Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

pesarofilmfest.it

Catalogo - Mostra internazionale del nuovo cinema

XXXVII MOSTRA

INTERNAZIONALE

DEL NUOVO

CINEMA

PESARO FILM FESTIVAL

XXXVII MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA

XXXVII MOSTRA

INTERNAZIONALE

DEL NUOVO CINEMA


CATALOGO DELLA XXXVII MOSTRA INTERNAZIONALE

DEL NUOVO CINEMA

A cura di Alessandro Borri

Traduzioni in inglese di Natasha Senjanovic

AVVERTENZA

Gli artisti giapponesi citati compaiono con il cognome anteposto al nome, secondo l’uso della lingua giapponese. Le abbreviazioni

usate significano: doc. (documentario); cm (cortometraggio); mm (mediometraggio); col. (colore); b/n (bianco&nero).

Redazione a cura di Pier Maria Allolio, Piero Perucca e Barbara Zileri

© 2001 Lindau s.r.l.

Via Bernardino Galliari 15 bis - 10125 Torino

tel. 011/669.39.10 fax 011/669.39.29

http//www.lindau.it

e-mail: lindau@lindau.it

Prima edizione

ISBN 88-7180-371-X


Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus

XXXVII MOSTRA INTERNAZIONALE

DEL NUOVO CINEMA

Pesaro, 22 - 30 giugno 2001


MINISTERO PER I BENI

E LE ATTIVITÀ CULTURALI

DIPARTIMENTO DELLO SPETTACOLO

REGIONE MARCHE

PROVINCIA DI PESARO E URBINO

COMUNE DI PESARO

COMMISSIONE EUROPEA

FONDAZIONE

PESARO NUOVO CINEMA Onlus

Soci fondatori

Comune di Pesaro

Oriano Giovanelli, Sindaco

Provincia di Pesaro e Urbino

Palmiro Ucchielli, Presidente Amministrazione Provinciale

Consiglio di Amministrazione

Oriano Giovanelli, Presidente

Luca Bartolucci, Gianaldo Collina, Alessandro Fattori,

Simonetta Marfoglia, Franco Marini, Ornella Pucci,

Paolo Sorcinelli, Aldo Tenedini

Segretario generale

Massimo Barilari

Amministrazione

Lorella Megani

Coordinamento

Viviana Zampa

Rapporti con le scuole

Beatrice Terenzi

XXXVII MOSTRA INTERNAZIONALE

DEL NUOVO CINEMA

Comitato Scientifico

Bruno Torri, Presidente

Adriano Aprà

Pierpaolo Loffreda

Lino Miccichè

Angela Prudenzi

Giovanni Spagnoletti

Vito Zagarrio

Direzione

Giovanni Spagnoletti

Organizzazione generale

Pedro Armocida

Assistente alla programmazione

Francesca Leonardi

Ufficio Documentazione e Catalogo

Alessandro Borri

Segreteria

Maria Grazia Chimenz

Movimento copie

Fabiola Pagnanelli

Accrediti e ospitalità

Alessandra Scotti

Responsabile Ufficio stampa

Mimmo Morabito

Collaborazione alla sezione “Il cinema giapponese oggi”

Okubo Ken, Roberta Novielli, Olaf Möller

Selezione “Nuove Proposte Video”

Andrea Di Mario

Coordinamento conferenze stampa e concorso video

Pierpaolo Loffreda

Giuria concorso video“L’attimo fuggente”

Giuliana Gamba, Presidente

Fiorangelo Pucci, Alberto Pancrazi, Enzo Polverigiani,

Franco Bertini

Traduzioni

dall’inglese: Efenesia Baffa, Luca Briasco

dal tedesco: Matteo Masini

per lo Studio di Traduzione, Roma

Altre traduzioni

dall’inglese: Sandra Grieco

dal tedesco: Massimo Leardini, Daniele Battaglia

dal francese: Massimo Thomas, Laura Palandrani

Sito Internet

Claudio Gnessi

Realizzazione immagini su Internet

Stefano De Felici, Silvia Lazzarini

Stagisti

Corinna Larcher, Elisabetta Marino, Ribes Sappa


Progetto grafico

Studio Ring, Pesaro

Coordinamento proiezioni

Gilberto Moretti

Traduzioni simultanee

Anna Ribotta, Simonetta Santoro, Marina Spagnuolo,

Gigliola Viglietti

Consulenza assicurativa

I.I.M. di Fabrizio Volpe, Roma

Trasporti

Stelci e Tavani, Roma

Ospitalità

A.P.A., Pesaro

Sottotitoli elettronici

Diva s.a.s., Roma

Allestimento “Cinema in piazza”

L’image s.r.l., Padova

Impianti tecnici

Olivud, Roma

Pubblicità

Dario Mezzolani

Viaggi

Viaggi Ratti by Holiday s.r.l., Roma

Si ringraziano:

Andrea Cassini

Maria Coletti

Lia Colucci

Laura Palandrani

Roberto Pisoni

Elena Vecchia

Si ringraziano particolarmente:

The Japan Foundation

Istituto Giapponese di Cultura (Yoshie Mitamura,

Isabella Lapalorcia)

Aihara Hiromi

Ambasciata italiana in Giappone (Gustavo Cutolo)

Cahiers du cinéma (Franck Nouchi, Charles Tesson)

Antoine De Baecque

Roland Domenig

Simona Fina

Jennifer Franchina

Freunde der Deutschen Kinemathek (Ulrich e Erika

Gregor)

Malgorzata Furdal

Aaron Gerow

Hayashi Kanako

Alexander Horwath

Image Forum (Tomiyama Katsue, Hiroyuki Ikeda)

Kawakita Memorial Film Institute (Okada Masayo,

Sakano Yuka)

Gabriella Lucantonio

Francesco Martinotti (“Semaine de la critique” a Roma)

Jonas Mekas

PIA Film Festival (Keiko Araki, Koike Akira)

Georgette Ranucci (Cannes a Roma)

Rainer Rothe

Mark Schilling

Sogetsu Art Museum

Teshigahara Public Relation Office

Prof. Yokokawa Shinken

Produzioni e distribuzioni

Bonner Kinemathek

Celluloid Dreams (Pascale Ramonda)

Cinema Shimokitazawa

Cinémathèque de Toulose

Cineteca di Bologna (Gianluca Farinelli)

Contemporary Films (Eric Liknaitzky)

Danske Filminstitut (Pernille Munk)

Eagle Pictures (Alessandra Izzo)

Edgar Reitz Filmproduktion (Robert Busch)

Fabrica (Marco Müller)

Film Polsky

Les Films d’Ici

Les Films du Losange (Lise Zipci)

Fortissimo Film Sales (Marnix van Wijk)

Groove Corporation

Istituto Luce (Giovanni Tamberi, Patrizia De Cesari)

Lantia Cinema & Audiovisivi

Léo et Compagnie

Lucky Red (Andrea Occhipinti, Georgette Ranucci)

Media Luna (Ida Martins)

Mirovision (Erica Nam)

Nippon Moso Kyokai

Office Kitano

Oshima Production

Paulo Films

Pierre Grise Productions

Sharada Film (Sandro Cecca, Andrea De Liberato)

Shochiku Co. (Ikeshima Akira)

Slow Learner

Stance Company

Surf Film (Elena Francot, Massimo Vigliar)

Svenska Film Institutet (Gunnar Almer)

Tele + (Fabrizio Grosoli, Barbara Ferrieri)

Tvor

Zero-Film

Per la “Personale Romuald Karmakar” in collaborazione con

il “Deutsches Filmmuseum” di Frankfurt am Main

Hans Peter Reichmann, Thomas Worschech (Deutsches

Filmmuseum)

Bavaria Film (Stefanie Zeitler)

Pantera Film

Telepool (Wolfram Skowronnek)

ZDF (Doris Hepp)

Per “I video di Chris Petit”

Illumination Films (Pinky Ghundale, Keith Griffiths)

BBC

IFFR

MOSTRA INTERNAZIONALE

DEL NUOVO CINEMA

Via Villafranca, 20 - 00185 Roma

tel. (+39) 06 491156 / (+39) 06 4456643

fax (+39) 06 491163

www.pesarofilmfest.it

e-mail: pesarofilmfest@mclink.it

info@pesarofilmfest.it


IL PROGRAMMA MEDIA II DELLA COMMISSIONE EUROPEA

A SOSTEGNO DEI FESTIVAL CINEMATOGRAFICI

THE MEDIA II PROGRAMME OF THE EUROPEAN COMMISSION SUPPORTED AUDIOVISUAL FESTIVALS

I festival cinematografici hanno in Europa un ruolo culturale,

sociale ed educativo particolarmente importante. Contribuiscono

direttamente o indirettamente alla creazione di un gran numero

di posti di lavoro nonché di un’utilissima rete di promozione e

distribuzione che rafforza la produzione dell’industria audiovisiva

europea. Nuovi artisti di talento hanno così la possibilità di far

conoscere le loro opere e il pubblico più giovane può venire a

contatto con la cinematografia europea.

Il programma Media II della Commissione Europea finanzia i

festival con l’intento di migliorare le condizioni di promozione e

distribuzione dei prodotti cinematografici europei e di favorire

l’accessibilità di produttori e distributori indipendenti al mercato

europeo e internazionale.

Questo progetto mira a rafforzare il legame fra il vasto pubblico

europeo e i film prodotti in Europa. Attualmente vengono finanziati

circa cinquanta festival cinematografici in tutta Europa,

negli Stati Membri così come nei paesi terzi che partecipano al

programma MEDIA II. Ogni anno, grazie alle attività di questi

festival e al finanziamento della Commissione Europea, vengono

presentate circa 10.000 produzioni cinematografiche a una platea

di circa due milioni di spettatori, testimoniando la varietà e la ricchezza

del cinema europeo.

La Commissione Europea sostiene inoltre la costruzione di reti o

strutture dei festival cinematografici su scala europea. In questo

contesto, le attività del Coordinamento Europeo dei Festival

Cinematografici contribuiranno alla cooperazione fra i festival e

allo sviluppo di progetti comuni sul cinema europeo.

Film festivals have a very important cultural, social and educative

role to play in Europe. They contribute to the creation of a large

number of direct and indirect jobs and provide a much needed promotion

and distribution network which enhances the production of

the European audiovisual industry. New talented creators are thus

given the opportunity to show their works and young audiences

may get better acquainted with European cinematography.

The MEDIA II Programme of the European Commission gives its

support to festivals with a view to improve the conditions of promotion

and distribution of European audiovisual works and the

access of independent producers and distributors to the European

and international market.

This action aims to reinforce the link between European public at

large and films produced in Europe. About sixty festivals across

Europe, in the Member States as well as in the third countries

participating in the MEDIA II Programme, are granted financial

support. Every year, thanks to the activities of these festivals and

to the support of the European Commission, about 10,000 audiovisual

works displaying the rich diversity of European cinematographies,

are presented to a public of about two million spectators.

Moreover, the Commission actively supports the networking of

film festivals on an European scale. Within this framework, the

activities of the European Coordination of Film Festivals will help

strengthen the cooperation between festivals and the development

of joint projects which will reinforce the positive impact of these

events on European cinema.

Programma MEDIA II, partner della Mostra Internazionale

del Nuovo Cinema, 37ª edizione, 2001

The MEDIA II Programme, partner

of the 37 th Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 2001

Commissione Europea

Programma MEDIA II - festival audiovisivi

EAC – T120 1/74

B-1049 Brussels

Tel. +32 2 295 95 30

Fax. + 32 2 299 92 14

European Commission

MEDIA II Programme – audiovisual festivals

EAC – T120 1/74

B-1049 Brussels

Tel. +32 2 295 95 30

Fax. + 32 2 299 92 14


INDICE

9

Pesaro 2001

Introduzione al programma

Pesaro 2001

An introduction to the programme

di Giovanni Spagnoletti

11

Nuove proposte

27

Eventi speciali

39

60 + o –

51

Proposte video

81

Il cinema giapponese oggi

123

Il nuovo cinema degli anni ’60

(cinquantenario dei «Cahiers du Cinéma»)

143

Personale Romuald Karmakar

181

I video di Chris Petit

207

Indici


PESARO 2001

Introduzione al programma

PESARO 2001

An introduction to the programme

di Giovanni Spagnoletti

by Giovanni Spagnoletti

Nella continua ricerca pionieristica delnuovo” che

caratterizza il DNA del Festival di Pesaro, quest’anno

abbiamo pensato di dedicare il “piatto forte” del

programma non tanto a un problema, come abbiamo

fatto l’anno scorso con il cinema europeo del métissage,

quanto invece di tornare a esplorare in profondità una

cinematografia nazionale. Nessuno potrebbe ragionevolmente

disconoscere la grandissima importanza storica

del cinema giapponese nel contesto internazionale,

ma è altresì vero che negli anni ’90 – per altro dominati

dall’emergere del cinema dell’Estremo Oriente – la

variegata produzione del Sol Levante è stata a lungo

dimenticata, come mai in passato. Censurato inesorabilmente

dal mercato europeo (e da quello italiano in particolare),

il Nuovo Cinema Giapponese (NCG) – malgrado

gli isolati sforzi di alcuni studiosi e istituzioni – è

stata conosciuto solo quasi unicamente attraverso alcuni

Festival stranieri “di tendenza” (Rotterdam, il

“Forum” di Berlino, Locarno o la Viennale) che gli dedicavano

ampio spazio come a un ospite importante e gradito.

Contemporaneamente sorgeva l’astro internazionale

di KITANO Takeshi e in parte quello di TSUKA-

MOTO Shinya – gli unici cineasti o quasi a cui in Italia

era consentita una visione pubblica fuori dai chiusi circuiti

degli “addetti ai lavori”. Sembra però che questa

situazione, per fortuna, stia rapidamente cambiando,

grazie all’attenzione internazionale (e i riconoscimenti)

che il cinema giapponese ha di recente conosciuto a

livello europeo (cfr. le ultime due edizioni del Festival di

Cannes o lo status di “regista di culto” che KUROSAWA

Kiyoshi, ad esempio, ha acquisito in Francia). Ripetendo

così un lontano esperimento già compiuto a Pesaro nel

1984, quella che proponiamo, dunque, è la prima retrospettiva

in Italia che intenda mostrare, in tutta la sua

dinamicità e poliedrica ricchezza, la più recente e innovativa

produzione di qualità del NCG a partire dalla

seconda metà degli anni ’90. È una produzione che

vuole mettere a fuoco nuovi problemi come ad esempio

quello della propria identità e del rapporto dei giapponesi

con il mondo (o con la propria cultura interna, quella

dell’isola di Ryukyu/Okinawa) e che sembra caratterizzarsi

(ancora una volta?) per uno stretto intreccio tra

tradizione e innovazione, tra generi (yakuza, gendaigeki,

porno ecc.) e autorialità. Su tutto si è costruita, in

parte, la renaissance cinematografica giapponese della

quale si discuterà in una apposita tavola rotonda con

autori e critici.

Il compleanno dei “Cahiers du Cinéma”, che quest’anno

festeggiano il loro mezzo secolo di vita, ci ha invece

fornito lo spunto per riandare alle ragioni e ai temi che

I

n the continuous pioneering search for the “new” that

characterises the DNA of the Pesaro Festival, this year

we considered dedicating the “main course” of the programme

not so much to a problem, as we did last year with

European métissage cinema, but to going back to exploring

a national cinema in depth. Although no one can honestly

dispute Japanese cinema’s great historical importance

in the international context, it is also true that in

the 1990s – a decade, moreover, dominated by the emergence

of Far East films – numerous diverse films from the

“Rising Sun” were overlooked like never before.

Inexorably shut out of the European market (and the

Italian market in particular), New Japanese Cinema

(NJC) – despite the isolated efforts of a few scholars and

academics – was given recognition almost entirely only at

festivals with foreign “tendencies” (Rotterdam, the Berlin

Forum, Locarno or the Viennale) which gave it the space

worthy of an important and appreciated guest. At the

same time, international rising stars KITANO Takeshi

and, to a lesser degree, TSUKAMOTO Shinya were

essentially the only filmmakers to be granted a public

release outside the closed circuits of the “industry insiders”.

Fortunately, however, it would seem that this situation

is changing rapidly, thanks to the international

attention (and acclaim) that Japanese cinema has recently

received on the European level (one has only to think of

the last two editions of the Cannes Festival, or the “cult

director” status that KUROSAWA Kiyoshi has achieved

in France). Thus, repeating an old experiment conducted

at Pesaro in 1984, what we propose is the first retrospective

in Italy that presents the most recent and innovative

quality films of the NJC, from the second half of the 1990s,

in all their dynamism and multifarious depth. They are

films that want to focus on new problems, such as selfidentity

and the relationship between the Japanese and the

world (or their own internal culture, that of

Ryukyu/Okinawa island) and that seem to be characterised

(once again?) by a tightly woven blend of tradition

and innovation, of genres (yakuza, gendai-geki, porn etc.)

and auteur-ship. The renaissance of Japanese cinema that

has been built on these elements will be discussed in a relevant

round table with filmmakers and critics.

On the other hand, the birthday of “Cahiers du Cinéma”,

which is celebrating a half-century of life, inspired us to

return to the reasons and themes that mark the origins of

the Pesaro Festival. Thus, as a non-academic homage to

the French magazine, we wanted to commemorate that

great season of “New Cinema” during its moment of glory

in the 1960s with a “free” selection of films that by no

means claims to be exhaustive. This occasion to re-visit the


hanno ispirato la nascita del Festival di Pesaro. Così,

come un non accademico omaggio alla rivista francese,

abbiamo pensato di ricordare con una serie di film – una

selezione “libera” e senza la minima pretesa di esaustività

– la grande stagione del “Nuovo Cinema” nel suo

momento clou degli anni ’60. Quest’occasione e la rivisitazione

di alcuni film (purtroppo troppo pochi!) e/o

autori fondamentali di quella straordinaria stagione

cinematografica, potrà servire da base per riflettere cosa

significa oggi “Nuovo Cinema” – un tema a cui dedicheremo

un apposito incontro con alcuni cineasti e con i

critici dei CdC. A essa idealmente si legano alcune

“proiezioni speciali” dedicate a registi che di quella stagione

sono stati protagonisti come Jean-Luc Godard,

Jonas Mekas, Jean-Marie Straub/Danièle Huillet, a

dimostrazione, se ce ne fosse ancora bisogno, della perdurante

vitalità delle esperienze “vague”.

Con la retrospettiva completa di una delle più brillanti

leve dell’ultimo cinema tedesco, Romuald Karmakar,

quello che Alexander Kluge considera probabilmente il

suo migliore discepolo e continuatore, nonché un’ampia

selezione della produzione in video dell’inglese Chris

Petit (che da tempo ha privilegiato questa forma espressiva),

Pesaro continua la sua proposta di autori fuori

dagli schemi dell’industria mainstream. Il primo è un

filosofo-analista della violenza moderna in tutte le sue

figurazioni e protagonisti (o vittime) – padroni di pit

bull, soldati di ventura, un serial killer alla sbarra o i passeggeri

di un aereo bloccato a terra così sono analizzati

dal regista franco-tedesco con un occhio attento quanto

impietoso tra fiction e documento, tra esperimento e esibizione

di stile. Il secondo, invece – complice lo scrittore

di fantascienza Iain Sinclair, spesso suo collaboratore –

ha esaltato il suo precedente talento visionario mettendo

a punto nel video, come è stato scritto, “un registro

espressivo ibrido, di mistificazione/esplorazione del

reale, una specie di mockumentary drammatico che ha

poche pietre di paragone nel panorama del film-making

attuale”.

Due parole, infine, sulle due sezioni riguardanti le proposte

non retrospettive dove abbiamo concentrato – a

parte la selezione giapponese – la nostra ricerca rabdomantica

del Nuovo: in “60 + o –” abbiamo accorpato,

come l’anno scorso, una serie di piccole ma significative

opere di fiction, di non-fiction e di docu-fiction della corrente

produzione internazionale mentre – confortati dall’eccezionale

risposta di pubblico dell’anno scorso –

abbiamo proseguito in piazza l’uscita all’aperto del

Festival. Le proiezioni Open Air di quest’anno oltre a

rimandare con opere più spettacolari ad alcune sezioni

del Festival – in onore dell’e vento speciale consacrato

all’opera completa di Mario Monicelli – presentano in

maggioranza delle commedie da alcuni angoli del

mondo dove tradizionalmente non sembrerebbero

avere una grande tradizione. Ma noi vogliamo dimostrare

il contrario. Vedere per credere…

various films (unfortunately, too few!) and/or filmmakers

that were fundamental to that extraordinary period in cinema

will serve as the foundation for reflecting on what

“New Cinema” means today. This is a theme to which we

will dedicate an opportune meeting with various filmmakers

and with the “Cahiers” critics. Combined with this

meeting are special screenings dedicated to the directors

who were the leading figures of that period – such as Jean-

Luc Godard, Jonas Mekas, Jean-Marie Straub/Danièle

Huillet – which will demonstrate, as if there were still need

to do so, the enduring vitality of the “Nouvelle Vague”

experience.

Pesaro continues to present filmmakers outside the commercial

mainstream with a complete retrospective of one of

the brightest figures of contemporary German cinema,

Romuald Karmakar, considered by Alexander Kluge as possibly

his best disciple and “descendant”, as well as a wide

selection of video productions by English artist Chris Petit

(who has favoured this expressive medium for some time).

The former is a philosopher-analyst of modern violence in

all of its manifestations and instigators (or victims). Pit

bull owners, soldiers of fortune, an imprisoned serial killer,

passengers of an aeroplane stalled on the ground, are thus

analysed by the Franco-German director with an eye as

alert as it is unrelenting towards what lies between fiction

and document, experiment and exhibition of style. Petit – a

frequent collaborator of and accomplice to science fiction

writer Iain Sinclair – has risen above his previous visionary

talents to hone in his videos, as has been written, a

“hybrid expressive voice of mystification/exploration of the

real, a kind of dramatic mockumentary that has few elements

to which it can be compared in contemporary filmmaking”.

Finally, a few words about the non-retrospective sections in

which we have focused – apart from the Japanese selection –

our divining search for the New. In “60’ + or –” we brought

together, as we did last year, a series of small but important

contemporary international works of fiction, non-fiction

and docu-fiction. And, encouraged by the public’s exceptional

response last year, we are continuing the screenings

in the square. In honour of the complete works of Mario

Monicelli, the open air screenings this year – besides being

the most spectacular from among the festival selections – are

mostly comedies from corners of the world where there is

traditionally no tradition of producing comedies. But we

want to prove the contrary. See it to believe it…


NUOVE PROPOSTE


ALEJANDRO AGRESTI

UNA NOCHE CON SABRINA LOVE

(t.l. Una notte con Sabrina Love)

NUOVE PROPOSTE

Un piccolo spaccato di vita

nella moderna Argentina, una

storia universale: gli incontri di

un ragazzo con i vari aspetti

della vita e dell’amore, del

sesso e della morte. Il diciassettenne

Daniel vince un concorso

che gli dà la possibilità di passare

una notte col suo idolo, la

pornostar Sabrina Love.

Quindi parte per Buenos Aires,

dove si piazza nell’appartamento

del fratello in attesa di

fissare un appuntamento con

Sabrina. Una specie di road

movie, dalla campagna alla città

e ritorno. Il viaggio di Daniel,

con le sue tappe formative, è

ritratto con calore e sincerità

BIOGRAFIA

Alejandro Agresti è nato a

Buenos Aires nel 1961.

sceneggiatura/screenplay: Alejandro Agresti

fotografia/photography (35mm, col.): Arnaldo Catinari

montaggio/editing: Stefan Kamp

musica/music: Paul van Brugge

interpreti/cast: Tomás Fonzi, Cecilia Roth, Norma

Aleandro, Fabián Vena, Julieta Cardinali, Giancarlo

Giannini, Luis Margani, Mario Paolucci

produzione/production: DMVB Films, Patagonik Film Group

distribuzione/distributed by: Eagle Pictures

durata/running time: 100’

origine/country: Argentina/Francia 2000

This is a little snapshot of life in

modern Argentina, telling a

universal story: a young man

encounters with the various

faces of life, love, sex and death.

Daniel, 17, wins a letter writing

contest and gets to spend one

night with his idol, porn star

Sabrina Love. For this occasion

he travels to Buenos Aires,

where he stays at his brother’s

apartment until he settles a date

with Sabrina. This is somewhat

of a road movie, moving from

the Argentine countryside to the

city and back. Daniel takes some

important steps during this trip,

which is portrayed vith

warmth and sincerity.

BIOGRAPHY

Alejandro Agresti was born in

Buenos Aires (1961).

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

El hombre que ganó la razón (1986), El amor es una mujer gorda (1988), Boda secreta (1988), Luba (1990), City Life (1990),

Figaro Stories (1991), Everybody Wants to Help Ernest (1991), Modern Crimes (1992), A Lonely Race (1992), Just Friends

(1992), El acto en cuestión (1993), Buenos Aires Vice Versa (1996), La cruz (1998), El viento se llevó lo qué (1998), Una noche

con Sabrina Love (2000)

13


NUOVE PROPOSTE

RENNY BARTLETT

EISENSTEIN

La storia di un uomo il cui

genio era troppo grande per

essere controllato da qualsiasi

tiranno, Stalin compreso.

L’ascesa, caduta e fatale

redenzione del regista rivoluzionario

russo Sergej M.

Ejzen>tejn è un’epica e toccante

storia di humour beffardo

e immagini visionarie.

Eisentein va al di là della biografia

per diventare una favola

moderna sullo scontro tra

Arte e Potere. Il film è interamente

girato nei luoghi originali,

tra Russia, Ucraina e

Messico.

Dopo essere stato un visitatore

abituale degli studi cinematografici

sovietici sin dal

1981, lo scrittore e regista

Renny Bartlett si è ritrovato

imbevuto nel folklore che circonda

Sergej M. Ejzen>tejn.

Una marea infinita di storie

apocrife e battute attribuite al

fantasma del regista che

ancora infesta l’industria

cinematografica sovietica, da

Leningrado al Kazakistan.

Ma è stato solo dopo aver

contribuito a Orlando che

Bartlett ha preso la decisione

di realizzare Eisenstein... È stato per via di una storia che gli

aveva raccontato Naum Kleiman, il curatore

dell’Ejzen>tejn Museum che sarebbe in seguito divenuto il

principale consulente storico di Ejzen>tejn. Naum raccontò

a Renny della fatidica sera del 1946 in cui Stalin vide

Ivan il Terribile (parte seconda) mentre Ejzen>tejn festeggiava

a un ballo in onore dei vincitori del Premio Stalin

(che aveva ricevuto per la prima parte). Mentre Stalin

andava su tutte le furie, Sergej ballò fino a farsi letteralmente

scoppiare il cuore – l’infarto che alla fine lo uccise.

Armato di un finale straordinario, Renny partì per un’odissea

durata otto anni, per realizzare un film ispirato

alla vita di Ejzen>tejn. Renny Bartlett si ritrovò a viaggiare

dal Messico all’Asia centrale, attraverso l’Europa e la

sceneggiatura/screenplay: Renny Bartlett

fotografia/photography (35mm, col.): Alexej Rodionow

montaggio/editing: Wiebke von Carosfeld

musica/music: Alexander Balanescu

suono/sound: Claude La Haye

scenografia/art direction: Susanne Dieringer

costumi/costumes: Tatyana Poddubnaya

interpreti/cast: Simon McBurney, Raymond Coulthard,

Jaqueline McKenzie, Jonathan Hyde, Barnaby Kay, Leni

Parker, Sonia Walger, Andrea Manson, Tim McMullan, Ian

Bartholomew, Rolf Saxon, Louis Hammond, Bernard Hill

produzione/production: Vif Filmproduktion, Eisenstein

Production Inc.

distribuzione/distributed by: Fortissimo Film Sales

(Cruquiusweg 40, 1019 AT Amsterdam; tel.: (31-20)

6273215; fax.: (31-20) 6261155; e-mail: info@fortissimo.nl)

durata/running time: 96’

origine/country: Canada/Germania 2000

The story of a man whose

genius was too great to be controlled

by any tyrant, even

Stalin. The rise, fall and fatal

redemption of Russian revolutionary

filmmaker Sergei M.

Eisenstein is an epic and moving

story of wry humour and

visionary images. Eisenstein

goes beyond biography to

become a modern fable about

the struggle between Art and

Power. The film is shot entirely

on original locations in Russia,

Ukraine and Mexico.

Having been a regular visitor to

Soviet film studios since 1981,

wtriter-director Renny Bartlett

was steeped in the lore of Sergei

M. Eisenstein. An unending

flood of apocryphal stories and

jokes attested to Eisenstein’s

ghost still haunting the Soviet

film industry from Leningrad to

Kazakhstan. But it wasn’t until

Bartlett had helped make

Orlando that he decided to

make Eisnstein... It was

because of a story told to him by

Naum Kleiman, the curator of

the Eisenstein Museum and

later to become the senior historical

advisor of Eisenstein.

Naum told Renny of the fateful night in 1946 that Stalin

watched Ivan the Terrible (part two) while Eisenstein celebrated

at a ball held for the winners of the Stalin Prize (which

he received for part one). While Stalin raged, Sergei danced

until his heart literally exploded – the heart attack that would

eventually kill him. Armed with an extraordinary finale,

Renny started on an eight-year odissey to make a film inspired

by the life of Sergei M. Eisenstein. Renny Bartlett was to travel

from Mexico to Central Asia, across Europe and the old

Soviet Union reading, viewing and unearthing first, second

and tenth hand accounts. What emerged was a mass of contradictions

– a man hated by some as Stalin’s stooge, revered by

others as a maverick genius. (Productions notes)

14


vecchia Unione Sovietica, leggendo, vedendo e dissotterrando

testimonianze di prima, seconda e decima mano. È

emersa una mole enorme di contraddizioni – un uomo

odiato da alcuni, come dagli scagnozzi di Stalin, e venerato

da altri come un genio indipendente. (Note di produzione)

BIOGRAFIA

Renny Bartlett (Ottawa, 1955) è stato scultore prima di

iscriversi alla St. Martin’s School of Art di Londra. Ha realizzato

vari cortometraggi sperimentali e programmi televisivi

prima del suo debutto nel lungometraggio con

Eisenstein.

BIOGRAPHY

Renny Bartlett (Ottawa, 1955) was first a sculptor before

enrolling at the St. Martin’s School of Art in London. He made

various experimental short films and television programmes

before directing Eisenstein, his feature film debut.

NUOVE PROPOSTE

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Between Heaven and Earth (1981, cm), Dula (1984, cm), The Cold War Game (1988, 2 mm), Moving Stills (1989, 10 cm),

Arktikos (1991, mm), Eisenstein (2000)

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NUOVE PROPOSTE

JOSEF FARES

JALLA! JALLA!

Mans e Roro hanno venti

anni e sono amici per la pelle.

Entrambi lavorano al dipartimento

forestale. Roro è di

origini arabe e, all’insaputa

dei genitori, ha una ragazza

svedese. È parecchio tempo

che vorrebbe presentarla ai

suoi, ma non si decide.

Proprio quando è pronto per

questo passo, la famiglia ha

combinato il suo matrimonio:

vogliono che sposi una

ragazza di origini libanesi,

che è a sua volta contraria.

Ciò nonostante, fanno un

patto, perché lei corre il pericolo

di essere rimandata in

Libano.

Jalla! Jalla! è il film di debutto

di uno dei nuovi talenti del

cinema svedese, Josef Fares,

che ha solo 23 anni. Ha realizzato

un’incantevole commedia in cui amore, sesso e differenze

culturali interpretano i ruoli principali e con la quale

vuole far felice il pubblico. Jalla! Jalla!, che in arabo significa

qualcosa come “Sbrigati!” o “Forza!”, è caratterizzato da

un ritmo giovanile. Gli “inseguimenti” sono messi in scena

con visibile piacere e il delizioso cast (che include il padre

e il fratello del regista) si adatta senza sforzo all’approccio

leggero al tema dell’amore in tempi di integrazione.

sceneggiatura/screenplay: Josef Fares

fotografia/photography (35mm, col.): Aril Wretblad

montaggio/editing: Michal Leszczylowki, Andreas Johnson

scenografia/art direction: Hanna Ostrowski

interpreti/cast: Fares Fares, Torkel Peterson, Tuva Novotny,

Laleh Pourkarim, Sofi Ahlström-Helleday, Leonard Terfelt

produzione/production: Memefis Film Ab

distribuzione/distributed by: Trust Film Sales

durata/running time: 87’

origine/country: Svezia 2000

Mans and Roro are in their

twenties and best friends. They

both work for the parks department.

Roro is of Arab origin

and, without his parents knowing,

has a Swedish girlfriend.

He has been planning to introduce

her to his family for a long

time, but doesn’t get round to it.

Just when he is ready to, the

family has arranged a marriage

for him. They want him to

marry a Lebanese-Swedish girl,

who doesn’t want to marry him

either. Yet they make a pact,

because otherwise she is in danger

of being sent back to

Lebanon.

Jalla! Jalla! is the debut film by

one of the new talents of

swedish film, Josef Fares, who

is only 23. He has made a

charming comedy in which

love, sex and cultural differences play leading roles and with

which he wants to make his audience happy, as he puts it.

Jalla! Jalla!, that in Arab means something like “Hurry up”

or “Come on”, is characterised by its youthful pace. The

“chases” have been set with visible pleasure and the charming

cast (including the director’s brother and father) fits in seamlessly

with the light-hearted approach to the subject: love in

times of integration.

BIOGRAFIA

Josef Fares (1977) si spostò nel 1987 dal Libano a

Stoccolma con la sua famiglia. Ha iniziato a girare film

in video a 15 anni, realizzandone più di 50. All’età di 21

anni è diventato il più giovane studente di sempre

ammesso alla Dramatiske Institutet Film School di

Stoccolma, dove ancora studia.

BIOGRAPHY

Josef Fares (1977) moved with his family from Lebanon to

Stockholm in 1987. At the age of 15, he became the youngest

student ever at the Dramatiske Institutet Film School, were he

is still studying.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Jalla! Jalla! (2000)

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LARA FITZGERALD

THERE IS NO CITY THAT DOES NOT DREAM

(t.l. Non c’è città che non sogni)

NUOVE PROPOSTE

L’infinita trasformazione del

suolo di una città. La memoria

geologica e la memoria

umana che si integrano:

“Dinosaurs sleep in the subway

/ at Bloor and Shaw, a

bed of bones / under the

rumbling track”. La topografia

immaginaria di Toronto

tradotta in immagini dai

versi di Anne Michaels letti

dalla stessa poeta.

BIOGRAFIA

Lara Fitzgerald è nata ad

Arnhem, in Olanda. Si è laureata

in Lingua francese e

Geografia all’università di

Kingston. Attualmente lavora

a un lungometraggio,

Once Upon a Time in the East,

incentrato sulla figura di un

ragazzo affascinato dalle

imprese di Yuri Gagarin.

sceneggiatura/screenplay: testo della poesia omonima di

Anne Michaels

fotografia/photography: Patrick McGowan

montaggio/editing: Tai Zimmer

suono/sound: Steve Munro

interpreti/cast: Saeed Shahni, Shannon Williams

voce/voice: Anne Michaels

produzione/production: Caroline Klein

durata/running time: 3’ 41”

origine/country: Canada 2000

The infinite transformations of

the ground in a city. Geological

memory and human memory

are integrated: “Dinosaurs sleep

in the subway/at Bloor and

Shaw, a bed of bones/under the

rumbling track”. Toronto’s

imaginary topography is translated

into images from the verses

of Anne Michaels, which are

read by the poet herself

BIOGRAPHY

Lara Fitzgerald was born in

Arnhem, Holland. She graduated

in French and Geography at

the University of Kingston. She

is currently working on her first

feature film, Once Upon a

Time in the East, which

revolves around a boy fascinated

by Yuri Gagarin’s feats.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

L’interesse prevalente di Lara Fitzgerald è il rapporto tra letteratura e film. The Lady of Shalott (1995) da Tennyson,

Mémoire Moire des souvenirs - Remembering Memory (1997), ritratto lirico della scrittrice Hélène Cixous basato sugli scritti

autobiografici e premiato quale miglior documentario canadese per l’anno 1998 all’Hot Docs Film Festival. Sempre in

ambito documentaristico la Fitzgerald ha realizzato nel 1998 per il National Film Board of Canada Traces d’une histoire

oubliée - Fragments of Lost History, sugli insediamenti di caccia dei pellicciai francesi Revillon agli inizi del ’900.

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NUOVE PROPOSTE

BONG JOON-HO

FLANDERS EU GAE

BARKING DOGS NEVER BITE

(t.l. Can che abbaia non morde)

I cani che abbaiano non

mordono, ma irritano enormemente

il giovane lettore

universitario Yoon-su.

Questi trascorre molto

tempo nel suo appartamento,

in un tranquillo quartiere

di edifici altissimi, in cui

vive con la moglie incinta.

Yoon-su ha tutto il tempo

che gli serve perché il rumore

di sottofondo possa dargli

fastidio. Quando vede

una vecchia signora che esce

per portare a passeggio il

cane, è sicuro che è quello

l’animale che gli dà tanta

noia. Riesce a rapire la

bestia e la rinchiude nello

scantinato del palazzo. A

poca distanza abita Hyunnam,

che lavora come segretaria

della cooperativa edilizia

della zona. Hyun-nam è

in preda a una noia mortale:

nella sua vita non accade

nulla. Quando vede una

ragazzina appendere nel

quartiere un manifesto sul

suo cane scomparso, decide

di aiutarla: attacca manifesti

ovunque, ma nei giorni seguenti spariscono sempre più

cani. Un giorno vede col cannocchiale un uomo trascinare

via un cane da alcuni appartamenti dall’altra parte

della strada.

“L’idea del film viene da un ricordo d’infanzia. Mi

ricordo di un vecchio che viveva con una coppia che

lavorava, e immaginavo che cosa sarebbe successo se

avesse preso e mangiato tutti i cani del vicinato, come

si fa nelle zone rurali. Con Barking Dogs Never Bite

volevo prendere scene di ordinaria quotidianità e realizzare

un film intrigante e interessante. Non volevo

portare alla luce problemi e dolori per esporli crudelmente.

Piuttosto volevo descrivere la vita quotidiana in

modo caldo e attraente, fare un film ‘ricreativo’ usando

la banalità del quotidiano.” (Bong Joon-ho)

sceneggiatura/screenplay: Bong Joon-ho, Tae-woong Derek

Son, Song Ji-ho

fotografia/photography (35mm, col.): Cho Yong-gyu

montaggio/editing: Lee Eun-soo

musica/music: Cho Sung-woo

suono/sound: Lee Sung-chul

scenografia/art direction: Lee Hang

costumi/costumes: Choi Yun-jung

interpreti/cast: Lee Sung-jae, Bae Doo-na

produzione/production: Uno Films Production

distribuzione/distributed by: Mirovision Inc. - 7F, Garden

Yesikjang Building, 45-18 Youido-dong, Yongdungpo-Gu,

Seoul. Tel.: (82-2) 7371185; fax.: (82-2) 7371184)

durata/running time: 106’

origine/country: Corea del Sud 2000

Barking dog’s don’t bite, but

they severely irritate the

young university lecturer

Yoon-su. He spends a lot of

time in his apartment, in a

quiet high-rise district, that he

shares with his pregnant wife.

He has plenty of time to allow

the background noise to annoy

him. When Yoon-su sees an old

lady taking a dog for a walk, he

is sure that this is the animal

that annoys him so. He manages

to kidnap the beast and

locks it in the cellar of the

apartment building. Some way

off lives Hyun-nam, who

works as secretary at the local

housing association. Hyun-

Nam is bored stiff. Nothing

happens in her life. When she

sees a little girl in the area putting

up a poster about her

missing dog, she decides to

help. She is sticking up posters

everywhere, but more and

more dogs disappear in the following

days. One day through

her binoculars Yoon-su sees a

man throw a dog from a block

of flats across the road.

“The idea for the film came from a childhood memory. I

remember seeing an old man living with a working couple, and

I imagined what would happen if he caught all the neighborhood

dogs and ate them, as is done in rural areas. With

Barking Dogs Never Bite, I wanted to take ordinary daily

scenes and make an intriguing and interesting film. I didn’t

want to dig up troubles and sorrows to show cruelty in my

film; rather, I wanted to describe everyday life in a warm and

engaging manner, to make a ‘recreational’ film, using the trivia

of daily life. (Bong Joon-ho)

BIOGRAPHY

Bong Joon-ho (1969) studied at the Korean Academy of Film

Arts, where he made the short pieces White Man (1993) and

Frame in My Memory (1994). His graduation film,

Incoherent (1995), was a cult success. In 1998 he wrote the

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NUOVE PROPOSTE

BIOGRAFIA

Bong Joon-ho (1969) ha studiato alla Korean Academy of

Film Arts, dove ha realizzato i corti White Man (1993) e

Frame in My Memory (1994). Il suo film di diploma,

Incoherent (1995), è stato un successo di culto. Nel 1998 ha

scritto la sceneggiatura di Phantom, The Submarine, clamoroso

successo in Corea, prima del suo debutto con Barking

Dogs Never Bite.

script for Phantom, The Submarine, an enormous hit in

Korea, before making his feature début with Barking Dogs

Never Bite.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

White Man (1993, cm), Frame in My Memory (1994, cm), Incoherent (1995, cm), Barking Dogs Never Bite (2000)

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NUOVE PROPOSTE

JEAN ROUSSELOT

TRIBUTE TO ALFRED LEPETIT

(t.l. Tributo a Alfred Lepetit)

Chi è Alfred Lepetit? Sconosciuto ai più, ma glorificato

dall’intera industria cinematografica, Alfred sta per ricevere

un premio alla carriera… Ritratto di una leggenda

tra le stelle.

BIOGRAFIA

Jean Rousselot (1972) va spesso al cinema. Ha fatto il suo

tirocinio in film americani e inglesi, è stato regista e attore

nella compagnia teatrale Les Bords de Scène e ha lavorato

al montaggio per due serie televisive francesi.

Who is Alfred Lepetit really? Unknown to the general audience

but glorified by the whole film industry, Alfred is about

to receive a lifetime achievement for his film career… Portrait

of a legend among the stars.

BIOGRAPHY

Jean Rousselot (1972) often goes to the movies. He has been a

trainee on American and British features, an actor and director

with the Theatre Company Les Bords de Scène, and a story

editor for two major French Tv series.

sceneggiatura/screenplay: Jean Rousselot

fotografia/photography (35mm, col., b/n): Pierre Batougier

montaggio/editing: Françoise Berger Garnault

musica/music: Jesse Cook

suono/sound: Renaud Michel

interpreti/cast: Charlotte Rampling, Roman Polanski,

Jean-Claude Brialy, Jake Eberts, Stéphane Massard, Elsa

Lepoivre, Mathieu Mathelin, Laetitia de Fombelle

produzione/production: Laurence Braunberger

distribuzione/distributed by: Les Films du Jeudi (Rue

Hautefeullie 3, 75006 Parigi, Francia; tel.: 33 1 40 46 97 98;

fax: 33 1 40 46 89 88; e-mail: filmsdujeudi@wanadoo.fr)

durata/running time: 8’

origine/country: Francia 1999

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Amnesia (1997), Tribute to Alfred Lepetit (1999)

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LONE SCHERFIG

ITALIENSK FOR BEGYNDERE

(t.l. Italiano per principianti)

NUOVE PROPOSTE

Poco dopo l’arrivo in un piccolo,

grigio sobborgo di

Copenaghen, il neo pastore

Andreas viene convinto a

iscriversi a una scuola serale

di italiano dall’affabile receptionist

del suo albergo. In

classe incontra un’incantevole

ma impacciata commessa

di una pasticceria, Olympia,

che soffre molto per via degli

attacchi verbali del padre.

Olympia capisce presto che il

suo destino è inestricabilmente

legato a quello di

Karen, una timida parrucchiera

con una madre devastata

dall’alcol, di cui lei si

prende cura con una pazienza

confinante con la santità.

Quando la madre di Karen

muore, le due donne scoprono

al funerale di essere sorelle.

Olympia si innamora di

Andreas, mentre Karen inizia

una relazione con Hal-Finn,

un prestante ma arrogante

cameriere.

Italiensk for Begyndere è un film divertente che ogni tanto

mescola dei temi tipicamente bergmaniani che, al contatto

con una visione del mondo mediterranea, conducono a

esilaranti conclusioni, come nella scena dello scambio dei

funerali in chiesa. (Fabrizio Liberti, Festival di Berlino,

“Cineforum”, n. 403, aprile 2001)

BIOGRAFIA

Lone Scherfig (Copenaghen, 1959) ha studiato cinema

alla Sorbona di Parigi e quindi all’università di

Copenaghen e alla Danish Film School. Ha diretto pubblicità

e film industriali. Scrive sceneggiature, insegna in

varie scuole cinematografiche e lavora per la radio.

sceneggiatura/screenplay: Lone Scherfig

fotografia/photography (35mm, col.): Jorgen Johansson

montaggio/editing: Gerd Tjur

suono/sound: Rune Palving

interpreti/cast: Anders W. Berthelsen, Anette Stovelbaek,

Peter Gantzler, Ann Eleonora Jorgensen, Lars Kaalund,

Sara Indrio Jensen, Elsebeth Steentoft, Rikke Wölck,

Karen-Lise Mynster, Bent Mejding, Claus Gerving,

Jesper Christensen, Carlo Barsotti, Lene Tiemroth

produzione/production: Zentropa Productions

distribuzione/distributed by: Trust Film Sales

durata/running time: 118’

origine/country: Danimarca 2000

Shortly after his arrival in a

small, grey suburb of

Copenhagen, the new minister

Andreas finds himself being

talked into taking part in an

evening class in Italian by the

affable receptionist at his hotel.

At the evening class he meets a

charming but clumsy pastry

shop assistant, Olympia, who

suffers greatly on account of her

father’s verbal attacks. Olympia

soon realises, however, that her

fate is inextricably bound up

with that of Karen, a shy hairdresser

with a mother ravaged

by alcohol, whom she has been

taking care of with patience that

borders on the saintly. When

Karen’s mother dies, the two

women discover at the funeral

that they are indeed sisters.

Olympia falls in love with

Andreas, whilst Karen begins

an affair with Hal-Finn, a goodlooking

but arrogant waiter.

Italian For Beginners is an

entertaining film that every

once in a while throws in some typically Bergman-esque themes

which lead to hilarious situations when they come into contact

with the film’s vision of Mediterrean culture, like the mix-up

between the funerals at the church. (Fabrizio Liberti, Berlin’s

Festival, “Cineforum”, n. 403, April 2001)

BIOGRAPHY

Lone Scherfig (Copenhagen, 1959) studied film at the Sorbonne

in Paris and later at the University of Copenhagen and the

Danish Film School. He has directed advertisements and

industrial films. He writes screenplays, teaches in several film

schools and works on the radio.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Den onde cirkel (1984, film di diploma), Margrethes Elsker (1985, Tv), Hesten i vesten (1986, cm), Kajs fodelsdag (1991), Den

gode lykke (1992, Tv), Sir John Soane’s House and Museum (1993, doc.), Flemming og berit (1994, Tv), En verden til forskel (coregia:

Leif Magnusson, 1998), Nar mor kommer hjem… (1998), Italiensk for Begyndere (2000)

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NUOVE PROPOSTE

DANIS TANOVIC

NO MAN’S LAND

(t.l. Terra di nessuno)

1993. Dopo il massacro

di una pattuglia

bosniaca, il soldato

Ciki si trova isolato tra

le linee di fuoco dei

due fronti. Qui lo raggiunge

il sergente

Nino e un soldato

bosniaco creduto

morto, il cui corpo è

stato disteso su una

mina anti-uomo: se

venisse rimosso, l’ordigno

esploderebbe.

Un sergente francese

dell’Onu interviene per districare

l’impossibile problema,

mentre le Tv internazionali si

precipitano sull’evento come

avvoltoi, trasformandolo in un

cinico show mediatico.

“La T-shirt e il kalashnikov

per me sono il simbolo della

guerra. Mentre l’armata

serba era bene organizzata,

noi eravamo impreparati,

avevamo poche armi.

Abbiamo combattuto solo

con l’idea e la volontà di

difendere il nostro paese: è un miracolo se la Bosnia si è

salvata. Come i miei personaggi, anch’io mi sono ritrovato

in guerra, non l’ho scelta. E ho fatto quello che

sapevo fare: filmare quello che vedevo. […] Volevo raccontare

lo shock dell’inizio della guerra. Era estate, c’erano

i colori della natura e degli abiti della gente e

improvvisamente appariva il nero delle case distrutte.

Allora lo shock ci faceva ancora reagire con rabbia e con

energia, poi diventammo tutti come zombie, rassegnati

a una quotidianità di morte. […] Non prendo posizione

da una parte o dall’altra, non cerco le cause o le colpe

del conflitto, racconto la ‘mia’ guerra, la ‘mia’ verità, la

verità di uno di Sarajevo all’improvviso bombardata dai

serbi. Io non ho bombardato nessuno. Ma questa è una

guerra in cui ognuno ha la sua verità, dipende da dove

e come l’ha vissuta. E la ragione, come si dice nel film, è

di chi ha il fucile in mano.” (Danis Tanovic, “la

Repubblica”, 13-5-2001)

sceneggiatura/screenplay: Danis Tanovic

fotografia/photography (35mm, col.): Walther Van den Ende

montaggio/editing: Francesca Calvelli

musica/music: Danis Tanovic

scenografia/art direction: Dusko Milavec

interpreti/cast: Katrin Cartlidge, Rene Bitorajac, Branko

Djuric, Georges Siatidis, Filip Sovagovic, Simon Callow

produzione/production: Noé Productions, Fabrica Cinema,

Man's Films, Judy Couniman Films, Studio Maj-Casablanca

distribuzione/distributed by: The Sales Company (62 Shaftsbury

Avenue, Londra, W1V7DE - Gran Bretagna; tel.: (207) 434 9061;

fax: (207) 494 3293; e-mail: salesco@demon.co.uk)

durata/running time: 98’

origine/country: Francia/Italia/Belgio/Gran Bretagna 2001

1993. After the massacre

of his Bosnian

battalion, the soldier

Ciki finds himself

stranded and alone

between the line of

fire of the two fronts.

Here he comes across

sergeant Nino and a

Bosnian soldier

believed to be dead

whose body is

stretched out on an

anti-man mine: if he

is moved, the explosive

will go off. A French

sergeant of the UN steps in

to solve the irremediable

situation while the international

television crews

swarm down on the event

like vultures, turning it

into a cynical media show.

“The T-shirt and the

Kalashnikov are symbols of

war to me. While the Serbian

army was well organised, we

were unprepared, we had few

weapons. We fought only

with the idea and the desire to defend our country. It is a

miracle that Bosnia was saved. Like my characters, I found

myself at war, I had no choice. And I did that which I knew

how to do: I filmed what I saw. […] I wanted to recount the

shock of the beginning of the war. It was summer, there were

colours of nature and people’s clothing and suddenly black

began appearing from the destroyed houses. At the time the

shock made us react with anger and with energy, but then

we all became like zombies, resigned to the daily-ness of

death. […] I’m not taking a stance with one side or another;

I’m not searching for the causes of the conflict, nor who

to blame for it. I’m telling the story of ‘my’ war, ‘my’ truth,

the truth of a Sarajevo that was suddenly bombed by the

Serbs. I did not bomb anyone. But this is a war in which

everyone has their truth; it depends how and where you

experienced it. And who is right, like the film says, is the

person who has the gun in his hand.” (Danis Tanovic, “la

Repubblica”, 13-5-2001)

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BIOGRAFIA

Danis Tanovic (Zenica, 1969) ha doppia nazionalità,

bosniaca e belga. Responsabile degli archivi filmati dell’esercito

bosniaco durante la guerra, le sue immagini

sono state riprese in numerosi film e reportages in tutto il

mondo. Ha realizzato numerosi documentari.

