L'Aquila: Madonne, rosoni e chiostri - Nuovo Progetto 2

Pino Blasone
L’Aquila: Madonne,
rosoni e chiostri
1 – Madonna di Pietranico, dalla Chiesa di S. Michele e S. Giusta a
Pietranico, nel Museo Nazionale d’Abruzzo a L’Aquila. In origine il
Bambino poggiava sulle sue ginocchia, secondo il modello tardogotico
della “Madonna adorante il Bambino”, quale nella pittorica
Natività o Adorazione del Bambino di Gentile da Fabriano, oggi al
John Paul Getty Museum di Malibu, Los Angeles (a destra)
Terracotta, pietra e legno
Dopo il disastroso sisma che ha colpito L’Aquila nel 2009, e dopo i restauri specifici
che si sono resi necessari, paradossalmente le Madonne già custodite nel Museo Nazionale
d’Abruzzo sono tornate in mezzo alla gente. Quasi trasformate in messaggere itineranti, esse
si sono mobilitate, non disdegnando di esibirsi in gruppi e manifestare a favore della
ricostruzione del centro storico di una delle città d’arte più belle e relativamente meno
conosciute d’Italia. In effetti, tra il 2009 e il 2011 si sono avute non poche mostre sul tema,
con notevoli successo di critica e afflusso di pubblico: “Terra Madre Abruzzo” a Teramo,
1

Pescara e Chieti; “Antiche Madonne abruzzesi” e “Le belle e dolci Madonne del
Rinascimento”, al Castello Piccolomini di Celano; “Antiche Madonne d’Abruzzo. Dipinti e
sculture lignee medioevali dal Castello dell’Aquila”, nel Castello del Buonconsiglio a
Trento; “La Sapienza risplende. Madonne d’Abruzzo tra Medioevo e Rinascimento”, al
Museo della Città di Rimini. Sul momento, quest’ultima è tuttora in corso di svolgimento.
Nel 2011 l’appena restaurata Madonna di Pietranico ha perfino raggiunto New York,
per essere temporaneamente esposta nello Italian American Museum, come ambasciatrice
dell’arte abruzzese e testimone di un suo possibile recupero e auspicabile rinascita, contro
ogni rischio di rassegnazione o indifferenza. Nel caso in questione, il restauro è stato
particolarmente difficile e impegnativo, ma la comunità italo-americana ha generosamente
contribuito a finanziarlo. Scultura in terracotta originariamente policroma, eseguita tra la
fine del XV secolo e gli inizi del successivo, l’opera era ridotta in 24 pezzi e altri
risultavano mancanti. Maria è raffigurata seduta su uno scanno, con le mani prossime a
congiungersi in un gesto di preghiera o di adorazione, mentre un dolce sguardo è rivolto al
Bambin Gesù che doveva essere disteso sulle sue ginocchia. Proveniente dalla Chiesa di San
Michele e Santa Giusta a Pietranico, in provincia di Pescara, la statua era approdata al
Museo del Castello cinquecentesco dell’Aquila nel 1932, in occasione di un precedente
restauro. 1 Essa faceva parte di una minoranza di Madonne in terracotta o in pietra, ospiti
dello stesso museo. La maggioranza è scolpita in un materiale ancor più umile, il legno.
Fra quelle già nel museo, per la verità la statua in pietra è una sola. Questa pure risale
alla fine del XV o agli inizi del XVI secolo, e proviene dalla basilica aquilana più bella e
famosa, S. Maria di Collemaggio. Non per niente essa fu attendibilmente eseguita nella
cerchia dello scultore più importante della città, Silvestro di Giacomo detto dell’Aquila o a
volte Ariscola, ma nativo di Sulmona e allievo di Andrea dell’Aquila. 2 Sia la fittile
1 Cfr. Lucia Arbace e Elisabetta Sonnino, La Madonna di Pietranico. Tradizione e tecnologia nel
restauro di un’opera, ediz. italiana e inglese, ZiP Adv, Pescara 2011; e il catalogo Antiche
Madonne d’Abruzzo. Dipinti e sculture lignee medioevali dal Castello dell’Aquila, a cura di L.
Arbace, con testi di Gaetano Curzi, Alessandro Tomei e Marta Vittorini: Umberto Allemandi &
C. editore, Torino 2011. Altro catalogo generalmente pertinente è: Beautiful L’Aquila must never
die / L’Aquila bella mai non po’ perire, relativo alla mostra sull’arte aquilana tenutasi a L’Aquila
nel luglio 2009; Gangemi, Roma 2009. Una serie di studi più specifici è nel volume L’arte
aquilana del Rinascimento curato da Michele Maccherini, Edizioni L’Una, L’Aquila 2010.
2 Fatta eccezione per l’emergere della personalità di Giovanni di Biasuccio, sulla cerchia di
Silvestro dell’Aquila resta valido quanto in AA. VV., L’Aquila città del “novantanove”, nella
storia e nell’arte, G. Tazzi editore, L’Aquila 1974; p. 187: “I raffinati modelli di Silvestro
2

Madonna di Pietranico sia questa in pietra seguono comunque schemi compositivi, adottati
dall’artista rinascimentale. Ritratta in posizione frontale, anche la seconda siede su un basso
sedile, più che su un vero e proprio trono o cattedra. Un velo copre il capo, scendendo
intorno all’ovale del viso; lo sguardo è maggiormente orientato verso l’osservatore, ma
meno confidenziale. Soprattutto, il Bambino poggia sulle ginocchia della madre, sebbene in
questo caso egli sia seduto anziché sdraiato e supino. Purtroppo, ne mancano la testa e le
piccole braccia. La mano destra materna lo sostiene premurosa, mentre la sinistra regge il
codice di un testo evidentemente sacro. Rispetto alla Madonna di Pietranico e ad altre
consimili, tutto sommato qui l’aspetto è un po’ meno familiare, più maestoso o aulico.
2 – Saturnino Gatti (?), Madonna adorante dalla Chiesa di S. Panfilo
a Spoltore; e autore ignoto, Madonna in terracotta dalla Chiesa di S.
Maria delle Grazie a Rocca Calascio: Museo Nazionale d’Abruzzo. Il
Bambino disteso sulle ginocchia di entrambe è oggi mancante
Ritroviamo il modello di Maria “in trono” a mani giunte, col Bambino in posizione
orizzontale sulle sue ginocchia, in altre due Madonne conservate nella Fortezza Spagnola
incisero in profondità nella cultura artistica aquilana così che per oltre mezzo secolo si operò
sotto la loro prepotente influenza. Ne consegue che oggi è quasi impossibile distinguere le
sculture di mano del Maestro dalle altre di eccellenti scolari e seguaci. Questa difficoltà appare
evidente nell’osservare i numerosi pezzi della scultura lignea e della terracotta abruzzese. [...]
Fra gli scultori che derivano dal maestro aquilano si distingue, in particolare, Saturnino Gatti”.
3

