download document - Mostra internazionale del nuovo cinema
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INDICI
Indice dei film<br />
(Eden), 132<br />
...Remote...Remote..., 167<br />
, 171<br />
1/57 Versuch mit synthetischem Ton (Test),<br />
167<br />
10/65 Selbstverstümmelung, 167<br />
106. Cronaca <strong>del</strong>la lotta degli autoferrotranvieri<br />
di Roma 2003-2004, 209<br />
-2:20, 171<br />
20.21, 136<br />
3/60 Bäume im Herbst, 169<br />
31/75 Asyl, 169<br />
36, 171<br />
A<br />
A la otra, 58<br />
A perdifiato, 142<br />
A propósito de Buñuel, 125<br />
A room with a view in the financial district,<br />
171<br />
Aaltra, 26<br />
Accelerated under-development: in the<br />
idiom of Santiago Alvarez, 120<br />
Acerchiata, 138<br />
Action, 216<br />
Adria Urlaubsfilme 1954-68 (Die Schule<br />
des Sehens I), 169<br />
Al’lèèssi…une actrice africaine, 29<br />
All’erta!, 137<br />
Ambrakovsky un teatro abbandonato, 197<br />
An injury to one, 119<br />
Arreté, 169<br />
Asaltar los cielos, 125<br />
Aus, 171<br />
Autoritratto, 225<br />
B<br />
Bajo California: El Límite <strong>del</strong> Tiempo, 39<br />
Boulevard Barbès, 216<br />
C<br />
Caminantes, 78<br />
Canción <strong>del</strong> Pulque, La, 42<br />
Caribou don’t drink Oil, 195<br />
Carolyn Carlson Solo, 155<br />
Cascando - On the razor’s edge, 144<br />
Claude Chabrol a la table de montage des<br />
Bonnes Femmes, 156<br />
Com.Franko, 198<br />
Comment Je Me Suis Disputé... (Ma Vie<br />
Sexuelle), 103<br />
Concerto fotogramma 2004, 227<br />
Contrappunto, 219<br />
Cronica de un Desayuno, 40<br />
D<br />
Danilo Dolci Memoria e Utopia, 207<br />
David Cronenberg: I have to make the word<br />
be flesh, 158<br />
De Ce Trag Clopotele, Mitica, 64<br />
De la séducion, 216<br />
De Mesmer con amor o tè para dos, 53<br />
Decidi!, 214<br />
Demain on déménage, 75<br />
Demi-tarif, 23<br />
Der Schöne, die Biest, 169<br />
Desirella, 136<br />
Detroit, 28<br />
Dichtung und Wahrheit, 169<br />
Distante, 219<br />
Duminica la Ora 6, 61<br />
Dure Journée, La, 216<br />
E<br />
Eadweard Muybridge, Zoopraxographer,<br />
115<br />
Ego nego, 219<br />
Einatmen und Ausatmen, 167<br />
El pez dorado, 54<br />
En reve, 225<br />
Entre dos, 55<br />
Ermafrodite, 225<br />
Esther Kahn, 104<br />
Et in Arcadia Ego, 169<br />
Été Inoubliable, Un, 66<br />
Evocation n. 2, 216<br />
Ex tempore, 225<br />
Extranjeros de sí mismos, 126<br />
F<br />
Fan Chan, 22<br />
Fantasisti, I, 201<br />
Flowers for Diana, 35<br />
Fluid Video Live Set, 204<br />
Fosfenos, 56<br />
Fragments d’une vie anéantie, 216<br />
Frammenti, 196<br />
Francisca... ¿De Qué Lado Éstas, 45<br />
Franziska, 169<br />
fremde, 170<br />
Frühlingserwachen, 216<br />
Fuck you all Glen E. Friedman photographer,<br />
200<br />
G<br />
G.S.I.L VI / almada, 171<br />
Gabriel Orozco 46<br />
Georges Franju, le Visionaire, 157<br />
Gertrudis Blues, 54<br />
Ghetto Yo, 133<br />
Ghost & The Crystal, 143<br />
Gli ultracorpi <strong>del</strong>la porta accanto, 203<br />
Greetings, 134<br />
Groove City, 216<br />
Gut ein Tag mit Verschiedenem, 169<br />
H<br />
Happy-End, 169<br />
Hay que saltar <strong>del</strong> Lecho, 216<br />
Hombre!, 225<br />
I<br />
I don’t like musik video - Jem Cohen a Roma,<br />
201<br />
I Like It A Lot, 214<br />
Igno, 141<br />
ILOX, 171<br />
In diretta dal braccio <strong>del</strong>la morte vi parla<br />
Mumia Abu Jamal, 196<br />
In Italien, 169<br />
Instrument, 171<br />
Inter-facce, 225<br />
Inter-View, 170<br />
Italian Sud Est, 194<br />
J<br />
Japón, 49<br />
Jean-Pierre Melville: portrait en neuf poses,<br />
154<br />
Jetoj – Vivo, 132<br />
John Cassavetes, 153<br />
Josef Von Sternberg, d’un silence l’autre,<br />
154<br />
K<br />
Key West, 171<br />
Kugelkopf, 167<br />
Kunst & Revolution, 167<br />
L<br />
L'Après-Midi d'un Tortionnaire, 69<br />
La caja, 58<br />
La derniere sequence de Professione:<br />
Reporter, 155<br />
La maceta, 56<br />
La milpa, 57<br />
Landscapes, 225<br />
Le Chêne, 65<br />
Le Dinosaure et le Bebe: Dialogue en huit parties<br />
entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard, 153<br />
Le loup et l’agneau: John Ford et Alfred<br />
Hitchcock, 159<br />
Léo. En Jouant “dans la Compagnie des<br />
Hommes”, 105<br />
Life of Death, A, 139<br />
Light particle, 219<br />
limes: bioborder/park/spektakel, 171<br />
Linea d’ombra, 203<br />
Los Angeles Plays Itself, 117<br />
Luisa stories, 225<br />
Lu Rusciu te lu mare storie da Gallipoli, 202<br />
Lumière et Compagnie, 71<br />
M<br />
Ma. Trilogie der Zwischenräume, 171<br />
Manicheo, 225<br />
Marinai a terra, 133<br />
Medurat Hashevet, 25<br />
mehr oder weniger, 170<br />
Melting, 118<br />
Mil Nubes..., 43<br />
Mistral, 169<br />
Mit mir, 169<br />
Modogite, 142<br />
Mosaik im Vertrauen, 167<br />
Movie Cace, 225<br />
Mur, 24<br />
Music & Fluid, 204<br />
Musica Maestra Festival - 70’s Flowers, 210<br />
N<br />
Nahf, 32<br />
Nanni Moretti, 156<br />
Neurodermitis, 167<br />
Neverné hry, 31<br />
Newsreels, 205<br />
Nicotina, 33<br />
Niki et Flo, 70<br />
Nino con Lluvia, 216<br />
Norge pa lang a nord di me stesso, 202<br />
Norman Mac Laren, 158<br />
Notre musique, 79<br />
O<br />
o.L. Overloaded Layers, 216
Occhi sgranati, 212<br />
Off Line Tv, 205<br />
Olivia’s Place, 118<br />
One missed call, 34<br />
P<br />
P.R.A.T.E.R., 167<br />
Pachito Rex, 44<br />
Padre padrone, 36<br />
Panopticon, 225<br />
Pasion de Maria Elena, La, 47<br />
Paso <strong>del</strong> Norte, 57<br />
Passi a tempo, 225<br />
Paviljon VI, 63<br />
Pelota Vasca, La, 80<br />
Perfume de Violetas, 51<br />
Philippe Sollers, L’isole Absolu, 157<br />
Poeme electronique / Le Corbusier-Varèse 219-<br />
224<br />
Post-Iraq World, 211<br />
Power and Terror, 211<br />
Q<br />
quadro, 171<br />
R<br />
Reconstituirea, 62<br />
Red Hollywood, 116<br />
Reino de Batana, El, 131<br />
Ritratto di Alfredo Leonardi, 77<br />
Ritratto Di Tonino De Bernardi, 76<br />
Rogelio, 53<br />
Rollos Perdidos de Pancho Villa, Los, 50<br />
S<br />
Sarajevo Guided Tours, 171<br />
Sargeniscu, 197<br />
Schermo 02, 135<br />
Schizophrenic State, 216<br />
Schwarzer Garten, 168<br />
Sentinelle, La, 102<br />
Sfide, 215<br />
Short line long line, 118<br />
Shqiperia Albania, 198<br />
Sin Dejar Huella, 48<br />
Sofa Rockers, 171<br />
Sonne halt!, 167<br />
Sonnenflecken, 170<br />
Soul4sale-petali3, 141<br />
Spakka nà cifra, 199<br />
Spectrum, 171<br />
Spinaci neri, 208<br />
Station Agent, The, 30<br />
Storia di un Paese normale, 200<br />
Sueño <strong>del</strong> Caiman, El, 41<br />
Suerte de la fea, a la bonita no le importa, 55<br />
T<br />
tabula rasa, 167<br />
Temporada de Patos, 27<br />
Ten Little Films, 81<br />
Terminus Paradis, 68<br />
The Day Winston Ngakambe came to Kiel, 216<br />
The Fish in the Machine#3, 137<br />
The unexpected visitor, 225<br />
The_future_of_human_containment, 171<br />
To BE or to FAO, 131<br />
track 09, 171<br />
trans, 171<br />
transistor, 171<br />
Travelgum, 138<br />
trip_one, 135<br />
Trop Tard, 67<br />
U<br />
Un’immagine <strong>del</strong> Che, 199<br />
Unplugged. En Jouant “dans la Compagnie des<br />
Hommes”, 106<br />
Unterwerk, 171<br />
V<br />
Vertigine, 219<br />
Vie des Morts, La, 101<br />
W<br />
Wait a minute, 134<br />
Waiting for my Ghosts (Solas Eclips 11. Aug.<br />
1999), 216<br />
We are winning don’t forget, 143<br />
World gone wrong, 216<br />
Indice dei registi<br />
[n:ja], 171<br />
365 FILM PRODUCTION, 22<br />
A<br />
ADAMOVNA Ekaterina, 216<br />
AGUIRRE Salvador, 53<br />
AHRENS Jasper, 216<br />
AIGELSREITER Thomas, 171<br />
AKERMAN Chantal, 75<br />
ALAYÒN José Angel, 216<br />
ALBERT Barbara, 170<br />
ANDERSEN Thom, 107-118<br />
ARIZMENDI ECHEVERRI Alejandro,<br />
131<br />
ARNOLD Martin Gustav, 81<br />
ARRIAGA Guillermo, 53<br />
ARRIAGA Patricia Jordan, 54<br />
B<br />
BAILLIE Bruce, 81<br />
BAZZINI Sebastiano, 141<br />
BELTRAN Erick, 56<br />
BERTHOMME Maria, 216<br />
BERTRAND Reynald, 35<br />
BERTUCCIOLI Anna, 225<br />
BITTON Simon, 24<br />
BOLADO Carlos, 39<br />
BONCI Francesca, 225<br />
BOOTHE Tom, 216<br />
BORGETTI Manuela, 131<br />
BOUGHRIET Khalida, 216<br />
BRAKHAGE Stan, 81<br />
BREHM Dietmar, 168<br />
BRUNATTO Paolo, 76-77<br />
BRUS Günter, 167<br />
BUONAMICI Patrizia, 131<br />
C<br />
CACACE Giuseppe, 141<br />
CAIRASCHI Gérard, 132<br />
CANN Benjamin, 40<br />
CARRILLO Patricia Carrera, 54<br />
CASTIGLIONE Alberto, 207<br />
CAVENAGO Umberto, 225<br />
CEDAR Joseph, 25<br />
CIONINI Guido, 208<br />
CITONI Michele, 209<br />
CLEARY Anne, 216<br />
CMELKA Kerstin, 167, 169<br />
CONNOLY Denis, 216<br />
CONVERSANO Pietro, 210<br />
D<br />
DE ARANOA Fernando Leon, 78<br />
DE KERVERN Gustave, 26<br />
DELÉPINE, Benoît, 26<br />
DERTNIG Carola, 171<br />
DESPLECHIN Arnaud, 83-106<br />
DEUTSCH Gustav, 81, 169, 171<br />
DRASCHAN Thomas, 169<br />
E<br />
EIMBCKE Fernando, 27, 55
ERCOLANI Simona, 215<br />
ESHJA Ervis, 132<br />
ETTORRE Anthony, 141<br />
EVOQUE - OFFICINA D’ARTE, 133<br />
F<br />
FALCHI Alessandro, 225<br />
FATO Matteo, 225<br />
FEKETE Géza P., 216<br />
FERNANDEZ Pérez, 216<br />
FLUID VIDEO CREW, 179-205<br />
FOCARINI Francesca, 225<br />
FORNARI Frediana, 133<br />
FRANCO Luca, 209<br />
FRANCO Michel, 55<br />
G<br />
GEHR Ernie, 81<br />
GIORDANI Eugenio, 219<br />
GLASER Jan-Christoph, 28<br />
GODARD Jean-Luc, 79<br />
GOLDBACH Niklas, 134<br />
GOLDT Karoe, 171<br />
GOMEZ Beto, 41<br />
GONZÁLEZ Everardo, 42<br />
GRILL Michaela, 171<br />
H<br />
HAUSNER Jessica, 170<br />
HERNÁNDEZ Julián, 43<br />
HOFFMANN Fabián, 44<br />
J<br />
JIJON Maria Rosa, 131<br />
JUNKERMAN John, 211<br />
K<br />
KARABACHE Christophe, 216<br />
KEITA Rahmatou, 29<br />
KOSAKOWSKI Michal, 134<br />
KREN Kurt, 167, 169<br />
KRZECZEK Dariusz, 171<br />
KUBELKA Peter, 167, 169<br />
L<br />
LABARTHE André S., 145-159<br />
LATINI Giulio, 135<br />
LE BESCO Isild, 23<br />
lia, 171<br />
LINARES José Luis Lopez, 121-126<br />
LÓPEZ Eva Sánchez, 45<br />
LUBEZKI Alejandro, 53<br />
LUDWIG Carsten, 28<br />
M<br />
M. Patricia, 216<br />
MAGI Luca, 225<br />
MAIORINO Fabio, 142<br />
MAIORINO Tiziana, 142<br />
MALAISI Tommaso, 225<br />
MALVASO Mariangela, 219, 225<br />
MARIO, 135<br />
MARIOTTI Raffaele, 219, 225<br />
MARTIN Juan Carlos, 46<br />
MATTUSCHKA Mara, 167, 169<br />
MCCARTHY Tom, 30<br />
MEDEM Julio, 80<br />
MEKAS Jonas, 81<br />
MENEGAZZO Morgan, 142<br />
MICCICHÈ Francesco, 215<br />
MONCADA Mercedes, 47<br />
MONGIELLO Annachiara, 225<br />
MORANDINI Manolo, 208<br />
MORITZ Jürgen, 171<br />
MOSCATI Italo, 212<br />
MÜLLER Matthias, 81<br />
MYZNIKOVA Galina, 136<br />
N<br />
NEUMAIER Erwin, 56<br />
NEUROTIKA, 131<br />
NEUWIRTH Manfred, 171<br />
NOGUEIRA Carlos Eduardo, 136<br />
NOVARO María, 48<br />
NOVOTNY Timo, 171<br />
P<br />
PAOLUCCI Giovanni, 144<br />
PATRÓN Javier, 56<br />
PAVIA Valerie, 216<br />
PAVLÁTOVÁ Michaela, 31<br />
PÉRIOT Jean-Gabriel, 143<br />
PERNISA Lilith, 142<br />
PFAFFENBICHLER Norbert, 171<br />
PINTILIE Lucian, 59-71<br />
PIOVANI Nicola, 227<br />
POUND Stuart, 137, 143<br />
PROIETTI Gian Luca, 219<br />
PROVOROV Sergey, 136<br />
PUCCI Beatrice, 219<br />
R<br />
RADAX Ferry, 167<br />
RESETARITS Kathrin, 170<br />
RESTA Eugenio, 225<br />
REYGADAS Carlos, 49<br />
RIGGEN Patricia, 57<br />
RIOYO Javier, 121-126<br />
ROCHA Gregorio, 50<br />
ROCHÍN Roberto, 57<br />
RODRÍGUEZ Hugo, 33<br />
ROISZ Billy, 171<br />
RONCHINI Chiara, 131<br />
ROSENBERGER Isa, 171<br />
ROSENBLATT Jay, 214<br />
S<br />
SACKL Albert, 169<br />
SALEM Ghada, 216<br />
SANTINI Mauro, 219<br />
SCHIRINZI Carlo Michele, 137<br />
SCHMIDT Jr Ernst, 167<br />
SCHREIBER Lotte, 171<br />
SCHREINER Bernhard, 169<br />
SCHWENTNER Michaela, 171<br />
SCIOLÈ Flavio, 138<br />
SERRA Sabrina, 131<br />
SHIRVANI Mohammad, 32<br />
SHOGGOTH, 138<br />
SILBERSTEIN Guli, 216<br />
SINDE Alex, 216<br />
SISTACH Maryse, 51<br />
SISTI-AJMONE Nicola, 144<br />
skot, 171<br />
SOLARES Sandra, 58<br />
SORANZO Mattia, 132<br />
T<br />
TAKASHI Miike, 34<br />
TAVIANI Paolo, 36<br />
TAVIANI Vittorio, 36<br />
TSCHERKASSKY Peter, 81, 167, 169<br />
TURGIS Francois, 216<br />
U<br />
ULLOA Luis, 58<br />
UNGER Mirjam, 170<br />
V<br />
VAGNI Luca, 219<br />
VALIE EXPORT, 167<br />
VECCHIARELLI Roberto, 219<br />
VILLI Luisa, 225<br />
W<br />
WESTLAKE Dawn, 139<br />
WILKERSON Travis, 107-114, 119-120<br />
wr, 171<br />
Z<br />
ZAVATTIN Manuel, 225
CATALOGO DELLA 40ª MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA<br />
A cura di Mazzino Montinari<br />
Traduzioni in inglese di Natasha Senjanovic<br />
AVVERTENZA<br />
Le abbreviazioni usate significano: doc. (<strong>document</strong>ario); cm (cortometraggio); mm (mediometraggio); b/n (bianco&nero).<br />
© 2004 Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus<br />
Via Villafranca, 20<br />
00185 Roma<br />
Finito di stampare<br />
nel mese di giugno 2004<br />
presso la tipografia Lineagrafica - Roma
LA MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA<br />
È STATA REALIZZATA CON IL CONTRIBUTO DI<br />
MINISTERO PER I BENI<br />
ELEATTIVITÀ CULTURALI<br />
COMUNE DI PESARO<br />
PROVINCIA DI<br />
PESARO E URBINO
Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus<br />
40 a MOSTRA INTERNAZIONALE<br />
DEL NUOVO CINEMA<br />
Pesaro, 25 giugno – 3 luglio 2004
FONDAZIONE<br />
PESARO NUOVO CINEMA Onlus<br />
Soci fondatori<br />
Comune di Pesaro<br />
Oriano Giovanelli, Sindaco<br />
Provincia di Pesaro e Urbino<br />
Palmiro Ucchielli, Presidente<br />
Regione Marche<br />
Vito D’Ambrosio, Presidente<br />
Fiorangelo Pucci, Delegato<br />
Consiglio di Amministrazione<br />
Oriano Giovanelli, Presidente<br />
Luca Bartolucci, Gianaldo Collina, Alessandro Fattori,<br />
Simonetta Marfoglia, Franco Marini, Ornella Pucci,<br />
Paolo Sorcinelli, Aldo Tenedini<br />
Segretario generale<br />
Paola Nonni<br />
Amministrazione<br />
Lorella Megani<br />
Coordinamento<br />
Viviana Zampa<br />
40 a MOSTRA INTERNAZIONALE<br />
DEL NUOVO CINEMA<br />
Comitato Scientifico<br />
Bruno Torri, Presidente<br />
Adriano Aprà, Pierpaolo Loffreda, Lino Miccichè<br />
Giovanni Spagnoletti, Vito Zagarrio<br />
Direzione artistica<br />
Giovanni Spagnoletti<br />
Direzione organizzativa<br />
Pedro Armocida<br />
Assistente alla programmazione<br />
Natasha Senjanovic<br />
Segreteria<br />
Maria Grazia Chimenz<br />
Ufficio Documentazione e Catalogo<br />
coordinamento presentazione libri<br />
Mazzino Montinari<br />
Movimento copie<br />
Anthony Ettorre<br />
con la collaborazione di<br />
Riccardo Ponis<br />
Accrediti e ospitalità<br />
Laura Fabbri<br />
Arianna Brambilla, Michela Paoletti<br />
Ufficio stampa<br />
Studio Morabito<br />
Mimmo Morabito, responsabile<br />
Rosa Ardia, assistente<br />
con la collaborazione di<br />
Francesca Battistoni, Francesca Pierleoni<br />
Stampa regionale<br />
Beatrice Terenzi<br />
Selezione e coordinamento “Proposte Video”<br />
Andrea Di Mario<br />
Promozione e pubbliche relazioni “Proposte Video”<br />
Marina Oddo<br />
Corrispondente in Francia<br />
Francesca Leonardi<br />
Corrispondente in Germania<br />
Olaf Möller<br />
Sito internet<br />
Claudio Gnessi<br />
Realizzazione immagini su internet<br />
Barbara Faonio<br />
Progetto database generale <strong>Mostra</strong> <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
Luca Franco<br />
Traduzioni schede<br />
dal francese Francesca Leonardi, Gabrielle Lucantonio,<br />
Massimo Thomas<br />
dall’inglese Sandra Grieco, Mazzino Montinari<br />
Riccardo Ponis<br />
dallo spagnolo Pedro Armocida<br />
dal tedesco Paola Fragalà<br />
Collaborazione alla sezione<br />
“Cinema messicano contemporaneo”<br />
Pedro Armocida, Leonardo Garcia Tsao<br />
Collaborazione alla sezione “Retrospettiva Lucian Pintilie”<br />
Silvana Silvestri<br />
Collaborazione alla sezione “André Sylvain Labarthe”<br />
Gabrielle Lucantonio<br />
Collaborazione alla sezione “Six Pack”<br />
Olaf Möller<br />
Giuria concorso video “L’attimo fuggente”<br />
Giuliana Gamba, Presidente<br />
Paolo Angeletti, Gualtiero De Santi,<br />
Alberto Pancrazi, Enzo Polverigiani,<br />
Fiorangelo Pucci, Mauro Santini<br />
Video <strong>del</strong>la sezione “L’attimo fuggente”<br />
in collaborazione con l’Accademia di Belle Arti<br />
di Macerata - Corso di Teorie e tecniche<br />
<strong>del</strong>la Comunicazione Visiva Multimediale,<br />
coordinatore Massimo Puliani
Coordinamento conferenze stampa e concorso video<br />
Pierpaolo Loffreda<br />
Traduzioni simultanee<br />
Anna Ribotta, Simonetta Santoro, Giliola Viglietti<br />
Progetto di comunicazione<br />
la COLONIA <strong>del</strong>la comunicazione<br />
Facoltà di Sociologia<br />
Università degli Studi di Urbino "Carlo Bo"<br />
Marco Livi, direzione creativa<br />
capanna_muscatello, Diego Giovanelli, Francesco Rauccio,<br />
grafica<br />
Coordinamento proiezioni<br />
Gilberto Moretti<br />
Consulenza assicurativa<br />
I.I.M. di Fabrizio Volpe, Roma<br />
Trasporti<br />
Stelci & Tavani, Roma<br />
Ospitalità<br />
A.P.A., Pesaro<br />
Sottotitoli elettronici<br />
Napis, Roma - napis@napis.it<br />
Allestimento “Cinema in piazza” e impianti tecnici<br />
L’image s.r.l., Padova<br />
Pubblicità<br />
Dario Mezzolani<br />
Viaggi<br />
Playtime <strong>del</strong>la EDO Viaggi Srl, Roma<br />
Si ringraziano<br />
Adrian Sanchez<br />
Alicia Produce S.L. (Silvia Gómez)<br />
Altavista Films (Monica Lozano, Alejandra Guevara Castillo)<br />
Ambasciata <strong>del</strong> Messico (Ricardo Calderón Figueroa)<br />
Ambasciata di Francia (Delphine Borione, Pierre Jalladeau)<br />
AMIP (Sandrine Sibiril, Aurélie Pauvert)<br />
Astra Price<br />
Buena Vista International (Laura Orestano, Micaela Bernardini)<br />
Celluloid Dreams (Anne Lestienne)<br />
Centar Film (Liljana Cpajak)<br />
Centro Sperimentale di Cinematografia - Cineteca<br />
Nazionale (Laura Argento)<br />
Cero en Conducta (Silvia Martinez Peñas)<br />
Cinema Post Productions (Ronit Oron)<br />
Cinema Tropical (Carlos Gutiérrez)<br />
Cinepantera, Lulù Producciones<br />
(Christian Val<strong>del</strong>ievre, Linda Ramos)<br />
Connaisance du Cinéma (Philippe Chevassu, Cristina Rugierri)<br />
DD Films (Arturo Pimentel)<br />
Deutsche Film– und Fernsehakademie Berlin (Erica Margoni)<br />
Festival Signes de Nuit Paris (Dieter Wieczorek)<br />
Filmfest München (Barbara Glauning)<br />
Fortissimo Film Sales<br />
(Marnix van Wijk, Marit Ligthart, Jolinda Gompel)<br />
Forum Austriaco di Cultura<br />
(Andreas Schmidinger, Andreas Launer)<br />
Funny Balloons (Peter Danner, José Dubey)<br />
Gemini Films (Maria Gabriela Perez, Guillaume Lirondière)<br />
Golem Distribucion<br />
IMCINE (Alfredo Joskowicz, Susana López Aranda, Jorge Magaña)<br />
Istituto Cervantes (Luis Javier Ruiz Sierra, Ana Vázquez<br />
Barrado, Olivia Gallego)<br />
Lightning Entertainment (Liza Petrie)<br />
Lucky Red<br />
LUX (Mike Sperlinger)<br />
Mikado Film<br />
(Roberto Cicutto, Emilia Ban<strong>del</strong>, Alessandra Di Savino)<br />
Muestra Cinemexicano e Iberoamericano de Guadalajara<br />
(Kenya Marquez Alkadef-Cortes)<br />
Negativ Film Production (Katerina Riley)<br />
Nicolas Krupë<br />
Noel Burch<br />
Pablo Film (Gianluca Arcopinto)<br />
Pacific Film Archive (Lucy Laird)<br />
Plural Entertainement (Cristina <strong>del</strong> Campo)<br />
Revolver Team (Paolo Spina)<br />
Robert Richter Distribution (Robert Richter)<br />
Romanian Film Center (Alina Salcudeanu)<br />
Sectretaria de Relaciones Exteriores Mexico<br />
(Jaime Jaimes Piñon)<br />
Sixpack Film (Brigitta Burger-Utzer, Ute Katschthaler)<br />
Sonrhay Empire Production (Maryam Dia)<br />
Stefano Rebechi<br />
SubCine (Xochitl Dorsey)<br />
Titra Film (Benjamin Alimi)<br />
UCLA Film and Television Archive (Jesse Zigelstein)<br />
Viennale (Max Hofmann)<br />
Viviana Andriani<br />
Why Not Productions (Isabelle Tillou, Geraldine Ranouil)<br />
Wild Bunch (Carole Baraton, Lucie Kalmar, Dave Callahan,<br />
Kevan Wilkinson)<br />
MOSTRA INTERNAZIONALE<br />
DEL NUOVO CINEMA<br />
Via Villafranca, 20 - 00185 Roma<br />
tel. (+39) 06 491156 / (+39) 06 4456643<br />
fax (+39) 06 491163<br />
www.pesarofilmfest.it<br />
e-mail: pesarofilmfest@mclink.it<br />
info@pesarofilmfest.it
IL PROGRAMMA MEDIA DELLA COMMISSIONE EUROPEA<br />
A SOSTEGNO DEI FESTIVAL CINEMATOGRAFICI<br />
THE MEDIA PROGRAMME OF THE EUROPEAN COMMISSION SUPPORTED AUDIOVISUAL FESTIVALS<br />
Anche se fugaci momenti di festa e di incontri, i festival di <strong>cinema</strong> e di televisione,<br />
svolgono un ruolo estremamente importante nella promozione dei<br />
film europei. Tali eventi presentano un numero considerevole di produzioni<br />
audiovisive, costituendo un punto di passaggio quasi obbligato nella<br />
commercializzazione <strong>del</strong>le opere: senza i festival migliaia di film e video<br />
resterebbero, in mancanza di acquirenti, sugli scaffali. Attualmente, il<br />
numero di spettatori che vi partecipano – due milioni – garantisce il loro<br />
reale impatto economico... senza parlare <strong>del</strong> ruolo da essi svolto sul piano<br />
culturale, sociale ed educativo, che sta generando livelli crescenti di impiego<br />
diretto e indiretto in tutta Europa.<br />
È ovvio che il Programma MEDIA <strong>del</strong>la Commissione Europea sostenga<br />
queste manifestazioni, cercando di migliorare le condizioni per la distribuzione<br />
e la promozione <strong>del</strong>le opere <strong>cinema</strong>tografiche europee in tutto il<br />
continente. A tale scopo, esso aiuta più di cento festival che beneficiano di<br />
un supporto finanziario di oltre 2 milioni di euro.<br />
Ogni anno, grazie all’azione di questi festival e al contributo <strong>del</strong>la Commissione,<br />
circa 10.000 opere audiovisive, che illustrano la ricchezza e la<br />
diversità <strong>del</strong>le <strong>cinema</strong>tografie europee, vengono proiettate. L’ingresso nel<br />
Programma, a maggio 2004, di dieci nuovi paesi – Lettonia, Estonia, Polonia,<br />
Bulgaria, Repubblica Ceca, Slovacchia, Slovenia, Lituania, Malta e<br />
Cipro, non può che risultare fruttuoso su questo piano.<br />
Inoltre, la Commissione sostiene ampiamente la messa in rete di questi<br />
festival. In tale settore, le attività <strong>del</strong> Coordinamento Europeo dei Festival<br />
di Cinema favoriscono la cooperazione tra manifestazioni, rafforzando il<br />
loro impatto attraverso lo sviluppo di operazioni comuni.<br />
Constantin DASKALAKIS<br />
Programma MEDIA<br />
Programma MEDIA, partner <strong>del</strong>la <strong>Mostra</strong> Internazionale<br />
<strong>del</strong> Nuovo Cinema, 40ª edizione, 2004<br />
Commissione Europea<br />
Programma MEDIA II - festival audiovisivi<br />
EAC – T120 1/74<br />
B-1049 Brussels<br />
Tel. +32 2 295 95 30 • Fax + 32 2 299 92 14<br />
Fleeting times of celebration and encounters, film and television festivals nevertheless<br />
play an extremely important role in the promotion of European films. These<br />
events screen a considerable number of audiovisual productions, acting as a near<br />
obligatory means of securing commercial success: without festivals thousands of<br />
films and videos would remain, buyer-less, on the shelves. The number of spectators<br />
now drawn to festivals – two million – ensures their real economic impact …<br />
not to mention their cultural, social and educational role, creating increasing<br />
levels of direct and indirect employment across Europe.<br />
It is evident that the MEDIA Programme of the European Commission support<br />
these events, endeavouring to improve the conditions for the distribution and promotion<br />
of European <strong>cinema</strong>tographic work across Europe. To this end, it aids more<br />
than 100 festivals, benefiting from over _ 2 million in financial aid. Each year,<br />
thanks to their actions and the Commission’s support, around 10 000 audiovisual<br />
works, illustrating the richness and the diversity of European <strong>cinema</strong>tographies,<br />
are screened. The entrance into the Programme, in May 2004, of ten new countries<br />
– Latvia, Estonia, Poland, Bulgaria, the Czech Republic, Slovakia, Slovenia,<br />
Lithuania, Malta and Cyprus, can only increase the fruits of this labour.<br />
In addition, the Commission supports the networking of these festivals. In this<br />
area, the activities of the European Coordination of Film Festivals encourage cooperation<br />
between events, strengthening their impact in developing joint activities.<br />
Contantin DASKALAKIS<br />
Acting Head of Unit, MEDIA Programme<br />
The MEDIA Programme, partner<br />
of the 40 th <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema, 2004<br />
European Commission<br />
MEDIA II Programme – audiovisual festivals<br />
EAC – T120 1/74<br />
B-1049 Brussels<br />
Tel. +32 2 295 95 30 • Fax + 32 2 299 92 14<br />
Il Coordinamento europeo dei Festival <strong>del</strong> Cinema riunisce più di 170<br />
manifestazioni dedicate a differenti tematiche e formati, tutti impegnati<br />
nella difesa <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> europeo. Questi festival rappresentano, con alcune<br />
eccezioni, l’insieme dei paesi <strong>del</strong>la Comunità Europea.<br />
Il Coordinamento sviluppa una serie di azioni comuni e di cooperazioni a<br />
beneficio dei membri, nella prospettiva di valorizzare le <strong>cinema</strong>tografie<br />
europee e di migliorare la loro diffusione e la conoscenza presso il pubblico.<br />
Al di là di queste azioni comuni, il Coordinamento incoraggia inoltre le<br />
cooperazioni bilaterali e multilaterali tra i suoi membri.<br />
Il Coordinamento ha elaborato un codice deontologico, adottato dall’insieme<br />
dei suoi membri, che mira a armonizzare il lavoro dei festival.<br />
Il Coordinamento è anche un centro di <strong>document</strong>azione e di incontro tra i<br />
festival.<br />
Coordination Européenne<br />
des Festival de Cinéma GEIE<br />
64, rue Philippe Le Bon<br />
B-1000 Bruxelles<br />
Belgique<br />
The European Coordination of Film Festival is composed of 170 festivals of different<br />
themes and sizes, all dedicated to promoting European Cinema. All member<br />
countries of the European Union are represented, as well as some other European<br />
countries.<br />
The Coordination develops common activities for its members through cooperation,<br />
aimed at promoting European Cinema, improving circulation and raising<br />
public awareness.<br />
Besides these common activities, the Coordination also encourages bilateral and<br />
multirateral projects among its members.<br />
The Coordination has created a code of ethics, which has been adopted by all its<br />
members, to encourage common professional practise.<br />
The Coordination is also an information centre and a place for festivals to meet.<br />
European Coordination<br />
of Film Festival GEIE<br />
64, rue Philippe Le Bon<br />
B-1000 Brussels<br />
Belgium
INDICE<br />
9 INTRODUZIONE<br />
21 NUOVE PROPOSTE<br />
CONCORSO PESARO NUOVO CINEMA E CINEMA IN PIAZZA<br />
FUORI CONCORSO<br />
XVIII EVENTO SPECIALE: I FRATELLI TAVIANI<br />
37 OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
I LUNGHI E I DOCUMENTARI<br />
I CORTI<br />
59 RETROSPETTIVA LUCIAN PINTILIE<br />
73 EVENTI SPECIALI<br />
83 RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
107 OMAGGIO A THOM ANDERSEN E TRAVIS WILKERSON<br />
1121 OMAGGIO A JAVIER RIOYO E JOSÉ LUIS LOPEZ LINARES<br />
127 CONCORSO PROGETTOVIDEO E<br />
VIDEO FUORI CONCORSO<br />
145 OMAGGIO A ANDRÈ SYLVAIN LABARTHE<br />
161 OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM<br />
179 RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
207 DOCUMENTANDO<br />
214 OMAGGIO A JAY ROSENBLATT<br />
215 SFIDE<br />
216 SIGNES DE NUIT<br />
217 VIDEO DAL LEMS<br />
225 VIDEO DAGLI STUDENTI DELL’ACCADEMIA<br />
DI BELLE ARTI DI URBINO<br />
227 CONCERTO FOTOGRAMMA 2004 di Nicola Piovani<br />
230 INDICE DEI REGISTI E DEI FILM
40 edizioni<br />
di Bruno Torri<br />
L’edizione n. 40 <strong>del</strong>la <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema coincide con un momento particolarmente doloroso per la<br />
<strong>Mostra</strong> stessa, e anche per la cultura <strong>cinema</strong>tografica. Lino Miccichè - che <strong>del</strong>la <strong>Mostra</strong> fu il fondatore e, dal 1965, il direttore<br />
di 24 edizioni, per poi diventare il presidente <strong>del</strong> comitato ordinatore sino al 1994, quando decise di restarvi solo come<br />
uno dei componenti – è da diversi giorni in gravissime condizioni e i medici escludono qualsiasi possibilità di guarigione.<br />
Questo significherà per noi tutti, e prima di tutto, la perdita di un amico, per alcuni un amico fraterno, e per la nostra manifestazione<br />
la mancanza <strong>del</strong>la sua figura più rappresentativa. Per moltissimi anni la <strong>Mostra</strong> di Pesaro si è identificata con<br />
Lino Miccichè, com’era giusto, poiché la sua rapida “fortuna”, cioè la capacità di guadagnarsi subito un prestigio <strong>internazionale</strong><br />
e di diventare un mo<strong>del</strong>lo per analoghe iniziative a carattere culturale, è stata principalmente merito <strong>del</strong> suo direttore.<br />
Ma anche dopo che aveva lasciato la direzione <strong>del</strong>la <strong>Mostra</strong>, Lino è rimasto un costante punto di riferimento, continuando<br />
a partecipare all’elaborazione programmatica <strong>del</strong>le diverse edizioni, dando preziosi suggerimenti e dirigendo la<br />
collana <strong>cinema</strong>tografica di Marsilio “Nuovo Cinema/Pesaro”, interamente dedicata alle monografie prodotte dalla <strong>Mostra</strong><br />
stessa in correlazione con le sue attività espositive e convegnistiche. Quando c’era Lino a guidarla, la “<strong>Mostra</strong> Internazionale<br />
<strong>del</strong> Nuovo Cinema”, veniva chiamata semplicemente Pesaro; e Pasolini scrisse una volta che la parola Pesaro non era<br />
più soltanto il nome di una città, ma stava ormai a indicare, nel mondo <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>, “un luogo <strong>del</strong>lo spirito”. Il caso vuole<br />
che uno degli ultimi scritti di Lino sia stato proprio la “voce” Pesaro <strong>del</strong>l’Enciclopedia Treccani, “voce” ancora inedita che,<br />
per gentile concessione <strong>del</strong>la stessa istituzione, qui di seguito pubblichiamo integralmente. E’, crediamo, un modo degno<br />
per sentire la presenza di Lino anche in questa occasione e, nello stesso tempo, per offrire la migliore testimonianza diretta<br />
di cosa sia stata la <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema, con le sue diramazioni, nei primi quaranta anni d’attività.<br />
Tuttavia il discorso sulla <strong>Mostra</strong>, su Lino, sul loro stretto rapporto intendiamo riprenderlo in un apposito convegno durante<br />
questa 40° edizione, celebrando così, nonostante la tristezza, un anniversario importante. In questa sede potremo parlare<br />
più distesamente e, insieme, ripercorrere il cammino di entrambi, di Lino e <strong>del</strong>la sua <strong>Mostra</strong>. E potremo anche manifestare<br />
più spontaneamente, senza la limitante mediazione <strong>del</strong>la scrittura, tutto l’affetto, il rimpianto, la riconoscenza che<br />
proviamo per il nostro amico più caro.<br />
40 editions<br />
by Bruno Torri<br />
The 40th edition of the Pesaro Film Festival coincides with a mournful event for the festival in particular and for film culture in general.<br />
Lino Miccichè – who was one of the festival’s founders; was its director for 24 editions, beginning in 1965; and later became the<br />
president of the governing committee until 1994, when he decided to resign and continue on only as one of its members – has been in<br />
grave condition for some time now, and the doctors rule out any possible recovery. This signifies for all of us, first and foremost, the<br />
imminent loss of a friend. For some of us, a fraternal friend. And for the festival, the loss of its most representative figure. For many<br />
years, the Pesaro Film Festival was identified with Lino Miccichè, as it should have been, for its swift “fortune” (that is, its capacity to<br />
quickly earn international prestige and become a mo<strong>del</strong> for analogous cultural initiatives) was primarily its director’s merit. Yet even<br />
after stepping down as the festival’s director, Lino remained a constant point of reference, continuing to participate in the programming<br />
of numerous editions, giving invaluable suggestions and directing the Marsilio “Nuovo Cinema/Pesaro” editorial series, which was<br />
wholly dedicated to the monographs the festival published to accompany its numerous retrospectives and conferences. When Lino was<br />
at its helm, the Pesaro Film Festival was simply called “Pesaro,” and Pasolini once wrote that the word Pesaro was not only the name<br />
of a city, but a word that signified, in the world of <strong>cinema</strong>, “a place of the spirit.” As fate would have it, one of the last things Lino wrote<br />
was the Pesaro entry in the Treccani Encyclopedia, a still unpublished entry that the Encyclopedia’s publishers have kindly conceded<br />
to us, which is published here in its entirety. It is, we believe, an appropriate way to remember Lino and, at the same time, to offer<br />
the best and most direct testimony of what the Pesaro Film Festival and all of its offshoots have achieved in their first forty years. Nevertheless,<br />
we intend to resume Lino’s discourse on the festival, and on their close relationship, in an apposite conference during this 40th<br />
edition, thus celebrating an important anniversary, despite our sorrow. On this occasion, we will be able to <strong>del</strong>ve more deeply into the<br />
subject, and to look back over both Lino’s and the festival’s artistic paths. And we will also be able to express ourselves more spontaneously,<br />
without the limiting mediation of the written word, all of the affection, sorrow and respect we feel for one of our dearest friends.<br />
9
MOSTRA INTERNAZIONALE<br />
DEL NUOVO CINEMA<br />
di Lino Miccichè<br />
PESARO FILM FESTIVAL<br />
by Lino Miccichè<br />
Per gentile concessione <strong>del</strong>l'Istituto <strong>del</strong>la Enciclopedia Italiana,<br />
che qui ringraziamo, pubblichiamo la voce <strong>Mostra</strong> Internazionale<br />
<strong>del</strong> Nuovo Cinema scritta da Lino Miccichè per l'Enciclopedia<br />
<strong>del</strong> Cinema Treccani, Roma 2004, IV vol.<br />
PESARO, MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO<br />
CINEMA DI. – Ideata e progettata a Roma da Lino Miccichè<br />
e da Bruno Torri alla fine <strong>del</strong> 1964, ma realizzata a Pesaro fin<br />
dalla prima edizione (29 maggio – 6 giugno 1965), la <strong>Mostra</strong><br />
è promossa, finanziata e gestita dall’Ente omonimo con il<br />
contributo degli enti locali, <strong>del</strong>la Regione Marche e <strong>del</strong>lo Stato.<br />
Nel corso <strong>del</strong> tempo, accanto alle edizioni principali la<br />
<strong>Mostra</strong> pesarese ha realizzato numerose iniziative collaterali:<br />
contemporaneamente alla <strong>Mostra</strong>, l’Evento speciale, dedicato<br />
al <strong>cinema</strong> italiano; in autunno, inizialmente ad Ancona, poi<br />
sempre a Pesaro, la Rassegna <strong>internazionale</strong> retrospettiva;<br />
ancora in autunno il Convegno <strong>internazionale</strong> di studi sul<br />
<strong>cinema</strong>, inizialmente a Urbino, poi a Pesaro, e manifestazioni<br />
<strong>cinema</strong>tografiche varie, in molte città marchigiane ma anche<br />
a Roma, New York, Berlino e Parigi.<br />
Fin dalle origini l’obiettivo è stato quello di realizzare una<br />
rassegna non agonistica di ‘opere prime’, nel senso non anagrafico<br />
<strong>del</strong>la definizione ma in quello di nuove scelte e nuove<br />
strade capaci di avviare processi di rinnovamento, di crescita,<br />
di maturazione, di evoluzione <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>. Si è insomma<br />
inteso da sempre non solo registrare ciò che di <strong>nuovo</strong> fanno<br />
soprattutto i giovani registi, ma contribuire a renderlo<br />
conoscibile e meglio comprensibile a tutti coloro che condividono<br />
patrimoni ideali, esigenze culturali, tensione a rompere<br />
equilibri cristallizzati dalla consuetudine, dal conformismo e<br />
dall’interesse: una mostra, dunque, più ‘per’ che ‘<strong>del</strong>’ <strong>nuovo</strong><br />
<strong>cinema</strong>. Mo<strong>del</strong>lo esplicito e/o implicito di molte manifestazioni<br />
<strong>cinema</strong>tografiche italiane (festival di Bergamo, Salsomaggiore,<br />
Torino ecc) e straniere (festival di Edimburgo, Rotterdam,<br />
Berlino ecc.), la mostra pesarese fece tesoro alle origini<br />
<strong>del</strong>le esperienze italiane <strong>del</strong> Festival <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> latinoamericano<br />
di S. Margherita Ligure, Sestri e Genova e <strong>del</strong>la<br />
<strong>Mostra</strong> <strong>internazionale</strong> <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> libero di Porretta Terme,<br />
nonché <strong>del</strong> mo<strong>del</strong>lo <strong>del</strong>la Sémaine internationale de la critique,<br />
istituzioni tutte con le quali la mostra ebbe specifici rapporti<br />
e unità di intenti, nella difesa e nella promozione di un <strong>cinema</strong><br />
‘altro’.<br />
Tale politica culturale si traduceva nel dare spazio agli autori<br />
che cercavano di sottrarre il <strong>cinema</strong> nell’Occidente ‘liberistico’<br />
ai condizionamenti e agli ostacoli frapposti dal mercato, e<br />
nel mondo <strong>del</strong> socialismo reale alle censure e ai controlli <strong>del</strong>le<br />
ideologie di Stato; ma soprattutto di favorire le realtà <strong>cinema</strong>tografiche<br />
<strong>del</strong> Terzo Mondo, dove la battaglia per un <strong>nuovo</strong><br />
<strong>cinema</strong> ha contribuito alla formazione di una coscienza<br />
nazionale ed è stata dunque un essenziale strumento <strong>del</strong>la<br />
liberazione dai vecchi e dai nuovi colonialismi; la <strong>Mostra</strong><br />
dunque apriva annualmente un dibattito sia sulla diffusione<br />
We hereby thank the Istituto <strong>del</strong>la Enciclopedia Italia for kindly<br />
granting us permission to reprint the entry onthe Pesaro<br />
Film Festival, written by Lino Miccichè for the Treccani Encyclopedia<br />
of Cinema, Rome 2004, Vol. IV.<br />
PESARO, PESARO FILM FESTIVAL .<br />
– Created and founded in Rome by Lino Miccichè and Bruno<br />
Torri at the end of 1964, but held in Pesaro since its very first<br />
edition (May 29 – June 6, 1965), the festival is promoted,<br />
financed and run by the Nuovo Cinema Pesaro Association,<br />
with contributions by local institutions, the Marches Region<br />
and the state. Over the years, the Pesaro Film Festival has also<br />
created numerous collateral initiatives: parallel to the festival,<br />
the Special Event, dedicated to Italian <strong>cinema</strong>; in the autumn,<br />
initially in Ancona, and then in Pesaro, the international retrospectives;<br />
also in the autumn, the International Conference<br />
on Cinema Studies, initially in Urbino and later also moved to<br />
Pesaro; and various film exhibits, in many cities in the Marches<br />
as well as in Rome, New York, Berlin and Paris.<br />
From its inception, the goal was to create a non-competitive<br />
festival of “first works,” not in the personal sense, but in the<br />
sense of new choices and new paths able to generate renewal<br />
processes, of growth, maturation and the evolution of <strong>cinema</strong>.<br />
The goal from the onset was thus not only to present new<br />
works that young directors were creating, but also to contribute<br />
to rendering recognizable and more comprehensible, to<br />
all those who shared idealistic patrimonies, the cultural<br />
demands and tensions towards breaking equilibriums crystallized<br />
by conformist habit and diverse interests. A festival,<br />
therefore, more ‘for’ new <strong>cinema</strong> than ‘of’ it. An explicit and/or<br />
implicit mo<strong>del</strong> for many Italian (Bergamo, Salsomaggiore,<br />
Turin, etc.) as well as foreign film festivals (Edinburgh, Rotterdam,<br />
Berlin, etc.), the Pesaro Film Festival in its early<br />
stages drew upon the Italian experiences of the S. Margherita<br />
Ligure Festival of Latin American Cinema, Sestri, Genoa and<br />
the Porretta Terme International Festival of Free Cinema, as<br />
well as the mo<strong>del</strong> of the Sémaine inteThernationale de la<br />
critique, institutions with which the Festival shared special<br />
relationships and unified objectives, in the defense and promotion<br />
of ‘another’ <strong>cinema</strong>.<br />
This cultural-political approach meant giving space to filmmakers<br />
seeking to move <strong>cinema</strong> in the ‘liberalistic’ West away<br />
from the conditioning and obstacles presented by the market,<br />
and in the world of Real Socialism from the censorship and<br />
controls of state ideologies. But, above all, it meant supporting<br />
the Third World, where the battle for a new kind of <strong>cinema</strong> contributed<br />
to the formation of a national conscience and was<br />
therefore an essential tool in the liberation of old and new colonialisms.<br />
Thus, every year the festival opened up a debate on<br />
the diffusion and circulation of the ‘new’ in the global market<br />
(that for various reasons was almost always impregnable), out<br />
10
e circolazione <strong>del</strong> ‘<strong>nuovo</strong>’ in un mercato mondiale che per<br />
ragioni diverse gli era quasi totalmente impermeabile, sia sulla<br />
necessità che, accanto al <strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong>, nascesse una nuova<br />
critica, provvista di una diversa coscienza <strong>del</strong> linguaggio<br />
<strong>cinema</strong>tografico e degli strumenti ermeneutici suggeriti dalle<br />
nuove scienze socioantropologiche e semiologiche.<br />
L’insieme di questi obiettivi caratterizzò le prime quattro edizioni<br />
<strong>del</strong>la <strong>Mostra</strong>, che divenne una sorta di punto di riferimento<br />
mondiale <strong>del</strong> rinnovamento <strong>cinema</strong>tografico, con la<br />
partecipazione tra gli altri di Joris Ivens, Roberto Rossellini,<br />
Cesare Zavattini, Jean-Marie Straub, Bernardo Bertolucci,<br />
Jonas Mekas, Jerzy Skolimowski, Jean-Luc Godard, Pier Paolo<br />
Pasolini, Glauber Rocha; tra i più di cento film presentati<br />
nel quadriennio 1965-1968 figurano quasi tutti i maggiori<br />
risultati <strong>del</strong>la Nová Vlna cecoslovacca, molti titoli <strong>del</strong> <strong>nuovo</strong><br />
<strong>cinema</strong> di Budapest, <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> sovietico, polacco, romeno e<br />
tedesco-democratico meno conformista, <strong>del</strong> già più libero<br />
<strong>cinema</strong> iugoslavo come <strong>del</strong> più innovativo <strong>cinema</strong> <strong>del</strong> mondo<br />
occidentale (con film dal Canada e dagli Stati Uniti, dalla<br />
Gran Bretagna ma anche dalla Grecia, dal Belgio e dai Paesi<br />
scandinavi, non senza qualche titolo ‘di opposizione’ alle due<br />
dittature iberiche) con particolare riguardo al <strong>cinema</strong> francese<br />
<strong>del</strong>la Nouvelle vague e dintorni, film dall’Oriente (soprattutto<br />
giapponesi, ma anche iraniani) e un nutrito gruppo di<br />
latinoamericani; oltre naturalmente al gruppo dei film italiani,<br />
non molti però e neppure tutti memorabili, data la stasi<br />
<strong>del</strong>la dinamica di rinnovamento <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> italiano di quegli<br />
anni.<br />
Una conferma <strong>del</strong>la ‘stagione d’oro’ <strong>del</strong>la <strong>Mostra</strong> pesarese<br />
costituita dal primo quadriennio furono poi gli incontri internazionali<br />
che annualmente vi si svolgevano: sia quelli sui<br />
concreti problemi <strong>del</strong>la produzione, circolazione e diffusione<br />
<strong>del</strong> ‘<strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong>’ che ebbero luogo nel 1965, nel 1966 (in<br />
collaborazione con l’UNESCO), e nel 1967 come primo congresso<br />
<strong>del</strong> Centro <strong>internazionale</strong> per la diffusione <strong>del</strong> <strong>nuovo</strong><br />
<strong>cinema</strong>, promosso dalla <strong>Mostra</strong> stessa; sia quelli dedicati a<br />
cineasti e/o <strong>cinema</strong>tografie, generalmente organizzati in piccole<br />
rassegne specifiche, come Introduzione al <strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong><br />
cecoslovacco (1965), Incontro col <strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong> tedesco (1966), Il<br />
New American <strong>cinema</strong> (1967), Cinema latinoamericano: cultura<br />
come azione (1968, in occasione <strong>del</strong>l’anteprima mondiale de La<br />
hora de los hornos, L’ora dei forni, di Fernando E. Solanas e Octavio<br />
Getino), Film <strong>del</strong>la Scuola di Lódz (1968); sia infine quelli<br />
più famosi ‘per una nuova critica’, ovvero La critica e il <strong>nuovo</strong><br />
<strong>cinema</strong> (1965), Per una nuova coscienza critica <strong>del</strong> linguaggio <strong>cinema</strong>tografico<br />
(1966), Linguaggio e ideologia nel film (1967). Obiettivo<br />
di tali iniziative era promuovere un dibattito <strong>internazionale</strong><br />
sul ‘<strong>nuovo</strong>’ che si stava facendo strada nel <strong>cinema</strong> per<br />
verificarne la portata ed elaborarne gli strumenti di analisi: e<br />
in effetti la chiave di tutti i dibattiti, le discussioni sui film e<br />
degli stessi convegni di studio fu fin dall’inizio che la specificità<br />
<strong>del</strong> discorso <strong>cinema</strong>tografico non soffocò mai, neppure<br />
parlando di ‘poetiche’ e di ‘forme’, il nesso – esplicito o implicito<br />
– di quel discorso con le realtà storiche, sociali, politiche,<br />
le quali a loro volta condizionavano il <strong>cinema</strong> e vi trovavano<br />
riflesso. Si vennero così educando due o tre generazioni di<br />
studiosi capaci di una nuova attenzione al testo come al contesto,<br />
al quadro culturale come a quello politico, alla realtà<br />
dei film come a quella dei poteri – economici, burocratici,<br />
politici – che condizionavano il <strong>cinema</strong>. Un modo questo di<br />
intendere il <strong>cinema</strong> di cui per anni furono viventi simboli<br />
quei cineasti che, come Glauber Rocha, o Jean-Marie Straub,<br />
of the need to foster a new kind of critique along with this new<br />
kind of <strong>cinema</strong>, equipped with a different conscience of the <strong>cinema</strong>tic<br />
language, as well as the hermeneutical tools offered by<br />
the new socio-anthropological and semiological sciences.<br />
The fusion of these goals characterized the first four editions of<br />
the festival, which became a kind of international reference<br />
point for <strong>cinema</strong>tic renewal, with the participation of, among<br />
others, Joris Ivens, Roberto Rossellini, Cesare Zavattini, Jean-<br />
Marie Straub, Bernardo Bertolucci, Jonas Mekas, Jerzy<br />
Skolimowski, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini and<br />
Glauber Rocha. From among the more than hundred films presented<br />
between 1965-1968, there figured almost all of the<br />
major works of the Czechoslovakian Nová Vlna; many titles of<br />
the new <strong>cinema</strong> of Budapest; of Soviet, Polish and Rumanian<br />
<strong>cinema</strong>; of the less conformist Democratic German <strong>cinema</strong>; of<br />
the already freer Yugoslavian <strong>cinema</strong>; as well as the more innovative<br />
works from the Western world (with films from Canada<br />
and the United States, Great Britain, as well as Greece, Belgium,<br />
Scandinavia, and a few “opposition” titles from dictatorial<br />
Spain). Particular attention was paid to French <strong>cinema</strong> of<br />
the Nouvelle vague and its surroundings; to films from the<br />
East (especially Japanese, although Iranian films as well) and<br />
to a substantial group of Latin American films. All of this, naturally,<br />
alongside Italian films; not many however, and even<br />
fewer memorable titles, given the stalemate in the renewal<br />
dynamics of Italian <strong>cinema</strong> in those years.<br />
Evidence of the ‘Golden Age’ of the Pesaro Film Festival’s first<br />
quadrennial were the international meetings that took place<br />
every year. There were those on the concrete problems of the<br />
production, circulation and diffusion of ‘new <strong>cinema</strong>,’ held in<br />
1965, 1966 (in collaboration with UNESCO) and 1967 as the<br />
first congress of the International Center for the Distribution<br />
of New Cinema, promoted by the Festival itself; those dedicated<br />
to filmmakers and/or national <strong>cinema</strong>s, generally organized<br />
in small, specific showcases, such as An Introduction to<br />
New Czechoslovakian Cinema (1965), An Encounter<br />
With the New German Cinema (1966), New American<br />
Cinema (1967), Latin American Cinema: Culture As<br />
Action (1968, on the occasion of the world premiere of The<br />
Hour of the Furnaces, by Fernando E. Solanas and Octavio<br />
Getino) and Films From the Lodz School (1968). Lastly,<br />
there were the more famous meetings held on ‘A New Critical<br />
Approach’ or, rather, Criticism and New Cinema (1965),<br />
For a New Critical Conscience of Cinematic Language<br />
(1966), Language and Ideology in Film (1967). The aim of<br />
these initiatives was to promote an international debate on the<br />
‘new’ that was making headway in <strong>cinema</strong>, in order to verify<br />
its range and elaborate its analytical tools. And, in fact, from<br />
the beginning, the key to all of the debates, film discussions and<br />
the academic conferences themselves was that the specificity of<br />
the <strong>cinema</strong>tic discourse never suffocate the discussions (not<br />
even when discussing ‘poetics,’ ‘form’ or their – explicit or<br />
implicit – connection) with their historical, social and political<br />
realities, which in turn conditioned <strong>cinema</strong> and were reflected<br />
in it. Thus were educated two or three generations of academics,<br />
capable of paying greater attention to the text as context,<br />
to the cultural as well as political framework, to the <strong>cinema</strong>tic<br />
and ruling (be they economic bureaucratic or political) actualities<br />
that conditioned <strong>cinema</strong>. A way, then, to better understand<br />
the <strong>cinema</strong> of those who were for years living symbols of<br />
filmmakers (such as Glauber Rocha, Jean-Marie Straub, Marco<br />
Bellocchio, Miklós Jancsó, Jan Nemec, Oshima Nagisa,<br />
11
o Marco Bellocchio, o Miklós Jancsó, o Jan Nemec, o Oshima<br />
Nagisa, o Andrej A. Tarkovskij, o Jorge Sanjìnés – per non fare<br />
che qualche nome – proponevano film la cui polemica,<br />
sovente radicale, cominciava sullo schermo ma voleva andare<br />
ben oltre lo schermo: un ‘<strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong>’ che aveva non<br />
solo un’estetica, ma anche un’etica e una politica.<br />
La prima stagione d’oro si chiuse con il Sessantotto, anno in<br />
cui – dopo la chiusura <strong>del</strong> Festival di Cannes contestato e<br />
interrotto dai cineasti – la <strong>Mostra</strong> fu la prima istituzione culturale<br />
italiana a essere contestata: ma la direzione spalancò le<br />
porte agli studenti e convocò un’assemblea davanti alla quale<br />
si dimise accettando un coordinamento tecnico che garantì<br />
la proiezione di tutti i film in programma ma non lo svolgimento<br />
<strong>del</strong>le iniziative collaterali, tra cui alcune ‘letture’<br />
pubbliche, l’incontro L’autore, l’opera, la società con i giovani<br />
registi italiani e i due referendum, <strong>del</strong> pubblico e <strong>del</strong>la critica,<br />
tramite i quali la <strong>Mostra</strong> aveva segnalato, negli anni precedenti,<br />
due film a edizione.<br />
La quinta <strong>Mostra</strong>, quella <strong>del</strong> 1969, fu spostata a settembre<br />
per il lungo lavorio di ricucitura istituzionale reso necessario<br />
dagli eventi <strong>del</strong> Sessantotto e, sulla carta, affidata a un<br />
Comitato ordinatore, composto da rappresentanti <strong>del</strong>le<br />
associazioni di base pesaresi; si trattò di un’edizione di passaggio,<br />
ancora molto simile alle precedenti, benché senza<br />
premi, cerimonie inaugurali e di chiusura. In programma<br />
trentadue lungometraggi (fra cui nove latinoamericani) e<br />
sedici cortometraggi (di cui dodici latinoamericani). Oltre ai<br />
latinoamericani, agli italiani (Pagine chiuse, 1968, di Gianni<br />
Da Campo, Il rapporto, 1969, di Lionello Massobrio, Tabula<br />
rasa, 1969, di Giampaolo Capovilla, Vieni, dolce morte, 1969,<br />
di Paolo Brunatto e i corti Nelda di Piero Bargellini e Lo spirito<br />
<strong>del</strong>le macchine di Franco Angeli), e ad altre produzioni<br />
europee e statunitensi, risultarono significative alcune opere<br />
filtrate attraverso le maglie, ristrettesi dopo la repressione<br />
praghese, <strong>del</strong>la burocrazia esteuropea: film sovietici (di<br />
Sergej P. Urusevskij, Tolomush Okeev, Gleb A. Panfilov)<br />
nonché di cineasti magiari (Imre Gyöngyössy), romeni (Mircea<br />
Saucan), bulgari (Georgi Stojanov) e perfino un ultimo<br />
gruppo di disperati film cecoslovacchi (Un giorno come<br />
ogni altro1969, di Otakar Krivanek, Sibenica, 1969, La forca<br />
di Dusan Trancík, 322, 1969, di Dusan Hanák), giunti semiclandestinamente<br />
precedendo l’ordine perentorio (che la<br />
<strong>Mostra</strong> ignorò) di non proiettarli. Si svolsero inoltre due<br />
brevi convegni: uno, Necessità e possibilità di un circuito alternativo,<br />
che portò alla decisione, attuata negli anni successivi,<br />
di sottotitolare e fare circolare alcuni film stranieri; l’altro,<br />
quasi obbligato dopo il Sessantotto, su Cinema e politica.<br />
Una svolta si verificò con la sesta edizione, nel 1970, quando<br />
la <strong>Mostra</strong> ribadì e rinnovò i suoi obiettivi programmatici:<br />
offrire materiale di studio e di valutazione critica <strong>del</strong> <strong>nuovo</strong><br />
<strong>cinema</strong>; porsi come attivo centro promozionale di socializzazione<br />
<strong>del</strong> <strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong>. La conseguenza <strong>del</strong>la prima indicazione<br />
fu che la <strong>Mostra</strong> prese a pubblicare per ogni film, o<br />
gruppo omologo di film, o rassegne retrospettive, altrettanti<br />
Quaderni di <strong>document</strong>azione (ventuno nel 1970, nove nel 1971,<br />
tredici nel 1972, dodici nel 1973), con interviste, critiche,<br />
dichiarazioni, <strong>document</strong>i, bibliografie e découpages desunti<br />
alla moviola, trasformandosi progressivamente in una casa<br />
editrice (solo alla fine degli anni Ottanta le pubblicazioni<br />
saranno affidate ad altri editori). Negli anni successivi infatti<br />
i Quaderni, molto richiesti da studiosi, critici e cinefili, raggiunsero<br />
una tiratura media di mille copie e divennero veri e<br />
Andrei A. Tarkovsky, Jorge Sanjìnés, to mention but a few<br />
names), who offered films whose often radical polemics began<br />
on the screen but sought to go well beyond it: a ‘new <strong>cinema</strong>’<br />
that contained not only an aesthetic, but an ethical and political<br />
spirit as well.<br />
The first golden age ended in 1968, the year in which – after<br />
the Cannes Film Festival was disputed, interrupted, and subsequently<br />
shut down by filmmakers – the Pesaro Film Festival<br />
was the first Italian cultural institution to be contested. But<br />
the direction threw open its doors to students and convened an<br />
assembly, stepping down to accept a technical coordination<br />
that guaranteed the protection of all the programmed films but<br />
not the execution of the collateral initiatives, including public<br />
‘readings,’ the Filmmaker, Work, Society conference with<br />
young Italian directors and the two referendums – one by the<br />
public and one by the critics – through which the Festival had<br />
presented two films per edition in the preceding years.<br />
The fifth edition of the festival, in 1969, was postponed to September<br />
due to the frenetic activity of institutional patching up<br />
rendered necessary by the events of 1968 and, on paper, was<br />
entrusted to a Governing Committee, made up of representatives<br />
of associations based in Pesaro. It was an ‘edition of passage,’<br />
still very similar to the earlier ones, but without awards<br />
or inaugural and closing ceremonies. 32 films were programmed<br />
(nine of which were Latin American), and 16 short<br />
films (twelve of which were Latin American). Besides the<br />
Latin Americans, the Italians (Pagine chiuse, 1968, by Gianni<br />
Da Campo; Il rapporto, 1969, by Lionello Massobrio; Tabula<br />
rasa, 1969, by Giampaolo Capovilla; Vieni, dolce morte,<br />
1969, by Paolo Brunatto and the short films Nelda by Piero<br />
Bargellini and Lo spirito <strong>del</strong>le macchine by Franco Angeli),<br />
and other European and US productions, other significant<br />
works that managed to squeeze through the constraints of<br />
Eastern European bureaucracy, tightened after the Prague<br />
repression, included: Soviet films (by Sergei P. Urusevsky,<br />
Tolomush Okeev, Gleb A. Panfilov); Hungarian filmmakers<br />
(Imre Gyöngyössy); Rumanians (Mircea Saucan); Bulgarians<br />
(Georgi Stojanov); and even a desperate group of Czechoslovakian<br />
films (A Day Like Any Other, 1969, by Otakar Krivanek;<br />
Sibenica, 1969, by Dusan Trancík; 322, 1969, by<br />
Dusan Hanák) that arrived semi-clandestinely after a peremptory<br />
order not to screen them (which the festival ignored).<br />
Furthermore, two short conventions were held: the first was<br />
The Necessity and Possibility of an Alternative Circuit,<br />
which brought about the decision, implemented in the subsequent<br />
years, to subtitle and circulate certain foreign films; the<br />
other, almost obligatory after 1968, was on Cinema and Politics.<br />
A turning point took place during the sixth edition, in 1970,<br />
when the festival reaffirmed and renewed its programming<br />
objectives: to offer academic and critical material on new <strong>cinema</strong>;<br />
to present itself as an active center for the promotion and<br />
socialization of new <strong>cinema</strong>. Consequently, the Festival began<br />
publishing for every film, homologous group of films, or retrospectives,<br />
as many Quaderni di <strong>document</strong>azione (21 in<br />
1970, nine in 1971, thirteen in 1972, twelve in 1973), with<br />
interviews, critiques, bibliographic <strong>document</strong>s and Moviola<br />
découpages, progressively transforming itself into a publishing<br />
company (only in the late 1980s were the publications<br />
entrusted to an outside company). In the following years, an<br />
average of 1,000 copies of the Quaderni – which were highly<br />
requested by academics, critics and cinephiles alike – were<br />
12
propri volumi, come i quattro sul Neorealismo, quelli sugli<br />
anni Trenta, i due sugli anni Cinquanta.<br />
A partire dagli anni Settanta, se nei programmi <strong>del</strong>le varie<br />
edizioni i film <strong>del</strong> ‘<strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong>’ hanno confermato la vocazione<br />
originaria <strong>del</strong>la <strong>Mostra</strong>, le grandi retrospettive (dedicate<br />
per es. alla storia <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> italiano, ad autori oppure a<br />
<strong>cinema</strong>tografie nazionali e a movimenti) hanno attestato la<br />
nuova vocazione di studio, pur rispondendo sempre anche a<br />
un’esigenza politico-culturale: la retrospettiva dedicata alla<br />
Spagna nel 1977 è stata la prima <strong>del</strong> postfranchismo, quella<br />
<strong>del</strong> 1978 sulla Cina la prima nel mondo dopo la fine <strong>del</strong>la<br />
Rivoluzione culturale. Gli anni successivi hanno esibito<br />
un’attenzione particolare alle tendenze dei vari Paesi: l’edizione<br />
1979 <strong>del</strong>la <strong>Mostra</strong> è stata dedicata al <strong>cinema</strong> degli Stati<br />
Uniti, quella <strong>del</strong> 1980 al <strong>cinema</strong> <strong>del</strong>l’Unione sovietica, quella<br />
<strong>del</strong> 1981 al <strong>cinema</strong> <strong>del</strong>l’America Latina, quella <strong>del</strong> 1982 al<br />
<strong>cinema</strong> magiaro e iugoslavo, quella <strong>del</strong> 1983 al <strong>cinema</strong> asiatico,<br />
non solo cinese e giapponese ma, soprattutto, sudcoreano,<br />
filippino, hongkonghese, indonesiano, malese, tailandese,<br />
vietnamita.<br />
Accanto agli incontri pesaresi, dopo alcune sporadiche ma<br />
significative iniziative sparse nel territorio marchigiano, sono<br />
da segnalare negli anni Ottanta gli incontri di Ancona (Rassegna<br />
<strong>internazionale</strong> retrospettiva, prima edizione 1982) e i colloqui<br />
di Urbino (Seminario <strong>internazionale</strong> di studi teorici, prima<br />
edizione 1982), che si sono svolti lungo tutto il decennio per<br />
essere poi proseguiti – negli anni Novanta e oltre – a Pesaro,<br />
come manifestazione autunnale; dal 1987 si è aggiunto, parallelo<br />
alla <strong>Mostra</strong>, l’Evento speciale, una retrospettiva permanente<br />
<strong>del</strong> <strong>cinema</strong> italiano dedicata ora a periodi (da Risate di<br />
regime, sulla commedia anni Trenta, a Cinema italiano anni<br />
novanta) ora ad autori (per es. Mario Monicelli, Dino Risi,<br />
Marco Ferreri, Vittorio De Sica ecc.), ora ad attori (tra cui Vittorio<br />
Gassman) o a generi (per es. La commedia all’italiana).<br />
Nel 1989 Lino Miccichè ha lasciato la direzione <strong>del</strong>la <strong>Mostra</strong>,<br />
che aveva fondato e diretto per circa cinque lustri, rimanendone<br />
presidente sino alla metà degli anni Novanta. Gli sono<br />
succeduti dapprima, per una edizione (1989), Marco Muller,<br />
che aveva collaborato a tutte le edizioni degli anni Ottanta;<br />
per nove edizioni (1990-1998) Adriano Aprà, che aveva collaborato<br />
(ufficio <strong>document</strong>azione, Comitato ordinatore) a tutte<br />
le edizioni, dal 1966 al 1982 (sotto la sua direzione da ricordare<br />
l’ampia retrospettiva sul <strong>cinema</strong> indipendente americano<br />
nel 1991 e le due retrospettive dedicate alle forme <strong>cinema</strong>tografiche<br />
