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notiziario bimestrale di architettura – anno VIII n. 47 gennaio-febbraio 2012 POSTE ITALIANE S.P.A. SPEDIZIONE IN A.P. D.L. 353/2003 (conv. in L. 27.02.2004 n.46) Art.1 c.1 – DCB – ROMA
Il restauro
archeologico
Enzo Eusebi:
eclettismo e rigore

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notiziario bimestrale di architettura – anno VIII n. 47 gennaio-febbraio 2012 POSTE ITALIANE S.P.A. SPEDIZIONE IN A.P. D.L. 353/2003 (conv. in L. 27.02.2004 n.46) Art.1 c.1 – DCB – ROMA
Il restauro
archeologico
Enzo Eusebi:
eclettismo e rigore
notiziario bimestrale di architettura
SOCIETÀ E/È COSTUME
Molta incertezza
poca bellezza
di renato nicolini
RESTAURO
Il restauro
archeologico
di giovanni carbonara
BENI CULTURALI
Antichità imperfette:
annotazioni sul tempio
“G” di Selinunte
12
di michele campisi
numero 47, anno VIII,
gennaio-febbraio 2012
4
6
redazione
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n.47
gennaio-febbraio 2012
SPECIALE
Enzo Eusebi:
eclettismo
e rigore
18
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avvocato, docente presso la Facoltà
di Giurisprudenza, Università degli Studi
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APPROFONDIMENTI
La torre
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in questo numero
76
RECENSIONI
Rovine protette.
Conservazione e
presentazione delle
testimonianze
archeologiche
di giovanna tarasco
abbonamento: 6 numeri – € 60,00
tel. 06 35192256 fax 06 35192264
stampa
Arti Grafiche Service s.a.s.
Città di Castello (PG)
78
in copertina
Enzo Eusebi, Arthur Erickson, Lee
Weimin, Kunlun Towers, Pechino, Cina
Autorizzazione del tribunale di Roma
n. 235 del 27.05.2004
ISSN 1824-0526
Gli articoli firmati esprimono solo
l’opinione dell’autore e non impegnano
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I manoscritti, anche se non pubblicati,
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La rivista è consultabile anche sul sito:
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Le copie sono distribuite agli iscritti
ai diversi ordini degli architetti d’Italia,
agli ingegneri edili, a enti e istituzioni varie
Questo periodico è associato
all’Unione Stampa Periodica
Italiana

a cura di Renato Nicolini
società e/è costume
n.47
2012
4
■
A destra sopra
e sotto:
Villa Adriana a Tivoli
e la discarica di
Malagrotta. Molte
sono le
manifestazioni
organizzate dai
cittadini per dire no
alla discarica di
Corcolle-San
Vittorino, che
dovrebbe
rappresentare la
nuova Malagrotta,
localizzata a soli
700 m dal confine
di Villa Adriana, sulla
necropoli arcaica
dell’antica città di
Pedum
A fianco sopra
e sotto:
Piazza Venezia a
Roma imbiancata
dalla nevicata del 3
febbraio scorso e il
sindaco Alemanno
che ha invitato i
cittadini a spalare
le strade
Molta incertezza
poca bellezza
L
’architettura italiana è oggi lo specchio del Paese:
ma nel senso che architettura e Paese sembrano
entrambi essere svaniti. Roma “Capitale” è lo specchio perfetto
di questo momento d’incertezza e smarrimento. Una
città che si lascia mettere in ginocchio da una nevicata, 280
km di code sulle consolari, file fino a otto ore sul GRA,
autobus incapaci di andare sia avanti che indietro abbandonati
a Via Veneto… Un sindaco che invita a prendere la pala
in quattro fantomatici centri di distribuzione e spalare la
neve, come se non esistessero gli spazzaneve… I muscoli
opposti al cervello…
Questa città sembra aver perso il gusto del progetto, in
tutte le sue implicazioni, politiche o formali. A Roma abbiamo
avuto il periodo, all’inizio degli anni Ottanta, in cui il
centro di ogni discussione era il destino di Via dei Fori
Imperiali: cancellarla totalmente o in parte, come sistemare
la parte iniziale di quello che avrebbe dovuto essere il
grande parco archeologico dal Campidoglio all’Appia
Antica… Poi abbiamo avuto il periodo delle grandi opere, o
almeno presunte tali, di architettura. L’Auditorium di Renzo
Piano, il MAXXI di Zaha Hadid, la Nuvola di Massimiliano
Fuksas, il MACRO di Odile Decq, l’Ara Pacis di Richard
Meier. Oggi le grandi opere in cantiere sono il parcheggio
di Via Giulia-Via della Moretta, cui gli architetti sono stati
chiamati – come dire? – a pettinare il parrucchino; non
troppo chiari lavori di distruzione del verde di Villa
Borghese; le discariche post Malagrotta, in luoghi strategici
come Villa Adriana o Pizzo del Prete se lo scopo fosse la
cancellazione di quello che ancora resta dell’Agro Romano.
Come un dinosauro sopravvissuto alla propria era geologi-
ca, il cantiere della Nuvola, che ormai rivela una colossale
armatura di sostegno della sala congressuale, si mostra
all’EUR. La bolla immobiliare seguita a gonfiarsi; un palazzo
a Via della Stamperia, dove avevano abitato Sandro Pertini
e Manfredo Tafuri, è stato acquistato la mattina a 26 milioni
e mezzo di euro, e rivenduto la sera a 44 milioni. Di fronte
a tanta facilità di guadagno, a che scopo progettare?
La qualità della progettazione non è più perseguita per un
complesso di ragioni. La principale è collegata a una serie
di scelte legislative, che hanno finito per consegnare il mercato
dei progetti alle società d’ingegneria. L’architetto più
famoso d’Italia, Renzo Piano, come professionista è fallito,
e opera come stipendiato dalla “Renzo Piano Workshop
Building”… La trasformazione della professione dell’architetto
in lavoro dipendente non ha portato a un aumento
della concorrenza e della capacità, al contrario… Ha favorito
in modo evidente la finanziarizzazione del settore delle
costruzioni, dove le capacità tecniche contano ormai molto
meno della capacità di trovare credito e muoversi sul mercato…
Per quanto riguarda lo sviluppo d’Italia, questa trasformazione
ha piuttosto frenato che accelerato lo sviluppo…
Ha favorito, infatti, la propensione alle grandi opere,
dalla TAV in Val di Susa al Ponte di Messina. Le grandi opere,
in astratto, possono agevolare come nient’altro la circolazione
del capitale. A condizione che siano opere fattibili.
Dopo due decenni di provvedimenti tipo “leggi obiettivo”,
equamente diffuse tanto presso Prodi che presso
Berlusconi, anche i più testardi si stanno convincendo che
le opposizioni di carattere ecologico o sociale non si cancellano
per decreto legge. Mentre è evidente a tutti il
carattere (basta un confronto superficiale con gli elaborati
del concorso per il Ponte di Messina degli anni Settanta,
esposti recentemente al MAXXI) perlomeno approssimativo,
a tirar via, dell’“esecutivo” per il Ponte di Messina…
La deriva dei continenti, che allontana Calabria e Sicilia, non
si sconfigge con le “pecionate”, per dirla alla romana. In
Italia, non è la prima volta che lo scrivo, si avrebbe invece
bisogno di una cultura delle piccole opere. Progetti di

messa in sicurezza del patrimonio pubblico, cominciando
dalle scuole; progetti di recupero urbano, ricostituendo
una rete di spazi e percorsi pubblici nelle città; progetti di
trasformazione dell’hinterland da terra di nessuno, della
metropoli diffusa, in spazi dove si possa abitare; progetti di
messa in sicurezza del territorio dissestato, minacciato da
frane, smottamenti, allagamenti e fiumi di fango; progetti di
restauro paesaggistico. Tutte cose per le quali una rete in
concorrenza di studi professionali garantirebbe qualità
molto più delle società d’ingegneria…
Dai cattivi principi derivano conseguenze ancora peggiori.
A Roma, Franco Purini e Laura Thermes hanno ottenuto
l’incarico per la progettazione delle due torri di Eurosky,
destinate a diventare la “porta di Roma” per chi vi arriva
dall’EUR… Ma nello stesso tempo hanno dovuto rinunciare
alla progettazione esecutiva, e in strutture come i grattacieli,
c’insegna Mies van der Rohe, Dio (cioè la creatività)
abita soprattutto nei particolari. Il gruppo Cellini, di cui faccio
parte, non solo aspetta ormai da cinque anni che il concorso
per la sistemazione di Largo Augusto Imperatore
abbia esecuzione, ma sappiamo già che il meccanismo
vigente dell’“appalto integrato” ci impedirà di esercitare il
controllo, e di prendere le decisioni di cantiere, come
avremmo voluto… Il Campidoglio non ha certo a cuore il
nostro progetto, ma il contestato (e largamente inutile)
sottopasso sul Lungotevere cui viene impropriamente
abbinato nei provvedimenti amministrativi, e il corrispondente
parcheggio sotterraneo, che richiamerà ancora più
traffico automobilistico sul Lungotevere... Quando si parla
di progetto, il progetto è circoscritto alle infrastrutture…
Brutti ponti pedonali, caricature provinciali di Calatrava
tanto più offensive se si confrontano con la delicatezza del
ponte pedonale di Francesco Cellini vicino al Colosseo,
infestano il Tevere… Vere e proprie autostrade urbane
sono perseguite senza nessun criterio di effettiva necessità.
Quella del Fosse della Cecchignola distruggerà quanto
ancora resta dell’Agro Romano, e chiuderà ogni possibilità
di sviluppo del Parco dell’Appia Antica in una dimensione
territoriale che vada oltre Roma… Il disprezzo per tutto
ciò che non è quantità edilizia si esprime nel destino dei
più recenti ritrovamenti archeologici romani (durante uno
dei tanti scavi per realizzare nuovi condomini di lusso per
i quali non c’è domanda), quasi immediatamente ricoperti.
O nell’abbandono del principio di equilibrio tra spazi pubblici,
servizi e condomini residenziali. L’esempio più clamoroso
è il nuovo fabbricato realizzato a Roma tra la
Portuense e Via Bettoni, in un’area molto popolata, dove il
Comune ha demolito il più antico edificio in cemento armato
realizzato in Roma e ha ceduto al costruttore Bonifati
(eterna compensazione dei diritti edificatori…) l’area, dove
è in corso di realizzazione un edificio di sette piani, così
attento esclusivamente alla superficie commerciabile che lo
Studio Passarelli è stato costretto a ritirare la propria firma.
Eppure gli architetti riescono ancora, a Roma, a parlare il
linguaggio della bellezza e dell’innovazione… La tredicesima
edizione (è arrivato a 800 pagine!) di un classico come
Roma Barocca di Paolo Portoghesi, un libro che ha soprattutto
il merito di dimostrare il legame stretto che lega a
Roma il linguaggio architettonico del barocco e la costruzione
della città moderna (qualcosa che disturberà i sogni
totalitari al punto di spingere gli architetti della Burbera,
nel ’31, a proporre la demolizione totale della città barocca…)
coincide con la realizzazione nella città di una serie
straordinaria di nuove chiese… Le prime sono state la
chiesa di Richard Meier a Tor Tre Teste (infinitamente più
riuscita della sistemazione dell’Ara Pacis), la chiesa di
Vittorio De Feo a Tor Vergata, la chiesa di Piero Sartogo
lungo Via della Magliana (notevole anche per le opere d’arte
che racchiude)… A queste si sono aggiunte la chiesa di
San Carlo di Antonio Monestiroli (un milanese in trasferta,
nel segno del Borromeo) e soprattutto la chiesa di Padre
Pio da Petralcina costruita da Sandro Anselmi, Pia Pascalino e
altri a Malafede… Anselmi offre alla città che ha formato il
suo gusto di architetto un capolavoro, segnato soprattutto
dalla riflessione sulla copertura. Il simbolo iconologico per
eccellenza di Roma è la cupola di San Pietro. La copertura
della chiesa di Anselmi, con la preziosa collaborazione dello
scomparso ing. Michetti, si potrebbe definire l’omologo
moderno di Michelangelo. Alla ricerca della centralità assoluta
dello spazio si oppone la ricerca in un manto indeterminato,
di una continuità spaziale in cui si distinguono due punti,
senza però che da questi discenda alcuna gerarchia.
■ R.N.
■
A sinistra:
il Parco dell’Appia
Antica. Nel nuovo
piano regolatore il
Comune di Roma
ha pianificato la
realizzazione di una
nuova viabilità
principale, ovvero
strade di scorrimento
a 4 corsie con
velocità consentita
di 70 km/h e flussi
di traffico previsti
di parecchie decine
di migliaia di veicoli
al giorno, in diverse
aree di Roma tra
cui Fosse della
Cecchignola nell’Agro
Romano
■
Sotto:
La chiesa
di San Pio da
Pietrelcina a Roma
progettata da
SAA&A Studio di
Architettura Anselmi
& Associati
(Alessandro Anselmi,
Valentino Anselmi,
Valerio Palmieri)
n.47
2012
5

a cura di Giovanni Carbonara e Alessandro Pergoli Campanelli
restauro
n.47
2012
6
■
Roma,Tempio
Rotondo
(II sec. a.C. - I sec. d.C.)
al Foro Boario, vista
d’insieme dopo
il restauro
(Soprintendenza per
i Beni Archeologici di
Roma, arch. M.G.
Filetici)
Tempio Rotondo,
dettaglio del
consolidamento
d’una colonna.
Il sistema di
cerchiatura adottato
combina
efficacemente
tecniche tradizionali
e moderne ed è
studiato per
generare una
pressione uniforme
su tutta la superficie
interessata, tenendo
anche conto delle
scanalature
Il restauro archeologico
Restauro, conservazione, recupero
sono termini che talvolta
generano equivoci. Esiste infatti
una certa confusione in materia che
non manca di produrre effetti negativi
nel concreto rapporto coi beni culturali.
Restauro e conservazione sono
termini assolutamente pertinenti all’ambito
dei beni culturali o, come si usava
dire una volta, delle testimonianze
materiali d’arte e storia, ivi compresi i
manufatti archeologici. La loro motivazione
di fondo è, appunto, culturale e
legata a istanze educative e di memoria;
non rifiuta le ragioni dell’economia
e dell’uso pratico ma le sottomette, pur
considerandole quali mezzi particolarmente
efficaci, a quelle sopra dette.
Per restauro s’intende comunemente
l’insieme degli interventi tecnici, guidati
da consapevolezza teorica e metodologica,
coscienza storica, spirito critico
e capacità progettuali, sulla materia di
tali beni, con tutte le ricadute che ne
conseguono in termini d’immagine,
presentazione, fruizione ecc. Interventi
orientati alla perpetuazione del bene,alla
sua trasmissione alle generazioni future
nelle migliori condizioni possibili, ma
anche alla sua piena leggibilità e godibilità:da
qui la duplice funzione ‘conservativa’
e ‘rivelativa’ del restauro evidenziata
dalla Carta di Venezia del 1964 ed anche,
pur se con parole diverse, dalla Carta
italiana del restauro del 1972.
Per conservazione alcuni intendono una
concezione più restrittiva del restauro:
ove la dialettica fra istanza storica ed
istanza estetica è annullata a favore della
sola storicità dell’opera, da conservarsi
in tutte le sue stratificazioni e testimonianze
storiche; o dove, in altri
termini, la duplice funzione rivelativa e
conservativa del restauro è ridotta solo
a quest’ultima. Altri, più correttamente,
intendono per conservazione la
volontà di tutela che sottende il restauro
e che può realizzarsi anche con iniziative
di carattere immateriale o agenti ‘al
contorno’ del manufatto: normative e
leggi specifiche, disposizioni anti-inquinamento,
incentivi fiscali ad una costante
manutenzione e via dicendo.
Il recupero, invece, riguarda la più generale
categoria del costruito, non necessariamente
di valore storico-artistico.
In esso prevale il dato economico, pratico
e funzionale, di rimessa in circolo,
per ragioni finanziarie e sociali, di beni,
soprattutto pubblici, male o sottoutilizzati.
L’attribuzione di un adeguato riuso
è dunque fine, in questo caso, e non
mezzo di conservazione. In comune col
restauro esso può avere numerose

