Teatro e follia - Dipartimento di Storia dell'Arte e Spettacolo

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Teatro e follia - Dipartimento di Storia dell'Arte e Spettacolo

Figure e luoghi della follia Dispense 2007-2008 a cura della cattedra di Psicoterapia teatrale

Parte I

Teatro e follia

Nell’antica Grecia

La maggior parte delle malattie si cura con ciò che le causa.

Ippocrate

Il rapporto tra teatro e follia è attraversato da una lunga storia mitizzata in cui le

rispettive identità sembrano sovrapporsi. Dalla follia raccontata da personaggi

della drammaturgia (Oreste, Aiace, Re Lear, Amleto, Enrico IV) alla follia vissuta

da attori coinvolti in un destino di alienazione e di vera e propria condizione

psichiatrica (Artaud per tutti), si è andato alimentando quasi un luogo comune

che vede il teatro come la patria della follia e l'attore come il genio un po’ folle!

Cerchiamo di tracciare un percorso in grado di offrire spunti di riflessione e di

chiarificazione in merito a tale rapporto. Un percorso che – attraversando vari

contesti culturali, varie epoche e vari testi – sia in grado di restituire al teatro la

sua identità e la sua funzione. L’identità del teatro pur incontrando spesso la

follia in vari modi non può essere ad essa ricondotta. Nella sua funzione critica,

conoscitiva, trasformativa il teatro incontra necessariamente la follia in quanto

limite sul quale misurare il senso e il destino dell’esistenza individuale e del

legame sociale: la follia è stata da sempre, già a partire dalla tragedia greca, il

campo privilegiato per interrogare l’umano. Per interrogarlo sugli enigmi che non

riescono a trovare risposte nel pensiero razionale o nel dialogo quotidiano.

Nella tragedia ritroviamo i grandi temi che riguardano le sofferenze estreme,

l’alterità, l’indicibile, temi che si condensano nell’esperienza della follia.

Miti fondativi

Una delle qualità essenziali del teatro è la sua capacità di misurarsi con l’indicibile

e con l’alterità. Attraverso il linguaggio teatrale è possibile la dislocazione spaziale

e temporale;. è possibile dar corpo a infiniti mondi, tanti quanti l’immaginazione

e le invenzioni tecniche dell’uomo possono continuamente edificare; è possibile

immergersi nelle oscurità che la ragione da sola non può esplorare. Tali

possibilità hanno da sempre costituito la grande fascinazione del teatro.

Ad affascinare e a sorprendere ogni volta lo spettatore è l’alterità delle identità,

dei ruoli, delle forme in cui l’attore può immergersi. E il gioco dei personaggi, dei

travestimenti, delle metamorfosi sembra fondare il teatro stesso.

La capacità dell’attore di misurarsi con l’alterità, la sua identità multipla, le sue

metamorfosi, richiamano i miti fondativi del teatro stesso, i suoi numi tutelari che

sono di fatto anche i riferimenti mitici della follia: Proteo e Dioniso.


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Il mito di Proteo, divinità greca delle trasformazioni, può aiutarci a scoprire il

senso e il motivo della comune radice nella pratica metamorfica del teatro e della

follia.

La vicenda di Proteo è narrata nell’Odissea IV, vv. 350-570 e ripresa da Virgilio

nelle Georgiche IV.

Ulisse, giunto all’isola di Faro davanti l’Egitto, a causa della mancanza assoluta di

vento, non riesce più a riprendere il mare. Le provviste e le forze degli uomini

sono ormai allo stremo, quando all’improvviso appare una dea, Eidotea, figlia di

Proteo (il vecchio del mare), commossasi per la triste sorte di Ulisse. Mentre

questi errava da solo sull’isola, ella gli confida il modo per poter riprendere il

mare:

«Si aggira qui il Vecchio verace del mare,/immortale, Proteo egizio, il quale del

mare/sa tutti gli abissi, servo di Poseidone;/questi è mio padre, dicono, e m’ha

generata./Se tu, tendendogli insidie, potrai impadronirtene,/lui ti dirà il cammino e la

durata del viaggio,/e il ritorno, come potrai navigare sul mare pescoso./Anche ti

saprà dire, se tu vuoi,/che male e che bene nel tuo palazzo è avvenuto,/mentre tu

erri lontano in lunga, difficile via».

Ulisse le chiede come può catturare Proteo e la dea gli rivela che suo padre nel

mezzo del giorno esce dal mare e si addormenta al fresco nelle spelonche in

mezzo alle foche, che

«dormono strette, uscite dal mare schiumoso,/l’acuto odore del mare ricco

d’abissi emanando». Con alcuni compagni Ulisse deve nascondersi e camuffarsi

tra le foche. Il vecchio prima conterà le foche, come un pastore con le sue greggi,

e poi si addormenterà in mezzo a loro. A questo punto devono con forza brandirlo,

immobilizzarlo «benché si dibatta e si slanci a fuggire./Tenterà allora di divenire ogni

cosa che in terra/si muove, e acqua e fuoco che prodigioso fiammeggia,/ma voi

tanto più tenetelo fermo e stringetelo./Quando infine lui stesso t’interrogherà

con parole,/con l’aspetto con cui l’avrete visto dormire,/lascia allora la forza, libera il

Vecchio,/o guerriero, e chiedi chi degli dèi ti perseguita,/chiedi il ritorno, come

potrai navigare sul mare pescoso».

Scuoiate quattro foche, gli achei si stendono ricoperti della pelle e aspettano.

Ecco che a mezzogiorno viene Proteo, conta e si stende.

«E noi gridando balzammo e gli gettammo le mani/addosso: ma il Vecchio non

scordò la sua arte ingannevole,/prima di tutto divenne chiomato leone,/e poi

serpente e pantera e immane cinghiale;/liquida acqua si fece poi, albero d’alto

fogliame:/ma noi tenevamo forte, con cuore costante./Quando alla fine fu stanco il

Vecchio maestro d’astuzie,/allora interrogandomi con parole diceva…» (corsivi

miei).

A questo punto Ulisse può farsi svelare tutto ciò che vuole sapere, in quanto

Proteo è divinità marina, anzi oceanica: del mare sa tutti gli abissi.

Proteo è il mito dell’identità metamorfica come difesa. Usa l’arte dell’inganno,

della metamorfosi, per sfuggire all’Altro, per eludere la presa. Proteo è preda e la

sua unica difesa è la trasformazione. Ulisse è il cacciatore che si finge animale per

poter catturare la vera preda. Le varie identità che Proteo assume allo scopo di

eludere la presa di Ulisse, sono finalizzate alla conquista di un’invisibilità che

rende invulnerabili. “La difesa di Proteo, l’indovino che conosce il passato e il


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futuro, non è la fuga, ma l’esporsi alla vista e insieme il rendersi invisibile per

eludere la presa di chi lo minaccia o di chi minaccia il suo potere” (Mariti, in

press). Lungi dall’essere un’allegra operazione di travestimento festivo, la

metamorfosi appare come tentativo di sfuggire alla presa, alla sofferenza, al

dolore. Ulisse stesso deve travestirsi per catturare Proteo e costringerlo a dire

quanto sa, impedendo le sue metamorfosi riuscirà ad ottenere le risposte in grado

di rimetterlo sulla rotta del ritorno. 1 Troviamo in questo mito una apparente

sovrapposizione del processo metamorfico, così evidente nel teatro come nella

follia. Come se lo sdoppiamento dell'attore richiamasse la divisione del soggetto

schizofrenico e, anzi, ne ricalcasse le modalità, le trasformazioni.

Ma la metamorfosi nel caso dell’attore può essere una scelta, una strategia per

interrogare e conoscere sé stesso e l’altro; nel caso del folle è uno smarrimento,

un patimento, anche se può condurre alla fine a una reintegrazione.

Un’altra divinità è condivisa dal teatro e dalla follia: Dioniso. Il profondo legame

tra Dioniso e il teatro (o meglio la tragedia greca), è ormai attestato, sia se lo

riconduciamo alla derivazione della tragedia dal satyrikón e dal “dramma

satiresco”, sia se lo facciamo derivare dal ditirambo. 2 In ogni caso, la tragedia

sembra aver avuto origine da canti e danze in onore del dio. Le stesse gare dei

tragediografi si svolgevano in occasione delle Grandi Dionisie, all’inizio della

primavera.

Ma al di là del rapporto storico, tra culti dionisiaci e nascita della tragedia, ci

sembra interessante rilevare come il mito stesso del dio abbia contribuito a creare

una immagine del teatro e dell’attore che risente fortemente della doppia natura

di questo dio. Dioniso si mostra gravido di materia teatrale: dio dell’ambiguità,

della maschera e del travestimento.

Nato da Zeus e da Sémele, il piccolo dio ha la facoltà di trasformarsi a suo

piacimento; per sfuggire alla furia di Era, gelosa del nuovo figlio di Zeus. La sua

abilità di cambiare forma sarà preziosa: prenderà le forme di una fanciulla, di un

capretto; da grande utilizzerà questa facoltà per vendicarsi dei suoi nemici

provocando metamorfosi. Esemplare, da questo punto di vista, l’episodio narrato

nelle Baccanti di Euripide, in cui si trasforma in toro per sfuggire alla cattura di

Penteo, re di Tebe, che si opponeva al suo culto, e per vendicarsi induce Agave,

madre di Penteo, al divino furore, la quale scambierà suo figlio per un cinghiale

(o un leone) e lo farà a pezzi. Così come, per vendicarsi di Licurgo lo induce a

scambiare suo figlio per un tralcio di vite, recidendolo. O ancora, per punire i

pirati che lo avevano rapito nelle sembianze di un giovanetto, trasforma i remi

della nave in serpenti e l’albero in tralci di vite e i pirati che si gettano a mare

spaventati sono trasformati in delfini.

Come per Proteo, troviamo il dio che si traveste, che ricorre alle metamorfosi per

ingannare i mortali.

