Visual Arts at Iuav, 2001-2011 - Università IUAV di Venezia

iuav.it

Visual Arts at Iuav, 2001-2011 - Università IUAV di Venezia

Visual Arts

at IUAV,

Venezia

2001-2O11

Cosa dovrebbe essere una

scuola d’arte?

What an Art School

Should Be?


Colophon/Imprint

2

Premessa/Preface

4

Cosa dovrebbe essere

una scuola d’arte?/

What an Art School

Should Be?

26

Day by Day

2001-2011

65


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

COLOPHON

FACOLTÁ

L’Università IUAV di Venezia,

fondata come Istituto

Universitario di Architettura di

Venezia (I.U.A.V.) nel 1926, diviene

Università IUAV di Venezia nel

2001. In quest’anno è rettore

dell’ateno Marino Folin (in carica

dal 1993), al quale succede Carlo

Magnani nel novembre del 2006.

Nel novembre del 2009 a Magnani

succede Amerigo Restucci, attuale

rettore in carica.

L’Università IUAV di Venezia è

articolata nelle tre facoltà

di Architettura, Design e Arti,

Pianificazione del Territorio.

La facoltà di Design e Arti viene

fondata nel 2000, anno in cui viene

eletto preside Marco de Michelis,

che rimane in carica sino al giugno

2008 quando gli succede Medardo

Chiapponi, attuale preside in

carica.

La facoltà di Design e Arti, partita

con un diploma di Design e i due

corsi di Laurea Specialistica in

Progettazione e Produzione delle

Arti Visive (clasAV) e in Scienze e

Tecniche del Teatro (clasT), si è

articolata negli anni aggiungedo a

questi tre corsi di laurea triennale

in Arti Visive e dello Spettacolo

(claVES), Disegno Industriale

(claDIS), Design della Moda (claDEM)

e negli ulteriori corsi di laurea

specialistica in Disegno Industriale

del Prodotto (clasDIP),

Comunicazioni Visive e Multimediali

(clasVEM), Design e Teoria della

Moda (clasTEM). Nel tempo alcuni di

questi corsi sono stati accorpati

diventando indirizzi di un medesimo

corso di laurea.

FACULTIES

The IUAV University of Venice,

established as the Istituto

Universitario di Architettura di

Venezia (I.U.A.V.) in 1926, acquired

its current name in 2001. At the

time of this change, Marino Folin

was rector (holding this position

since 1993) and in November

2006 he was succeeded by Carlo

Magnani. In November 2009 Magnani

was in turn succeeded by Amerigo

Restucci, who is rector today.

The IUAV University of Venice is

divided into three departments:

Architecture, Arts and Design, and

Urban and Regional Planning.

The Department of Arts and

Design was established in 2000 and

Marco de Michelis was chosen to

head it; he held this position until

June 2008, when he was succeeded

by the current dean, Medardo

Chiapponi.

The Department of Arts and Design

started with a undergraduate

courses in Design and with two

graduate programmes in Visual Arts

(clasAV) and Theatre (clasT). Over

the years it has expanded, adding

three undergraduate programmes,

namely in Visual and Performing

Arts (claVES), Industrial and

Communication Design (claDIS), and

Fashion Design (claDEM), and – most

recently – graduate programmes

in Product Design (clasDIP), Visual

Communication and Multimedia

(clasVEM), and Fashion Design and

Theory (clasTEM). Several of these

programmes have gradually been

grouped together to become part

of a single degree programme.

Il settore arti visive della

facoltà di Design e Arti

Il settore Arti Visive si compone

di due corsi di laurea: claVES

(undergraduate) e clasAV

(graduate). Le attività didattiche

della facoltà di Design e Arti

vengono inagugurate nel 2001

con gli insegnamenti del corso di

laurea magistrale in Produzione

e Progettazione delle Arti Visive

(clasAV) di cui Angela Vettese è

direttore dal 2001 a oggi. Giulio

Alessandri è stato vicedirettore

dal 2003 al 2009. Dal 2010 clasAV e

clasT costituiscono un unico corso

di laurea magistrale in Visual and

Performing Arts, di cui sono codirettori

Walter Le Moli e Angela

Vettese (vicedirettori: Claudio

Longhi e Paolo Garbolino).

Dal 2002 al 2008 il corso di laurea

in Arti Visive e dello Spettacolo

(claVES) è stato diretto dal

preside Marco De Michelis. Dal 2008

è direttore del corso di laurea

Laura Corti.

The Visual Arts sector of the

Department of Arts and Design

The Visual Arts sector is composed

of two degree programmes:

claVES (undergraduate) and clasAV

(graduate). The teaching activities

of the Department of Arts and

Design were inaugurated in 2001

with the graduate programme in

Visual Arts (clasAV), which Angela

Vettese has directed since

2001. Giulio Alessandri was vice

director from 2003 to 2009. As of

2010 clasAV and clasT have been

combined into a single graduate

programme in Visual and Performing

Arts, co-directed by Walter Le

Moli and Angela Vettese (vice

directors: Claudio Longhi and Paolo

Garbolino).

From 2002 until 2008 the graduate

programme in Visual and Performing

Arts (claVES) was headed by Marco

De Michelis; Laura Corti became

director in 2008.

Tra il 2001 e il 2011 hanno

insegnato presso il clasAV

e claVES/clasAV and claVES

professors 2001-2011:

CORSI TEORICI/CLASSES

Giorgio Agamben

Giulio Alessandri

Carmelo Alberti (clasT)

Franco Amendolagine

Emanuele Arielli (clasVEM)

Lucia Barsotti

Alberto Bassi (clasDIP)

Marco Bertozzi

Cinzia Bigliosi

Irene Bignardi (clasT)

Elisa Bizotto

Frank Boehm

Francesco Bonami

Fiorella Bulegato (clasVEM)

Roberto Casati

Francesca Castellani

Andrea Cavalletti

Medardo Chiapponi (clasDIP)

Massimiliano Ciammaichella (clasVEM)

Claudio Coloretti (clasT)

Laura Corti

Daniele Del Giudice (clasT)

Marco Della Torre

Marco De Michelis

Paolo Fabbri

Roberto Favaro

Guido Ferilli

Giacomo Festi

Luca Fontana (clasT)

Oberdan Forlenza (clasT)

Susanne Franco (clasT)

Antonello Frongia

Paolo Garbolino

Giulio Giorello (clasDIP)

Vittorio Girotto (clasDIP)

Carlo Grassi

Lino Guanciale

Jennifer Knaeble

Marlene Klein

Agnes Kohlmeyer

Rosella Lauber

Paolo Legrenzi

Claudio Longhi (clasT)

Mario Lupano (clasDIP)

Patrizia Magli

Carlo Majer (clasT)

Tomás Maldonado (clasDIP)

Roberto Mancini

Anthony Marasco

Vera Marzot (clasT)

Roberto Masiero

Susanna Mati

Stefano Mazzanti (clasVEM)

Mario Messinis (clasT)

Tiziana Migliore (clasVEM)

Giulia Parovel (clasVEM)

Alberto Pasetti (clasVEM)

Sabrina Pedrini

Marina Pellanda

Sergio Polano (clasVEM)

Alessandro Polistina (clasVEM)

Andrea Porcheddu (clasT)

Franco Rella

Davide Riboli (clasVEM)

Raimonda Riccini (clasDIP)

Giorgio Ricchelli (clasT)

Dina Riccò (clasVEM)

Davide Rocchesso (clasVEM)

Piercarlo Romagnoni (clasT)

Pierre Rosenberg

Rosaria Ruffini

Pier Luigi Sacco

Tiziana Serena

Carlo Severi (clasT)

Giorgio Tavano Blessi

Ezio Toffolutti

Camillo Trevisan (clasVEM)

Angela Vettese

Carlo Vinti (clasVEM)

CORSI LABORATORIALI/

LABS & WORKSHOPS

Mario Airò

Giovanni Anceschi (clasVEM)

Csaba Antal (clasT)

Stefano Arienti

Monique Arnaud (clasT)

Karina Arutyunyan

Mauro Avogadro

Lewis Baltz

Carlos Basualdo

Maja Bajevic

Valerio Binasco (clasT)

Francesco Bonami

Nicolas Bourriaud

Tania Bruguera

Enrico Camplani (clasVEM)

Lawrence Carrol

Roberto Cavosi (clasT)

Sandro Chia

Gillian Crampton Smith (clasVEM)

Luigi Dall’Aglio

Enrico David

Paola Donati

Jimmie Durham

Rene Gabri

Alberto Garutti

Guido Guidi

Olafur Eliasson

Frédéric Flamand (clasT)

Mona Hatoun

Runa Islam

Joseph Kosuth

Marta Kuzma

Cornelia Lauf

Armin Linke

Davide Livermore (clasT)

Massimo Magrì

Eva Marisaldi

Bjarne Melgaard

Antoni Muntadas

Gloria Moure

Klaus Obermaier

Hans Ulrich Obrist

Jorge Orta

Adrian Paci

Renato Padoan (clasT)

Margherita Palli (clasT)

Giulio Paolini

Cesare Pietroiusti

Pierluigi Pizzi (clasT)

Marjetica Potrč

Elisabetta Pozzi (clasT)

Rob Pruitt

Tobias Rehberger

Davide Riboli

Lorenzo Romito

Remo Salvadori

Nicolò Scibilia

Leonardo Sonnoli (clasVEM)

Tim Stark

Philip Tabor (clasVEM)

Rirkrit Tiravanija

Grazia Toderi

Ezio Toffolutti (clasT)

Camillo Trevisan

Francesco Vezzoli

Benjamin Weil

Miro Zagnoli (clasVEM)

Edoardo Zanon (clasVEM)

Marco Zanta

Gilberto Zorio

Cosa dovrebbe essere una scuola

d’arte/What an Art School Should

Be:

Per la sezione “Cosa dovrebbe

essere una scuola d’arte?” sono

state riportate le risposte dei

soli docenti che hanno svolto

un’attività di laboratorio nel

settore delle Visual Arts o affini.

Non sono state date indicazioni di

lunghezza, e ciascuno ha risposto

con la massima libertà.

The section entitled “What an Art

School Should Be?” contains only

the answers of professors who

conducted laboratory activities in

the visual arts or related fields.

They were not given any

requirements as to length and

each one answered freely.

IMPRINT

Visual Arts at IUAV 2001-2011

a cura di/edited by

Chiara Vecchiarelli

con/with

Angela Vettese

published by: Mousse

progetto grafico/graphic design:

Studio Mousse - Marco Fasolini,

Fausto Giliberti, Elena Mora,

Francesco Valtolina

coordinamento editoriale/editorial

coordination: Carlotta Poli

editing: Chiara Leoni

proofer: Stephen Piccolo

traduzioni/translation: Catherine

Bolton, Stefano Asperti, Lucia

Pietroiusti

stampa/printing: Artigianelli Spa

Tutti i diritti dei testi sono

riservati agli autori/

All rights reserved by the authors

of the texts

Crediti fotografici/Photo credits:

Mara Ambrožič, Riccardo Banfi,

Cristina Barbiani, Marco Bertozzi,

Michele Brunello, Eleonora Charans,

Marco De Michelis, Donatello De

Mattia, Chiara Di Stefano, Andrea

Galiazzo, Paul Geurtz, Stefano

Graziani, Marguerite Kahrl, Cornelia

Lauf, Laura Lovatel, Elena Mazzi,

Corinne Mazzoli, Laura Pante,

Andrea Pertoldeo, Marjetica

Potrč, Caterina Rossato, Iacopo

Seri, Richard Saxton, Tommaso

Speretta, Diego Tonus, Nataša

Vasiljević, Chiara Vecchiarelli,

Angela Vettese

locandine IUAV a cura del/Poster

IUAV by: Servizio Comunicazione e

Stampa IUAV

Si ringraziano la Fondazione FASA

e il suo direttore Paolo Legrenzi

per i finanziamenti dati a molti

artisti e studiosi e per aver reso

possibile questo volume/We are

grateful to the FASA Foundation

and its director, Paolo Legrenzi,

for funding many artists and

scholars, and for making this book

possible.

What an Art School Should Be?

2 3


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

Una scuola d’arte dovrebbe essere una

scuola libera da impicci, da gelosie accademiche,

da leggi meschine, da regolamenti

fatti da burocrati inconsapevoli, da procedure

imposte da politici arroganti, da vincoli

voluti da ministri che hanno fatto carriera

per meriti inconfessabili.

Dovrebbe essere una scuola ricca abbastanza

da non considerare sprechi l’organizzazione

di una mostra dei suoi allievi, la

pubblicazione di un catalogo, l’acquisto di

una semplice attrezzatura, la riparazione di

un apparecchio fotografico, la firma di un

contratto d’insegnamento con uno dei grandi

artisti del nostro tempo.

Dovrebbe essere il luogo in cui gli artisti

condividono, con altri rappresentanti del

sapere contemporaneo – filosofi, sociologi,

antropologi, semiologi, psicologi, storici... –

l’idea che all’arte del tempo moderno è affidato

il compito di costruire forme originali

di conoscenza complessa del mondo; di mettere

le cose del mondo in relazione tra loro.

Dovrebbe essere la scuola dove studenti,

motivati ed entusiasti, provenienti da tutto

il mondo, esercitano le proprie capacità

critiche e progettuali, piuttosto che quelle

tecniche.

Dovrebbe essere come il corso di laurea

magistrale in arti visive dello IUAV, quando,

dieci anni fa, ha incominciato la sua storia

ancor breve, ma già straordinaria.

Marco De Michelis

preside della facoltà di design

e arti università iuav di venezia

dal 2000 al 2008

An art school should be a school without

hindrances, academic jealousy, petty

laws, regulations drawn up by uninformed

bureaucrats, procedures imposed by arrogant

politicians, limitations demanded by

ministers whose careers are built on ineffable

merits.

An art school should be rich enough not

to consider wasteful the organization of an

exhibition for its students, the publication

of a catalogue, the purchase of some simple

apparatus, repair of photographic equipment,

the offer of a teaching contract to one

of our leading contemporary artists.

An art school should be the kind of

place where artists and other representatives

of contemporary culture – philosophers,

sociologists, anthropologists, semiologists,

psychologists, historians – share

the idea that the art of today is entrusted

with the task of constructing original forms

of complex knowledge of the world and of

interrelating the aspects of the world.

An art school should be where motivated,

enthusiastic students from all over the

world hone their critical and creative abilities,

rather than their technical skills.

It should be like the teacher training

degree in visual arts that the IUAV offered

ten years ago, when this institute began its

existence: short as yet short, but already

amazing.

Marco De Michelis

dean of the faculty of arts

and design iuav university of venice

from 2000 to 2008

Se le arti visive debbano essere insegnate

all’interno delle università, è una

questione aperta: il modello americano le ha

inserite da tempo nei migliori atenei, dalla

UCLA di Los Angeles, al MIT di Boston,

mentre in Germania, in Francia e in Europa

in generale permane la consuetudine di formare

i futuri artisti e curatori nelle Accademie

di Belle Arti. La principale differenza

tra le prime e queste ultime è che nelle

università si prevede l’alternanza di molti

approcci e di diversi docenti anche per i

laboratori di carattere pratico e progettuale,

consentendo allo studente una formazione

assai diversificata; nelle Accademie, invece,

vige quasi sempre la presenza di un maestro

solo che segue gli studenti per tutti gli anni

della loro formazione, anche se coadiuvato

da altri per alcune materie specifiche.

Un secondo interrogativo saliente

riguarda la rilevanza delle tecniche: ha

importanza, per esempio, immaginare dei

corsi di disegno? Ha senso non immaginare

alcuna formazione preliminare di carattere

tecnico, lasciando l’aspetto del “fare” alla

discrezione dei singoli docenti? La dematerializzazione

dell’arte dagli anni Sessanta

in poi e il divaricarsi delle maniere di

concepire un’opera rende queste domande

molto simili a sfide, quasi scommesse su

cosa si debba o si possa intendere come

arte. Un quesito, peraltro, che molti teorici

ci hanno insegnato a lasciare aperto, come

aperta e sovente imprevedibile è stata la

storia dell’arte dall’inizio del Novecento

con le rivoluzioni tecniche, appunto, prima

ancora che teoriche, iniziate da autori come

Picasso, Kandinskij, Braque, Duchamp e

tutti i maestri dada-surrealisti.

La facoltà di Design e Arti dell’Università

IUAV di Venezia è nata dal presupposto

che l’arte visiva possa essere un momento

formativo importante negli atenei universitari

e che non sia necessario insegnare

tecniche specifiche, ma consapevolezza e

capacità di progetto. Si è ritenuto che anche

ciò che deriva, oggi, dalla storia della pittura

e della scultura, e che si è andato ridefinendo

in modo tanto radicale dal secondo

Novecento, possa e debba essere insegnato

in un contesto dove trovano posto anche il

teatro, il design del prodotto, la comunicazione

e la moda.

Questo modello formativo era già stato

segnato, del resto, da esperienze in cui

l’arte visiva era considerata un campo del

sapere e non una mera attività decorativa o

deputata al tempo libero. Tra queste, è stato

fondativo il breve volo del Bauhaus, quel

politecnico capace di raccogliere uno spettro

di discipline che andava dalla pittura di

Paul Klee al design di Breuer all’archiettura

di Gropius e di Mies Van der Rohe;

centri come il Black Mountain College nel

North Carolina, dove l’artista Josef Albers

esercitò il suo magistero, hanno cercato di

raccoglierne l’eredità. Per quanto possibile,

anche a Venezia si è cercato di seguire la

stessa rotta, ricordando come in Laguna

abbia sede l’unica Biennale d’arti che si sia

data una struttura polidisciplinare abbracciando

arte, architettura e design, cinema,

danza, musica e teatro. Il territorio stesso

ha chiamato e permesso la nascita di una

simile facoltà.

Ciò che si è cercato di fare in questi

dieci anni è stato portare lo spirito dei tentativi

iniziati con il Bauhaus anche in Italia,

mettendo al contempo il nostro Paese al

passo con le più recenti esperienze internazionali

del campo. Il sistema di norme che

regolano la vita universitaria mette parzialmente

in discussione la rotta fin qui seguita,

in particolare per ciò che riguarda il contributo

dei docenti a contratto, professionisti

che IUAV ha saputo e voluto raccogliere per

realizzare la propria scommessa: un unicum

in Italia che rischia di andare perso. Anche

per questo, in vista di un rinnovamento

che si pone come cesura, è necessario fare

un bilancio del già fatto; nella speranza di

poter mettere a frutto il cambiamento non

come la chiusura di un’esperienza, ma come

un’opportunità per passi nuovi e per rispondere

meglio alle domande formulate sopra.

Medardo Chiapponi

preside della facoltà di design e arti

università iuav di venezia dal 2008

What an Art School Should Be?

4 5


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

Whether or not the visual arts must be

taught at universities is still an open question.

The American model has long included

them at the best universities, from UCLA to

MIT in Boston, whereas in Germany, France

and Europe it is still customary to train future

artists and curators at academies of the

fine arts. The main difference between the

former and the latter is that at universities

there is an alternation of many approaches

and different professors also for practical

and design workshops, offering the

student a rather diversified education. At

most academies, however, there is just one

teacher who follows the students throughout

their entire education, although he/she may

be assisted by others for certain specific

subjects.

Another key question involves the

importance of techniques. For example, is

it important to imagine drawing courses?

Does it make sense not to imagine any sort

of preliminary training on a technical level,

leaving the aspect of “doing” to the discretion

of the individual teachers? The dematerialization

of art from the Sixties on and

the divergence of the ways of conceiving a

work make these questions akin to a challenge,

wagers on what one should or may

consider as art. Moreover, it is a question

that many theoreticians have taught us to

leave open, just as art history from the turn

of the 20th century was open and often unpredictable,

with the theoretical and, above

all, the technical revolutions launched by

artists such as Picasso, Kandinsky, Braque,

Duchamp and all the Dada-Surrealist masters.

The Faculty of Arts and Design at the

IUAV University of Venice was established

based on the assumption that visual art can

be an important educational moment at

universities and that it is not necessary to

teach specific techniques but, rather, design

awareness and abilities. The thinking was

that everything derived today from the history

of painting and sculpture, which was

radically redefined in the late 20th century,

can be taught in a setting in which there is

also room for theatre, product design, communication

and fashion.

This educational model had already

been marked by experiences in which visual

art was considered a field of knowledge and

not a mere decorative or leisure activity.

One of the most fundamental was the brief

flight of the Bauhaus, the polytechnic institute

that covered an array of fields ranging

from the painting of Paul Klee to Breuer’s

design and the architecture of Gropius and

Mies van der Rohe; centres such as Black

Mountain College in North Carolina, where

the artist Josef Albers taught, attempted to

grasp his legacy. At Venice, too, the university

strives to follow this same path as

much as possible, cognizant of the fact that

the city is home to the only art biennial

with a multidisciplinary structure embracing

art, architecture and design, cinema,

dance, music and theatre. The territory

itself has convoked and permitted the establishment

of such a faculty.

The aim over this decade has been to

bring to Italy the spirit of the attempts initiated

with the Bauhaus, while also ensuring

that our country is up to date with the

most recent international experiences in

this field. The system of rules regulating

university life partially calls into question

the path followed so far, in particular regarding

the contribution of contract professors,

professionals whom IUAV has chosen

to welcome in order to achieve its aim: a

unique scenario in Italy that runs the risk

of falling by the wayside. For this as well,

in view of a renewal that can emerge as a

caesura, it is essential to take stock of what

has already been done, in the hope of being

able to profit from change, not as the end of

an experience but as an opportunity to take

new steps and respond better to the questions

formulated here.

Medardo Chiapponi

dean of the faculty of arts and design

iuav university of venice since 2008

A cosa serve una scuola d’arte?

Forse una scuola per artisti non serve.

Molti tra i pittori e gli scultori più interessanti,

come Van Gogh o Cézanne, non ne

hanno volute frequentare o non sono riusciti

a farlo. La formazione può essere fondata

su presupposti così rigidi da non essere

d’aiuto a chi intende portare parole nuove.

D’altro canto, è raro che l’innovazione non

nasca come ribellione a una regola, e in

nessun luogo si impara la regola più facilmente

che a scuola.

Forse le scuole servono proprio perché

quello che vi s’impara venga tradito dagli

studenti migliori: alcuni tra i momenti più

significativi che hanno cambiato la storia

dell’arte nel Novecento sono nati dentro a

contesti formativi in cui qualche allievo ha

saputo superare i maestri, dall’Accademia

di Monaco al Bauhaus, dal Black Mountain

College del North Carolina alla scuola di

Ulm, fino alla New School for Social Research

di New York; le giovani generazioni

di artisti si sono formate in centri quali

l’accademia di Düsseldorf, la Hochschule

di Francoforte, la UCLA di Los Angeles,

la Cal Arts, l’Art Institute di Chicago, il

Goldsmiths College e Central Saint Martin

di Londra.

Un tempo, l’Accademia di Belle Arti

era un luogo chiaro: vi s’imparavano scultura,

pittura, decorazione e altre tecniche

vagliate dal tempo, come l’illustrazione o

l’incisione. La ricerca non faceva parte del

bagaglio necessario dei diplomati. Peraltro,

dai tempi di Leonardo gli artisti hanno

combattuto per sostenere che il loro lavoro

“è cosa mentale” e che la loro divinità non

è solo Mercurio, dio del fare e del comunicare,

ma anche Saturno, dio del pensiero e

del sapere 1 . Anche se i loro luoghi di formazione

li hanno sempre relegati al mondo

della decorazione, del bello e delle abilità

manuali. È una concezione dura a morire.

Oggi le pratiche correnti manifestano

un carattere multimediale tale per cui il

valore di un’opera non è legato al tipo di

medium utilizzato, ma al dispositivo concettuale

con il quale lo si utilizza. Ogni

insistenza dell’insegnamento su skill tecniche

è fuori luogo, quindi, che si tratti del

disegno o di abilità informatiche.

Ciò non significa che l’attività artistica

non richieda competenze. Paradossalmente,

ne chiede troppe perché una scuola possa

insegnarle tutte. Dato un progetto di lavoro,

occorre spesso saper dipingere, fotografare,

filmare, montare, mettere in piedi un’opera

ambientale sfociando nel territorio architettonico

o anche nella storia del paesaggio;

occorre, a volte, sapere influenzare lo stato

d’animo degli spettatori, cosa che richiede

un background psicologico e anche qualche

lettura sociologica. Occorre essere al

corrente di quanto è già stato fatto, cioè

di quanto è andato concretizzandosi come

“tradizione del nuovo”, secondo una definizione

di Harold Rosenberg. Una scuola

d’arte dovrebbe oggi insegnare – come si

è già detto – sia la norma sia il modo per

ribaltarla. Nonché a fallire e a saper superare

prima di tutto le ferite dell’autostima:

“Fail Again, Fail Better”, s’intitola un saggio

illuminante di Roland Jones sui metodi

dell’insegnamento artistico 2 .

Il problema di quali metodi insegnare

resta, comunque, appariscente. Che si

parli di smaterializzazione dell’opera o di

era postmediale, che s’insista sulle pratiche

concettuali o performative, lo statuto

dell’opera d’arte ne risulta problematizzato

e per questo difficile da inserire in un piano

di formazione. Per di più, il ruolo della teoria

diventa sempre più importante riguardo

a cosa significhi essere un autore, a quali

siano i rapporti con altre discipline, a cosa

si intenda per “conoscenza” in questo specifico

ambito 3 , che comunque continua a includere

il fare e dunque l’imprecisione della

techne rispetto alla sicurezza dell’episteme.

Non è un caso, quindi, che un secolo

dopo la maggiore rivoluzione della tecnica,

il tema dell’insegnamento artistico

sia ancora e anzi sempre più discusso in

simposi e libri 4 ; tenendo conto per inciso

come numerosi tra i critici e gli artisti più

noti abbiano offerto alla scuola molto del

loro impegno, quasi che fosse un modo per

dedicarsi veramente all’ambito intellettuale,

abbandonando i meccanismi promozionali

che connotano una carriera curatoriale fondata

su competitività, strategie, abilità organizzative

e di fund raising 5 . L’attività di

sedi espositive collegate alle scuole d’arte,

in questo contesto, emerge come mai prima,

perché queste ultime si dimostrano centri

What an Art School Should Be?

6 7


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

slegati dalla necessità d’approvazione da

parte di un mondo dell’arte vincolato a risvolti

di carattere mercificato.

Così, critici come Ute Meta Bauer,

Boris Groys, Daniel Birnbaum, Jens Hoffmann,

Hou Hanrou vi hanno trovato un

rifugio; molti artisti, da Joseph Kosuth a

Jannis Kounellis a Rebecca Horn, hanno

portato a termine la loro carriera di docenti

senza mai scinderla veramente da quella

di “produttori”; altri, come Michelangelo

Pistoletto e Olafur Eliasson, hanno deciso

di trasformare in una scuola il luogo stesso

dove vivono e lavorano, oppure, come Marina

Abramović, hanno preso sulle proprie

spalle l’onere di creare una scuola ex novo:

esperimenti tanto più radicali quanto meno

protetti dal riconoscimento legale del titolo

di studio che possono rilasciare. Guardando

la cosa dal punto di vista di un sistema

sempre più coercitivo, le scuole servono a

liberarsi, almeno in parte, dei suoi lacci.

Probabilmente, comunque, la loro funzione

resta tramandare uno stile rodato, anche

quando lo si presenti come nuovo. Ciò

che dovrebbe essere chiaro, a noi tutti che

ne facciamo parte, è che le scuole possono

nascere sperimentali nei metodi ma sono,

per definizione, luoghi in cui si tramanda

una tradizione, che sia solo quella sedimentata

nel Novecento o che si spinga più indietro.

Dietro ai centri in cui oggi si fa formazione

artistica, non c’è alcuna volontà di

provocare o stupire: come ha notato ancora

Rosenberg, il novero delle pratiche artistiche

che si seguono oggi è stato ampiamente

definito prima del 1912 6 . Non possiamo che

cercare di svolgere al meglio il compito di

trasmettere un sapere in modo onesto. Nelle

parole di Robert Storr, un altro critico che

ha scelto l’insegnamento, “il genio non

manca di nulla” 7 ma i geni sono rari e quindi

“il proposito delle scuole d’arte è quello

di fornire agli studenti ciò che sanno essere

loro mancante, e le modalità per capire le

cose che non sanno essere loro mancanti” 8 .

Inutile chiedersi che cosa manchi e cosa

no a uno studente d’arte: deve scoprirlo da

solo, anche se, di solito, il punto è dargli

una base di conoscenze comuni da cui partire,

per non scoprire l’acqua calda ripercorrendo

esperienze di altri.

Un altro punto che deve essere ribadito

è che una scuola d’arte non insegna cosa

sia l’arte: le peripezie di questo concetto e

le pratiche che l’arte ha adottato nei secoli

sono talmente cambiate che ogni periodo

storico ha ridefinito il termine a posteriori,

sulle tracce di ciò che, in concreto, hanno

fatto gli artisti. Su questo punto, vale il

rasoio di Nigel Warburton, che ci ha invitato

a non perdere tempo sulle definizioni e a

occuparci direttamente delle opere 9 . Qualsiasi

cosa essa sia, l’arte è un’entità scivolosa,

fatta per mettere nervosismo a chiunque

cerchi di infilarla in una tassonomia e

in una catalogazione anelastica, un settore

in cui la conoscenza certa non ha spazio.

Dunque, di nuovo, davvero insegnarla ha

un senso?

Nell’affermarlo ci aiuta il fatto che, in

quasi tutti i centri di formazione più avanzati,

il design viene insegnato accanto alle

cosiddette Fine Arts; come a dire che le

soluzioni migliori per problemi di carattere

pratico si trovano anche frequentando la

tradizione delle forme inutili, quelle che

hanno un carattere votivo o totemico, o di

riconoscimento simbolico di una collettività

culturalmente coesa. La storia delle forme,

finalizzate o meno alla vita corrente, disegna

una “forma del tempo” – secondo una

nota definizione di George Kubler 10 – e mai

come in questo secolo accelerato è necessario

avere strumenti per seguire i cambiamenti

maggiori.

A nessuno può sfuggire il ruolo che

le immagini, cioè le forme che hanno un

legame particolare con la visualità, hanno

assunto in questi decenni di galoppata tecnologica

e comunicativa: mai come ora, la

maggior parte delle idee prende corpo sotto

forma di figure per poi tradursi in parola,

mentre un tempo sembrava naturale il percorso

inverso. Ritenere che l’area dell’immagine

– anche di quelle in movimento o

tridimensionali o ambientali – non abbisogni

di una preparazione adeguata è quindi

un anacronismo: quando una civiltà inizia a

esprimersi secondo certi sistemi, non imparare

a comprenderli e a dominarli significa

anche perdere il dominio dell’espressione

medesima.

Tutto ciò vale anche per il campo delle

arti visive, un sottoinsieme delle immagini

senza finalità pratiche. Il successo di musei,

mostre, aste, mercato e scuole, dimostra

già di per sé la loro rilevanza, nonostante

continuino ad avere detrattori che non

ne condividono o non ne comprendono o

non desiderano capirne il linguaggio. Esse

comunicano il benessere, la liberalità, la

democrazia vera o presunta raggiunta da un

territorio e veicolano in maniera sintetica e

non verbale dei contenuti condivisi. In questo

senso, per inciso, poiché a diffondersi è

stata una tradizione che nasce dal “canone

occidentale” (secondo la dicitura discussa

ma efficace di Harold Bloom), la sua espansione

è stata forse un ultimo atto di colonialismo

culturale.

Al giro di boa rappresentato dagli anni

Dieci, sappiamo che sarà l’Asia a dominare

e che comunque la certezza delle potenze

già coloniali si è disfatta dopo un lungo

periodo post-bellico, post-pace e postcapitalismo

avanzato. Tuttavia, difficilmente

si potrà ritornare indietro rispetto agli

investimenti fatti nel tentativo di rubare a

New York, Londra, Parigi la supremazia nel

dettare legge non solo nell’arte, ma anche

riguardo al modo di vivere. Di conseguenza,

difficilmente si ritornerà indietro anche

riguardo al modo di concepire cosa sia una

scuola d’arte visiva: un luogo dove non si

trasmette un mestiere ma un’attitudine mentale,

peraltro in opposizione a un sistema

scolastico che cerca di porsi sempre più

come professionalizzante e non meramente

umanistico.

Date queste premesse, veniamo alla

storia e al perché della scuola di cui questo

volume riassume dieci anni di attività.

Quando l’Università IUAV si chiamava

ancora Istituto Universitario di Architettura

di Venezia, glorioso centro in cui avevano

insegnato Manfredo Tafuri, Carlo Scarpa,

Aldo Rossi e molti altri, sembrò al rettore e

ad alcuni altri componenti del corpo docente

che, appunto, l’insegnamento di discipline

progettuali come l’architettura, la pianificazione

urbanistica, il design potessero

e dovessero affiancarsi a una formazione

anche nel campo delle arti visive e performative.

Era un processo a ritroso rispetto a

quello compiuto dal Bauhaus, dove si giunse

al primato dell’architettura, toccato con

la direzione di Mies van der Rohe, dopo che

i primi anni erano stati dominati da pittori

quali Johannes Itten, Vasilij Kandinskij e

Paul Klee. Del resto, lo IUAV era nato nel

1926 in parte “contro” i pittori, cioè da una

scissione rispetto all’Accademia di Belle

Arti. E questo spiega una parte delle resistenze

che gli architetti hanno continuato ad

avere rispetto alla nuova ala dell’insegnamento

universitario.

Nel 1998 venni dunque invitata da

Marino Folin a pensare un corso di laurea

innovativo; insieme a lui si trovarono a

lavorare sul medesimo tema, in tempi diversi,

Marco De Michelis, Germano Celant,

Sergio Polano per il design, Walter Le Moli

per il teatro e alcuni altri; Lucia Barsotti

mise a disposizione la propria competenza

per dare un profilo legale alle idee. La

normativa vigente sembrava aprire spiragli

verso nuovi corsi di laurea. In Italia la formazione

artistica avveniva allora all’esterno

dell’Università, in Accademie, che cercavano

da anni di rinnovarsi, oppure nei DAMS,

corsi di laurea che davano una preparazione

teorica ma che non includevano l’aspetto

pratico e laboratoriale.

La proposta fu un corso di arti visive

all’interno dell’Università, quindi con un

pieno riconoscimento del settore come ambito

del sapere, ma in cui si congiungessero

finalmente pratica e teoria; il progetto fu

confortato da numerosi esempi anglosassoni

e dal modello del Corso Superiore di Arti

Visive della Fondazione Antonio Ratti, una

summer school nata nel 1995, di solo 21

giorni ma che in nuce riassumeva alcune

delle premesse su cui s’intendeva lavorare:

laboratori molto liberi nei metodi, affidati

a visiting professor esterni, congiunti a una

parte strutturata di lezioni frontali e conferenze

teoriche; nessun limite tecnico; nessun

orientamento politico, tranne quello che

si incarna nelle famose parole di Gertrude

Stein: “Ciascuno di noi, a modo proprio, è

tenuto a esprimere cosa stia facendo il mondo

nel quale viviamo” 11 .

Il Corso di Laurea Specialistica in Progettazione

e Produzione delle Arti Visive

venne inaugurato, insieme al suo gemello

dedicato al teatro, l’8 giugno 2001 con

un’opera di Joseph Kosuth e una rappresentazione

di teatro-danza con la regia di

Frédéric Flamand e la scenografia di Zaha

Hadid. Il palco era sul fascinoso panora-

What an Art School Should Be?

8 9


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

ma delle Zattere, laddove l’archeologia

industriale sembra mischiare Rotterdam a

Venezia. Gli edifici erano ancora in fase

di restauro, ma l’entusiasmo fu tale da

sospingerci avanti, nonostante i pavimenti

non completati, l’ascensore mancante e la

carenza di aule. Erano i primi mattoni di

una Facoltà di Design e Arti che si affiancava

a quelle di Pianificazione Urbanistica e

di Architettura. Contestualmente, l’Istituto

Universitario di Architettura di Venezia

diventava Università IUAV, chiudendo per

sempre il suo acronimo e cambiando, con

un concorso, il suo logo: il leone circolare

di un tempo veniva sostituito da una scritta

semplice, che gioca sulla simmetria di ogni

lettera e che consente flessibilità e un utilizzo

versatile.

Dapprima nacquero, dunque, i due corsi

di laurea specialistica, uno volto alle arti

visive e l’altro al teatro; poi vennero i corsi

di laurea triennali e, nel tempo, la piattaforma

è arrivata a comprendere scuole di base

e magistrali di design del prodotto, della

moda e della comunicazione, fino a completare

il progetto di una facoltà intera. Che in

effetti non è mai stata accettata dalle altre

due e che è stata tenuta in vita solo perché

a basso costo. Anche l’Accademia ci vide

come un rivale e rifiutò all’inizio qualsiasi

permeabilità tra i corsi di studio. Né le riviste

d’arte, né il contesto istituzionale – che

pure hanno assorbito molti dei nostri allievi

in posizioni di rilievo, come artisti o curatori

– hanno mostrato particolari tenerezze

per questo esperimento.

Niente di cui stupirsi, comunque: in

tutto il mondo si registrano fenomeni simili,

tra l’approvazione senza tentennamenti per

l’arte in generale e il distacco da essa quando

si presenti come competitor nei finanziamenti.

