Lieder di Schubert 2011

didattica.uniroma2.it

Lieder di Schubert 2011

1

Il rapporto testo-musica nei Lieder su testi di Goethe

di Franz Schubert

I. Introduzione

Il Lied romantico

Con il nome "Lied romantico" si intende oggi un genere di canzone d'arte,

generalmente per voce sola e pianoforte, in lingua tedesca, fiorita nel secolo XIX. La

storia del termine Lied è però più antica e si riferisce anche a generi precedenti, che

hanno tutti in comune la lingua (o i dialetti) tedeschi: la parola Lied vuol dire infatti

semplicemente canzone.

Questa parola fu impiegata a partire dal 14° secolo per indicare composizioni

polifoniche a due o più voci (prima fase: sec. XVI- XV, Oswald von Wolkenstein), o

corali (seconda fase: sec. XVI-XVII), o più tardi composizioni ad una voce con il basso

continuo (fino al 1750: esempi di Bach: Geistlische Lieder und Arien dal Musikalisches

Gesang-Buch di Georg Christian Schemelli, Lipsia 1736). La storia del Lied romantico

inizia però solo a partire dalla seconda metà del secolo XVIII.

I presupposti estetici per la nascita del Lied romantico sono:

- il "genio naturale". La poesia popolare (o supposta tale) contrapposta alla poesia

"d'arte" dei verseggiatori di corte. Johann Gottfried von Herder in Von deutschen Art

und Kunst (contiene il saggio di Goethe sul gotico in architettura Von deutscher

Baukunst) inventa il termine "Volksdichtung"; i suoi Volkslieder (1778-79) sono la più

famosa raccolta di canti prima di Des Knaben Wunderhorn di Brentano (1806-8).

-

- l'idea di unione originaria di poesia e musica. Si credeva che la poesia popolare, come

l'epica di Omero, fosse concepita per il canto: quest'arte apparteneva all'"età dell'oro"

dell'umanità (cfr. Mittner, II, § 9).

Definizione di Lied (Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexicon, 1802):

«Un componimento poetico lirico articolato in più strofe, fatto per essere cantato, ed

unito ad una melodia che viene ripetuta per ciascuna strofa; e che è inoltre di natura tale

da poter essere cantato da chiunque disponga di una voce normale e ragionevolmente

flessibile, sia che abbia ricevuto una qualche istruzione in quest'arte oppure no».

Questa definizione sintetizza le caratteristiche fondamentali del Lied:

- la già ricordata unità di poesia e musica

- la natura strofica (solo di parte del repertorio)

- la destinazione borghese o, comunque, non professionale

e, soprattutto, la natura di genere d'arte minore che perdurò fino a Schubert (e oltre);

specie se confrontato con l'opera italiana, un genere che alla fine del Settecento gedeva

di un prestigio, anche economico, enormemente superiore.


2

La seguente tabella sintetizza le principali opposizioni tra il Lied e l'opera

italiana come si presentano alla fine del sec. XVIII

Lied (fine sec. XVIII)

poesia "popolare"

"genio naturale"

ambiente privato

canto spontaneo

esecutore e ascoltatore spesso riuniti in una sola

figura

struttura strofica (in origine)

canto di norma sillabico

evitate le ripetizioni di parole

opera italiana (XVIII sec.)

poesia artificiosa

rimatore di corte

teatro pubblico

canto virtuosistico

esecutore e ascoltatore di regola distinti

forme complesse (aria, recitativo, finale, ecc.)

canto anche sillabico

molto praticate le ripetizioni di parole

Si tratta di caratteristiche che possiamo ancora ritrovare nei più semplici Lieder di

Schubert, come Heidenröslein. Con Schubert tuttavia il Lied importa forme e stili

diversi: il recitativo, la scena d'opera, la ballata, e infine matura la sua forma più

caratteristica: il Lied durchkomponiert.

