di Vittorio Sereni

LUCREZIA VINCI
Bocca di Magra nello spazio della testualità:
Un posto di vacanza di Vittorio Sereni
A partire dagli anni Cinquanta, Vittorio Sereni trascorse molte estati a Bocca
di Magra, località marina situata alla foce dell’omonimo fiume, che fa da confine
geografico fra Toscana e Liguria. Dalle ripetute permanenze nel luogo nasce
Un posto di vacanza, poesia in sette parti che ha avuto durata compositiva di
oltre quindici anni 1 .
Il problema di determinare linguisticamente uno spazio vissuto è ossessivamente
tematizzato nel Posto 2 e tuttavia l’aspetto metapoetico, su cui spesso gli interpreti
si sono soffermati, non prevale sull’evocazione del paesaggio: uno spazio naturale
transitato da figure umane reali o spettrali, che talvolta prendono parola in inserti
dialogici. L’io poetante che guarda al paesaggio dalla foce, si definisce voyeur 3 :
uno con attitudine all’osservazione, e che avverte tale posizione come una colpa,
ma tenta continuamente l’osmosi con lo spazio circostante, in un’antitesi ricorrente
di contemplatività e movimento (quest’ultimo inteso anche come mutamento,
quindi nelle due varianti cronotopiche del transito e della metamorfosi).
Il luogo reale è reso senza alcuna dovizia descrittiva e le poche pertinenze si
arrestano all’enunciazione secca di enti naturali: «fiume e mare», «canneti e
foglie», «campagna e bosco», «colline e […] rupi» 4 , gli oleandri che come una
1 V. SERENI, Un posto di vacanza, All’Insegna del Pesce d’Oro, Milano, Scheiwiller,
1973; poi in V. SERENI, Stella variabile, Milano, Cento Amici del Libro, 1979 e Milano,
Garzanti, 1981. Le citazioni sono tratte da V. SERENI, Poesie, edizione critica a cura di Dante
Isella, Milano, Mondadori, 1995.
2 «Chissà che di lì traguardando non si allacci nome a cosa/…(la poesia sul posto di
vacanza)»,V. SERENI, Un posto di vacanza, cit., parte I, vv. 22-3, p. 224.
3 «Sarei io dunque il superstite voyeur, uno scalpore/represso tra le rive, una metastasi
fluviale?», ivi, parte V, vv. 22-3, p. 230.
4 «Ritta sulla vertigine, estatica indugiando con lo sguardo/sulle colline prossime e più
lontane rupi», ivi, parte III, vv. 5-6, p. 227.
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leopardiana siepe riparano la vista dal mare 5 , scogliere, piccole isole, «arenili e
[…] moli» 6 . Compaiono quasi sempre a coppie, spesso introdotte dalla preposizione
«tra» 7 : dunque uno spazio di elementi contigui, ma dai confini non esattamente
delimitabili. Quanto all’aggettivazione, questa è assente nella sua funzione
accessoria, e parcamente modulata nella sua funzione determinativa: come
qualificante l’aggettivo è ad esempio utile alla connotazione antropomorfica
delle piante (le canne «ostinate» 8 ) e contribuisce a connotare i vegetali come
sostanze. Sereni ha precisato in una prosa che il ricorso al semantismo vegetale
è distinto da quello animale, di natura piuttosto affettiva: delle piante è «diverso
l’impiego metaforico […]. Punta in generale alla sostanza e alle essenze, alle
strutture, all’essere e al divenire», in un’«analogia di fondo con le linee fondamentali
della nostra sorte». La loro esistenza è «autonoma e parallela alla
nostra, come un’ipotesi che si sviluppa diversamente rispetto a una origine
comune, che tende ad altro sogna altro gesticola altro s’inquieta di altro, ma in
modo tanto più semplice, netto, lineare» 9 .
