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GRUMELLO CREMONESE (CR) 

VILLA AFFAITATI, TRIVULZIO, BARBIANO DI BELGIOIOSO, 

OGGI VIALLI 

PITTURE MURALI 

PROGETTO CONSERVATIVO 

RELAZIONE TECNICA DI FINE LAVORI (SALA N.9) 

GIUGNO 2011 

CREMONA RESTAURI di Maria Cristina Regini 

1

Avvertenze e ringraziamenti 

Il testo che segue è un estrato parzialmente rielaborato della Tesi di Laurea di Francesca Zorz, 

“NON SOLO RESTAURO” Studio dell’intervento conservativo di una superficie pittorica 

cinquecentesca: dalla sua nascita, dalla sua storia, dalla sua evoluzione, presentata presso 

l’Accademia SantaGiulia di Brescia, nell’Anno Accademico 2010-2011. Relatore: Maria Cristina 

Regini. 

La Tesi originale è corredata da un elevato numero di Tavole grafiche che in questo estratto non è 

stato possibile inserire. 

Ringraziamenti 

Si ringraziano per la collaborazione al restauro dei dipinti murali di Villa Affaitati l’autrice della 

Tesi, Francesca Zorz e gli altri studenti che hanno partecipato al cantiere, Antonella Zuccolo e 

Nurys Mini. Si ringrazia inoltre per la collaborazione al restauro il restauratore Giordano Cavagnini. 

Un particolare ringraziamento all’Accademia Santa Giulia di Brescia per la disponibilità e la 

collaborazione alla realizzazione del “cantiere scuola” di Villa Affaitati” 

Il cantiere è stato organizzato e diretto da Maria Cristina Regini 

: 


via Lugo,13 /I-26100 Cremona - tel./fax +39 0372 35845 - 

cremonarestauri @yahoo.it - C.F. RGN MCR 67B53 H501S - P.I. 01391010194 


2

INDICE 

Scheda tecnica e riepilogativa dell’intervento p. 3 

Abstract delle caratteristiche architettoniche e delle vicende conservative 

dell’edificio 

Abstract dell’intervento di restauro eseguito p. 5 

Inquadramento territoriale dell’immobile p. 6 

Note storiche p. 8 

Villa Affaitati p. 8 

Francesco e Giuseppe Dattaro p. 15 

La sala 9: studio materico e formale p.19 

Tecniche esecutive p.19 

La decorazione pittorica p.24 

Relazione Tecnica. Stato di conservazione e analisi del degrado p.33 

Contesto Ambientale p.34 

La morfologia delle superfici p.34 

Analisi delle forme di degrado p.36 

Proposta d’intervento p.45 

Relazione tecnica del restauro eseguito. La fase preliminare. Le prove tecniche. p.48 

Le operazioni di restauro eseguite. p.56 


p. 4 

3

SCHEDA TECNICA RIEPILOGATIVA DELL’INTERVENTO 

DENOMINAZIONE DELL’IMMOBILE: Villa Affaitati, Trivulzio, Barbiano di Belgioioso 1 , oggi 

Vialli 

EPOCA DI COSTRUZIONE DELL’IMMOBILE o quella afferente allo stile prevalente: fine XVI 

secolo 

COMUNE: Grumello Cremonese ed Uniti (Cremona) 

PROPRIETA’ ATTUALE: privata, Famiglia Vialli 

OGGETTO: intervento conservativo dell’apparato decorativo, classificabile come pittura murale, 

sulla volta del locale numero 9, collocato al piano terra dell’immobile 

DIMENSIONI: vedi Tav.VI-scat-09/1 

MATERIALI: intonaco 

TECNICA DI ESECUZIONE: dipinti murali parzialmente eseguiti a fresco e ritoccati a secco 

VINCOLI: si; a cura della Sovrintendenza per i beni architettonici e paesaggistici per le province di 

Brescia, Cremona e Mantova 

CARLO PEROGALLI, MARIA GRAZIA SANDRI, LUCIANO RONCAI, Ville delle provincie di 

Cremona e Mantova, Lombardia 5, Milano, Rusconi, 1981. pp. 11-36 

4 

CREMONA RESTAURI di Maria Cristina Regini

ABSTRACT DELLE CARATTERISTICHE ARCHITETTONICHE E DELLE 

VICENDE CONSERVATIVE DELL’EDIFICIO 

L’edifico ha subito interventi manutentivi nel corso dei secoli: si ricordano gli interventi di 

consolidamento e ristrutturazione negli anni trenta del Novecento e un intervento nella seconda 

metà del Novecento di rifacimento degli intonaci esterni del primo cortile, con criteri, metodi e 

materiali contemporanei. Altri interventi di sistemazione e restauro sono stati eseguiti fra il 1997 e 

il 1998 nei locali nella parte nord dell’edificio 2 . L’attuale intervento di restauro, circoscritto alle 

volte dei tre locali, è stato preceduto da altri lavori di restauro strutturali e di rintonacatura, 

completati negli anni scorsi. Il soffitto del locale numero 9 è costituito da una struttura 

architettonica con tre nicchie ogivali per lato e un impianto decorativo basato su una volontà 

illusionistica con finti stucchi policromi che culminano con una fuga prospettica centrale. Nelle 

nicchie sono raffigurati motivi floreali e in quelle al centro dei quattro lati, figure umane a mezzo 

busto impreziosite dall’uso di lamine metalliche oro 3 . Le vicende conservative della volta della 

stanza n.9 non sono documentate, ma attraverso l’osservazione e la ricognizione diagnostica della 

superficie architettonica si è potuto accertare almeno un intervento di ridipintura, realizzato con un 

intento di riproduzione mimetica dell’originale, localizzato soprattutto sulla parete nord dove è 

collocato il camino 4 . Quest’ultimo è stato presumibilmente la causa del degrado e delle alterazioni 

cromatiche che hanno portato al restauro delle superfici circostanti (pareti nord e parzialmente est 

ed ovest). I dipinti murali sono stati eseguiti tra la fine del secolo XVI e e l’inizio del secolo XVII, 

in una prima fase con la tecnica ad affresco, riscontrabile dalle incisioni dirette sulla superficie e, in 

una seconda fase, in cui è stato riconfigurato l’apparato decorativo, con pittura a calce stesa a secco. 

Gli autori sono ignoti. 

2 Relazione storica del progetto dell’architetto Marco Vialli, Aprile 2011 

3 Progetto conservativo delle pitture murali di Maria Cristina Regini, Settembre 2010 

4 Ibidem 


5

ABSTRACT DELL’INTERVENTO DI RESTAURO ESEGUITO 

La superficie architettonica è in un discreto stato di conservazione, con un degrado localizzato di 

tipo differenziale sulla parete est. Tutta la superficie ha subito una alterazione cromatica causata dal 

deposito superficiale e aggravata dalla fuliggine del camino. Sono presenti numerose fessurazione e 

fratturazioni, con il conseguente distacco dell’intonaco, causate dai movimenti di assestamento 

della muratura. La frattura più rilevante si trova nella nicchia di destra della parete ovest. Si 

catalogano anche stuccature composte con malta cementizia, che sbordano grossolanamente sulle 

decorazioni. La pellicola pittorica è interessata da numerose lacune di diversa entità, in particolar 

modo sulle decorazioni originali. Si riscontrano anche lacune della foglia d’oro (corrispondenti alle 

lumeggiature) utilizzata per impreziosire le figure a mezzo busto. L’intervento di restauro è 

finalizzato a risanare la superficie rispettando il valore storico-artistico e le caratteristiche materiche 

del dipinto murale, che costituiscono la sua autenticità. Sono previste indagini preliminari, 

operazioni di messa in sicurezza dei distacchi e, successivamente una pulitura prima a secco e 

successivamente ad umido della pellicola pittorica. A seguito della pulitura, si procederà al 

consolidamento in profondità e al riempimento di mancanze dovute alla rimozione delle malte non 

idonee. Il restauro sarà completato con la reintegrazione pittorica ad abbassamento di tono delle 

lacune e con la stesura di velature per intonare cromaticamente le parti di rifacimento con quelle 

originali. 


6

INQUADRAMENTO TERRITORIALE DELL’IMMOBILE 

Figura 1 Estratto di mappa catastale di Grumello Cremonese. Foglio n° 18, mappali 4, 5, 6, 7, 8, 9, 

10, 11,12 – scala 1:2.000 5 . 

Sul rialzo più alto del comune di Grumello Cremonese ed Uniti, ai margini settentrionali del paese, 

è ubicata Villa Affaitati, Trivulzio, Barbiano di Belgioioso, oggi Vialli . 

5 Relazione storica all’interno del progetto dell’architetto Marco Vialli, Aprile 2011. 


7

Figura 2, 3, 4, 5 Riprese fotografiche di alcune parti più significative della Villa Affaitati. 


8

NOTE STORICHE 

Nel corso del secolo XVI il feudo di Romanengo e Grumello fu affidato da Carlo V ai conti 

Affaitati 6 , riconosciuti poi marchesi nel 1589 7 . Nella seconda metà del Seicento, il feudo passò ai 

Barbiano di Belgioioso; le sue vicende poi si confondono con quelle di Cremona sino alla nascita 

dello stato unitario 8 . 

VILLA AFFAITATI 

Villa Affaitati è il complesso architettonico di maggior prestigio a Grumello Cremonese ed Uniti. È 

composta di residenza e rustici articolati su tre corti (vedi Fig.7): il primo corpo di fabbrica 

costruito su due livelli, si sviluppa principalmente attorno a due corti: una quadrata e di dimensione 

inferiore rispetto all’altra più grande e di forma rettangolare. Dalla corte più piccola prende origine 

un altro corpo di fabbrica con la stessa altezza e sviluppo linearmente, mentre la terza corte, 

l’attuale giardino con piscina, è costituita da un edificio a forma di ‘L’ appoggiato sui due lati della 

corte interna 9 . 

Figura 7 Pianta del piano terreno della Villa Affaitati, Trivulzio, Barbiano di Belgioioso, oggi 

Vialli. C. PEROGALLI, M.G. SANDRI, L. RONCAI, Ville, cit., p. 406 

6 Illustrazione, cit., pp. 10 -13 

7 C. B. SPOTTI, L. RONCAI, Castelli e difese della provincia di Cremona, Cremona, Edizioni dei Soncino 

8 P. GHIDOTTI, Grumello Cremonese, cit., p. 18 

9 ALBERTO FALIVA, Francesco e Giuseppe Dattaro, la palazzina del Bosco e altre opere, Cremona, Linograf S.N.C., 

2003, p. 160 

9 


Lo storico Lancetti descrive la Famiglia Affaitati una delle famiglie più illustre e splendide di 

Cremona. Non si conoscono bene le origini per mancanza di documenti e memorie determinanti, 

ma stando al Campi, uno dei pittori – architetti più illustri di Cremona del Cinquecento, si hanno 

informazioni fin dal XV secolo ascrivibile a Pietro Martire Affaitati, che a quei tempi era il 

principal capo della nobiltà Guelfa di Cremona. Questa famiglia per lungo tempo appartenne alla 

classe dei mercanti di spezie dalla quale non si distaccò mai. Non tutti però appartenevano al 

commercio, alcuni dei quali si distinsero come banchieri e solo nel XVI secolo, i due rami della 

famiglia, si ricongiunsero per via di un matrimonio portando la casata ad una estrema ricchezza 10 . 

Ricchezza che aumentò anche grazie a Gian Carlo Affaitati che fece conoscere in tutta Europa e non 

solo, il commercio di spezie della famiglia accrescendo di molto la gloria e il fasto del loro 

vendita 11 . La loro ricchezza e nobiltà si concretizzava attraverso costruzioni rappresentative, in 

grado di esprimere la magnificenza del casato e la loro perpetuità temporale. Questo grazie anche al 

vivace rinascimento cremonese con il forte incremento delle attività edilizie con le quali i privati 

mettono in atto le nuove istanze culturali e figurative del secolo, introducendo nelle loro abitazioni 

quelle bellezze e quelle comodità che andavano diffondendosi nelle maggiori città italiane con 

l’attenzione dell’aspetto esterno e il confort dell’ambiente interno. Gli Affaitati saranno tra i 

maggiori costruttori, costruendo non solo in territorio cremonese, ma anche in altre aree geografiche 

frequentanti per ragioni commerciali lasciando in questi luoghi dei nuovi modelli figurativi 12 . Villa 

Affiatati appartiene senz’alto a questi nuovi modelli architettonici riscontrabili nel repertorio 

classico e manierista. L’epoca di costruzione è fatta risalire alla seconda metà del XVI secolo su 

commissione di Gian Carlo Affiatati, vissuto per l’appunto in questi anni, ed i caratteri 

architettonici - stilistici del complesso concordano abbastanza bene, tranne per gli elementi di 

dettaglio, con questa datazione 13 . L’attribuzione del committente è assegnata, sulla base di 

documenti d’archivio, dallo storico Lancetti, attribuzione che viene rivisitata dall’architetto Alberto 

Faliva, studioso dell’architettura cremonese cinquecentesca, conferendola a Giovanni Battista 

Affaitati, figlio di Luigi Affaitati, denominato anche Ludovico I, con il conseguente passaggio 

diretto di proprietà ad Ottavio Affaitati, verso la fine del XVI secolo 14 . Faliva prende le distanze da 

questa ipotetica attribuzione per fonti d’archivio ben documentate dove sottolineano che nel 1525 il 

feudo di Grumello fu assegnato dagli Sforza a Luigi Affaitati con il successivo affidamento 

conferito da Carlo V al figlio, Giovanni Battista Affaitati, in occasione delle nozze con la figlia 

dell’imperatore spagnolo, Isabella De Luna. Il riconoscimento della committenza del palazzo 

grumellese potrebbe essere stata attribuita dal Lancetti a Gian Carlo Affaititi, nonché cugino di 

Ludovico I, perché avrebbe pensato alla costruzione del palazzo di famiglia a Cremona nel quale si 

ritrovano dei caratteri presenti a Grumello, prendendo analoga decisione anche per la residenza di 

campagna dello stesso casato 15 . Il figlio di Giovanni Battista e Isabella, Ludovico II, sposò Giulia 

Visconti e da queste nozze nacque la sola Costanza che sposò Ottavio Affaiatati che divenne 

10 VINCENZO LANCETTI, Biografia Cremonese, Volume I, Milano, 1989, pp. 43-95 

11 Ibidem 

12 GIORGIO POLITI, Storia di Cremona, L’età degli Asburgo di Spagna, Banca Cremonese, pp. 106-123 

13 C. PEROGALLI, M.G. SANDRI, L. RONCAI, Ville, cit., p. 407 

14 A. FALIVA, Francesco e Giuseppe Dattaro, cit., p. 159 



10

successore diretto del feudo grumellese e della suddetta villa. Le ricchezze dei discendenti di 

Ottavio andarono alla nobilissima famiglia milanese, quando l’ultima erede degli Affaitati 16 , Giulia, 

nel 1604 sposò Alberigo Barbiano di Beglioiso confermando nel 1660 il feudo a favore del figlio 

Pietro Francesco Barbiano e ai suoi nipoti. Successivamente il matrimonio di Giulia Barbiano con il 

principe Gian Giacomo Trivulzio conferisce a questi il possesso della residenza 17 . Nel corso 

dell’Ottocento, con l’arrivo in Italia di Napoleone, l’edificio perde definitivamente ogni funzione 

residenziale e di rappresentanza: viene infatti requisito e adibito a caserma militare con tutte le 

conseguenze che ne seguono. Trascorse perciò oltre un secolo di abbandono e degrado, anche 

perché la famiglia Trivulzio Belgioioso risiedeva stabilmente a Milano e di conseguenza non 

riusciva ad interessarsi più, se non marginalmente, delle sorti della villa, la quale risulta abitata e 

sorvegliata soltanto da un custode e da un guardiacaccia 18 . Solo nel 1938 il castello è ceduto ai 

Vialli 19 . L’origine della Villa Affaitati, rimane tuttavia, una zona oscura riguardo all’incertezza o 

meno sulla presenza di un castello dall’analogo impianto. Questa affermazione, pur se suggestiva, 

non è suffragata da indizi concreti ma solo da un’analisi comparativa stabilita dal fatto che non 

abbiamo documenti sull’origine dei proprietari e sulle generalità costruttive; per la verità l’unico 

documento visibile è una lapide murata nel passaggio che conduce al cortile principale (vedi Fig.8), 

in qui si legge dell’ultimazione dei restauri ed ampliamenti eseguiti nel 1597 su un edificio 

castellano. 20 L’origine della Villa Affaitati, rimane tuttavia, una zona oscura riguardo all’incertezza 

o meno sulla presenza di un castello dall’analogo impianto. Questa affermazione, pur se suggestiva, 

non è suffragata da indizi concreti ma solo da un’analisi comparativa stabilita dal fatto che non 

abbiamo documenti sull’origine dei proprietari e sulle generalità costruttive; per la verità l’unico 

documento visibile è una lapide murata nel passaggio che conduce al cortile principale (vedi Fig.8), 

in qui si legge dell’ultimazione dei restauri ed ampliamenti eseguiti nel 1597 su un edificio 

castellano. 21 

16 V. LANCETTI, Biografia Cremonese, cit., pp. 43-95 

17 C. B. SPOTTI, L. RONCAI, Castelli, cit. 


19 P. GHIDOTTI, Grumello Cremonese, cit., p. 19 




11

«OCTSVIUS ET COSTANTIA AFFAITATI 

CONIUGES MARCH. GRUMELI ET COM. 

ROMANENGI ET C. AVITAS AEDES 

RUINOSAS EXTRUXTA IAM TURRI A 

COM. LUDOVICO SOCERO ET PATRE 

RESTITUI HISQUE AREAM UTRANQUE 

AEDIFICIIS SEPTAM ELEGANT QUAE 

CERNITUR FORMA ADIUNGI CUR. AN. 

SAL. HUM M.D.XC.VII PHILIPPO 

AUSTRIACO. II REGE MA°» Mark . 

Figura 8 Lapide murata, individuata nel passaggio che conduce al “Cortil Grande”. 