dell’Aquila, databili allo stesso periodo di quelle qui su menzionate. Proveniente dalla
Chiesa aquilana di Santa Margherita, la prima è in legno policromo, attribuita anch’essa
all’ambito di Silvestro dell’Aquila. Lo sguardo di questa Madonna è rivolto al piccolo nudo,
che tiene fra le mani un uccellino: forse in origine un pettirosso, favolosa allusione al
destino di passione che attende Gesù nel racconto evangelico. La seconda opera è attribuita
a Saturnino Gatti, collega di Silvestro dell’Aquila. Si tratta di una Madonna adorante,
terracotta un tempo dipinta, proveniente dalla Chiesa parrocchiale di San Panfilo a Spoltore,
paese in provincia di Pescara. Così come per la Madonna di Pietranico, anche in questo
caso il Bambino è andato perso, asportato chissà quando. Pure le mani sono mancanti, ma la
posizione delle braccia attesta chiaramente che esse andavano a congiungersi fra loro.
Assai somigliante a quella originaria della Chiesa di Santa Margherita è un’opera,
non compresa nella collezione del Museo Nazionale d’Abruzzo. Statua lignea sempre della
fine del ’400, la Madonna delle Grazie è stata risparmiata dalla distruzione della Chiesa e
dell’abitato di Onna – vicino L’Aquila – causata dal terremoto del 2009. Pur condividendo
l’atteggiamento modesto delle sue compagne, questa Madonna è stata oggetto di una tale
devozione popolare, che in passato deve averne sconsigliato il trasferimento in un museo.
Le sue mani sono giunte e lo sguardo è diretto verso il basso. Il Bambino nudo sulle sue
ginocchia stringe anch’egli, delicatamente, un uccellino al petto. Tuttavia, l’acme della
stessa tipologia rappresentativa viene raggiunta nella Madonna di Collemaggio, terracotta
policroma dei primi del ’500, capolavoro di Saturnino Gatti nella Basilica di Collemaggio.
Lo scanno-trono con poggioli ornamentali è identico a quello della Madonna di Pietranico.
Qui il Bambino non è completamente adagiato, ma si solleva su un fianco puntellandosi con
un gomito, e sorride. Ancor più che congiungersi, le mani materne sembrano applaudire.
Per quanto riguarda l’iconografia mariana in particolare, il Rinascimento aquilano
sviluppò in senso divulgativo la lezione di quello toscano, con influssi umbro-marchigiani e
ingentilendo tradizioni locali. Oltre che a formare una scuola di artisti, il nuovo stile diventò
una specie di lascito ereditario di maestro in allievo: da Donatello ad Andrea dell’Aquila, da
Andrea a Silvestro dell’Aquila, da Silvestro a Saturnino Gatti e oltre. 3 Con una prevalenza
3 Del caposcuola Andrea dell’Aquila (c. 1420 - c. 1458), allievo di Donatello e maestro di
Silvestro dell’Aquila, sono note tre Madonne marmoree in rilievo, le prime due delle quali assise
in trono: la Madonna con Bambino e angeli, nella Cappella Palatina del Castel Nuovo a Napoli;
la Madonna Caffarelli, nell’Ospedale di Santo Spirito in Sassia a Roma; la Madonna col
Bambino, nella lunetta di un altare della Chiesa di S. Maria del Soccorso all’Aquila.
4

della prima, la scultura si alternò alla pittura. Né mancano opere di pittori, in cui ricompare
Maria assisa con le mani giunte e il Bambino coricato in grembo. Ma qui per ora piace
citare statue analoghe e coeve in legno, quali una Madonna con Bambino nella Chiesa di S.
Maria della Pace ad Ancarano, ascritta a Silvestro dell’Aquila; la Madonna di Civitella di
Giovanni di Biasuccio nel Santuario di S. Maria dei Lumi a Civitella del Tronto, o la
Madonna degli Angeli di Gianfrancesco Gagliardelli nella Chiesa di S. Maria degli Angeli a
Bisenti. Esse sono così simili tra loro, da apparire altrettante variazioni su tema. E tutte si
trovano in provincia di Teramo. Salvo restando il primato storico e culturale dell’Aquila,
converrà allora parlare di un Rinascimento abruzzese, meglio ancora che aquilano.
3 – Saturnino Gatti, Madonna di Collemaggio, nell’aquilana Basilica
di Collemaggio; e Giovanni di Biasuccio, Madonna di Civitella, nel
Santuario di S. Maria dei Lumi a Civitella del Tronto (da non
confondersi con la simile Madonna dei Lumi nella Chiesa di S. Maria
in Platea a Campli, opera di Silvestro dell’Aquila)
Colloquio con la Sapienza
Non si può tacere su un capolavoro di Silvestro dell’Aquila, la Madonna con
Bambino in terracotta dipinta del 1495 circa, nella Basilica di San Bernardino a L’Aquila.
Seduta a mani giunte, pure qui Maria guarda verso il Bambino nudo in basso. Ma egli non è
5

in posizione supina, come nella maggior parte dei casi sopra considerati, bensì benedice
sorridente seduto in grembo alla madre, secondo una iconografia alquanto convenzionale.
Nondimeno, il suo sguardo è rivolto verso l’alto, a cercare di incontrare quello materno. Il
particolare naturalistico è illuminante, sull’intera ricerca artistica dei maestri aquilani e
abruzzesi rinascimentali. L’intento “umanistico” è di umanizzare il più possibile l’intima
relazione fra la Madonna e il Cristo, coinvolgente il rapporto fra umano e divino, sulla base
di quella affettiva tra madre e figlio. La stessa posizione orizzontale del piccolo ricorre, in
funzione della rappresentazione di una corrispondenza e arcana intesa degli sguardi.
Potremmo definirla un’estetica dello sguardo, o poetica “del colloquio”, rifacendoci a
precedenti noti nella scultura gotica internazionale europea o proto-rinascimentale italiana.
Un antecedente celebre è la Madonna del Colloquio di Giovanni Pisano nel Museo
dell’Opera del Duomo di Pisa, risalente alla metà del XIII secolo e proveniente dalla lunetta
di un portale della Cattedrale della città toscana. Rammentiamo inoltre la Madonna con
Bambino attribuita a Marco Romano in una loggia della facciata del Duomo di Cremona,
databile ai primi del XIV secolo, e la tardo-gotica Virgen Blanca nella Cattedrale di Toledo
in Spagna, influenzata da modelli francesi. In tutti questi casi Maria è incoronata e in piedi,
col Bambino vestito e in posizione parzialmente eretta, seduto su un suo braccio. Ciò fa sì
che i loro sguardi si trovino più o meno alla stessa altezza, incontrandosi in un tacito ma
giocoso dialogo. Va da sé, un effetto analogo è ottenuto negli esempi aquilani che abbiamo
evocato, specialmente là dove il capo della madre sia appena chinato a contemplare l’infante
sulle sue ginocchia. Almeno in un caso, la Madonna in trono col Bambino pervenuta nel
Museo dell’Aquila dalla locale Chiesa di S. Maria del Carmine, la composizione ricorda da
vicino i precedenti gotici. Benché assisa, questa lignea e colorata Madonna sorregge con una
mano il Bambino vestito e ritto su un suo ginocchio, in modo da poterlo guardare meglio
negli occhi. L’altra mano tiene un libro sacro. Però, l’elemento giocoso è qui assente.
Non sempre l’espressione delle Madonne abruzzesi è sorridente. Talora essa è
offuscata da un velo di malinconia, quasi una consapevolezza della futura sofferenza del
figlio e di quelle correnti dell’umanità, o addirittura delle catastrofi che ne minacciano
l’esistenza. 4 In un campo come questo, era ovviamente difficile scindere la ricerca artistica
4 Per quanto riguarda le catastrofi naturali, è da annotare che in particolare i terremoti non sono
certo una novità in terra d’Abruzzo, bensì una calamità periodica. Già nel 1315 e nel 1349 si
ebbero sismi distruttivi, tanto da far valutare la possibilità di abbandonare la città fondata di
6