BIOGRAPHY

Danis Tanovic (Zenica, 1969) has dual citizenship: Bosnian

and Belgian. As director of the film archives of the Bosnian

army during the war, his images have been used in numerous

films and news reports throughout the world. He has made

many documentaries.

NUOVE PROPOSTE

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

No Man’s Land (2001)

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NUOVE PROPOSTE

NING YING

I LOVE BEIJING

(t.l. Io amo Pechino)

Dezi è un giovane tassista donnaiolo

di Pechino che per professione

incontra persone le

cui vite vanno e vengono fuori

dal suo orizzonte mentale. Ma

quando si tratta di donne il suo

orizzonte non ha limiti.

Seguendo il taxi di Dezi, siamo

trasportati in un viaggio attraverso

Pechino. Il vagabondare

di Dezi tra destinazioni e

donne è simile alla ricerca di

un’identità della sua città,

sospesa tra la sparizione di

antichi valori e un futuro incerto

nella Cina postmaoista.

“Nell’arco di dieci anni ho visto

Pechino, la mia città, attraversare

sorprendenti trasformazioni.

Ho iniziato a esplorarla

nel 1992, con il lungometraggio

For Fun, una commedia sulla

scomparsa degli stili di vita tradizionali.

Nel 1995, con On the

Beat e il suo umor nero, mi

sono concentrata sulla nuova

realtà emergente e sulle difficoltà

cui far fronte. In questo

nuovo film, la dimensione dei

cambiamenti che danno forma

alle nostre vite e le ansie della nuova generazione sono rappresentate

in forma di rapsodia, attraverso gli occhi di un giovane

e inquieto tassista. Se guardo indietro a questi tre film

non posso non considerarli come parti di una trilogia su tre

generazioni di pechinesi: i nonni (For Fun), i genitori (On the

Beat) e i figli (I Love Beijing).” (Ning Ying)

BIOGRAFIA

Ning Ying (Pechino, 1959) ha studiato alla Beijing Film

Academy, come i più anziani Chen Kaige, Li Shoahong e

Zhang Yimou. Nel 1982 ha seguito un corso al Centro

Sperimentale di Cinematografia di Roma e poi è stata assistente

di Bertolucci per L’ultimo imperatore. Ha vinto molti

premi con i suoi For Fun e On the Beat.

sceneggiatura/screenplay: Ning Dai, Ning Ying

fotografia/photography (35mm, col.): Gao Fei

montaggio/editing: Ning Ying

musica/music: Zhu Ziaomin

suono/sound: Chao Jun, Song Qin

scenografia/art direction: Wei Ning

interpreti/cast: Yu Lei, Zuo Baitao, Tao Hong, Gai Yi, Liu

Miao, Qiu Li

produzione/production: Eurasia Communications Ltd., Happy

Village Ltd., Han Sanping, Wang Zhonglei, Ning Ying

distribuzione/distributed by: Celluloid Dreams (Rue

Lamartine 24, 75009 Parigi; tel.: (33-1) 49700370; fax: (33-

1) 49700371; e-mail: info@celluloid-dreams.com)

durata/running time: 80’

origine/country: Cina 2001

Dezi is a young philandering

Beijing taxi driver whose profession

allows him to people whose

lives come and go far beyond his

mental horizon. But when it

comes to women his horizon has

no limits. Following his taxi, we

are taken on a voyage across

Beijing. Dezi’s floating between

destinations and women is much

like Beijing’s own search for

individual identity between disappearing

ancient values and an

unknown future in post-Mao’s

China.

“In the brief span of just ten

years I have seen my city,

Beijing, going through astonishing

transformations. I first set

out to explore Beijing in 1992

with the feature For Fun, a comedy

about disappearing traditional

ways of life. In 1995, with

the black-humored On the Beat,

I focused on the emerging new

reality and the difficulty of coping

with it. In this new film, I

Love Beijing, the magnitude of

changes shaping our lives and

the anxieties of the new generation

are represented in a rhapsody form, through the eyes of a

young, restless taxi driver. When I look back at these three films

I cannot but regard them as completing a trilogy about three generations

of Beijingers: the grandfathers (For Fun), the parents

(On the Beat) and the sons (I Love Beijing).” (Ning Ying)

BIOGRAPHY

Ning Ying (Beijing, 1959) studied at the Beijing Film Academy,

simultaneously with older students such as Chen Kaige, Li

Shoahong and Zhang Yimou. In 1982 she attended a course at

the Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome and later

worked as assistant director on Bernardo Bertolucci’s The Last

Emperor. She won many prizes for her films For Fun and On

the Beat.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Somebody Falls in Love With Me (1990), Zhao Le/For Fun (1992), On the Beat/Minjing gushi (1995), I Love Beijing (2001)

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MARIO MONICELLI

SPERIAMO CHE SIA FEMMINA

NUOVE PROPOSTE

A Villa Torrisi, una fattoria nell’entroterra

di Grosseto, vivono Elena

con le due figlie, il vecchio zio Gugo,

la governante con sua figlia e la giovane

figlia di un’attrice televisiva.

Improvvisamente arriva l’ex marito

di Elena, Leonardo, che vorrebbe

coinvolgerla in uno dei suoi fantasiosi

progetti: rimettere in funzione

le terme della villa. Tra incidenti

gravi e meno gravi, tutti (o quasi) gli

uomini scompaiono e le donne

restano da sole.

“È la storia di un gruppo di donne e

dei loro rapporti con gli

uomini. Sono donne vincenti,

di forte personalità.

Donne che non hanno bisogno

degli uomini e che alla

fine decidono di vivere tutte

insieme, in un casolare di

campagna, in una sorta di

comunità femminile. Ma in

questo film non ci sono

donne virago; dietro a ogni

storia femminile, ci sono fallimenti,

tristezze e la scelta

finale, di vivere da sole e

insieme, non è certo allegra e

liberatoria. Però questo film

non è un dramma, semmai

una storia amara, con toni, se mi è permesso, cechoviani,

non privi di ironia.” (Mario Monicelli, in Fabrizio

Borghini, Mario Monicelli. Cinquant’anni di cinema, Pisa,

Master 1985, p. 146)

sceneggiatura/screenplay: Leo Benvenuti, Piero De Bernardi,

Suso Cecchi D’Amico, Tullio Pinelli, Mario Monicelli

fotografia/photography (35mm, col.): Camillo Bazzoni

montaggio/editing: Ruggero Mastroianni

musica/music: Nicola Piovani

scenografia/art direction: Enrico Fiorentini

costumi/costumes: Ezio Altieri

interpreti/cast: Liv Ullmann, Catherine Deneuve, Giuliana

De Sio, Philippe Noiret, Giuliano Gemma, Bernard Blier,

Stefania Sandrelli, Lucrezia Lante Della Rovere, Paolo

Hendel, Athina Cenci, Adalberto Maria Merli

produzione/production: Giovanni Di Clemente per Clemi

Cinematografica (Roma) - Producteurs Associés (Parigi)

distribuzione/distributed by: CDE

durata/running time: 117’

origine/country: Italia/Francia, 1986

Elena lives with her two daughters, the

aged Uncle Gugo, a governess and her

daughter, and the young daughter of a

television actress at Villa Torrisi near

Grosseto. Suddenly, Elena’s ex-husband

Leonardo shows up and tries to get her

involved in one of his fanciful projects:

making the villa’s hot springs functional

again. Between the serious and less serious

accidents, all (or almost all) of the

men disappear and the women are left

alone.

“This is the story of a group of women

and their relationships with men. They

are successful women, with

strong personalities. Women

who do not need men and who,

in the end, decide to live together,

in a cottage in the country, in

a kind of female commune. There

are no shrewish women in this

story, however. Behind every

female story lie failures and sadness

and the ultimate choice of

living together without men is

certainly not a happy or liberating

one. But this film is not dramatic,

although it is bitter, with,

if I may say so, Chekovian tones

not lacking in humour.” (Mario

Monicelli, in Fabrizio Borghini,

Mario Monicelli. Cinquant’anni di cinema, Pisa, Master

1985, p. 146)

25


EVENTI SPECIALI


JEAN-LUC GODARD

ÉLOGE DE L’AMOUR

(t.l. Elogio dell’amore)

EVENTI SPECIALI

Qualcuno che sentiamo parlare

– ma che non vediamo –

parla di un progetto sui quattro

momenti chiave dell’amore:

incontro, passione fisica,

litigi e separazione. Tutto ciò

è mostrato attraverso tre coppie:

una giovane, una adulta,

una anziana. Non sappiamo

se il progetto è per una pièce

teatrale, un film, un romanzo

o un’opera. L’autore del progetto

è sempre accompagnato

da una specie di servitore.

Someone whom we hear talking

– but whom we do not see –

speaks of a project that

describes the four key moments

of love: meeting, phisical passion,

arguments and separation,

making up. This is told

through three couples: young,

adult and old. We do not know

if the project is for a play, a

film, a novel or an opera. The

author of the project is always

accompanied by a kind of servant.

Con Éloge de l’amour, Jean-Luc

Godard abbandona la rassicurante

vegetazione Svizzera, il

lago di Ginevra e il suo specchio

di iniziali (JLG/JLG), per

ritrovare la città di Parigi filmata

in un bianco e nero che la

cattura nella sua condizione

attuale (gli SDF sulle panchine,

le fabbriche abbandonate a

Billancourt) riconducendola a

una doppia origine, sia cinematografica

(la Parigi della

Nouvelle Vague) sia storica, al

tempo dell’occupazione tedesca.

Al centro del film, un personaggio

neutro (Putzulu), che legge un libro dalle pagine

bianche, il cui testo non è ancora stampato o è già cancellato,

e ha un progetto preciso: evocare le quattro età e i quattro

tempi dell’amore. Questo progetto esposto all’inizio non

organizza nulla del film, e lo spettatore necessita di un certo

tempo per comprendere che quell’organigramma è una

falsa pista (il dispiacere, il lutto per un soggetto iniziale, che

Godard non ha più avuto voglia di girare). In compenso,

una conversazione tra i personaggi trattiene l’attenzione: di

qualcuno che entra in una stanza si sostiene che è un giovane

o un vecchio ma non si dirà che è un adulto. Questa semplice

constatazione diventa il leitmotiv segreto del film (l’età

adulta non esiste), lo riorganizza all’insaputa della sua organizzazione

annunciata. Alla fine del film Bruno Putzulu fa

questa riflessione: “È nel momento in cui le cose finiscono

che acquistano senso”. (Charles Tesson, “Cahiers du

Cinéma”, n. 557, maggio 2001)

sceneggiatura/screenplay: Jean-Luc Godard

fotografia/photography (35mm, b/n e col.): Cristophe Pollock,

Julien Hirsch

suono/sound: François Musy, Christian Monheim,

Gabriel Hafner

interpreti/cast: Bruno Putzulu, Cécile Camp, Jean Davy,

Françoise Verny, Philippe Lyrette, Audrey Klebaner,

Jeremy Lippman, Claude Baigères, Remo Forlani

produzione/production: Peripheria

distribuzione/distributed by: Wild Bunch (Rue Dumont

D’urville 47, 75116 Paris; tel.: 01 53648555; fax: 0156692940;

e-mail: vmaraval@canal-plus.com)

durata/running time: 98’

origine/country: Francia 2001

With Éloge de l’amour, Jean-

Luc Godard abandons the reassuring

Swiss countryside,

Geneva Lake and its mirroring

initials (JLG/JLG), to revisit a

Paris whose current conditions

he captures in B&W (the SDF

on the benches, the abandoned

factories in Billancourt), bringing

the city back to a double origin:

the cinematographic (Paris

of the New Wave) and the historical

(Paris during the

German occupation). At the

heart of the film lies a neutral

character (Bruno Putzulu)

reading a book with white pages, whose text has not yet been

printed or has already been erased. He has a precise plan: to

conjure up the four ages and the four periods of love. This

project, which is explained in the beginning, does not go anywhere

in the film, and the viewer needs time to realise that

that outline is a false track (the displeasure and mourning for

an initial subject that Godard no longer wanted to shoot). In

compensation, a conversation between the characters grabs

the attention: someone enters the room who we can guess is

either young or old, but we cannot say that they are an adult.

This simple observation becomes the film’s secret leitmotif (the

adult age does not exist); it reorganises the film without the

knowledge of the announced plan. At the end of the film

Bruno Putzulu reflects: “Things gain a sense the moment

they end”. (Charles Tesson, “Cahiers du Cinéma”, n. 557,

May 2001)

29


EVENTI SPECIALI

BIOGRAFIA

Jean-Luc Godard (Parigi, 1930) studia in Svizzera per poi

diplomarsi a Parigi in Etnologia. Nel 1951 lascia Parigi,

viaggia in America, lavora come operaio nel cantiere di una

diga in Svizzera, dove realizza il suo primo documentario.

Torna in Francia nel 1955. Collabora con “La Gazette du

Cinéma”, i “Cahiers du Cinéma” (firmandosi talvolta Hans

Lucas) e “Arts”. Collabora come attore, produttore, montatore,

alle prime opere di

Rohmer e Truffaut, prima di

debuttare nel lungometraggio.

BIOGRAPHY

Jean-Luc Godard (Paris, 1930) studied in Switzerland and

later got his degree in Ethnology in Paris. In 1951 he left Paris,

travelled in America, and worked on a dam construction site in

Switzerland, where he made his first documentary. He returned

to France in 1955. He worked on “La Gazette du Cinéma”,

“Cahiers du Cinéma” (often under the pseudonym Hans

Lucas) and “Arts”. He worked as an actor, producer, and editor

in Rohmer and Truffaut’s early

works before debuting with his

first feature length film.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Opération Béton (1955, cm), Une femme coquette (1955, cm), Tous les garçons s’appellent Patrick (1957, cm), Charlotte et son

Jules (1958), Une histoire d’eau (1958, cm, in collaborazione con François Truffaut), À bout de souffle (1959), Le petit soldat

(1960), Une femme est une femme (1962), La paresse (1961, cm), Vivre sa vie (1962), Le Nouveau monde (1962, cm), Les carabiniers

(1963), Le grand escroc (1963, cm), Le mépris (1963), Montparnasse-Lavallois (1963, cm), Bande à part (1964), Une femme

mariée (1964), Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965), Pierrot le fou (1965), Masculin féminin (1966), Made

in Usa (1966), Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966), Anticipation ou l’amour en l’an 2000 (1967, cm), La chinoise (1967),

Week-end (1967), L’amore (1968, cm), Camera-Eye (1967, cm), Le gai savoir (1968), Ciné-Tracts (1968), Un film comme les

autres (1968), One plus one (1968), One American Movie (1968) British Sounds (1969), Pravda (1969), Vent d’est (1969), Lotte

in Italia (1970), Vladimir et Rosa (1970), Tout va bien (1972), Letter to Jane (1972), Ici et ailleurs (1975), Numéro deux (1975, in

collaborazione con Anne Marie Miéville), Comment ça va (1976), Six fois deux (1976), Sauve qui peut (la vie) (1980), Passion

(1982), Changer d’image (1982, cm), Lettre à Freddy Buache (1982, cm), Prénom Carmen (1983), Je vous salue, Marie (1984),

Détective (1985), Soft and Hard (1986, in collaborazione con Anne Marie Miéville), Grandeur et décadence d’un petit commerce

de cinéma (1986), Meeting Woody Allen (1986, cm), Armide, enfin, il est en ma puissance (1986, cm), Soigne ta droite

(1987), King Lear (1987), Closed (1987, cm), On s’est tous défilé (1988, cm), Puissance de la parole (1988, cm), Le dernier mot

(1988, cm), Histoire(s) du Cinéma 1 (1988-98), Le rapport Darty (1989, in collaborazione con Anne Marie Miéville), Nouvelle

Vague (1990), L’enfance de l’art (1991, cm, in collaborazione con Anne Marie Miéville), Contre l’oubli (1991, in collaborazione

con Anne Marie Miéville), Allemagne année 90 Neuf Zero (1992), Hélas pour moi (1993), Les enfants jouent à la Russie

(1993), JLG/JLG. Autoportrait de décembre (1994), Deux fois cinquante ans de cinéma français (1995), For Ever Mozart (1996),

The Old Place (1998, in collaborazione con Anne Marie Miéville), Pour une histoire du XXIème siècle (2000), L’Origine du

XXIème siècle (2000), Éloge de l’amour (2001)

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IMAMURA SHOHEI

UNAGI

(L’anguilla)

EVENTI SPECIALI

Yamashita Takuro, uscito

sulla parola dopo otto anni di

prigione per uxoricidio, inizia

una nuova vita come barbiere

in un cittadina fuori

Tokyo. Il suo compagno più

stretto è la sua anguilla, che

gli ha tenuto compagnia

durante i suoi anni di reclusione.

Gradualmente Takuro

inizia ad aprirsi, iniziando a

familiarizzare con i locali che

frequentano la sua bottega.

La sua vita cambia bruscamente

quando salva Keiko,

una giovane donna che tenta

di suicidarsi nel fiume.

Keiko, che sta cercando di

rimarginare delle ferite interiori,

inizia a lavorare con

Takuro. I due sentono crescere

un’attrazione reciproca,

ma una serie di avvenimenti

li riporta indietro, al loro passato…

Il vecchio Imamura, otto anni

dopo Kuroi ame/Black Rain,

sembra aver calato l’indagine

antropologica, che è alla base

del suo cinema, in un nichilismo

sempre più radicale

attraverso uno sguardo

distante e beffardo. Non a caso il protagonista è un uomo

che ha già oltrepassato una barriera verso il nulla (ha ucciso

sanguinosamente la moglie in flagrante adulterio senza

di fatto rinnegare mai il suo gesto, poi viene dimesso dopo

alcuni anni da detenuto modello) e che comunica davvero

soltanto con un’anguilla allevata in una piccola vasca.

Intorno a lui una piccola comunità di emarginati senza

speranza dove si possono scorgere tracce di umanità solo

nei più folli e in chi ha ugualmente attraversato con purezza

la sofferenza (la protagonista mancata suicida).

(Fabrizio Grosoli, “Cineforum”, n. 364, maggio 1997)

BIOGRAFIA

Imamura Shohei (Tokyo, 1926) dopo essersi laureato

all’Università di Waseda è assunto alla Shochiku come

sceneggiatura/screenplay: Tomikawa Motofumi, Tengan

Daisuke, Imamura Shohei da una storia di Kurosawa

Akira

fotografia/photography (35mm, col.): Komatsubara Shigeru

montaggio/editing: Okayasu Haijime

musica/music: Ikebe Shinichiro

suono/sound: Benitani Kenichi

scenografia/art direction: Inagaki Hisao

interpreti/cast: Yakusho Koji, Shimizu Misa, Tsuneta Fujio,

Baisho Mitsuko, Sato Makoto, Emoto Akira, Kobayashi

Ken, Kawahara Sabu, Ichihara Etsuko, Taguchi Tomoro

produzione/production: Eiseigekijyo Co.

distribuzione/distributed by: Shochiku Co. (13-5 Tsukiji 1-

Chrome, Cuo-ku, Tokyo 104, Giappone; tel.: (3) 55501623;

fax: (3) 55501654)

durata/running time: 117’

origine/country: Giappone 1997

Yamashita Takuro, paroled after

eight years in prison for killing

his wife, starts a new life as barber

in a small town outside of

Tokyo. His closest companion

remains his pet eel, which has

kept him company throughout

his days behind bars. Free from

confinement, Takiro gradually

begins to open up, becoming

friendly with the locals who frequent

his shop. But his life

changes abruptly when he saves

Keiko, a young woman he happens

upon trying to commit

suicide by the river. Keiko, also

trying to heal mental wounds,

eventually starts to work at

Takuro’s shop. They both begin

to feel a growing attraction for

one another. However, incidents

occur, pulling them back to

their pasts…

Old Imamura, eight years after

Kuroi ame/Black Rain,

seemed to have lowered his

anthropological research, which

is at the base of his films, into

an increasinly more radical

nihilism through a distant and

scornful gaze. It is no accident

that his main character is a

man who has gone beyond a barrier towards nothingness (he

killed his wife violently because of her flagrant adultery without

having ever denied his act, then he is released from jail as

a model prisoner) and who really only speaks to an eel he

keeps in a small tank. Around him is a small community of

immarginalised people who live without hope, where one can

catch glimpses of humanity only among the most mad and

among those who have also passed purely through suffering

(like the near-suicide character). (Fabrizio Grosoli,

“Cineforum”, n. 364, May 1997)

BIOGRAPHY

Imamura Shohei (Tokyo, 1926). After graduating from the

University of Waseda, Shohei was taken on at the Shochiku as

an assistant director, and he worked with Ozu on three of his

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EVENTI SPECIALI

aiuto regista e lavora con Ozu in tre dei suoi film. Fino al

1954 lavora con Kawashima Yuzo. Nel 1958 scrive con

Kurosawa Akira la sceneggiatura di Bakumatsu Taiyo-Den.

films. He worked with Kawashima Yuzo until 1954. In 1958 he

wrote the screenplay for Bakumatsu Taiyo-Den with

Kurosawa Akira.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Nishi ginza ekimae (1958), Hateshinaki yokubo (1958), Nianchan (1959), Buta to gunkan (1961), Nippon konchuki (1963), Akai

satsui (1964), Jinruigaku nyumon (1966), Ningen Johatsu (1967), Kamigami no Fukaki Yokubo (1968), Nippon Sengoshi -

Madamu onboro no Seikatsu (1970), Karayuki-san, the Making of a Prostitute (1975), Fukusho suruwa ware ni ari (1979),

Eijanaika (1981), Narayama bushiko (1982), Zegen (1987), Kuroi ame (1989), Unagi (1997), Kanzo sensei (1998), Akai hashi noshitano

nurui mizu (2000)

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JONAS MEKAS

AS I WAS MOVING AHEAD OCCASIONALLY

I SAW BRIEF GLIMPSES OF BEAUTY

(t.l. Mentre mi muovevo in avanti ogni

tanto ho colto brevi visioni di bellezza)

EVENTI SPECIALI

“I miei diari filmati dal 1970 al

1999. Coprono il mio matrimonio,

i bambini sono nati, li si

vede crescere. Spezzoni di vita

quotidiana, frammenti di felicità

e bellezza, viaggi in

Francia, Italia, Spagna,

Austria. Stagioni dell’anno che

passano su New York. Amici,

vita di casa, natura, ricerca infinita

di momenti di bellezza e

elebrazione della vita – amicizie,

sensazioni, brevi momenti

di felicità, bellezza. Niente di

straordinario, niente di speciale,

cose che proviamo tutti

durante le nostre vite. Ci sono

molti titoli interpolati che

riflettono i miei pensieri del

periodo. La colonna sonora

consiste di musica e suoni registrati

per lo più nello stesso

periodo da cui provengono le immagini. Qualche volta parlo

nel mio registratore, mentre monto queste immagini, adesso,

a distanza di tempo. Il film è anche la mia poesia d’amore a

New York, le sue estati, inverni, strade, parchi. È l’ultimo

film Dogma, prima della nascita del Dogma.” (Jonas Mekas)

BIOGRAFIA

Jonas Mekas (Seminiskiai, Lituania, 1922) nel 1944 fu trasportato

in un campo di lavoro tedesco. Dopo la guerra

rimase in Germania fino al 1948, quindi si trasferì a New

York. Iniziò a realizzare documentari negli anni ’50. Fondò la

rivista “Film Culture” nel 1955. Nel 1960 fu tra i fondatori del

New American Cinema Group, nel 1962 della New York

Filmmakers’ Cooperative, nel 1970 degli Anthology Film

Achives, che dirige ancor oggi.

musica/music: Auguste Varkalis

distribuzione/distributed by: Jonas Mekas (491 Broadway,

New York, NY 10012; tel.: (1-212) 5055181; fax.: (1-212)

4772714

durata/running time: 288’

origine/country: USA 2000

“My film diaries 1970-1999. It

covers my marriage, children are

born, you see them growing up.

Footage of daily life, fragments

of happiness and beauty, trips to

France, Italy, Spain, Austria.

Seasons of the year as they pass

through New York. Friends,

home life, nature, unending

search for moments of beauty

and celebration of life – friendships,

feelings, brief moments of

happiness, beauty. Nothing

extraordinary, nothing special,

things that we all experience as

we go through our lives. There

are many inter-titles that reflects

my thoughts of the period. The

soundtrack consists of music

and sounds recorded mostly during

the same period from which

the images came. Sometimes I

talk into my tape recorder, as I edit these images, now, from a

distance of time. The film is also my love poem to New York, its

summers, its winters, streets, parks. It’s the ultimate Dogme

movie, before the birth of Dogme.” (Jonas Mekas)

BIOGRAPHY

Jonas Mekas (Seminiskiai, Lithuania, 1922) in 1944 was transported

to a German labour camp. After the war, Mekas remained

in Germany until 1948. In 1949, he emigrated to New York. In

the early 1950s, he made his first documentaries. He founded the

film magazine “Film Culture” in 1955. Five years later he was

involved in the creation of the New American Cinema Group. In

1962 he started the New York Film-makers’ Cooperative. He cofounded

the Anthology Film Archives in New York in 1970,

which he heads to this day.

FILMOGRAFIA (SELEZIONE)/FILMOGRAPHY (SELECTION)

Guns of the Trees (1961), The Brig (1963), Award Presentation to Andy Warhol (1964), Notes on the Circus (1966) Cassis (1966), Diaries,

Notes & Sketches (Walden) (1969), Reminiscenses of a Journey to Lithuania (1972), Lost Lost Lost (1975), In Between (1978), Notes for Jerome

(1976/1978), Paradise Not Yet Lost (1979), He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1988), Scenes from the Life of Andy

Warhol (1990), Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas (1992), The Education of Sebastian or Egypt Regained (1992, video),

Mob or Angels (1993, video), Imperfect 3-Image Films (1995), On My Way to Fujiyama I Met… (1995), Memories of Frankenstein (1996),

Happy Birthday to John (1996), Birth of a Nation (1997), Scenes from Allen’s Last Three Days on Earth as a Spirit (1997, video), Simphony

of Joy (1997, video), Song of Avignon (1998), As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000)

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EVENTI SPECIALI

OSHIMA NAGISA

NINJA BUGEICHO

(t.l. Il manuale dell’arte marziale Ninja)

Mitsuharu Yuki, signore di

Fushikage, è stato ucciso da un

suo dipendente infedele,

Shuzen Sakagami. Il figlio di

Mitsuharu, Jutaro, fugge con i

dipendenti rimasti fedeli.

Alcuni anni dopo Yutaro torna

per vendicare il padre, ma

viene fermato dalla sorella di

Shuzen, Hotarubi. Un ninja di

nome Kagemaru lo aiuta a

sfuggire alla morte. La fame

incombe sul paese a causa di

una carestia di riso. Le tasse sui

raccolti provocano una rivolta

tra i contadini. Kagemoru, con

l’aiuto dei contadini, distrugge

il castello di Fushikage. Jutaru

sta per prendere Shuzen, ma

Hotarubi interviene ancora. La

caccia continua.

“Per quanto riguarda Ninja

bugeicho si tratta di una storia a

fumetti molto popolare tra gli

studenti nel momento in cui fu

pubblicata e che anche a me

piaceva molto. Per questo mio

film il mio sforzo si è concentrato

sull’ambizione tecnica di

girare tale e quale (senza utilizzare

la tecnica dell’animazione) una storia a fumetti dotata di

un soggetto rivoluzionario. In ogni modo si può dire che sia

Ninja bugeicho che Amakusa Shiro Tokisada costituiscono una

critica al jidai-geki. […] Ninja bugeicho, il fumetto best-seller

di Shirato Sanpei, 16 volumi in tutto, attirò alla sua uscita

l’attenzione di molti registi. Ma alla fine i cineasti interessati

abbandonarono l’idea di portare la gigantesca opera sullo

schermo, a causa di presunte impossibilità produttive: il formato

di alcuni disegni era troppo grande e il movimento dei

cosiddetti Ninja e degli animali, che hanno un ruolo molto

importante, troppo complesso per poter essere restituito con

le tecniche fotografiche esistenti. Io, tuttavia, sono andato

avanti laddove gli altri si sono ritirati, e ora considero un

onore, come avventuriero-artista, essere riuscito a portare

Ninja bugeicho sullo schermo.” (Oshima Nagisa, da Il rito, la

rivolta - Il cinema di Nagisa Oshima, a cura di Enrico Magrelli

e Emanuela Martini, Di Giacomo Editore, Roma 1984, p. 99)

sceneggiatura/screenplay: Sasaki Mamoru, Oshima Nagisa

dal fumetto omonimo di Shirato Sanpei

fotografia/photography (35mm, b/n): Takada Akira

montaggio/editing: Uraoka Keiichi

musica/music: Hayashi Hiraku

suono/sound: Nichizaki Hideo

disegni/drawings: Shirato Sanpei

voci/voices: Ozawa Shoichi, Yamamoto Kei, Koyama

Akiko, Sato Kei, Matsumoto Noriko, Fukuda Yoshiyuki,

Kanze Hideo, Tanaka Nobuo, Kayano Juro, Tsuyugu

Shigeru, Watanabe Fumio, Hayashi Hikaru, Toura Rokko

produzione/production: Nakajima Masayuki, Yamaguchi

Takuji, Oshima Nagisa per la Sozosha

durata/running time: 131’

origine/country: Giappone 1966

Mitsuharu Yuki, the Lord of

Fushikage, is killed by one of his

unfaithful subordinates,

Shuzen Sakagami. Mitsuharu’s

son, Jutaro, escapes with the

remaining loyal men. Several

years later Jutaro returns to

avenge his father’s death, but is

stopped by Shuzen’s sister

Hotarubi. A Ninja named

Kagemaru helps him escape

death. Famine threatens

Jutaro’s country because of a

rice shortage. The taxes on the

crops provoke a revolt among

the farmers. Kagemaru, with

the help of the farmers, destroys

Fushikage’s castle. Jutaro is

about to get Shuzen, but

Hotarubi intervenes once more.

The hunt continues.

Ninja bugeicho is a comic

strip that was very popular

with students at the time that it

was published, and which I

liked very much. For my film, I

concentrated my efforts on the

technical ambition to shoot just

such a comic strip of a revolutionary

subject without using

an animation technique. In any case, it can be said that both

Ninja bugeicho and Amakusa Shiro Tokisada constitute a

critique of the jidai-geki. [...] Ninja bugeicho, Shirato

Sanpei’s best-selling, 16-volume comic strip attracted a lot of

attention among directors when it came out. In the end, however,

the interested filmmakers abandoned their ideas to bring

the colossal work to the screen because of the presumed production

impossibilities: the format of some of the designs was

too large and the movement of the so-called Ninjas and the

animals, which play a very important role, too complex to be

depicted using the existing photographic techniques.

Nevertheless, I went ahead whereas the others did not, and I

now consider it an honour, as an artist-adventurer, to have

succeeded in bringing Ninja bugeicho to the screen. (Oshima

Nagisa, from Il rito, la rivolta – Il cinema di Nagisa

Oshima, by Enrico Magrelli and Emanuela Martini, Di

Giacomo Editore, Roma 1984, p. 99)

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EVENTI SPECIALI

BIOGRAFIA

Oshima Nagisa (Kyoto, 1932) ha studiato Legge all’università

di Kyoto. Dopo la laurea inizia, nel 1954, a lavorare

alla Shochiku Film Company come aiuto regista,

soprattutto con Oba Ideo. Nel frattempo scrive sceneggiature

e si dedica alla critica cinematografica. Con i tre

film realizzati nel 1960, incentrati su tematiche giovanilistiche

e politiche, diviene il simbolo della New Wave

giapponese.

BIOGRAPHY

Oshima Nagisa (Kyoto, 1932) studied Law at the University of

Kyoto. In 1954, after obtaining his degree, he began working at

the Shochiku Film Company as an assistant director, primarily

to Oba Ideo. In the meantime he wrote screenplays and dedicated

himself to film criticism. He became a symbol of the

Japanese New Wave after making three films in the 1960s that

centred on youth-oriented and political themes.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Asu no taiyo (1959, cm), Ai to kibo no machi (1959), Seihun zankoku monogatari (1960), Taiyo no akaba (1960), Nihon no yoru to

kiri (1960), Shiiku (1961), Kori no naka no seishun (1962, cm, doc., Tv), Amakusa Shiro Tokisada (1962), Chiisana boken ryoko

(1963, mm), Wasurerareta kogun (1963, cm, doc., Tv), Watashi wa bellett (1964, mm), Aisurekaboso (1964, mm, Tv), Aru kokutetsu

jomuin - 4.17 suto chushi zengo (1964, cm, doc., Tv), Gimei shojo (1964, cm, doc., Tv), Aogeba totoshi (1964, mm, Tv),

Hankotsu no toride - Hachinosu-jo no kiroku (1964, cm, doc., Tv), “Chita Niseigo” Taiheyo odan (1964, mm, doc., Tv), Seishun

no hi (1964, mm, doc., Tv), Ajia no akebono (1964, Tv), Etsuraku (1965), Yunbogi no nikki (1965, cm), Gyosen sonansu -

Wasurerareta taifu saigai (1965, cm, doc., Tv), Hakuchu no torima (1966), Ninja bugeicho (1966), Nihon shunka-ko (1967),

Muri-shinju: Nihon no natsu (1967), Koshikei (1968), Kaette kita yopparai (1968), Shinjuku dorobo nikki (1968), Daitoa senso

(1968, doc., Tv), Mo-Taku-To to bunka daikakumei (1969, mm, doc., Tv), Shonen (1969), Tokyo senso sengo hiwa - Eiga de isho o

nokoshite shinda otoko no monogatari (1970), Gishiki (1971), Kyojin-gun (1972, mm, doc., Tv), Joi Bangura! (1972, cm, doc.,

Tv), Natsu no imoto (1972), Goze Momoku no onna-tabigein (1972, co-regia: Ogasawara Kyoshi, cm, doc., Tv), Bengaru no

chichi Laman (1973, cm, doc., Tv), Ikiteiru nihonkai kaisen (1975, mm, doc., Tv), Ogon no daichi Bengaru (1976, co-regia)

Yamakazi Yuji, mm, doc., Tv), Ai no korida (1976), Denki Mo-Taku-To (1976, doc., Tv), Ikiteiru umi no bohyo - Torakku no kaitei

o yuku (1976, cm, doc., Tv), Ikiteiru gyokusai no shima - Saipan no kaitei o yuku (1976, cm, doc., Tv), Yokoi Shoichi:

Guamuto 28 nen no nazo o ou (1977, mm, doc., Tv), Shisha wa itsumademo wakai - Okoinawa gakudo-sokai-sen no higeki (1977,

mm, doc., Tv), Ai no borei (1978) Merry Christmas Mr. Lawrence (1982), Max mon amour (1986), Kyoto, My Mother’s Place

(1991, mm, doc., Tv), 100 Years of Japanese Cinema (1994, Tv), Gohatto (1999)

35


EVENTI SPECIALI

JEAN-MARIE STRAUB - DANIÈLE HUILLET

OPERAI, CONTADINI

Con questo nuovo film, ispirato

ancora una volta a un

testo di Vittorini, Straub e

Huillet continuano a confrontarsi

con la storia del nostro

paese, riflettendo su un periodo

centrale come quello del

dopoguerra. Dando corpo,

voce e forza ai personaggi di

Vittorini, il film si struttura

come un oratorio che “canta”

la riuscita “riunione” tra operai

e contadini, tra persone

dal passato molto diverso che

sono riuscite a incontrarsi e a

credere in un progetto comune.

I due uomini-guida si

chiamano, non a caso,

“Fazzoletto Rosso” e “Faccia

Cattiva”: nomi atavici e significativi

di un diverso percorso

politico ed esistenziale (partigiano

il primo, fascista l’altro).

Riusciranno a convivere?

Dopo la guerra, in questo villaggio

della ricostruzione, o

meglio dell’utopia, il cambiamento

sembra possibile. Ma

per quanto ancora? (Maria

Coletti)

“Nel nostro film c’è molto

più movimento di un qualsiasi

film d’azione. In ogni

quadro, tutto si muove: non solo i sentimenti, ma anche

tutto quello che sta intorno ai personaggi. Bisogna vedere

questo film come si vede un processo. Sono dodici persone

che vengono a testimoniare che cosa hanno vissuto,

che cosa è successo, in un momento storico ben preciso. E

lo raccontano in parte a memoria, in parte leggendo il

testo scritto, per essere più precisi. Raccontano una storia

che è composta da un’infinità di piccole altre storie, che si

intrecciano. E questo fa del film una specie di poliziesco.

[...] È molto importante ricordare proprio adesso la possibilità

di questa utopia, che viene rimossa ogni secondo a

tutti i livelli e con tutti i mezzi. Bisogna andare controcorrente.

Abbiamo scelto le 39 pagine centrali del testo, in

cui c’è un elemento quasi teatrale e fortemente realistico,

sceneggiatura/screenplay: Danièle Huillet e Jean-Marie

Straub da Le donne di Messina di Elio Vittorini

fotografia/photography (35mm, col.): Renato Berta, Jean-

Paul Toraille, Marion Befve

montaggio/editing: Danièle Huillet, Jean-Marie Straub

suono/sound: Jean-Pierre Duret, Dimitri Haulet, Jean-

Pierre Laforce

interpreti/cast: Angela Nugara, Giacinto di Pascoli,

Giampaolo Cassarino, Enrico Achilli, Angela Durantini,

Martina Gioffriddo, Andrea Balducci, Gabriella Taddei,

Vittorio Vigneri, Aldo Fruttuosi, Rosalba Curatola,

Enrico Pelosini

produzione/production: Straub/Huillet

distribuzione/distributed by: Pierre Grise Distribution (21

avenue du Maine, 75015 Paris, France, tel.: 33 (0)1 45 44

20 45, fax: 33 (0)1 45 44 00 40, e-mail: tinchant@free.fr)

durata/running time: 121’

origine/country: Italia/Francia, 2000

With this new film, which is

also inspired by one of

Vittorini’s texts, Straub and

Huillet continue to confront

our country’s history, reflecting

on a period as crucial as postwar

Italy. Giving body, voice

and strength to Vittorini’s characters,

the film is structured

like an oratory that “celebrates”

the successful “reconciliation”

between workers and farmers,

between people with very different

pasts who have managed to

agree upon and believe in a

common project. The two

guide-men are called, not accidentally,

“Fazzoletto Rosso”

(“Red Scarf”) and “Faccia

Cattiva” (“Nasty Face”). Their

names are atavistic and signify

very difficult political and existential

paths (the first one is a

resistance fighter, the second a

fascist). Will they succeed in

living side by side? After the

war, in this village of reconstruction,

or better yet, of

Utopia, the change seems possible.

But for how much longer?

(Maria Coletti)

“There is much more movement

in our film than in just any

action film. Everything is moving in every frame: not only

their emotions, but also everything that surrounds the characters.

This film must be watched as one would watch a trial.

Twelve people come to testify what they have lived through,

what happened, in a very precise historical moment. And their

testimony is in part memorised and in part read from a script,

to be more precise. They tell a story that is made up of an infinite

number of other small intertwining stories. And this

makes the film somewhat of a mystery. [...] It is very important

to remember the possibility for this Utopia in exactly this

moment, because it is repressed every second at every level of

life by all means possible. We must go against the tide. We

chose 39 main pages of the text, in which there is an almost

theatrical and strikingly realistic element, in contrast to the

36


in contrasto col resto del romanzo, di impronta americana.

Sembra teatro e non è teatro; e non è nemmeno

romanzo narrativo: sembrano registrazioni della vita

rubate al magnetofono, scritte come se fossero improvvisate

dalla gente, e insieme molto poetiche. In realtà questo

è il nostro film più narrativo, anche se tutti dicono che

non racconta nulla.»” (Dichiarazioni di Jean-Marie Straub

alla presentazione del film al cinema Arsenale di Pisa, 6

maggio 2001)

BIOGRAFIA

Jean- Marie Straub (Metz, 1933) si trasferisce a Parigi nel

1954 e incontra Danièle Huillet (Parigi, 1936). Lasciano la

Francia nel 1958 per Amsterdam, quindi si trasferiscono

in Germania. Straub viene condannato in contumacia a

un anno di prigione per essersi rifiutato di fare il servizio

militare in Algeria (amnistiato nel 1971). Nel 1969 si trasferiscono

ancora, da Monaco a Roma.

rest of the novel that feels American. It seems like theatre and

it is not theatre. Nor is it a narrative novel. They seem like tape

recordings of stolen lives, written as if they were improvised by

the people, and very poetic when gathered together. Actually,

this is our most narrative film, even if everyone else says it

says nothing. (Jean-Marie Straub’s declarations at film’s presentation

at cinema Arsenale in Pisa, 6th May 2001)

BIOGRAPHY

Jean-Marie Straub (Metz, 1933) moved to Paris in 1954, where

he met Danièle Huillet (Paris, 1936). In 1958, they left Paris

for Amsterdam and later moved to Germany. Straub was sentenced

in absentia to a year in prison for having refused to serve

a military term in Algeria (but granted amnesty in 1971). In

1969 they moved again, from Munich to Rome.

EVENTI SPECIALI

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Machorka-Muff (1963, cm), Nicht versöhnt oder es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (1965, mm), Chronik der Anna Magdalena

Bach (1968), Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter (1968, cm), Othon (1969), Einleitung zu Arnold Schenbergs

Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (1972, cm), Geschichtsunterricht (1973), Moses und Aron (1974), Fortini/Cani (1976), Toute révolution

est un coup de dés (1977, cm), Dalla Nube alla Resistenza (1979), Trop tôt, trop tard (1981), En rachachant (1982),

Klassenverhältnisse (1984), Der Tod des Empedokles (1987), Schwarze Sünde (1989, mm), Cézanne: Conversation avec Joachim Gasquet

(1989, mm), Antigone (1992), Lothringen! (1994, cm), Von heute auf morgen (1997), Sicilia! (1999), Operai, contadini (2001)

37


60 + o –


LISANDRO ALONSO

LA LIBERTAD

(t.l. La libertà)

60 + o –

Un giorno nella vita di

Misael, giovane taglialegna

indio nella sconfinata pampa.

Il lavoro, la potatura, la sega

all’opera, un certo rispetto

ecologico, il riposo, la radio, il

cibo, il sonnellino, il furgoncino

Ford per trasportare i pini

tagliati, la visita al villaggio

per vendere il legno, sempre

a tirare sul prezzo, telefonare

all’amico e avere notizie della

mamma, la notte.

Semplice, noioso, poetico

come Il pianeta azzurro di

Piavoli. Uno dei suoi 26 anni

di vita Lisandro Alonso, cittadino

di Buenos Aires, li ha

passati con Misael, prima di

girare 73 minuti tra i campi,

facendosi spesso prendere la

voglia di girare a cinepresa

svolazzante, “ad altezza di

insetto”. Come si fa. Anche

per togliersi le abitudini

umaniste che ancora aveva

Kurosawa Akira quando

inseguiva un altro uomo libero tra i boschi, Dersu Uzala.

Ma il film è anche qui la punta di un iceberg.

Dall’Argentina arrivano segnali vitali. Un cinema appuntito

che si lancia in ogni direzione. […] Ecco che qualche

giovane cineasta argentino (tra gli emergenti, Lucrecia

Martel, Gustavo Postiglione, Martino Rejtman, Daniel

Burman, Stagnaro e Caetano, Juan Taratuto) sta intraprendendo

una sua personale “Grande Rivoluzione

Culturale Proletaria nelle Pampa”. (Roberto Silvestri, “il

manifesto”, 11 maggio 2001)

BIOGRAFIA

Lisandro Alonso (Buenos Aires, 1975) ha studiato

all’Università del cinema di Buenos Aires, per poi lavorare

come aiuto regista.

sceneggiatura/screenplay: Lisandro Alonso

fotografia/photography (35mm, col.): José Luis Migliora

montaggio/editing: Lisandro Alonso, Martin Mainoli

musica/music: Juan Montecchia

interpreti/cast: Rafael Estrada, Javier Didino, Omar

Didino, Humberto Estrada Mizael Saavedma

produzione/production: R/M Films

distribuzione/distributed by: Tv OR (Avenue Kleber 42,

75116 Paris, France; tel.: 01 44 05 14 00; fax: 01 44 05 14 55;

e-mail : tvor@wanadoo.fr)

durata/running time: 73’

origine/country: Argentina 2001

A day in the life of Misael, a

young Indian woodcutter in the

sprawling Pampas: work, pruning,

the saw, a certain ecological

respect, break-time, the radio,

food, the nap, the Ford van that

transports the cut pine trees, the

visit to the village to sell the

wood and the constant haggling

over the prices, telephone calls

to a friend for news about his

mother, night.

Simple, tedious and poetic, like

Piavoli’s Il pianeta azzurro.

Lisandro Alonso, a Buenos

Aires native, spent one of the 26

years of his life with Misael,

before shooting 73 minutes of

footage among the fields, often

getting caught up in the desire

to shoot with a moving camera,

“from an insect’s height”. How

is this done? How does one shirk

even the humanistic inclinations

that Kurosawa Akira had

when he followed another free

man among the forests, in

Dersu Uzala? A distinct cinema that launches itself in every

direction. [...] This is how some of the young Argentine filmmakers

– among the newcomers: Lucrecia Martel, Gustavo

Postiglione, Martino Rejtman, Daniel Burman, Stagnaro and

Caetano, Juan Taratuto – interprets his own personal “Great

Proletariat Cultural Revolution of the Pampas”. (Roberto

Silvestri, “il manifesto”, 11th May 2001)

BIOGRAPHY

Lisandro Alonso (Buenos Aires, 1975) studied at Buenos Aires

Cinema University, then began working as assistant director.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Dos en la vereda (1995, cm), La libertad (2001)

41


60 + o –

THOMAS ARSLAN

DER SCHÖNE TAG

(t.l. Un bel giorno)

Deniz ha ventun anni. Vive a Berlino e lavora come doppiatrice,

ma vuole diventare un’attrice. Ha difficoltà a trovare

qualcuno che soddisfi le sue aspettative. Non è felice

con il suo ragazzo, Jan. Una mattina d’estate deve

prendere una decisione. Incontra Jan in un caffè, vanno a

fare una passeggiata e rompe con lui. Completamente

disturbata, Deniz vaga per la Berlino estiva. Dopo un test

vocale per un ruolo in un film, incontra Diego in una stazione

della metropolitana. Passano la serata inseme, ma

Deniz sa che il loro incontro non avrà alcun seguito. La

mattina dopo si separano.

Deniz is twenty-one years old. She lives in Berlin and works

as a film dubber, but she wants to become an actress. She has

difficulty finding someone who satisfies her expectations. She

isn’t happy with her boyfriend, Jan. One summer’s morning

she must make a decision. She meets Jan in a café, they go for

a walk and she breaks up with him. Completely disturbed,

Deniz hurries through summertime Berlin. After a voice test

for a role in a film, she encounters Diego in an underground

station. They spend the evening together, but Deniz knows this

encounter won’t be of any consequence. Early the next morning

they part again.

Pochissimi film berlinesi si preoccupano della topografia,

che o resta irriconoscibile o è tagliuzzata in sfondi pittoreschi.

In realtà, come ci

muoviamo nella città? Che

cosa succede lungo la strada?

L’essenza del film di

Thomas Arslan risiede negli

incontri e nelle conversazioni,

come pure nelle pause fra

essi, nel silenzio e nel movimento

fra un luogo e un

altro. Deniz esce dall’appartamento

del suo ragazzo a

Kreuzberg. La casa ha una

scala stretta e gabinetti in

comune, pesanti porte di

legno tipiche degli edifici

vecchio stile, e ingressi bui.

Una luce accecante filtra dai

cancelli mezzo aperti sulla

città estiva. Berlino d’estate

non è solo la descrizione di

una stagione dell’anno. È

anche un luogo diverso dalla Berlino invernale. Gli edifici

dell’International Building Exhibition sulla

Kochstrasse, dove abita Deniz, sfoggiano i loro colori irritanti,

inusualmente accesi e generosi. Der Schöne Tag è

quasi un’alternativa a un altro, notissimo film ambientato

a Berlino. Deniz cammina: lungo i corridoi sotterranei

della stazione della metropolitana di Alexanderplatz con

i soffitti bassi e le pareti rivestite di mattonelle turchesi,

su per pendii ombrosi vicino al lago a Grunewald, lungo

gli ampi marciapiedi delle vecchie strade berlinesi.

Attraverso la Tiergarten di sera, illuminata dai fari delle

automobili sulla Strasse des 17 Juni. Il lungo viaggio

attraverso la città porta Deniz dal buio dello studio di

sceneggiatura/screenplay: Thomas Arslan

fotografia/photography (35mm, col.): Michael Wiesweg

montaggio/editing: Bettina Blickwede

musica/music: Selda Kaya & shape:mod, Morton Feldman,

Saul Williams

suono/sound: Andreas Mucke-Niesytka

scenografia/art direction: Ulrika Anderson

costumi/costumes: Anette Guther

interpreti/cast: Serpil Turhan, Bilge Bingül, Florian Stetter,

Selda Kaya, Hafize Üner, Hanns Zischler, Elke Scmitter,

Benedict Weber, Özgür Firat, Göhkan Katman, Ali

Akkas, Stefan Pethke

produzione/production: Pickpocket Filmproduktion, zero

film, ZDF

distribuzione/distributed by: Peripher Filmverleih (Segitzdamm

2, 10969 Berlino; tel.: (49-30) 6142464; fax: (49-30) 6159185; e-

mail: fsk-kino@snafu.de)

durata/running time: 74’

origine/country: Germania 2001

Very few Berlin films worry about the city’s topography,

which either remains unrecognisable or is hacked into picturesque

backdrops. How do we

actually move through the city?

What happens along the way?

The essence of Thomas Arslan’s

films lies just as much in the

encounters and conversations

as in the pauses in between, the

silence and the movement from

one place to another. Deniz

leaves her boyfriend’s apartment

in Kreuzberg. The house

has a narrow staircase and

shared toilets, the heavy wooden

doors typical of old-style buildings,

and dark entrances.

Blinding sunlight shines

through half-opened gates into

the summer city. Summertime

Berlin is not only a description

of a time of year. It is also a different

than wintertime Berlin.

The IBE (International Building Exhibition) buildings on

Kochstrasse, where Deniz lives, play out their irritating

colourfulness, unusually bright and generous. Der Schöne

Tag is almost an alternative to a different, well-known film,

set in Berlin. Deniz walks. Through the long corridors of

Alexanderplatz underground station with its low ceilings and

turquoise wall tiles, up shady lakeside shopes in the

Grunewald, along the wide pavements of old Berlin streets,

through the evening-time Tiergarten illuminated by the headlamps

of cars on the Strasse des 17 Juni. Her long trek through

the city takes Deniz from the dark dubbing studio to the light

casting studio, from a café in Schöneberg to a deserted bathing

lake. This is the playing field on which Der Schöne Tag takes

42


doppiaggio alla luce della sala casting, da un caffè a

Schöneberg a un lago deserto in cui tuffarsi. È questo il

campo dove si gioca Der Schöne Tag. (Cristoph Terhechte,

catalogo del Forum di Berlino 2001)

BIOGRAFIA

Thomas Arslan (Braunschweig, 1962) dal 1963 al 1967 ha

vissuto a Essen, dal 1967 al 1971 ad Ankara, dove ha fatto

le scuole elementari. Nel 1972 torna in Germania. Dopo

aver studiato tedesco a Monaco, ha frequentato

l’Accademia Tedesca di Cinema e Televisione a Berlino

dal 1986 al 1992.

place. (Cristoph Terhechte, Berlin’s Forum 2001 catalogue)

BIOGRAPHY

Thomas Arslan (Braunschweig, 1962) lived in Essen between

1963 and 1967, and from 1967 to 1971 in Ankara, where he

attended elementary school. In 1972 he returned to Essen.

