Nicolò Franco e il plagio del Tempio d'amore - Italianistica e ...

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Nicolò Franco e il plagio del Tempio d'amore - Italianistica e ...

ALESSANDRO CAPATA

Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’amore

Il caso del Tempio d’Amore di Nicolò Franco costituisce uno dei plagi più

evidenti e sfrontati che mai siano stati compiuti nella nostra storia letteraria.

L’annuncio dello smascheramento viene dato da Carlo Simiani nel 1900 con un

articolo pubblicato sulla «Rassegna critica della letteratura italiana», nel quale

lo studioso certifica in modo inequivocabile la pressoché totale dipendenza del

Tempio d’Amore di Nicolò Franco dal poemetto di Jacopo Campanile intitolato

Opera nuova nomata vero tempio de Amore. 1 L’esistenza di quest’ultima opera

era stata annunciata da Benedetto Croce sei anni prima, nel 1894. 2 A distanza di

quasi cento anni possiamo riaccostarci a questo testo, per la verità assai trascurato,

con il supporto di avanzati studi storico-biografici su Franco e in genere

sull’ambiente letterario-editoriale veneziano. 3 Il caso è il seguente: negli anni

1 L’articolo di SIMIANI (Un plagio di Nicolò Franco in «Rassegna critica della letteratura

italiana», V, 1900, pp. 19-26) offre una descrizione comparata dei testi di Campanile e di

Franco che evidenzia in modo indubitabile l’appropriazione plagiaria di quest’ultimo nei confronti

di Campanile. A parte alcuni dati storico-biografici e filologici largamente superati,

colpisce la preoccupazione “morale” di Simiani nel denunciare questo caso di plagio, considerato

un errore “comprensibile”, e quindi perdonabile, del giovane poeta in cerca di successo.

2 Si veda l’introduzione all’opuscolo Lodi poetiche di dame napoletane del secolo decimosesto

dall’“Amor prigioniero” di Mario di Leo, a cura di Benedetto Croce e Giuseppe Ceci,

Napoli, s. e., 1894, pp. XXV-XXIX poi confluita (con il recepimento della scoperta plagiaria

di Simiani ed ulteriori modifiche) in B. CROCE, Aneddoti di varia letteratura, I, Bari,

Laterza, 1942, pp. 257-265. Croce parla dell’esistenza del poemetto di Campanile in forma

manoscritta.

3 Segnaliamo in particolare i libri di PAUL F. GRENDLER, Critics of the italian world

(1530-1560), Anton Francesco Doni, Nicolò Franco & Ortensio Lando, Madison, Milwaukee

and London, The University of Wisconsin Press, 1969 e di CLAUDIA DI FILIPPO BAREGGI, Il

mestiere di scrivere. Lavoro intellettuale e mercato libraio a Venezia nel Cinquecento, Roma,

Bulzoni, 1988.

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Alessandro Capata

napoletani di noviziato letterario, tra il 1531 e il 1536, il giovanissimo Nicolò 4

risulta introdotto dal fratello Vincenzo, latinista e suo precettore, nell’ambiente

letterario aragonese nel periodo della cosiddetta “seconda scuola” pontaniana

guidata da Scipione Capece. 5 Nicolò conosce Luigi Tansillo 6 e comincia a coltivare

amicizie importanti, assillato dal problema di procurarsi una onorevole collocazione.

Prende avvio in questi anni una specie di “ansia da sistemazione” che

non abbandonerà più Nicolò, se non durante la breve, ancorché fondamentale,

convivenza con l’Aretino. Su consiglio di Benedetto Agnello, nobile mantovano

ambasciatore a Venezia, cerca di trovare fortuna migliore a Roma, dove si reca

per breve tempo nell’autunno del ’31, ricavandone solo delusione. 7 Anche l’idea

di trasferirsi ad Urbino, per la quale si era pure adoperato, viene presto accantonata.

8 Dà alle stampe nel ’35 la sua prima opera, la Hisabella, 9 raccolta di cento

epigrammi latini che dedica ad Isabella di Capua, moglie di Ferrante Gonzaga.

Non ottiene il successo sperato. È in questo quadro biografico, tra desiderio di

imporsi e continue frustrazioni, che Nicolò Franco entra in contatto con il poemetto

laudativo in ottava rima di Jacopo Campanile scritto in onore delle dame

napoletane. Di questo poeta napoletano, detto il Capanio, vissuto nel XVI secolo,

non possediamo quasi nessuna notizia; 10 siamo certi della paternità dell’O-

4 Franco era nato a Benevento il 13 settembre 1515. Cfr. GRENDLER, op. cit., p. 38. La

data di nascita di Nicolò Franco è stata oggetto di numerose dispute: vedi CARLO SIMIANI,

Nicolò Franco. La vita e le opere, Torino-Roma, L.Roux e C., 1894; ENRICO SICARDI, L’anno

di nascita di Nicolò Franco, in «Giornale storico della letteratura italiana», 24, 1894, pp. 399-

404; ID., Ancora dell’anno di nascita di Nicolò Franco, ivi, 25, 1895, pp. 170-172; GIUSEPPE

DI MICHELE, Nicolò Franco. Biografia con documenti inediti, in «Studi di letteratura italiana»,

XI, 1915, pp. 61-154.

5 Sull’esordio napoletano di Franco cfr. DI FILIPPO BAREGGI, cit., p. 15.

6 Cfr. GRENDLER, cit., pp. 38-39.

7 Cfr. DI FILIPPO BAREGGI, cit., pp. 15-16.

8 Dei tentativi di trasferirsi ad Urbino, alla ricerca di una “sistemazione”, sono testimonianza

tra l’altro la lunga lettera inviata dal Franco al Duca d’Urbino, scritta da Roma il 10

novembre 1531, e le ben sei missive destinate alla Duchessa d’Urbino, tutte inviate da Roma

nell’ottobre del ’31. (N. FRANCO, Le pistole vulgari, Venezia, Gardane, 1542; cfr. la ristampa

anastatica di questa edizione, a cura di Francesca Romana De Angelis, Bologna, Forni, 1986).

9 NICOLÒ FRANCO, Hisabella, Neapoli, typis Johannis Sussebachi, Germani et Matthaei

Cansii brixiani, 1535.