Quasi ovunque, come sostiene Brad

Buckley dal suo osservatorio australiano, il

settore “non è riconosciuto come un campo

legittimo per la ricerca finanziata […]

Dal tempo di Oscar Wilde, l’arte è stata

anche riconosciuta come uno strumento per

criticare la società; questo precetto oggi

è assiomatico nelle arti visive. La ricerca

finanziata di livello universitario non dovrebbe

riflettere questo? In qualche modo,

il lessico di che cosa costituisca una ricerca

valida esclude ancora tutto ciò” 12 .

Le difficoltà incontrate sono state del

resto un segno chiaro che l’iniziativa è stata

di alta visibilità, nonché figlia di una logica

stringente: la Venezia della Biennale, territorio

dell’arte per eccellenza, non può non

dotarsi di strutture formative che seguano

la sua vocazione primaria e che sappiano

porsi al suo servizio, così come si è cercato

di fare collaborando il più possibile

con altre entità dedicate alle arti contemporanee.

Ricordiamo la mostra presso la

Biennale svoltasi nel 2003, con studenti di

13 scuole da tutto il mondo 13 , i rapporti con

la Fondazione Bevilacqua La Masa e con il

museo MAXXI 14 – che nel 2008 ha dedicato

al corso un suo primo resoconto pubblico

a Roma –, le rassegne di studenti e docenti

presso la Fondazione Buziol, le lezioni del

ciclo L’Opera Parla presso Palazzo Grassi,

gli incontri al centro alternativo S.A.L.E. –

nato, peraltro, anche da nostri allievi e da

considerarsi uno dei risultati più tangibili

della scuola stessa. Progetti europei come

Radar (2003) e Becoming Bologna (2009)

insieme alla rete di scuole d’arte europee

EARN, l’inserimento nella rete comunitaria

SHARE, la partecipazione a progetti

internazionali come Real Presence sono

stati altrettanti momenti di riconoscimento

internazionale.

Gli ostacoli incontrati sulla via, del resto,

sono un segno di cui andare orgogliosi

dal punto di vista ideale: nonostante la loro

inedita popolarità e il fatto di essere diventate

sempre più istituzionali, le arti visive

sembrerebbero conservare un elemento

sovversivo capace d’infastidire; forse la

componente più inquietante sta proprio

nella difficoltà di definirle appieno, dando

loro un preciso posto nel mondo. Non sono

ambiti professionalizzanti, nel senso pieno

del termine, e uno studente che esca da un

corso di Visual and Performing Arts non

può, quasi per definizione, aspirare ad avere

un’occupazione stabile e subordinata: un

artista o un independent curator non timbra

il cartellino, se non quando è fallito. Un fatto

scomodo, ma sul quale riflettere.

Di una cosa l’esperimento che, da allora,

ha potuto vivere tra procelle diverse

per dieci anni, parla con sicurezza: della

necessità di essere legati a un territorio e

alle domande che pone, ma al contempo

anche di lavorare in una prospettiva internazionale.

C’è bisogno di sconfinare in

ogni senso, senza dogmi nella scelta della

tipologia dei docenti e senza limiti geografici

rispetto alla loro provenienza. Nei corsi

d’arte IUAV si è sempre insegnato anche in

inglese. Si è sentita la necessità di tradurre

il più raramente possibile. Si è avvertita

l’opportunità di mettere in piedi una piattaforma

capace di attrarre professionisti

veri – tra i primi generosi che hanno creduto

nell’esperimento ci sono stati Lewis

Baltz, Guido Guidi, Joseph Kosuth, Giulio

Paolini, Grazia Toderi, Hans Ulrich Obrist

che insegnò in tandem con Stefano Boeri,

Rirkrit Tiravanija che affittò una casa in

Campo Santa Margherita per potere ospitare

gli studenti la sera; l’anno dopo Mario

Airò, Stefano Arienti, Lawrence Carroll,

Alberto Garutti; e poi ancora Maja Bajevic,

Carlos Basualdo, Nicolas Bourriaud, Jimmie

Durham, Rene Gabri, Mona Hatoum,

Runa Islam, Marta Kuzma, Armin Linke,

Eva Marisaldi, Gloria Moure, Adrian Paci,

Cesare Pietroiusti, Marjetica Potrč, Tobias

Rehberger, Remo Salvadori, Benjamin Weil

e molti altri, di cui si ritroveranno i nomi in

questo volume, con una permanenza che è

andata, a loro scelta, da un semestre a molti

anni. Accanto al loro contributo, si è avuto

quello dei docenti di ruolo, scelti con una

grande attenzione alle discipline di matrice

filosofica, psicologica e comunque teorica:

tra questi non possiamo non nominare almeno

coloro – da Giorgio Agamben a Marco

De Michelis a Patrizia Magli – che hanno

spesso accompagnato i ragazzi, persino a

cena, e che si sono impegnati in programmi

anche di dottorato. Alcuni dei docenti, da

Carlos Basualdo a Antoni Muntadas, da

Olafur Eliasson a Bjarne Melgaard, hanno

coinvolto gli studenti nella realizzazione

dei padiglioni nazionali che erano stati loro

affidati alla Biennale. In molti altri casi, è

stata la Biennale medesima a chiedere ai

nostri studenti di collaborare alla realizzazione

delle opere di artisti vari. E ancora,

istituzioni diverse hanno aperto tirocini e

bandi per i nostri studenti: dal Philadelphia

Museum of Art alla Serpentine Gallery di

Londra, dalla New York University alla

Fondazione Spinola Banna, dal Pierogi a

New York all’Institute for Contemporary

Art di Oslo, fino alla Fondazione Sandretto

Re Rebaudengo di Torino e al Museo d’Arte

Contemporanea del Castello di Rivoli. E

alcune mancheranno senz’altro a questo appello.

Le relazioni hanno portato relazioni

e la possibilità, per gli studenti più volitivi,

di sfruttare la scuola per andarsi a formare

anche altrove, è stata sempre incoraggiata.

Una sorta di miracolo italiano ci ha aiutato,

nonostante le ristrettezze in cui la scuola ha

vissuto per la maggior parte dei suoi anni.

Così anche si dica per i convegni, organizzati

spesso al limite delle forze, ma quasi

tutti sfociati in pubblicazioni. All’interno

della facoltà, iniziative condotte dal gruppo

di semiotici riuniti nel LISaV, capitanato da

Paolo Fabbri, così come quelle dei teorici

dell’economia, guidati da Pierluigi Sacco

e degli psicologi, organizzati da Paolo Legrenzi,

hanno generato ricerche significative.

Le relazioni con il gruppo dei docenti di

cinema – da Irene Bignardi a Paolo Costa a

Marco Bertozzi – come quelle con il gruppo

di design della comunicazione – da Giorgio

Camuffo a Wolfgang Sheppe a Sergio

Camplani – sono state fertili, soprattutto

nel ciclo di workshop intitolati Teach Me.

E prego di non offendersi chi non sia stato

nominato: questo testo diventerebbe un

elenco.

Ad alcuni docenti che hanno fatto parte

del percorso è stato chiesto, per questo

libro, “cosa dovrebbe essere una scuola

d’arte”, perseguendo le riflessioni impostate

sopra. Qualcuno non ha risposto. La

maggioranza ha offerto spunti brevi, ma

profondi e sentiti, sulla base della propria

esperienza. La domanda vuole essere rivolta

a una prospettiva futura e non a un racconto

dell’accaduto, perché comunque si fa sempre

troppo poco.

I loro statement, così come gli elenchi

che seguono, vanno visti come un riassunto

delle attività svolte e come una dichiarazione

d’intenti per il futuro. Ci sono stati mille

errori e indubbie mancanze: non avere un

bar, non avere tecnici di laboratorio sufficientemente

numerosi, non potere tenere la

scuola aperta la sera, non essere in grado di

pagare gite collettive e nemmeno borse di

studio, non avere potuto sviluppare un programma

di dottorato per artisti e, comunque,

un vero terzo livello nel ciclo di studi;

What an Art School Should Be?

10 11


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

alcune lacune sono state risolte dagli stessi

studenti, rivelatisi una forza motrice attivissima,

capace di trovarsi la sera per lavorare,

di organizzarsi per andare a vedere e a fare

mostre anche all’estero, di inventarsi occasioni

di confronto anche in luoghi impensati

come case private, circoli per anziani, vecchi

centri sociali, con un’invasione soffice

ma volitiva della città intera. Si darà atto

a loro e ai docenti che hanno seguito i loro

desideri, di avere agito assertivamente, del

tentativo di affidarsi a buone pratiche sorrette

da una visione teorica di fondo.

Nata grazie alle pieghe di una riforma,

la scuola d’arti visive IUAV dovrà voltare

pagina a causa di un’altra riforma, con la

quale si diminuisce drasticamente il numero

di ore consentite di insegnamento a

contratto – l’unica formula per avere buoni

professionisti – e con cui si limita anche la

possibilità di avere docenti stranieri. Così

facendo, almeno per quanto attiene alle arti

visive, la legge Gelmini restituisce l’Università

a se stessa e torna quindi a concepirla

come un mondo autoreferenziale. Fare

un bilancio di dieci anni di attività significa

anche questo: non celebrare il già fatto ma

capire il da farsi, vedendo con lucidità che

difficilmente potrà ripetersi qui, nelle forme

che ha avuto; sperando che l’esperienza

fatta possa comunque aiutare altre scuole

d’arte a trovare la loro strada.

Angela Vettese

direttore del corso di laurea magistrale

in teatro e arti visive

indirizzo progettazione e produzione

delle arti visive

NOTE

1) Il riferimento è ovviamente a Raymond Klibansky, Fritz

Saxl e Erwin Panofsky, Saturno e la Melanconia, trad. it.

Einaudi, Torino 1986.

2) In Steven Henry Madoff (ed.), Art Schools (Propositions

for the 21st century), MIT, Cambridge/London 2009,

pp. 151-164.

3) Cfr. Jan Kaila, “The Artist As a Producer of Knowledge”,

in The Artist’s Knowledge 2, Research at the Finnish

Academy of Fine Arts, Helsinki 2008, pp. 6-9.

4) Tra gli altri, cfr. Mary Jane Jacob and Jacquelynn Baas,

Learning Mind – Experience into Art, School of the Art Institute

of Chicago, University of California Press, Berkeley/Los

Angeles/London, 2009; Brad Buckley and John

Conomos (eds.), Rethinking the Contemporary Art School

– The Artist, the PhD, and the Academy, The Press of the

Nova Scotia College of Art and Design, Canada 2009.

5) Cfr. Ute Meta Bauer, Zones of Activities, in Jacob and

Baas, op. cit., p. 137.

6) Cfr. Harold Rosenberg, The Anxious Object: Art Today

and its Audience, Horizon Press, New York 1964, p. 20.

7) “Genius lacks nothings that it needs”, in “No problem

but a problematic”, in Maddoff 2009, op. cit., p. 54-65,

p. 65.

8) “The purpose of art schools is to provide students with

the things they know they lack and ways of finding the

things they don’t know they lack”, ibidem.

9) Cfr. Nigel Warburton, La questione dell’arte, trad. it.

Einaudi, Torino 2004.

10) George Kubler, La Forma del tempo, trad. it Einaudi,

Torino 2002.

11) “Each of us in our own way is bound to express what

the world in which we are living is doing” (da “Portraits

and repetitions”, citato da Ann Hamilton nel saggio “Making

not Knowing” in Jacob and Baas 2009, op. cit., pp.

66-73, p. 69).

12) “[Art] is not recognized as a legitimate field for

funded research. [...] Since Oscar Wilde’s time, art has

also been acknowledged as a tool for criticizing society;

this precept is axiomatic in the visual arts today. Shouldn’t

funded research at university level reflect this? Somehow,

the lexicon of what constitutes valid research still excludes

all this”, in Buckley and Conomos, “The Australian

Research Council Funding Model Condemns Art Schools

to a Bleak Future”, in Conomos 2009, op. cit., p. 87-88.

13) Cfr. il catalogo Angela Vettese (a cura di), Recycling

the Future. Vivere Venezia 2, Marsilio, Venezia 2003.

14) Cfr. il catalogo a cura di Cornelia Lauf e Angela Vettese,

IUAV al MAXXI, Venezia 2008.

What Is the Purpose of an Art School?

Perhaps a school for artists serves no

purpose at all. Many of the most interesting

painters and sculptors, such as Van Gogh

and Cézanne, did not want or manage to

attend one. Training can be based on assumptions

so rigid they cannot be of help to

those who intend to introduce new words.

On the other hand, innovation rarely occurs

without being a rebellion against rules, and

there is no easier place to learn rules than

at school.

Perhaps we need art schools precisely

so that what is learned there will be betrayed

by the best students. Some of the

most significant moments that changed

art history in the 20th century occurred

in educational settings in which several

pupils surpassed their teachers, from the

Munich Academy to the Bauhaus, from

Black Mountain College in North Carolina

to the Ulm School of Design and on to the

New School for Social Research in New

York. The young generations of artists were

trained at centres such as the Düsseldorf

Art Academy, the Hochschule in Frankfurt,

UCLA, Cal Arts, the Art Institute of Chicago,

and Goldsmiths College and Central

Saint Martin in London.

The Academy of Fine Arts was once an

obvious place where one could learn sculpture,

painting, decoration and other techniques

sanctioned by time, such as illustration

or engraving. Research was not part of

the background required by graduates. At

the same time, since Leonardo’s era artists

have battled to sustain that their work is

“a mental thing” and that their deity is not

only Mercury, the god of doing and communicating,

but also Saturn, the god of thought

and knowledge. 1 And this despite the fact

that the places where they have trained have

always been relegated to the world of decoration,

beauty and manual skills. It is an

enduring conception.

Current practices now manifest a multimedia

character so that the value of a

work is not tied to the type of medium that

is used, but to the conceptual device with

which it is employed. Any insistence of

teaching on technical skills is thus inappropriate,

regardless of whether it has to do

with drawing or computer abilities.

This does not mean that artistic activity

does not require capabilities. Paradoxically,

it needs so many that a school is unable to

teach them all. A given work project often

requires the ability to paint, photograph,

film, edit or set up an environmental work

that leads to the architectural territory or

even the history of landscape; at times, one

must be able to influence the spectators’

mood, and this requires a background in

psychology as well as a smattering of sociology.

One must be familiar with what has

already been done, i.e. with what has been

implemented as the “tradition of the new”,

according to Harold Rosenberg’s definition.

As we have already noted, an art school

should teach the rule as well as how to

overturn that rule. And it should also teach

how to fail and how to overcome the ensuing

damage to self-esteem: “Fail Again, Fail

Better” is the title of an enlightening essay

by Roland Jones on the methods of artistic

teaching. 2

The problem of which methods to teach

is still striking nonetheless. Regardless of

whether we are talking about dematerialization

of the work or the post-media era, the

statute of the work of art has been problematized

and is thus difficult to insert into an

educational programme. Moreover, the role

of theory becomes increasingly important in

terms of what it means to be an author, the

relations that exist with other disciplines,

what is meant by “knowledge” in this specific

field, 3 which nevertheless continues

to include doing and thus the imprecision

of techne with respect to the certainty of

episteme.

Therefore, it is no accident that a

century after the greatest revolution of

technique, the subject of teaching art

continues to be discussed increasingly in

symposia and books, 4 incidentally bearing

in mind that many of the best-known critics

and artists have devoted much of their

time to schools, as if it were a way to give

themselves fully to the intellectual milieu,

abandoning the promotional mechanisms

that distinguish a curatorial career based

on competitiveness, strategy, and organizational

and fundraising skills. 5 In this

context, the activity of exhibition venues

connected with art schools has emerged as

What an Art School Should Be?

12 13


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

never before, because the latter have proven

themselves to be centres that are not limited

by the need to be approved by an art world

bound to commoditization.

Critics such as Meta Bauer, Boris

Groys, Daniel Birnbaum, Jens Hoffmann

and Hou Hanrou have thus found refuge

there; many artists, from Joseph Kosuth to

Jannis Kounellis and Rebecca Horn, have

finished their career as teachers without

ever truly separating it from that of “producers”.

Others, such as Michelangelo Pistoletto

and Olafur Eliasson, have decided

to transform where they live and work

into a school, or, like Marina Abramović,

they have taken on the burden of creating

a brand-new school: the less they are

protected by the legal recognition of the

diploma they can issue, the more radical

they are. Looking at this from the viewpoint

of an increasingly coercive system, schools

serve the purpose of getting rid of their own

shackles, at least in part.

In any case, their function probably

continues to be that of handing down a

well-oiled style, even when they are presented

as something new. What should

be clear to all those who are part of them

is that schools may be experimental in

method, but by definition they are places in

which a tradition is handed down, be it simply

the one that arose in the 20th century

but also those that go further back. The centres

where artistic training takes place today

are not distinguished by any desire to provoke

or astonish: as Rosenberg observed,

the category of artistic practices followed

today was amply defined before 1912. 6 We

can only try to perform the task of conveying

knowledge honestly and as best as we

can. In the words of Robert Storr, another

critic who chose to teach, “genius lacks

nothings that it needs”, 7 but geniuses are

rare and thus “the purpose of art schools

is to provide students with the things they

know they lack and ways of finding the

things they don’t know they lack”. 8 It would

be pointless to ask an art student what he

lacks and what he doesn’t: he must discover

this on his own, although as a rule the idea

is to provide him with a foundation of common

knowledge as a starting point, to avoid

reinventing the wheel by tracing the experiences

of others.

Another point that must be emphasized

is that an art school does not teach what

art is: the vicissitudes of this concept and

the practices that art has adopted over the

centuries have changed so much that each

historical period has redefined the term a

posteriori, in the wake of what artists have

actually done. On this point, we can cite

the razor of Nigel Warburton, who asks us

not to waste time on definitions and to deal

directly with the works. 9 Regardless of what

it may be, art is a slippery entity that aims

to upend anyone who tries to pigeonhole

it into a taxonomy or inelastic category, a

sector in which there is no room for sure

knowledge. So, again, is there really any

point in teaching it?

In stating this we are aided by the fact

that at nearly all of the most advanced educational

institutions design is taught alongside

the so-called Fine Arts, as if to say that

the best solutions for practical problems

can also be found by examining the tradition

of useless forms, those that are votive

or totemic in nature, or are the symbolic

recognition of a culturally cohesive community.

The history of forms, whether aimed at

current life or not, sketches out a “shape of

time” – according to George Kubler’s wellknown

definition 10 – and never as in this

accelerated century has one needed instruments

to follow the biggest changes.

Nevertheless, no one can fail to grasp

the role that images, i.e. the forms that have

a particular tie with visual quality, have

acquired in these decades of technological

and communicational haste: never before

have most ideas materialized in the form of

figures and then been translated into words,

whereas the opposite process once seemed

natural. Deeming that the area of images –

even those in motion or three-dimensional

or environmental – does not require adequate

preparation is thus an anachronism:

when a civilization starts to express itself

according to certain systems, not learning

and mastering them means losing command

of the expression itself.

All of this also applies to the field of

the visual arts, a subset of images without

practical aims. The success of museums,

exhibitions, auctions, markets and schools

intrinsically demonstrates their relevance,

despite the fact that they continue to have

denigrators who do not share or understand

or desire to understand their language. They

communicate the well-being, liberality and

real or presumed democracy achieved by a

territory, and they succinctly and nonverbally

convey shared contents. Incidentally,

in this sense – because what circulated

was a tradition that arose from the “Western

canon” (according to Harold Bloom’s

controversial but effective term) – its expansion

may well have been a final act of

cultural colonialism.

At the turning point represented by the

1910s, we know that Asia came to dominate

and that, regardless, the confidence of

former colonial powers crumbled after a

long post-war period, after peace and after

advanced capitalism. Nevertheless, it would

be hard to go back with respect to the investments

made in the attempt to purloin

the supremacy of New York, London and

Paris in laying down the law not only in art,

but also lifestyles. Consequently, it is unlikely

that we will also revert regarding the

way of conceiving what a visual arts school

is: a place where what is transmitted is not

a trade but a mental attitude, moreover in

opposition to a scholastic system that increasingly

attempts to present itself as professionalizing

and not merely humanistic.

Given these premises, we can get to the

history and reasons behind the school for

which this book summarizes a decade of activity.

When the IUAV University still went

by the name of Istituto Universitario di Architettura

di Venezia, the glorious centre at

which Manfredo Tafuri, Carlo Scarpa, Aldo

Rossi and many others taught, the rector

and several other faculty members felt that

the teaching of disciplines such as architecture,

urban planning and design could – and

should – be flanked by classes in the visual

and performing arts. It was a reverse process

with respect to the one conducted by the

Bauhaus, where the primacy of architecture

was achieved with Mies van der Rohe at

the helm, after the early years dominated

by painters such as Joannes Itten, Wassily

Kandinsky and Paul Klee. Indeed, the IUAV

had originally been established in 1926 in

part “against” painters, when it split from

the Academy of Fine Arts. And this helps

explain some of the hostility that architects

continued to feel with respect to the new

wing of university teaching.

Thus, in 1998 Marino Folin asked

me to come up with an innovative degree

programme; along with him, and at different

times, other figures ended up working

with him on the same concept: Marco De

Michelis, Germano Celant and Sergio Polano

for design, Walter Le Moli for theatre,

and several others; Lucia Barsotti offered

her expertise to outline these ideas from a

legal standpoint. The regulations in force

seemed to offer an opening towards new

degree programmes. At the time, artistic

training in Italy took place outside the

university, at academies that had tried to

modernize themselves for years, or within

the DAMS courses, degree programmes in

Arts, Music and Entertainment Studies that

examined theory but did not envisage practical

preparation and workshops.

The proposal was a visual arts course

within the university, and thus with full recognition

of the sector as a field of knowledge,

but in which theory and practice were

finally combined. The project was corroborated

by numerous English and American

examples, and by the model of the Course

of Higher Learning in Visual Arts offered

by the Antonio Ratti Foundation, a

summer-school programme of just 21 days

established in 1995 that, in an embryonic

form, encapsulated some of the premises on

which the proposal intended to work: workshops

that were very free in terms of methods,

entrusted to visiting professors, along

with a structured part offering face-to-face

lessons and lectures on theory. No technical

limitations were envisaged save the one

embodied by the famous words of Gertrude

Stein: “Each of us in our own way is bound

to express what the world in which we are

living is doing”. 11

The Graduate Programme in Visual

Arts was inaugurated – along with its twin

dedicated to theatre – on 8 June 2001 with

a work by Joseph Kosuth and a theatre/

dance performance directed by Frédéric

Flamand; Zaha Hadid designed the set. The

stage overlooked the fascinating panorama

of the Zattere, where industrial archaeol-

What an Art School Should Be?

14 15


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

ogy resembles a cross between Rotterdam

and Venice. The buildings were still being

restored, but enthusiasm was so high that it

inspired us, despite the fact that the flooring

was not finished, the lift hadn’t been

installed and classrooms were lacking. They

were the first bricks of a Design and Arts

Department that would complement those

of Urban Planning and Architecture. At

the same time, the Istituto Universitario di

Architettura di Venezia became Università

IUAV, forever closing its acronym and,

through a competition, changing its logo:

the circular lion of yore was replaced with

simple text playing on the symmetry of

each letter, and permitting flexibility and

versatility.

At first two graduate programmes were

established, one in the visual arts and the

other in theatre. They were followed by

three-year undergraduate programmes and,

over the years, the platform also came to

include undergraduate and graduate schools

in product, fashion and communication

design, finally rounding out the project

with an entire department. In effect, this

department was never accepted by the other

two and was kept going strictly because it

was a low-cost venture. The Academy also

viewed us as a rival and rejected at the

beginning any permeability between our

study programmes. Likewise, despite the

fact that they have absorbed many of our

students in important positions as artists or

curators, art journals and the institutional

milieu have shown little sympathy for this

experiment.

There is really nothing surprising about

this. Similar trends can be found around the

world, between the unwavering approval

of art in general and the sense of detachment

from it when it starts competing for

funding. As Brad Buckley sustains from

his Australian observatory, virtually everywhere

“[Art] is not recognized as a legitimate

field for funded research...

Since Oscar Wilde’s time, art has also

been acknowledged as a tool for criticizing

society; this precept is axiomatic in the

visual arts today. Shouldn’t funded research

at university level reflect this? Somehow,

the lexicon of what constitutes valid research

still excludes all this”. 12

Indeed, the difficulties that have been

encountered are a clear sign that the initiative

was one of great visibility, yet it was

also the daughter of a compelling logic: the

city that hosts the Biennale, the quintessential

land of art, has no choice but to equip

itself with educational structures that follow

its primary vocation and can put themselves

at its service, as has been attempted by collaborating

as closely as possible with other

organizations devoted to the contemporary

arts. We can recall the exhibition at the Biennale

in 2003, with students from thirteen

schools around the world; 13 the relations

with the Bevilacqua La Masa Foundation

and the MAXXI museum, 14 which in 2008

in Rome devoted its first public account of

the programme; the exhibition by students

and professors at the Buziol Foundation;

the lessons in the cycle entitled L’Opera

Parla at the Palazzo Grassi; the meetings at

S.A.L.E., an alternative centre established –

notably – by our students and representing

one of the school’s most tangible results.

Moreover, European projects such as Radar

(2003) and Becoming Bologna (2009),

along with the EARN network of European

art schools, inclusion in the European Union’s

SHARE network, and participation in

international projects such as Real Presence

represent moments of international recognition.

After all, the obstacles encountered

along the way are signs of which one can

be proud from an ideal standpoint: despite

their unprecedented popularity and the fact

that they have become increasingly institutional,

the visual arts seem to have maintained

a subversive element that manages to

irritate people. Perhaps the most troubling

aspect lies precisely in the difficulty in fully

defining them and giving them a specific

place in the world. They are not professionalizing

milieus in the full sense of the term,

and almost by definition a student from a

Visual and Performing Arts programme cannot

aspire to stable employment: the only

artists or independent curators who punch

a timecard are those who have failed. Discomfiting

as it may be, it is a fact worth

considering.

The experiment, which since then has

weathered a number of storms over the

past decade, can speak confidently about

one thing: the need to be tied to a territory

and to the questions it poses, while also

working on an international scenario. It

is important to cross boundaries in every

sense, without dogmas in the choice of the

type of professors and without geographical

restrictions as to their provenance. The

IUAV art courses have always been taught

in both Italian and English. We felt the need

to translate as rarely as possible. And we

sensed the opportunity to set up a platform

capable of attracting real professionals: the

first generous people who believed in this

experiment included Lewis Baltz; Guido

Guidi; Joseph Kosuth; Giulio Paolini;

Grazia Toderi; Hans Ulrich Obrist, who

taught together with Stefano Boeri; Rirkrit

Tiravanija, who rented a house in Campo

Santa Margherita in order to host students

in the evening. Mario Airò, Stefano Arienti,

Lawrence Carroll and Alberto Garutti arrived

the following year, followed by Maja

Bajevic, Carlos Basualdo, Nicolas Bourriaud,

Jimmie Durham, Rene Gabri, Mona

Hatoum, Runa Islam, Marta Kuzma, Armin

Linke, Eva Marisaldi, Gloria Moure, Adrian

Paci, Cesare Pietroiusti, Marjetica Potrc,

Tobias Rehberger, Remo Salvadori, Benjamin

Weil and many others whose names

can be found in this book, and who chose to

stay from a semester to many years. Alongside

their contribution we can cite those of

tenured professors, chosen with great attention

for the areas of philosophy, psychology

and theory: among them, we must mention

at least those – from Giorgio Agamben to

Marco De Michelis and Patrizia Magli –

who often accompanied the students even

to supper and were also involved in doctoral

programmes. Some of the professors,

from Carlos Basualdo to Antoni Muntadas,

Olafur Eliasson and Bjarne Melgaard, got

the students involved in setting up the

national pavilions for which they were

responsible at the Biennale. In many other

cases, it was the Biennale itself that asked

our students to collaborate on the works of

various artists. Moreover, a number of institutions

opened internships and competitions

to our students: from the Philadelphia

Museum of Art to the Serpentine Gallery in

London, New York University, the Spinola

Banna Foundation, the Pierogi Gallery in

New York, the Institute for Contemporary

Art in Oslo, and the Sandretto Re Rebaudengo

Foundation in Turin and the Castello

di Rivoli Museum of Contemporary Art.

And several are undoubtedly missing from

this list. These relations led to relations,

and the opportunity for the most headstrong

students to take advantage of the school to

learn elsewhere has always been encouraged.

A sort of Italian miracle helped us,

despite the financial straits faced by the

school for most of its history. The same

thing holds true for conventions, often organized

at the very limit of resources, but

also always resulting in publications. Within

the department, initiatives conducted by

the group of semiotics professors who were

part of LISaV, led by Paolo Fabbri, and

those of economic theorists headed by Pierluigi

Sacco and of psychologists organized

by Paolo Legrenzi, have generated important

studies. Relations with the group of

cinema professors – from Irene Bignardi to

Paolo Costa and Marco Bertozzi – and those

with the information design group – from

Giorgio Camuffo to Wolfgang Sheppe and

Sergio Camplani – have been fruitful, above

all in the cycle of workshops entitled Teach

Me. And I beg those who have not been

named not to be offended: this essay would

become a list.

For this book, the professors who were

part of this path were asked what they

thought an art school should be, pursuing

the reflections laid out here. Some didn’t

answer, but most offered brief but profound

and emotional insights, based on personal

experience. The question addresses a future

prospect and not an account of what has

happened, because – regardless – we always

do too little.

Their statements, like the lists that follow,

should be viewed as a summary of the

activities that have been conducted and as

a statement of intents for the future. There

have been thousands of mistakes and indubitable

oversights: not having a café, not

having enough laboratory technicians, not

being able to keep the school open at night,

not being able to pay for class trips or even

scholarships, not having been able to develop

a doctoral programme for artists or

What an Art School Should Be?

16 17


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

a true third level in the study programme.

Some of these lacunae have been addressed

by the students themselves, who have

proven to be a motivated and active driving

force, organizing evening meetings in order

to work, making arrangements on their own

to go see and stage exhibitions, some of

which abroad, and inventing opportunities

to engage with each other even in the most

unthinkable places, such as private homes,

senior citizens’ clubs and old social centres,

gently but wilfully invading the entire city.

We must acknowledge that they and their

professors, who followed their desires,

acted with a strong will in an attempt to

embrace good practices sustained by a basic

theoretical vision.

Established thanks to the twists and

turns of a reform, the IUAV school of

visual arts must now turn over a new leaf

because of another reform that has drastically

reduced the number of hours in teaching

contracts – the only way to obtain good

professionals – and has thus also limited the

opportunity to attract foreign professors. By

doing so, at least as far as the visual arts are

concerned, the Gelmini Law has restored

the university to itself and has thus made it

revert to conceiving it as a self-referential

world. Taking stock of ten years of activity

implies something else: not celebrating

what has already been done but understanding

what must be done, clearly grasping that

it will probably not be repeated here in its

previous form, and hoping that this experience

can somehow help other art schools

chart their own course.

Angela Vettese

director of the graduate programme in

visual and performing arts

NOTES

1) The reference is obviously to Raymond Klibansky, Fritz

Saxl and Erwin Panofsky, Saturn and Melancholy: Studies

in the History of National Philosophy, Religion and Art

(Edinburgh: Thomas Nelson and Sons, 1964).

2) In Steven Henry Madoff (ed.), Art Schools (Propositions

for the 21st century) (Cambridge/London: MIT,

2009, pp. 151-64).

3) Cf. Jan Kaila, “The Artist As a Producer of Knowledge”,

in The Artist’s Knowledge 2, Research at the Finnish

Academy of Fine Arts (Helsinki, 2008, pp. 6-9).

4) Among others, see Mary Jane Jacob and Jacquelynn

Baas, Learning Mind – Experience into Art (Berkeley/Los

Angeles/London: School of the Art Institute of Chicago,

University of California Press, 2009); Brad Buckley and

John Conomos (eds.), Rethinking the Contemporary Art

School – The Artist, the PhD, and the Academy (Halifax:

The Press of the Nova Scotia College of Art and Design,

2009).

5) Cf. Ute Meta Bauer, Zones of Activities, in Jacob and

Baas, op. cit., p. 137.

6) Cf. Harold Rosenberg, The Anxious Object: Art Today

and its Audience (New York: Horizon Press, 1964, p. 20).

7) In “No problem but a problematic”, in Maddoff 2009,

op. cit., pp. 54-65, p. 65.

8) Ibid.

9) Cf. Nigel Warburton, The Art Question (London:

Routledge, 2003).

10) George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the

History of Things (New Haven: Yale University Press,

1962).

11) From “Portraits and Repetitions”, quoted by Ann Hamilton

in “Making not Knowing” in Jacob and Baas 2009,

op. cit., pp. 66-73, p. 69.

12) In Brad Buckley and John Conomos, “The Australian

Research Council Funding Model Condemns Art Schools

to a Bleak Future”, in Buckley and Conomos 2009, op.

cit., pp. 87-88.

13) Cf. the catalogue edited by Angela Vettese, Recycling

the Future. Vivere Venezia 2 (Venice: Marsilio, 2003).

14) Cf. the catalogue edited by Cornelia Lauf and Angela

Vettese, IUAV al MAXXI (Venice, 2008).

SCUOLA COME FORMA EVENTICA

On peut ansi rêver une société d’émancipés qui serait une société

d’artistes. Une telle société répudierait le partage entre ceux qui

savent et ceux qui ne savent pas, entre ceux qui possèdent ou ne

possèdent pas la propriété de l’intelligence. – j a c q u e s r a n c i è r e

Dalla bottega all’università le arti sono

state oggetto di una trasmissione particolare

le cui forme, andate ridefinendosi nel

tempo, ci hanno di volta in volta segnalato

trasformazioni della stessa nozione di arte:

di un fare dell’uomo che, tenendosi in rapporto

con la sua trasmissione, non può che

riflettere in essa i propri stessi cambiamenti.

Non solamente è possibile risalire alle

trasformazioni del paradigma artistico per

via genealogica, passando per un’analisi del

rapporto tra le forme dell’arte e quelle del

suo insegnamento ma se pensiamo all’arte

come al luogo in cui si rende visibile la

tonalità emotiva nella quale principalmente

ci teniamo, la maniera particolare in cui gli

elementi in gioco in tale paradigma sono

andati articolandosi ha molto da dirci sul

nostro tempo.

Tra le evidenti trasformazioni degli

ultimi decenni vanno certamente annoverati

il fatto che pratiche e modalità discorsive

sono diventate territorio di indagine artistica

e che al contempo due figure sono andate

delineando in maniera sempre più netta i

due poli di un articolato campo di tensioni.

L’artista e il curatore individuano senza

dubbio i corrispondenti estremi di questo

sistema polare. Dove alcune istituzioni sono

andate specializzandosi verso l’uno o l’altro

polo, procedendo verso la professionalizzare

delle due figure, il caso di Veneziadi

un corso di laurea nel quale non solo coesistono

corsi teorici e laboratoriali, ma laboratori

di arte e di curatela sono ugualmente

accessibili a tutti gli studenti – ha costituito

sin qui il complesso tentativo di pensare e

praticare un’indecidibilità sia tra pratica

artistica e curatoriale che tra teoria e pratica.

Lungi dal generare indistinzione, l’indecidibilità

rende al contrario possibile una

forma particolare dell’individuazione nella

quale l’atto artistico e quello curatoriale

risuonano l’uno nell’altro pur mantenendo

ciascuno la propria singolarità. Il muoversi

in quanto artisti nella vita contestuale e

discorsiva dell’opera, il volgersi verso la

curatela avendo fatto esperienza del terreno

aperto e recettivo in cui l’opera incontra il

proprio momento germinale costituiscono

due diverse distribuzioni, due diverse maniere

di intendere il rapporto tra i due punti

focali di uno stesso campo tensivo.

Abitata da un’identica dinamica, polare

e non dicotomica, è anche la distribuzione

dei corsi teorici e laboratoriali che, tenendosi

in una vicinanza spaziale e temporale,

sono andati nel corso degli anni contaminandosi

in misura sempre maggiore sino a

intrecciarsi in un risultato in cui il momento

della teoria non viene mai posto come già

sempre separato dalla possibilità della sua

attuazione, in un prima che preceda propedeuticamente

un passaggio all’atto che sarebbe

altrimenti sempre posticipato. Qui le

categorie aristoteliche di vita contemplativa

e vita activa, riproposte da Hannah Arendt

in un’antitesi funzionale al pensiero della

prassi politica 1 , tendono a sfumare l’una

nell’altra in un’indecidibilità che costituisce,

ancora una volta, un tratto peculiare

del caso veneziano.

È interessante notare come la possibilità

di una contemplazione interna all’atto,

che non si esaurisca nel momento del suo

passaggio in esso, sia stata nella storia del

pensiero intuita da un filosofo quale Spinoza,

che ha brillantemente pensato la potenza

in rapporto al comune, compiendo così un

gesto che è centrale a molte tra le pratiche

artistiche contemporanee e degli ultimi decenni.

Identica all’essenza, la potenza costituisce

per Spinoza una realtà immanente

al mondo fisico. In quanto tale: essenziale e

non accidentale, essa è comune a tutti e può

solamente essere accresciuta o diminuita

sulla base dell’incontro tra i corpi. Si tratta

dunque di organizzare questi incontri, di

far sì che essi siano incontri gioiosi, tali da

accrescere la potenza che già possediamo in

quanto viventi. Questo, precisamente, è ciò

che può e deve fare una scuola che sia capa-

What an Art School Should Be?

