e solo di recente ha fatto il suo ingresso
nella musica kelzmer. Esso era naturalmente
uno strumento troppo oneroso per gli squattrinati
musicisti klezmer e di non facile trasporto nei
lunghi spostamenti dei klezmorin girovaghi.
Il jazz
Un momento importantissimo nella storia della
musica klezmer fu la massiccia emigrazione
ebraica negli Stati Uniti tra la fine dell’800 e i
primi del 900. Ancora una volta questo mondo
musicale attinse all’universo sonoro del nuovo
paese di arrivo: il jazz.
L’assimilazione all’interno della società americana
produsse rapidi cambiamenti, per cui il
repertorio musicale più strettamente legato alla
sfera religiosa cadde in disuso e la sinagoga, pur
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mantenendo un ruolo centrale di aggregazione,
non fu più l’unico polo attorno al quale si svolgeva
la vita della comunità. Sale da ballo, musichall,
il teatro yiddish, il cinema muto, caffè, ristoranti,
cabaret e la nascente industria
discografica furono invasi da musicisti ebrei. La
prima incisione di musica ebraica risale al 1898;
da quella data fino al 1942 furono registrati più
di settecento titoli.
Le prime formazioni che testimoniano l’incontro
avvenuto tra la musica degli immigrati
ebrei e le forme di jazz degli afroamericani risalgono
agli anni Venti. Entrambi i gruppi etnici
provenivano da ambienti socioeconomici e
culturali dominati dallo strapotere dell’America
bianca e protestante. Le formazioni che si
crearono per la nuova musica scelsero come protagonisti
il clarinetto e gli ottoni fino a far scomparire
dalla scena il violino e i flauti di legno.
Vennero infine introdotti il sassofono, il pianoforte
e la batteria. L’esempio più famoso e rappresentativo
di questa epoca è senz’altro l’orchestra
di Benny Goodmann (1909-1986) che
reclutò nelle sue file i migliori tra i trombettisti,
sassofonisti e clarinettisti in scena all’epoca. Egli
stesso cominciò da bambino a suonare il clarinetto
in sinagoga.
La canzone yiddish in Europa
Nel vasto repertorio di canzoni, che comprende
i temi più diversi e che rappresenta l’accompagnamento
musicale di un popolo errante e delle
sue vicissitudini, trovano spazio storie d’amore,
delicate ninne-nanne, lodi al Signore e canzoni
da osteria, il sacro e il profano. Tra i sentimenti
primeggia l’ironia come valvola di sfogo
insostituibile e da sempre fonte di interpretazioni
della realtà dai chiassosi shtetl, piccole città di
provincia dell’Europa orientale in cui gli ebrei
rappresentavano la maggioranza della popolazione,
fino alle opere di artisti moderni e contemporanei.
Un chiaro esempio può essere la canzone
Dem ganefs yiches che descrive e racconta il vario
ed eterogeneo mondo dello shtetl popolato
da rabbini, commercianti, madri, mendicanti,
imbroglioni e perdigiorno.

Dem ganefs yiches
Vos-zhe bistu Motkele b’roiges
vos hostu aropghelozt di noz
oy efsher vilstu visn dein yiches
ken ich dir dertseln ver un vus.
Dain tate iz a shmavaroznik
dein mame ganvet fish in mark
un dein bruder iz a kartyoznik
un dein shvester leibt mit a kozak.
Dein feter iz gheshtanen oif di rogn
dein mume a handlerke in gass
un dein bruder zitzt in di oshtrogn
un dein shvester….ai di da di da
dein zeide iz ghvein a shoichet
dein bobe a turkeke in bod
un alein bist du a momzer
genumen bistu fun priyut.
(L’albero genealogico del ladro // Cos’hai da essere così
arrabbiato, Motkele/ perché fai il muso?/ Se vuoi conoscere
la tua genealogia/ ti posso spiegare il come e il
perché./ Tuo padre ingrassa le ruote dei vagoni/ tua madre
ruba il pesce al mercato/ tuo fratello fa il gioco delle
tre carte/ tua sorella vive con un cosacco./ Tuo zio è un 46
perdigiorno/ tua zia un’ambulante/ tuo fratello sta in
prigione/ e tua sorella….ai di da di da./ Tuo nonno era un macellaio/ tua nonna inserviente in un bagno pubblico/ e per quanto ti riguarda, sei un bastardo/
tirato fuori da un orfanotrofio.)