Il legittimo dubbio nel considerare il complesso architettonico un edificio castellano è dato dalla 

presenza di elementi visibili come la posizione del paese sull’orlo di un terrazzamento dell’Adda, 

nonché la conformazione del contorno sud occidentale del complesso, delimitato da una scarpata e 

da una roggia, e la presenza, sull’angolo di mezzogiorno, di una torre isolata posta in 

corrispondenza dell’unico ingresso che dal paese introduce al primo cortile esterno della villa e che 

funge da torre di guardia. Questa torre è contraddistinta da un arco di ingresso ogivale, sormontato 

dagli alloggiamenti dei bolzoni di uno scomparso ponte levatoio e fiancheggiato da una pusterla, al 

di sopra della quale si trova la corrispondenza impronta della farcella per sostegno e manovra della 

corrispondente porticella levatoia (vedi Fig.2 a pag.13). Un significativo richiamo a forme 

castellane viene fornito anche dalle due torrette, forse innalzate sulla base di analoghe preesistenze, 

che concludono verso occidente le due ali della villa delimitanti il secondo cortile (vedi Fig.9) 22 . 

22 F. CONTI, V. HYBSCH, A. VINCETTI, I castelli della lombardia, Novara, 1992, Volume III, pp. 55-56 


12

Figura 9 Lato occidentale della Villa Affaitati con le due torrette di guardia. 

Lo stesso Faliva, osservando la planimetria dell’attuale edifico, afferma che una personalità digiuna 

di studi architettonici potrebbe ipotizzare una possibile presenza fortificata: sono troppe le pareti 

perimetrali inclinate, che ricordo quelle di difesa dei castelli, rispetto alle regolarità dell’impianto 

distributivo interno costruito successivamente durante la risistemazione citata sull’epigrafe. 

Sostiene anche, però, l’ipotesi che la Villa sia stata costruita prendendo elementi in prestito 

dall’incastellamento medievale, riproponendoli con proprie reinterpretazioni dagli architetti del 

Cinquecento 23 . II Crescenzio nel suo De Agricoltura, nel 1564, consiglia ancora, al padrone isolato 

in un fondo, di munirsi almeno di una torre nella quale "si possa ritirare con i lavoratori" 

riproponendo quindi nelle campagne l'esempio collaudato nel coevo palazzo-fortezza cittadino 24 . 

Questo tipo di architettura fortificata, denominata così per i dispositivi militari posizionati 

attorno alla villa come recinzioni, fossati e ponti levatoi, riguarda principalmente il territorio 

mantovano e cremonese per la tipologia del territorio: l’assenza di rilievi naturali da sfruttare 

allo scopo di presidi difensivi e la grande frammentazione politica del territorio, poteva originare 

ancora dei pericoli e di conseguenza questo tipo di elementi costruttivi, poteva essere stato 

utilizzato per un sistema difensivo privato 25 . Probabili autori dei lavori di trasformazione 

dall’antica vocazione militare, se mai effettiva, in residenza, furono Francesco Dattaro prima e del 

figlio Giuseppe poi. Si suppone che il padre abbia ideato il progetto generale e la storiografia ha 

tradizionalmente assegnato gli interventi del “Cortil Nobile” (vedi Fig.5 a pag.13) che rivelano uno 

stile più semplice e meno fiorito dei lavori eseguiti dal figlio, Giuseppe Dattaro, che risultano più 

autonomi con richiamo all’architettura manierista e prebarocca di Giulio Romano e visibili nel 

“Cortil Grande” (vedi Fig.4 a pag. 13) e nei portali d’ingresso (vedi Fig.10 e 11) 26 . 



25 L’informazione è stata tratta dal sito internet: Sciaurate Maniere. Link risorsa: 



13

Figura 10 Portale d‟ingresso attribuito a 

Giuseppe Dattaro che accede al “Cortil 

Grande” 

Figura 11 Portale d‟ingresso attribuito a 

Giuseppe Dattaro che accede al “Cortil Nobile” 

Stando alla targa murata nell’atrio, l’anno 1597, segna il termine dei lavori: se dobbiamo accettare 

l’invenzione di Francesco Dattaro del grande progetto di rifacimento edilizio, sarà necessario far 

risalire la data di inizio dei lavori, anteriormente al 1576, anno della sua morte 27 . Faliva colloca la 

partecipazione di Francesco Dattaro al progetto dell’edifico e in seguito ai lavori, dal 1530 per i 

seguenti motivi: egli presuppone che dalla data dell’ultima documentazione della risistemazione 

dell’edificio verso la fine del XVI secolo, precede un’originaria edificazione da parte di Giuseppe 

Dattaro, alla quale a fatto seguito una pre-esistente risistemazione del padre. Questo dato è 

supportato dalle fonti d’archivio che citano che dal 1564, tale Francesco Laurenzi, diventa socio di 

Francesco Dattaro che lavorerà poi nel 1597 nella residenza di campagna sotto la proprietà di 

Ottavio e Costanza Affaitati escludendo pertanto una sua partecipazione dall’ideazione dell’edifico 

giustificata dalla presenza di disegni autografi di Giuseppe con la collaborazione del padre, 

antecedenti alla data degli anni sessanta, in quanto non presentano nessuna notifica di altri autori. 

Un’altra ipotesi è avvalorata dal fatto che una volta affidato il feudo di Grumello agli Affaiatati, i 

committenti abbiano ricorso subito alla ricerca di un architetto cremonese. Dalle fonti bibliografiche 

si potrebbe ipotizzare che abbiano conosciuto la famiglia Dattaro già dal 1526 quando Luigi 

Affaitati venne chiamato a mantenere economicamente l’esercito stazionato in città e tale compito 

27 L. AZZOLINI, Palazzi, cit., pp.64-65 


14

gli venne affidato da Bernardino Reganzola e i senatori cremonesi, di cui un certo Giovan Giacomo 

fu elettore a Massarolo dei Dattoro, ipotizzando così, una conoscenza indiretta tra un membro della 

famiglia Affaitati e i Dattaro 28 . Il castello è raffigurato in due stampe del XVIII secolo incise da 

Marc’Antonio Del Re sotto la proprietà dei conti Barbiano di Belgioioso (vedi Fig. 12). Nonostante 

gli avvicendamenti sviluppatesi nei secoli la struttura ha mantenuto una fisionomia accettabile; dei 

tre cortili, quello d’ingresso è oggi mancante dei corpi di fabbrica che lo delinearono, il giardino si è 

ridotto ed è scomparsa la torre principale 29 . 

Figura 12 Vista a volo d’uccello del XVIII secolo del castello di Grumello, realizzata 

da Marc’Antonio Dal Re (1697-1766). 

Relazione storica all’interno del progetto dell’architetto Marco Vialli, Aprile 2011. 

28 A. FALIVA, Francesco e Giuseppe Dattaro, cit., pp. 160-161 



15

FRANCESCO E GIUSEPPE DATTARO 

Francesco Dattaro viene descritto dal Bresciani, storico cremonese, come «huomo insigne nell’arte 

dell’architettura, perciochè si valse nelle sue attioni delle regole di Vitruvio ed altri autori, 

operando sempre con giuditio nelle sue attioni di maniera che ne riporto sempre molta lode, si 

come da quale/che hoggidì si vedano ancora si può far giudizio che operava con insigno nell’arte 

[…]» 30 . Di Giuseppe dice che «volse in gioventù/sua inimitare le virtuose attioni di Francesco, suo 

padre, […] studiando le regole di Vitruvio, del Serlio et altri che tratiano di simil arte, con le quale 

divenne poi huomo di molto credito nel arte, che perciò hebbe puoi da operare mentre visse con 

molto sua gloria […]» 31 . 

Per poter esercitare la professione di architetto, era obbligo essere ammessi ai Collegi. Essi 

nacquero nella seconda metà del Cinquecento, pertanto solo Giuseppe può aver partecipato per 

acquisire il titolo professionale, mentre Francesco rientrando nel vecchio ordinamento 

rinascimentale, potrebbe aver ricevuto la nomina perché reclutato fra i maggiori architetti di valore. 

Ai Collegi non era ammesso chi non era nato a Cremona o nel ducato, doveva essere persona 

onorata, di buon padre e timorata di Dio e per essere ammessi agli esami era necessario militare 

almeno per quattro anni consecutivi presso uno degli architetti – ingegneri pubblici, cioè 

riconosciuti dal Colleggio della città. L’esame d’ammissione riguardava la conoscenza 

dell’aritmetica e della geometria pratica e sulla loro applicazione nelle misurazioni 32 . Entrambi 

furono soprannominati “Pizzafuoco” e iniziano la loro attività artistica nell'ambito del cantiere della 

Cattedrale di Cremona, affiancati da pittori, dai membri della famiglia di ebanisti Sacca e dall'ingegner 

Antonio Melone. Tra i membri esordienti di questa famiglia di architetti si annovera un Giovanni 

Dattaro che appare dapprima come semplice Massarolo (cioè muratore) della Cattedrale di Cremona 

e, solo successivamente, viene eletto all'importante carica di Massaro (intorno al 1525), assieme a 

Paolo Sacca detto “Bramante”. Le loro frequentazioni del poeta ed architetto cremonese Benedetto 

Ala, così come quelle del letterato cremonese Marco Gerolamo Vida, e quelle dei loro committenti 

comprendenti i membri della famiglia Sfondrati, probabilmente, li portano a conoscere da vicino i 

disegni inediti di Sebastiano Serlio residente a Parigi. La loro profonda conoscenza di opere inedite 

di Sebastiano Serlio, così come la loro ironia nell'utilizzo degli ordini architettonici dello stesso, e le 

molteplici citazioni di elementi dell'architettura francese del primo Rinascimento, permettono di 

pensare ad un ipotetico soggiorno francese degli stessi architetti cremonesi. Del resto, i compagni 

d'esordio in Cattedrale dei Dattaro, cioè il Melone ed il Sacca, sono documentati archivisticamente, 

in terra di Francia, proprio verso la metà del secolo; essi possono avere costituito un altro tramite 

verso l'esperienza francese di Serlio 33 . Sebastiano Serlio, architetto e storico dell’architettura, è stato 

un vero rivoluzionista del linguaggio all’antica degli ordini architettonici e sull’architettura stessa, 

considerato al punto di essere il trattatista dell’arte manierista 34 . La conoscenza dei suoi trattati, che 

si differenziarono dagli altri per l’utilizzo dell’immagine e non della parola, come mezzo di 

30 GIUSEPPE BRESCIANI, La virtù ravivata dè cremonesi insigni, Banca Popolare di Cremona, p. 37 

31 G. BRESCIANI, La virtù, cit., p. 39-40 

32 L. AZZOLINI, Palazzi, cit., p. 12 

33 L’informazione è stata tratta dal sito internet: Sciaurate Maniere. Link risorsa: 

34 G. POLITI, Storia di Cremona, cit., pp. 106-123 


16

trasmissione della cultura del costruire 35 , permettevano di suggerire idee artistiche, che hanno 

rappresentato il principale riferimento per tutti coloro che si accingevano “a ristorar cose vecchie” o 

a costruirne delle nuove 36 . L’utilizzo dei testi scritti era importante per gli architetti del tempo, come 

lo è adesso, per analizzare al meglio il rapporto tra un astratto modello proposto dalla trattatistica e 

la particolarità dei singoli casi, dato sottolineato dalla volontà di valorizzare formalmente lo stile di 

una determinata epoca e della costruzione in se. Il XVI secolo è l’epoca del manierismo, dove la 

divulgazione delle nuove forme antiche considerate contemporanee del Serlio, rappresentano al 

meglio lo stile delle grandi costruzioni delle dimore private cremonesi. Abbiamo un’unione di stili 

attraverso la fusione di elementi fra loro eterogenei basandosi sempre nell’equilibrio dei rapporti 

formali collegando sobrietà e decorazione ricca. I Dattaro riprendono dai trattati del Serlio la 

creatività interpretativa della complessità del linguaggio all’antica, sintetizzandolo in codici 

schematici chiari e trasmissibili, ma nello stesso tempo la licenza di emanciparsi da essi, attraverso 

eccezioni tipiche manieriste. In particolar modo Francesco Dattaro, nel “Cortil Nobile” recupera il 

particolare tipo di trifora detta a serlina con aperture laterali trabeate e la centrale ad arco. Un 

confronto diretto della facciata della piccola corte lo abbiamo con la facciata del ‘progetto XV per 

la campagna’ del Sesto Libro di Serlio 37 (vedi Fig. 13 e 14). Questo tipo di elemento architettonico, 

insieme ad altri, non ha più sostegno e la fuga prospettica non si conclude in un punto focale, come 

nell’architettura Barocca, ma termina nel nulla. 

Figura 13 e 14 Confronto tra la facciata del “progetto XV per la campagna” del Sesto Libro di 

Serlio e la facciata della piccola corte nel palazzo campagnolo di Giovanni Battista Affaitati, a 

Grumello Cremonese. A. FALIVA, Envangelismo nell’arte della Cremona del Cinquecento, Boll. 

Ing. n. 8-9, del 25-11-2005, p. 8 

“Il Cortil Grande”, invece, evidenzia riferimenti a Giulio Romano, uno dei testimoni 

dell’architettura manierista per le sue illusioni spaziali, possibili per il soggiorno avvenuto da 

Giuseppe Dattaro nel territorio mantovano voluto dal Duca Vincenzo I Gonzaga per l’incarico di 

prefetto delle nuove costruzioni edilizie extraurbane gonzaghesche, alcune delle quali scomparse 

nel tempo. 

35 L’informazione è stata tratta dal sito: Editrice Dedalo On-line. Link risorsa: 

36 G. POLITI, Storia di Cremona,cit., pp. 106-123 

37 A. FALIVA, Envangelismo nell’arte della Cremona del Cinquecento, Boll. Ing. n. 8-9, del 25-11-2005, 

p. 8 


17

L’architettura mantovana determinò una svolta nell’architettura lombarda perché è riuscita a 

disciplinare al meglio la mescolanza di stili attraverso atteggiamenti conservatori dei moduli 

costruttivi del codice classico unendoli all’esubernte ricchezza ornamentale tipica manierista, 

producendo uno stile grandioso ma severo 38 . Il tentativo di rimarcare i concetti propri 

dell’architettura classica era dovuto al fatto di voler segnalare la carica innovativa degli interventi 

stessi attraverso una prestata attenzione all’uniformità della facciata, rispettando sempre i canoni 

simmetrici. L’innovazione di Giulio Romano nel Palazzo del Te, rilanciata poi da Giuseppe nella 

villa grumellese, si basava sulla concezione che il fabbricato “sentiva” la campagna circostante, 

introducendo così nell’arte manierista il concetto di natura e artificio. Essa è stata compiuta 

attraverso le modifiche dell’altezza dei corpi di fabbrica, consentendo il superamento del cortile 

inteso essenzialmente quale pozzo di luce per istaurare la sistemazione di un giardino all’italiana, 

basato sulle forme geometriche e sulla perfetta simmetria, rappresentandolo come poteva essere in 

uno spazio aperto in modo da suggerire una continuità fra spazio aperto e lo spazio del cortile che 

compenetra con l’architettura. Questa disposizione del giardino all’italiana ed i suoi rapporti con il 

costruito e la campagna circostante, esemplificano in modo assai chiaro il significato generale del 

complesso: un’architettura aulica, che media il rapporto con l’ambiente naturale attraverso una 

modifica intellettuale di quest’ultimo e mediante finti portici di ricordo classico, ma non ancora 

ridotti a pura scenografia, come si vedrà nel Barocco 39 . L’uso di realizzare finti portici si basava 

sulla volontà di articolare meglio lo spazio del giardino con la restante struttura architettonica, senza 

però denunciare la conformità interna delle stanze sulla parete esterna, come era consuetudine fare 

nell’architettura rinascimentale (vedi Fig.15 e 16). Oltre a questi due elementi che si confrontano 

sulla base di altre opere dello stesso periodo storico, ci sono altri indizi ricorrenti nel lessico 

manierista visibili nella Villa Affaitati: essi sono i capitelli dorici – tuscanici e il bugnato rustico. Il 

Bugnato rustico, identificato nei portali (vedi Fig. 10 e 11 a pag. 22), crea nuovi ritmi spaziali e 

pittorici di duplice effetto creati dalle bugne, ovvero pietre sporgenti, appena abbozzate e scolpite in 

modo grossolano. Questi effetti sono dati dal gioco della luce sulla superficie non liscia e di 

animazione plastica esaltando così la solidità dell’impianto strutturale. Il capitello dorico – 

tuscanico, visibile nei portali, nel “Cortil Nobile” e nel “Cortil Grande” (vedi Fig. 17 e 18), è uno 

dei maggiori elementi tipici dell’architettura del Cinquecento e un esempio normativo per l’ordine 

dorico e per la sua diffusione in questo secolo è il tempietto in San Pietro in Montorio, a Roma, di 

Bramante 40 . 


39 C. PEROGALLI, M.G. SANDRI, L. RONCAI, Ville, cit., pp. 21-23 

40 L. AZZOLINI, Palazzi, cit., pp. 11-14 


18

Figura 17 Esempio di capitello dorico – 

tuscanico, localizzato nel “Cortil 

Nobile”. 

Figura 18 Esempio di capitello dorico – 

tuscanico, localizzato nel “Cortil 

Grande”. 

Riassumendo, i Dattaro, nella risistemazione dell’edificio, hanno seguito una propria via sulle basi 

di esempi architettonici divenuti famosi nel secolo del loro operato. Questa loro via è da considerare 

un po’a latere della vera architettura manierista della città, perché accolsero di questa quasi 

solamente la morfologia architettonico – decorativa, ma mai assimilandone lo spirito innovativo 

manierista. I manieristi infrangevano i codici classici, producendo spazi di forte ambiguità perché 

sono insiemi di esperimenti linguistici sul patrimonio umanistico e rinascimentale. Rifiutano 

dall’arte classica l’armonia e l’equilibrio, proponendo una sperimentazione formale interessata 

all’artificialità, in cui la Legge e le funzioni vengono svuotate di significato, così che pilastri, 

puntelli, colonne non sostengono nulla trasformandosi in pure forme. Quest’ultimo elemento 

evidenzia come i Dattaro presero parte della cultura manierista ma senza mai distaccarsi 

dall’equilibrio, in particolar modo Francesco, conservando uno stile classico severo 41 . Questo 

rifiuto dell’ordine classico è legato all’insoddisfazione verso l’accademismo divagante e la 

composizione eseguita come un compito di scuola. L’insoddisfazione è legata ai problemi 

dell’esistenza di inquietudine umana di una civiltà in crisi per il fatto che in questi secoli 

vivevano all’interno dello stesso territorio nazionale elementi economici e politici di segno 

diverso 42 . 