18 19


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

ce di tenere conto delle più decisive acquisizioni

del pensiero, filosofico e artistico.

In un saggio del 1803 dedicato all’uso

del coro nella tragedia attica, Schiller scrive

che tutta l’arte non è che dedicata che alla

gioia (Alle Kunst ist der Freude gewidmet) 2 .

Non è senza rilevanza il fatto che siano stati

gli stessi artisti – che si tengono per eccellenza

nel luogo dell’opera, questo stesso

luogo che da Aristotele a oggi è stato l’oggetto

di riflessioni cruciali sul rapporto tra

potenza e atto – a intendere proprio la scuola,

il luogo dove si organizzano incontri di

corpi e di saperi, come una forma da far

propria e nella quale individuare e pensare,

collettivamente, il luogo della padronanza

formale della nostra stessa potenza d’agire.

Se intesa come luogo della potenza e

del suo accrescimento gioioso, la scuola

non può che abbandonare l’idea di

un’astratta predicabilità per cessare di essere

nella pratica lo strumento di trasmissione

di un contenuto univoco ed elettivo, sia

esso un tema, un medium, un metodo sopra

un altro. Individuabile ma non-predicabile

il comune, come ricorda Paolo Virno nella

sua analisi della moltitudine, costituisce

precisamente ciò che si sostituisce

all’Universale, che è invece un predicabile

non-individuabile 3 . E giacché predicato è

tutto ciò che, riferibile in quanto tale a un

soggetto, può esser fatto oggetto di predica,

dovrà ben comprendersi come un insegnamento

che si tenga nel luogo del comune

dovrà anche rivedere il rapporto dei suoi

soggetti al sapere. Inappropriabile, il sapere

sarà allora da intendersi, nell’atto del suo

dispiegamento, come il luogo nel quale

insegnante e allievo, in quanto partecipano

di una identica intelligenza – quella stessa

intelligenza che è in opera nei testi studiati

– si trovano in un’eguale posizione.

“L’artiste a besoin de l’égalité comme l’explicateur

a besoin de l’inégalité,” 4 . nota

Jacques Rancière nel raccontare la vicenda

di Joseph Jacotot, un docente di letteratura

francese vissuto nell’Ottocento, che mise in

discussione le stesse basi dell’insegnamento

in auge ai suoi tempi prendendo a insegnare

con successo non solamente ciò che non conosceva,

ma a insegnare al contempo in una

lingua che a lui, l’insegnante, era sconosciuta.

Dato che per Jacotot a essere ineguale

non è mai l’intelligenza ma il grado di

attenzione prestata alle cose, secondo il suo

metodo al fine di apprendere sarà sufficiente

applicare un potere comune, procedendo

se necessario a tastoni, nella più grande

prossimità possibile con il proprio oggetto,

sia esso un testo o un gesto. Apprendere

e comprendere, scrive Rancière, non sono

che due maniere di intendere lo stesso atto

di traduzione del sapere giacché nulla vi è

“all’in qua” dei testi che possa essere fatto

oggetto di rivelazioni esterne. Come peraltro

ricorda Deleuze nelle sue dense note su

Spinoza, per il filosofo olandese la potenza

di pensare si prolunga nella potenza di pensare

tutto ciò che è stato prodotto 5 . Ed è qui

che l’insegnamento abbandona il terreno

della spiegazione per farsi pratica di emancipazione,

giacché quello della trasmissione

del sapere di poter fare è probabilmente il

più grande saper fare insegnabile.

Nella misura in cui si fa incontro felice

capace di agire sulla potenza che, comune,

è soggetta a continue variazioni, la stessa

scuola può essere pensata come una forma in

movimento, performativa ovvero eventica,

per impiegare un’espressione che riassuma

i due poli di evento e forma tenuti insieme

da Carlo Diano in un saggio dal titolo “Forma

ed evento” 6 . Che sia l’insegnamento che

l’apprendimento abbiano un carattere performativo

non è sfuggito a un artista come

Robert Filliou, che pubblica nel 1970 quella

che definisce la prima bozza di un testo che

intitola Teaching and Learning as Performing

Arts 7 .

La scuola, se intesa come il campo di

tali tensioni, può dunque essere declinata

come una forma tutta particolare, attraversata

da un movimento interno, una sorta di

poliritmia di cui l’istituzione costituisca

l’involucro ritmico. L’idea di un muoversi

è a ben vedere già presente nel termine

arte, nella cui etimologia si tiene la radice

“ar”, che in sanscrito-zendo ha il significato

di un un andare, di un mettere in moto. Il

termine scuola deriva invece com’è noto

dal greco σχολή, un lemma che nel suo

significato originario non indica ancora

un’istituzione ma l’agio, l’ozio e il riposo

e che nella sua forma verbale, σχολαζειν,

significa in principio l’aver tempo di occuparsi

di una cosa per divertimento. Se vero

è che nell’ozio si tiene l’idea di un particolare

rapporto al tempo è anche vero che una

scuola d’arte non può esimersi dal prendere

una posizione rispetto alla propria temporalità

e alla temporalità che va proponendo.

I corsi di laurea in arte dell’Università

IUAV di Venezia hanno declinato il proprio

rapporto al tempo attraverso l’avvicendarsi

e il variare dei corsi, aspetti l’uno e l’altro

resi possibili grazie a un ridotto numero di

docenti strutturati e un’ampissimo numero

di professori a contratto. Pensata per durare

nel tempo, la facoltà si è dunque al contempo

dotata di strumenti tali da consentirle

di ripetere se stessa in maniera differente,

decentrando sempre – quanto più le è stato

possibile in un sistema restio alle variazioni

– il proprio centro. D’altronde, dove non

esiste un durevole oggetto da trasmettere,

dovrà anche pensarsi il rapporto all’impermanenza.

Lo hanno variamente declinato gli

artisti, con le loro scuole temporanee che

hanno fatto segno verso ciò che l’arte, un

impredicabile, può portare alla scuola.

Si pensi in particolare gli esperimenti di

Unitednationsplaza (2006-07), una mostra

in forma di scuola della durata di un anno

realizzata da Anton Vidokle con la collaborazione

di un gruppo di artisti e teorici,

pensata come un luogo non gerarchico,

di elaborazione collettiva e in divenire e

all’École Temporaire (1989-99) di Pierre

Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster e

Philippe Parreno, allievi a loro volta, gli

ultimi due, presso l’Institut des Hautes Études

en Arts Plastiques (1988-1995) creato

da Pontus Hultén, curatore tra i più vicini

al processo dell’opera, e Daniel Buren 8 .

Scuole iniziate da artisti, che trovano precedenti

storici in università indipendenti

quale l’Uniwersytet Latający o “università

fluttuante” di Varsavia fondata nel 1883

ma anche nello studio di Gustave Moreau

a Parigi, hanno veicolato diverse modalità

dell’apertura che si sono date nelle forme

adottate se non già nel loro stesso nome, a

partire dalla Free International University

of Creativity and Interdisciplinary Research

fondata da Joseph Beuys nel 1974 a, per

fare solo alcuni degli esempi possibili, la

Copenhagen Free University (2001-2007) di

Henriette Heise e Jakob Jakobsen, la School

of Missing Studies fondata a Belgrado nel

2002, The Mountain School of Arts aperta

da Piero Golia e Erik Wesley nel 2005 9 .

Ciò che tali esperienze hanno accarezzato

ed esposto è stata un’interna capacità

di variare e differire, e variabile e transitiva,

all’interno della durata, è stata intesa

proprio la potenza d’agire. Essa diventa

autoaffezione o gioia attiva quando venga

posseduta nelle nozioni comuni, in quelle

stesse idee adeguate che come Deleuze

ricorda 10 – e come gli artisti non cessano

di mostrare – anche l’immaginazione può

suscitare. Anche in un’università.

Chiara Vecchiarelli

What an Art School Should Be?

20 21


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

NOTE

1) Hannah Arendt, The Human Condition, University of

Chicago Press, Chicago 1998 [1958]

2) Friederich Schiller, “Über den Gebrauch des Chors in

der Tragödie”, 1883, dalla prefazione alla tragedia Die

Braut von Messina oder Die feindlichen Brüder. Ein Trauerspiel

mit Chören, Reclam Verlag, Stoccarda 1997 [1883]

3) Si veda Palolo Virno, “Gli Angeli e il General Intellect”

in Multitudes, n. 18, 3 maggio 2005, e per un ulteriore

approfondimento, dello stesso autore, Grammatica della

moltitudine. Per una analisi delle forme di vita contemporanee,

Rubettino Editore, Catanzaro 2001

4) Jacques Rancière, Le maître ignorant. Cinq leçons sur

l’émancipation intellectuelle,10x18, Parigi 2004, p. 120

[Librairie Anthème Fayard, Parigi 1987]

5) Gilles Deleuze, Spinoza. Philosophie pratique, Les

Éditions de Minuit, Parigi 2003 [Presses Universitaires de

France, Parigi 1970]

6) Carlo Diano, Forma ed evento. Principi per una interpretazione

del mondo greco, Marsilio, Venezia 1994 [Neri

Pozza, Venezia 1952]

7) Robert Filliou, Teaching and Learning as Performing

Arts, Verlag Gebr. König, Köln-New York, 1970. In prima

di coperina, il titolo è accompagnato da una specifica concernente

gli autori: “Teaching and Learning as Performing

Arts by Robert Filliou and the Reader if he wishes, with

the participation of John Cage, Benjamin Patterson, George

Brecht, Allan Kaprow, Marcelle, Vera and Bjoessi and

Karl Rot, Dorothy Iannone, Diter Rot, Joseph Beuys. It is

a Multi – Book. The space provided for the reader’s use is

nearly the same as the author’s own.” Suscettibile di ulteriori

pubblicazioni, ogni nuova versione del testo avrebbe

contenuto i contributi per i quali era stato lasciato tanto

margine. Recita la quarta di copertina: “Further editions

will include developments and modifications suggested by

readers – co-authors. We’ll see. Let’s get it out first. It is

a long short book to keep writing at home, It is a work of

love.” Si noti l’impiego del termine “co-author”, veicolante

la stessa idea di un comune tenersi nello stato performativo

evidente nell’espressione “I am your co-performer”,

con la quale Filliou si presenta al suo pubblico nel corso

della performance “Teaching and Learning as Performing

Arts Part II” (1979).

8) Daniel Buren, Serge Fauchereau, Pontus Hultén, Sarkis,

Quand les artistes font école. 24 journées de l’Institut des

Hautes Etudes en Arts Plastiques, tomo I e II, Éditions du

Centre Pompidou, Parigi 2004

9) Non sfuggano anche i progetti non realizzati, indicativi

di un desiderio diffuso, quali il Potteries Thinkbelt,

un centro abitativo e di ricerca progettato nei primi anni

Sessanta dell’architetto Cedric Price come un flessibile

dispositivo mobile funzionale tanto all’abitare che all’apprendere

intesi in quanto gesti comuni e concomitanti, e

il centro per le arti immaginato da George Maciunas nel

1967 come una comunità nella quale ricerca, produzione e

sperimentazione si sarebbero tenute insieme nel villaggio

di New Marlborough, Massachusetts.

10) Op. cit., Deleuze [1970]

SCHOOL AS AN EVENT-IN-THE-FORM

From the workshop to the university,

the arts have been subject to a special kind

of transmission whose forms have gradually

changed over the years, each evolution marking

a transformation in the concept of art itself:

a human activity that maintains a relation

to the way it is conveyed, and whose changes,

therefore, cannot help but be reflected in it.

Not only is it possible to retrace the transformations

of the artistic paradigm by way

of genealogy, analyzing the relationships between

the forms of art and those of its teaching,

but if we think of art as the sphere that

makes visible the emotive state we primarily

inhabit, then the specific manner in which the

elements at work in this paradigm have articulated

themselves over time has a lot to tell us

about these present times.

Among the most evident transformations

of the recent decades is certainly the fact that

discursive practices and methods have become

a realm of artistic enquiry, while at the same

time, two figures have begun to delineate,

ever more clearly, two poles within a complex

field of tension. The artist and the curator unquestionably

inhabit the two extremes within

this system. While some institutions have

tended to specialize in one of these two polarities,

moving towards the professionalization

of each figure, the degree course in Venice –

where theory courses and workshops coexist,

and what’s more, art and curating workshops

are equally open to all students – has constituted

a complex attempt to conceive of and

practice a mode of undecidability, as much

between artistic and curatorial practice as

between theory and practice themselves. Far

from generating indistinction, undecidability

makes possible a particular form of individuation,

in which artistic and curatorial acts

resonate within each other while maintaining

their own singularities. Exploring, as an artist,

the contextual and discursive life of the work;

turning towards curating after having experienced

that open, receptive terrain where the

work encounters its moment of germination –

these are two different ways of looking at, and

understanding, the relationship between the

two hubs of the same field.

The same dynamics – polarized, not

dichotomic – can also be found in the distribution

of theory and practice courses, held

in both spatial and temporal vicinity, whose

reciprocal influence has become stronger

and stronger over the years, to the point that

they have become interwoven. As a result,

the phase of theory is never posited as always

already separate from the possibility of its

implementation, in a “before” that lays the

groundwork for a turn to action that would

otherwise always be deferred. Here Aristotle’s

categories of vita contemplativa and vita

activa, which Hannah Arendt contrasts in formulating

her theory of political praxis 1 tend to

blend into each other, with an undecidability

that once again constitutes a unique feature of

the course in Venice.

It is interesting to note how in the history

of thought, the possibility of a form of

contemplation that lies within action, rather

than being exhausted by its passage into the

latter, was glimpsed by a philosopher like

Spinoza, who brilliantly framed the idea of

potentia (power, to be understood as potency/

potential) in relation to the commons, taking a

step that has been central to many among the

artistic practices of recent decades. Spinoza

sees potentia as identical to essence, a reality

immanent to the physical world. As something

essential and not accidental, it is common to

all and can only be increased or diminished by

encounters between bodies. It is thus a question

of organizing these encounters so that

they will be joyful ones, increasing the power

we already possess as living beings. This is

precisely what a school can and should do if

it is to be capable of reckoning with the most

crucial acquisitions of philosophical and artistic

thought.

In an essay of 1803 that examined the use

of the chorus in Greek tragedy, Schiller wrote

that all art is dedicated to joy (Alle Kunst ist

der Freude gewidmet). 2 There is some significance

in the fact that it was artists themselves

– who inhabit, by definition, the sphere of

the ἔργον (the space of the “work”, that very

space which, since Aristotle, has been the

object of crucial reflection on the relationships

between potentia and act) who precisely

understood the school, that place which organizes

the encounters between bodies and

knowledge, as a model to embrace, and within

What an Art School Should Be?

22 23


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

which to collectively individuate and think

through the space of our formal mastery over

our own potential to act.

If it is seen as the locus of potentia and

of its joyful development, the school cannot

help but abandon the idea of abstract predicability,

ceasing to essentially be an instrument

for transmitting univocal, elective content, be

it one theme, one medium, one method over

another. Individual but non-predicable, the

notion of the commons is precisely – as we

are reminded by Paolo Virno in his analysis of

the multitude – that which replaces the Universal,

which is instead predicable and nonindividual.

3 And since everything predicated

with reference to a subject can in turn be made

into an object of predication, it follows that

a teaching process which takes place in the

sphere of the commons must also re-examine

the relationship of its subjects to knowledge.

Knowledge will thus be non-appropriable, and

will be understood, in its unfolding, as the

place in which teacher and student, sharing

a single intelligence – that same intelligence

which is at work in the texts they study – find

themselves on equal footing.

“L’artiste a besoin de l’égalité comme

l’explicateur a besoin de l’inégalité,” 4 notes

Jacques Rancière in telling the story of Joseph

Jacotot, a French literature teacher in the 19 th

century who called into question the fundamental

ideas of education in vogue at the time,

undertaking the task of successfully teaching

not only what he did not know, but in a language

he did not know. Jacotot believed that

people were never unequal in intelligence,

but rather in the degree of attention that they

paid to something; according to his method,

in order to learn one merely needed to apply

a common power, feeling one’s way along if

necessary, in the closest possible proximity

to one’s subject, be it a text or an gesture.

Learning and grasping, Rancière writes, are

but two ways of understanding the same act of

translating knowledge, since there is nothing

“on this side of” a translation that can make

texts into an object of external revelation.

Moreover, as Deleuze reminds us in his dense

notes on Spinoza, the Dutch philosopher saw

the power of thinking as extending into the

power of thinking all that has been produced. 5

And this is the point at which teaching leaves

the realm of explication to become a practice

of emancipation, since transmitting the awareness

of having the power to do something is

probably the greatest element of know-how

that can be taught.

To the degree in which it creates situations

of felicitous encounter, capable of affecting

a power that is common and thus subject to

constant variation, the school itself could be

thought of as a form in movement, a performative

form or an event-in-the-form, to use an expression

that sums up the two polarities (event

and form) linked together by Carlo Diano in

an essay titled “Forma ed evento”. 6 The fact

that both teaching and learning have a performative

aspect has not escaped artists such as

Robert Filliou who, in 1970, published what he

called the first draft of a text titled Teaching

and Learning as Performing Arts. 7

The school, when understood as the field

in which such forces are played out, thus becomes

a completely unique form, thrumming

with an inner movement, a sort of polyrhythm

for which the institution is the rhythmic container.

Upon closer examination, the concept

of movement is already to be found in the

etymology of the term “art”, which preserves

the Sanskrit root “ar”: to go, to put in motion.

The term “school” derives instead, as we

know, from the Greek σχολή, a word that did

not originally imply an institution, but rather

the ideas of ease, leisure and rest, and which

as a verb, σχολαζειν, initially meant having

the time to devote oneself to something

for pleasure. If it is true that leisure entails a

unique relationship to time, it is also true that

an art school cannot avoid taking a position in

regard to its own temporal mode and the temporal

mode it is proposing.

The degree courses in art at IUAV University

in Venice have defined their relationship

with time through the alternation and variation

of courses, an approach made possible by a

very small tenured faculty and a very large

number of visiting and adjunct professors.

Designed to be lasting, the department has

equipped itself with resources that allow it to

reiterate itself in different variations, always

– insofar as it is possible in a system resistant

to change – decentering its own center. For

that matter, when there is no lasting subject

to transmit, it is also necessary to address

one’s relationship with impermanence. This

has been explored by artists in various ways,

through temporary schools that have hinted at

what art, a non-predicable element, can bring

to the school.

Specifically, one could point to the experiments

of Unitednationsplaza (2006-07),

an exhibition in the form of a one-year school,

organized by Anton Vidokle in collaboration

with a group of artists and theorists, as a nonhierarchical,

evolving space for collective

analysis; or the École Temporaire (1989-99)

organized by Pierre Huyghe, Dominique

Gonzalez-Foerster and Philippe Parreno, the

latter two of whom, in turn, studied at the

Institut des Hautes Études en Arts Plastiques

(1988-1995) created by Pontus Hultén, one of

the curators most in touch with artistic processes,

and Daniel Buren. 8 Schools started by

artists – which find their historical precedent

in independent universities like Uniwersytet

Latający, the “flying university” founded in

Warsaw in 1883, or even Gustave Moreau’s

studio in Paris—have expressed various

kinds of openness in the forms they adopted,

if not in their very names, from the Free

International University of Creativity and

Interdisciplinary Research, founded by Joseph

Beuys in 1974, all the way – to cite just a few

examples – to the Copenhagen Free University

(2001-2007) created by Henriette Heise and

Jakob Jakobsen, the School of Missing Studies

founded in Belgrade in 2002, or the Mountain

School of Arts opened by Piero Golia and Erik

Wesley in 2005. 9

What such experiments have brushed

against, and revealed, is an inner capacity

for variation and diversification, and this is

precisely how the potentia of action has been

perceived: as variable and transitive over its

duration. This becomes self-affection or active

joy when it is possessed within notions of

the commons, within those “adequate ideas”

which as Deleuze reminds us 10 – and as artists

continue to demonstrate – the imagination is

capable of generating. Even in a university.

Chiara Vecchiarelli

NOTES

1) Hannah Arendt, The Human Condition. University of

Chicago Press: Chicago, 1998 [1958].

2) Friedrich Schiller, “Über den Gebrauch des Chors in der

Tragödie”, 1883, from the preface to the tragedy Die Braut

von Messina oder Die feindlichen Brüder. Ein Trauerspiel mit

Chören. Reclam Verlag: Stuttgart, 1997 [1883].

3) See Paolo Virno, “Gli Angeli e il General Intellect” in

Multitudes, no. 18, May 3, 2005, and for further elaboration,

by the same author, Grammatica della moltitudine. Per una

analisi delle forme di vita contemporanee; Rubettino Editore:

Catanzaro, 2001.

4) Jacques Rancière, Le maître ignorant. Cinq leçons sur

l’émancipation intellectuelle.10x18: Paris, 2004, p. 120

[Librairie Anthème Fayard: Paris, 1987].

5) Gilles Deleuze, Spinoza. Philosophie pratique. Les Éditions

de Minuit: Paris, 2003 [Presses Universitaires de

France: Paris, 1970].

6) Carlo Diano, Forma ed evento. Principi per una interpretazione

del mondo greco. Marsilio: Venice, 1994 [Neri Pozza,

Venice 1952].

7) Robert Filliou, Teaching and Learning as Performing

Arts. Verlag Gebr. König: Köln-New York, 1970. On the

front cover, the title is accompanied by a note on authorship:

“Teaching and Learning as Performing Arts by Robert

Filliou and the Reader if he wishes, with the participation

of John Cage, Benjamin Patterson, George Brecht, Allan

Kaprow, Marcelle, Vera and Bjoessi and Karl Rot, Dorothy

Iannone, Diter Rot, Joseph Beuys. It is a Multi – Book. The

space provided for the reader’s use is nearly the same as the

author’s own.” Conceived for republication, each new version

of the text was meant to contain the contributions for which

so much margin had been left. The back cover reads: “Further

editions will include developments and modifications suggested

by readers – co-authors. We’ll see. Let’s get it out first.

It is a long short book to keep writing at home. It is a work of

love.” Note the use of the term “co-author”, which conveys

the same concept of co-inhabiting the performative state that

can be found in the expression “I am your co-performer,”

which Filliou used to introduce himself to his audience in the

performance “Teaching and Learning as Performing Arts Part

II” (1979).

8) Daniel Buren, Serge Fauchereau, Pontus Hultén, Sarkis,

Quand les artistes font école. 24 journées de l’Institut des

Hautes Etudes en Arts Plastiques, volume I and II. Éditions

du Centre Pompidou: Paris, 2004.

9) It is also important to remember other, unrealized, projects

such as architect Cedric Price’s Potteries Thinkbelt, conceived

in the early Sixties as a spacious apparatus on tracks, which

would host spaces for both living and learning, which he

understood as concurrent activities. Or the center for the arts

that George Maciunas developed in 1967, as a community

space in New Marlborough, in which research, production and

experimentation could be held simultaneously.

10) Op. cit., Deleuze [1970].

What an Art School Should Be?

24 25


Cosa dovrebbe

essere una

scuola d’arte?

What an Art

What an Art School Should Be?

School Should

Be?


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

Mario Airò

ITA Al momento i punti focali delle

mie riflessioni sull’arte visiva sono il

pensiero “operativo” e l’invenzione di linguaggio.

Per pensiero operativo intendo un pensiero

non puro, ma applicato: pensiero impegnato

a delineare e costruire forma, figura e

visione.

Pensiero che non si accontenta di formulazioni

visive didascaliche dell’idea, ma

è volto alla ricerca della perfetta sintonia

tra questa e la materia e la forma che la

costituiscono.

L’insegnamento in questo caso diventa

attitudinale poiché prevede la trasmissione

di una metodologia, di un’intensità dell’attenzione

e della consapevolezza nell’azione,

piuttosto che di un sapere specifico e

definito, e il luogo ideale per il suo insegnamento

è il laboratorio, la condizione di

trovarsi a contatto contemporaneamente con

le cose, le idee e la nostra intenzionalità.

Credo che questa sia anche la condizione

migliore affinché scaturiscano le doti d’invenzione

e le capacità di formulare nuove

possibilità per significare.

Il laboratorio non è solo il luogo della

realizzazione, ma anche la fucina di nuovi

strumenti mentali e visivi: ci richiede di

rendere adoperabile il sapere che abbiamo.

ENG At this moment in time, my

reflections on visual art focus on “practical

thought” and the invention of language. By

“practical thought” I mean applied thought

as opposed to simple thinking, committed to

defining and constructing form, figure and

vision.

I am referring to thought that will not be

content merely with instructive visual interpretations

of the idea, but will seek perfect

synchronization with the material and form

of which it is constituted.

In this case, teaching becomes an approach

that involves conveying methodology,

intense awareness and conscious action,

rather than the communication of specific

defined knowledge. A workshop is thus the

ideal place for its teaching, succeeding in

creating a condition of simultaneous contact

with things, ideas and our intentions.

I believe this to be the best-case scenario

for stimulating powers of invention and

abilities for developing new opportunities

for meaning.

The workshop is not just a location for

creating: it is the forge for new mental and

visual instruments, and demands that we

render our knowledge operational.

Bruce Altshuler

ENG I think of an art school in the

same terms that philosopher Nelson Goodman

used to describe the aesthetic attitude,

something that is “restless, searching,

testing – it is less attitude than action.” Establishing

and maintaining an environment

where such an attitude, and such action, can

flourish is the job of art educators, and of

art students. But in all this let’s not forget

the words of another philosopher, Ludwig

Wittgenstein: “If people never did silly

things nothing intelligent would ever get

done.”

ITA Penso a una scuola d’arte negli

stessi termini usati dal filosofo Nelson

Goodman per descrivere l’atteggiamento

estetico, qualcosa di “irrequieto, indagatore,

difficile – più che un atteggiamento è azione”.

Creare e mantenere un ambiente in cui

un simile atteggiamento e una simile azione

possano prosperare è compito degli educatori

nel campo dell’arte e degli studenti

d’arte. Ma in tutto ciò, non dimentichiamo

le parole di un altro filosofo, Ludwig Wittgenstein:

“Se gli uomini non commettessero

talvolta delle sciocchezze, non accadrebbe

assolutamente nulla di intelligente”.

Stefano Arienti

ITA Trasmissione solo d’impressioni

e giudizi che possono essere già in opera in

una comunità ancora sfuggente e non direttamente

individuabile. Quindi un indirizzo

a una vita possibile di relazioni, di senso

e metri di valutazione. Ma si può decidere

assieme, perché il giudizio futuro è aperto e

non ancora stabilito.

ENG Communication only of impressions

and opinions that may well already

be at work in a community that is still

fleeting and not directly identifiable. It is

thus towards a plausible life of relationships,

meaning and measure of assessment.

But we can decide together, because future

judgement is still open and not yet defined.

Maja Bajevic

ENG If we agree that a contemporary

art school is not only about achieving a

particular craftsmanship, and if we take

commonplaces we all agree upon like the

development of autonomous thinking and

the questioning of established sets of values

as given, what else is there that could be of

particular importance?

During my periods of teaching at the IUAV

(2004-2008) and other art schools like the

MA program at ENBA Lyon (2001) and

the MA of the Bauhaus University (2010) I

have asked myself that question often. The

conclusion was: joy.

At first glance that might seem like simplification,

but if you consider it seriously

you realize it is the most difficult task for

a teacher and for a school: to awaken joy,

curiosity and courage in the students. The

model of the Bauhaus that IUAV was built

upon benefited from that joy of creation

and innovation, so much so that it is still

seen as an exemplary case. Without joy,

the courage might be missing to treat the

joy found in knowledge as a resource and

not as a dogma, and to treat media as tools,

not academic forms. Joyful, playful thinking

can lead to surprises and unexpected

discoveries that are unleashed through a

certain overcoming of the self. When I say

joy I am not thinking of joyful themes; on

the contrary, I have always tried to tackle

themes that are quite difficult, in my artistic

work and in my work as a teacher. But the

way to tackle them, through the pleasure

found in play, the excitement in front of

the unknown combined with respect for

the work of others who have traveled that

road before brought me, as an artist and as

a teacher, brings a lot of joy. I hope that is

the case for my students as well.

So the role of a school of art, in my

opinion, is that of creating the space and

time for that joy and curiosity to unfold,

protected in the realm of the school.

ITA Se concordiamo che una scuola

d’arte non si occupa solo del raggiungimento

di una particolare perizia tecnica e se

assumiamo che vi siano dei luoghi comuni

su cui tutti siamo d’accordo, come lo sviluppo

di un pensiero autonomo e la messa

in discussione dei sistemi di valori che ci

vengono trasmessi e che sono dati per naturali

e scontati, cos’altro c’è che potrebbe

risultare di particolare importanza?

Durante i miei periodi d’insegnamento allo

IUAV (2004-2008) e in altre scuole d’arte

come il Master dell’ENBA di Lione (2001)

e quello dell’Università Bauhaus (2010)

mi sono posta spesso tale domanda.

La conclusione è stata: la gioia.

A un primo sguardo questa potrebbe sembrare

una semplificazione, ma riflettendoci

seriamente sopra, ci si rende conto che questo

è l’obiettivo più difficile da raggiungere

per un insegnante e per una scuola: risvegliare

negli studenti la gioia, la curiosità e

il coraggio. Il modello del Bauhaus su cui

lo IUAV è stato costruito beneficiava della

gioia della creazione e dell’innovazione, al

punto tale che è ancora considerato un caso

esemplare. Senza la gioia potrebbe venir

meno il coraggio di trattare la gioia della

conoscenza alla stregua di una risorsa e

non di un dogma e di trattare i media come

strumenti e non come forme accademiche.

Il pensiero gioioso e giocoso può condurre

a sorprese e scoperte inattese, che possono

manifestarsi grazie a un certo superamento

del sé. Quando parlo di gioia non intendo

temi gioiosi; al contrario, nelle mie opere

What an Art School Should Be?

28 29


e nel mio lavoro di insegnante ho sempre cercato di affrontare temi piuttosto difficili. Ma

il fatto di affrontarli attraverso il piacere del gioco e attraverso il piacere che si prova di

fronte all’ignoto, combinato con il rispetto per gli altri che hanno percorso quella strada

prima di me, mi ha portato, come artista e come insegnante, molta gioia. Spero che questo

valga anche per i miei studenti.

Il compito di una scuola d’arte, dunque, è quello di creare lo spazio affinché quella gioia e

quella curiosità possano dispiegarsi, protette all’interno dell’ambiente della scuola.

Marco Bertozzi

(ITA)

AUSPICI

(ENG)

HOPES

FRASARIO MINIMO PER UN LOCUS

DI FORMAZIONE D’ARTISTA

TOKEN PHRASEBOOK FOR THE

ARTIST’S PLACE OF LEARNING

dove potere

unire profondità ad estensione

per riassemblare criticamente il passato,

verso il progetto futuro

where it is possible

to unite depth and distance

for a critical reconstruction of the past,

towards a future objective

Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

illuminare scie di ricerca

capaci di accogliere l’instabile e il fluttuante

della tecnologia liquida

curare il demone intravisto nel tempo sospeso

sino a sostenere il lusso della creazione verso

il calvario della realizzazione

cullare tremende libertà

grazie all’intensità della trasmissione,

all’apprendimento del gesto, alla voluttà del

gioco

varcare, con poca luce e piena responsabilità,

alcuni sotterranei del mondo

per affrontare collisioni di campo,

nello sguardo che brucia e che fa male

highlighting roads to explore

adept at embracing the unstable and wavering

of liquid technology

tending to the demon glimpsed in time suspended

guiding the luxury of creation towards the

ordeal of realization

cradling incredible freedoms

thanks to the intensity of communication,

learning of actions, rapture of play

crossing some earthly underworlds in dim light

and full responsibility

to encounter colliding domains, in burning,

hurtful eyes

What an Art School Should Be?

Lewis Baltz

ENG I think what a good graduate art program should offer is a

non-hierarchical meeting ground between student artists and working art

professionals; a place where it is possible to have an intelligent conversation.

It doesn’t sound like much... but it is. And it is rare, too.

ITA Penso che un buon programma di studi nel campo dell’arte

dovrebbe offrire un terreno d’incontro non gerarchico tra artisti-studenti e

professionisti nel campo dell’arte; un luogo dove sia possibile avere una

conversazione intelligente. Non sembra molto... ma lo è. Ed è anche raro.

tentare, e ripartire, e piangere

e conoscere ancora, sulla pelle, meglio di

chiunque altro, quella piccola cosa lì

poter lavorare solo su di sé, perduti

e poi solo per il mondo, ritrovato.

trying, then starting again, and weeping

and, better than anyone, recognizing again the

physical sensation of that tiny thing there

being able to work only on oneself, lost

and then only for the world, refound.

30

31


Frank Boehm

Tania Bruguera

Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

ENG

The Academy - a question of space

Inside the metropolis the academy constitutes

a special place. It consists of a conglomerate

of different rooms. In the atrium

the members of the affiliated community

(students and staff) merge with the public.

Here it is possible to experiment with

the exhibition of research results. In other

rooms the worksphere is more intimate,

enabling direct and concentrated exchange

and offering individual work situations.

Different kinds of media connect the institution

to other diverse realities. Although

this description is specifically concerning

the idea of an academy it could eventually

also be applied to a museum, a company or

a private home. The primary source determining

the quality of the academy will be

the people inhabiting it.

ITA

Francesco Bonami

L’Accademia – una questione di spazio

All’interno della metropoli l’accademia

costituisce un luogo speciale. Consiste

di un conglomerato di stanze differenti.

Nell’atrio i membri della comunità affiliata

(studenti e staff) si fondono con il

pubblico. Qui è possibile sperimentare con

l’esposizione dei risultati della ricerca. In

altre stanze la sfera lavorativa è più intima,

consente uno scambio diretto e concentrato

e offre situazioni di lavoro individuali. Diversi

tipi di media connettono l’istituzione

ad altre realtà diversificate. Sebbene questa

descrizione riguardi specificamente l’idea

di un’accademia potrebbe essere applicata

anche a un museo, una società o una casa

privata. La fonte principale per la determinazione

della qualità dell’accademia saranno

le persone che la abitano.

ITA

Una scuola d’arte è dove s’impara cosa non si deve

fare e dove ci viene insegnato il modo migliore di fallire.

L’arte è fallimento, se una scuola non insegna questo è

una scuola fallimentare.

ENG

An art school is where you learn what not to do and

where we are taught the best way to fail. Art is failure,

and if a school doesn’t teach this, then it has failed.

ENG Education transmits elements of

consensus; art disrupts them. Education is

the transmission and memorizing of elements

that make us a collective based on a

sense of truth previously agreed, or based

on some majority. Art is a space leading

into new organization of meanings, sometimes

done through chaos or by confronting

an established sense of truth. Art and

education are both procedures to convince

people about something we believe in

(data or ideas). Education through a common

ground of understanding, of references,

that makes us fundamentally equal

(at a very basic level of commonality); art

through finding it amidst the achievement

of individualized differences (and becoming

an equal though difference). Education

is about the ethics of knowledge. Art

explores ways by which things become artistic,

creating its own context and set of

rules by which it should be experienced.

In education, what is new is related to the

excitement of founding something that is

understood, that we have understood. In

art what is new is discovering what we

do not know, what we do not understand

(even discovering that we are not sure we

want to). Schools can be isolated laboratories

where the safety of the structure

can provide disengagement with the real

challenges the professional world brings.

So non-mystification of professional

knowledge vs professionalization of education

is not a bad thing. What’s challenging

about the inherited contradictions in

teaching and art is their mutual need to

exist as a pair.

ITA L’educazione trasmette gli elementi

del consenso, l’arte li distrugge.

L’educazione è la trasmissione e memorizzazione

di elementi che fanno di noi una

collettività che si fonda su un senso della

verità preventivamente concordato o su una

certa maggioranza. L’arte è uno spazio che

conduce verso una nuova organizzazione

dei significati, talvolta attraverso il caos o

il confronto con un senso prestabilito della

verità. L’arte e l’educazione sono entrambi

procedimenti per convincere le persone

riguardo a qualcosa in cui crediamo (dati o

idee). L’educazione lo fa attraverso un terreno

comune di conoscenze, di riferimenti,

che ci rende fondamentalmente uguali (a un

livello molto basilare di comunità); l’arte,

invece, compie questo percorso attraverso il

conseguimento di differenze individualizzate

(il diventare uguali grazie alla differenza).

L’educazione ha a che vedere con l’etica

della conoscenza. L’arte esplora i modi

in cui le cose diventano artistiche, creando

il proprio contesto e l’insieme di regole per

mezzo del quale esperirla. Nell’educazione

la novità è legata all’eccitazione di trovare

qualcosa che è comprensibile, che abbiamo

capito. Nell’arte il nuovo è scoprire quello

che non sappiamo, che non comprendiamo

(perfino scoprire di non essere sicuri

di volerlo fare). Le scuole possono essere

laboratori isolati dove la sicurezza della

struttura può svincolarci dalle vere sfide

che il mondo professionale porta con sé.

Così la non mistificazione della conoscenza

professionale contro la professionalizzazione

dell’educazione non è una cosa negativa.

Quello che è stimolante nelle contraddizioni

che abbiamo ereditato dell’insegnamento e

dell’arte è il loro reciproco bisogno di esistere

come coppia.