Estraneo a un senso del paesaggio come insieme di enti oggettivamente rappresentabili,
è anche l’impiego dei colori, che sono quasi sempre sostantivati:
primo fra tutti l’amaranto, definito «colore tirrenico» 10 , quasi incorporeo, sorta
di colore in sé piuttosto che qualità legata a un singolo oggetto; e poi l’oro delle
isole, il mare che muta «di grigio in verde, di verde/in freschissimo azzurro» 11 ,
l’argento dei pioppi, il nero; unico determinante, in posizione appositiva, è riferito
alla «razza, viola», ma subito dopo localizzata «nel turchino» del mare 12 . A
restituire le impressioni di luce collaborano accanto ai colori le ombre (e il lessema
ombra ricorre cinque volte nella poesia 13 ), da intendersi anche come
oggetti sostitutivi della realtà, figure della parola poetica, che è soltanto specchio
del vissuto (e l’amaranto, nome che costituisce la «grama preda dello scriba»
14 , «luce di stelle spente» 15 , è in questo senso un colore-ombra, poiché riferito
al riflesso marino del sole nel tramonto tirrenico). Se si volesse trovare un
5 «[…] Di là dagli oleandri,/mio riparo dalla vista del mare», ivi, parte II, vv. 46-7, p. 226.
6 Ibid., v. 44.
7 «Tra fiume e mare», «tra canneti e foglie», «tra campagna e bosco», «tra gli arenili e i
moli» ecc.
8 V. SERENI, Un posto di vacanza, parte II, v. 17, p. 225.
9 ID., Targhe per posteggio auto in un cortile aziendale, in La tentazione della prosa,
Milano, Mondadori, 1998, pp. 99-100.
10 ID., Un posto di vacanza, cit., parte IV, vv. 40-1, p. 229.
11 Ivi, parte III, vv. 23-4, p. 228.
12 Ivi, parte VI, v. 2, p. 231.
13 Cfr. parte II, v. 68; parte III, v. 15; parte VI, v. 1, v. 14 e v. 23.
14 Ivi, parte IV, v. 42, p. 229.
15 Ibid., v. 34.
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equivalente pittorico, si potrebbe pensare alla modalità con cui Cézanne distende
le pennellate sulla tela: si pensi alla Montagna Sainte-Victoire, opera molto
amata da Sereni, dove le forme non sono predefinite dal disegno ma costruite
dai colori stessi 16 .
Dopo il preludio, che dipinge ad incipit della poesia un orizzonte di cielo e
mare («Un giorno a più livelli, d’alta marea/– o nella sola sfera del celeste») 17 ,
gli elementi della topografia reale sono enunciati e poi ripresi mediante strutture
iterative, a contatto e a distanza. Stefano Dal Bianco, in uno studio sull’anafora
nella poesia fra le due guerre 18 , ha notato che le anafore a contatto isolano idealmente
momenti particolari del testo, mentre i richiami a distanza funzionano da
suoi elementi coesivi. In Un posto di vacanza sono presenti entrambi i procedimenti:
le prime a marcare il paesaggio e i secondi a rifrangerlo in visioni moltiplicate.
La funzione argomentativa di queste figure, che è quella di rendere
attuale alla coscienza l’oggetto del discorso 19 , pertiene alla funzione fatica non
meno che a quella poetica. Gli enti naturali sono disposti in serie anaforiche in
modo da avvertire il destinatario che lì c’è una concentrazione di senso, mentre
le iterazioni a distanza portano a rileggere a ritroso il testo fornendo una chiave.
L’organizzazione retorica, creando delle costellazioni tematico-simboliche, contiene
il senso di spaesamento che il lettore avvertirebbe in un percorso testuale
frammentario anche perché continuamente interrotto.
Ad esempio, la determinazione «negro» del fiume Magra, nella geminatio
«un fiume negro […]/un bel fiume negro d’America» 20 , resta oscura fin quando
nella seconda parte non compare il lemma nero: «sulla nera deriva sul tramestio
delle acque./Sul risucchio sul nero scorrimento» 21 . A questo punto si rende
manifesta l’antitesi fra la vitalità del «fiume negro» (il Magra sognato a seguito
della promessa di un amico non nominato, ma identificabile con Elio Vittorini)
e la sua infernalità (poco dopo i versi appena citati, il Magra viene definito
«acheronte»). Il richiamo a distanza dell’aggettivo – amplificato dall’anafora
16 E che un paesaggio possa essere recepito anche mediante il filtro di una suggestione
pittorica è confermato da una prosa di Sereni, nella quale afferma che un paesaggio cancellato
dalla scomparsa di una persona che ne faceva parte, si ripresenta poi all’immaginazione
«nuovo e diverso», come la montagna di Cézanne «astratta nella sua ripetuta presenza, indicibilmente
viva nel suo arioso riproporsi», V. SERENI, Infatuazioni, in La tentazione della
prosa, cit., p. 132.