1 Così come nell’agnizione, in cui alla fine dei giochi di travestimento, camuffamento e scambi di

identità, si arriva al momento di “riconoscimento”, il padre riconosce il figlio e viceversa, il

giovane riconosce l’amata…. Questo momento di svelamento della vera identità è fondamentale

in tutto il teatro dalla tragedia (vedi Edipo) alla commedia plautina a Shakespeare a Pirandello.

2 Canti di culto in onore di Dioniso. Aristotele stesso era convinto di una filiazione della tragedia

dal ditirambo (Poetica, 4, 1449 a 9 ss.).


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Ma Dioniso è anche dio della follia, della frammentazione 3 , del sacro entusiasmo,

della possessione. I culti dionisiaci non sono riducibili all’ebbrezza da vino,

l’aspetto centrale è la trance, la possessione, in cui l’individuo perde

temporaneamente la sua identità per divenire altro. Il termine greco mania può

essere considerato come l’equivalente esatto della trance o, a seconda del

contesto, della follia, del delirio. Platone stesso – come vedremo più

dettagliatamente dopo – parlando di mania la riferisce sia alla pazzia - la mania

prodotta dalle umane debolezze, una forma di malattia; sia a un divino estraniarsi

- in questo caso abbiamo le manie religiose ispirate dagli dei: la mantica ispirata da

Apollo, la telestica ispirata da Dioniso, la poetica dalle muse, l’erotica da Eros e

Afrodite. La mania telestica, ossia rituale, è appunto legata a Dioniso e si esprime

come delirio o trance di possessione o entusiasmo, in cui il dio prende posto

nell’individuo. Il delirio mistico non equivale alla pazzia come stato di malattia o

debolezza, bensì ad uno stato in cui si trascende temporaneamente la razionalità

e, attraverso la musica e la danza, si conduce il processo entro la cornice rituale:

colui che accetta in sorte la mania telestica ritrova la salute, essendo messo in

trance in modo corretto, in altri termini, osservando correttamente i riti della

trance. 4

Vediamo come, seppure il richiamo del teatro a Dioniso sembra giustificare una

prossimità con la follia, questa stessa va assunta non tanto nella accezione di

patologia o pura irrazionalità quanto invece nella sua natura di mania telestica, stato

“altro” di coscienza indotto e condotto all’interno di una cornice rituale,

codificata. La danza e i canti delle baccanti non sono sfogo sfrenato e

incontrollato ma esecuzione di figure simboliche e imitazione del

comportamento di divinità (daimones), di animali, di ninfe, di satiri.

La follia nella medicina greca

Fare uno studio sulla follia nella medicina dell’antichità è impresa non semplice.

Ovviamente il primo atteggiamento da eliminare è quello di affrontare il discorso

a partire da un punto di vista contemporaneo col tentativo di riportare il tema

della follia nell’ambito della psichiatria - termine coniato per la prima volta solo

nel 1846 - o in un orizzonte concettuale che prescinda dal contesto storicoculturale

di riferimento. Dobbiamo quindi prendere atto che non esiste una

3 La sua stessa nascita è segnata dalla lacerazione del corpo, da uno smembramento. Dopo la sua

nascita Dioniso fu rapito dai Titani che, su ordine di Era, lo dilaniarono, fecero a pezzi il suo

corpo e bolliti in una grande pentola. Per questo è anche chiamato il “lacerato” o il “nato due

volte”. Ed è per questa sua natura che Nietzsche aveva considerato Dioniso il dio della tragedia:

egli rappresenta il caos, la frammentazione, la sofferenza della ferita originaria, la sola capace di

suscitare estreme emozioni (terrore e pietà), l’angoscia primordiale. Taglio sofferto, dolorosa

mancanza, smembramento. Dio dell’orgia, della danza, della gioia, dell’ebrezza, dell’entusiasmo,

trasforma quella ferita, quel taglio, quella sofferenza in canto, danza, estasi, rinasce dai brandelli

del suo corpo, mette insieme i pezzi, si trasforma in unità, è il dio capace di entrare in contatto col

caos e di edificare un nuovo cosmos.

4 Rouget G., Musica e trance, Einaudi, Torino, 1986, p. 268.


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medicina psichiatrica antica, non c’è un medico specialista della follia e Ippocrate

stesso, come vedremo, la inserisce tra le altre malattie.

Nella Grecia arcaica dei poemi omerici la medicina era legata al mito dell’eroe

guaritore che tramandava l’arte della guarigione. Il mito è narrato da Omero

nell’Iliade 5 come da Pindaro nella Pitica III 6 . Chirone, il più saggio tra i centauri, fu

un grande educatore e un grande medico. Era figlio di Crono e di Fìlira e aveva

trasmesso la sua sapienza al principe tessalo Asclepio.

Dai poemi omerici si possono desumere due atteggiamenti nei confronti della

medicina: uno è quello mitico-religioso, secondo cui le potenzialità guaritrici

(téchnê iatriké) sono di origine soprannaturale e divina, l’altro è quello più laico e

pragmatico dettato dall’esperienza di uomini esperti nell’uso di piante e di

droghe, la cui esperienza derivava probabilmente dall’Egitto, come è deducibile

dalle parole di Omero:

Intanto altro pensò Elena, figlia di Zeus.

Buttò improvvisa del vino, di cui bevevano, un farmaco

Che l’ira e il dolore calmava, oblio di tutte le pene.

Chi lo inghiottisce, una volta mescolato col vino,

giù dalle palpebre pianto non verserebbe quel giorno,

neppure se gli morisse il padre o la madre,

né se davanti a lui col bronzo straziassero

un fratello e un figliuolo, e lui vedesse con gli occhi.

Tali rimedi sapienti aveva la figlia di Zeus,

efficaci, che Polidamna le diede, la sposa di Tone,

l’egizia: la terra dono di biade là produce moltissimi

farmaci, molti buoni, e misti con quelli molti mortali;

e ognuno vi è medico, esperto al di sopra di tutti

gli uomini, perché stirpe sono di Pèone. 7

Ma le malattie inviate dagli dei per punire le offese procurate dagli uomini agli dei

stessi, erano le più terribili. Anche le azioni malevoli di un solo uomo si

ripercuotevano su tutta la popolazione con peste e carestie. L’Iliade si apre

proprio con la descrizione della peste che colpisce l’esercito greco che assedia

Troia. La causa è l’ira di Apollo offeso dal comportamento di Agamennone nei

riguardi del suo sacerdote Crise. Quelle dovute alla volontà degli dei erano quindi

le malattie più funeste: vi erano sacrifici e pratiche da rispettare per esorcizzarle

(tradizione magico-religiosa). Gli dei non sono solo causa di bene ma anche di

malattie, sia del corpo che dell’anima.

A partire da questo punto si dipanano diverse concezioni della malattia nel

mondo greco. In particolare riguardo alla malattia dell’anima, la follia: sarà

considerata a volte causata dagli dei, a volte umana, a volte sarà considerata

malattia, a volte dono divino.

Secondo Platone esistono due follie che appartengono a due mondi differenti.

Una è considerata da lui cattiva follia, ed è la malattia vera e propria, quella

5 Iliade, XI 828 ss

6 Pitica, III, 1-58

7 Odissea, IV, 219-232.


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umana; l’altra invece è un’anomalia positiva, è una follia di matrice divina, un

dono, ed è propria dell’ispirato.

[...] vi sono due generi di delirio, uno prodotto dall’umana debolezza, l’altro da un

divino straniarsi dalle normali regole di condotta. [...] Del delirio divino noi

abbiamo distinto quattro tipi attribuendoli a quattro dei, l’ispirazione profetica ad

Apollo, quella mistica a Dioniso, quella poetica alle muse, e un quarto tipo che

abbiamo definito il più alto, delirio d’amore, ad Afrodite ed Eros. 8

Della follia propriamente umana Platone non dice molto ma è categorico. Nelle

Leggi infatti scrive:

Qualora uno sia pazzo (mainòmenos, μαινόμενος), non si faccia vedere per la città; i

parenti di ciascuno badino a loro in casa [...]. In molti sono pazzi e in molti modi;

quelli che ora abbiamo detto, lo divengono per malattie, ma ve ne sono alcuni che

lo diventano per cattiva tendenza naturale all’ira, a cui si è aggiunta una cattiva

educazione. 9

La follia quindi per Platone, al didi un fattore solamente fisico e strettamente

patologico, può dipendere anche dal comportamento morale. Nel Timeo infatti

distingue le malattie fisiche da quelle psichiche che

[…] si manifestano a causa della condizione del corpo nel modo seguente.

Occorre ammettere che la demenza (anoìas, α̉νοίας) è una malattia psichica; ma ci

sono due specie di demenza: la follia (manìan, μανίαν) e l’ignoranza (amatìan,

α̉μαθίαν). Qualunque delle due abbia un malato, bisogna chiamarla malattia, ma

occorre stabilire che per l’anima le malattie più gravi sono i piaceri e i dolori

eccessivi. 10

L’ignoranza si ha per Platone quando l’anima si slancia verso la verità ma non si

congiunge con essa: questa ignoranza è follia; ignoranza è anche andare contro il

giudizio della ragione o credere di sapere qualcosa non sapendola. L’ignoranza è

la più grave malattia della mente.

Ma la vera follia per Platone è quella inviata dagli dei, è la mania (μανία) come

dono. Ci sono diversi tipi di mania, la prima e forse la più importante è, come

abbiamo già accennato, la mania profetica ispirata da Apollo, anche detta mantica.