specifiche tecniche d’intervento, di riparazione,
manutenzione ecc., ma la motivazione
di fondo è diversa.
Comunque è assolutamente sbagliato
credere, come fanno alcuni orecchianti
in materia non esclusi molti pubblici
amministratori, che il restauro riguardi
solo i grandi monumenti o quelli
vincolati ai sensi delle leggi nazionali di
tutela ed il recupero, come versione
semplificata e più accomodante del
restauro, tutto il patrimonio storico
diffuso.Tale distinzione, come quella fra
cosiddetta architettura maggiore ed
edilizia minore, non esiste, tanto meno
nel campo della conservazione, dove
tutto ciò che è antico è già, di per sé,
‘monumento’ come lo è anche, senza
questioni di antichità, ciò che è riconosciuto
portatore di valori d’arte.
A questo punto va precisato che, a mio
parere, non esiste un ‘restauro archeologico’
concettualmente separato dal
‘restauro’ o, se si vuole, dal ‘restauro dei
monumenti’ generalmente inteso. Si
tratta di distinzioni empiriche e di
comodo, tanto che, ad esempio, la Teoria
del restauro di Cesare Brandi o quella di
Umberto Baldini trattano indifferentemente
di opere d’arte di pittura, scultura,
architettura e di ruderi o manufatti
archeologici, riconducendoli ad un
unico pensiero ed a medesimi criteri,
fatte salve le differenze tecniche dell’intervento.
Il compito è dunque quello,
già codificato dalle menzionate Carte
del 1964 e 1972, di ‘conservare’ e
‘trasmettere’ al futuro ‘testimonianze
materiali aventi valore di civiltà’, come
dice un’altra celebre definizione, se
possibile ‘rivelandone’ le qualità storico-estetiche,‘presentandole’
in modo
efficace e comprensibile,‘facilitandone
la lettura’. Tutto ciò anche tramite
operazioni aggiuntive di prevenzione e
salvaguardia, vale a dire di controllo
delle situazioni ‘ambientali’, intese nel
loro senso più ampio.
Non si tratta di sola conservazione,
quindi, né di solo ‘recupero’ estetico, né
tanto meno di ricostruzione pedissequa
o di ripristino a tutti i costi; il
problema è più delicato ed implica,
sempre, attenzione sui due fronti della
qualificazione formale e, soprattutto,
della perpetuazione materiale.
In questa prospettiva il ruolo di chi
‘progetta’ il restauro è fondamentale,
perché questo, pur essendo una disciplina
che si basa in primo luogo sulla
conoscenza storico-critica degli oggetti
del proprio intervento, non è operazione
puramente storiografica, ma
concreta azione fisica sull’oggetto. Per
conservare, in altre parole, bisogna
modificare, ma in un senso controllato
e rispondente al fine; bisogna coordinare
le esigenze critiche con quelle fisicochimiche,
tecnologiche e strutturali;
bisogna coordinare i diversi apporti e
prevedere il risultato di tutto quanto si
fa, anche in termini di qualità estetica
e nitidezza (come affermavano Roberto
Pane e Renato Bonelli) del risultato
complessivo. Tutto ciò non può che
essere controllato da una specifica
competenza di progettazione e direzione
dei lavori nella quale il ruolo dell’architetto
è fondamentale, anche se
tutt’altro che solitario.
I problemi che si riscontrano più
frequentemente sono quelli comuni a
tutti i restauri, riassumibili, riferendosi
sempre alla terminologia brandiana, al
conflitto dialettico fra istanza storica
e istanza estetica, fra conservazione e
innovazione, con le relative questioni
dei limiti della ‘rimozione’ delle stratificazioni
storiche, del carattere della
‘reintegrazione’ delle lacune, del rispetto
delle ‘patine’ e dei segni del tempo,
oltre a problemi più strettamente tecnici
(scelta dei procedimenti e dei materiali
di pulitura, consolidamento, protezione
ecc.).
In questo ambito l’incontro dell’architetto
con l’archeologo dovrebbe essere,
almeno idealmente, di piena collaborazione
e fruttuosa integrazione di
competenze; in termini reali la cosa è
molto più problematica e non manca
una conflittualità che si trascina fin dai
primi dell’Ottocento. Basti pensare al
duro confronto fra Carlo Fea e Giuseppe
Valadier.
In effetti sia il termine ‘architetto’ che
il termine ‘archeologo’ oggi coprono
una pluralità di professioni e di culture
molto diverse al loro interno. Mi soffermo
sul primo, poiché riguarda un’area
che più da vicino interessa i nostri lettori.
Non ogni architetto ha la sensibilità,
l’interesse e la preparazione per
dialogare con l’archeologo, con lo storico
e con i restauratori delle opere d’arte;
per sua natura l’architetto è un
‘modificatore’ e non un ‘conservatore’.
Di fronte alla preesistenza spesso ne
vagheggia la demolizione e la ricostruzione
in forma migliore e più rispondente
■
Afrodisia (Turchia),
Tetrapylon (II sec.
d.C.), anastilosi
realizzata negli anni
1988-91
(foto F. Condò -
E. De Vita, 2007)
Olimpia (Grecia),
Tempio di Hera
(inizi VI sec. a.C.),
rovine parzialmente
rialzate per
anastilosi
n.47
2012
7

n.47
2012
8
■
Selinunte, tempio
completamente
atterrato da antichi
terremoti
al gusto e alle necessità odierne. Sente
l’impulso, infine, a lasciare il ‘segno’ del
proprio intervento.
Tutto ciò è perfettamente naturale,
comprensibile e, sotto certi aspetti,
giusto quando solo si pensi alla precedente
affermazione secondo cui conservare
è modificare.Il problema è di riuscire
ad orientare questo atteggiamento
nei limiti e nella direzione meglio rispondenti
alla doverosa tutela di manufatti,
archeologici o no,comunque riconosciuti
come ‘beni culturali’ e non quali mere
‘preesistenze’.
Si tratta di riattivare tutte le competenze
progettuali e di cantiere proprie
dell’architetto ma in un senso volto alla
perpetuazione e trasmissione al futuro
di tali testimonianze. Per far ciò è
necessario che l’architetto abbia conoscenze
teoriche di restauro, storicodocumentarie,
tecnologiche, strutturali,
storico-tecniche infine, vale a dire dei
materiali e delle modalità costruttive
del passato.
La formazione universitaria attuale,
nelle facoltà di architettura, contempla
queste materie ma in quantità tali
da consentire, a ogni laureato, solo un
avvicinamento al tema; differente è il
caso di chi, nel predisporre il proprio
piano di studi, scelga di approfondire,
tramite specifiche discipline opzionali
e lo svolgimento d’una tesi in restauro,
questo ambito culturale e professionale.
In tale circostanza la risposta sarà già
molto differente.
Ma la vera formazione specialistica può
avvenire, esattamente come in campo
medico o, nel settore dei beni culturali,
in quello degli archeologi e degli storici
dell’arte (che sono cosa diversa dai
semplici laureati in lettere), solo post
lauream, nelle Scuole di specializzazione
in Beni Architettonici e del Paesag-
gio per il restauro dei monumenti,
senza improprie abbreviazioni, anzi, nel
caso di Roma “La Sapienza”, con una
specifica esperienza, collocata al secondo
anno, di scavo stratigrafico condotto
in collaborazione con la locale
Soprintendenza archeologica. L’intento
è proprio quello di diplomare architetti
specialisti che sappiano dialogare con
gli archeologi.
Sotto il profilo tecnico,una specifica riflessione
merita il tema, assai dibattuto nei
decenni scorsi, del confronto fra materiali
‘moderni’ e materiali ‘tradizionali’,rilevante
in architettura ma, ancor più, in
ambito archeologico e conservativo.
Già negli scorsi anni trenta Gustavo
Giovannoni si era espresso chiaramente
sull’atteggiamento da tenere riguardo
ai materiali tradizionali e moderni
nel restauro; tale saggio atteggiamento
è stato ripreso più di recente da
Cesare Brandi. In sostanza si affermava
che, ove i materiali tradizionali non si
fossero rivelati adatti allo scopo, si
poteva fare ricorso a materiali industriali
e moderni,dopo averli sperimentati
scientificamente. Giusta affermazione
perché i materiali cosiddetti tradizionali
sono, per la loro stessa origine,
‘compatibili’ con quelli costituenti i
manufatti antichi, invecchiano in modo
analogo, sono conosciuti nei loro
comportamenti, nelle loro qualità e nei
difetti. Quelli moderni e industriali sono
molto meno noti, quanto a modalità
d’interazione coi materiali antichi, quanto
a tempi e forme d’invecchiamento,
quanto a resistenza, il più delle volte
inutilmente elevata, ecc. Risultano, in
sostanza, più a rischio e richiedono
grande studio e scrupolo.
Su queste premesse hanno lavorato, in
effetti, i migliori restauratori e si è
mosso anche l’Istituto Centrale del
Restauro; analogamente alcuni dei più
attenti ingegneri o architetti consolidatori.Il
fatto è che,negli ultimi tre decenni,
si è teso a demonizzare i materiali
moderni (e non,come sarebbe stato più
giusto, a biasimare chi li usava senza la
dovuta consapevolezza) e ad esaltare i
materiali tradizionali come se fossero
‘buoni’ ed ‘innocui’ in sé. Nessuna delle
due affermazioni è vera, come dimostra
il caso di tanti restauri sbagliati, condotti
con tutti crismi della tradizione: malte,
intonaci, tinte alla calce ecc.
Bisogna avere libertà e capacità di
muoversi a tutto campo, secondo le
peculiari necessità, diverse in ogni singolo
restauro, con grande studio ed applicazione,
rifiutando schematismi e ideologismi
d’ogni tipo, passatisti o modernisti
che siano. In molti ottimi restauri
curati dalla Soprintendenza archeologica
di Roma, sopra citata, osserviamo
l’impiego accorto e ben calibrato di
materiali tradizionali e modernissimi,
basti pensare al titanio: si pensi alla
Colonna Antonina, al Tempio Rotondo
al Foro Boario, al Complesso delle
Terme di Diocleziano, alla continua e
difficile opera di manutenzione, da anni
perseguita da Maria Grazia Filetici, d’un
ampio settore dei palazzi imperiali sul
Palatino, ora al cantiere in atto del
cosiddetto Tempio di Minerva Medica.
In ogni caso sarebbe auspicabile che,
come già alcune soprintendenze,
soprattutto archeologiche, fanno, ci si
adoperasse per riattivare il mercato, a
rischio d’estinzione, dei materiali tradizionali,
prodotti, lavorati e conservati
secondo le modalità storiche.
Un altro problema è rappresentato
dall’incremento di degrado dovuto a
cause ambientali. La migliore risposta
sta nello sviluppare, da un lato, una
sensibilità ed una prassi progettuale che

si prendano cura della migliore capacità
‘autodifensiva’ del monumento nel
tempo, rafforzando la protezione delle
sommità murarie ed, in certi casi, anche
delle pareti verticali, dalla penetrazione
dell’acqua piovana (penso a certe
interessanti soluzioni adottate, da
Ruggero Martines, nei templi di
Paestum); da un altro curando le provvidenze
di salvaguardia e tutela capaci
d’influire sul ‘contorno’ del monumento
(modifiche al flusso veicolare ed al
conseguente diffuso inquinamento, aree
pedonalizzate e di rispetto, iniziative
urbanistiche in senso lato ecc.). Sussiste
comunque il rischio di saldare il
timore per gli effetti del degrado
ambientale con la propensione, mossa
da tutt’altre ragioni, al rifacimento e al
ripristino dove, ad esempio, per limitare
gli effetti dell’acqua piovana, si
proceda a estese ricostruzioni, più o
meno ‘filologicamente’ corrette, di zone
archeologiche, con effetti raccapriccianti.
Si deve certamente agire contro il
danno e il rischio stesso del danno, ma
sempre tenendo presente la natura
archeologica del bene, il valore della sua
‘autenticità’ materiale, quello dell’equilibrio
formale da esso raggiunto nel
tempo, anche in relazione al paesaggio
circostante, e il fondamentale criterio
del ‘minimo intervento’, stabilito da
almeno due secoli.
Più correttamente,il problema del degrado
ambientale non dovrebbe tanto
influenzare il progetto di restauro del
singolo manufatto quanto riguardare un
più generale progetto di ‘manutenzione
programmata’ e,parallelamente,di ‘conservazione
integrata’, avente natura essenzialmente
urbanistica e pianificatoria.
Una particolare modalità di restauro,
eminentemente archeologica, è rappresentata
dalla cosiddetta ‘anastilosi’. Essa
riguarda ogni tipo di struttura, di qualsiasi
età o cultura architettonica, innalzata
‘a secco’, con l’ausilio di soli conci
o rocchi di pietra, non legati da malta.
Un’altra condizione richiesta, perché si
possa parlare d’effettiva anastilosi e non
di generica ricostruzione, è la contiguità
(più che la completezza) dei vari
elementi da ricomporre, sicché non
risulti necessario procedere per via
induttiva o analogica o di modularità e
proporzioni presunte,ma basti l’evidenza
di quanto materialmente sussiste.
La legittimazione di questa tecnica di
restauro risiede proprio nel fatto che
la ricollocazione ‘meccanica’ dei diversi
elementi ha un fondamento oggettivo,
come la ricomposizione incontestabile
dei frammenti d’un antico vaso. Le
motivazioni di questo tipo di restauro
architettonico (concettualmente analogo
a modalità di restauro delle sculture
in pietra o, come s’è detto, delle
ceramiche) si fondano sulla possibilità
di restituire una leggibilità immediata e
diretta del monumento e dei suoi caratteri
spaziali.Tuttavia, nella riproposizione
fisica dell’edificio si presentano alcune
difficoltà di ordine teoretico e pratico
non facilmente evitabili: in primo
luogo l’impatto ambientale e l’alterazione
di siti archeologici ormai storicamente
consolidati (si pensi ad Olimpia,
nel caso si volesse rialzare il Tempio di
Zeus, o alle polemiche relative all’anastilosi
d’alcuni templi di Selinunte), poi
il difficile controllo dell’effetto prodotto
dall’accostamento di pezzi che hanno
subito processi di degrado diversi,
perdendo l’originaria omogeneità di
fattura. Inoltre, si ripete, in ambito
archeologico dev’essere sempre preva-
lente il dato di conservazione e buona
manutenzione su ogni altro.
Si definisce, infine, come ‘anastilosi indiretta’
un tipo d’intervento relativo ad
antichi edifici di cui rimangano pochi
ma significativi resti, perlopiù decorativi.Essa
serve a ripresentare efficacemente
sul sito i frammenti superstiti nella loro
■
Savaria (oggi
Szombathely,
Ungheria),Tempio di
Iside (II sec. d.C.),
veduta della
sistemazione
d’insieme, realizzata
nel 1961 ed ora
rimossa, che
applicava, con
l’ausilio di una
moderna struttura,
un criterio di
‘anastilosi indiretta’
quale tecnica
museografica
d’esposizione sul sito
e nella loro
collocazione
originaria dei pochi
pezzi antichi
superstiti (arch.
Gyula Hainóczy)
Savaria,Tempio di
Iside, dettagli
dell’anastilosi
indiretta
Savaria,Tempio di
Iside, recente
ricostruzione
à l’identique. Si tratta
d’una soluzione che
sembra rispondere
più a logiche
turistiche e di largo
consumo che di
rigorosa, ma pur
sempre efficace,
presentazione del
sito archeologico
n.47
2012
9

n.47
2012
10
■
Sopra a fianco:
Roma,Tempio di
Venere Genitrice
(II metà del I sec.
a.C.), parziale
ricostruzione
risalente agli scorsi
anni Trenta. La
misura e l’attenzione
poste nel riproporre
un consistente
‘frammento’
dell’antico tempio
rispondono
all’esigenza di
garantire all’area
archeologica un
segno dell’originaria
terza dimensione,
quella sviluppata in
altezza, cancellata
dal tempo. Si tratta
di qualcosa di simile
ad una ‘ricostruzione
didascalica’ ma
anche di più, perché
qui le tre selinuntee
colonne istituiscono
un efficace dialogo
con l’ambiente
arboreo e con i
monumenti moderni
circostanti, alti e
imponenti
Roma,Teatro
Marcello (fine I sec.
a.C.) e colonne del
Tempio di Apollo
Sosiano (seconda
metà del I sec. a.C.),
liberazione del teatro
dalle botteghe che
occupavano l’ordine
inferiore (1926-32)
e ricostruzione
indicativa, qualche
anno dopo, d’un
angolo del tempio
Sotto a fianco:
Tempio di Apollo
Sosiano, le tre grandi
colonne rialzate con
l’ausilio di numerose
parti d’integrazione
formate, con grande
sapienza, in cemento
presumibile reciproca collocazione d’origine,
ricorrendo all’ausilio d’un moderno
supporto. Si distingue dalla vera e
propria anastilosi perché non richiede né
una struttura necessariamente eseguita
a secco,né la garantita continuità e contiguità
dei pezzi. É in sostanza una modalità
di parziale ricostruzione,più di carattere
museale che restaurativa: dal caso
esemplare del Tempio di Iside nell’antica
Savaria, in Ungheria (1961; purtroppo
di recente disfatto per sostituirlo
con una estesa ricostruzione stilistica),
si risale ad alcune possibili anticipazioni
italiane, degli anni venti e trenta del
secolo scorso, di valore didascalico ed
esemplificativo, realizzate con un esteso
apporto di nuovo materiale, laterizio
o lapideo, come nel caso del Tempio
di Venere Genitrice o del Tempio di
Apollo Sosiano in Roma.
Il restauro, seppure risponda ad intenti
in prevalenza conservativi, è comunque
un’attività che, come s’è detto,
contempla la possibilità della reintegrazione,
da condurre con criteri di tipo
scientifico,mirati al mantenimento e alla
restituzione del testo ‘autentico’
dell’opera, da tradurre in una sorta di
‘edizione critica’, condotta sopra un
doppio registro (originale/restituzione)
idoneo a consentire la fruizione dei
frammenti antichi insieme o separatamente
dagli emendamenti apportati.
Da qui, in ambito archeologico, un
continuo lavoro d’elaborazione di
modalità operative, parallele a quelle
proprie della filologia letteraria, per
comunicare a vista, specie in riferimento
al menzionato tema della reintegrazione
delle lacune, il ‘grado di sicurezza’
loro attribuito ed altre informazioni:
contrassegni e piccole targhe indicanti
la data e la natura dei lavori; perimetrazione
(con frammenti laterizi, lamine
metalliche o un semplice solco nell’intonaco)
delle riprese murarie;sottosquadri;
sfalsamento dei giunti verticali, negli
apparecchi murari in laterizio; peculiari
trattamenti superficiali riservati a mattoni
e pietre di restauro, con slabbrature
dei bordi o anche rigature parallele,
analoghe al tratteggio pittorico;‘segnali’
di riconoscimento fisico-chimici incorporati
nelle malte di restauro (tramite
studiate modifiche nel numero, nella
qualità e nella granulometria delle
sabbie) e via dicendo. In sostanza, una
sorta di peculiare linguaggio comunicativo
che definisce una serie di segnalatori
e marcatori ‘diacritici’ (vale a dire,
atti a distinguere il nuovo dall’antico) da
utilizzare nelle tecniche d’integrazione.
Nel concludere si può affermare che in
ambito archeologico mantengono la
loro efficacia riferimenti e principi
elaborati per il tradizionale restauro
artistico e architettonico, criticamente
e scientificamente inteso: la distinguibilità,
il ‘minimo intervento’ e la sua
potenziale reversibilità, il rispetto
dell’autenticità e della ‘materia’ antica,
la compatibilità fisico-chimica delle
aggiunte. Il tutto al fine di conservare il
contenuto culturale, la stratificazione
storica, la struttura e la materia stessa
dell’antico monumento, nella serena
coscienza di poterne solo rallentare
l’inarrestabile degrado, non certo di
garantirgli un’impossibile perennità.
■ G.C.