17 V. SERENI, Un posto di vacanza, cit., parte I, v. 1, p. 223.
18 S. DAL BIANCO, Anafore e ripetizioni lessicali nella poesia italiana fra le due guerre,
in «Studi novecenteschi», XXV, 56, 1998, pp. 207-37.
19 Cfr. B. MORTARA GARAVELLI, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 2000, p. 272.
20 V. SERENI, Un posto di vacanza, cit., parte I, vv. 17-8, p. 223.
21 Ivi, parte II, vv. 23-4, p. 226.
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grammaticale sulla/sul – funziona nel testo da glossa, guidando il destinatario
alla connessione simbolica. La metamorfosi del fiume segue ai versi strutturati a
gradino
cosa ne dicono le rive
(la sfilata delle rive
le rive
Sentire
come proposte fraterne 22 .
(per i quali, come per altri ugualmente segmentati, Fortini parla di «frattura interna
[…] in funzione grafico espressiva» 23 ). La centralità di questi versi è testimoniata
dalle minute, in cui essi costituiscono il nucleo originario della seconda parte; ad
essi Sereni afferma di essere rimasto fermo per anni, come di fronte a un enigma 24 .
L’io poetante ha appena intravisto due anonimi personaggi che «[…] s’imbucano
spariscono nel sempreverde/dando di spalle al mio male/ – e io al mare – […]» 25 .
La paronomasia male/mare rivela sintomaticamente l’esclusione dal paesaggio
dell’io che lo osserva. Abbandonato il frammento di storia nella forma di preterizione
(«Non scriverò questa storia» 26 ) l’io interroga allora le rive, che tuttavia
«sono mute non inventano niente per me» 27 . La domanda insistita loro rivolta profila
uno spazio che si addensa attorno all’attesa e al presagio.
«Tale è l’aspetto della Natura che noi cogliamo quando la contempliamo in
silenzio: è un linguaggio pietrificato», afferma Sartre in una lettura fenomenologica
del poeta francese Francis Ponge, autore di una poesia oggettuale nella
quale tuttavia si rifugge dal determinare le qualità delle cose 28 . Nei versi di Un
posto di vacanza la pietrificazione investe la stessa capacità di denominare dell’io
poetante: «il mio mutismo è il loro» 29 . Il rapporto di reciprocità fra io poetante
e natura è espresso anche dal chiasmo del verso successivo: «Ma il sogno
delle canne, le canne in sogno ostinate/a fare musica d’organo col fiume…» 30 ,
dove l’inclusione e la reduplicatio con polittoto, fanno sì che il genitivo delle
possa essere letto sia come soggettivo sia come oggettivo. Sono le canne a
22 Ivi, parte II, vv. 13-4, p. 225.
23 F. FORTINI, “Un posto di vacanza”, in Saggi italiani, Bari, De Donato, 1974, pp. 174-5.
24 Cfr. V. SERENI, Poesie, cit., p. 742.
25 ID.,Un posto di vacanza, parte II, vv. 3-5, p. 225.
26 Ibid., v. 11.
27 Ibid., v. 15.
28 J.P. SARTRE, L’uomo e le cose, in Che cos’è la letteratura, Milano, Il Saggiatore, 1966,
p. 335.
29 V. SERENI, Un posto di vacanza, cit., parte II, v. 16, p. 225.
30 Ibid., vv. 17-8, p. 225.
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sognare (e le piante in Sereni sognano come gli uomini), ma è anche l’io poetante
a sognarle: si stabilisce così una perfetta specularità fra sogno della pianta
e sogno dell’io. In opposizione al mutismo delle rive, lo spazio naturale si riconfigura
come sede di una possibile epifania: «sono indizi di altre pulsazioni.
Vorrei, io solo indiziato,/vorrei che splendessero come prove – io una tra
loro» 31 .
Una infatti si accende
a ora tarda
[…]
altre si accendono sulla riva di là
[…]
[…] Le suppongo segni convenuti
non so più quando o con chi
per nuove presenze o ritorni 32 .
Ma il codice è «disperso», e poco dopo «non provano nulla non chiamano
me/né altri quelle luci» 33 .