Con il nome di mantica si intende la scienza di apprendere il futuro e le tecniche

ad essa inerenti. In essa non rientrano le previsioni frutto del pensiero e

dell’esperienza, ma solo ciò che all’uomo è precluso di sapere con i procedimenti

della ragione. Essa è sempre legata alla religione e si esprime attraverso il

responso, mezzo di passaggio dal divino all’umano. Mediatori profetici sono

indovini, poeti e sapienti, uomini che possono vedere l’invisibile. 11 Platone nel

8 Platone, Fedro, Editori Laterza, Roma-Bari, 265b.

9 Platone, Leggi, 934d.

10 Platone, Timeo, 87.

11 Cfr. Vegetti M. (a cura di) Introduzione alle culture antiche, Bollati Boringhieri, Torino, 1983, p. 279.


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Fedro, facendo derivare la mantica da “mania”, riconosce valido solo il profetismo

ispirato:

[...] gli antichi artefici dei nomi non tennero il delirio dell’esaltazione né in

vergogna, né in disprezzo, perché diversamente non avrebbero connesso questo

stesso nome con l’arte bellissima, per la quale si discerne il futuro, chiamandola

esaltazione profetica (μανικήν). No, fu perché essi la ritennero cosa bella,

quando nasca da dono divino, che la chiamarono così. I moderni invece che non

hanno alcun senso del bello, inserendovi una “t” la chiamarono mantica

(μαντικήν). 12

Il secondo tipo, la mania mistica, o telestica era attribuibile al dio Dioniso che si

impossessava dell’iniziato: attraverso una forma rituale, il partecipante, portato ad

uno stato di incoscienza al suono della musica, si lanciava in una danza sfrenata

con il risultato di una purificazione, proprio attraverso questa follia. Aristotele

avrebbe parlato di catarsi, come vedremo.

Il terzo tipo di esaltazione e di delirio è quello che deriva dalle muse: esse

ispirano i canti e la poesia negli animi teneri e puri, e chi crederà che la sola sua

abilità possa renderlo poeta, verrà offuscato dalla poesia di quanti saranno

ispirati. I poeti non hanno conoscenza di quello che compongono ma agiscono

grazie alla loro natura; avviene come per gli indovini. Così Omero doveva

invocare: «Cantami o musa…. » nell’accingersi a narrare le vicende dell’Iliade e

dell’Odissea.

La quarta mania è quella erotica che deriva da Eros e Afrodite che infondendo

l’amore permettono di varcare la soglia dell’isolamento e di accedere all’armonia e

alla comunione mistica degli esseri viventi. La “follia d’amore” rimarrà un topos

della letteratura occidentale.

Ma in particolare, la mania profetica continuò ad appartenere al pensiero greco

anche quando si svilupparono le tendenze filosofiche che attribuivano all’uomo

sempre maggiore responsabilità e sempre più libertà di agire nella vita pubblica e

privata.

L’appello alle divinità, agli incantesimi e ai rituali catartici continuarono ad essere

praticati anche quando cominciarono ad emergere ed affermarsi le nuove teorie e

pratiche mediche della scuola di Cos.

Ad Ippocrate, nato nel 460 a.C. nell’isola di Cos e discendente di Asclepio, viene

attribuito il Corpus Ippocraticum (che comunque è quasi certamente frutto di più

mani). Il Corpus è una raccolta di testi differenti, di diverso argomento ma anche

di diverso approccio teorico e metodologico; comprende testi di carattere

monografico, prognostico, terapeutico, anatomico, clinico, e anche deontologico.

Esso è composto da una sessantina di opere tra cui: Antica medicina, La natura

dell’uomo, L’arte, Il regime, Arie acque e luoghi, La malattia sacra. Quest’ultimo è uno

dei testi di primo piano del Corpus. La malattia sacra infatti tratta nello specifico

l’epilessia e la mania.

Il nuovo approccio critica la concezione magica tradizionale e orienta l’attenzione

del medico ad un metodo “scientifico”. La medicina si configura sempre più

12 Fedro, 244a-245c.


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come ambito autonomo, con un proprio codice deontologico e una propria

metodologia acquistando una certa distanza dalla superstizione e una notevole

attendibilità pragmatica. È evidente però che l’introduzione del nuovo approccio

medico sia stato un processo lento e comunque parallelo alla medicina magica e a

quella religiosa, a tal punto che i due fenomeni hanno continuato a convivere per

lungo tempo e con pari credibilità.

Ma come si pone Ippocrate di fronte a quelle malattie che non sono soltanto

strettamente organiche ma coinvolgono altre sfere come quelle della ragione e dei

sentimenti? La follia è una malattia che il medico può curare? Cosa sono le sue

manifestazioni: il delirio, l’isteria, l’epilessia? Come viene interpretata la mania a

partire dall’approccio medico? Abbiamo già accennato ad uno dei testi più

importanti del Corpus, e cioè La malattia sacra e a come Ippocrate critichi

l’atteggiamento tradizionale nei confronti della follia, alla quale non attribuisce

valore profetico ma la annovera tra le altre malattie. Nel titolo stesso di questo

scritto è implicita una critica, forse anche ironica, alla vecchia concezione della

malattia, nel caso specifico l’epilessia, che lungi da essere un male inviato da dei

e/o demoni, è considerato semplicemente un’affezione del cervello invaso da un

umore freddo e denso, il flegma. Dunque, l’autore del Corpus rifiuta l’idea che il

male sia inviato dalla divinità, è invece una malattia da curare con mezzi medici

esattamente come le altre avendo anch’essa un’origine organica:

Così stanno le cose a proposito della cosiddetta malattia sacra. A me non sembra

affatto che sia più divina né più sacra delle altre malattie, ma come le altre malattie

essa ha una causa naturale e da essa deriva. Gli uomini invece la considerano

divina per la loro incapacità e per il suo carattere straordinario, perché non

assomiglia in nulla alle altre. 13

La malattia sacra è per Ippocrate una malattia congenita e si produce durante la

fase intrauterina, ma è anche ereditaria. 14 Nell’epilessia l’organo in causa è il

cervello.

Gli uomini devono sapere che i piaceri, le gioie, il riso, e gli scherzi non ci

vengono da nessun’altra parte se non da quella da cui derivano i dolori, le pene, le

tristezze, i pianti; [...] per causa sua siamo in preda alla follia e al delirio, ci

sovrastano timori e paure, a volte di notte, altre anche di giorno, insonnie,

vaneggiamenti immotivati, preoccupazioni non fondate, incapacità di riconoscere

la situazione presente e perdita della memoria. Tutto questo ci viene dal cervello

quando non è sano ma è più caldo o più freddo del normale, o più umido o più

secco, o quando subisce qualche altra alterazione del suo stato naturale che non

gli è consueta. Siamo in preda alla follia per effetto dell’umidità: quando infatti il

cervello è più umido del normale è necessario che si muova; se esso si muove la

vista non è salda e nemmeno l’udito, ma vedono e odono cose sempre diverse, e

13 La malattia sacra, 1, 1-9.

14 Bisogna considerare inoltre che non si può completamente accostare la nostra cognizione di

epilessia a quella antica; comunque in entrambe il termine επίληψις (epìlepsis) allude all’attacco della

malattia nelle sue fasi più critiche. Letteralmente infatti la parola επίληψις è il prendere, l’afferrare,

a in senso medico, l’attacco.


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la lingua dice ciò che di volta in volta vedono e sentono; finché il cervello resta

fermo, invece, l’uomo è in possesso delle sue facoltà mentali. 15

Dal cervello allora dipendono sia i sentimenti che la conoscenza, tutto dipende

dalla sua stabilità:

La corruzione del cervello avviene per effetto del flegma e della bile. Riconoscerai

l’uno e l’altro in questo modo: quelli che sono folli per effetto del flegma sono

tranquilli, non gridano e non strepitano, quelli che lo sono per effetto della bile

gridano, si comportano male e non riescono a stare fermi, ma compiono sempre

qualcosa che non dovrebbero; se dunque sono continuamente in preda alla follia

ciò avviene per queste cause.

Se invece sovrastano timori e paure, ciò avviene per effetto di un cambiamento

del cervello; esso cambia per effetto del calore; si riscalda per effetto della bile

quando essa muove verso il cervello dal corpo attraverso le vene sanguigne; la

paura resta fino a che la bile non torni di nuovo nelle vene e nel corpo, quindi

cessa.

Soffre e ha nausea senza motivo se il cervello si raffredda e si condensa più del

solito. Questo gli succede per effetto del flegma; quando gli accade ciò perde

anche la memoria. Di notte grida e urla, quando il cervello si surriscalda

improvvisamente (questo succede ai biliosi ma ai flemmatici no); si surriscalda

quando il sangue arriva al cervello in grande quantità e bolle; arriva in grande

quantità attraverso le vene che abbiamo detto quando l’uomo vede un sogno

spaventoso ed è colto dalla paura e pensa a compiere qualche azione malvagia,

così succede anche nel sonno; quando poi si sveglia e torna in sé ed il sangue si

disperde di nuovo nelle vene, smette. 16

Nel testo La malattia sacra, con lo spostamento della causa dal divino al corpo,

l’autore si sforza di decolpevolizzare il malato dal punto di vista religioso, magico

e morale. L’individuo è parte integrante dell’universo naturale ed è da questo

influenzato. Il medico, prendendo le distanze da qualsiasi forma di spiegazione

religiosa, è colui che contrariamente al guaritore tradizionale confida nella

conoscenza e nel dominio della natura. La malattia è sempre un accidente e il

medico deve darne spiegazioni scientifiche e non religiose o filosofiche. La

filosofia è un altro tipo di sapere.

Per questo motivo nello scientifico Ippocrate, a differenza di Platone, il termine

mania è usato per indicare non uno stato di ispirazione ma la follia in quanto

malattia, qualunque siano le sue manifestazioni; ed è solo alle manifestazioni

patologiche che il medico dedica la sua attenzione. Molto spesso nei testi del

Corpus si parla di mania come della follia in generale, anche se dai medici posteriori

la mania sarà definita come una patologia ben precisa: una malattia cronica con

alienazione mentale senza febbre; sarà opposta alla phrenítis (φρενίτις),

accompagnata invece da febbre, e distinta anche dalla melancolia (μελαγχολία).