da riflessioni religiose o perfino speculazioni teologiche. Per rendersene meglio conto, giova
fare un passo indietro nel Medioevo abruzzese, anch’esso ampiamente documentato dalle
Madonne lignee duecentesche già nel Castello-Fortezza dell’Aquila. 5 In alcuni casi, si tratta
di tavole in legno dipinte, magari sagomate quel tanto da dare l’impressione di un rilievo
scultoreo. In ogni caso, in esse prevale una rigida e ieratica frontalità della rappresentazione
di Maria e un po’ meno del Bambino, ispirata a prototipi romanici e bizantini. Proveniente
dalla Chiesa di San Pietro nel Comune di Capitignano in provincia dell’Aquila, la Madonna
di Sivignano consiste in una pergamena dipinta applicata su tavola. Siamo in presenza di
una vera e propria icona, nel senso tanto pittorico quanto devozionale conferito al termine.
4 – Silvestro dell’Aquila, Madonna con Bambino in terracotta dipinta,
Basilica di S. Bernardino a L’Aquila; e Madonna lignea policroma
con Bambino nella Chiesa di S. Maria della Pace ad Ancarano
(particolare curioso ma indicativo delle oscillanti percezioni del sacro,
un recente restauro ha restituito alla posizione orizzontale il Bambino,
già riposizionato in verticale in passato)
recente. Fu specialmente il condottiero Pietro Lalle Camponeschi a opporsi a tale decisione e a
incitare i concittadini alla ricostruzione in loco, con evidente successo ripetuto nel tempo.
5 Va crescendo l’attenzione critica per una scultura “minore”, specialmente in legno. Si tenga
presente il convegno presso l’Università G. D’Annunzio di Chieti-Pescara, 29-30 ottobre 2009,
intitolato Abruzzo: un laboratorio di ricerca sulla scultura lignea. Va da sé che le Madonne con
Bambino, “sapienziali” o meno, sono state al centro dell’interesse. Altro incontro generalmente
pertinente si è tenuto il 4 marzo 2011 all’Auditoriom del Collegio S. Chiara di Siena: L’arte a
L’Aquila tra Medioevo e Rinascimento: un patrimonio da conoscere e da salvare.
7

Interessante è la scritta in latino imperfetto, leggibile in calce all’opera: IN GREMIO
MATIRS FULGET SAPIENTIA PATIRS, vale a dire “Nel grembo della Madre risplende la
sapienza del Padre”. Ciò suggerisce un confronto con un’altra tempera su tavola
della fine XII - inizi XIII secolo, la Madonna della Carbonara nel Museo del Colle del
Duomo a Viterbo. La somiglianza iconica tra le due è notevole. Anche nella seconda
compare una iscrizione latina in basso: ALMA VIRGO PARIT QUEM FALSA SOFIA
NEGAVIT, “L’alma Vergine generò colui che la falsa sapienza negò”. Ne deriva una
contrapposizione fra divina e falsa sapienza, resa col termine greco bizantino “sofìa”. La
falsa sapienza sarebbe espressamente quella – fin troppo umana, per la verità – che neghi
l’incarnazione di quella divina nel ventre di Maria vergine, nella persona del Cristo, secondo
il dogma cristiano. Queste Madonne teologiche polemizzano contro il paganesimo del
passato e certe eresie più recenti, ma pure contro la facile tendenza ad attribuire a Maria
stessa una divinità che non le compete se non di riflesso o, per così dire, “di passaggio”.
Sedes Sapientiae, “Sede” oppure “Trono della Sapienza”: così suona in latino un
appellativo non privo di reminiscenze bibliche e di applicazioni iconografiche designate con
lo stesso nome, in cui ricorre – più corretta – la stessa scritta della Madonna di Sivignano. 6
Si allude a una sede transitoria o a una luce riflessa, in virtù della speciale maternità di
Maria, che le consente un colloquio privilegiato o un dialogo intercessorio. A volte, si è
visto, basta uno sguardo di supplica e di intesa, o addirittura umanamente perplesso da parte
dell’umana mediatrice. Allegoria di tale complessa relazione è un mistico specchietto, retto
in una mano della Madonna di Sivignano. Simbolicamente e visivamente, una nota di
severità è invece contenuta nella Madonna della Carbonara. Particolare non unico
nell’iconografia mariana dell’epoca, una mano di Maria, benedicente con due dita, è tuttavia
puntata verso il basso a indicare la terra, quasi ad ammonire biblicamente “Polvere sei e
6 La più celebre, tarda ed esplicita, rappresentazione scultorea della Sedes Sapientiae è una
Madonna in marmo assisa e coronata del senese Tino di Camaino (Museo del Bargello, Firenze;
c. 1320). Qui lo specchio è stato sostituito da un libro nella mano destra, allusivo a una sapienza
più rivelata che riflessa. Ma si può ben pensare, per analogia, al biblico Libro della Sapienza:
Speculum sine macula Dei maiestatis, “[La Sapienza] è uno specchio immacolato della maestà
divina” (VII, 26). La mano sinistra regge il Bambino, poggiante su un ginocchio della madre.
Egli si volge a benedire distogliendosi dallo sguardo materno e cercando fiducioso quello altrui,
ma senza assumere la rigida posizione frontale e l’atteggiamento regale di precedenti
raffigurazioni, quali le lignee Madonna di S. Maria in Camuccia a Todi e Madonna di Prete
Martino (Bode-Museum, Berlino; da Sansepolcro in provincia di Arezzo, datata 1199).
8

polvere ritornerai”. Piuttosto, preferiamo pensare all’accostamento con la chiusa di una
preghiera quale l’Avemaria: “Prega per noi peccatori, adesso e nell’ora della nostra morte”.
Non si dimentichi comunque l’apparente paradosso che la divina sapienza era per lo
più rappresentata come un infante. Se ne ricorderanno gli artisti rinascimentali, epurando la
rappresentazione delle parvenze da adulto, che talora viziavano le raffigurazioni medievali.
Tra le Madonne medievali del Museo Nazionale d’Abruzzo, non ne mancano che allattano il
Bambino, o che lo indicano con mano in quanto strada per la salvezza ed esempio da seguire
alle generazioni future, secondo una modalità rappresentativa bizantina detta Odigitria:
“Colei che mostra la Via”. Di quest’ultimo tipo è la Madonna delle Concanelle, intagliata a
tutto tondo da Antonio e Domenico di Pace nel 1262, dalla Chiesa di S. Maria della Neve a
Bugnara in provincia dell’Aquila. Il nome nasce dal fatto che lì c’era un tempio dedicato a
Cerere. Alla dea dell’agricoltura veniva offerto frumento, rito che si protrasse in età
cristiana. Le contadine recavano il grano a Maria in piccole conche di rame in bilico sulle
teste: le “concanelle”. Fra le Madonne allattanti, segnaliamo infine la Madonna di Ambro,
dipinto su tela stesa su tavola dalla Chiesa di S. Maria a Graiano presso Fontecchio, in
provincia del capoluogo abruzzese. L’aspetto da regina con aureola, coronata e in trono, e lo
sguardo fisso, diretto verso i fedeli, contrastano stranamente con l’allattamento in atto. 7
7 Si confronti con un’altra Madonna del Latte pure nel Museo Nazionale d’Abruzzo, dall’aquilana
Chiesa di Santa Maria in Pantanis, e con l’amalfitana icona di Santa Maria de Flumine, nel
Museo di Capodimonte a Napoli. Inoltre a Filetto, frazione di Assergi vicino L’Aquila, si trova
l’isolata Cappella dei Santi Crisante e Daria. All’interno è affrescata fra l’altro una Madonna in
trono che allatta il Bambino, risalente al XIII secolo. Se non fosse per il disegno ornamentale
riempitivo alquanto differente, la composizione sarebbe pressoché identica a quella della
Madonna di Ambro (si veda l’illustrazione fotografica in Mario Moretti, Architettura medioevale
in Abruzzo, dal VI al XVI secolo, edizione per conto della Federazione delle Casse di Risparmio
degli Abruzzi e Molise, De Luca editore, Roma 1971; p. 295).
9