What an Art School Should Be?

32 33


Lawrence Carrol

Gillian Crampton Smith

Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

ENG

One should be free,

to roam,

collect,

question,

and understand their nature.

So that he or she will

understand

what they need to

make their art,

in their way,

in their time,

in their voice.

An art school

should guide the students

without an agenda,

with purpose and respect

for the process of making art,

either alone or with others,

for there is not one way.

ITA

Una persona dovrebbe essere

libera

di vagare,

di raccogliere,

di mettere in discussione,

e di comprendere la propria

natura.

In questo modo lui o lei capirà

di che cosa ha bisogno

per creare la sua arte,

a modo suo,

nei suoi tempi,

con la propria voce.

Una scuola d’arte

dovrebbe guidare gli studenti

senza un programma prefissato,

ma di proposito e con rispetto

per il processo di creazione

artistica,

da soli o con gli altri,

perché non esiste un unico

modo.

ENG The purposes of an art school are

several: to allow young people to reach their

potential in an area that interests them; to

sustain in its country a strong and vigorous

artistic activity; to prepare students to be

independent – intellectually, artistically and

economically.

Art schools must teach students to be brave

and have the courage of their convictions. It

must teach them how to take a critical stance,

to judge their own work and that of others.

And, coming from England, where art and

design education is deeply rooted in the Arts

and Crafts tradition of William Morris (and

where art and design are taught in the same

school) I am convinced of the importance of

craft, not just thinking and drawing but immersing

oneself in the medium. When you

see something you have made, its materiality

speaks to you: new ideas emerge which could

not have been generated by thought alone. We

think with our bodies, not just our minds.

But art school doesn’t only train artists. In

Britain in the 1980s, realizing that only a tiny

percentage would succeed at making their living

as artists, it was decided that art education

also needed to provide something for those

who would not be part of that elite, something

that would prepare them for a much

wider range of careers in the arts. In London

today 12% of people work in the “creative

industries” – art, communication media, music,

design, architecture, advertising, video

games, etc. The education of many young

people in art schools to be both creative and

entrepreneurial has fueled this growth. The

view of the Italian Minister of Finance – “con

la cultura non si mangia” (culture doesn’t fill

mouths) – is statistically mistaken.

Unusually in Italy, and appropriately for

Venice, city of the Biennale, IUAV’s Faculty

of Design and Arts embraces this plurality of

approach.

ITA Gli scopi di una scuola d’arte

sono molteplici: consentire ai giovani di

sviluppare il proprio potenziale in un settore

che interessa loro; sostenere, nel suo

paese, un’attività artistica forte e vigorosa;

preparare gli studenti a essere indipendenti

intellettualmente, artisticamente

ed economicamente.

Le scuole d’arte devono insegnare agli

studenti a essere intrepidi e ad avere il

coraggio delle loro opinioni. Deve insegnare

loro come assumere una posizione

critica, a giudicare il proprio lavoro

e quello degli altri. E, provenendo io

dall’Inghilterra, dove l’arte e il design

sono profondamente radicati nella tradizione

delle Arti e dei Mestieri di William

Morris (e dove l’arte e il design sono insegnati

nella stessa scuola), sono convinta

dell’importanza del mestiere, che non

cansiste solo nel pensare e nel disegnare,

ma nell’immergersi nel medium. Quando

vedi una cosa che hai costruito, la sua

materialità ti parla: emergono idee nuove

che non avrebbero potute essere generate

dal pensiero solamente. Pensiamo con il

corpo, non soltanto con la mente.

Ma la scuola d’arte non prepara solo gli

artisti. Negli anni Ottanta, in Gran Bretagna,

rendendosi conto che solo una minuscola

percentuale degli studenti sarebbe

riuscita a guadagnarsi da vivere facendo

arte, si decise che l’istruzione artistica

avrebbe dovuto offrire qualcosa anche a

coloro che non avrebbero fatto parte di

quella élite, qualcosa che li preparasse

per una gamma molto più ampia di professioni

nel campo delle arti. A Londra,

al giorno d’oggi, il 12% delle persone

lavora nei “settori creativi”: arte, mezzi

di comunicazione, musica, design, architettura,

pubblicità, videogiochi, ecc. L’insegnamento

a essere tanto creativi quanto

imprenditoriali, ricevuto da molti giovani

nelle scuole d’arte, è stato uno stimolo

per questa crescita. L’opinione del Ministro

italiano dell’Economia – “con la

cultura non si mangia” – è statisticamente

errata.

Cosa insolita per l’Italia, ma appropriata

per Venezia, città della Biennale, la Facoltà

di Design e Arti dello IUAV abbraccia

questa pluralità di approcci.

What an Art School Should Be?

34

35


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

Luigi Dall’Aglio

ITA La definizione di “scuola d’arte”

ispira risposte metaforiche, provocazioni

e paradossi che, per fortuna, la stanchezza

prodotta dall’amore cinico e modaiolo delle

iperboli ci consiglia di lasciar cadere.

Parliamone, quindi, con serietà e passione,

utili e traducibili in formule didattiche anche

se, in questa sede, si possono annunciare

solo dei principi di base.

Procedo sinteticamente per punti:

1 Conoscenza sia delle tecniche

(manuali, industriali, virtuali) – così come

si sono storicamente determinate – sia della

misura in cui, e delle varianti con cui, sono

arrivate a noi.

2 Conoscenza sia delle regole (poetica,

forme, strutture estetiche e pubbliche)

- così come si sono storicamente definite - sia del

peso che rivestono attualmente e delle mutazioni

con cui sono arrivate a noi.

3 Sperimentazione, verifica e acquisizione

pratica dei punti 1 e 2, sotto il

controllo e la guida di competenze riconosciute,

nel corso di un lavoro intorno a uno

specifico oggetto predeterminato (commissione).

Il punto 3 serve per offrire gli strumenti

affinché i punti 1 e 2 possano abituare la

mente a filtrare, con tecniche e regole, la

materia commissionata ma, più in generale,

a costruire la capacità di rivivere, attraverso

questi filtri, l’intera materia delle esperienze

esistenziali che i soggetti discenti vivono

e cercano nella loro quotidianità.

Nel corso del terzo punto, con lo studio,

la tenacia, l’applicazione, il rigore, la passione,

l’analisi dell’errore e la ricerca del

rimedio, si può perseguire l’obbiettivo della

ragione necessaria (non sufficiente) per

costruire il trampolino da cui tentare l’azzardo

dell’arte.

La ragione sufficiente invece è campo del

“quid”, dell’“aura”, forse solo dell’inconscio.

Ma non per questo deve essere ignorato

in una scuola che si prefigga come scopo,

già nel nome, la creazione d’arte.

Nel mio campo di lavoro e di conoscenza,

cioè nel Teatro (che solo nella definizione

del suo oggetto – lo spettacolo – riesco a

collocare come “arte”), si è consolidato un

sistema che molti applicano per abitudine,

ma che ha una sua verificabile ragione teorica.

Mi spiego: l’atto ludico teatrale (gesto,

parola, ecc.) nasce, in virtù della sua stessa

origine, diviso in modo schizofrenico, tra

un lavoro tecnico, razionale e analitico, e

una sorta di possessione fatta di pulsioni individuali,

stimolate inconsapevolmente dal

modo in cui ci si colloca all’interno della

materia trattata. La preparazione (le prove)

è una costruzione razionale, ma è poi proprio

nell’abitarla durante il rituale pubblico

che si manifestano pulsioni inconsce, non

programmabili (per la stessa definizione

d’inconscio), ma che traggono stimoli e

libertà dal modo in cui è stata realizzata la

costruzione precedente. Ora, i punti 1, 2, 3,

quelli della ragione necessaria, corrispondono

alla fase della preparazione. Essi sono

garanzia di professionalità e di qualità. Ma

in una scuola d’arte, arrivati a questo punto,

bisogna:

4 offrire, anche solo a titolo esemplificativo,

un’opportunità strutturata come

reale, concreta, assolutamente libera, direi

quasi “non protetta” dove lo studente, con

il patrimonio acquisito di conoscenza e

d’esperienza, si metta in discussione con la

totalità della sua persona, sia quella che conosce

e che perfeziona nell’esperienza, sia

quella che non conosce e che si palesa solo

attraverso quella risposta che il destinatario

del suo impegno (nel caso del Teatro, il

pubblico) gli restituisce.

ENG The definition of “art school”

inspires metaphorical responses, provocations

and paradoxes that – fortunately – the

weariness engendered by the cynical and

voguish love for hyperbole advises us to

drop. Therefore, let’s talk about it with earnestness

and passion, which are useful and

can be translated into educational formulas

even though here we can merely state some

basic principles.

I will proceed concisely with a series of

points:

1 knowledge of techniques (manual,

industrial, virtual) – precisely as they have

been determined historically – and also of

the extent to which and the variations with

which they have been handed down to us;

2 knowledge of the rules (poetics, forms,

aesthetic and public structures) – precisely

as they have been determined historically

– and also of their current importance and

of the mutations with which they have been

handed down to us;

3 experimentation, verification and

practical acquisition of points 1 and

2, under the control and guidance of

acknowledged experts, as part of the

work on a specific predetermined object

(commission).

The purpose of point 3 is to provide

instruments to allow points 1 and 2

to accustom the mind to filtering the

commissioned material (using techniques

and rules) and, on a more general level,

to constructing the ability to use these

filters to relive the whole of the existential

experiences that the students undergo and

seek in their everyday lives.

In the course of the third point, through

study, tenacity, application, rigour, passion,

the analysis of error and the search for

remedies one can pursue the goal of the

necessary (not sufficient) reason to build

the springboard from which to attempt the

risk of art.

Sufficient reason is instead the realm of

“quid”, of “aura”, perhaps only of the

unconscious. But this is no reason for it

to be ignored at a school whose goal –

according to its very name – is the creation

of art.

In my field of work and knowledge, i.e.

theatre (which I can rank as “art” solely

in the definition of its object, namely

spectacle), there is an entrenched system

that many apply out of habit, but that has

its own verifiable theoretical reason. Let

me explain. The playful theatrical action

(gesture, word, etc.) arises by virtue of

its very origin, divided schizophrenically

between a technical, rational and analytical

work and a sort of possession composed of

individual drives, stimulated unconsciously

by how we position ourselves within the

subject being examined. The preparation

(rehearsal) is a rational construct, but

then it is precisely by residing in it during

the public ritual that unconscious drives

are manifested, drives that cannot be

planned (because of the very definition

of unconscious) but that derive stimuli

and freedom from the way the previous

construction was made. Points 1, 2 and 3,

those of necessary reason, thus correspond

to the preparation phase. They are the

guarantee of professionalism and quality.

Having reached this point, however, at an

art school we must:

4 offer – even simply by way of

example – an opportunity structured as

real, concrete, absolutely free and, I would

venture to say, almost “unprotected”

where, with the legacy of knowledge and

experience that has been acquired, the

student can challenge himself with the

totality of his persona, not only the one he

knows and perfects through experience,

but also the one he does not know and that

is manifested solely through the response

received from the target of his commitment

(i.e. the audience in the case of theatre).

What an Art School Should Be?

36 37


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

Jimmie Durham

ENG There are “basics” that must be

learned in engineering schools and medical

schools. If there are such in art schools,

then I think they must have to do not with

method and technique, but with morals. We

must learn that art should be serious, in the

same way we demand that writing be serious.

Therefore, it seems to me an art school ought

to strive to act like an academy of friends,

of colleagues who are all searching, whether

student or teacher.

ITA Ci sono degli “elementi fondamentali”

che devono essere appresi nelle scuole di

ingegneria e in quelle di medicina. Se ce ne

sono nelle scuole d’arte, allora penso che non

abbiano a che vedere con il metodo e con la

tecnica, ma con la morale. Dobbiamo imparare

che l’arte dovrebbe essere seria, nello stesso

modo in cui esigiamo che la scrittura sia

seria. Perciò mi sembra che una scuola d’arte

dovrebbe fare di tutto per funzionare come

un’accademia di amici e di colleghi, che sono

tutti impegnati in una ricerca, che si tratti di

studenti o insegnanti.

Olafur Eliasson

ENG

To learn how to learn.

ITA

Imparare come imparare.

Rene Gabri

ENG Short notes on what an art school

can become (2011).

If art is that which makes life more interesting

than art, then the school of art

should first and foremost make life interesting.

If art is a science of freedom, then a school

for art should explore what would be meant

by such a notion and in what ways the notion

of freedom itself remains unfree.

If art is that which does not find a home

to any discipline proper, then a school

devoted to art would be home and open

to everything queer, everything improper,

everything tangent, everything homeless.

If art is the public visibility of the private

principle of work, then a school devoted to

art would relentlessly interrogate what we

mean by this notion of work.

If art is an experience of dissolution between

subjects and objects, then a school

devoted to art would be without fixations

on subjects or objects. Thus, it would find

itself questioning the subjects and objects

produced in a school of art.

A school of art is perpetually in motion.

It is not catching up with anything but is

itself a line of flight. It is not a school exploring

a particular discipline called art,

involving certain ways of doing and thinking,

but a time frame conjoining individuals

interested in exploring how this space

or idea called art can be used.

We live in a time which recognizes that

variability can produce profits. And thus,

art, which is tied somehow to innovation

is also connected to the variable. But the

variable, as we know, also opens up and

unsettles constants, and constants are what

keep things in their place. In a paradigm

in which monetary profit exists as a central

motive for many social and political

decisions, only a particular variability is

sought. That is, the variability that will

yield innovation for the sake of profit.

The kind of aberrant line or variability

that would unsettle the constants is, on the

other hand, highly troublesome for those

who seek order.

Thus, today, more than ever, art is divided

between experiments of a variability belonging

to two very distinct orders. Variability

that is sanctioned and only seeks

to reproduce the same in the image of the

new. And variability that may or may not be

sanctioned, that outlines the contours for a

shift in the sensible perceptible world and

existing order.

Let the art school become a place that fights

to distinguish these different orders of the

variable, these two types of frivolity which

come from and go toward different horizons.

Let the art school become a site for

the kind of variability that shifts constants,

and introduces and opens to different ideas

of productivity, to laziness, to inoperosity,

to play, to non-functionality, to inutility, to

profitlessness, to different ideas of value or

use, to difference, and to friendship.

An art school cannot be a preparation for a

profession, it must instead be a preparation

to render meaningless any ‘profession’ or

professed ‘end’ that would separate us from

what calls us in life. And what calls us in

life? And how will we share this life with

others? And where and with whom, and

how will we find a voice to respond to this

calling?

Here an art school would have to distinguish

what the English speakers fail to

distinguish when they utilize the words job,

profession, trade and the word vocation, as

if they were synonymous.

ITA Brevi appunti su che cosa una scuola

d’arte può diventare (2011).

Se l’arte è ciò che rende la vita più interessante

dell’arte stessa, allora una scuola

d’arte dovrebbe occuparsi prima di tutto e

soprattutto di rendere la vita interessante.

Se l’arte è una scienza della libertà, allora

una scuola d’arte dovrebbe indagare sul che

cosa si intenda con tale nozione e in quali

modi il concetto di libertà rimanga esso

stesso privo di libertà.

Se l’arte è ciò che non trova una collocazione

per una disciplina vera e propria, allora

una scuola pensata per l’arte dovrebbe

ospitare ed essere aperta a tutto ciò che è

eccentrico, improprio, tangente, senza una

collocazione.

Se l’arte è la visibilità pubblica del principio

privato del lavoro, allora una scuola

dedicata all’arte si interrogherà incessantemente

sul significato di questa nozione di

lavoro.

Se l’arte è un’esperienza di dissolvenza tra

soggetti e oggetti, allora una scuola che si

occupa di arte non si fisserà sui soggetti e

sugli oggetti. In questo modo si troverà a

mettere in discussione i soggetti e gli oggetti

prodotti in una scuola d’arte.

Una scuola d’arte è perennemente in movimento.

Non insegue nulla, ma è essa stessa

una linea di fuga. Non è una scuola che

esplora una disciplina particolare che si

chiama arte e che implica determinati modi

di agire e di pensare, ma una cornice temporale

che racchiude individui interessati

a esplorare il modo in cui questo spazio

o quest’idea che si definisce arte possono

essere utilizzati.

Viviamo in un’epoca che riconosce la variabilità

come potenziale produttrice di profitti.

Perciò l’arte, che si lega in qualche modo

all’innovazione, è connessa anche a ciò che

è variabile. Ciò che è variabile, però, come

sappiamo, apre dei varchi e destabilizza le

costanti e le costanti mantengono le cose al

loro posto. In un paradigma dove il profitto

economico costituisce il movente principale

per molte decisioni sociali e politiche, si

richiede solo un tipo particolare di variabilità,

cioè la variabilità che produrrà innovazione

in nome del profitto. La linea o la

variabilità aberranti, che destabilizzano le

costanti, dall’altro lato sono altamente problematiche

per coloro che cercano l’ordine.

Per questo motivo, oggi più che mai, l’arte

si divide in esperimenti di variabilità che

appartengono a due ordini nettamente distinti.

La variabilità autorizzata, che cerca

solamente di riprodurre le stesse cose dando

loro l’apparenza della novità e la variabilità,

che può essere approvata oppure no, che

delinea i contorni di un cambiamento nel

mondo sensibile, percettibile, e nell’ordine

esistente.

Lasciamo che la scuola d’arte diventi un

luogo che lotta per distinguere questi diversi

ordini di variabilità, questi due tipi di

frivolezza che provengono da e si dirigono

verso orizzonti differenti. Lasciamo che la

What an Art School Should Be?

38 39


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

scuola d’arte diventi il luogo di quel genere

di variabilità che rimuove le costanti

e che introduce e si apre a diverse idee di

produttività, alla pigrizia, all’inoperosità,

al gioco, alla non funzionalità, all’inutilità,

all’assenza di profitto, a differenti concezioni

del valore e dell’uso, alla differenza e

all’amicizia.

Una scuola d’arte non può essere la preparazione

a una professione; deve, invece,

preparare a rendere priva di senso qualunque

“professione” o “fine” dichiarato che

ci distolga dalle vocazioni della nostra

vita. E quali sono le vocazioni della nostra

vita? E come condivideremo questa nostra

vita con gli altri? E dove e con chi e come

troveremo una voce per rispondere a questa

chiamata?

Una scuola d’arte dovrebbe distinguere

quello che i madrelingua inglesi non riescono

a distinguere quando usano i termini job

(lavoro), profession (professione) e trade

(mestiere) e la parola vocation (vocazione,

ma anche occupazione, professione) come

se fossero sinonimi.

Alberto Garutti

ITA Penso sempre che ci si dedichi

all’arte per “vocazione”. Uso questa parola,

nonostante abbia subito un processo di

obsolescenza negli ultimi decenni, perché

conserva, nella sua origine etimologica,

un significato appropriato per descrivere

la fase iniziale di un percorso così carico

di responsabilità come quello di chi desidera

fare l’artista.

Realizzare un’opera significa consegnare

un pensiero al mondo e quindi assumersi

la responsabilità storica di confrontarsi

con il presente attraverso uno sguardo che

definisco critico, etico e poetico. Critico

perché analizza la società, etico poiché

necessariamente si confronta con ciò che

è altro da sé, e poetico perché senza una

dimensione “sensibile” l’opera non può

esistere. La natura poetica dell’opera

d’arte risiede proprio nella misteriosità

dell’evento visivo che questa produce e

che si manifesta allo spettatore. L’opera

è indecifrabile e inafferrabile: si realizza

nell’andare verso di essa.

Ed è forse proprio per questo che ritengo

impossibile insegnare a fare un’opera

d’arte, quanto necessario allenare gli studenti

alla sensibilità.

In questo senso, penso alla mia esperienza

di docente e guardo alla processualità che

caratterizza i miei corsi esattamente come

alla metodologia di genesi di un lavoro.

Tutto muove necessariamente dall’idea

che l’opera è l’occasione per sviluppare

un processo di conoscenza ed è essa

stessa portatrice di pensiero. Per questo

motivo, il nucleo del corso non può che

essere strutturato come una serie di sistematiche

conversazioni con gli studenti

il cui centro è certamente il confronto

sul terreno comune dell’opera, ma non

solo. La riflessione teorica è insieme un

moto centrifugo e centripeto costituito

da continue diversioni, di “altrove”, di

cambiamenti di rotta che creano spazi del

pensiero. Insomma tutto si apre su tutto,

in un mutamento che genera un “rumore

di fondo”, un modo di sentire il mondo

che ci porta all’opera.

Ciò che m’interessa sottolineare attraverso

il racconto di questa processualità è

la costruzione di un’atmosfera, non di un

percorso didattico. Quello che io faccio

in sostanza non è altro che costruire un

set, un contesto, un’atmosfera, dove ha

luogo un incontro di pensieri. Lavoriamo

nell’imperfezione, alla ricerca di punti

deboli e fragilità in un percorso lungo ma

necessario.

Non costituire una processualità precisa,

ma dare vita, appunto, a un’atmosfera,

fa sì che il corso possa auto-generarsi:

il confronto continuo e la discussione

producono una reazione a catena. Esattamente

come succede nel processo di produzione

di un lavoro: un’opera, nella sua

forma, crea una teoria, un metodo, che

produce una seconda opera che a sua volta

crea una nuova teoria per la costruzione

di una terza opera e così via, in un’alternanza

che non termina mai, che la rende

inafferrabile.

Il racconto degli studenti diventa così una

bussola per il futuro, è attraverso di loro

che il docente può provare a immaginare

il futuro, scoprire nuovi orizzonti e scenari.

ENG I have always thought that art

requires a “vocation”. I choose this word,

despite the fact that over recent decades it

has fallen into disuse, because its etymological

origins retain a meaning suitable

for describing the initial phase of the path

dense with responsibility followed by

anyone who wants to be an artist.

Producing a work of art means offering a

thought to the world and thereby assuming

the historical responsibility of facing

the present with an outlook that I define

as critical, ethical and poetic. It is critical

because it analyses society; ethical

because there is no option but to deal with

what exists apart from oneself; poetical

because without a “sensitive” dimension,

the opus cannot exist. The poetic nature

of the artwork lies precisely in the mystery

of the visual event it generates and

which is seen by the observer. The opus

is unintelligible and elusive: it materializes

when it is approached.

This is probably why I think it is impossible

to teach how to make a work of art,

though it is necessary to make students

enhance their sensitivity.

In this sense I remember my experience

as a teacher and I see the set of processes

characterizing my courses precisely as

the methodology that initiates a work.

Everything must begin from the notion

that the work is an opportunity to develop

a learning process and is, in itself,

a carrier of thought. For this reason the

core of the course can only be structured

as a series of routine conversations with

students and whose centre is certainly

– but not only – the discussion of the

work’s common ground. The theoretical

reflection is both a centrifugal and centripetal

motion comprised of continual

diversions, “elsewhere”, route changes

that bring spaces for thought. Basically,

everything opens to everything, in a mutation

that produces “background noise”,

a way of hearing the world that leads us

to the opus.

What I am interested in achieving by

stressing the description of this set of

processes is the creation of an atmosphere,

not a teaching course. In essence

what I do is nothing more than build a

set, a context, an atmosphere, where a

meeting of minds takes place. We work

in imperfection, seeking weak and fragile

points on a long but essential path.

Avoiding the construction of a precise set

of processes and breathing life into an

atmosphere instead means that the course

can self-generate: ongoing encounter

and discussion produce a chain reaction,

which is exactly what happens in

the processes for production of a work.

The form of an opus creates a theory,

a method that produces a second work,

which in turn creates a new theory for

the construction of a third work and so

on, in a never-ending rotation that makes

it elusive.

The students’ story thus becomes a compass

for the future and, through them, a

teacher can try to imagine the future, discover

new horizons and new scenarios.

What an Art School Should Be?

40 41


Guido Guidi

Runa Islam

ITA

Alcune indicazioni ai margini di una

scuola per l’arte.

ENG

Some pointers in the margin of an art

school.

1 ........ Prendere le distanze dalla cosiddetta Arte che si auto-qualifica.

2 ........ Non incoraggiare il riparo del gelo pretenzioso del museo d’Arte.

3 ........ Coltivare il sospetto nei confronti della galleria d’Arte, la cui gestione

troppo spesso è accompagnata dal fruscio del registratore di cassa.

4 ........ Introdurre nel piano di studi alcune discipline inspiegabilmente

assenti; per prima la genesi o psicogenesi dell’alfabeto.

5 ........ Incoraggiare lo studio degli antichi maestri.

6 ........ Considerare maggiormente alcuni “nuovi” media come la fotografia,

che continua a essere considerata con diffidenza e trattata con ignoranza.

1 ........ Keep your distance from so-called “Art” that is self-qualifying.

2 ........ Don’t encourage the art museum’s icily pretentious shelter.

3 ........ Do encourage suspicion of art galleries, all too often managed to the

soundtrack of money changing hands.

4 ........ Introduce some inexplicably absent disciplines to the curriculum,

starting with the genesis or psychogenesis of the alphabet.

5 ........ Encourage study of Old Masters.

6 ........ Ensure greater consideration

25

of “new” media, like photography, which

continue to be treated with diffidence and ignorance.

ENG

Exchange of ideas, experiments

in methods and materials of working,

discussions and conversations,

experiences and travels that are encountered

in art school should be intense

enough to provide sufficient fuel

to take you a great distance in your

journey as an artist.

ITA

Lo scambio d’idee, gli esperimenti

nei metodi e nei materiali di lavoro,

le discussioni e le conversazioni, le

esperienze e i viaggi che hanno luogo

in una scuola d’arte dovrebbero essere

sufficientemente intensi da fornire

abbastanza carburante per portarti

lontano nel tuo viaggio come artista.

What an Art School Should Be?

42 43


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

Agnes Kohlmeyer

ENG On that question I would like

to answer with a short reflection around

“HOW an art school CAN be in a very

special place”, and obviously I mean our

art school fDA, the faculty of Design and

Arts of the IUAV in Venice. Because I am

firmly convinced that it makes a decisive

difference WHERE this art school was

founded and under which circumstances.

I think the fact that the school is situated

in Venice is a big factor for having been

able to make it so special and alive, as

not many other schools are, for sure not

in Italy.

Well, since I came to Venice, nearly 30

years ago now, I had the impression that

Venice had an enormous potential which is

probably much more seen outside of Italy

than inside, and it always seemed to me

that this was even less seen in the town

itself.

I mean here very clearly the potential of

attraction which this town has for all foreigners

is all its beauty and all its art, and

also its fame, for more than hundred years

now, in the production of contemporary art

– if we think of the Biennale, for example.

Over the years I have not met many artists

who would not have dreamt or imagined

to live and work at least for a while in this

strange, beautiful and mysterious town.

It was clear from the beginning of this

fabulous project to found a school for

Design and Arts here in Venice that this

would have had a much bigger success

and positive response, to participate and

to teach from the viewpoint of artists and

other professionals from all artistic disciplines,

as well as theorists, than in most

other places in the world, probably.

The fact that this art school was to be

founded in Venice and that it was also possible

to teach only one single term of three

months or – if wanted – repeatedly every

year, again for one short period, was a

very strong and for many of my colleagues

extremely seductive offer and possibility.

That’s the reason why this school could –

and still can – offer such a big variety of

different and obviously also very fascinating

approaches to its students. At the same

time, the other need of students to have

a certain continuity with certain teachers

could be satisfied by the steadily growing

fact that more and more teachers liked

come back to Venice year after year.

A school like this one, in the direct vicinity

of the Biennale and its ongoing art production

on the highest International level,

a school in the middle of a reality which

seems much more difficult and fragile than

elsewhere but at the same time also much

more human and immediate, much more

beautiful and precious than in many other

places of the world, is probably able to

transmit quite a high sense of privilege to

its students and hopefully also a greater

sense of responsibility towards their own

choice of becoming an artist, and with respect

to the rest of the world.

ITA A questa domanda vorrei rispondere

con una breve riflessione su “COME

una scuola d’arte POSSA essere in un

posto molto speciale” e ovviamente con

ciò intendo la nostra scuola d’arte fDA,

la Facoltà di Design e Arti dello IUAV di

Venezia. Questo perché sono fermamente

convinta che il DOVE questa scuola d’arte

è stata fondata e in quali circostanze faccia

la differenza in modo decisivo.

Penso che il fatto che la scuola si trovi a

Venezia abbia contribuito notevolmente

a renderla così speciale e così viva, come

non accade per molte altre scuole, di certo

non in Italia.

Da quando sono venuta a Venezia, quasi 30

anni fa, ho avuto subito l’impressione che

Venezia avesse un enorme potenziale, un

potenziale probabilmente percepito molto

di più all’estero che in Italia. Inoltre, mi

è sempre sembrato che nella stessa città di

Venezia tale potenziale fosse ancora meno

avvertito che nel resto della nazione.

Con questo intendo ovviamente il potenziale

di attrazione di questa città nei confronti

degli stranieri, dato dalla sua bellezza,

dalla sua arte e anche dalla sua fama come

produttrice, da ormai cent’anni, di arte contemporanea,

se pensiamo alla Biennale, per

esempio.

Nel corso degli anni sono pochi gli artisti

che ho incontrato che non sognassero o non

avessero sognato o immaginato di vivere e

lavorare, almeno per un breve periodo, in

questa città strana, bellissima e misteriosa.

Fin dal principio è stato chiaro che questo

favoloso progetto di fondare una scuola di

Design e Arti, che permettesse agli artisti,

ai professionisti di tutte le discipline artistiche

e ai teorici di partecipare e d’insegnare

secondo il loro punto di vista, avrebbe

probabilmente avuto un successo molto

maggiore e una risposta molto più positiva

a Venezia che nella maggior parte di altri

luoghi del mondo.

Il fatto che questa scuola d’arte venisse

fondata a Venezia e che fosse possibile

insegnarvi anche per un solo trimestre

o – se uno lo desiderava – ripetutamente

ogni anno, di nuovo per un periodo breve,

rappresentava un’offerta e una possibilità

notevole e, per molti miei colleghi, molto

allettante.

Questo è il motivo per cui questa scuola poteva

– e ancora può – offrire ai suoi studenti

una varietà così ampia e, ovviamente, così

affascinante di approcci. Allo stesso tempo,

la necessità degli studenti di avere una

certa continuità con determinati docenti poteva

essere soddisfatta grazie al fatto che

sempre più spesso molti insegnanti desideravano

tornare a Venezia, anno dopo anno.

Una scuola come questa, nelle dirette vicinanze

della Biennale e della sua produzione

continua di arte ai massimi livelli internazionali,

una scuola in mezzo a una realtà che

appare più difficoltosa e fragile che altrove,

ma al tempo stesso più umana e immediata,

molto più bella e preziosa che in altre parti

del mondo, è probabilmente capace di trasmettere

una sensazione piuttosto forte di

privilegio ai suoi studenti e, si spera, anche

un maggior senso di responsabilità nei confronti

della loro scelta di diventare artisti e

verso il resto del mondo.

Joseph Kosuth

ENG Ten Points for an Art Academy

“The reflective assimilation of tradition is

something else than the unreflected continuity

of tradition.” – Rolf Ahlers

1. Perhaps the greatest danger to art in our

politics of culture at the end of the 20th

Century is the populist idea that by reducing

art to its most common, popularly

accessible level – usually justified as tradition

– one is being ‘democratic.’ And while

the subject sells itself as ‘universal and

timeless,’ the cultural reality is that, appeals

to tradition notwithstanding, the work

produced by such prescriptions is usually

culturally rootless in any real country and

homeless in the history of ideas.

2. One must pause to think what would

happen in other spheres of specialization

within our culture – such as science and

technology – if this principle of populism

were applied there. Our political leaders

acknowledge that the free flow of ideas and

experimentation is essential for creativity in

this sphere and these specialists are thereby

funded, treated with respect and their integrity

is left intact. Isn’t it paradoxical,

however, that in the arena virtually synonymous

with ‘creativity,’ art, the opposite is

usually the case? Put simply, the reasons

for this are the following. The university

system has internalized the values of the

exact sciences, and the currency of its administration

is ‘facts.’ This works fine with

the hard sciences, but with social sciences it

is less successful – and with art it can have

disastrous results. It often seems that the

very concept of an art academy is seen as a

threat by the educational structure; to those

outside it appears chaotic, anarchistic, and

it seems difficult to establish standards, or

quality and control. The art historians can

be organized to appear better in line with

science, having nominal ‘facts’: dates, fixed

objects with historical pedigree and paperwork,

technical knowledge to be learned

in relation to connoisseurship, and so on.

(This, by the way, is why the artist is often

in conflict with the art historian, the artist’s

experience of art as a process is directly at

odds with such a presentation of it.) It is in

What an Art School Should Be?

44 45


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

the context of the need to replicate scientific

‘controls’ and ‘quality’ that one often

finds the kind of ultra-conservative agenda

being proposed, with which you are familiar.

Such measures, however, are always

proposed out of fear, fear of what is not

understood, fear of that which constitutes,

for that speaker, the ‘unknown.’ For someone

outside the current battles over ideas in

art, such populist proposals must seem reasonable:

that’s what everyone believes art

is, right? The scientists can be left to their

specializations, but the complex and subtle

issues which have been forming, fought,

and played out over this century by artists

are to be rejected and dismissed in favor of

the comfortably superficial, the myopically

formal, and the traditionally banal: all this

is acceptable as long as art takes its ‘appropriate’

known institutionalized form. But

one must ask: isn’t the art academy, along

with the university, supposed to be an institution

of higher learning?

Doesn’t that suggest the kind of specialization

and focus, which the advanced study of

a subject normally demands? Are students

to be penalized for doing what they are

there to do, simply because it is not understood

by the non-specialist?

3. Since a democracy permits everyone to

have opinions about art, most people do,

whether they are informed, thoughtful,

‘specialist’, or not. It is, however, another

matter when such opinions are able to take

an affective form simply because of the

power of any such individual holding such

a point of view, particularly as is so often

the case, when it is done without a full appreciation

of the long-term implications of

those comments on both the lives of artists

or the society they help to shape.

4. The reality is that to reduce the mission

of art to the level of market forces (and who

is more popular than that master of figurative

art, Walt Disney?) for the purposes of

infotainment, decoration, escapist narrative,

or historicized formal nostalgia is the most

direct route to the kind of long-term cultural

poverty which will deprive the future of

a meaningful past, one which is experienced

in the authentic, and often problematic,

works made by individuals intellectually

engaged with and committed to their own

time. One fact cannot ever be abrogated:

it is the responsibility of artists, and their

responsibility alone, to produce that form

of meaning which art takes. Historically,

in our time (finally the only viable reference)

attempts to prescribe and legislate for

artists what they shall make have only produced

bad art and worse politics. If we want

to cite history we should be willing to learn

from it. No one now hearing or reading this

would want to live in a society in which art

has ever been successfully legislated from

above, rather than coming from the concrete

and lived reality of the artists themselves,

as reflected in their choice of the work they

make. It is such a connection, which gives

the works of art in our museums the power

of their authenticity, a power that transcends

the difference of centuries because it

is authentically connected to its own.

5. There is no location where artists, both

as students and teachers, are more vulnerable

to the ‘prescriptions’ mentioned above

than art academies. An art academy, simply

put, is a representation of the institutionalization

of art. It is also, thereby, the front

line within which one can change those

practices, which form the consciousness

of a society. It represents the world as an

inherited collection of rules, practices,

and traditions, habits – about art – that are

afloat at any given moment within a society.

While some may find a political advantage

in promoting a 19 th century romantic formula

for the education of artists, the reality

of daily life is formed as much by the international

culture of a global market economy

as it is through local traditions. Artists must

be free to have a critical and constructive

relationship with both, and younger students

of art all the more so.

6. The presumptions and prescriptions that

are taught in the academy are a de facto description

of what art is. When you describe

art you are also describing how meaning

is produced and subjectivity is formed. In

other words, in describing how reality is

represented, you are, in that act, forming

it. By teaching a description of reality you

are engaged in constructing it, and in this

sense an art academy is a political institution

as much as a cultural one. If there

ever was an appropriate place in which

26

one would find, then, in a free society, the

maximum amount of tolerance, of free play,

of a respect for the unbridled limits of the

questioning process, it should be the art

academy.

7. An artist’s political responsibility cannot

be separated from his or her cultural role.

We need to understand the mechanisms

of our culture if we are to ever politically

evaluate the world we are helping to produce.

Understanding art through re-conceptualizing

it for the living, and not just

utilizing inherited forms, is how we begin

to understand that production. This political

responsibility begins with the artist

questioning the nature of art itself. Indeed,

without that fundamental beginning one

cannot, as artists, change our conception of

art, culture or society. Those institutional

mechanisms that resist change in our conceptions

of culture are one and the same as

those that resist change in our society.

8. If one has a deep understanding of the

art of our century, it is impossible to not

conclude that artists make meaning, not

simply forms and colors. For this reason,

the teaching of art is an important part of

the production of art. In many ways it is the

tableau where society, in practical terms,

makes visible the limits of its conception of

art as it attempts to regenerate the institutional

forms that depict its self-conception.

When our view of art is limited, so is our

view of society. If questions aren’t asked in

art academies, away from the pragmatizing

and conforming influence of an art market,

where then? If the social responsibility of

cultural reflection (the why) is not taught

along with a knowledge of the history of

how artists have made meaning, then we are

doomed to be oppressed by our traditions

rather than informed by them. The teacher

of art, as a teacher and as an artist, can do

no more than participate with the students

in asking the questions. This, rather than

attempting to provide the answers as art

academies traditionally do, realigns the

priorities from the beginning. The first lesson,

taught by example, is that what is to be

learned is a process of thinking and not a

dogma in craft or theory.