After studying German in Munich for two semesters, he

studied at the German Film and Television Academy in Berlin

from 1986 to 1992.

60 + o –

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Im Sommer - die sichtbare Welt (1992), Mach die Musik leiser (1994), Geschwister - Kardesler (1996), Dealer (1999),

Der schöne Tag (2001)

43


60 + o –

GAHITÉ FOFANA

I.T. (IMMATRICULATION TEMPORAIRE)

(t.l. Immatricolazione temporanea)

Mathias, figlio di una

francese, parte per la

Guinea alla ricerca del

padre naturale. Appena

arrivato è aggredito e

derubato di tutti gli

effetti personali e dei

documenti. In un bar

incontra John Tra, un

giovane e simpatico

vagabondo che lo presenta

a sua sorella

Rama. Quest’ultima lo

accompagna a Fria, una

città industriale in declino

in cui a quanto pare

abita il padre, visto che in passato

lavorava in una fabbrica

del luogo. Rama mette in

guardia il giovane francese.

La sera incontra nuovamente

John in un bar gestito da un

uomo di nome Sylla. Mathias

non si rende conto che sono

stati gli uomini di Sylla a

derubarlo il giorno del suo

arrivo. Alla fine incontra il

padre, ormai vecchio, alcolista

e indifferente a tutto.

Mathias decide di tornare a

Parigi. Ma…

“Si incontrano parecchie persone in I.T.: uno è un francese

originario della Guinea, gli altri guineani. Trascorrono

insieme parecchio tempo. E si somigliano. Vivono in un

ambiente in cui persino il desiderio di mostrare un po’ di

calore umano provoca un dolore atroce, vista l’insensatezza

delle loro esistenze. Chiunque si rifiuti di prendere in

considerazione il futuro, come fanno loro, e viva unicamente

per il presente, deve avere un passato spettrale. Il

protagonista principale si smarrisce alla ricerca dei suoi

parenti. Grazie a un conoscente e all’aiuto delle persone

che lo sostengono nella sua ricerca, avrà un futuro. I.T. è un

film con attori che somigliano ai personaggi. O è il contrario?

Il film mostra una serie di brevi squarci impressionistici

della vita guineana: è molto realistico, tragico, triste,

eppure scintillante, proprio come i suoi personaggi. È il

ritratto di una generazione in Africa, giovani che sanno di

sceneggiatura/screenplay: Gahité Fofana

fotografia/photography (35mm, col.): Peter Chapell

montaggio/editing: Yannick Kergoat

musica/music: Sékou Kouyaté

suono/sound: Maguette Sala

interpreti/cast: Fatoumata Kanté, Gahité Fofana, Yves

Guirchand Traoré, Ibrahima Sano, Mohamed Dinah Sampil,

Alhassane, Alsény Bah, Houraye Bah, Mamadou Dian

Diallo, Taye, Fatoumata, Kadiatou, Ibrahima “B” Soumah

produzione/production: ARTE France, Léo & Cie, F. G. F.

distribuzione/distributed by: Léo & Compagnie (Rue de

Lourmel 42 bis, 75015 Parigi; tel.: (33-1) 45710930; fax:

(33-1) 45710939; e-mail: leocie@club.internet.fr)

durata/running time: 78’

origine/country: Guinea/Francia 2000

Mathias, the son of a

Frenchwoman, travels to

Guinea to find his natural

father. No sooner does

he get there than he is

mugged and robbed of all

his personal belongings

and documents. In a bar

he meets John Tra, a

young and likeable tramp

who introduces him to his

sister Rama. Rama takes

Mathias to Fria, a rundown

industrial town in

which his father is apparently

staying because he

used to work in a local factory.

Rama warns the young

Frenchman about it. In the

evening he again meets John in

a bar run by a man called Sylla.

Mathias doesn’t realise that it

was Sylla’s men who robbed

him on the day he arrived. He

finally meets his father, who is

now an old man, wasted, alcoholic

and uninterested in anything.

Mathias decides to return

to Paris. But...

“Several people come together

in I.T. One is a Frenchman of Guinean origin, the others

Guineans. They spend a lot of time together, and they are

similar. They live in an environment in which even the will

to show human kindness causes excruciating pain in view

of the senselessness of their lives. Anyone who refuses to

consider the future, as they do, and lives solely for the present

must have had a ghostly past. The main protagonist

loses his way on the search for his blood relatives. Thanks to

an acquaintance and the help of the people who support him

in his search, he has a future. I.T. is a film featuring actors

who are similar to the characters they play. Or is it the

other way around? The film shows a series of short impressions

of Guinean life. It is a very down-to-earth film, tragic,

sad, yet shimmering, just like the characters themselves.

It is the portrait of a generation in Africa, young people

who know they are lost and who live for today. They are

real.” (Gahité Fofana)

44


essere perduti e che vivono alla giornata. Sono autentici.”

(Gahité Fofana)

BIOGRAFIA

Gahité Fofana (1965) ha studiato letteratura e cinematografia

a Parigi, per poi farsi un nome come regista di

documentari.

BIOGRAPHY

Gahité Fofana (1965) studied literature and cinematography

in Paris. The director previously made a name for himself as

a documentary filmmaker.

60 + o –

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Tanun (1995, doc., mm), Une parole, un visage (1995, doc., mm), Témédy (1995, cm), Mathias, le Procès des Gangs (1997,

doc., mm), Le Spleil se maquille (1998, doc., cm), I.T. (Immatriculation temporaire) (2000)

45


60 + o –

ALAIN GUIRAUDIE

CE VIEUX RÊVE QUI BOUGE

(t.l. Questo vecchio sogno che si muove)

In una fabbrica della provincia

francese che sta per chiudere, i

pochi operai rimasti aspettano

con stanchezza la fine quando

arriva un giovane tecnico a

smontare un’ultima macchina.

Il ragazzo è omosessuale.

Colpo di fulmine col responsabile

della fabbrica, mentre

un altro operaio più anziano

che ne è attratto lo mette in

guardia, dicendogli che non è

l’uomo adatto per lui. Ma non

si può decidere chi amare.

In a factory in the French suburbs

that is about to close down, a

group of workers is wearily awaiting

the end when a young technician

arrives to dismantle the last

machine. He is gay. He and the

factory supervisor are immediately

drawn to one another, while

another, older worker, who is also

attracted to him, tells the young

man to watch out because the

supervisor is not the right man

for him. But one does not decide

who to fall in love with.

Ce vieux rêve qui bouge ci porta

nelle angosce operaie – salario

minimo di disoccupazione e

futuro incerto – in quella

Francia periferica e marginale

delle multinazionali che mandano

a casa chi non serve. […]

Ma non ne parla, le lascia

venir fuori nelle parole, nei

gesti ripetuti per anni. La fabbrica

diventa il luogo del piacere

non produttivo, quel nonlavoro

rivendicato dalle menti

migliori, incontri e scambio di

seduzioni, identità maschile

che scopre incertezza e nuove

pulsioni. Gli operai vivono nelle pause: pranzo, fine giornata,

doccia, la promessa di un bicchiere al bar. Guiraudie

smantella globalizzazione e alienazione produttiva, controllo

politico e fatica, cambia segno alla rappresentazione

“vera” della fabbrica contro il sublime del massacro (il Lars

von Trier di Dancer in the Dark) per il piacere individuale,

della singola persona che vive nella collettività. (Cristina

Piccino, “il manifesto”, 18 maggio 2001)

sceneggiatura/screenplay: Alain Guiraudie

fotografia/photography (35mm, col.): Emmanuel Soyer

montaggio/editing: Golonda Ramos

suono/sound: Dana Farzenhpour

scenografia/art direction: Morgan Nicolas

interpreti/cast: Pierre Louis-Calixte, Jean-Marie Combelles,

Jean Segani, Jean-Claude Montheil, Yves Dinse, Serge

Ribes, Jean-Claude Montheil, Rui Fernandes

produzione/production: Jean-Philippe Labadie, Nathalie

Eybrard, Paulo films

distribuzione/distributed by: Cinexport (Avenue des Champs-

Elysées 78, 75008 Paris, France, tel.: 33 (0)1 45 62 49 45; fax:

33 (0)1 45 63 85 26; e-mail: cinexport@dial.oleane.com)

durata/running time: 50’

origine/country: Francia 2001

Ce vieux rêve qui bouge reveals

to us the anxieties of the working

class – minimum wage salaries,

unemployment and an uncertain

future – in a suburban and marginal

France that sends home all

those who cannot cut it. [...] But

the film does not speak about this.

That is, it lets the ideas come out in

the words, in the gestures repeated

for years. The factory becomes a

place of unproductive pleasure, of

non-work vindicated by the best

minds, of encounters and seductions,

of a masculine identity that

discovers uncertainties and new

motivations. The workers come to life during breaks, lunch, at the

end of the day, in the shower, at the promise of a drink at the bar. This

is how Guiraudie dismantles globalisation and production-oriented

alienation, political control and labour. He changes the “real” representational

meaning of the factory as a place of sublime massacre

(like the Lars von Trier of Dancer in the Dark) into a place of individual

pleasure, of the single person living within the collective.

(Cristina Piccino, “il manifesto”, 18th May 2001)

BIOGRAFIA

Alain Guiraudie (Villefranche-de-Rouergue, 1964) autore

di corti e mediometraggi, ha scritto la sceneggiatura di un

primo lungometraggio, Rabalaire.

BIOGRAPHY

Alain Guiraudie (Villefranche-de-Rouergue, 1964) is the creator

of various short and medium-length films and has also

written the screenplay for his first feature, Rabalaire.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Les Héros sont immortels (1990, cm), Tout droit jusqu'au matin (1994, cm), La Force des choses (1997, cm), Du soleil pour les

gueux (2000, cm), Ce vieux rêve qui bouge (2001, mm)

46


KARIN JURSCHICK

DANACH HÄTTE ES SCHÖN SEIN MÜSSEN

(t.l. Avrebbe dovuto andare bene dopo tutto ciò)

60 + o –

“Nel 1974 la donna si suicidò.

Nel 1997 rividi l’uomo

per la prima volta. Abitava

ancora nello stesso appartamento

in cui si era trasferito

con la moglie e il figlio 41

anni fa. L’appartamento era

rimasto letteralmente identico.

L’uomo è mio padre. Nei

due anni e mezzo successivi,

ho usato la mia videocamera

digitale per osservare mio

padre. L’ho seguito ovunque,

persino durante una crociera

nei Caraibi. La videocamera

fornisce una certa distanza,

ma anche intimità.” (Karin

Jurschick)

“Sentivo un gran senso d’oppressione

quando, dopo

molti anni, sono tornata per

la prima volta nell’appartamento

in cui vive mio padre,

e in cui un tempo abitavamo

io e mia madre. È stato come

fare un balzo nel passato.

Ogni cosa era uguale a prima, a partire dalla coperta blu

sul letto di mia madre. Ho raccontato quest’esperienza ad

amici, e anche se non avevo mai usato una telecamera

digitale per scopi privati, una di loro mi consigliò di portarmi

la telecamera. Ero scettica, ma ho seguito il suo consiglio,

e così ha avuto inizio un’esperienza cruciale. Mio

padre era interessato alla telecamera come strumento tecnico:

la rispettava ed era curioso. La macchina ha posto la

nostra relazione su un piano diverso rispetto al vecchio

rapporto padre-figlia. Potevamo parlare di essa in

entrambi i sensi. Agiva come uno schermo protettivo,

come un modo per creare una distanza nella quale però

io potevo “zoomare” su qualsiasi cosa: mio padre, l’appartamento,

i ricordi. Potevo osservare gli oggetti da vicino

pur restando a distanza, anche fisicamente. Credo che

la stessa cosa valga per mio padre, ma al contrario.

Trovava più facile parlare con me attraverso la cinepresa

piuttosto che direttamente. Una volta ha detto che era

incredibile quanto la cinepresa cambi le cose. Questo è

stato l’inizio di un processo in cui ho tentato di dare

forma a ciò che in precedenza era stato un tabù oppri-

sceneggiatura/screenplay: Karin Jurschick

fotografia/photography (35mm, col.): Karin Jurschick

montaggio/editing: Bettina Böhler

suono/sound: Karin Jurschick

interpreti/cast: Eva Mattes, Reinhart Firchow

produzione/production: Karin Jurschick, ZDF/3sat

distribuzione/distributed by: Karin Jurschick (Neusser Str.

356 A, 50733 Köln; tel./fax: (49-221) 8703442; e-mail:

jurschick@aol.com)

durata/running time: 72’

origine/country: Germania 2001

“In 1974, the woman committed

suicide. In 1997, I saw the

man for the first time again. He

was still living in the same

apartment he had moved into

with his wife and child 41 years

ago. The apartment had

remained virtually unchanged.

The man is my father. During

the course of the next two years

and a half, I used my digital

video camera to watch my

father. I follow him, even on a

boat trip through the

Caribbean. The camera provides

a certain distance, but intimacy

as well.” (Karin Jurschick)

“It felt very oppressive when,

after many years, I returned for

the first time to the apartment

in which my father lives and

my mother and I once lived. It

was like a leap back into the

past. Everything was as it had

always been, right down to the

blue blanket over my mother’s

bed. I told friends about this experience, and although I had

never used a DV camera for private purposes, one of them

recommended I take a camera along with me. I was skeptical,

but followed her advice. Thus began a very crucial experience.

My father was interested in the camera as a technical

instrument. He respected it and was curious. The camera

put our relationship on a different level from the old fatherdaughter

arrangement. We could talk about “it” in both

senses. It acted as a protective shield, a way of creating distance

through which I could, however, “zoom in” on everything:

my father, the apartment and the memories. I could

examine things closely while remaining distant, physically

too. I think the same applied to my father in reverse. He

found it easier to talk to me through the camera than directly.

He once said it was amazing how much the camera

changes things. That was the beginning of a process in which

I tried to give shape to that which had previously been taboo

and averwhelming, so that I – and others – could picture it.

And giving shape means keeping a distance. (Gabriela

Seidel, interview with Karin Jurschick, Berlin’s Forum 2001

catalogue)

47


60 + o –

mente, così che io – e altri – potessimo rappresentarlo. E

dare forma significa mantenere una distanza.” (Gabriela

Seidel, intervista con Karin Jurschick, catalogo del Forum

di Berlino 2001)

BIOGRAFIA

Karin Jurschick (Essen, 1959) ha studiato teatro, film e

televisione all’Università di Colonia. Co-fondatrice del

Feminale, festival internazionale di film femminili di

Colonia. Per cinque anni redattrice culturale nel mensile

“Stradtrevue”, ha poi lavorato come autrice per radio e

televisione.

BIOGRAPHY

Karin Jurschick (Essen, 1959) studied theater, film and television

at the University of Cologne. She co-founded the

international women’s film festival Feminale in Cologne and

worked for five year as the culture editor for the monthly

magazine “Stradtrevue”. Since then she has written for radio

and television.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Danach hätte es schön sein müssen (2001)

48


“Eccomi qui, insieme a molti altri, a contemplare

o celebrare una nuova era –

convinto come sono che le immagini

possano anch’esse nutrire dei dubbi.

Non dimenticherò mai la mia prima

corsa sul sellino posteriore di uno scooter.

Avevo cinque anni. Mio padre mi

aveva smarrito nell'immenso Parco

nazionale di Lione mentre io ero tutto

intento a fare a ripetizione la ruota. Solo,

circondato da centinaia di persone

intente nella loro passeggiata domenicale,

mentre la Polizia francese mi stava

cercando, decisi di fare l’autostop nella

strada che passava accanto al parco. Uno

sconosciuto saltò giù dal suo

scooter e cominciò a farmi

delle domande. Cosa facevo

lì da solo? Perché stavo piangendo?

Dove abitavo? Di lì a

poco volavamo già per le

strade di Lione. Poiché portava

il casco, non avrei saputo

dire chi fosse quest’adulto

che mi stava accompagnando.

Non ci furono presentazioni

e quando ci salutammo,

davanti alla porta di

casa mia, mi strinse e si assicurò

che ricordassi per sempre che lui, il mio salvatore di

quel giorno, era un uomo.” (Philippe Vartan Khazarian)

PHILIPPE VARTAN KHAZARIAN

I LOVE THE SOUND OF THE KALACHNIKOV,

IT REMINDS ME OF TCHAIKOVSKY

(t.l. Amo il suono del kalashnikov,

mi ricorda Cajkovskij)

sceneggiatura/screenplay: Philippe Vartan Khazarian

fotografia/photography (video, col.): Sacha De Petrossian,

Philippe Vartan Khazarian

montaggio/editing: Stephane Leclerc

suono/sound: Felix Le Bars

interpreti/cast: Garabed Maguessian, Aravni

Maguessian, Jana Galoustian, Gerard Chaliand

produzione/production: Khazarian Ltd, Philippe Vartan

Khazarian

distribuzione/distributed by: New York Times Tv & Film

(tel.: 00 44 20 7631 1202; fax: 00 44 20 7631 1203)

durata/running time: 75’

origine/country: Francia/Gran Bretagna 2001

“Here I am, with many others, watching and

celebrating a new era – believing that images

can have their own doubts. I will never forget

my first ride on the back seat of a scooter. I

was five. My father had lost me in Lyon’s

immense national park while I was performing

cartwheels. Alone, surrounded by hundreds

of Sunday-afternoon strollers, while

the French National Police were looking for

me. I finally decided to hitchhike on the nearby

road. A stranger jumped off his scooter

and started questioning me. What was I

doing here on my own? Why was I crying?

Where was my home? We were soon flying

along the streets of Lyon. Under the helmet, I

couldn’t tell who this adult was.

There were no introductions and

when we said goodbye, at the

front door, he held me and made

sure that I would always

remember that he, who saved me

that day, was a man.” (Philippe

Vartan Khazarian)

BIOGRAPHY

Philippe Vartan Khazarian

(Villeurbanne, France, 1965),

studied communications at the

Sorbonne in Paris. He works for

New York Times Television and Film, where he handles the

production and sale of documentaries.

60 + o –

BIOGRAFIA

Philippe Vartan Khazarian (Villeurbanne, Francia, 1965)

ha studiato comunicazioni alla Sorbona di Parigi. Lavora

per New York Times Tv & Film, dove si occupa di produzione

e vendita di documentari.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Tomorrow, Another Day (1993, cm), The Last Phoenix (1993, cm), I Love the Sound of the Kalachnikov, It Reminds Me of

Tchaikovsky (2001)

49


60 + o –

MURALI NAIR

PATTIYUDE DIVASAM

(t.l. Un giorno da cani)

Una volta in una vivace provincia

rurale il Signore reggente

garantiva la democrazia ai

suoi fedeli sudditi, e loro

festeggiavano con canzoni

gioiose. Come segno del suo

grande cuore, il Signore diede

il cane reale Apu a Koran, già

suo servo obbediente. Koran e

la moglie orgogliosamente si

prendevano cura del piccolo

cane, ammirati da tutto il villaggio.

Un giorno, Apu morde

un’anatra, e quindi un ragazzo.

Si sparsero voci che il

Signore avesse mandato il

cane tra la gente sapendo che

era rabbioso. La pacifica,

democratica atmosfera del villaggio

era distrutta. Il nuovo

leader e gli scoraggiati abitanti

del villaggio si volsero contro

il Signore che una volta

amavano e rispettavano.

“Pattiyude divasam è stato girato

nello stato più meridionale

dell’India, nel piccolo villaggio

di Monconbu, nella provincia

centrale di Kuttanadu. Manconbu è un villaggio sperduto, il

che ha reso le riprese più difficili. Non c’erano alberghi.

Dovevamo cercare case vuote per alloggiare la troupe con i

servizi basilari. L’acqua non era il massimo! Ma l’aspetto interessante

è che la regione è famosa per le sue coltivazioni di

riso. La cultura tradizionale è intatta. Questo rende le pose e i

volti molto particolari, aspetti che stanno rapidamente scomparendo

dall’India contemporanea, anche nel Kerala. Ho

molto apprezzato l’ospitalità e il calore dei locali. Tutti gli attori

nel film sono non professionisti. Vengono praticamente tutti

dal villaggio di Monconbu.” (Murali Nair)

BIOGRAFIA

Murali Nair (Anandapuram, Kerala, 1966), diplomato in

Geologia, ha fatto i suoi studi cinematografici all’Istituto

Xavier di Bombay. Ha lavorato come aiuto regista.

sceneggiatura/screenplay: Bharathan Njarakal, Murali Nair

fotografia/photography (35mm, col.): M. J. Radhakrishnan

montaggio/editing: Lalitha Krishna

musica/music: Kavalam Narayana Panikkar

scenografia/art direction: Shambhavi Kaul

interpreti/cast: Sudhas Thayat, Manilal, Thomas V.,

Lakshmi Raman, K. Krishna Kaimal, Vinu Prasad

produzione/production: Flying Elephant Films

distribuzione/distributed by: Celluloid Dreams (Rue

Lamartine 24, 75009 Paris, France; tel.: 01 49 70 03 70; fax: 01

49 70 03 71; email: info@celluloid-dreams.com)

durata/running time: 74’

origine/country: India/Gran Bretagna 2001

Once in a colorful rural

province, the ruling Lord granted

democracy to his faithful citizens.

They celebrated with joyous

song. As a token of his good

will, the Lord gave the royal dog

Apu to his former obedient servant,

Koran. Koran and his wife

proudly cared for the small dog,

admired by all the village. One

day, Apu bit a duck, then later a

boy. Rumor spread that the Lord

knowingly sent Apu amongst

the people because the dog had

rabies. The peaceful democratic

atmosphere of the village was

disrupted. The new leader and

the disheartened villagers turned

against the Lord they once loved

and respected.

“Pattiyude divasam was shot

in the small, southernmost state

of India, in the small village of

Monconbu, in the central

province of Kuttanadu.

Manconbu is a remote village,

which certainly made the filming

more difficult. There were

no hotels. We had to look for empty houses to lodge crew with

basic facilities. The water wasn’t great! But the interesting

aspect is that the region is very well known for its rice paddy

cultivation. Traditional culture is very intact. This makes for

a very different attitude and especially faces, aspects which

are quickly disappearing from contemporary India, even in

Kerala. I really appreciated the hospitality and warmth of the

locals. All the performers in Pattiyude divasam are nonprofessionals.

They’re practically all from the village of

Monconbu.” (Murali Nair)

BIOGRAPHY

Murali Nair (Anandapuram, Kerala, 1966) graduated in

Geology. He studied film at Xavier Institute in Bombay. He has

worked as an assistant director.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Tragedy Of An Indian Farmer (1993, cm), Coronations (1994, cm), Oru Neenda Yathra (1996, cm), Marana Sinhasanam (1999),

Pattiyude divasam (2001)

50


PROPOSTE VIDEO


Videoritratti


PROPOSTE VIDEO

GOZU NAOE

OSHIMA ’99

Nell’aprile del 1999 Oshima

Nagisa ha iniziato le riprese

di Gohatto, il suo primo film

dopo un silenzio di 13 anni.

Il progetto era stato annunciato

nel gennaio del ’96, ma

poco dopo un ictus aveva

lasciato Oshima semiparalizzato

e appena in grado di

parlare. Dopo aver sopportato

una dura riabilitazione

fisica, il maestro ha autorizzato

Gozu Naoe a portare

una handycam sul set di

Gohatto, dove per otto mesi la

regista ha seguito il lavoro

dei “Compagni”, un gruppo

di attori e tecnici orgogliosamente

fedeli a Oshima.

BIOGRAFIA

Gozu Naoe (Nagano, 1953)

dopo essere entrata alla Tv

Man Union ha vinto vari

premi per documentari e fiction.

Nel 1995 ha prodotto Maborosi, no hikari di Kore’eda

Hirokazu, e ha vinto il premio per la miglior produttrice

tv giapponese. Nel 1999 il Festival del Cinema

Indipendente Giapponese l’ha dichiarata “Miglior nuova

regista”.

Betacam SP

fotografia/photography (col.): Gozu Naoe, Ito Shinji

montaggio/editing: Asano Naohiro

narratore/narrator: Kishimoto Tamae

produzione/production: Gozu Naoe, NHK-Japan Broadcasting

Corporation, NHK Enterprise 21, Tv Man Union

durata/running time: 73’

origine/country: Giappone 1999

In April 1999 Oshima Nagisa

began filming Gohatto, his first

film in 13 years. The project had

been announced in January

1996, but soon after, during a

visit in London, Oshima suffered

a severe stroke wich left

him paralyzed on his right side

and barely able to speak. After

enduring a tough physical rehabilitation,

the master allowed

Gozu Naoe to take a handycam

onto the set of Gohatto, where

for eight months she filmed the

work of the “Comrades”, a

group of actors and technicians

fiercely loyal to him.

BIOGRAPHY

Gozu Naoe (Nagano, 1953).

After joining TV Man Union

she earned several awards for

her documentaries and dramas.

In 1995 she produced

Maborosi, no hikari directed

by Kore’eda Hirokazu, and she won the Japanese Female

Broadcaster Award. In 1999 she was declared “Best new

director” at the Japanese Indipendent Film Festival.

VIDEOGRAFIA/VIDEOGRAPHY

Falling into the Evening (1998), Oshima ’99 (1999)

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JEAN-PIERRE LIMOSIN

TAKESHI KITANO L’IMPRÉVISIBLE

(t.l. Takeshi Kitano l’imprevedibile)

VIDEORITRATTI

Un’intervista a Kitano Takeshi il comico, attore e regista

giapponese definito nel film “imprevedibile”. Kitano

parla della sua attrazione per la violenza, della sua infanzia,

del rapporto con le riprese, rivelando un personaggio

toccante, strano e misterioso

BIOGRAFIA

Jean-Pierre Limosin, regista e critico francese, ha conosciuto

la notorietà internazionale con Tokyo Eyes, tra i

cui interpreti figurava Kitano Takeshi.

An interview with Kitano Takeshi, the Japanese comic, actor

and director who is defined as “unpredictable” in the film.

Kitano talks about his attraction to violence, his childhood and

his relationship with shooting films, revealing a touching,

strange and mysterious character.

BIOGRAPHY

A French director and critic, Jean-Pierre Limosin first

received international acclaim with Tokyo Eyes, which featured

Kitano Takeshi among the cast.

sceneggiatura/screenplay: Jean-Pierre Limosin

fotografia/photography (video, col.): Jean-Marc Fabre, Sakuma

Eiichi

montaggio/editing: Danielle Anezin, Thierry Demay

produzione/production: AMIP, INA-Entreprise, La Sept-

Arte, Office Kitano

origine/country: Francia/Giappone 1999

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Faux fuyants (1983), Gardien de la nuit (1986), L’autre nuit (1988) Cinéma de notre temps: Abbas Kiarostami (1994, doc.), Tokyo

Eyes (1998) Takeshi Kitano, l’imprévisible (1999, doc.)

55


PROPOSTE VIDEO

SHINOZAKI MAKOTO

JAM SESSION

THE OFFICIAL BOOTLEG OF KIKUJIRO

(t.l. Jam Session

Il bootleg ufficiale di L’estate di Kikujiro)

Documentario unico nel suo

genere, realizzato durante le

riprese del film di Kitano

Takeshi L’estate di Kikujiro. Il

regista cerca di seguire ogni

fase del processo produttivo.

150 giorni di riprese, più di

100 ore di materiale girato,

finiti dentro questo documentario

che si articola come

una “jam session”.

BIOGRAFIA

Shinozaki Makoto (Tokyo,

1963) esordisce nella regia

nel 1995 con Okaeri, lungometraggio

pluripremiato a

Nantes, Berlino, Montreal e

Dunkerque.

fotografia/photography (video, col.): Kawazu Taro, Shinozaki

Makoto

montaggio/editing: Kikawa Manabu, Shinozaki Makoto

musica/music: Hishaishi Joe

suono/sound: Shinbo Masahiro

produzione/production: Mori Masayuki, Yoshida Takio

durata/running time: 93’

origine/country: Giappone 1999

A unique documentary in its

genre, this is the official bootleg

of Kitano Takeshi’s Kikujiro.

Director Shinokazi tries to follow

every phase of the production

process. 150 days of shooting,

more than a hundred hours

of shot material all flow into

this documentary that seems

just like a “jam session”.

BIOGRAPHY

Shinozaki Makoto (Tokyo, 1963)

made his direction debut in

1995 with Okaeri, a long film

which has received awards in

Nantes, Berlin, Montréal and

Dunkerque.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Okaeri (1995), Jam Session - The Official Bootleg of Kikujiro (1999, doc.)

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MASSIMO DI FELICE

JAPOP!

VIDEORITRATTI

Japop! (Japan+Pop) esplora il

Giappone contemporaneo

nelle espressioni della cultura

popolare e della sua

metropoli: Tokyo. Nei quattro

episodi (Robotism,

Cosplayer, Demolitori e Love)

vengono presi in esame i

diversi aspetti della cultura e

sub-cultura giapponese e i

suoi protagonisti, costruendo

una visione del Giappone

di oggi.

BIOGRAFIA

Massimo Di Felice (Roma,

1963), primo sacerdote della

“Chiesa della Elettrosofia”

fondata a Roma nel 1990 per

praticare riti e sedute casalinghe

di autoformazione tecnico-mistica.

Inizia a lavorare

come regista di contributi

per TMC e Raitre, tra gli altri.

Seguiranno micro-reportage,

videoclip, sigle, promo, documentari. Ha fondato nel

2000 Elettrosofia s.r.l., casa di produzione/factory indipendente

che produce per le televisioni sia documentari

che fiction e per il circuito off realizza live-performances.

consulente/consultant: Pio D’Emilia

fotografia/photography (video, col.): Massimo Di Felice

montaggio/editing: Massimo Di Felice, Adriano Mestichella

traduzioni/translations: Arturo Camillacci, Eva Magliocchetti

produzione/production: Canal Jimmy, Elettrosofia s.r.l. (via

Annia Faustina 14a, Roma; www.elettrosofia.com)

durata/running time: 4 episodi di 30’

origine/country: Italia 2000

Japop! (Japan+Pop) explores contemporary

Japan in how its pop

culture and its metropolis, Tokyo,

express themselves. Various

aspects of Japanese culture and

sub-culture, as well as their leading

figures, are examined in the four

episodes (Robotism, Cosplayer,

Demolitori and Love), creating a

vision of Japan today.

BIOGRAPHY

Massimo Di Felice (Rome,

1963) is the high priest of the

“Chiesa della Elettrosofia”

[“Church of Electrosophy”]

founded in Rome in 1990 for the

practice of home rites and sessions

of self-taught techno-mysticism.

He began directing short

programmes for TMC and

Raitre, among other channels.

Soon, micro-reportages, videos,

themes, promos and documentaries

followed. In 2000, he

founded Elettrosofia s.r.l., a production company/independent

factory that produces documentaries and fictional programmes

for television. He also creates live performances for the “off”

circuit.

VIDEOGRAFIA/VIDEOGRAPHY

Buio Pesto (1987), Vita su Marte (1988), Inediti Lumière; Monarchia o Repubblica; Etologia Umana (1988), Opzioni (1990), Floyd

(1991), Triplex (1993), Buongiorno Serbia (1996), Diventa quello che sei (spettacolo multimediale) (1997), Lounge!; Bologna

(1999), Le Torri di Kenzo Tange (1999), Japop!; Vinile!; Super8!; Mostri! (2000), Orrore!; Tacchi Alti; Che hai sulla testa? (2001)

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PROPOSTE VIDEO

NAGASAWA - GIANNETTI - DE VITO

WAKAMONO: I GIOVANI DI TOKYO

Un viaggio attraverso il

variegato mondo dei giovani

in un paese, il Giappone,

che sta vivendo un momento

di grande trasformazione

sociale e culturale. Il documentario

si snoda attraverso

un’analisi del mondo giovanile

giapponese fatta da

Murakami Ryu, scrittore e

regista conosciuto soprattutto

per il film Tokyo Decadence

e attraverso le voci dei giovani

che parlano di se stessi

e delle proprie tensioni tra

passato, presente e futuro.

BIOGRAFIA

Alessandra Giannetti (Terracina,

1968), laureata in

Lingua e letteratura giapponese,

è autrice video e coordinatrice

di produzioni televisive

giapponesi. Nagasawa

Ai (Osaka, 1973), laureata in Letteratura russa, è autrice,

grafica e montatrice video. Mirco De Vito (Roma, 1974) è

autore e montatore video.

fotografia/photography (video, col.): Marco Fiata

montaggio/editing: Mirco de Vito

produzione/production: Arim Video

distribuzione/distributed by: Arim Video (via Gregorio VII

494, 00165 Roma; tel.: 06 66018852)

durata/running time: 21’

origine/country: Italia 2000

A journey through the diversified

world of young people in

Japan, a country that is going

through a moment of great

social and cultural transformation.

The documentary builds

on the analysis of youth culture

presented by Murakami Ryu,

the writer and director best

known for his film Tokyo

Decadence, and through the

voices of the young people that

talk about themselves and their

tensions with the past, present

and future.

BIOGRAPHY

Alessandra Giannetti (Terracina,

1968) graduated in Japanese

Literature and Japanese. She is a

videomaker and coordinator of

Japanese television productions.

Nagasawa Ai (Osaka, 1973)

graduated in Russian Literature.

She is a videomaker, graphic artist and video editor. Mirco De

Vito (Rome, 1974) is a videomaker and video editor.

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ANDREA CAVAZZUTI - CARLO LAURENTI

IL MUSEO PIÙ VELOCE DEL MONDO

VIDEORITRATTI

Il Museo più veloce del mondo

punta il suo potente cannocchiale

sulla Cina, passando

dalle celebrazioni del cinquantesimo

anniversario

della nascita della Repubblica

Popolare Cinese a Pechino al

raduno mondiale degli aquiloni,

arte inutile e scienza per

diletto, alle trasformazioni

impressionanti delle metropoli

del Sud, Hong Kong e

Shenzen. Il commento, a metà

fra il saggio e la prosa d’arte,

si posa, ironico come una peripezia,

sui caleidoscopici

mutamenti dell’immagine. Il

Museo più veloce del mondo rappresenta

il tentativo di decifrare

e comprendere un paese

che negli ultimi vent’anni ha

subito il più grande e veloce

mutamento mai registrato

nella storia dell’umanità.

Dvideo

sceneggiatura/screenplay: Carlo Laurenti

fotografia/photography: Andrea Cavazzuti

montaggio/editing: Andrea Cavazzuti

voce/voice: Carlo Laurenti

produzione/production: Alfaclap

durata/running time: 4 puntate di 20’

origine/country: Italia 1999-2000

Il Museo più veloce del

mondo [The Fastest Museum

in the World] directs its powerful

gaze at China, from the

50th anniversary celebration of

the People’s Republic of China

in Beijing to the international

kite competition, a useless art

and scientific hobby; from the

impressive transformations of

the southern cities, Hong Kong

and Shenzen to.... The commentary,

which is full of ironic

vicissitude and is halfway

between essay and artistic

prose, rests upon the kaleidoscopic

mutations of the images.

Il Museo più veloce del

mondo represents an attempt

to decipher and understand a

country that has undergone the

biggest and fastest changes

ever recorded in the history of

humankind.

BIOGRAFIA

Andrea Cavazzuti (Milano, 1959). Laureato in Lingua e

letteratura cinese all’università di Venezia, dalla fine degli

anni ’70 si dedica alla fotografia di paesaggio (espone a

Viaggio in Italia, Bari 1982; XVII Triennale di Milano; a

Vigo, Spagna; a Pechino 1993 ecc.) e dal 1994 realizza indipendentemente

video artistici e documentari in digitale.

Dal 1982 ha vissuto prevalentemente in Cina a Shanghai,

Hong Kong e Pechino. Carlo Laurenti (Roma, 1954).

Sinologo e umanista, ha curato traduzioni del Chuang-tzu

e altre numerose edizioni e traduzioni di testi sinologici.

Collabora a trasmissioni culturali radiofoniche della Rai e

alla pubblicazione, in Cina, di opere sulla cultura italiana.

BIOGRAPHY

Andrea Cavazzuti was born in Milan in 1959. He graduated in

Chinese Literature and Chinese at the University of Venice. In

the late 70s he dedicated himself to landscape photography (he

has had shows in Bari, Italy in 1982; the XVII Triennale in

Milan; in Vigo, Spain; Beijing in 1993 etc.). He has been making

video projects and digital documentaries independently

since 1994. Since 1982 he has been living, for the most part, in

China, in Shanghai, Hong Kong and Beijing. Carlo Laurenti

was born in Rome in 1954. A scholar of Chinese studies and the

humanities, he has edited Chuang-tzu translations as well as

numerous editions and translations of Chinese texts. He works

for Rai radio on their cultural programmes and in China has

worked on publishing texts on Italian culture.

VIDEOGRAFIA/VIDEOGRAPHY (Andrea Cavazzuti)

Trilogia pechinese (1996, con Olivo Barbieri e Daria Menozzi), L’ideogramma capovolto (1998, con Olivo Barbieri e Daria

Menozzi), Il museo più veloce del mondo (1999-2000, con Carlo Laurenti), Bambini - Fiction Kids (1999-2000), Life is not easy

(1999-2000), Pechino, un giorno (1999-2000, con Francesco Sisci)

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PROPOSTE VIDEO

FRANCESCO CONVERSANO - NENE GRIGNAFFINI

MOSCA NON HA CUORE

IL MONDO DI VLADIMIR SOROKIN

Puntata di una serie Rai

dedicata a giovani talenti

della narrativa che parlano

della loro città.

An episode from a series dedicated

to young writers talking

about their cities.

VHS

fotografia/photography (col.): Paolo Santolini, Viktor Ivanov

montaggio/editing: Stefano Barnaba

suono/sound: Alessandro Pinto

produzione/production: Rai Radiotelevisione Italiana,

Movie Movie

durata/running time: 51’

origine/country: Italia 2000

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SERGIO PELLICCIONI - SILVIA LAZZARINI

NELLA TERRA DEI DACI LIBERI

VIDEORITRATTI

Al confine tra la Romania e

l’Ucraina, nella regione del

Maramures, un piccolo villaggio

chiamato Sapinta

ospita uno dei più importanti

gioielli della cultura romena:

il suo cimitero. Stan Ion

Patras, scultore e poeta, ha

composto e realizzato nel

cimitero Vesel centinaia di

stele funerarie che ripercorrono

e inquadrano la vita dei

defunti in una sorta di Spoon

River romeno. Sarà attraverso

le stele funerarie di contadini,

minatori, falegnami e

massaie che entreremo nella

vita, nelle abitudini e nelle

tradizioni di gente semplice

e ospitale, scoprendo una

società contadina dove il

tempo sembra essersi fermato

decine di anni fa.

BIOGRAFIA

Sergio Pelliccioni (Roma,

1970), si laurea con il

Dipartimento di Tradizioni

Popolari dell’Università di Roma La Sapienza dopo aver

realizzato una ricerca antropologica di nove mesi in

Romania e dopo aver seguito corsi di perfezionamento di

antropologia visuale all’Università Saint Denis, Parigi 8.

Collabora da tre anni con il progetto Teche Rai e realizza

documentari e video per istituzioni pubbliche e istituti di

ricerca. Silvia Lazzarini (Verona, 1971), si laurea

all’Università di Roma La Sapienza in Storia del cinema

nel 1997. Frequenta per un anno il dipartimento di cinema

dell’Università di Paris 3 La Sorbonne Nouvelle a

Parigi, corsi di realizzazione e montaggio video al Down

Town Community Center di New York e alla Stadion

Produzioni di Roma. Collabora da due anni al progetto

Teche Rai.

Mini DV

fotografia/photography (35mm, col.): Gheorghe Pop

montaggio/editing: Paolo Mercadini

post-produzione/post-poduction: Roberto Grassi

consulente musicale/musical consultant: Luca Perini

voci/voices: Teresa Piazza e Antonio Bonanotte

produzione/production: Potlach Productions (via

Gerace, 1B, 00100 Roma tel.: 06/70306930; e-mail: sergiao@tiscalinet.it)

durata/running time: 45’

origine/country: Italia 2001

On the border between Rumania

and the Ukraine, in the

Maramures region, a small village

named Sapinta contains one

of the most important jewels of

Romanian culture: its cemetery.

In the Vesel cemetery, sculptor

and poet Stan Ion Patras has

created hundreds of funereal

stele describing the lives of the

deceased in a kind of Romanian

Spoon River Anthology. We

enter into the lives, habits and

traditions of these simple and

hospitable farmers, miners,

woodworkers and housewives

through the stele, to discover a

farming community where time

seems to have come to a standstill

ten years ago.

BIOGRAPHY

Sergio Pelliccioni (Rome, 1970)

got a degree in Popular

Cultures from the University of

Rome La Sapienza after having

conducted anthropological

research in Rumania for nine

months and after having taking a specialisation course in visual

anthropology at the University Saint Denis, Paris 8. He has

been working on the Teche Rai project for three years and has

made documentaries and videos for public and research institutions.

Silvia Lazzarini (Verona, 1971) got a degree in Film

History from the University of Rome La Sapienza in 1997. She

attended the film school at the University of Paris 3 La

Sorbonne Nouvelle for one year, and took editing courses at the

Downtown Community Center in New York and at Stadion

Produzioni in Rome. She has been working on the Teche Rai

project for two years.

VIDEOGRAFIA/VIDEOGRAPHY

Nella terra dei Daci liberi (2001)

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PROPOSTE VIDEO

VILLI HERMANN

LUIGI EINAUDI

DIARIO DELL’ESILIO SVIZZERO

L’8 settembre 1943

Luigi Einaudi, futuro

primo presidente

della Repubblica Italiana,

abbandona

Torino occupata dalla

Wehrmacht e raggiunge

la Svizzera. È la

“fuga del popolo

dinanzi al barbaro”,

scrive Einaudi nel suo

Diario dell’esilio. Utilizzando

stralci del

Diario, Villi Hermann

dà la parola alle persone

ancora in vita (svizzeri

e italiani, militari e partigiani,

ebrei respinti dalla

svizzera e sopravvissuti alla

Shoah) e delinea così un

ritratto del periodo, visto da

una prospettiva inedita.

(Catalogo del Festival di

Locarno 2000)

BIOGRAFIA

Villi Hermann è uno dei

nomi più importanti della

cinematografia svizzera.

sceneggiatura/screenplay: Villi Hermann

fotografia/photography (video, col.): Hans Stürm

montaggio/editing: Gianni Schmidhauser

musica/music: Ludovico Einaudi

suono/sound: Villi Hermann

produzione/production: Imagofilm SA

distribuzione/distributed by: Imagofilm SA (viale Cassarate

4, CH-6900 Lugano; tel.: +41 91 9226831; fax: +41 91

9220688; e-mail: info@imagofilm.ch)

durata/running time: 73’

origine/country: Svizzera 2000

On the 8th of September

1943, Luigi Einaudi,

future first president of

the Italian Republic,

abbandoned Turin, which

was occupied by the

Wehrmacht, and went to

Switzerland. It was “the

flight of the people in the

face of the barbarians”,

he wrote in his Diary of

Exile. Taking this as a

starting point, Villi

Hermann interviews

those individuals still

alive (Swiss and Italian,

soldiers and partisans, Jews who

were denied entry to Switzerland

and survived the Holocaust),

who provide an account of this

troubled period from an unusual

perspective. (Locarno’s Festival

2000 catalogue)

BIOGRAPHY

Villi Hermann is one of the leading

names in Swiss cinema.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

San Gottardo (1977), Matlosa (1981), Innocenza (1986), Bankomatt (1989), Tamaro (1999), Luigi Einaudi. Diario dell’esilio

svizzero (2000)

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PASQUALE MISURACA

LEONARDO SCIASCIA - AUTORITRATTO

montaggio/editing: Mario di Chiara

musica/music: Erik Satie

produzione/production: Rai Educational

durata/running time: 27’

origine/country: Italia 2000

VIDEORITRATTI

VITTORIO DE SICA - AUTORITRATTO

montaggio/editing: Andrea Spinella

produzione/production: Rai Educational

durata/running time: 27’

origine/country: Italia 2000

Interviste e filmati d’epoca della Rai in cui De Sica e

Sciascia parlano della propria vita, del proprio lavoro,

della società italiana.

BIOGRAFIA

Pasquale Misuraca è nato nel 1948 a Siderno, in riva al mar

Ionio, e vive a Roma. Si è diplomato al Liceo Artistico e laureato

in Sociologia. Insegna Educazione Artistica e

Sociologia della conoscenza. Ha pubblicato articoli di carattere

politico e culturale, saggi di genere letterario e critico, e

il libro di scienza della storia e della politica Sociologia e marxismo

nella critica di Gramsci (1978).

Interviews and clips from Rai in which De Sica and Sciascia

speak about their lives, their work and Italian society.

BIOGRAPHY

Pasquale Misuraca was born in 1948 in Siderno, on the coast

of the Ionic Sea, and now lives in Rome. He received a diploma

from an artistic lyceum and a university degree in Sociology.

He taught Art Education and Cognitive Sociology. He has published

articles on politics and culture, literary and critical

essays and a book on historical and political science entitled

Sociology and Marxism in the Criticisms of Gramsci

(1978).

VIDEOGRAFIA/VIDEOGRAPHY

Angelus Novus (1987), I sofisti (1989), L’etica di Aristotele (1989), La bobina dell’occhio ferito (1990), Vita e morte di (1991), Non

ho parole (1992), Le ceneri di Pasolini (1993), Vita all’incontrario di Mimmo Pesce (1994), Autoritratti vagabondi: Kafka - Gramsci

- Hitchcock - Pasolini (1995), Ciprioti (1995), Amorosa Caterina (1995), Nostalgia delle città proibite (1996), Prima di cominciare

(1997), Santarielli d’Amantea (1997), Al secolo Totò (1998), Fe y controversia en Yumbel (1999), San Sebastián en Yumbel (1999),

Retrato del Padre Pedro Campos (1999), Retrato del Padre Esteban Gumucio (1999), Leonardo Sciascia - Autoritratto (2000),

Vittorio De Sica - Autoritratto (2000), La vigilia (2001)

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PROPOSTE VIDEO

PASQUALE MISURACA

LA VIGILIA

Davanti alla videocamera una

ragazza, dopo aver fallito l’esame

a una scuola di teatro,

dice addio ai genitori, al

ragazzo, al mondo, alla vita.

Perché ho chiesto di non proiettare

i miei audiovideo sul grande

schermo.

di Pasquale Misuraca

After having failed her theatre

school exam, a young girl speaking

into a video camera says

goodbye to her parents, her

boyfriends, the world, life.

Why I asked that my

audiovideos not be projected

on the big screen.

by Pasquale Misuraca

sceneggiatura/screenplay: Pasquale Misuraca

montaggio/editing: Mario di Chiara

musica/music: Claudio Barria Mancilla

interpreti/cast: Gayle Li Maxwell Ilabaca

produzione/production: ALFAZITA

durata/running time: 29’

origine/country: Italia 2000

Il cinema sta finendo, secondo

me. Voglio dire quella

forma storica dell’arte audiovisiva

che suppone la pellicola,

la grande sala, il grande

schermo, il pubblico di

massa, e il circo: la cinepresa

e l’operatore, le luci e il direttore

della fotografia, il carrello

e il macchinista, la scenografia

e lo scenografo, i

costumi e il costumista, l’attrice

e il truccatore e via enumerando

l’apparato che serviva per realizzarlo e che si

frapponeva fino a ieri necessariamente tra l’astante e l’evento,

lo spettatore e l’opera. Sta finendo perché sta

finendo la forma storica di società che l’ha fatto nascere e

vivere: la società dei partiti politici, dei sindacati operai e

contadini, degli stati nazionali, degli uomini-massa. Dalle

sue ceneri (ancora calde e piene di tizzoni ardenti) sta

nascendo un’altra società, la quale si sta costruendo una

diversa forma storica dell’audiovisivo, il prodotto principe

del quale è appunto l’audiovideo, che vado a presentare.

Naturalmente parlo dei miei audiovideo, perché li

conosco meglio degli altri (avendoli fatti) e perché un

autore sotto sotto teorizza sempre la sua opera. Allora,

lasciamo da parte Leonardo Sciascia - Autoritratto e Vittorio

De Sica - Autoritratto, due video di montaggio che ho

costruito per la televisione italiana (Rai Educational) con

soli materiali d’archivio, e prendiamo in esame La vigilia,

un audiovideo che ho girato (ho girato?) a Santiago del

Cile e montato (montato?) a Roma, in questo inizio del

2001. Tra lo spettatore e l’opera non c’è più il circo: il protagonista

accende la telecamera e registra e si registra.

Una soggettiva finalmente diretta e giustificata. È nata

l’opera audiovideo: prima persona singolare del presente

indicativo. Io audio e video per te, singolo soggetto spet-

I believe that cinema is dying.

By that I mean the historic form

of audiovisual art that presupposes

film stock, the large theatre,

the big screen, the mass

public, and the circus: the camera

and cameraman, the lights

and the cinematographer, the

dolly and the operator, the set

and the artistic designer, the

costumes and the costume

designer, the actress and the

make-up artist. The list of all the

devices needed to create film goes on, devices that up until yesterday

inevitably came between the onlooker and the event, the

spectator and the work. Cinema is dying because the historical

social model that created it and kept it alive is dying: the society

of political parties, of labour and farm unions, of nationstates,

of mass movements. From its ashes (still hot and full of

burning embers) another society is growing, which is building

a different kind of audiovisual art from, the principal product of

which is exactly the “audiovideo” that I am going to present.

Naturally, I am speaking about my audiovideos because, having

made them, I know them best, and because deep down a

director theorises about his work. So, let us set aside Leonardo

Sciascia Self-Portrait and Vittorio De Sica Self-Portrait, two

edited videos that I created for Italian television (Rai

Educational) using only archival material, and let us examine

La vigilia, an audiovideo that I shot (shot?) in Santiago de

Chile and edited (edited?) in Rome, in the beginning of 2001.

Between the spectator and the work there is no more circus: the

protagonist turns on the camera and records and is recorded. A

subjective shot finally directed and justified. The first

audiovideo work was born: first person singular of the present

indicative. I audio and video for you, single subject spectator.

This realism is different from New and True Realism, in which

one saw and heard through an invisible witness that, however,

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tatore. Un realismo diverso dal Nuovo e Vero Realismo,

nel quale si vedeva e si sentiva attraverso un testimone

invisibile che supponeva però il circo, e diverso dal

Nuovo e Vago Realismo, con la sua ostentazione del circo

in campo e del montaggio visibile. Ma questa dell’audiovideo

non è soltanto una nuova possibilità tecnica, una

nuova condizione materiale, la quale però è fondamentale

per la buona ragione che la condizione è sostanziale

all’iniziativa. Per dirla con Karl Marx (vi ricordate la sua

meravigliosa prefazione a Per la Critica dell’Economia

Politica?): «L’umanità non si propone se non quei problemi

che può risolvere, perché, a considerare le cose da vicino,

si trova sempre che il problema sorge solo quando le

condizioni materiali della sua soluzione esistono già o

almeno sono in formazione». È anche, questa dell’audiovideo,

una nuova effettualità linguistica, da praticare e da

teorizzare. Dalle condizioni materiali ormai date alle iniziative

pratiche e teoriche possibili e per ciò necessarie.