5 – Anonimo, Madonna in trono col Bambino dall’aquilana Chiesa
del Carmine, Museo Nazionale d’Abruzzo (particolare); e Giovanni
Pisano, Madonna del Colloquio, Museo dell’Opera del Duomo, Pisa
Cabalistica dei rosoni
Nel Museo Nazionale d’Abruzzo si trova un polittico ricomposto, databile fra il 1480
e il 1485 e intitolato San Giovanni da Capestrano e Storie della sua vita. Prima ascritto a un
anonimo “Maestro delle Storie di San Giovanni da Capestrano”, esso è stato poi attribuito a
Giovanni di Bartolomeo dell’Aquila. In una delle cinque tavole che compongono l’opera, è
illustrata una Predica a L’Aquila, s’intende del santo in questione. Sullo sfondo, figura la
facciata rettangolare di una chiesa con coronamento orizzontale, che è una tipica facciata
aquilana, ovvero una sintesi di fantasia ripresa da varie chiese, in particolare da S. Maria di
Collemaggio. Nella parte superiore della facciata sono infatti aperte tre finestre circolari
dette rosoni, uno centrale più grande e due laterali minori, come nella facciata della basilica
più famosa dell’Aquila. Ma i rosoni dipinti nelle Storie di San Giovanni da Capestrano sono
disposti sulla stessa linea, mentre quelli di Collemaggio sono ad altezze diverse: il maggiore
in alto e i minori più in basso, questi sì sulla stessa linea. A ogni modo, già nel XV secolo la
10

facciata di chiesa distintiva dell’Aquila era identificata nel rapporto geometrico tra la forma
di un rettangolo, generalmente poggiante sul lato più lungo, e i cerchi dei rosoni.
Anzi, si direbbe quasi che il prospetto fosse disegnato e realizzato in funzione del
rosone o dei rosoni, e non viceversa. Sta di fatto che nell’architettura tardo-medievale e
proto-rinascimentale aquilana essi rivestono una importanza sia estetica sia ai fini
dell’illuminazione interna delle chiese, ma forse ci sono anche altri motivi. Specialmente
intorno ai rosoni della Basilica di Collemaggio, vere e proprie trine traforate e cesellate in
pietra, si sono imbastite divagazioni esoteriche, cabalistiche o cosmologiche, del resto non
diversamente che su quelli di alcune cattedrali gotiche d’oltralpe. 8 Non senza qualche
fondamento formale, essi sono stati paragonati ai Mandala, figurazioni concentriche
concepite nelle tradizioni religiose buddhiste e induiste per favorire concentrazione e
meditazione. Ma questi sono per lo più composizioni effimere, mentre i rosoni aquilani
paiono fatti per durare a oltranza, in caso di emergenza perfino migrando da una chiesa
all’altra, così come nel 1932 quello trecentesco di S. Maria del Guasto (o “del Vasto”, già
ricostruita nel 1520), trasferito a S. Maria degli Angeli in seguito alla edificazione del
vecchio Ospedale San Salvatore. Per l’esattezza in quella occasione migrò l’intera facciata,
approfittando del fatto che quella del secondo edificio non era mai stata completata.
L’architettura sacra aquilana è una specie di elaborata alchimia, segnata da
distruzioni e reiterati restauri, forzose incompletezze o cambi di destinazione, ma sulla base
di poche formule fondamentali che orientano in direzione di equilibri costanti. Non tutti i
rosoni dell’Aquila possono definirsi tali in senso stretto. Per non parlare di quelli ciechi per
essere stati murati, perché così progettati o per una messa in sicurezza, alcuni sono semplici
finestre circolari ossia “oculi”, incorniciati ma privi o privati della raggiera: quali quello
enorme della Chiesa di San Pietro a Coppito o quelli di S. Maria a Paganica, S. Maria del
Soccorso, San Pietro di Sassa, San Marciano, San Vito. Ciononostante, essi mantengono la
funzione esterna di centro di raccordo armonico della facciate e quella di illuminazione
dall’alto degli interni, proiettando un mobile fascio di luce spiritualizzata dentro gli edifici
di una città di altura, dove la cattura e l’economia della luce assumono specifica rilevanza.
8 Per gli appassionati del suggestivo genere, cfr. Michele Proclamato, Il segreto delle Tre Ottave.
Dai rosoni di Collemaggio ai cerchi nel grano, alla ricerca delle leggi dell’Universo,
Melchisedek - Promarco Edizioni, Milano 2006; e Giannandrea Capecchi e Maria Grazia
Leopardi, Notre Dame di Collemaggio, Arkeios Edizioni, Roma 2009.
11

Tuttavia, torniamo ai principali rosoni superstiti, a partire dai tre celebri di Collemaggio. In
essi si intravede una transizione dallo stile romanico al gotico, che riflette le fasi di
costruzione della basilica. Guardando l’ampio prospetto rettangolare, se quello di destra è
ancora pienamente romanico, quello maggiore, superiore e centrale, è ormai tardo-gotico.
6 – Madonna di Sivignano, Museo Nazionale d’Abruzzo, e
Madonna della Carbonara, Museo del Colle del Duomo a
Viterbo
Senza dubbio, questo rosone è al livello dei migliori esemplari europei. Risalente al
1440 circa, esso consta di una doppia trina irradiata da una rosetta al centro, in modo da
descrivere tre cerchi concentrici di degradante grandezza e fra loro collegati da una somma
di 36 raggi in forma di colonnine. Se esso è tornato a dispensare luce all’interno della
basilica, insieme ai suoi compagni, ciò si deve al radicale e discusso restauro operato
dall’architetto Mario Moretti nel 1972. Visto dall’esterno o dall’interno, il tutto esercita una
suggestione pressoché ipnotica, tale da rendere comprensibili gli entusiasmi esoterici, o da
ispirare l’imitazione miniaturistica degli orafi aquilani. Coevo e affine al rosone di destra di
12