Mania, phrenitis e melancolia saranno le tre patologie che successivamente Galeno

(medico del II sec. d. C.) raggrupperà all’interno di un’unica categoria definita

con il termine insania. Ma per Ippocrate esse non hanno ancora una

15 La malattia sacra, 14, 1-7.

16 Ivi, 15, 1-8.


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caratterizzazione ben stabilita e le notizie che abbiamo dal Corpus risultano

abbastanza confuse. Nell’universo ippocratico il termine mania ha un significato

molto vasto ed impreciso: spesso si ritrova nel Corpus il termine máinestai

(μαίνεσθαι) come “essere folle” riferito anche ad una descrizione di phrenítis,

definita come una malattia acuta. 17 La frenite è una malattia che fa parte di quel

gruppo che comprende anche la pleurite, l’infiammazione polmonare e la febbre

ardente, patologie legate alla cavità addominale. È evidente un legame tra la frenite

e il diaframma, tra l’altro il primo sintomo della malattia sembra essere proprio il

dolore al diaframma che tra l’altro per alcuni era la sede del pensiero. Infatti, un

altro sintomo è la perdita di senno e anche lo sguardo fisso. I malati risultano

quindi “privi di senno” (εκφρονές): un aggettivo coniato sul tema del phren (φρήν)

di phrénes (φρένες) con lo slittamento dal significato di diaframma a quello di

«mente»/«pensiero». 18

Rispetto alla melancolía Ippocrate ne individua con sicurezza i sintomi scrivendo

che «quando paura o depressione durano a lungo, si ha lo stato malinconico». 19

La causa di questa patologia è soprattutto la bile nera (come è implicito

nell’etimologia della parola stessa mélan-kolé, μέλαν-χολή: nera-bile). Nonostante

colpisca la mente essa presenta comunque dei sintomi nel corpo come il blocco

improvviso della fonazione, o blocchi d’aria nelle vene, o paralisi parziale del

corpo. Ippocrate scrive in Aforisma VII, 40: «se la lingua è improvvisamente senza

forza o una parte del corpo è colpita da paralisi, si tratta di un’affezione

melanconica». In realtà la melancolia risultava una patologia molto difficile da

diagnosticare, che richiedeva molto tempo prima di essere riconosciuta come

tale. Dunque questo male, organico come tutti gli altri, portava tristezza,

rassegnazione, indolenza, “paura e depressione prolungate”, tutti i sintomi del

topos letterario del “nero dolore” o “umore nero”. Questa malattia differisce

dall’epilessia fondamentalmente perché non colpisce primariamente il corpo ma

colpisce la mente, riguarda l’anima. La melancolia infatti dopo Ippocrate sarà

interpretata fondamentalmente come malattia dell’anima che colpisce coloro che

impegnano in modo speciale la mente e l’anima: si creerà così il nesso

melanconia-pensiero, melanconia-filosofo, melanconia-genio, melanconia-artista.

Il libro XXX dei Problemata dello Pseudo-Aristotele si apre con una domanda:

perché tutti gli uomini che hanno dimostrato qualità eccezionale in filosofia,

politica, poesia o nelle arti, sono malinconici?

Non sempre la malinconia ha effetti patologici, poiché nella temperatura della

bile nera risiederebbero qualità particolari. Quindi diversi melanconici possono

presentare aspetti diversi (positivi o negativi) a seconda dell’influenza della bile

nera.

Poiché l’anomalia può raggiungere un giusto equilibrio e una condizione positiva e

la disposizione verso il troppo caldo può essere temperata dal freddo e viceversa,

avviene che tutti i malinconici sono persone eccezionali non per malattia ma per

natura. 20

17 Malattie I, 30.

18 Di Benedetto V., Il medico e la malattia: la scienza di Ippocrate, Torino, Einaudi, 1986, p. 55.

19 Aforismi, VI, 23.

20 Ibidem, 955a 29.


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Dunque questa “eccezionalità”, questa “genialità” è un fattore naturale. Si

sostiene che la melanconia non è, quindi, necessariamente patologica. Era

sufficiente un bilanciamento di temperatura della bile, che non la portasse verso il

troppo freddo o il troppo caldo, per prevenire che il genio melanconico

diventasse un depresso o un maniaco. In tal caso il genio può degenerare in

follia, che è sempre patologica: per Aristotele, ad esempio, non esiste una follia

geniale o, come la definisce Platone, una buona follia.

.

La follia nella drammaturgia classica

Medicina ippocratica e tragedia nascono grossomodo contemporaneamente e

sono evidentemente due risposte a quella crisi dell’uomo di cui parla Nietzsche;

secondo il quale, l’uomo paradossalmente per esorcizzare la propria angoscia si

pone al centro dell’universo, ne diventa la misura, si propone di dominare la

realtà, la natura, assumendo uno sguardo razionale, scientifico e rifiutando o

relativizzando il mito. I miti e i riti sembrano non servire più per comprendere

l’universo, per imparare le tradizioni, per ingraziarsi gli dei, per controllare gli

eventi esterni, per celebrare le feste. Per ognuna di queste necessità l’uomo

troverà una spiegazione, una technè, un’istituzione. Allora il rito, rappresentazione

del mito, non avrà più senso. Esso resterà come testimonianza nella religione ma

non sarà più utile altrove. Non è più per gli dei che si canterà, si danzerà, si

racconteranno storie: non sono più gli dei i destinatari dell’arte. I nuovi spettatori

sono gli uomini. Nasce la tragedia.

Il théatron, per Eschilo, diventa il luogo dove è possibile contemplare, non più gli

avvenimenti poetici e mitici, ma la verità e la sua capacità di salvare l’uomo

dall’angoscia del divenire e della morte, i dolori che gettano nella follia. 21

Come ha osservato Ismail Kadarè, nella tragedia ritroviamo proprio i grandi tabù,

quelli a cui l’uomo tenta di dare risposte e che, nonostante l’appello al divino,

non riesce a spiegare. Non è un caso che i drammi delle tragedie parlino di dolori

estremi. E due sono i dolori al limite dell’inspiegabile: la morte e la follia.

E forse non è un caso se la patologia più rappresentata sulla scena tragica è la

follia. La tragedia è in grado di mostrare le manifestazioni esteriori e le cause della

follia; attraverso queste manifestazioni così enigmatiche ed eclatanti la tragedia ha

la possibilità di suscitare interrogativi sul “male di vivere” e sollecitare risposte

catartiche, attraverso reazioni estreme di pietà e terrore.

Il teatro tragico, a differenza della medicina, è in grado di registrare le forme più

violente della follia e di restituirne il senso. Sembra che le descrizioni

frammentarie di Ippocrate dei casi di malattia vengano ricostruite e riflesse sulla

scena nei personaggi di Io, Aiace, Filottete, Eracle, Fedra, Medea. E qualora nella

realtà medica non si arrivi a casi estremi, la tragedia lo fa per mostrare i limiti

della condizione umana e il suo senso: Aiace si suicida, Eracle fa strage della sua

famiglia, Medea uccide i suoi figli, Fedra si impicca.

21 Cfr Severino E., La filosofia dai greci al nostro tempo. La filosofia antica e medievale, BUR, Milano,

2005, pp. 77-78.


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Prendiamo in esame allora proprio alcuni di questi personaggi per metterne in

luce alcune caratteristiche. Ovviamente questa breve panoramica sulla follia nelle

principali tragedie tiene conto del fatto che i termini di follia, pazzia, mania,

frenite, malinconia non si sovrappongono alle moderne definizioni della

psicopatologia, alla rappresentazione che ci ha consegnato la psichiatria con i

termini di psicosi, schizofrenia, paranoia etc.. Non sono diverse solo le

concezioni della malattia ma la visione stessa dell’uomo. Prenderemo pertanto in

esame quelle tragedie in cui la dimensione della follia-pazzia viene direttamente

esplicitata da un personaggio, secondo i modi e i significati rintracciabili nel testo

stesso grazie alle categorie che abbiamo avuto modo di conoscere soprattutto

attraverso Platone e Ippocrate. Bisogna dimenticare per il momento ciò che

sappiamo dalla psichiatria sulla follia ed avvicinarci ai personaggi della tragedia

classica per riconoscere la specifica rappresentazione che questi ne hanno dato.

Cominciamo dal più antico dei tragediografi. Nelle tragedie di Eschilo vi sono

molti episodi e personaggi che possono essere visti come “casi” di follia, ma la

follia diviene tema centrale solo nell’Orestea nel personaggio di Oreste e nel

Prometeo incatenato nel personaggio di Io.

I casi di follia descritti nel Prometeo e nell’Orestea, non sono leggibili secondo la

concezione medica, dipendono ancora da cause divine. Il confronto tra Eschilo e

la medicina positivistica ippocratica è anacronistico, 22 il primo tragediografo è

strettamente legato alla concezione religiosa del mondo e quindi dell’uomo.

Concezione che muterà sempre più attraverso Sofocle e poi Euripide. Tuttavia,

Eschilo fa certamente riferimento sia alla sua esperienza umana che alle sue

conoscenze mediche, mutuando termini dai trattati nosologici pre-ippocratici.

L’episodio di Io nel Prometeo, può essere considerato la prima vera

rappresentazione della follia nella tragedia, quasi il modello, 23 poiché è la più

compiuta ed elaborata descrizione della patologia da parte di Eschilo.

Analizzando Io e basandosi sulle stesse descrizioni della fanciulla, la studiosa

Maria Grazia Ciani individua quattro manifestazioni della follia che saranno poi

presenti anche negli altri personaggi “folli” della tragedia greca: movimenti

incontrollati, deformazione fisica, alterazioni espressive. Ma vediamo nello

specifico. Io, la sacerdotessa argiva amata da Zeus, allontanata dalla casa del

padre e costretta a vagare sotto le sembianze di una giovenca, in cui è stata

trasformata a causa della gelosia di Era, entra in scena, nell’episodio centrale della

tragedia, e incontra Prometeo incatenato sulla rupe: Io è in preda al delirio per la

sua sorte, costretta a vagare tormentata dal fantasma di Argo (sotto forma di

tafano) e ridotta in quella condizione di bestia. È lei stessa a fare la descrizione

del suo stato dopo la richiesta del coro delle Oceanine:

Di nuovo uno spasmo e un furore che sconquassa la mente gradatamente mi

infiamma, il dardo dell’assillo mi punge, non temprato dal fuoco; il cuore mi

sussulta nel petto per la paura; gli occhi si torcono come ruote vorticosamente; dal

folle vento della pazzia sono trascinata fuori strada, non più padrona della mia

lingua, pensieri stravolti urtano a caso contro i flutti di una terribile sventura. 24

22 Ippocrate nasce nel 460 a.C., Eschilo muore nel 456-55 a.C.

23 Cfr. Ciani M. G., 1974.

24 Prometeo Incatenato, vv. 878-886.


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Io aveva già prima raccontato delle sue visioni notturne (v. 645) che la

esortavano all’unione con Zeus, del suo aspetto e della sua mente stravolti (v.