10 Cfr. la voce a lui dedicata da GIOVANNI PARENTI nel Dizionario biografico degli italiani,

XVII, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1974, pp. 411-412. Di un verseggiatore di

nome Capanio Francesco Torraca pubblicò alcuni madrigali (in F. TORRACA, Discussioni e ricerche

letterarie, Livorno, F. Vigo, 1881, pp. 122, 177) trascritti da un codice della biblioteca

reale di Monaco di Baviera. Già Croce aveva tuttavia evidenziato l’impossibilità di conciliare

i due Capanio in un unico personaggio, viste le irriducibili distanze cronologiche tra il poeta

prefigurato dal Torraca (quattrocentesco) e l’autore plagiato da Franco, sicuramente vivo

intorno al 1520 (cfr. CROCE, Aneddoti di varia letteratura, I, cit., p. 262).

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Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’amore

pera nuova nomata vero tempio de Amore perché l’edizione pubblicata in Alife

l’11 giugno 1536, presso la stamperia domestica del reverendo Aloisio Acilio, è

preceduta da lettere dedicatorie firmate. 11 Nel 1980 Antonio Altamura ha provveduto

a pubblicare il testo alifano senza, però, validi controlli. 12 Del poemetto

in stato di abbozzo conosciamo il manoscritto XIII G 42 della Biblioteca Nazionale

di Napoli, cartaceo dei secoli XV-XVI, di mm. 230x173, di carte 292, mi-

11 Il primo a parlare dell’esistenza di questo libro a stampa fu SALVATORE BONGI (in

«Archivio storico italiano», s.V, XV, 1895, pp. 83-85), secondo il quale l’unico esemplare

esistente in Italia sarebbe quello conservato nella Biblioteca Statale di Lucca. Il volumetto

risulta effettivamente presente solo a Lucca (cfr. Le edizioni italiane del XVI secolo.

Censimento nazionale, III, Roma, Istituto centrale per il catalogo unico delle biblioteche italiane

e per le informazioni bibliografiche, 1993, p. 62, num. 788) e alla British Library di

Londra (cfr. The British Library. General catalogue of printed books to 1975, n. 53, Clive

Bingley London, K. G. Saur London-Munchen-New York-Paris, 1980, p. 154). Ho constatato,

osservando l’esemplare di Lucca, che esso è costituito da venti carte non numerate, con la

segnatura dei duerni A-E, in ottavo piccolo, caratteri corsivi, di dimensioni 14 x 9. Nel frontespizio,

sotto il titolo a caratteri maiuscoli OPERA NUOVA NOMATA VE- RO TEMPIO

DE AMORE, compare una figura che ritrae un tempio circolare circondato da vegetazione,

ripreso dal retro, occupante la metà destra dell’immagine; sullo sfondo campeggiano case

sparse e collinette. Seguono tre epistole senza data: una dell’editore Acilio alla contessa di

Alife Cornelia Piccolomini, una del Capanio ad Altobello d’Ischia, e un’altra, sempre del

Capanio, alla duchessa di Francavilla. Il colophon recita: Impressa in la città de Allife per il

Reveren- / do don Aloisio acilio Primicerio de ditta / Città il dì 11. di Iunio nel anno de la /

Incarnatione del Salvatore / MDXXXVI. Devo segnalare, inoltre, la presenza di una nota a

penna, firmata dal bibliotecario lucchese Boselli, situata al termine della lettera di Aloisio

Acilio (c. 1v ) nella quale si legge: È questo il I libro stampato in Allife. La nota risalirebbe ai

primissimi del Novecento, al periodo cioè in cui era in servizio il Boselli presso l’allora

Biblioteca Governativa di Lucca. Non abbiamo tuttavia notizia di opere pubblicate in Alife

successivamente al poemetto del Capanio. Cfr. Lexicon Typographicum Italiae. Dictionnaire

géographique d’Italie pour servir à l’histoire de l’impremerie dans ce pays, par GIUSEPPE

FUMAGALLI, Firenze, Olschki, 1905, p. 7. Per quanto riguarda l’esistenza in vita del Capanio

al momento della pubblicazione alifana, non siamo in grado di pronunciarci. Segnaliamo tuttavia

l’ipotesi avanzata da RINALDO RINALDI (in Storia della civiltà letteraria italiana, II, 2,

Torino, UTET, 1993, p. 1427) secondo la quale l’Opera nuova nomata vero tempio de Amore

sarebbe stata pubblicata postuma.

12 Il testo del Capanio (ANTONIO ALTAMURA, Il “Tempio d’Amore”: storia di un plagio,

Napoli, Società editrice napoletana, 1980) è preceduto da una breve premessa ed è accompagnato

da due ordini di note che segnalano il primo le varianti dell’abbozzo manoscritto e il

secondo le varianti del Tempio d’Amore di Nicolò Franco, edizione Marcolini. Altamura non

ci dice con precisione da quale esemplare ha scelto il testo del Capanio, che è pubblicato tra

l’altro in modo non propriamente corretto (vi abbondano refusi ed errori di stampa). Anche la

piccola parte introduttiva non è del tutto affidabile: ad esempio, nel comparare i testi del

Capanio e del Franco, Altamura sostiene la completa identità delle stanze I-XIII delle due

operette (p. 8), ignorando l’eliminazione dell’ottava VII del Capanio da parte del plagiario.