9. The teacher is not the representative of

the institution, but one artist among several

sharing a conversation. What is said has

its own weight. If a teacher is any good he

or she learns as much as the students. The

‘answers’, if there are any, are formed by

all of the participants in the conversation

within the context of their own lives, and

their practical effect is only within that

larger conversational process: the shared

discourse of a community. It is in the making

of meaning – art – as a discourse that

art students experience themselves as they

begin the process of making the world. Because

art is the teaching of art (art extends

belief, making further production possible),

description is in danger of quickly becoming

prescription. What the concept of art I

am proposing really reflects is the responsibility

of the artist to be a whole person:

a political being as well as a social and

cultural one.

10. While no one has problems with the

authority of works now represented as

‘masterpieces’, the cultural power that so

legitimizes them flows directly from the

provocative nature of the history of ideas as

experienced through the lives of real men

and women. Beyond any individual’s opinion

of what ‘obscene’ may be, or, for that

matter what art may be, it is the responsibility

of our society not just to protect, but

also to nourish, the conditions within which

the free flow of ideas will flourish. In many

ways art history is the residue, the record,

of these human conditions. As a process

itself, art protects as it empowers the right

to self-expression. Its history is the history

of the capacity of all of our freedoms

to put consciousness to form, and thereby

manifest their self-perception. Protecting

this consciousness that art produced is an

important part of the protection of our political

liberty.

ITA Dieci punti per un’accademia d’arte

“L’assimilazione riflessiva della tradizione

è qualcosa di diverso dalla continuità non

riflessa della tradizione.” – Rolf Ahlers

1. Forse il maggior pericolo per l’arte nella

nostra politica culturale alla fine del Ventesimo

Secolo è l’idea populista che riducendo

l’arte al suo livello popolarmente più

accessibile – solitamente giustificato come

tradizione – si sia “democratici”.

46 47

What an Art School Should Be?


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

E mentre il soggetto si vende come “universale

e senza tempo”, la realtà culturale è

tale che, nonostante gli appelli alla tradizione,

il lavoro prodotto da tali prescrizioni di

solito non ha radici culturali in alcun paese

reale e non trova alcuna collocazione nella

storia delle idee.

2. Bisogna soffermarsi a pensare che cosa

accadrebbe in altre sfere di specializzazione

all’interno della nostra cultura – come la

scienza e la tecnologia – se vi fosse applicato

questo principio di populismo. I nostri

leader politici riconoscono che il libero

flusso di idee e la sperimentazione sono

essenziali per la creatività in questa sfera

e questi specialisti sono perciò finanziati

e trattati con rispetto e la loro integrità è

lasciata intatta. Non è paradossale, tuttavia,

che nell’arena che di solito è sinonimo di

“creatività”, l’arte, il contrario sia, normalmente,

il caso? Per dirla in modo semplice,

le ragioni di ciò sono le seguenti. Il sistema

universitario ha introiettato i valori delle

scienze esatte e la moneta di scambio della

sua amministrazione è rappresentata dai

“fatti”. Questo va bene con le scienze dure,

ma con le scienze sociali non ha altrettanto

successo – e con l’arte può avere risultati

disastrosi. Sembra spesso che il concetto

stesso di un’accademia d’arte sia considerato

una minaccia da parte del sistema educativo;

a coloro che la vedono dal di fuori

essa appare caotica, anarchica e sembra

difficile fissare degli standard di qualità e

di controllo. Gli storici dell’arte possono

organizzarsi in modo da sembrare più in

linea con la scienza, disponendo di “fatti”

nominali: date, oggetti fissi corredati di

pedigree storico e di documenti, conoscenza

tecnica da apprendere in rapporto alla conoscenza

specialistica, e così via. (Questo,

a proposito, è il motivo per cui l’artista è

spesso in conflitto con lo storico dell’arte;

l’esperienza che l’artista ha dell’arte come

processo è direttamente in contrasto con

una simile presentazione.) È nel contesto

della necessità di replicare i “controlli” e

la “qualità” scientifici che si trova spesso

il genere di programma ultraconservatore

proposto, con il quale avete familiarità. Tali

misure, tuttavia, sono sempre proposte per

paura, paura di ciò che non si comprende,

paura di ciò che costituisce, per colui che

parla, l’“ignoto”. Per qualcuno che vive

al di fuori delle attuali battaglie sulle idee

nell’arte, tali proposte populiste devono

apparire ragionevoli: è questo che si pensa

che sia l’arte, giusto? Gli scienziati possono

essere lasciati alle loro specializzazioni,

ma le questioni complesse e delicate che si

vanno formando nell’arte, le stesse idee per

cui gli artisti hanno combattuto e che sono

da essi messe in campo, devono essere rifiutate

e messe da parte in favore di ciò che

è comodamente superficiale, miopemente

formale e tradizionalmente banale: tutto

ciò è accettabile nella misura in cui l’arte

assume la sua forma “appropriata”, nota e

istituzionalizzata. Ma bisogna chiedersi:

l’accademia d’arte, accanto all’università,

non dovrebbe essere un’istituzione di

alta educazione? Questo non suggerisce il

genere di specializzazione e di focus che

normalmente si richiede agli studi avanzati

di una materia? Gli studenti devono essere

penalizzati per il fatto di fare ciò che sono

lì per fare, semplicemente perché ciò non è

compreso dal non specialista?

3. Poiché una democrazia permette a chiunque

di esprimere delle opinioni sull’arte, la

maggior parte delle persone le esprimono,

che si tratti di persone informate, riflessive,

“specialiste” o meno. Tuttavia, è tutt’altra

questione quando tali opinioni riescono ad

assumere una forma efficace, semplicemente

a causa del potere di un qualsiasi individuo

di questo genere, che abbia un punto

di vista di questo tipo, in particolar modo,

perché così accade frequentemente, quando

ciò avviene senza un pieno apprezzamento

delle implicazioni a lungo termine di quei

commenti sulla vita degli artisti o sulla società

che contribuiscono a modellare.

4. La realtà è che ridurre la missione

dell’arte al livello delle forze di mercato

(e chi è più popolare del maestro dell’arte

figurativa, Walt Disney?) ai fini dell’infotainment,

della decorazione, della narrativa

escapista o della nostalgia formale storicizzata

è la strada più diretta verso il genere

di povertà culturale a lungo termine che

priverà il futuro di un passato significativo,

un passato esperito nelle opere autentiche e

spesso problematiche di individui intellettualmente

interessati al loro tempo e impegnati

in esso. Un fatto non potrà mai essere

abrogato: è responsabilità degli artisti, e

solo loro, produrre quella forma di significato

che l’arte porta con sé. Storicamente,

nel nostro tempo (alla fine l’unico riferimento

possibile) i tentativi di prescrivere

o di imporre per legge quello che gli artisti

avrebbero dovuto fare hanno prodotto solamente

della brutta arte e della politica ancora

peggiore. Se vogliamo citare la storia dovremmo

essere disposti a imparare da essa.

Nessuno che senta o che legga ciò vorrebbe

vivere in una società in cui l’arte sia stata

regolata con successo dall’alto piuttosto che

venire dalla realtà concreta e vissuta degli

artisti stessi, così come riflessa nella loro

scelta dell’opera da realizzare. È una simile

connessione che conferisce alle opere d’arte

nei nostri musei il potere della loro autenticità,

un potere che trascende la differenza

di secolo, perché autenticamente connesso

al proprio tempo.

5. Non vi è alcun luogo in cui gli artisti, sia

studenti sia insegnanti, siano più vulnerabili

alle “prescrizioni” summenzionate che nelle

accademie d’arte. Un’accademia d’arte, per

dirla in modo semplice, è una rappresentazione

dell’istituzionalizzazione dell’arte.

Perciò è anche la linea del fronte entro cui è

possibile cambiare quelle pratiche che formano

la coscienza della società. Rappresenta

il mondo come una collezione di regole,

pratiche, tradizioni e abitudini – riguardanti

l’arte – che sono in circolazione in una

società in ogni dato momento. Sebbene

qualcuno possa trarre un vantaggio politico

dalla promozione di una formula romantica

ottocentesca per l’educazione degli artisti,

la realtà della vita quotidiana è formata tanto

dalla cultura internazionale di una economia

del mercato globale quanto lo è dalle

tradizioni locali. Gli artisti devono essere

liberi di avere un rapporto critico e costruttivo

con entrambe queste componenti, e gli

studenti di arte più giovani lo fanno.

6. Le congetture e le prescrizioni insegnate

nell’accademia sono una descrizione de

facto di ciò che è l’arte. Quando si descrive

l’arte si descrive anche il modo in cui

è prodotto il significato e come è formata

la soggettività. In altre parole, nel descrivere

come è rappresentata la realtà si sta,

in effetti, formandola. Nell’insegnare una

descrizione della realtà, si è impegnati nella

sua costruzione e, in tal senso, un’accademia

d’arte è al tempo stesso un’istituzione

politica e un’istituzione culturale. Se vi è

mai stato, quindi, un luogo appropriato in

cui trovare, in una società libera, il massimo

della tolleranza, del gioco libero, di un

rispetto della libertà senza limiti del processo

d’indagine, questo dovrebbe essere

l’accademia d’arte.

7. La responsabilità politica di un artista

non può essere separata dal suo ruolo culturale.

Dobbiamo comprendere i meccanismi

della nostra cultura se vogliamo essere in

grado di valutare politicamente il mondo

che stiamo contribuendo a produrre. Per

cominciare a capire quella produzione dobbiamo

comprendere l’arte attraverso una

sua riconcettualizzazione per le persone e

non limitarci a utilizzare forme ereditate.

Questa responsabilità politica comincia

con gli artisti che mettono in discussione

la natura stessa dell’arte. Difatti, senza

quel fondamentale inizio non si può, come

artisti, cambiare la propria concezione

dell’arte, della cultura o della società. Quei

meccanismi istituzionali che resistono al

cambiamento nelle nostre concezioni della

cultura sono tutt’uno con quelli che resistono

al cambiamento nella società.

8. Se si ha una comprensione profonda

dell’arte del nostro secolo è impossibile

non concludere che gli artisti creano significati

e non semplicemente forme e colori.

Per questo motivo l’insegnamento dell’arte

è una parte importante della produzione

artistica. Per diversi aspetti si tratta di un

tableau dove la società, in termini pratici,

rende visibili i limiti della sua concezione

dell’arte nel momento in cui cerca di rigenerare

le forme istituzionali che ritraggono

la concezione che ha di sé. Se la nostra visione

dell’arte è limitata, lo è anche la nostra

visione della società. Se non si pongono

gli interrogativi nelle accademie d’arte,

lontani dall’influenza pragmatizzante e conformante

del mercato dell’arte, dove allora?

Se la responsabilità sociale della riflessione

culturale (il perché) non viene insegnata insieme

alla conoscenza della storia di come

gli artisti hanno creato i significati, allora

siamo condannati a essere oppressi dalle

nostre tradizioni piuttosto che informati da

esse. L’insegnante di arte, come insegnante

What an Art School Should Be?

48 49


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

e come artista, non può fare altro che partecipare

con gli studenti al porre le domande.

Questo, piuttosto che tentare di fornire le

risposte, come fanno di solito le accademie

d’arte, riallinea le priorità fin dal principio.

La prima lezione, da insegnarsi con l’esempio,

consiste nel fatto che ciò che deve

essere appreso è un processo di pensiero e

non un dogma tecnico o teorico.

9. L’insegnante non è il rappresentante

dell’istituzione, ma un artista tra tanti impegnati

in una conversazione. Ciò che viene

detto ha il suo peso. Se un insegnante è

bravo, impara quanto i suoi studenti. Le “risposte”,

se esistono, sono formate da tutti

coloro che partecipano alla conversazione,

nel contesto delle loro vite, e il loro effetto

pratico si trova solo entro quel processo

conversazionale più ampio: il discorso condiviso

di una comunità. È nella creazione

del significato – l’arte – come discorso che

gli studenti d’arte fanno esperienza di

nel momento in cui danno inizio al processo

di creazione del mondo. Poiché l’arte è

l’insegnamento dell’arte (l’arte estende la

fede, rendendo possibile un’ulteriore produzione),

la descrizione corre il pericolo di

trasformarsi rapidamente in prescrizione.

Quello che il concetto di arte che sto proponendo

riflette realmente è la responsabilità

dell’artista di essere una persona completa:

un essere politico oltre che un essere sociale

e culturale.

10. Sebbene nessuno abbia problemi con

l’autorità delle opere ora rappresentate

come “capolavori”, il potere culturale che

le legittima fluisce direttamente dalla natura

provocatoria della storia delle idee come

esperite attraverso le vite dei veri uomini

e delle vere donne. Al di là dell’opinione

di qualunque individuo su che cosa possa

essere “osceno” o, se è per quello, su che

cosa possa essere arte, è responsabilità della

nostra società non solo proteggere, ma

anche rafforzare le condizioni entro le quali

il libero flusso di idee potrà prosperare.

Per molti aspetti la storia dell’arte è il residuo,

la testimonianza, di queste condizioni

umane. Come processo, l’arte protegge e al

tempo stesso dà forza al diritto all’espressione

di sé. La sua storia è la storia della

capacità di tutte le nostre libertà di dar forma

alla coscienza, e perciò di manifestare

la loro auto-percezione. Proteggere questa

coscienza che l’arte ha prodotto è una parte

importante della protezione della nostra

libertà politica.

Cornelia Lauf

ENG An art school is a place that

trains people to think in three dimensions.

This is a skill that can be useful for all

kinds of lives. Ideally, art school could be

a training ground for engineers, teachers,

bankers, political leaders, lawyers, writers,

and philosophers, not to speak of chefs,

musicians, advertising directors, or other

professions more readily termed “creative.”

Art schools could have kitchens,

knitting nooks and finance courses. Filmmaking

and wood-carving can be taught.

Music studio can be provided. There is

no limit as to what can be taught in an art

school.

As disciplines increasingly merge, and

as the dance between patron and client

becomes faster (with the patrons setting

the tune for commissions), it is time to be

more practical, and to train students with

skills they can apply in the world.

A practice-based and in some ways preprofessional

program should be fused with

courses that teach a poetic or philosophical

or historical model for approaching visual

culture. This fusion can lead to projects in

book publishing; the role of the concept

in the status of the art work; the possibilities

of an art that deals with organized

faith; the tradition of crafts; art and social

design; poetry; ecology and land use issues;

political art; and areas that relate art

to fashion and graphic design. Art schools

should offer courses in art and law, art and

business, art and faith. An art school can

and should offer all the mechanical means

to make visual culture as well.

An art school that enlists active professionals

– people who make a living on the

practice they are teaching – offers some of

the best lessons of all.

ITA Una scuola d’arte è un luogo che

insegna alle persone a pensare in tre dimensioni.

Questa è un’abilità che può tornare

utile per tutti i tipi di vita. Idealmente, una

scuola d’arte potrebbe essere un campo

d’addestramento per ingegneri, insegnanti,

banchieri, leader politici, avvocati, scrittori

e filosofi, per non parlare di chef, musicisti,

direttori pubblicitari, o altre professioni

che vengono più facilmente definite come

“creative”. Le scuole d’arte potrebbero

avere cucine, angoli per lavorare a maglia

e corsi di finanza. Si possono insegnare cinematografia

e intaglio del legno. Si può

mettere a disposizione uno studio di registrazione.

Non vi sono limiti per ciò che

può essere insegnato in una scuola d’arte.

Mentre le discipline si fondono sempre più

tra loro e la danza tra mecenate e cliente si

fa sempre più veloce (con i mecenati che

definiscono il tenore delle commissioni), è

giunto il momento di diventare più pratici

e di insegnare agli studenti abilità e competenze

che possano essere applicate nel

mondo esterno.

Un programma basato sulla pratica e, in

qualche modo, pre-professionale dovrebbe

fondersi con corsi che insegnino un modello

di approccio alla cultura visiva poetico,

filosofico o storico. Questa fusione può

portare a dei progetti editoriali: il ruolo

del concetto nello status dell’opera d’arte;

la possibilità di un’arte che si occupi della

fede organizzata; la tradizione dei mestieri;

l’arte e il design sociale; la poesia; l’ecologia

e le questioni legate all’uso della terra;

l’arte politica e, infine, i settori che mettono

in relazione l’arte con la moda e con il

design grafico. Le scuole d’arte dovrebbero

offrire corsi d’arte e diritto, arte ed economia,

arte e fede. Una scuola d’arte, inoltre,

può e dovrebbe offrire tutti gli strumenti

meccanici per produrre cultura visiva.

Una scuola d’arte che assuma dei professionisti

attivi – gente che si guadagna da

vivere con l’attività che insegna – offre

alcune delle migliori lezioni in assoluto.

What an Art School Should Be?

50 51


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

Armin Linke

ENG An Art School should be a collective

production structure where each

person can test knowledge procedures in an

exchanging environment. It is a place that

provides the opportunity to take risks, were

it is possible to do research, to build up a

network, to interact with other institutions,

not only of the art world.

ITA Una Scuola d’Arte dovrebbe essere

una struttura di produzione collettiva

dove ogni persona può mettere alla prova

procedimenti di conoscenza in un ambiente

di scambio. È un luogo che offre l’opportunità

di prendere dei rischi, dove è possibile

fare ricerca, costruire una rete, interagire

con altre istituzioni, non solo del mondo

dell’arte.

Massimo Magrì

ITA Come vorrei una scuola d’Arte?

La vorrei a Venezia. Senza dubbio.

E, a dirigerla, metterei una donna sensibile,

alta, con gli occhiali. Capace di leggere,

insieme agli studenti, la tradizione

e l’innovazione, di portare “dentro” la

facoltà tutto il bene che c’è “fuori”, d’importare

professori ed esportare studenti.

Come adesso? Quasi.

Vorrei naturalmente che si seguisse di più

e meglio la mia materia, il video. Perché

tutti, critici e curatori, sovrintendenti,

galleristi e artisti devono prendere confidenza

con un linguaggio che si troveranno

davanti lungo tutta la loro vita professionale.

Vorrei che ci fosse un po’ più d’attenzione

alla “committenza”. Ai datori di lavoro

arroganti, conservatori, decisionisti che

gli studenti incontreranno, comunque,

all’uscita dall’università e con le cui pretese

dovranno imparare a fare i conti.

Vorrei che noi insegnanti insegnassimo

un po’ meno quello che abbiamo fatto, un

po’ più quello che c’è da fare. Adesso, o

da adesso.

Vorrei che si comunicassero di più e

meglio, dentro e fuori la facoltà, il nostro

progetto e i nostri risultati. Perché

un’identità forte esiste se è comunicata.

Per rispondere con numeri e fatti a chi

ci chiede ragione della nostra esistenza.

Perché tutti gli studenti hanno il diritto di

essere informati e di dialogare su quello

che gli si insegna e su come lo si insegna.

Ma anche perché tutti, insegnanti e

studenti, capiscano meglio dove sono e

perché sono qui.

Magari con l’orgoglio di essere a Venezia

allo IUAV.

ENG What is my idea of art school?

I’d like it to be in Venice. Definitely.

I’d have a tall woman in charge. A

thoughtful bespectacled woman. One capable

of reading tradition and innovation

with the students. One who will bring into

the faculty all the good things “outside”

it: who will import teachers and export

students.

The way it is now? More or less.

Of course, it would be nice if my subject,

video, were given a bigger and better role.

Because everyone – critics and curators,

superintendents, gallery owners and artists

– all have to become familiar with a

language they will encounter throughout

their professional lives.

I’d like more attention on “patrons of the

arts”. Arrogant, conformist, domineering

employers that students will nonetheless

meet when they leave university, and

whose demands they will have to take into

account.

I’d like for us, the teachers, to teach a little

less about what’s been done and a bit

more about what needs to be done. Now

or from now on.

I’d like our plans and results to be better

publicized in and out of the faculty.

Because a strong identity will exist if it

is conveyed. Using facts and figures to

reply to those who want us to justify our

existence. Because students have the right

to be informed and to discuss what they

are being taught and how it is taught. But

also because everyone – teachers and students

– will have a better understanding

of where they are and why.

And perhaps be proud of being in Venice,

at the IUAV.

Antoni Muntadas

ENG

I think dialogue is the word that best sums up the

experience of art and art schools. Art is a necessity and a

conviction, and we are always experimenting and learning.

The art school is a institution that has its own rules and disciplines.

Basically, the combination is paradoxical. Perhaps

dialogue is the only way of bringing these experiences and

functions together. Dialogue as exchange, information, debate

and critique.

ITA

Penso che “dialogo” sia la parola che meglio riassume

l’esperienza dell’arte e delle scuole d’arte. L’arte è una

necessità e una convinzione, e noi sperimentiamo e aprendiamo

continuamente. La scuola d’arte è un’istituzione che

ha le proprie regole e le proprie discipline.

Fondamentalmente, la combinazione è paradossale. Forse il

dialogo è l’unico modo per mettere insieme queste esperienze

e queste funzioni. Il dialogo come scambio, informazione,

dibattito e critica.

What an Art School Should Be?

52 53


Hans Ulrich Obrist

Giulio Paolini

Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

ENG My dream is an art school that

is not isolated, but embedded with all the

other disciplines. An art school that goes

beyond the fear of pooling knowledge, responding

to the necessity of connecting disciplines

and different practitioners within

changing parameters. As Cedric Price said,

an art school of the future would utilize uncertainty

and conscious incompleteness, and

could produce a catalyst for invigorating

change whilst also enabling the harvest of

the quiet eye.

ITA Il mio sogno è una scuola d’arte

che non sia isolata, ma un tutt’uno con le altre

discipline. Una scuola d’arte che superi la

paura di condividere la conoscenza, rispondendo

alla necessità di mettere in contatto

le discipline e i diversi professionisti in un

contesto in cui i parametri stanno cambiando.

Come ha affermato Cedric Price, una scuola

d’arte del futuro si servirebbe dell’incertezza

e della consapevole incompletezza e fungerebbe

da catalizzatore per dare vigore al cambiamento,

consentendo al tempo stesso all’occhio

silenzioso di mietere il suo raccolto.

Adrian Paci

ITA Una scuola d’arte dovrebbe essere

un luogo dove agli studenti vengono

offerti stimoli e strumenti per trasformare gli

sguardi e le esperienze vitali in un codice di

linguaggio. Una volta costituiti questi codici,

per evitare che si entri in un circuito di compiacimento

formale, credo che sia necessario

mettere in discussione i codici stessi attraverso

la continua esposizione del linguaggio

all’irruenza imprevedibile della vita.

ENG An art school should be a place

where students find stimuli and tools for

transforming attitudes and life experiences

into a language code. To avoid entering a

circuit of formal complacency once these

codes have been established, I think they

need to be challenged through the continuous

exposure of their language to the unpredictable

impetus of life.

ITA Artisti non si nasce e non si diventa?

L’unico e lontano traguardo dello studio e

della formazione artistica è situato oltre la

linea dell’orizzonte. Appena tentiamo di avvicinarlo,

eccolo spostarsi in avanti... non

riusciremo mai a toccarlo.

Non si tratta insomma d’imparare, come

si usa dire, a tenere la matita in mano: la

matita sa come muoversi da sola o anche, al

caso, non muoversi affatto.

In arte non esistono leggi, verità... Ma potremmo

anche dire che ne esistono troppe,

ciascuna però ha validità limitata (o relativa)

a seconda delle epoche e dei cicli che si

alternano nel tempo. Se a prima vista sembra

venire a sostituire, a oscurare quelle che

l’avevano appena preceduta, ciascuna delle

opere che via via affluiscono ad accrescere

quel vasto consesso o assemblea permanente

che chiamiamo Storia dell’Arte in verità

ne confermerà l’indiscutibile e spesso inattesa

attualità.

Detto questo, resta comunque da appurare

come e perché sempre si rinnovi la sfida di

colmare, o almeno ridurre, la distanza tra la

fase di apprendimento e il conseguimento di

un risultato. Credo occorra capire se ancora

esistano legittime differenze tra chi si trovi

a insegnare e chi, in un certo senso, non

debba o non possa imparare la lezione…

Esiste tutt’oggi una gerarchia di ruoli,

quando a prevalere sembra essere la voce

del grande numero, una volontà plebiscitaria?

ENG So artists are not born and not made?

Study and training in the arts have a single,

distant aim and it lies beyond the horizon.

As soon as we even try to approach it, it will

shift ahead... we will never manage reach it.

So it is not a case of learning to hold the pencil,

as they say: the pencil knows how to move

itself or, when necessary, not move at all.

In art there are no laws or truths... But we

could also say there are too many, although

each has limited (or relative) validity, depending

on the periods and cycles that recur over

time. At first glance the new period may seem

to replace and obscure the preceding period,

when in reality each of the works that gradu-

What an Art School Should Be?

54


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

ally enters and expands the vast assembly

or permanent gathering that is known as art

history will confirm an undeniable and often

unexpected actuality.

That said, it still has to be ascertained why

the challenge to fill or at least reduce the gap

between the learning phase and the attainment

of a result continues to recur. I believe we

have to determine whether there are still legitimate

differences between those who teach

and those who, in a sense, should not or cannot

learn the lesson...

Is there still a hierarchy of roles today, when

the voice of the majority, a plebiscite resolve,

seems to prevail?

Cesare Pietroiusti

ITA Ho cominciato a fare l’insegnante

nelle scuole superiori quando avevo 29

anni, pochi anni dopo la laurea in medicina.

All’inizio, fondamentalmente, fu un modo

per potere smettere di fare il medico, cosa

che non mi piaceva e che mi sembrava di

non essere capace di fare, pur continuando

a fare un lavoro “vero”, un lavoro che mi

avrebbe lasciato tempo per fare l’artista,

cosa che invece mi piaceva, e che cominciavo

a credere di poter fare davvero. Anche

se per anni ho insegnato cose che non c’entravano

nulla con l’arte, l’insegnamento è

stato quindi sempre legato alla possibilità

della ricerca artistica, come una sorta di

passaporto per accedere agli spazi di libertà

offerti da questa strana professione da eterno

dilettante che è quella dell’artista.

Poco tempo dopo aver cominciato a insegnare,

su proposta di Angela Vettese, nel

nuovo corso di laurea in arti visive allo

IUAV, le raccontavo delle mie precedenti

esperienze da “professore”, e Angela mi

disse qualcosa come: “Beh, adesso per la

prima volta insegni quello che ti piace e che

è appropriato per te”. Quella considerazione

in effetti mi restituiva con precisione una

sensazione e uno stato d’animo. I laboratori

del corso di arti visive dello IUAV

rappresentavano proprio un tipo di attività

che s’integrava bene con il mio lavoro di

artista, con le modalità della mia ricerca,

e anche con la mia attitudine. Il contrario

di quel che si esperisce come “lavoro alienato”.

I laboratori che ho condotto – con

l’aiuto determinante di straordinari assistenti

come Rene Gabri, Filipa Ramos,

Hajnalka Somogyi, Sophie Hope e Sarah

Carrington – sono stati sempre faticosi e

intensi, densi di senso e di scoperte, profondamente

gratificanti.

Intensità, significati, sorprese e gratificazioni

sono ovviamente legati, in particolare,

ai rapporti con gli studenti, e a quanto, in

termini di entusiasmo e passione, giovani

artisti e curatori possono prendere e dare,

acquisire e fare circolare, assorbire e fare

uscire fuori, trasformato e moltiplicato. E

ciò vale tanto per i singoli (dove chiaramente

incidono e producono differenze le

corrispondenze individuali, le “empatie” e

le affinità) quanto, e direi soprattutto, per

il gruppo nel suo insieme. Una cosa per me

sempre molto gratificante è stata la sensazione,

durante e alla fine di ciascun laboratorio,

di un lavoro fatto fondamentalmente

in comune, una situazione nella quale, pur

nelle inevitabili diversità qualitative dei

contributi individuali, tutti, nessuno escluso,

partecipassero alla riuscita della “cosa”

(progetti estemporanei, presentazioni, mostre

di fine corso ecc.) nel suo insieme ed

in cui l’apporto di ognuno fosse importante

e condiviso, offerta all’impresa comune e

scambio con la generosità altrui. Un tale

modello laboratoriale, di messa in comune

di idee, critiche, lavoro ed entusiasmo è un

modello prezioso, che probabilmente risulterà

assai raro nel prosieguo dell’attività

dei “nostri” artisti o curatori; sta a loro non

farlo diventare – da grandi – il pensiero nostalgico

di un tempo speciale dedicato a sé,

alla propria formazione (quello degli studi

universitari) e di una comunità paritaria e

collaborativa perduta (quella dei compagni

di corso), ma un’opportunità reale, difficile

ma possibile, una praticabile alternativa

“professionale” all’isolamento, all’alienazione,

a ogni idea banale, mediatica e mercantile,

di successo.

ENG I started teaching in high schools

when I was 29, a few years after graduating in

medicine. At the beginning it was basically a

way to be able to stop being a doctor, which

I didn’t like being and which I didn’t think

I was capable of being. I needed a “real”

job that would leave me time to be an artist,

which I rather liked and which I was starting

to think I really could be. Although for years

I have taught things that have nothing to do

with art, teaching has nevertheless always

been a link to the opportunity of doing some

artistic research, a sort of passport for accessing

spaces of freedom offered by this strange

profession of artist and eternal amateur.

Shortly after beginning to teach IUAV’s new

degree course in visual arts, suggested by

Angela Vettese, I was talking to her about my

previous “teaching” experiences, and she said

something like: “Well, for the first time you

are now teaching a subject you like and that

is suitable for you.” In effect, that comment

gave me back a precise sensation and state

of mind. The IUAV visual arts course workshops

represented just the type of activity that

meshed with my work as an artist, with my

method of research, and also with my abilities.

The opposite of what is accomplished

with “alienated labour”. The workshops I

have taught – with the decisive help of fantastic

assistants like Rene Gabri, Filipa Ramos,

Hajnalka Somogyi, Sophie Hope and Sarah

Carrington – have always been demanding

and intense, dense with meaning and discovery,

deeply rewarding.

Intensity, meanings, surprises and rewards

are obviously and especially related to relationships

with students, and to how much,

in terms of enthusiasm and passion, young

artists and curators can give and take, capture

and circulate, absorb and restore, transformed

and multiplied. And this applies both to the

person (where clearly individual matches,

“empathies” and affinities have effect and

produce differences) and also – I’d say above

all – to the group as a whole. One thing that

was always very gratifying for me was the

feeling, during and at the end of each workshop,

that the job had basically been done

together. This was a situation that, despite

inevitable quality differences in individual

contributions, allowed everyone – without

exception – to contribute to the overall success

of the “thing” (extemporary projects,

presentations, end-of-course exhibitions,

etc.). Everyone’s contribution was important,

shared, offered to a common commitment and

generous exchanges in the group. This sort

of workshop model, pooling ideas, criticism,

work and enthusiasm, is a valuable prototype,

which will probably become very rare in the

future careers of “our” artists or curators. It

is up to them, as adults, to prevent it becoming

a nostalgic memory of a special time

dedicated to themselves, to their education

(university studies), and of a lost community

of equality and cooperation (with their fellow

students, of course). It must be seen as a real

opportunity, difficult but possible, a workable

“professional” alternative to isolation, alienation,

to every trivial, media-hyped and commercially

successful idea.

Marjetica Potrč

ENG I love the Laboratory class. Crossdisciplinary

practice is at its very heart. During

my Lab courses in 2008 and 2010, the

students and I went outside the classroom to

explore the Venice Lagoon. Theory was balanced

by hands-on experience as we played

on a farm on Sant’Erasmo Island. What is art

and what is the role of the artist today? What

is architecture and what needs must it address

in the challenged environment of the Lagoon?

Our response to such ‘traditional’ questions

was to learn from the environment itself.

The students explored their surroundings. In

the process, they learned from one another

and, equally important, they learned things

together. They learned to think ‘outside the

box’, articulating their ideas and developing

their projects. For all of us, the time we spent

together was one of intense creativity. In my

view, the Laboratory is one of IUAV’s most

inspiring legacies at a time when universities

are struggling to find ways to adopt crossdisciplinary

practices in their curricula.

What an Art School Should Be?

56 57


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

ITA Amo le lezioni di laboratorio.

La pratica interdisciplinare ne costituisce

il nucleo profondo. Durante i miei corsi di

laboratorio nel 2008 e nel 2010, io e gli studenti

siamo usciti per esplorare la laguna di

Venezia. La teoria è stata controbilanciata

dall’esperienza diretta nel momento in cui

abbiamo giocato in una cascina sull’Isola di

Sant’Erasmo. Che cos’è l’arte e qual è il ruolo

dell’artista oggi? Che cos’è l’architettura e

a quali bisogni deve far fronte nell’ambiente a

rischio della laguna? La nostra risposta a tali

domande “tradizionali” è consistita nell’apprendere

dall’ambiente stesso. Gli studenti

hanno esplorato lo spazio che li circondava.

Nel corso del processo hanno imparato l’uno

dall’altro e, cosa altrettanto importante, hanno

imparato delle cose insieme. Hanno imparato

a pensare “fuori dagli schemi”, articolando

le loro idee e sviluppando i loro progetti. Per

tutti noi il tempo trascorso insieme è stato caratterizzato

da un’intensa creatività. Per come

la vedo io, il laboratorio è uno dei lasciti dello

IUAV che può essere maggiormente d’ispirazione

in un’epoca in cui le università stanno

lottando per trovare dei modi per inserire nei

propri programmi pratiche interdisciplinari.

Tobias Rehberger

ENG An art school should be a place

where people are protected, in order to find

and develop their own private madness and

make it accessible to others, if they can.

ITA Una scuola d’arte dovrebbe essere

un luogo dove le persone sono protette, affinché

possano scoprire e sviluppare la propria

pazzia e renderla accessibile agli altri, se ci

riescono.

Davide Homitsu Riboli

A glasshouse.

Remo Salvadori

ITA Non posso che pensare alla poesia!

Mi sono venute incontro le parole di Paul

Celan:

“La funzione che, fra tante, rimane primaria

per ogni poesia è quella del puro e

semplice esser disponibile. La poesia esorta

all’incontro con le molteplici razionalità e

con l’infinità delle verità, la sua singolarità

intellettuale consiste nell’essere irriducibile

a qualsiasi altra modalità di pensiero, ma

al tempo stesso nell’essere disponibile nei

riguardi di ciascuna di esse...”

Unisco un appunto, un’indicazione, “sette

passi” per i temi legati alla creatività e

all’arte, e non solo.

Una teoria pratica per gli incontri, verificata

al Cantiere di San Quirico d’Orcia 2003,

alla Casa di Giotto, Vicchio del Mugello,

2005, allo IUAV, 2005-2007, in Lives and

Works a Istanbul, 2008-2009, e in altri seminari.

ENG I can’t help but think of poetry!

Paul Celan’s words thus come to my aid.

“The function that, among many, remains

primary for each poem is that of purely and

simply being available. Poetry exhorts the

encounter with multiple rationalities and

the infinity of truths, and its intellectual

singularity consists in its being irreducible

to any other way of thinking, while also being

open to each of them . . . .”

I can add a note, an indication, “seven

steps” for the themes related to creativity

and art, and much more.

A practical theory for encounters, verified

at the Cantiere di San Quirico d’Orcia,

2003; the Casa di Giotto, Vicchio del

Mugello, 2005; IUAV, 2005–07; “Lives and

Works in Istanbul”, 2008–09; and other

seminars.

Philip Tabor

ENG An art school teaches students to

swim, then to fly. They swim first in art’s

past and present. Then, making many courageous

mistakes, they learn to transcend this

past, this present and their teachers. They

fly into art’s uncharted future. It is difficult

and dangerous.

ITA Una scuola d’arte insegna agli

studenti a nuotare e poi a volare. Prima di

tutto nuotano nel presente e nel passato

dell’arte. Poi, commettendo molti coraggiosi

errori, imparano a trascendere questo

passato, questo presente e i loro insegnanti.

Volano nel futuro inesplorato dell’arte.

È difficile e pericoloso.

What an Art School Should Be?

58 59


Grazia Toderi

ITA

Essere profondamente libera nella sua specificità.

Essere libera di occuparsi di arte prima di tutto.

Essere libera d’insegnare le opere d’arte attraverso la storia.

Essere libera d’insegnare il disegno.

Essere libera d’insegnare le tecniche.

Essere libera d’insegnare che l’arte non ha tempo.

Non creare false illusioni.

ENG

Be deeply free in its specificity.

Be free to deal primarily with art.

Be free to teach works of art through history.

Be free to teach drawing.

Be free to teach technique.

Be free to teach that art is timeless.

Create no false illusions.

Francesco Vezzoli

ITA Sono praticamente sicuro che le

scuole non siano i posti migliori dove insegnare

o imparare l’Arte.

Sarebbe già molto se le scuole d’Arte fossero

dei reali luoghi di aggregazione, dove

gruppi di giovani che condividono le stesse

ambizioni e idee possano incontrarsi, confrontarsi

e studiare insieme strategie per

almeno sfiorare i propri sogni.

ENG I’m pretty sure that schools aren’t

the best places to teach or learn art.

It would already be a great deal if art

schools were really meeting places, where

groups of young people who share the same

ambitions and ideas can gather, discuss and

study strategies together that will allow

them at least to approach their dreams.