sperimentali e alle tipologie <strong>del</strong> <strong>document</strong>ario: Il<br />
<strong>cinema</strong> e il suo oltre nel 1996 e Le avventure <strong>del</strong>la non-fiction nel<br />
1997); per una edizione (1999), Andrea Martini e, dal 2000,<br />
Giovanni Spagnoletti (sotto la sua direzione da ricordare la<br />
retrospettiva Il <strong>cinema</strong> europeo <strong>del</strong> métissage nel 2000 e l’istituzione<br />
<strong>del</strong>le nuove sezioni dedicate rispettivamente al video,<br />
Proposte video, e al mediometraggio, Sessanta più o meno). Miccichè<br />
fa sempre parte <strong>del</strong> Comitato ordinatore, presieduto,<br />
dopo le sue dimissioni, da Bruno Torri, fino agli anni Settanta<br />
nominalmente suo segretario generale, di fatto suo condirettore.<br />
Numerosi festival internazionali (Berlino, Edimburgo ecc.),<br />
molte cineteche (Barcellona, Parigi ecc.) e non poche riviste<br />
specializzate (“Cahiers du cinéma”, “Jeune cinéma” ecc.)<br />
hanno negli anni reso omaggio alla <strong>Mostra</strong> <strong>internazionale</strong> <strong>del</strong><br />
<strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong> con apposite manifestazioni.<br />
BIBL.: Il <strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong>: venti anni dopo, Pesaro 1984; Per una<br />
nuova critica: i convegni pesaresi 1965-1967, Venezia 1989.<br />
printed, becoming actual volumes, like the four on Neo-Realism,<br />
the volumes on the 1930s and those on the 1950s.<br />
From the 1970s on, if the programs of the various editions of<br />
‘New Cinema’ films had confirmed the Festival’s original proclivity,<br />
the large retrospectives (dedicated, for example, to the<br />
history of Italian <strong>cinema</strong>, to filmmakers or national industries,<br />
and to movements) attested to a new academic inclination,<br />
nevertheless always responding to political-cultural demands:<br />
the retrospective dedicated to Spain in 1977 was the first such<br />
retrospective after Franco; the one held in 1978 on China was<br />
the first in the world after the end of the Cultural Revolution.<br />
In the following years, particular attention was paid to the<br />
trends of various countries: the 1979 edition of the Festival<br />
was dedicated to U.S. <strong>cinema</strong>; the 1980 edition, to the Soviet<br />
Union; in 1981, to Latin American <strong>cinema</strong>; in 1982, to Hungarian<br />
and Yugoslavian <strong>cinema</strong>; in 1983, to Asian <strong>cinema</strong>, not<br />
only Chinese and Japanese but, above all, to South Korean, Filipino,<br />
Hong Kong, Indonesian, Malaysian, Thai and Vietnamese<br />
films.<br />
Alongside the Pesaro conventions, after several sporadic but<br />
significant initiatives scattered throughout the Marches<br />
region, also of note in the 1980s are the <strong>cinema</strong>tic events in<br />
Ancona (International Retrospective, first edition, 1982)<br />
and the conferences in Urbino (International Seminar on<br />
Theoretical Studies, 1982), which were held throughout the<br />
decade to be then followed – from the 1990s on – in Pesaro, as<br />
an autumn retrospective. In 1987, a Special Event was added,<br />
parallel to the Festival: a permanent retrospective on Italian<br />
<strong>cinema</strong> dedicated at times to eras [from Risate di regime (The<br />
Regime’s Laughter) to the 1930s comedies, to Italian Cinema,<br />
1990s]; to filmmakers (e.g., Mario Monicelli, Dino Risi,<br />
Marco Ferreri, Vittorio De Sica, and so forth); to actors<br />
(including Vittorio Gassman); or to genres (e.g., The Italian<br />
Comedy).<br />
In 1989, Lino Miccichè left the festival administration, which<br />
he had founded and directed for five illustrious years, remaining<br />
as its president until the mid 1990s. He was succeeded for<br />
one year (1989) by Marco Muller, who had collaborated on all<br />
of the editions of the 1980s; for nine years (1990-1998) by Adriano<br />
Aprà, who had collaborated (Documentation Office, Governing<br />
Committee) on all of the editions from 1966 to 1982<br />
(under his direction, of note is the broad retrospective on independent<br />
American <strong>cinema</strong> in 1991 and the two retrospectives<br />
dedicated respectively to experimental film forms and <strong>document</strong>ary<br />
typologies: Cinema and Its Other in 1996 and The<br />
Adventures of Non-Fiction in 1997); for one edition (1999)<br />
by Andrea Martini; and, since 2000, by Giovanni Spagnoletti<br />
(under his direction, of note is the retrospective on The European<br />
Cinema of Métissage in 2000, and the creation of new<br />
sections dedicated respectively to video and medium-length<br />
films, Video Proposals and More or Less 60). Miccichè is<br />
still part of the Governing Committee, presided over after his<br />
resignation by Bruno Torri, who was officially the festival’s<br />
General Secretary until the 1970s, and even its co-director.<br />
Numerous international festivals (Berlin, Edinburgh, etc.),<br />
many <strong>cinema</strong>theques (Barcelona, Paris, etc.) and more than a<br />
few film magazines (“Cahiers du <strong>cinema</strong>,” “Jeune <strong>cinema</strong>”<br />
and so forth) have over the years all paid tribute to the Pesaro<br />
Film Festival.<br />
BIBL.: Il <strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong>: venti anni dopo, Pesaro 1984;<br />
Per una nuova critica: i convegni pesaresi 1965-1967,<br />
Venezia 1989.<br />
13
PESARO 2004:<br />
SETTE MODI PER FESTEGGIARE<br />
UN COMPLEANNO<br />
Una sintetica introduzione<br />
al programma<br />
di Giovanni Spagnoletti<br />
PESARO 2004:<br />
SEVEN WAYS TO CELEBRATE<br />
A BIRTHDAY<br />
A brief introduction to the program<br />
by Giovanni Spagnoletti<br />
Ancor più che in anni passati, ci risulta difficile riassumere<br />
in breve la molteplicità di proposte che contraddistingue la<br />
Quarantesima edizione <strong>del</strong>la “<strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong><br />
Nuovo Cinema” tornata, dopo la parentesi <strong>del</strong> 2003, ad<br />
occupare nove densi giorni di programmazione. Ma ci proveremo,<br />
punto dopo punto.<br />
1) Il paese emergente<br />
Pioniere sin da epoche lontane nella scoperta <strong>del</strong>le <strong>cinema</strong>tografie<br />
latino-americane, il Festival di Pesaro propone,<br />
come suo primo piatto, un’esplorazione <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> messicano<br />
contemporaneo. È nel 2000, infatti, con il successo planetario<br />
di Amores perros di Alejandro González Iñárritu, che<br />
il Messico torna alle luci <strong>del</strong>la ribalta <strong>del</strong>l’attenzione <strong>internazionale</strong><br />
dopo un lunghissimo silenzio seguito all’Età <strong>del</strong>l’Oro<br />
degli anni Quaranta e ai film <strong>del</strong>l’esule Luis Buñuel.<br />
Un silenzio spezzato solo dai lavori di filmmaker nati sulla<br />
scia <strong>del</strong> rinnovamento <strong>del</strong> Nuovo <strong>cinema</strong> come María<br />
Novaro, Jaime Humberto Hermosillo, Gabriel Retes o Arturo<br />
Ripstein, il più noto e celebrato di tutti (che per questo<br />
motivo è stato “espunto” dal programma, al pari di Pedro<br />
Almodóvar per la retrospettiva spagnola <strong>del</strong> 2002). Tuttavia<br />
il Messico attuale, sempre in bilico tra ripresa e recessione<br />
economica, nonostante sia, per numero di spettatori,<br />
una <strong>del</strong>le platee più vaste <strong>del</strong> mondo, produce ben pochi<br />
film l’anno, in media una ventina. Di essi ancora minore è<br />
il numero di quelli che oltrepassano l’Atlantico: Y tu mamá<br />
también - Anche tua madre di Alfonso Cuarón o Il crimine di<br />
padre Amaro di Carlos Carrera, il già citato Amores perros, a<br />
cui possiamo aggiungere il formidabile Japon di Carlos<br />
Reygadas oppure la brillante commedia di Hugo Rodríguez<br />
Nicotina. Come in tanti altri campi – dall’economia<br />
alla politica – anche (o forse soprattutto) nel <strong>cinema</strong>, il Messico<br />
vive in maniera ambivalente il suo difficile rapporto<br />
con i potenti vicini nordamericani. Se ci sono diversi registi<br />
fortemente attratti dalla calamita (e dal denaro) di Hollywood,<br />
come Alfonso Arau, Alfonso Cuarón, Guillermo Del<br />
Toro, Luis Mandoki o lo stesso González Iñárritu, ne esistono<br />
tanti altri che rivendicano con forza il loro essere<br />
messicani e, più in generale, latinoamericani. È stato il caso<br />
<strong>del</strong>la stragrande maggioranza <strong>del</strong>la generazione citata in<br />
precedenza, e, più di recente, di quella “nuova onda” <strong>del</strong><br />
terzo millennio che la nostra selezione si propone di <strong>document</strong>are<br />
non solo tramite i lungometraggi di fiction ma<br />
anche con <strong>document</strong>ari e cortometraggi. Tutti realizzati da<br />
filmmaker che si sforzano di cercare una propria via personale<br />
per raccontare un mondo fortemente influenzato da<br />
significative e antiche radici culturali native pur se proiettato,<br />
nel bene e nel male, verso la modernità più radicale.<br />
Even more so that in previous years, we find it difficult to<br />
summarize in brief the multiplicity of offerings that marks the<br />
40th edition of the Pesaro Film Festival, which has come back,<br />
after the digression of 2003, to occupy nine packed days of programming.<br />
But we will try, section by section.<br />
1) An Emerging Nation<br />
Pioneers since the early era of the <strong>cinema</strong>tic discoveries of<br />
Latin-American films, the Pesaro Film Festival offers, as its<br />
first course, an exploration of contemporary Mexican films.<br />
It was in 2000, with the international success of Alejandro<br />
González Iñárritu’s Amores perros, that Mexico returned to<br />
the limelight of international attention after a long silence,<br />
following the Golden Age of the 1940s and the films of émigré<br />
Luis Buñuel. A silence broken only by the works of filmmakers,<br />
born in the wake of the rebirth of New Cinema, such<br />
as María Novaro, Jaime Humberto Hermosillo, Gabriel Retes<br />
and Arturo Ripstein, the most noted and celebrated of Mexican<br />
directors. (It is for this reason that he was taken out of the<br />
program, as was done with Pedro Almodóvar for the Spanish<br />
retrospective in 2002.) Currently, Mexico, which is perennially<br />
poised between economic recovery and recession, and<br />
despite having among the largest number of filmgoers in the<br />
world, nevertheless produces few films per year: twenty, on<br />
average. Of these, even fewer manage to cross the Atlantic: Y<br />
tu mamá también by Alfonso Cuarón, The Crime of<br />
Father Amaro by Carlos Carrera and the abovementioned<br />
Amores perros, to which we can also add the formidable<br />
Japon by Carlos Reygadas and the dark comedy by Hugo<br />
Rodríguez, Nicotina. As in many other fields – from economics<br />
to politics – even (or perhaps, especially) in <strong>cinema</strong>,<br />
Mexico’s difficult relationship with its powerful North American<br />
neighbors is very ambivalent. If there are a number of<br />
directors strongly attracted by the Hollywood magnet (or to<br />
its money), such as Alfonso Arau, Alfonso Cuarón, Guillermo<br />
Del Toro, Luis Mandoki or González Iñárritu himself,<br />
there are many others who proudly lay claim to being Mexican<br />
and, even more generally, Latin American. Such was the<br />
case with the exceptionally large majority of the aforementioned<br />
generation, and, more recently, of the "new wave" of the<br />
third millennium that our selection proposes to <strong>document</strong>,<br />
not only through feature films, but through short and <strong>document</strong>ary<br />
films as well. All of them made by filmmakers who<br />
strive to seek out their own personal paths, to portray a world<br />
strongly influenced by significant and ancient native cultural<br />
roots even if it is projected, for better or for worse, towards<br />
the most radical modernism.<br />
15
2) Due personali complete<br />
Con la retrospettiva a Lucian Pintilie, il maggiore regista<br />
<strong>del</strong>la Romania, la <strong>Mostra</strong> festeggia un vecchio amico, dato<br />
che Domenica alle sei, (1965), un debutto pieno di energia<br />
innovatrice che ben s’inserisce nella tradizione coeva <strong>del</strong>le<br />
“vagues” occidentali, venne proposto proprio al Festival di<br />
Pesaro, così come il successivo La ricostruzione (1968), film<br />
che segna l’inizio <strong>del</strong>la lotta <strong>del</strong>l’autore contro la burocrazia<br />
comunista di Ceausescu. Costretto per quasi un decennio<br />
a rifugiarsi a Parigi dove proseguirà con grande successo<br />
la sua attività parallela di regista teatrale, Pintilie è<br />
stato con le sue opere acri e grottesche, intrise di sognante<br />
“realismo magico”, un ospite fisso dei Festival di Cannes o<br />
Venezia degli anni Novanta.<br />
Autore rigoroso e cinefilo, molto amato dalla critica <strong>del</strong> suo<br />
paese, il francese Arnaud Desplechin si fatto notare sin dall’esordio<br />
di La sentinelle (1992) come un esponente di spicco<br />
<strong>del</strong>la sua generazione ed erede <strong>del</strong>la Nouvelle vague, sia<br />
dal lato “registico” (il suo Esther Khan è stato paragonato a<br />
Il ragazzo selvaggio di Truffaut) sia da quello “teorico”. Molto<br />
attenti al <strong>cinema</strong> ed alla letteratura anglofona, i lavori di<br />
Desplechin, nati dall’esigenza insieme di stile e di morale,<br />
sono sostanziati da una forte ricorrenza tematica dove<br />
emergono i temi <strong>del</strong>la famiglia, <strong>del</strong> romanzo di formazione<br />
e <strong>del</strong> rapporto tra messa in scena e vita.<br />
3) Documentare il <strong>cinema</strong>, <strong>document</strong>are la realtà<br />
Non è una novità – lo segnalavamo già l’anno scorso - come<br />
da qualche tempo a questa parte, il cosiddetto <strong>cinema</strong> di<br />
non-fiction stia attirando sempre più l’interesse <strong>del</strong> pubblico<br />
e <strong>del</strong>la critica. E non è un caso quindi che al recente<br />
Festival di Cannes 2004, sia stato proprio un <strong>document</strong>ario<br />
politico, Fahrenheit 9/11 di Michael Moore, a vincere, dopo<br />
quasi cinquant’anni, la Palma d’Oro. Nel corso <strong>del</strong>la selezione<br />
<strong>del</strong> programma, quindi, questa urgenza di non-fiction,<br />
questa improvvisa rivincita di Lumière su Méliès è<br />
cresciuta quasi spontanea, passo dopo passo, attraversando<br />
tutte le sezioni <strong>del</strong> Festival per occupare una porzione molto<br />
rilevante (e sfaccettata) <strong>del</strong> nostro palinsesto. Così singoli<br />
film (negli “Eventi speciali”) come Caminantes di Fernando<br />
Leon de Aranoa, l’unica intervista filmata al Subcomandante<br />
Marcos (ancora Messico!) o La pelota vasca, il polemico<br />
contributo di un altro cineasta iberico Julio Medem, a<br />
capire la realtà <strong>del</strong>la sua martoriata patria; così l’opera di<br />
due cineasti americani Travis Wilkerson e Thom Andersen,<br />
che per noi ha costituito un’autentica scoperta; così un<br />
omaggio (piccolo, visto la sua sterminata produzione) al<br />
fondamentale lavoro pionieristico <strong>del</strong> francese André S.<br />
Labarthe, l’antesignano <strong>del</strong>l’esegesi critica attraverso i<br />
mezzi audiovisivi, che ha applicato al video i fondamenti<br />
<strong>del</strong>l’insegnamento dei “Cahiers du <strong>cinema</strong>”, interpellando<br />
i grandi <strong>del</strong>la Settima arte (ma non solo); così una selezione<br />
molto significativa <strong>del</strong> lavoro in coppia di José Luis<br />
López-Linares e Javier Rioyo, due tra i principali <strong>document</strong>aristi<br />
spagnoli, di cui si presentano, tra l’altro, Asaltar<br />
los cielos (sull’assassinio di Trotzkij – ancora il Messico) o A<br />
propósito de Buñuel (ancora il <strong>cinema</strong>). E potremmo continuare,<br />
ricordando alcuni videoritratti sugli autori <strong>del</strong>l’underground<br />
italiano, una serie in progress realizzata da Paolo<br />
Brunatto o alcune <strong>del</strong>le opere presenti nel Concorso. Ma<br />
ci fermiamo.<br />
2) Two Complete Retrospectives<br />
With the retrospective on Lucian Pintilie, the most noted<br />
Rumanian director, the festival celebrates an old friend, as<br />
Duminica la ora 6 (1965), a debut film full of innovative<br />
energy that fit well into the coeval tradition of the Western<br />
"vagues," was shown at the Pesaro Film Festival, as was his<br />
subsequent Reconstituirea (1968), the film that marked the<br />
beginning of the director’s battle with Ceausescu’s Communist<br />
bureaucracy. Forced almost for a decade to seek refuge in<br />
Paris, there he continued, very successfully, his filmmaking<br />
activities alongside his work as a theater director. With his<br />
caustic and grotesque films, saturated with dreamlike "magical<br />
realism," Pintilie was a regular guest at the Cannes and<br />
Venice Film Festivals in the 1990s.<br />
A passionate and rigorous filmmaker, beloved by the critics of<br />
his native France, Arnaud Desplechin immediately won<br />
acclaim with his debut film, La sentinelle (1992), as a leading<br />
exponent of his generation and heir to the Nouvelle vague, for<br />
his "theoretical" as well as "directorial" qualities (his Esther<br />
Khan was compared to Truffaut’s The Wild Child). Concentrating<br />
highly on <strong>cinema</strong> and English and American literature,<br />
Desplechin’s films, born of the necessary union between<br />
style and ethics, are substantiated by strong recurring themes<br />
of family, the Bildungsroman [novel of initiation] and the<br />
relationship between mise-en-scene and real life.<br />
3) Documenting Cinema, Documenting Reality<br />
It is nothing new – we already spoke of this last year – that for<br />
some time now, so-called non-fiction <strong>cinema</strong> is attracting<br />
increasingly more attention from the public and critics alike.<br />
And it is therefore certainly no coincidence that after nearly<br />
fifty years, a <strong>document</strong>ary (Michael Moore’s Fahrenheit<br />
9/11) won the Palme d’Or at the recent Cannes Film Festival.<br />
In the course of our selection, therefore, this non-fiction<br />
urgency, this unexpected revenge of the Lumière Brothers over<br />
Méliès, arose almost spontaneously, step by step, traversing<br />
all of the festival sections, to occupy a considerable and multifaceted<br />
portion of our program. We offer single films (in "Special<br />
Events"), such as Caminantes by Fernando Leon de Aranoa,<br />
the only filmed interview of Subcomandante Marcos<br />
(Mexico once again!) and La pelota vasca, the polemical contribution<br />
by another Iberian director, Julio Medem, who helps<br />
us better understand the reality of his martyred homeland;<br />
works by American filmmakers Travis Wilkerson and Thom<br />
Andersen, who were a true discovery for us; a (small, given<br />
his colossal output) homage to the fundamental, pioneering<br />
work of French filmmaker André S. Labarthe, the forerunner<br />
of critical analysis through audiovisual means, who applied<br />
the foundation of the teachings of Cahiers du <strong>cinema</strong> to<br />
video, interviewing the greats of the Seventh Art (but not<br />
only); as well as a significant selection of the works of José<br />
Luis López-Linares and Javier Rioyo, two of Spain’s foremost<br />
<strong>document</strong>ary filmmakers, among whose films we will present<br />
Asaltar los cielos (on the assassination of Trotsky: Mexico,<br />
yet again) and A propósito de Buñuel (<strong>cinema</strong>, yet again).<br />
And we could go on, citing two video portraits of the Italian<br />
underground, a series in progress created by Paolo Brunatto,<br />
as well as certain works presented in competition. But we will<br />
stop here.<br />
16
4) Esperimenti austriaci<br />
Grazie all’attenta cura e selezione <strong>del</strong> critico Olaf Möller e<br />
proseguendo una lunga tradizione pesarese, gettiamo uno<br />
sguardo sul prezioso lavoro <strong>del</strong>la casa di produzione e di<br />
distribuzione viennese “Sixpack”, che custodisce (dal<br />
1990) e porta avanti la gloriosa tradizione <strong>del</strong>l’avanguardia<br />
<strong>cinema</strong>tografica austriaca: dal restauro dei classici<br />
degli anni Cinquanta sino agli esperimenti crossover di<br />
oggi nel campo <strong>del</strong>la videoarte, <strong>del</strong> found footage o <strong>del</strong><br />
videoclip musicale.<br />
5) Le principali novità, le scontate certezze<br />
In occasione di questa quarantesima edizione, il Festival ha<br />
deciso di istituire due sezioni a Concorso: il primo (per i<br />
lungometraggi e dotato di cinquemila Euro) premia, all’interno<br />
di una rosa di nove titoli presentati al Teatro Sperimentale<br />
o in Piazza, opere all’insegna <strong>del</strong>la ricerca <strong>del</strong> <strong>nuovo</strong>,<br />
senza distinguere tra fiction, non-fiction o docu-fiction.<br />
Il secondo concorso (con un premio di mille Euro), invece,<br />
è dedicato a film (medi e corti) realizzati esclusivamente su<br />
supporto digitale.<br />
E passiamo, invece, alle certezze: negli “Eventi speciali”<br />
torneranno alcuni nostri cineasti “beneamati” come Jean-<br />
Luc Godard o Chantal Ackerman con le loro ultime prove,<br />
mentre proseguiranno le ormai tradizionali proiezioni,<br />
Open Air, sulla Piazza principale di Pesaro. La presentazione<br />
di una variegata serie di film – che spaziano dalla<br />
commedia, al dramma o all’horror, da paesi vicini e lontani<br />
- a cui il pubblico potrà conferire un proprio premio di<br />
gradimento, si concluderà con la premiazione dei Fratelli<br />
Taviani.<br />
6) I fratelli d’Italia<br />
Il <strong>cinema</strong> di Paolo e Vittorio Taviani a cui è consacrato il 18°<br />
Evento speciale, curato da Vito Zagarrio, non ha bisogno,<br />
crediamo, di molte spiegazioni: si tratta di uno straordinario<br />
viaggio filmico attraverso mezzo secolo di storia <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong> italiano, che sarà completato da una tavola rotonda,<br />
da una mostra fotografica e da un concerto <strong>del</strong> loro musicista,<br />
Nicola Piovani.<br />
7) Last but not least: Spaziovideo& Fluid Video Crew<br />
Curata da Andrea Di Mario, la programmazione <strong>del</strong>la sala<br />
video, di cui anno dopo anno cresce l’importanza, comprende<br />
la riproposizione di alcune “sfide” calcistiche con la<br />
storia <strong>del</strong>la Nazionale italiana e la selezione – in Concorso<br />
e fuori – di un pugno di opere tra le centinaia che giungono<br />
spontaneamente al Festival. A coronamento <strong>del</strong> tutto<br />
(ma c’è ancora altro), presentiamo un’ampia retrospettiva<br />
dei Fluid Video Crew, un collettivo di quattro registi, nato<br />
nel 1995. Teorici e realizzatori <strong>del</strong>la pratica <strong>del</strong> basso costo,<br />
i FVC si muovono a cavallo tra il <strong>document</strong>ario e l’opera di<br />
finzione ed hanno realizzato (oltre ad un recente debutto<br />
nel lungometraggio Italian Sud Est) più di una cinquantina<br />
di opere in video e Super8 toccando i più svariati temi:<br />
l’immigrazione, l’Albania, i popoli indigeni <strong>del</strong>l’Alaska, il<br />
lavoro nero e le miniere.<br />
Ci sembra (o quasi) di aver ricordato tutto… che la festa<br />
cominci.<br />
4) Austrian Experiments<br />
As a result of a thoughtful selection by German critic Olaf<br />
Möller, and following a long-standing Pesaro tradition, we<br />
will cast a glance at the precious works of the Viennese production<br />
and distribution company Sixpack, which (since<br />
1990) has defended and promoted the glorious tradition of<br />
Austrian avant-garde <strong>cinema</strong>: from the restoration of classics<br />
1950’s, to today’s crossover experiments in video-art, found<br />
footage and music videos.<br />
5) The Main Innovations: The Anticipated Certainties<br />
On the occasion of this 40th edition, the festival has decided to<br />
introduce two competition sections: the first (for featurelength<br />
films, with a 5,000 euro prize) awards, from among a<br />
group of nine titles that will be screened in the Teatro Sperimentale<br />
and in the square, works that seek out and explore the<br />
new, without distinguishing between fiction, non-fiction or<br />
docu-fiction. The second competition section (featuring a<br />
1,000 euro prize) is dedicated, on the other hand, to (short and<br />
medium-length) works created exclusively in the digital<br />
medium.<br />
Let us now pass on to the certainties: the "Special Events"<br />
section marks the return of several of our "beloved" filmmakers,<br />
such as Jean-Luc Godard and Chantal Ackerman, with<br />
their latest films, as we continue with our traditional open air<br />
screenings, in Pesaro’s main square. The presentation of a<br />
variety of films (ranging from comedy to drama to horror,<br />
from countries near and far), one of which our spectators will<br />
present with the Audience Award, will conclude with the<br />
awards ceremony of the Taviani Brothers.<br />
6) Italy’s Brothers<br />
The films of Paolo and Vittorio Taviani, to which the 18th Special<br />
Event is dedicated, and which is organized by Vito Zagarrio,<br />
we believe needs few introductions. Theirs is an extraordinary<br />
<strong>cinema</strong>tic voyage through half a century of the history<br />
of Italian <strong>cinema</strong>, which will be complemented by a round<br />
table discussion, a photography exhibit and a concert by their<br />
musician Nicola Piovani.<br />
7) Last But Not Least: Spaziovideo & Fluid Video Crew<br />
Organized by Andrea Di Mario, the program of the video<br />
room, whose importance has grown over the years, includes<br />
several football "challenges" with the history of the Italian<br />
national football team, as well as the selection – in and out of<br />
competition – of a handful of works from among the hundreds<br />
submitted to the festival. Rounding out everything (although<br />
there is much more not mentioned here), we are also presenting<br />
a significant retrospective on Fluid Video Crew, a film<br />
collective founded in 1995 by four young directors. Theoreticians<br />
and practitioners of low-budget video and filmmaking,<br />
FVC move easily between <strong>document</strong>ary and fiction works and<br />
have made (besides a recent debut of feature film Italian Sud<br />
Est) over fifty video and Super 8 works, touching upon a wide<br />
range of themes: immigration, Albania, Native Americans in<br />
Alaska, illegal working conditions and coalmines.<br />
We are (almost) sure that we have included everything… Let<br />
the festivities begin.<br />
17
LA GIURIA DEL CONCORSO<br />
PESARO NUOVO CINEMA<br />
GIANNI AMELIO si è laureato in<br />
filosofia all’Università di Messina.<br />
Negli anni sessanta lavora come<br />
operatore e poi come aiuto regista<br />
in numerose produzioni. L’esordio<br />
alla regia è <strong>del</strong> 1970 con un film<br />
sperimentale La Fine <strong>del</strong> Gioco per la<br />
RAI. Colpire al Cuore, presentato a<br />
Venezia nel 1982, è uno dei primi<br />
film, se non il primo, ad affrontare<br />
il tema scottante <strong>del</strong>la lotta armata<br />
in Italia. Porte aperte (1990) gli procura<br />
una nomination all’Oscar. Nel<br />
1992, con Il Ladro di Bambini ottiene<br />
un premio speciale al Festival di<br />
Cannes. Dopo Lamerica (1994), premiato<br />
con il Nastro d’argento, riceve<br />
il Leone d’Oro a Venezia con<br />
Così Ridevano (1998). Il suo prosimo<br />
film sarà Le chiavi di casa, liberamente<br />
ispirato al romanzo “Nati<br />
Due Volte” di Giuseppe Pontiggia.<br />
PINO CACUCCI, è nato nel 1955<br />
ad Alessandria, cresciuto a Chiavari<br />
(Ge), per poi trasferirsi a Bologna<br />
nel 1975 per frequentare il Dams.<br />
All’inizio degli anni Ottanta ha trascorso<br />
lunghi periodi a Parigi e a<br />
Barcellona, a cui sono seguiti i primi<br />
viaggi in Messico e in Centroamerica,<br />
dove ha vissuto per alcuni<br />
anni. All’attività narrativa affianca<br />
un intenso lavoro di traduttore ed è<br />
stato cosceneggiatore di Nirvana<br />
(1997) di Gabriele Salvatores. Regista<br />
con cui aveva già collaborato<br />
per la trasposizione <strong>cinema</strong>tografica<br />
<strong>del</strong> suo libro Puerto Escondido.<br />
Premio Speciale Fiesole 2001, ha<br />
pubblicato numerosi volumi, quasi<br />
tutti con Feltrinelli: La polvere <strong>del</strong><br />
Messico, Ribelli!, Demasiado corazon,<br />
San Isidro Futbòl, Gracias México, In<br />
ogni caso nessun rimorso.<br />
PAOLO D'AGOSTINI è nato a<br />
Roma nel 1952. Giornalista e critico<br />
<strong>cinema</strong>tografico, è redattore <strong>del</strong><br />
quotidiano “La Repubblica” dalla<br />
fondazione. Si è interessato in<br />
modo specifico di <strong>cinema</strong>tografie<br />
<strong>del</strong>l’est europeo e latinoamericane,<br />
ma soprattutto di <strong>cinema</strong> italiano.<br />
Ha pubblicato, tra l’altro, una<br />
monografia su Dino Risi e un volume<br />
su Age e Scarpelli, i più grandi<br />
sceneggiatori <strong>del</strong>la “commedia<br />
all'italiana”. Suoi saggi figurano<br />
nella Storia <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> mondiale<br />
curata per Einaudi da Gian Piero<br />
Brunetta e nella Storia <strong>del</strong> <strong>cinema</strong><br />
italiano edita dalla Scuola Nazionale<br />
di Cinema.<br />
GIANNI AMELIO graduated in philosophy<br />
from the University of Messina.<br />
In the 1960s, he worked as a cameraman<br />
and then as assistant director<br />
on numerous films. His directing debut<br />
came in 1970 with the experimental<br />
film La Fine <strong>del</strong> Gioco for RAI television.<br />
Blow to the Heart, screened at<br />
the Venice Film Festival in 1982, was<br />
one of, if not the first film to tackle the<br />
pressing subject of the Red Brigades in<br />
Italy. In 1990, Open Doors won him<br />
an Oscar nomination. In 1992, with<br />
Stolen Children (Il Ladro di Bambini),<br />
he won the Grand Jury Prize at the<br />
Cannes Film Festival. After Lamerica<br />
(1994), which picked up a Nastro d’argento,<br />
he won the Golden Lion at the<br />
Venice Film Festival with The Way<br />
We Laughed (1998). His upcoming<br />
film is Le chiavi di casa, loosely based<br />
on Giuseppe Pontiggia’s novel Born<br />
Twice.<br />
PINO CACUCCI was born in 1955<br />
in Alessandria, grew up in Chiavari<br />
(in the province of Genoa), and then<br />
moved to Bologna in 1975 to study at<br />
Dams. In the early 1980s, he spent<br />
long periods in Paris and Barcelona,<br />
followed by his first trips to Mexico<br />
and Central America, where he lived<br />
for several years. Besides writing, he<br />
also works as a translator and was coscreenwriter<br />
of Nirvana (1997) by<br />
Gabriele Salvatores, the latter with<br />
whom he had already worked on the<br />
film adaptation of his book, Puerto<br />
Escondido. A winner of the 2001<br />
Fiesolo Award, he has published<br />
numerous books, including La polvere<br />
<strong>del</strong> Messico, Ribelli!, Demasiado<br />
corazon, San Isidro Futbòl,<br />
Gracias México, and In ogni caso<br />
nessun rimorso.<br />
PAOLO D'AGOSTINI was born in<br />
Rome in 1952. A journalist and film<br />
critic, he has been an editor of the daily<br />
newspaper "La Repubblica" since<br />
its founding. He is interested in Eastern<br />
European and Latin American<br />
film, but, above all, in Italian <strong>cinema</strong>.<br />
Among his numerous books, he has<br />
published a monography on Dino Risi<br />
and a volume on Age and Scarpelli, the<br />
most celebrated screenwriters of the<br />
"Italian comedy." His essays appear in<br />
The History of World Cinema, edited<br />
by Gian Piero Brunetta, and in The<br />
History of Italian Cinema, edited by<br />
the Scuola Nazionale di Cinema.<br />
18
LA GIURIA DEL CONCORSO<br />
PROGETTOVIDEO<br />
SANDRA LISCHI insegna Teoria<br />
e tecnica dei mezzi di comunicazione<br />
audiovisiva all'Università di<br />
Pisa. Ha ideato dal 1985, la manifestazione<br />
“Ondavideo - Suoni e<br />
immagini <strong>del</strong> futuro” a Pisa e codirige<br />
a Milano, “Invideo - <strong>Mostra</strong><br />
<strong>internazionale</strong> di video d'arte e di<br />
ricerca”. Ha pubblicato numerosi<br />
articoli, saggi e volumi sulla produzione<br />
sperimentale indipendente.<br />
Tra i suoi lavori, Metamorfosi <strong>del</strong>la<br />
visione (1988), Il respiro <strong>del</strong> tempo -<br />
Cinema e video di Robert Cahen<br />
(1991), Cinema video (1996), Visioni<br />
elettroniche. L’oltre <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> e l’arte<br />
<strong>del</strong> video (2001).<br />
MAURO SANTINI è nato a Fano<br />
nel 1965. Da oltre dieci anni realizza<br />
video con i quali ha partecipato<br />
a numerosi festival nazionali e<br />
internazionali (Locarno, Montpellier,<br />
Nemo, Cinéma Different, Rencontres<br />
Internationales Paris/Berlin,<br />
Pesaro, Infinity, Invideo ecc.).<br />
Con Da lontano ha vinto il Torino<br />
Film Festival 2002 nella sezione<br />
“Spazio Italia”. I suoi video sono<br />
distribuiti dal “Collectif Jeune<br />
Cinéma” di Parigi e sono stati<br />
recentemente presentati al festival<br />
sudcoreano di Jeonju.<br />
CRISTINA PICCINO è nata a<br />
Roma. Ha studiato <strong>cinema</strong> al Dams<br />
di Bologna, anche se la prima “folgorazione”<br />
è il teatro, scoperto con<br />
Brook, Kantor e la nuova spettacolarità<br />
contaminata dei Magazzini<br />
Criminali o di Falso Movimento.<br />
Da qui anche il gusto <strong>del</strong>la contaminazione,<br />
il <strong>cinema</strong>, innamoramento<br />
con la nouvelle vague, Fassbinder,<br />
Mekas o Chris Marker, e il<br />
teatro, linguaggi aperti e portenzialmente<br />
intrecciati. Critica e giornalista<br />
a “Il Manifesto”, ha collaborato<br />
a diverse testate, “Marie Claire”,<br />
“Amica”, “Filmcritica”, “Farevideo”.<br />
SANDRA LISCHI teaches Audiovisual<br />
Communications Theory and<br />
Technique at the University of Pisa.<br />
Since 1985, she has developed and<br />
organized "Ondavideo - Suoni e<br />
immagini <strong>del</strong> futuro" in Pisa and codiracts,<br />
in Milan, "Invideo - <strong>Mostra</strong><br />
<strong>internazionale</strong> di video d'arte e di<br />
ricerca." She has published numerous<br />
articles, essays and volumes on independent<br />
experimental films. Her works<br />
include: Metamorfosi <strong>del</strong>la visione<br />
(1988), Il respiro <strong>del</strong> tempo - Cinema<br />
e video di Robert Cahen (1991),<br />
Cinema video (1996), and Visioni<br />
elettroniche. L’oltre <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> e<br />
l’arte <strong>del</strong> video (2001).<br />
MAURO SANTINI was born in Fano<br />
in 1965. For over ten years, he has<br />
been making videos that have been<br />
screened at numerous national and<br />
international film festivals (including<br />
Locarno, Montpellier, Nemo, Cinéma<br />
Different, Rencontres Internationales<br />
Paris/Berlin, Pesaro, Infinity, Invideo,<br />
and so forth). He won the "Spazio<br />
Italia" section of the 2002 Turin Film<br />
Festival with Da lontano. His videos<br />
are distributed by "Collectif Jeune<br />
Cinéma" in Paris and were recently<br />
presented at the Jeonju Film Festival<br />
in South Korea.<br />
CRISTINA PICCINO was born in<br />
Rome. She studied film at the Dams in<br />
Bologna, even though her "electric<br />
shock" is the theatre, which she discovered<br />
through Brook, Kantor and the<br />
new theatricality contaminated by<br />
Magazzini Criminali and Falso Movimento.<br />
This is where her taste for the<br />
"contaminated" arose: <strong>cinema</strong>, falling<br />
in love with the Nouvelle Vague, Fassbinder,<br />
Mekas and Chris Marker; and<br />
theatre, languages that are open and<br />
potentially intertwined. A critic and<br />
journalist for "Il Manifesto," she has<br />
also written for Marie Claire, Amica,<br />
Filmcritica and Farevideo.<br />
19
NUOVE PROPOSTE<br />
CONCORSO PESARO NUOVO CINEMA<br />
&<br />
CINEMA IN PIAZZA<br />
365 Film Production: FAN CHAN<br />
Isild le Besco: DEMI-TARIF<br />
Simon Bitton: MUR<br />
Joseph Cedar: MEDURAT HASHEVET<br />
Benoît Delépine & Gustave de Kervern: AALTRA<br />
Fernando Eimbcke: TEMPORADA DE PATOS<br />
Jan-Christoph Glaser & Carsten Ludwig: DETROIT<br />
Rahmatou Keita: AL’LÈÈSSI…UNE ACTRICE AFRICAINE<br />
Tom McCarthy: THE STATION AGENT<br />
Michaela Pavlátová: NEVERNÉ HRY<br />
Mohammad Shirvani: NAHF<br />
Hugo Rodríguez: NICOTINA<br />
Takashi Miike: ONE MISSED CALL<br />
FUORI CONCORSO<br />
Reynald Bertrand: FLOWERS FOR DIANA<br />
18° EVENTO SPECIALE<br />
Paolo e Vittorio Taviani: PADRE PADRONE
NUOVE PROPOSTE: CINEMA IN PIAZZA & CONCORSO PNC<br />
365 Film Production<br />
(Komgrit Threewimol, Songyos Sugmakanan,<br />
Nithiwat Tharatorn, Vijja Kojew,<br />
Vithaya Thongyuyong, Adisorn Tresirikasem)<br />
FAN CHAN / MY GIRL<br />
(t.l.: La mia ragazza)<br />
Il giovane Jeab gioca sempre con la sua migliore amica,<br />
Noinah. Vorrebbe stare anche con i suoi compagni di scuola<br />
ma loro stanno dall’altra parte di una strada che Jeab<br />
non può attraversare. Un giorno il ragazzo prende coraggio<br />
e attraversa la strada allontanandosi però da Noinah.<br />
Come prevedibile il rapporto tra i due entra in crisi.<br />
Young Jeab always plays with his best friend, Noinah, a girl. He<br />
would like to play with his schoolmates as well, but they live on<br />
the other side of a busy street that Jeab is not allowed to cross.<br />
One day, he plucks up his courage and crosses the street, leaving<br />
Noinah behind, however. As expected, their relationship starts to<br />
break down.<br />
“Ricordi il tuo primo amore Ho appena vent’anni eppure<br />
qualcosa sta scatenando i miei ricordi. Sto scavando nei<br />
luoghi più remoti <strong>del</strong>la mia mente. Ricordi i tuoi primi<br />
pensieri Probabilmente sono confusi come i miei, ma pensaci<br />
bene, scommetto che ti tornerranno alla mente la tua<br />
famiglia e la casa dove vivevi quando eri un ragazzino,<br />
avrai reminiscenze degli odori, di ciò che vedevi e toccavi.<br />
Ora vai leggermente avanti con l’età e i ricordi si faranno<br />
più chiari e vividi. Almeno è così per me”.<br />
365 Film Production<br />
BIOGRAFIE<br />
Dopo aver frequentato la stessa università, i sei registi hanno<br />
preso strade diverse. Vithaya lavora per la Film Bangkok<br />
come consulente agli script, Adisorn è tornato nell’azienda<br />
di famiglia, Nithiwat è diventato un MV Creative,<br />
Komgrit sta facendo esperienza come assistente alla regia<br />
di Nonzee Nimibutr, autore <strong>del</strong> film Nang Nak (1999), e di<br />
Wisit Sasanatieng, autore di Tears of the Black Tiger (2000).<br />
Infine, Vijja si è trasferito negli USA insieme a Songyos,<br />
quest’ultimo è tornato in Tailandia per diventare un assistente<br />
regista televisivo.<br />
“Do you remember your first love I am in my early twenties<br />
now but something has triggered a flashback. I am searching<br />
through the deepest recesses of my mind. Do you remember your<br />
first memories Probably they are very fuzzy, like mine, but<br />
think hard and I bet they are from when you were just a little kid<br />
and are reminiscent of the smells, sights, or touches from your<br />
family and where you lived. But fast-forward to when you were<br />
a little older and the memories become much clearer and more<br />
vivid. At least they do for me.”<br />
365 Film Production<br />
BIOGRAPHIES<br />
After having studied at the same university, the six directors<br />
went their separate ways. Vithaya worked for Film Bangkok as a<br />
script consultant; Adisorn went back to help with the family<br />
business; Nithiwat jumped into MV Creative; Komgrit began<br />
working as assistant to Nonzee Nimibutr (Nang Nak, 1999)<br />
and Wisit Sasanatieng (Tears of the Black Tiger, 2000).<br />
Songyos and Vijja made their way to the States before Songyos<br />
came back to be an assistant director in television.<br />
sceneggiatura/screenplay: Komgrit Threewimol, Songyos Sugmakanan,<br />
Nithiwat Tharatorn, Vijja Kojew, Vithaya Thongyuyong,<br />
Adisorn Tresirikasem, Aumaraporn Paindinthong<br />
fotografia/photography (35mm, colore): Songyos Sugmakanan<br />
montaggio/editing: Nithiwat Tharatorn<br />
suono/sound: Amornbhong Methakunvudh<br />
scenografia/art direction: Juthamas Wangaryattawanich<br />
costumi/costumes: Ditsanu Thanapaiboonkit, Noppadej Suaysom,<br />
Suthee Muarnwacha<br />
interpreti/cast: Chalee Trirat, Chawin Chitsomboon, Focus Jeerakul,<br />
Wongsakorn Rasameetat, Anusara Chantarangsri,<br />
Preecha Chanapai, Nipawan Thaveepornsawand, Chaleumpol<br />
Tikumpornteerawong, Thana Vichayasuranan, Anyarit<br />
Pitakkul, Aphichan Chaleumchainuwong, Yok Teeranitayatarn,<br />
Hattaya Rattananon, Suwaree Woraslip, Mattana Jaiyen,<br />
Panuchanard Sriha-ampai<br />
produzione/production: GMM Pictures, Tai Entertainment, Hub<br />
ho hin Films<br />
contatto/contact: Veemarkt 77 – 79, 1019 DA Amsterdam,<br />
Netherlands - tel. (31-20) 627-3215 - info@fortissimo.nl<br />
14/F, 10 Knutsford Terrace, Tsimshatsui, Kowloon, Hong<br />
Kong, S.A.R. – tel. (852) 2311 8081 - ffsasia@netvigator.com<br />
durata/running time: 110’<br />
origine/country: Tailandia 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
Fan Chan - My Girl (2003)<br />
22<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE: CONCORSO PNC<br />
Isild le Besco<br />
DEMI-TARIF<br />
(t.l.: Tariffa ridotta)<br />
La giovane attrice e regista all’esordio, Isild le Besco, racconta<br />
l’infanzia di due bambine e un bambino<br />
The young actress/director Isild le Besco depicts the childhood of<br />
two girls and one boy.<br />
“Avevo sedici anni quando ho cominciato a scrivere un<br />
soggetto. Quattro mesi più tardi l’ho fatto leggere a due<br />
produttori. Al primo è piaciuto ma lo voleva fare realizzare<br />
a un altro regista. Il secondo non mi ha risposto. Così ho<br />
deciso di fare il film da sola senza aspettare. Ho realizzato<br />
le scenografie nella mia camera, là dove abitavo con mio<br />
fratello”.<br />
Isild le Besco<br />
“I was sixteen when I started writing a screenplay. Four<br />
months later, I sent it to two producers. The first one liked it,<br />
but wanted it made by a different director. The second producer<br />
never responded. So I decided to make the film myself, without<br />
waiting. For the set, I used the room that I used to share with<br />
my brother.”<br />
Isild le Besco<br />
BIOGRAFIA<br />
Nata nel 1982 e figlia <strong>del</strong>l’attrice Catherine Belkhodja, ha<br />
già interpretato numerosi ruoli per il <strong>cinema</strong> (Robero Succo,<br />
2001 di Cedric Kahn, Il costo <strong>del</strong>la vita, 2003 di Philippe Le<br />
Guay) e la televisione.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in 1982, she is the daughter of actress Catherine Belkhodja<br />
and has already performed in numerous films (including Robero<br />
Succo and The Cost of Living) and on television.<br />
sceneggiatura/screenplay: Isild le Besco<br />
fotografia/photography (colore): Jowan Le Besco<br />
montaggio/editing: Frank Desmoulins, Daniel Sobrino<br />
suono/sound: Frank Desmoulins, Daniel Sobrino<br />
interpreti/cast: Kolia Litscher, Lila Salet, Cindy David<br />
produzione/production: KAREDAS<br />
distribuzione/distribution: KAREDAS<br />
durata/running time: 63’<br />
origine/country: Francia 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
Demi-tarif (2003)<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 23
NUOVE PROPOSTE: CONCORSO PNC<br />
Simon Bitton<br />
MUR<br />
(t.l.: Muro)<br />
Una riflessione <strong>cinema</strong>tografica sul conflitto mediorientale.<br />
La regista mescola piani di lettura differenti forte <strong>del</strong>la<br />
sua doppia cultura, ebrea e araba. Il tema principale è la<br />
costruzione <strong>del</strong>l’aberrante Muro pensato per separare brutalmente<br />
due civiltà. E mentre gli intervistati parlano, si<br />
sentono i rumori assordanti dei bulldozer e dei trapani.<br />
A <strong>cinema</strong>tic reflection on the Middle East Conflict. The director<br />
blends different interpretive planes - her forte – as a result of her<br />
two cultures, Jewish and Arab. The main theme is the construction<br />
of the abhorrent wall conceived to brutally separate two civilizations.<br />
The sounds of bulldozers and drills can be heard as the<br />
interviewees speak.<br />
In questo film, lo spazio è essenziale: il cielo, la terra, il<br />
panorama sono dei personaggi a pieno titolo. Per mostrare<br />
la devastazione <strong>del</strong> territorio, era importante allargare<br />
lo sguardo verso la vera linea <strong>del</strong>l’orizzonte. Se avessi<br />
potuto fare il film in <strong>cinema</strong>scope lo avrei fatto... Il mio è<br />
un atto di resistenza anche se si tratta di una battaglia<br />
impari. Uno dei personaggi afferma: quando la gente avrà<br />
perso ogni speranza, resterà in silenzio, io ancora spero e<br />
dunque combatto. Per me è la stessa cosa. Quando veramente<br />
non avrò più alcuna speranza allora smetterò di fare<br />
film sul Medioriente”.<br />
Simon Bitton<br />
“In this film, space is of the essence: the sky, land and landscape<br />
are all characters in their own right. In order to demonstrate the<br />
territory’s devastation, it was important to widen the perspective<br />
towards the actual horizon. If I had been able to make the film in<br />
Cinemascope, I would have… Mine is an act of resistance even<br />
if it the battle is one-sided. One of the characters says: ‘When<br />
people have lost all hope, they will remain silent. I still hope<br />
therefore I fight.’ It’s the same for me. When I really lose all hope,<br />
I will stop making films on the Middle East.”<br />
Simon Bitton<br />
BIOGRAFIA<br />
Nata in Marocco, ha la doppia cittadinanza francese e<br />
israeliana. Si è diplomata presso l’IDHEC nel 1981 e ha<br />
diretto più di 15 <strong>document</strong>ari. Il suo lavoro varia dall’inchiesta<br />
storica al reportage in prima persona e il ritratto<br />
intimo autori borderline, artisti e politici. Tutti i suoi film<br />
dimostrano una personalità profonda e un impegno professionale<br />
nel rappresentare le culture e la complessa storia<br />
<strong>del</strong> Medioriente e dei Paesi nord africani.<br />
BIOGRAPHY<br />
She was born in Morocco. She is both an Israeli and a French<br />
citizen. She graduated from the IDHEC in 1981 and has directed<br />
more than 15 <strong>document</strong>ary films. Her work varies in style<br />
from historical inquiries, to first-hand reportages, and intimate<br />
portraits of cutting-edge authors, artists, and political figures.<br />
All of her films attest to her deep personal and professional commitment<br />
to better representing the complex histories and cultures<br />
of the Middle East and North Africa.<br />
fotografia/photography (<strong>document</strong>ario,35mm, colore): Jacques<br />
Bouquin<br />
montaggio/editing: Catherine Poitevin-Meyer, Jean-Michel<br />
Perez<br />
suono/sound: Jean-Claude Brisson<br />
musica/music: Gilad Atzmon, The Orient House Ensemble,<br />
Rabih Abu-Khalil<br />
produzione/production: Cine-Sud Promotion, Arna Productions<br />
distribuzione/distribution: Les Films du Paradoxe<br />
contatto/contact: 130, rue de Turenne, 75003 Paris, France - tel.<br />
33 (0)1 44 54 54 77 - cine-sud@noos.fr / Wide 42bis, rue de<br />
Lourmel, 75015 Paris, France - tel. 33 (0)1 53 95 04 64 -<br />
wide@widemanagement.com<br />
durata/running time: 100’<br />
origine/country: Francia, Israele 2004<br />
FILMOGRAFIA<br />
Palestine, histoire d'une terre (1993), Mahmoud Darwich : et la terre, comme la langue (1997), L’Attentat (1998), Ben Barka,<br />
l’équation marocaine (2001), Citizen Bishara (2001), Mur (2004)<br />
24<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE: CINEMA IN PIAZZA & CONCORSO PNC<br />
Joseph Cedar<br />
MEDURAT HASHEVET<br />
CAMPFIRE<br />
(t.l.: Il Falò)<br />
E’ il 1981, Rachel Gerlik, una vedova di 42 anni e madre di<br />
due figlie, vorrebbe unirsi ai fondatori di una nuova comunità<br />
religiosa a West Bank. Per essere accettata, però, è<br />
necessario che si risposi e che dimostri, insieme alle due<br />
figlie, una completa adesione all’ideologia <strong>del</strong> gruppo.<br />
Esti, la figlia maggiore, fa di tutto per rovinare la reputazione<br />
<strong>del</strong>la madre. Tami, la figlia minore, è accusata invece<br />
di aver sedotto un ragazzo. A questo punto Rachel è<br />
costretta a fare una scelta tra la reputazione <strong>del</strong>la figlia e<br />
l’ingresso nella comunità religiosa. Ad aiutarla sarà l’uomo<br />
di cui si è innamorata, Yossi.<br />
It is 1981. Rachel Gerlik, a 42 year-old widow and mother<br />
of two daughters, would like to join the founders of a new<br />
religious community in the West Bank. In order to be<br />
accepted, however, she must re-marry and prove that she<br />
and her daughters truly abide by the group’s ideology.<br />
Esti, the older daughter, does everything she can to ruin<br />
her mother’s reputation. Tami, the younger daughter, is<br />
accused of having slept with a boy. Rachel is thus forced to<br />
choose between her daughter’s reputation and entrance<br />
into the religious community. She is helped by Yossi, the<br />
man she has fallen in love with.<br />
“All’inizio <strong>del</strong> film Rachel esprime il desiderio di far parte<br />
di un gruppo religioso e sappiamo che dietro a questa sua<br />
decisione non c’è un motivo politico, tutto quello che vuole<br />
è appartenere a una comunità. Anche alla fine <strong>del</strong>la storia<br />
quando Rachel si tira indietro, non c’è nulla di politico<br />
nella sua decisione: è solo un atto di indipendenza sociale<br />
e integrità personale”.<br />
Joseph Cedar<br />
“In the beginning of my film Rachel expresses her desire to join<br />
the settlement and we know that there is nothing political about<br />
this desire, all she wants is to belong to a community. By the end<br />
of the story, when Rachel turns her back on the settlement, here<br />
too there is nothing political, only an act of social independence<br />
and personal integrity.”<br />
Joseph Cedar<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a New York nel 1968, si è trasferito in Israele con la<br />
sua famiglia all’età di sei anni. Ha studiato filosofia e storia<br />
<strong>del</strong> teatro a Gerusalemme e si è diplomato alla scuola di<br />
<strong>cinema</strong> di New York. Per il suo primo lungometraggio,<br />
Hahesder, ha ricevuto sei premi dall’Accademia <strong>del</strong> <strong>cinema</strong><br />
israeliana, compreso il riconoscimento come miglior film<br />
2001. Medurat Hashevet è la sua seconda pellicola.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in New York in 1968, he immigrated to Israel with his<br />
family at the age of six. He studied philosophy and theater<br />
history in Jerusalem and is an NYU Film School graduate. His<br />
first feature film Hahesder won six Israeli Academy Awards,<br />
including Best Picture, in 2001. Medurat Hashevet is Cedar’s<br />
second feature film.<br />
sceneggiatura/screenplay: Joseph Cedar<br />
fotografia/photography (35mm. colore):Ofer Inov<br />
montaggio/editing: Einat Glaser Zarhin<br />
suono/sound: Alex Claude<br />
musica/music: Ofer Shalchin<br />
scenografia/art direction: Miguel Merkin<br />
costumi/costumes: Laura Sheim<br />
interpreti/cast: Michaela Eshet, Hani Furstenberg, Maya<br />
Maron, Moshe Ivgy, Assi Dayan, Yehoram Gaon, Oshri<br />
Cohen, Idit Teperson, Yehuda Levi, Itai Turgeman, Ofer<br />
Seker, Danny Zahavi, Dina Senderson, Avi Grayinik<br />
produzione/production: Cinema Production, The Israel Film<br />
Fund, Yes, Reshet<br />
contatto/contact: 18 Ben Avigdor St. P.O.B 57297, Tel-Aviv<br />
61572, Israel - Tel: 972 3 5617040 Fax: 972 3 5617092 - cfactory@zahav.net.il<br />
durata/running time: 95’<br />
origine/country: Israele 2004<br />
FILMOGRAFIA<br />
Hahesder (Time of Favor, 2001), Medurat Hashevet (Campfire, 2004)<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 25
60 NUOVE + O PROPOSTE: - CINEMA IN PIAZZA & CONCORSO PNC<br />
Benoît Delépine &<br />
Gustave de Kervern<br />
AALTRA<br />
Ben è un coltivatore, Gus un pendolare. Abitano entrambi<br />
in piccolo paese belga e non possono sopportarsi. Litigano<br />
e hanno un incidente con una macchina agricola. Sia l’uno<br />
che l’altro restano paralizzati e dovranno condurre il resto<br />
<strong>del</strong>la loro vita su una sedia a rotelle. Di ritorno dall’ospedale,<br />
affrontano la dura realtà e decidono di intraprendere<br />
un lungo viaggio in Finlandia, alla ricerca <strong>del</strong> costruttore<br />
<strong>del</strong>la macchina agricola (Aaltra) che ha provocato la loro<br />
paralisi.<br />
Ben is a farmer, Gus, a commuter. They both live in a small Belgian<br />
town and cannot stand each other. They fight and get into<br />
an accident with a reaper. Both of them end up paralyzed and<br />
must live the rest of their lives in wheelchairs. Returning from<br />
the hospital, they must confront their bitter fates and decide to<br />
travel to Finland together, in search of the manufacturer of the<br />
reaper (Aaltra) that caused their paralysis.<br />
Aaltra non appartiene al solito <strong>cinema</strong>. Ogni scena ci conduce<br />
come una danza, affinché non si finisca in una tiepida<br />
compassione. Proprio questa compassione ha un effetto<br />
contrario e alla fine ci sentiamo imbarazzati, leggermente<br />
stupidi, intrappolati nella nostra elegante generosità.<br />
Nel film, gli handicappati sono semplicemente normale,<br />
qualche volta stupidi, altre volte cattivi, altre ancora<br />
simpatici e via dicendo. Il normale essere umano. Punto e<br />
basta!<br />
Benoît Delépine e Gustave de Kervern<br />
“Aaltra does not belong to ordinary <strong>cinema</strong>. Each scene leads us,<br />
like a dance, so that we do not end up with lukewarm compassion.<br />
This very compassion backfires and we conclude simply<br />
feeling awkward, slightly stupid, entangled with our overdressed<br />
generosity. In the film, the crippled are simply normal; sometimes<br />
stupid, sometimes nasty, funny at times also. Normal<br />
human beings. Period!”<br />
Benoît Delépine and Gustave de Kervern<br />
BIOGRAFIA<br />
Benoît Delépine e Gustave de Kervern hanno lavorato<br />
per 15 anni in televisione realizzando programmi d’intrattenimento.<br />
La loro prima collaborazione è avvenuta<br />
scrivendo e interpretando lo show televisivo “Grolandsat”<br />
nel 2001-02.<br />
BIOGRAPHIES<br />
Benoît Delépine and Gustave de Kervern have worked for fifteen<br />
years in television, creating entertainment programs. Their first<br />
collaboration was the television show “Grolandsat,” in 2001-2,<br />
which they both wrote and acted in.<br />
sceneggiatura/screenplay: Benoît Delépine, Gustave de Kervern<br />
fotografia/photography (35mm, bianco e nero): Hugues Poulain,<br />
Jackson Elizondo<br />
montaggio/editing: Anne-Laure Guégan<br />
suono/sound: Guillaume Le Braz, Laurent Cercleux<br />
musica/music: Les Wampas<br />
costumi/costumes: Isabelle Girard<br />
interpreti/cast: Benoît Delépine, Gustave de Kervern, Jan Bucquoy,<br />
Noël Godin, Aki Kaurismäki Bouli Lanners, Vincent<br />
Patar, Benoît Poelvoorde, Christophe Salengro,Vincent Tavier<br />
produzione/production: La Parti Productions, OF2B Productions<br />
contatto/contact: 15 rue A. Cluysenaar B - 1060 Bruxelles -<br />
info@laparti.com<br />
durata/running time: 90’<br />
origine/country: Francia, Belgio 2004<br />
FILMOGRAFIA<br />
Benoît Delépine: A l'arraché (1996, cm), Michael contre la World news Company (1998, cm), Aaltra (2004)<br />
Gustave de Kervern: Aaltra (2004)<br />
26<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
60 NUOVE + O PROPOSTE: - CINEMA IN PIAZZA & CONCORSO PNC<br />
Fernando Eimbcke<br />
TEMPORADA DE PATOS<br />
(t.l.: La stagione <strong>del</strong>le papere)<br />
Flama e Moko hanno quattordici anni e sono grandi amici<br />
da sempre. Hanno tutto quello che serve per sopravvivere<br />
a una domenica altrimenti noiosa: una casa senza genitori,<br />
videogiochi, giornali pornografici, pizza e coca cola consegnate<br />
a domicilio. A rompere l’armonia ci pensano, la compagnia<br />
elettrica, Rita la vicina di casa, Ulisse il fattorino, un<br />
orribile quadro con <strong>del</strong>le papere e problemi come il divorzio<br />
dei genitori, la solitudine, l’incertezza adolescenziale<br />
tra amore e amicizia.<br />
Flama are Moko are 14 and have been good friends since they<br />
were small. They have everything they need to survive yet another<br />
boring Sunday: a house without parents, video games, porn<br />
magazines, and a pizza <strong>del</strong>ivery service. Their harmony is broken,<br />
however, by the electric company; Flama’s neighbor Rita;<br />
Ulisses, the pizza <strong>del</strong>ivery man; a horrible painting of ducks; and<br />
problems such as Flama’s parents’ divorce, loneliness, and the<br />
adolescent uncertainty between love and friendship.<br />
“Scrivendo la sceneggiatura mi sono avvicinato al mondo<br />
dei due giovani protagonisti: la musica che ascoltano, i<br />
film che guardano, i videogiochi che li impegnano per tante<br />
ore davanti alla televisione. Era il metodo migliore per<br />
sviluppare i personaggi e ha inciso anche nel modo di realizzare<br />
il film: l’esigenza di continuare a indagare, di rifiutare<br />
o dubitare di tesi precostituite, di portare queste esperienze<br />
sul set e, la cosa più importante, la necessità di<br />
rischiare. Il cast di Temporada de Patos era costituito da<br />
potenziali adolescenti. Non avevamo mai fatto un film, per<br />
tutti noi c’era l’esigenza di farlo.”<br />
Fernando Eimbcke<br />
“In writing the screenplay, I drew closer to the world of the two<br />
young protagonists: the music they listen to, the films they<br />
watch, the video games that keep them occupied for hours in<br />
front of the television. It was the best way to develop the characters<br />
and it also influenced the making of the film, with the need<br />
to continue investigating, refusing or doubting pre-established<br />
ideas, in order to bring these experiences to the set and, most<br />
importantly, to take risks. The cast of Temporada de Patos was<br />
comprised of actors on the verge of adolescence. We had never<br />
made a feature film, and all us felt the need to make this.”<br />
Fernando Eimbcke<br />
BIOGRAFIA<br />
Ha studiato presso il CUEC, dove ha scritto e diretto molti<br />
cortometraggi. Ha realizzato anche videoclip musicali<br />
per rock band ricevendo riconoscimenti e premi. Temporada<br />
de Patos è il suo primo lungometraggio.<br />
BIOGRAPHY<br />
Eimbcke studied at the CUEC, where he wrote and directed several<br />
short films. He also made music videos for rock bands, for<br />
which he received acclaim and awards. Temporada de Patos is<br />
his first feature film.<br />
sceneggiatura/screenplay: Fernando Eimbecke, Paula Markovitch,<br />
Felipe Cazals<br />
fotografia/photography (35 mm, bianco e nero): Alexis Zabé<br />
montaggio/editing: Mariana Rodriguez<br />
suono/sound: Lena Esquenazi<br />
musica/music: Alejandro Rosso, Liquits<br />
scenografia/art direction: Diana Quiroz<br />
interpreti/cast: Enrique Arreola, Diego Catano, Daniel Miranda,<br />
Danny Perea<br />
produzione/production: Lulù Producciones , Cinepantera<br />
distribuzione/distribution:<br />
contatto/contact: cinepantera@igo.com.mx<br />
durata/running time: 85’<br />
origine/country: Messico 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
No todo es permanente (1996, cm), La suerte de la fea a la bonita no le importa (2002, cm), Temporada de Patos (2003)<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 27
NUOVE PROPOSTE: CONCORSO PNC<br />
Jan-Christoph Glaser &<br />
Carsten Ludwig<br />
DETROIT<br />
Nel viaggio da Berlino a Braunschweig, per andare al<br />
funerale di suo fratello, Ed incontra una moltitudine di<br />
persone diverse tra loro. Questi personaggi distraggono e<br />
tormentano Ed al punto che, per coprire 150 miglia, impiega<br />
tre giorni. Un viaggio surreale che probabilmente si<br />
svolge nella mente <strong>del</strong> protagonista e non lungo l’autostrada.<br />
On the trip from Berlin to Braunschweig, on the way to his brother’s<br />
funeral, Ed meets a number of different people. These characters<br />
distract and torment Ed to the point where it takes him<br />
three days to cover 150 miles. A surreal voyage that probably<br />
unfolds in the character’s mind and not along the highway.<br />
“Il film non è una commedia e non fornisce tutte le risposte.<br />
E’ intrigante, forse proprio perché rrifiuta la chiarezza<br />
e la comicità”.<br />
Jan-Christoph Glaser e Carsten Ludwig<br />
“The film is not a comedy and does not offer all the answers. It<br />
is intriguing, perhaps precisely because it rejects clarity and<br />
comedy.”<br />
Jan-Christoph Glaser and Carsten Ludwig<br />
BIOGRAFIE<br />
Nato nel 1970 a Darmstadt, dopo aver studiato economia,<br />
Carsten Ludwig ha lavorato come proiezionista e attore a<br />
Berlino. Dal 1998, ha studiato regia presso la Deutsche<br />
Film und Fernsehakademie di Berlino. Nato nel 1976, Jan<br />
Christoph Glaser è cresciuto in Germania e Colombia.<br />
Dopo aver studiato scienze <strong>del</strong>la comunicazione e filologia<br />
germanica, ha montato parecchi video musicali e un cortometraggio.<br />
BIOGRAPHIES<br />
After studying economics, Carsten Ludwig worked as projectionist<br />
and actor in Berlin. Since 1998, he has studied directing<br />
at the Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin. Jan<br />
Christoph Glaser grew up in Germany and Colombia. After<br />
studying communications and German philology, he edited several<br />
music videos and a short film.<br />
sceneggiatura/screenplay: Carsten Ludwig<br />
fotografia/photography (35mm, colore): The Chau Ngo<br />
montaggio/editing: Sarah J. Weber<br />
suono/sound: Alex Leser<br />
musica/music: Lars Löhn<br />
scenografia/art direction: Petra Löhn<br />
costumi/costumes: Frank Bohn<br />
interpreti/cast: Christoph Bach, Ingo Haeb, Johannes Lang,<br />
Diana Maier, Moritz Stoepel, Marc Zwinz<br />