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Molte canzoni, invece, trovano vita nei ghetti di mezza Europa ed incitano gli uomini alla resistenza
e da qui si diffondono in tutto il mondo. Undzer sthetl brent nasce così dalla voce di Mordechai
Gebirtig (1877-1942) nel 1938 dopo aver vissuto i pogrom compiuti dai polacchi nella cittadina di
Przytik.
Undzer shtetl brent
S’brent! Briderlekh, s’brent!
oy, under orem shtetl nebekh brent
beyze vintn mit irgozn
raysn, brekhn un tseblozn
shtarker nor di vilde flamen,
alts arum shoyn brent.
Un ir shteyt un kukt azoy zikh
mit farleygte hent
un ir shteyt un kukt azoy zikh undzer shtetl brent…
S’brent! Briderlekh, s’brent!
oy, undzer orem shtetl nebekh brent!
s’hobn shoyn di fayer-tsungen
dos gantse shtetl eyngeshlungen
un di beyze vintn huzhen,
undzer shtetl brent!
(Il nostro shtetl brucia// Al fuoco! Fratelli, al fuoco!/ Oy, il nostro misero
shtetl, poveri noi, brucia!/ Venti malvagi e pieni d’ira/ strappano,
spezzano ed aizzano/ ancora più forte le fiamme selvagge,/ tutto intorno
brucia ormai.// E voi ve ne stati fermi e vi guardate intorno/ con le
braccia incrociate/ e voi ve ne stati fermi e vi guardate intorno:/ il nostro
shtetl brucia…// Al fuoco! Fratelli, al fuoco!/ Oy, il nostro povero
shtetl, poveri noi, brucia!/ Lingue di fuoco hanno ormai/ ingoiato l’intero
shtetl/ e i venti malvagi corrono,/ il nostro shtetl brucia!)
44. Il clarino Klezmer.
45. Gruppo musicale Yiddish, primi del ‘900.
46. Musica tradizionale ebraica.
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Allo stesso modo nasce nel ghetto di Vilna un altro canto disperato della resistenza ebraica composto
nel 1943 da Alec Volkoviski e musicato da Shmerche Kaczergnski Shtiler, shtiler ove si racconta
di Ponar, il campo di concentramento situato in Lituania, dove vennero uccise più di 100.000
persone.
Shtiler, shtiler
Shtiler, shtiler, lomir shvaygn
Kvorim vaksn do.
S’hobn zey farflantst di somim:
Grinen zey tsum blo.
S’firn vegn tsu Ponar tsu,
S’firt keyn veg tsurik.
Iz der tate vu farshvundn-
Un mit im dos glik.
Shtiler, kind mayns, veyn nit, oytser,
S’helft nit keyn geveyn.
Undzer umglik veln sonim
Say vi nit farshteyn.
S’hobn tfises oykhet tsamen.
Nor tsu undzer payn
Keyn bisl shayn. Keyn bisl shayn.
(Silenzio, silenzio// Silenzio, silenzio, stiamo zitti,/ qui le tombe crescono./ Il nemico le ha piantate:/ sono verdi e blu./ Le strade portano a Ponar,/ di là nessuna
strada ritorna indietro./ Dove tuo padre è scomparso,/ e con lui la fortuna./ Zitto, bambino mio, non piangere, tesorino,/ non ti aiutano le òacrime./ La nostra
disgrazia la vogliono i nemici,/ come, nessuno può capirlo./ Gli oceani sono circondati da rive,/ anche le carceri hanno confini,/ solo il nostro dolore/ non vede
raggio di luce.)
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…….e in America
In America la canzone yiddish affrontò nuove e diverse tematiche tratte dai nuovi problemi e
dai nuovi stili di vita che investirono gli immigrati nel processo di assimilazione: il lavoro nelle
fabbriche, lo sfruttamento materiale e la violenza psicologica, a cui venivano sottoposte le minoranze
di ogni provenienza, la dispersione del nucleo familiare, la solitudine, il rimpianto per il mondo
perduto e sopra ogni cosa la disillusione per il “paese d’oro”. Esempio emblematico è la canzone Di
Goldene Medine scritta nel 1902 da Louis Friedsell che rappresenta la sconsolata presa di coscienza
dell’inconsistenza del sogno americano.
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Di goldene medine
Amerika iz a goldn land, lang un breyt no vi a rikh.
Git nor eynem in der hant, vert er an oysher gikh.
Er meg zayn a ganev fun der heym, a kolboynik mit lepke hent,
makht di khevre anshey-sdom im far a prezident.
Mit der tsayt vert er a gantser filosof,
farrayst zayn noz un kukt aroyf.