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Alessandro Capata

scellaneo, rilegato in pergamena e intitolato: Raccolta / di / Poesie diverse. 13

Risulta ormai accertato che il manoscritto precede di almeno quindici anni l’edizione

alifana del 1536: lo dimostrano chiaramente alcuni nomi di dame celebrate

nell’abbozzo manoscritto, sostituiti successivamente nella stampa da nomi di

donne ancora in vita o divenute famose negli anni seguenti. Campanile inizia a

lavorare al poemetto intorno agli anni ’20-’21: la prima dama celebrata è infatti

Isabella de Requesens, moglie del viceré di Napoli Raimondo di Cardona,

morto il 10 marzo 1522. 14

Quindi: il testo di Campanile circolava manoscritto durante l’intero periodo di

permanenza napoletana di Nicolò Franco e, coincidenza particolare, veniva pubblicato

nel giugno del ’36 ad Alife, nello stesso mese in cui Nicolò lasciava Napoli

alla volta di Venezia, dove avrebbe pubblicato, dopo sette-otto settimane, il plagio

del Tempio d’Amore presso l’editore Marcolini. 15 Fece in tempo il Franco a vedere

la stampa del poemetto del Capanio o, come sembra più probabile, si procurò uno

dei manoscritti in circolazione, magari il più recente, e se lo portò dietro a

Venezia? 16 Non possiamo stabilire esattamente da quale testo sia partito Nicolò

Franco anche se, da un’analisi comparata tra il manoscritto e la stampa, c’è una

evidente vicinanza del Franco all’edizione alifana piuttosto che al manoscritto di

Napoli, soprattutto a livello strutturale. In ogni caso il plagio del Franco è talmente

esteso e sconcertante rispetto all’edizione di Alife che appare innegabile il

pieno “controllo” di Nicolò sul testo definitivo o quasi definitivo del Campanile.

L’Opera nuova nomata vero tempio de Amore è in 61 ottave, preceduta da tre

lettere: una dell’editore Acilio alla contessa di Alife, Cornelia Piccolomini, e due

del Capanio rispettivamente a Messer Altobello d’Ischia e alla Duchessa di

Francavilla. Il Tempio d’Amore del Franco si articola, invece, in 66 ottave ed è

13 Le stanze del Capanio vanno da c. 231 r a c. 241 v.

14 Cfr. BENEDETTO CROCE, Aneddoti di varia letteratura, I, cit., p. 263.

15 Il poemetto dal titolo TEMPIO D’AMORE / DI M. NICOLO’ FRANCO risulta stampato

In Vinegia per Francesco Marcolini da Forlì, Nel / MDXXXVI. del mese di Agosto; si

compone di 19 carte non numerate, in duerni A-Eij, in quarto, carattere corsivo, di dimensioni

19x13. Nell’esemplare della Biblioteca Nazionale di Roma il poemetto è seguito da: Canzon

di M. Quinto / Gherardo.; Canzon di M. Nicolo / Franco, a M. Quinto / Gherardo.; Canzon di

M. Nicolo / Franco, in lode et / gloria del glorioso / spettacolo di bel- / lezza, Madonna /

Giulia Rizzo.; Di M. Nicolo Franco, / alla detta madonna / Giulia Rizzo. Sappiamo dell’esistenza

di un’altra edizione del Tempio d’Amore, priva di indicazioni tipografiche, quasi certamente

copia clandestina dell’edizione marcoliniana, posseduta dalla Biblioteca Marciana di

Venezia. Cfr. Biblia. Biblioteca del libro italiano antico, diretta da Amedeo Quondam, La

Biblioteca volgare, I, Libri di poesia, a cura di ITALO PANTANI, Milano, Editrice Bibliografica,

1996, p. 130, num. 2068.

16 L’idea che il Franco abbia effettuato il plagio partendo da un manoscritto del Capanio

è la più accreditata e verosimile. Solo BENEDETTO CROCE (in Aneddoti di varia letteratura, I,

cit., p. 263) ipotizza un prelievo plagiario direttamente dalla stampa alifana.

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Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’amore

preceduto da una sola, breve, dedica all’«eccellente signora» Argentina Rangone.

17 L’operazione del Franco consiste nel riconvertire le dediche alle dame

napoletane del Capanio in omaggi galanti e cortigiani alle nobildonne veneziane.

L’amore descritto nelle due operette è di tipo platonico e cortese, orientato verso

“finzioni allegoriche”. La struttura praticamente identica dei due poemetti prevede

una prima parte in cui Cupido supplica Giove di ottenere un tempio dedicato

a sé, in modo da dare conforto agli innamorati (le «anime afflitte»), quindi presenta

il ritratto delle trenta colonne che sorreggono il tempio, rappresentate da

altrettante nobildonne (napoletane nel caso del Capanio e veneziane nel caso del

Franco) e infine offre la descrizione delle mura, del tetto, degli altari, delle porte,

della sacrestia, dell’organo e di tutti gli altri oggetti presenti nel tempio.

Il Capanio dedica 13 ottave alla supplica di Cupido, 30+1 alle lodi delle

dame napoletane e 17 alle parti del tempio; Nicolò Franco 12 ottave alla supplica

di Cupido, 30+1 alle lodi veneziane e 23 alle parti del tempio. La simmetria

strutturale è quasi totale. Il leggero squilibrio nella zona finale del Tempio del

Franco è dovuto all’innesto originale di sei ottave nella descrizione dell’edificio,

rispettivamente dedicate una alle Finestre, una alla Lampa, una alle Sepolture e

tre ai Miracoli. La contrazione di un’ottava nella prima parte deriva dalla rinuncia

del Franco ad inserire una stanza del Capanio (la VII), forse ritenuta superflua.

Non si può tuttavia escludere che il testo a disposizione del Franco fosse

privo di questa ottava. Il corpo centrale del poemetto del Franco prevede lo stesso

numero di ottave rispetto a quelle del Capanio e registriamo una totale o

quasi totale identità qualitativa in 26 delle 31 stanze. In cinque casi Franco ha,

infatti, inserito ottave originali (sono le numero XX, XXII, XXIII, XXVIII,

XLI). Inoltre: mentre le dodici ottave iniziali sono riprodotte dal Franco nello

stesso ordine di quelle del poemetto del Capanio, al centro dell’opera ravvisiamo

continue inversioni nell’ordine che danno luogo a vere e proprie acrobazie

combinatorie: quasi nessuna delle 30 ottave laudative del Franco presenta lo

stesso numero d’ordine seguito dal Capanio.