673) quando fu costretta a lasciare la sua casa, dei suoi balzi folli (v. 675). In

questi versi il suo racconto così realistico parla del suo errare, tipico del

comportamento negli stati maniacali che saranno poi descritti nel Corpus, e

dell’οι̃στρος, lo stimolo furioso che scatena la follia - che è anche il tafano che la

punzecchiava nelle Supplici. Le agitazioni notturne e i balzi (come quelli degli

animali giovani), la perdita della voce, gli occhi che roteano vorticosamente, sono

tipici sintomi degli attacchi di epilessia che saranno descritti ne La malattia sacra.

Il termine διάστροφος (v. 673) che si riferisce alla roteazione degli occhi sarà

ripreso anche da Sofocle e da Euripide nelle scene di follia. Io si vergogna (v.

642) proprio come chi conosce il suo stato e quando sente che sta per avere un

attacco si nasconde e fugge, così come Ippocrate descriverà le reazioni di chi,

affetto dal male sacro, fugge

lontano dalle presenze umane, a casa, chi l’abbia vicina, altrimenti nel luogo più

deserto, dove pochissime persone potranno vederlo cadere, e subito si copre il

capo: tiene questo comportamento per la vergogna della malattia e non - come i

più pensano - per la paura della divinità. 25

Il termine παράκοπος del v. 581, è lo stesso termine che nelle Epidemie III, 3

indicherà il delirio mentale. Per descrivere i sobbalzi del cuore Eschilo usa il

termine laktìzo (λακτίζω, v. 881), vocabolo che ritroviamo ne La malattia sacra in

riferimento alle reazioni fisiche durante una crisi epilettica, come sbattere i piedi.

Anche il termine σπάκελος, molto frequente in Ippocrate con significati differenti

come grande dolore o infiammazione o cancrena o forte tensione, convulsione,

spasmo, è utilizzato dal tragediografo con un significato più generico.

Nel contesto altamente poetico della tragedia eschilea possiamo ritrovare termini

estremamente tecnici o anche presi da campi disparati senza che mai l’autore si

preoccupi di dare un “quadro patologico” coerente, ma soltanto del modo in cui

il testo possa diventare più realistico e colpire la sensibilità dello spettatore con il

suo forte potere evocativo. 26

Nella trilogia che compone l’Orestea, la follia sembra il motivo dominante nelle

sue diverse fasi: l’irrazionale scelta di Agamennone di sacrificare Ifigenia per

buon auspicio alla partenza per la guerra; il tradimento di Clitemnestra che

insieme al suo amante prima accoglie amorevolmente il marito e poi lo trucida

spietatamente; la vendetta di Oreste che insieme alla sorella Elettra concepisce il

matricidio. Ma è soprattutto nella figura di Oreste che si incarna il destino di

follia: figlio di Agamennone e Clitemnestra, è indotto a smarrire la ragione dalle

Erinni, che lo perseguitano per l’uccisione di sua madre e del suo amante Egisto,

che a loro volta avevano assassinato Agamennone.

Anche da questo breve accenno alla tragedia, che richiederebbe un ampio spazio

per essere analizzata, possiamo mettere in rilievo la cifra che la follia assume in

Eschilo: è la matematica conseguenza di una colpa.

25 La malattia sacra, 12, 1-2.

26 Cfr. Guardasole A., Tragedia e medicina nell’Atene del V secolo, D’Auria, Napoli, 2000.


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Con Sofocle la tragedia subisce un rinnovamento sul piano dell’analisi

psicologica dei personaggi. La fragilità dell’uomo viene fatta risaltare sullo sfondo

dell’onnipotenza degli dei. Il personaggio sofocleo che meglio rappresenta questa

sproporzione che conduce alla pazzia è Aiace.

Aiace è il vero caso di follia in Sofocle, mentre per Eracle e Filottete si tratta più

propriamente di delirio, dovuto ad un dolore improvviso e ad una piaga

incancrenita. La follia di Aiace è invece inviata dalla dea Atena per difendere i

compagni di Aiace dalla sua furia; compagni divenuti suoi nemici per avergli

negato le armi di Achille morto, armi che sono invece state assegnate ad Ulisse.

Aiace, il più valoroso, è stato offeso e da questa offesa è spinto a una furia

omicida contro gli stessi achei. Ma Atena offusca la sua mente facendogli

scambiare una mandria di pecore per i guerrieri achei.

L’eroe oltraggiato agisce inconsapevole delle sue azioni, inconsapevole che così

facendo si renderà ridicolo agli occhi di tutti coloro che prima lo avevano

ammirato e stimato ma, quando ritornerà in senno e riuscirà a ricostruire nella sua

mente l’accaduto, l’onta lo travolgerà fino a portarlo al suicidio. Il processo

mentale che si sviluppa in questo personaggio, è un processo lento, graduale, che,

in un certo senso, richiama quello che si evolve nella mente di Edipo. Aiace

prende coscienza dei suoi misfatti e non può più vivere sovrapponendo la follia

alla realtà; Edipo prende coscienza di sé e, più la coscienza si chiarifica, più egli

sente la necessità di sottrarsi alla vista di chi lo ha onorato come re e salvatore. In

entrambi i casi, però, deve essere salvaguardata la fama: se Aiace fosse vissuto

dopo un simile atto di follia, la sua fama si sarebbe offuscata, le sue precedenti

imprese sarebbero state cancellate. La morte, la morte è l’unico rimedio, l’unico

farmaco capace di cancellare l’onta di una follia. 27

Possiamo individuare tre fasi della follia di Aiace: 1) la rottura dell’alleanza

umana, la hybris, il furore ribelle; 2) l’oscuramento della ragione, la follia indotta

da Atena, l’atto del massacro degli animali; 3) l’angosciante lucidità e la vergogna

insostenibile che lo porta al suicidio. 28

Nelle descrizioni della follia dell’eroe Sofocle non raggiunge i livelli di forza

evocative che Eschilo aveva raggiunto per Io, ma ne utilizza in parte la

terminologia.

Ma se in Eschilo vi sono solo “episodidi follia, l’Aiace è la più compiuta tragedia

della follia. In questo caso la follia pervade tutta la tragedia: cause (la punizione

della dea), crisi (il massacro del bestiame), reazioni estreme (presa di coscienza e

suicidio), giudizio morale (dibattito sulla tumulazione).

Nell’Aiace, non troviamo il personaggio che descrive il suo momento di crisi,

come invece era per Io che raccontava in prima persona il suo stato. Sofocle

porta in scena Aiace direttamente in preda alla follia. 29 Per questo c’è una

maggiore caratterizzazione psicologica del personaggio. L’interesse si sofferma

sull’uomo, più che sulla patologia, e sull’effetto che la situazione penosa crea su

chi assiste, sugli altri personaggi ma ovviamente anche sugli spettatori:

27 Bruni, 1991, pp. 19-20.

28 Cfr. Starobinski, p. 51.

29 Ciani, Lessico e funzione della follia, op. cit., p. 81.


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Lui là dentro, finché era in preda all’attacco, solitario rideva del suo stato malato;

infinita tristezza a noi – menti lucide – era stargli vicino. Ora è riemerso quieto dal

male, respira; ma una fitta maligna lo strema, lo annienta. Noi ugualmente, nulla

cambia da prima. Lo vedi: da singolo, il male raddoppia. 30

Il segno esteriore più concreto della follia di Aiace è quello del “riso” («solitario

rideva del suo stato malato»), che contrasta con la drammaticità dell’atto

compiuto ed evidenzia la miseria dell’eroe. Ancora, nei versi successivi:

«intercalava schianti di risa» (v. 303). Ma è riso amaro e consapevole quello dello

stesso eroe quando si accorge dell’accaduto e pensa allo scherno dei suoi

avversari (v. 367: «ohimè ridicolo, oggetto di derisione») e soprattutto di Odisseo

(v. 382: «quali grandi risate ti farai per il tuo piacere»). Adesso Aiace prova,

vergogna (αι̉δώς), la stessa vergogna che segue alle crisi di cui parla Ippocrate. Ma

non è più la vergogna intima dell’ingenua Io, è invece una vergogna pubblica, è

atimìa (α̉τιμία), disonore, disprezzo: «ora sono nessuno!» dice al v. 427. Questa è

la punizione umana che si aggiunge a quella divina inflitta dalla dea Atena perché

l’eroe aveva peccato di hybris (ύ̉βρις), insolenza, tracotanza. La causa dell’atto

insensato è stata la sua stessa ira, la sua malattia primaria.

La follia di Aiace è descritta anche con il termine mania, intesa come θεία μανία

(thèia manìa), follia inviata dalla dea. Altro termine con cui è indicato il nosos

(νόσος), la malattia della mente, è lyssòdes (λυσσώδης, v. 452), che vuol dire

furioso, e indica la frenesia. E cheimòn (v. 207), letteralmente gelo, tempesta,

definisce metaforicamente lo stato di insania, ed è usato anche da Eschilo e da

Ippocrate. Un altro termine metaforico di uso medico è oxùs (v. 258), cioè

pungente, acuto, violento, impetuoso, aggettivo che in campo medico appunto,

indica l’incalzare repentino dell’attacco.