Collemaggio è il traforo della Chiesa di San Silvestro, uno dei più ampi d’Abruzzo. La
struttura della ruota è scolpita in 18 bracci, convergenti verso un perno parzialmente vuoto e
poggianti su altrettanti archetti decorativi in prossimità della cornice circolare del XIV
secolo. Sintesi originaria di elementi romanici e gotici, il rosone fu comunque completato o
restaurato nel 1539 da un certo mastro bergamasco Raffaele Bartolomeo. Esso resta la fonte
preminente di luce, che le alte e strette finestre ogivali riescono a stento a coadiuvare,
lasciando così immersa in una mistica penombra gran parte dell’interno dell’edificio.
Rispetto agli altri pure aquilani, il rosone duecentesco della Chiesa di S. Maria di
Roio è più essenziale e romanico. Qui la ruota è unica, la raggiera è costituita da 12 bracci.
Probabilmente c’è una simbologia relativa, che rimanda semplicemente ai dodici mesi
dell’anno. Per una verifica analogica, passiamo a considerare quello che molti ritengono il
più bello e originale dell’Aquila, al centro della facciata della Chiesa di Santa Giusta. La
ruota interna è qui simile a quella di S. Maria di Roio, ma in versione gotica arabescata. Fra
detta raggiera e la cornice esterna, una fascia circolare è delimitata internamente da un
cerchio. È in questa fascia che il carattere aniconico, tipico della maggior parte dei rosoni,
diventa figurativo. Corrispondenti ai 12 raggi della ruota interna, dodici piccoli telamoni ne
sorreggono il cerchio in cui essa è iscritta, o la cornice esterna al tutto, a secondo che essi
siano collocati in basso o in alto. Artigiani, mercanti e monaci, i grotteschi personaggi
scolpiti rappresentano chiaramente gli abitanti della città. Ma è pur vero che il loro vario
abbigliamento o operoso atteggiamento fa pensare alle diverse stagioni e mesi dell’anno.
A ogni modo in questo caso la raffigurazione nasce con discrezione, ai margini della
struttura circolare. In altri esempi, non aquilani, essa sorge in posizione centrale. Come al
centro dei Mandala orientali vediamo spesso rappresentato il Buddha, così nei rosoni
cristiani prevale ovviamente il Cristo, il suo volto o un simbolo cristologico. Non ne
mancano, dove si affaccia la Madonna col Bambino, in piedi o seduto fra le sue braccia. È il
caso del rosone gotico fiammeggiante del Santuario dell’Assunta a Morbegno, in provincia
di Sondrio, scolpito da Tommaso Rodari nel 1515-17; o di quelli più tradizionali della
Chiesa di Sant’Antonio Abate a San Daniele del Friuli e del Duomo di Muggia, in provincia
di Trieste, entrambi databili al XV secolo. Al centro del rosone della Chiesa dell’Annunziata
di Venafro, nel Molise, eccezionalmente doveva comparire la scena dell’Annunciazione; di
essa sussistono solo tracce, nel XVII secolo il rosone essendo stato integrato in altra
13

muratura. Certo, questa volta ci siamo allontanati molto dall’Aquila. Ma nemmeno tanto
dallo spirito che animò l’arte sacra aquilana del tardo Medioevo e del primo Rinascimento, i
cui pezzi forti furono Madonne, rosoni e – come vedremo qui appresso – anche chiostri.
7 – Ancora una Madonna lignea di Silvestro dell’Aquila,
“accidentalmente” privata del Bambino, quasi involontaria allegoria
dell’“eclissi del sacro” (collezione privata; esibita nella mostra La
forma del Rinascimento, Roma 2010). A destra, Giovanni di
Bartolomeo dell’Aquila (?), Predica a L’Aquila, particolare delle
Storie di San Giovanni di Capestrano, Museo Nazionale d’Abruzzo
Filarmonia claustrale
Oltre che città d’arte, L’Aquila è stata ed è amante della musica. L’esistenza in loco
di un conservatorio di musica e di una Società Aquilana dei Concerti, di una Orchestra
Sinfonica Abruzzese e del rinomato complesso dei Solisti Aquilani, di un’Associazione
Corale “Gran Sasso” e di un Istituto Abruzzese di Storia Musicale, di un vecchio e di un
nuovo auditorium – inaugurato nel 2011 –, ne sono tutte significative testimonianze. Con un
po’ di estro, la stessa arcana numerologia dei rosoni aquilani potrebbe interpretarsi nel senso
di accordi musicali, magari in quanto incorporati in immaginari specchi di una vagheggiata
14

armonia cosmica. In omaggio alle tradizioni musicali aquilane e nell’ambito del Festival
Internazionale di Musica “Pietre che cantano”, nelle estati del 2010 e del 2011 si sono tenuti
concerti in un proto-rinascimentale chiostro del Convento di San Domenico, riaperto al
pubblico nel 2010 dopo il terremoto del 2009 proprio in occasione di tale manifestazione,
che ha coinvolto pure altri siti abruzzesi di rilevante interesse artistico e culturale.
Nonostante che esse rischino di suonare involontariamente retoriche, data la forzosa
situazione di arretratezza nella ricostruzione del centro storico della città, meritano di essere
qui riportate le parole inaugurali di Luisa Prayer, direttore artistico del Festival: “Abbiamo
voluto dare, con questo programma, il nostro contributo alla riflessione collettiva su come
ripartire, riprendere la strada dello sviluppo. Nel territorio disgregato dal sisma la cultura è
oggi fondamentale collante di una società che necessita di stimoli e affermazioni positive di
sé per rimanere coesa e per dare ai giovani prospettive consapevoli di realizzazione del
proprio futuro, agli anziani certezza che venga coltivata una memoria delle cose, alla società
in generale attestazione di un valore intrinseco riconosciuto del proprio contesto. Ritrovare
le radici per ripensare un futuro coerente con la propria storia, con la propria identità”. 9
D’altronde, la vocazione musicale del complesso conventuale di San Domenico non è
nuova. Già in un passato non recente la chiesa omonima era stata adibita a sala per concerti
d’organo, integrando così l’attività concertistica che si svolgeva nel Teatro Comunale e
nell’Auditorium del Castello cinquecentesco. Tranne la chiesa, dal 1810 al 1994 l’intera
struttura era stata però adattata a carcere, perciò preclusa ai comuni cittadini. Il successivo
restauro, durato dal 2004 al 2009, non solo ha ripristinato per quanto possibile le forme
originarie, ma ha fatto sì che il complesso – eccetto la chiesa – resistesse assai meglio
all’impatto sismico. Dei tre cortili interni, due sono veri e propri chiostri. Quello orientale
presenta caratteri stilistici settecenteschi, conseguenti alla ricostruzione già seguita a un
terremoto nel 1703. Quello occidentale ha invece mantenuto l’aspetto rinascimentale,
dovuto alla riedificazione dopo un precedente sisma nel 1461. Il palinsesto architettonico
conferma quanto sostenibile per l’architettura dell’Aquila in toto, che essa è stata
condizionata dall’attività sismica tanto quanto determinata da quella umana, in una tenace
lotta secolare non priva di risvolti tragici neppure sempre imputabili a inclemenza naturale.
9 Agenzia di stampa Adnkronos, in data 01/08/2011.
15

8 – Dal più complesso al più semplice: il rosone centrale della
Basilica di Collemaggio e quello di S. Maria di Roio, a L’Aquila
Il clima stagionale permettendo, l’apprezzabile iniziativa di cui sopra andrebbe estesa
ad altri chiostri aquilani, previ interventi urgenti per una messa in sicurezza non provvisoria
e per una garantita possibilità di accesso. Infatti, la riposta bellezza e la raccolta acustica ne
fanno scenari tutti da riscoprire, sedi ideali per gli eventi musicali. Domenicani, Francescani
o Benedettini, gli ordini monastici fecero a gara per realizzarli. 10 Forse attratti da una certa
locale consapevolezza della precarietà delle cose terrene, presto o tardi essi si erano
insediati a L’Aquila e dintorni. Ben quattro sono i chiostri adiacenti alla francescana
Basilica di San Bernardino, due dei quali, denominati il maggiore e il minore, rivestono
particolare rilevanza artistica. Il deambulatorio del primo di essi ha archi ogivali, sostenuti
da pilastri a sezione ottagonale. Il secondo presenta una archeggiatura a tutto sesto, con
colonne rotonde. I capitelli sono scolpiti con decorazioni a foglie. Edificati fra il XV e il
XVI secolo, i due chiostri insieme costituiscono un episodio di transizione dal Gotico al
Rinascimento, superstite ai sismi del 1461 e del 1703 che danneggiarono ripetutamente la
basilica. Prima del 2009, il chiostro principale ha già funto da spazio scoperto per concerti.
All’ambito francescano competono anche il monastero minorita di San Giuliano,
fondato nel 1415 e oggi alla periferia della città, e quello femminile dell’Eucarestia, detto
10 Vi andrebbero aggiunti i frati celestiniani, attestati nell’Abbazia di S. Maria di Collemaggio; i
Cappuccini subentrati ai Benedettini nel Convento di S. Maria del Soccorso, e gli Agostiniani in
quello attiguo alla settecentesca Chiesa di Sant’Agostino. In quest’ultimo caso, inglobato nel
fabbricato del Palazzo del Governo, il chiostro non sussiste più in quanto tale. È invece da
segnalare il chiostro trapezoidale nell’antico Monastero di San Basilio, gestito prima dalle suore
benedettine e poi dalle Celestine, che lo fecero ristrutturare fra il ’600 e il ’700.
16