Dunque, parlando di proiezione, la visione e l’ascolto

delle opere audiovideo si dovrebbe realizzare, per amore

di chiarezza e con l’arte della conseguenza, attraverso un

registratore e un televisore («Il di più viene dal

Maligno»). Di fronte al quale stiano un pugno di spettatori,

che si conoscono e si riconoscono, un pugno di tu.

substituted the circus; and different from “Nouvelle” and

“Vague” Realism, with its ostentatious presentation of the circus

in the frames and in the conspicuous editing. Yet this

aspect of the audiovideo is not only a new technical possibility,

a new material condition that is fundamental, however, for the

very reason that the condition is essential to the endeavour

itself. To quote Karl Marx (you remember his marvellous

Preface to A Contribution to the Critique of Political

Economy?): “Mankind always sets itself only such tasks as it

can solve; since, looking at the matter more closely, it will

always be found that the task itself arises only when the material

conditions of its solution already exist or are at least in the

process of formation”. The audiovideo is also a new category of

linguistic effects, to practice and to theorise about: from the

already established material conditions to the practical and theoretical

initiatives that are possible and therefore necessary.

Therefore, to get back to the screening, the watching and listening

of audiovideo works should be done, for the love of clarity

and with the art of consequence, with a video player and a

television (“Everything that is excess comes from evil.”). In

front of which are a handful of spectators who know and recognise

each other, a handful of you.

VIDEORITRATTI

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Nuove proposte video


In un luogo mitico e fuori del tempo

come un’isola, l’apparizione di una

donna uccello diviene simbolo di

una perduta età dell’oro. Plumes,

liberamente ispirato alla commedia

di Aristofane Gli uccelli, è una riflessione

sul destino umano che attraversa,

con una serie di citazioni e

pratiche visive, le principali formulazioni

artistiche novecentesche

intorno ai temi concettuali di forma

e movimento.

GIOVANNA AMARÙ

PLUMES

(t.l. Piume)

In a mythical place that is beyond time,

like an island, the apparition of a

woman bird becomes a symbol of a lost

golden age. Plumes, loosely inspired by

Aristofanes’ The Birds, is a reflection

on human destiny that develops

through a series of quotes and visual

experiences on the principle artistic formulations

of conceptual themes of form

and movement of the 1900s.

NUOVE PROPOSTE VIDEO

fotografia/photography: Paolo Schembari

montaggio/editing: Marco Sciveres

musica/music: George Crumb, Claudio Monteverdi, Arvo

Part

interpreti/cast: Giovanna Amarù (danzatrice), Carlo

Ferreri, Paolo Schembari

voce/voice: Carlo Ferreri, Giovanna Amarù

produzione/production: consorzi Oltremare

durata/running time: 17’

origine/country: Italia 2000

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PROPOSTE VIDEO

MARCO AMORINI

I AM AN EYE

(t.l. Sono un occhio)

“Philip K. Dick inizia il

romanzo A Scanner Darkly

con la frase: ‘I am an eye’

(‘Io sono un occhio’). Essere

un occhio significa porre

attenzione alle relazioni che

viviamo con il mondo

esterno, sul quotidiano e

sulla minaccia che esso rappresenta

attraverso il continuo

ripetersi delle azioni.”

(Marco Amorini)

BIOGRAFIA

Marco Amorini (Roma,

1961), artista, lavora con fotografia

e video. Al centro della

sua indagine ci sono i rapporti

che si instaurano tra

l’individuo e la metropoli. Le

sue opere hanno fatto parte

della rappresentanza italiana

del Padiglione dell’Unione

Europea ad Hannover per

l’Expo 2000.

Betacam SP

fotografia/photography: Marco Amorini

montaggio/editing: Roberto Grassi

interpreti/cast: Debora Giannetti

produzione/production: Marco Amorini

durata/running time: 2’15’’

origine/country: Italia 2000

“Philip K. Dick begins his

novel A Scanner Darkly

with the phrase: ‘I am an

eye’. Being an eye means

drawing attention to daily

events and the threats they

pose through the continual

repetition of actions.”

(Marco Amorini)

BIOGRAPHY

Marco Amorini was born in

Rome and is an artist who

works with photography and

video. Established relationships

between the individual

and the city are at the core of his

investigations. His work was

part of the Italian exhibition at

the European Union Pavilion at

Expo 2000 in Hannover.

VIDEOGRAFIA/VIDEOGRAPHY

Discensore (1998), Città continua (2000), I Am an Eye (2000), Città meccanica (2001)

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Il viaggio in Oriente di una

cineasta disillusa accompagnata

da una guida semicieca.

Un film che ripropone

il tema dell’interrogazione

dei limiti del documento filmato,

di quanta realtà esso

può conservare e nello stesso

tempo a quale grado di

manipolazione può essere

sottoposto.

BIOGRAFIA

Irit Batsry, newyorkese, è

un’artista di video e installazioni

che ha ricevuto numerosissimi

riconoscimenti in più

di 30 paesi. Tra questi si citano

quelli ricevuti nel l992 dalla

Guggenheim Foundation

Fellowship, e nel 1996, il

Grand Prix Video de Création

della Société Civile des

Auteurs Multimedia. È membro

della commissione artistica dell’UNESCO.

IRIT BATSRY

THESE ARE NOT MY IMAGES

(t.l. Queste non sono le mie immagini)

sceneggiatura/screenplay: Irit Batsry

fotografia/photography: Irit Batsry

montaggio/editing: Irit Batsry

suono/sound: Stuart Jones

produzione/production: Academy of Media Arts (Colonia),

La Sept/ARTE

durata/running time: 80’

origine/country: USA/Francia/Germania/Inghilterra 2000

A disillusioned filmmaker travels

to the Orient with a halfblind

guide. A film that re-proposes

the investigation of the

limits of the filmed document in

terms of how much reality it can

preserve and at the same time

how much manipulation it can

be subjected to.

BIOGRAPHY

Irit Batsry, a New Yorker, is a

video and installation artist who

has won awards in over 30 countries,

including the Guggenheim

Foundation Fellowship in 1992

and the Grand Prix Video de

Création from the Société Civile

des Auteurs Multimedia in

1996. He is a member of the

UNESCO artistic commission.

NUOVE PROPOSTE VIDEO

VIDEOGRAFIA/VIDEOGRAPHY

I video di Irit Batsry hanno partecipato ripetutamente ai maggiori festival, tra i quali Berlino, Londra, Montreal e

Locarno dove, nel 1995, ha vinto il primo premio. Slightly Less Than a Saint (1982), We Are All Civilized (1982), She Jumps

Into the Water (1982), Preview (1983), Invitation For an Opening (1983), How Real Is Your Screen (1983), Neutral (1983), Fine

Mechanics (1983), The Roman Wars: 1983 (1983), The Double Murder (1983), I Won’t, I Can’t, or I Won’t Love You When

You’re Rich (1985), Animal (Loco)motion and (Dis)placements (1988), A Simple Case of Vision (1991), Passage to Utopia. Trilogy

(1985-1993), Scale (1995)

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PROPOSTE VIDEO

ELENA BERNARDI

SUDORE

L’estate di un gruppo di giovani veneti tra senso di libertà

e idiotismo, intimità e canzoni mentre dal tavolo di un

bar un gruppo di “comari” fanno loro da contrappunto.

BIOGRAFIA

Dopo la laurea in Scienze Politiche all’università di

Padova, Elena Bernardi ha perfezionato gli studi artistici

in California dove attualmente risiede lavorando come

allestitrice di set cinematografici e presso il gruppo teatrale

Zoo District. Negli Stati Uniti ha scritto, diretto e

prodotto tre pièce teatrali.

It’s summer for a group of young inhabitants of Veneto, a time

of freedom and idiocy, intimacy and song, while a group of gossiping

women sitting around a table in a bar present a counterpoint

to their lives.

BIOGRAPHY

After graduating in Political Science at the University of

Padua, Elena Bernardi completed her artistic studies in

California, where she currently resides and works as a stage

manager on film sets and for the Zoo District theatre group. She

has written, directed and produced three theatrical pieces in the

U.S.

fotografia/photography: Elena Bernardi

montaggio/editing: Elena Bernardi

durata/running time: 47’

origine/country: Italia 2001

VIDEOGRAFIA/VIDEOGRAPHY

Sudore (2001)

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Inquisita e sola

come una Giovanna

d’Arco postmoderna

e metallica,

Candilla scandisce

il suo monologo:

un delirio che contiene

passato, presente

e futuro.

Condannata a una

autodevastazione

che la porterà letteralmente

a svanire,

risorgerà, un solo

momento, donna.

BIOGRAFIA

Francesco Dominedò è un

attore. Ha recitato in numerose

produzioni cinematografiche

e televisive.

FRANCESCO DOMINEDÒ

CANDILLA

Betacam SP

sceneggiatura/screenplay: Francesco Dominedò

fotografia/photography: Joseph Arena

montaggio/editing: Consuelo Catucci

suono/sound: Consuelo Catucci

scenografia/art direction: Francesco Dominedò

interpreti/carachter: Mithrea

voce/voice: Mia Benedetta

produzione/production: XgonzoCrudox, Orange s.n.c.

durata/running time: 4’17’’

origine/country: Italia 2001

Inquisitive and alone

like a post-modern

and metallic Joan of

Arc, Candilla delivers

her monologue: a

delirium of the past,

present and future.

Condemned to a selfdestruction

that will

make her literally

disappear, she will be

resurrected, for just

one moment, as a

woman.

BIOGRAPHY

Francesco Dominedò is an actor

who has performed in numerous

films and television productions.

NUOVE PROPOSTE VIDEO

VIDEOGRAFIA/VIDEOGRAPHY

S.C.T.M.V. (Sono come tu mi vuoi) (1999), Candilla (2001)

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PROPOSTE VIDEO

WALTER FASANO

FINALE

Ultimo episodio di una trilogia

(D-Non puoi credere a tutto

ciò che vedi; Tre Anni), ultime

immagini di una storia privata.

Aperte verso il finale.

BIOGRAFIA

Walter Fasano (Bari, 1974).

Deejay radiofonico. Lavora

come montatore per Tonino

De Bernardi, Luca Guadagnino,

Theo Eshetu, Asia

Argento, Beniamino Catena.

Vive a Roma.

The last episode in a trilogy (D-

Non puoi credere a tutto ciò

che vedi; Tre Anni), the last

images of a private story that

open up towards the end.

BIOGRAPHY

Walter Fasano was born in Bari

in 1974. He is a radio DJ and

has worked as an editor for

Tonino De Bernardi, Luca

Guadagnino, Theo Eshetu, Asia

Argento and Beniamino Catena.

He lives in Rome.

Betacam SP

fotografia/photography: Walter Fasano

montaggio/editing: Walter Fasano

musica/music: Nathalie Tanner

produzione/production: Ibrahim Deep e Alberto Lucci per

presentazioni Dalnegro

durata/running time: 3’30’’

origine/country: Italia 2000

VIDEOGRAFIA/VIDEOGRAPHY

Anime (1991), Devotion (1995), Edmondo (1997), Dialoghi con Edmondo (1998), D-Non puoi credere a tutto ciò che vedi (2000),

Film Americano - Trailer (2000), Tre anni (2000), Touch (2000), Finale (2000), Quiet Boy (2001)

72


C’è una certa

inclinazione della

luce, nei pomeriggi

estivi, che libera

e opprime:

peso leggero di

un soffio di vento.

Lieve ferita che

lascia un segno,

sospirosa gioia

osservata dal

cielo. (Ludovica

Fanti)

WALTER FASANO

QUIET BOY

(t.l. Ragazzo tranquillo)

During summer

afternoons the light

has a certain tendency

towards liberation

and oppression:

the effortless

weight of a gust of

wind; a slight

wound that leaves a

mark; plaintive joy

as seen from the

heavens. (Ludovica

Fanti)

NUOVE PROPOSTE VIDEO

Betacam SP

fotografia/photography: Walter Fasano

montaggio/editing: Walter Fasano

musica/music: Nathalie Tanner

produzione/production: Milo Morris per presentazioni dalnegro

durata/running time: 4’

origine/country: Italia 2001

73


PROPOSTE VIDEO

EDGAR HONETSCHLÄGER

COLORS

(t.l. Colori)

“Nel corso degli ultimi otto

anni mi sono divertito a

osservare la mia formazione

culturale da lontano, da

parti del mondo dove il

Cristianesimo non ha mai

messo piede e Sigmund

Freud non è mai diventato

un fattore di importanza

vitale. Colors è un’archeologia

dei dogmi eurocentrici in

cui ‘outsiders’ della cultura e

della religione riflettono su

quello che non considerano

loro proprietà e che non

hanno assorbito dalla loro

prima infanzia.” (Edgar

Honetschläger)

Digi beta

sceneggiatura/screenplay: Edgar Honetschläger

fotografia/photography: Edgar Honetschläger

montaggio/editing: Karina Ressler (The History of Chocolate),

Thomas Woschitz (Masaccio), Petra Zöpnek (In Times of

Emergency)

interpreti/cast: Leo Ryo Kogai, Yukika Kudo, Serge Pinkus,

Thomas Angus

produzione/production: Edgar Honetschläger, Gabriele

Kranzelbinder

durata/running time: 33’

origine/country: Austria 2000

“Over the course of the last eight

years I enjoyed viewing my own

cultural background from a distance,

from a part of the world,

where Christianity never gained

a foothold and Sigmund Freud

never became a factor of importance.

Colors is an archeology of

eurocentristic dogmas, in which

cultural/religious ‘outsiders’

reflect upon what they don’t call

their own and which they have

not imbibed from their earliest

infancy.” (Edgar Honetschläger)

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Edgar Honetschläger è un artista e filmmaker austriaco. Tra suoi lavori: Sequences (1992), Gadgets (1994), 97 - (13+1) (1997)

Milk (1998), L+R (1999), Colors (2000), Das Bad in Tokyo (2000)

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Un’ambiziosa parabola risolta

come una coreografia che

parte da una regione ancestrale

dell’inconscio, anteriore

quasi alla vita stessa, per confutare

la tragicità di una guerra

e i suoi inganni.

BIOGRAFIA

L’attività di Ema Kugler è

divisa fra la realizzazione di

video-film, installazioni e

performance per le quali ha

ottenuto numerosi riconoscimenti.

EMA KUGLER

HOMO ERECTUS

An ambitious parable developed

like a choreographed dance that

stems from an ancestral region

of the unconscious, even before

life itself, to refute the tragic elements

of war and its chicanery.

BIOGRAPHY

Ema Kugler’s work, which has

received widespread acclaim, is

divided between video films,

installations and performance

art.

NUOVE PROPOSTE VIDEO

Betacam SP

sceneggiatura/screenplay: Ema Kugler

fotografia/photography: Izidor Fariã

montaggio/editing: Ema Kugler

interpreti/cast: Natasa Matjasec, Blaz Bertoncelj, Demeter

Bitenc, Branko Miklavc, Tanja Zgonc

suono/sound: Aldo Kumar

musica/music: George Crumb

costumi/costumes: Ema Kugler

produzione/production: ZANK

durata/running time: 44’

origine/country: Slovenia 2000

VIDEOGRAFIA/VIDEOGRAPHY

Hydra (1993), The Visitor (1995), Taiga (1996), Station 25 (1997), Menhir (1999), Homo Erectus (2000)

75


PROPOSTE VIDEO

MAURO SANTINI

DI RITORNO

Improvviso, il ricordo di una

casa, abitata per un mese,

un’estate… La voglia di partire,

di ritrovare i luoghi, il

viaggio di ritorno su un

treno. Notte, volti aldilà del

vetro. E infine la casa, un

passato che non si può più

afferrare se non nel ricordo

di un dondolio, di una voce,

di una finestra vuota.

BIOGRAFIA

Mario Santini è nato a Fano

nel 1965.

Suddenly, the memory of a

house, lived in for one month,

one summer… The desire to

leave, to find those places once

again, the train trip back.

Nights, faces beyond the window.

And finally the house: a

past that cannot be grasped

anymore other than in the memory

of a swing, a voice, an

empty window

BIOGRAPHY

Mario Santini was born in Fano

in 1965.

Betacam SP

sceneggiatura/screenplay: Mauro Santini

fotografia/photography (col.): Mauro Santini

montaggio/editing: Mauro Santini

musica/music: Mario Mariani

suono/sound: Mario Mariani

voce/voice: Mauro Santini

produzione/production: Mauro Santini

durata/running time: 12’

origine/country: Italia 2001

VIDEOGRAFIA/VIDEOGRAPHY

H (1991), Carie (1992), Come sei calzini a bagno in un catino di plastica rosa (1992), Come un dio americano (1992), Lorelai (1994),

Lavorare stanca (co-regia: Fabrizio Bartolucci, 1996), Dove sono stato (2000), Di ritorno (2001)

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Come attraverso la visione

angusta di una telecamera

fissa che sorveglia un angolo

qualsiasi di Little Italy, si

apre la vita di una umanità

che nella sua ritmica semplicità

è una scacchiera di cromatismi

simile alle composizioni

che il jazz ha ispirato a

Piet Mondrian.

BIOGRAFIA

Carola Spadoni (Roma,

1969). Da oltre dieci anni

divide vita e professione tra

New York e Roma. Negli

Stati Uniti ha studiato cinema

al Brooklyn College e ha

iniziato ha lavorare come

assistente operatrice in

numerose produzioni indipendenti.

Ha realizzato

diversi film come regista e

attualmente sta lavorando

alla post-produzione del suo

primo lungometraggio in pellicola, Giravolte. Ha collaborato

con il quotidiano “il manifesto” ed è stata una delle

fondatrici di Open Cine, organizzazione per la proiezione

dei classici della cinematografia italiana a New York.

CAROLA SPADONI

D.D.T. / ABDUCTED 187 REMIX

Dvideo, Betacam SP

fotografia/photography: Carola Spadoni

computer work: Carola Spadoni

montaggio/editing: Alessandro Cerquetti

musica/music: DJ Soul Slinger, Abducted 187 remix

produzione/production: Open Cine Roma

durata/running time: 3’

origine/country: Italia 1999

Humanity is revealed through

the narrow window of a stationary

video camera that monitors

a random corner of Little Italy,

and in its rhythmic simplicity is

a checkerboard of chromaticisms

similar to the jazz compositions

that inspired Piet Mondrian.

BIOGRAPHY

Carola Spadoni was born in

Rome in 1969 and has been

dividing her time between

Rome and New York for over

ten years. She studied film in

the U.S., at Brooklyn College,

and began working there as an

assistant camera operator on

numerous independent productions.

She has directed several

films and her first feature film,

Giravolte, is currently in postproduction.

She has written for

the daily newspaper “il manifesto”

and was one of the

founders of the Open Cine, an organisation that screens classic

films in New York.

NUOVE PROPOSTE VIDEO

(VIDEO)FILMOGRAFIA/(VIDEO)FILMOGRAPHY

Video: Al confine tra il Missouri e la Garbatella - Freddy - Victor Blind Date (1997), Se il tuo occhi dà scandalo, cavalo (1997),

Arthur Penn: the work (doc., 2001), DREDD: A drag king (reportage, 1997), Love-Life (video musicale, 1992).

In pellicola: Make Believe a Conin (1992), Smileshyslide (1992), On the Way… by Night (1993), Tadpole’s Human Delusion

(1993), Untitled (1995), Rolling (1996), Neighbors (1996), D.D.T. (1999), Symphonies of Memories (2001)

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PROPOSTE VIDEO

CAROLA SPADONI

SYMPHONIES OF MEMORIES

(t.l. Sinfonie di memorie)

Manhattan e la cinta periferica

con i suoi anonimi personaggi

notturni, la giostra di

infiniti e minuscoli bagliori,

la forza di recitare per resistere

dentro un mondo paradossale,

diventano il regno

di una memoria che corre

lontana.

Manhattan and its outlying

areas with its nocturnal characters,

the merry-go-round of tiny,

infinite flashes of light, the

strength to act in order to last in

a paradoxical world: all these

elements become the realm of a

memory that goes back a long,

long way.

Betacam SP

fotografia/photography: Carola Spadoni, Alfonsine Flower

montaggio/editing: Cecilia Pagliarani

effetti/digital effects: Alfonso Florio

produzione/production: Freddy Specs per Podestal Gain

Production

durata/running time: 3’36’’

origine/country: USA 2001

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La giornata di un gruppo di bambini moscoviti segnati

dalla povertà e dall’abbandono. Nelle piazze e nei giardini

una folla fa da sfondo anonimo e sfuggente ai loro giochi,

alla loro fame, alla loro violenza

SVETLANA STASENKO

SLIVERS

(t.l. Schegge)

A day in the life of a group of poverty-stricken and abandoned

Muscovite children. An anonymous and passing crowd creates

the background to their games, hunger and violence in various

squares and parks.

NUOVE PROPOSTE VIDEO

BIOGRAFIA

Laureata in Giornalismo all’università di Mosca, Svetlana

Stasenko ha studiato sceneggiatura e regia. Attualmente

lavora presso uno studio televisivo.

BIOGRAPHY

Svetlana Stasenko graduated in Journalism at the University of

Moscow and studied screenwriting and directing. She currently

works for a television studio.

Betacam SP

sceneggiatura/screenplay: Svetlana Stasenko

fotografia/photography: Vladimir Bashta, Vladimir Fastenko

montaggio/editing: Svetlana Stasenko, Evgeny Smirnoff,

Alexander Froloff

suono/sound: Evgeny Smirnoff, Svetlana Stasenko

produzione/production: Arnold Giskin

durata/running time: 13’

origine/country: Russia 2000

VIDEOGRAFIA/VIDEOGRAPHY

Radetel (1988), Zazoff (1988), Parabola (1992), Rolling Poet (1997), “There Is No Need to Take Pity on Us” (1998), The Space

Pilgrim (2000), Alexander F. Sklyar. The Song (2000), Slivers (2000)

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PROPOSTE VIDEO

KRISTIINA SZABO

DRAGONFLY

(t.l. Volo del drago)

Un videopoema. La storia favolosa dell’amicizia tra un

dragone divenuto uomo e un uomo divenuto fragile.

Consapevoli di non essere in ogni luogo a casa, dissolveranno

nell’acqua la loro comune sventura. Tragicamente.

A questa vicenda si interseca il flusso emotivo di una

donna che ha visto perdere il suo unico amore

BIOGRAFIA

Kristiina Szabo è una giovane artista canadese. Pittrice,

ha realizzato video musicali e installazioni dichiarando

caparbiamente la sua volontà ad applicare la stessa energia

espressiva, fatta di verità e sentimento, in ognuna di

queste manifestazioni.

A video poem. The fabled story of a friendship between a dragon

that becomes a man and a man who becomes fragile. Aware

of not feeling at home anywhere, they will dissolve their common

misfortune in the water. Tragically. The emotional flux of

a woman who has lost her only love crosses their path.

BIOGRAPHY

Kristiina Szabo is a young Canadian artist. A painter, she has

made music videos and installations, wilfully declaring her

desire to apply the same expressive energy, composed of truth

and sentiment, in all of these areas.

Betacam SP

sceneggiatura/screenplay: Kristiina Szabo

fotografia/photography: Sami Hajjar

montaggio/editing: Chad Petherick

suono/sound: Victor Szabo

musica/music: Victor Szabo

interpreti/cast: Jeremy Munce, Gabrielle Gillespie

voce/voice: Allan Lee

produzione/production: Mindcircus Production

durata/running time: 9’40’’

origine/country: Canada 2000

VIDEOGRAFIA/VIDEOGRAPHY

Dragonfly (2000)

80


IL CINEMA GIAPPONESE OGGI


Una docu-fiction sperimentale,

romanzata, sullo scrittore giapponese

Nakagami Kenji, morto

giovane nel 1992. Nakagami è

stato il cronista della città marina

di Shingu. Molte storie raccontate

da Nakagami sono

ambientate in un particolare

vicolo di Shingu. Un vicolo

ormai scomparso, ma che continua

a vivere nella narrativa di

Nakagami. E anche sulla celluloide,

perché lo scrittore ha filmato

il vicolo prima che venisse

demolito. Nel film di

Aoyama Shinji, il cineasta

Izuchi Kisshu va alla ricerca di

ciò che resta del vicolo di

Nakagami. Tuttavia l’atmosfera

peculiare della cittadina portuale

si rivela difficile da rintracciare.

Nel film, il regista

legge ad alta voce per noi i libri

di Nakagami nei luoghi in cui

sono ambientati, ma è difficile

evocarne la magia. Di tanto in

tanto, il regista Aoyama torna

alle immagini girate da

Nakagami, mentre il cineasta del film sembra cercare invano

nel presente.

BIOGRAFIA

Aoyama Shinji (Kyushu, 1965) fece i suoi primi film in 8mm

mentre era studente all’università di Rikyo, dove fu profondamente

influenzato dai corsi del critico cinematografico

Hasumi Shigehiko. Nell’industria cinematografica iniziò come

assistente scenografo, per poi diventare assistente alla regia

con, tra gli altri, Kurosawa Kiyoshi, Fridrik Thor Fridriksson,

Daniel Schmid e Rijiu Go. Collabora come critico a varie riviste

(“Le Cahiers du Cinéma Japon”, “Esquire Japan”).

AOYAMA SHINJI

ROJI-E / INTO THE ALLEY

(t.l. Nel vicolo)

sceneggiatura/screenplay: Aoyama Shinji

fotografia/photography (35mm, col.): Tamura Masaki

montaggio/editing: Yamamoto Ako

musica/music: Sakamoto Ryuichi, Ohtomo Yodhihide

suono/sound: Kikuchi Noboyuki

interpreti/cast: Izuchi Kishu

produzione/production: Michio Koshikawa, Sato Kimiyoshi

per Slow Learner, Brandish

distribuzione/distributed by: Slow Learner, Brandish (Slow

Learner, Tokyo; tel.: +813 37703717; fax: +813 37703718)

durata/running time: 64’

origine/country: Giappone 2000

Experimental, fictionalised

documentary about the

Japanese writer Nakagami

Kenji, who died young in 1992.

Nakagami was the chronicler of

the seaside town of Shingu.

Many of Nakagami’s stories

are set in a specific alley in

Shingu, an alley that is now

gone, but that lives on in the

fiction of Nakagami. And also

on celluloid, because the writer

filmed the alley before its demolition.

In the film by Aoyama

Shinji, the film-maker Izuchi

Kisshu goes in search of what

is left of Nakagami’s alley. The

specific mood of the small harbour

town however turns out

to be difficult to find. In the

film, the film-maker reads the

books of Nakagami out loud for

us at the locations where they

are set, but is difficult to

inwoke the magic. Time and

again, film-maker Aoyama

returns to the film images

made by Nakagami, while the

filmmaker in the film seems to search in vain in the present.

BIOGRAPHY

Aoyama Shinji (Kyushu, 1965) made his first 8mm film while

still a student at Rikyo University, where he was profoundly

influenced by his classes with film critic Hasumi Shigehiko. He

began his film career as an assistant art director, then became

assistant director to Kurosawa Kiyoshi, Fridrik Thor

Fridriksson, Daniel Schmid e Rijiu Go, among others. As a

critic, he contributes to several magazines, including “Le

Cahiers du Cinéma Japon” and “Esquire Japan”.

IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Hima tsubushi no onna (Time Killing Woman) (1988, Super8), Yoru made hitotabi (One Trip Til Night) (1989, Super8), Akai

Muffler (The Red Muffler) (1991, Super8), Kyokasho ni nai! (It's Not in the Textbook!) (1995), Waga mune ni kyoki ari

(There's a Gun in My Chest/A Weapon in My Heart/The Cop, the Bitch and the Killer) (1995), Helpless (1995-96), Chinpira

(Two Punks) (1996), Wild Life (1997), Tsumetai chi (An Obsession) (1997), Shady Grove (1998-99), EM/Embalming (1999),

June 12, 1998 - At the Edge of Chaos (2000, mm, Beta SP), Eureka (2000), Roji-e: Nakagami Kenji no nokoshita Film (Into the

Alley) (2000, mm), Desert Moon (2001)

83


IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

Tsuru Shimabukuru è una

cantante folk a Okinawa. Un

giorno le capita di trovare

una sceneggiatura dello scrittore

Mekaru. Decide di riportargliela,

e sulla strada incontra

strani personaggi come il

suo vicino zio Coser e il pittore

Yamagushiku. Nel frattempo

Mekaru ha perso tutti i

suoi soldi nelle slot machines

e si è immerso nello studio

delle formiche. Quando la

cantante arriva a casa sua, lui

è partito per Taiwan per cercare

una donna. Tsuru decide

di rimanere nell’appartamento

con suo figlio Henry e filmare

la sceneggiatura di

Mekaru. Mentre realizzano il

film, il figlio Henry non

distingue più tra realtà e finzione.

Un film realistico girato in

digital video che, come molti

lavori di Go Takamine, è

ambientato sull’isola di Okinawa. Lavora con attori locali

e musicisti che parlano nella loro lingua e cantano. Con

l’aiuto delle moderne attrezzature leggere, è stato possibile

realizzare il film col realismo di un documentario.

Questa tecnica, insieme all’impegno della gente di

Okinawa, ha consentito di realizzare il film con un budget

ridotto.

BIOGRAFIA

Go Takamine (Okinawa, 1948) iniziò a fare film mentre

studiava alla scuola d’arte di Kyoto. Il suo primo lungometraggio

fu proiettato al Festival di Berlino. Untamagiru,

il suo secondo lungometraggio, vinse il Premio Caligari a

Berlino nel 1989.

GO TAKAMINE

TSURU-HENRY

Video, col.

sceneggiatura/screenplay: Go Takamine, Isao Nakazato

montaggio/editing: Kunihiko Ukai

musica/music: Koji Ueno

scenografia/art direction: Manabu Muragishi

interpreti/cast: Misako Oshiro, Katsuma Miyagi, Miezo

Toma, Susumu Taira, Chusin Oyadomari, Chen Shaing Chyi

produzione/production: Go Takamine

distribuzione/distributed by: Go Takamine

durata/running time: 85’

origine/country: Giappone 1998

Protagonist Tsuru Shimabukuru

is a folk singer on Okinawa, who

one day happens to find the film

script Love’s Love by the writer

Mekaru. She decides to give it

back to him. On her way to see

Mekaru she meets strange people

like Uncle Coser, her neighbour

and the painter Yamagushiku. In

the meantime, Mekaru has lost all

his money on one-armed bandits

and has engrossed himself in

studying ants. When the singer

reaches his home, he has left for

Taiwan to look for a woman.

Tsuru decides to stay in the apartment

with her son Henry and to

film the script she founds. As they

are making the film, the son

Henry loses touch with the difference

between fiction and fact.

A realistic feature shot on digital

video that, like much of the

work of Go Takamine, is set on

the island of Okinawa. He

works with local actors and

musicians who speak their own language and sing. With the

aid of light modern equipment, it was possible to make the film

with the realism of a documentary. This technique, combined

with the dedication of the people of Okinawa, made a high

budget unnecessary.

BIOGRAPHY

Go Takamine (Okinawa, 1948) started making films when he

was studying at art school in Kyoto. His first feature was

screened at the Berlin Festival. Untamagiru, his second feature,

won the Caligari Award in 1989 in Berlin.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Okinawan chirudai (1979), Paradaisu byû (1985), Untamagiru (1989), Ryûkyû Mugen/Tsuru-Henry (1998)

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“A dir la verità, sono un’aliena”,

dice Toru ad Anzu in un

giorno d’estate. Lei frequenta

l’ultimo anno di liceo,

nella stessa scuola di Toru.

Questi le dice che il suo

corpo è stato preso in prestito

da un alieno di nome

Chunse, venuto sulla terra

per indagare sul suo processo

di distruzione. Stupita da

questa confessione, si ritrova

attratta dal misterioso personaggio

e decide di prestare il

proprio corpo a un altro alieno

di nome Pouse. Anzu

comincia a girare un film

insieme a Toru. Il tema è:

“Terrestri verso la distruzione”.

Durante le riprese i due

scoprono di provare un sentimento

speciale l’uno per

l’altra.

Il Giappone ha la più alta

percentuale di cantanti pop

per metro quadro sulla terra, e la canzone di J-Pop che fa

da colonna sonora a un film spesso ha un impatto significativo

sugli incassi, ma è davvero raro in un film giapponese

vedere qualcuno mettersi di colpo a cantare, se non

su un palco, o in un locale di karaoke, o in altri contesti

«appropriati». Di qui la mia sorpresa nel vedere l’eroina

adolescente di Nijuseiki Nostalgia, di Hara Masato, interpretata

dal superidolo Hirosue Ryoko, mettersi a ballare

spontaneamente e canticchiare spensieratamente davanti

ai fondali postmoderni e alla moda della Baia di Tokyo.

Ma l’effetto si avvicina di più ai film musicali della

Bollywood indiana che alla Hollywood che ha prodotto

Singin’ in the Rain. Il film, comunque, è la somma dei suoi

spumeggianti interludi musicali. Personalità di spicco del

cinema indipendente giapponese per quasi tre decenni,

Hara ha creato, nel suo a lungo rimandato debutto cinematografico,

un peana sull’amore giovanile che è a un

tempo irreparabilmente stucchevole e intrigantemente

penetrante. A differenza che nella maggior parte dei film

giapponesi sull’adolescenza moderna, c’è qui la consapevolezza

che mentre il passaggio dall’innocenza dell’infanzia

alla sessualità adulta è accidentato come sempre,

HARA MASATO

NIJUSEIKI NOSTALGIA

TWENTIETH-CENTURY NOSTALGIA

(t.l. Nostalgia del XX Secolo)

35mm, col.

sceneggiatura/screenplay: Hara Masato, Nakajima Goro

musica/music: Hara Masato

interpreti/cast: Hirosue Ryoko, Marushima Tsutomu

produzione/production: Daiei Co. Ltd.

distribuzione/distributed by: Daiei Co. Ltd. (Tokuma,

Tokyo; tel.: +813 35738716; fax: +813 35738720)

durata/running time: 93’

origine/country: Giappone 1997

“To tell the truth, I am an

alien”, said Toru to Anzu one

summer day. She was a senior

high student, going to the

same school as Toru. Toru told

her that he had his body borrowed

by an alien named

Chunse, who came over to the

earth to investigate the process

oh its destruction. Amazed at

his confesion, she found herself

attracted to his mysterious

character. She decided to have

her body lent to another alien

named Pouse. Anzu began to

make a film with Toru. The

subject was: “Earthlings

Toward Destruction”. While

shooting, a special feeling

grows between them.

Japan has the highest persquare-meter

ratio of pop

singers on earth and a film’s J-

Pop theme song often has a

significant impact on its box

office, but it’s rare indeed to see anyone in a Japanese movie

bursting into song anywhere but on a stage, in a karaoke

club, or in other “proper” settings. Thus my surprise at

seeing the teenage heroine of Hara Masato’s Nijuseiki

Nostalgia, played by superidol Hirosue Ryoko, dance artlessly

and trill ingenuously against trendy post-modern

backdrops in Tokyo Bay. But the effect was closer to India’s

tuneful Bollywood flicks than the Hollywood that produced

Singin’ in the Rain. The film, however, is more than the

sum of its frothy musical interludes. A prominent figure in

Japan’s independent film scene for nearly three decades,

Hara has created, in his long-delayed feature debut, a

paean to young love that is at once irredeemably twee and

intriguingly acurte. More than most Japanese films about

modern adolescence, it is aware that while the transition

from childhood innocence to adult sexuality is as bumpy as

ever, teens raised in this media-saturated society can experience

it at one remowe, as though it were a video whose

images they can endlessly manipulate. (Mark Schilling,

Contemporary Japanese Film, Weatherhill, Trumbull

1999, p. 279)

IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

85


IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

gli adolescenti cresciuti in una società saturata dai media

possono farne esperienza col telecomando, come se si

trattasse di un video le cui immagini possono manipolare

all’infinito. (Mark Schilling, Contemporary Japanese Film,

Weatherhill, Trumbull 1999, p. 279)

BIOGRAFIA

Hara Masato (1950) mentre era studente produsse il film

in 16mm A Sad Yet Funny Ballad. Nel 1970 sceneggiò il

film di Oshima The Man who Left his Will in Film, e nel

1973 completò, dopo tre anni di lavoro, The First Emperor.

Alla fine degli anni ’70 iniziò a scrivere e dirigere video e

lavori didattici e, a partire dagli anni ’80, si concentrò sui

documentari per la televisione.

BIOGRAPHY

Hara Masato (1950) as a high school student produced the

16mm film A Sad Yet Funny Ballad. He scripted Oshima

Nagisa’s film The Man who Left his Will in Film in 1970,

and in 1973, after three years of work he completed The First

Emperor. In the late 1970’s he began writing and directing

videos, educational works and PR films, and beginning in the

1980’s, added a focus on documentaries for television

FILMOGRAFIA (SELEZIONE)/FILMOGRAPHY (SELECTION)

Okashisa ni irodorareta kanasimi no barado (A Sad Yet Funny Ballad, 1968, 16mm), Sogetsu (1968, 16mm), Hatsukuni shirasumera

mikoto (The First Emperor, 1973, 16mm), Hatsukuni shirasumera mikoto - Refrain (The First Emperor - Refrain, 1975, 16mm),

Hatsukuni shirasumera mikoto - Again (The First Emperor - Again, 1980, 16mm), Ningen zero sai no shuhen (1982), Hyakudai no

kakyaku (1993), Hatsukuni shirasumera mikoto - 1994 nenban (The First Emperor - edizione 1994, 16mm), Nijuseiki nostalgia

(Twentieth-Century Nostalgia, 1997), Road Movie - Ie no natsu (Never Ending Summer, 1997, 16mm, 8mm, video)

86


Giappone, pochi anni fa. I membri

di una setta religiosa millenarista

avvelenano oltre cento cittadini

innocenti, intossicandone

ancora di più, all’interno di una

strategia di annientamento apocalittico

che provoca rassegnati

suicidi, omicidi d’avvertimento e

fughe precipitose. Anni dopo

alcuni protagonisti della storia,

giovani parenti e amici degli

assassini o dei carnefici, raggiungono

la disagevole sede del

Tempio della Verità e cercano di

ricostruire, tra indizi e memoria,

quella drammatica vicenda,

anche perché intrappolati da un

misterioso incidente che li

costringe all’isolamento forzato.

Un thriller in forma di puzzle,

ma come potrebbe visualizzarlo

un Tarkovskij meno

angosciato o un Robbe-

Grillet meno estetizzante, se

avessero avuto entrambi l’esattezza

formale di Robert

Bresson o lo humor di

Kie¢lowski. Senza sviluppo,

psicologie, scene madri, snodi o climax. Eppure il film si

alimenta di una strana suspense. Dobbiamo, infatti,

immaginare noi cosa successe tre anni fa tra quelle lontane,

umide colline verde-nero, di fronte a un conturbante

lago algido, striato da ombre di indizi, flashback, lunghi

silenzi e canti d’invisibili uccelli. Perché si organizza,

senza progetto, quella gita alla Blair Witch Project? Perché

c’è un abisso spaventoso oggi tra giovane e vecchia generazione,

uomini e donne, aristocratici valori e razza pagana

col cellulare? Perché il cinema giapponese ha crescenti

pulsioni anti-urbane, una voglia matta di campagna,

verde e aria pulita? Insomma, un thriller, ma a distanza.

(Roberto Silvestri, “il manifesto”, 11 maggio 2001)

BIOGRAFIA

Kore-eda Hirokazu (Tokyo, 1962), laureatosi all’università

di Waseda, ha iniziato a lavorare per la compagnia TV

Man Union, per la quale ha realizzato numerosi documentari.

KORE-EDA HIROKAZU

DISTANCE

(t.l. Distanza)

sceneggiatura/screenplay: Kore-eda Hirokazu

fotografia/photography (35mm, col.): Yamazaki Yutaka

montaggio/editing: Kore-eda Hirokazu

scenografia/art direction: Isomi Toshihiro

interpreti/cast: Iseya Yusuke, Asano Tadanobu, Natsukawa

Yui, Arata, Terajima Susumu

produzione/production: Distance Project Team, Tv Man Union

distribuzione/distributed by: Wild Bunch (Rue Dumont

d’Urville 47, 75016 Paris, France; tel.: 01 71.76.11.20; fax:

01 71.76.11.24; e-mail: vmaraval@studiocanal.com)

durata/running time: 132’

origine/country: Giappone 2001

Japan, a few years ago. The

members of a millenial religious

sect kill over 100 innocent

citizens, and poison even

more, as part of a apocalyptic

destruction that brings about

mass suicides, warning murders

and precipitous flights.

Years later, some of the young

friends and relatives of the

murderers and torturers

arrive at the out-of-the-way

Temple of Truth and, using

clues and their memory, try to

reconstruct that dramatic

event; also because they are

trapped in a mysterious circumstances

that physically

force them into isolation.

A thriller in the form of a puzzle,

which a less anguished

Tarkovskij or a less aesthetically-minded

Robbe-Grillet could

make, if they had the Robert

Bresson’s formal exactitude or

Kie¢lowski’s humor; without

development, psychological

analysis, crucial scenes, connecting

scenes or a climax. And yet the film is fuelled by a

strange kind of suspense. In fact, we have to imagine what

happened three years ago, in those distant, humid blackgreen

hills by that disquieting icy lake, filled with shadowy

clues, flashbacks, long silences and the singing of invisible

birds. Why is that Blair Witch Project-like trip, which has

no real plan to it, organised? Why is there a frightening

abyss today between the young and old generations, men and

women, aristocratic values and the pagan race with their cell

phones? Why does Japan cinema have growing anti-urban

impulses? Does it come from a crazed desire for the countryside,

green landscapes, clean air? Essentially, the film is a

thriller, but at a distance. (Roberto Silvestri, “il manifesto”,

11th May 2001)

BIOGRAPHY

Kore-eda Hirokazu (Tokyo, 1962) after graduating from

Waseda University, joined TV Man Unity company and made

several documentaries for them.

IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

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IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Shikashi... fukushi kirisute no jidai ni (However) (1991, mm, video), Mo hitotsu no kyoku - Ina shogakko haru gumi no kiroku

(Lessons from a Calf) (1991, mm, video), Nihonjin ni naritakatta (I just Wanted to be Japanese) (1992, mm, video), Shinshu

Sketch - Sorezono Miyazawa Kenji (1993), Eiga ga jidai o utsusutoki - Hou Hsiao-hsien to Edward Yang (1993, mm, video),

Kare no inai hachigatsu-ga - Aids o seigen shita Hirata Yutaka ninenkan no seikatsu kiroku (August without Him) (1994,

video), Maboroshi no hikari (Maborosi) (1995), Utsushiyo (This World) (co-regia: Kawase Naomi, 1996, cm, Super8),

Kioku-ga ushenawareta-toki (Without Memory) (1997, video), Wonderful Live (After Life) (1998), Distance (2001)

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Hokkaido. Kinoshita

Ichio è un trentacinquenne

di buon

cuore, single, che

gestisce con l’eccentrico

padre un piccolo

ristoro sul margine

della strada chiamato

“Buco nel cielo”.

Qualche volta passano

pochi camionisti o

viaggiatori. Ichio sta

tutti i giorni dietro i

fornelli senza particolare

piacere. Si sente

solo. Un giorno, arriva

al ristorante una ragazza.

Quando cerca di andarsene

senza pagare, Ichio la ferma.

Viene fuori che la ragazza è

stata abbandonata dall’amante.

Ichio le offre alloggio e

lavoro. La loro vita insieme

sembra durare per sempre,

ma forse Ichio è un po’ troppo

romantico.

“Non mi è mai venuto in

mente di applicare al mio film

il concetto o la categoria di

‘terapia’. La storia che volevo raccontare era quella di un

uomo che si è completamente alienato dal proprio passato,

ma che riuscirà a fare un passo in avanti solo riconoscendo

e riappropriandosi dei suoi ricordi più dolorosi. Se questa

si può definire terapia, allora ho realizzato un film terapeutico.

Quando vediamo per la prima volta Ichio, il personaggio

centrale del film, si è avvolto in un manto di cinismo

e si è autoconvinto che una vita di clausura nella cucina

del ristorante di suo padre può rappresentare una soluzione

accettabile. Ma quando conosce Taeko, i suoi sentimenti

per lei gli fanno provare un senso di disperazione,

per la prima volta in tutta la sua vita. Mentre corteggia

Taeko, si ritrova a riaprire gli scatoloni con i vestiti che sua

madre si era lasciata alle spalle anni prima. Ichio aveva

sempre incolpato dell’abbandono da parte di sua madre il

padre, un uomo strambo e incapace di fare anche una sola

cosa utile. Ma grazie al nuovo rapporto con Taeko, arriva

alla dolorosa constatazione che sua madre ha abbandona-

KUMAKIRI KAZUYOSHI

SORA NO ANA / HOLE IN THE SKY

(t.l. Buco nel cielo)

sceneggiatura/screenplay: Kumakiri Kazuyoshi

fotografia/photography (35mm, col.): Ashimoto Kiyoaki

musica/music: Mastumoto Akira

suono/sound: Yoshida Noriyoshi

scenografia/art direction: Nishimura Toru

interpreti/cast: Terajimi Susumu, Kikuchi Yuriko,

Tobayama Bunmei, Sawada Syunsuke, Gondo Syunsuke

produzione/production: PIA Film Festival, Morimoto

Hidetoshi, Amano Mayumi, Nakamura Kazuki

distribuzione/distributed by: PIA Film Festival (PIA

Corporation, 5-19, Sanban-cho, Chiyoda-ku, 102-0075

Tokyo; tel.: (81-3) 32651425; fax: (81-3) 32655659)

durata/running time: 127’

origine/country: Giappone 2001

Hokkaido. Kinoshita

Ichio is a good-hearted,

single man aged 35

who runs a small roadside

diner called “Hole

in Heaven” with his

eccentric father.

Sometimes a few

truckers or travellers

pass. Ichio stands

behind the stove everyday

without much

pleasure. He feels lonely.

One day, a girl

walks into the restaurant.

She tries to leave

again without paying, but

Ichio stops her. It turns out

that the girl has been deserted

by her lover. Ichio offers her

accommodation and a job in

the restaurant. Their life

together seems to last forever,

but maybe Ichio is just a little

too romantic.

“The concept of ‘therapy’

never really occurred to me,

but the story I wanted to tell

was of a man who had shut

himself off from the past, who is able to move forward only

by fully acknowledging his painful past. If that’s what you

call tharapy, then I guess I’ve made a therapeutic film.

When we meet the central character, Ichio, he’s cloaked

himself in a veneer of cynicism, having convinced himself

that being stuck cooking in his father’s roadside restaurant

is an acceptable life. But when he meets Taeko, his feelings

for her make him desperate for the first time in his life. As

he looks after Taeko, he winds up unpacking the clothes his

mother left behind years ago. Ichio had always dealt with

his mother’s departure by blaming it on his ornery, useless

father. But through his involvement with Taeko, he comes

to the painful acknowledgement that his mother had abandoned

him just as much as his father.” (Linda Hoaglund,

interview with Kumakiri Kazuyoshi, Berlin’s Forum 2001

catalogue)

IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

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IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

to lui tanto quanto ha abbandonato suo padre.” (Linda

Hoaglund, intervista con Kumakiri Kazuyoshi, catalogo

del Forum di Berlino 2001)

BIOGRAFIA

Kumakiri Kazuyoshi (Hokkaido, 1974) iniziò a fare film

durante la scuola secondaria e vinse il suo primo premio

all’età di 17 anni. Ha studiato cinema all’Art University di

Osaka, dove si è laureato con Kichiku, che vinse il secondo

premio al Pia Film Festival nel 1997 e fu distribuito

con grande successo in Giappone.

BIOGRAPHY

Kumakiri Kazuyoshi (Hokkaido, 1974) started making films at

secondary school and won his first prize at the age of 17. He

studied film at Osaka Art University, where he gratuated with

Kichiku, which in 1997 won second prize at the Pia Film

Festival and was distributed in Japan with great success.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Kichiku (1997), Sora no Ana/Hole in the Sky (2001)

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“Shimokitazawa”, Setagayaku,

Tokyo – una cittadina da

paese delle meraviglie che

somiglia a un villaggio.

L’eroina, Yuki, è una ragazza

di vent’anni, nata e cresciuta

lì – che lavora part-time da

KARASS: clienti abituali del

locale sono Kyushiroh, presidente

di “Oregonza”, e il suo

fidanzato, Tatsuya. Yoki ama

quella città, ma comincia a

dubitare della sua atmosfera

indifferente e dell’insoddisfacente

rapporto con il

fidanzato. Un giorno Yuki va

a vedere Kyushiroh suonare

con Yoko, il proprietario di

KARASS. Che esperienza

emozionante! Ora si sente

incoraggiata a cambiare se

stessa. Intanto Tatsuya è

incapace di interrompere la

sua relazione con una donna

più vecchia. Eppure l’inverno

sta per tornare nell’adorabile

cittadina, dove troverà

tutti gli abitanti in preda alla

confusione.

BIOGRAFIA

Ichikawa Jun (Tokyo, 1948) iniziò a collaborare con la

compagnia di produzione CF nel 1975. Dal 1981 lavora

come regista free-lance per pubblicità, prima di passare

alla regia cinematografica. Con Tokyo Lullaby ha vinto il

premio come miglior regista al festival di Montreal.

ICHIKAWA JUN

ZAWAZAWA SHIMOKITAZAWA

sceneggiatura/screenplay: Satoh Shinsuke

fotografia/photography (35mm, col.): Tsutai Takahiro

montaggio/editing: Sanjoh Tomoo

musica/music: Shimizu Kazuo, Reichi

suono/sound: Hashimoto Yasuo

scenografia/art direction: Harada Mitsuo

interpreti/cast: Lily, Hattanda Katsunari, Nakamura

Yasushi, An Taeko, Tadano Miako, Watanabe Ken, Suzuki

Kyoka, Tanaka Rena, Tanaka Yuko

produzione/production: Pugpoint

distribuzione/distributed by: Cinema Shimokitazawa

durata/running time: 105’

origine/country: Giappone 2000

“Shimokitazawa”, Setagaya-ku,

Tokyo – a little wonderland

town like a village. The heroine,

Yuki, is a 20-year-old girl, who

was born and brought up there

– a part-timer at KARASS: a

coffee-shop whose regular customers

are Kyushiroh, chairman

of “Oregonza”, and her

boyfriend, Tatsuya. Yuki loves

this town, but starts feeling

doubt for its lukewarm atmosphere

and her boyfriend’s

unsatisfactory relationship.

One day, Yuki went to see

Kyushiroh’s play with Yoko, is

the KARASS’s owner. What a

touching experience! Now she

is encouraged to change herself.

Meanwhile, Tatsuya is unable

to cut off his relationship with

an older woman. Still, a winter

will come again to the loving

town with everybody’s thoughts

mingled.

BIOGRAPHY

Ichikawa Jun (Tokyo, 1948)

joined the Production Planning

Department of the CF

Production Company in 1975. In 1981 he started working as a

freelance director for Japanese commercials as well as feature

films. Tokyo Lullaby wins the prize for Best Director at

Montreal Festival.

IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Bu-su (1987), Kaisha Monogatari (1988), No Life King (1989), Tsugumi (1990), Goa isatsu ‘Shisei-san’ (1991), Byoin de shinu to

iu koto/Dying at the Hospital (1993), Kurepu (1993), Tokyo Kyodai (1995), Tokiwa-so no seishun/Tokiwa: The Manga Apartment

(1997), Tokyo Yakyoku/Tokyo Lullaby (1997), Tadon to Chikuwa (1998), Osaka Story (1999), Zawazawa shimokitazawa (2000)

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IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

Mitsuko lavora in municipio.