41 Manierismo, in «Enciclopedie dell’architettura», Periodico Milano, Garzantini, Ristampa 2008, pp. 498-500 

42 ALBERTO MERTINI, Il rinascimento e il manierismo, in «Capolavori nei secoli, enciclopedie di tutte le arti, di tutti 

i popoli, di tutti i tempi», Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1963, pp.20-30 

19 


LA SALA 9: STUDIO MATERICO E FORMALE 

Il locale ha una forma quadrata e sulla parete nord c’è un camino, utilizzato sia per funzione 

decorativa, sia per il riscaldamento degli ambienti. Nel Cinquecento il camino è il monumento 

d’arredo di maggiore interesse per gli architetti, spesso di grandi dimensioni e con varietà di 

decorazioni nella cappa con elementi in stucco 43 . Il camino localizzato nel locale ha gli stipiti 

scolpiti in marmo ed ha una dimensione contenuta rispetto agli altri camini presenti nella Villa. 

L’opera decorativa ricopre tutta la superficie del soffitto ed è caratterizzata da uno specifico 

impianto decorativo, riconducibile alla pittura illusionistica, ovvero quella pittura utilizzata dagli 

artisti sia per rappresentare la realtà, sia per ampliare, o diminuire o prolungare lo spazio reale, vale 

a dire modificarlo al fine di raggiungere determinate finalità espressive. Lo spazio reale, in ambienti 

definiti, viene realizzato attraverso sistemi prospettici, utilizzati nel corso del Rinascimento con 

finalità artistiche diverse in base ai significati assunti dalla rappresentazione dello spazio presso le 

varie culture e i diversi artisti. La rappresentazione del dipinto murale in oggetto, è un’architettura 

dell’inganno, definita anche con il termine quadraturismo: un genere pittorico che dipinge la finta 

architettura sulla pareti. La prospettiva utilizzata è centrale, in modo da creare composizioni 

ordinate, simmetriche e di conseguenza equilibrate, unendo con il passaggio della pittura, sfondi 

decorativi con elementi architettonici strutturali del locale stesso; raccordando così lo spazio 

illusivo con quello reale 44 . Lo spazio reale è formato da una struttura architettonica costituita da 

nicchie ogivali, a sesto acuto. Sono tre per lato e decorate da motivi floreali per le nicchie laterali, 

mentre quelle al centro dei quattro lati sono raffigurate figure umane a mezzo busto. Sopra tale 

struttura vi è la realizzazione di un quadraturismo base, senza complessi esiti spaziali visibili nel 

periodo Barocco, dove la pittura illusionistica conosce il suo massimo manifesto. La struttura 

architettonica della superficie fa anche da cornice all’opera. Ogni dipinto ha bisogno di un supporto 

e in questo caso, l’opera è unita al muro e di conseguenza all’architettura. 

LE TECNICHE ESECUTIVE 

Abitualmente si indicano con il termine “affresco” tutti i dipinti su supporto murario, ma il termine 

più appropriato è invece “dipinto murale” perché è riassuntivo di tutti i vari tipi di tecniche 

esecutive su muro. Le tecniche di esecuzione della pittura murale sono molteplici e solo 

approssimativamente possono essere suddivise in categorie: buon fresco, mezzo fresco, pittura a 

bianco di calce, pittura a secco, ecc. In realtà la casistica è molto più complessa e diversificata: la 

maggior parte delle volte ci troviamo di fronte a tecniche miste le cui variabili – materiali, tempi e 

modi di esecuzione – possono essere dettate da esigenze espressive, di tempo o più semplicemente 

da ragioni economiche 45 . Per quanto concerne la tecnica esecutiva è possibile affermare che, molto 

probabilmente, l’opera è stata eseguita in un primo momento ad affresco, con successivi ritocchi a 

calce. I ritocchi a calce corrispondono alle varie fasi di reimpostazione del dipinto murale, 

riscontrabili attraverso un’ispezione visiva dei vari interventi di restauro passati. 


44 L’informazione è stata tratta dal sito: Quadraturismo. Link risorsa: 

45 GUIDO E SILVIA BOTTICELLI, Lezioni di restauro, le pitture murali, Firenze, Centro Di, 2008, 

p. 13 


20

Una pittura a fresco dovrebbe essere eseguita su intonaco che non si è ancora asciugato, non 

dovrebbe far ricorso a leganti, ma a soli colori di terre disciolte in acqua, portando alla 

carbonatazione 46 del colore e di conseguenza, dovrebbe avere il segno delle giornate, cioè delle 

porzioni di intonaco stese di volta in volta per permettere l’esecuzione. Non esiste un dipinto 

murale eseguito osservando queste norme, si faceva invece ricorso a stesure a calce; i pittori hanno 

poi fatto sempre ricorso a ritocchi e vere e proprie campiture eseguite a secco, con colori a tempera, 

sull’intonaco una volta asciugato. La pittura interamente eseguita ad affresco ha valore di semplice 

referente letterario, ma fa capire il carattere specificamente murale che assume questa pittura 47 . 

Alessandro Conti, sottolinea che nel corso dell’evoluzione della tecnica ad affresco non si trova un 

modello che esemplifica al meglio le norme che la caratterizzano. Nel nostro caso, l’utilizzo della 

tecnica ad affresco è stata ipotizzata sull’utilizzo dei procedimenti preparatori tipici di questa 

tecnica come le incisioni dirette. Il loro compito è quello di creare una visione generale dell’opera 

da realizzare e di fungere come guida all’artista durante la realizzazione pittorica della decorazione. 

Le incisioni dirette sono una procedura poco usata nella storia dell’affresco e nella maggior parte 

dei casi vengono utilizzate, nelle decorazioni di finte architetture. In casi specifici, come il dipinto 

murale in esame, l’artista tracciava sull’intonaco ancora umido le linee del disegno, utilizzando una 

punta metallica e senza servirsi del cartone 48 . Attraverso un’analisi diretta su tutta la superficie a 

luce radente, si sono individuate molte incisioni dirette non solo come linee guida per la 

realizzazione di finte architetture, ma anche come contorni delle figure all’interno delle nicchie 

centrali. In corrispondenza del rifacimento storico più esteso sulla superficie, localizzato nella parte 

nord, non si sono individuate incisioni dirette ne sulle vele, ne sul cornicione che sorregge l’oculo 

centrale. Questo significa che il rifacimento ha nascosto le varie incisioni dirette. È da notare 

inoltre, che all’interno di ogni nicchia di tutte e quattro i lati, c’è al centro un foro che potrebbe 

corrispondere all’utilizzo di un compasso manuale per tracciare le incisioni semicircolari, le quali 

sono in relazione ai festoni e alle decorazioni intono ad essi, che racchiudono all’interno le figure a 

mezzo busto e le decorazioni floreali. Questo segno è chiaramente distinguibile da quello del 

ricalco, chiamato incisione indiretta e utilizzata per ripassare i contorni del cartone o disegno 

preparatorio, perché produce un solco maggiore. Con il termine cartone si intende un foglio di carta 

di grandi dimensioni, che riporta, a grandezza naturale, il disegno preparatorio dell’affresco 49 . 

Spesso l’utilizzo del cartone è accompagnato dalle giornate, in modo tale da portarvi 

sull’intonachino fresco solo la parte interessata, ritagliata preventivamente dal cartone. Quando si 

lavora ad affresco, ovvero su intonaco ancora bagnato, bisogna procedere velocemente perché una 

volta avviato il processo di carbonatazione, l’intonaco asciuga nell’arco di 6/8 ore e una volta 

superata questa soglia, i pigmenti stemperati solo con acqua per sfruttare il legante del muro, non 

46 Nella tecnica della pittura murale è la relazione chimica che crea un legame fra l’intonaco e il colore che vi si applica 

sopra; l’idrossido di calcio, contenuto nella malta, a contatto con l’anidride carbonica dell’aria, reagisce formando 

carbonato di calcio che ingloba saldamente in un velo i pigmenti formando una placca resistente. CRISTINA 

GIANNINI, ROBERTA ROANI, Dizionario del restauro e della diagnostica, Firenze, Nardini Editore, Seconda 

Edizione, 2003, p.43 

47 Dizionario, a cura di ROBERTO CASSANELLI, ALESSANDRO CONTI, MICHAEL ANN HOLLY, ADALGISA 

LUGLI, Milano, Jaca Book, 1993, pp. 7-16 

48 L’informazione è stata tratta dal sito: Alipes, Arte e cultura nella pubblicità di Giulia Grassi. Link risorsa: 

49 G. E S. BOTTICELLI, Lezioni di restauro,cit., p. 26 


21

hanno più possibilità di aggrappo e di conseguenza hanno bisogno di un altro legante. Sulla 

superficie non si sono individuate sovrapposizioni di intonaco riconducibili nelle giornate, perciò 

l’utilizzo dell’affresco si pensa che sia stata utilizzato solo per abbozzare il disegno, definito in 

seguito dai pigmenti stemperati con latte di calce. La pittura a calce è di origine bizantina e consiste 

nel dipingere con pigmenti stemperati nell’acqua di calce sull’intonaco. Non va confusa né con la 

tecnica a secco, stemperata con altri leganti, né con l’affresco propriamente definito. Un altro 

elemento per distinguere tale tecnica è l’effetto estetico: la pittura a calce risulta più opaca e perde 

completamente la trasparenza dell’affresco anche se garantisce, rispetto ad altre tecniche a secco, 

una maggiore conservazione del timbro cromatico. Spesso, tuttavia, alcuni tendono ugualmente a 

confonderla con l’affresco perché porta alla formazione dello stesso medium, il carbonato di calcio, 

che si forma dalla carbonatazione della calce e nella quale i pigmenti vengono inglobati 50 . Il latte di 

calce non è da confondere con il bianco di calce che nel corso del Cinquecento e, più nello 

specifico, nel Seicento, è una delle tecniche più utilizzate. Nella pittura a bianco di calce la resa 

pittorica è assai simile a quella dell’affresco, ma a differenza di quest’ultima le pennellate spiccano 

in rilievo e fanno vibrare gli impasti 51 . Il bianco di calce oltre ad essere utilizzato come legante, è 

anche un pigmento ed è formato dall’idrossido di calce, come il latte di calce, con l’unica differenza 

che quest’ultimo è il risultato della sospensione della calce in acqua e di conseguenza la consistenza 

tra i due leganti si differenzia dalla corposità, maggiore nel bianco di calce. Per ricavare l’idrossido 

di calce o calce idrata, una polvere bianca, bisogna idratare l’ossido di calce, denominato anche 

calce viva. Questo composto, di origine inorganica si forma ad alte temperature dalla cottura di 

calcari per l’arricchimento di carbonato di calcio. La temperatura del forno è di 900-950°C, 

temperatura necessaria per ottenere la dissociazione del carbonato, con formazione di ossido di 

carbonio e l’eliminazione delle sostanze volatili. La calce viva o denominata anche caustica tende a 

combinarsi spontaneamente con l’acqua, e in questo modo, perde la capacità di combinarsi 

ulteriormente con l’acqua per trasformarsi in legante. Perciò, prima di utilizzarla, bisogna idratarla a 

secco attraverso un procedimento di spegnimento controllato, effettuato in speciali apparecchi, dai 

quali si ottiene la calce idrata sottoforma di finissima polvere secca 52 . La pittura a calce consiste 

nell’applicare i pigmenti mescolati a latte di calce su intonaco già secco, che viene preventivamente 

bagnato prima di iniziare a dipingere. Questo procedimento, detto ‘fresco secco’, ha una variante 

tecnica che prende il nome di ‘pittura a scialbo’ e prevede la stesura sul muro di una o più mani di 

latte di calce, prima di applicare i pigmenti stemperati con idrossido di calce e acqua. La variante 

viene citata dall’Armerini 53 come un espediente per imitare l’affresco senza intercorrere nelle sue 

difficoltà esecutive 54 . In alcuni casi la stesura a scialbo viene applicata ancora su intonaco umido, 

come accorgimento per rallentare l’asciugatura durante l’esecuzione pittorica; in altri casi, come 

una sorta di preparazione 55 e un esempio potrebbe essere proprio il dipinto murale oggetto di questo 

50 C. GIANNINI, Materiali cit., p. 87 


52 ANNA BROCCOLO, Malte, intonaci e paste nelle costruzioni e nel recupero, Roma, Carricci Editore, 2000 pp. 

25-27 

53 G. B. ARMERINI, De’ veri precetti della pittura, 1586 




22

studio, perché tutta la superficie sembra ricoperta da un velo di pigmento biancastro come per 

ovviare alla grigia tonalità della composizione della malta. Utilizzando questa tipologia di legante, è 

evidente che la carbonatazione, avvenendo all’interno della pennellata e quindi della materia 

cromatica, risulta più superficiale rispetto all’affresco tradizionale, con la conseguenza di minor 

coesione fra la stesura pittorica e l’intonaco di supporto. Per questo motivo, onde favorire un 

miglior appiglio del colore sul supporto, bisogna che l’intonaco non sia perfettamente liscio, ma 

anzi ruvido e scabroso, in modo da costituire una sorta di ‘arriccio’ per favorire maggiore aderenza 

ai pigmenti 56 . Questa affermazione differisce dalla superficie del locale numero 9, che si presenta 

liscia perché pressata in modo da togliere eventuali vuoti d’aria e da richiamare in superficie la 

parte grassa della malta costituita da idrato di calcio 57 . Pressare e lisciare l’intonaco era tipico fino a 

quasi tutto il Quattrocento. Nel Cinquecento, si pensa che alcuni artisti riprendevano questo 

procedimento perché si desiderava imitare gli effetti tipici delle pittura ad olio. Ciò è dovuto dal 

fatto che l’affresco entra in crisi e lascia posto alle tecniche miste capaci di ottenere effetti di grande 

raffinatezza analoghi alle opere su tela. Forse nel nostro caso l’artista non voleva ricreare 

un’imitazione della tecnica dei quadri, ma ha solo partecipato, insieme a tanti altri artisti 

contemporanei, all’evoluzione della tecnica ad affresco per anticipare lo stile dinamico, sintetico ed 

illusionista caratteristico della successiva pittura barocca. Le riprese pittoriche a calce sono state 

eseguite in tre fasi e ognuna di queste è considerata parte integrante dell’opera perché catalogata 

come intervento storico. La prima fase potrebbe essere rappresentata dalla decorazione 

architettonica visibile ancora oggi e oggetto del nostro intervento conservativo, che ricopre il 100% 

della superficie. Questa riconfigurazione può essere stata realizzata per finalità di recupero della 

completa leggibilità dell’opera ad affresco, sia stilisticamente che cromaticamente e visibile soltanto 

in un tassello di pulitura localizzato sulla vela sinistra, parete ovest, che ci fa immaginare come 

poteva essere la configurazione originale del dipinto murale (vedi Fig.19). Ciò avveniva perché in 

passato non esisteva un’esigenza conservativa, ma solo il ripristino del suo valore estetico 

influenzato anche da un nuovo gusto dell’artista o dalla committenza 

ANALISI DELLA STRATIFICAZIONE DELLE FINITURE PITTORICHE 

Forse nel nostro caso l‟artista non voleva ricreare un‟imitazione della tecnica dei quadri, ma ha 

solo partecipato, insieme a tanti altri artisti contemporanei, all‟evoluzione della tecnica ad affresco 

per anticipare lo stile dinamico, sintetico ed illusionista caratteristico della successiva pittura 

barocca. Le riprese pittoriche a calce sono state eseguite in tre fasi e ognuna di queste è considerata 

parte integrante dell‟opera perché catalogata come intervento storico. La prima fase potrebbe essere 

rappresentata dalla decorazione architettonica visibile ancora oggi e oggetto del nostro intervento 

conservativo, che ricopre il 100% della superficie. 

Questa riconfigurazione può essere stata realizzata per finalità di recupero della completa leggibilità 

dell‟opera ad affresco, sia stilisticamente che cromaticamente e visibile soltanto in un tassello di 

pulitura localizzato sulla vela sinistra, parete ovest, che ci fa immaginare come poteva essere la 

configurazione originale del dipinto murale (vedi Fig.19). Ciò avveniva perché in passato non 

esisteva un‟esigenza conservativa, ma solo il ripristino del suo valore estetico influenzato anche da 




23

un nuovo gusto dell‟artista o dalla committenza. Il tassello eseguito in data non precisata sul lato 

sud della volta può esser il risultato di una prova di pulitura troppo aggressiva o errata, oppure lo 

scopo del restauratore era proprio quello di discialbare la pellicola pittorica per individuare gli strati 

successivi di colore. Esso presenta una forma allungata che appoggia su un’incisione diretta. È di 

colore rosso arancio e questa forma corrisponde alle forme della finta architettura in stucco 

realizzata in un secondo momento. 

Figura 19 Tassello di pulitura che 

evidenzia come poteva essere la 

configurazione originale del dipinto 

murare ad affresco. 