anche della Beata Antonia o di Santa Chiara Povera e sorto fra XIII e XIV secolo. Nel 1447,
le suore clarisse vi subentrarono alle domenicane, sterminate da una pestilenza. A seguito
della demolizione di un lato nel 1941 e della sua posteriore sostituzione con un edificio
moderno, del chiostro sussistono tre lati, risalenti in parte a un fabbricato della fine del ’200
e in gran parte al Rinascimento. Pertanto la struttura è alquanto disuguale, ma ancora
gravitante attorno alla vera del pozzo, di semplice e robusta fattura come tutto il resto. Pure
il “piccolo” ma integro chiostro di San Giuliano conserva al centro un pozzo rustico,
originale del ’400. Attuale sede di un Museo di Scienze Naturali e Umane, questo
monastero possiede inoltre un “chiostro grande” cinquecentesco, con affreschi del ’600.
Pilastri a sezione rettangolare vi sorreggono arcate a pieno sesto, con un effetto sobrio e
tranquillo, adatto a un luogo di raccoglimento e di meditazione quale esso è stato a lungo.
A ben vedere, qualcosa accomuna i chiostri dei conventi ai rosoni delle chiese
dell’Aquila. Figurazioni quadrangolari o circolari che siano e salva restando una
funzionalità pratica, si tratta pur sempre di rappresentazioni – generalmente aniconiche – del
sacro. Esse gravitano intorno a un centro, che nelle ruote dei rosoni è il cosiddetto “perno” e
nei cortili dei chiostri sovente coincide col pozzo cui attingere acqua. A un polo celeste se
ne contrapponeva uno terrestre, speculare e nostalgico di una superiore armonia. Al ritmo
rutilante dei raggi dei rosoni, fa da contrappunto quello cadenzato delle arcate dei chiostri.
Un bel pozzo non può mancare nemmeno nel chiostro-giardino attiguo alla Basilica di di
Collemaggio, sebbene semi-occultato dalla vegetazione, cresciuta all’interno di quella che
era stata abbazia quattrocentesca e fu poi per un periodo ospedale psichiatrico. Il porticato è
qui un misto di archi acuti e ribassati, tale era allora l’indecisione fra stile gotico e
rinascimentale (o una nostalgia del romanico?). Alla “primaverile” S. Maria di Collemaggio
fa da minore e mariano riscontro la più “invernale” S. Maria del Soccorso, prossima al
cimitero cittadino. In origine la chiesa fece parte di un cenobio benedettino, il cui chiostro
quattrocentesco è elegante lascito, neppure immune da un’ombra di moderna malinconia.
17

9 – Due esempi semi-figurativi: il rosone della Chiesa di S. Giusta a
L’Aquila, e quello del Duomo di Muggia, vicino Trieste
Il peso e la leggerezza
I pilastri e i capitelli che sorreggono le arcate dei chiostri; i telamoni che sostengono
la ruota interna nel rosone di Santa Giusta, o le colonnine che assolvono tale funzione in
quelli di Collemaggio; le Madonne in legno e in terracotta, che tengono fra le braccia o steso
sulle ginocchia il dolce fardello del Bambino: nell’arte aquilana tutti questi elementi o figure
rappresentano un sogno, in qualche misura prefigurato già nel nome della città. È quello di
un’ascesa – e ascesi – dalla pesantezza dell’esistenza a una leggerezza senza apparente
sforzo. Essa riflette ed esprime la sfida contro un peso in equilibrio instabile, che può
divenire insostenibile e rovinare da un momento all’altro, travolgendo e schiacciando gli
stessi portatori. Romanica o gotica, rinascimentale o barocca, quest’arte non può purtroppo
dimenticare tali realistiche e “sismiche” circostanze, ma da esse trae una propria originalità,
cifrata nel coronamento orizzontale dei prospetti delle chiese medievali. L’arte aquilana è in
buona parte storia di tale sublimazione, unita alla convinzione che non esista un altrove
dove sia accettabile rifondarsi, senza con ciò snaturarsi. “L’Aquila bella mai non po’ perire”
già recita un verso di un Cantare di Anonimo aquilano della prima metà del XV secolo.
La suggestiva frase è stata impiegata come titolo a effetto per un’estesa mostra
sull’arte aquilana di poco successiva al terremoto del 2009, in occasione del Summit
internazionale del G8 tenutosi in concomitanza all’Aquila, per volontà politica superiore. A
onor del vero, il poema popolare da cui il verso è tratto non si riferiva tanto a sismi o
18

epidemie, quanto al fallito assedio nel 1423-24 imposto al capoluogo dal capitano di ventura
perugino Braccio da Montone. Almeno nelle intenzioni dei curatori e organizzatori della
manifestazione in questione, comunque il memento erudito suonò allora come una speranza
o promessa di prossima ricostruzione. A più di due anni di distanza dal verificarsi del sisma,
quelle speranze non si sono realizzate, quelle promesse non sono state mantenute se non in
minima misura, tale da lasciar temere che questa volta la città storica non si risollevi dal
disastro. Anzi, ogni volenterosa riedificazione è stata praticamente impedita dal peso
dell’incuria governativa e di una vana burocrazia. In queste condizioni, perfino le mostre
dedicate all’arte aquilana corrono un rischio di figurare come lugubri commemorazioni.
Contro questa nuova se non inedita sorta di pesantezza o – se così si preferisce – di
ingannevole e insidiosa leggerezza, occorre in effetti mobilitarsi. La pattuglia di Madonne
abruzzesi in itinerante e reiterata esibizione mantiene un senso compiuto, innanzitutto in
quanto “sacrosanta” e paziente avanguardia. Né i concerti di musica classica nei chiostri
siano solo un colto, ma diversivo, divertimento estivo. Per non essere mero esercizio
accademico o compiacimento estetico allargato, il successo di critica e di pubblico dovrebbe
mutarsi in conseguente presa di coscienza e seguito militante, al di là di un ambito aquilano
e regionale. Un vecchio semiserio proverbio invita a non scherzare con i santi, tutt’al più a
farlo con i fanti. In merito, valga una lungimirante riflessione espressa in una intervista del
1995 al pensatore francescano abruzzese Osvaldo Lemme, a lungo vissuto a L’Aquila: “È
mio parere, anzi una mia convinzione, che di ogni santo del cristianesimo bisogna mettere in
rilievo la sua contemporaneità, ovvero che non sia considerato come un pezzo, un segmento
di museo, ma che possa orientare anche la condotta oggi, qui e ora come suol dirsi”. 11
11 Trascrizione fonografica di Sergio Cotturone, al sito Web
http://www.celanoaq.it/entra/padre_osvaldo_lemme.htm.
19