Non è ansiosa di passare l’esame

di servizio civile per avanzare

nella carriera. Mitsuko ama il suo

lavoro perché le si adatta bene. Eji

è impressionato dal lavoro di

Mitsuko e le propone di unirsi a

lui nella sua impresa in rapida

espansione. Lui è divorziato da

un anno e sogna di trovare la

donna giusta. Quando Mitsuko

rifiuta la sua offerta di lavoro, le

chiede un appuntamento.

MANDA KUNITOSHI

UNLOVED

(t.l. Non amata)

Mitsuko works at city hall. She

is not eager to take the civil service

exam and advance her career.

Mitsuko likes her job because it

suits her. Eiji is impressed with

Mitsuko’s work and asks her to

join him at his rapidly expanding

IT-company He is one year

divorced and dreams of finding

the right woman to be at his

side. When Mitsuko refuses his

offer of work, he asks her out on

a date.

“Sviluppando il personaggio

di Mitsuko con mia moglie,

che ha collaborato alla sceneggiatura,

abbiamo scelto di

descrivere un carattere singolarmente

forte. Credo che

vivere con forza significa essere

soddisfatti di se stessi,

senza dipendere dall’approvazione

degli altri. Si potrebbe

dire che Mitsuko conduca una

guerra con una società dove la

competizione è la principale

attività e l’essere rispettati il

principale obiettivo. Ho cercato

un’attrice le cui maniere

dessero l’impressione che non

lusingasse mai gli uomini e al tempo stesso fosse una persona

totalmente naturale. In effetti, la sua forza disorienta

gli uomini che la conoscono. Mitsuko è assolutamente soddisfatta

del suo stile di vita, ma è proprio per questa sicurezza

che viene vista come una persona che non può essere

amata.” (Manda Kunitoshi)

BIOGRAFIA

Manda Kunitoshi (Tokyo, 1956) ha diretto vari film in 8mm

mentre studiava alla Rikkyo University. Dopo la suola ha

lavorato come sceneggiatore e aiuto regista per Kurosawa

Kiyoshi. Ha inoltre diretto sceneggiati televisivi e video

industriali, oltre a scrivere di cinema su riviste come il mensile

giapponese “Image Forum”.

sceneggiatura/screenplay: Manda Kunitoshi, Manda Tamami

fotografia/photography (35mm, col.): Ashizawa Akiko

montaggio/editing: Kakesu Syuichi

musica/music: Kawai Kenji

suono/sound: Hosoi Masaji

scenografia/art direction: Gunji Hideo

interpreti/cast: Moriguchi Yoko Mitsuko, Nakamura Toru,

Matusoka Shunsuke

produzione/production: Sento Takenori, Suncent

Cinemaworks Production

distribuzione/distributed by: Media Luna Entertainment

(Hochstadenstrasse 1-3, D-50674 Colonia, Germania; tel.:

+49 221 139 22 22; fax: +49 221 139 22 24)

durata/running time: 117’

origine/country: Giappone 2001

Developing the character of

Mitsuko with my wife, who cowote

the screenplay, we resolved

to depict an unusually strong

character. I believe that to live

strongly means to be content

with oneself without depending

on the approval of others. It

might be said that Mitsuko

wages war against a society

where competition is the ultimate

human activity and

respect the ultimate goal. In

casting the part, I sought an

actress whose style and manner

gives the impression that she

never flatters men and is at the

same time a totally natural person. Indeed, her strenght bewilders

the men who get to know her. Mitsuko has absolute confidence

in her own way of life; but that very confidence is the

reason she is regarded as unloved. (Manda Kunitoshi)

BIOGRAPHY

Manda Kunitoshi (Tokyo, 1956) directed several 8mm films

while studying at Rikkyo University. After school, he worked

as a screenwriter and assistant director for Kurosawa Kiyoshi.

He also directed television dramas and industrial videos and

has written film criticism for journals such as the Japanese

monthly “Image Forum”.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Yottsu Kazoero (1978, 8mm), School Sounds (1979, 8mm), Spaceship Remnant 6 (1996, mm), Unloved (2001)

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“Il Kimchi è un piatto coreano

tradizionale. È una specie di

giardiniera. In tutti i ristoranti

coreani vengono servite a ogni

pasto diverse varietà di Kimchi.

[…] Sono entrato all’Accademia

cinematografica giapponese e

ho cominciato a dire a tutti che

ero coreano. In quell’ambiente

si trattava di un argomento

interessante, e rendeva interessante

anche me. Una condizione

decisamente conveniente. Il

fatto che lo dicessi a tutti

dev’essere stato anche una

forma di reazione, dopo che per

tanto tempo non lo avevo mai

accennato a nessuno. Mi sono

diplomato nel settore del documentario

cinematografico. Era

giunto il momento di presentare

un progetto per la tesi. Ho

scelto come soggetto ‘i coreani

in Giappone’, un tema che

avevo ignorato per tutta la mia

vita. Era il momento ideale per

farlo. O allora, o mai più. Avrei

guardato a me stesso come a un ‘coreano in Giappone’, e se mi

fossi piaciuto, bene così. Altrimenti, pazienza. Un coreano

benestante in Giappone, che odia il Kimchi e non ha alcun

senso di integrità razziale. Come soggetto per un documentario,

non avrebbe potuto essere migliore. […] Recentemente ho

imparato che il termine ‘Annyon haseyo’ può voler dire tanto

‘buongiorno’ quanto ‘addio’. Ho scelto il titolo ‘Annyon

Kimchi’ per il significato ironico che getta sulla mia stessa esistenza.

Mi domando come andrà a finire… se sarà

‘Buongiorno, Corea’ o ‘Addio, Corea’. La risposta la troverò

man mano che la mia vita andrà avanti. E spero che sarà valida.”

(Matsue Tetsuaki)

MATSUE TETSUAKI

ANNYON-KIMCHI

fotografia/photography (video, col.): Mogi Kazuki, Matsue

Tetsuaki

montaggio/editing: Yoshida Hiraku, Seki Masanori

musica/music: Okano Samu

produzione/production: Yoshida Hiraku, Matsue Tetsuaki

per Japan Academy of Moving Images

distribuzione/distributed by: PIA Film Festival (PIA

Corporation, 5-19, Sanban-cho, Chiyoda-ku, 102-0075

Tokyo; tel: (81-3) 32651425; fax: (81-3) 32655659)

durata/running time: 52’

origine/country: Giappone 1999

“Kimchi is a traditional

Korean food. It’s a kind of pickles.

There are a few varieties of

Kimchi served at every meal in

every Korean home. [...] I

entered the Japan Academy of

Moving images, and I started

to tell people that I was Korean.

At that school, it was an interesting

subject, and made me

seem interesting. Kind of a

convenient status. Also that

must have been a reaction after

not telling anybody for so long.

I majored in documentary filmmaking.

It was time to make a

thesis project. I chose the subject

of ‘Koreans in Japan’ that I

had avoided all my life. It was

the perfext time to do it. It was

then or never. I would face

myself as a ‘Korean in Japan’

anf if I liked myself, that would

be good. If I didn’t, that would

be that. An easygoing Korean

in Japan who hates Kimchi

with no hint of racial integrity.

As a subject of documentary, it couldn’t be better. [...]

Recently I have learnt thet ‘Annyon haseyo’ means both hello

and good bye. I chose the title ‘Annyon Kimchi’ for the irony

it implies to my own existence. I wonder which way it will

turn eventually... ‘Hello, Korea’, or ‘Good bye, Korea’. The

answer will be found as my life goes on. Hope it’s a good

one.”(Matsue Tetsuaki)

BIOGRAPHY

Matsue Tetsuaki (Tokyo, 1977) entered the Japan Academy of

Moving Images in 1996. Annyon-Kimchi is his graduate student

film.

IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

BIOGRAFIA

Matsue Tetsuaki (Tokyo, 1977) è entrato nel 1996 alla Japan

Academy of Moving Images. Annyon-Kimchi è il suo film di

diploma.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Annyon-Kimchi (1999, doc., mm)

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IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

Osamu, del clan yakuza

Tsukishima, nasconde

una donna in fuga

da alcuni dei suoi confederati,

ignaro che sia

Keiko, l’amante del suo

padrino. Venendo a

sapere che Tsukishima

la sta trasformando in

una drogata, decide di

aiutarla, una decisione

con conseguenze inevitabili

sulle relazioni con

chiunque intorno a lui,

compresa la fidanzata

Arimi e il suo patrono

nella gang, Funamizu.

“Ho avuto molte occasioni

di fare film sui malviventi.

Non che mi piacciano i malviventi,

ma non intendo

neanche trattare il tema in

modo casuale, come se fosse

‘un lavoro come un altro’.

Un film non è il luogo dove

giudicare la gente: perciò ho

sempre voluto stare dalla

parte dei perdenti. Ho girato

parecchi film che avevano

come protagonisti dei

perdenti, e si dà il caso che

questo sia un non molto

brillante giovanotto sulla ventina; l’unica virtù che gli

si può riconoscere è la consapevolezza delle sue debolezze.

Ma questo non gli impedisce di vivere alle spalle

di altri. Kitamura Kazuki è apparso in quattro miei

film, ma è la prima volta che interpreta il ruolo principale.

Kitamura è un uomo coraggioso: riesce a interpretare

un personaggio tutt’altro che affidabile e renderlo

sexy.” (Mochizuki Rokuro)

BIOGRAFIA

Mochizuchi Rokuro (Tokyo, 1957) dopo un corso di sceneggiatura

con Kaneko Masaru all’Image Forum, lavora

come sceneggiatore e assistente regista con Nakamura

Genji. Il suo film indipendente Skinless Night ottenne un

grande successo in numerosi festival e iniziò a consacra-

MOCHIZUKI ROKURO

CHINPIRA

BIOGRAPHY

Mochizuchi Rokuro (Tokyo, 1957) began working as a

screenwriter and assistant director to Nakamura Genji

after a screenwriting class with Kaneko Masaru at the

Image Forum. His independent film Skinless Night

achieved great success at numerous festivals and established

his reputation both in and outside of Japan. A spesceneggiatura/screenplay:

Ishikawa Masaya, Hirayama

Kohki dal manga di Tachihara Ayumi

fotografia/photography (35mm, col.): Ishii Koichi

montaggio/editing: Yafune Yosuke

musica/music: Endo Koji

scenografia/art direction: Ito Akio

interpreti/cast: Kitamura Kazuki, Taguchi Tomorowo,

Hoshi Yoko, Miyamae Kiyori, Nagato Hiroyuki,

Takenaka Naoto, Oosugi Ren, Maro Akaji, Taka

Gadarukanaru

produzione/production: Groove Corporation, Excellent Film

distribuzione/distributed by: Groove Corporation (1F,

Myark Building, 10-16 Nihonbashi Tomizawa-cho, Chuouku,

Tokyo; tel: (81-3) 36622971; fax: (81-3) 36623219)

durata/running time: 109’

origine/country: Giappone 2001

Osamu, of the Tsukishima

yakuza family, hides a

woman running from

some of his confederates,

unaware that she is Keiko,

the mistress of his

Godfather. Learning that

Mr. Tsukishima is turning

her into a drug addict,

he decides to help her, a

decision with inevitable

conseguences for his relationship

with everyone

around him including his

girlfriend Arimi and Mr.

Funamizu, his patron in

the gang.

“I have had many opportunities

to make films about mobsters.

It is not that I like mobsters,

but neither do I intend

to be casual about it, treating

it as ‘just another job’. The

thing about film is that it is

not a venue for judging people;

thus I always want to get

behind the losers. I have made

quite a nulber of films featuring

losers, and this one happens

o be a not-very-bright

young man still in his twenties.

The only virtue he may

possess is that he is aware of his weaknesses. But that does

not stop him from living at the expense of others.

Kitamura Kazuki has been in four of my films, but this is

the first time he has played the central character. Mr.

Kitamura is blessed with courage. He can play a less-thantrustworthy

character and make him sexy. (Mochizuki

Rokuro)

94


e la sua reputazione dentro e fuori il Giappone. Nel

1998 gli è stato dedicato un omaggio speciale al Festival

di Rotterdam.

cial tribute was held in his honour at the 1998 Rotterdam

Film Festival.

IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Honban Video: Hagu (Real Action Video: To Skin) (1985), Masturbating Girl (1985, mm), Aido ningyo: Ikasete (Love Slave Doll:

Make Me Come) (1986), Skinless Night (1990-91), Gokudo kisha (Wicked Reporter) (1993), Gokudo kisha 2 (Wicked Reporter 2 -

Transmigration of a pari-mutuel ticket) (1994), Debeso de Strip (Apron Stage) (1995), Shin kanashiki Hitman (Another Lonely

Hitman) (1995), Shin gokudo kisha - Niguema densetsu (Wicked Reporter 3 - The One that Got Away) (1996), Onibi (The Fire

Within) (1996), Chi no shuseki - Mukokuseki no otoko (Pinocchio - A Man Without Nationality) (1997), Koi gokudo (A Yakuza in

Love) (1997), Gokudo zange roku (Mobster's Confession) (1998), Gedo (The Outer Way) (1998), Minazuki (1999), Currency and

Blonde (2000), Chinpira (2001), Flowergod (2001)

95


IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

Tamura, un accordatore di

pianoforti, viene a sapere

della morte del padre da una

lettera inviata da uno sconosciuto.

Il vecchio era scomparso

anni prima in un incidente

in mare, ma Tamura

non l’aveva mai dato per

morto. Ora, tuttavia, non ha

scelta. Ubriaco, decide di

guidare fino a Yokohama per

occuparsi dei resti del padre,

ma l’impiegato dell’autonoleggio

lo manda via. Poi un

uomo anziano e stranamente

nervoso gli offre un passaggio.

Tamura accetta e si

imbarca in quello che potrebbe

essere il viaggio più bizzarro

della sua vita.

Attualmente il minimalismo

fa furore nei film indipendenti

giapponesi, e la cosa

non sorprende, giusto?

Voglio dire, non è forse tipico

della cultura tradizionale

giapponese fare di più con

meno? I giardini di pietra

zen e tutto il resto? Ma proprio

come la cultura tradizionale

giapponese scivola di frequente nel mero formalismo,

il minimalismo cinematografico giapponese spesso

si risolve in una serie di trucchetti stilistici applicati in

modo meccanico. Niente primi piani, prego, siamo giapponesi!

Nel suo primo lungometraggio, Timeless Melody,

Okuhara Hiroshi attraversa molte delle più comuni innovazioni

del minimalismo, fra cui la scarsità dei tagli, le

inquadrature lunghe, i piccoli movimenti di macchina,

l’uso parco della musica, il dialogo ridotto all’osso e le

emozioni dolorosamente soffocate. Ma mentre altri registi

utilizzano questi elementi per provocare una leggera

depressione, Okuhara crea un arazzo visivo ed emotivo

usando un’immagine e una trama della vita al massimo

della sua banalità e allegria. Anche se il materiale è ben

noto – un quartetto di personaggi disparati alle prese con

svolte decisive – Okuhara riesce a rinnovarlo, non grazie

a un montaggio vistoso o al lavoro della cinepresa, ma

OKUHARA HIROSHI

TIMELESS MELODY

(t.l. Melodia senza tempo)

sceneggiatura/screenplay: Okuhara Hiroshi

fotografia/photography (35mm, col.): Fukumoto Jun

montaggio/editing: Okuhara Hiroshi, Sento Takenori

musica/music: Aoyagi Takuji

suono/sound: Nishioka Masami, Fukuda Shin

scenografia/art direction: Hayashi China

interpreti/cast: Aoyagi Takuji, Ichikawa Mikako, Kondo

Taro, Kimiko Yo, Wakamatsu Takeshi

produzione/production: Yanai Hiroshi, Kai Maki, Hayashi

Masaki, Amano Mayumi

distribuzione/distributed by: PIA Film Festival (PIA

Corporation, 5-19, Sanban-cho, Chiyoda-ku, 102-0075

Tokyo; tel: (81-3) 32651425; fax: (81-3) 32655659)

durata/running time: 95’

origine/country: Giappone 1999

A piano tuner named Tamura

learns of his father's death

from a letter posted by a

stranger. The old man went

missing in a boat accident

years ago, but Tamura never

gave him up for dead. Now,

however, he has no choice.

Drunk, he decides to drive to

Yokohama to attend to his

father's remains, but the clerk

at the rental car office turns

him away. Then a strangely

coiled older man offers him a

ride. Tamura accepts and

embarks on what may be the

oddest journey of his life.

Minimalism is all the rage

now in Japanese indie movies,

which sounds right doesn't it?

I mean, isn't traditional

Japanese culture about doing

more with less? Zen rock gardens

and all that? But just as

traditional Japanese culture

often lapses into mere formalism,

Japanese cinematic minimalism

often declines into a

series of mechanically applied

stylistic tricks. No close-ups,

please, we're Japanese! In his first feature, Timeless

Melody, Okuhara Hiroshi runs through many of the standard

minimalist changes, including long cuts, long shots,

little camera movement, little music, pared-down dialogue

and painfully suppressed emotions. But while other directors

use these elements to induce mild depression, Okuhara

creates a visual and emotional tapestry with the look and

texture of life at its most banal and beatific. Despite the

familiarity of his material – a quartet of disparate characters

facing important turning points – Okuhara manages to

make it new, not with flashy editing or camerawork, but by

keeping us ever so subtly off-balance, while steadily drawing

us into his story. Like Ozu, he creates the illusion of

naturalism through calculated, detailed artifice. Every gesture

has its meaning, every cut, its logic. (Mark Schilling,

“Japan Times”, 21th March 2000)

96


facendoci sempre impercettibilmente perdere l’equilibrio,

mentre ci trascina con fermezza dentro la storia.

Come Ozu, crea l’illusione del naturalismo attraverso un

artificio calcolato e dettagliato. Ogni gesto ha il suo significato,

ogni stacco la sua logica. (Mark Schilling, “Japan

Times”, 21 marzo 2000)

BIOGRAFIA

Okuhara Hiroshi (1968) voleva in un primo momento

diventare musicista. Il suo primo cortometraggio, Picnic,

vinse il premio del pubblico al Pia Film Festival nel 1993.

Timeless Melody è stato realizzato col supporto del Pia

Film Festival.

BIOGRAPHY

Okuhara Hiroshi (1968) first wanted to become a musician;

his first short film, Picnic, won the audience award at the Pia

Film Festival in 1993. Timeless Melody was made with the

support of the Pia Film Festival.

IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Picnic (1993, cm), Kazhakh (1994, cm), Timeless Melody (1999)

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IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

Un dramma/avventura

strappacuore su una

ragazza, Yoshimura

Masako, che non ne

può più di tirarsi

indietro.

Ragazza innocente trasformatasi

in criminale,

comprende il significato

della sua vita

attraverso numerosi

incontri col sesso

opposto. Un tempo

ragazza solitaria, la

sua vita in fuga diviene

un viaggio verso

l’illuminazione.

Face è il primo film di

Sakamoto Junji in cui le

donne sono i personaggi

principali. Alla prima giapponese,

il film ha attirato un

numero impressionante di

spettatori per un film indipendente.

Tale successo può

essere attribuito alla sottigliezza

con cui Sakamoto

ritrae la protagonista – una

donna che fugge dopo aver

commesso un delitto – ma

dipende anche dal ritratto della solitudine di un individuo

moderno che ci offre. Sin dal suo debutto nel 1989,

Sakamoto è riuscito a tenersi a galla nel caotico mondo

cinematografico giapponese degli anni novanta ritraendo

esclusivamente personaggi maschili coinvolti in un qualche

conflitto. Che la storia fosse ambientata nel mondo

del pugilato, degli scacchi giapponesi o che parlasse di

sequestratori e investigatori, di continuo nei suoi film

mescolava brillantemente l’azione hard-boiled con l’umorismo

benevolo. In Face ha reso più pungente questa idiosincrasia

e ha anche fatto un passo avanti scegliendo soltanto

personaggi femminili. Ciò rende Face sia un punto

di svolta per lo stesso Sakamoto sia un metro di misura

del livello raggiunto dai film giapponesi nell’ultimo

decennio. (Yamane Sadao, catalogo del Festival di

Rotterdam 2001)

SAKAMOTO JUNJI

KAO / FACE

(t.l. Faccia)

sceneggiatura/screenplay: Sakamoto Junji

fotografia/photography (35mm, col.): Kasamatsu Norimichi

montaggio/editing: Fukano Toshihide

musica/music: Coba

suono/sound: Hashimoto Fumio

scenografia/art direction: Harada Mitsuo

interpreti/cast: Fujiyama Naomi, Nakamura Kankuro,

Ookuso Michiyo, Kishibe Ittoku, Sato Koichi

produzione/production: KNHO

distribuzione/distributed by: Shochiku Co. Ltd. (1-13-5

Tsukiji, Chuo-ku, Tokyo; tel.: (81-3) 55501623; fax: (81-3)

55501643)

durata/running time: 123’

origine/country: Giappone 1999

A heart-rending drama/

adventure about a girl,

Yoshimura Masako, who

gets sick and tired of

holding back.

An innocent girl turned

criminal, she learns

about the meaning of her

life through several

encounters with the

opposite sex. Once a

reclusive girl, a life on

the run becomes a journey

towards her own

enlightenment.

Face is the first film by

Sakamoto Junji in which

women are the most important

characters. The film attracted

a striking number of visitors

for an independent film at its

Japanese première. This success

can be attributed to the

penetrating way in which

Sakamoto portrays the protagonist

– a woman who flees

after committing a murder –

while it also thanks to his portrayal

of the loneliness of a

modern individual. Since his

début in 1989, Sakamoto has managed to keep his head

above water in the chaotic film world of nineties Japan by

only portraying male characters involved in some kind of

conflict or other. Whether the story was set in the boxing

world, the world of Japanese chess or whether it was about

kidnappers or detectives, in his films he repeatedly combined

hard-boiled action with good-natured humour in a

superior way. In Face he sharpened this idiosyncrasy and

also took a new step by choosing only female characters.

This makes Face both a turning point for Sakamoto himself,

and a measure of the level achieved by Japanese films in the

past decade. (Yamane Sadao, Rotterdam Festival’s 2001 catalogue)

BIOGRAPHY

Sakamoto Junji (Osaka, 1958) learned the craft with directors

including Ishii Sogo, Kazayuki Izutsu and Tou Kawashima. In

98


BIOGRAFIA

Sakamoto Junji (Osaka, 1958) ha imparato il mestiere con

registi come Ishii Sogo, Kazayuki Izutsu e Tou

Kawashima, prima di debuttare nel 1989 col fortunato

Knock Out!, che l’ha rivelato come uno dei personaggi più

interessanti del cinema indipendente giapponese.

1989 he made his début with the successful Knock Out!. Since

then he has continued to surprise adiences with films including

Tekken and Ote.

IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Doitsutarunen (Knock Out!) (1989), Tekken (Iron Fist) (1990), Ote (Check Mate) (1991), Tokarev (1994), Boxer Joe (1995), Biliken

(1996), Kizu darake no tenshi (Scarred Angels) (1997), Orokamono - Kizu darake no tenshi 2 (The Goofball - Scarred Angels 2)

(1998), Kao (Face) (1999), Shin jingi naki tatakai (Another Battle) (2000)

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IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

Un gruppo di persone si

imbarca su un autobus, partendo

per un viaggio con

l’intenzione di salvare i familiari

dai debiti o altri problemi

irresolvibili. Quando una

ragazza si unisce a loro usando

il biglietto delo zio, il

viaggio prende una svolta

inaspettata.

Il titolo Ikinai (letteralmente,

“Non vivere”), il lungometraggio

con cui debutta

Shimizu Hiroshi, può essere

un gioco sul titolo del capolavoro

di Kurosawa Akira

Ikuru (Vivere), ma Ikinai è un

film di Kitano Takeshi per

procura. Non sorprende:

Shimizu ha lavorato come

aiuto regista di Kitano nei

suoi ultimi tre film, e Ikinai è

il primo film non di Kitano a

essere realizzato dalla casa

di produzione del regista. E

non c’è nulla di cui vergognarsi.

Se nell’umorismo

maligno da faccia di bronzo,

nella scarna struttura narrativa

e nell’economia insensata

evoca lo stile di Kitano,

Ikinai non è sfacciatamente imitativo. Mi ha ricordato

Suo Masayuki, un altro regista che ha imparato il

mestiere ai piedi di un maestro – nel suo caso Itami Yuzo

– ma i cui film addolcivano gli aspetti più aspri dello

stile del sensei, compreso il suo stridente senso del grottesco.

Ikinai somiglia a Kitano senza bordi scabrosi, tra

cui la violenza sadica e le battute da ragazzaccio sul

sesso e le funzioni corporali. A Shimizu manca anche il

talento che ha Kitano nel mostrarci attraverso uno shock

nuovi modi di guardare e di provare emozioni, ma ha

un’abilità tutta sua nel sostenere la narrazione con il

minimo di smancerie, come l’uso della semplice ma

evocativa musica per flauto peruviano, del compositore

Maya, che è la colonna sonora di Ikinai. Il suo è un minimalismo

che, in assenza di un ego direttoriale, risulta in

un certo qual modo più piacevole di quello del suo mae-

SHIMIZU HIROSHI

IKINAI

sceneggiatura/screenplay: Dankan

fotografia/photography (35mm, col.): Yanagishima Katsumi

montaggio/editing: Ota Yoshinori

musica/music: Maya

suono/sound: Take Susumu

scenografia/art direction: Isoda Norihiro

interpreti/cast: Dankan, Okouchi Nanano, Omi Toshinori,

Soda Ippei, Nukumizu Youichi, Gidayu Great, Kishi

Hiroyuki, Mitsuhashi Takashi, Togioka Mitsuo, Haruki

Misayo, Ogura Ichiro, Ishida Taro, Murano Takenori

produzione/production: Mori Masauyki per Office Kitano,

Bandai Visual, TBS, Tokyo FM, Nippon Herald

distribuzione/distributed by: Celluloid Dreams

durata/running time: 101’

origine/country: Giappone 1998

A busload of people embark on a

trip to end their lives with the

intention of saving their families

from their debts or other

unresolvable problems. When a

young girl joins them using her

uncle’s ticket, their journey

takes an unexpected twist.

The title of Ikinai (literally,

“Not to Live”) the debut feature

by Shimizu Hiroshi, may be a

play on the title of the Kurosawa

Akira masterpiece Ikuru (To

Live), but Ikinai is a Kitano

Takeshi film by proxy. This is not

surprising: Shimizu worked as

Kitano’s first assistant director

on his last three films and Ikinai

is the first non-Kitano film to be

made by the director’s Office

Kitano production company.

This is also nothing to be

ashamed of. While recalling the

Kitano style in its puckish

deadpan humor, spare narrative

structure, and shotmaking

economy, Ikinai is not baldly

imitative. I was reminded of

Suo Masayuki, another director

who learned his trade at the

feet of a master – in his case

Itami Yuzo – but whose own films softened the harsher

aspects of his sensei’s style, including his strident grotesquerie.

Ikinai is likewise Kitano without the rough edges,

including the sadistic violence and bad-boy jokes about sex

and bodily functions. Shimizu also lacks Kitano’s talent for

shocking us into new ways of seeing and feeling, but has his

own knack for making his narrative points with the least possible

fuss, much like the simple but evocative Peruvian flute

music of Ikinai soundtrack composer Maya. His is a minimalism

that, with its absence of directorial ego, is in some

ways more palatable than his master’s. (Mark Schilling,

Contemporary Japanese Film, Weatherhill, Trumbull

1999, p. 211)

BIOGRAPHY

After graduating from the Yokohama Film School, Shimizu

100


stro. (Mark Schilling, Contemporary Japanese Film,

Weatherhill, Trumbull 1999, p. 211)

BIOGRAFIA

Dopo essersi diplomato alla Yokohama Film School,

Shimizu Hiroshi iniziò la sua carriera come aiuto regista.

Nel 1993, con Sonatine, Shimizu diventa membro fisso

della troupe di Kitano Takeshi, con cui lavora anche per

Getting Any?, Kids Return e Hana-bi.

Hiroshi launched his career as a free-assistant director. With

Sonatine in 1993, Shimizu became an established member of

Kitano Takeshi’s crew. From 1995 on, he worked as chief assistant

director on Getting Any?, Kids Return and Hana-bi.

IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Ikinai (1998)

101


IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

Yang Tesong trascorre i suoi

anni di studi nelle vesti di

allievo volenteroso in un

liceo per immigrati coreani.

Durante un’estate conosce

un forte turbamento nel

momento in cui la sua famiglia,

i suoi amici e la vita scolastica

acuiscono la sua consapevolezza

di essere un

immigrato coreano di terza

generazione. Quell’estate, la

squadra di baseball del suo

liceo gioca per la prima volta

una partita amichevole contro

la squadra di un liceo

giapponese. La sua squadra

perde, e Yang prova una

cocente delusione. Scosso da

una reazione che gli sembra

eccessiva, comincia a rivedere

la sua vita da un punto di

vista nuovo.

“In un paese dove molti

pensano che in Giappone

vivano solo i giapponesi,

non è facile venire a patti

con la propria condizione di

straniero, e questo vale

tanto più per i coreani. Nei

film giapponesi, i coreani

venivano presentati di solito

come poveri, puri e perfetti.

Ma ora, a cinquant’anni dalla fine della seconda guerra

mondiale, questi slogan non funzionano più. I coreani

che vivono nel Giappone di oggi, me compreso, sono

come denti di leone, che fioriscono in qualsiasi parte del

paese. […] Per una concomitanza di fattori, la situazione

tra il Giappone e la penisola di Corea continua a

ricordare quella di una spina di pesce che ti si sia messa

di traverso in gola. I coreani che vivono in Giappone

sono coinvolti a tutti gli effetti nel problema. In ogni

caso, questo non è un film didascalico sull’Estremo

Oriente, e sarei già felice se vi sedeste al vostro posto, vi

rilassaste e ve lo godeste. Se poi il film dovesse suscitare

il vostro interesse e una vostra attenzione ai problemi

esistenti tra la penisola di Corea e il Giappone, andreb-

LEE SANG-IL

BLUE / CHONG

(t.l. Blu)

sceneggiatura/screenplay: Lee Sang-il

fotografia/photography (16mm, col.): Hayasaka Shin,

Yamada Kosuke, Hashimoto Taro

montaggio/editing: Takiguchi Chieko, Sato Tatsunori

suono/sound: Igarashi Kei, Oishige Takashi

scenografia/art direction: Matsuura Moto

costumi/costumes: Mo Syu-ki

interpreti/cast: Mashima Hidekazu, Yamamoto Takashi,

Ariyama Takahiro, Takemoto Shino, Shimizu Yka,

Nishikawa Masahiro, Kimura Ikuyo, Ogiso Reiichi,

Fujiwara Takaya

produzione/production: Japan Academy of Moving Images

distribuzione/distributed by:

Corporation, 5-19, Sanban-cho, Chiyoda-ku, 102-0075

Tokyo; tel.: (81-3) 32651425; fax: (81-3) 32655659)

durata/running time: 54’

origine/country: Giappone 1999

Yang Tesong is spending his

school days as a wilful youth

at a high school for Korean

immigrants. One summer he

becomes worried as his family,

friends and school life make

him become sharply aware that

he is a third generation Korean

immigrant. That summer, for

the first time, his high school

baseball team is pitted in a

friendly game against the team

from a Japanese high school.

When his team loses, Tesong

gets upset. Stirred by the disappointment

he begins to take

a second look at his life.

“In a country where many

people think that only

Japanese live in Japan, it’s not

easy to live as a foreigner, in

particular a Korean. Koreans

in Japanese film were also

usually portrayed as pure,

poor, and pretty. Now, however,

50 years after the Second

PIA Film Festival (PIA World War, such slogans no

longer function. The Koreans

living in Japan today, including

myself, are like dandelions

blooming everywhere in

Japan. […] Due to various

factors, the situation between

Japan and the Korean Peninsula continues to be a state like

a sliver of fish bone stuck in the throat. Koreans living in

Japan are apart of that bone. In any case, this film is not an

educational film about the Far East region, so I would be

happy if you just sit back, relax, and simply enjoy it. And

if you become interested in the problems between the

Korean Peninsula and Japan through this film, it would be

more than I can hope for.” (Lee Sang-il)

BIOGRAPHY

Lee Sang-il (1974) was born in the Niigata Prefecture as a

third generation Korean resident in Japan. After graduating

from Kanagawa University, he entered the Japan Academy

of Moving Images, Imamura Shohei’s film school.

102


e al di là delle mie più rosee speranze.” (Lee Sang-il)

BIOGRAFIA

Lee Sang-il (1974) nasce nella Prefettura di Niigata da una

famiglia coreana residente in Giappone. Dopo essersi laureato

all’università di Kanagawa, è entrato alla Japan

Academy of Moving Images, la scuola di cinema di

Imamura Shohei. Blue/Chong è il suo film di diploma.

Blue/Chong is his graduate student film.

IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Blue/Chong (1999)

103


IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

Il regista Suwa Nobuhiro ha

riunito il cast e la troupe nella

sua città natale, Hiroshima, per

realizzare un remake del classico

di Alain Resnais Hiroshima,

Mon Amour. L’attrice francese

Béatrice Dalle, il direttore della

fotografia Caroline Champetier

e lo scrittore Kou Machida, un

simbolo della letteratura giapponese

contemporanea, si uniscono

a Suwa nell’impegnativa

impresa di reinterpretare emozioni

complesse legate a un

particolare tempo e luogo nel

passato.

“In questo film, come nei

miei due precedenti, non c’è

sceneggiatura. Il mio film

precedente, M/Other, era

basato su una sinossi molto

breve. La sceneggiatura si

sviluppava attraverso numerose

discussioni con gli attori

prima e durante le riprese. Il

dialogo è sempre improvvisato

e la storia cambia continuamente

durante le riprese.

Anche dopo le riprese, mi

sembra che le immagini non hanno senso in se stesse.

Solo durante il processo di montaggio scopro la struttura

del film. Si potrebbe dire che la sceneggiatura non è mai

realmente finita che al termine del processo. Sono stato

ancor più rigoroso con me stesso nel fare H-Story. Niente

che assomigliasse a una sinossi è stato steso, a parte il

fatto che sapevo la storia avrebbe riguardato un uomo e

una donna che si incontrano e separano a Hiroshima,

oggi.” (Suwa Nobuhiro)

BIOGRAFIA

Suwa Nobuhiro (Hiroshima, 1961) iniziò la sua esperienza

cinematografica come assistente di Nagasaki Shunichi,

Yamamoto Masashi e Ishii Sogo. Nel 1990 ha iniziato a

realizzare documentari televisivi.

SUWA NOBUHIRO

H-STORY

(t.l. Storia H)

fotografia/photography (35mm, col.): Caroline Champetier

montaggio/editing: Oshige Yuji, Suwa Nobuhiro

musica/music: Suzuki Haruyuki

suono/sound: Kikuchi Noboyuki

scenografia/art direction: Hayashi China

interpreti/cast: Beatrice Dalle, Machida Kou, Umano

Hiroaki, Suwa Nobuhiro, Caroline Champetier,

Yoshitake Michiko, Suhama Motoko

produzione/production: Suncent Cinemaworks Inc.

distribuzione/distributed by: Wild Bunch (Rue Dumont

D’urville 47, 75116 Parigi; 0153648555; fax: 0156692940; e-

mail: vmaraval@canal-plus.com)

durata/running time: 112’

origine/country: Giappone 2001

Filmmaker Suwa Nobuhiro has

gathered cast and crew in his

native city, Hiroshima, to direct

a re-make of the classic Alain

Resnais film Hiroshima, Mon

Amour. French actress Béatrice

Dalle, cinematographer Caroline

Champetier and writer Kou

Machida, an emblem of contemporary

Japanese literature, join

Suwa in the challenging task of

re-interpreting complex emotions

linked to a singular time

and place in the past.

“With this film, as with my two

earlier works, there is no scenario.

My last film, M/Other

is based on a very short synopsis.

The scenario was developed

through numerous discussions

with the actors before and during

the shoot. Dialogue is

always improvised; and the

story changes continually during

the shoot. Even after the

shoot, I find that images themselves

have no sense. It is only

during the editing process that I

can discover the structure of the

film. One might say the scenario is never really written at all

until the end of the process. I was even stricter with myself in

making H-Story. Nothing in the way of a synopsis was drafted;

except that I knew the story would concern a man and a

woman who come together and separate in Hiroshima today.”

(Suwa Nobuhiro)

BIOGRAPHY

Suwa Nobuhiro (Hiroshima, 1961) started his film career as

assistent director with Nagasaki Shunichi, Yamamoto Masashi

and Ishii Sogo. In 1990 he started making television documentaries.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

2 Duo (1996), M/Other (1999), H-Story (2001)

104


1980. Sadamoto frequenta un

istituto superiore di una cittadina.

Il severo insegnante

Kobayashi ha appeso in classe

un “indice dell'umanità” diviso

in “delinquenti”, “rifiuti” e “persone”.

Un giorno Kobayashi

scopre che Sadamoto e i suoi

amici hanno rubato in un negozio

per il puro gusto di farlo. Gli

alunni devono scrivere un tema

“autocritico”; Sadamoto consegna

il suo intitolandolo “Io sono

una cipolla”, e all'insegnante

sembra di intravedere un primo

segno di umanità. Da qui parte

una situazione confusa nella

quale diventa sempre più difficile,

anche per gli alunni, distinguere

tra verità e menzogne, tra

autocritiche giustificate e meri

atti di opportunismo.

Mabudachi, secondo film del

giapponese Furuyama

Tomoyuki, è un buon film sull’adolescenza

e ha ricevuto

uno dei tre premi del concorso.

Ambientazione rurale. Tre

ragazzini formano una banda affiatata e cercano di opporsi a

una scuola in cui un professore tirannico li sottopone a vere

e proprie torture fisiche e psicologiche. […] I tre si inventano

prove per sopportare il dolore, come strigere una puntina in

mano durante l’interrogazione e come passare il fiume camminando

sulla spalletta del ponte. Ma le umiliazioni continuano

e uno dei tre si lascia cadere dal ponte. Nessuno lo troverà

più. Film lucido e senza concessioni; il percorso tra l’incomprensione

e la ribellione, l’umiliazione e il senso di colpa

è raccontato in maniera forte e sentita. Un regista da tenere

d’occhio. (Bruno Fornara, Rotterdam: nella dispersione si salva il

Giappone, “Cineforum”, n. 403, aprile 2001)

FURUYAMA TOMOYUKI

MABUDACHI / BAD COMPANY

(t.l. Cattiva compagnia)

sceneggiatura/screenplay: Furumaya Tomoyuki

fotografia/photography (35mm, col.): Inomoto Masami

musica/music: Shigeno Masamichi

suono/sound: Hata Kotaro

scenografia/art direction: Suzaka Fumiaki

interpreti/cast: Okitsu Yamato, Takahashi Ryosuke,

Nakajima Yuta, Mitsuishi Ken, Yashiro Asako, Shimizu

Mikio

produzione/production: Suncent Cinemaworks Inc.

distribuzione/distributed by: Suncent Cinemaworks Inc.

(tel.: +813 57492461; fax: 57492341)

durata/running time: 98’

origine/country: Giappone 2000

1980. Sadamoto is at a secondary

school in a small town. The

strict teacher Kobayashi has

hung up a “humanity index” in

the classroom, divided into the

categories “delinquents”,

“scum” and “people”. One day

Kobayashi finds out that

Sadamoto and his friends have

stolen some things from a shop

for fun. The children have to

write a self-critical essay;

Sadamoto writes a piece entitled

“I am an onion”, in which the

teacher thinks he can detect a

first sign of humanity. This is

the start of a confusing situation

in which it gets hard to distinguish

lies, truth, justified selfcriticism

and opportunist wheeler

dealing, even for the boys.

Mabudachi, the second film by

Japanese filmmaker Furuyama

Tomoyuki, is a good film about

adolescence, which received one

of the competition prizes. The

setting is rural. Three boys

form a tight-knit group and try

to stand up to a school at which a tyrannical professor subjects

them to actual and real physical and psychological torture.

[...] The three invent trials to withstand the pain, like

squeezing a needle in their hand during the interrogation; and

to defy risk, like passing over a river walking along the parapet

of a bridge. But the humiliations continue and one of them

throws himself off the bridge, never to be found again. A lucid

film that makes no concessions, a journey between incomprehension

and rebellion, humiliation and feelings of guilt, told

in a strong and sincere fashion. A director worth keeping an

eye on. (Bruno Fornara, Rotterdam: nella dispersione si

salva il Giappone, “Cineforum”, n. 403, April 2001)

IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

BIOGRAFIA

Furuyama Tomoyuki fece il suo debutto nel 1996 con This

Window is Yours. Mabudachi è il suo secondo film.

BIOGRAPHY

Furuyama Tomoyuki made his debut in 1996 with This

Window is Yours. Mabudachi is his second film.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

This Window is Yours (1996), Mabudachi/Bad Company (2000)

105


Film sperimentali

dall’Image Forum


“Questo film condivide lo

stesso tema con Satisfaction

(1994), ma ho usato qui un

approccio differente. Ho tentato

di visualizzare l’energia

dell’attività riproduttiva. Ho

usato un computer per montare

e creare fotogrammi compositi,

sfondi in miniatura,

nuvole disegnate al computer.”

(Boda Katsushi, catalogo

dell’Image Forum Festival

1998)

BIOGRAFIA

Boda Katsushi (1964) si è laureato

alla Art University di

Musashino nel 1987. Ha lavorato

anche per la TV in opere

d’animazione per bambini. I

suoi lavori includono Pulsar

(1990) e Form of Stress (1992).

BODA KATSUSHI

KAIDO-RYOKU REAL / SATISFACTION REAL

(t.l. Reale soddisfazione)

Video, b/n

musica/music: Yamashita Naoki

interpreti/cast: Horiguchi Megumi, Yanaka Masanori,

Shimada Asuka

durata/running time: 6’

origine/country: Giappone 1998

“This film shares the same theme

with Satisfaction (1994) but I’ve

used a different approach here. In

this film I tried to visualize the

energy of reproductive activity. I

used a computer to edit and create

composite frames out of the

characters, miniature backgrounds,

and computer graphically

designed clouds.” (Boda

Katsushi, Image Forum Festival’s

1998 catalogue)

BIOGRAPHY

Boda Katsushi (1964). Graduated

from Musashino Art University

in 1987. Recently he made many

animation and photo story works

for children on TV. His independent

works include Pulsar (1990),

Form of Stress (1992).

FILM SPERIMENTALI DALL’IMAGE FORUM

107


IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

“Un tentativo di fare musica

utilizzando immagini ma

non come in un video musicale

o come fa un VJ che

combina immagini solo per il

gusto della musica. Neanche

è simile alla musica visuale

fatta di immagini atratte e

animazione, o ai film in computer

grafica dove immagini

e musica sono valutate allo

stesso livello in modo da rendere

comprensibili le immagini.

Questo film è nato dal

desiderio di creare un luogo

dove l’immagine registrata

nel fotogramma includendo

dialogo ed effetti sonori – in

altrt parole sia l’aspetto visivo

che quello musicale (il

ritmo del film) – fossero trattati

allo stesso modo.” (Harada Ippei, catalogo dell’Image

Forum Festival 1999)

BIOGRAFIA

Harada Ippei (Tokyo, 1960) è attivo come VJ. Ha ottenuto

una menzione all’Image Forum Festival nel 1987 con

Continuous Rectangles. To Sum Up è stato nominato per il

premio Dragons and Tigers al Festival di Vancouver.

HARADA IPPEI

OZ-MIX

Video, b/n

musica/music: Tanba Hiroyuki

durata/running time: 5’

origine/country: Giappone 1999

“An attempt to make music

using images but unlike a

music video or video jockey who

arranges images purely for the

sake of the music. Nor is it similar

to the visual music made by

abstract images and animation

or computer graphic films

where pictures and music are

valued at the same level in order

to make the images understandable.

This film was born out of

the desire to create a place where

the picture recorded in the

frame including dialogue and

sound effects, in other words,

both the image aspect and the

musical aspect (the rhythm of

the film), were treated equally.”

(Harada Ippei, Image Forum

Festival’s 1999 catalogue)

BIOGRAPHY

Harada Ippei (Tokyo, 1960). Prizes: Honorable Mention at

Image Forum Festival 1987 (Continuous Rectangles). To

Sum Up (1996-’98) nominated for Dragons and Tigers Award

in the 17th Vancouver International Film Festival. He is active

as a VJ.

108


Un lavoro prodotto per l’esibizione di Morimura

Yasumasa allo Yokohama Museum of Art, dal 6 aprile al

9 giugno 1996. Fu proiettato in un cinema vecchio stile

costruito nello spazio espositivo che comprendeva fotografie

di Morimura nei panni di famose attrici giapponesi

e straniere. Morimura Yasumasa è stata ripresa mentre

interpretava Marilyn Monroe in Quando la moglie è in

vacanza. Questo film visualizza un’immaginazione

rispondente a parole chiave come sesso, morte, travestimento,

ostentazione, Marilyn Monroe e Morimura

Yasumasa.

BIOGRAFIA

Ito Takashi (Furuoka, 1956) si è laureato in Arte e design

all’università di Kyushu, studiando cinema sperimentale

col professor Matsumoto

Toshio e iniziando a realizzare

i propri film. È professore

associato al Kyoto College of

Art. Ha vinto un premio con

Zone (1995) al Festival del cortometraggio

di Oberhausen. I

suoi lavori includono: Spacy (1981), Box (1982), Thunder

(1982), Drill (1983), Ghost (1984), Grim (1985), Wall (1987),

Venus (1990), The moon (1994).

ITO TAKASHI

GI-SOUCHI “M” / APPARATUS “M”

16mm, col.

interpreti/cast: Morimura Yasumasa

produzione/production: Morimura Yasumasa

durata/running time: 6’

origine/country: Giappone 1996

A work produced for the Morimura Yasumasa Exhibition at the

Yokohama Museum of Art, April 6 to June 9, 1996. It was

shown in an old-style theater constructed within the exhibit

space that featured photographs of Morimura playing famous

foreign and Japanese actresses. Morimura Yasumasa was

filmed playing Marilyn Monroe from The Seven Year Itch.

This is a film that visualizes an imagination responding to keywords

like sex, death, masquerade, ostentation, Marilyn

Monroe, and Morimura Yasumasa.

BIOGRAPHY

Ito Takashi (Furuoka, 1956), graduated from Kyushu

University of Arts and Design. In school, under professor

Matsumoto Toshio’s instruction, he studied experimental filmmaking

and began his own work in film. Recently, he has

turned his interest to “death”.

He won a prize at 42nd

Oberhausen International Short

Film Festival (Zone, 1995). He

is an associate professor of Kyoto

College of Art. His works

include: Spacy (1981), Box

(1982), Thunder (1982), Drill (1983), Ghost (1984), Grim

(1985), Wall (1987), Venus (1990), The Moon (1994).

FILM SPERIMENTALI DALL’IMAGE FORUM

109


IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

“Un uomo ossessionato dal filmmaking tenta di fissare su

pellicola tutto ciò che vede di fronte a se. Ma, quando la

situazione trascende, la storia gli sfugge di mano, e nella

sua angoscia l’uomo comincia a essere minacciato da

un’immagine di morte. Ho tentato di mettere nel film le

immagini che mi venivano in mente mentre cercavo di raccontare

questa storia.” (Ito Takashi, catalogo dell’Image

Forum Festival 1997)

ITO TAKASHI

MONOCHROME HEAD

(t.l. Testa monocromatica)

“A man obsessed with filmmaking tries to fix on film everything

he sees before him. But, as the situation escalates, the

story grows out of hand, and in his agony, the man begins to be

menaced by an image of death. In my film, I have tried to put

into film the images that come to my mind as I try to tell this

story.” (Ito Takashi, Image Forum Festival’s 1997 catalogue)

16mm, col.

suono/sound: Inagaki Takashi

interpreti/cast: Yamanaka Ryuichi

durata/running time: 10’

origine/country: Giappone 1997

110


Da principio il film appare

semplice, costruito su una

serie di lunghi piani sequenza,

ma la seconda metà è

girata chiudendo manualmente

il diaframma e così

alterando sottilmente la velocità

delle riprese. Questo

modo di girare fa pensare, ad

esempio, alle diverse velocità

dei movimenti di una mano

durante un concerto musicale.

L’effetto di questo stile è la

trasfigurazione delle meraviglie

naturali della Mongolia

in un paesaggio personificato,

insieme a un ritratto

divertente di oggetti che si

muovono con estrema leggerezza

(fiori, nuvole, animali,

donne che si allenano). Il titolo

“paty” è una variante di

“party”; secondo il regista, eliminando una lettera e

riportando il titolo in uno stile personale ci si apre a una

larga schiera di significati. Il film fa parte della serie

“Film as Dance”, dello stesso regista.

“Le riprese sono state girate nel luglio del 1995 in

Mongolia (Gobi meridionale e in altri luoghi). Oltre a

riprese convenzionali, ho utilizzato anche singoli frame e

tempi d’esposizione regolati manualmente. Il film è stato

montato e completato nel settembre 1996.” (Manjome Jun,

catalogo dell’Image Forum Festival 1997)

BIOGRAFIA

Manjome Jun ha lavorato dal 1989 alla serie “Film as

Dance”. Allo stesso tempo ha continuato il suo lavoro

come performance artist. Le sue opere includono The

Animal Named Dance (1990), Seraphita (1993), Nul (1995),

AKB (1996).

MANJOME JUN

MONGOLIAN PATY

8mm, col.

interpreti/cast: fiori, cielo, cavalli, capre e cammelli in

Mongolia

durata/running time: 19’

origine/country: Giappone 1996

At first, the film seems like a

simple one constructed out of a

series of long one-shot takes,

but the second half is shot with

a manual shutter release that

subtly alters the shooting

speed. This form of shooting

makes one think, for example, of

the changing speed of hand

movements during a music

recital. The effect of this style is

a transfiguration of Mongolia’s

natural wonders into a personified

landscape, and a humorous

portrayal of things moving

ever so lightly (flowers, clouds,

animals, exercising women).

The title “paty” is a variation of

“party”; by leaving out one letter

and by recording the title in

a personalized style, the director

claims a broad array of

meanings becomes possible. This is a piece in the director’s

series “Film as Dance”.

“Shooting for this film was done in July 1995 in Mongolia (the

Southern Gobi and elsewhere). Besides conventional shooting,

I also used single-frame shots and manually advanced time

exposures. The film was edited and completed in September

1996.” (Manjome Jun, Image Forum Festival’s 1997 catalogue)

BIOGRAPHY

Since 1989, Manjome Jun has worked on the series “Film as

dance” which takes as its topics “film and corporeality”. At the

same time, he has continued his involvement as a performance

artist with a focus on dance. His films include: The Animal

Named Dance (1990), Seraphita (1993), Nul (1995), AKB

(1996).

FILM SPERIMENTALI DALL’IMAGE FORUM

111


IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

Nell’estate del 1998, il cineasta

è tornato nella sua città

natia, Takasaki, per filmare la

nascita del figlio di suo fratello

e di sua cognata.

Passano i giorni e il bambino

ancora non nasce. Con molto

tempo libero a disposizione e

nessuno con cui parlare, il

regista trova il numero di un

club per appuntamenti telefonici,

e chiama mosso dall’urgenza

di un solo desiderio:

parlare con una ragazza.

Pur seguendo le convenzioni

del film-diario, in alcuni

punti il cineasta precipita in

un tunnel temporale, costellato

di falsi ricordi. (Catalogo

dell’Image Forum Festival

1999)

BIOGRAFIA

Murakami Kenji (1970) ha

avuto una menzione all’Image Forum nel 1995 con Bye-Bye

Original Colour e un Gran premio al Festival di Yubari del

1999 con Tel-Club.