Benjamin Weil

ENG What should an art school be?

Gee, so many things! But in any event, it

should be a place where a heterogeneous

group of people with the same interests

congregates: whether teachers, visiting

professionals or students. Some of those

students would like to be artists, and will

be, while others may take other professional

directions, but keep this level of a

rigorous yet flexible way of thinking that

art school provides, a mix of practical and

theoretical information. Some would like

to be curators, or work alongside artists

in other guises. Learning to do so in the

institutional framework of the art school,

they are building communities that will

later prove essential to the way they develop

professionally. Being with artists,

curators and other agents (critics, gallerists,

and all others who support artists) are

maintained at a level of intimacy with the

artistic process that is essential for them

to be able to work creatively with those

artists in the future.

It should be a place where the highest

level of intellectual involvement and creative

thinking should be balanced with very

practical matters. The world of contemporary

art is no longer an unruly, small

microcosm with just a few very dedicated

participants, whether artists, curators, gallerists

or collectors. Rather, in the past

decades, it has become a field that has

grown, becoming more like an industry,

and it is equally affected by the general

tendencies of culture and the economy.

It is now a global stage, an environment

where enthusiasts coexist with investors

(they are sometimes the same people),

where the market is a vital force that

should be acknowledged and understood,

even if at times it seems to function in a

very reductive fashion. One could say the

world of art today is a place where commercial

super-productions coexist with

more experimental matters. Artists and all

the agents of this world – curators, gallerists,

auctioneers, critics or others – need

to know how this “industry” functions in

order to make informed decisions as to

where and how they would like to participate.

The art school should provide that frame

of thought and help these soon-to-be professionals

to understand the challenges

and the opportunities at stake, and to be

able to take a realistic – and intellectually

rigorous – approach to the building

of a professional career. In other words,

it is place where one learns that it is as

important to know how to formalize ideas

and produce projects as it is to be creative

and intellectually sharp; a place where one

is given the opportunity to know how to

elaborate thoughts and conceive strategies

to disseminate those thoughts, in manners

that are compelling and viable.

Art school should be a place in which to

experiment, to produce projects that will

extend and expand the notion of art, which

in itself has become an incredibly open

platform of operation. Art is, and should

always remain, a space for culture that is

equivalent to fundamental research in the

field of science.

ITA Che cosa dovrebbe essere una

scuola d’arte? Cielo, dovrebbe essere così

tante cose! Ma, a ogni modo, dovrebbe

essere un luogo dove si aggrega un gruppo

eterogeneo di persone con gli stessi inte-

What an Art School Should Be?

60

61


Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

ressi: che si tratti d’insegnanti, di professionisti

in visita o di studenti. Ad alcuni

di quegli studenti piacerebbe diventare

artisti, mentre altri potranno intraprendere

altri percorsi professionali, ma manterranno

sempre questo modo di pensare

rigoroso ma flessibile che è offerto loro

dalla scuola d’arte, una combinazione

d’informazioni pratiche e teoriche. Ad

alcuni piacerebbe diventare curatori o

lavorare accanto agli artisti in altre forme.

Imparando a far ciò nella cornice

istituzionale della scuola d’arte, essi

costruiscono comunità che, in seguito, si

riveleranno essenziali per il loro sviluppo

professionale. Stando con gli artisti, i curatori

e gli altri agenti (critici, galleristi

e tutti gli altri che sostengono gli artisti)

mantengono un livello di intimità con

il processo artistico che è fondamentale

affinché possano lavorare creativamente

con quegli stessi artisti in futuro.

Una scuola d’arte dovrebbe essere un luogo

dove il più alto livello di coinvolgimento

intellettuale e di pensiero creativo

dovrebbe essere bilanciato da questioni

molto pratiche. Il mondo dell’arte contemporanea

non è più un piccolo microcosmo

sregolato con solamente alcuni

partecipanti animati dal massimo impegno

ed entusiasmo, sia che si tratti di

artisti, di curatori, di galleristi o di collezionisti.

Piuttosto, negli scorsi decenni,

il settore è andato crescendo, diventando

quasi un’industria, influenzata anch’essa,

come tutti gli altri settori, dalle tendenze

generali della cultura e dell’economia.

Ora è un palcoscenico globale, un ambiente

dove gli entusiasti coesistono con

gli investitori (a volte sono le stesse persone),

dove il mercato è una forza vitale

che dovrebbe essere riconosciuta e compresa,

anche se a volte sembra funzionare

in modo molto riduttivo. Si potrebbe affermare

che il mondo dell’arte, oggi, sia

un luogo dove le superproduzioni commerciali

coesistono con le produzioni più

sperimentali. Gli artisti e tutti gli agenti

di questo mondo – curatori, galleristi,

banditori d’aste, critici, ecc. – devono

sapere come funziona questa “industria”

per prendere decisioni ponderate su dove

e come vorrebbero dare il proprio contributo.

La scuola d’arte dovrebbe fornire la cornice

di pensiero per aiutare questi futuri

professionisti a capire le sfide e le opportunità

sul piatto e per permettere loro di

assumere un approccio realistico – e intellettualmente

rigoroso – alla costruzione

di una carriera professionale. In altre

parole, è il luogo dove apprendere che è

altrettanto importante sapere come formalizzare

delle idee e produrre dei progetti

quanto essere creativi e intellettualmente

acuti; un luogo dove si ha l’opportunità

di imparare a elaborare dei pensieri e a

concepire delle strategie per disseminarli,

secondo modalità percorribili e capaci di

suscitare interesse.

La scuola d’arte dovrebbe essere un

luogo dove sperimentare, dove produrre

progetti che estenderanno ed espanderanno

la nozione di arte, che è diventata, di

per sé, una piattaforma operativa incredibilmente

aperta. L’arte è e dovrebbe

sempre rimanere uno spazio per la cultura

equivalente alla ricerca fondamentali nel

campo della scienza.

62


Day by Day

2001-2011

Cosa dovrebbe essere una scuola d’arte?

64


66 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

Legenda/Key

conferenze di/lectures by

by Pierre Rosenberg

clasAV

Convento delle Terese, aula A

Letture di semiotica visiva

a cura di/curated by

Paolo Fabbri & Tiziana Migliore

2004

fDA in collaborazione con/in

collaboration with Associazione

italiana di studi semiotici &

Associazione di Semiotica

del Testo

Convento delle Terese, aula B

2006

fDA; L.I.S.A.V. - Laboratorio

Internazionale di Semiotica

a Venezia; in collaborazione

con/in collaboration with

Associazione Italiana di

Semiotica, Dottorato

di Eccellenza in Storia

dell’Architettura e della

Città, Scienze delle Arti e del

Restauro, Venezia & Circolo

Glossematico di Padova

Convento delle Terese, aula B

2007

a cura di/curated by Paolo

Fabbri & Patrizia Magli,

coordinamento di/coordinated

by Tiziana Migliore

fDA, Dipartimento delle Arti

e del Design Industriale;

LISaV - Laboratorio

Internazionale di Semiotica

a Venezia in collaborazione

con/in collaboration with

Associazione Italiana di

Semiotica, Dottorato in Teorie

e Storia delle Arti, Venezia &

Circolo Glossematico di Padova

Convento delle Terese, aula C

documentArt

a cura di/curated by Antonio

Costa & Marina Pellanda

2006

claVES, Storia del cinema/

History of Cinema – prof.

Antonio Costa; Dipartimento

delle arti e del disegno

industriale; Dottorato di

Eccellenza in Storia

dell’Architettura e della Città,

Scienze delle Arti e del

Restauro, Venezia

Convento delle Terese, aula G

2007

clasAV, Storia del cinema/

History of Cinema – prof.

Antonio Costa; Dipartimento

delle arti e del disegno

industriale; Dottorato in

design del prodotto e della

comunicazione

Convento delle Terese, aula E

Seminari di estetica

supervisione scientifica

di/scientific coordination

by Franco Rella, cura e

organizzazione di/curated and

coordinated by Susanna Mati

fDA, Dipartimento delle arti

e del disegno industriale con

il patrocinio di/under the

aegis of A.I.S.E. Associazione

Italiana degli Studiosi di

Estetica

Convento delle Terese, aula E

Ciclo di conferenze che

insieme al Laboratorio di arti

visive 2 tenuto da Bjarne

Melgaard, clasAV (10-28.01.2011)

costituiscono il Padiglione della

Norvegia alla 54. Esposizione

Internazionale d'Arte La

Biennale di Venezia (04.06-

27.11.2011)/

Cycle of conferences

that, with the Visual Arts

Laboratory 2 held by

Bjarne Melgaard (clasAV,

10–28.01.2011), constitutes

Norway’s representation

at the 54th International

Art Exhibition, La Biennale di

Venezia, (04.06-27.11.2011)

The State of Things

Franco Berardi, Leo Bersani,

Judith Butler, T.J. Clark, Jan

Egeland, Fawaz Gerges, Jacques

Rancière, Saskia Sassen,

Vandana Shiva, Eyal Weizman

Commissario/Commissioner:

Office for Contemporary Art

Norway

Curatori/Curators: Marta

Kuzma, Pablo Lafuente, Peter

Osborne

Sede/Venue: diversi luoghi

della città di Venezia, tra cui/

several venues in the city of

Venice, including the Istituto

Veneto di Scienze, Lettere ed

Arti e/and Università IUAV di

Venezia

Beyond Death: Viral Discontents

and Contemporary Notions

about AIDS

Bjarne Melgaard insieme agli

studenti del suo Master presso

la Facoltà di Design e Arti/

together with the students

attending his MA Programme at

the Faculty of Design and Arts,

Università IUAV di Venezia:

P. Angelini, M. Corsaro, C.

Divizia, E. Fantin, M. Fellini,

Convento delle Terese

Terese

Dorsoduro 2206

30123 Venezia

Magazzini Ligabue

Ligabue

Dorsoduro 1827

30123 Venezia

Tomorrow Now. Pratiche

artistiche contemporanee nella

cultura digitale 2005

Convento delle Terese &

Palazzetto Tito, Fondazione

Bevilacqua la Masa

Dorsoduro, 2826 - 30123

Venezia

Incontri sulla fotografia

contemporanea

claVES, Laboratorio di

fotografia/Photography

Laboratory A – prof. Guido

Guidi; Laboratorio delle arti

visive/Visual Arts Laboratory

4 – prof. Lewis Baltz; Storia

della fotografia/History of

Photography – prof. Tiziana

Serena & prof. Antonello

Frongia

Convento delle Terese, aula B

Ciclo di conferenze sulla

fotografia contemporanea/

Cycle of Conferences on

Contemporary Photography

clasAV, Laboratorio di arti

visive/Visual Arts Laboratory

4 – prof. Lewis Baltz

Convento delle Terese, aula A

Progetti di giovani artisti

Italiani tra luogo, pubblico e

mercato

claVES, Museografia e

allestimento/Museography and

Exhibition Design –

prof. Frank Boehm

Convento delle Terese, aula B

L’opera parla, viaggio

nell’arte contemporanea

a cura di/curated by:

Università IUAV di Venezia,

fDA, Università Ca’ Foscari,

Accademia di Belle Arti di

Venezia

François Pinault Foundation,

Palazzo Grassi & Punta della

Dogana

Mailing Professor

a cura di/curated by

Dueunozero

clasAV, Laboratorio di

tecniche d’allestimento/

Exhibition Design Laboratory

– prof. Cornelia Lauf

Magazzini Ligabue, aula 210

Visioni della fotografia

2010:

claVES, Laboratorio di video

documentario/Documentary

Video Laboratory – prof.

Marco Bertozzi; Scuola

di dottorato IUAV,

Dottorato in Scienze del

Design in collaborazione

con/in collaboration with

Associazione Culturale Azibul,

Milano

Palazzo Badoer, aula A

C. Mazzoli, N. Moserle, B. Piva,

V. Roselli, A. Sacchetto, V.

Romagnini Solfato, D. Spillari

Commissario/Commissioner:

Office for Contemporary Art

Norway

Curatori/Curators: Marta

Kuzma, Pablo Lafuente, Peter

Osborne

Sede/Venue: Facoltà di Design

e Arti, Università IUAV di

Venezia, & Palazzo Contarini

Corfù

67 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


68 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

Giugno

June

07-09.06

presentazione della nuova fDA,

Facoltà di Design e Arti IUAV/presentation

of the new fDA, Faculty

of Design and Art at IUAV

conferenza stampa/

press conference

intervengono/with a speech by

Marino Folin (rettore/rector IUAV,

Venezia), Marco De Michelis (preside/dean

fDA), Michele De Lucchi,

Walter Le Moli & Joseph Kosuth

area ex Magazzini Frigoriferi,

banchina Alessandro Di Ciò,

San Basilio, Venezia

07-09.06

Metapolis Project 972

teatro danza di/dance theatre by

Charleroi

concezione e coreografia di/

concept and choreography by

FRÉDÉRIC FLAMAND

scenografia di/stage design by

Zaha Hadid

area ex Magazzini Frigoriferi

2001

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

07.06

installazione dell'opera/work

installation Per Cola et Commata

(New York, 1968), 2000, di/by

Joseph Kosuth

area ex Magazzini Frigoriferi

09.06

Il futuro del museo

lezione inaugurale di/

opening lecture by

Pierre Rosenberg

clasAV, Terese, aula A

First Semester

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

OTTOBRE

OCTOBER

Laboratorio delle tecniche e

delle Espressioni artistiche/

Laboratory on Artistic Techniques

& Expressions

Grazia Toderi

con/with Davide Surano

2

0

0

1

Laboratorio di allestimento

espositivo/Exhibition Design

Laboratory

Hans Ulrich Obrist

con/with Alessandro Petti

CORSI TEORICI/CLASSES

Storia dell’arte contemporanea/

History of Contemporary Art

Angela Vettese

con/with Marta Savaris

Storia dell’arte moderna/

History of Modern Art

Laura Corti

con/with Maria Luisa Cannarsa

DICEMBRE

DECEMBER

30.11

conferenza di/lectures by

ARMIN LINKE, AGNÈS B, LUCA MOLI-

NARI, BENEDETTA TAGLIABUE, MAURO

GIULIANI

organizza /organized by Hans Ulrich

Obrist, Stefano Boeri, Avanguardie

Permanenti, Senato degli studenti

Auditorium Santa Marta

07.12

Esiste una scuola francese di

pittura?

conferenza/lecture by

PIERRE ROSENBERG

14.12

conferenza di/lecture

by Molly Nesbit

organizza/organized by

prof. Hans Ulrich Obrist &

prof. Stefano Boeri; Avanguardie

Permanenti; Senato degli studenti

IUAV; associazione culturale

vortice www.zomanomala.org

Terese, aula A

21.12

Utopia

conferenza di/lectures by

BART LOOTSMA, LORENZO ROMITO,

PIERO ZANINI, PAOLO SOLERI, YONA

FRIEDMAN, GYULIA KOSICE

organizza/organized by Hans Ulrich

Obrist, Stefano Boeri, Avanguardie

Permanenti, Senato degli studenti

Terese

Seminario di storia dell’arte e

museologia/Seminar on Art History

and Museology 1/2

Pierre Rosenberg

Psicologia dei processi cognitivi/

Psychology of Cognitive Processes

Paolo Legrenzi

con/with Laura Badalucco,

Lisa Albani

Estetica/Aesthetics

Franco Rella

con/with Cinzia Bigliosi

Legislazione dei beni e delle

attività culturali/Legislation on

Cultural Assets and Activities

Lucia Barsotti

con/with Alessandra Casotto

Storia e tecniche della danza/

Dance History and Techniques

(claST) Susanne Franco

con/with Giovanna Parpagiola

Storia dell’arte contemporanea/

History of Contemporary Art

Angela Vettese

con/with Marta Savaris

Storia dell’arte moderna/History

of Modern Art

Laura Corti

con/with Maria Luisa Cannarsa

69 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


70 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

GENNAIO

JANUARY

14.01

Il futuro dei musei

conferenza/lecture by

PIERRE ROSENBERG

16.01

I musei del futuro

conferenza/lecture by

PIERRE ROSENBERG

18.01

Il futuro va al museo

conferenza/lecture by

PIERRE ROSENBERG

18.01

Dal disegno al quadro (Poussin,

Watteau, Fragonard, David e Ingres),

o come un artista trasforma una

idea in immagine

conferenza/lecture by

PIERRE ROSENBERG

2002

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

Second Semester

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/Laboratory

on Artistic Techniques and

Expressions

Giulio Paolini con/with Paolo Parisi

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/Laboratory

on Artistic Techniques and

Expressions

Guido Guidi con/with Stefano Graziani

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/Laboratory

on Artistic Techniques and

Expressions

Joseph Kosuth

con/with Anna Livia Barbara Reichert

MARZO

MARCH

21.01

Più futuro per i musei

conferenza/lecture by

PIERRE ROSENBERG

23.01

Un museo senza futuro

conferenza/lecture by

PIERRE ROSENBERG

25.01

Senza musei, senza futuro

conferenza/lecture by

PIERRE ROSENBERG

08.03

Incontri con l’arte moderna. La

scoperta di Georges de La Tour,

ovvero la responsabilità della storia

dell’arte rispetto agli artisti del

passato

conferenza/lecture by

PIERRE ROSENBERG

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/Laboratory

on Artistic Techniques and

Expressions

Olafur Eliasson

con/with Caroline Eggel

CORSI TEORICI/CLASSES

Storia delle arti applicate/History

of the Applied Arts

Franco Amendolagine

con/with Emanuela Bagattoni

Tendenze dell’architettura

contemporanea/Trends in

Contemporary Architecture

Roberto Masiero

con/with Michela Maguolo

Seminario di storia dell’arte e

museologia/Seminar on Art History

and Museology 2/2

Pierre Rosenberg

2

0

0

2

11.03

Poussin: stato delle ricerche

conferenza/lecture by

PIERRE ROSENBERG

26.03

10 anni di attività del Kitakyushu

incontro e seminario con/meeting

and seminar with Akiko Miyake

Terese, aula A

Sociologia dei processi culturali e

comunicativi/Sociology of Cultural

and Communication Processes

Carlo Grassi

con/with Davide Borrelli

Semiotica delle arti/

Semiotics of the Arts

Patrizia Magli

con/with Gilda Lombardi

aprile

april

maggio

may

GIUGNO

JUNE

27.03

It Doesn’t Really Make Much Difference

What a Work of Art Looks Like...

conferenza di/lecture by

Lewis Baltz

Terese, aula A

05.04

La conquista sotto la “Régence”

(1715–1723) da Parigi fino a Venezia:

un capitolo misconosciuto delle

relazioni artistiche europee nel

XVIII secolo

conferenza/lecture by

PIERRE ROSENBERG

03.05

Chardin, artista rivoluzionario suo

malgrado

conferenza/lecture by

PIERRE ROSENBERG

16.05

The Talking Heads Experiment: Colors

and Vision

conferenza di Luca Vitone

organizza/organized by

prof. Olafur Eliasson

Terese, aula A

07.06

La Francia e l’Italia nel XVIII secolo:

rivalità tra Parigi e Roma

conferenza/lecture by

PIERRE ROSENBERG

10.06

Il catalogo ragionato dei disegni di

David: interesse e difficoltà di tale

lavoro e problemi di metodo

conferenza/lecture by

PIERRE ROSENBERG

06-21.04

NICE TO SEE YOU

mostra collettiva/group show

opere di/works by: A. Balletti,

M. Buda, C. Barbiani, N. Bellavance-

Lecompte, E. Bellini, C. Chuang,

A. Cinelli, A. Coco, G. Deandrea,

V. Ferrarese, S. Graziani, G. Guidi,

E. La Spada, J. Jensen, A.
Mattiello,

L. Prandi, S. Raccanello, E. Rea,

K. Schmidt, L. Siotto,

J. Stichtenoth, C.Vigo, L. Volpe,

M. Zoido, C. Biancolella,

E. Gramolelli, R. Baruzzi, S. Rivalta

clasAV – prof. Guido Guidi;

Linea di Confine per la Fotografia

Contemporanea Associazione

Culturale

Chiesa dell'Ospitale, Rubiera,

Reggio Emilia

06.2002

affissione di manifesti in spazi

comunali

TOUR OF 20TH CENTURY

ARCHITECTURE IN VENICE

clasAV – prof. Joseph Kosuth

Venezia

Seminario di psicologia dei processi

cognitivi/Seminar on Cognitive

Psychology Processes

Paolo Legrenzi con/with Laura

Badalucco, Lisa Albani

Iconologia/Iconology

Franco Rella

con/with Cinzia Bigliosi

Diritto e legislazione dello

spettacolo/Law and Legislation of

the Spectacle

Oberdan Forlenza

con/with Valeria Iannello

Letteratura italiana/Italian

Literature (clasT)

Daniele Del Giudice

con/with Andrea Cavalletti

Storia dell’architettura teatrale/

History of Theatre Architecture

(clasT) Marco De Michelis

con/with Orietta Lanzarini

Laboratorio di scenografia

e costume/Stage Design and

Dostuming Laboratory (clasT)

Margherita Palli

con/with Giacomo Andrico

Laboratorio di scenografia

e costume/Stage Design and

Dostuming Laboratory

Ezio Toffolutti

con/with Barbara Delle Vedove

Storia della musica e del teatro

musicale/History of Music and

Musical Theatre

Carlo Majer

con/with Roberto Favaro

71 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


72 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

OTTOBRE

OCTOBER

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

24.06

Sinestesie: fra teorie e pratiche

conferenza di/lecture by

Dina Riccò

organizza/organized by

prof. Patrizia Magli &

prof. Raimonda Riccini

Terese, aula A

Storia della scienza e delle

tecniche/History of Science and

Techniques (clasVEM)

Raimonda Riccini

con/with Elena Brighi

Lessons for the 1st trimester

07.10 – 20.12

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/Laboratory

on Artistic Techniques and

Expressions

Grazia Toderi con/with Davide Surano

Lessons for the 1st semester

07.10.2002 – 07.02.2003

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Laboratorio di teatro/Theatre

Laboratory A

Renato Padoan

con/with Stefania Franzan

Laboratorio di teatro/Theatre

Laboratory B

Mauro Avogadro

con/with Angiolina Cavagna

CORSI TEORICI/CLASSES

Laboratorio di allestimento

espositivo/Exhibition Design

Laboratory

Hans Ulrich Obrist

con/with Alessandro Petti

Laboratorio di scenografia

e costume/Stage Design and

Dostuming Laboratory (clasT)

Pierluigi Pizzi

con/with Massimo Gasparon

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/Laboratory

on Artistic Techniques and

Expressions

Sandro Chia con with Davis Christopher

CORSI TEORICI/CLASSES

Letteratura italiana/Italian

Literature - Andrea Cavalletti

Fondamenti delle pratiche

artistiche/Basics of Art Practices

Angela Vettese

con/with Marta Savaris

Fondamenti della pratica del

teatro/Basics of Theatrical

Practice

Claudio Longhi

con/with Marta Udina

Fondamenti di Informatica/

Computer Science

Stefano Mazzanti

con/with Daniela Cancila

Diritto delle pratiche artistiche/

Law of Art Practices

Lucia Barsotti

con/with Alessandra Casotto

Storia della scienza e delle

tecniche/History of Science and

Techniques (clasDIP)

Raimonda Riccini con/with Elena Brigi

Tendenze dell’architettura

contemporanea/Trends in

Contemporary Architecture

Roberto Masiero

con/with Michela Maguolo

Storia dell’arte moderna/History

2

0

0

2

of Modern Art

Laura Corti

con/with Maria Luisa Cannarsa

Storia del cinema/History of Cinema

(clasT) Irene Bignardi

con/with Lucia Milazzotto

Drammaturgia/Dramaturgy (clasT)

Luca Fontana con/with Simone Seletti

Storia e tecniche del costume/

Costume History and Techniques

(clasT) Vera Marzot

con/with Paola Giorgi

Storia della musica/History of Music

(clasT) Mario Messinis

con/with Adriano Castaldini

Logica e Filosofia della scienza/

Logic and Philosophy of Science

(clasDIP) Paolo Garbolino

Estetica/Aesthetics

Franco Rella con/with Cinzia Bigliosi

Psicologia dei processi cognitivi/

Psychology of Cognitive Processes

Paolo Legrenzi con/with Giulia Parovel

Psicologia della percezione/

Psychology of Perception (clasVEM)

Paolo Legrenzi con/with Giulia Parovel

DICEMBRE

DECEMBER

17.12

Festa di Natale/Xmas Party

Facoltà di Design e Arti

Terese

19.12

Venice Utopia Seminar

con/with HANS ULRICH OBRIST,

PIERRE HUYGHE, PHILIPPE PARRENO,

GRAZIA TODERI, LUCA VITONE,

ANNA BARBARA, ALESANDRO PETTI

Terese, aula G

19.12

concerto/concert

La mente di Tetsuya

Terese

Sociologia dei processi culturali e

comunicativi/Sociology of Cultural

and Communication Processes

Carlo Grassi con/with Davide Borrelli

Teorie del disegno industriale/

Theory of Industrial Design 1/3

(clasDIP) Tomás Maldonado

con/with Elena Brigi

Economia dell’arte/

Economics of the Arts

Pierluigi Sacco

con/with Michele Viviani

Lingua e Letteratura inglese/

English Language and Literature

Anthony Marasco

Exames for the 1st trimester

20.12.2002 – 17.01.2003

73 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


74 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

2003

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

GENNAIO

JANUARY

FEBBRAIO

FEBRUARY

Lessons for the 2nd trimester

20.01 – 04.04

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/

Laboratory on the Techniques of

Artistic Expressions

Guido Guidi

con/with Stefano Graziani

Laboratorio di scenografia

e costume/Stage Design and

Costume Laboratory (clasT)

Ezio Toffolutti

con/with Barbara Delle Vedove

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/

Laboratory on the Techniques of

Artistic Expressions

Tobias Rehberger

con/with Frank Boehm

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/

Laboratory on the Techniques of

Artistic Expressions

Giulio Paolini

con/with Paolo Parisi

CORSI TEORICI/CLASSES

Teorie del disegno industriale/

Theory of Industrial Design 2/3

(clasDIP) Tomás Maldonado

con/with Elena Brigi

Exames for the 1st semester

07.02 – 21.02

Lessons for the 2nd semester

03.03 – 04.07

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Laboratorio della forma e della

figurazione/Laboratory of Form

and Figuration A

Alberto Garutti

con/with Anna Sostero

Laboratorio della forma e della

figurazione/Laboratory of Form

and Figuration B

Stefano Arienti

con/with Olga Vanoncini

CORSI TEORICI/CLASSES

Psicologia processi cognitivi/

Psychology of Cognitive Processes

Vittorio Girotto

con/with Giulia Parovel

Filosofia delle arti/

Philosophy of the Arts

Franco Rella

con/with Cinzia Bigliosi

Storia dell’arte moderna/

History of Modern Art

Laura Corti

con/with Maria Luisa Cannarsa

2

0

0

3

marzo

march

APRILE

APRIL

MAGGIO

MAY

GIUGNO

JUNE

08.03

cerimonia di conferimento

della laurea honoris causa in

Progettazione e produzione delle

arti visive a/ceremony awarding an

honorary degree in Visual Arts to

Emilio Vedova

in occasione dell'inaugurazione

dell'anno accademico

dell'Università IUAV di Venezia

Sede dei Tolentini, aula magna

22/23.05

Fisica ingenua. Tecniche di

osservazione nella percezione

visiva e acustica

conferenza di/lecture by Paolo Bozzi

Terese, aula A

04.06

seminario/seminar

Progetto Connect. Aspettative,

competenze e progetti

professionali: la spendibilità delle

conoscenze in ambito culturale

fDA; Ministero del lavoro e delle

politiche sociali; Istituto Luigi

Sturzo; Scuola di specializzazione

in Metodi e Tecniche della Ricerca

Sociale, Facoltà di scienze

statistiche, Università di Roma la

Sapienza

Terese

12.06-20.07

VV² – VIVERE VENEZIA 2

RECYCLING THE FUTURE

50. Esposizione Internazionale

d’Arte La Biennale di Venezia

concezione e cura di/concept

and curatorship by Angela

Vettese & assistenti curatori/

Junior Curators Irene

Calderoni & Maria Vittoria

Martini; allestimento/exhibition

design STUDIO 3089 (Claudia

Maria Walther, Luca Paschini);

produzione e coordinamento

generale/production and general

management ISP (IUAV studi e

progetti)

scuole partecipanti/participating

schools: Akademie der Bildenden

Künste, Vienna; Central Academy

of Arts & Crafts, Beijing; The

Royal Danish Academy of fine

Arts, Schools of Visual Arts,

Copenhagen; Kuvataideakatemia,

Helsinki Fine Art Academy, Helsinki;

École Municipale des Beaux-Arts

de Nante; Bauhaus-Universität,

Weimar; Hochschule für Bildende

Kunste, Braunschweig; Staatliche

Hochschule für Bildende Kunste –

Städelschule, Frankfurt; Central

Saint Martins College of Art and

Design, London; IUAV, facoltà

di Design e Arti, Venezia; Escola

Superior de Belas-Artes, Lisboa;

Akademija za Likovno Umetnost,

Ljubljana; Technikon Pretoria;

Columbia University, School of Art

and Science, New York

fDA, IUAV, Venezia; Consorzio

Venezia Nuova

Giardinetti della Biennale, Viale

Garibaldi, Viale Trento

Exames for the 2nd trimester

04.04 – 17.04

Lessons for the 3rd trimester

28.04 – 04.07

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/

Laboratory on the Techniques of

Artistic Expressions

Joseph Kosuth

con/with Fiona Biggiero

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/

Laboratory on the Techniques of

Artistic Expressions

Olafur Eliasson

con/with Daniela Murgia

Laboratorio di scenografia

e costume/Stage Design and

Costume Laboratory (clasT)

Margherita Palli

con/with Giacomo Andrigo,

Barbara Delle Vedove

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/

Laboratory on the Techniques of

Artistic Expressions

Rirkrit Tiravanija

con/with Pashutan Buzari

Laboratorio di cinema e

televisione/Cinema and Television

Laboratory (clasVEM)

Massimo Magrì

con/with Tomaso Cariboni

CORSI TEORICI/CLASSES

Letteratura teatrale italiana/

Italian Theatrical Literature

(clasT) Daniele Del Giudice

con/with Andrea Cavalletti

Antropologia culturale/Cultural

Anthropology (clasT)

Carlo Severi

con/with Manuela Tartari

Storia del teatro/History of

Theatre

Andrea Porcheddu

con/with Rosaria Ruffini

75 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


76 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

13/14.06

VV² – VIVERE VENEZIA 2

RECYCLING THE FUTURE

i curatori presentano la mostra/

curators present the show

inizio del percorso/start at

Monumento Garibaldi, Viale

Garibaldi

Seminario di Storia dell’arte

moderna/History of Modern Art

Giulio Alessandri

Storia dell’arte contemporanea/

History of Contemporary Art

Angela Vettese

con/with Eliana Princi

Storia delle arti applicate/History

of the Applied Arts

Francesco Amendolagine

con/with Emanuela Bagattoni

Museografia e allestimento/

Museography and Exhibition Design

Francesco Bonami

con/with Sarah Cosulich Canarutto

Storia e tecniche della danza/

Dance History and Techniques

(clasT) Susanne Franco

Storia della musica e del teatro

musicale/History of Music and

Musical Theatre (clasT)

Carlo Majer

con/with Roberto Favaro

Semiotica delle arti/

Semiotics of the Arts

Patrizia Magli

con/with Gilda Lombardi

Storia del disegno industriale/

History of Industrial Design

(clasDIP) Alberto Bassi

con/with Carla Sonego

Storia della grafica/History of

Graphic Design (clasVEM)

Sergio Polano

con/with Fiorella Bulegato

LUGLIO

JULY

Teorie del disegno industriale/

Theory of Industrial Design 3/3

(clasDIP) Tomás Maldonado

con/with Elena Brigi

2

0

0

3

SETTEMBRE

SEPTEMBER

14.07-02.11

PLASTICA SOGGETTO DEL DESIDERIO

mostra promossa da/exhibition

supported by SC Sviluppo

Chimica in collaborazione con/

in collaboration with

Federchimica-Assoplast

Terese

Legislazione dei beni e delle

attività culturali/Legislation on

Cultural Assets and Activities

Lucia Barsotti

con/with Alessandra Casotto

Exames for the 3rd trimester

04.07 – 18.07

Exames for the 2nd semester

04.07 – 18.07

Autumn exam session

08.09 – 26.09

Lessons for the 1st semester

06.10.2003 – 30.01.2004

OTTOBRE

OCTOBER

NOVEMBRE

NOVEMBER

14.10

presentazione del catalogo,

video e immagini della mostra/

presentation of the catalogue,

videos and views of Recycling the

Future – VV² Vivere Venezia 2,

50. Esposizione Internazionale

d’Arte La biennale di Venezia

intervengono/with a speech by F.