produzione/production: Sabotage Films, NicolasGrupe, DFFB<br />
distribuzione/distribution: Deutsche Film, Fernsehakademie<br />
(DFFB)<br />
contatto/contact: Potsdamer Strasse 2, 10785 Berlin/Germany,<br />
tel. 49-30-25 75 91 52 - margoni@dffb.de<br />
durata/running time: 78<br />
origine/country: Germania 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
Jan-Christoph Glazer: Glasgow (2000, cm), Detroit (2003)<br />
Carsten Ludwig: Nüsse (1998, cm), Wolfram (1999), Mittenmang (2000, cm), Immer an der Wand lang (2001, cm),<br />
Detroit (2003)<br />
28<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
60 NUOVE + O PROPOSTE: - CONCORSO PNC<br />
Rahmatou Keita<br />
AL’LÈÈSSI…<br />
UNE ACTRICE AFRICAINE<br />
(t.l.: Al’lèèssi…<br />
un’attrice africana)<br />
Zalika Souley ha cinquant’anni. Vive in un sobborgo di<br />
Niamey, la capitale <strong>del</strong> Niger. Nel suo appartamentino a<br />
due stanze, bada ai quattro figli. Nella casa non c’è né elettricità<br />
né acqua corrente. Trent’anni fa era una star <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong>. ma oggi chi la ricorda Nel corso <strong>del</strong> film, Zalica<br />
narra <strong>del</strong> suo passato glorioso, <strong>del</strong>le sue relazioni con i<br />
registi e gli attori. E parla anche <strong>del</strong>le attuali condizioni <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong> africano e <strong>del</strong>la sua attività di insegnante per le<br />
attrici.<br />
Zalika Souley is in her fifties. She lives in suburban Niamey, the<br />
capital city of Niger. In her two-room apartment, she looks after<br />
four children. In her home there is no electricity and no running<br />
water. Thirty years ago, she was a movie star. But today, who<br />
remembers her And what do people even remember Zalika tells<br />
us about her glorious past, and her relationship with film directors<br />
and actors. She also tells us about the current condition of<br />
African <strong>cinema</strong> and about her activities as a stage actress.<br />
“Quando ero una piccola ragazza, il <strong>cinema</strong> rappresentava<br />
una magia a Niamey. A Lakuruusu, il mio quartiere, la<br />
Regina di Sheba sembrava Gina Lolobrigida e Cleopatra<br />
era Liz Taylor. Certe notti sussultavamo perché Ramses II,<br />
alias Yul Brinner, resuscitava nei Sette Samurai, o Charlton<br />
Heston visto come Mose era diventato El Cid.”<br />
Rahmatou Keita<br />
“When I was a little girl, <strong>cinema</strong> was like magic in Niamey.<br />
In Lakuruusu, my neighborhood, the Queen of Sheba looked like<br />
Gina Lolobrigida and Cleopatra like Liz Taylor. On certain<br />
nights, we were close to riots because Ramses II, alias Yul<br />
Brynne, had resuscitated in The Seven Samurai or Charlton<br />
Heston seen on the eve as Moses had become El Cid.”<br />
Rahmatou Keita<br />
BIOGRAFIA<br />
Ha studiato filosofia e linguistica. Da dodici anni lavora<br />
come regista e giornalista televisiva. Ha realizzato numerosi<br />
reportage e servizi di cronaca. E’ anche una scrittrice.<br />
Con Al’lèèssi... ha ricevuto il premio per il miglior <strong>document</strong>ario<br />
al festival <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> di Montreal.<br />
BIOGRAPHY<br />
Keita studied philosophy and linguistics and for twelve years has<br />
been working as a director and television journalist. She has<br />
made numerous reportages and news stories. She is also a writer.<br />
She received the Best Documentary Award for Al’lèèssi...at<br />
the Montreal Film Festival.<br />
sceneggiatura/screenplay: Rahmatou Keïta<br />
fotografia/photography (35mm, colore, bianco e nero): Philippe<br />
Radoux-Bazzini<br />
montaggio/editing: Omar Ba, Yero Maïga, Sebastien Garcia<br />
suono/sound: Manuel Gasquet, Issaka Youssouff<br />
musica/music: Tschenoggo Bambareyzee, Ibrahim H. Dicko<br />
scenografia/art direction: Rahmatou Keïta, Zaddah Z. Balleyyaara<br />
interpreti/cast: Zalika Souley, Moustapha Alassane, Mahamane<br />
Bakabé, Moustapha Diop, Souna Boubacar<br />
produzione/production: Sonrhay Empire Productions, Niamey<br />
contatto/contact: rahmatou.keita@club-internet.fr<br />
durata/running time: 69’<br />
origine/country: Niger 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
Djassaree (1990, cm), Le nerf de la douleur (1999, cm), Une journée à l’école Gustave Doré (2000, cm), Les États Généraux<br />
de la psychanalyse (2001), Al’lèèssi… une actrice africaine (2003), J’ai fait le rêve... (2003)<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 29
NUOVE PROPOSTE: CINEMA IN PIAZZA<br />
Tom McCarthy<br />
THE STATION AGENT<br />
Alla morte <strong>del</strong> suo mentore, Fin eredita un deposito di treni<br />
in rovina. Per restare tranquillo decide perciò di stabilirsi<br />
in questo vecchio deposito in una zona sperduta <strong>del</strong><br />
New Jersey. Nonostante le sue intenzioni solitarie si ritrova<br />
a dover convivere con i suoi nuovi vicini. Specialmente<br />
Olivia, un’artista quarantenne che sta facendo i conti con<br />
la fine <strong>del</strong> suo matrimonio e Joe un trentenne con un talento<br />
per la cucina e una parlantina sempre attiva a prescindere<br />
da chi gli sta accanto. Questi tre personaggi così<br />
diversi, al momento <strong>del</strong> loro incontro fortuito si troveranno<br />
a condividere la comune solitudine e a creare un legame<br />
improbabile che, in ultima analisi, rivela che anche l’isolamento<br />
riesce meglio se passato in compagnia.<br />
Upon his mentor’s death, Fin inherits a broken-down train depot<br />
in a remote part of rural New Jersey and decides to move into it<br />
in order to retire from the world. Despite his solitary inclinations,<br />
however, he discovers he has to live with new neighbors.<br />
Especially Olivia, a 40 year-old grieving artist and motormouthed<br />
hot dog vendor Joe always hungry for conversation.<br />
These three diverse characters, from the moment of their fortutious<br />
encounter, wind up sharing their mutual loneliness and<br />
creating a bond, proving that isolation works better in company.<br />
“Ho cominciato a sviluppare questi personaggi ispirandomi<br />
qua e là ad alcune persone a me note in quella zona <strong>del</strong><br />
New Jersey. Ovviamente non conoscevo uno come Fin. In<br />
questo caso ero più interessato a un protagonista che fosse<br />
incoerente e che fosse contento e intenzionato a rimanere<br />
incoerente.”<br />
Tom McCarthy<br />
“I started to develop these characters based on bits and pieces of<br />
people I knew from that part of New Jersey. Obviously, I didn't<br />
know anyone like Fin. I was more interested in some sort of leading<br />
man that was very disconnected and very content and<br />
intent on remaining disconnected”.<br />
Tom McCarthy<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato il 30 gennaio 1979, The Station Agent segna il debutto<br />
<strong>cinema</strong>tografico come regista e sceneggiatore. Finora si era<br />
distinto come attore ad esempio in The Guru, di Daisyvon<br />
Scherder Mayer (2002) e Ti presento i miei (2000), nonché in<br />
serie tv e rappresentazioni teatrali. The Station Agent è stato<br />
giudicato dal National Board of Rewiew uno dei migliori<br />
10 film <strong>del</strong>l’anno e si è aggiudicato numerosi premi<br />
internazionali.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born on January 30, 1979, Tom McCarthy makes his directorial<br />
and screewriting debut with The Station Agent. Until now, he<br />
has worked as a theatre, television and film actor, with noteworthy<br />
performances in The Guru (2002) and Meet the<br />
Parents (2000). The Station Agent was voted one of the year’s<br />
best ten films by the National Board of Rewiew and has won<br />
numerous international awards.<br />
sceneggiatura/screenplay: Tom McCarthy<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Oliver Bokelberg<br />
montaggio/editing: Tom McArdle<br />
suono/sound: Tom Efinger, Paul Hsu<br />
musica/music: Stephen Trask<br />
scenografia/art direction: John Paino, Len Clayton<br />
costumi/costumes: Jeanne Dupont<br />
interpreti/cast: Peter Dinklage, Paul Benjamin, Jase Blankfort,<br />
Paula Garces, Josh Pais, Richard Kind, Bobby Cannavale,<br />
Patricia Clarkson, Lynn Cohen, Raven Goodwin, Marla<br />
Sucharetza, Michelle Williams, Jayce Bartok, Joe Lo Truglio,<br />
John Slattery, Maile Flanagan, Sarah Bolger, Ileen Getz,<br />
Jeremy Bergman, Annie Del Moro, Carlos Rosas<br />
produzione/production: SenArt Films Production, Next Wednesday<br />
distribuzione/distribution: Buena Vista International<br />
durata/running time: 88’<br />
origine/country: Stati Uniti 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
The Station Agent (2003)<br />
30<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE: CINEMA IN PIAZZA & CONCORSO PNC<br />
Michaela Pavlátová<br />
NEVERNÉ HRY<br />
FAITHLESS GAMES<br />
(t.l.: Giochi d’infe<strong>del</strong>tà)<br />
E’ la storia di una coppia in crisi. Entrambi musicisti, Eva<br />
ama Praga, Peter preferisce un paesino più tranquillo al<br />
confine tra l’Ungheria e la Slovacchia, dove può concentrarsi<br />
per comporre. Eva segue Peter ma ha nostalgia <strong>del</strong>la<br />
città, dei locali, degli amici e <strong>del</strong>la famiglia. Due persone a<br />
confronto che, dunque, devono scegliere tra gli affetti e le<br />
ambizioni. Un film sull’amore, l’infe<strong>del</strong>tà, sulle debolezze<br />
umane e sulla ricerca <strong>del</strong>la propria identità.<br />
This is the story of a couple whose relationship is on the rocks.<br />
Both musicians, Eva loves Prague, but Peter prefers a small<br />
town near the Hungarian-Slovakian border, where he can concentrate<br />
on his composing. Eva follows Peter but misses the city,<br />
its nightlife, her friends and family. They are two different people<br />
who must thus choose between love and their ambitions. A<br />
film about love, betrayal, human weaknesses and the search for<br />
one’s own identity.<br />
“Il film parla di felicità, infelicità, matrimonio, infe<strong>del</strong>tà,<br />
gelosia e amore”<br />
Michaela Pavlátová<br />
“The film is about happiness-unhappiness-wedding-marriagefaithlessness-jealousy<br />
and love.”<br />
Michaela Pavlátová<br />
BIOGRAFIA<br />
Nata a Praga nel 1961, artista e regista, si è laureata nel<br />
1987 presso l’accademia d’arte, architettura e design di<br />
Praga. Ha subito scelto di realizzare film d’animazione,<br />
ottenendo numerosi riconoscimenti internazionali. Nel<br />
1991 ha ricevuto una nomination agli Oscar per Words,<br />
Words, Words... E nel 1995 con Repete ha vinto l’Orso d’Oro<br />
nella categoria miglior cortometraggio. Nel 2001 ha realizzato<br />
il documetario animato, On Grandma. Faithless Games<br />
è il suo primo lungometraggio.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Prague in 1961, Pavlátová, an artist and director, graduated<br />
at the Prague Academy of Art, Architecture and Design.<br />
She immediately began making animation films, garnering<br />
much international acclaim. In 1991, she was nominated for an<br />
Oscar, for Words, Words, Words... In 1995, with Repete, she<br />
won the Golden Bear Award for Best Short Film. In 2001, she<br />
made an animated <strong>document</strong>ary, On Grandma. Faithless<br />
Games is her first feature film.<br />
sceneggiatura/screenplay: Tina Diosi<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Martin Strba<br />
montaggio/editing: Tonicka Janková<br />
suono/sound: Daniel Nemec<br />
musica/music: Petr Hromádka<br />
scenografia/art direction: Tomás Zizka<br />
costumi/costumes: Katarína Bieliková<br />
interpreti/cast: Zuzana Stivínová, Peter Bebjak, Ady Hajdu,<br />
Jana Hubinská, Kristína Svarinská, Ivana Chylková, Gabriela<br />
Skrabáková<br />
produzione/production: Negativ s.r.o, Ars Media s.r.o, Cˇeská<br />
televize, Slovenská televízia<br />
distribuzione/distribution: Cinepol International<br />
contatto/contact: NEGATIV, s. r. o., Ostrovní 30, Praga 1, tel.:<br />
(+420) 224 933 755, fax: (+420) 224 933 472, e-mail:<br />
office@negativ.cz, www.negativ.cz<br />
durata/running time: 93’<br />
origine/country: Repubblica Ceca 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
An etude from the album (1987, cm), The Crossroads puzzle (1989, cm), (1989, cm), Words, Words, Words (1991, cm), Uncles<br />
and Aunts (1992, cm), Repete (1995, cm), This could be me (1995, cm), Forever and ever (1998, cm), Absolute love (1999, cm),<br />
On Grandma (2000, cm), Graveyard (2002, cm), Taily Tales (2002, cm), Faithless Game (2003)<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 31
60 NUOVE + O PROPOSTE: - CONCORSO PNC<br />
Mohammad Shirvani<br />
NAHF/NAVEL<br />
(t.l.: Ombelico)<br />
Nahf/Navel a prima vista è una collezione di aneddoti registrati<br />
in home video su quattro uomini e una donna che<br />
dividono un appartamento a Teheran. Sotto questa esile<br />
struttura narrativa, si nasconde una storia sulle difficoltà<br />
sociali ed emozionali di questi cinque protagonisti, e<br />
soprattutto sui desideri <strong>del</strong>le persone e la loro incapacità a<br />
stare l’una con l’altra.<br />
At first sight, Nahf/Navel is a collection of home video-filmed<br />
anecdotes about four men and a woman who share an apartment<br />
in Teheran. Under these loosely structured fragments, a story is<br />
hidden about the social and emotional complications of these five<br />
people in particular, and about people's desires and their inability<br />
to approach each other in general.<br />
“Volevo realizzare un film che fosse contro il modo tradizionale<br />
di fare <strong>cinema</strong> in Iran, per offrire una nuova suggestione<br />
al mio Paese. Sfortunatamente, in Iran il film è stato<br />
proibito. Un giorno che ero stranamente depresso ho letto<br />
un haiku: Io voglio tornare. Dove Forse nel grembo di mia<br />
madre, non posso essere sicuro. Credo che questo haiku<br />
sia come Nahf. Ognuno dei cinque personaggi <strong>del</strong> film<br />
sono una parte separata <strong>del</strong>la mia personalità. In effetti,<br />
loro sono l’haiku”.<br />
Mohammad Shirvani<br />
“I wanted to make a film that went against traditional Iranian<br />
films; to offer a new suggestion to my national <strong>cinema</strong>. Unfortunately,<br />
the film was banned in Iran. One day, when I felt<br />
unusually dejected, I wrote myself a haiku: I want to return/<br />
Where to/ Maybe back into my mother’s womb, I can't be sure."<br />
I think this haiku is like Nahf. And each of the five personalities<br />
in the film are a separate part of who I am. In effect, they are the<br />
haiku.”<br />
Mohammad Shirvani<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a Tehran nel 1973, sei anni prima <strong>del</strong>la rivoluzione<br />
islamica, ha studiato pittura all’università. Nel 1999 ha<br />
preferito alla carriera militare quella di regista, girando il<br />
suo primo cortometraggio. Dopo alcune traversie con la<br />
polizia militare, ha continuato nella direzione di cortometraggi<br />
e nel 2004 con Nahf ha realizzato il suo primo lungo<br />
selezionato al festival di Rotterdam.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Tehran in 1973, six years before the Islamic Revolution,<br />
he studied painting at university. In 1999, he chose directing<br />
over a military career, making his first short film. After various<br />
run-ins with the police, he continued making short films and, in<br />
2004, made Nahf, his first feature length film, which debuted at<br />
the Rotterdam Film Festival.<br />
fotografia/photography (colore): Mohammad Shirvani<br />
montaggio/editing: Mohammad Shirvani<br />
suono/sound: Mohammad Reza Delpak, Behrouz Moavenian<br />
interpreti/cast: Ali Hooshmand, Mana Rabiee, Reza Hassanzadeh,<br />
Khosro Hassanzadeh, Aboozar Javanmard<br />
produzione/production: Hoshang Khobbakht, Mohammad<br />
Shirvani<br />
durata/running time: 85’<br />
origine/country: Iran 2004<br />
FILMOGRAFIA<br />
Dayereh/The Circle (1999, cm), Kandida/The Candidate (2000, cm), Kado/Souvenir (2001, cm), Eteraz kardan/To Consent<br />
(2001, cm), Gilas’ha-ye ke kompoot shod/The Cherries Which Were Canned (2002, cm) Konserve irani/Iranian<br />
Conserve (2003, cm), Nahf/Navel (2004)<br />
32<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE: CINEMA IN PIAZZA<br />
Hugo Rodríguez<br />
NICOTINA<br />
Sono le 21,17 a Città <strong>del</strong> Messico. Lolo fa confusione con<br />
un dischetto di un computer e provoca una serie di reazioni<br />
a catena. Venti diamanti sono stati persi e tutti, compresa<br />
la mafia russa, vogliono prenderli. In una notte, tra mille<br />
equivoci da commedia nera, le strade <strong>del</strong>la città diventano<br />
un campo di battaglia nel quale otto personaggi<br />
fumando e tossendo si uccidono tra di loro. Poche sigarette<br />
porteranno a un grande incendio e cambieranno i destini<br />
dei protagonisti.<br />
It is 9:17 p.m. in Mexico City. Lolo switches a computer disk by<br />
mistake, causing a series of chain reactions. Twenty diamonds<br />
have been lost and everyone, including the Russian Mafia,<br />
wants them. During the course of one night, between a thousand<br />
misunderstandings typical to a black comedy, the city streets<br />
become a battleground in which the eight characters hack and<br />
cough their way through killing each other. A few cigarettes lead<br />
to a big fire and will change the characters’ destinies forever.<br />
“Tutta la storia di Nicotina ha a che fare con il tabacco, ma<br />
non è il tema principale <strong>del</strong> film. I personaggi discutono<br />
<strong>del</strong> tabacco, se è una pianta o meno, tuttavia la pellicola va<br />
oltre, la nicotina è un pretesto per parlare <strong>del</strong>le frustrazioni<br />
economiche, <strong>del</strong>le violenze familiari, <strong>del</strong>le ambizioni<br />
smisurate e di tutto quello che sta sotto l’orizzonte <strong>del</strong>la<br />
nicotina, a dimostrare che nella vita esistono cose più<br />
importanti che discutere perché si fumi o meno”.<br />
Hugo Rodríguez<br />
“The entire story of Nicotina has something to do with tobacco,<br />
but it is not the film’s central theme. The characters argue about<br />
tobacco, whether or not it is a plant, yet the film continues on.<br />
Nicotine is just a pretext to talk about economic frustrations,<br />
family violence, ruthless ambitions, and everything else that lies<br />
beneath the surface of nicotine, to show that there are more<br />
important things in life than arguing about whether or not to<br />
smoke.”<br />
Hugo Rodríguez<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a Buenos Aires, vive in Messico dal 1981. Si è specializzato<br />
nella direzione <strong>del</strong>la fotografia al C.C.C. E’ stato<br />
assistente di direzione, tecnico <strong>del</strong> suono e produttore esecutivo<br />
di cortometraggi, film e <strong>document</strong>ari.Attualmente<br />
si occupa di produzioni e insegna presso la prestigiosa<br />
scuola cinemtografica messicana C.C.C. Nicotina rappresenta<br />
la sua prima collaborazione con lo scrittore Martín<br />
Salinas e le produttrici Laura Imperiale e Martha Sosa.<br />
BIOGRAFIA<br />
Born in Buenos Aires, Rodríguez has been living in Mexico<br />
since 1981. He specialized in <strong>cinema</strong>tography at the Centro de<br />
Capacitación Cinematográfica. He has worked as an assistant<br />
director, sound technician and executive producer on numerous<br />
short, feature and <strong>document</strong>ary films. He currently works in<br />
production and teaches at the prestigious film school C.C.C.<br />
Nicotina is his first collaboration with writer Martín Salinas<br />
and producers Laura Imperiale and Martha Sosa.<br />
sceneggiatura/screenplay: Martín Salinas<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Marcelo Iaccarino<br />
montaggio/editing: Alberto de Toro<br />
suono/sound: Nerio Barberis<br />
musica/music: Fernando Corona “Terrestre”<br />
scenografia/art directing: Sandra Cabriada<br />
costumi/costumes: Alejandra Dorantes<br />
interpreti/cast: Diego Luna, Lucas Crespi, Jesús Ochoa, Daniel<br />
Giménez Cacho, Rafael Inclán<br />
produzione/production: Cacerola Films, Altavista Films, Videocine,<br />
FIDECINE, Arca Difusión, Cinecolor, Cinema Gótika,<br />
Oberon Cinematográfica, Programa IBERMEDIA<br />
contatto/contact: Marta Sosa, Laura Imperiale – tel. (5255)<br />
54052393, (5255) 10484284/55441785 – e-mail: cigarrillosuno@altavistafilms.com.mx<br />
durata/running time: 93’<br />
origine/country: Messico/Spagna/Argentina 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
En medio de la nada (1993), Nicotina (2003)<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 33
NUOVE PROPOSTE: CINEMA IN PIAZZA<br />
Takashi Miike<br />
ONE MISSED CALL<br />
(THE CALL -<br />
NON RISPONDERE)<br />
All’inizio, un banalissimo scambio di numeri di telefono<br />
durante una cena tra Yumi, una sua amica e altre persone.<br />
Ma poco dopo, quando Yumi non riesce a rispondere al<br />
cellulare <strong>del</strong>l’amica, succede qualcosa che la spaventa a<br />
morte: il messaggio di chiamata persa indica il numero <strong>del</strong><br />
telefono stesso che ha in mano, la data è di due giorni dopo<br />
e la voce in segreteria è quella <strong>del</strong>la stessa Yumi, che urla<br />
nel silenzio. Inizia così un gioco inarrestabile di chiamate<br />
perse e di morti annunciate.<br />
Non voglio passare per un presuntuoso, ma questo è un<br />
film che fa veramente paura. Durante le riprese ero davvero<br />
spaventato. Tuttavia, non dimenticate che questa è<br />
anche una storia d’amore. Spero che, oltre la paura,<br />
apprezziate la bella storia d’amore al centro <strong>del</strong> film, e che<br />
riscopriate qualcosa di speciale dentro voi stessi.”<br />
Takashi Miike<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato in un sobborgo di Osaka, a diciotto anni si è iscritto<br />
alla scuola di <strong>cinema</strong> di Yokohama, fondata da Imamura<br />
Shohei. Ha lavorato in televisione. In seguito, è diventato<br />
assistente alla regia, tra gli altri, <strong>del</strong> suo vecchio mentore,<br />
Imamura. Dal 1995, ha alternato produzioni video a basso<br />
costo a film con budget più alti. Ôdishon (Audition, 1999),è<br />
il film che lo ha trasformato in un autore di culto. In 13<br />
anni ha realizzato più di 60 film, noti soprattutto per la<br />
crudezza <strong>del</strong>le immagini e le scene di violenza e sesso.<br />
sceneggiatura/screenplay: Daira Minako, Akimoto Yasushi<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Yamamoto Hideo<br />
montaggio/editing: Yasushi Shimamura<br />
suono/sound: Nakamura Atsushi<br />
musica/music: Endô Kôji<br />
scenografia/art direction: Inagaki Hisao<br />
interpreti/cast: Fukiishi Kazue, Ida Atsushi, Ishibashi Renji,<br />
Kishitani Goro, Matsushige Yutaka, Nagata Anna, Shibasaki<br />
The film begins with an innocuous exchange of telephone numbers<br />
during a dinner between Yumi, a friend of hers and several<br />
other people. But shortly thereafter, when Yumi is unable to<br />
answer her friend’s cell phone, she sees something that terrifies<br />
her: the message of the missed call indicates the same number of<br />
the phone she is holding in her hand. It is also two days ahead<br />
and the voice on the answering machine is her own: screaming.<br />
Thus begins an unstoppable game of missed calls and foretold<br />
deaths.<br />
“I don't want to sound boastful but this really is a scary film. I<br />
was frightened during the making of it, so it must be the real<br />
deal. But let's not forget, it's also a love story. Amid the fear, I<br />
hope you appreciate the beautiful love story at the heart of it and<br />
rediscover something special about yourself.”<br />
Takashi Miike<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in an Osaka suburb, Miike Takashi enrolled in the Yokohama<br />
Film School founded by Imamura Shohei. He worked in television<br />
and later began working as assistant to numerous directors,<br />
including his mentor Imamura. Since 1995, he has alternated<br />
between low budget videos and high budget films. Ôdishon<br />
(Audition, 1999) marks the film that that transformed him into<br />
a cult filmmaker. In thirteen years, he has made over 60 films,<br />
known most of all for the rawness of their images and for their<br />
graphic sex and violence.<br />
Ko, Tsutsui Mariko, Tsutsumi Shinichi<br />
produzione/production: Daiei Pictures Inc.<br />
distribuzione/distribution: Kadakawa-Daiei Pictures Inc.<br />
contatto/contact: 2-1 Shimomiyabi-cho, Shinjuku-ku, Tokyo,<br />
Tel.: (81-3) 5229, 2075, Fax: 5229 2092, E-mail: yuhara@kadokawa-daiei.com<br />
durata/running time: 112’<br />
origine/country: Giappone 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
Gokudô sengokushi: Fudô (The New Generation, 1996), Kishiwada shônen gurentai: Chikemuri junjô-hen (1997), Gokudô kuroshakai<br />
(Rainy Dog, 1997), Chûgoku no chôjin (The, 1998), Andoromedeia (1998), Kishiwada shônen gurentai: Bôkyô (1998), Blues Harp (1998),<br />
Nihon kuroshakai (Ley Lines, 1999), Dead or Alive: Hanzaisha (1999), Sarariiman Kintarô (Salaryman Kintaro, 1999), Ôdishon (Audition,<br />
1999), Hyôryuu-gai (The City of Strangers, 2000), Tengoku kara kita otoko-tachi (The Guys from Paradise, 2000), Dead or Alive<br />
2: Tôbôsha (Dead or Alive 2: Birds, 2000), Bizita Q (Visitor Q, 2002), Koroshiya 1 (Ichi the Killer, 2001), Araburu tamashii-tachi (Agitator,<br />
2001), Katakuri-ke no kôfuku (The Happiness of the Katakuris, 2001), Zuiketsu gensô - Tonkararin yume densetsu (2001), Kikuchijô<br />
monogatari - sakimori-tachi no uta (2001), Dead or Alive: Final (2002), Onna kunishuu ikki (2002), Shin jingi no hakaba (Graveyard<br />
of Honor, 2002), Kin'yuu hametsu Nippon: Tôgenkyô no hito-bito (Shangri-La, 2002), Jitsuroku Andô Noboru kyôdô-den: Rekka<br />
(Deadly Outlaw: Rekka, 2002), Yurusarezaru mono (The Man in White, 2003), Gokudô kyôfu dai-gekijô: Gozu (2003), Chakushin ari<br />
(One Missed Call, 2003), Zeburaaman (Zebraman, 2004), Izô: Kaosu mataha fujôri no kijin (2004)<br />
34<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE: FUORI CONCORSO<br />
Reynald Bertrand<br />
FLOWERS FOR DIANA<br />
(t.l.: Fiori per Diana)<br />
Una giovane donna che sta rompendo i legami sociali è<br />
inseguita da giornalisti privi di scrupolo...<br />
A young woman is being filmed by two unscrupulous journalists<br />
as she breaks her ties with society...<br />
BIOGRAFIA<br />
Documentarista, i suoi film affrontano temi politici e sociali.<br />
Ha diretto il suo primo <strong>document</strong>ario nel 1995.<br />
BIOGRAPHY<br />
A <strong>document</strong>ary fimmaker, Bertrand’s films take on political and<br />
social themes. He directed his first <strong>document</strong>ary in 1995.<br />
sceneggiatura/screenplay: Mathilde Declercq<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Reynald Bertrand<br />
montaggio/editing: Reynald Bertrand<br />
suono/sound: Reynald Bertrand<br />
musica/music: Gilles Chiquet<br />
interpreti/cast: Marie-Anne Pauly, Isabelle Texedaud<br />
produzione/production: Why Not Productions<br />
contatto/contact: whynot@wanadoo.fr<br />
durata/running time: 9’<br />
origine/country: Francia 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
Rachid X. (1995), Pharmacie de nuit (1997, cm), Un film de propagande anarchiste (1998, cm), Syndrôme de confusion onirique<br />
(1999, cm), Justice pour Zamani (2001), MIB / chronique 2001- 2002 (2003), Flowers for Diana (2003)<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 35
18° EVENTO SPECIALE: OMAGGIO AI FRATELLI TAVIANI<br />
Paolo e VittorioTaviani<br />
PADRE PADRONE<br />
La vera storia di Gavino Ledda, scrittore e glottologo, analfabeta<br />
fino all’età di diciotto anni. Il padre, un pastore <strong>del</strong>l’entroterra<br />
sardo, obbliga il figlio ad abbandonare la scuola<br />
all’età di sei anni per aiutarlo nel lavoro. Obbligato ad<br />
arruolarsi come volontario nell’esercito, prima di partire,<br />
Gavino consegue la licenza elementare. Sotto le armi, studia<br />
duramente, e malgrado qualche iniziale difficoltà, grazie<br />
anche all’aiuto di un commilitone, ottiene la maturità,<br />
e decide di lasciare l’esercito per iscriversi all’università.<br />
Lavora nei campi e contemporaneamente prosegue gli studi,<br />
ma i rapporti con il padre si fanno sempre più tesi, fino<br />
a deflagrare in una violenta colluttazione: è l’evento che<br />
sancisce il definitivo distacco di Gavino dalla casa paterna.<br />
The true story of Gavino Ledda, a writer and linguist, who was<br />
illiterate until the age of 18. His father, a pastor from Sardinia’s<br />
hinterlands, forces him to leave school at the age of six, in order<br />
to work. Forced also to enlist in the army, before leaving, Gavino<br />
obtains his primary school certificate. In the army, Gavin<br />
studies intensely: despite certain initial difficulties and with the<br />
help of one of his fellow soldiers, he graduates from high school<br />
and decides to leave the army to enroll in university. Gavino<br />
works in the fields and continues his studies, but his relationship<br />
with his father becomes increasingly more tense, until it erupts<br />
into a violent brawl. This event seals Gavino’s definitive separation<br />
from his paternal home.<br />
“Il film è, più che un racconto, una rappresentazione e,<br />
come tale, procede attraverso continue cesure logiche e ritmiche,<br />
selezionando nella materia originaria i nodi essenziali<br />
<strong>del</strong>la storia di Gavino, restituita attraverso una serie<br />
successiva di ‘stazioni’ che corrispondono al lento passaggio<br />
<strong>del</strong> giovane pastore dall’oppressione al miraggio <strong>del</strong>la<br />
libertà, dalla coscienza <strong>del</strong>la propria subalternità di figlioservo<br />
alla ribellione. Lo stile, composito, oscilla fra il tono<br />
realistico cronachistico e il lirismo immaginifico, mescolati<br />
e unificati da un costante ricorso allo ‘straniamento’, che<br />
distacca la materia e la rende pensosamente dialettica<br />
anziché retoricamente emozionale. Il procedimento, non<br />
<strong>nuovo</strong> nel <strong>cinema</strong> dei Taviani – in tale senso i più ‘brechtiani’<br />
tra i nostri autori <strong>cinema</strong>tografici – è qui accentuato<br />
più che in ogni altro loro film – se si esclude, forse, San<br />
Michele aveva un gallo – anche grazie a una costruzione <strong>del</strong><br />
sonoro che ha <strong>del</strong> mirabile per intelligenza e originalità,<br />
benché non esente, a tratti, da un sospetto di eccesso di<br />
bravura e, talora, da un conseguente raggelamento <strong>del</strong>la<br />
tensione espressiva”.<br />
Lino Micciché, “Cinema italiano degli anni ’70”, Venezia,<br />
1980, Marsilio, p. 280.<br />
“The film, more than a story, is a representation and, as such,<br />
evolves along continuous logical and rhythmic temporal breaks,<br />
selecting the essential plotlines from Gavino’s original material,<br />
which is restored through a successive series of "stations" that<br />
correspond to the young pastor’s slow passage from oppression<br />
to the promise of freedom, from the awareness of his own dependence<br />
as a son/servant to his rebellion. The composite style oscillates<br />
in tone between realistic chronicle and highly imaginative<br />
lyricism, blending and uniting the two by constant allusions to<br />
"alienation," which separates the subject matter and renders it<br />
contemplatively dialectical rather than rhetorically emotional.<br />
This progression, not new to the Tavianis (in this regard, are the<br />
most "Brechtian" of our filmmakers) is accentuated here more so<br />
than in any of their other films (excluding, perhaps, San Michele<br />
aveva un gallo), also due to a sonorous construction that is beautiful<br />
in its intelligence and originality, although not exempt, at<br />
times, from a suspicious excess of bravura and, at times, from a<br />
subsequent freezing of the expressive tension.”<br />
Lino Micciché, “Cinema italiano degli anni ’70”, Venezia, 1980,<br />
Marsilio, pg. 280.<br />
sceneggiatura/screenplay: Paolo e Vittorio Taviani (dall’omonimo<br />
romanzo di Gavino Ledda)<br />
fotografia/photography (colore):Mario Masini<br />
montaggio/editing: Roberto Perpignani<br />
suono/sound: Gianni Sardo<br />
musica/music: Egisto Macchi<br />
scenografia/art direction: Gianni Sbarra<br />
costumi/costumes: Lina Nerli Taviani<br />
interpreti/cast: Saverio Marconi, Omero Antonutti, Marcella<br />
Michelangeli, Fabrizio Forte, Marino Cenna, Stanko Molnar,<br />
Nanni Moretti, Gavino Ledda, Pierluigi Alvau, Giuseppino<br />
Angioni, Fabio Angioni, Giuseppe Brandino, Mario Cheri,<br />
Giuseppe Chessa Perle, Domenico Deriu, Pier Paolo Fauli,<br />
Mario Fulghesu, Antonio Garrucciu, Patrizia Giannichedda,<br />
Roberto Giannichedda, Vincenzo Giannichedda, Pietro Giordo,<br />
Antonello Gloriani, Costanzo Mela, Domenico Moranti,<br />
Luigi Muntoni, Giuseppina Perantoni, Cristina Piazza, Matteo<br />
Piu, Maria Immacolata Porcu, Cosimo Rodio, Marco Sanna,<br />
Stefano Satta, Mario Spissu, Salvatore Stangoli, Marco<br />
Unali<br />
produzione/production: per Cinema S.r.L., RAI Rete 2<br />
distribuzione/distribution: Cidif<br />
durata/running time: 117’<br />
origine/country: Italia, 1977<br />
36<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA:<br />
salvador aguirre, guillermo arriaga, patricia arriaga,<br />
erick beltran, carlos bolado, benjamin cann,<br />
patricia carrillo carrera, fernando eimbcke, michel franco<br />
IL CINEMA MESSICANO<br />
beto gomez, everardo gonzález, julián hernández,<br />
fabián hoffmann, alejandro lubezki, juan carlos martin,<br />
mercedes moncada, erwin neumaier, maría novaro<br />
CONTEMPORANEO<br />
javier patrón, carlos reygadas, patricia riggen, gregorio rocha,<br />
roberto rochín, hugo rodriguez, eva lópez sánchez,<br />
marisa sistach, sandra solares, luis ulloa
ianca
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Carlos Bolado<br />
BAJO CALIFORNIA:<br />
EL LÍMITE DEL TIEMPO<br />
(t.l.: Bajo California:<br />
il limite <strong>del</strong> tempo)<br />
Damian, un artista ambientalista, investe una donna incinta<br />
che sta attraversando la frontiera tra il Messico e gli Stati<br />
Uniti. Questo incidente lo fa entrare in crisi al punto che<br />
decide di fuggire abbandonando la moglie anche lei incinta.<br />
La nuova meta è Bajo California, la terra dei suoi antenati.<br />
Damian attraversa il deserto <strong>del</strong>la California e scala le<br />
montagne <strong>del</strong>la Sierra in un viaggio avventuroso. Durante<br />
il tragitto, incontrerà gli spiriti di coloro che abitavano nella<br />
zona e il proprio spirito. Sarà la sua guida indiana a fargli<br />
capire il senso autentico <strong>del</strong>le origini <strong>del</strong>la sua arte e<br />
recuperare la passione per la vita.<br />
Damian, an environmental artist, runs over a pregnant woman<br />
crossing the border between Mexico and the United States. This<br />
accident leads him to a breakdown of sorts, to the point where he<br />
decides to run away, leaving his own pregnant woman behind.<br />
His goal is to reach Bajo California, the land of his ancestors.<br />
Damian crosses the California desert and climbs the Sierra<br />
Mountains on an adventurous journey. On his trip he will meet<br />
the spirits of those who lived in that region, as well as his own<br />
spirit. In the end, his Indian guide helps him understand the true<br />
sense of the origins of his art and regain his passion for life.<br />
“In tutte le storie c’è sempre un alter ego, in questo caso<br />
Damian è il mio. Il film contiene alcuni elementi autobiografici<br />
come un viaggio che ho fatto o un incidente che ho<br />
avuto”.<br />
Carlos Bolado<br />
“In every story, there is always an alter ego; in this case, Damian<br />
is mine. The film contains autobiographical elements, like a trip<br />
I took and a car accident I had.”<br />
Carlos Bolado<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a Veracruz nel 1964, ha studiato <strong>cinema</strong> al C.U.E.C. e<br />
lavorato come montatore di alcuni film (Come l’acqua per il<br />
cioccolato, La vida conyugal, Hasta morir, Crónica de un desayuno).<br />
Ha diretto con Justine Shapiro e B. Z. Goldbergil<br />
<strong>document</strong>ario Promises.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Veracruz in 1964, he studied <strong>cinema</strong> at the C.U.E.C.<br />
and worked as an editor on numerous films, including Like<br />
Water For Chocolate, La vida conyugal, Hasta morir and<br />
Crónica de un desayuno. He co-directed the <strong>document</strong>ary<br />
Promises with Justine Shapiro and B. Z. Goldberg.<br />
sceneggiatura/screenplay: Carlos Bolado, Ariel Garcia<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Claudio Rocha<br />
montaggio/editing: Carlos Bolado<br />
suono/sound: Rogelio Villanueva<br />
musica/music: Antonio Fernández Ros<br />
scenografia/art directing: Abraham Cruz-Villegas, Sebastián<br />
Rodríguez<br />
costumi/costumes: Jimena Fernández<br />
interpreti/cast: Damián Alcázar, Jesús Ochoa, Fernando Torre<br />
Laphame, Gabriel Retes, Claudette Maillé, Ángel Nozagaray,<br />
José Manuel Poncelis, Emilia Osorio Hinojosa, Justine Shapiro<br />
produzione/production: IMCINE<br />
distribuzione/distribution: IMCINE<br />
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle,<br />
03100, Mexico City – tel. (5255)54485339 - www.imcine.gob.mx<br />
durata/running time: 96’<br />
origine/country: Messico 1999<br />
FILMOGRAFIA<br />
Laura (1986, cm), Acariciandome frente al espejo (1986, cm), Sentido contrario (1988, cm), Golkobi (1990), Ritos (1993, cm),<br />
Bajo California: El límite <strong>del</strong> tiempo (1999), Promises (2001).<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
39
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Benjamin Cann<br />
CRONICA DE UN<br />
DESAYUNO<br />
(t.l.: Cronaca di una colazione)<br />
Un padre che torna a casa dalla famiglia dopo una lungo<br />
periodo di assenza e che tuttavia vorrebbe stare in un altro<br />
luogo. Una figlia con un dolore soffocato. Un figlio con<br />
sensi di colpa e recriminazioni. Un bambino che come una<br />
spugna assorbe tutti i mali <strong>del</strong>la casa. Una madre che si tiene<br />
in disparte e che desidera abbandonare tutto. Questo è<br />
il ritratto di una famiglia messicana di fine secolo.<br />
A father who comes home to his family after a long absence and<br />
who would still rather be somewhere else. A daughter with an<br />
unexpressed sorrow. A son plagued by feelings of guilt and<br />
recriminations. A child who absorbs all of the unhappiness of the<br />
household like a sponge. A mother who stays to the side and<br />
yearns to run away from everything. This is a portrait of a Mexican<br />
family at the end of the century.<br />
“Nel mio percorso ho incontrato l’opera teatrale di Jesús<br />
González Dávila e mi è sembrata perfetta: la storia di una<br />
famiglia distrutta apparentemente perché abbandonata<br />
dal capofamiglia, una giustificazione che calza a pennello<br />
per i messicani”.<br />
Benjamin Cann<br />
“In my artistic path, I encountered this theatrical piece by Jesus<br />
González Davila and it seemed perfect to me: the story of a<br />
family seemingly destroyed after being abandoned of the head of<br />
the family, a justification that suits Mexicans perfectly.”<br />
Benjamin Cann<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a Città <strong>del</strong> Messico nel 1953, ha alle spalle una lunga<br />
carriera come regista televisivo, di teatro, di opera e di<br />
<strong>cinema</strong>, soprattutto di <strong>document</strong>ari culturali. Il suo secondo<br />
lungometraggio, De muerte natural è stato girato nel<br />
1984, ma è stato completato e presentato dieci anni dopo.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Mexico City in 1953, he has worked for years as a director<br />
in television, the theatre, opera and film (mostly of cultural<br />
<strong>document</strong>aries). His second feature film, De muerte natural,<br />
was shot in 1984 but completed and released ten years later.<br />
sceneggiatura/screenplay: Sergio Schmucler, tratta da un’opera<br />
teatrale di Jesus Gonzalez Davila<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Serguei Saldívar Tanaka<br />
montaggio/editing: Carlos Bolado, Celina Moreno, Benjamin<br />
Cann<br />
suono/sound: Antonio Diego Hernandez<br />
musica/music: Jacobo Lieberman<br />
scenografia/art direction: María Rojo, Bruno Bichir, José Alonso<br />
interpreti/cast: Eduardo Palomo, Maria Rojo, Bruno Bichir,<br />
Fabiana Perzabal, Miguel Santana, José Alonso, Hector Bonilla<br />
produzione/production: IMCINE, Escarabajo, Tabasco Films,<br />
Argos, Titan<br />
distribuzione/distribution: IMCINE<br />
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle, 03100,<br />
Mexico City – tel. (5255) 54485339 – www.imcine.gob.mx<br />
durata/running time: 120’<br />
origine/country: Messico 2000<br />
FILMOGRAFIA<br />
Yo no lo sé de cierto, lo suppongo.... (1981), De muerte natural (1984), Crónica de un desayuno (2000)<br />
40<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Beto Gomez<br />
EL SUEÑO DEL CAIMAN<br />
(t.l.: Il sogno <strong>del</strong> caimano)<br />
Iñaki, una testa matta che vive di piccoli espedienti in Spagna,<br />
scopre da una lettera di suo padre che la madre li ha<br />
ingannati entrambi. In seguito a una rapina andata male, è<br />
costretto a scappare in Messico, proprio dove vive suo<br />
padre. Finirà per unirsi ad alcuni sventurati come lui che<br />
sognano una vita diversa.<br />
Iñaki, a hotheaded young petty thief living in Spain, discovers in<br />
a letter from his father that his mother has lied to both of them.<br />
Subsequently, after a robbery gone awry, he is forced to flee to<br />
Mexico, where his father lives. There, he will meet and join up<br />
with several ill-fated misfits who, like him, dream of a better life.<br />
“Un film messicano a basso costo girato con cuore e senso<br />
<strong>del</strong>l’humour. El sueño <strong>del</strong> caimán rappresenta un significativo<br />
passo in avanti per il regista Beto Gomez rispetto al suo<br />
incerto debutto <strong>del</strong> 1997, El Agujero. Ci vuole un po’perché<br />
il motore giri a pieno regime: da una commedia nera poco<br />
interessante si trasforma in qualcosa di straordinario,<br />
distinguendosi per i personaggi accattivanti, i dialoghi<br />
incisivi e un finale agrodolce molto riuscito”.<br />
David Rooney, Variety.com<br />
“A low-budget Mexican feature with real heart and a <strong>del</strong>ightfully<br />
gamey sense of humor, Caiman's Dream represents a significant<br />
step forward from director Beto Gomez's unmemorable 1997<br />
debut El Agujero. While it takes some time to get all cylinders<br />
firing, this unprepossessing black comedy comes together remarkably<br />
well, distinguished by captivating characters, punchy dialogue<br />
and a genuinely satisfying, bittersweet final act.”<br />
David Rooney, Variety.com<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a Culicán nel 1969, si è laureato nel 1991 in Scienze<br />
<strong>del</strong>le Comunicazioni presso l’università di Guadalajara.<br />
Successivamente ha studiato regia a Boston e a Vancouver.<br />
E’ tornato in Messico come produttore di spot televisivi.<br />
Ha lavorato anche in Spagna e ha cominciato a dirigere nel<br />
1996 realizzando la sua opera prima, El agujero.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Culicán in 1969, in 1991, he graduated in Communications<br />
at the University of Guadalajara. He later studied directing<br />
in Boston and Vancouver. He returned to Mexico to work as<br />
a producer of television commercials. He has also worked in<br />
Spain and directed his first feature film, El agujero, in 1996.<br />
sceneggiatura/screenplay: Beto Gómez, Siro Montalbán<br />
fotografia/photography (16 mm, bianco e nero): Héctor Osuna<br />
montaggio/editing: Kali Caballero, Lucas Nolla<br />
suono/sound: Maritza Carbajal<br />
musica/music: Nacho Mastretta<br />
scenografia/art direction: Antonio García<br />
costumi/costumes: Ana Fuente Gómez<br />
interpreti/cast: Daniel Guzmán, Rafael Velasco, Kandido Uranga,<br />
Miguel Natividad, Enrique Álvarez Chávez, Juan Carlos<br />
Álvarez, Gabriel Anaya, Lorenzo Arcos, Carlos Ávila, Asunción<br />
Balaguer, Consuelo Carcedo Ramos, Sergio Cervántes,<br />
Roberto Cobo, Paloma Cumplido, Camila de Santiago, José<br />
Dorasco, Roberto Espejo, Ana Fuente, Beky García, Cornelio<br />
García, Mario Garibay, Rodolfo Garvel, Iñaki Goci, Nacho<br />
González, Gloria Guerra, Karina Hurtado, Imperio, Ema<br />
Jacob Osorio, Astrid Lomas, Luis Miguel López, Leo Medina,<br />
Juan Carlos Mestas, Inés Morales, Vicente Mora, Carmen<br />
Morfín, Ricardo Niño, Arturo Pimentel, Francisco Rabal,<br />
Blanca Ramírez, Patricia Reyes Spíndola, Belén Rodríguez,<br />
Francisco Rodríguez, Sara Ruiz, Marco Antonio Treviño<br />
produzione/production: Macondo Cinematografica, Canal +,<br />
Iconica, Iteso, DD Films, Iber Media<br />
distribuzione/distribution: Alta Films<br />
contatto/contact: info@ddfilms.com<br />
durata/running time: 102’<br />
origine/country: Messico, Spagna 20001<br />
FILMOGRAFIA<br />
El Agujero (1996), El Sueño <strong>del</strong> caimán (2001), Puños rosas (2004)<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
41
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Everardo González<br />
LA CANCIÓN DEL PULQUE<br />
(t.l.: La canzone <strong>del</strong> pulque)<br />
Un <strong>document</strong>ario sulla vita quotidiana nel bar “La Pirata”<br />
dove si beve una tipica bevanda messicana: il pulque. Un<br />
ritratto dei clienti, <strong>del</strong>le persone che bevono pulque, <strong>del</strong>la<br />
musica ranchera e <strong>del</strong> quartiere.<br />
A <strong>document</strong>ary on the daily life of the La Pirata Bar, where a<br />
typical Mexican drink is consumed: the pulque. A portrait of the<br />
clients, the people who drink pulque, ranchero music and the<br />
neighborhood.<br />
“Ho fatto ricerche sull’importanza, sui miti, sullo sfruttamento<br />
e il futuro <strong>del</strong> maguey e ho cominciato a interessarmi<br />
dei luoghi <strong>del</strong>la pulquería, un rifugio per tutti quei clienti<br />
che proprio lì si riuniscono”.<br />
Everardo González<br />
"I researched the importance, the myths, the exploitation and the<br />
future of the maguey and became interested in the pulquerías<br />
[pulque bars], a refuge for all those who gather there."<br />
Everardo González<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato nel 1971 a Fort Collins (Colorado, Stati Uniti), dopo<br />
aver realizzato studi di comunicazione sociale e aver frequentato<br />
la Escuela Activa de Fotografía nel 1996, è entrato<br />
al C.C.C., dove si è specializzato in fotografia e regia<br />
<strong>cinema</strong>tografica. Ha vinto numerosi premi nazionali con il<br />
<strong>document</strong>ario La canción <strong>del</strong> pulque.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Fort Collins (Colorado, United States) in 1970, after<br />
having graduated in Social Communications and studied at the<br />
Escuela Activa de Fotografía, in 1996 he entered the C.C.C.,<br />
where he specialized in <strong>cinema</strong>tography and directing. He has<br />
received numerous awards with La canción <strong>del</strong> pulque.<br />
sceneggiatura/screenplay: Everardo González<br />
fotografia/photography (colore, <strong>document</strong>ario): Everardo González<br />
montaggio/editing: Juan Manuel Figueroa<br />
suono/sound: Rogelio Villanueva<br />
musica/music: Matías Barberis, Yuri Laguna, Antonino Isordia,<br />
Carlos Rossini, Paulo César Correa<br />
produzione/production: CCC, IMCINE, FONCA, PADID<br />
distribuzione/distribution: IMCINE<br />
contatto/contact: Centro de Capacitación Cinematográfica CCC –<br />
Calzada de Tlalpan 1670 Col. Country Club México City, 04220<br />
– Claudia Prado, tel. (5255) 54204490 – sandalia@ccc.cnart.mx<br />
durata/running time: 60’<br />
origine/country: Messico 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
Niña canica (1995), Chasqueadientes (1996), Gladiola (1999), Zurcido invisible (2001),<br />
La canción <strong>del</strong> pulque (2003)<br />
42<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Julián Hernández<br />
MIL NUBES DE PAZ CERCAN<br />
EL CIELO, AMOR, JAMÁS,<br />
ACABARÁS DE SER AMOR<br />
(t.l.: Mille nuvole di pace<br />
circondano il cielo, amore, non<br />
smetterai mai di essere amore)<br />
Per una settimana, Gerardo vaga per le strade di Città <strong>del</strong><br />
Messico in cerca di qualcuno che sappia svelare il misterioso<br />
contenuto in una lettera d’addio scritta da Bruno, un<br />
amante incontrato solo due giorni prima e capace di trasformargli<br />
la vita. In questo girovagare, Gerardo si confronta<br />
con persone che hanno dimenticato il senso <strong>del</strong>l’amare<br />
e <strong>del</strong>l’essere amati.<br />
For a week, Gerardo roams the streets of Mexico City in search<br />
of someone who can reveal the mysterious contents of a goodbye<br />
letter written by Bruno, a lover he met only two days earlier who<br />
has changed his life. In his wanderings, Gerardo comes across<br />
people who have forgotten the sense of loving and being loved.<br />
“Mi sono formato per lo più con le pellicole in bianco e<br />
nero di registi come Pasolini, Fassbinder e Ozu. Credo che<br />
il pubblico abbia la sensazione di vivere qualcosa d’antico,<br />
e che durante un film in bianco e nero senta che nello<br />
schermo sta accadendo qualcosa di magico e mitico”.<br />
Julián Hernández<br />
"I was for the most part influenced by black and white films of<br />
directors such as Pasolini, Fassbinder and Ozu. I think it gives<br />
the public the sensation of experiencing something ancient, and<br />
that they perceive that during a black and white film something<br />
magical and mythical is happening."<br />
Julián Hernández<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a Città <strong>del</strong> Messico nel 1972, si è diplomato al<br />
C.U.E.C., dove si è specializzato in sceneggiatura e regia.<br />
Durante gli ultimi dieci anni ha realizzato vari cortometraggi<br />
come Por encima <strong>del</strong> abismo de la desesperación e La<br />
sonrisa inútil de quien ha nacido para un solo destino.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Mexico City in 1972, he graduated from the C.U.E.C.,<br />
where he specialized in screenwriting and directing. He has<br />
made numerous short films in the last ten years, including Por<br />
encima <strong>del</strong> abismo de la desesperación and La sonrisa inútil<br />
de quien ha nacido para un solo destino.<br />
sceneggiatura/screenplay: Julián Hernández<br />
fotografia/photography (35 mm, bianco e nero): Diego Arizmendi<br />
montaggio/editing: Jacobo Hernández, Emiliano Arenales<br />
suono/sound: Enrique L. Rendón Jaramillo, Aurora Ojeda<br />
scenografia/art directing: Carolina Jiménez<br />
interpreti/cast: Juan Carlos Ortuño, Juan Carlos Torres, Perla<br />
de la Rosa, Salvador Àlvarez, Rosa María Gómez<br />
produzione/production: Mil nubes-Cine y Cooperativa Cinematográfica<br />
Morelos, CONACULTA, IMCINE, FONCA,<br />
Dirección General de Actividades Cinematográficas de la<br />
UNAM, Fundaciones MacArthur-Rockefeller, Technikos<br />
Post, Titán Producciones<br />
distribuzione/distribution: IMCINE<br />
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle,<br />
03100, Mexico City – tel. (5255) 54485339 - www.imcine.gob.mx<br />
durata/running time: 80’<br />
origine/country: Messico 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
Lenta mirada en torno a la búsqueda de seres afines (1993, cm), Por encima <strong>del</strong> abismo de la desesperación (1996, cm), La<br />
sonrisa inútil de quien ha nacido para un solo destino (1996, cm), Hubo un tiempo en que los sueños dieron paso a largas<br />
noches de insomnio (1998), El dolor (2001, cm), Los ríos en tiempos de lluvia (2002, cm), Mil nubes de paz cercan el cielo,<br />
amor, jamás acabarás de ser amor (2003)<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
43
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Fabián Hoffmann<br />
PACHITO REX, ME VOY<br />
PERO NO DEL TODO<br />
(t.l.: Pachito Rex, me ne vado<br />
ma non <strong>del</strong> tutto)<br />
Pachito rex... è la summa di tante vicende che ruotano intorno<br />
all’assassinio di un cantante, Francisco Ruiz, il candidato<br />
favorito per le elezioni presidenziali di un paese latino-americano<br />
immaginario: la storia <strong>del</strong> presunto omicidio;<br />
le indagini <strong>del</strong>la polizia sulla scomparsa <strong>del</strong> corpo; un<br />
architetto incaricato di progettare un mausoleo per un possibile<br />
dittatore.<br />
Pachito rex... is the sum of many events that revolve around the<br />
life of singer Francisco Ruiz, the favored candidate for the presidential<br />
elections of an imaginary Latin American country: the<br />
story of the alleged murder; the story about the police investigation<br />
on the disappearance of the body; and the story about an architect<br />
commissioned to design a mausoleum for a possible dictator.<br />
“Pachito Rex è una fusione sperimentale tra il video digitale<br />
e la computer art. (...) Nonostante una qualità visiva e<br />
una narrazione discontinua, la novità di Pachito Rex e la<br />
posizione critica contro i regimi totalitari risultano di particolare<br />
interesse”.<br />
Leonardo García Tsao, Variety.com, 20 aprile 2001<br />
“Pachito Rex is an experimental blending of digital video and<br />
computer art. Originally conceived as an interactive DVD for<br />
didactic purposes (...) In spite of uneven visual and narrative<br />
quality, Pachito Rex’s novelty value and critical stance against<br />
totalitarian regimes will generate interest.”<br />
Leonardo García Tsao, Variety.com, April 20 2001<br />
BIOGRAFIA<br />
Ha studiato fotografia in Israele. Al suo ritorno in Argentina<br />
nel 1983 ha cominciato a lavorare come fotografo. Dal<br />
1984 al 1992 è stato insegnante presso l’Università Nazionale<br />
di Buenos Aires, e nel frattempo ha iniziato a realizzare<br />
i suoi primi lavori. Si è trasferito in Messico nel 1996<br />
per dirigere il dipartimento media e audiovisivi alla Scuola<br />
nazionale di antropologia e storia. L’anno seguente ha<br />
dedicato la sua attenzione alle nuove tecnologie collaborando<br />
con il fotografo Pedro Meyer.. Attualmente è vicedirettore<br />
accademico <strong>del</strong> C.C.C.<br />
BIOGRAPHY<br />
Hoffmann studied photography in Israel and, upon returning to<br />
Argentina in 1983, began working as a photographer. From 1984<br />
to 1992, he taught at the National University of Buenos Aires<br />
and in the meantime began creating his first films. He moved to<br />
Mexico in 1996 to direct the Media and Audiovisual Department<br />
at the National School of Anthropology and History. The<br />
following year, he turned his attention to new technologies, collaborating<br />
with photographer Pedro Meyer. He is currently Academic<br />
Vice-Director of the C.C.C.<br />
sceneggiatura/screenplay: Flavio González Mello<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Alberto Anaya<br />
montaggio/editing: Francisco Rivera Águila<br />
suono/sound: Rogelio Villanueva<br />
musica/music: Pablo Flores, Rodrigo Alton Miralda<br />
scenografia/art directing: Antonio Plá<br />
costumi/costumes: Gabriela Pérez<br />
interpreti/cast: Jorge Zárate, Ernesto Gómez Cruz, Ana Ofelia<br />
Murguía, Fernando Torre Lapham, Damián Alcázar, Lisa<br />
Owen, Pedro Altamirano, Alejandro Calva, Carlos Cobos,<br />
Yuriria <strong>del</strong> Valle<br />
produzione/production: IMCINE, CCC, ECHASA, CONACUL-<br />
TA, CENART<br />
distribuzione/distribution: IMCINE<br />
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle,<br />
03100, Mexico City – tel. (5255) 54485339 – www.imcine.gob.mx<br />
durata/running time: 86’<br />
origine/country: Messico 2001<br />
FILMOGRAFIA<br />
Subte Línea D (Subway Line D) (1985, cm), Reconstruyen crimen de la mo<strong>del</strong>o (1990, cm), Guía <strong>del</strong> Inmigrante (1993, cm),<br />
Los Ferro (1994), Panchito Rex (2001)<br />
44<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Eva López Sánchez<br />
FRANCISCA...<br />
¿DE QUÉ LADO ÉSTAS<br />
(t.l.: Francisca...<br />
da che parte stai)<br />
Un thriller romantico e politico sulle figure centrali che<br />
segnarono la storia degli anni settanta in Messico. Un’epoca<br />
nella quale gli ideali di giustizia e il desiderio di cambiare<br />
la società influenzarono un’intera generazione.<br />
A political and romantic thriller on the central figures who<br />
marked the era of the 1970s in Mexico. An era in which the<br />
ideals of justice and the desire to change society influenced an<br />
entire generation.<br />
“Il film racconta di un uomo e <strong>del</strong>la sua lotta impossibile per conquistare<br />
la propria libertà. Bruno quanto più cerca di scappare dal<br />
suo passato, tanto più si trasforma in una marionetta <strong>del</strong> suo destino,<br />
quanto più cerca di rompere le catene, tanto più si trova chiuso<br />
in trappola (...) Quello che mi interessa è parlare di come affrontiamo<br />
le conseguenze <strong>del</strong>le nostre azioni. Non possiamo nasconderci<br />
dal passato”.<br />
Eva López Sánchez<br />
"The film speaks of a man and his impossible struggle to conquer<br />
his own freedom. The more Bruno tries to escape his past, the<br />
more he becomes a puppet of his own fate. The more he tries to<br />
break the chains, the more he finds himself trapped. (…) I am<br />
interested in speaking about how we confront the consequences<br />
of our actions. We cannot hide from the past."<br />
Eva López Sánchez<br />
BIOGRAFIA<br />
E’ nata nel 1954 a Città <strong>del</strong> Messico. Ha studiato antropologia,<br />
storia, marketing e pubblicità e si è diplomata presso<br />
il Centro de Capacitación Cinematográfica. Per il cortometraggio<br />
Objetos perdidos ha ricevuto il premio Ariel<br />
(massimo riconoscimento <strong>cinema</strong>tografico nazionale).<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Mexico City in 1954, she studied anthropology, history,<br />
marketing and advertising and graduated from the Centro de<br />
Capacitación Cinematográfica. She won the Ariel Award (the<br />
Mexican Oscar) for her short film Objetos perdidos.<br />
sceneggiatura/screenplay: Eva López Sánchez, Jorge Goldenberg,<br />
Mayra Santiago, Pierre Salvadori<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Javier Morón<br />
montaggio/editing: Santiago Torre, Sigfrido Barjau<br />
suono/sound: Mario Martínez, Pedro Mejía<br />
musica/music: Jacobo Lieberman, Leonardo Heiblum<br />
scenografia/art directing: Darío Ramos<br />
costumi/costumes: Leticia Palacios<br />
interpreti/cast: Ulrich Noethen, Fabiola Campomanes, Julio<br />
Bracho, Arcelia Ramírez, Juan Carlos Colombo<br />
produzione/production: Producciones Odeón, S.A. de C.V.<br />
IMCINE, FOPROCINE, Televisa Cine, Sur Films, José María<br />
Lara PC<br />
distribuzione/distribution: IMCINE<br />
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle,<br />
03100, Mexico City – tel. (5255) 54485339 – www.imcine.gob.mx<br />
durata/running time: 78’<br />
origine/country: Messico/Spagna/Germania 2002<br />
FILMOGRAFIA<br />
La Venganza (1989, cm), No se asombre sargento (1989, cm), Recuerdo de domingo (1990, cm), Objetos perdidos (1992, cm),<br />
Dama de noche (1993), Francisca ... ¿De qué lado estás (2002)<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
45
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Juan Carlos Martin<br />
GABRIEL OROZCO<br />
Questo <strong>document</strong>ario propone il ritratto di uno dei più<br />
grandi artisti contemporanei messicani. Una riflessione<br />
sull’identità in un mondo dove prevalgono il consumismo<br />
e la tecnologia. Con la sua arte concettuale, Gabriel Orozco<br />
rappresenta una voce dissonante da ascoltare per comprendere<br />
la realtà contemporanea.<br />
This <strong>document</strong>ary is a portrait of one of the greatest contemporary<br />
Mexican artists. A reflection on identity in a world in<br />
which consumerism and technology prevail. With his conceptual<br />
art, Gabriel Orozco represents a dissonant voice to be listened<br />
to, in order to better understand contemporary reality.<br />
“E’ un’arte - quella di Orozco - che apre uno spazio molto<br />
ricco e intenso per godere, ti crea un universo dove le decisioni<br />
si prendono seguendo il tuo istinto, i tuoi pensieri, le<br />
tue riflessioni...”<br />
Juan Carlos Martin<br />
Orozco’s art opens a highly rich and intense space to be enjoyed.<br />
It creates a universe where decisions are made following one’s<br />
instincts, thoughts, reflections...”<br />
Juan Carlos Martin<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a Città <strong>del</strong> Messico nel 1966, dopo aver studiato <strong>cinema</strong><br />
presso il C.C.C., si è dedicato soprattutto alla realizzazione<br />
di spot pubblicitari e video musicali.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Mexico City in 1966, he studied film at the C.C.C., and<br />
later dedicated himself primarily to directing television commercials<br />
and music videos.<br />
fotografia/photography (colore, bianco e nero): Federico Barbosa<br />
montaggio/editing: Gabriel Rodriguez de la Mora<br />
suono/sound: Antonio Isiorda, Christian Manzuto<br />
musica/music: Manuel Rocha<br />
produzione/production: Juan Carlos Martin, CUEC<br />
distribuzione/distribution: IMCINE<br />
contatto/contact: juancarlos@catatoniafilms.com<br />
durata/running time: 80’<br />
origine/country: Messico 2002<br />
FILMOGRAFIA<br />
Epilogo (1986), Cumpleaños feliz (1987), Gabriel Orozco (2002)<br />
46<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Mercedes Moncada<br />
LA PASION DE MARIA ELENA<br />
(t.l.: La passione di Maria Elena)<br />
Il figlio maggiore di Maria Elena muore investito da una<br />
donna bianca che non viene giudicata colpevole <strong>del</strong>l’incidente.<br />
Per Maria Elena la scomparsa <strong>del</strong> figlio diventa un<br />
fatto non più personale. In gioco sono il razzismo e più in<br />
generale i diritti negati alla comunità <strong>del</strong>la Sierra Tarahumara<br />
(i raramuri). Il <strong>document</strong>ario descrive, perciò, lo<br />
scontro tra due mondi opposti che vivono nello stesso contesto<br />
geografico e sociale.<br />