Le cifre del macroscopico plagio sono infine così riassumibili: delle 66 ottave

del Tempio d’Amore 11 risultano originali (almeno rispetto al Capanio, ma

non si escludono contaminazioni da altri autori come Vittoria Colonna) 18 e ben

55 appaiono frutto di plagio. All’interno di queste 55 ottave, 28 risultano totalmente

uguali, 23 presentano piccole correzioni o adattamenti di rima dovuti al

cambio delle nobildonne lodate, e solo 4 appaiono frutto di contaminazioni

17 Moglie del conte Guido Rangone, amico o conoscente del Franco.

18 Cfr. SALVATORE BONGI in Annali di Gabriel Giolito de’ Ferrari, I, Roma, Presso i principali

librai, 1890, p. 21, ripreso da SEBASTIANO MARTELLI, Nicolò Franco: intellettuali, letteratura

e società, in Interrogativi dell’umanesimo, II, a cura di Giovannangela Tarugi, Firenze,

Olschki, 1976, p. 169.

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Alessandro Capata

miste o parziali. L’84% delle ottave del Franco deriva direttamente da Jacopo

Campanile. L’autore beneventano, che compie il misfatto a 21 anni, si mostra

sollecito, tuttavia, nel correggere i dialettismi del Capanio, che pure è autore

attento alla lezione del Sannazaro e ormai estraneo al polimorfismo della lingua

poetica napoletana del Quattrocento. 19 Franco elimina soprattutto i casi di metafonesi

(da «miraculi» a «miracoli», da «tituli» a «titoli») e gli usi di jod iniziale

(da «Iunone» a «Giunone»).

Riportiamo di seguito alcuni raffronti esemplificativi tra l’Opera nuova nomata

vero tempio de Amore e il Tempio d’Amore, in base alle tre tipologie di

plagio riscontrate:

A) Plagio totale: 20

CAMPANILE

Stanza IV

Te in Creta, Apollo in Delo, e Bacco in Tebbe,

Iunone in Samo, ognun in qualche parte

frequent’ al tempio suo l’ornata plebbe;

mill’altar ha Nettunno e mille Marte,

onde ormai giust’ e gran ragion sarebbe

donarmi un loco ove l’insegne sparte

recoglier possa e por tante mie palme,

corpi, cori, intelletti, spirti ed alme. 21

Stanza V

Queste smarrite van per l’universo,

e quante per no’ aver tempio né loco

vittime e sacrifici al mondo ho perso?

E quante volte è quasi spent’ il foco

che per andar cossì diviso e sperso

ho visto venir manco appoco appoco,

e quanti, non sapendo ov’io me sia,

tornati a dietro son da meza via? 23

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FRANCO

Stanza IV

Te in Creta, Apollo in Delo et Bacco in Tebe,

Giunone in Samo, ogniuno in qualche parte

frequenta al tempio suo l’ornata plebe,

mill’altari ha Nettuno, e mille Marte

onde ormai giusto e gran ragion sarebbe

donarmi un loco, ove l’insegne sparte

raccoglier possa, e por tante mie palme,

corpi, cori, intelletti, spirti e alme. 22

Stanza V

Queste smarrite van per l’universo,

et quanti per non aver tempio né loco

vittime e sacrificii al Mondo ho perso?

Et quante volte è quasi spento il foco

che per andar così diviso e sperso

l’ho visto venir manco a poco a poco

Et quanti, non sapendo ove io mi sia

tornati a dietro son da mezza via? 24

19 Per i caratteri del petrarchismo napoletano cfr. ELISABETTA SOLETTI, Dal Petrarca al

Seicento, in Storia della lingua italiana, I, I luoghi della codificazione, Torino, Einaudi, 1993,

pp. 634-636 (par. 2.3).

20 Riproduciamo, per questa e per le tipologie successive, i testi del Capanio e del Franco

con minimi ed opportuni ammodernamenti grafici. La numerazione delle stanze è assente

nelle cinquecentine ed è da noi introdotta per praticità. Si prendono in considerazione per il

Capanio l’esemplare lucchese e per il Franco l’esemplare della Nazionale di Roma.

21 op. cit., c. 5 v.

22 op. cit., c. 2 v.

23 op. cit., c. 6 r.

24 op. cit., c. 2 v.


In questi casi la sovrapposizione è totale, lessicale e sintattica, eccezion fatta

per le correzioni del Franco ai dialettismi del Capanio e l’introduzione del pronome

lo al v.6 della stanza V da parte del plagiario.

B) Plagio quasi totale con adattamenti:

CAMPANILE

Stanza XXXII

La S.Contessa de Terranova

Lucrezia Carrafa, alma pudica,

ritoglie Amor e tiensi eccelso e grande,

parendo ben locata ogni fatica

per le bellezze sue nove e mirande,

tanto che tra se stesso ei par che dica

quanta dolcezza il suo bel viso spande.

or chi potrà aguagliarse al mio lavoro,

avendo al regno mio sì bel tesoro? 25

Stanza XXXVII

La S. Cornelia Marramalda

Cornelia Marramalda, il cui bel lume

coninunse Amor quando lei prender volse,

ond’ei tornando al suo antico costume

la benda ai soi begli occhi alquanto involse.

Cossì soffrendo il chiar splendor e ’l lume

per soa ferma colonna al fin ritolse

e disse tra se stesso: ormai me lice

dir ch’ho nel tempio mio l’alma fenice. 27

FRANCO

Stanza XIX

La Ma. Marietta Marcello

Marietta Marcello, alma pudica,

ritoglie amore, e tiensi eccelso e grande

parendo ben locata ogni fatica

per le bellezze sue nove e mirande,

tanto che fra se stesso ei par che dica:

per la dolcezza ch’il bel viso spande,

or chi potrà agguagliarsi al mio lavoro

avendo al regno mio sì bel tesoro? 26

Stanza XXXVIII

La Mag. Marietta Priuli

Marietta Priuli, il cui bel lume,

abbarbagliava Amor, quando a se volse,

ond’ei tornando al suo antiquo costume

la benda agli occhi per alquanto involse,

così soffrendo il chiar splendor e ’l nume,

per sua ferma colonna al fin ritolse,

et disse fra se stesso: ora mi lice

dir ch’ho nel Tempio mio l’alma fenice. 28

In queste ottave la somiglianza è quasi totale. Notiamo la sostituzione delle

dame dedicatarie: da Lucrezia Carrafa a Marietta Marcello per le stanze XXXII

(Capanio) – XIX (Franco), e da Cornelia Marramalda a Marietta Priuli per le stanze

XXXVII (Capanio) – XXXVIII (Franco). Inoltre, per quanto riguarda la prima coppia

di stanze, segnaliamo il passaggio del verso 6 dalla forma «quanta dolcezza il

suo bel viso spande» a «per la dolcezza ch’ il bel viso spande» e la trasformazione

del verso 2 della stanza XXXVII del Capanio, «coniunse Amor quando lei prender

volse», nel verso franchiano (stanza XXXVIII) «abbarbagliava Amor, quando a se

volse». Ancora in relazione a queste due stanze osserviamo al verso 4 la trasforma-

25 op. cit., c.12 v.