MURAKAMI KENJI

NATSU NI UNARERU / TEL-CLUB

Video, col.

montaggio/editing: Shorao Kazuhiro

musica/music: Yajima Satoshi

interpreti/cast: Uematsu Rie, Shimada Yukiyasu, Kuribayashi

Shinobu

durata/running time: 76’

origine/country: Giappone 1998

In the summer of 1998, the

filmmaker went home to

Takasaki to film the birth of his

brother and sister-in-law’s

child. Days go by and the child

is still to be born. With time on

his hands and no one to talk to,

the filmmaker finds the phone

number for a telephone date

club, and calls up with an

earnest desire: I’d like to talk to

a girl. While following the conventions

of film-diary form, at

some point the filmmaker falls

into a time tunnel of false memory.

(Image Forum Festival’s

1999 catalogue)

BIOGRAPHY

Murakami Kenji (1970). Prizes:

Honorable Mention at Image

Forum estival 1995 (Bye-Bye

Original Colour), Grand Prize

at Yubari International Fantastic

Adventure Film Festival 1999 Off-Theater Competition (Tel-

Club).

112


“In linea generale, tendiamo a

percepire gli oggetti che vediamo

e tocchiamo come immutabili.

Tuttavia, questi materiali

fatti di pietra o di metallo

potrebbero rivelare, almeno a

livello potenziale, una loro

mobilità e mutevolezza. Se a

un certo punto questi oggetti

cominciassero a muoversi

tutto intorno e a comunicare, il

mondo che si credeva immutabile

cambierebbe completamente,

e lo stesso accadrebbe

alla mente e alla coscienza

della gente. Cambiare continuamente

punto di vista musica/music: Planet 3

potrebbe produrre un effetto durata/running time: 3’

molto simile. Ogni volta che origine/country: Giappone 1996

creo un’opera di arte visiva,

sono questi i sentimenti e gli

stati d’animo che tento di esprimere.” (Nakahishi Yoshihisa)

BIOGRAFIA

Nakanishi Yoshihisa (Tokyo, 1965) si è laureato all’Art

College di Musashino. Lavora su illustrazioni, oggetti,

installazioni, design. Dal 1992 si occupa della direzione

artistica della rivista di cultura di strada “Rojyo”. Dal

1993 produce eventi artistici collaborando con altri gruppi

artistici. Tra i suoi lavori visuali: Flying Off (1988), Battle

Town (1988), Metro Coaster (1991), Zone (1995), Crossing

(1996), Roundscape (1997), Carve Man (1998).

NAKANISHI YOSHIHISA

CROSSING

(t.l. Attraversamento)

“Generally speaking, we tend to

feel that the objects we see and

touch are immutable in our

world. However, these materials

which are made of stone or metals

might have potential to tell

these intention or to move. If

once these objects started moving

around and communicating,

the world supposed to be

immutable will be changed and

at the same time people’s mind

and consciousness will be also

changed. Changing the view

point might be close to these

things. Whenever I create visual

works, I am hoping to express

these feelings through my

works.”(Nakahishi Yoshihisa)

BIOGRAPHY

Nakanishi Yoshihisa (Tokyo, 1965) graduated from Musashino

Art College. He has continued creating works free of any kind

of expressive forms. He also works on illustrations, objects,

installations and design. In 1992, he began editing and working

as art director of the street culture magazine “Rojyo”. Since

1993 he has been producing live events in collaboration with

other artistic groups. Selected visual works: Flying Off (1988),

Battle Town (1988), Metro Coaster (1991), Zone (1995),

Crossing (1996), Roundscape Mix (1997), Carve Man

(1998).

FILM SPERIMENTALI DALL’IMAGE FORUM

113


IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

“Avevo appena visto un paesaggio

meraviglioso: mi sentivo

benissimo. Volevo tramutare

quella bella sensazione

in un film. Ho trovato uno

scorcio carino, mentre passeggiavo

per il quartiere e

osservavo la scena dall’alto,

nel parco. C’era una certa

nostalgia e un senso d’affetto.

Nel film ho cercato di mantenere

il ricordo di quella visione.

Il mezzo per esprimere

questo film è stato l’uso di

uno stratagemma e una tecnica

di controllo del movimento

ad alta velocità. Così potevo

darvi la sensazione di

volare, una sensazione misteriosa.

Questo film voleva

usare la vista per fare spettacolo.

Il tema di questo film è che nella vita quotidiana noi

abbiamo varie visioni, e che siamo liberi dal pregiudizio e

dall’idea di concretezza.” (Nakanishi Yoshihisa)

NAKANISHI YOSHIHISA

ROUNDSCAPE MIX

Video, col.

musica/music: Rie Furuya

durata/running time: 5’

origine/country: Giappone 1997

“I had just seen a wonderful

landscape; I felt great. I wanted

to turn that beautiful feeling

into a film. I found a nice

view, while walking around

the neighbourhood, and

observed the scene from up

above, in the park. There was a

kind of nostalgia and a sense of

affection. I tried to record the

memory of that vision. The

means for expressing this film

were the use of a device and a

high speed motion control

technique. This way I could

give you the sensation of flying,

a mysterious sensation.

This film wanted to use sight

to create entertainment. The

theme of this film is that we

have various perspectives in

our daily lives, and that we are free from prejudice and concrete

idea.” (Nakanishi Yoshihisa)

114


La sensazione del movimento

in avanti è qualcosa che noi

umani prendiamo ormai praticamente

per assodata.

Invece la sensazione di movimento

laterale è storicamente

un fenomeno decisamente

più recente, reso possibile

dalle invenzioni della nostra

epoca meccanica. Dalle portantine

ai carretti tirati dai

cavalli, fino ai treni e alle

automobili, la nostra percezione

della velocità è cresciuta

sempre più rapidamente. Ora

che l’informatizzazione delle

immagini ha assunto il controllo

grazie a computer sempre

più potenti, ha inizio uno

strano spettacolo. (Catalogo

dell’Image Forum Festival

2000)

BIOGRAFIA

Sato Yoshinao si è laureato all’università di Tsukuba. Ha

lavorato recentemente ad animazioni fotografiche. Con

Papers (1994) vinse un premio al Philip Morris Art Award

nel 1996, con Variation for Movements (1996), il Premio

Speciale della Giuria al Festival di Yubari nel 1998, con

Trucks (1999), un Gran Premio al III Japan Digital Art

Contest.

SATO YOSHINAO

SLIDE

(t.l. Scorrere)

Video, col.

durata/running time: 7’

origine/country: Giappone 1999

The sensation of forward movement

is something that we walking

humans pretty much take

for granted these days. The

sense of lateral motion, however,

is historically a rather more

recent phenomenon, made possible

by the inventions of our

mechanical age. From palanquins

and horse-drawn carts to

trains and cars, our perception

of speed has grown increasingly

faster. Now with visual information

taken over by increasingly

powerful computers, a

strange spectacle arises. (Image

Forum’s 2000 catalogue)

BIOGRAPHY

Sato Yoshinao graduated from

University of Tsukuba/Master’s

Program in Art and design. Recently, he has been working on

photographic animations. Papers (1994) won a prize at Philip

Morris Art Award 1996. Variation for Movements (1996)

won Special Jury Prize at Yubari International Fantastic

Adventure Film Festival 1998. Trucks (1999) won Grand

Prize at 3rd Japan Digital Art Contest.

FILM SPERIMENTALI DALL’IMAGE FORUM

115


IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

“Chi è più forte, l’aggressore

o la vittima? Chi è più grande,

il regista o l’oggetto filmato?

Quali sono corrette, le

vere immagini documentaristiche

o quelle messe in

scena? E se io sono al centro

del mondo, allora dove può

mai essere il centro del film?

Perciò, dopo essersi conquistata

sia l’amore del mio

consigliere tecnico, Mr.

Hiruma, che la mia malevolenza,

la mia Fran-kenprinter

comincia a mettersi in

azione. E se avete un film

che non vi piace proprio,

portatemelo. Questa macchina

lo ridurrà a brandelli.”

(Serizawa Yoichiro, catalogo

dell’Image Forum Festival

1997)

BIOGRAFIA

Serizawa Yoichiro (1963) si è laureato all’Istituto

dell’Image Forum nel 1988. Ha vinto premi al PIA Film

Festival nel 1981 con Really? e all’Image Forum Festival

nel 1990 con Between Man. I suoi film includono: Light My

Fire (1985), Freeze! (1988), I Like Traveling (1991), Synthetic

Person (1993), Direct Light (1995).

SERIZAWA YOICHIRO

SATSUJIN CAMERA / KILLER CAMERA

(t.l. Telecamera assassina)

16mm, col.

interpreti/cast: Kikuchi Toshiaki

durata/running time: 3’

origine/country: Giappone 1996

“Who is stronger, the aggressor

or the victim? Who is

greater, the filmmaker or the

filmed object? Which are correct,

actual documentary

imeges or composed images?

And if I am at the center of the

world, then where on earth is

the center of film? And so, my

Frankenprinter having won

both the love of my technical

adviser, Mr. Hiruma, and my

own malice starts to operate.

And, if you have a film you

don’t quite like, then bring it

along. This machine will rip it

to shreds.” (Serizawa Yoichiro,

Image Forum Festival’s 1997

catalogue)

BIOGRAPHY

Serizawa Yoichiro (1963) graduated from the Image Forum

Institute of Moving Image in 1988. Prizes: at PIA Film

Festival 198 (Really?), Image Forum 1990 (Between Man).

His films include: Light My Fire (1985), Freeze! (1988), I

Like Traveling (1991), Synthetic Person (1993), Direct

Light (1995).

116


Un film basato sulle memorie

di essere stati “corretti” con

la forza dalla propria natura

di mancini. In una stanza

spoglia con nient’altro che i

ritratti dei genitori su un

tavolo. Niente altro che una

tempesta a soffiare in uno

spazio che inizia e termina

nelle tenebre.

BIOGRAFIA

Shirakawa Koji (Miyazaki,

1967) ha studiato cinematografia

all’Image Forum

Institute of Moving Image. Il

suo primo film è Ishiki saezuri

(The Site Behind the Bandaged

Eye), Hidari chokyo il secondo.

Entrambi incorporano elementi

digitali e mirano a

nuovi “modi di racconto”.

SHIRAKAWA KOJI

HIDARI CHOKYO

DISCIPLINE FOR LEFT-HANDED

(t.l. Disciplina per mancini)

Super8, col.

interpreti/cast: Shirakawa Toshiko, Joichi Akira, Ishii

Kenichiro, Shinohara Ryuichi, Matsubara Toyo,

Murayama Kiyomi

durata/running time: 57’

origine/country: Giappone 1999

A film based on memories of

having left-handedness corrected

by force by one’s parents. In a

stark room with nothing but

portraits of parents on a table. It

is only a storm, blowing in a

space that begins and ends in

darkness.

BIOGRAPHY

Shirakawa Koji (Miyazaki,

1967) studied filmmaking at

Image Forum Institute of

Moving Image. His first film is

Ishiki saezuri (The Site

Behind the Bandaged Eye).

Hidari chokyo is his second

film. Both works incorporate

digital elements into the film,

and aim for new “ways of

telling”.

FILM SPERIMENTALI DALL’IMAGE FORUM

117


IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

“Che cosa farò quando sarò

grande?” Uno strano spazio

solo pochi metri sopra il mio

monolocale. La nostra eroina,

vent’anni, sogna di restare una

“ragazzina”… La narrazione

dolce e irreale, e le immagini

erotiche e provocatorie, producono

sul pubblico un strano

effetto raggelante eppure affascinante.

Wada afferma:

“Quando diventa grande il

mio corpo, il mio cucciolo di

coccodrillo, il mio monolocale?

A vent’anni mi comportavo

come una bambina in lotta

con se stessa, ma ero già troppo

vecchia e troppo grossa.”

(Catalogo dell’Image Forum

Festival 1996)

BIOGRAFIA

Wada Yunko (Prefettura di

Aomori, 1973) si è laureata all’Istituto dell’Image Forum

nel 1996. Ha vinto un premio all’Image Forum Festival

nel 1994 con Claustromania. Tra i suoi altri lavori: Ice

Cream 38° C (1994), Papaya-Coconut Passion (1995), Exercise

March (1995), A Lesson in Boy’s Love (1996).

WADA YUNKO

MOMOIRO BABY OIL / PEACH BABY OIL

(t.l. Olio per bambini alla pesca)

sceneggiatura/screenplay: Wada Yunko

fotografia/photography (8mm, col.): Wada Yunko

montaggio/editing: Wada Yunko

interpreti/cast: Aoyama Reiko, Yogo Misako

durata/running time: 16’

origine/country: Giappone 1995

“What should I do when I grow

up?” A strange space only several

inches above my one room

apartment. Our twenty year

old heroine dreams of staying as

a “girl”… The sweet unreal

narration and the provocative,

erotic images produce a strange

chilling yet enthralling effect

on the audience. Wada claims,

“When will my body, when will

my pet crocodile, when will my

one bedroom apartment grow

larger? At twenty I was acting

like a child at odds with herself,

but I was already too old and

large.” (Image Forum Festival’s

1996 catalogue)

BIOGRAPHY

Wada Yunko (Aomori Prefecture,

1973) graduated from the Image

Forum Institute of Moving

Image in 1996. Prizes: Image Forum Festival 1994

(Claustromania). Her films and video include: Ice Cream 38°

C (1994), Papaya-Coconut Passion (1995), Exercise March

(1995), A Lesson in Boy’s Love (1996).

118


PINK EIGA

PINK EIGA

In Occidente i pink eiga sono prevalentemente noti come

film porno, ma tale denominazione è fuorviante poiché in

questi film non si vedono né organi genitali, né atti sessuali

espliciti e il confine con l’hard core non viene mai

superato. Le scene hard core non solo infrangerebbero le

leggi della commissione sull’etica cinematografica (eiga

rinri kitei iinkai, in breve: EIRIN, l’organo volontario di autocontrollo

dell’industria cinematografica), la cui autorizzazione

in Giappone è necessaria affinché i film possano

essere presentati in pubblico, ma entrerebbero anche in

conflitto con il comma 175 del codice penale giapponese,

che vieta la distribuzione e l’esposizione di rappresentazioni

oscene. In generale le scene di sesso sono girate in

modo che si capisca bene ciò che succede sullo schermo,

ma quel che succede non è visibile in modo esplicito.

Organi genitali e peli pubici vengono elegantemente evitati

oppure resi irriconoscibili attraverso “sfumature”, i

cosiddetti bokashi. La maggior parte dei pink eiga vengono

girati ancora oggi con macchine da presa a 35mm o

Super16. A differenza che in Europa e in America, in

Giappone il cinema erotico ha conservato un mercato

indipendente. I pink eiga, quindi, si distinguono dai loro

omologhi europei per il fatto di essere stati girati in primo

luogo per il cinema, il che naturalmente non esclude una

successiva utilizzazione sul mercato del video e della televisione

(via cavo o satellite). I pink eiga vengono presentati

in sale cinematografiche specializzate, prevalentemente

di piccole dimensioni. Una volta esistevano centinaia di

cinema di questo tipo, oggi, in tutto il Giappone, sono

appena centotrenta le sale che offrono regolarmente dei

pink eiga. Due fra i pink eiga più straordinari degli ultimi

anni sono stati OL no Love Juice (1999) di Tajiri Yuji e Sex

Friend (1999) di Sakamoto Rei. Entrambi documentano i

mutamenti nel rapporto fra i sessi: OL no Love Juice è la

storia di una donna sui trent’anni che avvia una relazione

con uno studente più giovane di sette anni, al quale però

non riesce ad aprirsi emotivamente. La comunicazione fra

i due si svolge quasi esclusivamente attraverso la sessualità,

che viene rappresentata con una sensibilità rara nel

pink eiga. Anche in Sex Friend di Sakamoto Rei viene

mostrato un cambiamento nel modo di rapportarsi con la

sessualità, che qui viene trattata quasi in modo pudico.

(Roland Domenig)

In the west, pink eiga films are mostly known as porn films,

but such a label is misleading because no genital organs or

explicit sex scenes are shown in the films, and the boundary

with hard core pornography is never crossed. Hard core

scenes would not only infringe upon the laws of the

Aesthetics in Film Commission (eiga rinri kitei iinkai; in

short, EIRIN, the film industry’s voluntary organ of self-control),

whose authorisation in Japan is necessary in order for a

film to be presented publicly; they would also come into conflict

with article 175 of the Japanese penal code, that prohibits

the distribution and exhibition of obscene material. Generally,

the sex scenes are shot in such a way to make it what is happening

on the screen apparent without, however, making the

action either visible or explicit. Genital organs and pubic

hairs are elegantly avoided or else rendered unrecognisable

through “nuances”, the so-called bokashi. The majority of

pink eiga films are still shot today with 35mm or

Super16mm cameras and, unlike in Europe or American,

erotic films have maintained an independent market in Japan.

Thus, the pink eiga films differ from their European counterparts

in that, in the first place, they were shot for the cinema,

which naturally does not exclude subsequent distribution

on the video or television (cable or satellite) markets. The

pink eiga films are shown in specialised cinemas, which are

usually small. Hundreds of these kinds of cinemas used to

exist, but today there are barely 130 that regularly show pink

eiga films. Two of the most extraordinary pink eiga films of

recent years are Tajiri Yuji’s OL no Love Juice (1999) and

Sex Friend (1999) by Sakamoto Rei. Both document the

changes in a relationship between the sexes. OL no Love

Juice is the story of a 30 year-old woman that begins a relationship

with a student who is seven years younger, to whom

she cannot manage to open up however. Communication

between the two takes place almost exclusively through sex,

which is presented with a sensitivity that is rare for a pink

eiga film. In Sakamoto Rei’s Sex Friend, the changes in ways

of relating through sex are also depicted, but this time in an

almost shy manner. (Roland Domenig)

119


IL CINEMA GIAPPONESE OGGI

Mika e Daisuke vivono insieme in un piccolo appartamento

e non si preoccupano del futuro. Un giorno

Tsutomu, un ex compagno di classe di Daisuke, si intromette

nella loro casa e passa la notte lì. Il giorno dopo se

n’è andato. Mika e Daisuke decidono di visitare in campagna

i genitori di Tsutomu per riportargli il cellulare

che ha dimenticato. Durante il viaggio incontrano un

altro compagno di scuola con la sua ragazza che si uniscono

a loro.

BIOGRAFIA

Sakamoto Rei (Tokyo, 1973) nel 1994, mentre studiava

alla Nikkatsu Art School, conosce i film dei registi shitenno

e decide di entrare nel mondo del pink eiga. Dopo

alcuni anni come aiuto regista per Zeze Takaisha, Sato

Toshiki e altri, nel 1999

debutta alla regia con Sex

Friend nurezakari.

SAKAMOTO REI

SEX FRIEND NUREZAKARI / A 3-1 COUNT

sceneggiatura/screenplay: Sakamoto Rei, Imaoka Shinji, Zeze

Takahisa

fotografia/photography (35mm, col.): Kagami Sachi

montaggio/editing: Sakai Syoji

interpreti/cast: Sato Kinako, Sawa Tetsuji, Sakai Kuniyuki,

Ito Kiyomi

produzione/production: KOKUEI Co. Ltd.

durata/running time: 65’

origine/country: Giappone 1999

Mika and Daisuke live together in a small apartment and don’t

worry about their future. One day Tsutomu, a former classmate

of Daisuke, intrudes their apartment and spends the night

there. The next day he is gone. Mika and Daisuke decide to visit

Tsutomu’s parents at the countryside to bring them the mobile

telephone Tsutomu has left. On their way they meet another

classmate with his girlfriend who joins them.

BIOGRAPHY

Sakamoto Rei (Tokyo, 1973). In 1994, while still studying at

the Nikkatsu Art School, he encounters the films of the shitenno

directors and decides to enter the pink eiga world. After

several years as assistant director to Zeze Takahisa, Sato

Toshiki and others, in 1999 he directs his debut film Sex

Friend nurezakari.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Sex Friend nurezakari (1999), 18-sai. Shitagi no uzuki (2001)

120


TAJIRI YUJI

OL NO LOVE JUICE / RUSTLING IN BED

PINK EIGA

Tomomi ha 28 anni e lavora come impiegata in una piccola

compagnia. È stata scaricata dal ragazzo e passa le

serate a ubriacarsi in un bar. Tornando a casa in treno

incontra Takao, di otto anni più giovane, ancora studente.

Finiscono a letto insieme e iniziano una relazione che

sembra perfetta per entrambi. Tomomi, comunque, capisce

presto che il loro rapporto è perfetto solo dal punto di

vista fisico, e che a livello emotivo Takao è meno coinvolto

di quanto lei sperasse.

Tomomi is 28 and works as an office employee at a small company.

She was dumped by her boyfriend and spends the evening

drinking at a bar. On her way back home on the train she

encounters Takao, 8 years younger than Tomomi and still a

student. They end up in bed together and begin a relationship,

that seems perfect for both of them. Tomomi however, very soon

realizes, that their relationship is perfect only on a physical

level and that emotionally Takao is less committed than she had

hoped.

BIOGRAFIA

Tajiri Yuji (Hokkaido, 1968) dopo essersi laureato alla

Teikyo University entra nella compagnia di produzione

di pink eiga Shishi Pro e lavora come aiuto regista per Sato

Hisayasu, Zeze Takahisa e altri. Col suo secondo film OL

no Love Juice ottiene riconoscimenti

anche al di

fuori del mondo dei pink

eiga.

sceneggiatura/screenplay: Takeda Kousuke

fotografia/photography (35mm, col.): Iioka Masahide

montaggio/editing: Sakai Syoji

interpreti/cast: Kubota Azumi, Sato Mikio, Hayashi

Yumika, Sawayama Yuji

produzione/production: KOKUEI Co. Ltd.

durata/running time: 58’

origine/country: Giappone 1999

BIOGRAPHY

Tajiri Yuji (Hokkaido, 1968). After graduating from Teikyo

University he entered the pink eiga production company

Shishi Pro and worked as assistant director to Sato Hisayasu,

Zeze Takahisa and other directors. His second film OL no Love

Juice won him wide acclaim also

outside of the pink eiga world.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Ikeike densha - Hamete ikasete yamenaide (1997), OL no Love Juice (1999), Nopan chikan densha - Miechatta! (2000), Mirai H

nikki (2001, video)

121


IL NUOVO CINEMA DEGLI ANNI ’60

(CINQUANTENARIO DEI “CAHIERS DU CINÉMA”)


Una sorta di manifesto programmatico della Nouvelle

Vague: i quartieri di Parigi in sei storie realizzate da alcuni

dei principali esponenti del movimento.

“Les Films du Losange”, fondata all’inizio del 1964, è più

di una società di produzione. Si pone come un movimento

estetico legato a determinate concezioni economiche.

L’ambizione di Paris vu par… è di esserne il manifesto

[…]. È come per le case editrici e per le gallerie d’arte:

quel che conta è di scegliere una linea e di attenervisi.

Noi siamo certi che alla lunga il pubblico seguirà – una

parte, almeno, quella che ci interessa. Non è il regno di

un’“avanguardia” sterile quello che vogliamo instaurare

(imitata dal teatro o dalla pittura, distaccata dalla realtà

attuale), ma piuttosto quello degli autori. Tutto il cinema

moderno è un cinema di

autori. Ma il cinema autenticamente

moderno, quello di

domani, che noi intravediamo

e che vogliamo contribuire

a rivelarsi, non sarà

quello dei registi incapaci di

mostrare la realtà attuale e

futura, di liberarsi dal peso

delle loro ossessioni, di raccontare

una storia. […]. Quel

che pare sprigionarsi da

Paris vu par… è una nuova

estetica del realismo. Vi è, in

tutti questi episodi, malgrado

la profonda originalità di

ogni regista, una volontà

comune: restituire gli

ambienti, le classi sociali, i

personaggi, senza appesantirli

di significati prestabiliti,

vedere le cose al di là dei

preconcetti. […]. Di questo

rispetto per le cose è testimone

l’uso del suono in presa

diretta e del colore, che vorremmo

sempre più imporre

come regola. È la tecnica che

verrà, che già viene, in aiuto all’economia. Così il 16mm

(di cui la televisione ha fatto un formato professionale)

consente di risparmiare notevolmente sui costi delle

riprese (e non solo sul prezzo della pellicola, avendo

questa un peso trascurabile nel budget di un film). Esso

AA.VV.

PARIS VU PAR…

(t.l. Parigi vista da…)

regia/direction: Claude Chabrol (ep. La Muette), Jean

Douchet (ep. Saint-Germain-des-Prés), Jean-Luc Godard

(ep. Montparnasse-Levallois), Jean-Daniel Pollet (ep. Rue

Saint-Denis), Eric Rohmer (ep. Place de l’Étoile), Jean

Rouch (ep. Gare du Nord)

sceneggiatura/screenplay: Claude Chabrol (ep. La Muette),

Jean Douchet (ep. Saint-Germain-des-Pres), Jean-Luc

Godard (ep. Montparnasse-Levallois), Georges Keller (ep.

Saint Germain-des-Pres), Jean-Daniel Pollet (ep. Rue Saint-

Deni), Eric Rohmer (ep. Place de l’Etoile), Jean Rouch (ep.

Gare du Nord)

fotografia/photography (35mm, col.): Néstor Almendros (ep.

Saint Germain-des-Pres e Place de l’Etoile), Étienne Becker

(ep. Gare du Nord e Place de l’Etoile), Alain Levent (ep. Rue

Saint Denis), Albert Maysles (ep. Montparnasse-Levallois),

Jean Rabier (ep. La Muette)

montaggio/editing: Jacquie Raynal

interpreti/cast: Jean-Pierre Andréani, Stéphane Audran,

Nadine Ballot, Georges Bez, Claude Chabrol, Jean-

François Chappey, Gilles Chusseau, Serge Davri,

Micheline Dax, Jean Douchet, Marcel Gallon, Sarah

Georges-Picot, Philippe Hiquilly, Maya Josse, Claude

Melki, Gilles Quéant, Jean-Michel Rouzière

produzione/production: Barbet Schroeder, Patrick Bauchau

per Les Filmes du Cyprès, Les Films du Losange

durata/running time: 95’

origine/country: Francia 1965

A kind of programmatic manifesto of the New Wave: the neighbourhoods

of Paris in six stories made by some of the leading

members of the movement.

“Les Films du Losange”, founded in 1964, is more than a production

company. It presents itself as an aesthetic movement

connected to certain economic concessions. Paris vu par’s

ambition… is to be the manifesto […]. It is the same as for publishing

companies and art galleries: what counts is choosing an

artistic course and sticking to it. We are certain that the public

will follow in the long run – a part of the public, at least, the

part that interests us. We do not want to establish a sterile

“avant-garde” kingdom (imited by theatre or painting,

detached from present-day reality), but an “avant-garde” of the

authors themselves. All of modern cinema is “auteur” cinema.

But the truly modern cinema, of

tomorrow, that we can glimpse

and want to help exhibit, will

not be a cinema created by directors

incapable of depicting contemporary

and future reality or

freeing themselves from the

weight of their obsessions, to tell

a story. […] What seems to be

emanating from Paris vu par…

is a new aesthetic of realism. In

all of these instances, and

despite each director’s profound

originality, there is a common

desire: to reclaim environments,

social classes and characters

without weighing them down

with pre-established meanings;

to see beyond the preconceptions.

[…] The respect for the

aforementioned issues can be

attested in the use of live sound

and colour, which we would like

to lay down increasingly more

often as the general rule; as well

in the technique that will come,

that is already coming, to economy’s

aid. Thus, 16mm (which

television rendered a professional format) allows one to save

tremendously on the shooting costs (and not only on the price

of film stock, which is of negligible importance in a film’s budget).

This allows for increased freedom for the camera and eliminates

all the inconveniences that hinder filming in natural

CINQUANTENARIO DEI “CAHIERS DU CINÉMA”

125


IL NUOVO CINEMA DEGLI ANNI ’60

permette una maggiore libertà della macchina da presa

ed elimina tutti gli inconvenienti che ostacolavano le

riprese in ambiente naturale. Esteticamente, d’altronde,

gli episodi di Godard e Rouch propongono nuove forme,

assolutamente impensabili in 35mm. Quel che conta è

dotarci dei mezzi per fare film con più facilità e con costi

minori. […]. Non ci si può attenere alla “politica del

rischio”. Un film d’autore da 50 milioni è ancora troppo

caro. Soluzione: ridurre il prezzo e aumentare la quantità

dei film prodotti. Così il successo di un solo film

potrebbe recuperare le spese di quattro. E comunque un

buon film, se ha costi minimi, sempre di più trova un suo

pubblico. (Barbet Schroeder, Six Paris contés, “Cahiers du

Cinéma”, n. 171, ottobre 1965)

surroundings. Aesthetically, on the other hand, Godard and

Rouch propose new forms, that are absolutely unthinkable in

35mm. That which counts is equipping ourselves with the

means to make films with greater ease and lower costs. […] We

cannot concern ourselves with the “politics of risk”. An

“auteur” film that costs 50 million is still too expensive. The

solution: reduce the costs and increase the number of films produced.

This way, the earnings of one successful film could make

up the cost of four films. And a good film, if it has minimum

costs, will have even greater success in finding its public.

(Barbet Schroeder, Six Paris contés, in “Cahiers du Cinéma”,

n. 171, October 1965)

126


Otto registi per un documentario

che esprime la cattiva

coscienza dell’Occidente nei

confronti della guerra del

Vietnam.

“Nessuno di noi si sentiva

capace di risolvere da solo il

problema vietnamita; la

nostra attitudine nei confronti

del Vietnam è il risultato di

discussioni continue e di

continue ricerche. Per tutti

coloro che ci hanno preso

parte, questo lavoro è stato

un arricchimento profondo.

Godard e Resnais si sono

incaricati delle scene girate

in Francia. Resnais ha preferito

il monologo, e ha scelto

questo “genere” per precisare

la posizione dell’intellettuale

di “sinistra”. Per fare la

sintesi di questo uomo, per

definirlo esattamente, ha

fatto dire da un attore un

testo scritto, invece di procedere,

come si sarebbe portati

a credere, a una registrazione

indiretta di un’intervista. Ed

è il solo momento in cui, nel

film, si è scelta la forma della

finzione. Per Godard il film è

stato una specie di “confessione”

nella quale si è gettato

con molto entusiasmo. Ha

avuto la lucidità di commentare

lui stesso il suo esame di

coscienza. E questo è stato

accolto come una provocazione. Più è stato franco e

modesto descrivendo i suoi conflitti interiori, più è stato

accusato di essere vanitoso.” (Chris Marker,

Cinemasessantotto, a cura di Riccardo Rosetti, Quaderni di

“Filmcritica”, n. 6, Bulzoni, Roma 1978)

AA.VV.

LOIN DU VIETNAM

(t.l. Lontano dal Vietnam)

regia/direction: Jean-Luc Godard, Joris Ivens, William

Klein, Claude Lelouch, Chris Marker, Alain Resnais,

Agnès Varda, Michelle Ray

sceneggiatura/screenplay: Jean-Luc Godard, Chris Marker

fotografia/photography (35mm, col.): Ghislain Cloquet

montaggio/editing: Jacques Meppiel

interpreti/cast: Anne Bellec, Karen Blanguernon, Bernard

Fresson, Maurice Garrel, Valérie Mayoux

produzione/production: Chris Marker, Societé pour le

Lancement des Œuvres Nouvelles

durata/running time: 120’

origine/country: Francia 1967

Eight directors in one documentary

try and explain the West’s

dirty conscience in regards to

the Vietnam War.

“None of us felt capable of

resolving the Vietnamese problem

on our own; our position on

Vietnam came as a result of continuous

discussions and continuous

research. For all of those

who took part in it, this work

was profoundly enriching.

Godard and Resnais took charge

of the scenes shot in France.

Resnais preferred the monologue

and chose this “genre” to

precisely state the position of

the leftist intellectual. To sum

up this man, to define him

exactly, he made an actor say

the written text instead of, as

one would expect, recording it

indirectly as an interview. And

it is the only moment in the film

in which a fictional form was

chosen. For Jean-Luc Godard,

the film was a kind of “confession”

into which he threw himself

with much enthusiasm. He

had the lucidity to himself comment

on his soul-searching.

And this was seen as a provocation.

The more candid and modest

he was in describing his

interior conflicts, the more he

was accused of being vain.”

(Chris Marker, Cinemasessantotto,

by Riccardo

Rosetti, Quaderni di “Filmcritica”, n. 6, Bulzoni, Roma 1978)

CINQUANTENARIO DEI “CAHIERS DU CINÉMA”

127


IL NUOVO CINEMA DEGLI ANNI ’60

Un ex cacciatore di taglie

accetta di fare da guida, con

un compagno, a una donna

che vuole attraversare il

deserto con un killer per

ammazzare un uomo. La vittima

designata è il fratello del

nostro, che tenta inutilmente

di evitare l’assassinio.

E ora una sorpresa: The

Shooting di Monte Hellmann

(autore anche di Ride the

Whirlwind che non ho visto),

primo western del giovane

cinema indipendente USA. Ci

aspettavamo un western

intellettuale. Lo abbiamo

avuto, in un certo senso, ma

per scoprire come un intellettualismo

di tipo etnologico si

è sforzato di ancorare i tipi

tradizionali del West (poiché

il film li riprende senza barare)

nella rusticità linguistica e

contadina dei suoi attuali abitanti.

Il problema è stato che,

non comprendendo bene il

dialetto (non c’erano sottotitoli),

non ho seguito molto bene, ma il film si è imposto

comunque. Soprattutto la fine, gag drammatica a più

livelli, di tipo para fantastico, tocco originale e peccato originale:

dopo un’ora e mezza la cultura riprende i suoi

diritti. (Michel Delahaye, “Cahiers du Cinéma”, n. 178)

MONTE HELLMAN

THE SHOOTING

(t.l. La sparatoria)

sceneggiatura/screenplay: Carole Eastman (Adrien Joyce)

fotografia/photography (35mm, col.): Gregory Sandor

montaggio/editing: Monte Hellman

musica/music: Richard Markowitz

scenografia/art direction: Wally Moon

interpreti/cast: Will Hutchins, Millie Perkins, Jack

Nicholson, Warren Oates, Charles Eastman, Guy El

Tsosie, Brandon Carroll, B.J. Merholz, Wally Moon,

William Mackleprang, James Campbell

produzione/production: Monte Hellman, Jack Nicholson

per Proteus Films, Santa Clara Productions

durata/running time: 82’

origine/country: USA 1967

A woman who wants to cross

the desert with a killer to murder

a man hires an ex-bounty

hunter as a guide, along with

his friend. The designated victim

is the bounty hunter’s

brother, who futilely tries to

escape death.

And now a surprise: The

Shooting by Monte Hellmann

(who also made Ride the

Whirlwind, which I haven’t

seen), the first western from the

young US independent cinema.

We were expecting an intellectual

western. We got it, in a

sense, but only to discover that

an ethnological kind of intellectualism

has forced itself upon

the traditional standards of the

west (seeing as how the film

captures them without cheating)

in the linguistic and rural rusticity

of its contemporary inhabitants.

The problem was that,

not understanding the dialect

well (it wasn’t subtitled), I didn’t

follow the film very well, but

it made itself understood nonetheless. Especially the end, a dramatic,

fantastical gag that works on several levels and smacks

both of an original touch and original sin: after an hour and a

half, culture takes back its rights. (Michel Delahaye, “Cahiers

du Cinéma”, n. 178)

BIOGRAFIA

Monte Hellman (Long Island, 1932) dopo varie esperienze

teatrali inizia a lavorare a Hollywood come assistente

al montaggio, prima alla televisione, poi al cinema, per

entrare successivamente nella factory di Roger Corman,

con cui realizza i suoi primi film.

BIOGRAPHY

Monte Hellman (Long Island, 1932) began working in

Hollywood as an assistant editor (after having worked extensively

in the theatre), first in television then in cinema, before

entering the Roger Corman factory and making his first films

with them.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Beast from Haunted Cave (1959), Ski Troop Attack (1960, minutaggio aumentato per la Tv), The Terror (1963) (non accreditato),

Flight to Fury (1964), Back Door to Hell (1964), Ride in the Whirlwind (1965), The Shooting (1967), Two-Lane Blacktop (1971),

Shatter (1974) (non accreditato), Cockfighter (1974), Baretta (1975, Tv), The Greatest (1977) (subentrato dopo il decesso di Tom

Gries), China 9, Liberty 37 (1978), Avalanche Express (1979), Inside the Coppola Personality (1981), Iguana (1988), Silent Night,

Deadly Night 3: Better Watch Out! (1989)

128


Un ragazzo e una ragazza si

rincorrono per le strade di

Tblisi, intralciati da numerosi

uomini che trasportano

mobili senza sosta. I due si

stabiliscono in un appartamento

cercando un po’ d’intimità.

La comparsa di luce,

acqua e gas è seguita da

quella di un uomo che

istruisce silenziosamente i

giovani sulle norme della

vita privata. Presto la loro

casa viene invasa dai mobili

con il consenso degli abitanti

del palazzo. Non c’è più

spazio per il loro amore,

tutto è custodito dalla presenza

ingombrante di un

lucchetto.

Il soggetto di Aprili era

molto semplice: si trattava

di tagliare un bosco per

farne dei mobili e invadere

con essi un appartamento.

In una giovane coppia in cui

non c’era più posto per la

leggerezza e per l’amore, non c’era spazio che per i

mobili. C’era, però, anche una questione di lucchetti e

catenacci, riguardante l’ossessione di chiudere ogni

bene dietro le porte. Si trattava di un piccolo modello di

umanità che non riusciva a vivere, perché invasa da cose

inutili. Al posto degli alberi e della foresta, restavano i

ceppi… Il simbolismo può essere inteso come volete, ma

non c’erano proprio tracce di una critica concreta alla

società. Ero un regista molto giovane che non pensava

per niente alla politica. Ma in seguito divenni, tanto per

il pubblico quanto per le autorità, qualcuno che proponeva

una critica della società totalitaria: e questo mi

faceva ridere, perché io volevo solo raccontare una favola

tragica, sul principio della stupidità che domina la

nostra vita su questa terra; in ogni luogo. Kruscëv a

quell’epoca aveva già intrapreso una lotta contro l’astrattismo

e il cosmopolitismo. Veniva considerato un

atteggiamento cosmopolita il non raccontare una storia

concreta; era l’opposto del neorealismo. (Da Ioseliani

secondo Ioseliani - Addio terraferma, a cura di Luciano

OTAR IOSELIANI

APRILI

(t.l. Aprile)

sceneggiatura/screenplay: Erlom Achvlediani, Otar Ioseliani

fotografia/photography (35mm, b/n): Jurij Fedven

musica/music: Natela Ioseliani, Sulchan Nasidze

suono/sound: V. Machaidze

scenografia/art direction: E. Lapkovski

interpreti/cast: Ghia Cirakadze, Tatiana Canturia,

Alexsandr Cikvaidze, A. Giorbenadze, V. Maisuradze

produzione/production: G. Shariqadze, Gruzjia Film,

Kartuli Filmi

durata/running time: 50’

origine/country: URSS 1962

A young man and woman chase

each other through the streets of

Tbilisi, obstructed by numerous

men moving furniture

ceaselessly. The two move into

an apartment, searching for

some privacy. The arrival of

electricity, water and gas is followed

by the arrival of a man

who silently instructs the

young couple on the rules of

private life. Soon, their place is

overrun by furniture, with the

permission of the building’s

inhabitants. There is no more

space for their love; everything

is guarded over by the cumbersome

presence of a padlock.

The theme of Aprili was very

simple: it was about cutting

down a forest in order to make

furniture with which to overload

an apartment. For a

young couple in which there

was no more space for lightness

and love, there was no

more space for furniture. There

was also, however, the question of padlocks and bolts,

regarding the obsession to lock up all possessions. It was

about a small model of humanity that could not manage to

live, because it was overrun by useless things. Instead of the

trees and the forest, all that remained were stumps… The

symbolism can be interpreted as one wishes, but there was

truly no trace of concrete social criticism in the film. I was

a very young director who did not think at all about politics.

But afterwards I became – as much for the public as for the

authorities – someone who criticised totalitarian society.

This made me laugh, because I only wanted to tell a tragic

fairy tale, about the principle of stupidity that dominates

our life on this earth, in every place. At that time, Kruschev

had already undertaken a fight against abstraction and cosmopolitanism.

It was considered cosmopolitan to not tell a

concrete story; it was the opposite of neorealism. (From

Ioseliani secondo Ioseliani - Addio terraferma, by

Luciano Barcaroli, Carlo Hintermann, Daniele Villa,

Ubulibri, Milano 1999, p. 43)

CINQUANTENARIO DEI “CAHIERS DU CINÉMA”

129


IL NUOVO CINEMA DEGLI ANNI ’60

Barcaroli, Carlo Hintermann, Daniele Villa, Ubulibri,

Milano 1999, p. 43)

BIOGRAFIA

Otar Ioseliani (Tblisi, 1934) studia con Aleksandr

Dovzenko e Michail Ciaureli al VGIK di Mosca, e lavora

agli studi Gruzija-fil’m come aiuto regista, montatore e

quindi nella sezione documentari. Nel 1961 si diploma in

regia ma dopo che il suo primo mediometraggio non

ottiene il permesso di essere distribuito nelle sale abbandona

per qualche anno il cinema, ritornandovi nel 1966

col suo primo lungometraggio, Girgobistve.

BIOGRAPHY

Otar Ioseliani (Tblisi, 1934) studied with Aleksandr Dovzenko

and Michail Ciaureli at the VGIK in Moscow and worked at the

Gruzija-fil’m studios as an assistant director, editor and, later,

in the documentary department. He graduated in directing in

1961 but after his first medium-length film was granted permission

to be distributed in cinemas, he left film for a few years,

returning in 1966 with his first feature, Girgobistve.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Akvarel’ (1958, cm, Tv), Sapovnela (1959, cm), Aprili (1962, mm), Tudhzi (1964, cm, doc.), Girgobistve (1966), Dzveli qartuli

simgera (1969, cm, doc.), Iko shashvi mgalobeli (1971), Pastorali (1976), Lettre d’un cineaste (1982, cm, Tv), Sept pièces pour

cinéma noir et blanc (1983), Eukzadi été 1982 (1983, mm, doc.), Les Favoris de la lune (1984), Un petit monastère en Toscane

(1988, mm, doc.), Et la lumière fut (1989), Homage to Hubert Bals (1989, ep. di In Memoriam Hubert Bals), La Chasse aux

papillons (1992), Seule, Georgie (1994, Tv), Brigands, chapitre VII (1996), Adieu, plancher des vaches! (1999)

130


Seconda guerra mondiale.

Due ragazzi saltano da un

treno che trasporta gli ebrei

verso i campi di sterminio.

Le guardie della Gestapo

danno loro la caccia ma i

ragazzi riescono a fuggire.

Camminano per giorni,

quando incontrano una

donna che porta il cibo al

marito che lavora nei campi.

Tirano a sorte chi dovrà

andarle a chiedere il cibo e

poi ucciderla perché non li

tradisca. Il designato ottiene

il cibo ma non ha il coraggio

di uccidere la donna, che li

denuncia. I due sono fatti

ancora prigionieri, ma

riescono di nuovo a fuggire,

sperando di raggiungere la

loro casa.

Un estetismo molto controllato,

quello di Demanty Noci,

trappola per critici che si è

già sbafato due premi. Su

due adolescenti che fuggono

davanti all’occupante tedesco,

dunque sulla sofferenza

umana durante la guerra, il

ceco Jan Nemec ha realizzato

un esercizio di stile privo di

qualsiasi valore umano. I

flashback sempre uguali di una Praga sovraesposta, che

fanno di questa pellicola di 1 ora e 10 minuti un brutto

cortometraggio di 5 minuti ricopiato 15 volte, sembrano

trasformarla in un film sulla coscienza dei protagonisti,

un Marienbad di Marianské-Lazné. In realtà, tali coscienze

sono le coscienze puramente animali di una coppia di

idioti che non sanno neanche respirare correndo, si fanno

prendere per stupidaggine, cercano solo di appagare i

loro rari istinti, hanno due o tre idee, pensieri o ricordi

ricorrenti, e la cui idiozia non è mai denunciata: è una

cosa naturale o una conseguenza della guerra? Nemec

non si è posto il problema, perché il tutto è solo un pretesto

per un estetismo muto che risale al cinema centroeuropeo

d’anteguerra, dalla fotografia meno elaborata, ma

meno brutta. Il film inizia con un’inquadratura in movi-

JAN NEMEC

DEMANTY NOCI

(t.l. Diamanti della notte)

sceneggiatura/screenplay: Arnost Lustig, Jan Nemec dal

racconto omonimo di Arnost Lustig

fotografia/photography (35mm, b/n): Jaroslav Kucera,

Miroslav Ondrícek

musica/music: Vlastimil Hála, Jan Rychlík

suono/sound: Frantisek Cerny

scenografia/art direction: Oldrich Bosák

costumi/costumes: Ester Krumbachová, Zdena Snajdarová

interpreti/cast: Ivan Asic, August Bischof, Irma

Bischofova, Ladislav Jánsky, Josef Koblizek, Josef

Koggel, Josef Kubat, Antonín Kumbera, Rudolf Lukásek,

Bohumil Moudry, Karel Navratil, Evzen Pichl, Frantisek

Procházka, Jan Riha, Anton Schich, Rudolf Stolle,

Frantisek Vrana

produzione/production: Ceskostovensky Filmexport

durata/running time: 63’

origine/country: Cecoslovacchia 1964

World War II. Two young men

hop on a train transporting

Jews to death camps. The

Gestapo guards on board chase

them but the two manage to

escape. They walk for days

until they meet a woman taking

food to her husband who is

working in the fields. They

draw names to see who will ask

the woman for food and then

kill her so that she will not give

them away. The loser gets the

food but does not have the

courage to kill the woman, who

turns them in. The two are

imprisoned again but, like

before, manage to escape, in the

hopes of reaching their homes.

The aestheticism of Demanty

Noci is very controlled and

presents a trap for critics as the

film scooped up two prizes. In

this film about two adolescents

fleeing from the German occupier

– and thus a film on human

suffering during the war –

Czech filmmaker Jan Nemec has

created an exercise in style

devoid of any human content.

The flashbacks of an overexposed

Prague – that turn this 1 hour

and 10 minute film into an ugly

5 minute short repeated 15 times – seem to transform Demanty

Noci into a film about the characters’ consciences, a Marienbad

of Marianské-Lazné. Actually, the consciences are purely animal.

They are the those of a pair of idiots who do not even know

how to breathe correctly; who lose themselves in trivialities;

who are only looking to satisfy their rare instincts; who have

only two or three recurring ideas, thoughts or memories in

their heads; and whose idiocy is never exposed. It this natural

or a consequence of war? Nemec does not pose this question

because everything here is just pretence for a silent aestheticism

that dates back to post-war European cinema, from the less

elaborated, and thus less ugly, photography. The film begins

with a surprising tracking shot. For 8-10 seconds one appreciates

the audacity, but after 25-30 seconds of the same exact

sequence one understands that the film will repeat itself end-

CINQUANTENARIO DEI “CAHIERS DU CINÉMA”

131


IL NUOVO CINEMA DEGLI ANNI ’60

mento sorprendente. Per 8-10 secondi se ne apprezza

l’audacia, ma la corsa continua identica e, dopo 25-30

secondi, si capisce che il film si ripeterà continuamente.

Nessuna spontaneità giovanile, dunque. (Luc Moullet,

“Cahiers du Cinéma”, n. 166)

BIOGRAFIA

Jan Nemec (Praga, 1936) ha studiato alla scuola di cinema

di Praga terminando i corsi con Sausto, mediometraggio

premiato al Festival di Oberhausen. Ottiene il successo

internazionale con Demanty noci, ma dopo le manifestazioni

del ’68 praghese (che filma per il documentario

Oratorium for Prague) rimane per anni senza lavoro e negli

anni ’70 emigra, prima in Francia e Germania, poi negli

Stati Uniti. Solo con la caduta del regime comunista può

tornare a girare in patria.

lessly. Thus, there is no youthful spontaneity. (Luc Moullet,

“Cahiers du Cinéma”, n. 166)

BIOGRAPHY

Jan Nemec (Prague, 1936) studied at the cinema school in

Prague, where as his final project he produced Sausto, a medium-length

film which was awarded at the Oberhausen Days of

Short Films Festival. He gained international success with

Demanty noci, but after the Prague demonstrations of 1968

(which he filmed for the documentary Oratorium for Prague)

he was unable to work and in the 1970s he emigrated to France

and Germany, then the United States. Only after the fall of the

Communist regime was he able to return to his country to make

films.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Sausto (1960, mm), Pamet naseho dne (1963, doc., mm), Demanty noci (1964, mm), Podnodnici (ep. di Perlicky na dne, 1965),

O slavnosti a hostech (1966), Mucedníci lásky (1967), Matka a syn – Mutter und Sohn (1967, mm), Oratorium for Prague (1968,

doc.), Návrat (1968) Náhrdelník melancholie (1968,Tv), Cas slunce a ruzí (1968, Tv), Das Rückendekolleté (1975), Metamorphosis

(1975), The Czech Connection (1975, Tv), True Stories: Peace in Our Time? (1988, Tv), The Poet Remembers (1989, Tv), V záru

královské lásky (1990), Strahovská demonstrace (1990), Jmeno kodu: Rubin (1997), Nocní hovory s matkou (2000)

132


La studentessa di fotografia

Elisabeth incontra e frequenta

lo studente di medicina Rolf:

insieme discutono di problemi

estetici e si entusiasmano

con gli amici in vivaci discussioni.

Rolf è un idealista e i

suoi studi non procedono con

successo. Quando Elisabeth è

incinta si sposano e mettono

su casa, mentre lei continua a

forzare gli interessi di lui

verso l’arte e la letteratura,

riunendo attorno a se un circolo

letterario. Alla nascita

del terzo figlio, Rolf lascia gli

studi di medicina e per ritrovare

se stesso lascia per un

po’ Elisabeth, che perde il

quarto figlio. Lei dapprima

vuole lasciare il marito, poi si

riconcilia con lui; è incinta per

la quinta volta, mentre Rolf fa

il rappresentante di cosmetici

Apassionatasi alla religione

mormone, convince Rolf a

seguirne il rito; poco dopo

Rolf si toglie la vita. Elisabeth

non capisce la morte del

marito, e quando conosce un americano di dieci anni più

giovane di lei lo sposa e lo segue in America.