Il metaforismo nella sua variante epifanica è negato all’io poetante come
forma dell’esperienza, poiché «crediamo di prestare alla cosa i nostri sentimenti,
sussulti, pensieri, di investirla col nostro sguardo, mentre è lei, la cosa, a
determinarlo, a imporci la sua presenza a prima vista insondabile e via via più
chiara, fino a un ribaltamento dell’effusione romantica» 34 . L’animismo degli
enti naturali non consegue dunque da una proiezione di sé nella natura, come
nella poesia lirica di tradizione romantica e simbolista.
Ridotto all’inerzia dalla doppia anafora
Non passerà la barriera di tenebra e di vento.
Non passerà il richiamo già increspato d’inverno
a un introvabile
traghettatore 35
e dal tricolon asindetico con due membri in allitterazione «[…] lontane immotivate
immobili» 36 , l’io poetante trova invece risposta in un’altra figura antropomorfa,
questa volta parlante e col «privilegio del moto» 37 , il natante. L’io,
31 Ibid., vv. 19-20.
32 Ivi, vv. 21-30, p. 226.
33 Ibid., vv. 38-9.
34 V. SERENI, Morlotti e un viaggio, in La tentazione della prosa, cit., pp. 119-20.
35 ID., Un posto di vacanza, parte II, vv. 33-5, p. 226.
36 Ibid., v. 36.
37 V. SERENI, Ancora sulla strada di Zenna, vv. 26-7, in Gli strumenti umani, Poesie, cit.,
p. 113.
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richiamato dalla “voce”, si gira e rivolge lo sguardo al mare (che costituisce «la
sfida della vitalità» 38 ). Un accumularsi di suoni liquidi (eloquio/liquida/deliquio)
esprime l’eco sonora dello scafo e la consonanza vinto/spavento («e
vinto il naturale spavento/ecco anche me dalla parte del mare» 39 ) sostituisce la
paronomasia male/mare: l’io è finalmente restituito alla natura. Il paesaggio si
annette l’io poetante («travolto da tanto mare –» 40 ), sottraendolo alla sua immobilità,
seppure provvisoriamente: «ancora un poco, ed è daccapo il nero» 41 .
Anche sul piano retorico, è significativo il prendere corpo di un’opzione
metonimica: al mare l’io non dà più le spalle e la sua vista fa venire in mente di
fenderne le acque. In questi versi compaiono due sinestesie: la prima, il motivo
canoro «dolcetto con una punta di amaro» 42 delle ragazze in fiore (dove il
richiamo proustiano è niente affatto casuale) e la seconda, i «bagliori di
freddo» 43 dell’onda, con impressione acustica nel primo caso e visiva nel secondo
trascritte in termini di tatto e calore. La sinestesia è un tipo di metafora, ma
nel secondo caso la sensazione tattile (del bagno in acqua fredda) prestata
all’impressione visiva testimonia che si sta evocando un contesto d’esperienza;
l’io è sottratto alla contemplazione e si prepara a un’immersione nel paesaggio.
La tensione metonimica esplode nel momento in cui l’io poetante è dalla parte
del mare, finalmente fra le cose 44 :
e vinto il naturale spavento
ecco anche me dalla parte del mare
fare con lui tutt’uno
senza zavorra o schermo di parole,
fendere il poco di oro che rimane
sulle piccole isole
postume al giorno tra le scogliere in ombra già:
ancora un poco, ed è daccapo il nero 45 .
Nella terza parte si ha un’altra sinestesia fondata sulla contiguità di due sensazioni
piuttosto che sulla loro somiglianza: «freschissimo azzurro».
38 F. FORTINI, “Un posto di vacanza”, cit., p. 178.
39 V. SERENI, Un posto di vacanza, cit., parte II, vv. 62-3, pp. 226-7.
40 Ivi, v. 61, p. 227.
41 Ibid., v. 69.
42 V. SERENI, Un posto di vacanza, cit., parte II, v. 41, p. 226.
43 Ivi, v. 58, p. 227.
44 Mi sembra chiarificatore il riferimento all’io che a questo punto entra in acqua e nuota,
in una lezione poi abbandonata: «a nuoto nel (spscr. a in quel) poco di oro che rimane», V.
SERENI, Poesie, cit., p. 749.