A morde frest er on vi a groyser kham,
er meynt er iz a gantser yatebedam.
Ikh zog ober, er iz der zelber ganev take vos er iz geven.
Oy a goldn land, a goldene medine,
vilstu zayn a mentsh un leben git
in dem goldenem land, goldene medine,
vos du zest un herst, keyn kashes freg gor nit.
(La terra d’oro// L’America è una terra d’oro, lunga e larga come un demone,/
che, con la bustarella in mano, diventa ricco in fretta./ Può essere un ladro che
ruba dal retro di una casa, un farabuttello dalle dita appiccicose,/ ma la società
dei sodomiti lo farà Presidente./ Col tempo diventerà un perfetto filosofo,/ che
storce il naso e alza gli occhi al cielo./ Egli si rimpinza e ingrassa il suo mento
come un gran villano,/ pensa di essere un grand’uomo./ Ma io dico che è lo
stesso ladro di prima.// Oh terra d’oro, paese d’oro,/ se tu vuoi essere una persona
e vivere bene/ nella terra dell’oro, paese d’oro,/ non fare domande su quello
che vedi e su quello che senti.)
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47. Immagine di un ballo Yiddish.
48. Gruppo musicale ebraico in America.
49. Il clarino di Giora Feidmann.
50. Gruppo jazz ebraico a New York.

Compaiono nel nuovo repertorio canzoni di protesta e veri e propri atti di denuncia contro lo
sfruttamento dei lavoratori nella società industrializzata americana. Una canzone in particolare divenne
in poco tempo l’inno di tutti i lavoratori ebrei del mondo, In Kamf, scritta nel 1889 da David
Edelstadt che giunse in America nel 1882 dopo essere sfuggito al pogrom di Kiev e dopo aver
trovato impiego nell’industria statunitense. Egli è considerato tutt’ora l’eroe della yiddishkeit americana
perché fu uno dei più instancabili attivisti del movimento operaio. Le sue poesie, musicate da
compositori anonimi, sono atti di denuncia delle condizioni di vita delle fasce più deboli della società
americana. Le sue canzoni si diffusero ovunque e divennero inni di libertà a New York come a
Mosca.
In Kamf
Mir vern gehast un getribn,
mir vern geplogt un farfolgt
un alts nor derfar vayl mir libn
dos oreme shmaktnde folk.
Mir vern dershosn, gehangen,
men roybt undz dos leben un rekht;
derfar vayl mir emes farlangen
un frayhayt far oreme knekht.
Shmidt undz in ayzernr keytn,
vi blutike khayes undz rayst;
ir kent undzer kerper nor teytn
nor keyn mol undzer heylikn gayst.
Ir kent undz dermordn, tiranen,
naye kemfer vet brengen di tsayt;
un mir kemfn, mir kemfn biz vanen
di gantse velt vet vern bafrayt.
(Nella lotta// Noi siamo odiati e inseguiti,/ tormentati e perseguitati/ soltanto perché amiamo/ la gente povera e debole.// Siamo fucilati, impiccati,/ privati
della vita e dei nostri diritti;/ perché vogliamo la verità/ e la libertà per tutti gli schiavi della miseria.// Potrete incatenarci,/ dilaniarci come bestie assetate di
sangue,/ ma ucciderete solo i nostri corpi,/ mai la nostra anima.// Voi tiranni potrete assassinarci,/ il tempo porterà nuovi combattenti,/ noi lotteremo, lotteremo
fino a che/ il mondo intero sarà liberato.)
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Dire Geld (New York, fine del XIX secolo.) è una breve canzone dedicata alla vita quotidiana
della comunità ebraica di lingua yiddish a New York. Parla delle difficoltà di abitare, del costo degli
affitti, delle sofferenze degli emigranti a New York alla fine del 1800.
Dire gelt
Testo originale in lingua yiddish
Dire-gelt un oy oy oy, dire-gelt un boshe moy,
dire-gelt un gradevoy, dire-gelt muz men tsoln.
Kumt arayn der ztrush, nemt er arop dos hitl,
un az men tsolt keyn dire-gelt, hengt er aroyz a kvitl.
Kumt arayn der sshonzte mit dem grobn shtekn,
az men gibt im keyn dire-gelt, shtelt er aroyz di betn.
Oy farvoz zol ich aych gebn dire-gelt, az di kikh is
zerbrokhn,
farvoz zol ich aych tsoln dire-gelt, az ikh hob nisht voz tsu
kokhn.