La produzione di Lieder ha una singolare importanza presso Schubert, non solo

per il loro numero ( sono più di 600) ma soprattutto perché in questo genere Schubert

arrivò prestissimo alla maturità stilistica che invece in altri generi, come la sinfonia ed

il quartetto, penò alquanto a raggiungere; in ciò fu aiutato, oltre che dalla sua

straordinaria capacità di percepire in profondità il senso poetico, anche dalla mancanza

di modelli troppo vincolanti ed autorevoli. Il Lied infatti, sebbene fosse praticato dagli

autori classici, era considerato una forma minore, che non poteva conferire all'autore

quel prestigio e quella fama che allora poteva essere data dalla musica strumentale e

soprattutto dall'opera.

II. Esame di alcuni singoli Lieder

1. Erlkönig

D. 328 (1815)

[Il re degli elfi] testo di Goethe

Ballata (1782) La fonte di Goethe è la versione di Herder di un canto danese,

Ellerkonge. Composto da Schubert nel 1815 (quattro versioni).


3

Wer reitet so spät durch Nacht und wind?

Es ist der Vater mit seinem Kind;

Er hat den Knaben wohl in dem Arm,

Ar fässt ihn sicher, er hält ihn warm.

«Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?»

«Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?

Den Erlenkönig mit Kron' und Schweif?»

«Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif».

«Du liebes Kind, komm, geh mit mir!

Gar schöne Spiele spiel'ich mit dir;

Manch bunte Blumen sind an dem Strand,

Meine Mutter hat manch gülden Gewand».

«Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,

Was Erlenkönig mir leise verspricht?»

«Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind:

In dürren Blätter säuselt der Wind».

«Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?

Meine Töchter sollen dich warten schön;

Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn,

Und wiegen und tanzen und singen dich ein».

«Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort

Erlkönigs Töchter am düstern Ort?»

«Mein Sohn, mein Sohn, ich seh' es genau:

Es scheinen die alten Weiden so grau».

«Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;

Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt»

«Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an!

Erlenkönig hat mir ein Leids getan!»

Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,

Er hält in den Armen das ächzende Kind,

Erreicht den Hof mit Müh und Not;

In seinen Armen das Kind war tot.

Chi cavalca così tardi nella notte e nel vento?

E' un padre col suo figliolo.

Egli ha il fanciullo stretto in braccio,

lo afferra sicuro, lo tiene al caldo.

«Figliolo, perché nascondi con tant'ansia il tuo viso?»

«Non vedi tu, padre, il re degli Elfi?

Il re degli Elfi con manto e corona?»

«Figliolo, è una striscia di nebbia».

«Fanciullo caro, su vieni con me!

Tanti giochi giocherò con te:

lungo la sponda vi son tanti fiori,

mia madre ha tante vesti d'oro».

«O padre, o padre, e non senti tu

ciò che il re degli Elfi piano mi promette?»

«Sta calmo, sii calmo, figliolo mio;

sussurra il vento fra le foglie secche».

«Vuoi, bel fanciullo, venire con me?

Le mie figlie avranno cura di te.

Le mie figlie guidano la ronda notturna

e cullando e danzando ti cantan la nanna».

«O padre, o padre, e non vedi laggiù

nell'angolo fosco le figlie del re?»

«Figliolo, figliolo, lo vedo assai bene.

Splendono come argento i vecchi salici».

«Io t'amo, m'attira il vago tuo aspetto,

e se non vuoi, t'userò violenza».

«O padre, o padre, adesso m'afferra!

il re degli Elfi m'ha fatto del male!»

Colto da un brivido il padre galoppa

tenendo in braccio il fanciullo che ràntola;

raggiunta la casa con pena e con sforzo,

fra le sue braccia il fanciullo era morto.