45 V. SERENI, Un posto di vacanza, cit., parte II, vv. 62-8, p. 227.
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Ma guarda
– tornano voci dalla foce – guarda da un’ora all’altra
come cambiano i colori: di grigio in verde, di verde
in freschissimo azzurro 46 .
Sereni prende le distanze da Proust, citato con la prima sinestesia metaforica:
il paesaggio è liberato dalla sua riduzione ad eco di un mondo interiore (e
come ha osservato Genette, la descrizione proustiana riguarda l’attività percettiva
del personaggio contemplante) 47 .
Il poemetto è disseminato di participi e gerundi che indicano stati di passaggio,
inteso come metamorfosi o transito: «transitanti», «trascorrente», «trascolorando»,
«cangiante». Come ha rilevato Enrico Testa in un’analisi linguistica
della poesia contemporanea 48 , il solo ricorso a modi verbali indefiniti è significativo
della tendenza a rappresentare eventi e azioni. Niente a che vedere quindi
con la figura fortiniana del transito, che «corrisponde a passività, pazienza» in
un mondo che si ritiene «privato di essenza» 49 . L’io poetante di Un posto di
vacanza ambisce a una soluzione diversa da quella di un’autenticità riposta
nella contemplazione, che è ad esempio la strada di Montale, come di Proust,
ovvero di ogni scrittore epifanico 50 .
Sereni esplicita la sua visione dello spazio in un bel saggio sull’opera pittorica
di Franco Francese, che costituisce un’occasione di confronto e dunque una
messa a punto della propria poetica:
il protagonista è tutti e nessuno, siamo noi e lo spazio che ci troviamo di fronte, minaccioso,
enigmatico, invadente da ogni parte, sede della potenzialità in cui si forma e si distrugge
la nostra condizione di esistenti […] un occhio sogguardante, come timoroso di essere
strappato a se stesso, e che si sente scrutato, preso di mira 51 .
E richiama poi le parole del pittore: «Vi sono opere che esigono dal riguardante
una sorta di silenzio contemplativo… Altre invece agiscono come una
46 Ivi, parte III, vv. 22-4, p. 228.
47 G. GENETTE, Figure III. Discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1976, p. 151.
48 E. TESTA, Aspetti linguistici della poesia italiana dell’ultimo Novecento, in Per interposta
persona, Roma, Bulzoni, 1999, pp. 153-4.
49 F. FORTINI, Le poesie italiane di questi anni, in Saggi italiani, cit., p. 99.
50 Cfr. G. MAZZONI, Il posto di Montale nella poesia moderna, in Montale e il canone
poetico del Novecento, Roma-Bari, Laterza, 1998, p. 408: «La vita sociale, interumana è
insensata. L’azione è inautentica; solo la contemplazione conta, e il luogo dove essa si esprime
è l’arte», anche se «ciò che […] distingue gli scrittori epifanici [dai simbolisti] è la presenza,
nelle loro opere, di quella realtà di cui dichiarano la mancanza di significato».
51 V. SERENI, Da natura a emozione, da emozione a natura, in F. FRANCESE, La bestia
addosso, Milano, Scheiwiller, 1976, p. 10.
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sorta di […] espansione vitale» 52 . In quest’ultimo caso l’opera diventa un mezzo
per involgersi nella realtà. Si tratta di imitare la realtà, ma sgombrando il campo
da possibili equivoci, Sereni spiega che imitare è collocarsi accanto alla natura
anziché copiarla: assecondarla «per come viene a noi e ci si manifesta», mirando
«all’effetto di alta fedeltà del suo riflesso in noi», senza «imporre dall’esterno
una forma al fenomeno e nemmeno subirla (copiarla) dal fenomeno, ma
lasciare che questo agisca» 53 .
Una «tendenza comune alla letteratura e alla pittura del XX secolo esige che
un quadro, per esempio, piuttosto che una traduzione, anche libera, della natura,
sia di per sé una natura» 54 , dice Sartre nel saggio su Ponge sopra citato. Così
Sereni auspicava che un testo potesse entrare a far parte dell’esistenza «alla pari
di un paesaggio, alla pari di un incontro o di una vicenda» 55 . Nel saggio su
Francese, Sereni afferma che «sono natura […] i testi pittorici o poetici che una
volta che ci abbiano impressionati cessano per tutto un lato di essere modelli,
punti di riferimento culturale a noi esterni, per entrare nella nostra cerchia esistenziale
né più né meno che come persone, interlocutori, viandanti, guide, portatori
d’acqua» 56 . Poesie dunque come persone? Azzarda Sereni in forma interrogativa
commentando la poesia Il ritorno di Montale, pure ambientata a Bocca
di Magra, e chiosando infine con Petrarca: «Se tu avessi ornamenti quant’ai
voglia/poresti arditamente/uscir del bosco e gir infra la gente» 57 .