Edgar Reitz ha girato una storia d’amore, un film sulla

felicità in due che rapidamente diventa una famiglia di

sette persone. Una grande parte del film, quasi la metà,

illustra quel tipo di amore che distrugge chi ama passivamente:

incontri dei due nella brughiera, nella natura, in

cui Elisabeth dice di “prosperare” particolarmente bene;

scene d’amore sul grande divano-letto, che Elisabeth ha

proclamato il mobile più importante del piccolo appartamento;

sguardi silenziosi e teneri, dialoghi, parole “gocciolanti”

davanti alla finestra chiara; visite di amici,

chiacchiere alle feste, si sta accoccolati per terra, Elisabeth

rende pubblica la propria felicità: “Lo si sente nel cuore,

nell’anima, ci si sente liberi, felici, si è semplicemente felici…

La felicità sarà compiuta soltanto quando ci sarà

anche un dolore. Lo si vorrebbe avere più spesso”. Il film

non critica nulla, mostra soltanto la vorace felicità di

EDGAR REITZ

MAHLZEITEN

(t.l. Pasti)

sceneggiatura/screenplay: Edgar Reitz

fotografia/photography (35mm, b/n): Thomas Mauch

montaggio/editing: Anni Geise, Maxi Mainka, Beate

Mainka-Jellinghaus, Elisabeth Orlov

musica/music: Maurice Ravel

suono/sound: Herbert Prasch, Hansjörg Wicha

interpreti/cast: Heidi Stroh, Georg Hauke, Nina Frank,

Ruth Von Zerboni, Ilona Schütze, Peter Hohberger, Dirk

Borchert, Klaus Lackschewitz, Edgar Reitz (commento off)

produzione/production: Edgar Reitz Film, Kuratorium

Junger Deutscher Film

durata/running time: 90’

origine/country: RFT 1966

Elisabeth, a photography student,

meets and starts dating

medical student Rolf: together

they discuss aesthetic problems

and engage in lively discussions

with their friends. Rolf is an idealist

and his studies are not

going well. When Elisabeth gets

pregnant they marry and set up

a home and she continues to

forcefully steer Rolf’s interests

towards art and literature, surrounding

herself with a literary

circle of friends. After the birth

of their third child, Rolf leaves

medical school and, in order to

find himself, leaves Elisabeth for

a while; she loses their fourth

child. Elisabeth gets depressed

and wants to leave her husband,

but eventually makes up with

him. She becomes pregnant with

a fifth child and Rolf becomes a

cosmetics salesman. Elisabeth

becomes inspired by the

Mormon religion and convinces

Rolf to take part in one of the rituals;

shortly afterwards, Rolf

takes his life. Elisabeth does not

understand her husband’s death and, when she meets an

American ten years her senior, she marries him and follows him

to America.

Edgar Reitz has created a love story, a film about happiness

between two people that quickly become a family of seven. A

large part of the film, almost half of it, shows the type of love

that destroys those who love passively. There are scenes of rendezvous

in fields, in nature, in which Elisabeth claims to

“flourish” particularly well; love scenes on the large sofa-bed,

which Elisabeth declares the most important piece of furniture

in the small apartment; silent and tender looks and dialogue

and words “trickled” in front of a clear window; friend’s visits;

chats at parties; the couple embracing on the ground. Elisabeth

makes her happiness public: “It can be felt in the heart, in the

soul, it makes us free, happy, we are simply happy… Happiness

will be achieved only when there will be pain as well. We need

more of that more often”. The film does not criticise anything,

it only shows Elisabeth’s voracious happiness and its conse-

CINQUANTENARIO DEI “CAHIERS DU CINÉMA”

133


IL NUOVO CINEMA DEGLI ANNI ’60

Elisabeth e le sue conseguenze. Osserva il modo in cui

recita, il suo modo di muoversi e di compromettersi e di

essere libera e ingenua, e di non riflettere sulle esperienze,

raccontandole ingenuamente e traducendole in luoghi

comuni. […] Il film, mostrando le immagini del suo

amore e del suo matrimonio, descrive la coscienza di una

donna il cui desiderio eteronomo di essere se stessa e di

diventare “più ricca” attraverso le esperienze, coincide

idealmente con l’immagine imposta alla donna dalla

società. L’irrealtà del suo modo di amare e del suo amore

per la vita dimostra l’irrealtà dei desideri indotti dalla

società, che hanno prodotto proprio quel modo di amare

e quell’amore per la vita. (Ernst Wendt, “Film”, n. 3, 1967)

BIOGRAFIA

Edgar Reitz (Morbach, 1932) ha studiato giornalismo, storia

della letteratura e del teatro e contemporaneamente

ha preso lezioni di recitazione. Direttore artistico, cameraman,

montatore, firmatario del “Manifesto di

Oberhausen”, ha fondato insieme a Alexander Kluge

l’Istituto di Composizione Cinematografica alla

“Hochschule für Gestaltubg” di Ulm dove è stato docente

di direzione artistica, fotografia e montaggio. Dal 1959

autore di cortometraggi e film industriali.

quences. Observe the way in which she acts, her way of moving

and compromising herself, her freedom and ingenuousness, her

lack of reflection on her experiences, which she recounts naively

and translates into clichés. […] The film, depicting the

images of her love and her marriage, describes the conscience of

a woman whose heteronomous desire to be herself and to become

“enriched” through experience coincides ideally with the image

of woman imposed by society. Her unrealistic manner of loving

and love for life demonstrate the unrealistic wishes induced by

a society which has produced exactly that manner of loving and

that kind of love for life. (Ernst Wendt, “Film”, n. 3, 1967)

BIOGRAPHY

Edgar Reitz (Morbach, 1932) studied journalism, literary and

theatre history, while simultaneously taking acting lessons. An

artistic director, cameraman, editor, and one of the writers of

“Oberhausener Manifest”, Reitz founded the Institute of

Cinematographic Composition with Alexander Kluge at the

Ulm “Hochschule für Gestaltubg”. At the institute, he taught

artistic direction, photography and editing. He has been making

short and industrial films since 1959.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Auf offener Bühne (co-regia: Bernhard Dörries, Stefan Meuschel, 1954, cm), Gesicht einer Residenz (co-regia: B. Dörries, S.

Meuschel, 1954), Schicksal einer Oper (co-regia: B. Dörries, 1958, cm), Baumwolle (1959, doc., mm), Krebsforschung I und II

(1960, doc., cm), Yucatan (1961, cm), Kommunikation (1961, cm), Post und Technik (1961, doc., cm), Ärztekonfress (1961, doc.,

cm), Moltoproben 1-4 (1961, doc.), Gechwindigkeit (1963, cm), VariaVision (multiproiezione, 1965, cm), Binnenschiffahrt (1965,

cm), Die Kinder (1966, cm), Mahlzeiten (1966), Füssnoten (1967), Uxmal (1968, incompiuto), Filmstunde (1968, doc.), Cardillac

(1969), Geschichten von Kübelkind (co-regia: Ula Stöckl, 1970), Kino Zwei (1971, Tv), Das Goldene Ding (co-regia: Alf

Brustellin, Ula Stöckl, Nikos Pierakis, 1972), Die Reise nach Wien (1973), Im Gefahr und grosster Not bringt der Mittelweg den

Tod (co-regia: Alexander Kluge, 1974), Alstadt-Lebensstadt (1975, doc., cm), Wir Gehen wohnen (1975, doc., cm), 7 Jahre - 70

Jahre (1975, cm), Stunde Null (1976), Deutschland im Herbst (ep. Grenzstation, 1978), Der Schneider von Ulm (1978), Susanne

tanzt (1979, cm), Geschichten aus den Hunsrückdörfer (1981, doc.), Biermann - Film (co-regia: Alexander Kluge, 1983, cm),

Heimat - Eine deutsche Chronik (1984), Die Zweite Heimat - Chronik einer Jugend (1992), Die Nacht der Regisseure (1995)

134


L’azione si svolge poco

prima dell’aprile del 1964,

quando venne deposto il presidente

del Brasile João

Goulart. Marcelo, giornalista

e romanziere, attraversa una

fortissima crisi, vedendo i

suoi amici in carcere. Ha una

relazione con Ada, una giovane

ragazza della ricca borghesia

carioca, sposata con

un industriale. Fra di loro c’è

una vera affinità e sono

entrambi intellettuali e progressisti.

Ma lei non lascerà

mai il marito e i figli. Marcelo

prende coscienza della sua

incapacità di agire, del fatto

che anche il suo amore può

diventare una pura e semplice

evasione, un modo per

non impegnarsi in cause più

serie. Dopo un’ultima discussione

con un vecchio

intellettuale disilluso e fallito,

Marcelo capisce che è

arrivato il momento di agire.

Molto complesso a livello di

pensiero, il film parte da fatti reali che non si discutono,

come non si discutono i dogmi cattolici o marxisti. La

crisi dei sentimenti è motivata da una crisi morale e politica

che il film non spiega, dandola piuttosto come dimostrata

dall’inizio. La scrittura del dialogo è molto astratta,

molto concettuale, anche se resa in uno spirito molto

cinema direct”. Nessuno può farci niente: un intellettuale,

anche quando si lava i denti fa della letteratura. Si

parla molto nel film, si parla di tutto: politica, amore,

poesia, musica popolare, soldi ecc. Ci sono anche dei

grandi silenzi… Canzoni commentano l’azione (nuovo

omaggio a Brecht). La lotta di classe esplode nell’amore e

la dialettica dei sentimenti si sostituisce alla progressione

drammatica. Tra la donna e l’impegno sociale, il giovane

intellettuale sceglie la seconda, incapace di conciliare i

due poli della sua attività. Se egli dimostra da un lato

un’incapacità di vivere, propria all’adolescente, dall’altra

va fino alla fine delle sue responsabilità e resta solo con il

suo dolore. Più che un film moderno, un film contempo-

PAULO CÉSAR SARACENI

O DESAFIO

(t.l. La sfida)

sceneggiatura/screenplay: Paulo César Saraceni

fotografia/photography (35mm, b/n): Guido Cosulich

montaggio/editing: Ismar Porto

musica/music: Mozart, Villa-Lobos, Vinicius de Moraes, Zé

Keti, Edu Lobo, Caetano Veloso, Carlos Lira, J. De Paula

interpreti/cast: Oduvaldo Vianna Filho, Isabela, Sérgio

Brito, Luiz Linhares, Joel Barcellos, Hugo Carvana,

Gianina Singulani, Marilu Fiorani, Renata Graça, Couto

Filho, Zé Keti, Maria Betania

produzione/production: Mário Fiorani, Produtora

Cinematografica Imago, Mapa, Sérgio Saraceni

durata/running time: 90’

origine/country: Brasile 1965

The action takes place a little bit

before April 1964, when the

President of Brazil, João

Goulart, was overthrown.

Marcelo, a Journalist and novelist,

goes through a very deep crisis

when he sees his friends in

prison. He has a relationship

with Ada, a young woman from

the rich bourgeoisie who has

married a businessman. There is

a real affinity between them

since they are both intellectuals

and progressives. However, she

will never leave her husband

and children. Marcelo becomes

aware that he is incapable of acting,

and that his love affair

could become a pure and simple

evasive action, a way of not

committing himself in more

serious causes. After his latest

discussion with an old, disillusioned

and failed intellectual,

Marcelo understands that now

is the time to take action.

Highly complex on the philosophical

level, the film is based

on true facts that are never discussed, just as Catholic and

Marxist dogmas are not discussed. The emotional crisis is

spurred by a moral and political crisis that the film does not

explain and leaves dangling from the beginning. The dialogue

is very abstract, very conceptual, even if it is presented in a

very “direct cinema” fashion. Nothing can be done: an intellectual,

even when brushing his teeth, creates literature. There

is a lot of talking in the film, about everything: politics, love,

poetry, pop music, money, etc. There are also long silences…

Songs comment on the action (a new homage to Brecht). The

class struggle explodes into love and the emotional dialectic

becomes dramatic progression. Having to choose between the

woman and social activism, the young intellectual chooses the

latter, incapable of reconciling the two extremes in his life. If on

the one hand he demonstrates an inability to live, as an adolescent,

on the other he sees his responsibilities through to the end

and ends up alone with his pain. More than a modern or contemporary

film, as P. E. Sales Gomes defined it, it is fictional

reportage, like Rome Open City or L’Espoir, and was shot

CINQUANTENARIO DEI “CAHIERS DU CINÉMA”

135


IL NUOVO CINEMA DEGLI ANNI ’60

raneo, come lo ha definito P. E. Sales Gomes, fiction

reportage, come Roma città aperta o L’Espoir, è stato girato

mentre gli avvenimenti che descriveva erano ancora in

corso, senza nascondere un’opposizione a coloro che

occupano il potere. (Louis Marcorelles, “Cahiers du

Cinéma”, n. 172)

BIOGRAFIA

Paulo César Saraceni (Rio de Janeiro, 1933) a 21 anni è critico

cinematografico, oltre che attore e regista teatrale.

Frequenta nel 1961 il Centro Sperimentale di

Cinematografia a Roma. Dopo un paio di cortometraggi

debutta nel lungo l’anno successivo con Porto das Caixas,

dove è evidente l’influenza del neorealismo.

while the events which it depicts were still happening, without

hiding its opposition to those in power. (Louis Marcorelles,

“Cahiers du Cinéma”, n. 172)

BIOGRAPHY

At the age of 21, Paulo César Saraceni (Rio de Janeiro, 1933)

worked as a film critic, as well as an actor and theatre director.

He attended the Centro Sperimentale di Cinematografia in

Rome in 1961. After completing a couple of short films he

debuted the following year with his first feature, Porto das

Caixas, in which the influence of neorealism on his work was

obvious.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Arraial do Cabo (1960), Porto das Caixas (1962), Integração Racial (1964), O Desafio (1965), Capitu (1968), A Casa Assassinada

(1971), Amor, Carnaval e Sonhos (1972), Anchieta, José do Brasil (1977), Ao Sul do Meu Corpo (1982), Bahia de Todos os Sambas

(1983, doc.), Natal de Portela (1988), O Viajante (1999)

136


Andrzej incontra per caso su

un treno Teresa, studentessa

che tempo prima aveva provocato

la sua espulsione dall’università.

Ora ingegnere,

sta per presentare un progetto.

Andrzej la accompagna,

conosce un allenatore di

pugilato e accetta di partecipare

a un match, che vince.

Ritenendo un secondo match

troppo difficile, decide di

ripartire con Teresa, ma

all’ultimo momento viene

convinto a tornare indietro.

Andrzej vince per walkover.

L’avversario non si è presentato

ma lo attende nella sala

ormai vuota: non ha disputato

la gara perché corrotto

dall’allenatore, e ora pretende

la sua parte di premio.

Andrzej rifiuta, accetta la

sfida e cade a terra sconfitto.

I due lungometraggi di

Skolimowski manifestano la

stessa intenzione di percorrere

da cima a fondo un tragitto

difficilmente individuabile e irriducibile alle denominazioni

accettate di situazione, svolgimento o esplorazione.

In Rysopis o Walkover, l’assenza di raggruppamento, di

raccolta, è l’unica costante. Certo, i temi si intrecciano da

un film all’altro, paralleli o convergenti. Ma, invece di

sviluppare, variare o approfondire il loro movimento, lo

neutralizzano, lo confondono. La corsa di un solitario e il

paesaggio urbano, termini apparentemente identici nei

due film, sono forzatamente staccati, isolati in un altro

spazio e in un altro tempo, senza alcuna possibilità di

somiglianza. Perché la somiglianza si fonda sull’identità,

la caratterizzazione, il dettaglio, e sembra che niente

possa permettere una pretesa individualizzazione, una

qualsiasi distinzione, un riconoscimento approssimativo

nell’universo di Skolimowski. Il personaggio non possiede

nulla di proprio e non presenta nessuna particolarità,

nessun segno rivelatore. E ciò che gli accade non è molto

più determinante. Fatti e atti, parole e gesti, appaiono

così come sono, sprovvisti di qualsiasi motivazione, di

JERZY SKOLIMOWSKI

WALKOVER

(t.l. Vittoria facile)

sceneggiatura/screenplay: Jerzy Skolimowski

fotografia/photography (35mm, b/n) Antoni Nurzynski

montaggio/editing: Alina Faflik, Jerzy Skolimowski

musica/music: Andrzej Trzaskowski

suono/sound: Mikolaj Kompa-Altman

scenografia/art direction: Zdzislaw Kielanowski

interpreti/cast: Krzysztof Chamiec, Andrzej Herder,

Henryk Kluba, Tadeusz Kondrat, Franciszek Pieczka,

Jerzy Skolimowski, Stanislaw Tym, Stanislaw Zaczyk,

Aleksandra Zawieruszanka

produzione/production: Syrena

durata/running time: 76’

origine/country: Polonia 1965

Andrzej accidentally runs into

Teresa on a train; during their

student days she was the cause

of his expulsion from university.

She is now an engineer and is on

her way to make a project presentation.

He accompanies her,

meets a boxing trainer and

accepts to fight a match, which

he wins. Believing a second

match to be too difficult, he

decides to leave with Teresa but

at the last moment is persuaded

to stay and fight. Andrzej wins

on a walkover because the opponent

does not show up.

However, the latter is waiting

for Andrzej in the deserted

arena afterwards: he threw the

match because he has been corrupted

by his trainer, and now

demands that Andrzej give him

his take of the prize money.

Andrzej refuses and instead

accepts the other man’s challenge

to a fight, which Andrzej

loses when he is knocked out.

Skolimowski’s two feature films

manifest the same intention to cover a journey from beginning

to end, a journey that can hardly be singled out and confirmed

for its acceptable situations, developments or explorations. The

absence of a group, of a gathering, is the only constant Rysopis

or Walkover. Certainly, the themes intertwine from one film to

the next; they are either parallel or converging. However,

instead of developing, altering or studying their movement

more deeply, he neutralises and confuses them. The path of the

lone individual and the urban landscape – elements that are

apparently identical in the two films – are forcefully detached,

isolated in another space and another time, without any possibility

of resembling each other. Because resemblance is based on

identity, characterisation, detail, and it would seem that nothing

could permit so-called individualisation, a distinction of

any kind, or approximate recognition in Skolimowski’s universe.

The character owns nothing of his own and demonstrates

no distinguishing mark, no telltale sign. And that which happens

to him is not any more conclusive. Facts and actions,

words and gestures, appear just as they are (lacking any moti-

CINQUANTENARIO DEI “CAHIERS DU CINÉMA”

137


IL NUOVO CINEMA DEGLI ANNI ’60

qualsiasi riferimento a un passato noto, di qualsiasi

implicazione con un progetto imperativo, incolori e come

privi di qualità. Ogni cosa si trova a essere allora parassitaria,

esistendo solo per perpetuare l’uniformità minacciata

(l’uniformità esclude riassorbendola qualsiasi somiglianza).

(André Téchiné, “Cahiers du Cinéma”, n. 178)

BIOGRAFIA

Jerzy Skolimowski (Lodz, 1938) si laurea in etnologia, letteratura

e storia all’Università di Varsavia nel 1959 e in

regia all’Accademia cinematografica di Lodz nel 1962.

Dopo aver lavorato come sceneggiatore e attore per

Roman Polanski e Andrzej Wajda, debutta nel lungometraggio

con Rysopis. In seguito alla censura per Rece do

góry abbandona la Polonia per lavorare in Inghilterra,

Australia, Italia e USA.

vation or allusion to a known past, or any implication of an

imperative plan), colourless and seemingly devoid of features.

Each thing seems to be parasitic, and exists only to perpetuate

the threatened uniformity (uniformity excludes reabsorbing

any kind of resemblance). (André Téchiné, “Cahiers du

Cinéma”, n. 178)

BIOGRAPHY

Jerzy Skolimowski (Lodz, 1938) graduated in ethnology, literature

and history from the University of Warsaw in 1959 and in

directing from the Film Academy in Lodz in 1962. After having

worked as a screenwriter and actor for Roman Polanski and

Andrzej Wajda, he debuted as a director with the feature film

Rysopis. After his film Rece do góry was censored, he left

Poland to work in England, Australia, Italy and the US.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Oko wykol (1960, cm), Hamles (1960, cm), Erotyk (1960, cm), Pienadze albo zycie (1961, cm), Boks (1961, cm), Akt (1962, cm),

Rysopis (1964), Walkover (1965), Bariera (1966), Le départ (1967), Rece do góry (prima versione, 1967), Dialóg 20-40-60

(primo episodio, Dvadsat’ rocni, 1968), The Adventures of Gerard (1970), Deep End (1970), King, Queen, Knave (1972), The

Shout (1978), Rece do góry (seconda versione, 1981), Moonlighting (1982), Success Is the Best Revenge (1984), The Lightship

(1985), Acque di primavera (1989), Ferdydurke (1992)

138


Un triangolo tra il marito,

un’attrice e il suo protettore.

Nella prima parte l’attrice

uccide il protettore. La

seconda parte mostra (concentrati

in 10 minuti) tre atti

della pièce di Ferdinand

Bruckner. Dopo una scena

nuziale, l’attrice torna a casa

e recita affacciata alla finestra

poesie d’amore del mistico

Juan de la Cruz.

Non è un film politico, se per

“politico” si intende un film

sugli affari della politica. È

un film sull’amore, se per

“amore” non si intendono gli

affari dell’amore e con l’amore

di cui tratta il film. La

prima sequenza (più di 7

minuti) è una carrellata

lungo una strada, di notte:

sono in vendita gomma da

masticare, benzina, persone.

Soltanto i cartelloni pubblicitari

sono illuminati; le persone

(le puttane, i clienti) sembrano

appartenere al regno

delle ombre. Si affacciano

alla luce per una rappresentazione

teatrale, stilizzata e

JEAN-MARIE STRAUB - DANIÈLE HUILLET

DER BRÄUTIGAM, DIE KOMÖDIANTIN

UND DER ZUHÄLTER

(t.l. Il fidanzato, la commediante

e il ruffiano)

lapidaria, in cui si parla in modo schematico dei violenti

“giochi di società” di una classe decaduta. […] Qui la

magia (elevamento e catarsi dell’uomo attraverso l’arte)

diventa fumetto; inoltre disturba la realtà esterna: il

rumore della strada penetra nella rappresentazione teatrale.

Nel funerale la magia (elevamento e catarsi dell’uomo

attraverso la religione) funziona ancora. Ma anche qui

c’è un elemento di disturbo: il marito è un negro ed è perseguitato.

Qui nell’esclusività del rituale religioso, si avverte

l’esistenza del razzismo (attraverso la posizione della

cinepresa) più intensamente di quanto avvenga nei violenti

tentativi del protettore (simbolo di una società) di irrompere

nell’amore tra la ragazza bianca e l’uomo negro. Il film

finisce con una sequenza bella, triste e utopica: la coppia

sceneggiatura/screenplay: Danièle Huillet, Jean-Marie

Straub dal testo teatrale Krankheit der Jugend di

Ferdinand Bruckner

fotografia/photography (35mm, b/n): Hubertus Hagen,

Niklaus Schilling

montaggio/editing: Danièle Huillet, Jean-Marie Straub

musica/music: Johan Sebastian Bach

suono/sound: Peter Lutz

interpreti/cast: Rudolf Waldemar Brem, Rainer Werner

Fassbinder, Irm Hermann, Kristin Peterson, Jimmy

Powell, Peer Raben, Hanna Schygulla, Lilith Ungerer

produzione/production: Klaus Hellwig, Janus Film und

Fernsehen, Straub-Huillet

durata/running time: 23’

origine/country: RFT 1968

A triangle between an actress,

her husband and her pimp. In the

first part the actress kills the

pimp. The second part (which is

condensed in 10 minutes) shows

three acts from the work by

Ferdinand Bruckner. After the

nuptial scene, the actress returns

home and, with her face against

the window, recites love poems

by the mystic Juan de la Cruz.

It is not a political film, if “political”

implies a film about political

affairs. It is a film about love,

if by “love” one does not mean

the transactions of love and

using love that the film deals

with. The first sequence (over 7

minutes long) is a tracking shot

along a street at night: there are

chewing gum, petrol, and people

for sale. Only the billboards are

lighted; the people (the hookers,

the clients) seem to belong to the

shadows. They appear in the

light creating a stylised and lapidary

theatrical performance,

speaking schematically of the

violent “social games” of an

impoverished class […] Here the

magic (the elevation and catharsis

of man through art) becomes a cartoon. It disturbs the external

reality even further: the street noise penetrates the theatrical

performance. During the funeral the magic (the elevation

and catharsis of man through religion) still works. But even

here there is an element of disturbance: the husband is black

and is being persecuted. In the exclusiveness of the religious

ritual the existence of racism is pointed out (through the camera’s

positioning), and it is more violent than the attempts of

the pimp (who symbolises society) to break off the relationship

between the white girl and the black man. The film ends with a

beautiful, sad and Utopian sequence: the man and woman

speak to one another reciting verses by the Spanish poet Juan de

la Cruz, a 16th century mystic. It is difficult to catch their

words; once again, the action is essential. The poetic introspec-

CINQUANTENARIO DEI “CAHIERS DU CINÉMA”

139


IL NUOVO CINEMA DEGLI ANNI ’60

si parla citando versi del poeta spagnolo Juan de la Cruz,

un mistico del XVI secolo. È difficile afferrarne le parole;

ancora una volta, è essenziale l’azione. L’introspezione

poetica ha a che fare con la speranza, ma anche con l’abbandono.

(Alf Brustellin, “Süddeutsche Zeitung”, 9 aprile

1969)

BIOGRAFIA

Jean-Marie Straub (Metz, 1933) si trasferisce a Parigi nel

1954 e incontra Danièle Huillet (Parigi, 1936). Lasciano la

Francia nel 1958 per Amsterdam, quindi si trasferiscono

in Germania. Straub viene condannato in contumacia a

un anno di prigione per essersi rifiutato di fare il servizio

militare in Algeria (amnistiato nel 1971). Nel 1969 si trasferiscono

ancora, da Monaco a Roma.

tion represents hope, but also abandonment. (Alf Brustellin,

“Süddeutsche Zeitung”, 9th April 1969)

BIOGRAPHY

Jean-Marie Straub (Metz, 1933) moved to Paris in 1954, where

he met Danièle Huillet (Paris, 1936). In 1958, they left Paris

for Amsterdam and later moved to Germany. Straub was sentenced

in absentia to a year in prison for having refused to serve

a military term in Algeria (but granted amnesty in 1971). In

1969 they moved again, from Munich to Rome.

FILMOGRAFIA/FILMOGRAPHY

Machorka-Muff (1963, cm), Nicht versöhnt oder es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (1965, mm), Chronik der Anna Magdalena

Bach (1968), Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter (1968, cm), Othon (1969), Einleitung zu Arnold Schenbergs

Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (1972, cm), Geschichtsunterricht (1973), Moses und Aron (1974), Fortini/Cani (1976), Toute

révolution est un coup de dés (1977, cm), Dalla Nube alla Resistenza (1979), Trop tot, trop tard (1981), En rachachant (1982),

Klassenverhältnisse (1984), Der Tod des Empedokles (1987), Schwarze Sünde (1989, mm), Cézanne: Conversation avec Joachim

Gasquet (1989, mm), Antigone (1992), Lothringen! (1994, cm), Von heute auf morgen (1997), Sicilia! (1999), Operai, contadini (2001)

140


Sulle coste giapponesi un entomologo

viene ospitato per la notte da una donna

che vive in fondo a un burrone e combatte

contro l’avanzata della sabbia del

deserto. L’uomo rimane intrappolato, e

tra i due inizia una strana relazione.

I simboli stanno perdendo terreno e l’ostinata

tendenza a vederne in ogni film

comincia a indebolirsi. […] A proposito di

Suna no onna, la critica è stata quasi unanime

nel dichiarare che il film non contiene

simboli, o perlomeno che il simbolismo

vi è secondario. Film kafkiano, beckettiano,

camusiano, illustrazione del destino

assurdo dell’uomo sottoposto a

un compito infinito, dramma

dell’intellettuale che si confronta

con i problemi della vita pratica,

parabola sullo sfruttamento

dei contadini da parte dei

sindacati o anche scoperta dei

valori autentici nell’isolamento

e nel lavoro, valori che si

oppongono a una illusoria

libertà: tutto questo non ha più importanza poiché la forma

unifica tutto. La forza della messa in scena riassorbe la molteplicità

dei contenuti, l’unica realtà visibile sostituisce il supporto

comune dalle varie implicazioni possibili, la chiarezza, l’evidenza,

l’inalterabilità dell’immagine resiste alla prolificazione

dei significati. Questo basterebbe se il film non comprendesse

un terzo protagonista oltre all’uomo e alla donna, come indica

il titolo: la sabbia. Tra tutti i materiali filmabili è il più perfido,

il più ambiguo e il meno fedele. E il suo essere polimorfo, il

variare a seconda dell’illuminazione, della distanza, dell’ambiente,

compromettono in modo singolare il partito preso realista

dell’inizio. (Jean Narboni, “Cahiers du Cinéma”, n. 163)

TESHIGAHARA HIROSHI

SUNA NO ONNA

(La donna di sabbia)

sceneggiatura/screenplay: Abe Kôbô dal suo romanzo

fotografia/photography (35mm, col.): Segawa Hiroshi

montaggio/editing: Shuzui Fusako

musica/music: Takemitsu Toru

interpreti/cast: Okada Eiji, Kishida Kyôko, Ito Hiroko,

Mitsui Koji, Yano Sen, Sekiguchi Kinzo

produzione/production: Teshigahara Productions, Toho

durata/running time: 127’

origine/country: Giappone 1964

Along the Japanese coast, a woman who

lives in the bottom of a ravine and is fighting

against the advancing desert sand takes

in an entomologist for the night. The man

ends up trapped there, and a strange relationship

develops between the two of them.

Symbols are beginning to lose ground, and

the obstinate tendency to see them in every

film is beginning to show signs of fatigue.

[…] As far as Suna no onna is concerned,

the critics were unanimous in declaring that

the film does not contain symbols, or at least

that the symbolism is secondary. A Kafkaesque,

Beckett-esque, Camus-esque film, it is

an illustration of the absurd fate

of man, who is subjected to a

never-ending task. An intellectual

drama that confronts the practical

problems of life, a parable on

the exploitation of farmers by the

labour unions or even a discovery

of true values in isolation and in

work, values that contradict an

illusory freedom. All of this is of

little importance as the form unifies everything. The strength of

the mise-en-scène reabsorbs the multiplicity of the contents. The

only visible reality substitutes the common support of the various

possible implications; the clarity, the evidence, the unalterability of

the imagery withstands the abundancy of meanings. This would

satisfy us if Teshigahara had not included a third character besides

the man and woman, as the title indicates: the sand. This is the

most awful, the most ambiguous and the least loyal of all the

filmable material. Its polymorphous state, its varying depending

on the lighting, the distance and the situation, singularly compromises

the deliberate realism of the beginning. (Jean Narboni,

“Cahiers du Cinéma”, n. 163)

CINQUANTENARIO DEI “CAHIERS DU CINÉMA”

BIOGRAFIA

Teshigahara Hiroshi (1927-2001) era il figlio di Teshigahara

Sofu, il fondatore della scuola di Ikebana di Sogetsu. Si diploma

in pittura a olio all’Università di Musica e Belle Arti di

Tokyo nel 1950. Dal 1958 è stato direttore del Sogetsu Art

Center, e ha svolto un ruolo importante in attività di avanguardia

in tutti i campi artistici.

BIOGRAPHY

Teshigahara Hiroshi (1927-2001) was the son of Teshigahara

Sofu, the founder of the Ikebana School in Sogetsu. In 1950 he

graduated from the Tokyo National University of Fine Arts and

Music in oil painting. In 1958 he became the director of the

Sogetsu Art Centre and took on a leading role in avant-garde

activities in all the artistic fields.

FILMOGRAFIA/FIMOGRAPHY

Otoshiana (1962), Kashi to kodomo (1962), Suna no onna (1964), Ako (ep. di La Fleur de l'âge, 1964), Tanin no kao (1966),

Bakuso (1967), Moetsukita chizu (1968), Summer Soldiers (1972), Antonio Gaudí (1984, doc.), Rikyu (1989), Goh-hime (1992)

141


IL NUOVO CINEMA DEGLI ANNI ’60

EDGARDO COZARINSKY

LE CINÉMA DES “CAHIERS”

CINQUANTE ANS D’HISTOIRE

D’AMOUR DU CINÉMA

(t.l. Il cinema dei “Cahiers”

Cinquant’anni di storia d’amore

per il cinema)

Ben prima di festeggiare, nel 2001, il loro mezzo secolo, i

“Cahiers du Cinéma” sono diventati una rivista mitica nel

mondo. E con ragione: è lì che hanno cominciato a pubblicare

i loro testi (più che “critiche”) i registi che, intorno al

1959, dovevano imporre il loro talento individuale e al

tempo stesso la nozione di “film d’autore” e una rilettura

della storia del cinema. I

“cahiers gialli” del primo

periodo hanno conosciuto

numerose metamorfosi: all’estetismo

rohmeriano, esplorazione

della tradizione classica

americana così come di artisti

come Murnau o Rossellini,

succederà, sotto l’egida di

Jacques Rivette, un’apertura

alle idee che agitano il mondo

intellettuale parigino degli

anni ’60. La politicizzazione portata dal ’68 conduce all’impasse

militante, a ignorare i film che non corrispondono

alla linea considerata rivoluzionaria, a riscoprire l’eresia

iconoclasta. Il ritorno al cinema nel suo farsi, all’industria e

all’artigianato, cioè alla vita. È stato il periodo più difficile

e più esigente per i giovani redattori, tavolta schiacciati dal

prestigio di un nome: i “Cahiers du Cinéma”. Il film intende

tracciare una cronaca di più generazioni, di guerre familiari,

di eredità dilapidate o venerate, di padri assassinati,

ma anche di amore per il cinema, ambizione di farlo in persona,

desiderio di appartenere a un mondo. Il metodo?

Una “messa in dialogo” di archivi e testimonianze, di citazioni

di film e di nuove immagini, di coincidenze e contraddizioni.

Un film la cui sceneggiatura ha preso forma

con il procedere del montaggio. La sua ambizione: cogliere

l’inafferrabile, in questo caso il trascorrere del tempo che

segna i volti, svaluta le idee e ritrova sotto nomi diversi

alcuni sentimenti irriducibili. (Edgardo Cozarinsky)

Betacam SP

sceneggiatura/screenplay: Edgardo Cozarinsky

fotografia/photography (col.): Jacques Bouquin, Ned Burgess

montaggio/editing: Martine Bouquin

suono/sound: Olivier Schwob, Olivier Le Vacon, André

Rigaud

produzione/production: Canal +, Les Films d’Ici, Le Fresnoy,

Studio national des arts contemporains

durata/running time: 88’

origine/country: Francia 2001

Well before celebrating its half-century anniversary in 2001,

“Cahiers du Cinéma” had already become a legendary magazine

throughout the world. And with reason: this is where the first

texts (which were more than just criticisms) were published by

the directors who, around 1959, felt compelled to impose their

individual talent and, at the same time, the notion of “auteur”

films and a re-reading of the history

of film. The “yellow

cahiers” of the first period lived

through many metamorphoses.

From a Rohmerian aestheticism,

an exploration of the classical

American tradition by artists

such as Murnau and Rossellini

that led to the spreading of ideas

that shook up the Parisian intellectual

world of the 1960s took

place under the protection of

Jacques Rivette. The politicisation of 1968 led to a militant

impasse, to ignoring films that did not correspond to a way of

thinking considered revolutionary, to the rediscovery of iconoclastic

heresy. Film went back to being made, to industry and

craftsmanship; that is, to life. It was the most difficult and

demanding period for the young editors, who were occasionally

crushed by the prestige of one name: “Cahiers du Cinéma”. The

film means to retrace the story of a generation, of family wars,

of dilapidated or venerated legacies, of assassinated fathers, but

also of a love of cinema, the ambition to create it personally, and

the desire to belong to a world. The approach? A “dialogued”

account of archives and testimonies, of film citations and new

images, of coincidences and contradictions. A film whose screenplay

took place as editing went along. Its ambition: to seize the

unseizable. In this case, the passing of time that marks faces,

devaluates ideas and rediscovers certain irreducible emotions

hidden under different names. (Edgardo Cozarinsky)

142


PERSONALE ROMUALD KARMAKAR


Romuald Karmakar


UN FORTE LEGAME CON IL LAVORO

di Alexander Kluge

Dedicato a Romuald Karmakar

Il proiezionista Sigrist aveva tratto le sue conclusioni poco

dopo l’inizio della discussione che lo aveva trattenuto,

poiché l’ultimo spettacolo ritardava per questa ragione: gli

spettatori che prendevano la parola non parlavano per

comunicare qualcosa ma per fare bella figura davanti al

famoso ospite. Questi, a sua volta, parlava o rispondeva per

affermare la sua bravura davanti agli spettatori. A Sigrist

tutto ciò sembrava superfluo come “attendere l’aurora”.

Conosceva un insegnante che si alzava di proposito alle tre

del mattino per “assistere all’aurora”. Ciò doveva servire a

mettere gli allievi, che associavano la parola “aurora” presente

in un verso poetico a un concetto generico, a confronto

con conoscenze concrete. Nulla al mondo avrebbe potuto

costringerli ad alzarsi alle tre del mattino in piena estate

per studiare le condizioni di luce nell’arco di tempo che

precede il sorgere del sole. Non erano curiosi. Così era l’insegnante

a farlo per loro. Gli era però impossibile parlare

agli allievi dell’aurora alla quale aveva assistito poiché,

verso le otto, questa si era già dissolta. Restavano solo le

parole del suo racconto che per gli studenti, ancora assonnati

e disinteressati, non avevano alcun significato. In considerazione

degli sforzi del loro insegnante, che aveva dato

prova di sé con la sua levataccia, gli studenti tentavano di

fare bella figura ascoltandolo con gli occhi spalancati.

Il proiezionista, dal canto suo, conosceva l’aurora grazie a

un film australiano girato in Sudafrica. Lì il sole sorgeva

verso le 4.30: si imponeva dalle regioni asiatiche che si affacciavano

sul mare, dall’India sulle vette rocciose della costa,

di fronte alla quale, con le spalle rivolte a occidente, sedevano

sulle sedie del caffè 1 due uomini condannati ingiustamente

a morte. Il plotone, disposto a oriente, abbatté i prigionieri

con tutte le sedie. La pellicola aveva però dei graffi.

Era stata inviata al cinema per una svista. Il proiezionista

avrebbe avuto il tempo e la capacità di restaurare la copia.

Sarebbe stato pronto a trattare le rigature che si trovavano

sul lato lucido e di riprodurre, da una copia graffiata, un’aurora

di prim’ordine e senza graffi, quella delle 4.30 del mattino.

Ma non volle farlo, soltanto perché un proiezionista

incapace di un’altra sala vi avrebbe potuto produrre ulteriori

graffi (magari in altri punti della pellicola). Lo avrebbe

fatto solo se in seguito avesse potuto esser lui l’unico a

proiettare sullo schermo quell’alba perfetta. Ciò avrebbe

però violato l’ordine gerarchico poiché la pellicola, prima di

arrivare in questa sala cinematografica di categoria B 2 ,

doveva essere proiettata in una sala di categoria A.

Il proiezionista era spiacente per la durata della discussione

che bloccava la sala cinematografica. Non si trattava

assolutamente di cose evidenti come “il sorgere del sole” o

A STRONG BOND WITH THE WORK

by Alexander Kluge

Dedicated to Romuald Karmakar

The projectionist Sigrist reached his conclusions shortly

after the beginning of the discussion that had held him

up, as the last showing had been late for the following reason:

the spectators who spoke did not do so to communicate anything,

but to impress the famous guest. The guest, in turn,

spoke or replied in order to assert his expertise in front of the

audience. To Sigrist, all of this seemed as superfluous as

“waiting for the sun to rise”. He knew a teacher who woke up

every morning at three o’clock in order to watch the sun rise.

That is, the endeavour was something that should have made

the students, who associated the word “sunrise” from a poetic

verse with a generic concept, compare it to their concrete

experience of the event. However, nothing in the world could

have made them get up at three in the morning in the middle

of summer to study the light conditions in the moments

before the rising of the sun. They were not curious. Thus, the

teacher did it for them. It was impossible for him, however, to

speak to his students about the sunrise he witnessed as it had

already faded away by eight o’clock. All that remained were

the words to his story that to his still sleepy and uninterested

students had no meaning. Out of consideration for the

efforts of their teacher, who had proved himself with his early

rising, the students tried to make a good impression, listening

to him goggle-eyed.

The projectionist, for his part, knew the sunrise thanks to an

Australian film shot in South Africa. The sun rose there

around 4:30 in the morning: from the Asiatic regions which

faced the sea, from the rocky coastal peaks of India, in front of

which, with their backs turned to the west, two men unjustly

condemned to death sat in café chairs 1 . With their backs to

the east, the firing squad shot up the men and the chairs. The

film, however, was scratched, and had been sent to the cinema

by mistake. The projectionist would have had the time

and capacity to restore the copy. He could have treated the

streaks on the glossy side of the film and reproduced, from a

scratched copy, a first rate sunrise without scratches, the

sunrise of 4:30 in the morning. But he did not want to do it,

only because another, incompetent projectionist from another

cinema would have caused other scratches (perhaps on

another part of the film). He would have repaired the film

only if, from then on, he could have been the only one to project

that perfect dawn onto the screen. That is, he would have

violated the hierarchical order since the film, before arriving

in that B level cinema, first had to be screened in an A level

cinema.

The projectionist was sorry about the duration of the discussion

that was holding up the movie house. The discussion

was not about things as obvious as “the sunrise” or the

PERSONALE ROMUALD KARMAKAR

145


PERSONALE ROMUALD KARMAKAR

“rigature”. Non gli restava altro da fare se non attendere

passivamente. La discussione procedeva a suo discapito,

poiché sarebbe andato a letto tre quarti d’ora più tardi del

solito. Avrebbe potuto giustificare questa perdita di tempo

solo per la proiezione di una qualunque pellicola purché

assolutamente priva di graffi. Sigrist era considerato un

pignolo per ciò che riguardava la qualità dei film. Non

dovevano presentare giuntaggi o lesioni della superficie.

Dal momento che non esistevano praticamente copie così

perfette, Sigrist trovava un orrore il contenuto dei film e la

sempre più diffusa abitudine dei dibattiti in sala a favore o

contro il film stesso. Sapeva che una macchina del tempo

come il film non poteva recuperare il tempo che si era

perso in discussioni (come un macchinista di una locomotiva

recupera il ritardo) e vendicava il disappunto accumulato,

che provava per l’uso diverso che veniva fatto

della sala di proiezione, tagliando – durante l’ultimo spettacolo

– la quarta e la quinta scena del film giallo. L’azione,

infatti, faceva un salto in avanti che, secondo Sigrist,

migliorava notevolmente il film. Avrebbe accettato volentieri

di migliorare i film usando questa tecnica; si rendeva

tuttavia conto che per far ciò avrebbe dovuto tagliare le

pellicole. Il problema non era sempre tralasciare intere

scene 3 . Ne sarebbero seguiti poi dei giuntaggi che avrebbero

dato origine a orrendi rumori anche nel caso in cui

avesse ritoccato la colonna sonora con l’inchiostro di china.

Non era disposto ad accettare imperfezioni nella copia,

neanche in cambio di un contenuto migliore. Infine, Sigrist

pensava che il contenuto fosse irrilevante, mentre la qualità

della copia è la strada sulla quale tutti i contenuti, intercambiabili

o no, si muovevano. Non era disposto né a

cedere su questa questione radicale, né a trascorrere la

notte in bianco per qualcosa di relativo (=mediocre).

Alla fine della proiezione, dopo aver riavvolto la pellicola

dell’ultimo film e averla preparata per il trasporto, prese la

sua borsa. Si stupì molto del fatto che le pellicole non fossero

foderate con una protezione.

NOTE

1

Le sedie del caffè erano state date in prestito dal plotone di

esecuzione.

2

A partire dagli anni ’30, in Germania, i cinema sono suddivisi

in categorie. Un film deve essere proiettato in sale di categoria

superiore, prima che il distributore possa noleggiarlo a sale di

categorie inferiori.

3

Un lungometraggio è composto generalmente da dieci rulli;

due rulli contengono cinque scene.

“streaks”. There was nothing else for him to do but wait passively.

The discussion went on and on, to its own detriment,

and he would have to go to bed 45 minutes later than usual.

He could only justify this waste of time for the screening of a

film, any film, provided that it was free of scratches. Sigrist

was considered pedantic in regards to everything that concerned

the quality of the films: there should be no splices or

cracks on the film’s surfaces. From the moment that copies

this perfect practically ceased to exist, Sigrist found their

content atrocious, as well as the increasingly popular habit of

arguing for or against the films themselves in the movie

house. He knew that even a time machine like film could not

make up for the time lost in discussions (like a train engine

driver makes up for a delay) so he avenged his built up disappointment

over the contrary use that was made of the cinema

by cutting – during the last showing – the fourth and

fifth scene of the mystery. To Sigrist, this act was, in fact, a

considerable step forward in improving the film. He would

have gladly accepted to improve all the films using this technique;

nevertheless, he recognised that doing so would have

meant editing the films. The problem was not always leaving

out entire scenes 2 : splices would have arisen that would have

created horrible noises, even if he were to retouch the soundtrack

with China ink. He was not able to accept imperfections

in the copies, not even in exchange for improved content. In

the end, Sigrist believed that the content was irrelevant,

while the quality of the copy was the path down which all

content, interchangeable or not, travelled. He was unwilling

to budge from this radical idea, or stay up all night pondering

something so relative (=mediocre).

At the end of the screening, after having rewound the reels of

the last film and prepared them for transport, he grabbed his

bag. He was astounded by the fact that the reels were not protected

by any kind of lining.

NOTES

1

The café chairs had been loaned to the firing squad.

2

A feature film is usually made up of ten reels; two reels contain

five scenes.

146


BANG-BANG

Incontri con Romuald Karmakar e i suoi film

di Alexander Horwath

Quando verso la fine degli anni ’80 e l’inizio dei ’90 si

esordiva dicendo: “Il film tedesco…” vi era sempre

tra gli interlocutori e gli astanti del momento qualcuno che

sogghignava, ridacchiava oppure prorompeva in una sonora

risata. Essi non erano invero così pochi e si doveva per lo

più troncare la frase anche subitaneamente (a causa dell’incresciosa

sensazione oppure per il sopraggiunto riso dello

stesso relatore).

Naturalmente tutto ciò avveniva immeritatamente.

Nondimeno rispecchiava la fruizione del film tedesco tra la

critica, inoltrandosi sino agli ambienti specialistici.

L’autoqualifica di “cinema tedesco”, cosí come essa veniva

brandita tra le associazioni, tra i promotori del cinema e altri

portavoce del settore, era cioè evidentemente inconsistente e

anche un poco risibile. Codesti portavoce non sapevano bene

se, come già negli anni ’70, dovessero porre in rilievo la valenza

universale degli autori del cinema tedesco oppure se fosse

preferibile sottolineare la recente volontà di mercato nazionale,

che si veniva manifestando in una corrente di successo contro

i film e le commedie d’autore. Quella valenza universale

era già una chimera intorno al 1990 e la volontà di mercato

produsse soprattutto cattivi film, a mala pena esportabili.

Le reali energie del cinema narrativo di questo periodo – i

film di Michael Klier, Uwe Schrader, Dominik Graf – passarono

sotto silenzio (per lo meno in ambito internazionale e

nell’autorappresentazione retorica della cultura nazionale)

tanto quanto la coerente prosecuzione dell’attività della precedente

e più energica generazione: Wohin e Hades di

Achternbusch, Empedokles e Antigone di Straub/Huillet

oppure i film d’essai di Hartmut Bitomsky e Harun Farocki.

Ancor meno fu presa in considerazione l’ultima generazione,

che a metà degli anni ’80 cominciò a riappropriarsi di

concetti caduti nel discredito negli ambienti della cultura

cinematografica – quali politica, storia, realtà –, per proseguire

(in stile punk) là dove la scomparsa di Fassbinder

(1982), il lungo congedo di Kluge dal cinema (durato sino al

1986) e il neoconservatore “argomento Kohl” avevano lasciato

dietro di sé sensibili discrasie. Menziono soltanto due rappresentanti,

ma probabilmente quelli decisivi di questa generazione:

Christoph Schlingensief e Romuald Karmakar.

Ciò che quindici anni più tardi possiederà forza argomentativa,

precisione, intelligenza analitica e/o autentica capacità

di suscitare entusiasmo nella produzione dell’odierno lungometraggio

tedesco, è quasi esclusivamente in relazione

agli artisti di questa generazione, nati tra il 1959 e il 1965: Das

Himmler-Projekt e Manila di Karmakar (entrambi del 2000),

Die Unberührbare (2000) di Oskar Roehler, Die innere Sicherheit

(2000) di Christian Petzold, Dealer (1998) e Der schöne Tag

(2001) di Thomas Arslan, nonché degli esempi “commerciali”

quali 23 (1998) di Hans-Christian Schmid, Lola rennt di

Tom Tykwer (1998) oppure Sonnenallee di Leander

BANG-BANG

Encounters with Romuald Karmakar and his films

by Alexander Horwath

When one began a sentence with “German cinema…”

towards the end of the 80s and the beginning of the

90s, there was always someone among the listeners and

onlookers that would sneer, giggle or burst out laughing.

There were indeed more than a few of these people and one

had to usually break off the sentence abruptly (due to the

awkwardness of the situation or even because of the speaker’s

own laughter).

Naturally, all of that was undeserved. Nevertheless, it

reflected what critics thought of German cinema, and even

seeped into specialised circles. The self-labelling of “German

cinema”, as it was brandished among the associations, promoters

and other cinema spokespeople, was rather evidently

inconsistent and even somewhat laughable. These spokespeople

didn’t know whether to emphasise the universal value of

the German auteurs or whether it was preferable to stress the

latest will of the international market, which was being

manifested in a wave of success against auteur films and

comedies. That universal value was already a chimera around

1990 and the desires of the market produced, above all, bad

films that were hardly exportable.

The real forces of narrative cinema of this period – the films

of Michael Klier, Uwe Schrader, Dominik Graf – passed by

unnoticed (at least on the international level and in the selfrepresentational

rhetoric of national culture), in much the

same way that the coherent continuation of the films of the

earlier and more active generation had passed. Films such as

Wohin and Hades by Achternbusch, Straub/Huillet’s

Empedokles and Antigone, or even the more arthouse films

of Hartmut Bitomsky and Harun Farocki. The later generation

was taken even less seriously and during the mid-80s it

began to re-appropriate the concepts of cinema culture that

had been discredited – such as politics, history, reality – to

carry on (in the Punk style) where Fassbinder’s death (1982),

Kluge’s long absence from cinema (which has lasted since

1986) and the neo-conservative “Kohl Argument” had left off

and left behind gaps of sensitivity. I cite only two representatives,

but they are probably the crucial names of this generation:

Christoph Schlingensief and Romuald Karmakar.

That which fifteen years later possesses argumentative force,

precision, analytical intelligence and/or the authentic capacity

to arouse enthusiasm in the production of today’s German

feature film is almost exclusively related to the artists of this

generation, born between 1959 and 1965. For example: Das

Himmler-Projekt and Manila by Karmakar (both made in

2000), Oskar Roehler’s Die Unberührbare (2000),

Christian Petzold’s Die innere Sicherheit (2000), Dealer

(1998) and Der schöne Tag (2001) by Thomas Arslan; as

well “commercial” examples such as Hans-Christian

Schmid’s 23 (1998), Lola rennt by Tom Tykwer (1998) or

Sonnenallee by Leander Haußmann (1999). Even Christoph

PERSONALE ROMUALD KARMAKAR

147


PERSONALE ROMUALD KARMAKAR

Haußmann (1999). Lo stesso Christoph Schlingensief continua

a fare delcinema”, propriamente dal 1997, sia nello spazio

televisivo, teatrale, politico, sia in quello reale.

Si tratta nel complesso di un vero e proprio “film sulla contemporaneità”,

che negli anni ’80 è alimentato bensì dai

sentimenti di rottura con il passato e di transizione verso un

nuovo futuro, ma anche dalla successiva, problematica

esperienza della svolta e dell’unità nazionale. Esso trae alimento

dalla nuova realtà del métissage, del sincretismo culturale

per lo più turco-tedesco, ma anche dalle nuove energie

(con molto Super8 ed egocentrismo), che attorno al 1985

furono dissipate dai “folli” come Karmakar e Schlingensief.

Certo non è un caso che Alexander Kluge, da quando è passato

all’autonoma attività televisiva, abbia realizzato diverse

avvincenti trasmissioni proprio con questi due giovani.

Schlingensief has continued to make “cinema”, particularly

since 1997, be it in television, theatrical, political or real

spaces.