Tutte le novità a Expoedilizia
Edilizia intelligente: cosa cambia. Risparmio energetico,
ecosostenibilità, energie rinnovabili e formazione
per i progettisti del futuro
S ollecitati
da normative europee e nazionali,
architetti e progettisti sono chiamati
sempre più spesso ad affrontare la sfida
dello sviluppo sostenibile dei centri urbani: proprio
per dar loro un’occasione di confronto
Expoedilizia – la fiera professionale per l’edilizia
e l’architettura, che torna per la 5a edizione alla
Fiera Roma dal 22 al 25 marzo 2012 – propone
una serie di iniziative dedicate.
Si parte dal focus Smart City – Smarter Building,
tre giornate di seminari e workshop per discutere
di una nuova idea di città, organizzato in collaborazione
con il Gruppo Land. Il focus, animato da
architetti, ingegneri, urbanisti e paesaggisti, delineerà
le prospettive future di un’edilizia intelligente:
partendo da case history nazionali e internazionali,
si parlerà di sistemi di gestione e controllo
urbano e abitativo, di IT e comfort ambientale, di
sicurezza, arredo sostenibile e qualità della luce,
di segnaletica e soluzioni per l’accessibilità, e dei
sistemi di certificazione e ottimizzazione per il
risparmio energetico per un uso sostenibile delle
risorse che il territorio mette a disposizione.
Di smarter building si parlerà anche con Pandora,
il progetto di edificio connesso ed ecosostenibile,
ideato da VEGA Parco Scientifico Tecnologico
di Venezia in collaborazione con il MIT, Mobile
Experience Laboratory di Boston, assieme ai progettisti
di Aequa Engineering. L’edificio – presentato
per la prima volta in una fiera del settore
edile – sarà destinato a essere un centro direzionale
(9.000 mq distribuiti su nove piani, con spazi
divisi da pareti componibili e arredi in cartone),
sarà dotato di un cervello in fibra ottica, Wi-Fi e
gestito dal cloud computing e sarà in grado di
dialogare con i proprietari e di prendere decisioni
autonome per ridurre i consumi energetici e provvedere
alla propria manutenzione.
In collaborazione con l’Università di Roma “Tor
Vergata” e col CHOSE – Centre for Hybrid and
Organic Solar Energy (Polo Solare Organico
della Regione Lazio) verrà organizzato un focus
sul fotovoltaico, dove accanto all’esposizione di
pannelli fotovoltaici organici, fiore all’occhiello
delle ricerche del CHOSE, architetti e progettisti
potranno partecipare al convegno Efficienza
energetica nell’edilizia: dalla domotica all’integrazione
architettonica del fotovoltaico. Ad
arricchire quest’offerta anche un ciclo di seminari,
aperti a tutti, per parlare della tecnologia
del fotovoltaico organico, di quella del fotovoltaico
tradizionale, passando per approfondimenti
sulla certificazione degli edifici. Sempre
in un’ottica di contenimento della spesa energetica
sarà dedicato un focus alla diffusione e allo
sviluppo dell’isolamento termico e acustico nel
settore delle costruzioni a cura di ANIT.
La riqualificazione energetico-ambientale del
nostro patrimonio edilizio esistente diventa una
strada obbligata da percorrere nel futuro imminente,
su questo argomento Green Building
Council organizza un convegno al quale inter-
Dal 22 al 25 marzo 2012
Fiera di Roma
Ricordiamo che quest’anno l’ingresso in fiera
sarà a pagamento, è possibile accreditarsi online
su www.expo-edilizia.it per ricevere nella
propria casella di posta un biglietto a prezzo
ridotto (€ 5,00 anziché € 15,00).
Chi siamo
Expoedilizia, Fiera Professionale per l’edilizia e
l’architettura, giunta alla 5 a edizione – Fiera di
Roma, 22-25 marzo 2012 – è l’evento di riferimento
per il comparto delle costruzioni del Centro e
Sud Italia. La manifestazione è una vetrina completa
sul mondo dell’edilizia rappresentata da
nove aree tematiche (Serramenti Chiusure,
Elementi Strutturali, Macchine Attrezzature,
Pavimenti Rivestimenti, Decori Colori, Informatica
Servizi, Arredo Urbano, Sicurezza, Impianti ed
Energie Rinnovabili), ognuna con un focus su un
aspetto della filiera e teatro di interazione tra gli
operatori professionali e le aziende.
Dati edizione 2010
La scorsa edizione ha visto la partecipazione di
660 aziende, per uno spazio espositivo complessivo
di 45.000 mq, e oltre 46.000 visitatori.
I momenti di formazione e aggiornamento organizzati
nel corso dei quattro giorni di manifestazione
sono stati 98, con 294 relatori coinvolti.
Tutte le informazioni sulla manifestazione su
www.expo-edilizia.it – tel. 051-325511
Per informazioni
MY PR
Roberto Grattagliano – Federica Scalvini
Tel. 02.54123452 – fax 02.54090230
roberto.grattagliano@mypr.it
federica.scalvini@mypr.it
www.mypr.it
verrà uno dei massimi esperti al mondo del protocollo
LEED for Exising Buildings: Operaions
Maintenance.
La formazione degli operatori è uno degli aspetti
cardine della manifestazione e per gli architetti
verranno organizzati importanti momenti di
aggiornamento: il Cesarch, il Centro Studi
dell’Ordine degli Architetti di Roma, organizzerà
workshop e seminari pensati per dare nuovi strumenti
ai partecipanti, mentre il GiArch, il
Coordinamento Nazionale Giovani Architetti, farà
degli spazi espositivi della manifestazione il centro
per organizzare incontri che valorizzino l’immagine
e la professionalità del giovane architetto.
Expoedilizia sarà anche l’occasione per valorizzare
il talento di designer, architetti e ingegneri
con la premiazione di tre concorsi: 3A architettura,
arte, arredo, ideato e promosso da INBAR,
Istituto Nazionale Bioarchitettura; Concorso
Architettura Sostenibile, rivolto ai progetti
green realizzati da donne neolaureate, in collaborazione
con Fiera di Roma; il concorso di idee
dedicato alla riqualificazione del convento dei
francescani di Miglionico, promosso da Noema
e il portale edilpro.it.

a cura di Maria Giulia Picchione
beni culturali
n.47
2012
12
■
Veduta del sito
nell’attuale
condizione
■
A sinistra:
J.F. D’Ostervald,
“Rovine del tempio
G di Selinunte”
A destra:
veduta aerea
dell’attuale
condizione del sito
Antichità imperfette: annotazioni sul tempio
“G” di Selinunte
Nell’ultima decade del secolo
XVIII,ormai conclusi in Sicilia
i primi restauri delle antichità, nonostante
gli sforzi profusi e un clima tutto sommato
favorevole al grecismo continentale,
appare tutt’altro che unanime il
consenso che avrebbe dovuto accompagnare
l’esito di quelle attività iniziate
nel 1788. La tutela dei monumenti da
poco istituita cominciava a produrre i
suoi effetti in alcuni interventi necessari
al mantenimento dello status quo. Il
principe di Torremuzza, custode della Val
di Mazzara, grosso modo la metà occidentale
dell’isola, ha le ambizioni di un
appassionato antichista che non vuole
accontentarsi di una semplice sorveglianza
dei siti, giudicando lo stato generalizzato
di abbandono un limite al
“risorgimento” della storicità artistica siciliana.
Alcuni cantieri che potrebbero
oggi archiviarsi nella consuetudine delle
riparazioni e degli aggiustamenti appena
avvertibili intendono salvaguardare
identità e originalità di molte delle
antiche architetture per lo più ancora
inedite. Se l’esito di questo ambizioso
programma si completa solo in parte è
perché le finanze delle banche pubbliche
all’epoca in rotta non avrebbero
consentito null’altro che l’essenziale;
tempi che come si sa ciclicamente tornano.
Quei cantieri avrebbero comunque
permesso il “ripristino” di monumenti
non del tutto secondari come la
celebratissima Concordia di Girgenti, liberata
dalle modificazioni delle epoche
successive che ne avevano trasformato,
e quindi consentito, lo stato di rara compiutezza
d’antichità. 1 La grecità ora raggiungibile
ridetermina, lungo il Meridione
della penisola italiana, la collocazione
di un asse geografico che tradizionalmente
classicista si sarebbe arrestato
ai monumenti di Roma. Da Winckelmann
in poi, ma lui escluso, il flusso degli
studiosi europei in viaggio per le desolate
trazzere avrebbe dato dunque ragione
a quelle preoccupate provvidenze.
Le iniziative regie in questo caso potrebbero
contenere perfino una logica
tutta contemporanea delle economie
turistiche, e anticipare quel che oggi è
sotto gli occhi di ognuno, compreso il
presuntuoso rituale di coloro che, venendo
dalla civiltà, si sentono di irridere
al nostro contemporaneo barbarico.
È ovviamente erroneo ridurre l’animo
che muove gli illuministi siciliani alle sperequazioni
accademiche dell’Ottocento
europeo e dei suoi restauratori. Se
gli intenti del Torremuzza non possono
completarsi di una vera e propria coscienza
storicistica questi non mancano
comunque di corrispondere a una certa
consapevolezza etica. L’interesse dell’età
neo-classica europea verso queste
antichità restituiva finalmente all’isola
parte delle tensioni umanistiche mancate
nel corso di un claudicante Rinascimento;
un’epoca che per l’isola è passata
da una retroguardia aristocratica
offuscata dal regime delle lunghe feudalità
vive fino alla metà del Settecento.
Ma sarebbe altrettanto errato, come
spesso rappresenta un certo meridionalismo,
l’obbligo per questa rinascenza
verso il movimento internazionale. Le
appassionate cronache di Domenico
Scinà sono un’attestazione di ciò che vivono
i nuovi presidi scientifici e culturali
di Palermo, Catania, Messina e Siracusa;
per la cui vicenda basterà rimandare
alle pagine di Giarrizzo. 2
Che le intenzioni del Torremuzza fossero
ben diverse dall’estatica erudizione
archeologica, e qui ribaltiamo volentie-

i le accuse che recentemente gli si
fanno di erudito antiquario divenuto
«personaggio significativo a seguito dei
restauri», lo si deduce dai vari contesti.
Il suo programma di tutela si estenderà
indistintamente, senza alcun privilegio
ideologico anche a monumenti
come la Zisa riconosciuta quale fabbrica
saracena «tutta sul gusto dell’architettura
araba». Per non dire dell’interesse
concreto verso le possibilità
oggettive di restituire conformazione
alle architetture crollate nel tempo.Tra
i suoi intenti è certo quello della ricostruzione
del grande tempio “G” selinuntino,
le cui tavole del Pigonati, del
D’Orville, mostrano quattro fusti di
colonna ammezzati ancora in piedi. Ce
ne rimane notizia nel diario di
Dufourny che riferisce l’incontro col
Chenchi, architetto preposto ai restauri,
rivelatore del programma:
«Chenchi vut me rendre ma visite il may
dit que le P. de Torremuzza avait l’idée de
faire relever et remettre sur pieds quelques
entrecolumment du grand temple de
Selinonte, idée quil fait esperer qui ne se
réalizera mas pour l’avantage en art cet
venerables fragmens renversés comme
ils sont étant plus instructifs pour les artistes
que reelevés caprocieusement a la
maniere du S.r Chenchi» (Bibliothéque
Nationale, ms UB 236, f. 28).
Il grande tempio di Selinunte, come
del resto tutto l’intero sito dell’antica
città, fa fatica a entrare nel contesto
degli studi della prima epoca, orientati
per lo più dai templi di Paestum, di
Siracusa e da quelli di Girgenti, che
oltre alla interezza della Concordia
mostrano gli straordinari e sublimi
“avanzi” del colossale tempio di Zeus.
Selinunte sembra il più inarrivabile dei
siti, in virtù di una sorta di maledizione
che accompagna le manie letterarie di
eruditi e archeologi. Ne fa spesa, il 16
luglio del 1823, il povero Harris ucciso
dalle febbri malariche, dopo sei mesi di
ricerche inutilmente coronate dal
ritrovamento delle celebri metope. 3 In
quello stesso anno a Palermo sono
presenti Hittorff e Leo von Klenze, 4 il
primo dei quali, col pittore Zant e il
giovane architetto Stier, intrapreso lo
studio sistematico dei templi, impressionato
dalle metope ritrovate dai due
inglesi, si fermerà lungo tempo a
Selinunte; sfidando le insidie degli
ammassi tufacei. Il tempio “G” sembra
una collina accanto agli altri templi.
L’osservazione è rischiosa per via degli
spigoli delle pietre ammucchiate l’una
sull’altra. Una volta calati nei pozzi formati
dall’ammasso, per risalire occorre
farsi issare con dei cordami. È una spe-
■
F. Fasolo, studio sulla
identificazione dei
rocchi e sulle loro
posizioni di crollo
(rielaborazione
grafica dell’autore)
■
Pianta del tempio
“G” (da G. Gullini)
n.47
2012
13

n.47
2012
14
■
A fianco:
l’urbanistica
dell’antica città
secondo le indagini
e gli studi di D.
Mertens
A destra sotto:
i due ordini del
tempio che
compaiono lungo la
medesima peristasi
(ricostruzione di
Koldwey e
Puchstein)
cie di serpaio, abitato da pericolosi rettili
predati dagli uccelli che ogni sera vi
planano intorno; il resto di pelli rinsecchite,
quella di un serpente lungo più
di due metri, non fermano l’avventuroso
spirito dei ricercatori. Soffocati dalle
esalazioni della vegetazione e dalle
carcasse di animali morti proseguiranno
nel tentativo di decifrare le inconsuete
stranezze del tempio. Questo si
scopre di diverse forme: quelle del
postico, il cui colonnato si mostra nell’arcaismo
di pesanti capitelli e atticciate
colonne; quelle dell’opposta zona con
colonne e capitelli più snelli. Il mescolamento
di queste diversità accresce
l’enigma delle ideali ricostruzioni di per
sé già complicate dalla inamovibilità dei
grossi blocchi lapidei. Le lunghe osservazioni
e il disegno degli elementi avranno
ragione di quella gran confusione affidata
alla proposta di ben tre diverse ipotesi
di ricostruzione.
La differenza delle strutture è intanto
dovuta al protrarsi del cantiere evidentemente
oltre il secolare limite di
tempo che può immaginare la modernità.
Ciascuna delle fasi costruttive si è
distinta dalla precedente esprimendosi
con la declinazione linguistica del
suo tempo. Da una prima fase che
all’incirca dovrebbe collocarsi all’ultimo
quarto del VI secolo, limitatamente al
fronte orientale e settentrionale, parte
di quello meridionale; a una seconda
prosecuzione della rimanente peristasi
occidentale con le membrature tipiche
dello stile Severo del V secolo a.C. La
trabeazione ovviamente segue la continuità
del primo cantiere. Ancora più
singolare sono le caratteristiche con-
trazioni angolari presenti solo sul fronte
ovest, ove gli ultimi interassi subiscono
un accorciamento di quasi
mezzo metro. Sul fronte opposto il
colonnato invece segue una cadenza
regolare. Il tempio inoltre al suo interno
mostra una cella sviluppata con un
doppio colonnato di due sovrapposti
piani al cui termine si trova il naiskos
che avrebbe accolto l’Agalmata. Tutta
questa parte è assai probabile che
fosse stata lasciata scoperta, come nei
casi tramandati dalla celebre letteratura
vitruviana. Ne fa certezza una cana-
lina lungo il piede del colonnato, ma
non è assodato che l’apertura del
tetto fosse estesa all’area del pronaos
che pur mostra dimensioni davvero
ragguardevoli. Ai molti dubbi delle
disposizioni architettoniche deducibili,
fa comunque riscontro lo stato delle
decorazioni di finitura, nel caratteristico
sistema degli intonaci colorati, che
attesterebbero comunque una sua
certa utilizzazione cultuale. Le inusuali
dimensioni costruttive, in parte
responsabili delle scelte formali e delle
ambientazioni che si avvicendano nei
diversi ambiti, hanno in molti casi legittimato
parallelismi di notevole importanza:
il tempio dei pisistratidi, il
Didymeion di Mileto e le costruzioni
greche d’oriente, queste evocate da
molti studiosi, per primo dallo stesso
Hittorff. Ci si è chiesti se, proprio in
aderenza a quei modelli, non fosse
stato originariamente pensato come
un tempio diptero, cioè con due file di
colonne nella peristasi, visto la larghezza
inusitata di 12 m delle sue esterne
gallerie. In tal senso sarebbero attestazioni
i residui di colonne sbozzate
ancora in cava, delle quali Dieter
Mertens 5 fa un conteggio di 10 complete
unità non collocate.
Questa situazione ha dato indubbiamente
al grande tempio di Selinunte
una particolare celebrità presso gli studiosi.
Le evidenti differenze della peristasi
costituiscono una indecifrata singolarità
del rapporto tra ideazione e
realizzazione, attraversato dalla diversità
stilistica mutata nel corso del tempo.
Questa si afferma in continuità nella più