Le seconda e la terza fase sono visibili solo in aree localizzate e si individuano in rifacimenti 

pittorici, ovvero imitazioni dell’impianto decorativo sottostante. Il primo rifacimento copre il 40% 

della superficie e corrisponde alla ridipintura pittorica della parte nord per il degrado causato dalla 

fuliggine del camino, mentre il secondo rifacimento corrisponde a piccole ridipinture realizzate 

senza cura e al rifacimento dell’oculo centrale che corrisponde al cielo. La consistenza materica è 

molto più compatta in quest’ultima fase e potrebbe essere dovuta dall’utilizzo di un altro legante 

come la tempera, oppure dall’utilizzo di poca calce nell’impasto con i pigmenti. Un riconoscimento 

esatto del tipo di legante, può avvenire solo diagnosticamente, ma un aiuto può esserci dato 

dall’opacità maggiore nella tempera 58 . Spesso la tempera viene individuata attraverso una prova di 

pulitura con acqua, perché con questo tipo di solvente rigonfia molto facilmente. In questo caso, 

però, non può essere accettata come giustificazione perché anche le superfici pittoriche con poca 

calce rigonfiano con questo solvente. La nostra ipotesi rimane solo una supposizione. La tempera 

ebbe una notevole applicazione nella pittura murale sia per le finiture e i ritocchi, sia come 

procedimento pittorico: era impiegata per interventi sui pentimenti e per le varianti in corso d’opera, 

cioè quando era necessario ottenere riadesioni superficiali non troppo visibili. La tempera per 

antonomasia sui dipinti murali è quella a uovo, mescolato all’acqua sia intero, e quindi come tuorlo 

e albume, sia separando le due fasi. È da notare che le proprietà dell’albume sono inferiori del 

tuorlo, in quanto la componente grassa contribuisce a produrre un film coesivo, adesivo, flessibile e 

con ottime proprietà meccaniche che si mantengono nel tempo 59 . Il possibile utilizzo di più tecniche 

58 C. GIANNINI, Materiali cit., p. 90 

59 C. GIANNINI, Materiali cit., pp. 107-108 


24

esecutive possono affermare che la tipologia di esecuzione è tipica cinquecentesca contrassegnata 

ancora dall’uso dell’affresco, utilizzato prevalentemente come base per dimostrare la sua abilità 

suprema e garanzia di conservazione. 

LA DECORAZIONE PITTORICA 

Le decorazioni sfruttano gli effetti sensoriali e percettivi dell’osservatore con abili elaborazioni per 

affascinarlo. “Affascinare o impressionare” era appunto lo scopo che si voleva raggiungere nel 

locale numero 9. L’abbellimento di pareti interne ed esterne è stato progettato dal Quattroccento in 

poi, quando si concretizzava sempre più il concetto di residenza privata, pronta ad accogliere i 

visitatori che provenivano da ogni parte del mondo per affari economici, politici ecc. Aperta rimane 

l’attribuzione delle decorazioni di questo locale, si può solo supporre che l’artista dell’apparato 

decorativo sia stato Giuseppe Dattaro che collaborò con il padre e ne continuò l’opera con un 

intervento, forse più autonomo, nella ricca partitura decorativa già compiutamente manierista e 

prebarocca 60 . Questa ipotesi nasce dal fatto che molti architetti posti alla direzione dei lavori, non 

precisavano se oltre ad essere gli autori del progetto architettonico, erano anche gli artefici del 

progetto pittorico insieme a collaboratori esperti in questo settore. Una mancata fonte documetaria e 

un’idagine specifica può lasciare nell’ombra possibili collaboratori di Giuseppe perché rintracciarli 

può essere cosa ardua per reticenza delle fonti 61 . La struttura architettonica, del locale in esame, si 

apre verso una nuova concezione di spazio in chiave prospettica, caratterizzato da un rigore 

geometrico con il quale lo spazio è strutturato in rapporto ad un determinato punto di vista. Lo 

spazio geometrico è formato da una volta ribassata a padiglione ma l’abile articolarsi degli elementi 

dipinti simulano una volta più profonda, quasi sferica. La volta è una superficie curva che copre uno 

spazio e ha origine dall’arco. L’arco determina il tipo di curvatura e da esso derivano i vari tipi di 

volta: a tutto sesto, ogivale, ribassata ecc. 62 . La volta a padiglione, è considerata una volta composta 

perché generata dall’intersezione di più volte a botte che hanno i lati d’imposta sui muri che 

delimitano l’ambiente (vedi Fig. 21). Ne risultano tanti fusi cilidrici (denominati vele) che si 

appoggiano in modo continuo alla base e che si reggono con mutuo costrasto lungo spigoli di 

intersezione. Gli specchi che si vengono a creare per l’intersezione, sono detti falde o fusi. Questo 

tipo di copertura ha avuto un ampio successo nei palazzi nobiliari ed importanti edifici nel XVI 

secolo, grazie anche all’aspetto estetico piacevole dato dall’innesto di lunette che nascono 

dall’esigenza di inserire porte o finestre alte per illuminare l’ambiente, oltre che per scaricare il 

peso della volta (vedi Fig.22) 63 . 

60 Progetto conservativo delle pitture murali di Maria Cristina Regini, Settembre 2010 


62 ELENA TORNAGHI, Le stanze dell’arte, Torino, Loescher Editore, Sesta Edizione,2009, p. 37 

63 E. TORNAGHI, Le stanze, cit., pp. 37-38 


25

Figura 22 Un esempio di volta a padiglione con lenutte. 

 

All’interno, del locale numero 9, ogni fuso ha tre lunette con vela, ovvero superficie murale a forma 

di triangolo sferico. L’insieme della lunetta e vela forma la nicchia, una cavità ottenuta nello 

spessore del muro. Ha una forma ogivale e viene denominata in questo modo o a sesto acuto, perché 

è il profilo di due archi di cerchio intersecati tipici delle strutture verticali dell’architettura gotica, 

che si “slaciano verso Dio”.Tutte le nicchie dei quattro lati appoggiano su una cornice (vedi Fig. 

23), elemento decorativo aggettante e lineare utilizzato per raccordare la parete con il dipinto 

murale e per sottolineare gli spigoli e i punti di connessione. Esso è un elemento indispensabile 

della struttura architettonica classica, quel particolare elemento di raccordo o di conclusione che 

rende armoniosi i passaggi tra i vari piani e le varie forme 64 . La sagoma di questa cornice è a La 

sagoma di questa cornice è a ovulo corrispondente a un quarto di cerchio convesso (vedi Fig.24). 

Nell’ovulo sono intagliati dei globi a forma di uovo, chiamati ovoli, avvolti da una fascetta. Tra due 

fascette consecutive si innesta una lancetta con la punta rivolta verso il basso (vedi Fig. 25). 

64 S. GHIGINO, La realtà,cit., p. 82 

Figura 23 Cornice che raccorda la 

parte con il dipinto murale. 


26

Figura 24 Sagoma di un quarto di cerchio 

convesso che descrive un ovulo. 

S. GHIGINO, La realtà, cit., p.83 

Figura 24 Sagoma di un quarto di cerchio 

convesso che descrive un ovulo. 

S. GHIGINO, La realtà, cit., p.83 

Questo tipo di decorazione è una modanatura, lo sviluppo lineare di un determinata 

ornamentazione. La modanatura è stata concepita come vera e propria occasione di espressione 

artistica che ha offerto nei vari secoli spazio per invenzioni e variazioni sul tema. L’ornamentazione 

del locale oggetto di studio, riprende le tipiche modanature a gola dritte e rovesce degli ordini 

classici che sono decorate con motivi fitomorfi, foglia d’acanto o palmette con viticci e boccioli 65 . 

Questa tipologia la ritroviamo anche come contorno alla finta architettura in stucco delle vele che si 

individuano tra una nicchia e l’altra e nelle lunette (vedi Fig. 26). 

65 S. GHIGINO, La realtà,cit., pp. 82-85 

Figura 26 Modatura ad ovulo ripresa nella vela come contorno 

alla finta architettura in stucco e nelle lunette. 


27

Le nicchie sorreggono a loro volta, un cornicione formato da una cornice e una trabeazione. 

Nell’architettura classica è frequente trovare cornicioni composti da trabeazioni con modanature 

molto articolate e la loro funzione è quella di rimarcare la presenza di un tetto o di un particolare 

elemento. Pittoricamente è rappresentato sporgente perché la cornice è arricchita da mensole in 

aggetto (vedi Fig.27). La presenza di mensole in aggetto risale all’epoca romana repubblicana con 

lo scopo di sorregge carichi per la sporgenza di un elemento orizzonatale rispetto a una superficie 

verticale. Grande successo lo si trova nel periodo rinascimentale, perché la mensola diventa 

anch’essa un elemento ornamentale decorata con volute. La cornice con mensole aggettanti è stata 

realizzata anche da Francesco Dattaro nel “Cortil Nobile” e si potrebbe ipotizzare che il decoratore 

abbia voluto creare un collegamento dell’apparato decorativo con l’impianto architettonico esterno, 

dando origine ad un vero “unicum” iscindibile tra il locale e la Villa (vedi Fig. 28). 

. 

Figura 27 Particolare della cornice con 

mensole aggettanti, che insieme alla 

trabeazione formano il cornicione. 

Ogni elemento architettonico, finto e non, confluisce in un oculo centrale dove l’arstista finge un 

cielo azzurro solcato da nubi vaporose rappresentando un esempio di finta architettura con 

sfondamento illusionistico. Questa tipologia decorativa è fiorita nel tardo antico riscontrabile nella 

pittura egizia, cretese ed etrusca dove il pittore eseguiva finti aggetti e rientranze. Venne poi 

successivamente ripresa e sviluppata a partire dal XV secolo, ma lo sviluppo maggiore avvenne tra 

il XVI secolo e il XVII secolo, periodo nel quale si fece pressante l’esigenza, propria del 

manierismo e del Barocco, di decorare le vaste superfici murarie all’interno degli edifici, 


28

ealizzando scorci prospettici che illustravano architetture illusorie e a volte fantastiche 66 . Tutto 

l’impianto architettonico è valorizzato da ornati riscontrabili in festoni, nastri, rosoni, mascheroni e 

in conchiglie. Il festone è un elemento ornamentale composto da foglie, frutti o fiori che viene 

inserito nell’apparato decorativo o in stucco, o dipinto come nel nostro caso. Il nome deriva da 

“festa” essendo una ghirlanda da usare come ornamento per festività religiose o laiche 67 . Nel locale 

numero 9 il festone è inserito all’interno delle nicchie caratterizzando la composizione raffigurata 

che si distingue in figure umane a mezzo busto e cesti di frutta e fiori avvolti in nastri svolazzanti 

(vedi Fig.29). Il nastro è considerato un elemento di legatura al festone e per la sua forma 

particolarmente incline a svolazzi e contorsioni, viene utilizzato per sollecitare l’idea dell’ariosità 

della composizione. Da un punto di vista decorativo i nastri sono sempre rappresentati in pose 

serpentine rimarcate pittoricamente da tanti piccoli tratti che aiutano a creare l’effetto delle anse a 

frusta fluttuanti (vedi Fig.29) 68 . 

Figura 28 Cornicione localizzato nel “Cortil 

Nobile” realizzato da Francesco Dattaro. 

Figura 29 Esempio di lunetta con il festone e i 

nastri che svolazzano vinino al cesto di frutta. 

Il rosone, localizzato al centro delle mensole aggettanti, è di forma piccola e a rosetta; ricorda l’idea 

di una rosa vista dall’alto (vedi Fig.30). In architettura si identifica come apertura a forma circolare 

interessata da motivi radiali che compongono forme floreali 69 . Infine, i mascheroni e le conchiglie 

sono inseriti nel cornicione e rispettivamente le conchiglie hanno la funzione di valorizzare i 

mascheroni per la loro forma plastica significativa (vedi Fig. 31). Il mascherone è un elemento 

decorativo a forma di maschera che prende spunto dal viso umano o dalla testa di un animale 

solitamente stilizzata o deformata mettendo in evidenzia particolari caratteriali o fisionomici. Esso 

66 L’informazione è stata tratta dal sito: Quadraturismo. Link risorsa: 





29

deriva dalle maschere tragiche del teatro greco, anche se non sono da dimenticare ascendenze 

egizie, medio-orientali, orientali e indiane, dove spesso il mascherone è inteso come oggetto mistico 

capace di spaventare e quindi tenere lontani spiriti maligni del male. Esso è inserito nel fulcro della 

composizionie che adorna il timpano e viene ripetuto a intervalli ritmici in quanto la decorazione 

architettonica è simmetrica. La conghiglia ha una forma affascinante e ha sempre esercitato un 

grande interesse nell’uomo. Il suo fascino maggiore sta nella perfezione naturale delle spirali. Nel 

locale numero 9, la conchiglia, è stata oggetto di metamorfosi plastica tipica del gusto degli artisti 

tardo manieristi e poi barocchi, dove la sua forma è stata stilizzata fino a creare quelle particolari 

forme fluttuanti nello spazio (vedi Fig. 31) 70 . 

Figura 30 Esempio di rosone che ricorda l‟idea 

di una rosa vista dall‟altro. 

Figura 31 Esempio di mascherone valorizzato 

dalla forma stilizzata della conchiglia che crea 

una forma fluttuante nello spazio decorativo. 

Ogni elemento dell’apparato decorativo è rappresentato tridimesionalmente grazie all’effetto del 

chiaro-scuro che è capace di materializzare quello che non c’è in modo da far percepire un suo 

volume all’osservatore. Il chiaro-scuro modella forme e crea un’immagine illusoria perché capace 

di ingannare e far credere che l’immagine percepita sia realmente dotata di profondità, anche se 

rappresentata su una superficie piana 71 . Essendo un dipinto murale in un locale interno, la fonte di 

luce può derivare da finestre o lampade, ma in questo caso specifico, la fonte di luce è illusoria e 

deriva dal cielo dipinto nell’oculo centrale che determina anche la direzione della luce sui vari 

oggetti d’ornato. Questa fonte immaginaria è diffusa e da la possibilità di raccordare, tramite le 

ombre, la consistenza materica, lo spessore e il movimento delle forme e dei modellati raffigurati. 

Le ombre sono sfumate da una tonalità più intensa, in corrispondenza dei punti di incastro dei vari 

piani, a gradazione più chiara verso la loro periferia. Le ombre più significative sono quelle portanti 

riconosciute in tutte le lunette che hanno la funzione sia di risaltare il modellato che, di suggerirci 

un’idea di nicchia nella nicchia, dove il profilo della seconda cavità inesistente è il festone che 

evidenzia una mezza calotta sferica, ospitando al suo interno immagini di mezzi busti e cesti di 

frutta e fiori. 




30

Iconograficamente i mezzi busti potrebbero rappresentare statue di bronzo perché dipinti con colori 

monocromi sulle tonalità del marrone scuro con l’unione di gradazione arancio e verde, tipica per 

rappresentare questo metallo (vedi Fig. 32, 33, 34, 35). Si suppone che tali figure potrebbero ritrarre 

uomini illustri forse legati al casato a cui apparteneva il palazzo. Il busto del lato sud è laureato 

(vedi Fig. 33), perché al capo porta la corona d’alloro: ornamento a forma circolare che veniva 

posto sul capo a persone colte o vittoriose durante cerimonie. Esso è vestito con una toga, come la 

figura corrispondete sul lato nord (vedi Fig. 32). La toga è un abito usato dai romani come mantello 

sopra la tunica, ed era riservato esclusivamente a cittadini romani maschi. Si indossava creando un 

mazzo di pieghe che dovevano essere appoggiate su una spalla ed essendo ampia e pesante, dava un 

aspetto imponente a chi la portava. Si potrebbe perciò supporre che le due figure a mezzo busto 

siano rispettivamente rappresentanti della cultura e della politica civile. Sul lato est e ovest, le due 

figure indossano invece armature, quindi possibili soldati collegabili alla rappresentanza militare. Il 

mezzo busto del lato est (vedi Fig. 34), oltre all’armatura, ha una gorgiera, ovvero un colletto 

pieghettato che iniziò a far parte dell’abbigliamento aristocratico maschile e femminile dal XVI al 

XVII secolo e in Italia comparì, nella sua forma più semplice, attorno al 1530, quando la penisola 

cadde sotto il dominio spagnolo di Carlo V. La fisionomia del personaggio ricorda molto il figlio di 

Carlo V, Filippo II, e questa somiglianza fisionomica, potrebbe essere data dal fatto che l’artista, su 

commissione della famiglia, abbia rappresentato uno dei personaggi della dinastia spagnola per 

renderle omaggio, in quanto il feudo grumellese venne affidato ai mercanti Affaiati proprio dal Re 

Carlo V (vedi Fig. 36). La figura relativa al lato ovest (vedi Fig. 35), invece, potrebbe ritrarre 

Giovanni Battista Affaitati, nonché committente dei lavori di ristrutturazione della residenza. 

L’ipotesi è giustificata dal fatto che appena terminò gli studi, si occupò delle armi, inserendosi nella 

compagnia militare cremonese raggruppata da Carlo V. Tutte queste possibili connessioni sono solo 

una giustificazione delle rappresentazioni, ma senz’altro esaltano il merito raggiunto dalla famiglia 

Affaitati. La struttura architettonica, gli ornati, le figure a mezzo busto sono collegate tra loro dalla 

finta architettura in stucco che riproduce finti rilievi tipici di questa tecnica con la caratteristica di 

abbellire tutto l’apparato. Un abbellimento maggiore è stato dato dalla foglia d’oro per creare 

lumeggiature più accentuate sugli elementi decorativi conferendo preziosità e dinamismo ottico al 

dipinto murale. L’origine della tecnica di doratura è antichissima e la caratteristica del suo colore, 

che varia dal marrone-rosso al giallo chiaro, è determinata dall’origine dell’oro e dalla qualità dei 

metalli con cui viene fuso. L’uso di questo materiale era frequente nella pittura su tavola come 

confermano trattati e fonti scritte, perché già nel medioevo l’artista aveva elaborato una varietà di 

procedimenti e materiali adatti a rispondere alle diverse esigenze pittoriche della tecnica su tavola. 