Trascrizione in tedesco
Miete und oj,oj,oj
Miete, mein G´tt,
Miete und herrej,
Miete muss man zahlen.
Kommt der Wirt herein,
nimmt seinen Hut ab,
und wenn man keine Miete zahlt,
hängt er ein Schild heraus.
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(Bisogna pagare l’affitto, oj, oj, oj
Viene l’oste e si toglie il cappello e quando non si paga l’affitto lui appende
fuori un’insegna. Viene il poliziotto e se non si paga l’affitto butta fuori i letti.
Ma perché devo pagare l’affitto se la cucina è rotta, perché devo pagare l’affitto
se non ho nulla su cui cucinare.)
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Kommt der Polizist herein,
mit dem dicken Stecken,
und wenn ihm keine Miete zahlt,
stellt er die Betten heraus.
Ach, wofür soll ich Miete zahlen,
wo die Küche kaputt ist,
wofür soll ich Miete zahlen,
ich hab doch nichts worauf ich kochen kann.
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La canzone Zen Brider ( Polonia-
Galizia, XVIII-XIX Secolo) descrive,
attraverso la storia di sette fratelli,
le condizioni di vita e di lavoro
delle comunità ebraiche dello Stättl,
dei villaggi ebraici dell’est europeo.
Tsen brider
Zehn Brüder sind wir gewesen,
haben gehandelt mit Leinen.
Einer ist gestorben,
sind wir geblieben neun.
Oh Shmerl mit der Geige,
Tevje mit dem Baß.
Spielt mir ein Liedchen,
mitten auf der Gasse,
oh spielt mir ein Liedchen,
mitten auf der Gasse.
Neun Brüder sind wir gewesen,
haben wir gehandelt mit Frachgut.
Einer ist gestorben,
sind wir geblieben acht.
Acht Brüder sind wir gewesen,
haben wir gehandelt mit Rüben.
Einer ist gestorben,
sind wir geblieben sieben.
Sieben Brüder sind wir gewesen
haben wir gehandelt mir Gebäck.
Einer ist von uns gestorben,
sind wir geblieben sechs.
Sechs Brüder sind wir gewesen,
haben wir gehandelt mit Strümpfen.
Einer ist von uns gestorben,
sind wir geblieben fünf.
Fünf Brüder sind wir gewesen,
haben wir gehandelt mit Bier.
Einer ist von uns gestorben,
sind wir geblieben vier.
Vier Brüder sind wir gewesen,
haben wir gehandelt mit Heu.
Einer ist von uns gestorben,
sind wir geblieben drei.
Drei Brüder sind wir gewesen,
haben wir gehandelt mit Blei.
Einer ist von uns gestorben,
sind wir geblieben zwei.
Zwei Brüder sind wir gewesen,
haben wir gehandelt mir Knochen.
Einer ist von uns gestorben,
ist noch einer geblieben.
Ein Bruder bin ich gewesen,
habe gehandelt mit Licht.
Sterben tue ich jeden Tag,
weil zu essen habe ich nichts
Dieci fratelli
Eravamo 10 fratelli, lavoravamo il lino:
uno di noi è morto, siamo rimasti in nove
Shmerl suona il violino, Tevje suona il basso,
suonatemi una canzoncina in mezzo alla strada
Eravamo in 9 fratelli, abbiamo lavorato con le merci.
Uno di noi è morto, siamo rimasti in otto.
Eravamo 8 fratelli, lavoravamo con le rape.
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Uno di noi è morto, siamo rimasti in sette.
Eravamo 7 fratelli, lavoravamo con il pane
Uno di noi è morto, siamo rimasti in sei
Eravamo sei fratelli, abbiamo lavorato con le calze
Uno di noi è morto, siamo rimasti in cinque
Eravamo cinque fratelli, abbiamo lavorato con la birra
Uno di noi è morto, siamo rimasti in quattro
Eravamo quattro fratelli, abbiamo lavorato con il fieno
Uno di noi è morto, siamo rimasti in tre
Eravamo tre fratelli, abbiamo lavorato il piombo
Uno di noi è morto, siamo rimasti in due
Eravamo due fratelli abbiamo lavorato con le ossa
Uno di noi è morto, ne è rimasto uno solo.
Sono un fratello, ho lavorato con la luce
Devo morire ogni giorno
Perché non ho nulla da mangiare.

GLOSSARIO
Ashkenaz termine ebraico per “Germania”. Nell’Alto Medioevo tale termine designava i territori germanici. Da esso deriva l’aggettivo
ashkenazita che designa gli ebrei stanziati nell’Europa centro-orientale di antica origine franco-tedesca.