Maria Elena’s oldest son is run over by a white woman who is<br />
not convicted for the accident. For Maria Elena, the loss of her<br />
son becomes something more than personal, involving racism<br />
and, more generally, the rights denied to the community of the<br />
Sierra Tarahumara (the Raramuri). The <strong>document</strong>ary thus<br />
describes the confrontation of two opposing worlds that live in<br />
the same geographic and social context.<br />
“Il film esibisce temi importanti e riesce ad aprire una finestra<br />
sulle culture dei nativi d’America e sui problemi sociali<br />
che oggi affliggono il Messico”.<br />
Dennis West, fipresci.org<br />
“The film boasts strong production values, and it succeeds in<br />
opening a window onto native American cultures and their<br />
social problems in today's Mexico.”<br />
Dennis West, fipresci.org<br />
BIOGRAFIA<br />
Nata a Siviglia nel 1972, sociologa di formazione e giornalista,<br />
ha vissuto in Spagna, Nicaragua, Messico, dove dal<br />
1996 si dedica alla produzione <strong>cinema</strong>tografica. Attualmente,<br />
sta preparando il suo primo lungometraggio.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Seville in 1972, she studied sociology and journalism<br />
and has lived in Spain, Nicaragua and Mexico, where she has<br />
dedicated herself to filmmaking since 1996. She is currently preparing<br />
her first feature film.<br />
sceneggiatura/screenplay: Mercedes Moncada Rodríguez<br />
fotografia/photography (colore): Javier Morón Tejero<br />
montaggio/editing: Viviana Garciá-Besné, Mercedes Moncada<br />
Rodríguez<br />
suono/sound: Samuel Larson<br />
musica/music: Café Tacuba, Martín Chávez, Samuel Larson<br />
produzione/production: Chango Films, CONACULTA, IMCI-<br />
NE, U de G<br />
distribuzione/distribution: IMCINE<br />
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle,<br />
03100, Mexico City – tel. (5255) 54485339 –<br />
www.imcine.gob.mx<br />
durata/running time: 76’<br />
origine/country: Messico 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
La Pasión de María Elena (2003)<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
47
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
María Novaro<br />
SIN DEJAR HUELLA<br />
(t.l.: Senza lasciare traccia)<br />
Aurelia decide di cambiare il destino dei suoi figli rubando<br />
a suo marito i soldi ricavati dallo spaccio di droga. Fugge<br />
e si trova inseguita da una banda di narcotrafficanti.<br />
Ana, trafficante d’arte pre-ispanica, è inseguita da un poliziotto<br />
corrotto. Le due donne attraversano insieme il paese<br />
da Città <strong>del</strong> Messico a Cancun. Sin dejar huella è una storia<br />
che racconta l’amicizia e la voglia di avere qualcosa di<br />
più dalla vita, ma è anche il ritratto di un Messico bello e<br />
contraddittorio.<br />
Aurelia decides to change her children’s destiny, steals her exhusband’s<br />
drug trafficking money and winds up being chased by<br />
the traffickers. A corrupt policeman is following Ana, a trafficker<br />
of pre-Hispanic art. Together, the two travel across the country,<br />
from Mexico City to Cancun. Sin dejar huella is a story<br />
about a friendship and the desire to have something more from<br />
life, but it is also a portrait of a Mexico full of beauty and contradictions.<br />
“Questa è la storia di due amiche un po’ matte. Amo i<br />
roadmovie e le opere di Wim Wenders, inoltre credo che<br />
girare un film con donne e bebè sia un fatto decisamente<br />
insolito.”<br />
Maria Novaro<br />
"This is the story of two girlfriends who are a bit crazy. I love<br />
road movies and Wim Wenders’ films, and furthermore believe<br />
that shooting a film with women and a baby is decidedly unusual."<br />
Maria Novaro<br />
BIOGRAFIA<br />
Nata a Città <strong>del</strong> Messico nel 1951, ha studiato sociologia<br />
presso l’UNAM e regia <strong>cinema</strong>tografica al CUEC. E’ considerata<br />
una <strong>del</strong>le registe messicane di maggior successo.<br />
Ha ricevuto numerosi premi e i suoi film sono stati distribuiti<br />
in molti Paesi europei.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Mexico City in 1951, she studied sociology at the<br />
UNAM and directing at the CUEC. She is considered to be one<br />
of Mexico’s most successful female directors. She has received<br />
numerous awards and her films have been distributed in many<br />
European countries.<br />
sceneggiatura/screenplay: María Novaro<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Serguei Saldívar Tanaka<br />
montaggio/editing: Ángel Hernández Zoido<br />
suono/sound: Juan Borrel, Nerio Barberis<br />
musica/music: Lynn Fainshtein<br />
scenografia/art directing: Patrick Pasquier<br />
costumi/costumes: Macarena Folache<br />
interpreti/cast: Aitana Sánchez-Gijón, Tiaré Scanda, Jesùs<br />
Ochoa, Martín Altomaro, José Sefami, Juan Manuel Bernal,<br />
Silverio Palacios, Santiago Molina, Edmundo Sotelo, Roberto<br />
“Raki” Ríos, Gerardo Taracena, Cristina Michaus, Rafael<br />
Betancourt, Rodolfo Rocoverti, Armando Salcedo, Cuahtemoc<br />
Llamas, Álvaro César García, Francisco Medina, Cristina<br />
Moreno, Rodrigo Díaz Monzoza, Sergio Grijalva, Mario<br />
Ledezma, Gregorio Ledezma, Fernando Conde, Rafael Quiñones,<br />
Edgar García<br />
produzione/production: Tabasco Film, Altavista Films, IMCINE,<br />
FOPROCINE, Tornasol Films<br />
distribuzione/distribution: Alta Films, IMCINE<br />
contatto/contact: Altavista Films – Ave. De Las Palmas 1005-<br />
DS1, Col. Lomas de Chapultepec, 11000, México City – tel.<br />
(5255) 52019000<br />
durata/running time: 110’<br />
origine/country: Spagna/Messico 2000<br />
FILMOGRAFIA<br />
Lavaderos (1981, cm), Sobre las olas (1981, cm), De encaje y azúcar (1981, cm), Es la primera vez (1981, cm), Conmigo la pasarás<br />
muy bien (1982, cm), 7 A.M. (1982, cm), Querida Carmen (1983, cm), Una isla rodeada de agua (1984, cm), Pervertida<br />
(1985, cm), Azul celeste (1988, cm), Lola (1989), Danzón (1991), Otoñal (1993, cm), El Jardín <strong>del</strong> Edén (1994), Enredando sombras<br />
(1998, episodio “Cuando comenzamos a hablar”), Sin dejar huella (2000)<br />
48<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Carlos Reygadas<br />
JAPÓN<br />
(t.l.: Giappone)<br />
Un uomo lascia Città <strong>del</strong> Messico per trasferirsi in campagna.<br />
Deve prepararsi a morire. Trova un alloggio nell’umile<br />
casa di una vecchia vedova indiana. Nei pressi si vede<br />
un canyon desolato. Nell’immensità di una selvaggia e<br />
vertiginosa natura, il protagonista si confronta con l’umanità<br />
<strong>del</strong>la vecchia, oscillando tra cru<strong>del</strong>tà e liricismo. I suoi<br />
sensi si risvegliano così come i suoi desideri, l’istinto a<br />
vivere e la sua sessualità.<br />
A man leaves Mexico City to move to the country. He must prepare<br />
himself to die. He takes up residence in the modest house of<br />
an old Indian woman. Nearby, he discovers a deserted canyon. In<br />
the immensity of a wild and vertiginous countryside, the main<br />
character discovers the old woman’s humanity, oscillating between<br />
cruelty and lyricism. His senses are awakened along with<br />
his desires, his instinct for life and his sexuality.<br />
“Mio nonno aveva una casa sul canyon che vediamo nel<br />
film. Ho sempre pensato a questo canyon in termini <strong>cinema</strong>tografici.<br />
Il luogo è pieno di bellezza, colori e suoni che<br />
puoi sentire dopo dieci minuti di silenzio e pieno di molte<br />
altre cose che sembrano impalpabili (...) Il modo migliore<br />
per fare un ritratto di questo posto era creare un personaggio<br />
che fosse ultrarecettivo”.<br />
Carlos Reygadas<br />
"My grandfather had a house above the canyon we see in the<br />
film. I have always thought of that canyon in <strong>cinema</strong>tic terms.<br />
The place is full of beauty, colors and sounds that you can feel<br />
after ten minutes of silence and is also full of many other things<br />
that seem impalpable. (…) The best way to depict this place was<br />
to create a character who was extremely receptive."<br />
Carlos Reygadas<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a Città <strong>del</strong> Messico nel 1971, ha iniziato studiando<br />
diritto <strong>internazionale</strong>, abbandonandolo per dedicarsi al<br />
<strong>cinema</strong>. Japón è il suo primo lungometraggio.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Mexico City in 1971, he began studying international<br />
law before abandoning that discipline in order to dedicate himself<br />
to <strong>cinema</strong>. Japón is his first feature film.<br />
sceneggiatura/screenplay: Carlos Reygadas<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Diego Martínez Vignatti<br />
montaggio/editing: Daniel Melguizo, Carlos Serrano, David<br />
Torres<br />
suono/sound: Gilles Laurent, Ramón Moreira<br />
scenografia/art directing: Alejandro Reygadas<br />
interpreti/cast: Ramón Moreira, Alejandro Ferretis, Magdalena<br />
Flores, Yolanda Villa, Martín Serrano, Rolando Hernández,<br />
Bernabe Pérez, Fernando Benítez, Carlo Reygadas, Barquín<br />
Martín Serrano<br />
produzione/production: Mantarraya Producciones, NoDream<br />
Cinema, ZDF/ARTE, CONACULTA, IMCINE, Hubert Bals<br />
Fund International Film Festival Rotterdam<br />
distribuzione/distribution: IMCINE<br />
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle, 03100,<br />
Mexico City – tel. (5255) 54485339 – www.imcine.gob.mx<br />
durata/running time: 103’<br />
origine/country: Messico/Germania/Olanda 2002<br />
FILMOGRAFIA<br />
Japón (2002), Battle in Heaven (2004)<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
49
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Gregorio Rocha<br />
LOS ROLLOS PERDIDOS<br />
DE PANCHO VILLA<br />
(t.l.: I rulli perduti<br />
di Pancho Villa)<br />
Los Rollos perdidos de Pancho Villa racconta la ricerca di un<br />
film scomparso, The life of general Villa, prodotto nel 1914 e<br />
commissionato dal comandante <strong>del</strong>la rivoluzione alla<br />
Mutual Film Corporation. Usando materiale inedito recuperato<br />
dagli archivi <strong>cinema</strong>tografici europei e americani e<br />
montandoli con la tecnica <strong>del</strong> found footage, Rocha ha ricostruito<br />
la storia di Pancho Villa e <strong>del</strong>la rivoluzione messicana<br />
e ha realizzato un vero e proprio tributo ai registi<br />
degli albori <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>”.<br />
Los Rollos perdidos de Pancho Villa depicts the search for a lost<br />
film, The Life of General Villa, commissioned in 1914 to Mexican<br />
rebel leader Pancho Villa by the Mutual Film Corporation.<br />
Using heretofore unseen found footage from European and American<br />
film archives, Rocha not only recreates the story of Pancho<br />
Villa and the Mexican Revolution but also pays tribute to early<br />
filmmakers.<br />
“Il progetto è durato 4 anni (...). E’ molto difficile fare<br />
<strong>document</strong>ari in Messico, perché appartengono a un genere<br />
<strong>cinema</strong>tografico emarginato, e ancor più se si tratta di<br />
un prodotto video. E’ più importante saper negoziare che<br />
possedere talento, ma se hai entrambe le cose è meglio.”<br />
Gregorio Rocha<br />
“The project lasted four years. (...) It is very difficult to make<br />
documenatries in Mexico, because they belong to a marginalized<br />
film genre, especially if it is to be shot in digital video. It is more<br />
important to have negotiating skills than talent, but if you have<br />
both, it’s better.”<br />
Gregorio Rocha<br />
BIOGRAFIA<br />
Vive tra New York e Città <strong>del</strong> Messico. Per 15 anni ha realizzato<br />
<strong>document</strong>ari con uno specifico interesse per la storia<br />
<strong>del</strong> Messico e per ciò che ha comportato la vicinanza<br />
con gli Stati Uniti. I suoi lavori hanno ricevuti numerosi<br />
premi. Oltre all’attività di regista svolge anche quella di<br />
insegnante.<br />
BIOGRAPHY<br />
Rocha lives between New York and Mexico City. For over fifteen<br />
years, he has been making <strong>document</strong>aries with a particular focus<br />
on Mexican history and that which its proximity with the United<br />
States has brought to it. His films have received numerous<br />
prizes. Besides directing, he also teaches.<br />
sceneggiatura/screenplay: Gegorio Rocha Valverde<br />
fotografia/photography (digi beta, bianco e nero, colore): Gregorio<br />
Rocha, Marie Christine Camus, Jesse Lerner<br />
montaggio/editing: Craig Anderl, Bernice Ma<br />
musica/music: Horacio Uribe, LaudesCine Mudo<br />
produzione/production: Universidad de Guadalajara, The Banff<br />
Centre, Archivia Films, FONCA, CONACULTA, Programa<br />
Pulbright, Fundacion televisa<br />
contatto/contact: rochag@avantel.net<br />
durata/running time: 49’<br />
origine/country: Messico 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
Sábado de Mierda (Shitty Saturday, 1985), La fotografía en México (Photography in Mexico, 1989), Ferrocarril a Utopía<br />
(Train to Utopia, 1995), La Flecha (The Arrow, 1996), Guerras e imágenes (Wars and Images, 1997), Los rollos<br />
perdidos de Pancho Villa (The Lost Reels of Pancho Villa, 2003)<br />
50<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Maryse Sistach<br />
PERFUME DE VIOLETAS,<br />
NADIE TE OYE<br />
(t.l.: Profumo di violette,<br />
nessuno ti sente)<br />
E’ la vera storia di Yessica e Miriam, adolescenti di Città<br />
<strong>del</strong> Messico e studentesse liceali legate da un’amicizia profonda.<br />
La relazione viene interrotta in modo traumatico<br />
quando Yessica viene violentata. L’indifferenza e l’egoismo<br />
degli adulti trasformerà questa storia in una tragedia.<br />
The true story of Yessica and Miriam, two high students in<br />
Mexico City united by a strong bond. The friendship is severed<br />
when Yessica is raped. The indifference and selfishness of the<br />
adults will transform this story into a tragedy.<br />
“Questo è un film severo e per niente sentimentale che<br />
mostra quanto la scuola possa essere un terreno di scontro,<br />
e quella percettibile aria da opera melodrammatica conduce<br />
il racconto verso una conclusione tragica. (...) Un altro<br />
film essenziale dalla new wave latina”.<br />
Peter Bradshaw, The Guardian<br />
“This is a grimly powerful, unsentimental picture, not least in<br />
showing what a battleground school can be, and its perceptible<br />
edge of soap melodrama drives the narrative on to a horrible conclusion.<br />
(...) Another substantial movie from the new Latin<br />
wave.”<br />
Peter Bradshaw, The Guardian<br />
BIOGRAFIA<br />
Ha realizzato studi di antropologia sociale presso la Sorbona.<br />
Negli anni ottanta si è diplomata al Centro de Capacitación<br />
Cinematográfica. Ha vinto un Ariel (massimo<br />
riconoscimento <strong>cinema</strong>tografico nazionale) con il cortometraggio<br />
¿Y si Platicamos de Agosto. Nel corso degli anni ha<br />
realizzato film con suo marito José Buil e ha diretto <strong>document</strong>ari<br />
con un particolare interesse per i temi riguardanti<br />
le donne.<br />
BIOGRAPHY<br />
Sistach studied Social Anthropology at the Sorbonne, and in the<br />
1980s graduated from the Centro de Capacitación Cinematográfica.<br />
She won an Ariel Award (the Mexican Oscar) for her short<br />
film ¿Y si Platicamos de Agosto Throughout the years, she<br />
has made various films with her husband José Buil and directed<br />
<strong>document</strong>aries, focusing above all on themes related to women.<br />
sceneggiatura/screenplay: José Buil, Maryse Sistach<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Servando Gayá<br />
montaggio/editing: José Buil, Humberto Hernández<br />
suono/sound: Gabriela Espinoza, Antonio Diego<br />
musica/music: Annette Fradera<br />
interpreti/cast: Ximena Ayala, Nancy Gutiérrez, Arcelia Ramírez,<br />
María Rojo, Luis Fernando Peña, Gabino Rodríguez,<br />
Pablo Delgado, Eligio Meléndez, Rosario Zúñiga, Soledad<br />
González, César Balcázar, Josefina Marín, Clarissa Malheiros,<br />
Carlos García, Guadalupe Sánchez, Mayahuel Tocozautla,<br />
Zury Mora, Roberto Cabral, Gabriela Sánchez, Karla Cortés,<br />
Argelia Díaz Cabral, Deborah Rambal<br />
produzione/production: IMCINE, FOPROCINE, Producciones<br />
Tragaluz, Palmera Films, CCC, Filmoteca de la UNAM<br />
distribuzione/distribution: IMCINE<br />
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle, 03100,<br />
Mexico City – tel. (5255) 54485339 – www.imcine.gob.mx<br />
durata/running time: 90’<br />
origine/country: Messico 2000<br />
FILMOGRAFIA<br />
¿Y si Platicamos de Agosto (1980, cm), Conozco a los tres (1983, cm), Los Pasos de Ana (1988), Anoche soñé contigo (1991),<br />
La Línea paterna (1995), El Cometa (1999), Perfume de violetas, Nadie te oye (2001)<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
51
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
SalvadorAguirre & Alejandro Lubezki<br />
DE MESMER CON AMOR<br />
O TÈ PARA DOS<br />
(t.l.: Da Mesmer con amore<br />
o un té per due)<br />
Alberto ricorre a pratiche inquietanti e stravaganti per<br />
rompere la monotonia <strong>del</strong>la solitudine e per soddisfare i<br />
propri desideri.<br />
BIOGRAFIA<br />
Aguirre ha studiato <strong>cinema</strong> al C.C.C. ed è diventato assistente<br />
di regia di Felipe Cazals, Arturo Ripstein e altri registi<br />
messicani. Lubezki proviene da studi umanistici. Si è<br />
anche occupato di sceneggiatura.<br />
Alberto resorts to bizarre and disturbing practices in order to<br />
break through the shell of his loneliness and fulfill his desires.<br />
BIOGRAPHY<br />
Salvador Aguirre studied <strong>cinema</strong> at the C.C.C. and has worked<br />
for various Mexican directors, including Felipe Cazals and<br />
Arturo Ripstein. Lubezki studied the Humanities and later<br />
began writing screenplays.<br />
sceneggiatura/screenplay: Alejandro Lubezki<br />
fotografia/photography: Emmanuel Lubezki, ASC, AMC<br />
montaggio/editing: Mariana Rodriguez<br />
suono/sound: Andres Moreno, David Moreno<br />
musica/music: Eduardo Gamboa<br />
scenografia/art direction: Monica Chirinos<br />
interpreti/cast: Ari Brickman, Fabiana Perzabal, Emilio Echevarria,<br />
Muni Lubezki<br />
produzione/production: IMCINE<br />
durata/running time: 9’40’’<br />
origine/country: Messico 2002<br />
Guillermo Arriaga<br />
ROGELIO<br />
La vita non finisce mai veramente.<br />
Life never really ends.<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a Città <strong>del</strong> Messico nel 1958, ha pubblicato tre novelle.<br />
Ha scritto la sceneggiatura di Amores Perros. Rogelio è il<br />
suo primo cortometraggio.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Mexico City in 1958, he has published three novellas. He<br />
also wrote the screenplay for Amores Perros. Rogelio is his first<br />
short film.<br />
sceneggiatura/screenplay: Guillermo Arriaga<br />
fotografia/photography: Eduardo Martinez Solares<br />
montaggio/editing: Santiago Torre<br />
suono/sound: Miguel Sandoval<br />
musica/music: Arturo Villela<br />
scenografia/art direction: Julio Gomez<br />
interpreti/cast: Ignacio Guadalupe, Juan Carlos Remolina,<br />
Odiseo Bichir, Hugo Albores, Edith Gonzales<br />
produzione/production: IMCINE, LOTENAL<br />
durata/running time: 5’<br />
origine/country: Messico 2000<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 53
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Patricia Arriaga Jordan<br />
EL PEZ DORADO<br />
(t.l.: Il pesce rosso)<br />
In un ristorante cinese, un pesce rosso osserva la clientela.<br />
Sono tutte persone che si perdono nell’anonimato di una<br />
grande capitale come Città <strong>del</strong> Messico. Una breve riflessione<br />
sulle relazioni umane nella società contemporanea.<br />
A goldfish observes the clientele at a Chinese restaurant from his<br />
aquarium. The clients are all people who get lost in the anonymity<br />
of a large capital city like Mexico City. A brief reflection on<br />
human relationships in modern society.<br />
BIOGRAFIA<br />
Ha studiato scienze <strong>del</strong>la comunicazione e fotografia, tra<br />
Città <strong>del</strong> Messico e New York. Ha anche lavorato in televisione<br />
ottenendo molti riconoscimenti internazionali.<br />
BIOGRAPHY<br />
She studied communications and photography, both in Mexico<br />
City and New York. She has also worked in television, where she<br />
has garnered much international acclaim.<br />
sceneggiatura/screenplay: Patricia Arriaga<br />
fotografia/photography: Alberto Lee<br />
montaggio/editing: Juan Fernandez<br />
suono/sound: Pablo Fernandez<br />
musica/music: Pablo Fernandez<br />
scenografia/art direction: Gloria Carrasco<br />
interpreti/cast: David Cass, Leticia Cavazos, Ana Ciocchetti,<br />
Mauricio Davison, Samuel Gallegos<br />
produzione/production: IMCINE<br />
durata/running time: 10’<br />
origine/country: Messico 2003<br />
Patricia Carrillo Carrera<br />
GERTRUDIS BLUES<br />
Gertrudis Blues è un <strong>document</strong>ario dedicato a Gertrudis<br />
Vazquez, una donna di ottant’anni che colpisce per la sua<br />
lucidità, forza e bontà. Il film riporta alla luce eventi accaduti<br />
tanto tempo fa, ma ancora presenti nella memoria di<br />
questa incredibile matriarca.<br />
Gertrudis Blues is a <strong>document</strong>ary evocation of Gertrudis Vazquez,<br />
an 80 year-old woman known for her lucidity, strength<br />
and kindness. The film depicts remembrances and remnants of<br />
cultural events that occurred long ago, but are still present in the<br />
memories of this incredible matriarch .<br />
BIOGRAFIA<br />
Si è diplomata in regia e sceneggiatura. Gertrudis Blues è il<br />
primo <strong>document</strong>ario messicano realizzato in alta definizione.<br />
BIOGRAPHY<br />
She graduated in directing and screenwriting. Gertrudis Blues<br />
is her Mexican <strong>document</strong>ary made in HD digital.<br />
sceneggiatura/screenplay: Patricia Carrillo Carrera<br />
fotografia/photography: Ernesto Macip Molina<br />
montaggio/editing: Patricia Carrillo Carrera, Moises Carrillo<br />
Palacios<br />
suono/sound: Edgar Farfan, Eduardo Vaisman, Jaime Backsht<br />
musica/music: Diego Herrera, Cantos Mascogo, Tradicionales<br />
produzione/production: IMCINE<br />
durata/running time: 10’<br />
origine/country: Messico 2002<br />
54<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Fernando Eimbcke<br />
LA SUERTE DE LA FEA, A LA<br />
BONITA NO LE IMPORTA<br />
(t.l.: Alla bella non interessa la<br />
sorte <strong>del</strong>la brutta)<br />
Susy vuole assolutamente dimagrire. Un giorno incontra<br />
una fata alla quale potrà chiederle di esaudire tre desideri.<br />
Diventerà la donna più bella <strong>del</strong> mondo<br />
Susy wants nothing more than to lose weight. One day she meets<br />
a fairy godmother who offers to grant her three wishes. Will she<br />
become the most beautiful woman in the world<br />
BIOGRAFIA<br />
Vedi biografia Temporada de Patos.<br />
BIOGRAPHY<br />
See Temporada de Patos.<br />
sceneggiatura/screenplay: Fernando Eimbecke<br />
fotografia/photography: Alexis Zabé<br />
montaggio/editing: Santiago Torre<br />
suono/sound: Sebastian Coll, BIAS<br />
musica/music: Alexis Ruiz<br />
scenografia/art direction: Carmen Pierson<br />
interpreti/cast: Alejandra Gollas, Alma Wiheleme, Evelyn<br />
Gonzalez<br />
produzione/production: IMCINE<br />
durata/running time: 9’45”<br />
origine/country: Messico 2002<br />
Michel Franco<br />
ENTRE DOS<br />
(t.l.: Tra due)<br />
Una coppia cerca disperatamente un donatore d’organi<br />
per il figlio. Sono disposti a tutto. Un film che fa riflettere<br />
sulla vita e sulle profonde divisioni tra classi sociali.<br />
A couple desperately searches for an organ donor for their son.<br />
They are willing to do anything. A film that reflects upon life<br />
and the profound divisions between social classes.<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato nel 1979, ha realizzato otto cortometraggi. Ha studiato<br />
scienze <strong>del</strong>la comunicazione. Come regista ha cominciato<br />
la propria carriera alla New York Film Academy nel<br />
1998. Attualmente sta preparando il suo primo lungometraggio.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in 1979, she studied communications and has made eight<br />
short films. She began her directing career at the New York Film<br />
Academy in 1998. She is currently working on her first feature<br />
film.<br />
sceneggiatura/screenplay: Michel Franco<br />
fotografia/photography: Alexis Zabé<br />
montaggio/editing: Michel Franco<br />
suono/sound: La Curva, Miguel Jaramillo<br />
interpreti/cast: Lumi Cavazos, Fabián Corres, Luciano Corigliano,<br />
David Ybker, Maria Sandoval, Sharon Kleinberg, Jaime<br />
Tiktin, Alexis Coria<br />
produzione/production: STRAWBERRY FILMS, Michel Franco<br />
durata/running time: 10’30”<br />
origine/country: Messico 2003<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 55
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Erwin Neumaier &<br />
Erick Beltran<br />
FOSFENOS<br />
Due automobili viaggiano in direzione opposta; Quale<br />
seguiremo per capire il vero senso <strong>del</strong>la strada Alla fine<br />
<strong>del</strong> film avremo la sensazione di esserci svegliati da un<br />
incubo.<br />
BIOGRAFIA<br />
Neumaier si è diplomato al C.C.C. nel 1989. E’ stato assistente<br />
alla regia e produttore esecutivo. Nel 1995 ha diretto<br />
la sua opera prima, Un hilito de sangue. Sta preparando il<br />
suo secondo lungometraggio. Beltran ha studiato arti<br />
visuali, partecipando a numerose esposizioni. Fosfenos è il<br />
suo secondo cortometraggio d’animazione realizzato<br />
insieme a Neumaier<br />
Two cars travel in opposite directions. Which one should we follow<br />
in order to understand the nature of the road The spectators<br />
end up with the feeling of having awakened from an uncomfortable<br />
dream.<br />
BIOGRAPHY<br />
Neumaier graduated from the CCC in 1989. He has worked as<br />
an assistant director and executive producer. In 1995, he directed<br />
his first film, Un hilito de sangue. He is preparing his second<br />
feature film. Beltran studied visual arts and has participated<br />
in numerous exhibitions. Fosfenos is the second animated<br />
short he has made with Neumaier<br />
fotografia/photography: Erwin Neumaier<br />
montaggio/editing: Erwin Neumaier<br />
suono/sound: Jacobo Lieberman, Leonardo Heiblum<br />
musica/music: Jacobo Lieberman, Leonardo Heiblum<br />
produzione/production: IMCINE, Sen<strong>del</strong> Producciones<br />
durata/running time: 2’50”<br />
origine/country: Messico 2002<br />
Javier Patrón<br />
LA MACETA<br />
(t.l.: Il vaso)<br />
Un’anziana signora cerca di portare un vaso di fiori dentro<br />
la casa.<br />
An old woman tries to carry a flowerpot into her house.<br />
BIOGRAFIA<br />
Diplomato al C.C.C., è stato assistente di Carlos Carrera e<br />
Jorge Fons. Con il primo e Ignacio Ortiz ha fondato la<br />
Malayerba Producciones. Come regista ha lavorato anche<br />
per la televisione<br />
BIOGRAPHY<br />
After graduating from the CCC, he worked as an assistant to<br />
Carlos Carrera and Jorge Fons. Together with Carrera and Ignacio<br />
Ortiz, he founded Malayerba Producciones. As a director, he<br />
has also worked in television.<br />
sceneggiatura/screenplay: Javier Patron<br />
fotografia/photography: Francesco “Checo”Varese<br />
montaggio/editing: Jorge Garcia<br />
suono/sound: Ruy Garcia<br />
musica/music: Lucia Alvarez<br />
scenografia/art direction: Guillermo Cosio<br />
interpreti/cast: Aurora Cortés, Joaquin Garrido, Ana Ofelia<br />
Murguia, Dino Garcia, Margarito Esparza Nevarez, Eduardo<br />
Lopez Rojas, Zaide Silvia Gutiérrez<br />
produzione/production: CONACULTA, IMCINE, Argos Cine<br />
durata/running time: 2<br />
origine/country: Messico 2002<br />
56<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Patricia Riggen<br />
LA MILPA<br />
(t.l.: Il campo di mais)<br />
Angela ricorda la sua gioventù, durante la rivoluzione<br />
messicana, un’epoca in cui i miti, l’erotismo, la guerra e il<br />
dolore erano vissuti quotidianamente.<br />
BIOGRAFIA<br />
Ha cominciato come sceneggiatrice di <strong>document</strong>ari.<br />
Recentemente ha terminato la scuola di regia e sceneggiatura<br />
alla Columbia University di New York, realizzando<br />
alcuni cortometraggi e un <strong>document</strong>ario. La Milpa è il suo<br />
primo lavoro come regista in Messico.<br />
Angela recalls her youth, during the Mexican revolution, an era<br />
during which myths, eroticism, war and pain were part of daily<br />
life.<br />
BIOGRAPHY<br />
She began working as a <strong>document</strong>ary screenwriter. She recently<br />
finished studying directing and screenwriting at Columbia University<br />
in New York, and has made several short films and <strong>document</strong>aries.<br />
La Milpa marks her directorial debut in Mexico.<br />
sceneggiatura/screenplay: Patricia Riggen<br />
fotografia/photography: Francesco “Checo” Varese<br />
montaggio/editing: Victor Marin, José Palaéz, Mario Sandoval<br />
suono/sound: Miguel Sandoval<br />
musica/music: Rosino Serrano<br />
scenografia/art direction: Polo Escoboso<br />
interpreti/cast: Leticia Gutiérrez, Socorro Avelar, Magali Boysselle,<br />
Roberto Cobo, Gerardo Martinez<br />
produzione/production: IMCINE, PR Films, Cine Rent, FONCA,<br />
ITESO<br />
durata/running time: 27’<br />
origine/country: Messico 2002<br />
Roberto Rochín<br />
PASO DEL NORTE<br />
(t.l.: Passaggio a nord)<br />
Tra la fine degli anni quaranta e dei cinquanta si verificò<br />
una forte emigrazione di massa verso le grandi città <strong>del</strong><br />
Nord. Interi paesi si svuotavano, mentre nelle metropoli i<br />
nuovi arrivati si perdevano tra la folla dei cittadini.<br />
BIOGRAFIA<br />
Ha studiato a Los Angeles con registi come John Cassavetes,<br />
Milos Forman e John Carpenter. Ha lavorato in qualità<br />
di produttore, regista, sceneggiatore e direttore <strong>del</strong>la<br />
fotografia. Attuammente sta terminando la trilogia dedicata<br />
all’artista Juan Rulfo.<br />
sceneggiatura/screenplay: Roberto Rochin, Tomas Perez Turrent,<br />
Elias Nahmias<br />
fotografia/photography: Arturo de la Rosa<br />
montaggio/editing: Oscar Figueroa<br />
suono/sound: Carlos Aguilar<br />
musica/music: Gerardo Tamez<br />
In the late 40s and early 50s, there was a significant surge in<br />
mass migration of Mexicans from rural areas toward the rich<br />
country to the north: the people from the countryside flocked to<br />
the villages; the people from the villages to the cities.<br />
BIOGRAPHY<br />
He studied in Los Angeles with directors such as John Cassavetes,<br />
Milos Forman and John Carpenter. He has worked as a producer,<br />
director, screenwriter and <strong>cinema</strong>tographer. He is currently<br />
finishing a trilogy dedicated to artist Juan Rulfo.<br />
scenografia/art direction: Roberto Rochin<br />
interpreti/cast: Justo Martinez, Fi<strong>del</strong> Cerda<br />
produzione/production: CONACULTA, IMCINE, Roca Motion<br />
Control<br />
durata/running time: ‘30<br />
origine/country: Messico 2002<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 57
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO<br />
Sandra Solares<br />
A LA OTRA<br />
(t.l.: Alla prossima fermata)<br />
Deborah si è perduta e José l’aiuta a ritrovare la strada.<br />
Deve consegnare un pacchetto e lui si assicura che arrivi a<br />
destinazione sana e salva.<br />
BIOGRAFIA<br />
Si è dedicata soprattutto alla produzione. Ha lavorato in<br />
veste di produttore esecutivo in film come La ley de Herodes<br />
(2000 di Luis Estrada) e Y tu mama tambien (2001 di Alfonso<br />
Cuaron) e altri ancora. A la otra segna il suo debutto<br />
come regista e sceneggiatrice.<br />
Deborah is lost, José helps her find her way, she has to a package<br />
<strong>del</strong>iver, he will make sure that she gets there safe and sound…<br />
BIOGRAPHY<br />
Solares has worked mostly in production. She has worked as an<br />
executive producer on various films, including La ley de Herodes<br />
(by Luis Estrada) and Y tu mama tambien (Alfonso Cuaron).<br />
A la otra marks her debut as a director and screenwriter.<br />
sceneggiatura/screenplay: Sandra Solares<br />
fotografia/photography: Norma Christianson<br />
montaggio/editing: Adolfo Davila, Ignacio Decerega, Rocio<br />
Zambrano<br />
suono/sound: Evelia Cruz, Luis Shoeder, Lado A<br />
musica/music: Andres Franco<br />
interpreti/cast: Maria Aura, Renato Bartilloti, Christian Baumgartner,<br />
Alberto Cortés<br />
produzione/production: IMCINE<br />
durata/running time: 5’<br />
origine/country: Messico 2002<br />
Luis Ulloa<br />
LA CAJA<br />
(t.l.: La Scatola)<br />
In un vecchio edificio industriale un collezionista incontra<br />
una cantante lirica. Incantato dalla sua voce, le mostra la<br />
sua scatola magica. Lei è affascinata e decide di seguire il<br />
collezionista in un posto fantastico. Questo piccolo film<br />
d’animazione fonde lo stile <strong>del</strong>l’Est europeo con la tradizionale<br />
tecnica messicana dei pupazzi di carta.<br />
BIOGRAFIA<br />
Ha studiato biologia e produzione <strong>cinema</strong>tografica. Ha<br />
svolto varie mansioni in film indipendenti e video a scopo<br />
pedagogico. Ha già realizzato sette cortometraggi. Insegna<br />
storia <strong>del</strong>l’arte latino americana al Columbia College di<br />
Chicago e sta realizzando un altro <strong>document</strong>ario dal titolo<br />
provvisorio, Lights of Hope.<br />
In an old industrial building, a collector and an opera singer<br />
meet. Enchanted by the singer’s voice, the collector reveals his<br />
magic boxes to her. Fascinated, the singer follows the collector’s<br />
provocative invitations leading her to an unimaginable place.<br />
This animation blends an Eastern European animation style<br />
with traditional paper mache techniques from Mexico.<br />
BIOGRAPHY<br />
Ulloa studied biology and film production. He has worked in<br />
several positions in independent film and educational video. He<br />
has made seven short films. Currently, he teaches Latin America<br />
Art History at Columbia College in Chicago and he is working<br />
on a <strong>document</strong>ary entitled Lights of Hope (working title).<br />
animazione/animation: Luis Ulloa<br />
fotografia/photography (16mm, animazione): Luis Ulloa<br />
montaggio/editing: Luis Ulloa<br />
suono/sound: Luis Ulloa<br />
musica/music: Astrid Hadad, Los Tarzanes<br />
interpreti/cast: : Rachel Martinez, Oswaldo Iraheta<br />
produzione/production: Luis Ulloa<br />
durata/running time: 13’<br />
origine/country: Messico 2003<br />
58<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
Retrospettiva<br />
LUCIAN PINTILIE<br />
“Non conosco altro modo di sopravvivere<br />
se non quello di fare film...”<br />
Lucian Pintilie<br />
“I know no other way to survive<br />
without making films...”<br />
Lucian Pintilie
RETROSPETTIVA LUCIAN PINTILIE<br />
DUMINICA LA ORA 6<br />
(t.l.: Domenica alle 6)<br />
La storia d’amore di Anca e Radu nella Romania <strong>del</strong> 1940,<br />
durante la seconda guerra mondiale, in piena epoca fascista.<br />
Entrambi, senza sapere l’una <strong>del</strong>l’altro, sono impegnati<br />
in attività clandestine per contrastare il regime. Questo<br />
rende ancor più complessa e disperata la relazione tra i<br />
due amanti. È il film d’esordio di Pintilie e ottiene subito<br />
importanti riconoscimenti da parte <strong>del</strong>la critica e dei festival<br />
internazionali. Il regista mette in scena lo smarrimento<br />
dei personaggi con l’uso di flashback che portano ad una<br />
sostanziale indistinzione tra passato e presente. L’amore<br />
sembra essere un riparo ma la guerra prende tutto, entra<br />
nei destini di ogni individuo.<br />
A love story between Anca and Radu in Romania in 1940, during<br />
WWII, at the height of fascism. Both of them, without the<br />
other knowing it, are involved in clandestine activities to overthrow<br />
the government. This renders the relationship between the<br />
two lovers all the more complex and desperate. This is Pintilie’s<br />
debut film and it immediately garnered him important recognition<br />
from critics and international festivals alike. The director<br />
films the characters’ dismay using flashbacks that lead to a considerable<br />
lack of distinction between past and present. Love<br />
seems to be a refuge, but the war devours everything, insinuating<br />
itself into the fates of all individuals.<br />
“Anche in Duminica la ora 6 <strong>del</strong> rumeno Pintillie la temporalità<br />
non era lineare, ma per una volta questa rottura non<br />
era gratuita. Il film, che non è piaciuto né ai cinefobici né<br />
ai discepoli di Godard, è tenero e commovente. Non ci<br />
sono ambiguità: gli eroi sono giovani e simpatici e noi ci<br />
affezioniamo a loro perché odiano il fascismo senza farsi<br />
troppe domande.”<br />
Axel De Brooke, A Locarno, in “Positif”, n. 80, dicembre<br />
1966, p. 77.<br />
“Even in Duminica la ora 6 from Rumanian filmmaker Pintillie,<br />
temporality was not linear, but for once this break is not gratuitous.<br />
The film, which was not liked by cine-phobes or Godard<br />
disciples, is tender and moving. There are no ambiguities: the<br />
heroes are young and sympathetic and we are drawn to them,<br />
without asking too many questions, because they hate fascism.”<br />
Axel De Brooke, “A Locarno,” in Positif, no. 80, December<br />
1966, pg. 77.<br />
sceneggiatura/screenplay: Ion Mihãileanu, Lucian Pintilie<br />
fotografia/photography (35 mm, bianco e nero): Sergiu Huzum<br />
montaggio/editing: Eugenia Nagy<br />
suono/sound: Andrei Papp<br />
musica/music: Radu Cãplescu<br />
scenografia/art direction: Aureliu Ionescu<br />
costumi/costumes: Florina Tomescu<br />
interpreti/cast: Irina Petrescu, Dan Nutu, Gratiela Albini,<br />
Eugenia Popovici, Dorina Nila-Bentamar, Eugenia Bosânceanu,<br />
Marcel Gingulescu, Costel Costantinescu, Constantin<br />
Cojocaru, Lidia Gabor, Serban Holban<br />
produzione/production: Studioul Cinematografico Bucuresti<br />
distribuzione/distribution: Romania Film<br />
durata/running time: 77’<br />
origine/country: Romania 1965<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
61
RETROSPETTIVA LUCIAN PINTILIE<br />
RECONSTITUIREA<br />
(t.l.: La Ricostruzione)<br />
Ripu e Vujca sono due giovani studenti che una notte hanno<br />
festeggiato la loro promozione bevendo qualche bicchiere<br />
di troppo. Ubriachi hanno aggredito il gestore <strong>del</strong><br />
bar, fracassato una vetrina e fatto a pugni tra di loro. Qualche<br />
giorno dopo vengono riportati sul luogo <strong>del</strong> reato da<br />
un poliziotto, un magistrato, un insegnante e una troupe<br />
<strong>cinema</strong>tografica. Il giudice ha deciso che al posto <strong>del</strong>la prigione,<br />
i ragazzi dovranno fare gli attori per un <strong>document</strong>ario<br />
pagato dallo Stato contro l’alcolismo. Devono ricostruire<br />
fe<strong>del</strong>mente gli eventi di quella giornata, dalla rissa<br />
con il gestore fino allo scontro finale. Quello che non era<br />
accaduto nella realtà avviene tragicamente nella finzione.<br />
Ripu and Vujca are two young students who celebrate their promotions<br />
one night by drinking one glass too many. Drunk, they<br />
attack the bar owner, break a window and fight each other. A few<br />
days later, they are led back to the scene of the crime by a police<br />
officer, a judge, a teacher and a film crew. The judge has decided<br />
that instead of going to jail, they will have to work as actors in a<br />
state sponsored <strong>document</strong>ary against alcoholism. They must<br />
faithfully reconstruct the events of that day, from the assault on<br />
the bartender to the final fight. That which did not happen in real<br />
life ends tragically in the fictionalized version.<br />
“Reconstituirea è un’opera forte e matura, nutrita di una<br />
profonda consapevolezza civile e culturale <strong>del</strong> proprio<br />
paese e <strong>del</strong> mondo di oggi. La domina un ‘tragico che<br />
nasce dal grottesco’: come in Cechov o come nel grande<br />
drammaturgo romeno Caragiale, due autori cari a Pintilie<br />
in quanto regista di teatro.”<br />
Aggeo Savioli, A Pesaro problemi e drammi dei giovani, in<br />
“L’Unità”, 13 settembre 1970.<br />
“Reconstituirea is a strong and mature work, nourished by a<br />
profound civil and cultural awareness of one’s country and<br />
today’s world. It is dominated by a sense of ‘the tragic that arises<br />
from the grotesque,’ as in Checkov or the great Rumanian<br />
playwright Caragiale, two writers very dear to Pintilie, who is<br />
also a theatre director.”<br />
Aggeo Savioli, “A Pesaro problemi e drammi dei giovani,”<br />
in "L’Unità," September 13, 1970.<br />
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie, Horia Patrascu (tratto<br />
dal racconto “Reconstituirea” di Horia Patrascu)<br />
fotografia/photography (bianco e nero): Sergiu Huzum<br />
montaggio/editing: Eugenia Naghi<br />
suono/sound: Andrei Papp<br />
scenografia/art direction: Aureliu Ionescu<br />
costumi/costumes: Aureliu Ionescu, Florina Tomescu<br />
interpreti/cast: George Constantin, Emil Botta, George Mihaita,<br />
Vladimir Gaitan, Ileana Popovici, Ernest Maftei, Ileana Popovici,<br />
Stefan Moisescu, Niky Volcz, Ion Radulescu<br />
produzione/production: Studioul Cinematografico Bucuresti<br />
distribuzione/distribution: Romania Film<br />
durata/running time: 98’<br />
origine/country: Romania 1968<br />
62<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA LUCIAN PINTILIE<br />
PAVILJON VI<br />
(t.l.: La corsia n. 6)<br />
In un villaggio russo, il dottor Andrei Efimich passa le sue<br />
giornate all’interno di un ospedale psichiatrico. La sua esistenza<br />
solitaria è segnata da continue riflessioni sulla vita<br />
e la morte, sulla malattia e la sensatezza <strong>del</strong> suo lavoro di<br />
medico. Rimpiange di vivere in mezzo a persone che non<br />
sono alla sua altezza. Un giorno, però, la sua attenzione<br />
viene ridestata da un paziente. Il dottore è sorpreso e sente<br />
finalmente di aver trovato un amico, per quanto giudicato<br />
un folle, con cui dialogare. Per questa sua improvvisa<br />
passione, il collegio dei dottori decide che Andrei debba<br />
essere rimosso dal suo incarico e internato nello stesso<br />
ospedale dove prestava servizio. Da carceriere e giudice<br />
diventa carcerato e giudicato e a sue spese scopre che nella<br />
costrizione non esiste alcuna astrazione che possa liberare<br />
o salvare un uomo.<br />
In a Russian village, Doctor Andrei Efimich spends his days in<br />
a psychiatric hospital. His lonely existence is marked by his continuous<br />
reflection of life and death, on illness and whether his<br />
work as a doctor is of any significance. He regrets living among<br />
people who are not at his level. One day, however, his interest is<br />
reawakened by a patient. The doctor is surprised, and finally<br />
feels he has found a friend, albeit one judged to be crazy, with<br />
whom to communicate. Because of this sudden passion, the board<br />
of doctors decides that Andrea has to be removed from his position<br />
and institutionalized in the same hospital where he has been<br />
working. From judge and jailer, he becomes judged and jailed<br />
and, at his expense, discovers that, in imprisonment, there exists<br />
no philosophy or meaningful literature that can free or save a<br />
man.<br />
“Impegnai tre settimane a girare Paviljon VI. E fu uno dei<br />
momenti più straordinari <strong>del</strong>la mia vita. Concepito per<br />
mancanza di mezzi su 16 millimetri, il film fu successivamente<br />
gonfiato. Dopo qualche anno veniva inserito nella<br />
serie dei 10 film migliori <strong>del</strong>l’intera storia <strong>del</strong> <strong>cinema</strong><br />
jugoslavo. Nel 1977 venne inserito nella selezione ufficiale<br />
di Cannes (Un certain regard) e veniva insignito <strong>del</strong> Premio<br />
<strong>del</strong>l’Ufficio Cattolico, lo stesso che avevano ricevuto Wajda<br />
e Pasolini. Qualche anno più tardi fu trasposto su<br />
videocassetta negli Stati Uniti. Non sono mai riuscito a ringraziare<br />
pubblicamente la televisione jugoslava per questo”.<br />
Lucian Pintilie, bricabrac, Humanitas, Bucarest 2003<br />
“It took me three weeks to shoot Paviljon VI. And it was one of<br />
the most extraordinary moments of my life. Conceived for 16mm<br />
because of a lack of other resources, Paviljon VI was quickly<br />
expanded. A few years later, it was included among the best ten<br />
films in Yugoslavian history. In 1977, it was selected for the Un<br />
certain regard section at Cannes and was bestowed the Catholic<br />
Film Office Award, the same award given to Wajda and Pasolini.<br />
A few years later, it was transposed onto videocassette in the<br />
United States. I have never publicly thanked Yugoslavian television<br />
for this.”<br />
Lucian Pintilie, bricabrac, Humanitas, Bucarest 2003<br />
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie (tratto da “La corsia<br />
numero 6” di Cechov)<br />
fotografia/photography (16 mm, bianco e nero): Milorad Jaksic-<br />
Fandjo<br />
montaggio/editing: Milica Policevic<br />
scenografia/art direction: Veljko Despotovic<br />
costumi/costumes: Mira Cohadzic<br />
interpreti/cast: Slobodan Perovic, Zoran Radmilovic, Slavko<br />
Simic, Pavle Vujisic, Ljuba Tadic, Stevo Zigon, Marica Popovic,<br />
, Ivana Sekularac, Drago Cuma, Dusan Pocev, Dusan<br />
Vujisic, Mirko Bulovic<br />
produzione/production: Entarb Film,Televizija Beograd<br />
durata/running time: 95’<br />
origine/country: Jugoslavia 1978<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
63
RETROSPETTIVA LUCIAN PINTILIE<br />
DE CE TRAG CLOPOTELE,<br />
MITICA<br />
(t.l.: Perché suonano<br />
le campane, Mitica)<br />
Tratto da un testo di Ion Luca Caragiale, per un decennio<br />
questo feroce ritratto <strong>del</strong>la Romania è stato oscurato dalla<br />
censura. Pintilie entra con la sua macchina da presa in un<br />
piccolo paese che si appresta a festeggiare il Carnevale e ne<br />
ricava un quadro allucinato con personaggi squallidi agitati<br />
da futili problemi, pettegolezzi e piccoli scandali. Tradimenti<br />
ed equivoci, inseguimenti e travestimenti si susseguono<br />
fino al tragico epilogo che sorprende i protagonisti<br />
all’alba.<br />
Based on a theatrical text by Ion Luca Caragiale, this cruel portrait<br />
of Rumania was censored for a decade. With his film camera,<br />
Pintilie enters a small town that is preparing for Carnival<br />
festivities, creating a shocking picture of nasty characters worrying<br />
over trite problems, gossip and small scandals. Betrayals,<br />
misunderstandings and costumes succeed each other until the<br />
tragic epilogue that surprises the characters at dawn.<br />
“Il compagno Eugen Barbu considera il film, a cui stiamo<br />
lavorando, un tradimento di Caragiale e perfino in una<br />
maniera molto volgare, ma allo stesso tempo confessa con<br />
una calma assoluta, senza esitazioni, di non averlo visto.<br />
Per eliminare questo dubbio, veniamo dunque a chiedervi:<br />
gode per caso il compagno Eugen Barbu di un privilegio<br />
che le leggi <strong>del</strong> nostro paese non hanno finora concesso a<br />
nessuno – e cioè quello di emettere giudizi di valore, gravi<br />
incriminazioni ideologiche e artistiche per sentito dire<br />
Sarà mai questo privilegio così evidente da poter essere<br />
confessato pubblicamente Noi non lo crediamo proprio”.<br />
Lucian Pintilie, bricabrac, Humanitas, Bucarest 2003.<br />
“Comrade Eugen Barbu believes the film we are working on to<br />
be a misrepresentation of Caragiale, and a vulgar one at that,<br />
yet at the same time he confesses, calmly and without any hesitation<br />
whatsoever, that he has never seen it. In order to clarify a<br />
doubt, let me ask you this: does Comrade Eugen Barbu perhaps<br />
enjoy a privilege that our country’s laws have not yet conceded<br />
to anyone – that is, to place value judgments and make serious<br />
ideological and artistic incriminations just for the sake of doing<br />
so Will this privilege ever be so obvious as to be able to be confessed<br />
to publicly We really don’t think so.”<br />
Lucian Pintilie, bricabrac, Humanitas, Bucarest 2003.<br />
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie (tratto da “Scene di<br />
carnevale” di Ion Luca Caragiale)<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Florin Mihailescu<br />
montaggio/editing: Eugenia Naghi<br />
suono/sound: Andrei Papp<br />
scenografia/art direction: Paul Bortnowski, Nicolae Schiopu<br />
costumi/costumes: Doina Levinta<br />
interpreti/cast: Victor Rebengiuc, Mariana Mihut, Petrica<br />
Gheorghiu, Tora Vasilescu, Gheorghe Dinica, Mircea Diaconu,<br />
Stefan Iordache, Stefan Banica, Costel Constantin, Alexandru<br />
Dragan, Mitica Popescu,Valentin Popescu, Florin Zamfirescu,<br />
Mircea Diaconu, Constantin Baltaretu, Ion Anghel<br />
produzione/production: Casa de Filme 1, Casa de Filme 5<br />
distribuzione/distribuzione: Romania Film<br />
durata/running time: 118’<br />
origine/country: Romania 1981 (uscito nel 1990)<br />
64<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA LUCIAN PINTILIE<br />
BALANTA<br />
LA CH^ENE<br />
(t.l.: La quercia)<br />
Mentre scorrono le vecchie immagini di un filmino familiare,<br />
Nela si risveglia e scopre che suo padre è morto nel<br />
sonno. Nel frattempo ha ricevuto un incarico presso una<br />
scuola lontano da Bucarest. E’ una buona occasione per<br />
andar lontano e ricominciare da capo. Il viaggio in treno si<br />
rivela avventuroso e termina in modo drammatico con<br />
Nela che viene aggredita e stuprata da quattro uomini. In<br />
ospedale conosce il dottor Dimitru Bostan, Mitica. I due si<br />
intendono subito. La loro idiosincrasia al conformismo<br />
imperante, in un Paese che è comunque in procinto di voltare<br />
pagina dopo l’era Ceausescu, li rende una coppia stravagante<br />
ma unita. Una storia dai toni grotteschi dove in<br />
ogni istante sembra prevalere l’impotenza di fronte a una<br />
società irrimediabilmente corrotta e violenta.<br />
As old images of a home movie play on, Nela wakes up to discover<br />
that her father has died in his sleep. In the meantime, she has<br />
been offered a position in a school far away Bucharest. It is a good<br />
opportunity to go far away and start over. The train trip is surprising<br />
and ends dramatically, when Nela is attacked and raped<br />
by four men. In the hospital, she meets Doctor Dimitru Bostan,<br />
Mitica. The two hit it off immediately. Their idiosyncrasy<br />
towards the prevailing conformism, in a country that is nevertheless<br />
on the verge of turning a leaf in the post-Ceausescu era,<br />
renders them an odd but united couple. A story with grotesque<br />
overtones, where at each moment impotence seems to prevail in<br />
the face of an irremediably corrupt and violent society.<br />
“Il film, d’ispirazione carnevalesca e buffonesca, è un’opera<br />
grave e di vasta portata socio-politica. Condensa i cataclismi<br />
che affliggono l’Est dopo la scomparsa <strong>del</strong>l’Urss, vi<br />
si ritrovano tutti i sintomi che hanno portato al crollo <strong>del</strong><br />
regime […] il disordine generalizzato, modo di funzionamento<br />
<strong>del</strong> film, permette l’accesso a tutte le storie possibili<br />
e conferisce una straordinaria libertà al racconto.”<br />
Vincent Ostria, Réactions en chaîne, in “Cahiers du cinéma”,<br />
n. 459, settembre 1992, pp. 36-37.<br />
“The film, inspired by the carnivalesque and clownish, is a serious<br />
work of vast socio-political range. It condenses the cataclysms<br />
afflicting the East after the fall of the USSR; within it can<br />
be found all of the symptoms that led to the fall of the regime […]<br />
the generalized disorder, the film’s modus operandi, allows<br />
access to all the possible stories and bestows an extraordinary<br />
freedom to the story.”<br />
Vincent Ostria, “Réactions en chaîne,” in Cahiers du cinéma,<br />
no. 459, September 1992, pgs. 36-37.<br />
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie (tratto dal romanzo<br />
“Balanta” di Ion Baiesu)<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Doru Mitran<br />
montaggio/editing: Victorita Nae<br />
suono/sound: Andrei Papp<br />
scenografia/art direction: Calin Papura<br />
costumi/costumes: Svetlana Mihailescu<br />
interpreti/cast: Maia Morgenstern, Razvan Vasilescu, Victor<br />
Rebengiuc, Dorel Visan, Mariana Mihut, Dan Condurache,<br />
Virgil Andriescu, Leopoldina Balanuta, Matei Alexandru,<br />
Ionel Mihailescu, Anda Onesa, Gheorghe Visu, Magda Catone,<br />
Ion Pavlescu, Dorina Lazar<br />
produzione/production: Parnasse Production Scarabee Films,<br />
MK2 Productions S.A., Studioul de Creatie Cinematografica<br />
Ministerului Culturii, La Sept Cinela, Ministere de la Culture<br />
et de la Communication, Canal +, Filmex-Romania<br />
distribuzione/distribution: Romania Film, MKL Distribution,<br />
MK2 International<br />
durata/running time: 100’<br />
origine/country: Romania, Francia 1992<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
65
RETROSPETTIVA LUCIAN PINTILIE<br />
O VARA DE NEUITAT/<br />
UN ÈTÈ INOUBLIABLE<br />
(Un’estate indimenticabile)<br />
In una villa rumena si tiene una festa in onore di un generale.<br />
Tra gli invitati vi sono il capitano Dumitriu e sua<br />
moglie Marie-Therese Von Debretsy, una giovane donna<br />
affascinante nata a Londra, le cui origini ungheresi e gli<br />
interessi politici <strong>del</strong> padre danno adito a pettegolezzi e<br />
maldicenze. Marie-Therese viene avvicinata da un generale<br />
che non perde l’occasione di farle la corte. Il marito,<br />
anche per una reazione dovuta alla gelosia, chiede di essere<br />
trasferito in un altro luogo. Viene accontentato e spedito<br />
con tutta la famiglia alla frontiera con la Bulgaria, dove<br />
vi sono forti tensioni nazionalistiche. La situazione precipita<br />
quando dei banditi tendono un’imboscata ai soldati<br />
rumeni, uccidendoli. Gli ufficiali decidono di vendicarsi<br />
arrestando e condannando a morte alcuni innocenti contadini<br />
bulgari. Marie-Therese, che nel frattempo aveva fraternizzato<br />
con quei contadini, si oppone a quell’assurdo<br />
ordine.<br />
A celebration honoring a general is being held in a Rumanian<br />
villa. Among the invitees are Captain Dumitriu and his wife<br />
Marie-Therese Von Debretsy, a fascinating young woman born<br />
in London, whose Hungarian roots and the political interests of<br />
her father give rise to malicious gossip. Her husband, also out of<br />
jealousy, asks to be transferred elsewhere. He request is granted<br />
and he is sent, with his entire family, near the Bulgarian border,<br />
where there are strong nationalistic tensions. The situation<br />
worsens when a group of bandits kill some Rumanian soldiers in<br />
an ambush. The officers decide to avenge the murders by arresting<br />
and condemning to death a group of innocent Bulgarian<br />
farmers. Marie-Therese, who in the meantime has become friends<br />
with those farmers, opposes this absurd order.<br />
“Il film evoca inevitabilmente l’odierno conflitto nei Balcani,<br />
le difficili coabitazioni, le strategie politiche che ignorano<br />
l’uomo […] Ma Pintilie rifugge dalla polemica politica<br />
e punta direttamente ai problemi etici e morali […], aleggia<br />
l’ombra di John Ford in questo racconto di una guarnigione<br />
circondata dalla polvere, animata dagli affetti, ma<br />
ligia agli squilli di tromba… e improvvisamente teatro di<br />
barbarie.”<br />
Giorgio Rinaldi, in “Cineforum”, n. 335, giugno 1994, p.<br />
28.<br />
“The film inevitably evokes the current conflict in the Balkans,<br />
the difficult ethnic cohabitation, political strategies that ignore<br />
man […] But Pintilie shuns political polemics and aims directly<br />
at ethical and moral problems […], John Ford’s shadow hovers<br />
over this story about a garrison surrounded by dust, animated<br />
by friendships, but faithful to the trumpet calls … it is suddenly<br />
the theatre of barbarities.”<br />
Giorgio Rinaldi, in Cineforum, no. 335, June 1994, pg. 28.<br />
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie (tratto dal romanzo<br />
"La Salade" di Petru Dumitriu)<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Calin Ghibu<br />
montaggio/editing: Victorita Nae<br />
suono/sound: Andrei Papp<br />
musica/music: Anton Suteu<br />
scenografia/art direction: Paul Bortnovschi, Calin Papura<br />
costumi/costumes: Miruna Boruzescu<br />
interpreti/cast: Kristin Scott Thomas, Claudiu Bleont, Olga<br />
Tudorache, George Constantin, Ion Pavlescu, Marcel Iures,<br />
Razvan Vasilescu, Cornel Scripcaru, Mihai Constantin, Tamara<br />
Cretulescu, Ioan Gyuri Pascu, Florin Calinescu<br />
produzione/production: Studioul de Creatie Cinematografica,<br />
Ministerului Culturii, Filmex-Romania, Mk2 Production SA,<br />
La Sept Cinema, Canal +<br />
distribuzione/distribuzione: MKL Distribution, MK2 International<br />
durata/running time: 77’<br />
origine/country: Romania, Francia 1994<br />
66<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA LUCIAN PINTILIE<br />
PREA TÂRZIU/<br />
TROP TARD<br />
(t.l.: Troppo tardi)<br />
Germania 1996, un uomo frugando in una borsa trova dei<br />
can<strong>del</strong>otti di dinamite. Qualche mese prima, nella Valle di<br />
Jiu, una provincia sperduta <strong>del</strong>la Romania, arriva il procuratore<br />
Costa, chiamato ad indagare circa alcune morti<br />
avvenute in una miniera di carbone. Costa fa subito la<br />
conoscenza di Alina. I due diventano amanti ma intanto le<br />
morti misteriose nella miniera proseguono. Costa viene a<br />
conoscenza di una storia precedente al suo arrivo. Ficht e<br />
Ferz sono due gemelli, entrambi afflitti da disturbi mentali.<br />
Ficht entra ed esce dall’ospedale, mentre Ferz, come se<br />
fosse il prototipo di un’evoluzione avvenuta in senso<br />
inverso, si è trasformato in una specie di animale che ha<br />
seguito una regressione da uomo a bestia e che ha trovato<br />
nella miniera il proprio habitat naturale.<br />
Germany 1996. A man rummages through a bag, finding some<br />
sticks of dynamite. A few months earlier, in the Jiu Valley, a<br />
remote province in Rumania, prosecutor Costa arrives to investigate<br />
some deaths that took place in a coal mine. Costa soon<br />
meets Alina. The two become lovers, but the mysterious mining<br />
deaths continue. Costa discovers something that took place<br />
before his arrival. Ficht and Ferz are twins, both afflicted by<br />
mental illness. Ficht goes in and out of hospital, while Ferz, like<br />
the prototype of an inverse evolution, has transformed into a<br />
kind of animal, following a regression from man to beast, and has<br />
found his habitat in the mine.<br />
“Scommettiamo che di fronte a quesa solida cronaca di<br />
Lucian Pintilie si lamenteranno: ‘È troppo esplicido…’ […]<br />
Ci si chiede perché la maggior parte dei commentatori<br />
sono sordi oggi alle grida di dolore che provengono da<br />
dietro il muro – l’ex muro”.<br />
Lorenzo Cor<strong>del</strong>li, in “Positif”, no. 425-426, July-August,<br />
1996, pg. 132.<br />
“We can be sure that in the face of this sound chronicle by<br />
Lucian Pintilie, there will be some who will complain, ‘It’s too<br />
explicit...’ [...] It is puzzling as to why most critics are deaf<br />
today to the cries of pain coming from behind the wall/former<br />
wall.<br />
Lorenzo Cor<strong>del</strong>li, in Positif, no. 425-426, July-August, 1996,<br />
pg. 132.<br />
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie, Rasvan Popescu<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Calin Ghibu<br />
montaggio/editing: Victorita Nae<br />
suono/sound: Andrei Pap<br />
scenografia/art direction: Calin Papura<br />
costumi/costumes: Catalina Ghibu<br />
interpreti/cast: Razvan Vasilescu, Cecilia Barbora, Victor<br />
Rebengiuc, Dorel Visan, Ion Fiscuteanu, Florin Calinescu,<br />
Mircea Rusu, Iancu Lucian, Sandu Mihai Gruia, Sorin Cristea,<br />
Ioan Bechet<br />
produzione/production: Mk2 Productions, Studioul de Creatie<br />
Cinematografica al Ministerului Culturii, La Sept Cinema,<br />
Canal +, Ministere de la Culture, Centre National de la Cinematographie,<br />
Mk2 Productions 2, Les Productions Traversiere,<br />
Filmex-Romania<br />
distribuzione/distribution: MKL Distribution, Prima<br />
durata/running time: 99’<br />
origine/country: Romania, Francia 1996<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
67
RETROSPETTIVA LUCIAN PINTILIE<br />
TERMINUS PARADIS<br />
Alla periferia di Bucarest, in un giorno d'estate, la giovane<br />
cameriera Norica e Mitou, un guardiano di maiali, s’incontrano<br />
e cominciano a parlare e a flirtare bevendo vodka.<br />
Il proprietario <strong>del</strong> locale dove lavora Norica è “papà”<br />
Gili, un vecchio sgradevole che ha deciso di sposare la giovane<br />
ragazza a settembre. Arriva il giorno in cui Mitou<br />
deve partire per il servizio militare. Il ragazzo arruolato<br />
inizia a mettersi nei guai compiendo azioni sempre più<br />
autodistruttive. Come quando ruba un carro armato per<br />
demolire il locale di “papà” Gili. La sorte di Mitou è segnata.<br />
Tuttavia, prima che il destino si compia, riesce a incontrare<br />
Norica per soddisfare un ultimo desiderio. Film<br />
impietoso sull’amore e sulla disperazione di chi vive in un<br />
mondo dove vige la legge <strong>del</strong> più forte e <strong>del</strong> più violento.<br />
Gran Premio Speciale <strong>del</strong>la Giuria al Festival di Venezia<br />
1998.<br />
On the outskirts of Bucharest, on a summer day, the young waitress<br />
Norica and Mitou, a pigkeeper, meet and begin talking and<br />
flirting over vodka. The owner of the food stand where Norica<br />
works is"Papa" Gili, an unpleasant old man who has decided to<br />
marry the young girl in September. The day arrives when Mitou<br />
has to leave for military service. The young man begins getting<br />
into trouble, carrying out increasingly more self-destructive<br />
actions. Such as stealing a tank to demolish “Papa” Gili’s dive.<br />
Mitou’s fate is marked. Nevertheless, before his destiny is fulfilled,<br />
he manages to see Norica again, to satisfy one last wish. A<br />
pitiless film on love and the desperation of those who live in a<br />
world governed by the law of the strongest and most violent.<br />
Winner of the Special Grand Prize Jury Award at the 1998<br />
Venice Film Festival.<br />