Diversa invece, è la situazione dei dipinti murarli perché gli è stata dedicata una modesta attenzione 

dato che le caratteristiche del substrato non permettevano di levigare la superficie. Solo in un 

secondo momento, l’artista risolvese il problema mettendo a punto nuove tecnologie più appropriate 

per realizzare anche su questi supporti le decorazioni con foglia d’oro. Le principali difficoltà 

consistono non tanto nell’adesione del metallo alla superficie, quanto piuttosto nel poter estendere a 

superfici non levigate tutte quelle ulteriori operazioni proprie della tecnica della doratura con le 

quali si rendeva lucida e preziosa attraverso motivi decorativi eseguiti a punzoni o bulini. La foglia 

d’oro avendo uno spessore sottilissimo, non si appresta bene a queste manipolazioni laddove il 

substrato che le faceva da supporto non era sufficientemente levigato e plastico. Perciò gli artigiani 

antichi, decisero di ricreare un materiale metallico malleabile ma di maggiore spessore e di costo 

più contenuto, considerata l’impraticabilità di ricorrere semplicemente ad una foglia d’oro più 

spessa. Per tali esigenze particolari, è stato necessario introdurre foglie composite, ovvero l’unione 


31

di due strati di foglia metallica per creare una lamina sufficientemente spessa, formata della foglia 

di stagno, quale supporto per l’applicazione della successiva foglia d’oro. Per una sua adesione si 

utilizzavano le procedere e i materiali medesimi adottati per la pittura su tavola: dalla stesura di 

bolo, argilla di origine minerale; alla preparazione dell’adesione della foglia metallica con cariche 

di adesivi blandi di natura acquosa (colle animali, gomme vegetali, uovo ecc.) 72 . Tale tecnica, 

comunemente conosciuta “doratura a guazzo”, si distingueva dalla “doratura a missione” che 

utilizza le foglie d’oro finte e adesivi a base oleosa pechè quelli a base d’acqua, ossidavano la 

foglia. Sulla superficie decorata del locale numero 9, non si è riscontrato il principio puro della 

doratura a guazzo in quanto non vi sono tracce di bolo, tipico di questa tecnica. Si è però ipotizzato 

ugualmente l’utilizzo di questa procedura, ma con un’applicazione della foglia direttamente sulla 

decorazione pittorica mediante adesivi a base acquosa. Questa ipotesi può essere certificata dal 

fatto che la perdita completa di alcune lumeggiature a oro, ha asportato parte della pellicola 

pittorica lasciando un segno netto e preciso sulla superficie (vedi Fig. 37). 

Figura 32 Rappresentante della politica 

civile. 

Figura 34 Rappresentante militare. 

Figura 33 Rappresentante della cultura. 

Figura 35 Rappresentante militare. 

72 MAURO MATTEINI, ARCANGELO MOLES, Le tecniche di doratura nella pittura murale, in Le Pitture Murali, 

tecniche, problemi, conservazione, a cura di Cristina Danti, Mauro Matteini, Arcangelo Moles, Firenze, Centro Di, 

1990, pp. 121-125 

32 


Figura 36 Ipotetico tributo alla dinastia 

spagnola per la somiglianza fisionomica. 

G. POLITI, Storia di Cremona, cit, p. 50 


33

RELAZIONE TECNICA 

LO STATO DI CONSERVAZIONE E L’ANALISI DEL DEGRADO 

Prima di procedere a qualsiasi forma di intervento conservativo o di restauro, bisogna valutare, 

descrivere ed analizzare lo stato patologico 73 del manufatto. L’osservazione consiste 

nell’individuare e raccogliere tutti gli elementi utili per valutare lo stato di fatto del manufatto 

edilizio e nell’individuare le cause e i processi che possono averlo portato al suo stato attuale. Per 

stilare in modo corretto lo stato di conservazione, bisogna considerare il bene culturale in un aspetto 

diverso rispetto a quello che aveva al momento della sua realizzazione, in quanto le sue qualità 

superficiali iniziali sono state modificate dai fenomeni di degrado e dall’invecchiamento 

fisiologico 74 . Bloccare la trasformazione naturale è impossibile, perché ogni costruzione dal 

momento che viene terminata, inizia subito il processo di deterioramento causato dal tempo e dai 

fattori esterni. È possibile però rallentare o quanto meno ridurre le conseguenze con piani di 

manutenzione che tengono monitorato il degrado. Perciò la conoscenza delle cause di degrado è la 

base per controlli futuri e per riuscire a prevedere anomalie e situazioni di precarietà, in modo da 

garantire una sufficiente conservazione 75 . Le trasformazioni dei materiali avvengono perché una 

volta posti in opera creano un rapporto diretto con l’ambiente circostante e il loro grado di 

irreversibilità è tanto maggiore quanto più grandi sono gli squilibri che hanno provocato la 

trasformazione e quanto più rapidamente il degrado si manifestata 76 . In modo sintetico possiamo 

affermare che la velocità e le modalità dei processi di trasformazione che colpiscono la materia 

dipendono dal contesto ambientale e dalla morfologia delle superfici. Trovandoci in un ambiente 

interno, i degradi più frequenti sono causati dalla temperatura (trasferimenti di calore del sistema 

all’ambiente e viceversa); umidità (sia in fase liquida o di vapore) e atmosfera inquinante. I primi 

indizi di degrado, si manifestano con il processo di deterioramento del rivestimento: l’intonaco. 

Esso diventa così non solo importante esteticamente, ovvero capace di trasmettere contenuti figurali 

degli oggetti, ma una spia attraverso il quale valutare lo stato di conservazione. Lo strumento 

principale che utilizzeremo per indagare e conoscere il materiale, è l’analisi diretta sensoriale e i 

sensi maggiormente coinvolti sono la vista, il tatto e l’udito. Tale procedura è ritenuta sufficiente 

per scoprire, conoscere, valutare ed apprezzare le caratteristiche fondamentali per raggiungere un 

quadro informativo preliminare abbastanza completo; da definire con successive prove tecniche, 

saggi stratigrafici o attraverso analisi indirette e prove in laboratorio 77 

73 C. GIANNINI, R. ROANI, Dizionario del restauro e della diagnostica, Seconda Edizione, Firenze, Nardini Editore, 

2003, p. 181. Gli autori di questo libro, definiscono lo stato patologico l’insieme delle alterazioni e delle forme di 

degrado a cui un’opera è soggetta. 

74 CARLA ARCOLAO, La diagnosi nel restauro architettonico, tecniche, procedure, protocolli, Venezia, Marsilio 

Editore, 2008, pp. 15-46. 

75 LUIGI RELLA, LUCIA SACCANI, Schede tecniche per il restauratore, di dipinti murali, su tela e su tavola, 

Milano, Hoepli Editore, 2009, p. 9. 

76 C. ARCOLAO, La diagnosi, cit., pp. 15-46. 

77 C. ARCOLAO, La diagnosi, cit., pp. 15-46. 


34

IL CONTESTO AMBIENTALE 

L’inquinamento atmosferico è la causa principale del degrado chimico perché sfruttando acqua e 

aria veicola, penetra e si diffonde all’interno della muratura attaccando sia la struttura che 

l’intonaco, dando luogo a reazioni, le quali, a loro volta, producono fenomeni di alterazione. 

L’acqua, viene considerata il responsabile primario per la nascita del degrado perché reagisce con le 

sostanze inquinanti originando acidi, ovvero piogge acide o nebbie acide che corrodono il materiale. 

L’acqua, sia pura che meteorica, è anche la causa di un’azione fisica sul materiale attraverso la 

solubilizzazione, la cristallizzazione delle sostanze presenti sul manufatto. Anche il particolato può 

generare sostanze acide dannose per il bene culturale provocando un annerimento della superficie 

attraverso la formazione di sedimento di natura secca o umida. 

Nel periodo precedente all’intervento per avere un’idea del contesto ambientale è stato consultato il 

sito internet dell’Agenzia regionale per la protezione dell’ambiente della lombardia. Link risorsa: 

 

LA MORFOLOGIA DELLE SUPERFICI 

Lo studio del contesto ambientale non basta per una diagnosi completa o per risalire a possibili 

cause; è necessario analizzare anche le caratteristiche dei materiali costitutivi, in quanto anche le 

sostanze presenti nella muratura creano reazioni sia singolarmente con la presenza di acqua, sia 

addizionate ai fattori ambientali. La tipologia di muratura del locale numero 9, risale alle 

costruzioni degli edifici storici, per intendersi tutti quegli edifici realizzati prima dell’Ottocento, 

ovvero prima dell’avvento del cemento Portland 78 . La classificazione morfologica che verrà fatta in 

questa sezione è solo una supposizione in quanto non certificata da indagini diagnostiche in 

laboratorio per una verifica sulla vera natura del materiale. Il recupero dei materiali per la 

costruzione architettonica privilegia i materiali lapidei reperibili localmente. Grumello Cremonese 

ed Uniti, trovandosi geograficamente nella pianura padana, è lontano della zona Alpina dove si 

trovano rocce metamorfiche e magmatiche, dalla zona Prealpina e Appenninica dove si trovano le 

rocce sedimentarie, perciò privilegia l’utilizzo di materiali sciolti, come ghiaie, sabbie e argille 

locali dando sempre più importanza all’impiego dei laterizi 79 , ottenuti per cottura di argilla 

precedentemente sagomata ed essiccata. Questo materiale è presente in Villa Affaitati, ed è stato 

riscontrato attraverso l’osservazione visiva di alcune lacune dell’intonaco. A causa della presenza di 

determinati minerali, i mattoni possono contenere alcuni sali facilmente solubili in acqua che 

durante l’azione bagnante di acqua piovana sulla muratura si trascinano e depositano sulla 

superficie. Essendo che il mattone non è a vista ma è rivestito di intonaco, i sali depositati sulla 

superficie vengono in realtà a trovarsi sull’interfaccia mattone - malta. In questi casi può verificarsi 

78 MARIO COLLEPARDI, Classificazione delle possibili tipologie delle murature degli edifici storici in base all’uso 

dei materiali originali, pdf trovato in internet, consultando il motore di ricerca google, digitando ‘tipologie di 

murature’. 

79 La sintesi del recupero dei materiali costitutivi, è tratta dal sito internet: Lezioni di petrografia applicata 2008 R. 

Bugini - L. Folli. Link risorsa: 

35 


per effetto fisico – meccanico il distacco della malta 80 . I mattoni per poter realizzare una muratura, 

devono essere legati con malta di allettamento che si differenzia dalla malta per intonaci perché 

utilizzata come rivestimento dello scheletro architettonico per isolarlo dagli agenti atmosferici. 

Qualsiasi rivestimento della muratura ha tre stati di intonaco: i primi starti devono essere ruvidi e 

costituiti da inerti con granulometria grossa, utilizzando anche pezzi di pietra o mattoni in modo da 

creare spessore, mentre gli starti più esterni devono essere più sottili grazie l’utilizzo di polveri di 

marmo o comunque di una pietra bianca macinata finissima. La granulometria è la componente che 

crea la differenza sostanziale tra i due tipi di malta, perché la loro composizione è pressoché 

identica: entrambe sono costituite da legante, inerte e acqua miscelati in proporzioni variabili in 

funzione delle prestazioni richieste 81 . Le malte con calce e sabbia sono tra i materiali più antichi e 

durevoli utilizzati dall’uomo nelle costruzioni. La fonte più antica, ricca di ricette e indicazioni 

tecniche sulle malte è il De architectura di Vitruvio. Questo testo divenne, insieme alla Naturalis 

Historia di Plinio e al De agricoltura di Catone, fonte di preziosi consigli per gli autori che, dal 

XVI al XIX secolo, si cimentarono nella trasmissione teorica delle pratiche del costruire. I trattatisti 

rinascimentali, con poche variazioni, riprendono le indicazioni delle malte di epoche romane e i 

principali leganti utilizzati per la costruzione degli edifici storici, quali: gesso e calce. Il gesso è un 

legante aereo perché indurisce solo all’aria. Esso veniva e viene usato in forma di pasta (cioè 

mescolato solo con acqua) per stucchi o decorazioni, o in forma di malta per intonaci, per lo più 

interni, per la sua dilavabilità dalle acque piovane. Ha una scarsa resistenza meccanica ma è stato 

ugualmente impiegato nella costruzione di edifici storici, anche dopo l’avvento della calce 

considerato legante tecnicamente superiore. La calce, più esattamente la calce idrata, è anch’essa un 

legante aereo e si hanno sue testimonianze dagli egizi, ma il suo massimo utilizzo è stato ottenuto 

dai greci e soprattutto romani. La calce idrata non fu solo impiegata come malta aerea, ovvero 

mescolata con acqua e sabbia normale, ma successivamente si scoprì che sostituendo la sabbia 

normale con sabbia di origine vulcanica, la malta diventava idraulica, ed era in grado, cioè, di 

indurire anche sott’acqua. Questo tipo di sabbia è la pozzolana e la sua presenza è fondamentale 

perché contiene silice ed allumina che sono reattive alla calce idrata strasformandola in idraulica. 

Molto spesso si ottiene lo stesso effetto sostituendo la sabbia normale con argilla cotta macinata o 

con coccio pesto (mattoni o tegole finemente macinati). Sia la sabbia di origine vulcanica 

(pozzolana naturale) che il coccio pesto (pozzolana artificiale) non hanno però la stessa reazione se 

unite al legante in gesso, perciò in questo caso è indifferente l’uso della sabbia. La calce idrata con 

pozzolana è stata adottata per molte costruzioni in epoca romana perché ne compresero il suo 

impiego strategico nel campo dell’architettura. Dopo la caduta dell’impero romano, l’uso della 

pozzolana andò perduto e rintrodotto solo nel tardo rinascimento. Se il gesso era preferibilmente 

utilizzato per malte di rifinitura per interni, la calce, invece, era utilizzata per la sua resistenza 

meccanica e agli ambienti umidi sia per strati finali che di sottofondo, come le malte di 

allettamento. Dovettero passare molti secoli prima che si scoprisse una calce idraulica che di per sé, 

cioè indipendente dalla presenza di pozzolana, avesse la capacità di resistere all’azione dilavante 

delle acque. Nel 1570 il Palladio, riferisce di una calce straordinaria ottenuta per cottura di una 

pietra calcarea presso Padova con caratteristiche idrauliche. Oggi noi sappiamo che l’idraulicità 

80 M. COLLEPARDI, Classificazione delle possibili tipologie delle murature degli edifici storici in base all’uso dei 

materiali originali, pdf trovato in internet, consultando il motore di ricerca google, digitando ‘tipologie di murature’. 

81 A. BROCCOLO, Malte, cit., p. 15. 


36

della calce descritta da Palladio consisteva nell’impurezza del calcare di partenza, per la presenza di 

argilla. In presenza di argilla si formano per cottura accanto alla calce il silicato bicalcico e 

l’alluminato monocalcico, composti capaci di indurire anche sott’acqua. Si era arrivati, anche se 

inconsapevolmente, a produrre i primi rudimentali cementi moderni. Occorrerà tuttavia, ancora del 

tempo per arrivare ad una produzione razionale e scientifica delle calci idrauliche ed inseguito dal 

cemento Portland: occorrerà l’avvento della rivoluzione industriale e soprattutto l’inizio della 

chimica moderna con Lavoisier verso la metà del XVIII secolo 82 . Sulla base degli studi svolti sulle 

caratteristiche dei materiali lapidei e sull’osservazione visiva, si potrebbe ipotizzare che il legante 

utilizzato dai Dattaro per la ristrutturazione della Villa Affaitati, sia stata la calce aerea con 

l’aggiunta di pozzolana naturale o artificiale per le malte della muratura e l’utilizzo di impasti con 

calce e gesso per la malte degli intonaci. Dato che le malte con materiali a componimento 

pozzolanico sono state largamente utilizzate fino ai primi secoli dell’era moderna, comprendiamo 

così l’anno di costruzione della Villa e che il tipo di pozzolana presa in considerazione era quella 

naturale, più che quella artificiale perché alcune fonti indicano l’utilizzo di malte con coccio pesto 

principalmente per pavimenti. Comunque sia, non si dovrebbe esclude un suo utilizzo anche per le 

malte per intonaci, perché Cennino Cennini consigliava questo tipo di impasto adatto per rimediare 

all’umidità delle pereti destinate a ricevere pitture murali 83 . Si preferisce però pensare all’ipotesi 

che per la malta degli intonaci, sia stato usato un impasto di polvere fini con gesso e calce o 

solamente con gesso perché insieme altri leganti possono creare manufatti durevoli nel tempo con 

caratteristiche di splendore e lucentezza per risaltare possibili decorazioni 84 . 

ANALISI DELLE FORME DI DEGRADO 

Difficilmente una superficie architettonica presenta un solo fenomeno di degrado e con altrettanta 

difficoltà esso di manifesta singolarmente. Generalmente, le alterazioni di una superficie si 

manifestano con effetti ascrivibili a più fenomeni e sono frutto di combinazioni di cause. Le varie 

combinazioni nascono dalla scarsa manutenzione non effettuata nel corso degli anni, dai vari 

precedenti interventi di restauro visibili sulla superficie, dall’umidità molto elevata nel territorio e 

dalle polveri in sospensione nell’atmosfera. Si è ipotizzato che il tipo di umidità presente nella 

muratura sia di condensa e meteorica. I tipi di umidità citati sono legati ad eventi stagionali o 

straordinari causati dal clima locale per la posizione geografica sfavorevole di Grumello Cremonese 

ed Uniti. L’umidità meteorica è dovuta all’acqua piovana che bagnando la parete esterna penetra 

nella muratura anche per tutto il suo spessore, invece l’umidità da condensa si forma per la 

differenza di temperatura tra l’ambiente esterno e la parete interna, per effetto della diversa 

conducibilità termica e porosità dei materiali 85 . La porosità è una caratteristica propria dei materiali 

lapidei, sia che essi siano naturali o artificiali. L’umidità, perciò, crea una porosità indotta perché 

l’acqua penetrando all’interno delle murature, esercita un’azione meccanica variando così la 

82 M. COLLEPARDI, Classificazione delle possibili tipologie delle murature degli edifici storici in base all’uso dei 

materiali originali, pdf trovato in internet, consultando il motore di ricerca google, digitando ‘tipologie di murature’. 

83 C. ARCOLAO, Le ricette del restauro, malte, intonaci, stucchi dal XV secolo al XIX secolo, Venezia, Marsilio 

Editori, 1998, p. 33. 