In realtà in questa tragedia non vi è un grande utilizzo di termini tecnici, anche se

Sofocle dimostra di conoscerli tramite citazioni dai testi medici e da Eschilo.

L’autore cerca di creare espressioni originali, magari metaforiche, ed estende i

termini tecnici al campo più vasto delle passioni, degli squilibri, dei turbamenti

psichici e fisici. In tal modo rende il suo lessico unico: indipendente sia dal sapere

tecnico medico, sia dal riferimento al contesto mitico-religioso (che invece

informa letteralmente il lessico eschileo).

In tal modo, desacralizzando la follia e mortificandone anche la componente più

strettamente patologica, ridimensiona e riduce l’intero problema dell’irrazionale. E

forse proprio per questo contempla e descrive il fenomeno della follia con lucidi

e distacco, senza l’angoscia partecipe e la paura incalzante che fanno arrestare

Eschilo sulla soglia della crisi, per timore del “dopo”. 31

Con Euripide sembrano cadere le opposizioni umano-divino, colpa-espiazione,

per lasciare il posto ad un dissidio interno all’animo umano. La scissione, la

debolezza, la pazzia non sono l’effetto di una colpa o dell’impotenza nei

confronti degli dèi, esse abitano già dentro l’animo, pronte ad essere evocate da

30 Sofocle, Aiace, Garzanti, Milano, 2005, vv. 271-376.

31 Ciani, 1974, pp. 85-86.


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particolari circostanze. Medea può essere un esempio di come un

comportamento abnorme non può più essere letto sotto la categoria della colpa

(come in Eschilo e Sofocle) e quindi la categoria stessa di follia diviene stridente,

proprio in quanto, seppur abnormi, le azioni non sono insensate o indotte

dall’esterno ma frutto di precise determinanti psicologiche, hanno un senso.

Euripide oppone all’idea di colpa che dovrà

essere espiata anche da intere generazioni all’interno di una famiglia, quella della

responsabilità individuale. Giasone ha tradito Medea per cercare fortuna per i

propri figli, ma la donna non è concorde con le decisioni del marito e si appella

alla giustizia che diventa atroce vendetta. Ella attua la legge del taglione colpendo

il marito non fisicamente, ma moralmente, proprio come lui ha fatto con lei. La

punizione morale viene data all’uomo con la morte fisica di persone a lui molto

care: la sposa, il suocero, i figli […]. La follia di questa donna dall’animo virile, può

in un certo senso rappresentare la ribellione alla realtà quotidiana che le donne di

Atene erano costrette a vivere ogni giorno. 32

Anche in altri personaggi euripidei troviamo questa stessa “follia responsabile”, è

il caso di Ippolito che, insensibile ai richiami di Eros, non si accorge della

passione insana della sua matrigna Fedra. Questa confesserà il suo amore

incestuoso alla nutrice che crede di risolvere la situazione avvertendo Ippolito, il

quale sconvolto e furioso urla la sua maledizione alle donne. Fedra non potendo

sopportare la vergogna di quanto accaduto si impicca. La follia di Fedra nasce

dalla smodata passione e viene esasperata dallo sforzo di reprimerla. È lei stessa

ad analizzare il processo che l’ha portata alla perdita del controllo di sé: il nascere

del sentimento come un’aggressione subita dall’esterno, il tentativo di reprimerlo,

di sopportare, di soffocare razionalmente tale follia, la confessione. Assediata,

circondata, braccata, la mente di Fedra evade in una estraniazione evidente nel

suo linguaggio a tratti incomprensibile e “delirante”. È follia cedere a Eros, ma è

egualmente folle non cedervi. La stessa Fedra parla esplicitamente difollia

inviata da un dio”. Al polo opposto, ma sullo stesso piano di follia è la posizione

di Ippolito, che appunto nega totalmente l’Eros.

Le altre tragedie in cui Euripide affronta il tema della follia sono: l’Eracle, l’Oreste

e le Baccanti.

Nella tragedia Oreste, Euripide riprende la materia trattata da Eschilo e riconduce

la follia dell’eroe a un profondo sentimento di angoscia, di dolore, e tale ci appare

la sua figura: un malato, un sofferente, inquieto e delirante. Egli stesso racconta le

sue visioni, le allucinazioni.

Ma è nelle Baccanti che troviamo dispiegata la concezione euripidea della follia.

Come ha notato la Ciani, in questa tragedia si possono distinguere due tipi di

follia: «1) la grande follia dionisiaca, l’estasi della possessione divina; 2) la follia

umana di Penteo (e di Agave stessa nell’antefatto), l’hybris della negazione della

divinità». 33 Ad esse la studiosa aggiunge la follia simulata di Cadmo e Tiresia e la

follia provocata in Penteo da Dioniso.

32 Bruni, 1991, pp. 23-24.

33 Ciani, 1974, p. 100.


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Nell’Eracle la follia viene trattata e descritta letteralmente come fenomeno

patologico, anche se ancora legata al divino.

Dopo le parole di Iris, ancella degli dei, che introducono schematicamente il

dramma - origine della follia (Era gelosa di Eracle lo punisce con la follia),

responsabilità (punizione), conseguenze (strage dei figli) - a raccontare la follia

dell’eroe in maniera estesa e analitica sono: prima la stessa Lyssa, la follia, che

compare sul tetto della casa di Eracle, e poi il messaggero. I due racconti,

enumerano i sintomi a tal punto da rendere chiara la patologia presentata nei suoi

aspetti più spettacolari. Lyssa elenca e descrive i sintomi: scuotimento del capo,

roteare degli occhi, respirazione irregolare, urla disumane. Così come il

messaggero parla del suo silenzio, dello sguardo stravolto, degli occhi irrorati di

sangue, della schiuma alla bocca e delle risate inconsulte.

Nel racconto di Lyssa:

«scuote il capo con forza» v.867);

«le sue pupille stralunate roteano come occhi di Gorgone» v. 868;

«respira ma non è in sé» v. 869;

«come un toro terribile mugghia» v. 870.

Nel racconto del messaggero:

«si bloccò in silenzio», v. 930;

«con gli occhi stralunati e le pupille iniettate di sangue», vv. 932-933;

«mentre la bava gli colava dal mento dalla morbida barba», v. 934;

«ed esclamò con una risata satanica», v. 935.

Euripide si rifà a un lessico già noto: qui allude da subito alla terminologia

eschilea. Infatti ritroviamo gli stessi termini che Eschilo utilizza in riferimento ai

balzi di Io, manìais (μανίαις), phren (φρήν), skìrtema (σκίρτημα). Sono molti anche i

riferimenti a La malattia sacra, basta rivedere il passo della descrizione dei sintomi

dell’attacco epilettico (7, 1): «perde la parola, soffoca, gli esce schiuma dalla

bocca, i denti sono serrati, le braccia si contraggono con spasmi, gli occhi si

stravolgono, costoro non sono assolutamente in sé». Il “non essere in sé” è

proprio di Eracle: «non era più in se stesso». 34 Il sintomo della schiuma alla bocca

sarà tipico anche degli altri casi di follia delle tragedie euripidee ed è anche

esclusivo di Euripide. I versi disumani di Eracle ricordano il “muggito”: analogia

tra follia e animalità che abbiamo trovato in Eschilo. La descrizione degli occhi

stravolti o iniettati di sangue, si ritrova spesso ne La malattia sacra (15, 7). Il riso,

invece, ricorda interamente le descrizioni nell’Aiace. Altri sintomi ricordano sia le

descrizioni ippocratiche che degli altri tragediografi; dopo l’accesso Eracle

sprofonda nel sonno, sia per volere della dea, sia per la stanchezza. Questo è un

tipico caso di “sonno euripideo” in cui avviene un passaggio importante dal

mondo irrazionale a quello razionale, e non è un sonno normale, ma è amnesia.

Eracle non si ricorda dell’accaduto, proprio come accade nell’attacco d’epilessia

descritto da Ippocrate:

34 Nell’elenco dei sintomi che enumera la Ciani non è scritto specificatamente il “non essere più

in sé”, che invece per esempio Ippocrate specifica tra i sintomi dell’accesso, anche se certamente

non possiamo attribuirgli un senso ben preciso. Forse la Ciani non lo ha specificato ritenendolo la

condizione generale in cui si inseriscono i vari sintomi.


Figure e luoghi della follia Dispense 2007-2008 a cura della cattedra di Psicoterapia teatrale

[…] per causa sua siamo in preda alla follia e al delirio, ci sovrastano timori e

paure, a volte di notte, altre anche di giorno, insonnie, vaneggiamenti immotivati,

preoccupazioni non fondate, incapacità di riconoscere la situazione presente e

perdita della memoria. 35

Con Euripide, il campo della follia si amplia rispetto ai suoi predecessori e i casi

da lui narrati diventano molto più realistici, con i sintomi della sofferenza

evidenti nel corpo e nel viso. Fra i tre tragici Euripide è senz’altro il più vicino a

noi. La terminologia utilizzata da Euripide risulta precisa, non bisogna però fare

l’errore di considerare questa terminologia patologica in senso moderno.

Per quanto riguarda la sua modernità rispetto al rapporto col divino, possiamo

mettere a confronto il caso di Io (nel Prometeo eschileo) e il caso di Eracle

appunto, per notare come entrambi i personaggi sono portati alla follia dalla

divinità, senza che ci sia una colpa umana. Ma nell’Eracle si apre una questione

nuova che in Eschilo non era presente. Se all’origine della follia di Io e di Eracle

non c’è una colpa ma il capriccio, la volontà gratuita della divinità, in Euripide

tale constatazione porta a un giudizio sulla divinità. Già attraverso il discorso di

Lyssa, Euripide manifesta la sua condanna verso questa ingiustizia.

In Eschilo e in Sofocle l’attenzione è sempre orientata alla responsabilità umana

o al massimo sul caso. In Sofocle la hybris (ύ̉βρις) di Aiace era la causa della sua

punizione con la follia. Così come in Eschilo la follia di Oreste è l’esito finale di

una serie di colpe e di errori determinati dalla sua hybris.