completa consapevolezza di un’idea
progressiva della forma linguistica entro
la permanenza del sistema sintattico.
Una unicità per quanto ci risulta che in
età antica non ha univoca trattazione.
Diversamente da Selinunte, pur con le
dovute evidenti diverse valenze, è possibile
ricordare il muro del terrazzamento
dell’Heraion di Argo. La fabbrica, seppur
costruita nel tardo geometrico, presenta
una struttura megalitica molto più
antica. La spiegazione più convincente
per queste evidenti discordanze è in favore
di un intento in chiave simbolica assunto
dall’opera nella “retrospettiva” esibizione
di una storicità mancante, autenticata
ancora più credibilmente da una
facies di rudere che si crede già presente
fin dalla sua prima elevazione. 6
La città di Selinunte è fondata dall’ecista
greco Pammilo nel 628 a.C. Nel corso
dei primi decenni, la sua collocazione
geografica ne avrebbe favorito una
inusitata crescita dimostrata oggi dal va-
sto tessuto urbanistico e dalle strutture
monumentali che lo completano fuori
e dentro le mura. Proprio per questa
sua ingombrante realtà geo-economica
è stata consuetamente percorsa dai
contrastanti interessi delle civiltà mediterranee
la cartaginese, poi l’araba. È
dunque presa da Annibale una prima
volta nel 409 a.C., ricostruita da Ermocrate
e definitivamente distrutta nel 250
a.C. Rifortificata dai bizantini, subisce il
primo sbarco dell’occupazione araba. 7
Strabone la descrive come abitata da
qualche pastore all’epoca di Augusto.
Nel VI secolo un terremoto pare abbia
avuto ragione dei templi fin lì ancora in
piedi. Questo evento non direttamente
certificato dalle fonti è tuttavia assai
possibile in considerazione delle modalità
in cui ancor oggi si trovano atterra-
te le grandi strutture: come appunto
fossero state attraversate da un unico
sommovimento distruttivo. Da qui in
poi le sole notizie che contano riferiscono
delle desolanti condizioni tuttora
predominanti: il domenicano Leandro
Alberti, descrittore di tutta l’Italia,
ne cita un unico tempio distrutto di
smisurata grandezza. 8 Nel 1923 partono
ancora dai commissariati governativi
relazioni sulle mefitiche avversità
create dalle scarne fiumane del Madione
e del Cottone, l’ultimo dei
quali non è che un “gorgo”.
Non lo si direbbe ora, ma le
desolanti stagnazioni in cui
hanno campato per gran
parte dell’Evo Moderno
quelle “rovine” sono la vera
memoria di una collettività
rurale ben lontana dalle
comparse turistiche di oggi.
L’età contemporanea ha cercato
di dare forma a questa
complessa contestualità storica con la
rielevazione in anastilosi di alcune parti
di due templi. La diavoleria delle enormi
pietre aggranchite dall’immoto passare
del tempo che li aveva murate per
terra attraverso mucchi d’erbe rinsecchite
ha incontrato l’ostinazione di chi,
oltre a godere delle “rovine”, giudicava
uniche e ragionevolmente significative
le interezze di quelle forme. La restituzione
dei caratteri geografici dell’antica
città permette oggi di identificare il rapporto
tra le morfologie naturali e le parti
costruite; qualificandole dei loro connotati
di rilievo storico: quelle sacrali,
quelle di scambio economico, quelle abitative.
Lo spirito di questi restauri, positivamente
propositivo, avrebbe in un
certo senso rispecchiato l’ottimistico
entusiasmo verso la “completezza”; pur
tuttavia nei limiti ovviamente di un rigore
filologico che ne richiedeva la più
sicura e non distruttiva riproposizione.
Il rifiuto del “frammentario archeologico”
in quanto confine conoscitivo oltre
il quale ogni ricerca archeologica è solo
un’avventura sembra qui superato.
Poco dopo sarebbero comunque arrivate
le sanzioni e le condanne dei più
rigoristi, indispettiti dalla scomparsa dell’identitario
ruinistico accusando la natura
“falsificata” delle ricostruzioni: sarà
Cesare Brandi, con la consapevolezza
di un richiamo poetico fuori tempo, a
definire Selinunte tra le «più belle rovine
al mondo».
Se da una parte dunque autorevole si
leva la condanna della rinascente critica
d’arte, dall’altra il mondo degli archeologi
non si mostra affatto più transigente. Il
nuovo orientamento verso la “Storia
della Terra” ha ormai perimetrato il
proprio campo d’azione alla “cultura
materiale” con attento scrupolo disciplinare.
Il fine verso la
■
A sinistra dall’alto:
Angell ed Evans
1826 “Herakles e
Kerkopes” metopa
del Tempio C;
tempio “G”, due
colonne del pronaos
parzialmente rialzate
nell’Ottocento
■
Sperlonga:
esposizione
museale del gruppo
scultoreo rinvenuto
nel sito della villa
n.47
2012
15

n.47
2012
16
■
Sopra:
veduta del tempio
“E” rialzato negli
anni Cinquanta
A fianco:
sito del tempio “G”,
in primo piano una
delle colonne
crollate della
peristasi e sullo
sfondo la colonna
rialzata dal
Villareale
nell’Ottocento
pura conoscenza ha definitivamente
tolto da quel vecchio mondo l’erudizione
d’arte confinandola ora in un
passatismo puramente visibilistico. Gli
aspetti del mondo antico rimangono
entro la sfera di un sapere sempre più
esperto completandosi al di fuori dei
loro nessi fondativi di forma-materiadimensione.
Parte delle ragioni architettoniche
sono confluite in questo
spazio, arrestandosi definitivamente
alla sfera virtuale negandosi l’organica
vitalità del suo specifico artistico.
Completamenti e ricostruzioni peraltro
non mancano nel caso del repertorio
ceramico e della scultura, dove
l’esigenza di musealità impongono a
volte acrobazie necessarie a far parlare
l’unicità dei frammenti. L’imposizione di
regole trasparenti, il vecchio timore satanico
del falso, le cattive interpretazioni
delle parti mancanti consentiranno spesso
la creazione di molteplicità formali a
discapito di una indispensabile riduzione
unitaria. 9 Risultati come la prua della
nave di Sperlonga finiscono per eguagliare
le miracolose posture di statue esibenti
braccia e mani appese nel vuoto
grazie ai filiformi inserti metallici.
I molti vincoli posti al restauro hanno
finito col generare una fittizia serie di
posizioni contro le quali si arresta ogni
grano di buona ragione, negando al
caso di Selinunte e del suo Tempio di
Apollo, per l’appunto “G”, ogni verità
del suo essere d’arte, di architettura.
C’è chi sostiene che concetti rappresentanti
le vere conquiste del Novecento:
autenticità, originalità, identità, si siano
relativizzate con la “globalizzazione”.
Certamente si può dire che il mantenimento
dello status quo non afferma
nessuna delle tre precedenti moderne
conquiste. Né può invocarsi il valore
intangibile dell’opera nella “irripetibilità
dell’atto creativo” cancellato a bella
posta da una inappellabile condanna
all’essere status di “rudere”; persistente,
mortificante, frammentarietà.
Non si tratterebbe però della ricostruzione
di un tempio altro, frutto dell’artificio
moderno, né di ridestare col
miracolistico percorso a ritroso del
tempo intenti titanici. È forse però
possibile pervenire, attraverso un’approfondita
conoscenza, a una proposta
quantitativamente sensata che
riconosca gli aspetti significanti dell’architettura,
senza i quali non ci si riesce
proprio ad accontentare di una semplificata
sintesi virtuale. Questa sì, compiacimento
piuttosto onirico della
proposta turistica.
Nel 1969 ad Atene Furio Fasolo presentava,
nella straordinaria biennalità
del congresso di Storia dell’Architettura,
uno studio sul tempio selinuntino.
10 A ritroso c’erano le verifiche di
William Bell Dinsmoor compiute sulle
prime misurazioni metriche di
Koldwey e Puchstein. Per la prima
volta si faceva qui il conto della consistenza
monumentale superando il
disordine del pittoresco nella chiara
luce di un organismo edificato: lo spazio,
fenomenologia dell’età classica,
riconoscibile attraverso i solidi della
figurazione geometrica. Cominciava a
giungere, a chi si poneva dagli opposti
vertici del tempio, il dubbio sulla perfezione
classica: la negativa verifica del
portato simbolico costitutivo di ogni
idealismo umano. L’emblematicità della
perfetta sintesi tra arte e natura, il divino
“simposio” tra artefice e società;
l’aurea della mistica pitagorica racchiusa
nel riassunto delle partizioni numeriche,
tutto questo prefissato basamento,
nella sua distanziata sintesi del contemporaneo,
appare qui macroscopicamente
edulcorato. Le mostruosità
non sono semplicemente intrinseche
alle ricercate polarità arcaiche, appartengono
piuttosto inspiegabilmente all’intero
edificato: da un lato gli ingenui
equilibrismi di quegli enormi capitelli,
dall’altro la parata lineare della peristasi
come ritualità liturgica scolpita nell’immota
immagine marmorea. A que-

sto materiale probabilmente vorrebbero
alludere forse colore e forma dei
costruttori della seconda età quanto
invece contrari si sarebbero mostrati i
loro predecessori. Una discordante
considerazione di realtà e verità segna
la misura del tempo trascorso tra i
diversi cantieri. Non sarebbe stato
possibile proseguire l’opera, all’epoca
degli architetti e costruttori del V
secolo (la fase finale), nello spirito di
una protrazione incorrotta di questi
due termini. Molti eventi si sono frapposti
tra i due cantieri: anche quelli dei
fatti d’arte che avrebbero liberato i
costruttori dal vincolo di un progetto
iniziale votato all’immaginario del
tempo. Di certo non basta archiviare il
cambiamento di “stile” con il semplicistico
ripensamento verso soluzioni
meno ardite e le cave di Cusa ci portano
davanti quell’inutile sisifeide mal
giustificata da un forzoso abbandono. E
se pur tuttavia alle finanze ci si dovette
piegare alla instabilità delle condizioni
sociali e alle turbate relazioni
mediterranee, il risultato di un consistente
ripensamento non può che
rimanere strettamente annodato
all’architettura. È possibile dunque che
si fosse passati dal sontuoso diptero
delle poleis ionie d’oriente, evocate nel
dispositivo dei sostegni verticali: la
lunga cella scoperchiata entro la quale
spicca il doppio colonnato sovrapposto;
l’ampio spazio della peristasi occupato
dal duplice allineamento dei filari
di colonne, alle più consuete soluzioni
del doricismo occidentale col monumentale
opistodomo. E qui comunque
spicca la raffinata espressione decorativa
delle colonie dodecapolitane,
approdata sulle spiagge siciliane dagli
appunti di un visionario architetto
greco o da un suo non meno autorevole
collega di queste nuove terre,
comunque colto della trattatistica già
circolante a quel tempo. Il passaggio al
più modesto edificio, accompagnato da
un trascorso significativo, non configura
affatto una vera e propria riduzione
della monumentalità ch’è ormai delineata.
Non potremmo infatti scorgere
in questa processualità il paradossale
ribaltamento dei principi evoluzionistici
di tutta l’architettura antica, dovendo
perciò considerare questo sovvertimento
del canone in favore di una progressista
concezione dell’edificare verso
un cosciente “sentimento spaziale”. Più
che le astratte categorie dei meccanismi
aritmetici intrinseci e invisibili, c’è
qui l’assoluta percettibilità di un luogo
multiforme nella permeabilità della
natura divina. Questo sentire arcaico
mai rifuggito dalle colonie d’occidente,
soprattutto quelle di Sicilia, si cristallizza
nella singolarissima partecipazione a
una coscienza di frontiera fortemente
compromessa con l’insicura condizione
dei raggruppamenti sociali.
La singolare e straordinaria condizione
del tempio di Selinunte forse ammetterebbe,
in questi nostri giorni, una più attenta
e studiata riflessione sulla necessità
di una nuova sistemazione. Le soluzioni
più immote possono rassicurare
dai malefìci degli eccessi solo chi è abituato
a vedere in quei mucchi di pietre
archiviazioni catalografiche e referenze
storiografiche in sé concluse. Soluzioni
che limitano fortemente la natura artistica
dell’edificio e ne cancellano le qualità
essenziali del suo originale linguaggio
formale e di un sistema costruttivo
diversamente determinato. Non è cosa
certo comunque, anzi è assai improbabile,
che lo stato di “rudere” sia una condizione
favorevole alla conservazione; là
dove manutenzioni opportune oltre il
restauro risultano quasi impossibili. La
concezione di una natura complessa affermata
attraverso la storicità di lunga
durata esige salvaguardie ben più consistenti
di ciò che può lasciare le parafrasi
pittoresche del mondo contemporaneo.
Lo stato del turismo di massa e
di una museografia commerciale fuorviante
ed ecumenica riduce sempre più
gli spazi esistenziali concessi alle stesse
opere. L’età della moltitudine ci toglie
oggi ogni possibilità di riconoscimento
e di autenticità delle cose: prima tra le
vittime è l’architettura. Si lascia solo guardare
come un quadro inanimato e immoto
a una distanza stabilita dal calcolo
delle capacità di contenimento pedonale.
Non traspare altro dalle sensazioni
di una natura organizzata nella serialità
dei percorsi. Le nostre generazioni,
non più propriamente giovani, conservano
tra i vecchi cammei quelle giornate
passate tra i colonnati della Concordia
di Girgenti e i ricostruiti corridoi di
Selinunte; misurandosi finalmente con la
materia e le dimensioni di quel gigantismo
altrimenti arcano.
■ Michele Campisi
NOTE
1 Non è certamente questa la motivazione più plausibile per il pesante giudizio che da lì a cinquant’anni dopo riverserà Viollet Le Duc, al restauro
settecentesco “sinistramente fatto e barbarico”, quanto piuttosto il modo incerto e incongruente che le piccole pietre messe su con malta rabboccata
mostrano nella loro infinita distanza con le tecniche e i materiali originali.
2 G.Giarrizzo, Appunti per la storia culturale della Sicilia settecentesca in «Rivista Storica Italiana», LXXIX, f. 3, pp. 573-627 ma, anche in G. Ortolani di
Bordonaro, Gabriele Lancillotto Castelli di Torremuzza e gli studi d’antiquaria siciliana nel secolo XVIII, in Archivio Storico per la Sicilia, vol. 7-8; Deputazione
di Storia Patria per la Sicilia, a. 1941, pag. 223.
3 Valga qui la storia raccontata da C. Marconi, Temple Decoration and Cultural Identity in the Archaic Greek World, The Metopes of Selinus, New York
2007.
4 Per un quadro complessivo della vicenda si veda Jacob Ignaz Hittorff, Viaggio in Sicilia, a cura di M. Cometa, Messina 1993.
5 Di questo autore si veda il bel libro dedicato alle colonie d’occidente: Città e monumenti dei Greci d’Occidente, Roma 2006.
6 M. Papini, Città sepolte e rovine nel mondo greco e romano, Roma-Bari 2011, pag. 34.
7 Il canonico G.A. Massa nel 1709 letteralmente racconta come i suoi abitanti finirono nelle pentole moresche, per quanto la geografia araba di Edrisi
la nomina come il “casale dei pilastri”, segno della presenza ancora molteplice di alcuni colonnati ancora in piedi.
8 L. Alberti, Descriptio Totius Italiae, 1588, recupera informazioni dal disperso manoscritto di Pietro Ranzano autore a sua volta nella metà del XV
secolo di un Annales Omnium Temporum, giunto dunque nelle mani del più noto geografo.
9 Unità indispensabile alla salvaguardia delle realtà significative verso cui si pronuncia lo stesso Brandi.
10 F. Fasolo, Sul Tempio G di Selinunte, in L’Architettura in Grecia, Atti del XVI Congresso di Storia dell’Architettura, 1977, pag. 79.
■
Uno dei capitelli
della prima fase
n.47
2012
17