Bernabè, F. Bonami, M. De Michelis,

M. Folin, P. Savona, A. Vettese

fDA, IUAV, Venezia, La Biennale di

Venezia; Consorzio Venezia Nuova;

Marsilio Editori

Terese, aula A

28.11

Suono, suono digitale, uso della

strumentazione fonica in teatro

segue la proiezione dell’opera

teatrale/followed by the

projection of the theatrical work

"Medea" di/by Marco Facondini &

Davide Riboli

organizza/organized by

prof. Davide Riboli

Terese, aula A

First degree session 2002-3

21.07

Autumn exam session

08.09 – 26.09

Second degree session 2002-3

22.10

Lessons for the 1st trimester

06.10 – 19.12

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/Laboratory

on Artistic Techniques and

Expressions

Grazia Toderi

con/with Davide Surano

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/Laboratory

on Artistic Techniques and

Expressions

Guido Guidi

con/with Stefano Graziani

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Primo anno/First year

Laboratorio di teatro/

Theatre Laboratory A

Karina Arutyunyan

con/with Rosaria Ruffini

Laboratorio di teatro/

Theatre Laboratory B

Mauro Avogadro

con/with Angiolina Cavagna

Secondo anno/Second year

Laboratorio multimediale/

Multimedia Communications

Laboratory A

Camillo Trevisan

con/with Massimiliano Ciammaichella

Laboratorio multimediale/

Multimedia Communications

Laboratory B

Davide Riboli

con/with Gabriele Toneguzzi

DICEMBRE

DECEMBER

05.12

Compositing digitale e 3D

conferenza di/lecture by

Nicola Sganga

organizza/organized by

prof. Camillo Trevisan

Terese, aula E

10.12

conferenza di/lecture by

Nicola Dusi

organizza/organized by

prof. Patrizia Magli

Terese, aula B

Laboratorio di allestimento

espositivo/Exhibition Design

Laboratory

Hans Ulrich Obrist

con/with Sandi Hilal

Laboratorio di scenografia

e costume/Stage Design and

Costume Laboratory (clasT)

Pierluigi Pizzi

con/with Massimo Gasparon

Laboratorio di comunicazione

tipografica/Typographic

Communication Laboratory (clasVEM)

Leonardo Sonnoli

con/with Thomas Bisiani,

Gabriele Toneguzzi

CORSI TEORICI/CLASSES

Primo anno/First year

Fondamenti delle pratiche

artistiche/Basics of Art Practices

Angela Vettese

con/with Claudia Maria Walther

Fondamenti della pratica del

teatro/Basics of Theatrical

Practice

Luca Fontana

con/with Paolo Franceschi

77 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


78 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

12/13.12

convegno/conference

L’ORIENTE. STORIA DI UNA FIGURA

NELLE ARTI OCCIDENTALI (1700-

2000)

VI seminario/seminar “Oriente

e Occidente nelle arti del

Novecento”

con il patrocinio della/under the

aegis of Regione del Veneto

Progetto Oriente 2002-2003 di/

by Paolo Amalfitano & Loretta

Innocenti

comitato scientifico/scientific

committee: P. Amalfitano,

A. Boscaro, G. Calza, M. De Michelis,

L. Innocenti, F. La Polla, S. Perosa

con il contributo di: Associazione

Sigismondo Malatesta; Fondazione

Cassa di Risparmio di Venezia;

Ministero dell’Istruzione,

dell’Università e della Ricerca;

Università Ca’ Foscari di Venezia,

Dipartimento di Studi Angloamericani

e Ibero-americani,

Dipartimento di Studi Linguistici e

Letterari Europei e Postcoloniali,

Dipartimento di Studi sull’Asia

Orientale; Rettorato IUAV,

Venezia, Dipartimento di Arti e

Disegno Industriale; Dipartimento

di Storia dell’Architettura, fDA

Terese, aula A

apertura dei lavori a cura di/

opening remarks by Marino Folin

(rettore/rector IUAV, Venezia)

& Marina Colonna (presidente/

president Associazione Sigismondo

Malatesta)

presentazione ricerca nazionale/

presentation of national research

Temi e modelli d’Oriente nelle

letterature occidentali, Loretta

Innocenti (Università Ca’ Foscari

di Venezia)

introduce e presiede/introduced

and moderated by Irene Bignardi

(IUAV, Venezia)

relazioni/lectures:

Hollywood dal West all’East, Franco

La Polla (Università di Bologna)

Questione di sguardi. Rapporti tra

9-13.12

TALK SHOW. DIALOGHI IN MOSTRA

con/with A. Aguirre, L. Baraldo,

A. Sofri, S. Bassanese, M. Hervieu,

A. Bresciani, G. De Carlo, A. Floris,

E. Cavarzan, D. Santachiara,

M. Cernadas,


80 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

GENNAIO

JANUARY

2004

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

Third degree session 2002-3

21.01

Lessons for the 2nd trimester

26.01 – 26.03

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Exames for the 1st semester

30.01 – 20.02

FEBBRAIO

FEBRUARY

MARZO

MARCH

08.03

Identità e riconoscimento

conferenza di/lecture by

Franco Crespi (direttore/

director Istituto di Sociologia

dell’Università di Perugia)

organizza/organized by

prof. Carlo Grassi

Terese, aula B

10.03

Che cosa può essere oggi la

fotografia? Il perturbante, l’ibrido,

l’ordine e il caos

conferenza di/lecture by

Urs Stahel (Fotomuseum Winterthur)

organizza/organized by

prof. Lewis Baltz

Terese, aula A

17.03

La montée du silence

conferenza di/lecture by

Marc Augé (direttore/director

Institut du Monde Contemporain

- École des hautes études en

Sciences Sociales, Paris)

organizza/organized by

prof. Carlo Grassi

Terese, aula A

Laboratorio di allestimento

espositivo/Exhibition Design

Laboratory

Carlos Basualdo

con/with Sarah Cosulich Cannarutto

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/Laboratory

on Artistic Techniques and

Expressions

Lewis Baltz

con/with Antonello Frongia

Laboratorio di arte visiva/

Visual Arts Laboratory

(clasVEM) Enrico Camplani

con/with Sergio Brugiolo

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/

Laboratory on Artistic Techniques

and Expressions 2

Cesare Pietroiusti

con/with Rene Gabri

Laboratorio di scenografia

e costume/Stage Design and

Costume Laboratory (clasT)

Ezio Toffolutti

con/with Licia Lucchese,

Patricia Toffolutti

CORSI TEORICI/CLASSES

Teorie del disegno industriale/

Theory of Industrial Design 2/3

(clasDIP) Tomás Maldonado

con/with Elena Brigi

Lessons for the 2nd semester

23.02 – 11.06

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Primo anno/First year

Laboratorio della forma e della

figurazione/Laboratory of Form

and Figuration A

Alberto Garutti

con/with Anna Sostero

Laboratorio della forma e della

figurazione/Laboratory of Form

and Figuration B

Stefano Arienti

con/with Olga Vanoncini

Secondo anno/Second year

Laboratorio di scenografia/

Stage Design Laboratory (clasT)

Giorgio Ricchelli

con/with Silvia Cattiodoro

Laboratorio di rappresentazione/

Performance Laboratory

Lawrence Carroll

con/with Marcela Cernadas

CORSI TEORICI/CLASSES

Primo anno/First year

Psicologia dei processi cognitivi/

Psychology of Cognitive Processes

Vittorio Girotto

con/with Giulia Parovel

2

0

0

4

APRILE

APRIL

19.03

Voi siete qui

convegno internazionale sui sistemi

di orientamento e segnaletica

organizzata in occasione

del workshop/international

conference on the orientation

and signage systems organized

for the workshop Vivere Venezia

3 intervengono/with a speech by

M. Castellano, M. de Boer (Studio

Dumbar), L. Madrelle, A. Milani,

B. Noorda, J. Oehler (Pentagram),

L. Sonnoli (CODEsign)

fDA in collaborazione con/

in collaboration with Alliance

Graphique Internationale

Magazzini Ligabue

31.03

Photography – How I Look at It

conferenza di/lecture by

Thomas Weski

(Haus der Kunst, Munich)

Terese, aula B

07.04

Lessico della comunicazione

conferenza di/lecture by

Alberto Abruzzese

organizza/organized by

prof. Carlo Grassi

Terese, aula B

02-14.04

RACCONTI SONORI

mostra collettiva/group show

di/by A. Aguirre, A. M. Bresciani,

A. Cataldo, M. G. Nuzzi, A. P. Passerini

un processo di relazione nel tessuto

urbano di Venezia, lungo i canali,

azione destinata agli abitanti/

a relationship process in the urban

fabric of Venice, along canals,

action designed for the inhabitants

14.04

GUERRA, PACE, ETC.

mostra collettiva/group show

A cura di/curated by Lewis Baltz &

Antonello Frongia

opere di/works by F. Covre,


F. De Pieri, S. Ferrari, S. Jallow,

J. Jarach, V. Mai, G. Mazzariol,

G. Racco, M. Vanzetto, M. Vicari,

V. Voltolina, C. Yen Yun,

T. Zakopoulos,
P. Zanei

clasAV – prof. Lewis Baltz

Palazzetto Tito, BLM

Exames for the 2nd trimester

26.03 – 16.04

Filosofia delle arti/

Philosophy of the Arts

Cinzia Bigliosi

Storia dell’arte moderna/History

of Modern Art

Laura Corti

con/with Maria Luisa Cannarsa

Storia del teatro/

History of Theatre

Andrea Porcheddu

con/with Rosaria Ruffini

Secondo anno/Second year

Sociologia dei processi culturali e

comunicativi/Sociology of Cultural

and Communication Processes

Carlo Grassi

con/with Davide Borrelli

Letteratura artistica/

Artistic Literature

Paolo Fabbri

con/with Tiziana Migliore

Filosofia e teoria dei linguaggi/

Theory and Philosophy of Languages

Paolo Garbolino

Museografia e allestimento/

Museography and Exhibition Design

Frank Boehm

con/with Luca Paschini

Storia dell’architettura/

History of Architecture

Roberto Masiero

con/with Enrico Lain

81 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


82 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

19.04

Antonio Costa presenta/

introduces: Pierluigi Basso,

Confini del cinema, Torino: Lindau,

2003; Nicola Dusi, Il cinema come

traduzione. Da un medium all’altro:

letteratura, cinema, pittura,

Torino: UTET, 2003

15-17.04

GUARDARSINTORNO

clasAV

CANALETTO intervento di/speech by

Stefania De Vincentis

stazione ferroviaria Santa Lucia

performance di/by Katia Meneghini

videoproiezione di/screening by

Domenico Montano

presentazione del libro/book launch

Racconti Sonori

Ligabue, banchina A

mostra collettiva/group show

incontro con/meeting with Louis

Mantow, capitano della nave Kawkab/

Kawkab naval captain & Matteo

Fraterno

opere di/works by C. Beorchia,

P. Camporese, A. Daberkow, S. De

Vincentis, L. Maggio, R. Mainardi,

L. Pesce, s h o g g o t h (P. Pennuti &

D. Pezzi), M. Premuda, N. Radović,

G. Ramirez, E. Rottigni, N. Uzunovski

Galleria A+A - Centro Pubblico per

l’Arte Contemporanea

TUTTO E TUTTI AL BAR, IMIT-AZIONI

di/by Stefania De Vincentis

Punto Franco Caffè, Campo San

Sebastian

20.04

Il diritto fraterno

conferenza di/lecture by

Eligio Resta

organizza/organized by

prof. Carlo Grassi

Terese, aula A

2

0

0

4

MAGGIO

MAY

26.04

Paolo Fabbri & Franco Rella parlano

del nudo/speak about nude:

François Jullien, Del Nudo ovvero

dell’essenza, Roma: Sossella ed.

2003; Franco Rella, Dall’esilio, Milano:

Feltrinelli, 2003; Paolo Fabbri,

“Pensieri del corpo nudo” in AA.VV.,

Il nudo tra ideale e realtà,

Milano: Artificio Skira, 2003

03.05

Tarcisio Lancioni presenta/

introduces: Victor Stoikita, Cieli in

cornice, Roma: Meltemi, 2002; Victor

Stoikita, L’ultimo Carnevale. Goya,

De Sade e il mondo alla rovescia,

Milano: Saggiatore, 2002

10.05

Maria Giulia Dondero presenta/

introduces: Jean-Marie Floch,

Cinque fotografie: forme

dell’impronta, Roma: Meltemi, 2003

13/14.05

convegno/conference

LE ORIGINI E LE FUNZIONI DEL

RAGIONAMENTO CAUSALE

fDA, IUAV, Venezia in collaborazione

con/in collaboration with

Dipartimento di Filosofia

dell’Università di Bologna & Centre

for Time, University of Sydney

Terese, aula G

relazioni/lectures:

Causation and intervention, James

Woodward (California Institute

of Technology)

Is causation found or made?

Perspectivalism and the problem

of time-asymmetry, Huw Price

(University of Sydney)

Causal taxonomy, Christopher

Hitchcock (California Institute of

Technology)

Causation in context, Peter Menzies

(Macquarie University)

Causation, intervention,

association and mechanism –

psychological approaches to

causation, Alison Gopnik (Berkeley

University)

Intervention, temporal order

and causal learning, David Lagnado

(University College London)

Third degree session 2002-3

28.04

Lessons for the 3rd trimester

19.04 – 02.07

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Laboratorio di espressione

del corpo/Body Expression

Laboratory (clasT)

Frédéric Flamand

con/with Hans-Jochim David

Laboratorio di cinema e

televisione/Cinema and Television

Laboratory (clasVEM)

Massimo Magrì

con/with Tomaso Cariboni

Laboratorio di scenografia

e costume/Stage Design and

Costume Laboratory (clasT)

Margherita Palli

con/with Guia Buzzi,

Barbara Delle Vedove

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/Laboratory

on Artistic Techniques and

Expressions 7

Rirkrit Tiravanija

con/with Francesca Grassi

Laboratorio delle tecniche e delle

espressioni artistiche/Laboratory

on Artistic Techniques and

Expressions 4

Joseph Kosuth

con/with Fiona Biggiero

CORSI TEORICI/CLASSES

Letteratura italiana/

Italian Literature

Andrea Cavalletti

83 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


84 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

The Usefulness of Causal Beliefs,

David Danks (Carnegie-Mellon

University)

Presiede la tavola rotonda

conclusiva/roundtable final

discussion moderated by Maria Carla

Galavotti (Università di Bologna)

17.05

Ruggero Ragonese presenta/

introduces: Manar Hammad,

Leggere lo spazio, comprendere

l’architettura, Roma: Meltemi, 2003

19.05

Frattali e caos nell’arte

conferenza di/lecture by

Leone Fronzoni

organizza/organized by

prof. Paolo Garbolino

Terese, aula G

20.05

La psicofisica: i fondamenti della

psicologia, delle scienze sociali e

delle arti alla fine dell’Ottocento

conferenza di/lecture by

Maria Turchetto

organizza/organized by

prof. Paolo Garbolino

Terese, aula B

24.05

Gestualità e visione come pratiche

semiotiche. L’articolazione

gestualità–ambiente e il costituirsi

della visione professionale

conferenza di/lecture by

Charles Goodwin

Ligabue

24.05

Il montaggio per creare senso

workshop con/with

Massimo Fiocchi

organizza/organized by

prof. Massimo Magrì

Ligabue, atelier 18

24.05

Alvise Mattozzi presenta/

introduces: Charles Goodwin,

Antropologia culturale/Cultural

Anthropology (clasT)

Carlo Severi

con/with Manuela Tartari

Storia dell’architettura teatrale/

History of Theatre Architecture

(clasT) Marco De Michelis

con/with Orietta Lanzarini

Seminario di Storia dell’arte

moderna/Seminar on the

History of Modern Art

Giulio Alessandri

Storia dell’arte contemporanea/

History of Contemporary Art

Angela Vettese

con/with Eliana Princi

Storia delle arti applicate/History

of the Applied Arts

Francesco Amendolagine

con/with Emanuela Bagattoni

Storia e tecniche della danza/

Dance History and Techniques

(clasT) Susanne Franco

Storia del cinema/History of Cinema

Antonio Costa

con/with Marina Pellanda

Storia del cinema/

History of Cinema (clasT)

Irene Bignardi

con/with Lucia Milazzotto

Storia della fotografia/

History of Photography

Antonello Frongia

Illuminotecnica e acustica/Lighting

Techniques and Acoustics (clasDIP)

Alberto Pasetti

con/with Elisa Scarpa

Storia della musica e del teatro

musicale/History of Music and

Musical Theatre (clasT)

Carlo Majer

con/with Sergio Bestente

2

0

0

4

Il senso del vedere,

Roma: Meltemi, 2003

con la partecipazione di/with the

participation of Giovanni Anceschi

26.05

Fotografia panoramica e realtà

immersiva

seminario di/seminar by

Antonio Garbasso

Ligabue, aula informatica

laboratorio multimediale

28.05

ABC del suono

conferenza di/lecture by

Tiziano Crotti

organizza/organized by

prof. Massimo Magrì

Ligabue, atelier 18

31.05

Pierluigi Basso & Gianfranco Marrone

presentano/introduce:

Jacques Fontanille,

Figure del corpo, Roma: Meltemi, 2004

27.05

I CAN’T SEE “FROM A WHITE CANVAS”

mostra collettiva/group show

claVES – prof. Lawrence Carroll

Ca’ del Duca

Iconologia/Iconology

Giorgio Agamben

con/with Andrea Cavalletti

Psicologia della percezione/

Psychology of Perception (clasVEM)

Paolo Legrenzi

con/with Giulia Parovel

Psicologia sociale/Social

Psychology (clasDIP)

Vittorio Girotto

con/with Giulia Parovel

Storia del disegno industriale/

History of Industrial Design

(clasDIP) Alberto Bassi

con/with Carla Sonego

Storia della grafica/History of

Graphic Design (clasVEM)

Dina Riccò

Teorie del disegno industriale/

Theory of Industrial Design 3/3

(clasDIP) Tomás Maldonado

con/with Elena Brigi

Laboratorio di grafica web/Web

Graphics Laboratory (clasVEM)

Alessandro Polistina

con/with Marco Cupidi

GIUGNO

JUNE

07.06

Paolo Fabbri & Patrizia Magli

presentano/introduce: Alessandro

Zinna, Teoria del linguaggio e

ipertesti. Le interfacce degli

oggetti di scrittura,

Roma: Meltemi, 2004

07.06

Paesaggi sonori

seminario di/seminar by

Manuel Cecchinato

Ligabue, aula 15

09.06

Rappresentazione stereoscopica

seminario di/seminar by

Antonello Satta

Ligabue, aula informatica

laboratorio multimediale

Legislazione dei beni e delle

attività culturali/Legislation on

Cultural Assets and Activities

Lucia Barsotti

con/with Alessandra Casotto

Lingua e Letteratura inglese/

English Language and Literature

Anthony Marasco

Exames for the 3rd trimester

02.07 – 23.07

First degree session 2003-4

28.07

85 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


86 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

09.06

Comunicare e far capire.

La comunicazione tra evocazione e

innovazione, dai testi alle immagini

conferenza di/lecture by

Nicola Zanardi

organizza/organized by

prof. Massimo Magrì

Ligabue, atelier 18

10.06

Le architetture dell’informazione,

modelli logici e modelli narrativi

seminario di/seminar by

Antonio Rizzo (Università di Siena)

Terese, aula A

11.06

La progettazione dell’interazione

seminario di/seminar by

Antonio Rizzo (Università di Siena)

Terese, aula A

14.06

Tiziana Migliore presenta/

introduces: Boris Uspenskij, La

pala d’altare di Jan van Eyck a

Gent: la composizione dell’opera. La

prospettiva divina e la prospettiva

umana, Milano: Lupetti, 2001

21.06

Giacomo Festi & Andrea Valle

presentano/introduce: Michela Deni

(a cura di/edited by), "La semiotica

degli oggetti", Versus. Quaderni

di studi semiotici, 2002 (numero

monografico)

Exames for the 2nd semester

11.06 – 02.07

22.06

Arte ambientale alla fattoria di Celle

conferenza di/lecture by

Giuliano Gori

organizza/organized by

prof. Angela Vettese

Terese, aula C

2

0

0

4

28.06

Francesco Galofaro presenta/

introduces: Emanuele Arielli,

Pensiero e progettazione.

La psicologia cognitiva applicata al

design e all’architettura,

Milano: Mondadori, 2003

con la partecipazione di/with the

participation of Paolo Legrenzi

LUGLIO

JULY

29.06

Dal Centre Pompidou al Museo Pecci

conferenza di/lecture by

Daniel Soutif

organizza/organized by

prof. Angela Vettese

Terese, aula C

SETTEMBRE

SEPTEMBER

OTTOBRE

OCTOBER

03.09-03.10

VVÂ3 - VIVERE VENEZIA 3

IN THE LABYRINTH

mostra di progetti per un sistema di

orientamento urbano a Venezia/an

exhibition of projects for a system

for urban orientation in Venice

a cura di/curated by R. Barion,

P. Savona, M. Orlandini & F. Solari

scuole del workshop/workshop

schools: IUAV, Venezia; Werkplaats

Typographie, Arnhem; Hochschule

für Künste Bremen; ECAL - École

Cantonale d’Art de Lausanne

ideazione di/concept by

M. De Michelis, M. Folin, A. Peres,

P. Savona

responsabile scientifico/scientific

head Giovanni Anceschi

workshop a cura di/curated by

E. Bonini Lessing, S. Grispan,

M. Marzo, P. Savona

catalogo a cura di/catalogue

edited by

Mauro Marzo

IUAV, Venezia, fDA; Comune di

Venezia; Consorzio Venezia Nuova

Palazzo Fortuny

Autumn exam session

06.09 – 24.09

Autumn exam session

06.09 – 24.09

87 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


88 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

18.10

13 Ways to Miss a Train

incontro con/meeting with

John Gossage

organizza/organized by

prof. Guido Guidi

Ligabue

18.10

Gianfranco Marrone (Università di

Palermo) presenta/introduces:

Giovanni Manetti, Laura Barcellona

& Cora Rampoldi (a cura di/edited

by), Il contagio e i suoi simboli, Pisa:

Edizioni ETS, 2004; Algirdas Julien

Greimas, Dell’imperfezione,

Palermo: Sellerio, 2004

Second degree session 2003-4

20.10

Lessons for the 1st trimester

04.10 – 17.12

Lessons for the 1st trimester

04.10 – 17.12

25.10

Alvise Mattozzi & Antonio Perri

(Università di Roma) presentano/

introduce:

Roy Harris, La tirannia dell’alfabeto.

Ripensare la scrittura,

Viterbo: Nuovi Equilibri, 2003

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Laboratorio di arti visive/

Visual Arts Laboratory 1

Grazia Toderi

con/with Davide Surano

Laboratorio di arti visive/

Visual Arts Laboratory 2

Guido Guidi

con/with Sabrina Ragucci

Laboratorio di comunicazione

visuale e cinetica/Visual

and Kinetic Communications

Laboratory (clasVEM)

Edoardo Zanon

con/with Mario Taddei

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Primo anno/First year

Laboratorio di fondamenti del

teatro/Laboratory Basics of

Theatrical Practice A

Karina Arutyunyan

con/with Rosaria Ruffini,

Barbara Delle Vedove

Laboratorio di fondamenti del

teatro/Laboratory Basics of

Theatrical Practice B

Paola Donati

con/with Elisabetta Giustini

2

0

0

4

NOVEMBRE

NOVEMBER

08.11

Giacomo Festi (Università di Milano)

& Isabella Pezzini (Università di

Roma) presentano/introduce:

“Semiotica e nuovi media”, (a cura

di/edited by) Giovanna Cosenza

(a cura dy/edited by), Semiotica

e nuovi media, Versus. Quaderni di

studi semiotici, 2004; Maria Pia

Pozzato, Leader, Oracoli, Assassini.

Analisi semiotica dell’informazione,

Roma: Carocci, 2004; Gianfranco

Marrone, Montalbano. Affermazioni e

trasformazioni di un eroe mediatico,

Roma: Rai-Eri, 2004

15.11

Maurizio Bonora (Istituto di Studi

Militari Marittimi di Venezia) & Paolo

Fabbri presentano/introduce:

Federico Montanari, Linguaggi della

guerra, Roma: Meltemi, 2004

22.11

Marcello Ghilardi (Università di

Padova), Patrizia Magli & Tiziana

Migliore presentano/introduce:

François Jullien, Strategie del senso

in Cina e in Grecia, Roma: Meltemi,

2004; François Jullien, La grande

immagine non ha forma, Vicenza:

Angelo Colla Editore, 2004

29.11

Bernard Aikema (Università

di Verona) & Patrizia Magli

presentano/introduce: Lucia

Corrain (a cura di/edited by):

Semiotiche della pittura. I classici.

Le ricerche, Roma: Meltemi, 2004

Laboratorio di arti visive/

Visual Arts Laboratory

Antoni Muntadas

con/with Marco Ferraris

CORSI TEORICI/CLASSES

Storia dell’innovazione scientifica

e tecnologica/History of

Scientific and Technological

Innovation (clasDIP)

Raimonda Riccini

Tendenze dell’architettura

contemporanea/Trends in

Contemporary Architecture

Roberto Masiero

con/with Enrico Lain

Storia dell’arte moderna/

History of Modern Art

Laura Corti

Seminario di Storia dell’arte

moderna/Seminar on the History

of Modern Art (clasT)

Giulio Alessandri

Museografia e allestimento/

Museography and Exhibition Design

Giulio Alessandri

Drammaturgia/

Dramaturgy (clasT)

Luca Fontana

Storia del teatro/

History of Theatre (clasT)

Carmelo Alberti

Storia del cinema/

History of Cinema (clasT)

Antonio Costa

Teoria e storia della

scenografia/Theory and

History of Stage Design (clasT)

Giorgio Ricchelli

Logica e Filosofia della scienza/

Logic and Philosophy of Science

(clasDIP) Paolo Garbolino

Secondo anno/Second year

Laboratorio di arte e multimedia/

Multimedia Communications and

Visual Arts Laboratory A

Camillo Trevisan

con/with Massimiliano Ciammaichella

Laboratorio di arte e multimedia/

Multimedia Communications and

Visual Arts Laboratory B

Davide Riboli

con/with Gabriele Toneguzzi

Terzo anno/Third year

Laboratorio integrato di regia

e scenografia/Integrated

Laboratory of Directing and Set

Design

Valerio Binasco

con/with Antonio Panzuto

Laboratorio di arte/Visual Arts

Laboratory 4

Gilberto Zorio

con/with Stefano Coletto

CORSI TEORICI/CLASSES

Primo anno/First year

Fondamenti delle pratiche

artistiche/Basics of Art Practices

Angela Vettese

con/with Eliana Princi

Fondamenti della pratica del teatro/

Basics of Theatrical Practice

Luca Fontana

con/with Paolo Franceschi

Fondamenti di Informatica/

Computer Science

Stefano Mazzanti

con/with Daniela Cancila

Diritto delle pratiche artistiche/

Law of Art Practices

Lucia Barsotti

con/with Alessandra Casotto

89 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


90 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

Semiotica delle arti/

Semiotics of the Arts

Paolo Fabbri

Psicologia dei processi cognitivi/

Psychology of Cognitive Processes

Emanuele Arielli

Psicologia sociale/

Social Psychology (clasDIP)

Vittorio Girotto

Teoria della comunicazione/

Communication Theory (clasVEM)

Giovanni Anceschi

Secondo anno/Second year

Storia contemporanea/

Contemporary History

Roberto Mancini

Museografia e allestimento/

Museography and Exhibition Design

Frank Boehm

con/with Maddalena Scimemi

Storia della scenografia/History

of Stage Design

Giorgio Ricchelli

con/with Silvia Cattiodoro

DICEMBRE

DECEMBER

06.12

Pierluigi Basso & Romeo Galassi

(Università di Padova) presentano/

introduce: AA.VV., Semiotiche,

Rivista di semiotica, 1, 2004;

“Lingua e pensiero”, (a cura di/

edited by) Romeo Galassi & Beatrice

Morandina, Janus, 4, 2004

10.12

L’arte della commedia

conferenza di/lecture by

Mario Monicelli

Terese, aula A

17.12

Festa di Natale/Xmas Party

Facoltà di Design e Arti

Terese

17.12

Festa di Natale/Xmas Party

Facoltà di Design e Arti

presentazione dei lavori degli

studenti dei laboratori delle

lauree specialistiche/Presentation

of the works by students from

the graduate degree programme

laboratory

fDA - Terese

Sistemi di elaborazione

dell’immagine/Image Processing

Systems (clasVEM)

Massimiliano Ciammaichella

Economia dell’arte/

Economics of the Arts

Pierluigi Sacco

Exames for the 1st trimester

17.12.2004 – 21.01.2005

Terzo anno/Third year

Letteratura italiana

contemporanea/Contemporary

Italian Literature

Daniele Del Giudice

con/with Andrea Cavalletti

Psicologia della percezione/

Psychology of Perception

Emanuele Arielli

Estetica/Aesthetics

Giorgio Agamben

con/with Andrea Cavalletti

Semiotica delle arti/

Semiotics of the Arts

Patrizia Magli

con/with Alvise Mattozzi

Storia del costume/

History of Costume

Vera Marzot

con/with Claudia Colussi

Exames for the 1st trimester

17.12.2004 – 21.01.2005

2005

Lectures Exhibitions clasAV claVES

GENNAIO

JANUARY

FEBBRAIO

FEBRUARY

MARZO

MARCH

APRILE

APRIL

21.02

conferenza di/lecture by

Dan Graham

organizza/organized by

prof. Angela Vettese

Terese, aula A

21.03

proiezione del film/film projection

"Les Mystères du Château de Dé"

di/by Man Ray a/at Villa Noailles,

Hyères, di/by Bob Mallet–Stevens

Antonio Costa, Roberto Masiero,

Cristina Volpi

claVES - Terese, aula A

12.04

Tendenze della creatività

internazionale

conferenza di/lecture by

Derrick de Kerckhove

01-06.2005

c a s T i N g

clasAV, un progetto di/

a project by

M. Ambrožič, N. Cvijanović,

A. Longo, L. Maggio, N. Radović,

M. Seibald, V. Voltolina,

T. Zakopoulos

Ligabue

08-14.04

MAPPENING

mostra collettiva degli studenti/

group show by the student

a cura di Hans Ulrich Obrist,

Michele Brunello, Sandi Hilal,

Alessandro Petti

clasAV – prof. Armin Linke &

prof. Hans Ulrich Obrist

Galleria di Piazza San Marco, BLM

Third degree session 2003-4

02.02

Lessons for the 2nd trimester

24.01 – 01.04

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Laboratorio di arti visive/

Visual Arts Laboratory

Lewis Baltz

con/with Antonello Frongia

Laboratorio di cinema e

televisione/Cinema and Television

Laboratory (clasVEM)

Massimo Magrì

con/with Tomaso Cariboni

Laboratorio di allestimento/

Exhibition Design Laboratory

Hans Ulrich Obrist

con/with Sandi Hilal

Laboratorio di arti visive/

Visual Arts Laboratory

Cesare Pietroiusti

con/with Rene Gabri

Laboratorio di scenografia

teatrale/Stage Design

Laboratory (clasT)

Margherita Palli

con/with Barbara Delle Vedove

CORSI TEORICI/CLASSES

Letteratura italiana/

Italian Literature

Andrea Cavalletti

Lessons for the 2nd trimester

24.01 – 01.04

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Primo anno/First year

Laboratorio di fotografia/

Photography Laboratory A

Guido Guidi

con/with Sabrina Ragucci,

Roberto Maggiori

Laboratorio di fotografia/

Photography Laboratory B

Armin Linke

con/with Stefano Graziani

Secondo anno/Second year

Laboratorio di arte/

Visual Arts Laboratory 2

Lawrence Carroll

con/with Marcela Cernadas

Laboratorio di scenografia

teatrale/Stage Design

Laboratory (clasT)

Giorgio Ricchelli

con/with Silvia Cattiodoro

Terzo anno/Third year

Laboratorio di teatro/

Theatre Laboratory 2

Ezio Toffolutti

con/with Gloria Deandrea,

Annamaria Cattaneo

Laboratorio di arte/

Visual Arts Laboratory 5

Maja Bajevic

con/with Marta Tolomelli

91 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


92 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

14.04

UNBUILT ROADS: A4 MILANO-VENEZIA

mostra collettiva/group show

nel contesto di/in the context

of DOMUS CIRCULAR, Domus

event, Salone del Mobile 2005,

un progetto di/a project by

Stefano Boeri, a cura di/curated

by Andrea Lissoni, Maddalena

Bregani

sezione A4 a cura di/curated

by Hans Ulrich Obrist, Michele

Brunello, Sandi Hilal, Stefano

Graziani, Alessandro Petti

opere di/works by L. Maggio,

R. Mainardi, 
E. Ogliotti,

S. Scarabello, P. Costa, L. Moser,

T. Iannotta, M. Vanzetto,

F. De Pieri, M. Liosi, E. Charans,

M. Zanzotto, E. Martucci, P. Rigolo,

E. Genna, V. Bandieramonte,

G. Mazzariol, S. Zangrando,

C. Masiero, Sgrinzatto,

C. Beorchia, M. Vicari, V. Gottardi,

T. Zakopoulus, A. De Pieri, C. Yen Yun

con/with Giovanni Anceschi, Elisa

Lucia Zanetta, Giulio Alessandri,

Elisa Cattani

Stadio di San Siro, Milano

14.04

QUALUNQUE COMUNQUE WHATEVER

HOWEVER

mostra collettiva/group show

opere, performance, progetti

e note di/works, performances,

projects and notes by

M. Ambrožič, A. Cataldo - M. G.

Nuzzi - P. Pennuti, R. Crispino,

N. Cvijanović, S. D. Jóhannsdóttir,

G. Girardello, S. Martin, J. Miliani,

C. Masiero Sgrinzatto,

Storia dell’architettura teatrale/

History of Theatre Architecture

(clasT) Marco De Michelis

con/with Orietta Lanzarini

Metodologia della critica dello

spettacolo/Methodology of

Spectacle Criticism (clasT)

Andrea Porcheddu

Storia della musica/History of Music

(clasT) Mario Messinis

Estetica/Aesthetics

Giorgio Agamben

Teorie del colore/Colour Theory

Roberto Casati

Sociologia dei processi culturali e

comunicativi/Sociology of Cultural

and Communication Processes

Carlo Grassi

Exames for the 2nd trimester

01.04 – 22.04

Third degree session 2003-4

20.04

Lessons for the 3rd trimester

26.04 – 08.07

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Laboratorio di allestimento

espostivo/Exhibition Design

Laboratory

Carlos Basualdo

con/with Irene Calderoni

Laboratorio di fotografia/

Photography Laboratory (clasVEM)

Miro Zagnoli

con/with Carmine Mauro Daprile,

Alberto Parise

Laboratorio di arti visive/Visual

Arts Laboratory

Mona Hatoun

con/with Monica Amor

CORSI TEORICI/CLASSES

Filosofia e teoria dei linguaggi/

Theory and Philosophy of

Languages

Paolo Garbolino

Elementi di acustica e

illuminotecnica/Lighting

Techniques and Acoustics

Claudio Coloretti

con/with Alessandro Bertoni,

Fabio Vignaroli

Storia dell’architettura/

History of Architecture

Roberto Masiero

con/with Michela Maguolo

Tendenze dell’arte contemporanea/

Trends in Contemporary Art

Agnes Kohlmeyer

con/with Maria Vittoria Martini

Storia della danza/Dance History

Susanne Franco

Storia della fotografia/

History of Photography

Tiziana Serena

Storia del cinema/History of Cinema

Antonio Costa

con/with Marina Pellanda

Exames for the 2nd trimester

01.04 – 22.04

Lessons for the 3rd trimester

26.04 – 08.07

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Primo anno/First year

Laboratorio di arte/

Visual Arts Laboratory 1 A

Alberto Garutti

con/with Anna Sostero

2

0

0

5

S. Zangrando, M. Poiana, L. Pesce,

G. Racco, F. Ruffert, L. Turtas,

C. Yen Yun, M. Zanzotto

clasAV – prof. Cesare Pietroiusti

Palazzetto Tito, BLM

14-21.04

THE CITY AND ITS DOUBLE / LA

CITTÀ E IL SUO DOPPIO

mostra collettiva/group show

a cura di/curated by Lewis Baltz &

Antonello Frongia

opere di/works by F. Armellin,

E. Basso, A. Callegaro, S. De

Vincentis, A. Forlati, M. Gudac,

A. Longo, M. Premuda, N. Radović,

I. Sassi, T. Susiaho, M. Vicari

clasAV – prof. Lewis Baltz

Palazzetto Tito, BLM

Laboratorio di arti visive/

Visual Arts Laboratory

Joseph Kosuth

con/with Fiona Biggiero

CORSI TEORICI/CLASSES

Letteratura teatrale italiana/

Italian Theatrical Literature

(clasT) Daniele Del Giudice

Antropologia culturale/Cultural

Anthropology (clasT)

Carlo Severi

Storia dell’arte contemporanea/

History of Contemporary Art

Angela Vettese

Storia e tecniche della danza/

Dance History and Techniques

(clasT) Susanne Franco

Storia della fotografia/

History of Photography

Antonello Frongia

Illuminotecnica e acustica/

Lighting Techniques and Acoustics

(clasDIP) Alberto Pasetti

Storia del teatro/History of

Theatre musicale (clasT)

Carlo Majer

Psicologia della percezione/

Psychology of Perception

(clasVEM) Giulia Parovel

Storia del disegno industriale/

History of Industrial Design

(clasDIP) Alberto Bassi

Storia della grafica/History of

Graphic Design (clasVEM)

Fiorella Bulegato

Applicazioni di computer grafica/

Computer Graphics Applications

(clasVEM) Davide Riboli

Legislazione dei beni e delle

attività culturali/Legislation on

Cultural Assets and Activities

Lucia Barsotti

Laboratorio di arte/Visual Arts

Laboratory 1 B

Stefano Arienti

con/with Olga Vanoncini

Secondo anno/Second year

Laboratorio di arte/

Visual Arts Laboratory 3

Adrian Paci

con/with Viviana Milan

Laboratorio video/

Video Laboratory

Massimo Magrì

con/with Federica De Rocco

Terzo anno/Third year

Laboratorio finale teatro/

Theatre Final Laboratory

Luigi Dall’Aglio

con/with Silvia Collazuol

Laboratorio finale arte/Final

Visual Arts Laboratory

Francesco Bonami

con/with Sarah Cosulich Cannarutto

CORSI TEORICI/CLASSES

Primo anno/First year

Storia dell’arte moderna/

History of Modern Art

Laura Corti

con/with Maria Luisa Cannarsa

Psicologia processi cognitivi/

Psychology of Cognitive

Processes

Vittorio Girotto

con/with Giulia Parovel

Filosofia delle arti/

Philosophy of the Arts

Cinzia Bigliosi

Storia del teatro/

History of Theatre

Rosaria Ruffini

93 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


94 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

MAGGIO

MAY

10.05

Il linguaggio dei nuovi media

conferenza di/lecture by

Lev Manovich

Terese, aula A

11.05

conferenza di/lecture by

Christine Frisinghelli (curatrice

e direttrice della rivista/curator

and Editor-in-Chief of “Camera

Austria”)

18.05

Memoria, oblio, déjà-vu

conferenza di/lecture by

Remo Bodei (Università di Pisa)

organizza/organized by

prof. Paolo Garbolino

Terese, aula A

23.05

Tecnica e scrittura: riflessioni su

Prometeo, Ulisse, Gilgamesh

conferenza di/lecture by Giulio

Giorello (Università di Milano)

organizza/organized by

prof. Paolo Garbolino

Terese, aula A

30/31.05

convegno/conference

MICHEL FOUCAULT, SEMIOTICO DEL

VISIBILE

Fondazione Querini Stampalia,

Terese

relazioni/lectures:

Dalle immagini al visibile: sotto il

segno di Foucault, Paolo Fabbri

(IUAV, Venezia)

Foucault e la musica, Arnold

Davidson (University of Chicago)

Ripensare la “cura”. Foucault e la

visibilità dell’altro, Mario Galzigna

(Università Ca’ Foscari di Venezia)

Dispositivi e visibilità: una

rilettura de Il potere psichiatrico,

Salvatore Inglese (psichiatra

ed etnopsichiatra, Catanzaro);

Giacomo Festi (IULM, Milano)

proiezione del film/film projection

"Moi, Pierre Rivière" di/by René

11/12.05

LA CITÉ RADIEUSE - prima tappa di

creazione

spettacolo conclusivo del

Laboratorio danza e architettura

diretto da/closing spectacle

by the Dance and Architecture

Laboratory Directed by Frédéric

Flamand

partecipanti al laboratorio/

laboratory participants: M.

Cocco, S. Guerini, M. Poiana, V.