26 op. cit., c.5 r.

27 op. cit., c.14 r.

28 op. cit., c.8 r.

Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’amore

225


Alessandro Capata

zione della forma «la benda ai soi begli occhi alquanto involse» in «la benda agli

occhi per alquanto involse». Sempre nella stessa coppia di stanze vediamo al verso

5 il passaggio dall’espressione «lume» alla forma «nume» e, al verso 7, la leggera

modificazione dell’avverbio «ormai» adoperato dal Capanio nella forma «ora».

C) Plagio “attenuato”, contaminazione, citazione:

CAMPANILE

Stanza XXVII

La S.Contessa de Palena

L’altra Isabella, onor del secol nostro,

Pignatella gentil nova Euridice,

ch’oro, gemme, rubini,perle ed ostro

son tutti al volto suo chiaro e felice.

Scelse l’Amor nel suo beato chiostro

come cosa ch ’l cor gli predelice.

Qui sol se specchia, qui se terga e mira,

e per dolcezza piange, arde e suspira. 29

Stanza XXXIX

La S. Violante de Sanguine

Rose, gigli, ligustri, erbe e viole

con un fiorito e dilettoso aprile

ritrova Amor ne le bellezze sole

il Sanguine Violante alma e gentile;

ond’ei medesmo non sa quel che vuole,

tanto ha varie bellezze in vario stile;

cossì or si fonda in questa ed or in quella,

né scerner sa qual sia più vaga e bella. 31

Stanza XII

Ivi a le falde dilettose e chiare

de Pausilipo, ameno e lieto colle,

da quella parte ove tranquillo il mare

tiene il bel monte e le pendice molle

elesse il luoco ove potess’alzare

il tempio che famoso al ciel se estolle,

acciò tra l’aria, il mar, la terra e il cielo

oprasse il stral, la face, l’arco e ’l telo. 32

226

29 op. cit., c.11 v.

30 op. cit., c.4 r.

31 op. cit., c.14 v.

32 op. cit., c.7 v.

33 op. cit., c. 3 v.

FRANCO

Stanza XIV

La Magnifica Marina Mosto

Rose, gigli, ligustr, erbe, viole,

oro, gemme, rubini, perle et ostro,

ciel, paradiso, stelle, luna e sole,

vedendo nell’onor del secol nostro

Marina Mosto, Amor, la elegge e vole

che sia colonna al suo beato chiostro,

ove cotanto ognior si specchia e mira

che per dolcezza piange, arde e sospira. 30

Stanza XI

Volgendo poi pian pian la vista stanca

verso Adria, ove il superbo e fier leone

con la guancia potente, il regno abbranca,

e al mar in mezzo al mar, le leggi pone,

come nel Tempio su stanza più franca

tutto lieto e gioioso ivi dispone

acciò tra l’aria, il mar, la terra, e il cielo

oprasse il stral, la face, l’arco e ’l telo. 33


Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’amore

Il caso della stanza XIV del Franco rappresenta un esempio di plagio non

completamente passivo, ma frutto di contaminazione e, quindi, di rielaborazione.

Il primo verso della stanza XIV è preso dalla stanza XXXIX del Capanio

(verso 1): «Rose, gigli, ligustri, erbe e viole»; il verso 2 della stanza del Franco

riprende invece la sequenza del verso 3 della stanza XXVII del Capanio: «oro,

gemme, rubini, perle ed ostro». Il verso 8 del Franco è preso quasi totalmente

dal verso 8 della stanza XXVII del Capanio: «e per dolcezza piange, arde e

suspira» appena modificato dal Franco in «che per dolcezza piange, arde e

sospira». Notiamo inoltre alcuni calchi plagiari: al verso 7 della stanza del

Franco la ripresa dei verbi «specchia» e «mira», tolti dal verso 7 della stanza

XXVII del Capanio; il riferimento al «beato chiostro», al verso 6 della stanza

franchiana, ripreso dal verso 5 della stanza XXVII del Capanio.

Per quanto riguarda le stanze XII (Capanio)-XI (Franco) assistiamo da parte

del plagiario alla sostituzione del “luogo” dove sorge il Tempio: da Napoli a

Venezia. I primi 6 versi della stanza del Franco sono una creazione originale,

mentre gli ultimi due sono tolti di peso dalla stanza XII del Capanio: «acciò tra

l’aria, il mar, la terra e il cielo / oprasse il stral, la face, l’arco e ’l telo» (versi 6-8).

Raccolti i dati analitici è opportuno ora soffermarsi sul senso dell’operazione

Tempio d’Amore. Il furto del poemetto del Campanile va inserito nella cornice

storico-biografica che abbiamo in precedenza descritto: Nicolò, dopo gli anni

napoletani della frustrazione e della invana ricerca del successo, abbandona la

città partenopea per Venezia, dove viene accolto grazie all’amicizia del già citato

Benedetto Agnello 34 , e dove ha modo di stringere immediatamente legami sia col

circolo Badoer 35 che con quello dell’Aretino. Con l’aiuto di quest’ultimo entra in

contatto con l’editore Francesco Marcolini, presso il quale pubblica il Tempio

d’Amore nel giro di alcune settimane, nell’agosto di quello stesso ’36. Nicolò ha

fretta, vuole farsi conoscere, a Venezia deve sfondare; Marcolini ha iniziato da

appena due anni a pubblicare, è un editore in ascesa con un progetto di tipo militante,

attento ai contemporanei. 36 Il Tempio d’Amore si rivela tuttavia un insuccesso.