“Potenzialmente un dramma romantico […], ma Pintilie<br />
ha il buon gusto di dinamitarlo con il suo permanente senso<br />
<strong>del</strong> disordine e <strong>del</strong>l’anarchia che aveva un po’ placato<br />
nei due film precedenti.”<br />
Vincent Ostria, Gens bons, jambos, “Les Inrockuptibles”, 7<br />
ottobre 1998.<br />
“Potentially a romantic drama […], but Pintilie had the good<br />
sense to set dynamite to it with his permanent sense of disorder<br />
and anarchy, which he had downplayed somewhat in his last two<br />
films.”<br />
Vincent Ostria, “Gens bons, jambos,” Les Inrockuptibles,<br />
October 7, 1998.<br />
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie, Razvan Popescu,<br />
Radu Aldulescu<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Calin Ghibu<br />
montaggio/editing: Victorita Nae, Claudine Bouche<br />
suono/sound: Andrei Pap, Jean-Bernard Thomasson<br />
scenografia/art direction: Calin Papura<br />
costumi/costumes: Catalina Ghibu<br />
interpreti/cast: Costel Cascaval, Dorina Chiriac, Gheorghe<br />
Visu, Victor Rebengiuc, Razvan Vasilescu, Gabriel Spahiu,<br />
Doru Ana, Petrica Gheorghiu, Cornel Scripcaru, Dan Tudor<br />
produzione/production: Mk2 Productions, Studioul de Creatie<br />
Cinematografica al Ministerului Culturii, Filmex-Romania,<br />
Canal+, Centre National de le Cinématographie, Fondazione<br />
Monte<strong>cinema</strong>verita, Locarno, La DDC, Department<br />
Federal des Affaires Etrangerès<br />
distribuzione/distribution: Romania Film, MK2 International<br />
durata/running time: 95’<br />
origine/country: Romania, Francia 1998<br />
68<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA LUCIAN PINTILIE<br />
DUPA AMIAZA UNUI<br />
TORTIONAR<br />
L’APRÉS-MIDI<br />
D’UN TORTIONNAIRE<br />
(t.l.: Il pomeriggio<br />
di un torturatore)<br />
Un ex-detenuto politico accompagna una giornalista per<br />
intervistare Frant Tandara, parricida e torturatore <strong>del</strong>le<br />
carceri comuniste sin dalla giovane età di sedici anni. Oggi<br />
Tandara è un “tranquillo” apicoltore e vuole rivelare i suoi<br />
terribili segreti. E’ l’unico tra gli aguzzini al servizio <strong>del</strong><br />
regime Ceausescu, che si presta a confessare apertamente i<br />
suoi crimini. Un racconto sulla “banalità <strong>del</strong> male” e sull’atroce<br />
disumanità <strong>del</strong>l’uomo.<br />
A former political prisoner accompanies a journalist on an interview<br />
with Frant Tandara, parricide and torturer in the Communist<br />
jails from the tender age of 16. Today, Tandara is a "peaceful"<br />
beekeeper and he wants to reveal his terrible secrets. He is<br />
the only jailer from the Ceausescu regime’s service willing to<br />
openly confess his crimes. A story on the “banality of evil” and<br />
the inhumane atrocity of man.<br />
“Non un singolo fotogramma è dedicato alla rappresentazione<br />
<strong>del</strong>la tortura: invece di cercare immagini insostenibili,<br />
Pintilie costruisce un apologo che, nel suo lucido pessimismo,<br />
risulta quasi intollerabile.”<br />
Leonardo Gandini, “Cineforum”, n. 409, novembre 2001,<br />
p. 18.<br />
“Not a single frame is dedicated to representing torture itself.<br />
Instead of seeking out unbearable images, Pintilie constructs an<br />
apologia that, in its lucid pessimism, is almost intolerable.”<br />
Leonardo Gandini, Cineforum, no. 409, November 2001, pg.<br />
18.<br />
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie (tratto da “La strada<br />
per Damasco” di Doina Jela)<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Calin Ghibu, Silviu Stavila<br />
montaggio/editing: Nita Chivulescu<br />
suono/sound: Andrei Pap<br />
scenografia/art direction: Calin Papura<br />
costumi/costumes: Gloria Papura<br />
interpreti/cast: Gheorghe Dinica, Coca Bloos, Ana Ioana Macaria,<br />
Radu Beligan, Dorina Chiriac, Serban Pavlu, Cristina Agachi,<br />
Florin Roata<br />
produzione/production: Studioul de Creatie Cinematografica al<br />
Ministerului Culturii, Filmex Romania, Y.M.C. Productions-<br />
Paris<br />
distribuzione/distribution: Euripide Distribution, Romania<br />
Film<br />
durata/running time: 76’<br />
origine/country: Romania, Francia 2001<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
69
RETROSPETTIVA LUCIAN PINTILIE<br />
NIKI ET FLO<br />
(t.l.: Niki e Flo)<br />
Niki Ar<strong>del</strong>ean è un vecchio colonnello in pensione che ha<br />
appena perso suo figlio Mihai per un banale incidente<br />
domestico. Il dolore per la perdita <strong>del</strong> figlio si acuisce<br />
quando l’altra figlia Angela e il marito Eugen annunciano<br />
di voler emigrare in America. Per il tradizionalista e<br />
patriottico Niki questo è un duro colpo anche perché<br />
Angela aspetta un figlio. Ben diversa è la reazione di Flo, il<br />
padre di Eugen, che vede di buon occhio la partenza dei<br />
due giovani e che, soprattutto, al contrario di Niki, ha uno<br />
stile di vita decisamente eccentrico. Chiuso nelle sue ossessioni,<br />
Niki non si accorge nemmeno che in televisione arrivano<br />
le immagini <strong>del</strong>l’attentato <strong>del</strong>l’11 settembre alle Twin<br />
Towers. Il dramma si consuma il giorno <strong>del</strong>la festa nazionale<br />
<strong>del</strong>l’esercito.<br />
Niki Ar<strong>del</strong>ean is a retired colonel who has just lost his son Mihai<br />
in a banal domestic accident. The pain over this loss is sharpened<br />
when his daughter Angela and her husband Eugen announce<br />
that they are going to emigrate to America. For the traditionalist,<br />
patriotic Niki, this is a tremendous blow, also because Angela<br />
is expecting a baby. The reaction of Eugen’s father Flo is very different:<br />
he approves of the young couple’s departure and, above<br />
all, unlike Niki, has a decidedly eccentric lifestyle. Shut off in his<br />
obsessions, Niki does not even notice the images on television of<br />
the September 11 attack on the Twin Towers. The drama culminates<br />
on the national military holiday.<br />
“Come in Le chêne o Trop tard, una tragica tinta burlesca fa<br />
irruzione nel momento in cui uno meno se l’aspetta: da<br />
questo scontro di situazioni a priori inconciliabili nasce un<br />
humour nero, disperato e terribilmente lucido, che condensa<br />
la visione <strong>del</strong> mondo <strong>del</strong> cineasta.”<br />
Franck Garbarz, in “Positif”, n. 509-510, luglio-agosto<br />
2003, p. 93.<br />
“As in The Oak or Too Late, a tragic tinge of the burlesque leads<br />
to an explosion when everyone least expects it. From this clash<br />
of previously irreconcilable situations, arises a desperate and terribly<br />
lucid black humor, which condenses the vision of the filmmaker’s<br />
world.”<br />
Franck Garbarz, in Positif, no. 509-510, July-August 2003, pg.<br />
93.<br />
sceneggiatura/screenplay: Cristi Puiu, Razvan Radulescu<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Silviu Stavila<br />
montaggio/editing: Nita Chivulescu<br />
suono/sound: Silviu Camil<br />
scenografia/art direction: Daniel Raduta<br />
costumi/costumes: Ioana Albaiu<br />
interpreti/cast: Victor Rebengiuc, Coca Bloos, Razvan Vasilescu,<br />
Micaela Caracas, Serban Pavlu, Dorina Chiriac, Marius<br />
Galea<br />
produzione/production: Filmex-Romania, Movimento Production<br />
Paris, Studioul de Creatie Cinematografica al Ministerului<br />
Culturii e Cultelor, Centre national de la Cinematographie<br />
distribuzione/distribution: Rezo Films, Romania Film<br />
durata/running time: 94’<br />
origine/country: Romania, Francia 2003<br />
70<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA LUCIAN PINTILIE<br />
LUMIÈRE ET COMPAGNIE<br />
(Lumière & company)<br />
In questa celebrazione <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>, Lucian Pintilie è tra i<br />
quaranta registi chiamati a rendere omaggio ai fratelli<br />
Lumière. Nei due minuti vediamo una breve sequenza inedita<br />
di un suo film, Trop Tard. A conclusione <strong>del</strong> suo intervento,<br />
Pintilie afferma che filmare è l’unico modo che<br />
conosce per sopravvivere. Non sa pensarne altri.<br />
In this 100th anniversary celebration of <strong>cinema</strong>, Lucian Pintilie<br />
is among the forty directors who pay homage to the Lumière<br />
Brothers. In his two minutes, we see a short sequence from his<br />
film Trop Tard, followed by a brief interview in which Pintilie<br />
states that making films is the only way he knows to survive. He<br />
cannot imagine any other.<br />
regia/director: Lucian Pintilie (e autori vari)<br />
interviste/interviews: Sarah Moon<br />
produzione/production: Cinétévé, La Sept-Art, Igeldo Komunikazioa,<br />
Søren Stærmose<br />
durata/running time: 2’<br />
origine/country: Francia, Danimarca, Spagna, Svezia 1995<br />
BIOGRAFIA<br />
Lucian Pintilie (S. Terutino, 9 novembre 1933), si è diplomato<br />
allo IACT (Istituto d’arte <strong>cinema</strong>tografica e teatrale).<br />
L’anno <strong>del</strong> suo esordio come autore teatrale è il 1956. Inizia<br />
a mettere in scena numerosi spettacoli (circa una trentina<br />
fino al 1972) tratti da autori classici e contemporanei e<br />
partecipa a festival internazionali. Tra il 1956 e il 1959 si<br />
dedica anche alla televisione: oltre alla trasmissione di<br />
opere teatrali, realizza reportage. Nel 1965 esordisce alla<br />
regia <strong>cinema</strong>tografica con Duminica La Ora 6. La censura<br />
rumena non tollera i suoi lavori dissacranti e interviene<br />
senza mezzi termini, vietando molti suoi spettacoli teatrali<br />
(ad esempio, “Il revisore” nel 1972) e, per quanto concerne<br />
il <strong>cinema</strong>, impedendo la distribuzione <strong>del</strong> suo quarto<br />
lungometraggio, De Ce Trag Clopotele, Mitica, che potrà<br />
uscire nelle sale solo una decina d’anni dopo nel 1991. Pintilie,<br />
che aveva dovuto scontare l’ostracismo <strong>del</strong>le autorità<br />
anche per Reconstituirea (1968) e per Paviljon VI, che infatti<br />
viene prodotto dalla televisione jugoslava (1973 edizione<br />
televisiva, 1978 versione <strong>cinema</strong>tografica), era già emigrato<br />
a Parigi nel 1972 e dopo il blocco di De Ce Trag Clopotele,<br />
Mitica, decide di dedicarsi solo al teatro. Alla caduta <strong>del</strong><br />
regime Ceausescu, riprende a lavorare con intensità nel<br />
<strong>cinema</strong>. Il massimo riconoscimento <strong>internazionale</strong> lo riceve<br />
nel 1998 con il Premio Speciale <strong>del</strong>la Giuria alla <strong>Mostra</strong><br />
di Venezia, per Terminus Paradis. Prima di questo riconoscimento,<br />
Pintilie aveva ottenuto un altro importante attestato:<br />
l’invito a dirigere insieme ad altri 39 registi, il film<br />
collettivo Lumière et compagnie.<br />
BIOGRAPHY<br />
Lucian Pintilie (S. Terutino, November 9, 1933) graduated from<br />
the IACT (Institute of Cinematic Art and Theatre). He debuted<br />
as a theatre director in 1956. He began staging numerous plays<br />
(approximately 30 up until 1972) from the works of classic and<br />
contemporary playwrights and participated in international festivals.<br />
Between 1956 and 1959, he also worked in television:<br />
besides filming his plays, he also made reportages. In 1965, he<br />
debuted as a filmmaker with Duminica La Ora 6. The Romanian<br />
censors did not tolerate his desecrating works and intervened,<br />
in no uncertain terms, banning many of his theatre plays<br />
(e.g., Gogol’s "The Investigator" in 1972) and blocking the distribution<br />
of his fourth feature film, De Ce Trag Clopotele, Mitica,<br />
which came out in the <strong>cinema</strong>s only ten years later, in<br />
1991. Pintilie, who had faced ostracism by the authorities for<br />
Reconstituirea (1968) and Paviljon VI – which was in fact produced<br />
by Yugoslavian television (in 1973, the television edition;<br />
in 1978, the film version) – and had emigrated to Paris in 1972<br />
after the censorship of De Ce Trag Clopotele, Mitica, decided<br />
to dedicate himself only to the theatre. After the fall of the Ceausescu<br />
regime, he began once again working intensely in the <strong>cinema</strong>.<br />
He received his greatest international acclaim in 1998 with<br />
the Special Mention Jury Prize at the Venice Film Festival for<br />
Terminus Paradis. Prior to this, Pintilie had already received<br />
other important recognition: an invitation to participate, along<br />
with 39 other directors, on the collective film Lumière et compagnie.<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
71
Bianca
EVENTI SPECIALI
EVENTI SPECIALI<br />
Chantal Akerman<br />
DEMAIN ON DÉMÉNAGE<br />
(t.l.: Domani si trasloca)<br />
È la storia di una madre che torna a vivere a casa <strong>del</strong>la<br />
figlia dopo la morte <strong>del</strong> marito. La figlia sta tentando di<br />
scrivere un libro erotico e la madre le dà consigli giudiziosi.<br />
La donna si rivela troppo ingombrante. Non rimane che<br />
vendere l’appartamento. I numerosi visitatori che s’interessano<br />
alla casa produrranno un ribaltamento <strong>del</strong>la storia.<br />
“Si potrebbe chiamare: una ragazza che fuma aspettando<br />
l’ispirazione erotica. Si potrebbe chiamare: la giostra dei<br />
visitatori. Si potrebbe chiamare: una commedia dal piedistallo<br />
anche tragico, ma che finisce bene e con la musica. Si<br />
potrebbe chiamare: una commedia come solo i pessimisti<br />
sanno fare. Si potrebbe chiamare: tutto finisce con una canzone”.<br />
Chantal Akerman<br />
BIOGRAFIA<br />
Nata a Bruxelles il 6 giugno <strong>del</strong> 1950, il suo primo lavoro è<br />
un cortometraggio <strong>del</strong> 1968 (Saute ma ville), ma devono<br />
passare otto anni prima che riesca a realizzare un lungometraggio,<br />
Je tu il elle, nel quale la regista interpreta anche<br />
il ruolo <strong>del</strong>la protagonista. Da allora la sua produzione ha<br />
spaziato dai lungometraggi di finzione, ai corti, <strong>document</strong>ari<br />
e video, in un percorso disordinato che le ha permesso<br />
anche più di un’incursione nell’arte contemporanea (ha<br />
esposto con successo alla Biennale di Venezia nel 2001, e a<br />
Documenta nel 2002).<br />
The story of a mother who moves in with her daughter after her<br />
husband’s death. The daughter is trying to write an erotic novel<br />
while her mother gives her sound advice, but her presence is<br />
overly cumbersome. There is nothing left to do but sell the apartment.<br />
The number of visitors interested in the house (potential<br />
buyers) produces an unexpected turn of events.<br />
"This could be called: a girl smoking as she waits for erotic inspiration.<br />
It could be called: the visitors’ merry-go-round. It could<br />
be called: a comedy that only a pessimist could make. It could be<br />
called: it all ends with a song."<br />
Chantal Akerman<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Brussels on June 6, 1950, her first film was a short made<br />
in 1968 (Saute ma ville). Eight years later, she made her first<br />
feature film, Je tu il elle, in which she also played the lead. Since<br />
then, her work has ranged from feature films, to shorts, to <strong>document</strong>aries<br />
and videos, in a disorderly artistic path that has also<br />
allowed her to foray into contemporary art (she successfully<br />
exhibited her artwork at the Venice Biennale in 2001 and at Documenta<br />
in 2002).<br />
sceneggiatura/screenplay: Chantal Akerman, Eric de Kuyper<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Sabine Lancelin<br />
montaggio/editing: Claire Atherton<br />
suono/sound: Pierre Mertens<br />
musica/music: Sonia Wieder Atherton<br />
scenografia/art direction: Christian Marti<br />
costumi/costumes: Nathalie de Roscoat<br />
interpreti/cast: Sylvie Testud, Aurore Clément, Jean-Pierre<br />
Marielle, Natacha Régnier, Lucas Belvaux, Dominique Reymond,<br />
Elsa Zylberstein, Gilles Privat, Anne Coesens, Christian<br />
Hecq, Lætitia Reva, Olivier Ythier, Georges Siatidis,<br />
Valerie Bauchau,Catherine Aymerie<br />
produzione/production: Paradise Films, Gemini Films, ARTE<br />
France Cinéma, RTBF<br />
distribuzione/distribution: Gemini Films<br />
contatto/contact: 34, Bd Sébastopol , 75004 Paris - tel.<br />
0144541728 - www.gemini-films.com/presse/images.htm<br />
durata/running time: 110’<br />
origine/country: Francia, Belgio 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
Saute Ma Ville (1968, cm), L'enfant Aime Ou Je Joue A Etre Une Femme Mariee (1971, cm), Hotel Monterey (1972, mm), La Chambre<br />
1 (1972, cm), Le 15/8 (1973, mm), Hanging Out Yonkers (1973), Je Tu il Elle (1975), Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce,<br />
1080 Bruxelles (1975), News From Home (1976), Dis-Moi (1980, mm), Toute Une Nuit (1982), Les Annees 80 (1983), Un Jour Pina<br />
M'a Demande (1983, mm), L'homme A La Valise (1983, mm), Paris Vu Par, 20 Ans Apres... J'ai Faim, J'ai Froid (1984, cm), Family<br />
Busness (1984, cm), New-York, New-York Bis (1984, cm), Lettre D'une Cineaste (1984, cm), Golden Eighties (1985), La Paresse<br />
(1986, cm), Le Marteau (1986, cm), Letters Home (1986), Mallet-Stevens (1986, cm), Histoires d'Amerique (1988), Les trois dernieres<br />
Sonates de Franz Schubert (1989, mm), Trois Strophes Sur Le Nom De Sacher (1989, cm), Nuit et Jour (1991), Le Demenagement<br />
(1992, mm), D'est (1993), Portrait d'une jeune fille a la fin des annees soixante, a Bruxelles (1993, mm), Un Divan a New-<br />
York (1996), Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996), Le jour ou (1997), Sud (1998/99), La Captive (1999), De l’autre cote<br />
(2002), Avec Sonia Wieder Atherton (2002, mm), Demain on demenage (2003)<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 75
EVENTI SPECIALI<br />
Paolo Brunatto<br />
SCHEGGE DI UTOPIA<br />
Il <strong>cinema</strong> underground italiano questo sconosciuto<br />
PRESENTAZIONE GENERALE DEL PROGETTO<br />
“Fu il sogno di sognare che tutto è un sogno…”<br />
“Il Cinema Underground Italiano fu una breve ma felice, anche se molto segreta e pressoché sconosciuta, stagione (primi<br />
anni sessanta, metà anni settanta) <strong>del</strong>lo sperimentalismo <strong>cinema</strong>tografico nostrano. Fu un <strong>cinema</strong> autogestito e quasi sempre<br />
povero, ma che garantiva agli autori un ampio margine di libertà. Le opere di questo manipolo di filmaker contestatori<br />
furono oniriche e poetiche, utopistiche, rituali, impegnate e antinarrative. L’energia <strong>del</strong>l’inconscio, il caos ribollente<br />
sotto la coscienza ordinaria, esplose in queste opere via via contemplative, rabbiose, erotiche, di denuncia sociale o follemente<br />
gioiose. L'esperienza underground italiana, se paragonata a quella tedesca o francese degli stessi anni, rivelò un’inventiva,<br />
una forza e una genuinità, in un certo senso, molto superiori. E anche rispetto all’underground americano, al quale<br />
si ispirò nei primi anni di vita, ebbe una maggiore apertura culturale e una maggiore attenzione alle problematiche politiche<br />
e sociali. Riproporre oggi, a distanza di più di 30 anni, un’escursione in questa insolita, poco conosciuta e straordinaria<br />
corrente <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> italiano, non è archeologia, ma corrisponde al bisogno <strong>del</strong> nostro <strong>cinema</strong> più dinamico, anche<br />
se necessariamente marginale o marginalizzato, di confrontarsi con un movimento tanto vitale e coraggioso, che fu di<br />
alcuni padri e che resta come un esempio da cui trarre insegnamenti per il presente. Prova ne è, il crescente interesse <strong>del</strong>le<br />
nuove generazioni per questo tipo di <strong>cinema</strong>. Questo viaggio nell’underground italiano non ha la pretesa di esaurire<br />
l’argomento e tantomeno di presentare tutti i filmakers che hanno fatto parte di questo movimento. Ho scelto di fare il<br />
ritratto di 12 autori che mi sono sembrati i più rappresentativi, anche se consapevole di fare un torto a tanti altri che contribuirono<br />
al manifesto <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> sperimentale italiano di quegli anni”.<br />
Paolo Brunatto<br />
RITRATTO DI TONINO DE BERNARDI<br />
Durante la sua stagione underground, Tonino De Bernardi<br />
si propose di raccontare “quello che vedeva” e, se possibile,<br />
di “salvare” se stesso e il suo mondo nell’opera e per<br />
mezzo di essa. De Bernardi racconta al poeta Valentino<br />
Zeichen e ad un giovane amico cinephile, Fulvio Baglivi,<br />
che in quei lontani anni sessanta volle fare un <strong>cinema</strong> che<br />
“lo accompagnasse nel vivere”. Dopo avere rievocato la<br />
sua prima opera underground, Il mostro verde (1967), ricorda<br />
che all’origine dei suoi leggendari film-fiume (Le opere e<br />
i giorni, 1969, e Le cronache <strong>del</strong> sentimento e <strong>del</strong> sogno, 1968-<br />
70) era presente l’idea di raccontare “tutto quello che c’era<br />
da raccontare”: un modo di fare <strong>cinema</strong>, totalizzante. De<br />
Bernardi ripercorre poi il suo passaggio dall’underground<br />
al <strong>cinema</strong> “industriale” con film come Piccoli orrori (1997) e<br />
Appassionate (1999). Infine svela una scena <strong>del</strong> <strong>nuovo</strong> film<br />
La rosa rossa, sul quale sta lavorando.<br />
PORTRAIT OF TONINO DE BERNARDI<br />
During Italy’s Underground season, Tonino De Bernardi proposed<br />
to depict "that which he saw" and, if possible, to "save"<br />
himself and his world through the work and for it. De Bernardi<br />
tells poet Valentino Zeichen and his young cinephile friend Fulvio<br />
Baglivi, that in the far-off 60s, he wanted to make films that<br />
"accompanied him in living his life." After bringing up his first<br />
underground film, Il mostro verde (1967), he recalls that at the<br />
beginning of his legendary river-films (Le opere e i giorni,<br />
1969, and Le cronache <strong>del</strong> sentimento e <strong>del</strong> sogno, 1968-70)<br />
the idea of depicting "everything there was to depict" was pervasive:<br />
an all-consuming way of making films. De Bernardi<br />
recounts his passage from underground to "industrial" <strong>cinema</strong>,<br />
with films such as Piccoli orrori (1997) and Appassionate<br />
(1999). In the end, he presents a scene from his new film, La<br />
rosa rossa, on which he is currently working.<br />
BIOGRAFIA<br />
Paolo Brunatto è nato a Parigi nel 1935, ha studiato pittura con Ottone Rosai a Firenze e architettura a Ginevra. Ha realizzato<br />
più di 500 <strong>document</strong>ari, reportages, inchieste e films sperimentali. Le sue opere sono state invitate nei maggiori<br />
festival <strong>cinema</strong>tografici internazionali e distribuite in 26 nazioni. Tra le sue opere più significative: Appunti sull'emigrazione<br />
(Spagna 1960), Nous Irons a Tahiti (1962), Un'ora prima di amleto + Pinocchio e Bis (1966) con Carmelo Bene, Vieni, dolce<br />
morte (1967), Oserò, turbare l'universo (1969), Un'anima bella con Pier Paolo Pasolini, Il comizio (1977) con Roberto Benigni,<br />
Dove va la poesia (1979) con Laura Morante, Le ferite <strong>del</strong>l'infanzia (1980) con Charles Bukovski, Nostalgia di un kolossal<br />
(1987), Un Oscar ben portato con David Byrne e Chi è Ryuchi Sakamoto (1988), Kailash - La Montagna Sacra (1988), Perché<br />
Buddha (1991), Il sogno di Aun San Suu Kyi (1992), In cerca di una perduta ragione di vita e Gli Sestremi non si toccano con<br />
Antonio Rezza e Flavia Mastrella (1995), Diario australiano (1996) con Dacia Maraini, Angeli & Killers (1997), La Dea <strong>del</strong>le<br />
piccole cose (2002), Il senso <strong>del</strong> mistero (2003), Assenza, più acuta presenza (2004), Tragico errore, La memoria <strong>del</strong>la meraviglia, Tradimento<br />
d'amore e Un pomeriggio a New York (2004).<br />
76<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI<br />
GENERAL PRESENTATION OF THE PROJECT<br />
"It was the dream of dreaming that everything was a dream…"<br />
"Italian Underground Cinema experienced a happy but brief, albeit highly secret and virtually unknown, season of local <strong>cinema</strong>tic<br />
experimentalism (from the early 1960s to the mid 1970s). It was a self-produced and almost always poor <strong>cinema</strong>, but it guaranteed<br />
filmmakers a wide margin of freedom. The works of this handful of dissenting filmmakers were dreamlike and poetic, Utopian, ritualistic,<br />
socially committed and anti-narrative. The energy of the unconscious, the seething chaos under ordinary consciousness, exploded<br />
in these contemplative, angry, erotic, politically condemning or madly joyous works. The Italian Underground experience, if compared<br />
with its French or German counterparts of the same era, displayed a creativity, strength and authenticity that was, in a way,<br />
superior. Even in respect to the American Underground (which inspired the Italians in their early years), it had a greater cultural<br />
openness and focused even more on social and political problems. Presenting today, 30 years later, a journey into this unusual, little<br />
known and extraordinary trend in Italian <strong>cinema</strong>, is not an archeological initiative, but something that corresponds to the needs of<br />
our most dynamic <strong>cinema</strong>, even if it is necessarily marginal or marginalized, to compare itself with a very vital and courageous movement,<br />
that was "father" to many directors, and that remains an example from which we still have much to learn. The proof lies in the<br />
growing interest among the new generations in this kind of <strong>cinema</strong>. This journey through the Italian Underground does not claim to<br />
exhaust the argument, much less to present all of the filmmakers that were part of this movement. I chose to create portraits of twelve<br />
filmmakers that seemed to me to be the most representative, even though I knew I was doing injustice to others who had contributed<br />
to experimental Italian <strong>cinema</strong> of those years."<br />
Paolo Brunatto<br />
RITRATTO DI ALFREDO LEONARDI<br />
Paolo Brunatto e Valentino Zeichen incontrano Alfredo<br />
Leonardi, l’appassionato portabandiera <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> underground<br />
italiano di un tempo. Oggi vive “in ritiro” sul lago<br />
di Como, e ha preso le distanze da quella stagione e dal<br />
<strong>cinema</strong> in generale. Una profonda crisi spirituale ha cambiato<br />
radicalmente la sua vita al punto che Leonardi sostiene<br />
di essere “rinato”. Il regista rilegge la propria esistenza<br />
come divisa in 3 grandi capitoli: “l’età <strong>del</strong>l’infanzia”, il<br />
periodo <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> sperimentale estetizzante anni sessanta<br />
(Se l'inconscio si ribella, Living & Glorious) e <strong>del</strong>la Cooperativa<br />
<strong>del</strong> Cinema Indipendente; “l’età <strong>del</strong>l’adolescenza”,<br />
gli anni settanta, il <strong>cinema</strong> politico, l’esperienza di Videobase;<br />
“l'età adulta”, che coincide con l’oggi, con il viaggio<br />
mistico orientale e la rinuncia a tutto ciò che aveva realizzato<br />
fino agli anni ottanta. Afferma Leonardi: “Il <strong>cinema</strong> è<br />
sparito completamente dalla mia vita, perché ho avuto un<br />
fenomeno di implosione, se in precedenza avevo un occhio<br />
rapace rivolto verso l’esterno, adesso invece sono collassato<br />
all’interno, così radicalmente che tutto l’esterno mi<br />
appare transitorio, povero di significati, per non parlare di<br />
tutto quello che succede nel mondo...”<br />
PORTRAIT OF ALFREDO LEONARDI<br />
Paolo Brunatto and Valentino Zeichen interview Alfredo<br />
Leonardi, the passionate standard-bearer of Italian Underground<br />
<strong>cinema</strong>. Today, he lives "in seclusion" on Lake Como, and has<br />
distanced himself from that era and that type of <strong>cinema</strong> in general.<br />
A profound spiritual crisis radically changed his life, to the<br />
point where Leonardi claims to have been "reborn." The director<br />
looks back over his existence as if it were divided into three large<br />
chapters: "infancy," the period of aesthetic experimental <strong>cinema</strong><br />
of the 60s (Se l'inconscio si ribella, Living & Glorious) and of<br />
the Independent Cinema Cooperative; "adolescence," the 70s,<br />
political <strong>cinema</strong>, the Videobase experience; and "adulthood,"<br />
which corresponds with the present, with his mystical Oriental<br />
journey and the renunciation of everything he made up until the<br />
1980s. States Leonardi: "Cinema has completely disappeared<br />
from my life, because I experienced an implosive phenomenon. If<br />
in the past I had a predatory perspective towards the external,<br />
today instead I have collapsed inwards, so radically that everything<br />
on the outside seems to me to be transitory, lacking in<br />
meaning, not to mention everything that is happening in the<br />
world...."<br />
ideazione/: Paolo Brunatto<br />
fotografia/photography: Marco Tani<br />
montaggio/editing: Raffaele Maiolino<br />
assistente alla regia/assistent director: Eleonora Orlandi<br />
produttori/producers: Giacomo Rossi - Stefano Rebechi<br />
produzione/production: Cult Network Italia<br />
con la partecipazione straordinaria di/with Valentino Zeichen<br />
formato/format: dv-cam, bianco e nero colore<br />
durata/running time 45’<br />
origine/country: Italia 2004<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 77
EVENTI SPECIALI<br />
Fernando Leon de Aranoa<br />
CAMINANTES<br />
Gli abitanti di un altopiano messicano <strong>del</strong> Michoacàn, preparano<br />
l’arrivo <strong>del</strong>la storica marcia <strong>del</strong>l’esercito zapatista,<br />
guidata dal subcomandante Marcos, che dallo stato <strong>del</strong><br />
Chiapas era diretta verso la capitale federale <strong>del</strong> Messico.<br />
The inhabitants of the Mexican highlands of Michoacàn prepare<br />
for the arrival of the historic march of the Zapatista army, led by<br />
Subcommander Marcos, who was directed towards Mexico City<br />
from the Chiapas.<br />
“Il problema zapatista è importante per noi, non per il fatto<br />
che siano zapatisti, ma perché sono indios e sono sfruttati<br />
da cinquecento anni. (...) La causa degli indigeni d’America<br />
non è solo quella zapatista, per quanto importante<br />
è solo una parte <strong>del</strong> problema; per questo credo opportuno<br />
che non sarebbe una cattiva idea se incominciassimo a<br />
pensare all’America in modo globale. (...)<br />
José Saramago<br />
"The Zapatista problem is important for us, not because they are<br />
Zapatistas, but because they are Indians and have been exploited<br />
for 500 years. (…) The cause of the indigenous Americans is not<br />
the Zapatista cause: as important as it is, it is only a part of the<br />
problem. This is why I believe that it would not be a bad idea if<br />
we began thinking of America in the global sense. (...)"<br />
José Saramago<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a Madrid il 26 maggio <strong>del</strong> 1968, ha iniziato collaborando<br />
con la televisione spagnola, come sceneggiatore,<br />
attività che ha continuato a svolgere, parallelamente alla<br />
regia, anche nel <strong>cinema</strong>. Il suo ultimo lungometraggio, I<br />
lunedì al sole, ha vinto 5 premi Goya al Festival di San Sebastian,<br />
ed è stato candidato all’Oscar come miglior film straniero.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Madrid on May 26, 1968, he began working in Spanish<br />
television as a screenwriter, an activity he continued to pursue<br />
in the <strong>cinema</strong> as well, along with directing. His last feature film,<br />
Mondays in the Sun, won five Goya awards at the San Sebastian<br />
Film Festival, and was nominated for the Best Foreign Film<br />
Oscar.<br />
sceneggiatura/screenplay: Fernando Leòn de Aranoa, Angel<br />
Luis Lara<br />
fotografia/photography (35 mm, colore) Jordi Abusada<br />
montaggio/editing: Mariela Cádiz<br />
suono/sound: Eva Valiño<br />
musica/music: Alfonso Arias<br />
interpreti/cast: Juan Chávez Alonso, Mª Guadalupe Samaniego,<br />
Juan Romero Orozco, Ignacio Romero, Subcomandante<br />
Marcos<br />
produzione/production: José Ibàñez – Martin Piran, Plural<br />
Entertainment España S.L.<br />
durata/running time: 57’<br />
origine/country: Spagna 2001<br />
FILMOGRAFIA<br />
Familia (1996), Barrio (1998), Caminantes (2001), Los Lunes al sol (2003)<br />
78<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI<br />
Jean-Luc Godard<br />
NOTRE MUSIQUE<br />
(t.l.: Nostra musica)<br />
Film dedicato ai tre regni e dunque diviso in tre parti:<br />
Inferno, Purgatorio e Paradiso. Nell’Inferno (<strong>del</strong>la durata<br />
di circa otto minuti), si succedono senza ordine cronologico,<br />
aerei, carri armati, esplosioni, popolazioni in fuga o città<br />
distrutte. Il Purgatorio (<strong>del</strong>la durata di circa un ora), racconta,<br />
invece, una giornata a Sarajevo durante gli Incontri<br />
europei <strong>del</strong> libro, e una visita al Ponte di Mostar, durante<br />
la sua ricostruzione, simbolo di colpa e di perdono. Chiudono<br />
il film, i dieci minuti dedicati al Paradiso, nei quali<br />
una giovane ragazza (che già era apparsa nella seconda<br />
sequenza) trova pace su una piccola spiaggia, presidiata<br />
da dei Marines Usa.<br />
A film dedicated to the three Kingdoms and thus divided into<br />
three parts: Hell, Purgatory and Paradise. In Hell (which lasts<br />
approximately eight minutes), images of airplanes, tanks, explosions,<br />
populations in flight and devastated villages follow one<br />
another in no chronological order. Purgatory (which lasts<br />
approximately one hour) depicts, on the other hand, a day in<br />
Sarajevo at the European Book Conference and a visit to the<br />
Mostar Bridge as it is being reconstructed, a symbol of guilt and<br />
forgiveness. The film’s ten concluding minutes are dedicated to<br />
Paradise, in which a young woman (whom we saw in Purgatory)<br />
finds peace on a small beach guarded by US marines.<br />
“Questo film è, nello stesso momento, personale e impersonale.<br />
Sono stato allevato con una educazione di stampo<br />
europeo. Sono a favore <strong>del</strong>le frontiere, ma contro i doganieri...<br />
Amo andare verso le vittime, i feriti, e questo probabilmente<br />
dipende da mio padre che era medico. Una volta<br />
che si crede che la guerra sia finita ... i giornalisti non arrivano<br />
più. È lì che inizia il Purgatorio. Il Purgatorio è una<br />
metafora <strong>del</strong>la vita. Per dirla come certi scrittori, non sono<br />
io che ho scelto Sarajevo, ma è Sarajevo che ci ha scelti.”<br />
Jean-Luc Godard<br />
"This film is simultaneously personal and impersonal. I was<br />
raised with a decidedly European education… I am emotionally<br />
drawn to victims, the wounded, and this probably stems from my<br />
father having been a doctor. Once we believe that war is over…<br />
the journalists disappear. This is where Purgatory begins. Purgatory<br />
is a metaphor for life. To cite certain writers, I was not the<br />
one who chose Sarajevo, Sarajevo chose us."<br />
Jean-Luc Godard<br />
sceneggiatura/screenplay montaggio/editing: Jean-Luc Godard<br />
fotografia (35 mm, col.): Julien Hirsch, Jean- Christophe Beauvallet;<br />
scenografia/art director: Anne-Marie Mieville<br />
interpreti/cast: Nade Dieu, Rony Kramer, Sarah Adler, Jean-<br />
Christophe Bouvet, Simon Eine, Jean-Luc Godard , Lana<br />
Baric, Pierre Bergounioux, Jean-Paul Curnier, Mahmoud<br />
Darwich, Juan Goytisolo<br />
produzione/production: Les Films Alain Sarde, Peripheria,<br />
Canal+, Tsr, Vega film ag<br />
durata: 80’<br />
origine/country: Francia 2004<br />
FILMOGRAFIA<br />
1980: Sauve qui peut (la vie) (Si salvi chi può... la vita); 1981: . Lettre à Freddy Buache; 1982 : Passion; 1982: Scénario du film 'Passion';<br />
1983: Petites notes à propos du film Je vous salue, Marie' 1984: "Série noire"; 1983: Prénom Carmen; 1985: Je vous salue<br />
Marie; 1985: Détective; 1986: Grandeur et décadence; 1986: Soft and Hard; 1986: Meetin' WA; 1987: King Lear; 1987: Aria (episodio<br />
Armide); 1987: Soigne ta droite (Cura la tua destra...); 1988: Puissance de la parole; 1988: On s'est tous défilé; 1988: Les Français<br />
vus par ... (episodio Le dernier mot); 1989: Le Rapport Darty, 1989 : Histoire(s) du cinéma; 1990: Nouvelle Vague; 1991: Allemagne<br />
90 neuf zéro (Germania nove zero); 1991: Contre l'oubli (episodio Pour Thomas Wainggai, Indonésie); 1993: Hélas pour<br />
moi (Ahimè!); 1996: Les Enfants jouent à la Russie; 1995: JLG-JLG; 1995: Deux fois cinquante ans de cinéma français; 1996: For<br />
Ever Mozart; 1998: The Old Place; 1998: Histoire(s) du cinéma; 2000: L'Origine du XXIème siécle; 2001: Eloge de l'amour; 2002:<br />
Liberté et patrie; 2002: Ten Minutes Older: The Cello (episodio Dans le noir du temps); 2004: Notre musique<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 79
EVENTI SPECIALI<br />
Julio Medem<br />
LA PELOTA VASCA<br />
LA PIEL CONTRO LA PIEDRA<br />
(t.l.: La Pelota Basca<br />
Il piede contro la pietra)<br />
Un viaggio attraverso la lingua, i miti, le tradizioni e la<br />
realtà politica dei baschi. Medem ha realizzato circa 70<br />
interviste ad alcune <strong>del</strong>le voci più rappresentative di questo<br />
mondo: giornalisti, vittime <strong>del</strong> terrorismo, scrittori o<br />
musicisti. Un film controverso, acclamato al Festival di San<br />
Sebastian e, nello stesso tempo, considerato da Aznar<br />
come incitamento al terrorismo e alla violenza.<br />
A journey through the Basque language, myths, traditions and<br />
political situation. Medem conducted over 70 interviews with<br />
some of the most representative figures of this world: journalists,<br />
terrorist victims, writers and musicians. A controversial film,<br />
acclaimed at the San Sebastian Film Festival and, at the same<br />
time, considered by former Prime Minister Jose Aznar to be an<br />
instigation of terrorism and violence.<br />
“Il primo passo verso la realizzazione de La pelota basca è<br />
stato nel 1996 quando ho lasciato i Paesi Baschi e sono<br />
andato a vivere a Madrid. Mi sono mosso per ragioni personali<br />
e professionali, ma devo confessare che lasciare la<br />
mia terra natale fu una sorta di liberazione per me; mi sentivo<br />
oppresso dalle idee e dalla gente, con quella vecchia e<br />
testarda dignità che aveva fatto sì che il conflitto dei baschi<br />
continuasse”.<br />
Julio Medem<br />
"The first step towards making The Basque Ball took place in<br />
1996 when I left the Basque Country and moved to Madrid. I left<br />
for personal and professional reasons, but I must admit that leaving<br />
my native land was liberating for me. I felt oppressed by the<br />
ideas and the people, with their stubborn, old dignity that had<br />
allowed the Basque conflict to continue."<br />
Julio Medem<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato il 21 ottobre <strong>del</strong> 1958 a Donosti (San Sebastian), laureato<br />
in medicina e chirurgia generale, è stato critico <strong>cinema</strong>tografico.<br />
Dopo i primi lavori in super8, ha iniziato<br />
come aiuto regista e come montatore, per poi firmare, nel<br />
1991, il suo primo lungometraggio. Dopo un notevole successo<br />
di critica, raggiunge il grande pubblico <strong>internazionale</strong>,<br />
nel 2001 con Lucia e il sesso, film candidato ad undici<br />
premi Goya.<br />
BIOGRAFIA<br />
Born on October 21, 1958 in Donosti (San Sebastian), he graduated<br />
in Medicine and General Surgery, and later worked as a<br />
film critic. After his first Super8 films, he began working as an<br />
assistant director and editor, before making his first feature film<br />
in 1991. Upon achieving remarkable critical success, he reached<br />
the international public at large with Sex and Lucia in 2001, a<br />
film that was nominated for eleven Goya Awards.<br />
montaggio/editing: Julio Medem<br />
suono/sound: Pablo Bueno<br />
musica/music: Mikel Laboa<br />
produzione/production: Alicia Produce S.L.<br />
distribuzione/distribution: Golem distribucion<br />
durata/running time: 115’<br />
origine/country: Spagna 2003<br />
FILMOGRAFIA<br />
El ciego (c.m.,1974), El jueves pasado (c.m., 1977), Fideos (c.m., 1979), Teatro en Soria (c.m., 982), Patas en la cabeza (c.m., 1985),<br />
La seis en punto (c.m., 1987), Martin (c.m., 1988), Vacas (1992), La Ardilla Roja (1993), Tierra (1996), Los Amantes <strong>del</strong> Cìrculo Polar<br />
(Gli amanti <strong>del</strong> circolo polare, 1998), Lucia y el sexo (2001), La pelota vasca. La piel contra la piedra (doc., 2003), Hay motivo<br />
(2004)<br />
80<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI<br />
TEN LITTLE FILMS<br />
(t.l.: Dieci piccoli film)<br />
FILM SPRICHT VIELE SPRACHEN, di Gustav Deutsch, 35mm, 1’, Austria 1995<br />
FILM IST MEHR ALS FILM, di Gustav Deutsch, 35mm, 1’, Austria 1996<br />
DER V'97 TRAILER di Martin Arnold, 35mm, 1’, Austria 1997<br />
PIETÀ di Bruce Baillie, super VHS, 1’, Usa 1998<br />
GET READY di Peter Tscherkassky, 35mm, 1’, Austria 1999<br />
BREEZE di Matthias Müller, 35mm, 1’, Germania 2000<br />
WIEN UND MOZART di Jonas Mekas, 35mm, 1’, Usa 2001<br />
ELVIS di Jonas Mekas, 35mm, 1’, Usa 2001<br />
SB di Stan Brakhage, 35mm, 1’, Usa 2002<br />
CARTE DE VISITE di Ernie Gehr, 35mm, 1’, Usa 2003<br />
Dieci trailer realizzati dal 1995 al 2003, da otto grandi registi<br />
indipendenti, per dieci edizioni <strong>del</strong>la Viennale. Ogni<br />
autore aveva a disposizione un solo minuto. Nessun’altra<br />
restrizione. I dieci piccoli cortometraggi spaziano dal<br />
found footage realizzato da Gustav Deutsch utilizzando<br />
vecchi films di Bollywood, alle scintillanti sperimentazioni<br />
di Stan Brakhage. Un microuniverso di suoni e immagini,<br />
proveniente da una piccola isola <strong>del</strong> grande mondo <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong>.<br />
Ten trailers made from 1995 to 2003 by eight important independent<br />
directors, for ten editions of the Viennale Film Festival.<br />
Each director had at his disposal just one minute and no other<br />
restrictions. The ten short films range from Gustav Deutsch’s<br />
found footage (using old Bollywood films), to the scintillating<br />
experiments by Stan Brakhage. A micro-universe of sounds and<br />
images, hailing from a small island in the large world of <strong>cinema</strong>.<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 81
ianca
Retrospettiva<br />
ARNAUD DESPLECHIN
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
L'ARTE E LA MANIERA DI<br />
ARNAUD DESPLECHIN<br />
di Emmanuel Bourdieu<br />
THE ART AND MANNER<br />
OF ARNAUD DESPLECHIN<br />
by Emmanuel Bourdieu<br />
L'effetto che mi fanno i film di Arnaud Desplechin è di<br />
entrare in un mondo, di essere messo a confronto con<br />
qualcosa di reale, che si distingue, innanzitutto, per la<br />
sua ricchezza e la sua quasi inesauribilità: non si può<br />
capire tutto, afferrare tutto al primo colpo, si è oltrepassati,<br />
colti di sorpresa. C'è, almeno per me, un certo piacere<br />
nell'essere così travolti. Si è presi e portati via, come<br />
da un elemento naturale, come in mare. Molte cose ti<br />
sfuggono, l'intreccio stesso a volte (penso, in particolare,<br />
alla prima volta che ho visto La sentinelle 1992), ma se ne<br />
afferra quanto basta, per riuscire, in qualche modo, a<br />
orientarsi e, per il resto, ci si accontenta di ipotesi, di<br />
anticipazioni più o meno azzardate, come accade, il più<br />
<strong>del</strong>le volte, nel mondo reale.<br />
Una <strong>del</strong>le chiavi di questo effetto di realtà così massiccio<br />
risiede, secondo me, in un lavoro di saturazione sistematica<br />
<strong>del</strong>l'espressione, che il regista prova, si ostina a<br />
produrre, ad ogni tappa <strong>del</strong>la produzione <strong>del</strong> film e a<br />
tutti i possibili livelli di significazione, attraverso una<br />
serie di approcci ripetuti, di approssimazioni congruenti,<br />
un lavoro di sovraccarico <strong>del</strong>iberato, ostinato, una<br />
maturazione attraverso l'eccesso che, alla lunga, dà al<br />
film la consistenza, lo spessore <strong>del</strong>la realtà. E tutto ciò<br />
approfittando al massimo, per usare l'espressione <strong>del</strong><br />
linguista Pietr Bogatyrev, <strong>del</strong>l'essenza “plurisignificante”<br />
<strong>del</strong> <strong>cinema</strong> o, per dirla altrimenti, <strong>del</strong>la sua capacità<br />
particolarmente sviluppata di significare, allo stesso<br />
tempo, su registri, in linguaggi molto diversi, l'immagine,<br />
il suono, la recitazione, i costumi, la scenografia, la<br />
musica, ecc.<br />
Spesso, ad esempio, in Comment je me suis disputé (1996),<br />
le voci fuori campo hanno uno statuto quasi musicale,<br />
tanto l’azione e, a volte, persino i dialoghi che, in linea<br />
di principio, dovrebbero passare in secondo piano<br />
rispetto ad esse, hanno consistenza e attirano l’attenzione<br />
<strong>del</strong>lo spettatore. Ma si può anche ritenere che siano i<br />
dialoghi a non aver bisogno di essere ascoltati o l’azione<br />
di essere seguita, e che solo il “commento” sia importante.<br />
O anche - ed è forse l'interpretazione più fe<strong>del</strong>e<br />
alle intenzioni <strong>del</strong>l’autore - che non c'è un modo giusto<br />
di vedere un film ma, come all’interno di un contrappunto<br />
musicale, tanti modi di appropriarsene quante<br />
sono le scelte e le transizioni possibili tra i suoi molteplici<br />
registri di espressione, tra le sue differenti “voci”.<br />
La cosa essenziale è che ciascuno degli “strati”, così<br />
accumulati nel corso <strong>del</strong>l’elaborazione <strong>del</strong> film, ha fondamentalmente<br />
la stessa natura: si tratta sempre di<br />
un’interpretazione. Quello che è in gioco, ogni volta, è il<br />
senso globale <strong>del</strong>l’oggetto plurisignificante che si sta<br />
producendo. Ora, il senso, nell'opera di Desplechin, non<br />
è mai dato in partenza. Non è mai stabilito, dichiarato,<br />
sotto forma di un progetto o di un concetto completamente<br />
determinato. Il che non vuol dire che si va avanti<br />
The effect that Arnaud Desplechin’s films have on me is that<br />
of entering into a strange world, of being forced to face something<br />
real that distinguishes itself, above all else, for its wealth<br />
and inexhaustibility. You cannot understand or grasp everything<br />
at once: you are overcome, caught off guard. There is, at<br />
least for me, a certain pleasure in being so overwhelmed. You<br />
are grabbed and swept away, as if by a natural element, like in<br />
the sea. Many things elude you, the plot itself at times (I<br />
believe, in particular, in The Sentinel, at least the first time I<br />
saw it), but you grasp just enough in order to orient yourself<br />
in some way. As far as the rest is concerned, you are satisfied<br />
with hypotheses, with guesses you more or less hazard to<br />
make, as often happens in the real world.<br />
One of the keys to such an intense reality lies, I believe, in a<br />
work of systematic expressive saturation that the director persists<br />
in infusing at every stage of a film’s production and at all<br />
possible levels of meaning, through a series of repeated<br />
approaches and congruent approximations; a work of <strong>del</strong>iberate,<br />
stubborn overloading, an excessive maturation that, in<br />
the long run, gives the film the consistency and density of<br />
reality. All of this, taking advantage to the utmost (to use linguist<br />
Pietr Bogatyrev’s term) the "pluri-significant" essence<br />
of <strong>cinema</strong>, or, to put it another way, his particularly developed<br />
capacity to offer numerous meanings, on various registers and<br />
in very different languages, to the image, sound, acting, costumes,<br />
set design, music, etc.<br />
Often, for example in Comment je me suis disputé, the offcamera<br />
voices have an almost musical statute, so much so that<br />
the action and at times even the dialogues must pass into the<br />
background in respect to the voices; they have consistency and<br />
attract the attention of the spectator. But one can also say that<br />
the dialogues do not need to be listened to or the action not followed,<br />
and that only the "comment" is important. Or even –<br />
and this is perhaps the most faithful interpretation of the filmmaker’s<br />
intentions – that there is not just one right way to<br />
view a film but (as within a musical counterpoint) as many<br />
ways to appropriate it as there are possible choices and transitions<br />
among the multiple expressive registers, among its different<br />
"voices."<br />
The essential thing is that each of the "layers" thus accumulated<br />
in the elaboration of the film is fundamentally of the<br />
same nature: it is always based on an interpretation. That<br />
which is put forward, every time, is the global sense of the<br />
pluri-significant object that is being produced. Now, the<br />
meaning in Desplechin’s works is never offered immediately.<br />
It is never established or declared in the form of a completely<br />
determined project or concept. This does not mean that one<br />
goes forward blindly to then restructure everything in the<br />
end, but that the structuring takes place as the film progresses,<br />
through a series of successive "readings." Having the "formula,"<br />
the generative principle, before entering the game,<br />
before leaping into something, is somewhat reassuring. The<br />
film is there. One has the formula and relies on it. They say<br />
85
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
alla cieca per poi ristrutturare tutto in seguito, ma che il<br />
lavoro di strutturazione si fa durante, mentre si avanza,<br />
attraverso una serie di “letture” successive. Avere la<br />
“formula”, il principio generativo, di entrata in gioco,<br />
prima di lanciarsi, ha qualcosa di rassicurante. Il film è<br />
lì. Si ha la formula e ci si rimette a essa. Ci si dice che non<br />
c’è altro da fare che applicarla, lasciare che il film si sviluppi<br />
da solo, come una serie aritmetica. Non c’è più<br />
niente da inventare, o da provare, i termini stessi <strong>del</strong><br />
progetto non saranno mai più rimessi in discussione,<br />
non dovranno mai più essere ridefiniti. In Desplechin,<br />
invece, il senso non è mai acquisito, la struttura non è il<br />
risultato di uno schema, di un dispositivo iniziale che si<br />
sia fatto semplicemente “girare”, funzionare automaticamente<br />
come un motore, ma quello di un dialogo tra<br />
intenzioni, interpretazioni e tentativi successivi. Tutta la<br />
sua pratica si basa su una concezione molto generale<br />
<strong>del</strong>la produzione di un film, cioè di quel processo collettivo<br />
che porta a quell’oggetto “plurisignificante”, ma<br />
anche coerente, sistematico, che è un film. Questa concezione<br />
è che, in definitiva, tutti i componenti <strong>del</strong>la troupe<br />
fanno, ciascuno a modo loro, ovverosia nel proprio<br />
linguaggio, la stessa cosa: interpretare, produrre <strong>del</strong>le<br />
interpretazioni. Siamo tutti degli interpreti.<br />
Più precisamente, si ha interpretazione, in primo luogo,<br />
ogni volta che si passa da una modalità di significazione<br />
all’altra e, in secondo luogo, all’interno di ciascuna<br />
modalità di espressione quando, nel corso <strong>del</strong> lavoro di<br />
elaborazione, si passa da una versione all’altra di una<br />
stessa sequenza o di un intero film. Così, innanzitutto, il<br />
découpage, i costumi, la scenografia o il casting devono<br />
essere considerati come altrettante reinterpretazioni,<br />
riscritture <strong>del</strong>la sceneggiatura, il montaggio e, più in<br />
generale, tutta la post-produzione, una serie di reinterpretazioni<br />
<strong>del</strong>le riprese, ecc.<br />
Ogni partecipante alla creazione di un film produce <strong>del</strong>le<br />
nuove letture <strong>del</strong> film, di ciò che è già stato fatto, di ciò<br />
che resta da fare. E ognuna di queste letture è fatta in<br />
una <strong>del</strong>le molteplici lingue “parlate” dal film e, se appare<br />
interessante, cioè produttiva, essa è immediatamente<br />
tradotta nelle altre lingue, ossia reinterpretata e così di<br />
seguito. Ogni volta si ricomincia la stessa operazione: la<br />
ricerca <strong>del</strong> senso racchiuso nell’opera ma, ogni volta, in<br />
maniera differente, poiché all’interno <strong>del</strong> linguaggio di<br />
un altro medium. E ogni volta, bisogna aspettarsi che<br />
emerga un’altra ipotesi di lettura e che sia necessario<br />
rimaneggiare tutto per rendere il progetto così com’è, in<br />
quel momento, perfettamente conforme a quella ipotesi,<br />
ossia alla sua “nuova” intenzione. Come quando Renoir<br />
si rese conto, alla fine <strong>del</strong>le riprese di La grande illusione<br />
(La Règle du jeu, 1939), che il senso <strong>del</strong> film non fosse<br />
affatto quello che lui gli aveva voluto dare, che non fosse<br />
affatto un “film di suspense”, un “film di evasione”,<br />
ma “un modesto approccio a un grande problema che è<br />
quello <strong>del</strong>la vita in comune degli uomini e <strong>del</strong>le nazioni,<br />
il problema <strong>del</strong> razzismo” (si vedano le conferenze da<br />
lui tenute all’American Film Institute nel 1970).<br />
Ugualmente, in secondo luogo, all’interno di ciascuno<br />
dei registri di espressione adoperati, si accumulano <strong>del</strong>le<br />
versioni successive <strong>del</strong> film, che sono altrettante interpretazioni<br />
di tutte le precedenti, che si tratti di varianti<br />
di scrittura, di inquadratura, di découpage o di montagthat<br />
there is nothing to do but apply it, allowing the film to<br />
develop on its own, like a mathematical equation. There is<br />
nothing left to invent or try, the terms of the project will never<br />
be questioned, nor will they be redefined ever again. With<br />
Desplechin, however, the sense is never acquired, the structure<br />
is not the result of an outline, of an initial device that was<br />
created by simply "shooting," or made to function automatically<br />
like a motor. Rather, it is a dialogue between the intentions,<br />
interpretations and subsequent attempts. His entire<br />
approach is based on a very general vision of the production of<br />
a film, that is, of the collective process that leads to that<br />
"pluri-significant" as well as coherent and systematic object<br />
that is a film. This vision is that all members of the crew definitively<br />
do the same thing in their own way, or in their own<br />
language: interpret and produce interpretations. We are all<br />
interpreters.<br />
More precisely, an interpretation first of all takes place every<br />
time that one passes from one modality of meaning to the next<br />
and, secondly, within each expressive modality when, over the<br />
course of the elaboration of the film, one passes from one version<br />
to the next of the same sequence or the entire film. Thus,<br />
the découpage, costumes, set design or the casting must be<br />
considered, above all, as further reinterpretations or rewritings<br />
of the script; the editing and, even more generally, the<br />
entire post-production phase, a series of reinterpretations of<br />
the shooting, etc.<br />
Each participant in the creation of a film produces new readings<br />
of the film, of that which was done, of that which there is<br />
still to do. And each of these readings is undertaken in one of<br />
the film’s multiple "spoken" languages and, if it seems interesting<br />
(that is, productive), it is immediately translated into<br />
the other languages or, rather, reinterpreted, and so on. Each<br />
time it is the same operation: the search for the meaning contained<br />
in the work, but each time in a different way, within the<br />
language of another medium. And each time we expect another<br />
hypothetical reading to emerge, and that it will be necessary<br />
to rework everything in order to render the project such as it<br />
is, in that moment, perfectly conformed to that hypothesis or,<br />
rather, to its "new" intention. Like when Renoir realized, at<br />
the end of shooting The Grand Illusion, that the film’s meaning<br />
was not at all the one he had wanted to give it, that it was<br />
not at all a "suspense film," an "entertaining film," but<br />
rather "a modest approach to a large problem, that which the<br />
lives of men and nations have in common, the problem of<br />
racism." (We can see this from the conferences he held at the<br />
American Film Institute in 1970).<br />
Similarly, and secondly, within each of the expressive registers<br />
employed, the successive versions of the film are accumulated<br />
and are further interpretations of all the preceding versions,<br />
be it a question of variations in the script, of framing, of<br />
découpage or of editing. As far as the screenplay is concerned,<br />
in particular, I remember finding ourselves facing the problem<br />
of daily events as a purely cumulative modality of the narration,<br />
in the love story between Ester Kahn and Philip Haygarth.<br />
One day, we tried all of the possible combinations<br />
among the five or six sequences at our disposal for telling that<br />
story.<br />
This interpretative vision of creation is universally applicable.<br />
None of those who participate in "inventing" a film are overlooked,<br />
and specifically not even those who are apparently the<br />
most creative (the directors and screenwriters) or those who<br />
seem to be the most exclusively receptive (the spectators).<br />
86
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
gio. Per quanto riguarda la sceneggiatura, in particolare,<br />
mi ricordo che trovandoci a dover affrontare, nella storia<br />
d'amore tra Ester Kahn e Philip Haygarth, il problema<br />
<strong>del</strong>la cronaca come modalità di racconto puramente<br />
cumulativa, abbiamo provato un giorno tutte le combinatorie<br />
possibili tra le cinque o sei sequenze che dovevano<br />
servirci a raccontare quella storia.<br />
Questa concezione interpretativa <strong>del</strong> lavoro di creazione<br />
è applicabile universalmente. Nessuno di quelli che partecipano<br />
all’”invenzione” <strong>del</strong> film vi sfugge, e in particolare<br />
né quelli, in apparenza, più creativi, e cioè i registi<br />
e gli sceneggiatori, né quelli, sempre in apparenza,<br />
più esclusivamente ricettivi, e cioè gli spettatori. C’è<br />
sempre un testo, un tentativo di espressione che precede,<br />
di cui occorre cogliere il senso. Anche il “primo<br />
abbozzo” è già un’interpretazione di qualcosa, di un’intuizione,<br />
di un’immagine confusa, di una conversazione<br />
avuta al ristorante, di un’aria ascoltata, di un altro film<br />
o di un romanzo che si è visto, o letto, e di cui, <strong>del</strong> resto,<br />
a volte ci si ricorda appena. Non c’è un primo testo, un’ispirazione<br />
originale, l’origine assoluta di un film.<br />
E allo stesso modo, lungi dall’essere dei puri ricettori,<br />
completamente passivi, gli spettatori partecipano<br />
anch’essi alla creazione <strong>del</strong> film, in quanto anch’essi lo<br />
interpretano e il film non è, in senso stretto, finito ma<br />
sempre aperto a nuove possibili interpretazioni. Così<br />
che, rovesciando il problema, si potrebbe anche dire:<br />
siamo tutti spettatori. È per questo, <strong>del</strong> resto, per la mia<br />
qualifica, se così si può dire, di spettatore e di lettore,<br />
che Desplechin si è rivolto a me all’inizio. Ho cominciato<br />
a lavorare con lui aggiungendo <strong>del</strong>le note a un<br />
grosso manoscritto che mi aveva sottoposto e che<br />
sarebbe poi diventato la sceneggiatura di Comment je<br />
me suis disputé… Attraverso quelle note, cercavo di<br />
aprirmi un varco in un testo così complesso, così ricco.<br />
In ognuna di esse, tentavo un’interpretazione <strong>del</strong>la sceneggiatura,<br />
prima locale (relativa a un personaggio o a<br />
una sequenza, ad esempio), poi sempre più globale, e<br />
di tanto in tanto, quando mi sembrava di aver colto<br />
qualcosa che assomigliasse a un senso, proponevo<br />
un’aggiunta o una modifica.<br />
Da questo punto di vista, il <strong>cinema</strong> di Desplechin è, al<br />
tempo stesso, il logico seguito <strong>del</strong>la politique des auteurs<br />
e qualcos’altro che potremmo chiamare “politica degli<br />
interpreti”. Quest'ultima non è una versione più modesta<br />
o attenuata <strong>del</strong>la prima. Perché richiamarsi a una<br />
“politica degli interpreti” vuol dire, innanzitutto, prendere<br />
atto <strong>del</strong> fatto che non c’è un autore, o comunque<br />
non nel senso romantico <strong>del</strong> genio creatore, <strong>del</strong>l’artista<br />
demiurgo che fa tabula rasa di tutto quello che è stato<br />
fatto prima di lui e edifica un’opera assolutamente singolare,<br />
inedita, inimitabile, senza precedenti, che solo<br />
lui poteva concepire. Tutte le creazioni sono <strong>del</strong>le reinterpretazioni<br />
e non ha senso parlare di una prima interpretazione:<br />
nell’arte, come altrove, si è sempre nel campo<br />
<strong>del</strong>l’interpretazione, che si sia “al punto di partenza”<br />
o “al punto di arrivo”. In questo senso, Desplechin prende<br />
sistematicamente in contropiede, nella sua pratica di<br />
cineasta, l’estetica <strong>del</strong>la creazione romantica. Così, quello<br />
che per altri registi più “artisti” e, in realtà, più accademici,<br />
sarebbe un errore scolastico inconfessabile,<br />
come ispirarsi a un certo film o a una certa sequenza di<br />
There is always a preceding text or expressive attempt, whose<br />
sense must be gathered. Even the "first draft" is already an<br />
interpretation of something, an intuition, a confused image, a<br />
conversation had at a restaurant, an aria heard, another film<br />
seen or book read that, furthermore, is at times barely remembered.<br />
There is no first text, original inspiration or absolute<br />
origin of a film. And, in the same way, far from being pure,<br />
completely passive receptors, the spectators also participate in<br />
the creation of the film, inasmuch as they too interpret it - and<br />
the film is not, strictly speaking, finished but always open to<br />
new possible interpretations. Thus, turning the problem<br />
around, it can be said that we are all spectators. It is moreover<br />
for my qualifications, if they can be called that, as a spectator<br />