L'accompagnamento pianistico e il suo significato poetico

Nei Lieder dei compositori appartenenti alla cerchia di Goethe l'accompagnamento

pianistico era estremamente semplice e spesso si limitava a figurazioni che suggerivano

un idealizzato accompagnamento da parte di strumenti popolari. Schubert utilizzò

certamente le suggestioni bardico-ossianiche (si vedano i canti di Mignon) ma solo

come una delle tante componenti di una immensa varietà di accompagnamenti. Spesso,

anzi, il pianoforte entra nel racconto come la voce del compositore, portatrice di

significati non espressi – o solo latenti – nel testo.

In Erlkönig l'introduzione pianistica presenta due figure distinte: le terzine di

ottave ribattute nella mano destra, che rappresentano il galoppo, e la figura Sol-La-Sib-

Do-Re-Mib-Re-Si-Sol alla mano sinistra, che rappresenta la raffica di vento (entrambe

le figure ispirarono Wagner per l'introduzione del primo atto dell'opera Die Walküre).

L'accompagnamento successivamente si trasforma seguendo lo svolgersi dell'azione,

fino al recitativo finale. Un tratto inconsueto per Schubert è la difficoltà di esecuzione


4

delle terzine di ottave ribattute dell'accompagnamento. Schubert sembra essersi reso

conto del problema, tant'è vero che una delle quattro versioni del Lied (la terza)

presenta un accompagnamento facilitato, con due note al posto di tre; ma

successivamente tornò, nella quarta e definitiva versione, quella più difficile. La

spiegazione di questo strano ripensamento risiede, probabilmente, nell'importanza della

fisicità sulla tensione musicale. L'accompagnamento in terzine sottopone il pianista a

uno sforzo tremendo, e questo sforzo si riflette nella tensione drammatica della

disperata cavalcata notturna; il momentaneo sollievo provocato dal passaggio alla figura

di accompagnamento più rilassata, in concomitanza coll'entrata del personaggio del Re,

si riflette nella "facilità" della musica del re, che a sua volta, a un diverso livello

narrativo, rappresenta la facilità colla quale il figlio è indotto dalla malattia a scivolare

nell'incoscienza – e nella morte.

Aspetti formali e tonali

I quattro personaggi – il narratore, il figlio, il padre e il re degli elfi – sono distinti da

stilemi musicali peculiari per ciascuno di essi. Gli interventi disperati del figlio («Mein

Vater!») sono sottolineati dal motivo di nota di volta (Re-Mib-Re; poi Mi-Fa-Mi; poi

Fa-Solb-Fa), reso quasi fisicamente doloroso dalla dissonanza contro il pedale interno;

le spiegazioni positive del padre sono sottolineate da cadenze che portano l'allucinato

percorso tonale del figlio a una conclusione razionale; il ritmo danzante e insinuante per

il re, e la facilità e "ovvietà" delle successioni armoniche delle sue frasi, corrispondono

– sul piano oggettivo – la tentazione, da parte del figlio, di abbandonare la lotta per la

sopravvivenza. Tutti questi stilemi, ai quali va aggiunto l'andamento concitato del

narrante, sono fusi in un unico organismo di ammirevole unità e drammaticità, la cui

forma non corrisponde però alle tipologie manualistiche (alla forma strofica,

durchkomponiert, o di scena d'opera). Complessivamente Erlkönig si avvicina alla

forma continua (o durchkomponiert) ma la presenza di ripetizioni di blocchi di

materiale induce una segmentazione. Ad esempio, come abbiamo visto sopra, il motivo

di nota di volta del figlio è presentato tre volte, ogni volta trasposto di grado; le risposte

del padre, sebbene diverse, suonano come varianti della stessa idea. La trasposizione

ascendente incrementa la tensione drammatica, che raggiunge l'apice nella cavalcata

finale, prima della macabra scoperta che conclude il Lied. Ma la scelta dei gradi sui

quali avviene questa trasposizione non è casuale. Le varie sezioni, corrispondenti agli

interventi dei personaggi, seguono un piano tonale che corrisponde al disegno con cui la

mano sinistra del pianoforte apre il Lied: sol (la) si bem., do, re, mi bem., re, (si bem.),

sol:

sol minore si bem. magg. do magg.