S
PECIALE
ENZO EUSEBI: eclettismo e rigore
Lesue opere hanno grande successo in Cina, come e quando è iniziata la sua “avventura” cinese?
«È iniziata metaforicamente da una fuga dallo “spazio spazzatura” 1 … La mia città, San Benedetto
del Tronto, se vogliamo leggerla da contemporanei, è di fatto un quartiere della metropoli adriatica,
un’area quindi urbanizzata, stretta tra le infrastrutture viarie e ferroviarie, limite statico e irremovibile,
e il limite labile e imprevedibile ne è la linea costiera. Sono nato immerso, per dirlo alla Koolhaas, in
un interrotto patchwork edile, perennemente disarticolato… un insieme di iconografia per il 13% romana,
per l’8% Bauhaus, per il 7% Disney, per il 3% Art Nouveau seguito a poca distanza
dai Maya.
Tuttavia l’occasione era dietro l’angolo e la mia “avventura cinese” inizia nel
2000 in Italia attraverso la progettazione di un istituto scolastico (IPSSAR), 2 che
tra l’altro è l’edificio che sento “più vicino”. Con l’istituto alberghiero era infatti
mia intenzione dimostrare che la progettazione dello spazio e dell’architettura
poteva dare origine a una lettura nuova nel modo italiano di intendere il rapporto
tra educazione e professione, tra segno visibile dell’istituzione scolastica e
la volontà di trasformazione. Inevitabilmente l’edificio al termine della realizzazione,
scatena delle critiche; avevo realizzato un’architettura interamente sprovvista
del vocabolo “italianità” nel senso più ovvio e banale del termine.
Ecco da dove è iniziata la mia “avventura” in Cina».
Che differenza c’è nell’approccio progettuale tra Cina e Italia? Che differenza
c’è, da parte della committenza e delle istituzioni preposte, nella scelta del progettista/progetto
tra Cina e Italia?
«Sono in Cina dal 2004, impossibile documentare un fenomeno così complesso
con poche righe. Le città cinesi sono il terreno di una rivoluzione che da più di un
decennio sta modificando il volto del continente con progressione esponenziale.
Il Governo si occupa della pianificazione, ma non di architettura; in passato, la
posizione dello Stato era più vicina a quella dell’architetto, in quanto cercava di
controllare ogni dettaglio, mentre oggi tutto ciò che riguarda i singoli edifici è
in mano agli operatori immobiliari. In realtà molti istituti di progettazione architettonica
sono ancora di proprietà direttamente o indirettamente governativa;
pur tuttavia diciamo che costituiscono un terzo della realtà progettuale della nazione.
Attualmente ci sono altre due specie di strutture: la prima è rappresentata
dai grandi studi internazionali, a sua volta divisa in due sottospecie, le società
“iper-efficienti” (SOM, HBA Design) e gli studi delle archistar (OMA, Hadid); la seconda tipologia è
quella degli “studenti cinesi di ritorno”. Si tratta di architetti cinesi che hanno studiato all’estero, di solito
in scuole di architettura prestigiose come Harvard o Columbia. Loro rappresentano la voce di un crescente
potere locale di studi privati e indipendenti, visti come controparte dei grandi uffici filogovernativi,
sono loro che sollevano la questione di che cosa in realtà significhi “cinesità” nel contesto moderno.
Segnalo su tutti Qingyun Ma, direttore della South California University nonché principal designer dello
studio MADA Spam di Shanghai, con il quale collaboriamo. Mi raccontava che “in poco più di dieci anni”
i suoi coetanei hanno assistito alla chiusura delle scuole durante la Rivoluzione Culturale, alla loro
successiva riapertura e infine alla riscossa degli intellettuali. Hanno visto poi concretizzarsi l’opportunità
di viaggiare in America e conoscere tutti i benefici di un’educazione universitaria Ivy League.
Possiamo dire che l’intensità di questa esperienza formativa abbia consolidato saldamente il temperamento
intellettuale e la versatilità della giovane generazione: la capacità di destreggiarsi in mezzo a tante
evidenti contraddizioni ha fatto scaturire un’intelligenza quasi speciale e un’enorme inventiva.
È una generazione che non attende le venga accordato un riconoscimento formale: lo dà semplicemente
per scontato. Da rimarcare il fatto che nessun’altra generazione nella storia del mondo è stata capace di
18

comprimere esperienze così contraddittorie, o meglio, ha imparato così tanto da visioni diametralmente
opposte e in un periodo così breve. Questo spiega perché loro oggi siano in grado di assumersi dei pesi
straordinari con grande naturalezza; e progettare, come nel caso di MADA Spam, in una decina d’anni
edifici per più di un milione di metri quadrati!
Ho appena iniziato a rispondere…».
In merito alla mostra “Unicità d’Italia”, qual è stata la sua idea di base e quanto l’ha condizionata/ispirata
il contesto delle due mostre (Palazzo Esposizioni e Macro)?
«La mostra Unicità d’Italia è in realtà un’idea della Fondazione Valore Italia che, attraverso la Presidenza
del prof. Massimo Arlechino, voleva realizzare un luogo nel quale entrare in contatto con il mondo della
nostra eccellenza produttiva. Eccellenza che parte dalla progettazione e dal design, passa per la produzione
vera e propria e arriva fino alla distribuzione e al marketing. Dovevamo realizzare un luogo dove
compiere un viaggio attraverso il Made in Italy alla scoperta dei connotati di eccellenza che ci hanno resi
famosi nel mondo.
Per quanto riguarda il contesto, entrambe sedi pregevoli da non alterare; avevo solo una possibilità, uniformare
l’espressività degli allestimenti mediante forme essenziali (cilindri, parallelepipedi) e quindi allestire
con la luce. Attraverso l’impiego di diversi livelli di illuminamento tali da generare differenziazione
degli spazi e accentuazione degli oggetti stessi.
La scelta è stata estremo rigore e neutralità dell’arredo, da qui anche l’uso del “non-colore” perché entrambi
gli allestimenti dovevano essere luoghi dove mostrare con misura senza virtuosismi.
Al Palazzo delle Esposizioni, attraverso una sequenza di articolazioni spaziali si è organizzato quindi il
messaggio degli oggetti e le loro relazioni con la storia del Made in Italy, dando vita a un processo di
scoperta dell’immagine dell’oggetto industriale.
L’esposizione è attentamente studiata; spazi e commenti non sono mai casuali e gli oggetti diventano significativi
proprio in virtù del modo in cui sono organizzati, ossia (de)contestualizzati fino a rappresentare
frammenti di una storia di quasi mezzo secolo (dal 1960 al 2007) coinvolgente sul piano emotivo. Si
è voluto riprendere il buio, metodologia espositiva dei musei storici, organizzando altresì con cilindri luminosi,
il percorso narrativo, attraverso l’infilata delle stanze del palazzo. Lo spazio diventa così “familiare
e affidabile”. La sua autonomia e la prevalenza dei dettagli minimalisti creano una sorta di “camere
estetiche”, luoghi che cercano di trascendere la specificità del tempo e dell’ubicazione.
La presentazione cinematica introdotta rende possibile una partecipazione coinvolgente; infatti i racconti
delle “testimonianze” trasformano l’interno delle sale, in quanto separate dai cilindri espositivi immersi
nel buio, e in questo contesto le relazioni tra “oggetto” e “vita” possono essere comunicati in modo
agevole e chiaro, senza tuttavia trasformare il visitatore in uno spettatore passivo. Il racconto, anche attraverso
la tecnologia multimediale viene inserito nella sequenza narrativa attraverso pannelli espostivi
delle “microstorie” locati di fronte ai “cilindri luminosi” rivestendo un ruolo centrale nell’allestimento; ciò
permette di rafforzare l’approccio letteralmente narrativo all’organizzazione degli oggetti.
La difficoltà maggiore dell’allestimento al Museo MACRO Testaccio risiedeva invece nel contemperare la
volontà di conservare lo scenario dell’archeologia industriale.
La volontà di ridurre al minimo l’interferenza delle attrezzature espositive (e dei relativi oggetti) con gli
spazi e i materiali originali, evidente nei diversi spazi della Pelanda, trova una significativo esempio proprio
nella navata, in cui dovevo trovare la relazione tra “contenuto” e “contenitore”. In tale ambiente ho
allocato un volume unico, un luogo trasparente in polietilene e acciaio, una teca che lascia intravedere
l’interno pur separandolo dall’esterno. Volevo raggiungere due effetti: confinare gli oggetti dell’Index nel
campo scenico ristretto e nello stesso tempo separare ancor di più gli oggetti riposti al suo interno dal
mondo circostante. Isolare dal resto dello spazio per posizionarli a una certa distanza, a una “insopprimibile
distanza” e quindi trasformarli in icone».
Qual è il punto di forza della creatività italiana?
«Credo l’emotività che scaturisce dalla produzione italiana di eccellenza, ma oggi il tesoro del “saper fare”
italiano ha necessità di essere rinvigorito per poter rimanere competitivo nel contesto mondiale globalizzato.
Sono convinto che la nostra unicità nella cultura del progetto (il design) possa ancora aprirci
nuovi e ampi orizzonti».
1 Koolhaas Junkspace
2 I.P.S.S.A.R. Istituto Alberghiero di Stato (Premio INARCH 2009)
19 S

S
S PECIALE
Le due torri raggiungono un’altezza di 115 m
20
I progettisti
Kunlun
Towers
Enzo Eusebi, Arthur Erickson,
Lee Weimin
Pechino, Cina
Tipo di intervento: residenziale
Committenza: Society Huayuan property Co. Ltd.
Progettista: E. Eusebi, A. Erickson, L. Weimin
Collaboratori: F. Varese, Y. Consorti, M. Mugione
Strutture: A. Erickson
Progetto: 2003
Realizzazione: 2005
Superficie lotto: 5.600 mq
Superficie costruita: 29.646 mq

Le Kunlun Towers, situate nel centro di Pechino, accolgono
lussuose residenze che godono di un panorama che spazia
dal centro diplomatico della capitale immerso nel verde fino
alla Città Proibita.
Liberamente ispirate dalla catena montuosa di Kunlun, montagna
sacra della Cina, le due torri si ergono slanciate per
un’altezza complessiva di 115 m e sono sorrette da un unico
solido basamento di quattro piani che si presenta come una
massa compatta rivestita in pietra e tagliata da solchi in vetro,
quasi a ricreare una parete rocciosa solcata da crepacci.
L’involucro esterno è rivestito in lastre orizzontali di ardesia
di diverso spessore, a richiamo della stratificazione montuosa,
le profonde incisioni verticali in vetro permettono la riflessione
del suggestivo paesaggio circostante che vede il
quartiere delle ambasciate, quasi una sorta di oasi naturale
all’interno del denso tessuto urbano di Pechino.
Le torri sono sorrette da un basamento di quattro piani rivestito in pietra e vetro
21 S

S
L’ingresso al duplex Livello 0. Gli spazi comuni
Il basamento contiene diversi esercizi commerciali e servizi
esclusivi per le residenze e funge da ampia hall pubblica di
accesso alle residenze private.
Le due torri sono completamente vetrate tranne due fasce
laterali in ardesia che contengono i corpi ascensori, a loro
volta incise da una lama di luce dinamica per gli ascensori
dedicati ai proprietari, mentre per l’ascensore di servizio
una lama di luce fissa. Le due torri sono composte da 23
unità residenziali dislocate ciascuna su diversi livelli, così
da poter godere di una vista a 360 gradi sulla città, e sono
concepite secondo tre tipologie: tipologia simplex, piano
unico da 300 mq, tipologia duplex che si sviluppa su due livelli
per una superficie di 600 mq e due attici triplex di 900
mq ciascuno dotati di terrazzo e piscina all’aperto. Gli interni
curati da Nothing Studio e Lee Weimin Architects Office
esprimono tutta la particolare visione dell’ambiente di vita
ideale che vede protagonista la ricerca dell’essenzialità a
22
Pianta della tipologia simplex

Foto a sinistra: Interni tipologia simplex
Foto a destra: Interni tipologia duplex
S

S
Fotoinserimento in notturna
Prospetto sud Prospetto est
24
Modello in scala 1:100
Prospetto nord Prospetto ovest Dettagli costruttivi

Immagini del cantiere
servizio dell’individuo e del suo benessere, il
tutto all’insegna dell’eccellenza del design e
dell’italianità. Il risultato è uno spazio connotato
da coerenza, rigore di forme, sapiente uso
del colore e della luce, un luogo speciale ed
esclusivo dove ogni elemento, architettonico e
di arredamento, concorre alla definizione dell’ambiente
e del suo disegno globale. Peculiarità
di queste lussuose residenze è l’aver a disposizione
pareti vetrate su ogni fronte, ogni
ambiente gode di uno splendido affaccio verso
la città, di conseguenza di una particolare
luminosità.
Ogni attività viene coordinata dalla domotica e
da particolari dispositivi per il risparmio energetico. I materiali
utilizzati sono di elevato pregio e qualità: marmo, ardesia,
legni pregiati, fibra in carbonio e corian.
25 S

S Soggiorno
tipologia
simplex
Camera da letto tipologia simplex
Pranzo tipologia simplex

Rendering esterno in notturna
27 S

Showroom Domestica
La facciata sud
con l’ingresso allo showroom

Enzo Eusebi/NOTHING Studio
Msida, Valley Road, Birkirkara, Malta
Tipo di intervento: commerciale, showroom
Committenza: Domestica Ltd
Progettista: E. Eusebi
Collaboratori: F. Varese, Y. Consorti, P. de Angelis,
M. Mugione
Progetto: 2008
Impresa esecutrice: Polidano Group Ltd
Realizzazione: 2009 (inizio lavori) – 2010 (fine lavori)
Superficie costruita: 2.500 mq
Costo di costruzione: 2.000.000 euro
Con corpo deciso e definito di pietra, aggredito da un corpo
estraneo fatto di vetro e acciaio, lo showroom Domestica
si va a collocare diligentemente tra le porzioni di abitato
di Msida. La pietra autoctona lo riporta subito a una dimensione
locale, ma con personalità incisiva si contende
il nuovo panorama della città. Il grande occhio/macro fi-

S
nestra cesella la pietra e la rende cava ed eterea agli occhi
dei passanti. L’ardita facciata obliqua è il punto di forza
dell’intervento, che solo con un gesto vuole sottolineare il
raccordo o il disaccordo tra la coppia dialettica; pieno e
vuoto, pesantezza e leggerezza, trasparenza e opacità, e
soprattutto stabilità e instabilità. La serra bioclimatica che,
sotto il peso della pietra, quasi si smaterializza e lascia in-
30
Immagini dell’esterno della struttura
e dell’ingresso
Pagina accanto:
Tre immagini del cantiere (in alto) e tre dettagli
della struttura (in basso)

31 S

S
Modello in scala 1:100 e rendering della facciata principale con l’ingresso
Pianta del piano terra
32
Pianta della copertura
Pianta del piano terzo
Pianta del piano secondo
Pianta del piano primo
Pianta del piano intermedio

Prospetto est Sezione trasversale della scala
Prospetto nord
Prospetto ovest
Prospetto sud
Sezioni concettuali. Schemi di irraggiamento
Pianta strutturale della scala
Pinta architettonica della scala
Sezione concettuale. Schema di ventilazione
travedere le piante vuole ancor più far leggere la dicotomia
tra le masse. Gli interni della serra accolgono volumi
appesi e trafitti da piedritti strutturali, i loro colori di notte
si accendono diventando chiari segnali di riconoscimento
nella città. La struttura accoglierà al suo interno
una grande macchina organizzativa di vendita e di consulenza
legata al mondo dell’abitare e dell’abitazione. La fac-
33 S

S 34
ciata laterale si piegherà per lasciare spazio a branchie
destinate a verde scenografico che serviranno come quinte
agli allestimenti interni. L’obiettivo di questo lavoro è
riuscire a controllare il progetto fino al raggiungimento di
due aspetti fondamentali: la purezza e la semplicità compositiva
unita alla contrapposizione dialettica delle masse
e integrata da una sempre più urgente domanda ecosostenibile
delle prestazioni dell’edificio. Il processo contro il
risultato.