37 L’esordio veneziano del Franco è in salita. Il plagio macroscopico non

ha prodotto gli effetti desiderati e non perché i lettori abbiano smascherato la

34 Cfr. GRENDLER, op. cit., p. 39.

35 Cfr. DI FILIPPO BAREGGI, op. cit., p. 167. Su Federico Badoer si veda LINA BOLZONI, La

stanza della memoria. Modelli letterari e iconografici nell’età della stampa, Torino, Einaudi,

1995, pp. 3-6.

36 Si veda AMEDEO QUONDAM, Nel giardino di Marcolini. Un editore veneziano tra Aretino

e Doni, in «Giornale storico della letteratura italiana», CLVII, 1980, pp. 75-116.

37 Cfr. GRENDLER, op. cit., p. 39 : «The book did not achieve much successo» e GIOVANNI

AQUILECCHIA parla chiaramente di «mancato successo» (cfr. Pietro Aretino e altri poligrafi a

227


Alessandro Capata

“strana genesi” del poemetto. Franco ha cercato di trapiantare a Venezia un testo

concepito per la realtà aragonese, rubato effettivamente ad un autore napoletano.

L’ambiente cortigiano protagonista delle 61 ottave del Capanio non trova uditori

a Venezia e d’altro canto pesano le ingenuità di Nicolò, che non ha operato un

vero riadattamento del testo procuratosi, ignorando i fruitori veneziani e limitandosi

ad un meccanico cambiamento di nomi e di luoghi.

Non crediamo sia del tutto condivisibile il forte legame di contiguità istituito

da Claudia Di Filippo Bareggi 38 tra il Tempio d’Amore e i testi veneziani di

Girolamo Ruscelli (Le immagini del tempio alla divina Giovanna d’Aragona,

Venezia, Pietrasanta,1555) e di Giuseppe Betussi (Tempio alla divina s. Giovanna

d’Aragona, Firenze, Torrentino, 1556 ma subito anche Venezia, Giovanni de’

Rossi, 1557) sia per la distanza ventennale che separa il testo del Franco dagli

altri due, effettivamente imparentati, sia per la struttura di raccolta che caratterizza

le opere del Ruscelli e del Betussi e non quella del Franco. Una vicinanza

“debole”, quindi, che non autorizza ipotesi di geminazione rapida e diretta del

poemetto franchiano. Certamente non possiamo non constatare il valore “archetipico”

che assume il Tempio d’Amore nella “moda” poetica, che si diffonde a

partire dalla fine degli anni ’40, ispirata al modello architettonico del tempio 39 ,

tenendo ben presente tuttavia che il successo maggiore della forma-Tempio

nella letteratura italiana del secondo Cinquecento si deve piuttosto al modello

del Ruscelli che non all’esperimento giovanile del Franco. 40

Venezia, in Storia della cultura veneta, II, 2, Vicenza, Neri Pozza, 1980, p. 92). Il Tempio non

ebbe nessuna riedizione (fatta salva la copia clandestina di cui parliamo alla nota 15) e fu

seguìto da tre anni di completo silenzio, interrotto nel 1539 dalla triplice uscita delle Pistole

vulgari, del Petrarchista e dei Dialoghi piacevoli.

38 Cfr. op. cit., p. 188, nota 158 che rinvia alle pp. 175-176 dove si legge: «E in un’epoca

nella quale il confine incerto tra opera originale, centone e plagio rendeva frequente l’appropriazione

di parole e anche di pensieri altrui, ci furono momenti di tensione non lieve fra i

nostri collaboratori editoriali. Sovente si limitarono a rincorrere gli stessi argomenti, evidentemente

molto graditi al loro pubblico: così si spiega il fatto di trovare spesso gli stessi autori

e finanche gli stessi titoli a pochissimi anni di distanza».

39 Si veda LINA BOLZONI, op. cit., pp. 198-203; in particolare alla p. 202: «Si riuniscono

versi e poesie nei luoghi del libro come se si costruisse un tempio ornato di statue, di pitture, di

immagini esemplari e memorabili; il modello del tempio, poi, oscilla tra quello della chiesa e

quello del tempio pagano, della struttura che celebra il trionfo, del trofeo dove si appendono le

spoglie e si sciolgono i voti». Cfr. inoltre ROSANNA PETTINELLI ALHAIQUE, Un tempio/una città:

Venezia in un poema cavalleresco alla metà del Cinquecento, in «La rassegna della letteratura

italiana», XCV, 1991, 1-2, pp. 60-78, dove la studiosa ricostruisce gli antecedenti della forma-

Tempio, introdotta da Vincenzo Brusantino nel contesto cavalleresco (attraverso l’Angelica

innamorata, Venezia, Marcolini, 1550), risalendo anche al Tempio d’Amore di Nicolò Franco.

40 Cfr. RINALDO RINALDI, op. cit., II, 2, pp. 1833-1834 : «Il modello del Tempio ruscelliano

agisce comunque in modi vistosi e continuati lungo il Cinquecento, indipendentemente

dalla tradizionale antologia funebre; ispirando numerose raccolte in onore di personaggi fem-

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Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’amore

Gli studiosi sono sempre stati molto duri nel giudicare il plagio del Tempio

d’Amore 41 , riducendo tutto al facile desiderio di gloria di un personaggio perlomeno

bizzarro, alla ricerca di scorciatoie furbesche, che ha finito i suoi giorni

appeso alle forche di Ponte Sant’Angelo. 42 Ma questa interpretazione non può

soddisfarci. Il tentativo del giovane Nicolò è stato certamente maldestro e privo

della necessaria sprezzatura ma il Franco era persona ben addestrata, sapeva di

latino 43 e la scommessa sul poemetto del Capanio come opera di “sfondamento”

era tutt’altro che casuale o furfantesca. Sbagliata fu senz’altro l’idea editoriale

di proporre un testo del genere a Venezia, complici la fretta e l’ansia di Nicolò

di pubblicare — subito — un’opera nella nuova città dove era appena approdato;

buona fu al contrario l’intuizione, scaturita in ambiente umanistico-aragonese,

di puntare su questo testo del Capanio, come testo degno di essere plagiato e

depredato. L’Opera nuova nomata vero tempio de Amore è infatti un testo che

inaugura un genere di successo nella letteratura napoletana del Cinquecento:

tutte le composizioni “in lode” delle gentildonne partenopee derivano infatti dal

modello fondativo del Capanio. 44 Ricordiamo, tra gli altri, i testi di Giacomo

Beldando, Lo specchio delle bellissime donne napoletane (Napoli 1536), di Mario

Di Leo, L’Amor prigioniero, (Napoli 1538), di Luigi Tansillo, Clorida (Napoli

1547), di Ludovico Paterno, Palagio d’amore, in Le nuove fiamme (Venezia

1561), di Ferrante Carafa, Stanze (Venezia 1563).