Speculare all’oggettivazione del testo in figura parlante è il rapporto col
destinatario, chiamato a resuscitare il testo in sé, anzitutto per via emotiva, nella
propria storia 58 . L’iteratività in Un posto di vacanza ha la funzione di trascinare
il lettore in un processo comunicativo, inducendolo a immaginare uno spazio
vissuto da altri, col ricorso alla propria esperienza. Ambiente e personaggi sono
offerti al destinatario mediante frammenti di eventi, storie accennate e interrotte:
l’inclinazione al racconto si inceppa di continuo, ma le storie, e allo stesso
modo il paesaggio, sono ricostruiti dal lettore tramite delle ipotesi mentali.
Questo processo è stato ben descritto da Piovene per Gli strumenti umani:
52 Ibid.
53 Ivi, pp. 7-8.
54 J.P. SARTRE, L’uomo e le cose, cit., p. 338.
55 V. SERENI, Testimonianza di Vittorio Sereni, in «Quaderni dannunziani», XL-XLI,
1972, pp. 14-6.
56 ID., Da natura a emozione, da emozione a natura, cit., p. 8.
57 ID., Il ritorno, in Sentieri di gloria, Milano, Mondadori, 1996, pp. 147-53.
58 In un saggio recente sulla rappresentazione letteraria dello spazio, Umberto Eco sostiene
che l’ipotiposi è «un fenomeno semantico-pragmatico, esempio principe di cooperazione
interpretativa. Non tanto rappresentazione quanto piuttosto tecnica per suscitare lo sforzo di
comporre una rappresentazione visiva (da parte del lettore)»: l’ipotiposi, «più che far vedere,
deve fare venire voglia di vedere»; U. ECO, Les sémaphores sous la pluie, in Sulla
letteratura, Milano, Bompiani, 2002, rispettivamente pp. 213 e 202.
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Sottostà alla poesia […] un nucleo di vicende che resta però imprecisato, in quanto il
poeta ne dà qualche figura ma non tutte, e anche quelle che dà, sparse, lacunose, slegate […]
in modo che il lettore cercherebbe invano di trarne un racconto sicuro; ne giunge a lui però
una corrente di emozione, sprigionata da fatti, personaggi, passioni, di cui gli giungono a
intervalli le parole e i gesti, e che sembrano sempre prossimi a rivelarsi interi. Il lettore può
ricavare, collegando quelle figure, racconti ipotetici vari […] ancorandosi di volta in volta a
queste ipotesi mentali e tranquillizzando con esse le sue esigenze logiche, per ricevere
meglio, attraverso il “medium poetico”, l’impeto di passioni e di personaggi tanto più poetici
quanto più rimangono allusi 59 .
In Un posto di vacanza avviene per la ricezione dello spazio qualcosa di
simile; il testo non si avvale però di una tecnica allusiva, piuttosto i tratti del
paesaggio sono offerti in modo tale da assorbire l’atto di lettura in uno slittamento
metonimico, al modo di quanto descritto da Barthes per Sarrasine 60 : il
destinatario è indotto a rappresentarsi il paesaggio grazie al soccorso dei procedimenti
retorici amplificanti-aggiuntivi, in modo che ogni elemento (enti naturali,
figure umane) aggiunge al vicino una nuova parvenza. Il testo evoca lo spazio
vissuto mediante questa espansione progressiva, consentendo al lettore di
ricostruire a partire dalla topografia testuale una immaginaria che sintetizza le
informazioni, scarne ma intensificate, con l’esperienza di luoghi conosciuti.
Così il testo affranca dalla temuta pietrificazione il mosso paesaggio di Bocca di
Magra, che pure non è mai nominato.
59 G. PIOVENE, L’appuntamento mancato, in «Successo», mar. 1966, p. 25.
60 Cfr. R. BARTHES, S/Z, Torino, Einaudi, 1973, p. 87.
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