Immagini dell’ambiente interno a livello 0, della scala
e del desk accoglienza
35 S

Esempi di corner monomarca
Pagina accanto:
Pannello di esempio del sistema di comunicazione
adottato all’interno
37
S

S
Nello sviluppo del progetto abbiamo costantemente valutato
il rapporto tra intervento e contesto, in particolare il confronto
tra luogo e nuovi manufatti architettonici. In tale direzione,
abbiamo scelto di confrontarci con l’ambiente circostante
non solo sul piano morfologico ma anche su quello
materico, evitando però una lettura mimetica del nuovo intervento
o una semplice operazione di maquillage. Sul piano
morfologico, forte è stato il bisogno di comprendere le
relazioni fra le parti per arrivare a sviluppare l’intervento in
un contesto più ampio, che con consapevolezza esce dal
confine fisico dell’area.
La superficie dell’intervento è collocata a ridosso della struttura
ospedaliera, in posizione di passaggio tra le due scale
insediative, quella urbana e quella paesaggistica; l’intera area
oggi ha un ruolo fondamentale nella vita della città e forti
sono le capacità di trasformazioni, tali da far entrare il sito a
pieni titoli nel circuito cittadino.
È obiettivo del progetto, quindi, recuperare una rinnovata
identità. Prima ancora di una questione architettonico-funzionale
si tratta di stabilire una precisa posizione a scala urbanistica.
Riflettendo sul rapporto tra struttura “naturale” del
territorio e insediamento, il progetto proposto assume come
cardine lo studio del sistema collinare teramano. Qui ciò che
38
Parcheggi
e servizi
integrati
ASL 106
Enzo Eusebi/NOTHING Studio
Teramo
Tipo di intervento: parcheggi e servizi integrati
Committenza: ASL Teramo (pubblico)
Progettista: E. Eusebi con B. Zappacosta
Collaboratori: Y. Consorti, P. De Angelis, F. Varese,
M. Mugione
Strutture: L. Liberatore
Impianti: G. Di Luigi
Direzione Lavori: E. Eusebi
Progetto: 2004
Realizzazione: in corso
Superficie lotto: 10.600 mq
Superficie costruita: 30.900 mq
Costo di costruzione: 13.801.816 euro
Foto: S. Lanciotti

suscita un forte interesse è in primo luogo la capacità e il
modo in cui il progetto si insedia nel territorio e la città,
prendendo possesso e offrendo, però, condizioni per una
successiva evoluzione del sistema territoriale. È la scelta di
una scala e di una misura che organizzano la suddivisione e
articolazione degli spazi, di un insieme di allineamenti, di
tracciati che separino e tra loro colleghino come ponti il dentro
e il fuori, l’edificato e il non costruito, che specifichino e
significhino il modo d’uso e il ruolo di ciascuna parte dell’insieme.
Stabilire un principio insediativo, come ogni misurazione,
richiede gesti di una semplicità chiara e radicale; vi è
nella soluzione proposta il rifiuto, quindi, di abbandonarsi
sia al mimetismo del luogo sia all’isolamento autosufficiente
del frammento che pretende di significare solo se stesso; di
abbandonarsi al sogno, alla trasgressione, all’invettiva, come
a un uso riduttivo dell’analisi storica e morfologica.
Nel concreto l’intervento propone la realizzazione di autoparcheggio
per 1.000 posti auto (eventualmente ampliabile
fino a 1.200), la riqualificazione degli spazi esterni del complesso
ospedaliero e della relativa viabilità, la realizzazione
di una foresteria da 24 posti letto a servizio degli utenti dell’area
ospedaliera e, infine, la realizzazione di locali commerciali-ricreativi
suddivisi in: box commerciali, banca e servizi,
sala conferenze 300 posti, bar-tavola calda-ristorante e
showroom.
A scala urbanistica la natura di questo intervento consente
la ricucitura delle maglie slabbrate del tessuto di quartiere
per riproporre una forma omogenea e compatta, non come
contrapposizione all’esistente, ma come suo recupero critico.
Non si è trattato dunque di pensare un oggetto, ma di ridisegnare
una parte di un sistema; su tutte queste considerazioni
viene fondata l’idea progettuale proposta.
Rendering del complesso
La struttura della copertura
vista da due diverse angolazioni
39 S

S
40
Pianta copertura
Pianta livello +5
Sezione longitudinale

Rendering della struttura
Nello sviluppo della soluzione progettuale il rigore, riferito
alla funzionalità del parcheggio multipiano, è diventato il requisito
fondamentale; nell’area, il manufatto si estende sul
crinale della collina aderendo al terreno, rispettando la condizione
contestuale, ma presentandosi nello stesso tempo con
una precisa identità. La prima operazione dell’indagine è stata
quella di ricostruire l’orografia originaria. Dopo aver individuato
queste tracce, la proposta che si relaziona cerca costantemente
una soluzione che prende atto dell’orografia senza
però fare rinunce. Il progetto opera sul frammento restituendo
un sistema di misure più definito, al fine di attutire
l’impatto ambientale dell’organismo edilizio sulla collina. Un
calibrato lavoro di livellamenti, lungo la parte nord, permette
di concepire il manufatto-parcheggio non come un edificio in
elevazione. Una sottrazione di volume scava un vuoto tra il
percorso commerciale e l’edificio parcheggio, dividendolo di
fatto in due lotti funzionali, e dando vita a una corte rettangolare
all’interno della quale, come scolpita nella massa, si avvolge
un sistema di rampe che prolunga il percorso pubblico.
Nella zona nord, quella unicamente pedonale, i collegamenti
che iniziano captando le persone dalla pensilina della fermata
degli autobus locali si agganciano a un sistema di rampe
per la distribuzione ai vari livelli del parcheggio e continuano
41 S

S
42

Schema strutturale della copertura in legno lamellare
e rivestita in rame ossidato
Rendering
dentro uno spazio naturale contaminato da una forte concezione
dinamica dove la luce naturale è onnipresente.
Il progetto sintetizza in pochi gesti calibrati la sua forza.
L’edificio autopark, interamente rivestito nella facciata sud
da tecnotessuti, affiora irrevocabilmente dal suolo, quasi sia
qui all’opera una energia tellurica per rivelare poi uno spazio
capace di “imporre” all’insieme la sua impronta. Si configura
come un fabbricato multipiano dove si evidenzia subito
la particolare fisionomia che l’immobile viene ad assumere:
non un semplice “parcheggio”, ma un vero e proprio terminal
automobilistico, a servizio dell’intera comunità.
Non si rivolge, progettualmente, solo all’automobile, ma all’automobilista
come persona, per il quale l’attività del parcheggio
è un’esigenza, e mette a disposizione tutti i servizi
necessari nel suo rapporto con la struttura ospedaliera.
È innegabile la caratteristica di promozione turistica che la
nuova struttura viene ad assumere, legata com’è strettamente
alla vita in una delle zone fondamentali della città, nella
quale insiste.
La vela-copertura, in legno lamellare e rivestita in rame ossidato,
è stata progettata come base di elaborazione del “progetto
funzioni ausiliare (servizi extra-ospedalieri)”, con il
chiaro intento di non generare oggetti estranei distaccati
(servizi, attività commerciali, foresteria, showroom) come
previsti dal bando.
La “vela” di rame e policarbonato, larga oltre 60 m e lunga
170 m, si adagia sull’autopark “coprendo” i volumi delle attività
extra-ospedaliere, collega la fermata degli autobus cittadini
con l’interno dell’ospedale, attraverso una passerella
coperta che si alza a 5 m da terra.
43 S

S
Chiesa della Resurrezione
44
Genesi formale,
dalla croce
alla struttura portante
Pagina accanto, dall’alto:
Prospetto est, lato
ingresso principale
Prospetto nord-ovest
Prospetto sud-ovest
Prospetto sud-est

Enzo Eusebi/NOTHING Studio
L’Aquila
Tipo di intervento: chiesa
Committenza: Curia Arcivescovile dell’Aquila
Progettista: E. Eusebi
Collaboratori: F. Varese, P. Filipponi, Y. Consorti
Progetto: 2010
Enti patrocinanti: Curia Arcivescovile dell’Aquila;
Presidenza Nazionale e Interregionale delle Banche
di Credito Cooperativo; Comune dell’Aquila
Il progetto per la realizzazione della chiesa della Resurrezione,
in suffragio alle 308 vittime del terremoto dell’Aquila, a
cui sono state idealmente dedicate altrettante sedute, è stato
affidato a Enzo Eusebi di Nothing Studio. È una chiesa in armonia
con l’ambiente, realizzata con una membrana tralucente
in fiberglass, assolutamente nuova nel suo genere, nata
per rispondere alle necessità urgenti della città che la ospita:
L’Aquila. Il gruppo di lavoro che ha messo a punto questo
progetto ha declinato la costruzione in diversi livelli di
interpretazione. Lo spazio architettonico, realizzato
grazie a un apparato tecnologico originale, dopo
un’attenta valutazione, ha integrato alle funzioni
liturgiche una ricerca degli elementi simbolici,
in considerazione anche dell’astronomia e della
cultura religiosa rispetto al mistero della Resurrezione.
In passato le costruzioni architettoniche
sacre erano assimilabili agli edifici astronomici.
L’Aquila fu edificata non solo guardando alla pianta
della città di Gerusalemme, ma anche disponendo
i principali monumenti in modo da ridisegnare
a terra la costellazione della stella Altair. Gli
edifici di culto nascevano fortemente radicati al
sito già a partire dal loro orientamento spaziale
rispetto al sorgere del sole. Nella loro costruzione
consideravano alcune costellazioni notturne, prese
in relazione simbolica per quella costruzione e
riferita a determinati giorni dell’anno.
Colle Maggio rappresenta in questa città un modello
di questa condizione culturale del sacro. Nel
progetto della chiesa della Resurrezione si è ritenuto
opportuno collegarsi a questa antica tradizione
verificando alcune condizioni della mappatura
celeste sul territorio aquilano, adattandola all’angolo
dell’azimut rispetto alla linea d’orizzonte,
del giorno di Pasqua (4.4.2010) o di Resurrezione.
«Se l’oggettività del pensiero moderno ha irrimediabilmente
smarrito la concezione del luogo
come forma simbolica, ecco che il progetto della
chiesa della Resurrezione vuole invece ripercorrere
il senso della tradizione attraverso la scelta del
sito, della collocazione, dell’orientamento, utilizzando
però un linguaggio attuale, sfrondato di
qualsiasi stratificazione secolare». I criteri adottati
per la definizione del volume architettonico sono
frutto di scelte fondamentali, quali la tendenza al
concetto di “impatto zero” nell’uso di materiali e
tecnologie adeguate, quindi anche della casa passiva,
ossia della costruzione low-tech (a basso impatto
tecnologico), concetto apparentemente inappropriato,
considerando l’elevato valore innovativo
dell’intera operazione. L’innovazione non risiede
esclusivamente nella tecnologia, ma nell’uso
consono che se ne fa, infatti in questo caso i sistemi costruttivi
e i materiali adottati realizzano uno spazio che esalta le
peculiarità dell’ambiente circostante e degli elementi naturali
che lo caratterizzano. Il progetto si realizza attraverso la
45 S

S
codificazione delle diverse fasi costruttive: al ridotto impatto
della fase umida o bidimensionale, in cui si realizzano le
opere di fondazione e che prevede anche il recupero di macerie
del terremoto, segue la fase secca o tridimensionale, in
cui si istallano tutti gli elementi costituenti il volume sacro,
la struttura portante in legno lamellare e il tessuto/membrana
in triplo strato che permette la coibentazione e contemporaneamente
il passaggio di luce naturale filtrata.
46
In senso orario:
Dettaglio ingresso principale, lato ovest
Prospetto nord-est
Prospetto nord-ovest
Dettaglio ingresso laterale, lato sud
Dettaglio ingresso sagrestia, lato est

angoli
di azimuth
NORD
77° 23’
81° 29’
Cittadella della Speranza
DATI IN INGRESSO
Sup. area intervento - 17.000 mq
Aree ancora da acquisire
Limite di edificabilità
Distacchi da SS 17 - 30 m
Distacchi da strade - 10 m M
Distacchi da confini - 5 m
DATI DI PROGETTO
Vol. di progetto - 20.000 mc
Sup. di progetto - 4.475 mq
Ingresso principale
Orientamenti dell’asse principale della chiesa
verso l’azimuth del sorgere del sole nelle date di Pasqua
Planimetria della Cittadella della Speranza all’interno
della quale verrà collocata la chiesa
F
G
D
Pasqua
12 - 4 - 2009
Pasqua
4 - 4 - 2010
C
E
L
EST
A
Analisi del soleggiamento e dei venti prevalenti
B
H
Legenda
A. Chiesa della Resurrezione (307) - (s.u.l. 775 mq)
B. Uffici Parrocchiali e casa del clero - (s.u.l. 900 mq)
C. Oratorio e centro pastorale - (s.u.l. 1.300 mq)
D. Centro accoglienza e carità - (s.u.l. 1.500 mq)
E. Sagrato - (625 mq)
F. Parcheggio 62 posti auto - (1.970 mq)
G. Parcheggio 23 posti auto - (740 mq)
H. Parcheggio interrato 16 posti auto - (400 mq)
I. Parcheggio 16 posti auto - (480 mq)
L. Campi sportivi - (1.000 mq)
M.Cantrale tec. - (75 mq)
Parco e percorsi verdi
Giardini botanici e orti
I
47 S

S
Seppur concepita per essere realizzata in un dato luogo, e in
un dato momento, in linea generale, il tutto potrebbe rappresentare
un modello costruttivo, replicabile all’infinito, in
tutte quelle situazioni di emergenza e non. Un attento studio
è stato prestato anche ai percorsi interni ed esterni di questo
spazio legittimato alla sacralità. Questi dovranno restituire al
visitatore il senso di sacralità e di emozionalità che anche
una chiesa di emergenza deve sapere restituire, soprattutto
se questa rappresenta le istanze di una popolazione danneggiata
dal terremoto e in attesa della ricostruzione della città,
dopo la fase di emergenza.
48
Pianta dello spazio liturgico e pianta della copertura
A destra dall’alto:
Prospetti nord, sud, est e ovest. Sezioni A-A e B-B
Pagina accanto:
Modello lato ovest ingresso principale e lato sud con in
primo piano il campanile ipogeo
Modello strutturale, la struttura in legno lamellare
portante sosterrà la triplice stratificazione di membrana
in fiberglass
Strutture in elevazione, le travi lamellari in legno
costituiscono la croce strutturale in grado di sostenere
e mettere in tensione la stratificazione della membrana
Le fasi dell’assemblaggio

49 S

4inOne è il risultato di un lungo processo di stratificazione
progettuale; partendo dalla richiesta del cliente, formulata nel
2009 – «concepire un palo per illuminazione di aree urbane
con sufficiente personalità in grado di ospitare tutte quelle
sorgenti luminose già presenti nel catalogo dell’azienda» –
siamo giunti, passando attraverso le varie fasi di sviluppo della
proposta, alla nostra visione: «Immaginare un prodotto/sistema
in grado di rispondere alle diverse esigenze del mercato,
in qualche misura anche anticipandone delle altre, innescando
in questo modo riflessioni, dapprima interne all’azienda
e successivamente, come conseguenza, nel mercato».
A ben guardare potremmo considerare questa esperienza
una sorta di manifesto del nostro metodo progettuale.
Il nostro approccio al progetto non vuole essere mai semplicemente
risolutivo del problema specifico, l’esigenza
del cliente diventa per noi lo stimolo che
ci induce a una riflessione più profonda più sistemica,
il prodotto non deve – a nostro avviso –
essere una ennesima tessera da aggiungere al
puzzle del catalogo prodotti, piuttosto una integrazione,
una rivisitazione, sotto certi aspetti una
semplificazione di questo. 4inOne non è – come
in origine richiesto – un palo, ma un sistema di
illuminazione modulare, concepito con una serie
finita di opportunità formali/funzionali.
Il palo base è suddiviso in componenti o elementi
modulari, di diverse misure, in grado di risolvere
le differenti dimensioni o altezze, da 5 a 12
m, con o senza sbraccio. Al palo base, suddiviso
concettualmente in elemento base, elemento centrale
e testa palo o testa palo con sbraccio, si possono
aggiungere, sostituendone delle parti, generalmente
l’elemento centrale, delle componenti
con diverse funzioni e forme. Il catalogo 4inOne
è diviso infatti in palo base e nelle sue successive
declinazioni, colore, materico, architetturale e
artistico, ognuna di queste categorie prevede al
suo interno ulteriori declinazioni.
Tutte concorrono a risolvere in maniera nuova e
creativa gli spazi urbani dal centro storico all’anonima
periferia, quella, per intenderci, che
Marc Augé definisce “non luogo”.
È soprattutto in queste condizioni che le opportunità di customizzazione
permettono di personalizzare gli spazi urbani,
segnando il territorio in maniera chiaramente riconoscibile,
risolvendo e/o aggiungendo opportunità funzionali a
un prodotto che generalmente non ne prevede.
Il primo ambito di applicazione di 4inOne, a scala urbana,
risulta essere la chiesa della Resurrezione dell’Aquila e relativa
cittadella della speranza, qui l’intero campionario di opportunità
rende esplicite le potenzialità del sistema, le sue
4inOne
Enzo Eusebi/NOTHING Studio
Recanati
Tipo di intervento: sistema di illuminazione per aree
urbane
Committenza: iGuzzini SpA
Progettista: E. Eusebi
Collaboratori: P. Filipponi, Y. Consorti
Progetto: 2009
Realizzazione: 2011
Foto: iGuzzini SpA

A sinistra in alto e foto grande al centro:
Due immagini dell’allestimento iGuzzini “More Light? Less Light?” alla Triennale
di Milano nell’aprile 2011
A sinistra al centro e in basso:
Due immagini della recente inaugurazione della nuova sede del distributore iGuzzini
in Bulgaria
Pagina accanto:
Schema dei diversi allestimenti del prodotto base
variazioni cromatiche, materiche e formali, sono a servizio
della comunicazione territoriale. L’approssimarsi del centro
di culto è segnato da una variazione ritmico-cromatica, l’approssimarsi
del sagrato e del luogo di culto vede l’oggetto
modificarsi formalmente fino a diventare un albero luminoso,
quasi a voler rimandare a significati più profondi.
L’estrema conseguenza di questo processo è quella del palo
opera d’arte, qui il prodotto base, frutto del processo industriale,
potrebbe diventare il supporto per una istallazione
artistica vera e propria, auto-illuminante.
Attualmente il progetto è in una fase di prototipazione delle
diverse opportunità formali, la prima delle quali, è stata presentata
al pubblico nell’aprile del 2011 all’interno dell’evento
“More Light? Less Light?” negli spazi della Triennale di Milano.
51 S