84 C. ARCOLAO, Le ricette, cit., p. 46. 

85 La sintesi sull’umidità di condensa e meteorica è tratta dal sito internet: Architetto Di Leo Leonardo. Link risorsa: 

 

37 


struttura del materiale e di conseguenza più soggetto all’azione di degrado. La presenza del camino 

sul lato nord della sala, non è da tralasciare in questa fase di studio perché considearto anch’esso 

fonte di degrado rilasciando polveri sottili, di natura organica e inorganica. La parte inorganica è 

composta principalmente da sali minerali e la parte organica è generata da una combustione del 

legno incompleta, contribuendo così alle emissioni di particolato inquinante già presente 

nell’atmosfera. Vediamo infatti come l’intero dipinto murale è interessato da depositi superficiali 

che non compromettono eccessivamente la lettura dell’opera, ma creano uno strato sottile 

polverulento provocando così una variazione di luminosità, saturazione e tonalità della cromia 

originale (vedi Fig.38). Nel nostro caso il deposito superficiale è formato sia da materiali organici 

(polvere depositata dal tempo), che inorganici come il particellato atmosferico, senza però la 

formazioni di incrostazioni di varia durezza superficiali che contribuirebbero ad un peggioramento 

delle caratteristiche del manufatto stesso. 

Figura 38 Esempio di deposito superficiale sulla decorazione pittorica che altera la saturazione e la 

tonalità del colore originale. 

Attraverso un’indagine tattile, si è riscontrato che l’intonaco è leggermente ruvido risultando 

favorevole all’aggrappo di polveri e di un loro rapido deposito, creando così disomogeneità sulla 

superficie (vedi Fig. 39 e 40). Ciò è dovuto alle varie abrasioni presenti in tutte le nicchie e sulla 

volta che corrispondono a mancanze superficiali provocate da un’azione meccanica naturale o 

causata dall’uomo. L’azione meccanica naturale può essere dovuta dall’usura dell’intonaco e dagli 


38

strati preparatori sia per l’invecchiamento, che per cause chimico-fisiche, attraverso la reazione 

dell’ossigeno e le sostanze grasse presenti nel deposito superficiale, provocando un’essicazione del 

particolato con successivo indurimento e sfaldamento dell’intonaco. L’azione dell’uomo, invece, 

può essere provocata sia da interventi di restauro con puliture troppo energiche, che dall’utilizzo di 

sostanze abrasive. 

Figura 19 Esempio di abrasioni nella 

nicchia centrale lato ovest. 

Figura 40 Particolare dell’abrasione 

La rimozione delle polveri a secco, con previo controllo delle condizioni conservative della 

superficie, ci aiuterà a distinguere bene le due forme di alterazione cromatica: la prima corrisponde 

al rifacimento pittorico che si estende circa al 40% , prevalentemente sulla parete nord; la seconda, 

corrispondente al rimanente della superficie, coincidendo con la parte originale della decorazione 

pittorica, nonché fase numero due . Il rifacimento è stato eseguito a corpo con l’intento di riprodurre 

in modo mimetico la decorazione sottostante, con lo scopo di camuffare, modificare e nascondere 

forme di degrado, per migliorare la qualità del dipinto. Esso è stato eseguito con tonalità più scure e 

si pensa non solo per una metodologia d’intervento scorretta, ma per volontà dell’artista di creare 

atmosfere cupe all’interno dell’ambiente, tipico dei primi anni del Novecento: possibile 

collocazione giustificata dal fatto che quando il feudo passò alla Famiglia Vialli nel 1936, tale 

intervento, era già presente sull’apparato decorativo. È da notare, che per rendere più realistici i 

rifacimenti con il resto della decorazione pittorica murale, sono stati eseguiti dei graffi sovrapposti 

uno sull’altro per creare punti di luce di particolare intensità e contrasto simili ai punti di luce 

presenti sulle figure o sugli elementi ornamentali (vedi Fig. 41 e 42). 


39

Figura 41 e 42 Esempio di punti di luce realizzati con la foglia d’oro sulle figure localizzate nelle 

nicchie centrali. 

Perciò non possono essere considerati un degrado, perché non sono casuali, ma provocati 

intenzionalmente (vedi Fig. 45 e 46). I punti di luce originali, realizzati con la foglia d’oro, risultano 

ben conservati perché solo in alcuni punti c’è una sua perdita completa della foglia, individuata 

attraverso un’analisi dettagliata a la luce radente (vedi Fig. 43 e 44). 

Figura 43 e 44 Esempio di lumeggiature con lacune di foglia d’oro localizzate rispettivamente nel 

lato est e sud. 


40

Figura 45 e 46 Esempio di finte lumeggiature sulle ridipinture per creare continuità con il resto 

della decorazione originale. 

Le abrasioni si differenziano dalle lacune per estensione e profondità e quest’ultime sulla superficie 

si presentano numerose e di piccole dimensioni, interessando principalmente la pellicola pittorica 

originale, lasciando a vista l’intonaco sottostante modificando così, la morfologia del manufatto. 

L’attenta osservazione di questo tipo di degrado ha permesso di affermare con maggior certezza che 

il dipinto murale eseguito è in parte ad affresco e in parte a secco. Le lacune della pittura a secco 

hanno i bordi che mettono in evidenzia il fatto che la pellicola pittorica, caratterizzata da una stesura 

liscia, è un vero e proprio strato adagiato alla parete, non inglobato all’interno di essa come 

normalmente accade per un affresco (vedi Fig. 47 e 48). 


41

Figura 47 e 48 Particolari di lacuna della pellicola pittorica stesa a secco. 

Altre lacune lasciano intravedere, invece, un livello di pellicola pittorica sottostante di diverse 

cromie (vedi Fig. 49). Si riscontrano principalmente nella parte sud- est, in corrispondenza delle 

vele con i finti stucchi. 

Figura 49 Particolare di lacuna che lascia intravedere una seconda pellicola pittorica sottostante. 


42

Si catalogano anche lacune dell’intonaco, in particolarmodo alla base delle varie nicchie dei quattro 

lati (vedi Fig. 50). Esse non lasciano intravedere la struttura muraria in mattoni, ma solo il rinzaffo 

o l’arriccio a seconda dell’estensione della perdita. Le cause che possono aver provocato la lacuna, 

come nel caso dell’abrasione, possono essere di natura chimico – fisica; la presenza di umidità può 

creare la solubilizzazione dei sali presenti nella muratura portando ad una corrosione dell’intonaco 

o a una decoesione della pellicola pittorica. Possono essere anche generate da lesioni strutturali 

come fratturazioni, fessurazioni e crettature dell’intonaco. Di fratture, fessure e crettature 

dell’intonaco, se ne identificano numerose e di diverse gravità e non sempre rappresentano un 

problema strutturale, ovvero dovuto ai movimenti di assestamento della muratura. Le screpolature 

possono essere causate dal ritiro rapido dello strato sottostante, conseguenza più frequente per gli 

intonaci a legante idraulico, che hanno la caratteristica di produrre, durante l’indurimento, 

manifestazioni di ritiro. Si localizzano prevalentemente nelle nicchie, interessando nello specifico la 

parte più esterna (vedi Fig. 51). 

Figura 50 P a r t i c o l a r e d i l a c u n a 

dell‟intonaco che lascia intravedere il 

rinzaffo o l‟arriccio a seconda dei casi. 

Figura 51 Esempio di crettature 

dell‟intonaco presente sulla superficie 

d‟intervento. 

Le fessure sono individuate in quantità minime rispetto alle screpolature e presenti in maniera 

disomogenea: sono piccole spaccature di varia forma che interessando essenzialmente lo strato di 

intonachino (vedi Fig. 52 e 53). Con l’analisi dell’udito, attraverso la percussione con le nocchie 

delle dita, si è potuto costatare che in prossimità di tali fessure si presentavano distacchi sottostanti. 


43

Figura 52 e 53 Esempio di fessure presenti sulla superficie d’intervento. 

Dei veri e propri spostamenti reciproci delle parti d’intonaco, si riscontrano nelle fratture presenti 

nel lato sud, nella nicchia di destra che si sono originate lungo l’asse di congiunzione della volta tra 

la parete sud e la parte ovest. Altre fratture si trovano localizzate sul perimetro delle lunette del lato 

ovest e nord e rappresentano veri e proprie assestamenti di congiunzione (vedi Fig. 54). La frattura 

più ecclatante, si trova nella nicchia di sinistra del lato est dando origine al distacco fisico 

dell’intonaco (vedi Fig. 55). 

Figura 54 Esempio di frattura 

localizzata sul perimetro della 

lunetta di destra, lato sud. 

Figura 55 Frattura, localizzato sul 

lato est, che ha generato il distacco 

dell‟intonaco attraverso un suo 

rigonfiamento. 


44

Il degrado del distacco è stato preannunciato da un’accentuata fratturazione. Una possibile causa 

potrebbe risalire a una cattiva esecuzione dei tre strati che rivestono la muratura, alterando così le 

caratteristiche e le proprietà fisiche di ognuno di loro. Il danno è maggiore se i prodotti utilizzati 

sono scadenti e ciò si verifica in termini di adesione tra i diversi strati, e tra l’intonaco stesso e il 

sostegno; quest’ultimo è il caso più frequente. Si pensa però, che l’origine di tale degrado, sia legato 

anche all’umidità e quindi all’acqua nelle sue diverse forme. La pioggia, penetrando nella porosità 

della malta può causare distruzione, perché congelando (situazione che si verifica nel periodo 

invernale), subisce un aumento di volume originando delle tensioni interne talvolta superiori alla 

resistenza alla trazione del materiale. Ma il danno maggiore potrebbe essere provocato dall’umidità 

di risalita in quanto, inquinata da sali solubili, sale per capillarità lungo i muri andando ad evaporare 

sulla superficie dell’edificio, provocandone una loro cristallizzazione con conseguente distacco. Il 

solfato, uno dei principali sali solubili presenti nella muratura, a contatto con la calce e gesso può 

creare ettringite, provocando oltre il distacco anche un rigonfiamento. Esso avviene perché i sali si 

cristallizzano in fibre molto corte e male accresciute, capaci di assorbire sempre più acqua e 

successivamente rompersi espandendosi. L’insieme delle fessure, screpolature e fratture con 

conseguente distacco, hanno creato riduzione della resistenza meccanica della muratura ma senza 

compromettere eccessivamente la sua conservazione. Sono presenti anche stuccature differenziate e 

quindi probabilmente risalenti a periodi di realizzazione diversi. La stuccatura più evidente, è 

localizzata nella nicchia centrale del lato est e viene catalogata come non idonea perché danneggia 

visivamente l’esteticità dell’opera e ha composizione diversa rispetto alla malta originale perché 

eseguita con materiali incongrui (vedi Fig. 56). Si classificano come malte non idonee, quelle malte 

fessurate, distaccate dal supporto, che impediscono l’accesso di materiale consolidante e di 

consistenza diversa rispetto a quella originale: tipo le malte cementizie o le malte usate in un 

precedente restauro che favoriscono la nascita di nuovi degradi. Altre stuccature presenti sulla 

superficie sono individuate nei punti di fratturazione e ridipinte per omogenizzarsi con il dipinto 

circostante (vedi Fig. 57). Alcune di esse hanno una ridipintura mimetica dell’originale, altre, sono 

state eseguite con colori più scuri e grossolanamente. Verranno conservate, pertando, solo quelle 

stuccature che non comprometteranno l’integrità del bene in oggetto, anche se di composizione 

diversa, perché sono comunque interventi storici da tutelare. 

Figura 56 Esempio di 

stuccatura non idonea. 

Figura 57 Esempio di 

frattura stuccata con 

ridipintura. 


45

LA PROPOSTA D’INTERVENTO 

PREMESSA METODOLOGICA 

Partendo dal presupposto: «piuttosto consolidare che riparare, piuttosto riparare che 

restaurare» (Camillo Boito), il nostro approccio all’intervento di restauro è di orientamento 

conservativo. In altri termini è quello di mantenere, nel limite delle possibilità tecniche ed 

economiche, la presenza dei dati materiali, accettandone le frequenti contraddittorietà dovute ai 

diversi usi, contenuti simbolici, sovrapposizioni e degradi che possono derivare da pregiudizi di 

natura estetica o storiografica 86 . Per comprendere l’odierna definizione di conservazione/restauro, è 

necessario analizzare brevemente l’evoluzione del concetto nel corso dei secoli. In passato le opere 

avevano principalmente, forse esclusivamente, una funzione estetica o devozionale e con il passare 

degli anni, il naturale processo di invecchiamento, il degrado e il mutare del gusto estetico nella 

società, imponevano modifiche, ammodernamenti o addirittura totali rifacimenti di queste opere. 

Non esisteva un’esigenza conservativa – intesa come recupero strutturale e materico – del 

monumento o dell’oggetto artistico; importante era il suo valore estetico e quindi il ripristino della 

sua completezza e godibilità. Allo scopo erano incaricati i migliori artisti del momento, poiché si 

riteneva che chi fosse in grado di creare opere d’arte fosse anche la persona più idonea a riparare e a 

mimetizzare i danni. Fino al XVII secolo il restauro fu quindi una pratica artistica, appresa e 

tramandata soprattutto nelle botteghe artigiane. Nel XVIII secolo, grazie anche al diffondersi del 

collezionismo antiquario, le opere d’arte, apprezzate in quanto testimonianze del passato, 

acquistarono valenza storica, culturale e commerciale. Immediata conseguenza di questa nuova 

percezione dell’arte fu la necessità di salvaguardia e di mantenimento dello loro integrità storica. Si 

era però lontani dai moderni criteri conservativi: il restauro rimase un intervento finalizzato al 

recupero della completa leggibilità dell’opera e del suo aspetto estetico originale ricorrendo a 

rifacimenti, ridipinture ed eccessive puliture. Molto spesso si trattava però di interpretazioni 

personali, fantasiose e non sempre corrispondenti al vero. Dal XIX secolo si iniziò a considerare il 

manufatto artistico con caratteristiche di univocità e di irripetibilità. Fu in questo periodo storico 

che si delineò la figura del restauratore: un operatore specializzato, con una propria identità 

professionale, ben distinta da quella del pittore e dall’artista in genere. Furono pubblicati anche i 

primi manuali tecnici ricchi di suggerimenti, consigli, ma anche di espedienti. Nel Novecento alle 

tradizioni imitative si sostituirono metodologie rispettose dell’opera d’arte, considerata anche nella 

sua complessità e precarietà. Il massimo promotore dei nuovi ideali fu Cesare Brandi e a lui si deve 

il merito di aver istaurato e codificato i principi e le norme generali del restauro, che sono tuttora la 

base dei criteri dell’intervento conservativo. In particolarmodo ricordiamo i seguenti concetti 

basilari: 

• La salvaguardia delle opere nel rispetto della loro istanza estetica, ma soprattutto storica; 

• La proibizione di eseguire false ricostruzioni, reintegrazioni non riconoscibili e irreversibili; 

• L’inopportunità di drastiche puliture; 

• La necessità di un indirizzo metodologico comune. 

86 PAOLO GASPAROLI, La conservazione dei dipinti murali, affreschi, dipinti a secco, graffiti, Firenze, Alinea 

Editore, 1999, pp. 9-17 

46 


Venne quindi superata l’idea di artigiano/pittore dotato di particolare abilità manuale, con 

esperienza acquistata nelle botteghe, che privilegia la fase operativa degli interventi mediante 

virtuosismi tecnici, quasi miracolosi. Al restauratore non fu più richiesta creatività, ma soprattutto 

preparazione, conoscenza e sensibilità. Il rispetto dell’opera inizia con un approccio conoscitivo 

della materia, seguito da un intervento il più possibile prudente per non snaturare il manufatto, 

usando metodi riconoscibili, che non possono in alcun modo confondersi con l’originale 87 . 

Questi metodi riconoscibili si attuano attraverso regole che vengono così sintetizzate: 

• del “minimo intervento”, limitandosi all’essenzialità dell’intervento, anche nell’eventualità 

dell’integrazione, onde non compromettere il “testo” nella sua valenza documentaria: sono 

escluse quindi operazioni invasive di rimozione e reintegrazione; 

• della “reversibilità dell’intervento”, ossia della possibilità di rimuovere, le eventuali 

aggiunte e integrazioni introdotte con l’intervento di restauro; 

• della “compatibilità fisico-chimica” con gli antichi materiali e i prodotti che la tecnologia 

attuale offre; 

• della “distinguibilità” delle eventuali integrazioni, differenziandone i materiali rispetto ai 

manufatti originali; 

• della “salvaguardia dell’autenticità storicamente determinata in tutte le sua stratificazioni”. 

Conservare, perciò, non presuppone la volontà di conservare tutto ma, semmai, di porre 

procedimenti volti a prolungare la vita materiale degli oggetti in quanto per se stessi testimoni di 

eventi storici e artistici, come di cultura materiale, e, quindi, documenti a cui è possibile trarre 

insegnamenti. Conservare, quindi, è anche selezionare quando ragioni vitali lo impongono, quando 

l’impossibilità fisica od economica lo renda inevitabile, e poiché non può sussistere alcuna 

operazione di restauro o conservazione al di fuori delle possibilità materiali, rispetto alle condizioni 

reali entro cui tali operazioni si possono esercitare, sarà necessario, nell’operatore, rapportarsi alle 

circostanze, accettandone i relativi condizionamenti, ma rifiutandosi sempre di rifacimenti in quanto 

parziali ed infedeli ricostruzioni di quando perduto 88 . Prima di procedere all’intervento di restauro 

vero e proprio, è opportuno predisporre un piano di operazioni preliminari che verrà sottoposto 

successivamente alla direzione dei lavori e controllato dall’Ente di Tutela. L’insieme di tutte queste 

operazioni preliminari, viene chiamato fase decisionale perché si distingue da una fase esecutiva 

dove al suo interno si troverà descritto “come si fanno le cose” una volta che il progetto decisionale 

abbia già in precedenza definito il “cosa” fare. Non è facile distinguere il confine tra decisione 

progettuale ed attività operativa ma si verifica sempre più, nell’esperienza, uno scambio circolare di 

informazioni e decisioni tra chi sceglie e chi esegue, pur nel rispetto e distinzione dei ruoli. È parte 

dell’esperienza di ogni progettista, funzionario di Sovrintendenza o restauratore considerare quante 

e quali siano le varianti del progetto che si rendono indispensabili nel corso dei lavori in ragione di 

87 LUIGI RELLA, LUCIA SACCANI, Schede tecniche per il resturatore di dipinti murali, su tela e su tavola, Milano, 

Hoepli Editore, Seconda Ristampa, 2011, capitolo 1 

88 P. GASPAROLI, La conservazion,cit., pp. 9-17 


47

imprevisti generati dal fatto che la realtà dell’opera non è quasi mai totalmente conoscibile a 

priori 89 . 