Chassidim seguaci del Chassidismo, movimento di rinascita religiosa a carattere popolare sorto in Polonia alla metà del XVIII secolo.
Esso valorizza l’uomo di fronte alla divinità e si rivolge ai fedeli con semplicità narrando novelle e apologhi in lingua popolare giudeotedesca
(yiddish).
Chazzan E’ l’officiante della sinagoga che guida le preghiere con il suo canto.
Kapelye Ensamble di musicisti klezmer itineranti.
Klezmer-loshn Variante gergale della lingua yiddish parlata dai klezmorin.
Klezmorin Suonatori di musica klezmer.
Loshn-koydesh Termine yiddish che indica la lingua scritta, l’ebraico. Letteralmente significa “lingua sacra”.
Mame- loshn Termine yiddish che indica la lingua yiddish stessa .Letteralmente significa “lingua madre”.
Peot Termine con cui vengono indicati i boccoli che gli ebrei ortodossi, e in particolare i seguaci delle sette chassidiche, lasciano crescere
ai lati della fronte o dietro le orecchie senza mai tagliarli per adempiere al precetto biblico.
Pogrom E’ un termine russo che indica una improvvisa e cruenta esplosione di violenza popolare contro le comunità ebraiche
Sefarad Termine ebraico per “Spagna”. E’ l’antico nome con cui gli ebrei spagnoli e portoghesi designavano la penisola iberica. L’aggettivo
sefardita indica dunque gli ebrei provenienti da quella regione che, espulsi dal Regno di Spagna e Portogallo dal 1492, si stabilirono
nel Nord Africa, in Italia, in Olanda, nell’Impero Ottomano e in Sud America.
Shoah Termine ebraico che significa “distruzione” o “catastrofe”. Con tale termine viene chiamato lo sterminio nazista degli ebrei
d’Europa.
Shtetl Piccole città che sorgevano nei territori delll’Europa orientale, in Russia, in Polonia, in Lituania e nell’Impero Austro-ungarico.
Qui la popolazione era in gran parte o nella totalità ebrea.
Talmud Termine che designa i 63 libri in cui si raccoglie tutta la tradizione di commentari rabbinici alla Legge ebraica fino al V secolo
d. C.
Torah Termine che indica il Pentateuco, ovvero i primi cinque libri dell’Antico Testamento.
Yiddish Abbreviazione di yiddish-daitsch, “ebreo-tedesco”, nata come lingua degli ebrei ashkenaziti. Essa è scritta con caratteri ebraici,
ma con apporti linguistici provenienti dall’aramaico, dalle lingue romanze e dallo slavo.
Yiddishkeit Nome con il quale si designa il complesso di cultura e vita ebraica ashkenazita nell’Europa orientale.
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51. Anni ‘20: gruppo musicale giovanile ebraico dell’Est
europeo.
52. Il clarino Klezmer di Giora Feidmann.
Per saperne di più
Storia, cultura e società
BAUER J., Breve storia del chassidismo, Firenze 1997.
BAUMGARTEN J., Lo yiddish, Firenze 1992.
COEN G. e TOSO I., Klezmer! La musica popolare ebraica
dallo shtetl a John Zorn, Roma 2000.
FOA A., Ebrei in Europa. Dalla peste nera all’emancipazione,
Bari 1992.
MILANO A., Storia degli ebrei in Italia, Torino 1963
OVADIA M., Perché no?, Milano 1996.
OVADIA M., L’ebreo che ride, Torino 1998.
OVADIA M., Speriamo che tenga, Milano 1998.
Musica
BAUER S., von der Khupe zum KlezKamp, Berlin 2002. Versione
del libro in web: http://www.klezmer.de/Buecher/
S_Khupe-Inhalt/s_khupe-inhalt.html
CANAL C., Tutti mi chiamano Ziamele. Musiche yiddish, Firenze
1990.
CAVALLINI S., Un’altra musica. Da Marsiglia Tunisi, da Tangeri
a Limassol. La musica nella cultura del Mediterraneo, Firenze
2000. www.habanera.it
FUBINI E., La musica nella tradizione ebraica, Torino 1994.
GEBIRTIG MORDECHAJ, Le mie canzoni, a cura di R. Assuntino,
Firenze 1998.
Klezkamp. Klezmer Musik in New York, libro e CD, Berlin 1999.
http://www.klezmer.de. Sito con testi, musiche e partiture
della cultura klezmer e yiddish.
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