10 – Visti dall’interno: il rosone centrale e quello laterale sinistro –
guardando la facciata – della Basilica di S. Maria di Collemaggio
Oltre ai motivi su accennati, ci si può chiedere se ce n’è altri, per cui l’arte aquilana
vada ritenuta depositaria di una sua specificità. Va allora considerato che non
necessariamente il sentimento religioso coincide con quello del sacro. Ci sono state anzi
culture religiose dissacranti nei confronti della natura, al punto da influire negativamente
anche su una mentalità laica, per quanto riguarda il rispetto dell’ambiente. A partire dai
materiali impiegati, non pare questo il caso dell’arte sacra abruzzese. Per lo più essa faceva
discendere l’elemento sacro dalla natura circostante, materna o matrigna che fosse a fasi
alterne, ancor prima di calarlo nella forma religiosa precostituita. La madre con bambino da
accudire familiarmente, il rosone celestiale ma sorretto da terrestri e riconoscibili telamoni,
il chiostro-giardino con pozzo o cisterna cui attingere acqua, sono tutte immagini desunte
dall’ambiente naturale se non dalla vita di ogni giorno. Meglio ancora che popolare, siamo
in presenza di un’arte naturalistico-religiosa, non immemore di una visione del mondo
francescana, secondo la quale perfino il folclore non è riducibile a museale etnografia.
In particolare, quale arte aquilana o abruzzese? Indubbiamente, il suo periodo
“magico” fu quello tardo-medievale e proto-rinascimentale, coincidente con una orgogliosa
autonomia politica e prosperità economica. In seguito specialmente il Barocco napoletano
impose una artificiosa e innaturale concezione del sacro, ridotto a fenomenica esteriorità
religiosa, con la sua ridondante pesantezza sommergendo soprattutto gli interni dei luoghi di
culto. Non pochi artisti locali furono declassati ad abili artigiani, al servizio di un’estetica
periferica e di un’arte d’importazione. Una tardiva e forse eccessiva reazione culturale si è
20

avuta nella seconda metà del ’900, quando un geniale e controverso architetto e studioso
quale Mario Moretti procedette a una serie di mirati restauri, a iniziare dalla Basilica di
Collemaggio, eliminando gran parte delle sovrastrutture o manomissioni barocche e – ove
possibile – ripristinando le antiche forme. Fu l’inizio di una polemica mai spenta del tutto.
In genere, i polemisti contestavano il perseguimento di una irrecuperabile e quindi
falsa autenticità. Il che sarebbe irrilevante, se non implicasse la percezione identitaria della
propria cultura da parte degli aquilani stessi, venendo a interessare le prospettive attuali di
ricostruzione. A difesa dell’utopica ma ineludibile lezione di Moretti, si può ribattere che,
principalmente a causa dei numerosi terremoti, il restauro e il ripristino più o meno creativo
delle forme è da sempre connaturato con l’arte abruzzese. Ne deriva invece un rifiuto e
sospetto verso l’alterazione, a tal punto da suggerirne – quando se ne presenti l’eventualità –
una drastica rimozione. Paradossalmente, è il nostalgico o conservativo sottinteso che
Moretti stesso e i contestatori del suo operato avevano in comune. Sta di fatto che, in ambito
aquilano e abruzzese, gli stili artistici sono durati più a lungo che altrove, non tanto per un
isolamento provinciale quanto per spirito conservatore. È pur vero che questa loro maggiore
resistenza ha prodotto risultati perlomeno insoliti. Per quanto secondo natura e legata alla
tradizione, nessuna ricerca artistica permane immutabile. Se non altro per tali ragioni, in una
storia regionale dell’arte italiana quella qui in questione richiederebbe un capitolo a parte.
11 – Concerto orchestrale nel chiostro quattrocentesco del Convento
di S. Domenico, a L’Aquila nel 2010
21

La fonte del sacro
Brevemente, torniamo infine alle Madonne abruzzesi e aquilane, questa volta però in
particolare a quelle pittoriche del primo Rinascimento. Ad esempio, la Madonna in trono
con il Bambino del così definito “Maestro dei polittici crivelleschi”, nel Museo Nazionale
d’Abruzzo, e la Madonna col Bambino tra i Santi Sebastiano e Rocco di Andrea Delitio,
nella cosiddetta “Cona di San Sebastiano”, cappella a Isola del Gran Sasso in provincia di
Teramo. Simile alle precedenti, ma con Gesù dormiente vegliato da Maria, è la Madonna col
Bambino di Nicola da Guardiagrele, tempera su tavola agli Uffizi di Firenze. Così come per
molte loro sorelle intagliate, modellate o scolpite, qui già considerate, in tutti questi casi
ricorre il tema iconografico tardo-gotico della “Madonna adorante il Bambino”, fuori
d’Abruzzo adottato anche da pittori quali Vittore – più che Carlo – Crivelli e, ancor prima,
Gentile da Fabriano. Di quest’ultimo, possono riuscire specialmente illuminanti una
Natività o Adorazione del Bambino, databile al 1420-22 e oggi al Getty Museum di Los
Angeles, e la coeva Madonna dell’Umiltà nel Museo Nazionale di San Matteo a Pisa. 12
In che cosa consiste lo schema compositivo di una “Madonna dell’umiltà”, caro agli
ordini mendicanti che predicavano una Chiesa umile, al livello delle genti? Generalmente
ella è una Madonna con Bambino, seduta per terra (humus, in latino), tutt’al più su un
cuscino o basso sedile, contrapposta alle “Maestà” medievali che raffiguravano la Madonna
con Bambino assisa in trono, in un atteggiamento regale e distaccato ereditato dalle corti
bizantine. Nell’esempio di Gentile da Fabriano, il piccolo è sdraiato sulle gambe incrociate
della madre, nudo e coperto da un velo trasparente. Le mani di Maria sono conserte sul suo
petto, mentre altrove le abbiamo viste congiunte o dischiuse. Il suo capo è leggermente
inchinato. Il suo sguardo è rivolto verso il basso, cioè verso la fonte del sacro rappresentata
nella religione cristiana da Gesù, il Cristo. Ma qui è interessante notare la ricca decorazione
fatta di scritte in vari alfabeti, ivi compreso quello arabo, veicolo della religione islamica.
12 Il pannello oggi al Getty Museum è praticamente anch’esso una “Madonna dell’umiltà”, col
Bambino allungato sulle ginocchia e con le mani giunte: quindi un possibile modello per le
Madonne abruzzesi dello stesso tipo, dipinte o scolpite. Quanto alla Madonna dell’Umiltà pure
di Gentile da Fabriano nel museo di Pisa, essa precede di poco quella omonima e assai simile del
Beato Angelico, attualmente nella collezione Mellon a Washington (c. 1430). Il genere raggiunse
la sua acme nella Madonna del Prato di Giovanni Bellini (National Gallery, Londra; c. 1505).
22