On the whole, it is a question of a real and honest “film about

contemporaneity”, that in the 1980s fed not only on the emotions

of a break with the past and the transition towards a

new future, but also on the subsequent problematic experience

of a turning point and national unity. This fed on the

new reality of métissage, mostly on the Turkish-German

cultural fusion, but also on the new forces (with a lot of

Super8 and egotism) that were dissipated by “madmen” like

Karmakar and Schlingensief around 1985. It is certainly no

accident that Alexander Kluge, since beginning his independent

work in television, has created various engrossing programmes

on these two young directors.

Mercenaries e Mavericks 1

Ho fatto la prima esperienza “dal vivo” di Romuald

Karmakar nell’ottobre del 1993. Con il suo film Warheads

(1992) era ospite della Viennale, il festival cinematografico

internazionale di Vienna, che allora dirigevo insieme a

Wolfgang Ainberger. Durante quei giorni viennesi egli era

membro di una “cricca” di quattro giovani registi tedeschi,

che si sentivano uniti gli uni agli altri nel loro ruolo ufficiale

di agents provocateurs nonché attraverso una certa rabbia

nei confronti dell’apparato della cinematografia tedesca.

Oltre a Karmakar il gruppo comprendeva Wienfried

Bonengel (rappresentato al festival dal film Beruf Neonazi),

Christoph Schlingensief (Terror 2000 – coautore: Oskar

Roehler) e Jörg Buttgereit (Der Todesking e Schramm – protagonista:

Florian Koerner von Gustorf, piú tardi produttore

di Die innere Sicherheit). Di tutti gli altri ospiti del festival i

due autonomi “artisti-outsider” Dario Argento e Terrence

Malick erano i più affascinati da loro.

Nell’ambito di una veemente tavola rotonda sul film documentario

e la rappresentazione del “male” sia Bonengel che

Karmakar vennero posti a confronto nel dubbio sulla legittimità

della loro opera ritrattistica: “Avete dimostrato distanza

a sufficienza? Non vi siete per caso lasciati sedurre dai vostri

protagonisti, dai ‘nemici’? In breve: non risultano il neonazista

(in Bonengel) e il sicario mercenario (in Karmakar) troppo

‘simpatici’?” La notizia che la ZDF e la fondazione cinematografica

Nordrhein-Westfalen avevano ricusato

Warheads, perché considerato “militarista” ed “esaltatore

della violenza”, contribuì a infiammare il dibattito.

Warheads, un film epico (che Karmakar rielaborò in seguito

su CD in forma di radiodramma e di “oratorio“), ruota

attorno a due mercenari: il tedesco, ex arruolato nella legione

straniera, Günther Aschenbrenner e il più giovane Karl,

soldato di ventura proveniente dall’Inghilterra. Essi non

sono i soldati “regolari” dell’esercito, bensì i “liberi imprenditori”

nel mondo dei conflitti armati, le cui biografie ed

esistenze sono qui da essi stessi esposte.

Nel ricordo di Warheads e della tavola rotonda viennese mi

sorge chiaro in che cosa consiste lo “scandalo” di Karmakar:

Mercenaries and Mavericks

I had my first “live” experience with Romuald Karmakar in

October of 1993. He was a guest at the Viennale – the international

cinema festival in Vienna that I co-directed with

Wolfgang Ainberger at the time – with his film Warheads

(1992). During those Viennese days he was a member of a

“gang” of four young German directors, who felt connected to

one another in their official roles as agents provocateurs, as

well as in their rage against the German film system. Besides

Karmakar, the group was made up of Wienfried Bonengel

(whose film Beruf Neonazi was shown at the festival),

Christoph Schlingensief (Terror 2000; co-author: Oskar

Roehler) and Jörg Buttgereit (Der Todesking e Schramm;

main characters: Florian Koerner von Gustorf, as well as the late

producers of Die innere Sicherheit). Of all the other guests at

the festival, the two autonomous “outsider artists” Dario

Argento and Terrence Malick were the most fascinated by them.

During a heated round table on documentary films and the

depiction of “evil” both Bonengel and Karmakar were questioned

regarding doubts of the legitimacy of their “portraiture”

work: “Did you maintain enough of a distance? Didn’t

you accidentally allow yourselves to be seduced by your characters,

by the ‘enemies’? In short, don’t the neo-Nazi (in

Bonengal’s film) and the mercenary assassin (in Karmakar’s)

come across as too ‘sympathetic’?” The news that the ZDF and

the Nordrhein-Westfalen film fund had rejected Warheads,

because they felt that [Karmakar] was “militaristic” and “glorified

violence”, only succeeded in inflaming the debate.

Warheads, an epic film that Karmakar later reworked onto

CD in the form of a radio play and “oratory”, revolves

around two mercenaries: the German Günther

Aschenbrenner, an ex-Foreign Legion recruit, and the

younger Karl, an English soldier of fortune. They are not

“regular” army soldiers, but rather “freelancers” in the

world of armed conflicts, whose biographies and existence are

exposed here by the men themselves.

The reason behind Karmakar’s “scandal” stands out clearly

in my memory of Warheads and of the round table in

Vienna: the men that he films are not pigeonholed at first

148


gli uomini, che egli riprende, non appaiono di primo acchito

(e neanche in seguito) “incasellati”, scrupolosamente classificati

in categorie morali o politiche. Egli non filtra i suoi personaggi

e le loro storie attraverso una conveniente messa a

punto (atteggiamento), benché in quanto regista egli scelga

sempre la corretta messa a punto (posizione della macchina da

presa). Questo è esattamente il problema che possiede un’idea

pedagogica nel campo del cinema per tutti quegli artisti

che una buona volta hanno aperto gli occhi sul mondo, che

si lasciano letteralmente sedurre, anche se non dal male,

bensì dalla contraddittorietà e pienezza di una vita “altra” e

di un pensiero che si trova al di fuori della rispettabilità

pedagogica. In Warheads dice un mercenario-istruttore al

complesso degli attori durante la dimostrazione sull’uso del

lacrimogeno: “Questo puzza al punto che ce ne sarà anche

un po’ per voi”. Poi si volge verso i suoi volenterosi allievi

avventurieri nel suo campo di esercitazione: “You can stand

it. It will sting you, but you can do it” 2 . Queste parole sembrano

un po’ essere proferite come se fossero altresì rivolte al

sin troppo preoccupato pubblico del cinema.

Il suo atteggiamento di fondo – il genuino interesse nei confronti

di uomini “intollerabili” nonché verso determinati

modi di vivere – congiunge Karmakar a certi registi americani

quali ad esempio Sam Peckinpah, Monte Hellman

oppure John Cassavetes. Questi registi erano per di più considerati

dei “Maverick” che non sempre amavano assoggettarsi

alle regole del mercato del cinema. Anche sotto questo

aspetto Karmakar procede sulle loro tracce. Tra i suoi più

brevi film documentari vi è una video-intervista su

Cassavetes (Sam Shaw on John Cassavetes, 1990) e una su

Monte Hellman (Hellman Rider, 1988, insieme a Ulrich von

Berg). Il capolavoro di Hellman, Cockfighter (1974), si fondava

sull’omonimo romanzo di un preparatore di galli da

combattimento dell’autore statunitense Charles Willeford,

anch’egli un Maverick. A lui Karmakar ha dedicato il suo

personale film sul combattimento di galli, Gallodrome (1988).

Il video abbastanza grossolano Hellman Rider, è l’evidente

prodotto di un fan. Karmakar si occupa della ripresa, mentre

Ulrich von Berg pone le domande. Tuttavia a un certo

momento, allorché il sole al tramonto riverbera attraverso il

finestrino della vettura sul volto di Hellman, Karmakar

prende la parola: “You look good with sunglasses” 3 . Allora

Hellman risponde: “I can certainly see better with them” 4 .

Questo fugace istante, che tra l’altro è una bella trovata sul

vedere e l’apparire, richiama la classica relazione cinefila

allievo-insegnante, cosí come essa è esistita un tempo tra

John Ford e Peter Bogdanovich oppure tra Fritz Lang e Jean-

Luc Godard: il (saggio) dinosauro e l’(entusiasta) infante.

I Maverick si distinguono tra l’altro per la capacità di risollevarsi

dalle ostilità del mondo, da rifiuti e umiliazioni,

sapendone trarre rinnovate energie. Per la maturazione

dell’identità di Karmakar, quale artista del cinema in

Germania, si è rivelata decisiva, insieme ad altri fattori, l’esperienza

di rifiuto e di ostilità nei confronti della sua

opera. I rapporti tesi sin dagli esordi, le “frizioni” tra i suoi

film e i diversi ambienti di promozione cinematografica o

trasmissioni televisive sono parte del suo modus operandi.

sight (nor later), or scrupulously classified in moral or political

categories. He does not filter his characters and their stories

through a convenient set-up (attitude), but rather as a

director he always chooses the correct set-up (camera

angle). This is exactly the same problem that plagues any

pedagogical idea in cinema asserted by all those artists who

once and for all opened their eyes onto the world; who allow

themselves to be literally seduced, even if not by evil, than by

the contradictions and fullness of a “different” life and philosophy

that is not pedagogically respectable. In Warheads a

mercenary-instructor says to the group of actors during a

demonstration on the use of tear gas: “This stinks to the

point where even you will feel it.” Then he turns and says to

his volunteer adventurer students in his training camp:

“You can stand it. It will sting you, but you can do it.” These

words seem to be spoken as if they were also directed at the

overly worried film audience.

His attitude deep down – his genuine interest in “intolerable”

men as well as different lifestyles – unites Karmakar

with certain American directors, among them, for example,

Peckinpah, Monte Hellman and even John Cassavetes.

Moreover, these directors were even considered mavericks

that rarely loved subjugating themselves to the rules of the

film market. Karmakar follows in their footsteps even in this

aspect. Among his short documentaries there is a video-interview

about Cassavetes (Sam Shaw on John Cassavetes,

1990) and one with Monte Hellman (Hellman Rider, 1988,

made together with Ulrich von Berg). Hellman’s masterpiece,

Cockfighter (1974), was based on the eponymous novel

about a cockfighting trainer by the US writer Charles

Willeford, who was also a maverick. Karmakar dedicated his

own film on cockfighting, Gallodrome (1988), to him.

The relatively rough video, Hellman Rider, is the obvious

product of a fan. Karmakar did the filming while Ulrich von

Berg asked the questions. Nevertheless, at a certain point,

when the setting sun reflected against the car window onto

Hellman’s face, Karmakar begins to speak: “You look good

with sunglasses.” And Hellman responds: “I can certainly

see better with them.” This fleeting moment, which is also a

good pun on seeing and appearing, calls to mind the classic

cinephile student-teacher relationship, like what once existed

between John Ford and Peter Bogdanovich or between Fritz

Lang and Jean-Luc Godard: the (wise) dinosaur and the

(enthusiastic) infant.

The mavericks stand out for their ability to pick themselves

up again despite the world’s hostility, despite the rejections

and humiliations, and for knowing how to find renewed energy

because of them. For which other German artist’s character

growth has the experience of rejection and hostility

towards his work been so crucial? The tense relationships

that have existed since Karmakar’ debut, the “friction”

between his films and the various cinema promotion or television

broadcast circles are part of Karmakar’s modus

operandi.

I first heard about Karmakar in 1989. People talked with

raised eyebrows about the fact that Enno Patalas was holding

PERSONALE ROMUALD KARMAKAR

149


PERSONALE ROMUALD KARMAKAR

Ho sentito parlare di Karmakar per la prima volta nel 1989.

Ci si raccontava a sopracciglia increspate che nel famoso

museo del cinema di Monaco Enno Patalas avesse offerto a

un ignoto regista ventiquattrenne una retrospettiva globale.

Nello stesso anno Kluge realizzò la prima trasmissione su

Karmakar. La sua opera era nel complesso esigua e

Karmakar fu inequivocabilmente reputato sino ad allora

dalla maggior parte dei critici un “documentarista nato”. In

effetti i cortometraggi documentari Gallodrome e Coup de

Boule (1987, inerenti alla violenza e alla prevaricazione dei

comandanti) come anche il mediometraggio Hunde aus Samt

und Stahl (1989, sui pit bull terrier e i loro padroni) sono già

gravidi di “anticipazioni” su una concezione globale del

cinema, che poco si cura dei tradizionali confini del genere.

Attraverso un’opera di profonda astrazione nell’organizzazione

delle immagini e dell’audio e nel loro montaggio scevro

da commenti, ma con l’impiego di mezzi quali la reiterazione

e la dilatazione (l’indugiare sul climax dopo che

esso è trascorso), quella stessa organizzazione tecnica sottesa

ai suoi film viene esibita senza veli. Ciò va detto anche

per le successive opere documentarie e narrative: si avverte

a ogni piè sospinto la “costruzione”, ma attraverso di

essa s’intensifica paradossalmente il turbine, l’azione vorticosa

degli eventi e delle storie presentate.

Per quanto con Gallodrome venga fatto di pensare di primo

acchito al classico di Georges Franju Le Sang des Bêtes, altro

è qui tuttavia l’impeto. Non si tratta di sangue di animali e

della dialettica della civiltà “in sé”. Spinto da una curiosità

– a tutta prima apparentemente gelida – verso i giochi

logoranti con gli animali e con il corpo umano, Karmakar

s’interessa a come siano esattamente questi combattimenti,

ma mostra altresì un vivo interesse per ciò che a loro

conduce e per ciò che successivamente ne rimane.

Ai colpi di testa dei soldati francesi, ai combattimenti di galli

e agli appassionati di pit bull si associano più tardi l’action

artist Flatz (Demontage IX, 1991: “Il corpo nudo e pencolante

di Flatz ‘suona’ come una campana tra due lastre d’acciaio”.)

e i pugili dilettanti in Infight (1994). Nell’ultimo film menzionato,

il modello prima/durante/dopo il combattimento si rivela

particolarmente interessante da studiare. Qui (persino nel

caso di una vittoria sul ring) non vi sono trionfi da annunciare,

viceversa vengono consentiti sguardi in quei punti

deboli o “folli”, che nelle migliori storie maschili sono in

aperto contrasto con l’ideale esteriore (ovvero l’immagine di

sé) dell’uomo duro e razionale. I giochi di combattimento in

Monte Hellman, ad esempio la corsa automobilistica di Two-

Lane Blacktop oppure i combattimenti di galli di Cockfighter,

hanno la funzione tra l’altro di mostrare gli uomini interpretati

da Warren Oates non del tutto “induriti”, di fronteggiare

la loro assurda voglia di vincere mettendo a nudo la goffaggine,

la tristezza, le ferite nella loro corazza. In Manfred

Zapatka, figura di macho nel film Manila, si avverte ancora

un’eco intensa di tale prospettiva. Allorché egli racconta di

avere assistito una volta a un’esecuzione capitale in Arabia

Saudita, cosa che in seguito gli procurerà difficoltà sessuali,

cita un altro gioco violento con gli animali: era “come nella

corrida quando la cosa si fa seria”.

a complete retrospective of an unknown, 24 year-old director’s

work at the famous film museum in Munich. In that

same year Kluge produced his first broadcast on Karmakar.

His body of work was on the whole scant but Karmakar was

at the time declared, by the majority of critics, a “born documentary

filmmaker”. Indeed, the short documentaries

Gallodrome and Coup de boule (1987, on the violence and

abuse of power of the commanders) – just like the mediumlength

film Hunde aus Samt und Stahl (1989, on pitbull

terriers and their owners) – are already full of “foreshadowing

signs…” of a global concession of cinema, that does not

pay much attention to the traditional confines of the genre.

Through the use of deep abstraction in the organisation of the

images and the sound, and in an editing devoid of commentary,

but with the use of means such as repetition and dilatation

(in lingering over the climax after it has taken place),

that same organisational technique that runs through his

films is exhibited without any masks. The same can be said

for his subsequent narrative and documentary works as well:

it is felt at every turn, but through it the whirlwind and the

whirling action of the events and the presented stories is

paradoxically intensified.

Although Gallodrome at first glance makes one of think of

Georges Franju’s classic Le Sang des Bêtes, anything else

here is nevertheless impetuous. [Gallodrome] does not deal

with animal blood or the dialectic of civilisation “in and of

itself”. Propelled by a curiosity – which at first seems cold – for

the exhausting games, the animals and the human body,

Karmakar, however, is not only interested in how these fights

really are, but also shows a lively interest in that which drives

them and in that which remains afterwards.

Only later does one associate him with the action artist Flatz

(Demontage IX, 1991: “Flatz’s naked and swinging body

‘rings’ like a bell between two slabs of steel.”) with the headbutts

of the French soldiers, the cockfights, the pitbull enthusiasts

and the amateur boxers in Infight (1994). In this last film,

the before/during/after the fight model is particularly

interesting to study. Here (even in the case of a victory in the

ring) there are no triumphs to declare; vice versa, those weak

and “crazy” details are looked at, which in the best masculine

stories are in blatant contrast to the exterior ideal (or selfimage)

of the rational and tough male. For example, the battle

games in Monte Hellman, the car race in Two-Lane Blacktop

or even the cockfights in Cockfighter serve, among other

things, to show the not so complete “toughness” of the men

described by Warren Oates, and to confront their absurd desire

to win, exposing the awkwardness, the sadness and the wounds

in their protective armour. A strong echo of that notion can also

be sensed in the macho figure of Manfred Zapatka in the film

Manila. When he tells of having once witnessed a capital execution

in Saudi Arabia, which later caused him to have sexual

problems, he also cites another violent game with animals: “it

was like the running of the bulls when it is done seriously”.

Starting with Infight one could say that Karmakar’s work

does not reach conclusions – as it has been said at times – of

“martiality” or of “the myth of the unbreakable man”, so

much as stimulate the observation of defeat and the analysis

150


A partire da Infight si potrebbe dire che l’opera di Karmakar

non giunga a delle conclusioni – come qualche volta è stato

affermato – con “fare marziale” oppure con il “mito dell’uomo

infrangibile”, bensì stimolando l’osservazione della

sconfitta e l’analisi degli atti mancati. Per indulgere nella

lingua del film di pugilato: Karmakar mostra gli istanti di

quella verità “when we were NOT king” 5.

L’ecoscandaglio

Nell’ottobre del 1995 Romuald Karmakar fu ospite della

Viennale per la seconda volta. Il suo film di debutto, Der

Totmacher (1995), con Götz George nel ruolo del serial killer

Fritz Haarmann, aveva da poco suscitato scandalo alla

Biennale di Venezia. George, figlio di un famoso mimo al

tempo del nazionalsocialismo, stella di prima grandezza

del cinema tedesco e dalla fine degli anni ’50 – sulla strada

del superamento di ogni frattura con il passato – fattore

emblematico di continuità, era stato insignito della Coppa

Volpi quale miglior interprete: il suo primo riconoscimento

in campo internazionale.

Al festival di Vienna George non giunse tanto con Karmakar,

quanto contro di lui. Ciò si poteva già chiaramente percepire

nel viaggio dall’aeroporto all’hotel. Durante l’incontro precedente

alla presentazione del film e successivamente in scena,

durante il discorso rivolto al pubblico, gli attriti continuarono

affatto apertamente. Dietro a questo conflitto si celava la

domanda su chi fosse il vero autore del film ovvero del successo

di critica e di pubblico. George avvertiva se stesso

come l’artista principale e considerava il suo regista una

sorta di apprendista che avesse il permesso di stare a guardare

(e sistemare l’attrezzatura di scena), mentre un testo

“ammantato di storia”, uno spazio immutato e un interprete

virtuoso si incensavano reciprocamente.

Tuttavia il metodo che innanzitutto si rivela in Totmacher –

e in molti altri film di Karmakar – non è quello dell’attore.

È il metodo di una lettura vigile, della scelta, dello scandaglio,

della rielaborazione e della costruzione scenica delle

tracce testuali esistenti, dei reali “ruoli parlati” e del materiale

storico ai fini del loro “compimento con il presente”.

George voleva invece salvare, si può presumere, di contro

al concetto di storia di Walter Benjamin, quello di storicismo:

l’ingannevole storico, capace d’empatia, che viene a

mimare di nuovo un passato apparentemente omogeneo

quanto armonioso. Da questo contrasto di metodo tra protagonista

e regista nasce una certa contraddizione interna,

che mai può o vuole fare di Totmacher una totalità.

La rielaborazione e la depurazione degli strati che si sono

formati attorno ai testi (documentari) e ai loro contesti, è un

importante elemento del cinema di Karmakar. Egli trasceglie

e depura: i verbali della visita psichiatrica preliminare

al processo di Gottinga a carico di Fritz Haarmann, che è

servito da modello al ruolo interpretato da Peter Lorre in M

(Der Totmacher) 6 ; il discorso di più di tre ore, tenuto da

Heinrich Himmler davanti ai generali delle SS a Poznan,

che, divenuto famoso stante la sua evidenza omicida, viene

of the missing acts. To indulge in the language of the boxing

film: Karmakar shows moments of that truth “when we were

NOT kings.”

The Sonic Probe

In October of 1995 Romuald Karmakar was a guest at the

Viennale for the second time. His debut feature, Der

Totmacher (1995), with Götz George in the role of serial

killer Fritz Haarmann, had recently provoked a scandal at

the Venice Biennale. George, the son of a famous mime during

the times of national-socialism, a first class star of

German cinema since the 50s – on the road to getting over

every break with the past – and an emblematic factor of continuity,

was bestowed the Coppa Volpi for best actor. It was

the first international recognition he had ever received.

George did not arrive at the Vienna festival with Karmakar

so much as against him. That could be plainly felt during the

trip from the airport to the hotel. During the encounter

before the film’s screening, and later during the film and the

meeting and talk with the public, the disagreements continued

openly. Behind this antagonism was the question of who

was the real author of the film, and the one responsible for the

critical and audience success. George saw himself as the principal

artist and he considered his director a kind of apprentice

who had permission to stand and watch (and adjust the

equipment) while a text “cloaked in history”, an unaltered

space and a virtuoso actor were mutually flattering one

another.

Nevertheless, the method that is revealed above all in

Totmacher – and in many of Karmakar’s other films – is not

that of the actor. It is the method of a vigilant reading, of a

probe, of a re-elaboration and scenic construction of the existing

textual signs, of the real “speaking roles” and the historical

material reaching its goal of “concluding with the present”.

However, George wanted, one can presume, to save a

concept of historicism that is the antithesis of Walter

Benjamin’s concept of history: the deceptive historian, capable

of empathy, who once again mimes a past that seems as

homogenous as it is harmonious. A certain internal contradiction

also arises from this contrast in methodology between

actor and director, a contradiction that does not and cannot

make something whole of Totmacher.

The re-elaboration and filtering of the layers that have been

created around the (documentary) texts and their contexts is

an important element in Karmakar’s cinema. He selects and

filters: the proceedings from the psychiatric visit prior to Fritz

Haarmann’s trial in Gottingen, modelled after Peter Lorre’s

role in M (Der Totmacher) 1 ; a speech over three hours long

held by Heinrich Himmler in front of SS generals in Poznan,

which became famous because of its homicidal evidence, is

nevertheless only partially recreated (Das Himmler-

Projekt); the correspondence between Friedrich Nietzsche

and his mother shortly before Nietzsche “lost his lucidity”

(Der Tyrann von Turin, 1989-’94). Karmakar invents and

filters: a false document, the presumed story of one of Hitler’s

PERSONALE ROMUALD KARMAKAR

151


PERSONALE ROMUALD KARMAKAR

nondimeno citato solo in modo assai lacunoso (Das

Himmler-Projekt); il carteggio tra Friedrich Nietzsche e la

madre poco prima dell’“ottenebramento” dello stesso

Nietzsche (Der Tyrann von Turin, 1989-’94).

Karmakar inventa e depura: un documento contraffatto, il

presunto racconto di un amico monacense di Hitler sul selvaggio

periodo degli anni ’20, gravido di esperienze comuni

(Eine Freundschaft in Deutschland, 1985). Trova e depura: testi

letterari quali il radiodramma di Jörg Fauser Für eine Mark

und acht, che è servito di fondamento per il bel mediometraggio

televisivo, parimenti girato in una sola località, Frankfurter

Kreuz (1997). Persino la realizzazione della sceneggiatura di

Manila, elaborata insieme allo scrittore Bodo Kirchhoff, possiede

il carattere di una simile analisi stratificata.

Nei film di Karmakar l’attore è una sorta di ecoscandaglio (lo

dice Kluge di Manfred Zapatka, inteso quale “oracolo del

cielo“); una sonda che, inoltrata nel testo, vi viene “lasciata

penetrare”, per indurre questo a parlare. Ciò richiede una

problematica forma di rappresentazione a metà realistica e a

metà oltre la verosimiglianza (oppure sotto di essa), che deve

corrispondere anche all’artificiosità del testo-verità oppure

alla sua condensazione letteraria (in Fauser e Kirchhoff). A

questo riguardo l’ideale interprete di Karmakar è probabilmente

Manfred Zapatka (come Warren Oates per Hellman)

– da me conosciuto sino a quel momento solo attraverso la

sua assidua frequentazione di serie televisive –, che in

Frankfurter Kreuz, Himmler Projekt e Manila sviluppa un’incredibile,

ma sempre trasparente intensità. Non solo attraverso

Zapatka si può supporre, a cominciare da questi film,

che Karmakar veneri e in un certo senso desideri i suoi attori-scandaglio

(“You complete me” verrebbe fatto di dire a

questo punto in un film d’amore). Il “rifiuto” di Götz George,

successivo alle riprese di Der Totmacher, non dimostra pertanto

necessariamente da parte di Karmakar un’eccezione

alla regola, ma piuttosto un classico caso di lotta per l’egemonia

nell’industria dell’identità: un attore voleva assolutamente

rimanere il re, non “completare” alcuno e comunque

essere non il messaggero, ma il messaggio stesso.

Al principio dell’opera in Super8 di Karmakar Eine

Freundschaft in Deutschland si trova una semplice frase, che

può essere applicata all’intera produzione del regista:

“Tutto l’apparato documentario di questo film è reale e la

finzione non è necessariamente fittizia”.

Non ancora ventenne, Karmakar interpreta qui Adolf

Hitler in riprese amatoriali fittizie, che il suo “amico” narrante

fuori campo rincorre con il proiettore. D’altronde

anche Christoph Schlingensief ha girato alcuni anni più

tardi un film su Hitler (100 Jahre Adolf Hitler - die letzte

Stunde im Führerbunker, 1989) nonché un impetuoso remake

del film di Veit-Harlan Opfergang (Mutters Maske, 1988).

“Dobbiamo cambiare la storia per giungere a un altro materiale”,

dice la voce di Alexander Kluge nel suo film Die

Patriotin. Per di più si ha a volte l’impressione che

Karmakar e Schlingensief avessero preso sul serio questa

frase più di qualsiasi altro. (Provenendo da un’altra direzione,

anche Herbert Achternbusch presentò nel 1985 un

friends in Munich during the wild 1920s, full of common

experiences (Eine Freundschaft in Deutschland, 1985). He

finds and filters: literary texts like Jörg Fauser’s radio play

Für eine Mark und acht, which served as the basis of the

television feature Frankfurter Kreuz (1997), which was also

shot in just one location. Even the creation of the screenplay

for Manila, worked on with the writer Bodo Kirchhoff, possesses

the quality of a similar layered analysis.

In Karmakar’s films, the actor is a kind of sonic probe

(Kluge says that of Manfred Zapatka, meaning an “oracle

from heaven”); a probe that, late in the text, is allowed to

“penetrate”, to induce him to talk. This requires a problematic

form of representation that is halfway realistic and

halfway beyond realism (or perhaps under it), that has to also

correspond with the truth-text or with the literary condensation

(in Fauser and Kirchhoff). In this sense, Karmakar’s

ideal actor is probably Manfred Zapatka (like Warren Oates

for Hellman) – whom I knew up until then only through his

professional persistence in television series – who, in

Frankfurter Kreuz, Himmler Projekt and Manila develops

an increasingly transparent intensity. Not only through

Zapatka can one presume, beginning with these films, that

Karmakar venerates and in a certain sense desires his actorprobes

(“You complete me” would be said at this point if it

were a romantic film). Götz George’s “rejection”, after the

filming of Der Totmacher, does not prove that Karmakar is

an exception to the rule, but rather a classic case of a fight for

superiority in the industry of identity. An actor absolutely

wanted to be king, and not “complete” someone; therefore,

not to be the messenger but the message itself.

At the beginning of Karmakar’s Super8 film Eine

Freundschaft in Deutschland there is a simple phrase, that

can be applied to all of the director’s work: “All of the documentary

material in this film is real and the fiction is not

necessarily fictitious”.

Not yet twenty, Karmakar here plays Adolf Hitler in an amateurish

and fictitious film, whom his narrator and off screen

“friend” chases with a spotlight. On the other hand, even

Christoph Schlingensief shot a film about Hitler several

years later (100 Jahre Adolf Hitler - die letzte Stunde im

Führerbunker, 1989) itself an impetuous remake of the Veit-

Harlan’s film, Opfergang (Mutters Maske, 1988). “We

have to change history to arrive at other material”, says

Alexander Kluge in his film Die Patriotin. What is more,

one has the impression at times that Karmakar and

Schlingensief took this phrase more seriously than any other.

(Coming from another direction, even Herbert Achternbusch

presented his film on Hitler, Heilt Hitler, in 1985. That happened

at the beginning of his creative phase with the Super8

camera. Three years later he recruited Karmakar as assistant

director on Mixwix.)

Punk represents the second attitude present in these films.

The Super8 camera as the appropriate medium – just like in

the New York and Berlin scenes – marked a cheap liberation

from the historical-political relationships considered, up

until then, to be aesthetically and/or intellectually “correct”.

152


film su Hitler: Heilt Hitler. Ciò avvenne all’inizio della sua

fase creativa con il Super8; tre anni più tardi ingaggiò

Karmakar in qualità di assistente alla regia in Mixwix).

Quello punk rappresenta il secondo atteggiamento sotteso

a queste pellicole; con il Super8 quale medium adeguato, il

quale – come anche sulla scena newyorkese e berlinese –

segnala una liberazione a buon mercato da relazioni storico-politiche

sino ad allora esteticamente e/o intellettualmente

“corrette”. Consultato quindi su cosa lo abbia condotto

da autodidatta al cinema, Karmakar risponde: “Il

punk, il calcio, il museo del cinema di Monaco”. Quando

alla fine di Warheads impiega la versione mitigata di un

inno facinoroso di Iggy Pop – “Bang-Bang! (Vukovar)” –, si

può ancora avvertire un’eco di questa dichiarazione.

Oltre al testo fittizio e ai fittizi filmati amatoriali, l’aspetto

documentario di Eine Freundschaft in Deutschland risulta essere

parimenti importante: immobili riprese di luoghi frequentati

da Hitler a Monaco, piazze e case di tutti i giorni, cosí come

appaiono oggi (1985). Lo stesso approccio è successivamente

adottato da Karmakar in Tyrann von Turin: immagini in Super8

di Torino, girate nel novembre del 1989 (il regista fu ospite del

locale festival “Cinema Giovani“), sovrapposte ai testi delle

lettere di Nietzsche da e su Torino della fine del 1888 e gli inizi

del 1889. Noi possiamo seguire con gli occhi il discorso, anche

quando siamo trasportati su un meraviglioso viale sulla sponda

del Po oppure sul lucore autunnale di Torino dalle colorazioni

rosse e dorate, benché tutto ciò sia stato riportato da una

“versione mitigata” di 100 anni dopo. La storia non viene ricostruita,

non “rifatta daccapo”, ma prospettata in una contemporaneità

di frammenti bio-topografici di oggi e di ieri.

Le immagini di Karmakar evocano gli spiriti di Hitler e di

Nietzsche, per farne figure della quotidianità in un mondo

della quotidianità: “Dopo il film su Adi ora il film su Fritz”.

Talvolta affatto cinici, talaltra quasi amabili, titani di tale fatta

divengono “un effetto acustico e un movimento ottico” (Olaf

Möller) e come tali riconoscibili quali pietre miliari per molteplici

costruzioni discorsive: un lego storico-mediatico.

Nella prospettiva di un ampliamento di queste strategie nell’ambito

della rielaborazione di documenti importa a

Karmakar non solo il loro presente di un tempo, bensì anche

ciò che essi indirettamente raccontano del dopo. Das Himmler-

Projekt, egli dice, è “invero un film sulla repubblica di Bonn” –

perché i generali delle SS che avevano ascoltato il discorso di

Himmler lo tramandarono “sotto silenzio” assieme alle loro

biografie di successo sino al dopoguerra inoltrato, sino agli

anni ’80. In Warheads una giovane monacense, che alla fine del

1991 aveva fatto ritorno al suo paese d’origine, una Croazia

pronta alla guerra, dice dei suoi commilitoni al fronte: “Ci

sono dei pazzi che vanno a dormire con il loro fucile. Che cosa

faranno quelli dopo la guerra? Ho più paura per il tempo a

venire che per il presente. Non può finire tutto tanto in fretta”.

Mercy in Manila

Nella tarda estate del 1999 ebbi l’occasione di vedere un

abbozzo del montaggio di Manila, che doveva essere com-

Asked thus what led him to become a self-taught filmmaker,

Karmakar responded: “Punk, football, and the film museum

of Munich.” When at the end of Warheads he uses a sloweddown

version of Iggy Pop’s rowdy hymn “Bang-Bang!

(Vukovar)” one can still sense an echo of this declaration.

Besides the fictionalised text and the fictionalised amateurish

scenes, the documentary aspect of Eine Freundschaft in

Deutschland is likewise just as important: stationary shots

of places Hitler used to visit in Munich, everyday town

squares and houses, just as they appear today (1985). The

same approach was later adopted by Karmakar in Tyrann

von Turin: Super8 images of Turin, shot in November of

1989 (the director was invited to the local “Youth Cinema”

film festival) are superimposed by Nietzsche’s letters from

and about Turin at the end of 1888 and the beginning of

1889. We can follow the discourse with our eyes, even when

we are transported to a marvellous street on the banks of the

Po River; or to the diffused autumn light of Turin coloured in

reds and golds, even though it has been shot in a “slowed

down” version 100 years later.

Karmakar’s images evoke the spirits of Hitler and Nietzsche,

to make them daily figures in a daily world: “After a film on

Adi, now a film on Fritz”. At times completely cynical, at

times almost loveable, these titans become “an acoustic effect

and an optical movement” (Olaf Möller) and as such are

recognisable as milestones for multiple thematic constructions:

a historic-media Lego block.

From the perspective of expanding these strategies within the

realm of document re-elaboration, Karmakar is not only

interested in the “present” of a specific time period they

allude to, but also in that which they indirectly say of the

“after”. The Himmler-Projekt, he says, is “actually a film

about the Bonn Republic” – since the SS generals who listened

to Himmler’s speak passed it down “in silence”,

together with their successful biographies, until well after

WWII, until the 1980s. In Warheads, a young girl from

Munich, who in 1991 had returned to her country of origin,

a Croatia ready for war, says of her fellow soldiers: “There are

maniacs who go to sleep with their guns. What will they do

after the war? I’m more afraid of what will come later than

the present. This will not end quickly”.

Mercy in Manila

In the late summer of 1991 I had the opportunity to see a

rough-cut of Manila, which was not to be completed before

2000. How much the film would be discussed in Germany

was not yet predictable, nor examine-able. In my opinion, as

much then as today, the film’s beauty is simple and moving.

Manila will be a success.

After the screening, Karmakar and the writer, Bodo

Kirchhoff, told me how the film was born in an outdoor beer

hall in Munich; how expensive and difficult it was to create

an airport waiting room (the only scenography in Manila) in

a film studio; who the characters were and how they were

based on real interpersonal travel relationships; who the

PERSONALE ROMUALD KARMAKAR

153


PERSONALE ROMUALD KARMAKAR

piuto non prima del 2000. In quale misura esso sarebbe

stato discusso in Germania non era ancora prevedibile (e

neanche esaminabile); nella mia percezione tanto di allora

quanto di oggi è di una semplice, sconvolgente bellezza.

Manila si affermerà. Dopo la proiezione Karmakar e l’autore,

Bodo Kirchoff, raccontarono della nascita del film in una

birreria all’aperto di Monaco: di quanto fosse costosa e difficile

da realizzare in uno studio cinematografico la costruzione

di una sala d’attesa in un aeroporto (la sola scenografia

di Manila); dei personaggi, che si fondano su reali relazioni

interpersonali di viaggio; del complesso degli attori di

spicco, da Margit Castensen sino a Sky Dumont, da

Elizabeth McGovern sino a Manfred Zapatka; infine dell’infinito

turbine del coro finale, diretto e cantato dai passeggeri.

È il coro dei prigionieri del Nabucco verdiano, ma

con un nuovo testo in tedesco: “Polizeistunde kennen wir

nicht” 7 , condotto con moto via via più retrogrado.

Kirchhoff raccontò che anche questa scena si fondava su di

un’osservazione tratta dalla realtà: sul lago di Garda egli

fece una volta l’esperienza di un gruppo di viaggiatori

tedeschi che verso la fine di un party urlarono a squarciagola

proprio questo coro con esattamente lo stesso testo. Il

prodigio della relativa scena cinematografica è la sua perdurante

ambivalenza, che al contempo si volge in bellezza,

tormento, passione e abominio. Karmakar si trova qui lontano

più che mai dallo stereotipo emozionale, morale o

nazionale. Cantare e ballare in un film rende possibili tali

esperienze che irritano lo spettatore, oscillando tra utopia e

ideologia (e il cinema tedesco ha a questo riguardo una tradizione

particolarmente lunga: le canzoni strampalate nell’opera

di Peer Raben/Rainer Werner Fassbinder). La durata

di queste scene non dev’essere considerata troppo esigua:

ad esempio in Warheads, allorché, in un incontro di ex

arruolati della legione straniera presso un banco di mescita

nella Guyana francese, viene intonata ogni singola strofa

del canto nazista: “In einem Polenstädchen, da wohnte

einst ein Mädchen…” 8 , oppure al termine della notte in

Frankfurter Kreuz, quando in un’osteria senza tavoli a sedere

un’imprevista coppia d’innamorati si dondola con interminabile

spensieratezza al ritmo di una musica pop dell’epoca;

infine ancora in Manila, quando alla radio viene suonato

un successo locale e con vaga minaccia il giovane redditiere

Franz si esibisce in un inaspettato ballo nel corridoio

del bagno con la donna filippina addetta alle pulizie.

Il rapporto di Karmakar con la Germania, il suo coerente

“lavorare alle cose tedesche” è improntato da un forte, quasi

irritato senso di estraneità – e nello stesso tempo da una severa

esigenza di verità, da un sapere meticoloso dei dettagli e da

una volontà di articolarsi autonomamente in questo

“Whirlpool”. Lo si avverte tanto nei film quanto nel discorso.

Io penso che Karmakar, che ha trascorso gli anni di scuola

al ginnasio tedesco di Atene e il servizio militare nell’esercito

francese, si senta di appartenere a un mondo di legionari

e di esuli nel bel mezzo della Germania. In lui giacciono

i frammenti delle più svariate biografie dell’estraneità.

Forse i frammenti dell’esistenza di Christa Päffgen, figlia di

prominent actors were, from Margit Castensen to Sky

Dumont, from Elizabeth McGovern to Manfred Zapatka.

And, finally, they told me about the endless whirlwind of the

final chorus, directed and sung by the passengers. It is the

prisoners’ chorus from Verdi’s Nabucco, but with a new text

in German – “Polizeistunde kennen wir nicht” 2 – conducted

in a rhythm that increasingly slows down as it goes along.

Kirchhoff said that even this scene was based on an observation

taken from reality: on Garda Lake he once met of a group

of Germans who, at the end of a party, began screaming this

music with these exact words at the top of their lungs.

The beauty of the aforementioned cinematic scene is its persistent

ambivalence, which in the meantime turns into beauty,

torment, passion and outrage. Here, Karmakar finds himself

further away than ever from emotional, moral or national

stereotypes. Singing and dancing in a film render possible

experiences that irritate the viewer, oscillating between

utopia and ideology. (And German cinema has a particularly

long tradition in this area: the nonsensical songs in the work

of Peer Raben/Rainer Werner Fassbinder). The length of

these [following] scenes must not be considered too slight.

For example, in Warheads, when in an encounter between

ex-Foreign Legion soldiers at a bar counter in French

Guyana, every single verse of the Nazi song is sung: “In

einem Polenstädchen, da wohnte einst ein Mädchen…” 3 . Or

at the end of the night in Frankfurter Kreuz, when in a

table-less tavern young couple in love suddenly begins swaying

cheerfully to the rhythm of pop music from that period.

Or finally in Manila, when a local hit comes on the radio

and, with vague menace, Franz begins an unexpected dance

in the bathroom hallway with the Filipino cleaning woman.

Karmakar’s relationship with Germany, his coherent “work

on German subjects”, is marked by a strong, almost irritating

sense of “foreign-ness” – and at the same time a rigorous

need for the truth, for a meticulous knowledge of details and

a desire to articulate himself independently in this

“Whirlpool”. This is sensed in his films as much as in his discourse.

I think that Karmakar, who went to a German high

school in Athens and did his military service in the French

army, feels like he belongs to a world of legionnaires and

exiles smack dab in the middle of Germany. Fragments of the

most diverse and extrinsic biographies lie within him.

Perhaps the fragments of the life of Christa Päffgen, the

daughter of a soldier killed by Nazi euthanasia; an inimitable

star in Berlin, Paris, Rome, who sang with Warhol and the

Velvet Underground under the name Nico, and later, with

her drug music and death, became the Marlene Dietrich of

post-1968. Or fragments of Günther Aschenbrenner, the

“hero” of Warheads, the son of a family of Nazis, who joined

the Foreign Legion at a young age and became a hired soldier

in other people’s wars. Or perhaps fragments of the world of

Peter Lorre, and old-fashioned Austrian who experienced

Berlin theatre and film as well a Hollywood exile and who

returned to Germany in 1951 to direct and star in his last

“foreign” film: Der Verlorene.

Naturally, all of these are also constructions, but a radical

154


un soldato ucciso dall’eutanasia nazista, inimitabile star a

Berlino, Parigi, Roma, cantante di Warhol e dei Velvets con

il nome di Nico, successivamente divenuta con la sua musica

di droga e morte la Marlene Dietrich dell’era post-sessantottesca.

Oppure frammenti del mondo di Günther

Aschenbrenner, dell’“eroe” di Warheads, figlio di una famiglia

di nazisti, che andò presto nella legione straniera e

divenne militare assoldato nelle guerre degli altri. Oppure

frammenti del mondo di Peter Lorre, austriaco di vecchio

stampo, che attraverso la Berlino del teatro e del film M

nonché attraverso l’esilio di Hollywood fece ritorno in

Germania nel 1951, per girare in veste di regista e di protagonista

l’ultimo film dell’estraneità: Der Verlorene. Tutte

queste sono naturalmente anche delle costruzioni, ma una

costruzione radicale è in ultima analisi il punto che l’opera di

Karmakar – oltre il “lasciar sedurre” e lo “scandagliare” – ha

rilevato e raggiunto. I personaggi di Manila sono tedeschi

costruiti, scritti, stratificati, che, lontani dalla patria, esperiscono

la durezza e la clemenza del loro artefice attraverso il

canto, lo stress, l’osservazione di sé e dell’immagine altrui.

Essi raccontano una volta per tutte (anche grazie all’arte dell’attore)

l’uomo reale, benché essi non percorrano la loro

strada “improvvisati” oppure a guisa di “documentario”.

Essi sono “frasi complete”, come quelle condensate e costruite

senza precipitazione che Romuald Karmakar tenta di proferire

davanti alla macchina da presa di Kluge, nella conversazione

privata oppure davanti al pubblico del cinema.

Quando ad esempio Christoph Schlingensief perde scientemente

il controllo per generare nuove situazioni, Karmakar

tende alla concentrazione e al controllo del suo discorso

(cinematografico e verbale). Ne nascono nuovi aggregati di

pensieri e di suoni/immagini.

Entrambi i metodi possono ingenerare fraintendimenti, controversie

o spontanee spaccature in momenti nei quali essi

contengono principalmente l’“imprecisione” (ad esempio

nelle discussioni con il pubblico dopo la proiezione). Tuttavia

nella nostra pacifica e merceologica cultura da intenditori tali

situazioni emergono comunque sin troppo di rado.

construction is, in a final analysis, the point that Karmakar’s

work – besides the “seduction” and the “probing” – revealed

and reached. The characters in Manila are constructed, written,

layered Germans who, far from their homeland, live out

the harshness and mercy of their artifice through song,

stress, self-observation and other people’s images. They also

present once and for (also thanks to the actor’s artistry) the

real man, even though they do not follow their paths “improvising”

or under the guise of a documentary. They are “complete

fragments”, like those condensed and constructed without

haste, that Romuald Karmakar attempts to articulate in

front of Kluge’s camera, in the private conversation or in

front of a cinema audience. When, for example, Christoph

Schlingensief scientifically loses control to generate new situations,

Karmakar leans towards concentration and control

of his thesis (cinematic and verbal). There, new aggregates of

thoughts and sound/images are born.

Both of these methods generate misunderstandings, controversies

and spontaneous rifts in the moments when they

mainly contain the “imprecision”. (For example, during discussions

with the public after the screenings.) Nevertheless,

in our peaceful and commodity driven culture of experts

these situations still emerge all too rarely.

NOTES

1

The title of Karmakar’s film, Der Totmacher, literally “The

Murderer”, evokes the title of the famous 1931 film starring

Peter Lorre, M, in which the letter stood for “murderer.” [T.N.]

2

“We never close up shop.” [T.N.]

3

“Once upon a time a girl lived in a Polish town…” [T.N.]

PERSONALE ROMUALD KARMAKAR

NOTE

1

Mercenari e indipendenti. [N.d.T.]

2

“Riuscirete a sopportarlo. Vi tormenterà, ma ce la

farete.”[N.d.T.]

3

“Hai un bell’aspetto con gli occhiali da sole.” [N.d.T.]

4

“Con quelli posso vederci sicuramente meglio.” [N.d.T.]

5

“Quando NON eravamo dei re.” [N.d.T.]

6

Il titolo del film di Karmakar, Der Totmacher, letteralmente

“L’omicida”, riecheggia il titolo del famoso film interpretatoto

da Peter Lorre nel 1931, M, iniziale della parola “Mörder”,

assassino. [N.d.T.]

7

“Non conosciamo orario di chiusura.” [N.d.T.]

8

“In una cittadina polacca viveva una volta una ragazza…”

[N.d.T.]

155


PERSONALE ROMUALD KARMAKAR

IL CINEMA È CINEMA

Una conversazione con Romuald Karmakar

di Rolf Aurich

[…] Più o meno ai tempi della maturità dovrebbe risalire Eine

Freundschaft in Deutschland, il film su Hitler.

La maturità è in estate, prima c’era stato il carnevale, a febbraio.

È stato allora che ho avuto l’idea di andare tutti insieme

alla Lövenbräukeller. Io mi sono mascherato da Hitler,

mi sono coperto la barba e tutti insieme ci siamo ritrovati nel

bel mezzo della sala, che era tutta addobbata per carnevale.

Poi la cosa è rimasta ferma per un po’, solo più tardi ho

cominciato a pensarci seriamente. Nel frattempo ho preso il

diploma. Tra l’estate ’84 e il febbraio ’85 abbiamo girato

diverse parti, nei fine settimana. Il materiale a colori lo

abbiamo girato all’inizio dell’85 e poi lo abbiamo montato.

Quindi le prime riprese sono state quelle di carnevale. Sono nate

già con l’idea di farci un film, oppure era solo un gioco?

Ormai non saprei più come rispondere. Credo che le cose

siano andate così: in aprile insieme agli amici del

Werkstattkino avevamo pensato di comprare una cinepresa,

così ci siamo messi in cinque e abbiamo raccolto 1500 marchi,

che per noi erano una bella cifra. Abbiamo comprato

una cinepresa Braun Nizo Super8 e ci siamo detti: bene,

adesso facciamo il cinema. Io ho fatto il mio film su Hitler e

anche gli altri hanno girato qualcosa; nel marzo ’85 tutto il

materiale è andato in proiezione per dieci giorni al

Werkstattkino. È cominciata così, e io sono l’unico che ancora

si occupa di queste cose.

A quei tempi c’era anche un altro gruppetto che si riuniva attorno

al Werkstattkino. Hai lavorato anche con loro?

No, con loro giocavo a calcio. Ci eravamo incontrati anche

nei circoli punk, nell’82, quando sono arrivato a Monaco.

Con loro però non ho mai lavorato. La sequenza è stata

questa: punk - calcio - cinema.

Niente male come titolo. Per il film su Hitler, che per così dire è

nato nell’arco di un anno, ogni settimana ti trovavi a dover

“mobilitare” gli altri. Non era una cosa complicata?

No, la cosa ci prendeva molto. C’era per esempio Anatol

Nitschke che era tutto fiero di interpretare il miglior amico

di Hitler, e anche quello che faceva Heinrich Hoffmann…

trovavamo fosse una bella cosa, e ci divertivamo tutti. Il

sabato mattina ci si trovava in quattro o cinque e si andava

fino a Berchtesgaden, si girava qualche scena e si rientrava

a casa il sabato pomeriggio. Lo stesso abbiamo fatto durante

la Oktoberfest. Non era difficile motivare i ragazzi.

L’idea di base del film è scritta all’inizio, anche se sulla

videocassetta si legge a stento: “In questo film tutto ciò che

CINEMA IS CINEMA

A conversation with Romuald Karmakar

by Rolf Aurich

[…] It was more or less during your final school exam

that Eine Freundschaft in Deutschland, the film about

Hitler must have come about.

The exam is in the summer, before it there was Carnival, in

February. That was when I had the idea to work with

Lövenbräukeller. I dressed up as Hitler, I covered up my

beard and we found ourselves together smack dab in the middle

of the hall, which was decorated for Carnival. The film

went nowhere for a while, I only started thinking about it

seriously later. In the meantime, I got my degree. We shot different

parts of it between the summer of ’84 and February of

’85, during the weekends. We shot the colour material in the

beginning of ’85 and edited it later.

So the first shots were filmed during Carnival. Did the

idea to make a film come about then or was it just for

fun?

I couldn’t really tell you at this point. I think it went like

this: in April my friends from the Werkstattkino and I

decided to buy a movie camera, so five of us raised 1,500

marks, which was a considerable sum for us. We bought a

Braun Nizo Super8 camera and said to ourselves: All right,

now we’re going to make movies. I made my film about

Hitler, the others shot something as well. The material was

shown at the Werkstattkino in March of ’85. That’s how it

began, and I am only one still doing these things.

At that time there was also another, smaller group

hanging around the Werkstattkino. Did you work with

them as well?

No, I played football with them. We met on the punk scene,

in ’82, when I got to Munich. I never worked with them,

however. The sequence was the following: punk - football -

cinema.

Not bad as a title. As for the film on Hitler, which was

more or less made over a year, you had to “mobilise”

the others every weekend. Wasn’t that complicated?

No, we were all very taken with the film. For example, there

was Anatol Nitschke, who was very proud to play Hitler’s

best friend, as well as the guy who played Heinrich

Hoffmann… It was a great experience for us, and we all had

a lot of fun. Five or six of us would get together Saturday

morning and go all the way to Berchtesgaden, shoot a scene

or two, then go home in the afternoon. We did the same thing

during Octoberfest. It wasn’t difficult to motivate the group.

The underlying idea for the film is written at the beginning

156


è documentario è reale, e non tutto ciò che è finzione

dev’essere necessariamente falso”. La finzione si riferisce

naturalmente a tutte le sequenze in bianco e nero. Queste