and reader that Desplechin came to me at the beginning. I<br />
began working with him by adding notes to a large manuscript<br />
that he had given me, which later became the screenplay<br />
for Comment je me suis disputé… Through those notes, I<br />
tried opening a highly complex and rich path in my mind. In<br />
each of those, I attempted to create an interpretation of the<br />
screenplay, at first local (relative to a character or sequence,<br />
for example), then increasingly more global and, every so<br />
often, when I felt that I had struck upon something that<br />
resembled a meaning, I suggested an addition or a modification.<br />
From this point of view, Desplechin’s <strong>cinema</strong> is simultaneously<br />
the logical progression of the politique des auteurs<br />
and something else that we could call the "politics of interpretation."<br />
The latter is not a more modest or mitigated version<br />
of the former. Because referring to a "politics of interpretation"<br />
means, above all, recognizing the fact that there is no<br />
author, at least not in the romantic sense of the genius creator,<br />
of the artist who creates a tabula rasa of everything that came<br />
before in order to create a work that is so absolutely unique,<br />
previously unseen, inimitable and without precedent that only<br />
he or she could have conceived it. All creations are reinterpretations<br />
and it makes no sense to speak of a first interpretation:<br />
in art, like elsewhere, one is always moving within the field of<br />
interpretation, be it from the "starting point" or the "point of<br />
arrival." From this point of view, Desplechin as a filmmaker<br />
systematically throws the aesthetics of the romantic creation<br />
off balance. Thus, that which for other more "artistic" (or,<br />
actually, more academic) directors would simply be an inadmissible<br />
scholastic mistake – such as drawing inspiration<br />
from another director’s film or sequence, classifying the work<br />
within an established film "genre," or applying to the screenplay<br />
a composition method taught at film schools (the panel<br />
method of American screenwriters, for example) – are just<br />
some of the tools Desplechin utilizes and explicitly asserts. It<br />
is absurd to claim to do anything for the first time, absurd and<br />
dangerous, because it leads to only one result: following someone<br />
else’s footsteps, believing yourself to be their creator.<br />
In other words, as opposed to the autocratic mo<strong>del</strong> of the<br />
artist’s ideology, Desplechin imposes a true democracy of<br />
interpretation. An indefinite production of readings that feed<br />
off of and compromise with one another.<br />
All of the difficulty in this compositional approach lies in<br />
knowing when to stop. It is easy to think that the interpretative<br />
process must be interrupted only in the moment in which<br />
the meaning is finally and irreversibly established, when<br />
everything begins to converge into one single, unambiguous<br />
interpretation. But does that really happen What happens,<br />
more often than not, is that one believes (without believing too<br />
87
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
un altro regista, o collocarsi all’interno di un “genere”<br />
<strong>cinema</strong>tografico costituito, o applicare un metodo di<br />
composizione <strong>del</strong>la sceneggiatura insegnato nelle scuole<br />
di <strong>cinema</strong> (il metodo dei pannelli degli sceneggiatori<br />
americani, ad esempio), fa parte degli strumenti adoperati<br />
ed esplicitamente rivendicati da Desplechin. È<br />
assurdo pretendere di fare una cosa qualsiasi per la prima<br />
volta, assurdo e pericoloso, perché porta a un solo<br />
risultato: seguire le orme di qualcun altro, credendo di<br />
esserne l’autore.<br />
In poche parole, al mo<strong>del</strong>lo autocratico <strong>del</strong>l’ideologia<br />
<strong>del</strong>l’artista, Desplechin oppone una vera e propria<br />
democrazia <strong>del</strong>l’interpretazione. Produzione indefinita<br />
di letture che si alimentano a vicenda e vengono a patti<br />
le une con le altre.<br />
Tutta la difficoltà in questa modalità di composizione sta<br />
nel sapere come e quando fermarsi. Si sarebbe portati a<br />
pensare che il processo di interpretazione debba interrompersi<br />
solo nel momento in cui il senso si fissa, finalmente,<br />
in maniera irrimediabile, quando tutto comincia<br />
a convergere in un’interpretazione unica, univoca. Ma<br />
ciò accade davvero Quello che avviene, il più <strong>del</strong>le volte,<br />
è che si crede (senza crederci troppo) di aver raggiunto<br />
il senso, ma poi sin dalle prime proiezioni con le<br />
prime domande dei primi spettatori, nuove interpretazioni<br />
<strong>del</strong> tutto impreviste, eppure - nel momento in cui<br />
vengono formulate - <strong>del</strong> tutto evidenti, emergono ed<br />
entrano in concorrenza: dialogano con quella/e che il<br />
regista credeva definitiva/e. Sarebbe un errore considerarlo<br />
un fallimento. È, al contrario, il segno che l’opera è<br />
viva, produttrice di sensi sempre nuovi e, eventualmente,<br />
in grado di suggerirne, di ispirarne ancora altri ad<br />
altri registi. Come e quando fermarsi, allora Forse, semplicemente,<br />
come ammette Nathalie Sarraute, quando<br />
non ci sembra più possibile migliorare ulteriormente<br />
quello a cui siamo arrivati, ossia quando nessuna nuova<br />
pista interpretativa si apre alla nostra immaginazione,<br />
quando siamo arrivati al limite <strong>del</strong>la nostra capacità di<br />
inventare nuove letture alternative. Solo allora bisogna<br />
rinunciare a continuare, ma senza illudersi sulle cause di<br />
questa rinuncia, che sono in noi e non nelle cose: una<br />
moltitudine di altre interpretazioni restano ancora da<br />
inventare, come proveranno le proiezioni future.<br />
La politica degli interpreti vuol dire anche accettare il<br />
fatto che l’opera è sempre aperta, che il punto finale non<br />
è mai una necessità assoluta, che il lavoro di elaborazione<br />
potrebbe continuare per sempre, che resta sempre<br />
qualcosa di indeterminato, che l’opera non è mai un<br />
capolavoro, finito, perfetto, dal senso univoco e completamente<br />
determinato.<br />
Mi sembra che la forza di Arnaud Desplechin stia, allo<br />
stesso tempo, nel mantenere il più a lungo possibile<br />
l’opera aperta, in cantiere, producendo fino all’ultimo,<br />
e persino nel “prodotto finito” (che di conseguenza<br />
non lo è mai completamente), nuove reinterpretazioni,<br />
e nel non trasformare l’opera così prodotta in feticcio,<br />
nel riconoscerne la contingenza, l’incompiutezza costitutiva.<br />
Senza volerlo ridurre a questo, penso che un tale modo<br />
di fare film sia l’eco, l’analogo, se non il risultato, <strong>del</strong><br />
modo di essere <strong>del</strong> loro autore, <strong>del</strong>la struttura profonda<br />
<strong>del</strong>la sua personalità artistica. Per me, Arnaud Desplemuch)<br />
to have arrived at the meaning, but then from the first<br />
screenings and the first questions by the spectators, new interpretations<br />
that are wholly unexpected or – the moment they<br />
are formulated – wholly evident, emerge and begin competing<br />
with one another: they create a dialogue with that which the<br />
director believed to be defined. It would be a mistake to consider<br />
this a failure. It is, on the contrary, the sign that the<br />
work is alive, an evoker of increasingly new meanings and,<br />
eventually, able to offer up and inspire even newer ones to other<br />
directors. When and how to stop, then Perhaps, simply, as<br />
Nathalie Sarraute admits, when it no longer seems possible to<br />
go qualitatively beyond a certain point or, rather, when no<br />
new interpretative path opens to our imagination, when we<br />
have arrived at the limit of our capacity to invent new, alternative<br />
readings. Only then must we give up, but without<br />
deceiving ourselves as to the reasons why we are giving up,<br />
realizing that they are within us and not in other things: a<br />
multitude of other interpretations still remain to be invented,<br />
as future screenings will prove.<br />
The politics of interpretation means accepting the fact that the<br />
work is always open, that its final point is never an absolute<br />
necessity, that the elaboration process could continue forever,<br />
that there will always remain something of the undetermined,<br />
that the work is never a perfect, finished masterpiece, from a<br />
unequivocal and completely determined point of view.<br />
I believe that Arnaud Desplechin’s force lies simultaneously<br />
in keeping his work open for as long as possible, producing<br />
reinterpretations until the very last minute and even in the<br />
"finished product" (which consequently is never truly complete),<br />
and in not transforming the work thus created into a<br />
fetish, in recognizing its contingency, its constitutive incompleteness.<br />
Without wanting to reduce it to this, I believe that such a way<br />
of making films is the echo, the analogy, if non the result of the<br />
auteur’s way of being, of the profound structure of his artistic<br />
personality. To me, Arnaud Desplechin is simultaneously the<br />
least and most "filmmakerly" of filmmakers. That is to say,<br />
one of those directors who perhaps best personifies the ideal of<br />
the Nouvelle Vague auteur, irreducible to anything other than<br />
purely <strong>cinema</strong>tic interests; who defends a style, a manner,<br />
rather than a purely technical competence, but who at the<br />
same time also breaks away from it, in contrast to all of the<br />
ensuing mythologies of that same ideal, allergic to the ghost of<br />
the absolute creator and thus, in a certain sense, to the auteur.<br />
Simultaneously inside, involved passionately in the <strong>cinema</strong>,<br />
he believes in it perhaps more than anyone else and, at the<br />
same time, is somewhat detached from it in respect to his own<br />
art, having an unusually developed critical sense, perhaps<br />
even a certain skepticism, that allows him to be lucid and still<br />
demanding, to continue questioning himself, there where others<br />
would more easily let themselves slide into self-satisfaction<br />
or well-earned rest. Always in movement, reflecting upon<br />
himself, on his own work, ever critical, always restarting,<br />
reinterpreting, always worried about not having tried all of<br />
the possible versions, of not having tested them at an imaginary<br />
screening. Searching simultaneously in every direction,<br />
using all the means at his disposal, refusing the hierarchical<br />
frontiers between the genres, practicing (even systematically)<br />
their compositeness, passing from the most sophisticated,<br />
most abstract register to that of the more "popular" novelistic<br />
one, laying claim to the insolence, the irreducibility of adolescence<br />
and showing the clarity and pessimism of maturity,<br />
88
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
chin è, contemporaneamente, il più e il meno cineasta<br />
dei cineasti. Uno di quelli, voglio dire, che forse incarnano<br />
meglio l’ideale <strong>del</strong>l’autore Nouvelle Vague, irriducibile<br />
agli interessi non puramente <strong>cinema</strong>tografici, che<br />
difende uno stile, una maniera, piuttosto che una competenza<br />
puramente tecnica, ma che è anche, allo stesso<br />
tempo, in rottura, in contrasto con tutte le mitologie scaturite<br />
da quello stesso ideale, allergico al fantasma <strong>del</strong><br />
creatore assoluto e quindi, in un certo senso, <strong>del</strong>l’autore.<br />
Contemporaneamente dentro, coinvolto con passione<br />
nel <strong>cinema</strong>, credendoci forse più di qualunque altro, e<br />
avendo allo stesso tempo, nei confronti <strong>del</strong>la propria<br />
arte, un distacco, un senso critico insolitamente sviluppato,<br />
se non addirittura un certo scetticismo, che gli permette<br />
di essere lucido e ancora esigente, di interrogarsi<br />
ancora, lì dove altri si lascerebbero più facilmente andare<br />
a una soddisfazione, a un riposo meritati.<br />
Sempre in movimento, riflettendo su se stesso, sulla propria<br />
produzione, sempre critico, sempre ricominciando,<br />
reinterpretandosi, sempre preoccupato di non aver provato<br />
tutte le versioni possibili, di non averle collaudate<br />
in una proiezione immaginaria. Cercando contemporaneamente<br />
in ogni direzione, utilizzando tutti i mezzi a<br />
propria disposizione, rifiutando le frontiere gerarchiche<br />
tra i generi, praticando anche, sistematicamente, la loro<br />
mescolanza, passando dal registro più sofisticato, più<br />
astratto a quello <strong>del</strong> romanzesco più “popolare”, rivendicando<br />
l’insolenza, l’irriducibilità <strong>del</strong>l’adolescenza e<br />
mostrando la lucidità e il pessimismo <strong>del</strong>la maturità,<br />
avendo degli entusiasmi quasi infantili (che io spesso<br />
condividevo) e i momenti di disperazione di un vecchio.<br />
Del resto, Desplechin si è scelto spesso dei collaboratori<br />
che, da questo punto di vista, sono simili a lui, che cioè<br />
“non fanno parte” (<strong>del</strong>l’ambiente, <strong>del</strong>la gente <strong>del</strong><br />
mestiere, <strong>del</strong>l’establishment) o che, pur facendone parte,<br />
sono da lui utilizzati per fare qualcosa di diverso da<br />
quello per cui sono qualificati o considerati competenti:<br />
uno sceneggiatore e poi un regista come attore, uno sceneggiatore<br />
come segretario di produzione, ecc. Delle<br />
persone fuori posto, che vedono, come lui, ma in una<br />
moltitudine di maniere diverse, le cose dall’esterno, con<br />
il distacco determinato dalla situazione stessa in cui lui<br />
le ha messe. Nulla rende più critici, cioè riflessivi, interpreti,<br />
che l’essere in una situazione critica, non essere nel<br />
posto da cui si è abituati a vedere le cose, a pensarle,<br />
cioè, in parte, il non vederle più, il non pensarle più.<br />
having an almost child-like enthusiasm (that I often share)<br />
and an old man’s moments of despair.<br />
Furthermore, Desplechin has often chosen collaborators who,<br />
from this point of view, are similar to him. That is, they "are<br />
not part" (of the environment, of the industry, of the establishment)<br />
or, even if they are a part of something, are urged by<br />
him to do something different from that which they are qualified<br />
for or competent at: a screenwriter and then a director as<br />
an actor, a screenwriter as a script assistant, etc. Out-of-place<br />
people who see things as he does, but in a multitude of different<br />
ways, from outside, with a determined detachment from<br />
the very situation in which he has placed them. Nothing renders<br />
the interpreters more critical, that is, more reflective,<br />
than being in a critical situation; not being in the place from<br />
which one is used to seeing or thinking about things, and<br />
thus, in part, of not seeing them or thinking about them anymore.<br />
89
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
INTERVISTA A<br />
ARNAUD DESPLECHIN<br />
di Antonio Pezzuto<br />
INTERVIEW WITH<br />
ARNAUD DESPLECHIN<br />
by Antonio Pezzuto<br />
Quali sono stati i suoi inizi<br />
Ho studiato all’Idhec e da li nascono le mie prime collaborazioni<br />
con Eric Rochant, che era a scuola con me, e<br />
che ho aiutato nei suoi cortometraggi, per i quali curavo<br />
la fotografia. Poi, quando ha girato Un mondo senza pietà<br />
(1989), l’ho un po’ aiutato nella scrittura, ma si tratta di<br />
un film completamente suo, d’autore, un film che gli<br />
assomiglia. È stata un’esperienza per me importante,<br />
attraverso la quale ho imparato molte cose.<br />
Il suo primo film è La vie des morts, come è nato il progetto<br />
Avevo iniziato già a lavorare da un po’ di tempo a La<br />
sentinelle, ma mi faceva un po’ paura perché temevo di<br />
non riuscire a trovare i soldi. Avevo richiesto il finanziamento<br />
e, nello stesso tempo, avevo chiesto un finanziamento<br />
anche per un cortometraggio per il quale avevo<br />
scritto molto velocemente <strong>del</strong>le brevi note. Nel giro di<br />
una settimana ho avuto i finanziamenti per i due film,<br />
ma ho preferito iniziare con La vie des morts perché era<br />
un film più facile: sia perché erano solo dieci giorni di<br />
riprese, sia perché, a livello concettuale, mi portava di<br />
meno nella vertigine di quanto mi poteva portare La<br />
Sentinelle.<br />
All’epoca guardavo molti film western. Soprattutto i<br />
film muti di John Ford, e guardandoli mi sono sorpreso<br />
nel rendermi conto che moltissimi di questi western<br />
girati in quell’epoca raccontavano sempre una storia<br />
sulla conquista di un territorio dove altra gente era morta<br />
prima, gente <strong>del</strong>la quale non si parla mai. L’idea è<br />
nata da questo e dalla voglia di avvicinare quel tema a<br />
quello <strong>del</strong>la famiglia. Io credo che anche la famiglia sia<br />
un luogo che si costruisce fondandosi su persone che<br />
sono morte prima. Non volevo fare un film pieno di pietà<br />
o un film troppo drammatico; non avevo voglia di<br />
raccontare la storia di un suicidio ma volevo raccontare<br />
la storia di queste persone che erano testimoni di un suicidio.<br />
E poi c’è questa idea bizzarra, ossia questa ragazza,<br />
Marianne Denicourt, che torna a casa dai suoi genitori,<br />
si sta facendo un bagno, si vede che sta male, non<br />
ha le mestruazioni, non sa cosa stia succedendo. E, al<br />
termine <strong>del</strong> film, subito prima di sapere <strong>del</strong>la morte <strong>del</strong><br />
cugino, ha questa falsa gravidanza, come se fosse stata<br />
incinta <strong>del</strong>la morte <strong>del</strong> cugino. Mi piaceva molto questa<br />
idea: di lei come una sorta di vergine all’incontrario. Mi<br />
ero detto che non si sarebbe mai visto il cugino. Parto<br />
spesso da immagini molto semplici, come quella <strong>del</strong>la<br />
prima scena, dove due fratelli si incontrano mentre stanno<br />
staccando un ramo da un albero. Ecco, questo albero<br />
è come un albero genealogico, dal quale si stacca un<br />
ramo.<br />
La vie des morts è una storia di famiglia, e la famiglia è uno<br />
How did you begin making films<br />
I studied at Idhec, which is where my first collaborations with<br />
Eric Rochant came about. He was at the same school and I<br />
helped him with his short films, working as the <strong>cinema</strong>tographer.<br />
Then, when he made Un mond sans pitiè, I helped out<br />
a bit on the writing, but the film was completely his, an auteur<br />
film, a film that resembles him. It was an important experience<br />
for me, through which I learned many things.<br />
Your first film was La vie des morts. How did the project<br />
come about<br />
I had already been working on La sentinelle for some time, but<br />
it scared me somewhat because I was afraid that I wouldn’t be<br />
able to raise the money to make it. I had requested the financing<br />
and, at the same time, I had also requested financing for a<br />
short film for which I had quickly jotted down some brief notes.<br />
In one week, I received financing for both films, and I preferred<br />
beginning with La vie des morts because it was an easier<br />
film. First of all, it involved only ten days of shooting, and on<br />
the conceptual level it was less dizzying than La sentinelle.<br />
At the time, I was watching a lot of westerns, especially John<br />
Ford’s silent films. Watching them, I was surprised to realize<br />
that many of the westerns shot in that period were always stories<br />
about settling a territory where others had already died,<br />
people no one speaks of. The idea was inspired by this and by<br />
my desire to get closer to the theme of family. I believe that even<br />
within the family one constructs foundations upon people who<br />
are already dead. I did not want to make a film full of pity or<br />
an overly dramatic film. I had no desire to tell the story of a<br />
suicide, but of these people who were witnesses to a suicide.<br />
And then there is this bizarre idea or, rather, this girl, Marianne<br />
Denicourt, who returns to her parent’s house, is taking a<br />
bath, she doesn’t feel good, she doesn’t have her period, she<br />
doesn’t know what’s happening. Then, at the end of film,<br />
immediately before learning of her cousin’s death, has a false<br />
pregnancy, as if she were impregnated by her cousin’s death. I<br />
really liked this idea, of her as a kind of virgin in reverse. I told<br />
myself that the cousin would never be seen. I often begin with<br />
very simple images, like the opening scene, where the two<br />
brothers meet up while tearing off a tree branch. There you<br />
have it, this tree is like a family tree that has lost a branch.<br />
La vie des morts is the story of a family, and the family is<br />
one of the ever-present themes in your films…<br />
In my films, the characters are often presented together with<br />
their family. This probably depends on the way I see them, on<br />
the fact that I have the impression of knowing them only when<br />
I see their families. This also happens with friends, collaborators,<br />
or a girlfriend, for example. It’s fun to realize how much<br />
you can learn, especially the things that otherwise remain hidden.<br />
The ever-present family: like the same actors you use in<br />
90
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
dei temi sempre presenti all’interno dei suoi film...<br />
Nei miei film, i personaggi sono spesso presentati assieme<br />
alla loro famiglia. Questo probabilmente dipende<br />
dal modo in cui li guardo, dal fatto che ho l’impressione<br />
di conoscerli solo quando guardo la loro famiglia. E questo<br />
accade anche con gli amici, i collaboratori, o la fidanzata,<br />
per esempio. È divertente rendersi conto quanto si<br />
possa imparare, soprattutto quello che, altrimenti, resta<br />
nascosto.<br />
La famiglia sempre presente così come sono presenti spesso<br />
anche gli stessi attori, come se attraverso il <strong>cinema</strong> lei si fosse<br />
creato una famiglia...<br />
Avevo visto da adolescente i film di Bergman, e poi li ho<br />
veramente visti molto tardi, a 28 o 27 anni, e mi sono<br />
reso conto di quante cose sia riuscito a dire usando la<br />
stessa troupe di attori. Per quanto mi riguarda, invece, è<br />
curioso ma ho sempre fatto il casting per i miei personaggi,<br />
per essere sicuro, appunto, che non li sceglievo<br />
per ragioni “familiari” o “d’amicizia” ma perché avevano<br />
talento, che andavano bene per il ruolo. Sarebbe orribile<br />
se lavorassi con un attore solo perché gli voglio<br />
bene. È successo semplicemente per caso! Quando lavoro<br />
con un attore e perché abbiamo visto che ci sono <strong>del</strong>le<br />
cose da dirsi, perché c’è un ruolo che gli può andare<br />
bene, che può aggiungere qualcosa al personaggio.<br />
Il film successivo è La sentinelle, scritto tra gli altri assieme<br />
a Emmanuel Salinger.<br />
Anche Emmanuel frequentava l’Idhec, anche se qualche<br />
anno dopo di me, visto che è più giovane. L’ho<br />
conosciuto tramite una amica in comune, Noémie<br />
Lvovsky. Lui era soprattutto un autore, uno scrittore<br />
molto bravo. Con me aveva già recitato ne La vie des<br />
morts. Dopo che abbiamo scritto il film ho capito che<br />
sarebbe stato perfetto per il ruolo. Sono molto contento<br />
che con La sentinelle abbia vinto un César per la migliore<br />
interpretazione.<br />
La storia de La Sentinelle, parte dalla divisione tra Est e<br />
Ovest per poi approdare sulle divisioni di singoli personaggi<br />
Ho iniziato a scrivere quando era appena accaduta la<br />
storia <strong>del</strong> Muro di Berlino e mi chiedevo quali fossero le<br />
ricadute di questi avvenimenti in Francia, ossia di come<br />
la guerra fredda avesse influito sulla nostra vita quotidiana.<br />
E più scrivevo più mi sembrava interessante questa<br />
storia di frontiera. La frontiera è una cicatrice, è un<br />
luogo dove ci sono stati dei morti. Questo però era un<br />
tema troppo vasto e per semplificare ho preso due<br />
ragazzi e li ho messi a vivere in un appartamento, chiedendomi<br />
come potessero stare fianco a fianco senza<br />
mescolare le loro vite. E poi, ancora semplificando, un<br />
ragazzo e una ragazza. Il tema è sempre lo stesso: essere<br />
perfettamente insieme non è possibile, ignorarsi totalmente<br />
neanche. Allora è vero, ho iniziato a raccontare<br />
una storia sull’Est e sull’Ovest e poi, via via, mi sono trovato<br />
a portare il film dentro la casa, a raccontare una storia<br />
molto più vicina a me.<br />
Anche Comment je me suis disputè, inizia con il protagonista<br />
che pone un limite: “Crede che sia impossibile prendere<br />
la donna di un amico ”.<br />
your films, as if through <strong>cinema</strong>, you have created a<br />
family…<br />
I saw Bergman’s films as a teenager, and then I really saw<br />
them much later, when I was 28 or 27, and I realized just how<br />
many things I managed to say by using the same group of<br />
actors. Nevertheless, it’s curious, but I’ve also held castings<br />
for my characters, in order to assure myself that I was not<br />
choosing anyone for "familial" or "friendly" reasons, but<br />
because they had talent, they were good for the role. It would<br />
be horrible if I worked with an actor only because I cared<br />
about him. It just happened accidentally! When I work with<br />
an actor it is because we realize that we have things to say<br />
together, because a role suits him, he can add something to the<br />
character.<br />
Your next film was La sentinelle, written together with<br />
Emmanuel Salinger.<br />
Emmanuel also studied at Idhec, but a few years after me, seeing<br />
as how he’s younger. I met him through a mutual friend,<br />
Noémie Lvovsky. He was first and foremost an author, a very<br />
good writer. He had already acted in La vie des morts. Then,<br />
after we wrote the film together, I realized he would be perfect<br />
for the role. I am very happy that we won a César for his performance<br />
in La sentinelle.<br />
The story of La Sentinelle begins with the division<br />
between East and West to then arrive at the divisions<br />
between individuals.<br />
I began writing it just after the fall of the Berlin Wall and I<br />
asked myself what repercussions these events had in France or,<br />
rather, how the Cold War had influenced our daily lives. And<br />
the more I wrote, the more interesting this story about the border<br />
became to me. The border is a scar, a place where deaths<br />
have occurred. This theme, however, was too broad. To simplify<br />
it, I took two young people and made them live together in<br />
an apartment, asking myself if they could live by side by side<br />
without their lives intermingling. And, to further simplify<br />
things, a young man and a young woman. The theme is<br />
always the same: being perfectly united is impossible; ignoring<br />
each other completely is impossible. It’s true, I began<br />
telling a story about the East and the West and then, slowly,<br />
I found myself taking the film indoors, to tell a story that was<br />
much closer to me.<br />
Even Comment je me suis disputè begins with the main<br />
character’s placing a limit: “I think it is impossible to<br />
steal a friend’s woman.”<br />
I have to say that I adore Nathan (the character played by<br />
Emmanuel Salinger) and this is why I was forced to show the<br />
relationship between Paul Dedalus (Amalric) with Nathan’s<br />
girlfriend only through flashbacks. It would have been horrible<br />
for all three of them if Nathan were to have seen Paul in<br />
bed with his girlfriend. I forbid myself to tell this story in the<br />
present. Comment je me suis disputè is a project that arose<br />
from the desire to make a film that seemed like a French film,<br />
creating a novel about a person who is in turn creating a novel.<br />
I wanted to recount something very epic: the story of someone<br />
who transforms his own life. And I find it amusing that<br />
the character’s name is Dedalus and that he has lost himself.<br />
Usually, before beginning a shoot, I show a film, not to the<br />
actors but to the crew. I try to choose a film that does not<br />
resemble too much that which I want to do, so that I don’t run<br />
91
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
Devo dire che adoro Nathan (il personaggio interpretato<br />
da Emmanuel Salinger) ed è per questo che sono stato<br />
costretto a mostrare la relazione tra Paul Dedalus<br />
(Mathieu Amalric) con la donna di Nathan solo con<br />
flashback. Sarebbe stato atroce per tutti e tre se Nathan<br />
avesse visto Paul a letto con la sua donna. Mi sono vietato<br />
di raccontare quella storia al presente. Comment je<br />
me suis disputè è un progetto che nasceva dalla voglia di<br />
fare un film che sembrasse un film francese, creando il<br />
romanzo di una persona che a sua volta stava creando<br />
un romanzo. Volevo raccontare qualcosa che fosse molto<br />
epico: la storia di qualcuno che trasforma la propria<br />
vita. E trovo divertente che il personaggio si chiami<br />
Dedalus e sia un personaggio che si è perso. Abitualmente,<br />
prima di iniziare a girare, mostro sempre un film,<br />
non agli attori ma alla troupe. Cerco di scegliere un film<br />
che non assomigli troppo a quello che voglio fare in<br />
modo da non correre il rischio di copiare, e il film che<br />
abbiamo visto prima di iniziare a girare Comment je me<br />
suis disputè è stato Ragtime di Milos Forman, perché trovavo<br />
che fosse incredibilmente elegiaco, per i personaggi,<br />
per il loro modo di relazionarsi, il loro modo di abbigliarsi.<br />
Tutto è sensuale, e io volevo realizzare qualcosa<br />
che fosse proprio così sensuale. Quando ho girato Esther<br />
Kahn, agli attori ho fatto vedere Il ragazzo selvaggio<br />
(1970), mentre alla troupe Fahrenheit 451 (1966). Ragtime<br />
(1981), inoltre, non è un film realista, e questo è quello<br />
che volevo (non) fare. All’inizio <strong>del</strong> film c’è Paul che<br />
dorme in un ufficio minuscolo, poi si sveglia e va nell’ufficio<br />
di fronte che è completamente diverso, enorme<br />
e magnifico, inaspettato, che va contro la logica architettonica.<br />
Allora: Paul sogna o è tutto vero Abbiamo girato<br />
quella scena alla facoltà di Nanterre, in un ambiente<br />
realistico. Abbiamo cercato di raccontare <strong>del</strong>le favole nel<br />
mondo reale. E se la gente crede che sia realistico, sono<br />
molto contento.<br />
Una <strong>del</strong>le caratteristiche <strong>del</strong> suo <strong>cinema</strong> è l’uso <strong>del</strong>la voce off.<br />
Quando sono arrivato a Parigi, la tradizione <strong>del</strong>la Cinemateque<br />
era di vedere i film muti senza musica, ma questo<br />
è stupido. Il <strong>cinema</strong> è sempre stato visto con la musica!<br />
Così, quando vedo questi film preferisco vederli così<br />
con la musica. Per me la voce off è sostanzialmente una<br />
musica, non la ascolto molto. Mi piace, come mi piace<br />
un pianista che indirizza il sentimento, e dice che quello<br />
è un momento triste, quest’altro allegro, oppure complicato.<br />
Mi piace l’idea di qualcuno che abbia già visto il<br />
film e poi lo commenti. E la voce off ha questo ruolo, è<br />
come una musica per me. C’è un’altra scena in Comment<br />
je me suis disputè che probabilmente è quella da cui è nata<br />
tutta questa mia idea <strong>del</strong>la voce off. Paul deve lasciare<br />
Esther: ho cercato di scrivere il dialogo, ma era ridicolo,<br />
lo trovavo piatto, non elegante né grazioso. Serviva<br />
qualcosa come una didascalia che dicesse <strong>del</strong>la loro<br />
separazione. Perciò, loro recitano, non si sentono le<br />
parole ma si vedono meglio i loro sentimenti. La voce off<br />
racconta i fatti - lui la lascia - e io ho potuto filmare questa<br />
scena come se fosse una scena di un film muto...<br />
Esther Kahn è tratto dal libro di Arthur Symons. Come è stato<br />
il suo incontro con questo autore<br />
Quando uscii dalla scuola di <strong>cinema</strong>, leggevo tutte le<br />
the risk of copying, and the film that we saw before we began<br />
shooting Comment je me suis disputè was Ragtime by<br />
Forman, because I felt it to be incredibly sensual, for its characters,<br />
the way they relate to one another, their way of dressing.<br />
Everything was sensual, and I wanted to make something<br />
just as elegiac. When I shot Esther Kahn, I showed The Wild<br />
Child to the actors, and Fahrenheit 451 to the cast. Furthermore,<br />
Ragtime is not a realistic film, and that is what I wanted<br />
(not) to do. At the beginning of the film, Paul is sleeping in<br />
a tiny office, then he wakes up and goes into a huge and magnificent<br />
office across the hall, which is completely different,<br />
unexpected and goes against all architectural logic. So, is Paul<br />
dreaming or it is real We shot that scene at the University of<br />
Nanterre, in a realistic environment. We tried more or less to<br />
tell fairy tales in the ordinary world. But if people believe it’s<br />
realistic, I love that!<br />
One of the characteristics of your films is the off-camera<br />
voice.<br />
When I arrived in Paris, there was a tradition at the Cinematheque<br />
of seeing silent films without music, but that is silly.<br />
Cinema has always been seen with music! So, when I see<br />
these films, I prefer them with music. To me, the off-camera<br />
voice is essentially music, I don’t listen to it much. I like it like<br />
a pianist who indicates a feeling, telling us that this is a sad<br />
moment, this is a happy or complicated one. I like the idea that<br />
someone has already seen the film and then comments on it.<br />
And the off-camera voice plays this role, it is like music to me.<br />
There is another scene in Comment je me suis disputè that<br />
is probably the one from which my whole idea of the off-camera<br />
voice came from. Paul has to leave Esther: I tried to write<br />
the dialogue, but it was ridiculous, I found it flat, neither elegant<br />
nor graceful. I needed something like a caption that presented<br />
their separation. Therefore, they act, their words are<br />
inaudible but their emotions are easier to perceive. The voiceover<br />
tells us the facts - he dumps her - and I could film this<br />
scene as a silent movie scene...<br />
Esther Kahn is based on the book by Arthur Symons.<br />
How did you come across this author<br />
When I left film school, I was reading all of the translations by<br />
Pierre Leyris, who is one of the greatest translators of English<br />
and American literature and who is dead today. It was<br />
through him that I arrived at this book, a very strange book on<br />
which I immediately thought to make a film. A book that identifies<br />
life with art, that affirms that everything we do or will<br />
do is art. I thought it was a great subject.<br />
Summer Phoenix plays the role of Esther.<br />
When I began working, I searched among English actresses,<br />
but England is a strange country, perhaps because it has<br />
changed a lot over time or because it’s an island. All of the<br />
characters in the film are immigrants, so my choice turned to<br />
New York. In that metropolis, the people are a mélange. So I<br />
went there and when I met Summer I immediately knew she<br />
was perfect for the part.<br />
Emmanuelle Devos, one of your favorite actresses, plays<br />
the part of an Italian dancer...<br />
The male character says to Esther: "This girl is like you," so I<br />
used the actress who had played Esther in Comment je me<br />
suis disputè, because he’s saying the truth, the two girls are<br />
92
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
traduzioni di Pierre Leyris che è stato uno dei più grandi<br />
traduttori francesi di letteratura anglofona. È attraverso<br />
lui che sono arrivato a questo libro, un libro molto<br />
strano dal quale ho subito pensato di voler trarre un<br />
film. Un libro che identifica la vita all’arte, che afferma<br />
che tutto quello che facciamo o che faremo è arte. Ho<br />
pensato che fosse un ottimo soggetto.<br />
Il personaggio di Esther è interpretato da Summer Phoenix<br />
Quando ho iniziato a lavorare ho cercato tra le attrici<br />
inglesi, ma l’Inghilterra è una nazione strana, forse perché<br />
è molto cambiata con il tempo o perché è un’isola.<br />
Tutti i personaggi <strong>del</strong> film sono emigranti, e allora la mia<br />
scelta è caduta su New York. È quella metropoli dove le<br />
persone sono totalmente melangè. Così sono partito e<br />
quando ho incontrato Summer ho subito capito che era<br />
perfetta per la parte.<br />
Mentre Emmanuelle Devos, una <strong>del</strong>le sue attrici feticcio,<br />
interpreta il ruolo di una ballerina italiana ...<br />
Il personaggio maschile dice a Esther: “Questa ragazza è<br />
come te”, e allora ho preso l’attrice che aveva interpretato<br />
il ruolo di Esther in Comment je me suis disputè, perché<br />
lui dice la verità: le due ragazze sono due lati <strong>del</strong>la stessa<br />
Esther.<br />
Esther Kahn è il racconto di un amore vitale per il teatro.<br />
Non sarei capace di fare un film sul <strong>cinema</strong>. Esther Kahn<br />
si svolge quando il <strong>cinema</strong> doveva essere ancora inventato,<br />
e termina proprio un anno prima. In quell’epoca il<br />
teatro popolare era la cosa alla quale oggi il <strong>cinema</strong> si<br />
avvicina maggiormente, molto più di quanto accade<br />
oggi.<br />
Un ruolo che oggi è stato preso dalla televisione.<br />
Per la televisione, in realtà, il discorso è diverso. Quando<br />
guardo i telefilm americani imparo molto sul <strong>cinema</strong>.<br />
Ma dipende dai paesi. Oggi la televisione francese è<br />
orribile, ma quando ero piccolo era formidabile.<br />
Anche se oggi la televisione popolare, più che quella dei telefilm,<br />
è quella dei reality show.<br />
Sicuramente anche loro hanno una relazione con il <strong>cinema</strong>,<br />
se si pensa ad esempio agli Idioti di Von Trier. Non<br />
credo che le cose, solo perché popolari, non abbiano<br />
valore. Il valore è lo spettacolo, inteso senza gerarchie.<br />
Una volta dichiarò che il <strong>cinema</strong> per lei non ha interesse sociologico.<br />
Non mi fido molto <strong>del</strong>la sociologia, credo molto più ai<br />
romanzi che alla sociologia, forse perché mi piacciono di<br />
più i romanzi, lo spettacolo. Non credo che si possa<br />
ridurre un personaggio o un essere umano alla sua definizione<br />
sociale, penso che la gente sia più complicata.<br />
Dopo Esther Kahn ha realizzato En jouant La compagnie<br />
des hommes, che sono due film differenti. Quale è la storia<br />
<strong>del</strong> progetto<br />
Abbiamo girato in molto poco tempo. C’è un film che si<br />
chiama Leo. en jouant “Dans la compagnie des hommes” e<br />
l’altro Unplugged. en jouant “Dans la compagnie des hommes”.<br />
Leo lo abbiamo girato in quattro settimane che è<br />
two sides of the same Esther.<br />
Esther Kahn is the story of a vital love for the theatre.<br />
I wouldn’t be able to make a film about <strong>cinema</strong>. Esther Kahn<br />
begins before <strong>cinema</strong> was even invented, and ends just one<br />
year before. In that period, the popular theatre was the closest<br />
thing to <strong>cinema</strong> today, much more so than in current times.<br />
A role that today has been taken over by television.<br />
In regards to television, it’s actually a different matter. When<br />
I watch American television series, I learn a lot about <strong>cinema</strong>.<br />
But it depends on the country. Today, French television is horrible,<br />
but when I was little it was remarkable.<br />
Even though today’s television is less about series and<br />
more about reality shows.<br />
Surely, even they are related to <strong>cinema</strong>, if one thinks, for<br />
example, of The Idiots by Von Trier. I don’t believe that just<br />
because something is popular it has no value. The value is the<br />
performance, intended to mean without hierarchies.<br />
You once declared that <strong>cinema</strong> is of no sociological interest<br />
to you.<br />
I don’t trust sociology very much, I believe much more in novels<br />
than in sociology, perhaps because I like novels, the spectacle,<br />
more. I don’t believe that you can reduce a character or<br />
human being to their social definition. I think people are more<br />
complicated than that.<br />
After Esther Kahn, you made En jouant La compagnie des<br />
hommes: two very different films. How did that project<br />
come about<br />
We shot it in very little time. There is a film called Leo. en<br />
jouant la compagnie des hommes and another called<br />
Unplugged. en jouant la compagnie des hommes. Leo<br />
we shot in four weeks, which is no time at all considering how<br />
complicated the text is. To do this, we worked for ten days with<br />
the actors before we began shooting. I recorded this on video<br />
and we began editing pieces of this material. Then we realized<br />
we had enough material to make two films, with the same<br />
identical story, but completely different from one another: one<br />
more experimental film for TV (Unplugged) and the other<br />
film for the <strong>cinema</strong>, which is Leo. Strangely enough,<br />
Unplugged came out after Leo because we finished it later,<br />
and now a DVD is going to come out with both films. Actually,<br />
Unplugged, does not exactly show the rehearsals for<br />
Leo, the text is the same and it is read with the scripts in<br />
hand, without any sets, in an empty loft, the actors act differently,<br />
there are no props. I think that one of biggest differences<br />
between theatre and <strong>cinema</strong> is that you cannot rehearse <strong>cinema</strong><br />
in the <strong>cinema</strong>. When you begin acting, is it often that take,<br />
the first take, which is good. While in the theatre you can<br />
repeat [the lines], in film, you really act or you don’t act at all.<br />
In those ten days I tried telling the actors to stop learning the<br />
text, and I saw that they became increasingly more anxietyridden.<br />
I couldn’t stop them from acting!<br />
The original text is a theatrical piece by Edward Bond.<br />
When I saw the play in 1995, I was very struck by it, because<br />
I didn’t know it. I had only gone to see a particular actor. I was<br />
surprised because it was in Paris, and France is the second<br />
largest arms manufacturer in the world. I asked myself why<br />
93
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
molto poco tempo visto che il testo è complicato. Per<br />
questo, prima di iniziare le riprese abbiamo lavorato<br />
dieci giorni con gli attori, li ho filmati in video e abbiamo<br />
iniziato a montare pezzi di questo materiale. Ci siamo<br />
resi conto che avevamo materiale per poter realizzare<br />
due film, con la stessa identica storia, ma assolutamente<br />
diversi: uno più sperimentale, per la televisione,<br />
che appunto è Unplugged e l’altro, per il <strong>cinema</strong>, che è<br />
Leo. Stranamente Unplugged è uscito dopo Leo. Lo abbiamo<br />
finito in un secondo momento, e adesso uscirà un<br />
Dvd con i due film. Unplugged, in realtà, non mostra<br />
esattamente le prove per girare Leo, il testo è lo stesso e<br />
viene letto con i copioni in mano, senza set, in una specie<br />
di loft vuoto, gli attori recitano differentemente, non<br />
ci sono accessori. Credo che una <strong>del</strong>le differenze enormi<br />
con il teatro è che al <strong>cinema</strong> non è possibile provare.<br />
Quando si inizia a recitare è già recitazione, spesso il primo<br />
ciack è quello buono. Mentre al teatro si può ripetere,<br />
al <strong>cinema</strong> o si recita veramente o non si recita. Nei<br />
dieci giorni ho provato a dire agli attori di smettere di<br />
imparare il testo, e vedevo che diventavano sempre più<br />
nervosi. Io non potevo fermarli mentre recitavano.<br />
<strong>cinema</strong> could not talk about something so important. When<br />
political films are made, they always talk about poor, brave,<br />
powerless people, and we have the illusion of not being governed.<br />
This is a shame, especially if we think about certain<br />
American films where they talk about ordinary lives that nevertheless<br />
show what power is. And there were so many strong<br />
poetic images in Bond’s text: these spots of blood or ink, the<br />
submarine, Leonard’s second birth... I wanted so much to film<br />
these images. Subsequently, I met Bond, who donated the<br />
rights to me. Five or six years later, we struck upon the idea of<br />
mixing Bond’s play with Hamlet, and we started to film.<br />
You are currently finishing Rois et reine.<br />
There are two stories: a melodrama about a young woman<br />
and, on the other hand, a comical film about a man. The two<br />
meet once during the film, which parallelly follows this<br />
woman’s melodrama and the man’s comical vicissitudes. I<br />
wrote it together with Roger Bohbot, who had written the<br />
screenplay for The Dream Life of Angels. The actors in the<br />
film are Mathieu Amalric and Emmanuelle Devos, who created<br />
a truly extraordinary character for this film. I just love her.<br />
Il testo in origine è un lavoro per il teatro di Edward Bond.<br />
Quando ho visto, nel 1995, lo spettacolo a teatro sono<br />
rimasto molto colpito, perché non lo conoscevo. Ero<br />
andato solo per vedere un attore. Sono rimasto sorpreso<br />
perché era a Parigi e la Francia è il secondo produttore<br />
nel mondo di armi. Mi sono chiesto perché mai il <strong>cinema</strong><br />
non fosse in grado di raccontare una realtà così<br />
importante. Quando si fanno film politici si parla sempre<br />
di gente povera, coraggiosa, senza potere, e si ha l’illusione<br />
di non essere governati. Ed è un peccato, soprattutto<br />
se pensiamo ad alcuni film americani dove si raccontano<br />
storie popolari che tuttavia mettono in scena<br />
cos’è il potere. E c’erano tante immagini forti e poetiche<br />
in quel testo: queste macchie di sangue o inchiostro, il<br />
sottomarino, la seconda nascita di Leonard... Volevo tanto<br />
filmare queste immagini. In seguito ho incontrato<br />
Bond che mi ha donato i diritti. Cinque o sei anni dopo<br />
abbiamo avuto l’idea di accostare al testo di Bond l’Amleto,<br />
e abbiamo iniziato a girare.<br />
Adesso sta finendo Rois et reine.<br />
Sono due storie: un melodramma su una giovane donna<br />
e, dall’altra parte, un film comico su un uomo. I due si<br />
incontrano una volta durante il film che segue parallelamente<br />
il melodramma di questa donna e le peripezie<br />
comiche di quest’uomo. L’ho scritto assieme a Roger<br />
Bohbot che aveva già realizzato la sceneggiatura di La<br />
Vie rêvée des anges. Il film è interpretato da Mathieu<br />
Amalric e da Emmanuelle Devos, che ha costruito, per<br />
questo film un personaggio veramente straordinario. Mi<br />
piace da morire.<br />
94
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato il 31 ottobre 1960, a Roubaix, ha compiuto i suoi<br />
studi di <strong>cinema</strong> a Parigi presso l’Idhec, esordendo come<br />
direttore <strong>del</strong>la fotografia nel cortometraggio di Eric<br />
Rochant, Comme les doigts de la main (1984), e in I Photographia<br />
(t.l.: La foto, 1987) di Nico Papatakis. Dopo aver<br />
collaborato alla sceneggiatura di Un monde sans pitié<br />
(1989, di Eric Rochant), Desplechin nel 1991 realizza il<br />
suo primo mediometraggio, La vie des morts, presentato<br />
a Cannes alla Semaine de la Critique, e prodotto dalla<br />
Why not production, che in seguito produrrà quasi tutti i<br />
suoi film. Si tratta di un film corale interpretato da molti<br />
di quegli attori che poi lo seguiranno nel corso <strong>del</strong>la<br />
sua carriera, e acquisteranno un ruolo prestigioso all’interno<br />
<strong>del</strong> mondo <strong>cinema</strong>tografico francese: Emmanuelle<br />
Davos, Marianne Denicourt, Emmanuel Salinger, tra gli<br />
altri. Proprio con Emmanuel Salinger (ed assieme a Noemie<br />
Lvovsky), Desplechin scrive il suo primo lungometraggio,<br />
La Sentinelle, proiettato in competizione a Cannes<br />
nel 1992. Il film riceverà, inoltre, la nomination ai<br />
César come migliore opera prima, e come migliore sceneggiatura<br />
originale, e varrà a Emmanuel Salinger (che<br />
<strong>del</strong> film è anche il protagonista), il premio come Migliore<br />
giovane attore. Di <strong>nuovo</strong> in competizione a Cannes<br />
nel 1996, anche Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle),<br />
interpretato da Mathieu Amalric, Emmanuelle<br />
Devos, Emmanuel Salinger, Chiara Mastroianni e<br />
Marianne Denincourt, che precede Esther Kahn, realizzato<br />
nel 2000, e tratto da un racconto di Symons. Il film,<br />
interpretato da Summer Phoenix, è ambientato alla fine<br />
<strong>del</strong> secolo scorso, ed è stato girato a Londra in lingua<br />
inglese. Come i suoi film precedenti, anche questo viene<br />
presentato in concorso a Cannes, così come En jouant<br />
Dans la compagnie des hommes, tratto dalla piece teatrale<br />
di Edward Bond e realizzato in due versioni differenti<br />
(Unplugged e Leo), una per la televisione, l’altra per il<br />
<strong>cinema</strong>. Nel suo prossimo film, Rois et reine, dove si narra<br />
la storia di due destini paralleli in cerca di libertà,<br />
Desplechin ritrova due dei suoi attori feticcio: Mathieu<br />
Amalric e Emmanuelle Devos.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born on October 30, 1960, in Roubaix, France, Arnaud<br />
Desplechin studied filmmaking in Paris at the IDHEC, making<br />
his debut as a <strong>cinema</strong>tographer in Eric Rochant’s short<br />
film, Comme les doigts de la main (1984) and I Photographia<br />
(The Photo, 1987) by Nico Papatakis. After having<br />
collaborated on the screenplay of Un monde sans pitié<br />
(1989, Eric Rochant), in 1991, Desplechin made his first<br />
medium-length film, La vie des morts, screened in the<br />
Semaine de la Critique section at the Cannes Film Festival.<br />
The film was produced by Why Not Productions, which has<br />
subsequently produced almost all of his films. La vie des<br />
morts is an ensemble piece featuring many of the actors that<br />
subsequently followed Desplechin throughout his career, and<br />
who have in turn acquired prestigious acclaim within the<br />
French film world: Emmanuelle Davos, Marianne Dencourt<br />
and Emmanuel Salinger, to name a few. It was precisely with<br />
Salinger (and together with Noemie Lvovsky) that Desplechin<br />
wrote his first screenplay, La Sentinelle, screened in competition<br />
at Cannes in 1992. The film was further nominated for<br />
two Césars for a Best Debut Film and Best Original Screenplay,<br />
and won one for Salinger (who also played the film’s<br />
main character) as Best Young Actor. Desplechin was once<br />
again in competition at Cannes in 1996, with Comment je<br />
me suis disputé (ma vie sexuelle), starring Mathieu Amalric,<br />
Emmanuelle Devos, Emmanuel Salinger, Chiara Mastroianni<br />
and Marianne Denincourt. It is an ensemble film<br />
that precedes Esther Kahn, which was made in 2000 and is<br />
based on a short story by Symons. The film, featuring Summer<br />
Phoenix, is set at the end of 19th century, and was shot<br />
in English in London. As with his previous films, it was in<br />
competition at Cannes, as was En jouant “Dans la compagnie<br />
des hommes” (2003), based on the play by Edward Bond<br />
and made in two different versions, Unplugged and Leò, the<br />
former for television, the latter for the <strong>cinema</strong>. In his upcoming<br />
film, Rois et reine, in which he tells the story of two parallel<br />
destinies in search of freedom, Desplechin once again<br />
works with two of his favorite actors: Mathieu Amalric and<br />
Emmanuelle Devos.<br />
95
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
ESISTE IL CINEMA FRANCESE<br />
di Arnaud Desplechin<br />
DOES FRENCH CINEMA EXIST<br />
by Arnaud Desplechin<br />
In seguito, a “Lettre à Arnaud D., qui sort son film dans<br />
une seule salle”, di Alain Bergala, “Cahiers du Cinéma”<br />
n. 588, Arnaud Desplechin prosegue il dibattito rispondendo<br />
in “Cahiers du Cinéma”, n. 589, aprile 2004, pp.<br />
64-6.<br />
Caro Alain Bergala,<br />
Lettore assiduo di testi di <strong>cinema</strong>, ancora e sempre studente,<br />
mi sforzo tuttavia di non leggere mai ciò che<br />
riguarda i miei film. Pudore, imbarazzo, chi sa… Perciò<br />
leggerla e poi risponderle è, per me, un esercizio insolito<br />
e molto rischioso.<br />
Innanzitutto, sono passati più di dieci anni, o forse già<br />
dodici, da quando scoprii, come lei, la straziante performance<br />
di Sami Bouajila in Bye Bye. In seguito non mi<br />
sono perso nessuno dei suoi film, fra cui il magnifico La<br />
Faute à Voltaire…<br />
Non ho mai scritto di <strong>cinema</strong>, né sui Cahiers né altrove,<br />
essendone incapace. Ma - per una questione generazionale<br />
- sono approdato alla cinefilia attraverso i film americani.<br />
Come dicevano così bene sia Truffaut sia, in<br />
seguito, ad una generazione di distanza, Daney, come si<br />
può aver voglia di diventare adulti quando si vedono in<br />
televisione Jean Gabin vecchio o Gérard Philippe… Ah,<br />
l'abiezione francese, di cui la sua lettera è una descrizione<br />
indiretta. Ma con Steve McQueen, Paul Newman,<br />
Eastwood o Gene Hackman, sì che veniva voglia di<br />
diventare grandi, e allo stesso tempo fe<strong>del</strong>i alla propria<br />
infanzia. Più tardi, adolescenti, scoprivamo finalmente i<br />
classici, il <strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong> tedesco, i film italiani… Ma il<br />
<strong>cinema</strong> francese contemporaneo non contava niente per<br />
noi. “<strong>Mostra</strong>teci finalmente una Francia che non sia disgustosa”<br />
aveva chiesto la Nouvelle Vague…<br />
Molto dopo l'IDHEC, e poco prima di girare il mio primo<br />
film, la mia intuizione arrivava finalmente, in<br />
maniera goffa, a intrecciare insieme i film - 100, 300 -<br />
che mi avevano inventato: film francesi, americani, giapponesi,<br />
poco importa, contemporanei o classici, d’autore<br />
o popolari… E sono stati i testi di Truffaut che, ancora<br />
una volta, mi hanno insegnato come fare.<br />
Mi sembra, innanzitutto, che si possa prendere in considerazione<br />
l’ipotesi che il <strong>cinema</strong> francese, o i film francesi,<br />
non sia semplicemente mai esistito. Un <strong>cinema</strong><br />
inglese o un <strong>cinema</strong> iraniano, sì che esistono. E se anche<br />
esistesse una cosa chiamata “<strong>cinema</strong> francese”, non sono<br />
sicuro che quella cosa mi interesserebbe poi tanto. Il che<br />
è paradossale, visto che, dai fratelli Lumière in poi, non<br />
c’è paese al mondo in cui il <strong>cinema</strong> conti altrettanto.<br />
Ma è una vecchia solfa che conosce meglio di me: il <strong>cinema</strong><br />
maggioritario francese è piuttosto mediocre e inutile,<br />
<strong>del</strong>l’audiovisivo, in un certo senso. E il <strong>cinema</strong> hollywoodiano<br />
è in genere un pochino più interessante <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong> americano indipendente. Che cosa c’è, infatti, di<br />
In response to “Lettre à Arnaud D., qui sort son film dans<br />
une seule salle”by Alain Bergala (Cahiers du Cinéma, no.<br />
588), Arnaud Desplechin continues the debate (Cahiers du<br />
Cinéma, no. 589, April 2004, pgs. 64-6).<br />
Dear Alain Bergala,<br />
As an avid reader of <strong>cinema</strong> texts, and still and always a student,<br />
I nevertheless force myself not to read anything concerning<br />
my films. Out of shyness, embarrassment, who<br />
knows… Thus, reading something and responding to it is<br />
unusual and highly risky for me.<br />
First and foremost, almost ten, perhaps even twelve, years<br />
have passed since I, like you, discovered Sami Bouajila’s heartrending<br />
performance in Bye Bye. Since then, I have not<br />
missed a single one of his films, including the magnificent La<br />
Faute à Voltaire…<br />
I have never written about <strong>cinema</strong>, not in Cahiers or elsewhere,<br />
being as I am incapable of doing so. However – for generational<br />
reasons – I arrived at my passion for <strong>cinema</strong> through<br />
American films. As both Truffaut then Daney said, one generation<br />
apart from each other, how can one want to grow up<br />
when on television we seen an aged Jean Gabin or Gérard<br />
Philippe … Ah, French dejection, of which your letter is an<br />
indirect description. But with Steve McQueen, Paul Newman,<br />
Eastwood or Gene Hackman, one certainly had the<br />
desire to grow up and, at the same time, remain faithful to<br />
one’s own childhood. Later, as teenagers, we finally discovered<br />
the classics, new German <strong>cinema</strong>, Italian films… But contemporary<br />
French <strong>cinema</strong> was of no significance to us. “Show<br />
us, finally, a France that is not disgusting,” the Nouvelle<br />
Vague had asked…<br />
Long after IDHEC and shortly before shooting my first film,<br />
my intuition finally arrived, albeit awkwardly, at intertwining<br />
the (100 300) films that had made me who I am: French<br />
films, American films, Japanese films, it mattered little, contemporary<br />
or classic films, arthouse or commercial films…<br />
And, once again, it was Truffuat’s writings that taught me<br />
what to do.<br />
It seems to me, above all else, that we can take into consideration<br />
the hypothesis that French <strong>cinema</strong> or French films simply<br />
never existed. American <strong>cinema</strong> or Iranian <strong>cinema</strong>, yes, they<br />
exist. And even if something called “French <strong>cinema</strong>” were to<br />
exist, I’m not sure that it would interest me very much. Which<br />
is paradoxical, considering that since Lumière brothers, there<br />
has been no other country in which <strong>cinema</strong> counts as much.<br />
But it is the same old story, which you know better than I do:<br />
the majority of French <strong>cinema</strong> is rather mediocre and useless,<br />
all audiovisual work in a certain sense. And Hollywood films<br />
are generally just slightly more interesting than independent<br />
American films. What is, essentially, more inventive, uncomfortable<br />
or radical than Kill Bill, Mystic River or Unbreakable<br />
(Yes, of course, Cassavetes and many others that are<br />
96
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
più inventivo, scomodo, radicale di Kill Bill, Mystic River<br />
o Unbreakable (Sì, certo, Cassavetes e tanti altri, che<br />
sono per noi così preziosi, sono le eccezioni che confermano<br />
la regola…)<br />
Facciamo l’ipotesi che nel paese in cui capita a me e a lei<br />
di vivere ci siano solo dei film, necessariamente singolari,<br />
un po’ solitari e che appartengono solo al <strong>cinema</strong> tout<br />
court. I buoni film girati in Francia non appartengono al<br />
<strong>cinema</strong> francese; oppure ognuno in un modo così contorto<br />
da rappresentare ogni volta un manifesto, una teoria<br />
<strong>del</strong> <strong>cinema</strong>. Ossia: una battaglia.<br />
Altri ci sono passati prima di noi, e cito solo i geni:<br />
Renoir, i cui film assomigliano sempre a un <strong>nuovo</strong> tentativo<br />
di definizione <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>, uno tedesco, uno americano,<br />
uno italiano…; Pagnol, naturalmente; Guitry<br />
mille volte; Becker il miglior cineasta americano di Francia;<br />
Melville, ancora più di Bresson; Cocteau, il fratello<br />
gemello di Hitchcock, ecc.<br />
È questo spirito da manifesto che lei chiama “disinvischiarsi”.<br />
Parliamo di due dei più importanti cineasti francesi<br />
viventi, che hanno scelto entrambì di ostentare il loro<br />
essere francesi: Resnais e Rohmer. Si possono immaginare<br />
dei cineasti più estremisti, più radicali, più orgogliosamente<br />
solitari Il fatto è che la Francia che ognuno<br />
di loro rappresenta sugli schermi, l’hanno inventata di<br />
sana pianta! I loro film appartengono solo al <strong>cinema</strong>, ed<br />
è una fortuna: è proprio questo a essere molto francese.<br />
Resnais non ha mai smesso di dialogare con un’America<br />
immaginaria; e Rohmer non smette di filmare per<br />
Hawks e Griffith.<br />
Sì, Alain Bergala, qui ogni film deve essere guadagnato,<br />
contro un paesaggio tetro, una pesantezza molto francese.<br />
E tutto questo è descritto splendidamente nel libro di<br />
J.-C. Milner Existe-t-il une vie intellectuelle en France (Esiste<br />
una vita intellettuale in Francia). O riassunto in un<br />
semplice titolo di Sollers: La France moisie (La Francia<br />
ammuffita). Ed è una vecchia storia! Ah, le pagine<br />
infiammate di Stendhal sull’Italia, paese <strong>del</strong>l’amore, e<br />
sulla Francia, paese <strong>del</strong>la noia e <strong>del</strong>la mediocrità…<br />
Allora, io distinguo nella sua lettera tre questioni che la<br />
tormentano:<br />
- possono i cinefili realizzare dei film senza offuscare lo<br />
schermo con i loro voti “alienati” Sì. Hitchcock rivedeva<br />
i film muti di Fritz Lang prima di autorizzarsi a filmare.<br />
Rossellini, si capisce solo se si accetta di vedervi<br />
l’influenza <strong>del</strong>l’espressionismo tedesco che attraversa i<br />
due terzi <strong>del</strong>la sua opera. Bergman affermava di studiare<br />
Stiller e Sjöström, per nascondere quanto rivedeva la<br />
drammaturgia americana nei suoi anni Svensk Film…<br />
Non sarebbe meglio piuttosto invertire la domanda e<br />
chiedersi se un film girato in Francia o altrove possa essere<br />
portato a termine senza che sia attraversato, fosse<br />
anche per una sola scena, da un voto per l’appunto, o dalla<br />
questione insolubile <strong>del</strong>la sua definizione di <strong>cinema</strong><br />
- Dobbiamo sognare un’età <strong>del</strong>l’oro in cui i film nascevano<br />
da un istinto (!) e si collocavano in un paese senza<br />
porre a quel paese nemmeno una domanda Certo<br />
che no. Che la Francia sia una <strong>del</strong>le rare capitali <strong>del</strong> <strong>cinema</strong><br />