Le principali operazioni previste sono le seguenti 90 : 

1. Realizzazione di prove tecniche preliminari mediante tecnica a secco ed a umido; 

2. Messa in sicurezza mediante preconsolidamento dell’intonaco nei punti di fratturazione e 

distacco; 

3. Pulitura a secco della pellicola pittorica con spugne Wishab; 

4. Pulitura a umido con soluzione detergente e acqua demineralizzata. L’operazione verrà 

condotta in modo selettivo nelle zone con difetti di coesione del pigmento o con depositi 

superficiali più compatti interponendo la carta giapponese; 

5. Asportazione delle ridipinture; 

6. Consolidamento in profondità con inserimento di materiale riempitivo adesivo quale 

carbonato di calcio precipitato con resina acrilica o con premiscelati a base di calce idraulica 

e inerti micronizzati; 

7. Rimozione a secco delle stuccature non idonee tramite l’utilizzo di martello e scalpello; 

8. Rifacimento degli intonaci e ricostruzione dei modellati, negli strati di riempimento e di 

finitura, con malte composte da grassello e inerti selezionati per composizione e coloritura 

simili all’originale delle zone circostanti, con conseguente rimozione degli eccessi di 

materiale e pulitura dei bordi; 

9. Reintegrazione pittorica ad abbassamento di tono delle lacune ed abrasioni della pellicola 

pittorica originale; 

10. Rifacimento ad imitazione della decorazione nelle lacune e stuccature di piccole e medie 

dimensioni; 

11. Applicazione di velature di adeguamento per raccordare cromaticamente le parti di 

rifacimento all’originale. 

89 Ibidem 

90 Proposta d’intervento all’interno del progetto conservativo delle pitture murali di Maria Cristina Regini, Settembre 

2010 


48

RELAZIONE TECNICA DEL RESTAURO ESEGUITO 

Tutte le operazioni che verranno eseguite durante l’intervento sui dipinti murali del locale numero 

9, saranno essenzialmente finalizzate alla loro manutenzione. Ogni fase seguirà precise norme di 

procedimento e metodi di azione conservativi. Oggi, come in passato, le procedure delle attività 

conservative sulle superfici dipinte, si confrontano con i documenti del passato, in particolare i 

ricettari e i libri dell’arte, se non altro per comprendere i metodi di lavoro in modo da consentire 

interventi più consapevoli. Sufficiente è riutilizzare le vecchie regole dell’arte per riappropriarsi dei 

saperi che le fondavano e, da questi, far discendere le nuove capacità di agire. La comunicazione 

del sapere, in passato, veniva trasmessa prevalentemente per via orale attraverso l’insegnamento e 

la prova con l’esperienza. Tale comunicazione rimaneva vincolata per salvaguardare la sua valenza 

‘esoterica’ e bisognava confidare nella credibilità di chi forniva il messaggio. La successiva 

evoluzione del processo di conoscenza di tipo tecnico e scientifico tenderà mano mano, attraverso la 

spiegazione scientifica dei fenomeni empirici, ad emarginare le esperienze individuali rendendo 

così sempre più necessario il trasferimento delle conoscenze in forma scritta. La forma scritta è 

importante perché conferma, ancora oggi nei nostri manuali, che il ‘saper fare’ – operatività e 

gestualità, fase esecutive e manipolazione dei materiali – richiede il confronto con casi e circostanze 

sempre diverse in quanto ogni caso è unico e irripetibile 91 . 

LA FASE PRELIMINARE 

LE PROVE TECNICHE 

L’esecuzione delle prove tecniche di pulitura su superfici dipinte determina la tecnica di pulitura più 

appropriata da adottare sulle superfici in oggetto e dei più idonei materiali d’impiego. Attraverso le 

prove in situ, si adotterà il sistema di pulitura in relazione alle caratteristiche ed all’estensione del 

dipinto; al tipo di sporco; alla natura di eventuali patinature e precedenti interventi di restauro; ai 

materiali e ai solventi da utilizzare; alla loro diluizione, concentrazione e i tempi di contatto ritenuti 

idonei al fine di ottenere puliture controllabili e in grado di rispettare l’integrità delle superfici 

dipinte, la conservazione degli strati pittorici, delle patine naturali e delle velature intenzionali. 

Ispezionato il supporto e verificato il suo stato di conservazione, si definirà l’area sulla quale 

programmare le campionature. Esse saranno localizzate su zone periferiche del dipinto e 

contraddistinte da campionature omogenee così da ottenere una chiara resa visiva degli esiti della 

pulitura. Si eviterà di eseguire le campionature su oggetti figurativi o zone di particolare rilevanza. 

Le prove di pulitura avranno dimensione media orientativa di cm 10 x 10 e saranno perimetrate con 

segno a gesso. Predisposto il piano di lavoro, si eseguiranno le prove preliminari monitorando ogni 

azione con osservazione visiva del tipo di sostanze da eliminare, la stabilità della tecnica pittorica 

al solvente ed eventuali reazioni chimiche 92 . Sulla superficie del locale numero 9, le campionature 

sono state eseguite sia sul rifacimento storico che sulla decorazione pittorica originale, adottando la 

tecnica a secco e ad umido. Le prove tecniche di pulitura a secco sono state eseguite su tutta la 

superficie per un totale di sei campioni, dei quali due sul lato ovest (vedi Fig. 58 e 59), tre sul lato 

sud (vedi Fig.60 e 61) e una sul lato est (vedi Fig.62). Esse sono state effettuate su superfici ben 

coese, perfettamente asciutte e in buono stato conservativo, ovvero con pigmenti ben aderenti al 

91 P. GASPAROLI, La conservazion,cit., pp. 9-17 

92 P. GASPAROLI, Esecuzione prova di pulitura, in “La conservazione dei dipinti murali, affreschi, dipinti a secco, 

graffiti, Firenze, Alinea Editore srl, pp. 1-4 

49 


supporto 93 . Questa prerogativa ha escluso campionature a secco sulle superfici ridipinture perché si 

è costatato che un’azione di sfregamento avrebbe asportato la pellicola pittorica, in quanto povera di 

legante e non perfettamente adesa al precedente strato di colore. Si è provveduto alla spolveratura 

generale dell’area di prova con pennelli a setola morbida di dimensioni compatibili con la 

campionatura e, successivamente, si è utilizzata la gomma Wishab esercitando una delicata azione 

meccanica, come di sgommatura, verificando sempre che non vi sia asportazione di pigmento o 

pellicola pittorica. Le spugne Wishab sono spugne particolari costituite da due parti: una massa di 

consistenza più o meno morbida e spugnosa, di colore giallo, supportata da una base rigida di colore 

blu. L’utilizzo di queste spugne consente l’asportazione, oltre ai normali depositi di polvere, anche 

il nero fumo causato da candele, camini o da incensi, mentre non sarà particolarmente adatta per 

rimuovere un tipo di sporco persistente e a sostanze penetrate troppo in profondità. L’antenato della 

Wishab era la mollica di pane e diverse fonti documentano il suo utilizzo. Nel 1627, il restauratore 

Fabio Chigi, conferma questo tipo di pulitura nella ‘Sala Regia’ del Vaticano con l’utilizzo di 

«pagnotte da contadini alquanto umide dentro, ovvero, ove occorrea, calde, si frega la pittura e si 

leva tutta la polvere e contrattione del fumo, dell’ariae del tempo» 94 . 

93 Ibidem 

Figura 58 e 59 Campioni di pulitura a secco, eseguiti sul lato ovest. 

94 Dispense del Corso di Teoria e Storia del Restauro presso l’ Accademia di Belle Arti SantaGiulia 


50

Figura 60 e 61 Campioni di pulitura a secco, eseguiti sul lato sud. 

Figura 62 Campione di pulitura a secco, eseguito sul lato est. 

Le prove tecniche ad umido, invece, sono state effettuate interponendo un foglio di carta giapponese 

di grammatura 11 e di dimensione adeguata alla campionatura in corso facendola aderire alla 

superficie tamponando il retro del foglio con acqua deionizzata e il solvente campione. La carta 

giapponese è un materiale di fibra cellulosica in fogli con la consistenza della carta velina e come 

questa è sottile, morbida e assorbente. È insolubile nei principali reagenti ed è usata sia come strato 

di separazione fra la superficie pittorica e il supportante utilizzato per la pulitura, che come strato 

supportante. Per supportante intendiamo l’applicazione di un materiale sulla superficie che limita 

l’azione meccanica di pulitura, distribuisce in maniera omogena il solvente che rigonfia 

uniformemente lo sporco e prolunga i tempi di contatto sulla superficie. Tra tutti i supportanti in 

commercio, la carta giapponese è il supportante più blando ma ha i requisiti necessari per limitare al 


51

massimo l’imbibizione della superficie, trattenendo l’umidità e cedendola molto lentamente 95 . 

Osservando la regola che il prodotto da utilizzare dovrà essere il più solvente e il più blando, si è 

deciso di procedere con due differenti prove in base al prodotto solvente scelto: la prima con Acqua 

Deionizzata in diluizione al 3% di Benzalconio cloruro e la seconda con acqua satura di Carbonato 

d’Ammonio. Le campionature con Benzalconio Cloruro eseguite sul dipinto murale sono state 

quattro con un tempo di contatto di dieci minuti, considerato il tempo d’azione minimo per il 

rigonfiamento del particolato. Esse sono localizzate due sul lato est (vedi Fig.63 e 64), due sul lato 

nord (vedi Fig.65 e 66) e una sull’oculo (vedi Fig.67). In questo caso, non si è campionata solo la 

parte originale del bene in oggetto, ma si sono estese le prove preliminari anche sul rifacimento 

perchè la carta giapponese, oltre ad essere un supportante, ha funzione di preconsolidamento e di 

conseguenza la capacità di riadagiare le scaglie di colore polverulento tamponando direttamente 

sulla carta. 

Figura 63 e 64 Campioni di pulitura ad umido, eseguiti sul lato est. 

95 G. E S. BOTTICELLI, Lezioni di restauro,cit., pp. 101-105 


52

Figura 65 e 66 Campioni di pulitura ad umido, esequiti sul lato nord. 

Figura 67 Campione di pulitura ad umido, eseguito sull’oculo centrale. 

Il Benzalconio cloruro, un sale d’ammonio quaternario, è definito chimicamente come monoalchildimetil-benzil-ammonio 

cloruro perché un atomo di idrogeno dello ione ammonio è sostituito da un 

radicale benzilico, altri due atomi di idrogeno da un radicale metilico, mentre l’ultimo idrogeno da 

un gruppo alchilico a lunga catena che comprende una miscela di composti omologhi. Si tratta di un 

agente tensioattivo cationico, dal momento che il suo elemento funzionale è dotato di carica 

positiva, caratterizzato da un bilancio strutturale tra la parte idrofoba, rappresentata dalla lunga 

catena alchilica R, e la rimanente parte idrofila. Esso, alla buona azione disinfettante, unisce utili 

azione detergenti ed emulsionanti. È inoltre un composto stabile, attivo sia in ambiente acido che 

alcalino, con preferenza in quest’ultimo. Viene utilizzato esclusivamente in soluzione acquose in 

concentrazioni variabili dal 0,3% al 0,6% e può essere addizionato ad altri tensioattivi per avere una 

detersione maggiore sulla superficie 96 . 

Di prove tecniche con Carbonato d’Ammonio si è seguito solo un campione a confronto con la 

prova di pulitura a benzalconio cloruro, localizzata sulla parete est. Il Carbonato d’Ammonio è uno 

dei prodotti più utilizzati e ampiamente sperimentati. Costituito da una base di media forza e da un 

96 L’informazione è stata tratta dal sito: Schede tecniche per il restauro. Link risorsa: 

53 


acido debole, questo sale, solubilizzato in acqua, ha un potere leggermente alcalino sufficiente a 

reagire con i prodotti organici che costituiscono lo strato di materiale da rimuovere. Esso ne 

provoca un ammordinamento e un rigonfiamento che ne permettono la differenziazione rispetto alla 

superficie dipinta: parte dello sporco viene assorbito dal supportante, il resto viene asportato con 

batuffoli di cotone o spugna. Il carbonato d’ammonio ha inoltre il pregio di essere una sostanza 

gradualmente componibile in elementi gassosi e volatili. In questo modo evita il pericolo di una sua 

permanenza all’interno della pellicola pittorica in residui attivi, possibili fautori di reazioni dannose 

e non controllabili nel tempo 97 . L’utilizzo del Carbonato d’Ammonio è stato programmato sul 

raffronto visivo della superficie particolarmente annerita. Il confronto fra i due tipo di solventi, una 

volta terminata la campionatura, ha dato gli stessi risultati di asportazione del deposito superficiale 

incoerente e pertanto, si è deciso di procedere con il solvente più blando, ovvero il Benzalconio 

Cloruro (vedi Fig pag.69). Si è deciso di procedere anche con un confronto tra la prova di pulitura a 

secco e la prova di pulitura a Benzalconio Cloruro per verificare la necessità di una prima pulitura 

meccanica o se bastava procedere su tutta la superficie direttamente con una pulitura ad umido. Il 

risultato ha ribadito l’esigenza di una prima fase di pulitura a Wishab per asportare ogni residuo di 

particellato atmosferico e per preparare il supporto ad una buona pulitura con la soluzione 

detergente (vedi Fig.70). 

Figura 69 Prova di pulitura con diversi prodotti 

solventi ma con gli stessi tempi di contatto per 

un loro confronto. 

97 G. E S. BOTTICELLI, Lezioni di restauro,cit., pp. 


Figura 70 Campione di pulitura per 

confrontare la tecnica a secco (1), con la 

tecnica ad umido (2). 

54

LE OPERAZIONI DI RESTAURO ESEGUITE 

IL PRECONSOLIDAMENTO 

Durante l’analisi dello stato conservativo si è notata subito la fase di distacco dell’intonaco 

localizzo sul lato est, della prima nicchia di sinistra. Ad osservazione visiva si è accertata la 

necessità di preconsolidare tale degrado con applicazione di prodotto consolidante con uso di 

velinature di carta giapponese. La caratteristica base del prodotto preconsolidante è quella di non 

fissare i materiali estranei depositati sulla superficie pittorica, così da non rendere difficoltose 

successive puliture, né da limitare la possibilità di penetrazione del prodotto da utilizzare nel 

successivo consolidamento definitivo 98 . Una volta verificata la consistenza del degrado, si è 

proceduto con un’operazione preliminare di rimozione a bisturi e tramite pennello asciutto dei 

depositi polverulenti presenti sulla superficie. Il prodotto consolidante scelto è il Paraloid B72 per la 

possibilità di soluzione a solvente durante la fase di rimozione a consolidamento eseguito. Esso 

viene applicato a pennello direttamente sulla carta giapponese con lo scopo di proteggere l’intonaco 

pericolante garantendone una resistenza meccanica e materica maggiore per le operazioni 

successive consolidanti (vedi Fig.71). La carta giapponese non ha ricoperto tutte le fessure, ma è 

stata applicata ad isole in modo da lasciare libere le vie di accesso delle fessure e fratturazioni per 

un loro utilizzo nella successiva applicazione del materiale riempitivo (vedi Fig.72 ). Il Paraloid è 

una resina sintetica della classe acrilica e viene utilizzato come fissativo e consolidante nel restauro 

dei dipinti murali. È un prodotto insolubile in acqua, alcool e petrolio, mentre è solubile in solventi 

chetonici, esteri ed idrocarburi aromatici. Ha un’ottima stabilità alla luce e alle radiazioni 

ultravialetti. Oggi è in commercio in soluzione in solventi o in perle da solubilizzare 99 . La 

concentrazione di Paraloid al 30% è stata scelta per dare resistenza alla velinatura e 

contemporaneamente per avere minor potere di penetrazione all'interno dei livelli di supporto 

(pellicola pittorica, intonaco e intonachino). La messa in sicurezza dell'intonaco, in corrispondenza 

del grave spanciamento, viene eseguita con applicazione di due strati di carta giapponese con 

grammatura 18, scelta per la sua particolare pesantezza e resistenza. 

98 G. E S. BOTTICELLI, Lezioni di restauro,cit., p.42 

99 C. GIANNINI, R. ROANI, Dizionario,cit., p.128 


55

Figura 71 Preconsolidamento 

del distacco localizzato nella 

nicchia del lato est, con 

Paraloid B72 e Carta 

Giapponese. 

Figura 72 Particolare del 

preconsolidamento che 

evidenzia l‟applicazione della 

Carta Giapponese a isole. 