S
52
Gli elementi terminali potrebbero contenere
delle ottiche lineari LED.
Numero e dimensioni dei rami, saranno
relativi al livello di illuminamento che si
vuole ottenere
4inOne “chiome 3d”.
Viste dall’alto e frontale
Schema dimensionale

Enzo Eusebi/NOTHING Studio
Pesaro
Tipo di intervento: concept kitchen
Committenza: Berloni SpA
Progettista: E. Eusebi
Collaboratori: F. Varese, Y. Consorti, M. Neroni,
P. Filipponi
Progetto: 2009
Realizzazione: 2010
2060
A destra:
Prototipo presentato all’interno
dello spazio Berloni in occasione
del Salone del Mobile 2010
Sotto:
Concept, bozzetto finale
Dettagli del prodotto
La forza di un segno si misura a seconda di quanto esso si rende
riconoscibile da parte del popolo dei consumatori che con
esso si identificano. I residui del passato, ovvero quei segni sopravvissuti
all’oblio del tempo, riemergono imponendo all’industria
la necessità di rispondere al bisogno assoluto di restyling
riproponendo i prodotti in una forma più convincente.
Nel cinema lo chiamano remake, nella musica cover, nella
moda e nel design restyling, solo alcune di queste esperienze
diventano veri e propri fenomeni di costume.
Oggetti simbolo come la nuova FIAT 500 chiaramente ispirata
alla sua più nota antenata, oppure interi brand come Apple
che ripercorre e reinterpreta in chiave contemporanea la
storia di Braun nel ventennio ’60-’80.
Con un approccio più concettuale “duemilasessanta” intende
riproporre un elemento tipico della casa degli anni ’50-’60,
la dispensa/cucina.
Attraverso una comparazione di scomposizione e ricomposizione
degli elementi più caratteristici (griglia di areazione,
angoli smussati ecc.), si realizza un prodotto contemporaneo,
dal sapore vagamente retrò.
L’uso di una tecnologia contemporanea, come la monoscocca
in vetroresina, permette di mantenere le istanze di fondo
del modello del passato, come la dimensione fissa e la struttura
monoscocca.
La flessibilità sarà legata all’aspetto più ludico dell’uso colore,
una gamma di colori appositamente studiati permetterà di
personalizzare il prodotto in base alle specifiche esigenze.
53 S

S
È un contenitore di funzioni, progettato per essere collocato
al centro di un’ampia stanza e per andare incontro alle esigenze
di chi vuole vivere interamente un ambiente domestico
nell’arco delle 24 ore. Idea progettuale: una “piazza” per
la domesticità, in cui la dimensione alimentare, il cibo e le
sue ritualità – anche solo immaginate – costituiscano i grandi
attrattori. La struttura si presenta come un contenitore polimorfo
e polifunzionale, legato alla nuova conformazione
delle case (sempre più open-space) e alla loro organizzazione
spaziale. Punto di partenza per questo ambiente cucina,
una serie di studi formali sul concetto di fluidità. Molteplici
e svariate le attività che possono essere svolte. C’è anzitutto
la preparazione e cottura dei cibi: il mobile è dotato di un
lavello a vasca unica in vetro temperato nero lucido, corredato
da un rubinetto miscelatore con sciacquatore estraibile,
disegnato appositamente per Not For Food. C’è poi la possibilità
di vivere globalmente la struttura con il lavoro, grazie
a una sorta di piccolo angolo studio, il cui piano rivestito in
fibra di carbonio può essere utilizzato per il consumo di un
pasto veloce, ma anche come scrivania. Sul perimetro frontale,
raccordato con il restante piano cucina, si trovano i comandi
domotici che riguardano schermo LCD e piccoli por-
54
Not for food
Enzo Eusebi/NOTHING Studio
Pesaro
Tipo di intervento: concept kitchen
Committenza: Berloni SpA
Progettista: E. Eusebi
Collaboratori: F. Varese, Y. Consorti
Progetto: 2006
Realizzazione: 2006
Foto: S. Lanciotti
La struttura si presenta come un contenitore
polifunzionale
Schema dimensionale

Immagini realizzate durante la presentazione
del prodotto all’interno dello stand Berloni in occasione
del Salone del Mobile 2006
taoggetti. Si può godere di questo elegante spazio soprattutto
rilassandosi. La grande chaise longue bianca in fibra di
carbonio, con inserti in tecnogel localizzati, soddisfa l’ergonomia
di qualsiasi postura di seduta. Nel piano retrostante
la poltrona sono situati fori termoregolatori dei liquidi per
impostare la temperatura delle bevande, per esempio per refrigerare
uno spumante o riscaldare un cognac.
55 S

S
A Roma, dal 31 maggio al 25 settembre 2011, una grande
mostra ha arricchito la proposta culturale della Capitale con
una iniziativa di richiamo internazionale, promossa dal Ministero
dello Sviluppo Economico e compresa nel programma
ufficiale per le celebrazioni del Centocinquantenario
dell’Unità d’Italia. La mostra Unicità d’Italia ha presentato
il fenomeno del Made in Italy come elemento di coesione
sociale che ha contribuito a rafforzare il nostro sentimento
di identità nazionale.
Il racconto espositivo si è sviluppato attraverso
i prodotti della collezione storica del Compasso
d’Oro, per la prima volta dalla sua nascita esposta
integralmente.
L’evento è stato ideato e prodotto dalla Fondazione
Valore. «Il concept della mostra – ha spiegato
il direttore artistico Enzo Eusebi – si richiama
all’emotività che scaturisce dalla produzione
italiana di eccellenza. Presentiamo al pubblico il tesoro del
“saper fare” italiano, che oggi ha necessità di essere rinvigorito
per poter rimanere competitivo nel contesto mondiale
globalizzato. Siamo convinti che la nostra unicità nella
cultura del progetto (il design) possa ancora aprirci nuovi e
ampi orizzonti. Unicità d’Italia avrà raggiunto il suo scopo
se da essa, e dalle attività collaterali che vi saranno ospitate,
si riuscirà a immaginare le direzioni verso le quali si sta
muovendo la nostra società, e i sogni che il futuro renderà
possibili».
56
Unicità
d’Italia
Cinquant’anni
di saper fare italiano
attraverso il Premio
Compasso d’Oro ADI
(1961/2011)
Enzo Eusebi/NOTHING Studio
Roma
Tipo di intervento: allestimento mostra Unicità d’Italia
Made in Italy e identità nazionale (1961-2011)
Committenza: Ministero dello Sviluppo Economico – FVI
A cura di: E. Morteo
Direzione artistica: E. Eusebi
Progetto: Ufficio tecnico FVI – L. Milan
Collaboratori: P. Filipponi, F. Varese, Y. Consorti
Progetto: 2010-2011
Realizzazione: 2011
Foto: M. Righetti

Palazzo delle Esposizioni
Planimetria del primo piano
del Palazzo delle Esposizioni
A
Concept della mostra
B
C
A
C
C
A B
A
B
C
B
B
B
C
C
A
sale 13-14-15
Collezione storica del Compasso d’Oro
ballatoio, sale 17a-17c
Ugo Mulas e “il lavoro italiano”
ballatoio, sale 17b, sala 16
Proiezioni cortometraggi
ballatoio,
Info ADI/Premio Compasso d’Oro
pianerottolo uscita
Norme sul diritto d’autore
A
57 S

S
La mostra, allestita al primo piano del Palazzo delle Esposizioni,
si articolava in diversi episodi, lungo quello che è stato
il naturale percorso, coinvolgendo un intero piano, il primo.
All’interno, il filo conduttore dell’esposizione, l’eccellenza
italiana raccontata secondo tre diverse angolazioni, la collezione
storica del Compasso d’Oro, Ugo Mulas e il lavoro di
tre giovani filmmaker, ognuna delle quali messa in scena
con un diverso schema allestitivo, alternanze di buio e luce
ne indicavano il passaggio.
Cuore della mostra era ciò che avveniva nelle stanze 13-14-
15, come da intento della direzione artistica: realizzare un
percorso “chiuso”, una sorta di tunnel a-temporale, all’interno
del quale, mettere in mostra, per la prima volta, l’intera
collezione storica del Premio Compasso d’Oro.
La mostra si articolava in un percorso non lineare, fatto di
sei episodi tematici, ognuno dei quali raccontava il Paese da
una determinata angolazione: il tempo libero, nuovi italiani
nuove cose, il progetto del lavoro, il rigore del poco, liberazione
dei linguaggi, dalla ricerca al quotidiano. Il cerchio e
tutte le sue derivazioni spaziali sono state l’elemento base
su cui lo spazio era organizzato, ogni area tematica è stata
fisicamente concepita come “un’isola espositiva”, un cilindro
solido luminescente, in grado di contenere e organizzare
una parte della collezione.
A esaltarne la straordinarietà, oltre che a ridurne la rumorosa
complessità degli oltre 200 pezzi della collezione, è intervenuto
il buio, si trattava infatti di un allestimento a bassa
58

Alcune immagini dell’allestimento diviso per aree
tematiche. Dall’alto: “tempo libero”; “la liberazione dei
linguaggi”; “dalla ricerca al quotidiano”
Pagina accanto:
Immagini del concerto inaugurale e scalone d’ingresso
alle mostre
59 S

S
60
Alcune immagini di dettaglio
degli espositori

Alcune immagini
di pannelli
delle “microstorie”
61 S

S
62
A fianco:
Ingresso del Palazzo delle Esposizioni. Il totem
rappresentato dalla FIAT 500 (Compasso d’Oro del 1959) e
Enzo Eusebi
In queste pagine alcune immagini riferite agli altri ambiti
della mostra
In questa pagina e al centro nella pagina seguente:
La mostra fotografica di Ugo Mulas “Retroscena”
In alto e in basso nella pagina seguente:
Due immagini relative all’area della mostra dedicata alle
opere dell’Archivio Massimo & Sonia Cirulli

luminosità; le tre stanze si presentavano sostanzialmente
buie, a emergere erano le isole di luce, le aree tematiche, rese
evanescenti agli occhi dello spettatore/fruitore tramite
l’uso di tessuti semitrasparenti in grado di occultarne parzialmente
il contenuto, consentendo contemporaneamente
di far emergere, attraverso situazioni luminose di accento,
alcuni episodi/oggetti della collezione storica, in grado di
raccontare “microstorie” di eccellenza.
Come in un concerto di musica sinfonica, la moltitudine del
coro rappresentata dalla quasi totalità della collezione, è stata
esaltata dalle voci di pochi ed emblematici protagonisti
della storia dell’eccellenza del Made in Italy.
Materiali. L’uso di materiali innovativi, tessuti semitrasparenti
in grado di filtrare la luce, ha permesso di creare quinte
scenografiche, come in un palcoscenico in cui diverse storie
vengono rappresentate contemporaneamente.
Luce e buio. Alternanze di buio e luce hanno segnato il passaggio
tra i vari ambiti della mostra. Dal buio dell’allestimento
della collezione storica del Compasso d’Oro (sale 13-
14-15) si passava alla luce della mostra fotografica di Ugo
Mulas Il lavoro italiano (ballatoio, sale 17a-17b-17c), per
giungere di nuovo al buio riflessivo della sala 16.
63 S

S
La Pelanda (MACRO Testaccio)
64
Next
Info/biglietteria
ingresso “Pelanda”
Driver Golf
sala A
Mostra ADI Design INDEX, Premio XXII Compasso d’Oro
sala B
Sala congressi e proiezioni cinematograche
sala C
Premio “Targa Giovani”
sala D
Sala workshop
sala E
Spazio ADI/sala giuria Premio XXII Compasso d’Oro
sala F
Collezione “Cirulli”
sala G
Video interviste

In alto e al centro:
Alcune immagini del concerto inaugurale e della festa
Sotto:
La sala workshop
Pagina accanto:
Schema planimetrico della mostra e concept
65 S

S
In uno scenario altamente suggestivo – in un luogo in cui
un recente restauro sembra aver congelato tutto come in un
fotogramma in bianco e nero – l’intento della direzione artistica
era quello di ri-animare la brulicante vita all’interno
della “Pelanda dei suini”, il più affascinante dei padiglioni
dell’ex Mattatoio di Testaccio, dove una serie di eventi e di
manifestazioni che si sono distribuite durante tutta la durata
dell’evento ha colorato le notti dell’estate romana.
Tra gli appuntamenti più importanti, la mostra dell’ADI Design
Index: oltre 400 prodotti di design selezionati dalle varie
delegazioni regionali dell’ADI, messi in mostra per essere
giudicati da una giuria di esperti che ne ha decretato i
vincitori (XXII Compasso d’Oro).
L’elevato numero di oggetti, la loro assoluta disomogeneità,
cromatica, dimensionale e formale, hanno indotto la direzione
artistica a concepire una soluzione allestitiva che risolvesse
l’incoerenza, una grande “teca” o serra trasparente in grado di
contenere senza ordinare tutti gli oggetti indicizzati, il tutto
immerso in una serie di rimandi audio/video, distribuiti nello
spazio, capaci di contestualizzare e di caricare di significati ul-
66
In questa e nella pagina seguente:
Alcune immagini di dettaglio della teca con gli oggetti
al suo interno

teriori lo spazio allestitivo. Ogni area, ogni luogo della Pelanda
è stato il contenitore di una diversa storia/tematica, dalle
difficoltà del presente, rappresentate dall’attuale produzione
indicizzata, alle speranze del domani, nella “Targa Giovani”,
dove nuovi, futuri professionisti hanno tracciato la loro visione
del futuro, attraverso progetti ambiziosi e innovativi.
Gli interventi sono stati concepiti in modo tale da minimizzarne
l’impatto, nel rispetto delle peculiarità del luogo, per
quello che riguarda gli spazi interni, mentre per tutte le aree
esterne alla Pelanda (gli spazi MACRO) sono state previste
delle scenografie dal forte impatto visivo, strutture esistenti
e allestimenti completamente immersi nell’oro (Premio Compasso
d’Oro) e nel nero.
Audio/video. Ogni ambito è stato contaminato da proiezioni
audio/video, continui rimandi alle complessità del presente
e alle opportunità future.
Trasparenza. La permeabilità alla luce e allo sguardo, elemento
caratterizzante la Pelanda, è diventata il fil-rouge di
tutto il progetto. Contenere e “ordinare” solo apparentemente,
lasciando inalterato il carattere del contenuto.
67 S

S
Il luogo dove il complesso sorge è un basamento-edificio
costruito attorno agli anni ’70 per ospitare una scuola media;
ora, al di sopra dei 7.000 mc della struttura originaria,
emergono quattro volumi dai prospetti inclinati, che inquadrano,
tra di loro, il mare fra le maglie della città.
Separato dal resto del tessuto urbano, il nuovo istituto alberghiero
accetta in maniera non passiva il destino che, come
dice Rafael Moneo, caratterizza ogni costruzione: «L’edificio
si erge isolato, in totale solitudine solo per sempre, padrone
di sé».
Esso è già, infatti, parte integrante del paesaggio; di un paesaggio
particolarmente suggestivo (il mare, il porto) che si
contrappone, non si integra, con il tessuto urbano.
Questo isolamento non segna infatti una censura. Non costruisce
un mondo a parte. Il complesso non pretende di
68
Ampliamento
Istituto
Alberghiero
Foto grande:
Prospetto est, lato porto
Foto piccola:
Vista dell’edificio dal porticciolo turistico

Enzo Eusebi
San Benedetto del Tronto (Ascoli Piceno)
Tipo di intervento: ampliamento edificio scolastico
Committenza: Amministrazione Provinciale
di Ascoli Piceno (pubblico)
Progettista: E. Eusebi
Collaboratori: F. Varese, P. De Angelis, Y. Consorti,
M. Censi
Strutture: D. Palestini
Impianti: M. Bracciani
Direzione lavori: E. Eusebi
Progetto: 1998
Realizzazione: 2003
Superficie costruita: 2.235 mq
Costo dell’intervento: 1.300.000 euro
Foto: F. Sclocchini
69 S

S
trasformare in architettura la specificità del sito dove sorge,
tenta invece di divenire parte di esso: «Insieme, questi edifici
si propongono come un incidente geografico nel territorio
della città. Indicano un nuovo set di coordinate spaziali
nel quale il rapporto con il mare, e quindi il porto, giocano
un ruolo fondamentale».
L’edificio, nel suo complesso (quindi di circa 12.000 mc), si
inserisce all’interno di un contesto urbano di particolare specificità
topografica e di qualità architettonica: oltre al porto
confina infatti con l’asse storico della città dove sorgono residenze
unifamiliari dei primi del secolo.
La struttura vuole trasferire cultura innovativa ai servizi alberghieri,
attraverso un edificio che dia l’idea di come oggi
debba essere inteso un istituto scolastico superiore così complesso
nella definizione finale (lo spazio deve essere sempre
in equilibrio tra didattica e ambiente di lavoro).
L’obiettivo è stato quello di superare la maniera miesiana di
stabilire una continuità fra interno ed esterno, e stimolare la
consapevolezza della differenza.
Dal basamento esistente (edificio originario) emergono, come
detto, quattro prismi irregolari. Il primo (in Tecu Patina)
di 1.200 mc ospita il salone ricevimenti, il wine-bar, le cucine
multimediali, con 400 posti a sedere. Il secondo (in Tecu
Zinn) di 4.000 mc ospita i servizi, i magazzini distinti per
derrate alimentari, celle frigorifere, spogliatoi differenziati e
cucine didattiche su gradoni. Il terzo volume (rivestito da
un brise soleil in legno) a base quadrata, inclinato sui lati
minori, funzionalizza all’interno spazi per la didattica (aule
speciali, biblioteca, sala convegni). Un “involucro-percorso”,
progettato per la manutenzione dell’intero complesso, costituito
da due pareti vetrate, unirà i tre volumi e le terrazze
adiacenti.
70
Volume distributivo verticale
Scomposizione volumetrica