Nel caso di Eracle sembrano gli dei a peccare di tracotanza, che risulta una vera e

propria ingiustizia nei confronti di un innocente tormentato dall’inizio della sua

vita. Sarà questa consapevolezza che salverà Eracle dalla morte liberandolo dalla

ignominia. È vero che in questo caso il dibattito tra uomo e divino si fa più

acceso, ma è anche vero che Euripide, colpevolizzando la divinità anziché

l’uomo, cosa che non sarebbe stata possibile in Eschilo, non riesce a liberarsi fino

in fondo di quella forma di superstizione che alimenta il credo dell’origine divina

della follia. E anche se la tragedia euripidea cerca di formarsi con il linguaggio di

un credo moderno legato a quello “scientifico”, seppur poetico, si serve ancora

dell’intervento di dei e di potenze ultraterrene per testimoniare la condizione

dell’uomo greco.

La tragedia e la cura della follia

La breve esposizione di alcuni esempi di follia nella tragedia greca potrebbe

testimoniare il valore conoscitivo che il teatro ha avuto nell’esplorare i confini

della natura umana. La tragedia era il luogo in cui il mito si incontrava con il

sapere filosofico e medico, grazie alla sensibilità dei poeti che si interrogavano

sull’uomo, sul rapporto col divino, ri-scrivendo i racconti e i significati del mito

stesso. Ecco allora che per capire la follia la tragedia offre un punto di

osservazione privilegiato.

35 La malattia sacra, 14, 4.


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Ma la tragedia non è stato solo il luogo dell’interrogazione e della

rappresentazione della follia. La tragedia ha avuto una funzione oltre che

conoscitiva anche terapeutica. La catarsi è la cifra di questa funzione.

Riportiamo le parole di Aristotele che hanno costituito la fonte e la pietra di

paragone di ogni discorso sulla catarsi.

Tragedia è imitazione di un’azione seria e compiuta in se stessa, con una certa

estensione; in un linguaggio condito di ornamenti, ciascun elemento nelle sue parti

separatamente; in forma drammatica e non narrativa; la quale attraverso casi che

suscitano pietà (ε̉λεου) e terrore (φόβου) ha per effetto di sollevare e purificare

(κάθαρσιν) l’animo da tali passioni (τω̃ν τοιούτων παθημάτών). 36

Queste sono le parole della poetica che hanno creato secoli di controversie per la

loro interpretazione.

Nella Politica Aristotele parlando del potere della musica scrive:

[...] non si deve usare la musica in vista di un unico vantaggio, ma di molti (perché

va coltivata al fine dell’educazione e della catarsi – che cosa intendiamo per catarsi

ora accenniamo in modo generale, appresso lo diremo con più chiarezza nei

trattati della Poetica – in terzo luogo per la ricreazione, per il rilassamento e per il

riposo dopo la tensione). 37

In realtà non abbiamo saputo con più chiarezza cosa intendesse dire Aristotele

con “catarsi”. Quello che ci resta nella Poetica è troppo esiguo per pensare che sia

la spiegazione di quanto annunciato qui. Con molta probabilità la parte

contenente il discorso è andata perduta con il secondo libro della Poetica che non

ci è pervenuto.

La parola kátarsis (κάθαρσις) è composta dall’avverbio katà (καθά o κατά,) cioè

“come” (oppure “attraverso”, o “del tutto” o “verso il basso”) e la radice del

verbo reo (ρέω) cioè “scorrere”, “fluire”. Per questo la prima intenzione che è

stata data alla parola si riferiva alla purificazione, intesa proprio come il fluire

attraverso il corpo e il liberarsi, in questo caso dalle passioni. Ma che cosa vuol

dire “liberarsi dalle passioni”? Aristotele attribuiva un effetto “terapeutico” alla

purgazione, alla evacuazione delle passioni? Assistere a vicende umane terribili e

degne di pietà sarebbe di per sé “catartico”?

Nella lunghissima storia di commenti alla Poetica e al concetto di catarsi, molti

studiosi hanno cercato di venire a capo di tali questioni. Lo studioso Pigeaud 38 ha

recentemente tentato una sintetisi delle diverse interpretazioni della catarsi

riconducendole a cinque tesi:

1. la tesi morale;

2. la tesi estetica;

3. la tesi aleatoria;

4. la tesi intellettualistica;

5. la tesi medica.

36 Aristotele, Poetica, Editori Laterza, Roma-Bari, 1973, 1449 b 24.

37 Aristotele, Politica, Editori Laterza, Roma-Bari, 1341 b 38-40.

38 Cfr. Pigeaud J., 1995.


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Tutte partono dalla constatazione che l’effetto della catarsi si manifesta sugli

spettatori della tragedia, non sugli attori. Quindi sarebbe una terapeutica della

fruizione.

1. La tesi morale viene esposta da Lessing nella Drammaturgia D’Amburgo in cui

scrive che la purificazione della catarsi è una trasmutazione delle passioni in virtù.

Essa porterebbe ad eliminare il carattere eccessivo di passioni quali la pietà e la

paura, a cui bisognerebbe aggiungere anche le altre passioni “filantropiche” e altri

stati emotivi come la tristezza e la malinconia.

2. La tesi estetica è quella di Goethe, secondo il quale Aristotele intende per catarsi

la realizzazione della tranquillità, che è sempre ricercata nelle rappresentazioni

drammatiche e nelle opere poetiche. Interpretazioni successive hanno tradotto

questo significato di “realizzazione della tranquillità” come una soddisfazione

estetica più che come una cura: l’emozione purificata dunque si trasforma in

piacere. In tal modo, il teatro sarebbe un addomesticamento delle forze pulsionali

(altro che teatro della crudeltà!).

3. La tesi aleatoria sostiene che Aristotele ha scelto arbitrariamente i termini paura

e pietà, ai quali non tocca dare un valore speciale: non sono importanti i tipi di

passioni ma sono importanti le reazioni psico-fisiche che sono in grado di

attivare; la poesia agisce sulle emozioni allo stesso modo che le droghe agiscono

sui corpi, per cui anche altre forti emozioni, oltre a pietà e terrore, possono avere

una funzione catartica.

4. L’interpretazione intellettualistica della catarsi riprende il significato di catarsi nel

Sofista di Platone (226d-230f) in cui la catarsi sarebbe «il processo

dell’eliminazione dell’ignoranza mediante la dimostrazione che le false opinioni

sulle quali si fonda sono contraddittorie». Nel Fedone (67c.d.) la catarsi è definita

come la separazione tra anima e corpo. Più recentemente alcuni studiosi hanno

posto il senso della catarsi in relazione alla mimesis (μίμησις) che è un processo

cognitivo che procura piacere in quanto porta a comprendere la natura degli

avvenimenti che implicano paura e pietà. Dunque la catarsi non è purificazione

né purgazione ma “chiarificazione intellettuale”.

5. La quinta tesi è quella medica e in qualche modo si potrebbe inserire nel

discorso del rapporto tra teatro e medicina in maniera più tecnica. È la tesi di

Jacob Bernays, che è uno storico della medicina antica. Lo studioso parte dalla

Politica VIII per mettere in evidenza il punto di vista patologico. La catarsi

diventa in questa accezione un tipo speciale di medicina, iatrèia (ι̉ατρεία, termine

usato nella Politica), un modo per ritornare in salute.

Così come il trattamento medico ippocratico opera sulla sfera fisica, la catarsi

opera sulla sfera emotiva; così come il malato viene riportato in salute, l’estatico

viene riportato alla calma.

Castarsi è un termine trasposto dalla sfera fisica alla sfera delle emozioni, è

utilizzato a proposito di una persona angosciata e indica non l’alterazione o

l’inibizione dell’elemento che produce angoscia, ma l’eccitazione o il risveglio di

quest’ultimo per, infine, eliminarlo e così realizzare una sorta di sollievo per

l’oppresso. 39

39 Pigeaud, op. cit., p. 190.


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La catarsi corrisponde alla purgazione ippocratica dell’umore in eccesso,

attraverso la sua sollecitazione e lo svuotamento. Essa agisce, per esempio, sul

soggetto estatico non inibendo l’elemento che causa l’eccitazione ma

risvegliandolo ulteriormente per poterlo eliminare e portare il soggetto a uno

stato di sollievo.

La catarsi è necessaria per i paurosi (phobeticói, φοβητικοί,) per i compassionevoli

(eleémones, ε̉λεήμονες) ma anche per gli estatici (ekstaticói, ε̉κστατικοί), i soggetti

esposti all’entusiasmo, che allo stesso modo dei primi possono essere curati dalla

musica entusiastica (“melodie che trascinano l’anima fuori di lei”). Questa tesi ci

porta a riprendere la descrizione della catarsi nella Politica, dove è associata alla

musica come strumento di purificazione.

[...] le emozioni che colpiscono con forza talune anime, esistono in tutte, ma

differiscono per la maggiore o minore intensità, ad esempio la pietà, la paura, e

anche l’entusiasmo: ci sono infatti, taluni, soggetti a questo perturbamento e,

come effetto delle melodie sacre, noi li vediamo costoro, quando sono ricorsi alle

melodie che trascinano l’anima fuori di lei, ridotti in uno stato normale, come se

avessero ricevuto una cura e una purificazione. Questo stesso effetto

necessariamente devono provare quelli che hanno pietà, paura e, insomma questi

affetti in generale, e gli altri, nei limiti in cui ognuno ne partecipa, e per tutti deve

esserci una qualche purificazione e un sollievo accompagnato da piacere. 40

Aristotele suggerisce anche quali possono essere gli strumenti utilizzati, a seconda

dello scopo della musica: quelli usati al fine dell’educazione non saranno gli stessi

per la ricreazione e il rilassamento né tanto meno saranno come quelli utili per la

catarsi:

Non bisogna introdurre nell’educazione gli auli né altro strumento professionale,

come la cetra o un altro di tal sorta, bensì quelli che ne faranno ascoltatori

intelligenti o nel campo dell’istruzione musicale o in altro. Inoltre l’aulo non serve

a esprimere le qualità morali dell’uomo ma è piuttosto orgiastico sicché bisogna

usarlo in quelle determinate occasioni in cui lo spettacolo mira più alla catarsi che

all’istruzione. 41

L’aulo era uno strumento utilizzato nei riti in onore di Bacco e della dea Cibele,

per questo veniva definito “orgiastico”, e in quelle feste l’auleta di professione

doveva non solo suonare ma anche accompagnare la musica col movimento del

corpo. Dunque uno strumento come l’aulo poteva essere utilizzato anche per

“spettacoli di catarsi”. Ancora una volta è la musica la protagonista della

purificazione e della guarigione.