LA PULITURA 

Già nell’Ottocento Secco Suardo, uno studioso dell’arte del restauro, affermava che l’intervento di 

pulitura è da «considerarsi tra le fasi più importanti del restauro perché dal modo come questa 

operazione viene effettuata può dipendere la conservazione o il deterioramento dei dipinti» 100 . Le 

difficoltà nascono dal fatto che questa operazione costituisce un intervento irreversibile e definitivo, 

che richiede un’interpretazione critica, ma pur sempre soggettiva. Nessun’altra operazione è così 

vincolata all’arbitrio e alla sensibilità del restauratore o così influenzata nei risultati finali dai 

preconcetti culturali e dalle tendenze artistiche del momento. Le questioni principali riguardano la 

salvaguardia della patina, ossia la possibilità di individuare oggettivamente il confine che separa le 

alterazioni spontanee della materia da quelle dovute ai fattori di degrado o alle sostanze esterne 

sovrapposte all’opera. Spesso si suppone che ‘patina’ sia sinonimo di sporco. Senza entrare troppo 

nel merito del dibattito sul significato del termine, è chiaro ormai che in pittura con il concetto di 

patina si intende convenzionalmente il risultato dei naturali processi di invecchiamento dei materiali 

di un manufatto, il ‘passaggio del tempo’, che aggiunge un ulteriore valore all’opera d’arte, sia da 

un punto di vista storico che estetico. Perciò non si tratta di ‘sporco’, ma di una vera e propria 

modificazione o assestamento della materia che ne determina il tempo vita. Lasciare uno strato di 

sporco in funzione di patina indica un travisamento del significato del termine trascurando il 

riconoscimento della patina stessa e il raggiungimento del corretto equilibrio tra colori e materiali 

pittorici, che nel tempo possono avere un invecchiamento e un degrado differenziato e quindi, non 

omogeneo. Questo equilibrio si ottiene non attraverso patinature artificiali, ma piuttosto con una 

100 G. Secco Suardo, 1866, cap. 1, p. 317 


56

pulitura graduale e differenziata, che ripristini i corretti rapporti tra i colori 101 . Sulla superficie del 

locale numero 9, si è deciso di procedere con due fasi di pulitura, una il seguito dell’altra, composte 

da una prima pulitura a secco con spugna Wishab e una conseguente pulitura ad umido con 

l’applicazione del tensioattivo Benzalconio Cloruro. La pulitura a secco è stata applicata solo sulle 

superfici dipinti originali in quanto presentano un buono stato di conservazione dal colore. Essa è 

stata effettuata con leggero sfregamento al fine di rimuovere solo i depositi superficiali di sporco, 

procedendo dall’altro verso il basso, partendo dalle aree più chiare, passando successivamente a 

quelle più scure, seguendo e completando, volta dopo volta, i profili della campitura cromatica. La 

pressione della spugne è stata costante e sempre nella stessa direzione seguendo i contorni della 

campitura da pulire. L’utilizzo di due spugne, una per le campiture chiare e una per le campiture 

scure, ha evitato involontari trasferimenti di pigmenti delle une alle altre veicolati dalle gomme 

sporche. Spesso si è proceduto anche in modo differenziato sui lumi e sulle ombre, in modo da 

ridurre i rischi di appiattimento dei contrasti cromatici del dipinto 102 (vedi Fig. 71). 

Figura 71 Lunetta dopo la pulitura a secco 

con 1⁄4 di superficie ancora da pulire, lasciata 

per documentare fotograficamente il prima e il 

dopo della pulitura. 

Una volta terminata la pulitura a secco, si è successivamente proseguito con la pulitura a umido su 

tutta la superficie. È stata effettuata una pulitura con acqua demineralizzata e l’aggiunta di una 

piccola percentuale di tensioattivo con proprietà disinfettanti, quale Benzalconio cloruro al 3%. 

Essa è stata eseguita in tre fasi distinte in collegamento tra loro per portare a compimento 

l’operazione. In un primo momento è stata applicata la carta giapponese sul supporto mediante 

soluzione stesa a pennello (vedi Fig.72). Durante i 10 minuti prefissati per il tempo di contatto, si è 

bagnata la superficie con il nebulizzatore contenente la soluzione prefissata per mantenere l’area 

inumidita (vedi Fig.73). Passati i tempi di contatto, è stata rimossa la carta giapponese con 

successivo risciacquo della superficie tramite acqua demineralizzata applicata a tampone con 

spugna naturale, per la perfetta rimozione di ogni residuo (vedi Fig.74). In seguito alla prima 

attuazione della pulitura, si è costatato che sul dipinto originale si poteva procedere con la pulitura 

della superficie attraverso l’eliminazione della carta giapponese procedendo pertanto, solo con 

l’azione a tampone della spugna naturale e il conseguente risciacquo con acqua demineralizzata. 

101 G. E S. BOTTICELLI, Lezioni di restauro,cit., pp.97-99 

102 P. GASPAROLI, La conservazione, cit., p.66 


57

L’azione pulente è stata ottenuta sfregando leggermente sulla superficie la spugna con movimenti 

rotatori e ripetendo l’operazione più volte in modo da rispettare sempre il tempo di contatto del 

prodotto sul supporto per 10 minuti. In entrambi i procedimenti di pulitura, la stabilità del colore 

risulta generalmente buona ma in modo disomogeneo a casa di un processo di degrado/ 

invecchiamento diverso dei pigmenti, anche per quanto riguarda la stessa campitura di colore. Il 

colore più polverulento si è riscontrato nel nero presente nei riquadri interni della finta decorazione 

a stucco e nelle rappresentazione delle nicchie. Si è ritenuto impensabile realizzare un 

preconsodlidamente localizzato che, inglobando lo sporco presente sulla superficie, avrebbe 

determinato una disomogeneità troppo forte rispetto alle zone circostanti sottoposte a pulitura. Si 

procederà quindi con cautela tentando di raggiungere un livello di pulitura omogeneo, senza 

esercitare un’eccessiva azione meccanica in corrispondenza dei punti in cui il colore risultava meno 

stabile. In un secondo momento si è effettuata una revisione della pulitura in quelle zone interessate 

da un deposito più consistente, eseguendo così una pulitura più mirata con l’obbiettivo di rigonfiare 

meglio lo sporco localizzato nelle abrasioni, attraverso previa applicazione di carta giapponese su 

tutta la superficie. 

L’intervento di pulitura è risultato soddisfacente e congruente con le campiture e prove eseguite 

(vedi Fig. 75). Sono emersi anche alcuni particolari decorativi nascosti o poco visibili in 

precedenza, rifinendo così le linee di contorno della pittura. 

Figura 72, 73 e 74 Pulitura ad 

umido sviluppata in tre 

passaggi, rispettivamente in: 

applicazione carta giapponese, 

spruzzo della soluzione 

detergente con nebulizzatore e 

risciacquo con spugna. 


58

Figura 75 Particolare lunetta centrale del lato nord, prima e dopo la pulitura con Wishab e 

soluzione detergente. 

LA RIMOZIONE DELLE RIDIPINTURE 

Le prove tecniche di pulitura localizzate sui rifacimenti, hanno evidenziato la presenza di due tipi di 

pellicola pittorica sottostante; la prima, localizzata nella ridipintura catalogata come fase quattro, è 

ben adesa al supporto; diversa, invece, la situazione della seconda pellicola pittorica, riscontrabile 

nella ridipintura della fase tre, perché si presenta abrasa. Per tale motivo, si è deciso di non 

asportare la ridipintura della fase tre perché comporterebbe solo a danneggiare maggiormente il 

supporto e di dover poi riprodurre nuove ridipinture perché oltre all’abrasione, la superficie si 

presenta raschiata, operazione che è solita eseguire per far aderire maggiormente una seconda 

pellicola pittorica. Si asporterà, perciò, solo la ridipintura eseguita nell’oculo centrale perché è stato 

individuato dalla prova tecnica un impianto decorativo e cromatico diverso rispetto al rifacimento 

eseguito, catalogato come fase due (vedi Fig. 76 e 77). 

Figura 76 Asportazione ridipintura 

dell‟oculo centrale per riproporre 

l‟impianto decorativo sottostante. 

Figura 77 Particolare asportazione 

ridipintura. 

L’asportazione del riquadro centrale e di tutte quelle ridipinture localizzate sulla superficie in 

corrispondenza di stuccature e velinature non idonee, è avvenuta con Acqua Demineralizzata 

mediante una pulitura a tampone con spugne naturali perché la superficie originale, presentando una 

59 


uona coesione ed adesione al supporto d'intonaco, permetteva il contatto diretto della spugna. 

Alcune porzioni di ridipintura dell’oculo centrale, in particolare il blu della preparazione, si 

presentavano adese e compatte alla superficie pittorica, comportando così, un’operazione più 

graduale per non compromettere lo stato conservativo dell’oggetto d’intervento. Per creare 

un’azione di continuità con il cornicione, si è deciso di verificare lo stato di fatto della pellicola 

sottostante delle zone adiacenti. Presentandosi in un buono stato conservativo, si è deciso di 

procede con altre rimozioni circoscritte a settori, in modo da lavorare solo dov’era possibile e 

necessario, rispettando sempre l'andamento della decorazione. Una volta terminata l’asportazione si 

è eseguita una pulitura con Acqua Demineralizzata, Benzalconio Cloruro e spugna naturale per 

rimuovere ogni residuo di ridipintura e deposito superficiale. In alcuni punti localizzati, però, 

l’operazione di rimozione non è risultata così semplice per la presenza di formazione carbonatiche 

che inglobavano il tannino, ovvero il nero fumo provocato dal camino, rendendo più difficoltosa 

una successiva pulitura. La rimozione, perciò, ha richiesto un’azione solvente maggiore che rispetti 

sempre i tempi di contatto limitati e per evitare ulteriore migrazione dello stesso. Sono state 

eseguite verifiche sull’utilizzo di Carbonato d'Ammonio e E.D.T.A., direttamente in questa fase, e 

hanno evidenziato l'efficacia dell'azione selettiva di quest'ultimo. L’utilizzo dell’E.D.T.A. è stato 

impiegato solo in zone circoscritte e con uso sempre limitato (30-40% in lt d'acqua 

demineralizzata), perché penetra facilmente all’interno dei pori dell’intonaco, intaccando il 

supporto pittorico e indebolendo con il tempo tutta la materia 103 . Una volta terminata l’operazione, 

si è immediantamente risciacquata la superficie per rimuovere ogni residuo di prodotto. 

IL CONSOLIDAMENTO 

Una volta individuate tutte le fessure e fratture con distacco sottostante, determinato attraverso la 

risposta sonora sorda delle percussioni con le nocche delle mani sul supporto, si è procededuto al 

consolidamento in profondità con materiali riempitivi. Prima di avanzare con l’iniezione di apposite 

siringhe contenenti materiale compatibile all’intonaco murario, si è verificato se in corrispondenza 

delle zone fessurate vi erano piccole lacune o fori attraverso i quali iniettare la maltina consolidante, 

in modo da non asportare parte del materiale originario. In caso contrario, si sono stabiliti i punti 

opportuni, evitando parti significative del dipinto. Una volta individuati i punti di carica, per mezzo 

di una pompetta ad aria manuale, si è provveduto a pulire il foro, per quanto possibile, con la cura 

di eliminare polveri e tutto ciò che poteva ostacolare l’immissione e la percolazione del prodotto 

riempitivo. Il materiale scelto è il Salva Intonaco, un premiscelato formato da Carbonato di Calcio 

Precipitato, ovvero inerte micronizzato ridotto a granuli di piccolissime dimensioni, Calce Idraulica 

e ritardanti del ritiro. Per far si che tale miscela penetri più a fondo, si è introdotta in precedenza una 

soluzione di Acqua Deionizzata e Alcool in proporzione 1:1 con la funzione di tensioattivo per 

veicolare il riempitivo in maniera uniforme in tutto lo spazio distaccato dell’intonaco. Tale 

procedura è stata eseguita in diversi punti localizzati e nella nicchia del lato est dove si è 

individuato il rigonfiamento dell’intonaco; in quest’ultimo caso, per la maggiore estensione e 

dimensione del distacco, abbiamo provveduto a due operazioni preliminari. La prima fase è stata 

quella di mettere in sicurezza l’intonaco mediante punti di fermatura e salvabordi, eseguiti con 

malta di Grassello di Calce e Sabbia Vagliata in rapporto 1:3, applicata sulle zone pericolanti per 

garantire stabilità, e in punti strategici per evitare l’eventuale percolamento del prodotto iniettato 

103 G. E S. BOTTICELLI, Lezioni di restauro,cit., pp. 112-113 


60

(vedi Fig.78). La seconda, invece, è stata quella di iniettare l’Alluminato di calcio, un prodotto 

riempitivo con la funzione di espandersi nelle parti più profonde, senza appesantire la muratura, 

perché asciugandosi diventa poroso, e quindi molto leggero (vedi Fig.79). L’alluminato di calcio è 

una miscela di calce e inerti inorganici addizionati di piccolissime percentuali di alluminio in 

polvere, il quale, reagendo con il Grassello di Calce, forma al momento Alluminato di Calcio e 

idrogeno. La piccola quantità di idrogeno che si forma insieme al prodotto di reazione, ha la 

caratteristica di far espandere il materiale senza dar luogo a sedimentazioni. Essendo chimicamente 

simile al carbonato di calcio, non altera l’aspetto cromatico del film pittorico e consente nuovi 

interventi di restauro 104 . Man mano che ci si avvicinava alla frattura e al sollevamento, si è 

continuata l’operazione con il Salva Intonaco per riempire tutte quelle parti dove l’Alluminato non 

è riuscito ad arrivare, iniettandolo fino a rifiuto. Nelle zone limitrofe alla frattura, si è sostituito il 

Salva Intonaco con un consolidante riempitivo adesivo formato da Acrill 33 per dare una maggiore 

adesione e resistenza meccanica all’intonaco in conseguenza delle fasi d’intervento successive. Si è 

effettuato anche un consolidamento pittorico circoscritto nell’oculo centrale, perché dopo la 

rimozione della ridipintura con successiva pulitura per asportare ogni residuo di sporco, si sono 

riscontrate esfoliazione della pellicola pittorica che necessitavano un rafforzamento superficiale. 

Esso è stato effettuato attraverso una seconda pulitura con previa applicazione di carta giapponese 

perché mediante tamponamento superficiale, le scaglie di colore venivano riadagiate al supporto. 

Figura 78 Particolare della nicchia 

con rigonfiamento che evidenzia i 

punti di fermatura. 


Figura 79 Particolare della nicchia 

con rigonfiamento che evidenzia 

l‟iniezione di maltina riempitiva con 

siringa, utilizzando discontinuità già 

presenti sul supporto. 


61

LA RIMOZIONE DELLE MALTE NON IDONEE 

Come successiva fase operativa si sono individuate sulla superficie di lavoro, le varie zone 

corrispondenti a malte non idonee da rimuovere. Si è proceduto meccanicamente utilizzando 

martello e scalpello (vedi Fig.80 e 81). Lo scalpello deve essere molto appuntito e affilato, perché il 

nostro intervento deve essere il più possibile mirato senza andare a intaccare materiale originale. 

L’operazione è risultata semplice grazie alla tenera consistenza della malta, che si sgretolava senza 

problemi alla sollecitazione meccanica. La rimozione delle porzioni di stuccatura debordanti non 

hanno determinato alcuna disomogeneità a livello cromatico rispetto alla pellicola pittorica 

circostante. 

Figura 80 Particolare di malta non idonea, individuata sul lato est, nella lunetta centrale, prima e 

dopo la rimozione meccanica. 

Figura 81 Particolare di malta non idonea, individuata sul lato nord, nella lunetta centrale, prima e 

dopo la rimozione meccanica. 


62

LA STUCCATURA 

Una volta terminata la fase di consolidamento, abbiamo proceduto alla stuccatura delle fessurazioni 

e alle lacune di piccola e media profondità (vedi Fig. 82). La stuccatura ha il compito di livellare le 

superfici per creare soluzioni di continuità tra le lesioni o le parti mancanti dell’intonaco con un 

impasto appositamente formulato e costituito da Grassello di Calce, sabbie o altri aggreganti 

minerali, avente granulometria, tessitura superficiale e colorazione simile a quelle degli intonaci 

esistenti. Il riempitivo delle lacune più profonde è stato eseguito tramite stuccature realizzate a 

spatola metallica con malta di arriccio composta in rapporto 1:3, seguendo la logica di lavorare per 

spessori non troppo elevati, arrivando sempre a risparmiare 3-4 mm, necessari per la stesura della 

successiva stuccatura con malta fine. Essa verrà applicata sull’arriccio una volta raschiato per 

garantirne un suo aggrappo maggiore. Terminata la ricostruzione dei modellati, si è provveduto a 

lisciare e tamponare la superficie con l’ausilio di una spugna naturale inumidita in acqua con lo 

scopo di eliminare ogni residuo di malta sull’intonaco originale circostante. Si è fatta attenzione a 

ripulire la pellicola pittorica limitrofa alla stuccature, per evitare la formazione di sbiancamenti 

dovuti al trascinamento della calce durante l’operazione di stuccatura; a tale scopo si è impiegata 

una spugnetta sciacquata in acqua perfettamente putita. Per la stuccatura della nicchia 

particolarmente degradata per il distacco, si è deciso di interporre una retina per un ancoraggio 

maggiore alla malta di arriccio, operazione che si è eseguita successivamente alla rimozione del 

preconsolidamento con Acetone puro. 

Figura 83 Particolare di stuccatura 

con malta idonea. 


63

LA REINTEGRAZIONE PITTORICA 

Prima della fase finale, si è resa necessaria una pulitura con Acqua Demineralizzata e spugna 

naturale per rimuovere ogni residuo di consolidamento o stuccatura in preparazione alla successiva 

fase di restauro pittorico. L’integrazione pittorica è stata eseguita con intervento differenziato in 

relazione alle diverse varietà di lacune. In generale è stato utilizzato il seguente criterio: 

- Nelle zone caratterizzate da cadute di colore o abrasioni dello strato pittorico originale, si è 

avanzato con abbassamento di tono cromatico (sotto tono) per attenuare otticamente e 

uniformare le mancanze di pellicola (vedi Fig.84); 

- Nelle zone caratterizzate da stuccature conservate di un precedente restauro, si è eseguito un 

rifacimento ad imitazione con colori a calce mediante pennellate corpose, ottenute 

dall’unione di pigmenti minerali al Grassello di Calce per ottenere il tono desiderato. Per le 

stuccature eseguite in questo intervento, si è deciso di procedere con il metodo di “selezione 

cromatica” che consiste nel collegamento cromatico e formale del tessuto decorativo 

interrotto, con colori puri selezionando il colore che si voleva reintegrare; 

- Nelle zone di congiunzione tra il rifacimento e la decorazione originale si è riscontrata la 

necessità di applicare come fase finale, delle velature con tinte a base di calce mediante 

pennellate stese in diverse direzioni per non creare tinte piatte e per uniformare otticamente 

l’unione delle due fasi storiche documentate. 

- 

Figura 84 Esempio di lunetta con figura a mezzo busto, prima e dopo, la reintregrazione cromatica 

con colori ad acquarello. 


64

DOPO L’INTERVENTO DI RESTAURO 


via Lugo,13 /I-26100 Cremona - tel./fax +39 0372 35845 - 

cremonarestauri @yahoo.it - C.F. RGN MCR 67B53 H501S - P.I. 01391010194 


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