Prospetto est Prospetto sud
Prospetto nord Prospetto ovest
Sezione C-C’ Sezione D-D’
11. Copertina di rame
3/10
12. Muratura a blocchetti
UNI 21 fori (1 testa)
13. Soglia in legno
lamellare multistrato
s=50 mm; L=variabile
14. Chioderia fissaggio
rame su legno
lamellare
15. Scossalina caccia
acqua
16. Tubolare rettangolare
elettrosaldato
120x40; s=3 mm
17. Piatto rettangolare
saldato con 4 fori
(diam 5 mm)
dim 90x90 mm;
s=3 mm
18. Tavola di abete
(previo trattamento
antitarlo e ignifugo)
100x24 mm;
smussatura 2x2 mm
19. Bulloneria
per fissaggio tavola
su piatto
11. Tubolare angolare
quadrato
elettrosaldato 40x40;
s=3 mm
71 S

S
72

Foto grande:
Terrazzo panoramico piano primo, vista porto
Interno piano primo, collegamento tra il volume ristorante
e il volume distributivo verticale
Pagina accanto:
Volume ristorante al piano primo, cromatismi luminosi
La sfasatura fra i volumi esterni crea interessanti spazi residuali
(le terrazze panoramiche appunto). L’asimmetria fa sì
che il visitatore sia naturalmente portato a “perdersi”, a smarrire
il senso dell’orientamento, e a risalire il percorso verso
l’alto, verso i foyer, dove due grandi finestre squarciano l’opacità
del rivestimento e permettono di vedere il mare.
La sfida è stata quella di proporre un modello in scala reale,
destrutturato, all’interno del quale sono state inserite aree
per la socializzazione, la didattica e il tempo libero (ospiteranno
una biblioteca, una sala riunioni, 12 aule speciali, 6
cucine didattiche, una sala ristorante, 3 magazzini, oltre ai
servizi per un totale di circa 2.600 mq).
I volumi dell’ampliamento, caratterizzati dalle diverse superfici
utilizzate e quindi da colorazione a contrasto, si presentano
così come una serie di corpi sconnessi, sovrapposti e
adiacenti che gravitano, sospesi su pilastri in acciaio, sulla
porzione scolastica preesistente.
Il progetto si è reso necessario per diversi motivi, tra i quali:
recuperare l’immagine estetica dell’immobile di interesse
urbanistico elevato, recuperare la funzionalità dello spazio
esistente che, assieme all’ampliamento, permettesse di realizzare
un servizio scolastico allineato agli standard europei,
rendere l’intero complesso rispondente alle attuali normative
igienico-sanitarie impiantistiche.
I corpi di fabbrica esistenti, non essendo coevi né omogenei,
per qualità architettonica strutturale e costruttiva, davano del
complesso un’immagine disomogenea e frammentaria; la
composizione planimetrica generale era scaturita non da uno
studio organico, ma da una stratificazione di interventi più o
meno casuali, dettati solamente da esigenze funzionali.
73 S

S
74
In senso orario:
Prospetto lato est, lato porto
Terrazzo piano primo, lato nord
Passaggio terrazzo piano primo, lato nord
Interno piano primo, area ristorante, affaccio
panoramico sul porto

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approfondimenti
n.47
2012
76
■
Palazzo Chigi
a Formello, sede
del Museo
dell’Agro
Veientano
Sotto:
vista della torre
che svetta
nel panorama
cittadino
La torre di Palazzo Chigi
Nell’articolato programma di
restauro e di rifunzionalizzazione
di Palazzo Chigi, sede del Museo
dell’Agro Veientano a Formello (in provincia
di Roma), curato dall’arch. Andrea
Bruno,l’intervento più significativo è sicuramente
rappresentato dalla riappropriazione
dell’immagine dell’antica torre
medievale, in origine svettante sul borgo,
a fianco del campanile della vicina chiesa.
La volumetria emergente della nuova
torre corrisponde a quella originaria,
mentre il ricorso a materiali contemporanei
e la scelta di forme geometriche
essenziali rispondono alla sua nuova destinazione
d’uso: quella di osservatorio.
Questo intervento evidenzia, inoltre, la
rinnovata funzione del palazzo: non più
inaccessibile dimora nobiliare dominante
l’abitato di Formello, ma luogo
pubblico, destinato alla divulgazione del
patrimonio culturale e naturalistico
dell’Agro Veientano.
L’inserimento di una scala sospesa all’in-
terno della torre ha permesso il recupero
della sua originaria funzione di
collegamento verticale, consentendo
l’accesso alla terrazza posta alla sua
sommità. Questo punto di osservazione
sopraelevato consente una visione
a 360° dell’Agro Veientano e dei luoghi
da cui provengono i reperti esposti,
frutto delle campagne di scavo archeologico
condotte sul territorio.
La realizzazione di questo percorso museale
“in risalita” integra e completa quello
delle altre sale espositive, permettendo
inoltre ai visitatori di ammirare le antiche
decorazioni che ne ornano le pareti interne,riscoperte
e messe in valore nel corso
dei recenti lavori di restauro.
La scala interna realizzata in cristallo
e acciaio,grazie alla sua massima trasparenza,
consente alla luce naturale di
penetrare dalla sommità fino alla sua
base, illuminando l’intero ambiente.
■ C.M.

■
A sinistra:
interno del cortile
di Palazzo Chigi
A destra dall’alto:
sezione completa
della torre con la
scala interna, vista
assonometrica e
foto di dettaglio
n.47
2012
77

ecensioni
n.47
2012
78
■
Anelinda Di Muzio,
“Rovine protette”,
L’Emma di
Bretschneider,
Roma, 2010,
pp. 328
I l volume,preceduto da un’introduzione
di Giovanni Carbonara
sulla Protezione dei rinvenimenti di scavo e
seguito da una postfazione di Giancarlo
Palmerio rivolta alle Coperture a protezione
di rovine: equilibrio, sintesi, talento
nell’architettura per l’archeologia, analizza
il problema della conservazione del
rudere (rovina di solo muro, ridotto a
puro documento storico) e della rovina
(considerata come decomposizione di
un’architettura, riconoscibile nei suoi
elementi) attraverso la loro copertura al
fine di preservarli dall’opera distruttiva
degli agenti atmosferici.
Le coperture dei siti archeologici, appartenute
per un lungo periodo all’ambito
della provvisorietà, sono realizzate inizialmente
con l’unico scopo di proteggere le
testimonianze archeologiche emerse dagli
scavi. Successivamente, l’esigenza di
comprendere e calarsi nelle “narrazioni”
storiche che venivano man mano scoperte
ha stimolato la ricerca della restituzione
dello spazio ambiente del sito archeologico;
è nata così la musealizzazione in situ
che, oltre a proteggere, ha lo scopo di
conservare, rivelare ed eventualmente
presentare ciò che la geometria degli antichi
volumi suggerisce.
Senza qui considerare il tema della “reintegrazione”,
il campo d’azione dell’architettura
nei siti antichi è quello delle coperture,
dei musei, dei percorsi ecc., all’interno
del quale si sviluppa in termini
tecnologici o funzionali: compito difficile
da attuare, soprattutto perché l’interazione
con le rovine del passato (affinché
parte della loro vita torni a manifestarsi)
e l’abilità nell’intervenire su relazioni più
sottili, come quelle che legano le architetture
ai paesaggi, alle presenze naturali,
al clima, richiedono un vero atto di
“formatività” architettonica, una progettazione
quanto mai raffinata.
Nella pratica interpretativa dei dati spaziali
del sito, dei luoghi connotati e del
contesto, trova luogo l’atto inventivo:
Rovine protette
Conservazione e presentazione
delle testimonianze
archeologiche
inizia qui il processo che ha origine nell’operazione
di apprendimento e trascrizione
e che si completa nel progetto
architettonico. L’atto di coprire le rovine
è un atto di architettura. E l’architettura
ha le sue regole, al di fuori di ciò
che va a coprire.
Un nuovo perimetro geometrico, ad
esempio, può ricalcare o no la posizione
dell’edificio originario e l’interazione
di tali figure deve rendere evidenti, al visitatore,
i rapporti che sottendono tessuti
e strutture non più esistenti.
Qui le figure geometriche esistenti (la
traccia, l’impronta della rovina) indicano
un limite, ma non il limite del progetto
nuovo. Il confronto fra l’assetto archeologico
e i possibili limiti “geometrici” nuovi
diviene il luogo di opportunità per il
progetto contemporaneo anche in relazione
alle moderne “funzioni” richieste
nei progetti: infatti non è da prevedersi
la sola protezione/copertura, ma anche
adeguati accessi, spazi espositivi, servizi,
aree di sosta, bookshop e altro.
Conservare, restaurare e progettare
sono azioni che, a prescindere dalla
“massa/entità” di materia che la “natura”
tramanda, in presenza di beni culturali,
devono in ogni caso essere compiute
attraverso l’intreccio di questi tre atti
fondamentali.
Del resto, anche funzionalmente, oggi vi
è la necessità di aderire a molteplici esigenze
e responsabilità di ordine ecologico,
economico, di durata, di compatibilità
ambientale, di sostenibilità, di rispetto
delle identità dei luoghi, dei fruitori
e delle influenze dell’arte.
Pietra miliare nell’ambito della musealizzazione
e delle coperture dei siti archeologici
è l’intervento realizzato sulla Villa
del Casale a Piazza Armerina, originale,
innovativa e sperimentale soluzione architettonica
studiata negli scorsi anni Cinquanta
da Franco Minissi, sviluppando
idee di Cesare Brandi, che risponde (o,
meglio, rispondeva poiché oggi è in fase
di demolizione) a tutte le richieste di interazione
fra mosaici, architettura e paesaggio:
la protezione dall’acqua e dal sole,
il rispetto del sito e della sua natura, la
piena visibilità della struttura e dei pavimenti
restaurati. L’intento di ricostituire
la forma del reperto è trasformata da Minissi
in architettura raffinata e discreta.
Nel 2003, a distanza di circa mezzo secolo
dall’intervento di Piazza Armerina,
l’architetto francese Jean Nouvel completa
la copertura della domus gallo-romana
di Vesunna nel cuore della vecchia città
di Périgueux, come luogo espositivo
e come struttura di protezione. L’approccio
al tema si coglie nelle sue dichiarazioni:
«Questo sito deve essere protetto e
preservato con la superiorità, la chiarezza
e la sensibilità della cultura di oggi».
Se l’architetto Nouvel per proteggere,
mostrare e interpretare le scoperte del
luogo progetta un “parasole”, elemento
che ha la doppia funzione di copertura
e “documento orizzontale” (imprime
nell’intradosso della copertura il disegno
che rappresenta la stratificazione del sito
attraverso i secoli) e realizza un’architettura
che rispecchia la contemporaneità
con le sue esigenze e richieste, anche
conservative, il restauratore Minissi, nel
suo intervento, fa una “presentazione” e
non una “rappresentazione” della Villa:
attraverso l’utilizzo di materiali dell’epoca,
provati e sperimentati per l’occasione,
egli compie un atto di astrazione, realizzando
un’architettura staccata dalla realtà
fisica precedente, liberandosi così
dalla sua “rappresentazione”. È un’operazione
assimilabile allo straordinario
passaggio, avvenuto all’inizio del XX secolo,
dall’arte figurativa (rappresentazione)
all’arte astratta e alle successive correnti
del ’900 (presentazione).
Ognuno dei due interventi, in modo totalmente
differente, evoca, attraverso adeguati
volumi, coperture, materiali, colori,
vegetazione, e sottolinea l’importanza di
percorsi, ricolloca funzioni adeguate, valorizza
forme: in sostanza interagisce con
la preesistenza generando un’architettura,il
cui ruolo deve tornare ad essere quello
di servire e, in questo caso, difendere e
tutelare il patrimonio collettivo.
I lavori citati fanno parte degli esempi
che Anelinda Di Muzio prende in esame
nella sua ricerca, in cui sviscera le varie
tipologie d’intervento facendone una
descrizione tecnica ineccepibile.
La funzionalità delle coperture nel tempo
e la definizione di criteri-guida per la
progettazione delle coperture in relazione
alla conservazione dei resti archeologici
sono i cardini su cui si basa il volume,
strutturato in due fondamentali parti.

Nella prima, l’argomento della fruizione
e conservazione dei siti archeologici
è affrontato in modo sistematico dall’autrice,
attraverso la classificazione in
strutture provvisorie, quindi, per così
dire, di “minima” progettazione e in
strutture definitive, quindi di “massima”
progettazione.Tema per il quale “minima”
e “massima” non sottendono una
diversa profondità dell’impegno progettuale,
ma solo un suo differente modo
di esplicitarsi e materializzarsi.
L’autrice illustra alcune situazioni in cui rileva
la scarsa cura progettuale e gli errori
che comunemente vengono compiuti
nella fase di realizzazione delle strutture
provvisorie destinate alla protezione.
All’interno delle due grandi aree sopra
definite, nel secondo capitolo, sono specificati
tre gradi di provvisorietà della “minima
progettazione”(protezione di emergenza,
di studio e di provvisorietà strutturale)
e, nel terzo capitolo, sono esaminati
le strutture e i materiali relativi alle
coperture definitive e alle sistemazioni
ipogee, analizzandone gli aspetti costruttivi
(di fondazione, di elevazione, laterali,
superiori) e i relativi materiali.
Nella sezione dedicata al microclima risultano
interessanti le indicazioni fornite
per le strutture protettive semiconfinate,
i siti ipogei e le strutture confinate
fuori terra; all’interno dei paragrafi
non vengono tralasciate le indicazioni
relative alle coperture “sostenibili”.
La relazione del rudere con l’ambito urbano
ed extraurbano, all’interno del quinto
capitolo, si avvale del concetto di paesaggio.A
seconda della forma di conservazione
scelta per i vari siti archeologici,
la casistica realizzata individua, nella relazione
col paesaggio, approcci differenti.
Nel sesto capitolo la lettura dei nuovi in-
serimenti, restituita attraverso la “destrutturazione”
degli elementi architettonici
di base, parte dalle quattro principali categorie
critiche proposte da Giovanni
Carbonara, ossia autonomia/dissonanza,
assimilazione/consonanza, rapporto dialettico/reintegrazione
dell’immagine,
non-intervento diretto. Anelinda Di Muzio
individua, all’interno delle relazioni
fra la nuova architettura e la preesistenza,
alcune “categorie operative” quali
la conoscenza (del luogo e dell’architettura
emersa dallo scavo), le esigenze
conservative (in cui si evidenziano i fenomeni
di alterazione presenti sulle rovine,
le cause ad essi connessi e i relativi
suggerimenti derivanti dai confronti
analizzati nei casi di studio), il “disegno”
della struttura protettiva (che analizza
il progetto a partire dalla composizione
nel piano e nello spazio e fino ai
dettagli costruttivi), la struttura protettiva
in rapporto alla fruizione (dove si
osserva l’importanza dei percorsi, delle
ricostruzioni virtuali, delle illustrazioni
didattiche, dei pannelli esplicativi e
della fruizione semantica) e, infine, la
struttura protettiva in rapporto al contesto
(in cui valuta se le relazioni fra
l’opera e il contesto si possano definire
assonanti, distaccate o dissonanti).
Le “categorie operative” individuate, che
costituiscono la griglia su cui si basa l’osservazione
delle opere, non sono valide
soltanto come schema o classificazione
di dati,ma suggeriscono un modo per impostare
criticamente i problemi che possono
presentarsi nel lavoro dell’architetto.
Nella seconda parte del volume, dedicata
all’esame dei casi di studio, l’analisi
approfondita e puntuale fa emergere
pregi, difetti e carenze delle strut-
ture di protezione realizzate nel corso
del tempo.
Le osservazioni oggettive, specie dal punto
di vista tipologico e tecnologico, fanno
del testo uno strumento necessario
per comprendere lo stato attuale nel
campo specifico delle coperture di siti archeologici
e mettono in evidenza i materiali
e le tecniche maggiormente utilizzati
nell’affrontare il problema.
Nel proporre le linee di metodo per
elaborare una struttura protettiva individuando
gli elementi che possono
condizionare la progettazione di una
copertura nuova a protezione di una
rovina o rudere, l’autrice pone l’accento
sulla necessità di concedere spazio
non solo alle discipline scientifiche, archeologiche,
restaurative o conservative,
ma soprattutto all’architettura.
Il testo, ricco di immagini e approfondito
nell’analisi delle opere, è pertanto valido
come documentazione e utile strumento
di consultazione per un approccio corretto
alle problematiche della protezione.
■ Giovanna Tarasco
n.47
2012
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