è innegabile. Ma che questo paese non sia filmabile<br />
senza almeno un trucco è un fatto acquisito nella storia<br />
<strong>del</strong> <strong>cinema</strong>.<br />
precious to us are the exceptions that prove the rule…)<br />
Let’s hypothesize that in the country in which we both happen<br />
to live, there are only some films, necessarily unique, that are<br />
somewhat solitary and belong only to <strong>cinema</strong>, period. The<br />
good films shot in France do not belong to French <strong>cinema</strong>. Or,<br />
rather, each of them, in its own contorted way, each time represents<br />
a manifesto, a theory of <strong>cinema</strong>. Or, rather, a battle.<br />
Other have passed before us, and I cite only the geniuses:<br />
Renoir, each of whose films resembled a new attempt to define<br />
<strong>cinema</strong>, like a German, an American, an Italian; Pagnol, naturally;<br />
Guitry, a thousand times over; Becker, the best American<br />
filmmaker from France; Melville, even more so than Bresson;<br />
Cocteau, Hitchcock’s twin brother; and so on.<br />
This is the spirit of the manifesto you call “disentanglement.”<br />
Let’s speak about two of the most important living French<br />
filmmakers, both of whom have chosen to flaunt their ‘Frenchness’:<br />
Resnais and Rohmer. Can one imagine two more<br />
extreme, radically or proudly individualistic directors The<br />
fact is that the France that each of them presents on the screen,<br />
they made up from scratch! Their films belong only to <strong>cinema</strong>,<br />
and this is fortunate: this is precisely what is very French<br />
about them. Resnais has never stopped dialoguing with an<br />
imaginary America, and Rohmer never ceases to film for<br />
Hawks and Griffith.<br />
Yes, Alain Bergala, here every film must be earned, against a<br />
gloomy landscape, a very French oppressiveness. And all of<br />
this is beautifully described in J.-C. Milner’s book, Existe-t-il<br />
une vie intellectuelle en France (Does An Intellectual<br />
Life Exist In France). Or summarized in Sollers’ simply<br />
titled La France moisie (A Moldy France). And it’s an old<br />
story! Ah, Stendhal’s impassioned words on Italy, a country<br />
of love, and on France, a country of boredom and mediocrity…<br />
Thus, from your letter, I can make out three issues that are tormenting<br />
you:<br />
- Can films lovers make films without clouding the screens<br />
with their “alienated” vows Yes. Hitchcock would see over<br />
and again Fritz Lang’s silent films before allowing himself to<br />
shoot. Rossellini can only be understood if one accepts and<br />
sees the influence of German Expressionism that traverses<br />
through two thirds of his work. Bergman declared to have<br />
studied Stiller and Sjöström, in order to hide just how much<br />
American dramaturgy was present in his work during the<br />
Svensk Film years… Wouldn’t it be better to invert the question<br />
and ask ourselves whether a film shot in France or elsewhere<br />
can be completed without it being traversed, even for<br />
one scene, by a vow, or by the insoluble question of its definition<br />
of <strong>cinema</strong><br />
- Should we dream of a golden age when films were born of an<br />
instinct (!) and were set in a country without asking anything<br />
of that country Of course not. That France is one of the<br />
rare film capitals of the world is undeniable. But that this<br />
country is not filmable without resorting to at least one trick<br />
is a fact that has been acquired over the history of <strong>cinema</strong>.<br />
I remember thus… What do you have to say about Jean Seberg<br />
selling The Herald Tribune on the Champs Elysées Or about<br />
Piccoli’s hat About Resnais crossing Hiroshima, and then<br />
Seyrig, along with him, in her feather dress at Marienbad<br />
And Goodies’ Pianist, reinvented by Truffaut The issue is<br />
not a new one.<br />
- Doesn’t the malaise that you feel today arise more from the<br />
country in which we live than the films that are shot in it Do<br />
you perhaps yearn for a dramatic <strong>document</strong>ary describing the<br />
97
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
Ricordi dunque ancora… Che ne dice di Jean Seberg che<br />
vende l’Herald Tribune sugli Champs Elysées E che<br />
dire <strong>del</strong> cappello di Piccoli Di Resnais che attraversa<br />
Hiroshima, e poi Seyrig, con lui, nei suoi vestiti di piume<br />
a Marienbad E il Pianista di Goodies reinventato da<br />
Truffaut La questione non è nuova.<br />
- Il malessere che lei oggi prova non deriva forse dal<br />
paese in cui viviamo piuttosto che dai film che vi si girano<br />
Si augura forse un <strong>document</strong>ario drammatico che<br />
descriva l’abietto primo turno <strong>del</strong>le ultime presidenziali<br />
Eh sì, che fare <strong>del</strong>la sinistra realtà francese Che fare<br />
allora qui in Francia Niente, mi sembra. Se non sforzarci<br />
semplicemente di fare dei bei film qui e ora, evidenti<br />
e profusi. Aver fiducia nel <strong>cinema</strong> in sé, credere innanzitutto<br />
nella sua sovranità, e non in quella dei cineasti!<br />
Mettersi a filmare con i primi strumenti che ci capitano<br />
tra le mani, la storia di Léo, ad esempio, e di suo padre,<br />
il loro amore, la storia di sua madre e quella <strong>del</strong>la sua<br />
fidanzata interdetta, dei suoi fratellastri maliziosi, Hippolyte<br />
e Bakary, i castelli molto francesi in cui sono chiusi,<br />
e un frammento di strada che li libera. Mi sembra che<br />
due dei nuovi cineasti francesi di cui è impossibile non<br />
occuparsi oggi, Noémie Lvovsky e Ab<strong>del</strong>latif Kechiche,<br />
abbiano entrambi trovato quest'anno un modo molto<br />
personale per regalarci due grandi film felici girati in un<br />
paese triste. È possibile oggi, qui, non fare un film rabbioso<br />
Les sentiments e L’Esquive ci dicono di no. Sono<br />
entrambi rabbiosi e sembrano così tranquilli. Questione<br />
di temperamento: io sono un uomo troppo tranquillo,<br />
così mi servo innanzitutto <strong>del</strong>la mia rabbia.<br />
Spero umilmente, per Lèo, di aver saputo, come Lvovsky<br />
e Kechiche, non ingombrare troppo lo schermo, se non<br />
con un furia di racconti che è poi la scrittura di Edward<br />
Bond. Essere libero senza ostentare le tracce di questa<br />
libertà o le sue medaglie; fare semplicemente un film<br />
libero, e un po’ vero. Inventare <strong>del</strong>le soluzioni nella messa<br />
in scena piuttosto che affidarmi a <strong>del</strong>le soluzioni facili,<br />
fe<strong>del</strong>e in questo alla Nouvelle Vague. Evitare lo stile<br />
per lasciare sullo schermo appena un po’ di bellezza<br />
<strong>cinema</strong>tografica, degli attori stupendi e far vibrare le<br />
rime tra le inquadrature senza barare troppo. Mi piace<br />
molto raccontare <strong>del</strong>le storie, così cerco di renderle semplicemente<br />
emozionanti. Insomma, essere per il <strong>cinema</strong>,<br />
senza alcuna posa.<br />
Lasciamo perdere la Francia ed estendiamo questi temi<br />
a tutti gli altri paesi: vogliamo vedere dei film che non<br />
abbiano un’ambizione per il <strong>cinema</strong>, ossia dei film tiepidi<br />
No, vogliamo vedere dei film bollenti o gelidi, che<br />
siano modesti o vertiginosi, d’autore o grosse produzioni.<br />
Tutto si riduce pertanto a una questione di tatto: abbiamo<br />
bisogno di film che abbiano un’ambizione, non per<br />
se stessi, ma per il <strong>cinema</strong> in generale. E che i loro autori<br />
abbiano il tatto di non ingombrare il campo perché ci<br />
sia possibile scoprire dall’altro lato <strong>del</strong>lo schermo il contratto<br />
misterioso che lega il <strong>cinema</strong> alle nostre vite quotidiane.<br />
Certi film ci si offrono quasi chiusi, perché si sappia<br />
misurarne la portata, con la condizione maliziosa che<br />
non si possa mai sondarne l’enigma. Penso a Lost in<br />
Translation o a Trouble Every Day. È il trucco dei film<br />
“minimalisti”. Altri film mi hanno sommerso come<br />
abject first round of the last presidential elections Ah yes,<br />
what to do about the sinister French reality What do we do<br />
then in France Nothing, it seems to me. Except simply force<br />
ourselves to make good films here and now, films that are evident<br />
and abundant.<br />
We must have faith in <strong>cinema</strong> itself, believing above all in its<br />
sovereignty, and not in that of the filmmakers! For example,<br />
we shot Léo and all of its stories with the most basic resources<br />
available to us: his father, their love for one another, the story<br />
of his mother, his forbidden girlfriend, his malicious halfbrothers<br />
Hippolyte and Bakary, the very French castles in<br />
which they are locked up, and a portion of the street that frees<br />
them.<br />
I believe that two new French filmmakers impossible to ignore<br />
today, Noémie Lvovsky and Ab<strong>del</strong>latif Kechiche, have this<br />
year both found a very personal way to gift us two great, happy<br />
films made in an unhappy country. It is possible today,<br />
here, to not make an angry film Les sentiments and<br />
L'Esquive tell us it isn’t. They are both angry and yet seem<br />
so peaceful. A question of temperament: I am an overly peaceful<br />
man, thus I use my anger first and foremost.<br />
I modestly hope, in making Lèo, to have known, like Lvovsky<br />
and Kechiche, how not to overly encumber the screen, if not<br />
with a fury of stories, which is essentially Edward Bond’s<br />
writing. How to be free without flaunting the traces of this<br />
freedom or its medals; to simply make a film that is free, and<br />
somewhat true. How to invent solutions within the mise-enscene<br />
rather than relying upon facile solutions, faithful in this<br />
to the Nouvelle Vague. How to avoid style in order to leave on<br />
the screen just a bit of <strong>cinema</strong>tic beauty, wonderful actors, and<br />
how to make the rhymes between the frames vibrate without<br />
cheating too much. I really like telling stories, so I simply try<br />
to make them emotional. In other words, existing for <strong>cinema</strong>,<br />
without much posturing.<br />
Let’s leave France behind for a moment and ask these questions<br />
of all the other countries: do we want to see films that<br />
have no ambition towards <strong>cinema</strong>, tepid films No, we want<br />
to see films that are fiery or icy, modest or dizzying, arthouse<br />
films or big-budget productions.<br />
Everything thus comes down to a question of tact: we need<br />
films that are ambitious, not for us, but for <strong>cinema</strong> in general.<br />
And that their directors be tactful enough to not encumber the<br />
field so that it is possible to discover, from the other side of the<br />
screen, the mysterious contract that binds <strong>cinema</strong> to our daily<br />
lives.<br />
Certain films are offered to us almost closed, so that we may<br />
measure their range, on the cruel condition that we cannot<br />
probe their enigmas. Lost in Translation or Trouble Every<br />
Day come to mind. This is the trick of “minimalist” films.<br />
Other films have engulfed me like a wave and, after having<br />
seen them, I found myself stunned, on the shore, asking what<br />
happened, unable to grasp anymore the questions with which<br />
those films had assailed me and the extraordinary answers<br />
they had flashed before my eyes. In particular, I remember<br />
when I saw Jules et Jim, Natural Born Killers, Allemagne<br />
90 and Lettre pour L. This is the generosity of unbridled<br />
films. And artfulness and potlatch are two aspects of one of<br />
<strong>cinema</strong>’s faces. How beautiful films are when we allow ourselves<br />
to be watched by them!<br />
- Only one filmmaker, whom you do not cite, tried to take up<br />
that illusory place that is the center of “French <strong>cinema</strong>”:<br />
François Truffaut. And he is dead. Yet each of his films was a<br />
98
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
un’onda e, dopo averli visti, mi sono ritrovato stordito<br />
sulla riva a chiedermi cosa mi fosse accaduto, non<br />
riuscendo più a tener conto <strong>del</strong>le questioni con cui quei<br />
film mi avevano assalito e <strong>del</strong>le risposte eccezionali che<br />
mi avevano fatto balenare davanti agli occhi. Mi ricordo<br />
di quando ho visto Jules et Jim o Natural Born Killers, Allemagne<br />
90 o Lettre pour L. È la generosità dei film sfrenati.<br />
E l’astuzia e il potlach sono solo due profili di un volto<br />
<strong>del</strong> <strong>cinema</strong>. Ma quanto sono belli i film quando ci lasciamo<br />
guardare da loro!<br />
- Un solo cineasta, che lei non cita, ha cercato di occupare<br />
quel luogo illusorio che sarebbe il centro <strong>del</strong> “<strong>cinema</strong><br />
francese”: François Truffaut. E ne è morto. Eppure ciascuno<br />
dei suoi film fu una polemica cinefila meteca, una<br />
dichiarazione d’amore per il <strong>cinema</strong> americano. Ciascuno<br />
dei suoi film nasconde un manifesto sempre più radicale,<br />
uno sradicamento, un programma rabbioso, un’accanita<br />
volontà di disinvischiarsi. E ciascuno dei suoi<br />
film ostenta sovranamente la traccia <strong>del</strong>le sue lotte. È ciò<br />
che fa di quel cineasta uno dei nostri eroi.<br />
Pialat, invece, è caduto nella trappola; si è creduto “francese”,<br />
specchietto per le allodole. E per non concludere,<br />
mi sembra che L’Esquive si tenga ben lontano da Pialat.<br />
Ma il film di Kechiche mi ha fatto spesso pensare a<br />
Renoir, da Toni a La Marsigliese, passando per La carrozza<br />
d’oro!…<br />
metic, film aficionado’s debate. Each of his films hides within<br />
it an increasingly more radical manifesto, an upheaval, an<br />
angry plan, a ferocious desire to disentangle. And each of his<br />
films regally flaunts the vestige of his battles. And that is<br />
what makes this filmmaker one of our heroes.<br />
Pialat, on the other hand, fell for the trap: he believed himself<br />
to be French. And (not) in conclusion, it seems to me that<br />
L'Esquive keeps quite a distance from Pialat. Yet Kechiche’s<br />
film often made me think about Renoir, from Tony to La Marseillaise,<br />
to Le Carrosse d'or!…<br />
99
Bianca
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
LA VIE DES MORTS<br />
(t. l.: La vita dei morti)<br />
All’annuncio <strong>del</strong> tentato suicidio di un cugino, tutti i<br />
parenti si ritrovano insieme in un appartamento, in attesa<br />
di notizie sulla sorte <strong>del</strong> giovane. Film corale sui testimoni<br />
di una morte e sulle relazioni familiari.<br />
Upon hearing of the attempted suicide of a cousin, all of his relatives<br />
gather together in one apartment, awaiting news on the<br />
young man’s condition. An ensemble film on the witnesses to a<br />
death and on family relations.<br />
“Lo choc prodotto da La Vie des morts deriva dal fatto che<br />
punta su una lezione di <strong>cinema</strong> ritenuta da molti una pura<br />
formalità: la regia. Tempi giusti, giusta distanza, equilibrio<br />
<strong>del</strong>le sequenze: interni, esterni, silenzi, chiacchiere, confessioni,<br />
lo status quo drammatico che, con il contagocce,<br />
distilla, il procedere segreto <strong>del</strong> racconto”.<br />
Frédéric Strauss, “Cahiers du cinéma”, n. 441, marzo 1991<br />
“Innanzitutto, La Vie des morts suggerisce un’impressione<br />
di adeguatezza: il film è adeguato al suo soggetto – racconto<br />
intimista per una storia di famiglia -, alle condizioni<br />
di produzione e di ripresa – mezzi limitati, durata breve -,<br />
la regia sceglie la giustezza piuttosto che il grande spettacolo<br />
familiare, non fornisce messaggi ma cerca la definizione<br />
<strong>del</strong>le piccole cose”.<br />
Laurence Giavarini, “Cahiers du cinéma”, n. 445, giugno<br />
1991<br />
“The reason that La Vie des morts is shocking comes from the<br />
fact that it is based on a film lesson that many consider a pure<br />
formality: directing. The right timing, the right distances, the<br />
balance of the sequences: interiors, exteriors, silences, conversations,<br />
confessions, the dramatic status quo that carefully measures<br />
out the story’s secret course”.<br />
Frédéric Strauss, Cahiers du <strong>cinema</strong>, no. 441, March 1991<br />
“Above all, La Vie des maorts gives an impression of suitability:<br />
it is suited to the theme (an intimate story about a family),<br />
the production conditions, the shooting conditions (limited<br />
resources, a short schedule). The direction chooses a certain justness<br />
rather than a grand family spectacle; it does not offer messages<br />
but seeks to define the small things.”<br />
Laurence Giavarini, Cahiers du <strong>cinema</strong>, no. 445, June 1991<br />
sceneggiatura/screenplay: Arnaud Desplechin, Noémie<br />
Lvovsky<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Eric Gauthier<br />
montaggio/editing: François Gédigier<br />
suono/sound: Olivier De Nesles<br />
musica/music: Marc Olivier Sommer<br />
scenografia/art direction: Antoine Platteau<br />
costumi/costumes: Guislaine Tortereau<br />
interpreti/cast: Marianne Denicourt, Thibault de Montalembert,<br />
Roch Leibovici, Bernard Ballet, Suzel Goffre, Laurence<br />
Côte, Benoîst Brionne, Laurent Schilling, Emmanuel Salinger,<br />
Emmanuellle Devos, André Cellier, Hélène Roussel, Elisabeth<br />
Maby, Suzanne Waters, Eric Bonicatto, Gregori Baquet,<br />
Georges Rucki, Nita Klein, Louis-Do de Lencquesaing, Alexandre<br />
Koretzky<br />
produzione/production: Odessa Film, RGP Production, La Sept,<br />
CNC<br />
distribuzione/distribution: Forum Distribution<br />
contatto/contact: 22 rue du Pont Neuf – 75001 Paris<br />
durata/running time: 54’<br />
origine/country: Francia 1991<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 101
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
LA SENTINELLE<br />
(t. l.: La sentinella)<br />
Mathias, figlio di un diplomatico in servizio in Germania,<br />
alla morte <strong>del</strong> padre, torna a Parigi per studiare medicina<br />
legale. Fermato dalla polizia alla frontiera, il giorno dopo<br />
trova nella sua valigia la testa di un cadavere. Inizia a cercare<br />
di capire chi fosse questa persona, e nella ricerca si<br />
trova contro i servizi segreti francesi.<br />
Mathias, the son of a diplomat working in Germany, returns to<br />
Paris to study forensic medicine after his father’s death.<br />
Stopped by the police at the border, the day after he finds the<br />
head of a corpse in his suitcase. He begins trying to uncover<br />
who the deceased was, and in his research comes up against the<br />
French secret service.<br />
“La sentinelle mette in dubbio la buona novella <strong>del</strong>la fine <strong>del</strong>la<br />
guerra fredda […] Arnaud Desplechin fa parte di una<br />
generazione di registi, come Rochant e Carax, i quali,<br />
ognuno a suo modo, raccontano una storia e al tempo stesso<br />
si interrogano sul mondo in cui vivono”.<br />
Jean-Michel Frodon, “Le Monde”, 7 maggio 1992<br />
“Desplechin si pone sul terreno politico e riesce a scattare<br />
un’istantanea sorprendente <strong>del</strong>la generazione su cui pesa<br />
l’eredità <strong>del</strong>la guerra fredda. Il film riflette l’air du temps e<br />
mostra l’altro versante <strong>del</strong> ‘mondo senza pietà’ filmato<br />
dall’amico Eric Rochant”.<br />
Philippe Rouyer, “Cahiers du cinéma”, n. 377, giugno 1992<br />
“La sentinelle casts a doubt on the myth about the end of Cold<br />
War […] Arnaud Desplechin is part of a generation of directors,<br />
such as Rochant and Carax, who, each in their own way,<br />
recounts a story while simultaneously posing questions about<br />
the world they live in”.<br />
Jean-Michel Frodon, “Le Monde,” May 7, 1992<br />
“Desplechin is on political terrain here, and manages to capture<br />
a surprising snapshot of the generation that has inherited the<br />
burden of the Cold War. The film reflects the air du temps and<br />
depicts the flipside of the ‘pitiless world’ filmed by his friend Eric<br />
Rochant.”<br />
Philippe Rouyer, Cahiers du <strong>cinema</strong>, n. 377, June 1992<br />
sceneggiatura/screenplay: Arnaud Desplechin, Pascale Ferran,<br />
Noémie Lvovsky, Emmanuel Salinger<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Caroline Champetier<br />
montaggio/editing: François Gédigier<br />
suono/ sound: Laurent Poirier, Bernard Aubouy<br />
musica/music: Marc Oliver Sommer<br />
scenografia/art direction: Antoine Platteau<br />
costumi/costumes: Valérie Pozzo di Borgo<br />
interpreti/cast: Emmanuel Salinger, Thibault de Montalembert,<br />
Jean-Louis Richard, Valérie Dréville, Marianne Denicourt,<br />
Jean-Luc Boutté, Bruno Todeschini, Philippe Duclos, Fabrice<br />
Desplechin, Emmanuelle Devos, Philippe Laudenbach, László<br />
Szabó, Alexis Nitzer, Nadine Alari, Jean-Pierre Ducos,<br />
Damien Eupherte, Stéphane Thiébot, Alain MacMoy, Serge<br />
Barbagallo, Louis-Do de Lencquesaing, Anna Miasedova,<br />
Sophie Van Baren, Vanessa Zambernardi, Marc Oliver Sommer,<br />
Jeff Cohen, Denise Poray, Laurent Schilling, Mathieu<br />
Amalric, Nicolas Lublin, François Malaec, Jean-Pierre Jorris,<br />
Gerbaux, Réginald Huguenin, Jacques Loiseleur des Longchamps,<br />
Igor Lewiss-Borg, Renée Amzallag, Philippe Besson,<br />
Jerzy Rogulski, Lev Konine, Antoine Dulaure, Sylvie Blotnikas<br />
produzione/production: Why Not Productions, 2001 Audiovisuel;<br />
Films A2; La Sept Cinéma, F. de Bartillat, A. Napp<br />
distribuzione/distribution: Pan Européenne<br />
contatto/contact: 11, impasse Bouvery – 94250 Gentilly<br />
durata/running time: 144’<br />
origine/country: Francia 1992<br />
102<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
COMMENT JE ME SUIS DIS-<br />
PUTÉ... (MA VIE SEXUELLE)<br />
(t.l.: Come ho litigato... La mia<br />
vita sessuale)<br />
Paul Dedalus, 29 anni, assistente a Nanterre, insegna ma<br />
non ha mai dato gli esami che farebbero di lui un vero professore.<br />
Abita con suo cugino e sta da dieci anni con la stessa<br />
fidanzata, Esther, con cui non va d’accordo. Da due anni<br />
Paul ha una relazione con una ragazza, Sylvia. Ma questa<br />
ragazza è la fidanzata <strong>del</strong> suo migliore amico, Nathan. E<br />
Paul ritiene impossibile portare via la ragazza a un altro.<br />
Paul Dedalus, 29 years old, an assistant at Nanterre, teaches but<br />
has never taken the exams that would grant him a professorship.<br />
He lives with cousin and has had the same girlfriend for ten<br />
years, Esther, with whom he does not get along. For the past two<br />
years, Paul has been seeing another woman, Sylvia. But the latter<br />
is his best friend Nathan’s girlfriend. And Paul believes that<br />
it is impossible to steal another man’s woman.<br />
“La Sentinelle rispondeva al tentativo di farmi carico di<br />
tematiche che il <strong>cinema</strong> non ama. Con Comment je me suis<br />
disputé… ho voluto fare il contrario: mi sono confrontato<br />
con il genere prediletto <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> francese: la cronaca<br />
intimista”.<br />
Arnaud Desplechin in “Le Monde”, 14 maggio 1996.<br />
“Comment je me suis disputé... è un grande film introspettivo,<br />
uno di quelli dove il commento <strong>del</strong>l’azione ha la stessa<br />
importanza <strong>del</strong>l’azione stessa. Ma è anche un autentico<br />
romanzo d’avventura, con una serie di prove e combattimenti.<br />
Tale è l’ampiezza e la complessità <strong>del</strong> secondo lungometraggio<br />
di Arnaud Desplechin, grande film sul discorso<br />
amoroso”.<br />
Thierry Jousse in “Cahiers du cinéma”, n. 502, maggio<br />
1996.<br />
“La Sentinelle was my response to an attempt to takes on<br />
themes that <strong>cinema</strong> does not love. With Comment je me suis<br />
disputé… I wanted to do the opposite. I wanted to tackle French<br />
<strong>cinema</strong>’s favorite genre: the intimate commentary.”<br />
Arnaud Desplechin in “Le Monde,” May 14 1996.<br />
“Comment je me suis disputé... is a great introspective film,<br />
one of those in which the commentary on the action is as important<br />
as the action itself. But is also an authentic adventure novel,<br />
with a series of trials and battles. Such is the breadth and complexity<br />
of Arnaud Desplechin’s second feature film, a great film<br />
on the subject of love.”<br />
Thierry Jousse in Cahiers du <strong>cinema</strong>, no. 502, May 1996.<br />
sceneggiatura/screenplay: Arnaud Desplechin, Emmanuel<br />
Bourdieu<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Eric Gautier<br />
montaggio/editing: François Gédigier, Laurence Briaud<br />
suono/sound: Laurent Poirier<br />
musica/music: Krishna Lévy<br />
scenografia/art direction: Antoine Platteau<br />
costumi/costumes: Claire Gérard-Hirne, Delphine Hayat<br />
interpreti/cast: Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Emmanuel<br />
Salinger, Marianne Denicourt, Thibault de Montalembert,<br />
Chiara Mastroianni, Denis Podalydès, Jeanne Balibar,<br />
Fabrice Desplechin, Hélène Lapiower, Michel Vuillermoz,<br />
Roland Amstutz, Marion Cotillard, Solenn Jarniou, Philippe<br />
Duclos, Elisabeth Maby, Paule Annen, Anne-Katerine Normant,<br />
Vincent Nemeth, David Gabison, Pierre-Emmanuel<br />
Dupire, Erwan Le Youdec, Jonathan Reyes, Paolo Sergio<br />
Ribeiro, Florence Ricard, Djemila Racine<br />
produzione/production: Why Not Productions, La Sept Cinéma,<br />
France 2 Cinéma<br />
distribuzione/distribution: Bac Film<br />
contatto/contact: 5, rue Pelouze – 75008 Parigi<br />
durata/running time: 178’<br />
origine/country: Francia 1996<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 103
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
ESTHER KAHN<br />
Ambientato nel East End alla fine <strong>del</strong> secolo scorso a Londra,<br />
Esther Kahn è la storia di una giovane ragazza, figlia<br />
di emigranti ebrei. Lei è dislessica, ma scopre che la sua<br />
vita è nel teatro. Il film racconta il percorso di questa “piccola<br />
scimmia” che parte dall’atelier <strong>del</strong> padre fino alla prima<br />
di Hedda Gabler.<br />
Set in the East End in turn-of-the-century London, Esther Kahn<br />
is the story of a young girl, the daughter of Jewish immigrants.<br />
She is dyslexic, but discovers that her life is in the theatre. The<br />
film tells the story of this "small monkey," from her father’s<br />
sewing atelier to her debut as Hedda Gabler.<br />
“Esther Kahn è l’adattamento di un racconto di Arthur<br />
Symons che ho letto più di quindici anni fa. […] Lavorando<br />
alla sceneggiatura con Emmanuel Bourdieu, un solo<br />
film ci è servito da guida: Il ragazzo selvaggio (L’Enfant sauvage).<br />
[...]. Come nel film di Truffaut, la storia è quella di<br />
una selvaggia – una scimmietta come la chiamerà la madre<br />
– che diventa umana, non grazie alla parola, bensì al teatro”.<br />
Arnaud Desplechin in “Les Inrockuptibles”, 10 maggio<br />
2000.<br />
“Esther Kahn non è un ritratto di donna come un altro, la<br />
verità è più sfuggente di quanto non si pensi e il personaggio<br />
resta un enigma per tutto il film. Desplechin non si<br />
interessa alla sua psicologia ma ai suoi gesti e ai riflessi<br />
istintivi”.<br />
Jérôme Larcher, in “Cahiers du cinéma”.<br />
“Esther Kahn is the adaptation of a story by Arthur Symons<br />
that I read over fifteen years ago. […] Working on the screenplay<br />
with Emmanuel Bourdieu, only one film served as our<br />
guide: The Wild Child (L’Enfant sauvage). [...]. Like in Truffaut’s<br />
film, the story is about a wild child – a little monkey, as her<br />
mother calls her – who becomes human, not through language<br />
but theatre.”<br />
Arnaud Desplechin in Les Inrockuptibles, May 10, 2000<br />
“Esther Kahn is not a portrait of a woman like any other, truth<br />
is more ambiguous than we think and the character remains an<br />
enigma throughout the entire film. Desplechin is not interested<br />
in her psychological make-up, but in her gestures and instinctive<br />
reflexes.”<br />
Jérôme Larcher, in Cahiers du cinéma.<br />
sceneggiatura/screenplay: Arnaud Desplechin, Emmanuel Bourdieu<br />
(tratto da una novella di Arthur Symons)<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Eric Gautier<br />
montaggio/editing: Martine Giordano, Hervé de Luze<br />
suono/sound: Malcom Davies, Ray Beckett<br />
musica/music: Howard Shore<br />
scenografia/art direction: Jon Henson<br />
costumi/costumes: Natalie Duerinckx<br />
interpreti/cast: Summer Phoenix, Ian Holm, Fabrice Desplechin,<br />
Frances Barber, László Szabo, Hilary Sesta, Akbar Kurtha,<br />
Claudia Solti, Berna Raïf, Paul Regan, Arnold Brown,<br />
Leon Lissek, Ian Bartholomew, Samantha Lavelle, Paul Ritter,<br />
Emmanuelle Devos, Kika Markham, Anton Lesser, Theresa<br />
Boden, Maggie McCarthy, Phila<strong>del</strong>phia Deda, Yusuf Altin,<br />
Marwa Zahri, Tina Nichols, Sef Naaktgeboren, Kyri Kambanis,<br />
Claire Lubert, Christopher Logan, Jackie Skarvellis, Ralph<br />
Nossek, Jon Rumney, Loizos Loizou, Claudine Thomas,<br />
Monty Ogus, Tony Vogel, Maurice Kanareck, Derek Smee,<br />
Zita Sattar, Tony Brace, David Thomson, Ramin Gray, Gregory<br />
Gudgen, Natasha Pollard, Anita Leaf, Alison Gaudion,<br />
Rupert Fawcett, Kenneth Hazeldine, Adrian Hammond, Crispin<br />
Letts, Anne Firbank, Deirdre Doone, Samantha Holland,<br />
Michael Müller<br />
produzione/production: Why Not Productions, Zephyr Films,<br />
Les Films Alain Sarde, France 3 Cinéma, France 2 Cinéma,<br />
The Arts Council Of England, British Screen, BskyB<br />
distribuzione/distribution: Bac Films Distribution<br />
contatto/contact: 10, avenue de Messine – 75008 Paris<br />
durata/running time: 145’<br />
origine/country: Francia, Gran Bretagna 2000<br />
104<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
LÉO. EN JOUANT<br />
«DANS LA COMPAGNIE<br />
DES HOMMES»<br />
(t.l.: Léo. recitando<br />
“Nella compagnia degli uomini”)<br />
Una guerra finanziaria, nella quale si trova coinvolto il<br />
figlio adottivo di un ricchissimo produttore d’armi. Il film,<br />
tratto da un dramma di Edward Bond, racconta un dramma<br />
shackespeariano in cui, tra conflitti edipici, tradimenti<br />
e disperazione, i protagonisti si muovono nel sordido<br />
ambiente <strong>del</strong>l’alta finanza.<br />
The adopted son of a rich arms merchant finds himself involved<br />
in a financial war. The film, based on the play by Edward Bond,<br />
recounts a Shakespearian drama in which, among Oedipal conflicts,<br />
betrayals and desperation, the protagonists move within<br />
the sordid milieu of high finance.<br />
“Una commedia umana sulla scena <strong>del</strong>la finanza <strong>internazionale</strong>.<br />
Per Desplechin si trattava di ‘orchestrare l’incontro<br />
tra il teatro e la serie B’. Io ci vedo soprattutto l’occasione<br />
per alimentare la sua arte prima di nuove sfide: un<br />
film di transizione e al tempo stesso un’opera coerente e<br />
appassionante.”<br />
Philippe Rouyer, in “Positif”, n. 509-510, luglio-agosto<br />
2003.<br />
“A human comedy set in the world of international finance. For<br />
Desplechin, it was a question of ‘orchestrating the encounter<br />
between theatre and the B series.’ I see it above all as an opportunity<br />
to nourish his art before taking on new challenges: a transitional<br />
film and, at the same time, a coherent and passionate<br />
work.”<br />
Philippe Rouyer, in Positif, no. 509-510, July-August 2003.<br />
sceneggiatura/screenplay: Arnaud Desplechin, Emmanuel<br />
Bourdieu, Nicolas Saada (adattamento <strong>del</strong> testo teatrale di<br />
Edward Bond: “In the Company of Men”)<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Stéphane Fontaine<br />
montaggio/editing: Laurence Briaud<br />
musica/music: Krishna Levy, Paul Weller<br />
scenografia/art direction: Dan Bevan<br />
costumi/costumes: Nathalie Raoul<br />
interpreti/cast: Sami Bouajila, Jean-Paul Roussillon, Wladimir<br />
Yordanoff, László Szabó, Anna Mouglalis, Bakary Sangaré,<br />
Hippolyte Girardot, Anne Consigny, Xavier Beja, Pierre Barrat,<br />
Gil Demurger, Philippe Paimblanc, Arnaud Desplechin<br />
produzione/production: Why Not Productions, Capa Drama,<br />
Arte<br />
distribuzione/distribution: Bac Films Distribution<br />
contatto/contact: 10, avenue de Messine – 75008 Paris<br />
durata/running time: 121’<br />
origine/country: Francia 2003<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 105
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN<br />
UNPLUGGED. EN JOUANT<br />
«DANS LA COMPAGNIE<br />
DES HOMMES»<br />
(t.l.: Unplugged. recitando<br />
“Nella compagnia degli uomini”)<br />
Ancora una volta è il teatro al centro di questa operazione<br />
sperimentale, le prove per realizzare Leo. en jouant “Dans la<br />
compagnie des hommes”, filmate in video da Desplechin.<br />
Unplugged mette in scena la piece di Bond, accompagnata<br />
dalla musica di Paul Weller, ma senza alcun accessorio,<br />
con il testo letto e non recitato.<br />
Once again, the theatre is at the center of this experimental operation:<br />
the rehearsals for the film Leo. en jouant "la compagnie<br />
des hommes," shot in video by Desplechin. Unplugged stages<br />
the theatrical piece by Bond, accompanied by the music of Paul<br />
Weller, without any props, where the text is read and not acted.<br />
“Desplechin crea un sentimento di prossimità, un legame<br />
quasi organico con gli attori e un’empatia con i personaggi,<br />
per quanto manipolatori essi possano essere”.<br />
Stéphane Goudet, in “Positif”, n. 516, febbraio 2004.<br />
“Desplechin creates a feeling of proximity, an almost organic<br />
bond with the actors and empathy for the characters, regardless<br />
of how manipulative they can be.”<br />
Stéphane Goudet, in Positif, no. 516, February 2004.<br />
sceneggiatura/screenplay: Arnaud Desplechin, Emmanuel<br />
Bourdieu, Nicolas Saada (adattamento <strong>del</strong> testo teatrale di<br />
Edward Bond: “In the Company of Men”)<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Stéphane Fontaine<br />
montaggio/editing: Laurence Briaud<br />
musica/music: Krishna Levy, Paul Weller<br />
scenografia/art direction: Dan Bevan<br />
costumi/costumes: Nathalie Raoul<br />
interpreti/cast: Arnaud Desplechin, Sami Bouajila, Jean-Paul<br />
Roussillon, Wladimir Yordanoff, László Szabó, Anna Mouglalis,<br />
Bakary Sangaré, Hippolyte Girardot, Anne Consigny,<br />
Xavier Beja, Pierre Barrat, Gil Demurger, Philippe Paimblanc,<br />
Arnaud Desplechin<br />
produzione/production: Why Not Productions, Capa Drama,<br />
Arte<br />
distribuzione/distribution: Bac Films Distribution<br />
contatto/contact: 10, avenue de Messine – 75008 Paris<br />
durata/running time: 90’<br />
origine/country: Francia 2003<br />
106<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
Omaggio a<br />
THOM ANDERSEN &<br />
TRAVIS WILKERSON
ianca
OMAGGIO A THOM ANDERSEN & TRAVIS WILKERSON<br />
L'ARTE È LA POLITICA<br />
DI DOMANI<br />
Il pensiero politico di due<br />
generazioni nei film americani:<br />
Thom Andersen e Travis Wilkerson<br />
di Olaf Möller<br />
ART IS THE POLITICS<br />
OF TOMORROW<br />
The political thoughts of two<br />
generations in American films:<br />
Thom Andersen and Travis Wilkerson<br />
by Olaf Möller<br />
Dopo quasi quarant’anni di attività erratica quanto sporadica,<br />
Thom Andersen (1943, Chicago) ha dovuto mettere<br />
a segno un bel colpo per riuscire ad attirare l’attenzione<br />
sulle sue capacità autoriali: Los Angeles Plays Itself<br />
(2003), opera lunga e assolutamente ambiziosa, conferisce<br />
finalmente al regista quella notorietà che già gli<br />
sarebbe spettata di diritto con il suo cortometraggio - - -<br />
- - - - - - - (short line long line, co-regia di Malcolm Brodwick,1967),<br />
ora finalmente riscoperto. In effetti Andersen<br />
è stato sempre molto apprezzato per le sue tre opere,<br />
che però sono così distanti nel tempo da rendere<br />
impossibile una continuità - nemmeno nell’ottica <strong>del</strong>la<br />
critica <strong>cinema</strong>tografica, che ha attribuito invece a Malick<br />
o Erice una certa coerenza di discorso. Tutti i lavori di<br />
regia di Andersen costituiscono un’eccezione, un fenomeno<br />
- se così lo si vuole definire - e comunque una presenza<br />
necessaria a chiarificare il senso storico. Allo stesso<br />
modo, tutti i film di Andersen funzionano in base a<br />
criteri formali diversi, pur avendo in comune la stessa<br />
morale <strong>cinema</strong>tografica costante. Ma è poi lecito parlare<br />
di film di Andersen - - - - - - - - - - e Red Hollywood (coregia<br />
di Noel Burch, 1996) sono opere in co-regia dichiarata,<br />
mentre in Olivia’s Place (1966) e Eadweard Muybridge,<br />
Zoopraxographer (1974) la collaborazione è un po’ più<br />
velata. Solo Melting (1965) e Los Angeles Plays Itself, in<br />
effetti, possono essere considerati “veri” film di Andersen.<br />
Melting, il primo film ufficiale di Andersen (se si scava<br />
un po’ più in profondità, vengono fuori altre cosette realizzate<br />
durante gli studi di <strong>cinema</strong> all’UCLA) è un film<br />
quasi assurdo, una sorta di koan per la sua creatività: il<br />
gelato si scioglie in una splendida musica per organo. La<br />
separazione di immagine e suono è palesemente brutale:<br />
il gelato si scioglie / musica per organo. Il suono conferisce<br />
all’immagine un significato che altrimenti non<br />
avrebbe, o che comunque non sarebbe così assoluto:<br />
sacralità barocca (vanitas vanitatis, la bella coppa di<br />
gelato che si scioglie seguendo il destino di tutti i mortali)<br />
oppure omaggio all’horror (Phibes contro Phibes)<br />
Di esegetico c’è proprio poco, se si esclude il momento<br />
ironico insito in tutto il film. Si potrebbe anche dire che<br />
il suono travolge tutte le illusioni. Pare che Bob Rafelson<br />
conoscesse Melting, di cui si trova una storpiatura in un<br />
episodio <strong>del</strong>la sua serie televisiva The Monkees. Melting<br />
descrive, non senza ironia, la realtà ossia il <strong>cinema</strong> e la<br />
realtà (ci troviamo alle nozze <strong>del</strong> cinéma verité).<br />
After almost twenty years of activity that was as erratic as it<br />
was sporadic, Thom Andersen (1943, Chicago) had to really<br />
hit the mark in order to attract attention towards his filmmaking<br />
talents. Los Angeles Plays Itself (2003), a long and<br />
absolutely ambitious work, finally earned the director the<br />
notoriety that should have rightfully been his after his first<br />
short film, - - - - - - - - - - (short line long line, co-directed<br />
by Malcolm Brodwick, 1967), rediscovered only recently. For<br />
all intents and purposes, Andersen has always been recognized<br />
for his first three films that, however, are so different<br />
from one another as to render impossible any continuity in the<br />
work. Not even from the point of view of the critics, who have<br />
instead attributed to Malick or Erice a certain thematic coherence.<br />
All of Andersen’s work as a director comprises an exception,<br />
a phenomenon – if one can call it that – and nevertheless<br />
a necessary presence in clarifying a historical sense. Likewise,<br />
all of Andersen’s films function on the basis of diverse formal<br />
criteria, even though they share the same, constant <strong>cinema</strong>tic<br />
moral. Is it valid then to speak of Andersen’s films - - - - - -<br />
- - - - and Red Hollywood (co-directed by Noel Burch, 1996)<br />
are openly declared co-directions, while his collaborators on<br />
Olivia’s Place (1966) and Eadweard Muybridge,<br />
Zoopraxographer (1974) are slightly more veiled. Only<br />
Melting (1965) and Los Angeles Plays Itself can essentially<br />
be considered "true" Andersen films.<br />
Melting, Andersen’s first official film (if one digs far enough<br />
back, other small works made while he was studying film at<br />
UCLA can be unearthed) is an almost absurd film, a sort of<br />
koan for his creativity: the ice creams melts into beautiful<br />
organ music. The separation of image and sound is blatantly<br />
brutal: the ice cream melts/organ music. The sound gives a<br />
meaning to the image that it otherwise would not have, or that<br />
at least would not be so absolute: Baroque sacredness (vanitas<br />
vanitatis, the lovely cup of ice cream that melts, following the<br />
fate of all mortals) or else homage to horror (Phibes versus<br />
Phibes) There is truly little of the exegetic if one excludes the<br />
humorous moments inherent to the film. One could even say<br />
that the sound overwhelms all of the illusions. It seems that<br />
Bob Rafelson saw Melting, a botched version of which is<br />
included in an episode of his television series, The Monkees.<br />
Melting describes reality, not without humor, or, rather, film<br />
and reality (we find ourselves at cinéma verité’s wedding).<br />
Olivia’s Place, made a year later, is a brief meditation on the<br />
"circumstances" of reality, their realization and their organization.<br />
Without the title card at the beginning of the film,<br />
Olivia’s Place would only be one of many small documen-<br />
109
OMAGGIO A THOM ANDERSEN & TRAVIS WILKERSON<br />
Olivia’s Place, un anno dopo, è una breve meditazione<br />
sulle “circostanze” <strong>del</strong>la realtà, la loro realizzazione e la<br />
loro organizzazione. Senza il cartello all’inizio <strong>del</strong> film,<br />
Olivia’s Place sarebbe solo uno dei tanti piccoli <strong>document</strong>ari-ritratto,<br />
in questo caso su un ristorantino di<br />
nome Olivia's Place. Ma cosa riporta questo cartello<br />
Giorno, luogo e ora <strong>del</strong>le riprese, materiale, metodologia<br />
di ripresa (tutto su cavalletto), motivazione <strong>del</strong>la scelta<br />
musicale (ben visibile durante l’inquadratura sul jukebox),<br />
un commento a quello che si vedeva in televisione<br />
sullo sfondo, durante le riprese... I cartelli, scritti da<br />
Andersen e dal suo cameraman John Moore, privano<br />
tutto ciò che segue <strong>del</strong>la purezza e <strong>del</strong>l’impressione <strong>del</strong><br />
colpo d’occhio: ogni immagine viene improvvisamente<br />
caricata di significati - che forse non esistono affatto e la<br />
cui presenza allude alla mera presenza <strong>del</strong> cartello stesso<br />
- ogni taglio diventa di colpo “percettibile” e assume<br />
la stessa importanza <strong>del</strong>le immagini a sinistra e a destra,<br />
per non parlare <strong>del</strong>la linea di demarcazione tra il suono<br />
e l’immagine, tra il tempo reale <strong>del</strong>la canzone e il “tempo”<br />
compresso <strong>del</strong>l’immagine.<br />
Ma se si guarda il film con gli occhi affascinati di Los<br />
Angeles Plays Itself o con gli occhi di chi ai cartelli rimane<br />
assolutamente indifferente, allora Olivia’s Place<br />
appare pieno di autentici scorci di destino.<br />
Questi scorci si ritrovano anche in - - - - - - - - - -. Il “destino”<br />
di - - - - - - - - - - è probabilmente la conferma palese<br />
che Thom Andersen, nonostante il successo ottenuto<br />
con i tre lungometraggi, sia stato fino allora veramente<br />
ignorato. Se così non fosse, - - - - - - - - - - non sarebbe<br />
rimasto tutto questo tempo a sonnecchiare nelle case di<br />
distribuzione o, per citare (a memoria) uno degli scopritori<br />
di - - - - - - - - - - : “Perché non abbiamo mai guardato<br />
questo film che abbiamo sempre avuto sotto gli<br />
occhi” La risposta è semplice: il fatto che il lavoro di<br />
Thom Andersen fosse una co-regia (per di più con Malcolm<br />
Brodwick!) non costituiva uno stimolo sufficiente.<br />
- - - - - - - - - - è una sorta di saggio sul rock’n roll estremamente<br />
compresso: immagini <strong>del</strong> “fare musica”, tra<br />
cui spesso anche la presentazione (bellissimi effetti di<br />
illuminazione scenica), immagini <strong>del</strong>la registrazione<br />
<strong>del</strong>la musica, da parte dei corpi degli ascoltatori come<br />
dalle macchine che creano il supporto audio, e immagini<br />
<strong>del</strong>la produzione <strong>del</strong> disco, da parte degli uomini e<br />
<strong>del</strong>le macchine. Tra le altre cose emerge il rapporto lavoro-tempo<br />
libero. Ogni inquadratura ha un audio proprio<br />
(quasi sempre un brano musicale), non ci sono sovrapposizioni<br />
sonore, l’immagine e il suono costituiscono<br />
sempre un’unica unità, anche se nella “realtà” il suono<br />
non “appartiene” all’immagine. In questo modo viene<br />
curato il taglio tra le immagini e l’audio: il momento<br />
cognitivo, l’esperienza <strong>del</strong>la produzione sensoriale.<br />
Ogni singolo elemento, ogni impressione e ogni suono è<br />
bello in sé - bello nel senso in cui lo intendeva il giovane<br />
Wim Wenders (per intenderci, fino a Summer in the City).<br />
In generale, la poetica di Andersen è orientata alla<br />
costruzione <strong>del</strong>la realtà, quindi <strong>del</strong> taglio, quindi di tutto<br />
ciò che va perduto. Perché in fondo il <strong>cinema</strong> è allo<br />
stesso tempo quello che si vede e quello che è andato<br />
perduto nel rapporto spazio-temporale tra due immagini.<br />
Quanto appena detto è magistralmente riassunto in Eadtary-portraits,<br />
in this case about a tiny restaurant called<br />
Olivia's Place. But what does this title card refer to The day,<br />
place and time of shooting, material used, shooting methodology<br />
(everything on a tripod), the motivations behind the musical<br />
choices (very visible in the shot of the jukebox), a comment<br />
about that which could be seen on the television set in the<br />
background during the shoot... The title cards, written by<br />
Andersen and his cameraman John Moore, strip everything<br />
that follows of its purity and glanced-at impressions: each<br />
image is suddenly charged with meanings – that perhaps do<br />
not even exist and whose presence alludes to the mere presence<br />
of the title card itself – each cut becomes a "perceptible" blow<br />
and takes on the same importance as the images to the left and<br />
right, not to mention the demarcation line between the sound<br />
and the image, between the real time of the songs and the compressed<br />
"time" of the image.<br />
But if one watches from the same fascinated perspective of Los<br />
Angeles Plays Itself, or views the title cards with total indifference,<br />
then Olivia’s Place seems full of authentic glimpses<br />
of fate.<br />
These glimpses can also be seen in - - - - - - - - - -. The "fate"<br />
of - - - - - - - - - - is probably the most blatant proof that Thom<br />
Andersen, despite the success of his three feature-length films,<br />
was truly ignored until then. If this were not so, - - - - - - - -<br />
- - would not have spent all this time dozing away in distribution<br />
companies or, to quote (by heart) someone who had discovered<br />
- - - - - - - - - -: "How come we never saw this film<br />
that has always been under our very noses" The answer is<br />
simple: the fact that Thom Andersen’s work was a co-direction<br />
(moreover, with Malcolm Brodwick!) was not stimulus<br />
enough. - - - - - - - - - - is a kind of extremely compressed essay<br />
on rock’n’roll: images of "making music," often including<br />
even the presentation (beautiful effects of scenic illumination);<br />
images of recording music, from the body parts of the listeners<br />
to the machines that make up the audio medium; and images<br />
of the production of a record, by both men and machines.<br />
Among other things, there emerges the work-free time relationship.<br />
Each frame has its own audio (almost always a<br />
song); there are no sonorous superimpositions; the image and<br />
the sound always comprise a single entity, even if in "real life"<br />
the sound does not belong to the image. In this way, the cut<br />
between the images and the audio is taken care of: the cognitive<br />
moment, the experience of the sensorial production. Each<br />
single element, every impression and every sound are beautiful<br />
in and of themselves – beautiful in the sense that the young<br />
Wim Wenders intended (let’s be clear about it, until Summer<br />
in the City).<br />
In general, Andersen’s poetics are oriented towards the construction<br />
of reality, therefore of the editing cut, therefore of all<br />
that which is lost. Because in the end, <strong>cinema</strong> is simultaneously<br />
that which we see and that which is lost in the spacetime<br />
continuum between two images.<br />
The aforementioned is majestically summed up in Eadweard<br />
Muybridge, Zoopraxographer, a film that guided the first<br />
phase of Andersen’s work, which tends more towards the poetic,<br />
to a <strong>cinema</strong>tic point. As exaggerated as it may seem to<br />
speak about phases in his work, especially because he has made<br />
only two films since Eadweard Muybridge, Zoopraxographer,<br />
in Andersen’s case they are not simply films. In particular,<br />
the films that followed Eadweard Muybridge,<br />
Zoopraxographer are just a small part of his artistic output:<br />
Andersen is a film historian and theoretician, as well as a pro-<br />
110
OMAGGIO A THOM ANDERSEN & TRAVIS WILKERSON<br />
weard Muybridge, Zoopraxographer, che porta la prima<br />
fase <strong>del</strong>l’opera di Andersen, più tendente alla poetica, a<br />
un punto filmico. Per quanto possa sembrare esagerato<br />
parlare di fasi <strong>del</strong>l’opera, soprattutto perché a Eadweard<br />
Muybridge, Zoopraxographer seguono soltanto due film,<br />
nel caso di Andersen non si tratta semplicemente di<br />
film: in modo particolare quelli successivi a Eadweard<br />
Muybridge, Zoopraxographer, sono solo una piccola parte<br />
<strong>del</strong>la la sua produzione artistica: Andersen è uno storico<br />
e un teorico <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>, nonché un docente, ora emerito<br />
(ha insegnato anche al CalArts, dove ha studiato Travis<br />
Wilkerson). Di Red Hollywood fa parte anche il libro scritto<br />
insieme a Noel Burch, Les communistes de Hollywood.<br />
Autre chose que des martyrs (1994), e dovrebbe ancora<br />
uscire un testo relativo a Los Angeles Plays Itself, che si<br />
rifà anch’esso alla sua attività didattica. Inoltre, nel 1970,<br />
Andersen era considerato il regista “teorico” <strong>del</strong> film<br />
“teoricamente” prodotto da Morgan Fisher, Production<br />
Stills. Perché il regista “teorico” se Production Stills è<br />
veramente un film di Morgan Fisher Perché durante le<br />
riprese Andersen ha praticamente svolto il ruolo <strong>del</strong><br />
regista e Fisher quello <strong>del</strong> produttore.<br />
Production Stills è una parodia sugli Studios di Hollywood<br />
e sul <strong>cinema</strong> come macchina e come industria. Il<br />
film, realizzato in 16mm, è una sequenza scenica sotto<br />
forma di inquadratura fissa su una parete, su cui vengono<br />
fissate diverse polaroid <strong>del</strong> locale - uomini su un set<br />
con una Mitchell su un dolly, una giraffa per il sonoro,<br />
un Nagra - mentre il sonoro racconta come venivano<br />
realizzate le fotografie. Le foto sono state scattate da<br />
Thom Andersen, di cui si sente per tutto il tempo la voce<br />
off che dirige i lavori. Solo l’ultima foto è stata scattata<br />
da Fisher, in modo che anche Andersen potesse comparire<br />
almeno una volta, e comunque anche perché il produttore<br />
ha sempre l’ultima parola... D’altra parte Morgan<br />
Fisher era uno dei due collaboratori principali di<br />
Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (nei titoli di testa<br />
Fisher viene nominato come “autore secondario” insieme<br />
a Fay Andersen).<br />
Eadweard Muybridge, Zoopraxographer non è un <strong>document</strong>ario<br />
su Muybridge, bensì sul suo lavoro di fotografo<br />
e inventore <strong>del</strong>l’unico zoopraxiscopio che sia mai esistito,<br />
perché la sua invenzione/scienza venne superata dal<br />
<strong>cinema</strong>. Più che superata, si potrebbe dire “resa obsoleta”,<br />
cogliendo nel segno l’intento di Andersen: mostrare<br />
che la zoopraxigrafia di Muybridge non era semplicemente<br />
un’antesignana <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>, bensì qualcosa di<br />
autonomo. Ragion per cui Andersen, sicuramente nello<br />
spirito di Muybridge, non definisce la zoopraxigrafia solo<br />
attraverso la macchina fotografica, ma anche attraverso<br />
le sue connotazioni “spaziali”, ovvero sia attraverso il<br />
significato <strong>del</strong> sistema di coordinate, sia attraverso l’ambiente<br />
sociale simboleggiato dai suoi protagonisti -<br />
uomini nudi o vestiti di ogni estrazione sociale (come<br />
sottolineava Muybridge) e animali - nella misura in cui,<br />
ancora una volta, erano le donne a estendere i confini<br />
<strong>del</strong>la società con la loro nudità o con il fumo, in un’epoca<br />
in cui entrambe le cose erano considerate volgari e di<br />
infimo livello. Per la prima volta Andersen utilizza la<br />
forma <strong>del</strong> commento, servendosi <strong>del</strong>la lingua come<br />
specchio <strong>del</strong>l’ordine. Racconta poco sulla biografia di<br />
Muybridge, solo lo stretto necessario per integrare le<br />
fessor, now Emeritus (he also taught at CalArts, where Travis<br />
Wilkerson studied). There is also a book that accompanies Red<br />
Hollywood, written together with Noel Burch (Les communistes<br />
de Hollywood. Autre chose que des martyrs,<br />
1994), and a text related to Los Angeles Plays Itself that is<br />
also supposed to come out, which also turns up in his teaching.<br />
Furthermore, in 1970, Andersen was considered the "theoretical"<br />
director of the film "theoretically" produced by Morgan<br />
Fisher, Production Stills. Why the "theoretical" director"<br />
if Production Stills is really a film by Morgan Fisher Because<br />
during the shoot Andersen practically took on the role of<br />
director and Fisher, that of producer.<br />
Production Stills is a parody of the Hollywood studios and of<br />
<strong>cinema</strong> as a machine and as an industry. The film, shot in<br />
16mm, is a scenic sequence in the form of a fixed frame on the<br />
wall, onto which are placed various Polaroids of a studio film<br />
set – men with a Mitchell on a dolly, a boom microphone, a<br />
Nagra – while the audio explains how the photos of this set<br />
were shot. The photos were taken by Thom Andersen, whose<br />
off-camera voice is heard throughout the film. Only the last<br />
photo was taken by Fisher, so that Andersen could appear at<br />
least once, and also because the producer always has the last<br />
word anyway... On the other hand, Morgan Fisher was one of<br />
the two main collaborators on Eadweard Muybridge,<br />
Zoopraxographer (in the opening credits, Fisher is listed as<br />
a "secondary author," together with Fay Andersen).<br />
Eadweard Muybridge, Zoopraxographer is not a <strong>document</strong>ary<br />
on Muybridge, but on his work as a photographer<br />
and inventor of the only zoopraxoscope in existence, because<br />
his invention/science was overtaken by <strong>cinema</strong>. More than<br />
overtaken, one can say it was "rendered obsolete," hitting the<br />
‘nail’ of Andersen’s intent right on the head: showing that<br />
Muybridge’s zoopraxography was not simply a forerunner of<br />
<strong>cinema</strong>, but something autonomous. This is why Andersen,<br />
surely in the same spirit as Muybridge, does not only define<br />
zoopraxography through the photographic camera, but also<br />
through its "spatial" connotations or, rather, through the<br />
meaning of the coordinate system. This he does both through<br />
the social environment represented by his subjects – naked or<br />
clothed men of every social class (as Muybridge stressed),<br />
along with animals – in so far as, once again, it was women<br />
who broadened social borders with their nudity or by smoking,<br />
at a time when both of those things were considered vulgar<br />
and extremely base. For the first time, Andersen uses the form<br />
of the comment, utilizing language to reflect order. He tells us<br />
little of Muybridge’s biography, only the bare minimum<br />
required to integrate the photos and the zoopraxographies in<br />
their temporal dimension. Often, however, he uses the details<br />
of Muybridge’s life as springboards for long digressions on the<br />
social background and historical contexts.<br />
Muybridge thus becomes the hinge around which the entire<br />
era revolves. Andersen could have made other films, but with<br />
Eadweard Muybridge, Zoopraxographer he felt to have<br />
terminated the relationship with directing "in and of itself."<br />
Andersen understood that he did not necessarily have to make<br />
films in order to "live with <strong>cinema</strong>." It took, in fact, another<br />
twenty years for his next film, Red Hollywood, to come out:<br />
a didactic film in the best sense of the word, about Hollywood<br />
and its Communists. Andersen’s and Burch’s approach was as<br />
simple as their <strong>cinema</strong>tic achievement: even though the victims<br />
of the HUAC witch-hunt were recognized as martyrs,<br />
their films are still not taken seriously. The discourse is still<br />
111
OMAGGIO A THOM ANDERSEN & TRAVIS WILKERSON<br />
foto e le zoopraxigrafie nella loro dimensione temporale.<br />
Spesso però prende spunto da dettagli <strong>del</strong>la vita di<br />
Muybridge per lunghe digressioni sul background<br />
sociale e i contesti storici.<br />
Muybridge diventa così il perno attorno a cui ruota<br />
un’intera epoca. Andersen avrebbe potuto fare altri film,<br />
ma con Eadweard Muybridge, Zoopraxographer sentiva di<br />
aver concluso il rapporto con la regia “fine a se stessa”.<br />
Andersen aveva compreso che non doveva necessariamente<br />
fare film per “vivere con il <strong>cinema</strong>”. Ci vollero,<br />
infatti, altri vent’anni perché uscisse il successivo Red<br />
Hollywood, un film didattico, in senso buono, su Hollywood<br />
e i suoi comunisti. L’impostazione di Andersen e<br />
Burch era semplice come la loro realizzazione filmica:<br />
anche se le vittime <strong>del</strong>la caccia alle streghe HCUA sono<br />
state riconosciute come martiri, i loro film non vengono<br />
ancora presi sul serio - il discorso è sempre dominato dal<br />
continuo brontolio di Billy Wilder, secondo cui la mancanza<br />
di talento dei dieci di Hollywood e di tutte le vittime<br />
<strong>del</strong>la lista nera è dimostrata dal fatto che non vennero<br />
particolarmente aiutati, come invece accadde a<br />
Dalton Trumbo che continuò a lavorare con dei prestanome.<br />
Dal punto di vista capitalistico, questo è selvaggiamente<br />
corretto, ma in realtà è falso e non ha neppure<br />
nessuna attinenza con il valore e il significato di tutti i<br />
lavori che riuscirono a realizzare i comunisti di Hollywood,<br />
di cui si occuparono appunto Andersen e Burch.<br />
Il film è suddiviso in diversi capitoli tematici, in cui viene<br />
dimostrata la grandissima importanza politica dei<br />
comunisti di Hollywood, alcuni dei quali intervengono<br />
direttamente. Andersen e Burch si attengono maggiormente<br />
ai film, che in genere vengono trattati superficialmente.<br />
Le radici di quello che sarebbe potuto diventare<br />
un neorealismo americano restano però ancora da scoprire.<br />
Importante per Red Hollywood è anche la sua realizzazione:<br />
Andersen e Burch “composero” il film su<br />
video, in primo luogo servendosi di spezzoni copiati da<br />
altri video, senza nemmeno pagarne i diritti (la storia<br />
dei film per loro è un patrimonio storico comune, non<br />
soltanto la proprietà di una multinazionale). Inoltre, a<br />
differenza di Jean-Luc Godard nella sua Histoire(s) du<br />
<strong>cinema</strong> (1998), Andersen e Burch, con la loro opera, insegnano<br />
agli spettatori qualcosa di molto reale: Red Hollywood<br />
non è una speculazione filosofeggiante, bensì un<br />
film didattico che produce <strong>del</strong>le argomentazioni sulla<br />
base dei fatti: l’obiettivo è chiarificare, non mistificare.<br />
Della stessa natura è anche l’opus magnus di Andersen,<br />
Los Angeles Plays Itself, solo meno sistematico: per la<br />
ricerca dei film si fece guidare dalle proposte, quindi dai<br />
ricordi di amici e parenti e, ovviamente, dai suoi. Cosa<br />
significhi in concreto si evince dal breve aneddoto che<br />
segue. Quando parlai con Thom dei film <strong>del</strong>la Ennis<br />
House, gli menzionai il film tv di Jim McBride, Blood Ties<br />
(1991), che lui non conosceva; alcuni mesi più tardi mi<br />
inviò una lettera in cui raccontava di avere finalmente<br />
visto McBride e sottolineava che se avesse conosciuto il<br />
suo film prima di girare Los Angeles Plays Itself, la struttura<br />
<strong>del</strong>le sue sequenze sarebbe stata un po’ diversa. In<br />
fondo qui si tratta solo di dettagli e non di linee generali,<br />
ma se i dettagli aumentano... Anche Los Angeles Plays<br />
Itself, dunque, può essere implicitamente considerato un<br />
esperimento sugli spazi tra le immagini (per portare il<br />
dominated by the constant grumbling of Billy Wilder, according<br />
to whom the lack of talent of most of the Hollywood Ten<br />
and all of the blacklisted victims is proven by the fact that no<br />
one helped them, except for Dalton Trumbo, who continued to<br />
work with ‘front men.’ From the capitalistic point of view, this<br />
is wildly correct, but is actually false and has no correlation to<br />
the value and meaning of all the films that were eventually<br />
made by Hollywood’s Communists, on whom Andersen and<br />
Burch focus here. The film is divided into different thematic<br />
chapters, in which [the directors] prove the tremendous political<br />
importance of the Communists in Hollywood, some of<br />
whom appear in the film. Andersen and Burch stick mostly to<br />
the films, which are generally treated superficially. The roots<br />
of that which could have become American Neo-Realism still<br />
remain to be uncovered, however. Something else that is<br />
important for Red Hollywood is its creation: Andersen and<br />
Burch "composed" the films on video, using first and foremost<br />
excerpts copied from other videos, without even paying for the<br />
rights (the history of the films is to them common historical<br />
property, and does not just belong to a multinational). Furthermore,<br />
unlike Jean-Luc Godard in his Histoire(s) du <strong>cinema</strong><br />