introduzione primo discorso del re secondo discorso del re

re min. mi bem. magg. re min.

intervento del padre terzo discorso del re ultimo intervento del

figlio

sol min.

conclusione


5

2. Gretchen am Spinnrade

Op. 2; D. 118 (1814)

[Margherita all'arcolaio]

La data d'inizio del Lied romantico si considera tradizionalmente il 19 ottobre 1814,

giorno in cui Schubert compose la musica per Gretchen am Spinnrade. Il testo è tratto

dal Faust I, scena intitolata «Gretchens Stube», cioè «la stanza di Gretchen» Si tratta

della canzone che Gretchen canta dopo l'incontro ed il bacio con Faust nella scena del

giardino. Già presente in Urfaust (1775 ca.) con elementi di maggiore passionalità

(«mein Schoss, Gott! drängt sich ihm hin», vv. 1098-99)


6

Gretchen

(am Spinnrade, allein)

A

Meine Ruh ist ihn,

Mein Herz ist schwer;

Ich finde sie nimmer

Und nimmermehr.

B

Wo ich ihn nicht hab,

Ist mir das Grab,

Die ganze Welt

Ist mir vergällt.

Mein armer Kopf

Ist mir verrückt,

Mein armer Sinn

Ist mir zerstückt.

A’

Meine Ruh ist ihn,

Mein Herz ist schwer;

Ich finde sie nimmer

Und nimmermehr.

C

Nach ihm nur schau ich

Zum Fenster hinaus,

Nach ihm nur geh' ich

Aus dem Haus.

Sein hoher Gang,

Sein edle Gestalt,

Sein Mundes Lächeln,

Seiner Augen Gewalt,

Und seine Rede

Zauberfluß,

Sein Händedruck,

Und ach, sein Kuß!

A’’

Meine Ruh ist ihn,

Mein Herz ist schwer;

Ich finde sie nimmer

Und nimmermehr.

D

Mein Busen drängt sich

nach ihm hin,

ach dürft'ich fassen

und halten ihn,

und küssen ihn,

so wie ich wollt';

an seinen Küssen

vergehen sollt'!

[o könnt' ich ihn küssen,

so wie ich wollt';

an seinen Küssen

vergehen sollt'.

A’’’

Meine Ruh ist ihn,

Mein Herz ist schwer.]

Gretchen

(all'arcolaio, sola)

La mia pace è perduta,

è greve il mio cuore;

non la troverò più,

mai più.

Senza di lui ovunque

per me è la tomba:

l'intero mondo

per me è veleno.

La mia povera testa

è impazzita,

il mio povero senno

è a pezzi.

La mia pace è perduta,

è greve il mio cuore;

non la troverò più,

mai più.

Solo lui io spio

dalla finestra

solo da lui io vado

se esco di casa.

Il suo portamento eretto,

la sua nobile figura,

il sorriso della sua bocca

il potere dei suoi occhi

e la sua parola,

magicamente fluente,

la stretta delle sue mani

e ahi, il suo bacio!

La mia pace è perduta,

è greve il mio cuore;

non la troverò più,

mai più.

Il mio petto brama

di unirsi a lui,

oh, se lo potessi abbracciare,

e stringerlo,

e baciarlo

quanto io voglio;

e dai suoi baci

consumarmi e morire!

[oh, potessi baciarlo

quanto io voglio;

e dai suoi baci

consumarmi e morire.

La mia pace è perduta,

è greve il mio cuore.]


7

Forma del testo e forma della musica.

La struttura del testo suggerisce la forma del rondò:

A B A 1 C A 2

(meine Ruh') (wo ich) (meine Ruh') (nach ihm) (meine Ruh')

D A 3

(mein Busen) (meine Ruh')

con un’alternanza di strofe (wo ich; nach ihm; mein Busen) e ritornello (meine Ruh’).