Tornando a Nicolò Franco: abbiamo cercato di andare oltre l’abusata interpretazione

del plagio del Tempio d’Amore come tentativo spudorato da parte

dell’autore di imporsi sulla scena veneziana rubando le ottave del Capanio.

Tuttavia non ci sentiamo di condividere neppure la lettura “giustificazionista”,

ugualmente moralista, che spiega questo plagio come esperimento giovanile,

minili, dove è fitta la presenza di donne fra gli autori». Segue un lungo elenco di opere ispirate

al modello del Ruscelli (concentrate negli anni ’60 e ’70) tra cui compare Il Tempio della

divina signora Donna Geronima Colonna d’Aragona di Ottavio Sammarco (Padova, 1568),

calco perfetto del titolo ruscelliano.

41 Altamura, ad esempio, commentando il caso del Tempio d’Amore, parla di «carattere

ambiguo e truffaldino del Franco» (op. cit., p. 9).

42 Franco fu giustiziato il 10 marzo del 1570, dopo essere stato sottoposto a processo

inquisitorio (settembre 1568) a causa dell’ennesimo componimento satirico contro la Curia,

e in particolare contro il papa Paolo IV. Per tutta la vicenda cfr. ANGELO MERCATI, I constituti

di Nicolò Franco (1568-1570) dinanzi l’Inquisizione di Roma, esistenti nell’archivio segreto

del Vaticano, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1955.

43 Sulla fine della conoscenza del latino come elemento discriminante per la distinzione

tra “letterati” e “non letterati” e sulla persistenza in Franco, al contrario, di una radicata tradizione

letteraria umanistica legata alla sua provenienza meridionale, si veda EMILIO SPECIALE,

Nicolò Franco, il libraio e la letteratura, in «Schifanoia», X, 1990, pp. 175-187.

44 Cfr. Letteratura italiana. Gli autori. Dizionario bio-bibliografico e Indici, I, A-G,

p. 427, scheda dedicata a Jacopo Campanile curata da MARIA SERENA PERI.

229


Alessandro Capata

tentativo comprensibile, prova inevitabile per chi voglia fare poi il grande salto.

Il problema del plagio in Nicolò Franco non si esaurisce assolutamente con l’esperienza

marcoliniana del Tempio d’Amore. Ormai studi consolidati hanno dimostrato

forti influssi ai limiti del plagio e fenomeni di plagio vero e proprio anche

in altre opere. E si tratta delle opere più importanti, quelle del decollo veneziano:

il Petrarchista 45 , le Pistole vulgari 46 , i Dialoghi piacevoli 47 .

Dopo l’anno di sodalizio con l’ Aretino, tra il ’37 e il ’38, Nicolò rompe con il

maestro e cerca di muoversi autonomamente, dovendo rinunciare anche all’editore

Marcolini, trascinato nel naufragio dell’amicizia aretiniana. Nel ’39, un anno

prima dell’allontanamento da Venezia per incompatibilità ambientale aggravata

dallo sfregio dell’Eusebi 48 , escono questi tre testi “importanti” che gli danno finalmente

successo e prestigio. Ebbene il Petrarchista è in larga misura il plagio del

dialogo il Petrarca di Giovanni Andrea Gesualdo (Venezia, Nicolini da Sabbio,

1533): un plagio ritenuto meno plateale e clamoroso del Tempio d’Amore ma

ugualmente “calcolato” e ben individuabile. 49 Al tempo stesso quello che viene

considerato il best-seller di Nicolò Franco, i Dialoghi piacevoli (che conobbero 10

riedizioni tra il ’39 e il ’99) 50 , risultano fortemente influenzati dall’Heremita del

Galateo soprattutto per quanto riguarda richiami di ordine strutturale. 51 Nel caso

delle Pistole vulgari, il secondo libro di lettere a stampa pubblicato dopo quello

dell’Aretino, gli spunti plagiari dal testo aretiniano risultano molteplici e sono

denunciati dallo stesso Pietro a gran voce. 52 Il Franco, come è noto, si avvalse del

lavoro prestato nell’officina dell’Aretino per l’allestimento del Libro di lettere,

ponendosi così in linea strettamente concorrenziale con l’ex protettore.

Il plagio agisce anche in un altro testo, La Philena 53 , dove forti sono le inserzioni

tolte di peso dal Libro di natura d’ amore di Mario Equicola. 54

45 Pubblicato a Venezia presso l’editore Giolito nel 1539.

46 Uscite in prima edizione nel 1539 presso Gardane, a Venezia, e in seconda edizione nel

1542 presso lo stesso editore.

47 Pubblicati da Giolito sempre nel ’39 a Venezia.

48 Sul clima di ostilità creatosi a Venezia intorno al Franco, cfr. DI FILIPPO BAREGGI, op. cit.,

pp. 168-169. Ambrogio Eusebi, “creato” dell’Aretino, colpì con un pugnale il volto di Nicolò:

dopo questo grave episodio, il Franco prese atto della necessità di dover abbandonare Venezia.

49 Si veda ROBERTO BRUNI, Parodia e plagio nel “Petrarchista” di Nicolò Franco, in

«Studi e problemi di critica testuale», XX, 1980, pp. 61-68.

50 Nove ristampe veneziane e una lionese. Cfr. DI FILIPPO BAREGGI, op. cit., p. 101.

51 Cfr. NICOLA BADALONI, Natura e società in Nicolò Franco, in «Società», XVI, 1960, p.

744 e, per una prospettiva più ampia, SEBASTIANO MARTELLI, op. cit., p. 175.

52 Si veda la lettera dell’Aretino a Messer Ludovico Dolce del 7 ottobre 1539 (PIETRO

ARETINO, Lettere, introduzione, scelta e commento di Paolo Procaccioli, vol. I, Milano,

Rizzoli, 1990, lettera 141, pp. 393-398).