Esse sono scarsamente decifrabili, come se il valore comunicativo del significante abbia
prevalso su quello del significato, in un tentativo di dialogo interconfessionale a oltranza.
Va da sé, questa è una “Madonna dell’umiltà” e “adorante il Bambino” a un tempo.
Talmente umile eppure sapiente, da intrattenere non solo un colloquio fra terra e cielo ma
anche con altre culture (nel Corano Maria, madre di Gesù, è comunque la figura femminile
di maggior spicco). È altrettanto evidente che le Madonne adoranti abruzzesi seguono lo
stesso percorso-discorso iconografico, per lo più accettando la soluzione di compromesso di
un basso seggio, al posto del trono o della cattedra su cui erano issate le Madonne regine
medievali. Ma il centro, anzi il baricentro, della rappresentazione resta il Bambino posto in
basso, in prossimità della terra, là dove egli sorride o riposa o – al limite – accenna una
benedizione. Ancor prima che divinità incarnata, egli era la fonte del sacro, in maniera non
molto dissimile dai pozzi nei chiostri aquilani in quanto riserve d’acqua o dei rosoni nella
facciate delle chiese quali dispensatori di luce. Meglio ancora che in un universo simbolico,
siamo come immersi nella dimensione di una teodicea, nella stagione irripetibile di un’arte,
che si sforzava di essere universalmente sacra per poter essere autenticamente religiosa.
12 – Chiostro della Basilica di Collemaggio, con vera del pozzo. È
qui visibile la singolare alternanza di archi acuti e ribassati (foto di
Maria Sole: http://www.flickr.com/photos/life983/2295847279/)
Con le sue Madonne in terracotta, pietra o legno, con i suoi rosoni e i suoi chiostri,
23

con le tipiche facciate di chiese a coronamento orizzontale, l’intera arte aquilano-abruzzese
fra Medioevo e Rinascimento può essere definita un’“arte dell’umiltà”, prossima a quel
terreno comune del sacro, presupposto a ogni singola rivelazione o fede religiosa. La sua
perdita anche parziale sarebbe non solo un danno per la storia dell’arte, ma perfino un
irreparabile episodio di oblìo del sacro, che minaccia la civiltà moderna e contemporanea, o
– se si preferisce, platonicamente – di ostacolo a una sua possibile reminiscenza. Pur nella
sua consapevole precarietà, allo stesso tempo quest’arte “anti-sismica” era alla costante
ricerca di fondamenti terrestri e di punti di riferimento celesti, pronta tuttavia a ricostruirsi
dopo ogni nuova scossa distruttiva, quasi risuscitata da qualche tacita musica cosmica.
Sfortunatamente, si può fare retorica idealizzante perfino sull’umiltà. Nel discorso su
riportato la pianista Luisa Prayer individuava in generale nella cultura un collante per
attestare “un valore intrinseco riconosciuto del proprio contesto”, e un incentivo a “ritrovare
le radici per ripensare un futuro coerente con la propria storia, con la propria identità”. Assai
più scettico è il libro Le trappole dell’identità. L’Abruzzo, le catastrofi, l’Italia di oggi
(Donzelli editore, Roma 2010). L’autore Costantino Felice se la prende soprattutto con i
luoghi comuni della letteratura abruzzese e di ambientazione abruzzese dell’800 e del ’900,
non risparmiando i terreni limitrofi dell’arte e del folclore. Dall’“Abruzzo forte e gentile” di
un certo Primo Levi – da non confondere con l’omonimo e posteriore romanziere – al
“pastore” di Gabriele D’Annunzio e al “cafone” di Ignazio Silone, è tutto un fiorire di cliché
poetici e narrativi, che rischiano di divenire controproducenti o inibitori specie quando
mutuati e banalizzati dalla politica e dopo un sisma quale quello del 2009. “È difficile”,
scrive nell’introduzione lo storico abruzzese con comprensibile fastidio, “assistere a
un’esplosione di stereotipi identitari altrettanto enfatica e insistita come in tale circostanza”.
Se non ci si sente di dare francamente torto né a un punto di vista né all’altro,
probabilmente mai come “in tale circostanza” il giusto sta nel mezzo. Molto dipende
dall’uso strumentale che la politica può fare della cultura, per coprire le proprie
inadempienze o incapacità – e nel caso in questione esse sono clamorose. Ma è pur vero che
una cultura critica può scendere in campo autonomamente, sganciandosi il più possibile da
condizionamenti amministrativi o da ambiguità folcloriche e travisamenti letterari. Ciò
premesso, lo stesso Costantino Felice sostiene che ogni individuo o collettività è figlio del
suo tempo più che di un determinato luogo. Effettivamente, il neo-realista Silone non era
24

esattamente lo stesso che il decadente D’Annunzio, così come diversi erano i loro contesti e
– con riguardo all’ambito artistico – il Barocco aquilano era altro dal Gotico o dal
Rinascimento abruzzesi. L’orizzonte gotico era internazionale a raggio europeo. Il
Rinascimento fu inizialmente un fenomeno italiano. In larga misura, il Barocco aquilano fu
di estrazione napoletana. Pertanto, non esiste identità culturale in senso statico, bensì essa è
una percezione dinamica. Nondimeno, se un’identità storica va proprio evocata e messa a
fuoco, sempre meglio Silone di D’Annunzio e il Gotico o il Rinascimento del Barocco... 13
13 – Chiostri aquilani del Convento di S. Giuliano, in una
illustrazione a stampa del ’900, e di quello di S. Bernardino,
quest’ultimo dopo il sisma del 2009
Altri saggi dello stesso autore, in italiano, agli indirizzi Web:
http://www.scribd.com/doc/2078222/Tempo-spazio-e-narrazione
13 Opinione iperbolica e circoscritta, da non prendersi troppo sul serio! Una certa mitologia autocelebrativa,
orientata al Medioevo, è stata comunque coltivata particolarmente nella mentalità
aquilana. Basti leggere la prefazione di Attilio M. Cecchini a L’Aquila città del “novantanove”,
op. cit., p. 7: “L’aquilanità è una sostanza personale, è una temperie morale e civile, fatta di
orgoglio, di fierezza, di scarse parole secche e pungenti, di icastico vernacolo, di dignitosa
gentilezza e nobiltà. In un mondo entro cui il particolare sembra irrimediabilmente fare
naufragio nel più anodino generale, L’Aquila – Immota manet, come ammonisce il suo stemma
– resta un’isola ancorata allo spirito medioevale, comunitario e individualista, turbolento,
fazioso, mistico e libertario, pragmatico, baronale e democratico insieme. Sono questi i tratti che
ispirano la costante delle sue vicissitudini storiche. Angioina e sveva, guelfa e ghibellina”.
25

http://www.scribd.com/doc/2181646/Il-Labirinto-e-il-Mandala
http://www.scribd.com/doc/2257952/Sillogistica-figurata
http://www.scribd.com/doc/2297024/I-cigni-e-la-luna-Archeologia-dellEssere
http://www.scribd.com/doc/2531989/Nonostante-Raffaello-Altre-Annunciazioni
http://www.scribd.com/doc/2533685/Zoom-su-Ernst-Bloch
http://www.scribd.com/doc/3458860/Il-canto-delle-Sirene-o-le-voci-di-dentro
http://www.scribd.com/doc/3461604/Alcesti-la-donna-che-visse-due-volte
http://www.scribd.com/doc/38852748/Immagini-del-pensiero
http://www.scribd.com/doc/43856778/Stupor-Mundi-la-meraviglia-filosofica
http://www.scribd.com/doc/48276061/Orientalismo-stereotipi-e-archetipi
http://www.scribd.com/doc/54208474/Cinque-ritratti-di-donne-a-Palermo
http://www.scribd.com/doc/54997194/Locri-divinita-al-femminile
http://www.scribd.com/doc/57710691/Morgantina-le-dee-ricomponibili
http://www.scribd.com/doc/59895725/Antigone-e-la-Sfinge
14 – Maestro dei Polittici Crivelleschi, Madonna in trono con il
Bambino, dalla Chiesa di S. Maria delle Grazie a Tocco da Casauria,
Museo Nazionale d’Abruzzo; e Nicola da Guardiagrele, Madonna
dell’Umiltà, nella Galleria degli Uffizi a Firenze
26

Copyright pinoblasone@yahoo.com 2011
27