Mentre la durata del ritornello è sempre uguale, non lo è quella delle strofe. La prima

consta di due quartine, la seconda di tre, e l'ultima nuovamente di due. La forma ad arco

che ne risulta è sottolineata dal fatto che il culmine emotivo (ted. Gestalteter Akzent o

Sinnakzent, it. accentuazione semantica), rappresentato dal ricordo del bacio, si trova

nella sezione centrale C. In corrispondenza di questa sezione avviene anche una

trasformazione del ritmo determinato dal succedersi delle immagini poetiche. Fin dalla

prima strofa le immagini si susseguono a coppie: l'impossibilità di Gretchen di vivere

senza Faust è espressa due volte (Wo ich ihn nicht hab…Die ganze Welt…), così come

la sua sensazione fisica di smarrimento (Mein armer Kopf…Mein armen Sinn…). Nella

sezione centrale, però, l'ordine binario collassa in un ordine ternario in corrispondenza

dell'eccitazione erotica di Gretchen (eloquio, stretta, bacio). La terza strofa, nel testo

originale di due quartine, è stata portata da Schubert a tre con la ripetizione dell'ultima

quartina. L'ordine è solo parzialmente ristabilito nella terza e ultima strofa: il ritmo del

significato produce qui un enjambement tra la seconda metà della prima quartina di D e

la prima metà della seconda quartina, così:

2+2 2+2 diventa 2+4 [3+1] +2

e la presenza di una ripetizione della seconda quartina sottolinea l'incompleto ritorno

all'ordine binario. La ripetizione della seconda quartina non è però opera di Goethe, ma

di Schubert; che così collabora con Goethe nel rappresentare la impossibilità di ritornare

all'ordine (alla pace) precedente (dice Gretchen: «ich finde sie nimmer…»)

Nel mettere in musica la canzone, Schubert si adegua alla struttura del testo e realizza

una forma di rondò: dà cioè la stessa musica a tutte le quartine del ritornello (A, A 1 …);

a differenza del rondò, la musica delle altre quartine (B, C…) non si rivelano

immediatamente diverse dal ritornello, ma iniziano come una loro prosecuzione per

differenziarsi successivamente.

Quanto alle divisioni del testo già osservate, Schubert le utilizza come strumenti

compositivi. La prima quartina A 1 è separata da un breve interludio pianistico dalle due

successive; un interludio simile separa queste dalla ripresa (A 2 ) che a sua volta è

separata da C. Questa sezione è organizzata da Schubert diversamente: la cessazione

delle pulsazioni della mano sinistra, all'inizio dell'enumeratio (che viene cosi unificata

fino al climax rappresentato dall'evocazione del bacio di Faust) crea una nuova

organizzazione.

Come quelli impiegati da Goethe, i mezzi musicali di cui Schubert si avvale

sono elementari e potenti allo stesso tempo:


- il disegno della mano destra del pianoforte evoca il movimento dell'arcolaio

- il ritmo della mano sinistra i colpi di piede di Gretchen.

Ma l'aspetto più importante è quello tonale. Dalla tonalità di re minore la musica

letteralmente fugge verso il III grado (fa maggiore), il luogo da dove inizia l'evocazione

del bacio; questa fuga, dapprima solo accennata, è il più impressionante corrispettivo

musicale del turbamento di Gretchen. Anche qui Schubert si limita ad assecondare la

tendenza intrinseca nel modo minore verso il proprio relativo maggiore (tendenza

provocata dalla la tensione del tritono tra il 2° e il 6° grado melodico della scala minore

naturale verso il 1° e 3° del relativo maggiore) associando questa proprietà tonale al

significato emozionale del testo; la tonica rappresenta il possesso di sé, il III grado

l'abbandono.

8

More magazines by this user
Similar magazines