53 Edita a Mantova presso Ruffinelli nel 1547.

54 Cfr. GIUSEPPE DE MICHELE, La “Filena” di Nicolò Franco, in «Rassegna critica della

letteratura italiana», XXX, 1925, p. 29, poi ripreso da GRENDLER, cit., p. 44.

230


Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’amore

A questo punto il quadro è completo: la prima opera in volgare a stampa del

Franco, il Tempio d’Amore, è un plagio; l’ultima opera in volgare a stampa, La

Philena, è anch’essa in larga parte un plagio. A metà strada i testi del ’39 formati

da enormi placche plagiarie. Dopo il ’47 la produzione di Nicolò Franco, per

23 anni, fino alla morte, è segnata dall’abbandono della stampa e dal ritorno alla

produzione manoscritta, di cui ci rimangono come più alta testimonianza le

oltre ottocento lettere contenute nel manoscritto Vat. Lat. 5642. 55 Il ritorno al

manoscritto, destinato ad un ristretto numero di fruitori, si configura come il

segno emblematico di una profonda emarginazione, come sintomo di sradicamento,

di regressione, di crisi irreversibile del proprio statuto sociale, acutizzatasi

dopo la partenza da Mantova nel ’47. La storia della produzione a stampa

del Franco è tutta dominata, quindi, dalla modalità del plagio. Appare a questo

punto risibile l’accanimento censorio contro il Tempio d’Amore, inutile e falsa

pietra dello scandalo. Il plagio del Tempio d’Amore ha raccolto giudizi severi e

scandalizzati 56 nel corso di ormai un secolo di studi franchiani, e questo probabilmente

perché il Tempio non è stato un testo di successo ed è rimasto un episodio

abbastanza isolato e concluso in sé, una prova bocciata dal mercato. Quando

il plagio si accompagna all’integrazione originale dell’autore, improvvisamente

lo scandalo si attenua e il plagio sembra quasi ritrovare cittadinanza all’interno

della grande famiglia dell’imitazione classicistica. Vengono in soccorso le categorie

adiutorie: la serialità legata al genere, la febbre della riscrittura dovuta al

mercato della stampa e al suo pubblico, la reinvenzione, la riabilitazione, la

riscoperta, il rifacimento, la scomposizione. 57 Se il plagio è effettuato con intelligenza

e produce un’opera più incisiva, più bella, più utile di quella plagiata, se

cioè il plagio funge da aemulatio, i meriti dell’autore si accrescono e il furto

viene percepito come pretesto, come spunto anche macroscopico da cui l’autore

fa partire autonomi pensieri. È innegabile che il regime di concorrenza, favorito

dal mercato librario, stimoli dinamiche di velocità e di simultaneità che portano

alla moltiplicazione delle aspettative da parte degli autori, che ricorrono con

facilità alla modalità del furto. La vicenda del Franco e dei cosiddetti poligrafi

veneziani è altamente emblematica in questo senso.

Possiamo avanzare un’ipotesi di conclusione sottolineando come il plagio di

opere contemporanee nell’età della stampa sia collocato in un’ottica diversa dal

55 Cfr. Letteratura italiana. Gli autori cit., I, p. 828, al termine della voce dedicata a

Nicolò Franco, curata da PAOLO PROCACCIOLI.

56 Fanno eccezione il Grendler e la Di Filippo Bareggi, che descrivono il caso del Tempio

d’Amore senza pregiudizi moralistici.

57 Un’indagine sulle dinamiche e le forme della riscrittura nel Cinquecento è fornita dal

libro Scritture di scritture. Testi, generi, modelli nel Rinascimento, a cura di Giancarlo Mazzacurati

e Michel Plaisance, Roma, Bulzoni Editore, 1987.

231


Alessandro Capata

tradizionale plagio di opere o di repertori classici, ben tollerato dall’ala protettrice

dell’imitatio. Nicolò Franco è contro l’imitazione classicistica: sia nel Petrarchista

che nella Pistola al Petrarca 58 le sue parole di riprovazione contro i

petrarchisti sono assai dure. In quest’ultimo testo Franco parla dei petrarchisti

come di coloro che sono costretti a depredare i sonetti e le canzoni del grande

trecentesco perché non in grado di «far altra mostra di loro stessi», essendo

«ciechi» e del tutto incapaci di procedere senza la «scorta» dei versi petrarcheschi.

L’autore parla inoltre di una specie di corte di «commentatori», «imitatori»

e «rubbatori» che sfrutterebbero a loro vantaggio i versi e la fama del Petrarca.

Franco considera cosa spregevole l’imitazione plagiaria dei modelli classici

e reputa implicitamente più onorevole il furto da un contemporaneo. Nicolò

rifiuta infatti l’idea parassitaria dell’autore che sugge fino alla consunzione il

solito, pur prestigioso repertorio. Se Franco plagia dai contemporanei con questa

facilità è perché ritiene i contemporanei degni di essere copiati e derubati.

Plagia dai classici chi è dell’avviso che “tutto è stato detto” e procede con sprezzatura

a furti e ruminazioni di materiale universalmente ritenuto degno di imitazione

e riconoscibile dal pubblico; il plagio dei contemporanei è invece difficilmente

riconducibile nell’ottica dell’imitazione classicistica: esso si configura

piuttosto come un azzardo, una scommessa che richiede fiuto ed abilità poiché

contiene in sé la possibilità reale dell’insuccesso. C’è senza meno in tutti i plagiari

la componente fraudolenta del “furto di idee”, ma siamo ad un’altezza cronologica

in cui non era ancora operativo il diritto d’autore 59 , il nostro copyright,

e sembra ridicolo e pericoloso applicare criteri rigidamente privatistici a società

storiche basate su un’idea dell’espressione artistica e della comunicazione letteraria

assai diversa dalla nostra.

58 Cfr. N. FRANCO, Pistole vulgari, rist. anastatica cit., lett. CCLXIX, pp. 238-241.

59 Cfr. M. C. DOCK, Etudes sur le droit d’auteur, Paris, Librairie Génerale de Droit et

Jurisprudence, 1963.

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