Ma Aristotele parla della funzione catartica soprattutto della tragedia. Che cosa

può voler intendere Aristotele per catarsi attraverso il teatro? Si può ritrovare lo

stesso potere curativo della musica anche nel teatro? È sulla vista che si basa lo

spettacolo; e la vista “passiva” di uno spettatore che è seduto a guardare una

40 Politica, 1342a, 5-10.

41 Politica, 1341a, 20.


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storia avrà lo stesso effetto della musica e del movimento del corpo che lo

accompagna? Se il teatro e la musica sono diversi, dovrà essere diverso anche il

processo attraverso il quale indurranno la catarsi. Inoltre, non bisogna

dimenticare l’importanza del significato religioso e morale che Aristotele dà alla

catarsi, soprattutto nella Poetica e nella Retorica, a differenza della Politica dove è

messo in risalto il significato medico-umorale.

Aristotele ci parla di paura e di pietà. Probabilmente queste passioni umane sono

legate proprio ai due temi legati alla tragedia, di cui abbiamo parlato poco fa e

cioè: la morte e la follia. Siamo d’accordo con Pigeaud infatti, quando scrive che

la paura è paura della morte. Nella Retorica (II, 1382a, 23) troviamo: «il timore è

un dolore o un turbamento proveniente dall’immaginazione di un male che può

giungere, che arreca distruzione e dolore» e troviamo anche:

Definiamo dunque la pietà un dolore causato da un male distruttivo o doloroso

che colpisce chi non lo merita e che ci si può attendere porti a far soffrire noi

stessi o uno dei nostri e questo accade quando il male sembra vicino; infatti per

provare pietà bisogna evidentemente credere di essere esposti, nella propria

persona e in quella dei propri cari, a ricevere un tale male. 42

Questa pietà, è la stessa che provava Tecmessa, e quindi anche il pubblico che

assisteva, nel vedere Aiace ridotto in quello stato “pietoso” a tal punto da

diventare ridicolo. E pietà abbiamo anche provato guardando la povera Io, così

ingenua e disperata, da farci sentire la tenerezza e la pena. E pietà per Eracle,

nato già costretto a lottare non per sua volontà. L’eroe, per volontà divina, arriva

a lottare anche contro se stesso, contro sua moglie e contro i suoi figli, in preda

alla follia. Come si può non provare pietà per queste parole:

Poi punta una freccia sul secondo, che si nasconde in un cantuccio / sui gradini

dell’altare pensando di non essere scorto. / Lo sventurato si precipita ad

abbracciare le ginocchia del padre / e, sfiorandogli con la mano il mento e il collo,

grida: «papà caro, non farmi morire! sono io! Non stai uccidendo il figlio di

Euristeo, ma il tuo. 43

A questo allude Aristotele quando parla di pietà e di paura, perché sempre la

morte o la follia colpiscono improvvise anche chi non le merita. Possono colpire

non solo la vita di un personaggio in scena, ma la nostra stessa vita. Chi ci

assicura che potremo domani vivere come viviamo oggi? E se perdessimo ogni

cosa? E se diventassimo folli? La follia e la morte potrebbero sopraggiungere da

un momento all’altro e sono le uniche cose che non possiamo spiegare e sulle

quali non possiamo avere un controllo, non possiamo agire. Ma possiamo

conoscere e forse riconoscere in noi passioni e sentimenti di cui potremmo

imparare a non essere schiavi. Riconoscere il páthos (πάθος, passione) prima che

diventi páthema (πάθημα, malattia). Forse è questa la catarsi.

Ma se agisce sulle passioni e cerca di ristabilire un equilibrio psichico e morale,

allora la catarsi si rivolge all’anima?

42 Retorica, 1385b, 13.

43 Euripide, Eracle, vv. 986-989.


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Secondo Platone l’epodo (il canto capace di ammaliare), agisce generando

sophrosyne,

[…] virtù che, come ciascuno sa, è lontana dall’essere uno stato del tutto razionale

nell’uomo; il bel discorso e il mito, diversamente dall’argomentazione razionale,

agiscono sull’anima facendo nascere in essa opinioni persuasive e, infine credenze,

che non sono mai interamente riducibili alla pura ragione. 44

L’epodo diviene efficace quando è ben detto e quando il paziente lo riceve dopo

aver offerto e presentato il suo animo. Dunque per Platone l’agente catartico che

la “malattia dell’anima” richiede è la parola adatta ed efficace, il bel discorso e il

mito. E allora che funzione avrebbe la rappresentazione di un’azione se lo stesso

Aristotele aveva detto, come abbiamo prima ricordato, che la tragedia dovrebbe

riuscire a suscitare paura e pietà anche ad occhi chiusi? Attraverso cosa? Le belle

parole? La musica? E allora l’immagine? Forse con i bei discorsi ottenere un

effetto e con le immagini un altro? Gli uni agirebbero sull’anima, come l’epodo per

Platone, e le altre sul corpo? Ma Aristotele nel De anima scrive:

Pongono un problema anche le affezioni dell’anima, se cioè sono tutte comuni al

soggetto che la possiede, oppure se ce n’è qualcuna che sia propria della stessa

anima: comprendere ciò è necessario, ma non facile. Per ciò che riguarda la

maggior parte di queste affezioni, risulta che l’anima non subisce e non opera nulla

indipendentemente dal corpo, com’è il caso della collera, del coraggio, del desiderio, e

in generale della sensazione, mentre il pensiero assomiglia molto ad un’affezione

propria dell’anima. Se però il pensiero è una specie di immaginazione o non opera

senza l’immaginazione, neppure esso potrà essere indipendente dal corpo. 45

[...] Sembra che anche le affezioni dell’anima abbiano tutte un legame con il corpo:

l’ira, la tenerezza, la paura, la pietà, il coraggio, e inoltre la gioia, l’amore e l’odio.

Infatti non appena esse si riproducono, il corpo subisce una modificazione. 46

La catarsi coinvolge l’uomo nella sua totalità nella misura in cui la pietà e la paura

sono date, come tutte le affezioni dell’anima, assieme al corpo. Ma c’è di più in

questa parte del De anima. Ed è qualcosa che ci riporta direttamente nell’ambito

dello spettacolo. «Ma un fatto ancor più evidente è questo: pur non accadendo

nulla che provochi timore, si hanno le stesse emozioni di chi è impaurito». 47

Per concludere, sono state esposte numerose teorie sul processo della catarsi:

psicologi, medici, letterati, filosofi si sono impegnati a cercare di capire cosa

fosse. Abbiamo voluto richiamare tali teorie non per fare una sintesi o gettare

nuova luce sulla questione, ma per sottolineare come la catarsi avesse a che fare

con la follia, per considerare il perché fosse stata creata una vera e propria

istituzione, la tragedia appunto, un’istituzione legata al culto di Dioniso, con una

funzione ben precisa, che avesse come materia la fragilità umana e che pensasse

di poterla socialmente controllare, in qualche modo. E probabilmente doveva

44 cfr. J. Pigeaud, La follia nell’antichità classica, Marsilio editori, Venezia 1995, p. 199.

45 De anima, 403a, 5-10.

46 Ivi, 403a, 15-20.

47 Ibidem.


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essere anche molto forte il suo effetto, se pensiamo che durante o dopo aver

assistito ad una tragedia, non sono stati rari i casi di suicidio.

Ci sono stati anche dei casi in cui, nell’età classica, il teatro è stato proposto come

“cura” della follia, luogo della terapeutica, pharmakon prescritto ai malati di mente

dal medico. A titolo di esempio, riportiamo alcune note sulla mania, di Celio

Aureliano, raccolte da Pigeaud. Celio Aureliano, medico vissuto nel V sec. d.C.,

traduttore latino del medico greco Sorano di Efeso (vissuto nel II sec. d.C.), ci ha

lasciato importanti osservazioni sulla mania. Non dimentichiamo che la mania è

uno dei generi in cui era articolata la follia, gli altri erano la phrenitis e la melancolia.

Scrive Celio Aureliano in Malattie acute I, V, 163:

Così, dopo la lettura, se i folli soffrono la tristezza, bisogna sottoporre loro un

lavoro teatrale, o un mimo; o, al contrario, se sono affetti da una gaiezza infantile,

una rappresentazione che comporta tristezza e timore tragico (tristitiam vel tragicum

timorem). Infatti conviene correggere la qualità dell’alienazione attraverso il suo

contrario, affinché lo status dell’anima, in tal modo, recuperi la condizione di

equilibrio (mediocritas) della salute. 48

Sono evidenti le considerazioni sul teatro come vera e propria “psico-terapia”

che a partire dal concetto di catarsi di Aristotele arrivano ad Aureliano e che

riemergeranno nell’Umanesimo.

Rimandiamo al testo di Pigeaud per un approfondimento. Volevamo, qui,

suggerire la molteplicità dei vertici da cui osservare il rapporto teatro-follia e

sicuramente non abbiamo esaurito neppure le suggestioni. Certamente

quest’ultimo vertice “medico” non è il più esauriente ma apre direzioni di ricerca

interessanti e riflessioni inedite, sia nel campo degli studi teatrali sia nel campo

degli studi psichiatrici e psicologici.

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