Ricci, S. Rocco,

F. Spano con Frédéric Flamand,

Dominique Perrault, Ballet National

de Marseille (T. Amanieu, D. Baey,

D. Boutet, F. Carré, M. Cavaillé,

K. Christl, Y. Endo, B. Herbert,

L. Hun, M. Marco, M. Martel,

M. Miyazawa, V. Pace, A. Vergari)

IUAV, Venezia, fDA; Fondazione

Teatro Due; Ballet National de

Marseille

Teatro Due, Parma

Lingua e letteratura inglese/

English Language and Literature

Anthony Marasco

Secondo anno/Second year

Sociologia dei processi

culturali e comunicativi/

Sociology of Cultural and

Communication Processes

Carlo Grassi

con/with Ferdinando Spina

Letteratura artistica/

Artistic Literature

Paolo Fabbri

con/with Tiziana Migliore

Storia della musica/

History of Music

Roberto Favaro

con/with Stefano Zanus Fortes

Informatica/Computer Science

Davide Rocchesso

con/with Pietro Polotti

Terzo anno/Third year

Elementi di Antropologia

culturale/Cultural Anthropology

Giacomo Festi

Storia dell’arte contemporanea/

History of Contemporary Art

Agnes Kohlmeyer

Fondamenti di economia

della produzione artistica/

Basics of the Economics of

Artistic Production

Pierluigi Sacco

con/with Marianna Martinoni

Lingua e Letteratura inglese/

English Language and Literature

Jennifer Knaeble

con/with Maxine Jones

2

0

0

5

Allio (1976)

Il farsi e il disfarsi della

rappresentazione: una rilettura di

Las Meninas a partire dall’analisi di

Foucault, Mario Valenti (Università

di Trieste)

Michel Foucault. Indicazioni

oggettive del visibile dalla

dimensione del sogno, Tiziana

Migliore (IUAV, Venezia)

Immagini della follia, Federica

Manzoli (SISSA, Trieste)

Immagini “posologiche” per la

meditazione cristiana come arte

del sé: note semiotiche pensando

a Foucault, Andrea Catellani

(Università di Bologna)

Il visibile tra pratiche e dispositivi,

Marco DeBaptistis (Università di

Bologna) & Alvise Mattozzi (IUAV,

Venezia)

L’arte di mostrare, Giovanni

Anceschi (IUAV, Venezia)

Archivista di… cosa? ipotesi sullo

statuto delle immagini in Foucault

- e le loro implicazioni semiopolitiche

– a partire dalla lettura

del suo amico Deleuze, Federico

Montanari (Università di Bologna e

IULM, Feltre)

GIUGNO

JUNE

03.06

c a s T i N g

presentazione ufficiale

dell’artista vincitore/official

presentation of the winning

artist: Gerardo Gimona

clasAV - un progetto di/a project

by M. Ambrožič, N. Cvijanović,

A. Longo, L. Maggio, N. Radović,

M. Seibald, V. Voltolina,

T. Zakopoulos

Palazzetto Tito, BLM

07.06

Beautiful Strangers

conferenza di/lecture by

Erzen Shkololli & Edi Muka

organizza/organized by

prof. Adrian Paci

Ligabue, atelier 21/22, 24

95 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


96 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

08.06

proiezione del film/film projection

Antonin Artaud

Interviene/with a speech

by Carlo Montanaro

organizza/organized by

prof. Daniele Del Giudice

Terese, aula A

14.06

The Crisis of Socially-Engaged Art

conferenza di/lecture by

Claire Bishop (Curating

Contemporary Art Department,

Royal College of Art, London)

organizza/organized by

prof. Carlos Basualdo

Terese, aula G

20.06

André Malraux et l’art

contemporaine

conferenza di/lecture by

Regis Debray

Terese, aula E

02.06

SOMETHINGS HAPPEN... SOMETHING

HAPPENED

mostra collettiva/group show

claVES – prof. Lawrence Carroll

Ca’ del Duca

22.06

Photography and the museum in the

age of the experience economy

conferenza di/lecture by

Frits Gierstberg (Nederlands

Fotomuseum, Rotterdam)

28.06

Exhibit, Control, Clinamen

conferenza di/lecture by

Chris Gilbert

(Baltimora Museum of Art)

organizza/organized by

prof. Carlos Basualdo

Terese, aula G

29.06

The Time of the Panorama

Victor Burgin (Goldsmiths College;

University of London)

2

0

0

5

LUGLIO

JULY

05.07

STAI ALL’ERTA

mostra colettiva/group show

a cura di/curated by Adrian Paci

claVES – prof. Adrian Paci

Ligabue

Exames for the 3rd trimester

08.07 – 29.07

First degree session 2004-5

20.07

Exames for the 3rd trimester

08.07 – 29.07

Laurea (I sessione a.a. 2004-5)

20.07

SETTEMBRE

SEPTEMBER

OTTOBRE

OCTOBER

10-24.07

mostra collettiva/group show

IL MALE. ESPERIENZE DI

RAPPRESENTAZIONE QUOTIDIANA

a cura di/curated by R. De

Galasso, R. Ferraresi, A. Fornaglio,

I. Hilj, M. Perosin, G. Poggio,

S. Sartori, A. Stoppa

opere di/works by V. Barcarolo,

M. Bordignon, M. Campara,

A. Carini, V. Cassol, A. Cavicchioli,

A. Contarin, V. Cozzi, P. Danese,

A. Di Gennaro, F. Fraioli, A. Fusello,

S. Galliano, A. Granaiola, A. Laita,

M. Lamanna, S. Mozzamo, F. Pace,

L. Pante, M. Pegoraro, M. Piccin,

M. Riello, F. Rizzetto, C. Rizzi, P.

Sivelli, E. Sperandio, A. Tadiello,

G. Tagliapietra, F. Tantimonaco, D.

Tonle, E. Valongo, A. Vanzan,

S. Vatta

claVES – prof. Francesco Bonami

Villa Manin di Passariano, Codroipo,

Udine

Autumn exam session

05.09 – 23.09

Second degree session 2004-5

12.10

Lessons for the 1st trimester

03.10 – 16.12

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Laboratorio di arti visive/Visual

Arts Laboratory

Remo Salvadori

con/with Stefano Coletto

Laboratorio di allestimento/

Exhibition Design Laboratory

Cornelia Lauf

con/with Alessandro Bertoncello,

Paolo Dusi

Laboratorio di arti visive/

Visual Arts Laboratory

Antoni Muntadas

con/with Marco Ferraris

CORSI TEORICI/CLASSES

Storia dell’innovazione scientifica

e tecnologica/History of

Scientific and Technological

Innovation (clasDIP)

Raimonda Riccini

Tendenze dell’architettura

contemporanea/Trends in

Contemporary Architecture

Roberto Masiero

Autumn exam session

05.09 – 23.09

Laurea (II sessione a.a. 2004-5)

14.09 – 05.10

Lessons for the 1st trimester

03.10 – 16.12

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Primo anno/First year

Laboratorio di fondamenti del

teatro/Laboratory Basics of

Theatrical Practice A

Karina Arutyunyan

con/with Rosaria Ruffini,

Barbara Delle Vedove

Laboratorio di fondamenti del

teatro/Laboratory Basics of

Theatrical Practice B

Paola Donati

con/with Elisabetta Gustini

Secondo anno/Second year

Laboratorio di arte e multimedia/

Multimedia Communications and

Visual Arts Laboratory A

Camillo Trevisan

con/with Massimiliano Ciammaichella

Laboratorio di arte e multimedia/

Multimedia Communications and

Visual Arts Laboratory B

Davide Riboli

con/with Gabriele Toneguzzi

Storia dell’arte moderna/

History of Modern Art

Laura Corti

97 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


98 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

NOVEMBRE

NOVEMBER

03.10

Remo Salvadori

presentazione dell’opera/

introduction to the work

Terese, aula A

04.10

Antoni Muntadas

presentazione dell’opera/

introduction to the work

Terese, aula A

05.10

seminario di/seminar by

Sha Xin Wei (Canada Research

Chair in Media Arts, Concordia

University, Montreal)

Terese, aula E

07.10

Relazione tra musei e artisti

conferenza di/lecture by

Maria Vittoria Martini

organizza/organized by

prof. Antoni Muntadas

Ligabue, atelier 28

07.11

Dal cinematografo al cinema

seminario di/seminar by Guy Fihman

coordinano/coordinated by

Antonio Costa & Carlo Grassi

organizza/organized by

prof. Carlo Grassi

Terese, aula B

17.11

Transmission 2004/2005

workshop a cura di/curated by

Progetto Zero (+)

organizza/organized by

prof. Cornelia Lauf

Palazzetto Tito, BLM

22.11

Lavori contemporanei nello spazio

dell’antico

Maurizio Pellegrin

organizza/organized by

prof. Giulio Alessandri

Terese, aula E

Storia del teatro/

History of Theatre (clasT)

Carmelo Alberti

Drammaturgia/Dramaturgy (clasT)

Luca Fontana

Museografia e allestimento/

Museography and Exhibition Design

Giulio Alessandri

Teoria e storia della scenografia/

Theory and History of Stage

Design (clasT)

Giorgio Ricchelli

Logica e Filosofia della scienza/

Logic and Philosophy of Science

(clasDIP) Paolo Garbolino

Psicologia dei processi cognitivi/

Psychology of Cognitive Processes

Vittorio Girotto

Teorie della creatività e

dell’innovazione/Theory of

Creativity and Innovation (clasDIP)

Paolo Legrenzi

Storia delle comunicazioni visive/

History of Visual Communication

(clasVEM) Tiziana Migliore

Teoria della comunicazione/

Communication Theory (clasVEM)

Giovanni Anceschi

Sistemi di elaborazione

dell’immagine/Image Processing

Systems (clasVEM)

Massimiliano Ciammaichella

Economia dell’arte/

Economics of the Arts

Pierluigi Sacco

Terzo anno/Third year

Laboratorio integrato di regia

e scenografia/Integrated

Laboratory of Directing and Set

Design

Luigi Dall’Aglio

con/with Silvia Collazuol

Laboratorio di arte/

Visual Arts Laboratory 4

Lorenzo Romito

con/with Mihalis Kyriazis,

Donatello De Mattia

CORSI TEORICI/CLASSES

Primo anno/First year

Fondamenti delle pratiche

artistiche/Basics of Art

Practices

Angela Vettese

con/with Eliana Princi

Fondamenti della pratica del

teatro/Basics of Theatrical

Practice

Luca Fontana

con/with Melissa Franchi

Fondamenti di Informatica/

Computer Science

Stefano Mazzanti

con/with Giuseppe Costa

Diritto delle pratiche artistiche/

Law of Art Practices

Lucia Barsotti

con/with Alessandra Casotto

Secondo anno/Second year

Storia dell’arte contemporanea/

History of Contemporary Art

Agnes Kohlmeyer

con/with Irene Calderoni

2

0

0

5

DICEMBRE

DECEMBER

12.12

I fuochi dello sguardo. Musei che

reclamano attenzione

Angela Vettese presenta/

presents Achille Bonito Oliva

organizza/organized by

prof. Lorenzo Romito

Terese, aula A

Sociologia dei processi culturali e

comunicativi/Sociology of Cultural

and Communication Processes

Carlo Grassi

Museografia e allestimento/

Museography and Exhibition Design

Frank Boehm

con/with Roberto Scarsato

Storia della scenografia/History

of Stage Design

Giorgio Ricchelli

con/with Silvia Cattiodoro

Terzo anno/Third year

Letteratura italiana

contemporanea/Italian

Contemporary Literature

Daniele Del Giudice

con/with Enzo Rammairone

16.12

Festa di Natale/Xmas Party

Facoltà di Design e Arti

Terese

16.12

Festa di Natale/Xmas Party

Facoltà di Design e Arti

presentazione dei lavori

degli studenti dei laboratori

delle lauree specialistiche/

presentation of the work by

students from the graduate

degree programme laboratory

fDA - Terese

Exames for the 1st trimester

16.12.2005 – 13.01.2006

Psicologia della percezione/

Psychology of Perception

Emanuele Arielli

Lingua e letteratura inglese/

English Language and Literature

Jennifer Knaeble

con/with Veronica Harkins

Third degree session 2004-5

07.12

Exames for the 1st trimester

16.12.2005 – 13.01.2006

16.12

PAPPATACI

presentazione del prototipo per

il multiplo dell’opera/presentation

of the prototype for the multiple

Pappataci di/by Haim Steinbach

progetto a cura di/project by

R. Bruzzechesse, L. Cossuta,

A. Callegaro, J. Desirò, G. di Roma,

A. Forlati, P. Monasterolo,

I. Nabresini, L. Turtas, M. Zanzotto

clasAV – prof. Cornelia Lauf

Terese, aula G

99 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


100 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

2006

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

GENNAIO

JANUARY

FEBBRAIO

FEBRUARY

20.01

Nel museo di Reims

reading di/by Daniele Del Giudice

organizza/organized by

prof. Francesca Castellani

Terese, aula B

23.01

Figuratività e diagrammi

Federico Dal Bo (Università di

Bologna), Paolo Fabbri & Patrizia

Magli presentano/introduce:

Giulio Busi, Qabbalah visiva, Torino:

Einaudi, 2005; François Jullien,

Le figure dell’immanenza.

Una lettura filosofica del “I Ching”,

Bari-Roma: Laterza, 2005

30.01

Oggetti recalcitranti. Per evitare

che il pensiero giri a vuoto

Cosimo Pacciolla (Università di

Lecce), Paolo Fabbri & Alvise

Mattozzi presentano/introduce:

Bruno Latour, Il culto moderno

dei fatticci, Roma: Meltemi, 2005;

Isabelle Stengers, Cosmopolitiche,

Roma: Sossella, 2005

06.02

Nuovi media, linguaggi e saperi

Giovanni Anceschi & Tiziana

Migliore presentano/introduce:

Tomás Maldonado, Memoria e

conoscenza. Sulle sorti del sapere

nella prospettiva digitale, Milano:

Feltrinelli, 2005; Lev Manovich, Il

linguaggio dei nuovi media,

Milano: Olivares, 2002

Third degree session 2004-5

25.01

Exames for the 2nd trimester

16.01 – 31.03

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Primo anno/First year

Laboratorio di arte/

Visual Arts Laboratory 1 A

Mario Airò

con/with Marcela Cernadas

Laboratorio di arte/

Visual Arts Laboratory 1 B

Stefano Arienti

con/with Olga Vanoncini

Secondo anno/Second year

Laboratorio di arte/

Visual Arts Laboratory 2

Alberto Garutti

con/with Anna Sostero

Laboratorio di scenografia

teatrale/Stage Design

Laboratory (clasT)

Giorgio Ricchelli

con/with Silvia Cattiodoro

Terzo anno/Third year

Laboratorio di teatro/Theatre

Laboratory 2

Klaus Obermaier

con/with Barbara Delle Vedove

08.02

Il corpo e il territorio

conferenza di/lecture by

Marina Ballo Charmet

Third degree sessiona.a. 2004-5

08.02

Lessons for the 2nd trimester

16.01 – 31.03

Laboratorio di arte/

Visual Arts Laboratory 5

Rene Gabri

con/with Ana Maria Bresciani

2

0

0

6

MARZO

MARCH

20.02

Omaggio a Emilio Garroni

Romeo Galassi (Università

di Padova) & Pietro Montani

(Università di Roma la Sapienza)

presentano/introduce: Emilio

Garroni, Immagine, linguaggio,

figura. Osservazioni e ipotesi,

Roma-Bari: Laterza, 2005

20.02

L’evidenza e la memoria

conferenza di/lecture by

William Guerrieri

27.02

Storia e narratività

Pierluigi Basso presenta/

introduces: Paul Ricoeur,

La memoria, la storia, l’oblio,

Milano: Cortina, 2003

03.03

incontro con/meeting with

Diego Perrone

organizza/organized by

prof. Mario Airò

Terese, aula B

07.03

incontro con/meeting with

Massimo Bartolini

organizza/organized by

prof. Mario Airò

Terese, aula B

08.03

49 gradi

conferenza di/lecture by

Marco Zanta

09.03

intorno a pro-iezioni

incontro e visione dei film/meeting

and film projection "L’Ordre"

(1973), "Pour Mémoire" (1979) & "Dieu

sait quoi" (1992-93) di/by

Jean-Daniel Pollet

organizza/organized by

prof. Antonio Costa

a cura di/curated by Filippo

Andreatta & Chiara Vecchiarelli

Terese, aula A

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Laboratorio di arti visive/Visual

Arts Laboratory

Jorge Orta

con/with Marco Baravalle

Laboratorio di arti visive/Visual

Arts Laboratory

Lewis Baltz

con/with Antonello Frongia

Laboratorio di cinema e

televisione/Cinema and Television

Laboratory (clasVEM)

Massimo Magrì

con/with Tomaso Cariboni

Laboratorio di scenografia

teatrale/Stage Design

Laboratory (clasT)

Margherita Palli

con/with Barbara Delle Vedove

Laboratorio di arti visive/

Visual Arts Laboratory

Cesare Pietroiusti

con/with Sarah Carrington

CORSI TEORICI/CLASSES

Letteratura italiana/

Italian Literature

Andrea Cavalletti

Seminario di Storia dell’arte

moderna/Seminar on the History

of Modern Art

Giulio Alessandri

Storia delle arti applicate/

History of the Applied Arts

Francesco Amendolagine

Storia e tecniche della danza/

Dance History and Techniques

(clasT) Susanne Franco

Illuminotecnica/Lighting Design

(clasDIP) Alberto Pasetti

Semiotica delle arti/Semiotics of

the Arts

Paolo Fabbri

CORSI TEORICI/CLASSES

Estetica/Aesthetics

Giorgio Agamben

con/with Emanuele Coccia

Storia della critica/

History of Criticism

Cinzia Bigliosi

Elementi di Antropologia

culturale/Cultural Anthropology

Giacomo Festi

Filosofia e teoria dei linguaggi/

Theory and Philosophy of

Languages

Paolo Garbolino

Letture dell’opera d’arte

contemporanea/Readings of

Contemporary Artwork

Francesca Castellani

Elementi di acustica e

illuminotecnica/Lighting

Techniques and Acoustics

Claudio Coloretti

con/with Alessandro Bertoni,

Fabio Vignaroli

Storia dell’architettura/

History of Architecture

Roberto Masiero

con/with Michela Maguolo

Storia della danza/Dance History

Susanne Franco

Storia della fotografia/

History of Photography

Antonello Frongia

Storia del cinema/

History of Cinema

Antonio Costa

con/with Marina Pellanda

101 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


102 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

APRILE

APRIL

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

15.03

Civil Operations

conferenza di/lecture by

Walter Niedermayr

29.03

Immersive Environments

conferenza di/lecture by Klaus

Obermaier & Christopher Lindiger

Terese, aula B

22.03-01.04

CITY OF WALLS, CITY OF PEOPLE

mostra collettiva/group show

a cura di/curated by Lewis Baltz &

Mariella Poli

clasAV – prof. Lewis Baltz;

California College of Arts, Oakland

Palazzetto Tito, BLM

Teorie del colore/Colour Theory

Roberto Casati

Psicologia della percezione/

Psychology of Perception

(clasVEM) Giulia Parovel

Sociologia dei processi culturali e

comunicativi/Sociology of Cultural

and Communication Processes

Carlo Grassi

Estetica/Aesthetics

Franco Rella

Applicazioni di computer grafica/

Computer Graphics Applications

(clasVEM) Davide Riboli

Filosofia teoretica/

Theoretical Philosophy

Giorgio Agamben

Exames for the 2nd trimester

31.03 – 21.04

Exames for the 2nd trimester

31.03 – 21.04

26.04

I docenti dei laboratori del

terzo periodo didattico clasAV,

corso di laurea in Progettazione

e Produzione delle Arti Visive,

presenteranno a tutti gli

studenti il loro lavoro, nel corso

di tre conferenze consecutive/

The teachers at the laboratories

of the third clasAV teaching

session, degree course in Design

and Production of the Visual

Arts, will present their works

to all students during three

consecutive conferences:

Carlos Basualdo, Maya Bajevic,

Joseph Kosuth

Ligabue, atelier 9

Third degree session 2004-5

19.04

Lessons for the 3rd trimester

27.04 – 07.07

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Laboratorio di arti visive/Visual

Arts Laboratory

Maya Bajevic

con/with Marta Tolomelli

Laboratorio di allestimento

Exhibition Design Laboratory

Carlos Basualdo

con/with Irene Calderoni

Laboratorio di scenografia

e costume/Stage Design and

Dostuming Laboratory (clasT)

Ezio Toffolutti

con/with Gloria Deandrea

Third degree session 2004-5

26.04

Lessons for the 3rd trimester

27.04 – 07.07

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Primo anno/First year

Laboratorio di fotografia/

Photography Laboratory A

Guido Guidi

con/with Andrea Pertoldeo

Laboratorio di fotografia/

Photography Laboratory B

Armin Linke

con/with Stefano Graziani

2

0

0

6

MAGGIO

MAY

03.05

Un resoconto

conferenza di/lecture by

Guido Guidi

03.05

documentArt

proiezione del film/film projection

"Venezia tra Oriente e Occidente"

di/by Nelo Risi (1975)

presentazione di/presentation by

Andrea Cavalletti (curatore di/

editor of Sergio Bettini, Venezia

nascita di una città, Vicenza: Neri

Pozza, 2006)

interviene/with a speech by

Leonardo Ciacci

08.05

Ripensare l’antropologia

Philippe Descola (Collège de

France, Paris), Carlo Severi

(IUAV, EHESS) & Giacomo Festi

presentano/introduce: Philippe

Descola, Par-delà nature et

culture, Paris: Gallimard, 2005

10.05

documentArt

Il documentario a base d’archivio

proiezione del film/film projection

"Appunti romani" di/by

Marco Bertozzi (2004)

incontro con/meeting with Marco

Bertozzi (Università di Macerata)

& Giorgio Conti (Università Ca’

Foscari, Venezia)

10.05

ciclo di incontri con i protagonisti

della moda/cycle of meetings with

fashion’s protagonists

Il corpo sul vestito. 1996/2006

Albertina Marzotto incontra/

meets Antonio Marras

introducono/introduced by Maria

Luisa Frisa & Angela Vettese

claDEM & clasAV in collaborazione

con/in collaboration with

Camera di Commercio di Treviso,

Fondazione Pitti Discovery,

Marsilio Editori

Terese, aula A

Laboratorio di arti visive/

Visual Arts Laboratory

Joseph Kosuth

con/with Fiona Biggiero

Laboratorio di comunicazione

visuale e cinetica/Visual

and Kinetic Communications

Laboratory (clasVEM)

Andy Gillian

con/with Oriol Ferrer Mesà

Laboratorio di comunicazione

visuale e cinetica/Visual

and Kinetic Communications

Laboratory (clasVEM)

Cameron Crampton Smith

con/with Vinay Venkatraman,

David A. Mellis

CORSI TEORICI/CLASSES

Letteratura teatrale italiana/

Italian Theatrical Literature

(clasT) Daniele Del Giudice

Antropologia culturale/

Cultural Anthropology (clasT)

Carlo Severi

Storia dell’architettura teatrale/

History of Theatre Architecture

(clasT) Marco De Michelis

Storia dell’arte contemporanea/

History of Contemporary Art

Francesca Castellani

Storia della fotografia/

History of Photography

Antonello Frongia

Storia del cinema/

History of Cinema (clasT)

Antonio Costa

con/with Irene Bignardi

Storia della grafica/

History of Graphic Design

(clasVEM) Carlo Vinti

Critica e storia del design/

Design History and Criticism

(clasDIP) Alberto Bassi

Secondo anno/Second year

Laboratorio di arte/

Visual Arts Laboratory 3

Adrian Paci

con/with Viviana Milan

Laboratorio video/

Video Laboratory

Massimo Magrì

con/with Federica De Rocco

Terzo anno/Third year

Laboratorio finale teatro/

Theatre Final Laboratory

Tim Stark

con/with Stefania Catinella

Laboratorio finale arte/

Final Visual Arts Laboratory

Nicolas Bourriaud

con/with Marco Baravalle,

Paola Nicolin

CORSI TEORICI/CLASSES

Primo anno/First year

Psicologia dei processi cognitivi/

Psychology of Cognitive

Processes

Vittorio Girotto

con/with Daniela Bressanelli

Filosofia delle arti/

Philosophy of the Arts

Franco Rella

con/with Susanna Mati

Storia dell’arte moderna/

History of Modern Art

Laura Corti

con/with Maria Luisa Cannarsa

Storia del teatro/

History of Theatre

Rosaria Ruffini

Secondo anno/Second year

Storia contemporanea/

Contemporary History

Roberto Mancini

103 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


104 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

17.05

documentArt - Come si realizza un

documentario d’arte

proiezione dei video di/projection

of videos by Katia Bernardi su/

about Afro, Schifano, Rotella,

Melotti - incontro con/meeting with

Katia Bernardi & Rudy Concer

17.05

L’anima della tecnica

conferenza di/lecture by

Edoardo Boncinelli

coordinamento di/coordinated by

Simona Morini & Raimonda Riccini

organizza/organized by

prof. Giulio Giorello

Terese, aula B

18.05

proiezione del documentario/

projection of the documentary

"Torino domani 2006"

con/with Massimo Magrì, Tomaso

Cariboni

organizza/organized by

prof. Antonio Costa

Terese, aula E

23.05

Semiotica filmica: strategie

d’analisi

Ruggero Eugeni (Università

Cattolica di Milano), Antonio Costa

& Pierluigi Basso presentano/

introduce: Gianfranco Marrone,

La Cura Ludovico, Torino: Einaudi,

2005; Antonio Costa, Marco

Bellocchio, I pugni in tasca, Torino:

Lindau, 2005; AA.VV., La postanalisi,

Torino: Kaplan, 2005

Legislazione dei beni e delle

attività culturali/Legislation on

Cultural Assets and Activities

Lucia Barsotti

Lingua e Letteratura inglese/

English Language and Literature

Anthony Marasco

Semiotica delle arti/

Semiotics of the Arts

Patrizia Magli

con/with Alvise Mattozzi

Storia della musica/

History of Music

Roberto Favaro

con/with Stefano Zanus Fortes

Informatica/Computer Science

Davide Rocchesso

con/with Pietro Polotti

Terzo anno/Third year

Letteratura artistica/

Artistic Literature

Paolo Fabbri

con/with Tiziana Migliore

Tendenze dell’arte

contemporanea/Trends in

Contemporary Art

Agnes Kohlmeye

con/with Irene Calderoni

Fondamenti di economia della

produzione artistica/

Basics of the Economics of

Artistic Production

Guido Ferilli

24.05

documentArt

Il found footage e la forza delle

immagini

proiezione dei film/film projections

di/by Yervant Gianikian & Angela

Ricci Lucchi "Dal Polo all’Equatore"

(1987) & "Oh Uomo" (2004)

incontro con/meeting with Yervant

Gianikian & Angela Ricci Lucchi

2

0

0

6

24.05

Frederick Kiesler.

Non vi annoierete fra queste mura

intervengono/with a speech by

Valentina Sonzogni, Marco De

Michelis, Carlos Basualdo

coordina/moderated by

Giulio Alessandri

Terese, aula B

24.05

un tragitto con Giorgio Falco

organizza/organized by

prof. Guido Guidi

30.05

Le passioni del corpo: semantica e

somatica

Isabella Pezzini (Università di

Roma la Sapienza) & Paolo Fabbri

presentano/introduce: AA.VV.,

Il discorso della salute. Verso una

sociosemiotica medica, a cura di/

edited by Gianfranco Marrone,

Roma: Meltemi, 2005; David Le

Breton, La pelle e la traccia. Le

ferite del sé, Roma: Meltemi, 2005;

Martha C. Nussbaum, Nascondere

l’umanità, Roma: Carocci, 2005

31.05

documentArt

proiezione del film/film projection

di/by Marco Rossitti "Un capriccio

dolcemente robusto. Realismo e

manierismo nell’universo figurativo"

di Pier Paolo Pasolini (1995)

testo e consulenza/text and

consulting di/by Antonio Costa

partecipano/with a speech by

Marco Rossitti (Università di

Udine) & Antonio Costa

31.05

documentArt

Come si documenta un evento

teatrale

proiezione del video/projection

of videos "’mPalermu" di/by Emma

Dante (2005), riprese video a

cura di/shoot curated by Marco

Rossitti

intervengono/with a speech

by Marco Rossitti & Andrea

Porcheddu

105 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


106 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

GIUGNO

JUNE

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

31.05

incontro con/meeting with

Vitaliano Trevisan

organizza/organized by

prof. Guido Guidi

Terese, aula A

06.06

Semiotica degli oggetti e del design

Medardo Chiapponi, Patrizia

Magli & Fabrizio Gai presentano/

introduce: Renato De Fusco, Una

semiotica per il design, Milano:

Franco Angeli, 2005; Pasquale

Gagliardi, “Exploring the Aesthetic

Side of Organizational Life” in

Stewart Clegg et alii, Handbook of

Organization Studies, CA, London:

Sage Publications, 2006; Jean-

Marie Floch, Bricolage. Lettere ai

semiologi della terra ferma, a cura

di/edited by Maria Laura Agnello

& Gianfranco Marrone, Roma:

Meltemi, 2006; AA.VV., Il senso

degli oggetti tecnici, a cura di/

edited by Alvise Mattozzi, Roma:

Meltemi, 2006

13.06

Visibilità dell’ombra

Roberto Casati & Antonio Costa

presentano: Max Milner,

L’envers du visible. Essai sur l’ombre,

Paris: Seuil, 2005

20.06

Protomembrana

conferenza di/lecture by

Marcel•lí Antúnez Roca

claVES; Dipartimento delle

arti e del disegno industriale;

Dottorato di eccellenza in storia

dell’architettura e della città,

scienze delle arti e del restauro

Terese, aula A

20.06

Semiotica della moda: i risultati

della ricerca

a cura di/curated by Paolo Fabbri,

Pierluigi Basso & Tiziana Migliore

2

0

0

6

21.06

documentArt

proiezione del film/film projection

documentario su arte e

celebrazioni della tribù Warli in

Mahastra, India/documentary film

on art and the celebrations of

the Warli tribe in Mahastra, India,

"Sun and Moon and the god of

rain" (2004) di/by Anna Elisabetta

Pitscheider; a seguire l’incontro

con l’autrice/followed by a

meeting with the author

27.06

Filosofia e Retorica delle immagini

Franco Rella & Patrizia Magli

presentano/introduce: Franco

Rella, Pensare per figure, Bologna:

Pendragon, 1999;

Groupe μ. Trattato del segno

visivo. Per una retorica

dell’immagine, a cura di/edited by

Tiziana Migliore, Roma: Meltemi, 2006

28.06

documentArt

proiezione del documentario di/

projection of a documentary by

Giorgio Conti "La transumanza.

Una civiltà in estinzione o in

transizione?", 2005

incontro con/meeting with

Giorgio Conti

Terese, aula G

28.06

incontro con/meeting with Ghazel

organizza/organized by

prof. Maja Bajevic

Terese, aula A

LUGLIO

JULY

03.07

La ricerca in semiotica: modelli e

risultati. Conclusioni delle Letture

Semiotiche 2006

a cura di/curated by Paolo Fabbri,

con la partecipazione/with the

partecipation of L.I.S.A.V.

Palazzo Zorzi, sede dell’UNESCO,

Venezia

107 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


108 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

AGOSTO

AUGUST

SETTEMBRE

SEPTEMBER

07.07-27.08

mostra collettiva/group show

THE PRIVATE EYE: A PROLOGUE

a cura di/curated by

Nicolas Bourriaud

assistenti curatori/curator

assistants B. Anelli, C. Bronzini,

V. Lucio, A. Mazzoli, C. Vecchiarelli

opere di/works by: G. Ambrosini,

T. Bandini, C. Battiston,

P. Bisognano, E. Bozzoni,

C. Carugati & S. Giovanazzi,

L. Castellani, R. De Pol, E. Ferrari,

A. Filippi, A. Galiazzo, E. Manente,

M. Rivetti, M. Signori, D. Tonus,

S. Toso, V. Trevisiol

claVES – prof. Nicolas Bourriaud

Moderna Galerija, Ljubljana

Exames for the 3rd trimester

07.07 – 28.07

First degree session 2005-6

12.07

Autumn exam session

04.09 – 22.09

Exames for the 3rd trimester

07.07 – 28.07

First degree session 2005-6

13.09

Autumn exam session

04.09 – 22.09

2

0

0

6

OTTOBRE

OCTOBER

18.10

The Monograph and Its Project

conferenza di/lecture by

Gabriele Guercio

organizza/organized by

prof. Carlos Basualdo

Terese, aula A

24.10

Poetics and Languages of Art

conferenza di/lecture by

Benedikt Ledebur

organizza/organized by

prof. Cornelia Lauf

Terese, aula G

27.10

Le Crimp

conferenza di/lecture by

Vincent Floderer

a seguire la tavola rotonda/

followed by the roundtable

discussion Utilizzi innovativi di

carta e cartone riciclati: risultati

e prospettive

intervengono/with a speech by

Marco De Michelis, Carlo

Montalbetti & Giuseppe Longhi

conduce la tavola rotonda/

moderates the roundtable

discussion Medardo Chiapponi

fDA, Dipartimento di arti e disegno

industriale; Comieco – Consorzio

Nazionale Recupero e Riciclo degli

Imballaggi a base Cellulosica

Terese, aula Secchi

03.10

TOMORROW NOW: ION ALLA SOGLIA

DEL CORTO

Proiezione dei cortometraggi/

short film screening "Nashmiri sain

do yo" & "Black Wedding" di/by Nine

Budde; "The stamp collector" di/by

D. Marti; "50 decisions" di/by

V. Romsi; "Relationships" di/by

J. Koivumaki; "All the kings horses",

"History’s", "Angel" di/by T S Beall;

"How we live" di/by N. Jantsc;

"Bluescape" di/by M. & A. Ebert;

"Burst Out" di/by M. Rodriguez

a cura di/curated by

Chiara Vecchiarelli

IUAV, Venezia, fDA; ION; M+Bstudio

Palazzetto Tito, BLM

06-10.10

installazione/installation

LINKING LINKE

nel contesto della mostra

INTENSIVE SCIENCE

& panel discussion

The photographic eye and the

selection of pictures

moderato da/moderated by

Ciro Cattuto (Università La

Sapienza di Roma)

con/with Armin Linke, Melanie

Aurnhammer, Michele Brunello,

Peter Hanappe e studenti/and

students from the IUAV

clasAV - prof. Armin Linke

La Maison Rouge, Paris

07-22.10

UN RESOCONTO

mostra collettiva/group show

a cura di/curated by Guido Guidi,

Andrea Pertoldeo, Federico Covre,

Luisa Siotto

claVES – prof. Guido Guidi

Spazio Antonino Paraggi, Treviso

27.10

LE CRIMP - Vincent Floderer a

Venezia

Terese, aula Secchi

Second degree session 2005-6

11.10

Lessons for the 1st trimester

02.10 – 15.12

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Laboratorio di arti visive/Visual

Arts Laboratory

Remo Salvadori

con/with Stefano Coletto

Laboratorio di allestimento

espositivo/Exhibition Design

Laboratory

Cornelia Lauf

con/with Alessandro Bertoncello,

Paolo Dusi

Laboratorio di arti visive/

Visual Arts Laboratory

Tania Bruguera

con/with Gaston Ramirez Feltrin

Laboratorio di comunicazione

visuale e cinetica/Visual

and Kinetic Communications

Laboratory (clasVEM)

Philip Tabor

CORSI TEORICI/CLASSES

Storia dell’innovazione scientifica

e tecnologica/History of

Scientific and Technological

Innovation (clasDIP)

Raimonda Riccini

109 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011


110 Visual Arts at IUAV, Venezia 20012011

NOVEMBRE

NOVEMBER

Lectures/Events Exhibitions clasAV claVES

14.11

A Curatorial Gesture, Reflections

on a Profession

conferenza di/lecture by

Catsou Roberts

organizza/organized by

prof. Cornelia Lauf

Terese, aula G

08-21.11

mostra collettiva/group show

DREAMS AND NIGHTMARES. THE CLASS

OF MAJA BAJEVIC AT IUAV

a cura di/curated by Gabi Scardi

opere di/works by D. Barshaked,

F. Bertelè, R. Bruzzechesse,

N. Cvijanović, S. Dal Mas, R. de

Galasso - R. Ferraresi - I. Hilj,

S. Filizola, G. Gabrielli, T. Iannotta,

A. Laita, M. Lamanna, M. Liosi,

R. Lombardi, P. Monasterolo,

L. Pante, C. Rizzi, A. Tadiello,

F. Ferrighi Tavian, A. Travascio,

A. Vanzan, S. Vatta, M. Zanchi

clasAV - prof. Maja Bajevic

Viafarini, Milano

Tendenze dell’architettura

contemporanea/Trends in

Contemporary Architecture

Roberto Masiero

Storia dell’arte moderna/

History of Modern Art

Laura Corti

Storia e tecniche della danza/

Dance History and Techniques

(clasT) Susanne Franco

Storia del teatro/History of Theatre

(clasT) Carmelo Alberti

Drammaturgia/Dramaturgy (clasT)

Luca Fontana

Museografia e allestimento/

Museography and Exhibition Design

Giulio Alessandri

Teorie e tecniche

dell’allestimento/Exhibition

Layout Theory and Techniques

Marco della Torre

Second degree session 2005-6

15.11

Lessons for the 1st trimester

02.10 – 15.12

LABORATORI/LABS & WORKSHOPS

Primo anno/First year

15.11

Arte de conducta

Tania Bruguera

presentazione del lavoro/

introduction to the work

Terese, aula C

20.11

High Dynamic Range and panoramiclandscape

photography

Jacques Joffre (Photomatix)

organizza/organized by

prof. Davide Riboli; con la

collaborazione del/with the

collaborations of Laboratorio

multimedia Multimedia laboratory

FDA-DADI

Ligabue, atelier 11

22.11

Buy Your Dream

conferenza di/lecture by

Italo Rota

Terese, aula A

Teoria e storia della scenografia/

Theory and History of Stage

Design (clasT)

Giorgio Ricchelli

Illuminotecnica/Lighting Design

(clasDIP) Alberto Pasetti