(1998), Andersen and Burch teach audiences something<br />
very real in their work. Red Hollywood is not a philosophizing<br />
speculation, but an educational film that produces<br />
arguments based on fact: the goal is to clarify, not mystify.<br />
Andersen’s opus magnus, Los Angeles Plays Itself, is of the<br />
same nature, only less systematic. In researching the film, he<br />
let himself be guided by suggestions, thus by the memories of<br />
his friends and relatives and, obviously, his own. What that<br />
means concretely can be deduced from the following, brief<br />
anecdote. When I spoke with Thom about Ennis House films,<br />
I mentioned Jim McBride’s television film Blood Ties (1991),<br />
which he was not familiar with. Several months later, he wrote<br />
me to tell me that he had finally seen McBride’s film and<br />
pointed out that had he seen it before shooting Los Angeles<br />
Plays Itself, the structure of his sequences would have been<br />
somewhat different. Essentially, it is only a question of details,<br />
not of a general approach, but if the details add up... Even Los<br />
Angeles Plays Itself, therefore, can implicitly be considered<br />
an experiment on the spaces between the images (in order to<br />
bring the film to a rather acceptable running time, Andersen<br />
eliminated various sequences, including one on which he had<br />
worked a great deal with Walter Mosley). Thus, even as Los<br />
Angeles – which, after this film, only the uncultured still call<br />
L.A., while intellectuals adopt the Latin American slang<br />
Los… Thus, while Los seems to be an enormous horde – a mix<br />
of neighborhoods, each one with its own culture and dynamics,<br />
but nevertheless all integral parts of this context called<br />
Los Angeles – even Los Angeles Plays Itself is like a patchwork<br />
of consciences and reflections that happily fray in all<br />
directions. But Los Angeles Plays Itself also reflects a kind<br />
of <strong>cinema</strong> in movement: an erratic roaming through the history<br />
of a city, as if it were an art. The film thus had three main<br />
sections. Following the general thesis on Los Angeles and <strong>cinema</strong><br />
(thus, on truth and myth) are an experiment on Los and<br />
the modernity of the West Coast in its architecture (Neutra,<br />
Schindler, and so forth.), as well as Hollywood’s love-hate<br />
relationship with its buildings, which continue to serve as<br />
housing for its criminals or are senselessly demolished; and an<br />
experiment on political defeatism, starting from the late New<br />
Hollywood united by a comparison between Los Angeles’ real<br />
history and its <strong>cinema</strong>tic elaborations – an apologia of realism,<br />
112
OMAGGIO A THOM ANDERSEN & TRAVIS WILKERSON<br />
film a una lunghezza abbastanza accettabile, Andersen<br />
tolse diverse sequenze dal film, tra cui una a cui aveva<br />
lavorato molto con Walter Mosley). Così come Los<br />
Angeles - che dopo questo film solo gli incolti chiamano<br />
ancora L.A., mentre gli intellettuali adottano lo slang<br />
latino Los - dunque, così come Los appare un enorme<br />
ordito, un insieme di rioni, ognuno con una cultura e<br />
una dinamica proprie, ma comunque tutti parte integrante<br />
di questo contesto di nome Los Angeles, anche<br />
Los Angeles Plays Itself è come una trapunta di conoscenze<br />
e riflessioni che si sfilaccia allegramente in tutte le<br />
direzioni. Ma Los Angeles Plays Itself riflette anche una<br />
sorta di <strong>cinema</strong> in movimento: un vagabondare erratico<br />
attraverso la storia di una città, come di un’arte. Il film<br />
ha dunque tre rami principali. All’esposizione generale<br />
su Los Angeles e il <strong>cinema</strong>, quindi su verità e mito,<br />
seguono: un esperimento su Los e la modernità <strong>del</strong>la<br />
West Coast nell’architettura (Neutra, Schindler ecc.),<br />
nonché l’amore-odio di Hollywood per i suoi edifici che<br />
servono sempre da abitazioni per i <strong>del</strong>inquenti o vengono<br />
fatti saltare in aria senza una ragione; un esperimento<br />
sul disfattismo politico a partire dalla tarda New<br />
Hollywood unito a un raffronto tra la storia reale di Los<br />
Angeles e la sua elaborazione <strong>cinema</strong>tografica; un’apologia<br />
<strong>del</strong> realismo, di un modo di vedere non simulato<br />
di un <strong>cinema</strong> che predica la giustizia sociale.<br />
Proprio gli ultimi tre quarti d’ora disorientano molti<br />
spettatori: dopo il tono spesso ironico-divertito ma<br />
anche deciso <strong>del</strong>le prime due ore, il pathos con cui<br />
Andersen celebra il potere e la bellezza <strong>del</strong> reale risulta<br />
quasi irritante. Improvvisamente non si tratta più <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong> ma <strong>del</strong>la vita. Proprio per questa ragione Andersen<br />
fa <strong>cinema</strong> solo raramente. E il <strong>cinema</strong> preferisce<br />
insegnarlo: qui si trova proprio nel punto di congiunzione,<br />
diventa egli stesso il “taglio” e crea una fusione<br />
totale tra lavoro e arte.<br />
Los Angeles Plays Itself si conclude con una scena tratta<br />
da Bless Their Little Hearts (1984) di Billy Woodberry: un<br />
capolavoro meno conosciuto, che Travis Wilkerson ha<br />
acquisito per la sua casa di distribuzione Extreme Low<br />
Frequency, esattamente come Red Hollywood (con il commento<br />
di Woodberry...), The Mad Songs of Fernanda Hussein<br />
(2002) di John Gianvito, alcuni film di Santiago<br />
Alvarez e naturalmente i suoi lavori - anche per Wilkerson<br />
fare film è soltanto una parte <strong>del</strong>la pratica politica<br />
<strong>del</strong>la vita.<br />
Wilkerson (1969, Denver) studiò al CalArts Film quando<br />
Hartmut Bitomsky era il decano e Andersen e Woodberry<br />
facevano parte <strong>del</strong> corpo insegnanti. Ma anche se<br />
il loro influsso sul suo <strong>cinema</strong> è abbastanza evidente, la<br />
sua vera guida fu Santiago Alvarez che conobbe nel<br />
1995, ancora prima di iniziare gli studi, e sulla cui opera<br />
e importanza riflette nel suo primo lavoro di durata<br />
maggiore, Accelerated Development: In the Idiom of Santiago<br />
Alvarez (1999). La produzione di Wilkerson rivivifica<br />
un modo di fare <strong>cinema</strong> che sembrava perduto chissà<br />
dove, tra le chiacchiere postmoderne e il culto <strong>del</strong>la mise<br />
en scène <strong>del</strong>la modernità borghese: il collage, che fa di<br />
Wilkerson un <strong>nuovo</strong> Dziga Vertov. Dunque, Accelerated<br />
Development: In the Idiom of Santiago Alvarez unisce nel<br />
migliore stile Agit-prop i materiali <strong>del</strong> maestro - a volte<br />
of a way of seeing not stimulated by a <strong>cinema</strong> that preaches<br />
social justice.<br />
It is precisely the last 45 minutes that disorient many viewers:<br />
after the often humorous and entertaining, though decisive,<br />
tone throughout the first two hours, the pathos with which<br />
Andersen celebrates the power and beauty of the real seems<br />
almost irritating. Suddenly, it is no longer a question of <strong>cinema</strong>,<br />
but of life. It is precisely for this reason that Andersen<br />
only rarely makes films, and prefers to teach them instead.<br />
Here, he finds himself at the crossroads; he himself becomes the<br />
"cut," creating a complete fusion between work and art.<br />
Los Angeles Plays Itself ends with a scene taken from Bless<br />
Their Little Hearts (1984) by Billy Woodberry: a lesserknown<br />
masterpiece that Travis Wilkerson picked up for his<br />
distribution company, Extreme Low Frequency, exactly as he<br />
did with Red Hollywood (with Woodberry’s comment...);<br />
The Mad Songs of Fernanda Hussein (2002) by John<br />
Gianvito; several films by Santiago Alvarez; and, naturally,<br />
his own works (even if for Wilkerson, making films is only one<br />
part of his life’s political activities).<br />
Wilkerson (1969, Denver) studied at CalArts Film, when<br />
Hartmut Bitomsky was Dean there and Andersen and Woodberry,<br />
part of the faculty. Yet even if their influence on his <strong>cinema</strong><br />
is rather evident, his real guide was Santiago Alvarez,<br />
whom he met in 1995, even before beginning his studies, and<br />
whose work and importance reflect in Wilkerson’s first, feature-length<br />
film, Accelerated Development: In the Idiom<br />
of Santiago Alvarez (1999). Wilkerson’s creations revive a<br />
way of making films that seems to have gotten lost who knows<br />
where, between post-modern chats and the cult of the mise-enscène<br />
of middle class modernity: the collage, which makes<br />
Wilkerson a new Dziga Vertov. Therefore, Accelerated<br />
Development: In the Idiom of Santiago Alvarez unites, in<br />
the best Agitprop style, the teacher’s materials – at times,<br />
almost without any cuts (1965’s NOW is seen almost in its<br />
entirety), at times wholly re-edited and re-worked – with<br />
Wilkerson’s material, to simply tell the story of the modernday<br />
Cuba that Alvarez experienced, filmed and commented<br />
on, starting from its liberation. One of Wilkerson’s most<br />
important stylistic strategies – because, unlike Andersen,<br />
with Wilkerson one can speak of stylistic strategies – are the<br />
panels and the insertion of texts. He loves the contrast<br />
between the image and the written text, the force of the expressiveness,<br />
of the intervention. His films are moved by music<br />
(we should not be surprised, therefore, that NOW seems so<br />
important to him); they seem to be almost nostalgic protest<br />
chants. His art is an emphatic cognizance of the emphatic –<br />
grassroots <strong>cinema</strong>, country-style.<br />
Wilkerson dedicated his last film, Superior Elegy (2003), to<br />
the execution of a protest song: a 25-hour lament, in memory<br />
of a boy from Duluth, killed at the age of 25. Wilkerson made<br />
two versions of this work: the 25-hour long <strong>document</strong> and a<br />
half-hour reflection on the events. He even made a second version<br />
of the film on Alvarez, Accelerated Under-Development:<br />
In the Idiom of Santiago Alvarez (2003), in which,<br />
in a certain sense, he re-elaborated everything he had learned<br />
from An Injury to One (2002), especially the acknowledgment<br />
of the spaces.<br />
An Injury to One deals with the 1917 murder of the Frank<br />
Little, the leader of the American worker’s movement, in the<br />
mining city of Butte (Montana), where Wilkerson spent his<br />
113
OMAGGIO A THOM ANDERSEN & TRAVIS WILKERSON<br />
quasi senza tagli (NOW <strong>del</strong> 1965 si vede quasi integralmente),<br />
a volte interamente rimontati, rivisitati - ai<br />
materiali di Wilkerson, e racconta semplicemente la storia<br />
<strong>del</strong>la moderna Cuba che Alvarez ha vissuto, filmato<br />
e commentato a partire dalla liberazione. Uno dei più<br />
importanti mezzi stilistici di Wilkerson - perché a differenza<br />
di Andersen, per Wilkerson si può parlare di mezzi<br />
stilistici - sono i pannelli e l’inserimento di testo: egli<br />
ama il contrasto tra l’immagine e il testo scritto, la forza<br />
<strong>del</strong>l’impressione, <strong>del</strong>l’intervento. I suoi film sono mossi<br />
dalla musica (non c’è da meravigliarsi, dunque, che<br />
NOW sembri così importante per lui), sembrano canti<br />
nostalgici e di protesta. La sua arte è una cognizione<br />
enfatica <strong>del</strong>l’enfatico - il <strong>cinema</strong> dei Grassroots, in stile<br />
country.<br />
Wilkerson ha dedicato il suo ultimo film Superior Elegy<br />
(2003) all’esecuzione di un Lied: un lamento lungo 25<br />
ore in memoria di un ragazzo di Duluth, ucciso all'età di<br />
25 anni. Di questa opera, Wilkerson realizza due versioni:<br />
il <strong>document</strong>o lungo 25 ore e una riflessione di mezz’ora<br />
sugli avvenimenti. Anche <strong>del</strong>l’opera su Alvarez<br />
realizza una seconda versione: Accelerated Under-Development:<br />
In the Idiom of Santiago Alvarez (2003), in cui , in<br />
un certo senso, rielabora tutto quello che aveva imparato<br />
da An Injury to One (2002), in modo particolare l’accettazione<br />
degli spazi.<br />
An Injury to One tratta l’uccisione <strong>del</strong> leader <strong>del</strong> movimento<br />
operaio americano Frank Little, avvenuta nel<br />
1917 nella città di minatori Butte, dove Wilkerson trascorse<br />
la sua infanzia e la sua adolescenza e realizzò<br />
anche il suo primo film incompleto. Wilkerson è figlio di<br />
un veterano <strong>del</strong>la guerra <strong>del</strong> Vietnam che divenne un<br />
attivista nel movimento <strong>del</strong>la pace (il cortometraggio<br />
National Archive: V.1, prodotto nel 2000 al CalArts, con le<br />
immagini a raffica <strong>del</strong>la guerra <strong>del</strong> Vietnam è un omaggio<br />
alla sua storia). Nessuno sa realmente perché e per<br />
mano di chi morì Frank Little: sono state raccolte diverse<br />
testimonianze, tra cui quella di Dashiell Hammett,<br />
che però sono piuttosto contraddittorie. Naturalmente<br />
tutti sanno perché Little morì, per qualcosa che grazie<br />
alla sua morte ebbe un (altro) volto - calza a pennello il<br />
fatto che di Little ci sia solo una foto che Wilkerson<br />
mostra sempre con inquadrature diverse, così come in<br />
tutti i suoi film ritorna sulle immagini centrali e le osserva<br />
da punti di vista sempre nuovi (National Archive: V.1<br />
può essere visto come nucleo centrale di questo metodo:<br />
in un certo senso, c'è solo un’immagine in questo film,<br />
nelle variazioni più diverse; ognuna di queste immagini<br />
è un capitolo a sé stante con un titolo proprio - un altro<br />
topos di Wilkerson, che palesa l’indecenza <strong>del</strong>l’uguaglianza<br />
nelle immagini. Le dissonanze malinconiche<br />
<strong>del</strong>la chitarra acustica creano un tono adeguato: il tono<br />
di un essere umano scomparso. An Injury to One segue<br />
le implicazioni successive, la storia di questa vicenda<br />
cosciente: nel caso di Butte si tratta dei conflitti tra le<br />
parti sociali, <strong>del</strong>la distruzione di una città dovuta alla<br />
crisi <strong>del</strong>l’industria mineraria, nonché <strong>del</strong>l’inquinamento<br />
<strong>del</strong>la natura da parte <strong>del</strong>l’industria. Le conclusioni da<br />
trarre sono chiare, quindi, tutto ciò che si viene a sapere<br />
dalla storia di Butte vale per tutto il mondo industrializzato.<br />
childhood and adolescence and even made his first, incomplete<br />
film. Wilkerson is the son of a Vietnam War veteran who<br />
became an activist in the peace movement (the short film<br />
National Archive: V.1, made in 2000 at CalArts, with a barrage<br />
of images from the Vietnam War, is an homage to his<br />
father’s story). No one knows exactly why and by whom<br />
Frank Little was killed. Numerous testimonies on the events<br />
were gathered, including Dashiell Hammett’s; testimonies<br />
that are rather contradictory, however. Naturally, no one<br />
knows why or by whose hand Little was killed, for something<br />
that took on another meaning after his death. This perfectly<br />
fits with the fact that there is only one photo of Little that<br />
Wilkerson shows repeatedly, with different framing, as he<br />
always returns in all of his films to the central images, observing<br />
them from ever-new points of view (National Archive:<br />
V.1 can be seen as the central nucleus of this method; in a certain<br />
sense, there is only one image in this film, in the most<br />
diverse variations). Each of these images is a chapter in and of<br />
itself, with its own title, another one of Wilkerson’s topos,<br />
making evident the indecency of the equality in the images.<br />
The melancholy dissonance of the acoustic guitar creates an<br />
appropriate tone: the tone of a human being who has disappeared.<br />
An Injury to One follows the subsequent implications,<br />
the story of this conscious event: In Butte’s case, it is a<br />
conflict between social factors, of the destruction of a city due<br />
to the crisis in the mining industry, as well as that industry’s<br />
environmental pollution.<br />
The conclusions are thus clear: everything that one gets to<br />
know about the events in Butte represent the whole industrialized<br />
world as well.<br />
114
OMAGGIO A THOM ANDERSEN<br />
EADWEARD MUYBRIDGE,<br />
ZOOPRAXOGRAPHER<br />
E’ il primo film-saggio di Thom Andersen. Un’indagine<br />
sulla “zoopraxografia” di Eadweard Muybridge, un precursore<br />
dei fratelli Lumiere e di Edison che dimostrò empiricamente<br />
come il tempo potesse essere catturato in una<br />
fotografia. Muybridge fece vedere i movimenti umani e<br />
animali attraverso una sequenza di fotografie con una<br />
proiezione precedente al 1879. Andersen analizza sistematicamente<br />
il personaggio e il suo particolare modo di ribellarsi<br />
alla tradizione romantica così come a quella Vittoriana.<br />
Thom Andersen’s first film-essay. An investigation on the "zoopraxography"<br />
of Eadweard Muybridge, a precursor to the<br />
Lumiére brothers and Edison, who empirically demonstrated<br />
how time could be captured in a photograph. Muybridge showed<br />
human and animal movements through a sequence of photographs<br />
at a screening prior to 1879. Andersen systematically<br />
analyzes the man and his particular way of rebelling against<br />
both Victorian and Romantic traditions.<br />
“Eadweard Muybridge, Zoopraxographer è un <strong>document</strong>o<br />
intelligente e accurato su un grande fotografo i cui studi<br />
dei movimenti umani e animali costituiscono un’eccezionale,<br />
e forse superflua, forma di proto-<strong>cinema</strong>. Andersen<br />
ha realizzato un’indagine filosofica sulle origine <strong>del</strong>le<br />
immagini in movimento”.<br />
J. Hoberman, “The Village Voice”, 25 settembre 1978.<br />
“Muybridge si considera uno scienziato e non un artista.<br />
Chiama il suo lavoro zoopraxografia, la scienza <strong>del</strong> movimento<br />
umano. Il suo lavoro più importante lo ha intitolato<br />
semplicemente Animal Locomotion. Tuttavia, la sua opera<br />
trascende il limitato scopo scientifico”.<br />
Thom Andersen<br />
“Eadweard Muybridge, Zoopraxographer is an intelligent<br />
and meticulous <strong>document</strong> about a great photographer whose<br />
studies on human and animal movements constitute an extraordinary,<br />
and perhaps superfluous, form or proto-<strong>cinema</strong>. Andersen<br />
has created a philosophical investigation on the origins of<br />
images in movement.”<br />
J. Hoberman, “The Village Voice,” September 25, 1978.<br />
“Muybridge considered himself a scientist, not an artist. He<br />
called his work zoopraxography, the science of human movement.<br />
His most important work he simply titled "Animal Locomotion."<br />
Nevertheless, his work transcends its limited scientific<br />
objective.”<br />
Thom Andersen<br />
sceneggiatura/screenplay: Thom Andersen<br />
fotografia/photography (16mm, colore): Thom Andersen, Don<br />
Baker, Bill Coffen, Morgan Fisher, Alan Harding, Marlyn<br />
O'Connor<br />
montaggio/editing: Morgan Fisher<br />
musica/music: Michael Cohen<br />
suono/sound: James McCormac<br />
voce narrante/narrator: Dean Stockwell<br />
produzione/production: Thom Andersen, Fay Andersen, Morgan<br />
Fisher<br />
durata/running time: 59’<br />
origine/country: Usa 1975<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 115
OMAGGIO A THOM ANDERSEN<br />
RED HOLLYWOOD<br />
Dei “dieci” di Hollywood solo un paio possedevano <strong>del</strong><br />
talento, così afferma Billy Wilder. Diretto insieme a Noël<br />
Burch, in Red Hollywood, Thom Andersen dimostra l’irriverenza<br />
<strong>del</strong>le dichiarazioni di Wilder con una serie di interviste<br />
a Abraham Polonsky, Paul Jarrico, Ring Lardner Jr. e<br />
Alfred Levitt, e frammenti di film <strong>del</strong>l’epoca. I “comunisti”<br />
di Hollywood furono capaci con i loro film di criticare in<br />
modo acuto i mo<strong>del</strong>li sociali americani <strong>del</strong>l’epoca<br />
McCarthy, affrontando temi scabrosi come il razzismo, il<br />
sesso, il crimine, la guerra.<br />
Of the “Hollywood Ten,” only a few had any talent, or so maintained<br />
Billy Wilder. Co-directed with Noël Burch, in Red Hollywood<br />
Thom Andersen proves the irreverence of Wilder’s declarations<br />
with a series of interviews with Abraham Polonsky,<br />
Paul Jarrico, Ring Lardner Jr. and Alfred Levitt, as well as film<br />
excerpts from that period. With their films, the Hollywood<br />
“Communists” were capable of sharply criticizing American<br />
social mo<strong>del</strong>s of the McCarthy era, tackling sensitive issues such<br />
as racism, sex, crime and the war.<br />
“Il lavoro mio e di Thom vuole dimostrare come i comunisti<br />
americani, dal 1932 al 1952, siano riusciti ad esporre<br />
attraverso i film qualcosa di cui negli Stati Uniti da allora,<br />
non si parla più: la lotta di classe, la netta divisione tra ricchi<br />
e poveri, i danni nefasti <strong>del</strong> capitalismo o la tesi per cui,<br />
ad esempio, la criminalità deriva da deplorevoli condizioni<br />
sociali e non dalla follia degli individui”.<br />
Noël Burch<br />
“Our film demonstrates how the American Communists,<br />
through their films from 1932-1952, were able to expose something<br />
that no one has spoken of since in the United States: the<br />
class struggle, the conspicuous divide between the rich and poor,<br />
the pernicious damage caused by capitalism or, for example, the<br />
idea that crime stems from deplorable social conditions and not<br />
individual insanity.”<br />
Noël Burch<br />
co-regia/co-director: Noël Burch<br />
sceneggiatura/screenplay: Thom Andersen, Noël Burch<br />
ricerche/research: Steve Anderson, Joan Cohen, Michael Friend,<br />
Bob Summers<br />
fotografia/photography (colore, bianco e nero): Christophe Bazille,<br />
Thor Moser<br />
montaggio/editing: Thor Moser<br />
suono/sound: Raegan Kelly, Jean-Claude Reboul, Scott Shelly<br />
voce narrante/narrator: Billy Woodberry<br />
interpreti/cast: Paul Jarrico, Ring Lardner, Alfred Levit, Abraham<br />
Polonsky<br />
produzione/production: Burton/Floyd, Inc.<br />
contatto/contact: Nathaniel Burton, Aurora Floyd, 432 S, Curson<br />
Ave, 3-L, Los Angeles, CA 90036, USA - tel. 213-938 6052<br />
durata/running time: 118’<br />
origine/country: Usa 1995<br />
116<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OMAGGIO A THOM ANDERSEN<br />
LOS ANGELES<br />
PLAYS ITSELF<br />
(t.l.: Los Angeles<br />
recita se stessa)<br />
Thom Andersen racconta Los Angeles attraverso il <strong>cinema</strong>,<br />
cercando di ricostruirne la storia anche attraverso le immagini<br />
dei vecchi film. L’intento è quello di riportare alla luce<br />
il volto di una città che pur essendo sotto gli occhi di tutti,<br />
finisce per restare oscuro, quasi invisibile. Mescolando la<br />
fiction al <strong>document</strong>ario, Andersen mostra come certi film<br />
possano essere visti da punti di vista decisamente diversi<br />
da quelli soliti.<br />
Thom Andersen depicts Los Angeles through <strong>cinema</strong>, seeking to<br />
reconstruct its history also through images from old films. His<br />
intent is to expose the countenance of a city that is little known,<br />
almost invisible, despite its being constantly in the limelight.<br />
Blending fiction and <strong>document</strong>ary, Andersen demonstrates how<br />
certain films can be seen from decidedly atypical points of view.<br />
“I film occultano le loro tracce, scegliendo per noi cosa<br />
vedere, orientandoci dunque su qualcos’altro. Guidano la<br />
nostra attenzione volontaria e perciò dobbiamo sopprimerla<br />
mentre li guardiamo. E’ la nostra attenzione inconscia<br />
che deve emergere. Ma se guardassimo con la nostra<br />
attenzione conscia senza lasciarci guidare dai film Se noi<br />
apprezziamo i <strong>document</strong>ari per le loro qualità artistiche, è<br />
possibile apprezzare le fiction per le loro rivelazioni <strong>document</strong>arie.<br />
Thom Andersen<br />
“Movies bury their traces, choosing for us what to watch, then<br />
moving on to something else. They do the work of our voluntary<br />
attention, and so we must suppress that faculty as we watch.<br />
Our involuntary attention must come to the fore. But what if we<br />
watch with our voluntary attention, instead of letting the movies<br />
direct us If we can appreciate <strong>document</strong>aries for their dramatic<br />
qualities, perhaps we can appreciate fiction films for their <strong>document</strong>ary<br />
revelations.”<br />
Thom Andersen<br />
sceneggiatura/screenplay: Thom Andersen<br />
fotografia/photography: Deborah Stratman<br />
montaggio/editing: Seung-Hyun Yoo<br />
suono/sound: Thor Moser, Craig Smith<br />
voce narrante/narrator: Encke King<br />
durata/running time: 169’<br />
origine/country: Usa 2003<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 117
OMAGGIO A THOM ANDERSEN: I CORTI<br />
MELTING<br />
(t.l.: Scioglimento)<br />
Un’inquadratura lunga sei minuti di un gelato alla fragola<br />
che si scioglie.<br />
A six-minute long shot of strawberry ice cream melting.<br />
sceneggiatura/screenplay: Thom Andersen<br />
formato/format: 16mm<br />
durata/running time: 6’<br />
origine/country: Usa 1965<br />
OLIVIA’S PLACE<br />
Un’analisi malinconica di un ristorante di Santa Monica<br />
appena demolito che sorgeva non lontano dall’abitazione<br />
di Andersen e dal ristorante di proprietà di Arnold<br />
Schwarzenegger.<br />
A melancholy study of a recently demolished restaurant in Santa<br />
Monica, not too far from Andersen’s house and from a restaurant<br />
owned by Arnold Schwarzenegger.<br />
sceneggiatura/screenplay: Thom Andersen<br />
formato/format: 16mm<br />
durata/running time: 6’<br />
origine/country: Usa 1966<br />
- - - - - - - - - -<br />
SHORT LINE LONG LINE<br />
(t.l.: Linea corta linea lunga)<br />
Un <strong>document</strong>ario sperimentale sul rock ‘n’ roll<br />
“Ho provato a riconciliare il <strong>cinema</strong> formalista con quello<br />
<strong>document</strong>ario, la tradizione di Vorkapich con quella di<br />
Grierson, realizzando un <strong>document</strong>ario nel quale le parti<br />
sono collegate formalmente più che idealisticamente”.<br />
Thom Andersen<br />
An experimental <strong>document</strong>ary on rock’n’roll.<br />
“I tried to unite formalist <strong>cinema</strong> with the <strong>document</strong>ary, Vorkapich’s<br />
traditions with Grierson’s, making a <strong>document</strong>ary whose<br />
parts are more formally than idealistically connected.”<br />
Thom Andersen<br />
co-regia/co-director: Thom Andersen, Malcolm Brodwick<br />
sceneggiatura/screenplay: Thom Andersen, Malcolm Brodwick<br />
montaggio/editing: Thom Andersen, Malcolm Brodwick<br />
formato/format: 16mm<br />
durata/running time: 11’<br />
origine/country: Usa 1967<br />
118<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OMAGGIO A TRAVIS WILKERSON<br />
AN INJURY TO ONE<br />
(t.l.: Una ferita a uno)<br />
Il <strong>document</strong>ario ricostruisce l’omicidio <strong>del</strong> leader sindacale,<br />
Frank Little, nella città di Butte, Montana. Un <strong>del</strong>itto<br />
dimenticato e irrisolto che suggestivamente rimanda alla<br />
morte di un’intera città. An injury to one è un film realizzato<br />
a basso costo e per metà in digitale, con immagini pittoriche,<br />
dialoghi incisivi e una grafica coraggiosa.<br />
The <strong>document</strong>ary reconstructs the murder of union leader Frank<br />
Little, in the city of Butte, Montana. A forgotten, unsolved crime<br />
that evocatively represents the death of an entire city. An Injury<br />
To One is low budget film, half of which was shot in digital<br />
video, with painterly images, incisive dialogues and a bold<br />
graphic.<br />
“Un abile e ambizioso esercizio di vecchia scuola socialista<br />
agitprop (...), An injury to one di Travis Wilkerson narra<br />
nuovamente le coraggiose lotte di classe <strong>del</strong> secolo scorso<br />
attraverso le scorrevoli risorse <strong>del</strong> digitale contemporaneo”.<br />
“The Village Voice”<br />
“A deft, ambitious exercise in old-school socialist agitprop (...),<br />
Travis Wilkerson’s An injury to one retells the gritty class<br />
struggles of the previous century through smoothly contemporary<br />
digital means.”<br />
“The Village Voice”<br />
sceneggiatura/screenplay, fotografia/photography, montaggio/editing<br />
& suono/sound: Travis Wilkerson<br />
produttore/producer: Susan Fink<br />
produzione/production: Up Front Films<br />
contatto/contact: 1911 Geddes Ave, Ann Arbor, MI 48104, USA<br />
- upfrontfilms@earthlink.net<br />
durata/running time: 53’<br />
origine/country: Usa 2002<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 119
OMAGGIO A TRAVIS WILKERSON<br />
ACCELERATED<br />
UNDER-DEVELOPMENT:<br />
IN THE IDIOM OF<br />
SANTIAGO ALVAREZ<br />
(t.l.: Sottosviluppo accelerato<br />
nell’idioma di Santiago Alvarez)<br />
Accelerated under-Development mescola biografia, autobiografia<br />
e fiction, per un tributo sperimentale dedicato alla<br />
vita e alle opere <strong>del</strong> grande filmaker cubano, Santiago<br />
Alvarez.<br />
Accelerated under-Development blends biography, autobiography<br />
and fiction, to create an experimental tribute dedicated to<br />
the life and work of the great Cuban filmmaker Santiago Alvarez.<br />
“I film <strong>del</strong> regista cubano Santiago Alvarez sono uniti in<br />
modo inestricabile agli Stati uniti. Quasi tutto il suo lavoro<br />
concerne alcuni temi <strong>del</strong>la storia americana: i movimenti<br />
dei diritti civili, la guerra nel Sudest asiatico, l’intervento<br />
statunitense nel continente americano. (...) Non riuscì a<br />
produrre film prima di compiere quarant’anni, ma l’infaticabile<br />
regista cubano ha più che recuperato il tempo perduto.<br />
Cominciò con il trionfo <strong>del</strong>la rivoluzione cubana nel<br />
1959 e continuò fino al 1998, anno <strong>del</strong>la sua morte, dirigendo<br />
quasi 700 film. (...) Inizialmente preferì l’utilità politica<br />
piuttosto che il talento artistico. Nei trent’anni successivi<br />
supervisionò quasi 1500 cinegiornali e in tal modo trasformò<br />
un genere banale e totalmente funzionale in un<br />
vero e proprio laboratorio radicalmente innovativo.”<br />
Travis Wilkerson<br />
“The films of Cuban director Santiago Alvarez are inextricably<br />
linked to the United States, and nearly all of his key works concern<br />
some matter of American history: the civil rights movement,<br />
the wars in South-East Asia, U.S. interventions in the<br />
Americas. (...) He didn’t produce his first film until he was in his<br />
forties, but the indefatigable Cuban director more than compensated<br />
for lost time. In a film career which began with the triumph<br />
of the Cuban Revolution in 1959 and continued until his death<br />
in 1998 at the age of 79, he directed nearly 700 films. (...) The<br />
choice was one of political utility and little artistic ability was<br />
expected from the novice director. Yet over the next 30 years,<br />
Alvarez supervised the production of nearly 1500 weekly newsreels<br />
and in the process transformed a banal and wholly utilitarian<br />
genre into a veritable laboratory of radical innovation.”<br />
Travis Wilkerson<br />
sceneggiatura/screenplay, fotografia/photography & montaggio/editing:<br />
Travis Wilkerson<br />
musica/music: If Thousand<br />
formato/format: beta<br />
durata/running time: 65’<br />
origine/country: Usa 1999-2003<br />
120<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
Omaggio a<br />
JAVIER RIOYO &<br />
JOSÉ LUIS LOPEZ-LINARES
OMAGGIO A JAVIER RIOYO E JOSÉ LUIS LOPEZ LINARES<br />
LA BUGIA DELLE VERITÀ<br />
di Javier Rioyo<br />
THE LIE OF THE TRUTH<br />
by Javier Rioyo<br />
Il <strong>cinema</strong> <strong>document</strong>ario si fa a colpi di bugie. Della verità<br />
<strong>del</strong>le bugie, come Vargas Llosa dice che si costruiscono<br />
i romanzi. Delle bugie <strong>del</strong>le loro verità. Ogni <strong>document</strong>ario<br />
è una finzione <strong>del</strong>la realtà. La verità è inaccessibile.<br />
La realtà non può essere catturata dal <strong>cinema</strong>. È<br />
una forma di soggettività filmata, manipolata dal <strong>document</strong>arista<br />
che decide l’argomento, posiziona la macchina<br />
da presa, sceglie uno sguardo, un punto di vista,<br />
un’angolazione, alcuni suoni, voci, piani e, oltretutto, li<br />
ritaglia, li cambia, li monta, aggiunge musiche, voci,<br />
inserti, archivi e foto. Dopo tutto ciò, come un bravo barman,<br />
il regista lo serve debitamente manipolato in un<br />
recipiente adeguato, coppa grande/schermo grande,<br />
coppa piccola/schermo televisivo. E ciononostante continua<br />
ad avere il “prestigio” <strong>del</strong>l’obiettività, <strong>del</strong> <strong>cinema</strong><br />
<strong>del</strong>la verità! Invece no. Per fortuna i migliori <strong>document</strong>aristi<br />
non hanno l’arroganza di credersi i mediatori <strong>del</strong>l’obiettività,<br />
<strong>del</strong>la verità. Come dice uno dei migliori<br />
teorici di questa forma di <strong>cinema</strong>, Erik Barnouw, “un<br />
<strong>document</strong>ario non può essere ‘la verità’. Un <strong>document</strong>ario<br />
è prova, testimonianza e la diversità <strong>del</strong>le testimonianze<br />
costituisce il cuore democratico”. Certo, un buon<br />
<strong>document</strong>ario deve essere profondamente democratico,<br />
ossia non propagandistico. Non basta che la verità, nel<br />
<strong>document</strong>ario come nella vita, sia proclamata. Non è<br />
verità anche se la chiamiamo pravda, né è verità la propaganda.<br />
Così, alcuni dei grandi <strong>document</strong>ari di riferimento,<br />
alcuni dei migliori esempi di <strong>cinema</strong> <strong>document</strong>ario<br />
sono propaganda sfacciata, sia che giungano dai<br />
soviet, sia che si chiamino cine-verità, cine-occhio o <strong>cinema</strong><br />
rivoluzionario, firmati dal grande sognatore Dziga<br />
Vertov, o siano espressione colossale e rinnovatrice <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong>, come quelli di Leni Riefenstahl sulle Olimpiadi<br />
o sulla glorificazione di Hitler. Ma nemmeno sono verità<br />
le belle proposte <strong>document</strong>arie di Karmen o Joris<br />
Ivens sulla guerra civile spagnola. E nemmeno è verità<br />
lo sguardo <strong>document</strong>ario di Buñuel, efficace e contundente,<br />
ne Las Hurdes (1933) quando questa era una terra<br />
senza pane; e non solo perché, per esempio, alla capra<br />
che cade dal dirupo gli avrebbe dovuto sparare il geniale<br />
regista aragonese, perché la puta capra non cadeva e<br />
non si otteneva l’effetto desiderato di emozione e pericolo<br />
che il regista/manipolatore pretendeva. No, neanche<br />
quella bugia piena di verità mostrata da Buñuel, era<br />
un’altra cosa rispetto alla visione, sagacemente provocatrice,<br />
<strong>del</strong> suo autore.<br />
Per continuare con le belle bugie <strong>del</strong> migliore <strong>cinema</strong><br />
<strong>document</strong>ario, si può ricordare il grande maestro <strong>del</strong>le<br />
origini, colui che pose le basi a questo tipo di <strong>cinema</strong>,<br />
Robert Flaherty. Prima aveva già stupito il mondo <strong>cinema</strong>tografico<br />
con Nanuk, l’esquimese, che di certo si<br />
lasciò dirigere, al servizio <strong>del</strong> film, dall’esigente regista.<br />
Dopo con Moana si proponeva di riprendere la vita quo-<br />
Documentary films are founded on lies. On the truth of lies,<br />
as Vargas Llosa says of the way in which novels are constructed.<br />
On the lies of their truth. Each <strong>document</strong>ary is a fictionalized<br />
account of reality. Truth is inaccessible. Reality<br />
cannot be captured by <strong>cinema</strong>. Documentaries are a form of<br />
filmed subjectivity, manipulated by the <strong>document</strong>ary filmmaker<br />
who decides the subject, the camera position; chooses<br />
the perspective, the point of view, the angles, certain sounds,<br />
voices, planes; and, above all, he/she rearranges them, changes<br />
them, edits them, adding music, voices, excerpts, archival<br />
material and photos. After all that, like a good bartender, the<br />
director serves up the duly manipulated concoction in an<br />
appropriate vessel: large glass/<strong>cinema</strong>, small glass/television.<br />
And despite this, he or she continues to enjoy the "prestige"<br />
of objectivity, of <strong>cinema</strong> verité! Yet this is not right. Fortunately,<br />
the best <strong>document</strong>ary filmmakers are not so arrogant<br />
as to believe themselves the mediators of objectivity, of truth.<br />
As Erik Barnouw, one of the best theoreticians of the field,<br />
says: "A <strong>document</strong>ary cannot be ‘the truth.’ A <strong>document</strong>ary<br />
is proof, testimony to the diverse testimonies that make up the<br />
democratic heart." Certainly, a good <strong>document</strong>ary filmmaker<br />
has to be profoundly democratic or, rather, not propagandistic.<br />
It is not enough to proclaim the truth in a <strong>document</strong>ary, nor<br />
in life. It is not truth even if we call it pravda, nor is propaganda<br />
the truth. Thus, some of the best <strong>document</strong>ary films,<br />
some of the best examples of <strong>document</strong>ary filmmaking, are<br />
unabashed propaganda: whether they come from the Soviets;<br />
are called cine-truth, cine-perspective or revolutionary films,<br />
made by the great dreamer Dziga Vertov; or are colossal and<br />
revolutionary expressions of <strong>cinema</strong>, such as Leni Riefenstahl’s<br />
film on the Olympics or on the glorification of Hitler.<br />
However, the beautiful <strong>document</strong>aries by Karmen or Joris<br />
Ivens on the Spanish Civil War are not "truth" either. Nor<br />
can truth be found in Buñuel’s <strong>document</strong>ary perspective, efficient<br />
and blunt as it is, in Las Hurdes, made when this was<br />
a poverty-stricken land. And not only because, for example,<br />
the genius Aragonese director would have had to fire at the<br />
goat falling from the cliff, because the damn goat wouldn’t fall<br />
and the desired effect of emotion and danger could not be<br />
obtained by the director/manipulator. No, not even that lie full<br />
of truth shown by Buñuel; it was something else in respect to<br />
the filmmaker’s sagaciously provocative vision.<br />
In order to continue with the lovely lies of the best <strong>document</strong>ary<br />
<strong>cinema</strong>, we can speak of the great master, he who laid the<br />
foundations to this type of <strong>cinema</strong>: Robert Flaherty. He had<br />
already stunned the film world with Nanook, the Eskimo, who<br />
had certainly allowed himself to be directed, in the service of<br />
the film, by the demanding director. Later, with Moana, he<br />
followed the daily lives and ancient fishing traditions of the<br />
weary men of Aran. Flaherty, in the splendid and desolate<br />
islands near Ireland, soon realized that no one hunted sharks<br />
anymore with old harpoons, nor were they familiar with that<br />
dangerous method of hunting that belonged to their grandfa-<br />
123
OMAGGIO A JAVIER RIOYO E JOSÉ LUIS LOPEZ LINARES<br />
tidiana, le antiche tradizioni di vita e di pesca degli stanchi<br />
uomini di Aran. Successivamente, Flaherty, nelle<br />
meravigliose e desolate isole vicine all’Irlanda, si rese<br />
conto che ormai gli squali non venivano più pescati con<br />
i vecchi arpioni e che nessuno conosceva più quella<br />
rischiosa forma di caccia propria dei loro nonni... e questo<br />
non andava bene per la verità che Flaherty ci voleva<br />
mostrare. La realtà non poteva disturbare la sua romantica<br />
versione <strong>del</strong>la vita primitiva; e così assunse un<br />
esperto che mostrasse agli evoluti isolani come dare la<br />
caccia allo squalo. Ancora oggi vediamo estasiati il film<br />
come una rischiosa e primitiva forma di vita degli uomini<br />
di Aran. Era falso, ma bello. Così si fanno i <strong>document</strong>ari.<br />
Gli “inganni” necessari<br />
Qualche anno fa, José Luis López-Linares e io abbiamo<br />
creato una casa di produzione di <strong>document</strong>ari, Cero en<br />
conducta (Zero in condotta), che si chiama così per l’ammirazione<br />
rispetto ad uno dei film <strong>del</strong> nostro amato Jean<br />
Vigo. Nel suo Zero in condotta ha inserito i ricordi <strong>del</strong> suo<br />
passaggio per alcune di quelle severe scuole che aveva<br />
conosciuto da bambino, mischiando la realtà ricordata a<br />
quella sognata. La nostra casa di postproduzione si chiama<br />
Atalanta (Atalante) per ricordare, ancora una volta,<br />
una <strong>del</strong>le opere più belle e poetiche <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>, sempre<br />
di Vigo. Á propos de Nice (1930), questo sì che è un <strong>document</strong>ario.<br />
Mo<strong>del</strong>lo etico che ancora ci è utile e che oggi<br />
continuiamo a rivendicare. Vigo chiamò per questo film<br />
Boris Kaufman, che altri non era che il fratello di Vertov,<br />
l’operatore <strong>del</strong> suo “<strong>cinema</strong>-verità”. Però quando si<br />
incontrano la mdp di Kaufman e le idee di Vigo in Á propos<br />
de Nice, ecco che ne scaturisce la lezione sugli “inganni”<br />
necessari <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> <strong>document</strong>ario - con il loro punto<br />
di vista che non pretendeva di riflettere la città che<br />
vediamo, né la città ripresa da una mdp oggettiva. Piuttosto<br />
si cercava un altro sguardo che si addentra in un<br />
una forma diversa di vedere, quella che dovrebbe seguire<br />
ogni autore di <strong>document</strong>ario: "Essere abbastanza sottile<br />
per passare attraverso una serratura e filmare il principe<br />
Carol mentre indossa la camicia da notte. E abbastanza<br />
piccolo per aggrapparsi alla sedia <strong>del</strong> croupier, il<br />
grande dio <strong>del</strong> Casinò di Montecarlo". Ma tutto ciò, cosa<br />
a che fare con la realtà Sicuramente la verità più profonda<br />
di Nizza traspare maggiormente dalle manipolazioni<br />
di Vigo e Kaufman che in molti “<strong>document</strong>ariverità”.<br />
Con questo stesso spirito, ma accostandoci agli esseri<br />
umani, realizziamo i nostri <strong>document</strong>ari. Nessuno si<br />
aspetti però un’asettica e rigorosa descrizione degli stranieri<br />
<strong>del</strong>le Brigate Internazionali o di coloro che andarono<br />
in Russia con la División Azul. Non c’è una verità,<br />
ma neanche <strong>del</strong>le bugie: ci sono molte verità, quelle di<br />
ognuno, <strong>del</strong>le persone che una volta, molto giovani,<br />
hanno creduto che la guerra fosse la loro migliore via<br />
d’uscita. L’avventura è plurale, come plurali sono le sue<br />
ragioni. La verità ha tanti sguardi come quelli cha hanno<br />
gli uomini e le donne. Non perdiamo tempo, continuiamo<br />
per il sentiero <strong>del</strong>la soggettività. Che la verità si<br />
accompagni a quelli che fanno fiction… anche se al <strong>cinema</strong>.<br />
thers… and this was no good for the truth that Flaherty wanted<br />
to present. Reality could not shake his romantic version of<br />
primitive life. Thus he hired an expert to show the evolved<br />
islanders how to hunt sharks. Still today we raptly watch the<br />
film as a risky and primitive form of life of the men of Aran. It<br />
was fake, but it was beautiful. This is how <strong>document</strong>aries are<br />
made.<br />
Necessary "tricks"<br />
Several years ago, José Luis López-Linares and I founded a<br />
<strong>document</strong>ary production company, Cero en conducta (Zero<br />
For Conduct), named in admiration of one of the films of our<br />
beloved Jean Vigo. In his Zero For Conduct, Vigo included<br />
the memories of some of the strict schools he had attended during<br />
childhood, mixing remembered with dreamed reality. Á<br />
propos de Nice: now this is a <strong>document</strong>ary. An ethical mo<strong>del</strong><br />
that is still useful to us, and that we continue to evoke. For<br />
this film, Vigo called Boris Kaufman, who was none other<br />
than the brother of Vertov, the cameraman of his "<strong>cinema</strong> verité."<br />
However, when Kaufman’s camera met up with Vigo’s<br />
ideas in Á propos de Nice, what ensued was a lesson on the<br />
necessary "tricks" of <strong>document</strong>ary filmmaking – with their<br />
perspective that never claimed to reflect the city we see, nor<br />
the city shot by an objective camera. Rather, they sought<br />
another perspective, which penetrated a different form of seeing,<br />
and which every <strong>document</strong>ary filmmaker should follow:<br />
"To be subtle enough to pass through a keyhole in order to film<br />
Prince Carol as he puts on his nightshirt. And small enough<br />
to hang onto the chair of the croupier, the great god of the<br />
Montecarlo Casino." But what does all of this have to do with<br />
reality Surely, the deepest truth about Nice shines through<br />
more from Vigo’s and Kaufman’s manipulations than from<br />
many other "<strong>document</strong>aries verité."<br />
We make our <strong>document</strong>aries with this same spirit, although<br />
about human beings. No one expects, however, a sterile and<br />
rigorous description of the foreigners in the International<br />
Brigades, or of those who went to Russia with the Blue Division.<br />
There is no one truth, nor are there lies: there are many<br />
truths, those of each of the people who, when they were young,<br />
believed that war was their best escape. The adventures are<br />
numerous, just like the motives. Truth has as many perspectives<br />
as have women and men. Let’s not waste time, let’s continue<br />
down the path of subjectivity. Let truth accompany<br />
those who create fiction… even if in the <strong>cinema</strong>.<br />
124
OMAGGIO A JAVIER RIOYO E JOSÉ LUIS LOPEZ LINARES<br />
ASALTAR LOS CIELOS<br />
(t.l.: Assaltare i cieli)<br />
Chi ha ucciso Leon Trotsky in Messico Il <strong>document</strong>ario,<br />
usando materiali d’archivio sulla situazione storica e politica<br />
<strong>del</strong>la guerra civile spagnola, approfondisce uno dei<br />
grandi e irrisolti avvenimenti <strong>del</strong> novecento: l'assassinio di<br />
Trotsky. Due anni di ricerche storiche e interviste per indagare<br />
sulpresunto colpevole: lo spagnolo Ramon Mercader,<br />
conosciuto sotto il nome di Jacques Mornard, agente <strong>del</strong><br />
KGB.<br />
Who killed Leon Trotsky in Mexico The <strong>document</strong>ary, using<br />
archival material on the historical and political situation of the<br />
Spanish Civil War, expands on one of the greatest and unsolved<br />
events of the 20th century: the assassination of Trotsky. It took<br />
two years of historical research and interviews to investigate the<br />
alleged murderer: the Spaniard Ramon Mercader, a KGB agent<br />
known by the name of Jacques Mornard.<br />
sceneggiatura/screenplay: Javier Rioyo<br />
fotografia/photography (35mm, colore, bianco e nero): José Luis<br />
Lopez Linares<br />
voce narrante/narrator: Charo López<br />
<strong>document</strong>azione/research: Arantxa Aguirre<br />
montaggio/editing: Pablo Blanco, Fi<strong>del</strong> Collados<br />
suono/sound: Juan Borrell<br />
musica/music: Alberto Iglesias<br />
interpreti/cast: Laura Mercader, Elena Poniatowska, Manuel<br />
Vázquez Montalbán, Esteban Volkow, Carlos Monsiváis,<br />
Guillermo Cabrera Infante<br />
produzione/production: Cero en conducta<br />
distribuzione/distribution: Cineteca Nacional<br />
durata/running time: 84’<br />
origine/country: Spagna 1996<br />
A PROPÓSITO DE BUÑUEL<br />
(t.l.: A proposito di Buñuel)<br />
Agressivo, geniale, enigmatico, ossia Luis Buñuel uno dei<br />
registi più grandi <strong>del</strong>la storia. A propósito de Buñuel mostra<br />
<strong>document</strong>i inediti, immagini d’archivio, estratti di film, e<br />
segue l’itinerario esistenziale <strong>del</strong> regista dalla Spagna al<br />
Messico, dalla Francia agli Stati uniti.<br />
Aggressive, genius, enigmatic or, rather, Luis Buñuel, one of the<br />
greatest directors in history. A propósito de Buñuel presents<br />
unseen <strong>document</strong>s, archival images and film excerpts, and follows<br />
the director’s existential voyage from Spain to Mexico, from<br />
France to the United States.<br />
sceneggiatura/screenplay: Agustín Sánchez Vidal<br />
fotografia/photography (35mm, colore): José Luis Lopez-Linares<br />
voce narrante/narrator: José Sancho<br />
montaggio/editing: Fi<strong>del</strong> Collados<br />
musica/music: Mauricio Villavecchia<br />
interpreti/cast: María Asquerino, Stéphane Audran, José Luis<br />
Barros, Lucía Bosé, Carole Bouquet, Juan Luis Buñuel,<br />
Román Gubern, Claudio Isaac, José María Isbert, Marisol<br />
Martín <strong>del</strong> Campo, Manuel Mindán Valero, Ángela Molina,<br />
Nieves Muñoz Suay, Bulle Ogier, Silvia Pinal, Pere Portabella,<br />
Francisco Rabal, Carlos Saura, Delphine Seyrig<br />
produzione/production: Cero en conducta<br />
distribuzione/distribution: Latina<br />
durata/running time: 90’<br />
origine/country: Spagna 2000<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 125
OMAGGIO A JAVIER RIOYO E JOSÉ LUIS LOPEZ LINARES<br />
EXTRANJEROS DE<br />
SÍ MISMOS<br />
(t.l.: Stranieri per se stessi)<br />
Il <strong>document</strong>ario presenta la testimonianza di tre gruppi di<br />
ex soldati. Il primo è quello <strong>del</strong>le Brigate Internazionali, il<br />
secondo quello dei soldati fascisti italiani e il terzo quello<br />
dei soldati italiani <strong>del</strong>la División Azaul. Tutti sono alla<br />
ricerca dei motivi che li hanno spinti a partecipare alla<br />
Guerra Civile spagnola e alla Seconda Guerra Mondiale.<br />
The <strong>document</strong>ary offers testimony from three groups of former<br />
soldiers. The first is the International Brigades; the second, Italian<br />
Fascist soldiers; and the third, Italian soldiers of the Blue<br />
Division. All of them search for the motives that drove them to<br />
take part in the Spanish Civil War and WWII.<br />
sceneggiatura/screenplay: Javier Rioyo<br />
fotografia/photography (35mm, colore): José Luis Lopez-Linares,<br />
Teo Delgado<br />
voce narrante/narrator: Emma Suárez<br />
<strong>document</strong>azione/research: Carmen Gullón<br />
fotografia/photography: José Luis López-Linares y Teo Delgado<br />
montaggio/editing: Pablo Blanco<br />
suono/sound: Juan Carlos Cid, Pedro Barbadillo<br />
interpreti/cast: Luis García Berlanga, Luis Teigell, Luis Ciges,<br />
Noma Jacobs, Ángel Salamanca<br />
produzione/production: Cero en conducta<br />
distribuzione/distribution: Alta Films<br />
durata/running time: 84’<br />
origine/country: Spagna 2001<br />
BIOGRAFIE<br />
Javier Rioyo è nato a Madrid nel 1952. Ha lavorato per la radio<br />
e la televisione. Dal 1976 ha svolto regolarmente l’attività di<br />
giornalista come collaboratore de “El Pais” e per la rivista<br />
“Cinemania”. Organizzatore di numerosi festival musicali per<br />
Canal +, ha anche svolto attività accademica, partecipando e<br />
tenendo corsi di comunicazione in diverse università spagnole.<br />
Nel 1994 ha fondato la casa di produzione Cero en conducta<br />
con José Luis López-Linares. È autore dei libri “Madrid:<br />
casas de lenocinio, holganza y malvivir” e “La vida golfa”. Ha<br />
scritto, diretto o prodotto: Asaltar los cielos (1996),Los Orvich:<br />
Un oficio <strong>del</strong> Siglo XX (1997, cm), Lorca. Asi que pasen cien<br />
años (1998), A propósito de Buñuel (2000), Extranjeros de si<br />
mismos (2001), Tánger, esa vieja dama (2002, mm per la televisione),<br />
Un instante en la vida ajena (2003), Alberti para<br />
caminantes (2003, mm).<br />
José Luis López-Linares è nato a Madrid nel 1955. Ha studiato<br />
<strong>cinema</strong> a alla London International Film School, e nel 1994<br />
ha fondato la casa di produzione Cero en conducta con Javier<br />
Rioyo. È stato direttore <strong>del</strong>la fotografia in numerosi film e ha<br />
lavorato anche per il teatro e l’opera. In qualità di regista e<br />
produttore ha realizzato: Asaltar los cielos (1996), Los Orvich:<br />
Un oficio <strong>del</strong> Siglo XX (1997, cm), Lorca. Asi que pasen cien<br />
años (1998), El valor de educar (1999, mm per la televisione),<br />
A propósito de Buñuel (2000), Extranjeros de si mismos (2001),<br />
Un instante en la vida ajena (2003).<br />
BIOGRAPHIES<br />
Javier Rioyo was born in Madrid in 1952. He has worked in radio<br />
and television and, since 1976, and has written regularly for “El<br />
Pais” and the magazine Cinemania. An organizer of numerous<br />
music festivals for Canal +, he has also worked in academics, participating<br />
in and teaching Communications at various universities in<br />
Spain. In 1994, he founded the production company Cero en conducta<br />
with José Luis López-Linares. He has written the books<br />
Madrid: casas de lenocinio, holganza y malvivir and La vida<br />
golfa. He has written, directed and produced Asaltar los cielos<br />
(1996), Los Orvich: Un oficio <strong>del</strong> Siglo XX (1997, short film),<br />
Lorca. Asi que pasen cien años (1998), A propósito de Buñuel<br />
(2000), Extranjeros de si mismos (2001), Tánger, esa vieja dama<br />
(2002, medium-length television film), Un instante en la vida ajena<br />
(2003) and Alberti para caminantes (2003, medium-length<br />
film).<br />
José Luis López-Linares was born in Madrid in 1955. He studied<br />
filmmaking at the London International Film School and, in 1994,<br />
founded the production company Cero en conducta with Javier<br />
Rioyo. He has worked as <strong>cinema</strong>tographer on numerous films, and<br />
has also worked in the theatre and opera. As a director, he has made<br />
Asaltar los cielos (1996), Los Orvich: Un oficio <strong>del</strong> Siglo XX<br />
(1997, short film), Lorca. Asi que pasen cien años (1998), El valor<br />
de educar (1999, medium-length television film), A propósito<br />
de Buñuel (2000), Extranjeros de si mismos (2001) and Un<br />
instante en la vida ajena (2003).<br />
126<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
SPAZIO<br />
VIDEO<br />
CONCORSO PROGETTOVIDEO<br />
VIDEO FUORI CONCORSO<br />
OMAGGIO A ANDRÈ SYLVAIN LABARTHE<br />
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM<br />
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
DOCUMENTANDO<br />
OMAGGIO A JAY ROSENBLATT<br />
SFIDE<br />
SIGNES DE NUIT<br />
VIDEO DAL LEMS<br />
VIDEO DAGLI STUDENTI DELL’ACCADEMIA<br />
DI BELLE ARTI DI URBINO
ATTUALITÀ DIGITALE<br />
di Andrea di Mario<br />
DIGITAL ACTUALITIES<br />
by Andrea di Mario<br />
Già da alcuni anni e in coerenza con quel “<strong>nuovo</strong>” che il<br />
Festival di Pesaro ricerca, la sezione dedicata al video<br />
promuove una ricognizione nel magmatico agglomerato<br />
elettronico <strong>del</strong>l’immagine. La novità di quest’anno è<br />
rappresentata dal concorso “Progettovideo”, con diciassette<br />
lavori selezionati - tutti inediti in Italia - su un totale<br />
di circa centosessanta pervenuti.<br />
La retrospettiva di rito invece, dedicata ad autori cresciuti<br />
utilizzando “l’occhio elettronico”, viene quest’anno<br />
dedicata al collettivo romano dei Fluid Video Crew.<br />
Dei quattro giovani videomaker viene presentata una<br />
silloge di circa dieci ore, scelta di una produzione che<br />
già in pochi anni di attività ha raggiunto una accumulazione<br />
di materiale davvero cospicua. Un progetto vasto<br />
e curioso il loro, che ha preso le mosse dalla temperie dei<br />
centri sociali, attraversando disinvoltamente una svariata<br />
serie di temi, sempre con coerenza formale e una<br />
attenzione primaria alle verità umane.<br />
Le programmazioni <strong>del</strong>lo “spazio video” rappresentano<br />
anche uno strumento in grado di convogliare gli sforzi<br />
di giovani che sperimentano forme di espressione come<br />
ricerca personale e percorso di studio. È il caso dei video<br />
provenienti dall’Accademia <strong>del</strong>le Belle Arti di Urbino e<br />
dal Laboratorio di musica elettronica <strong>del</strong> conservatorio<br />
“Gioacchino Rossini” di Pesaro. In particolare questi<br />
ultimi approfondiscono la commistione immaginemusica,<br />
allargando il tessuto <strong>del</strong>la loro ricerca alle installazioni,<br />
di cui è possibile fruire a latere <strong>del</strong>la manifestazione<br />
festivaliera.<br />
Dunque, l’interesse coltivato progressivamente negli<br />
ultimi anni nella direzione di scoperta di linguaggi nuovi<br />
<strong>del</strong>l’immagine, ha suggerito e motivato l’opportunità<br />
<strong>del</strong> concorso, denominato appunto “progetto” e dedicato<br />
esclusivamente a opere realizzate in digitale. Il proposito<br />
di considerare esclusivamente questo formato di<br />
ripresa è stato quello di cercare di rintracciare, senza<br />
interferenze, una linea autonoma di segni e stili. L’indirizzo<br />
fornito non è consistito perciò nel discernimento di<br />
un genere specifico (alla selezione appartengono indistintamente<br />
<strong>document</strong>ari, videopoemi, racconti di finzione,<br />
performance, etc.) o di un rafforzamento <strong>del</strong>la<br />
nozione di “Video” - che oltretutto nasce come analogico<br />
- secondo cui l’utilizzo <strong>del</strong>le “tecniche” viene considerato<br />
come una “sperimentazione” per il raggiungimento<br />
di una particolare espressione o effetto. Si è voluto<br />
piuttosto fornire una esposizione varia a partire da<br />
una forma di utilizzo, il digitale, all’interno di generi<br />
differenti che finiscono per somigliarsi per comunanza<br />
di tratti, di “gesti” <strong>del</strong>le regie.<br />
Le manipolazioni, nel senso tradizionale <strong>del</strong>lo “sperimentale”,<br />
vengono solitamente considerate quali estremità<br />
rispetto alla grammatica e alla tecnica <strong>cinema</strong>tografica<br />
tradizionale. Invece, nel caso dei lavori come<br />
For several years now, and in keeping with the "new" that the<br />
Pesaro Film Festival seeks out, the section dedicated to video<br />
works promotes the recognition of the magmatic, electronic<br />
agglomerate of the image. This year, the new is represented by<br />
the "Progettovideo" competition, with 17 selected works – all<br />
of them Italian premieres – from approximately 160 submissions.<br />
The customary retrospective, held each year on filmmakers<br />
who have grown up using the "electronic eye," is dedicated<br />
this year to the Rome-based collective Fluid Video Crew. A<br />
collection of approximately ten hours of work from the four<br />
young videomakers will be shown, selected from a considerable<br />
amount of material accrued in just a few years. Theirs is<br />
an extensive and curious initiative, arising from the milieu of<br />
the Social Centers, which effortlessly covers a wide thematic<br />
range, always paying attention, however, to formal coherence<br />
and human truths.<br />
The programs in the "spazio video" (“video space") also represent<br />
an instrument capable of involving the efforts of young<br />
people experimenting with expressive forms as a personal<br />
search or academic path. Such is the case with the videos from<br />
the Urbino Fine Arts Academy and from the Electronic Music<br />
Laboratory of the Gioacchino Rossini Conservatory in Pesaro.<br />
In particular, the two institutions expand on the union<br />
between image and music, widening their explorations to<br />
include installations, which we can enjoy parallelly to the festival.<br />
Therefore, the interest progressively cultivated by the festival<br />
in recent last years, in discovering new languages of the<br />
images, was the driving force behind the creation of the competition,<br />
thus entitled "project," and dedicated exclusively to<br />
digital works. The reason for considering only this medium<br />
was to try and trace, without interference, an autonomous<br />
direction of signs and styles. The indications given did not<br />
therefore <strong>del</strong>ineate a specific genre (the selection comprises<br />
<strong>document</strong>aries, video poems, fictional stories, performances,<br />
and so forth) or the reiteration of the notion of "Video" -<br />
which moreover arises as analogue – according to which the<br />
use of the "techniques" is considered to be an "experimentation"<br />
for the achievement of a particular expression or effect.<br />
We wanted instead to present a varied offering, starting from<br />
one utilized form (digital), within different genres that ultimately<br />
resemble each other in their shared features and directorial<br />
"gestures."<br />
The manipulations, in the traditional sense of the "experimental,"<br />
are usually deemed to exist at the margins in respect<br />
to traditional <strong>cinema</strong>tic grammar and technique. However, in<br />
regards to the works presented this year in competition, the<br />
normal elements of "post-production" become genetic for<br />
everyone: they arise from the act itself of shooting, fully<br />
investing in the editing logic, and are necessary and useful to<br />
the subsequent discourse, when the computer work is undertaken.<br />
129
quelli presentati quest’anno in concorso, gli interventi<br />
normalmente detti di “post-produzione” diventano per<br />
tutti genetici: nascono nell’atto stesso <strong>del</strong>la ripresa, investono<br />
in pieno la logica <strong>del</strong> montaggio, sono necessari e<br />
funzionali al discorso successivo, quando si interviene<br />
al computer.<br />
Per quanto solo in rari esempi queste produzioni raggiungano<br />
un livello di standardizzazione professionale<br />
e quindi di più larga diffusione, le pratiche dei videasti,<br />
impongono una lingua “volgare” <strong>del</strong>l’immagine, bassa<br />
ed essenziale, ancora tutta da assorbire. Ma vi è anche<br />
un altro elemento da considerare sia pure più lato: l’aspetto<br />
mediatico nel quale siffatte tipologie di film vanno<br />
a collocarsi storicamente. Infatti, nonostante questo<br />
tipo di lavori rimanga relegato al circuito dei festival,<br />
rappresenta comunque una esemplarità rispetto al tipo<br />
di immagini e alle loro trasformazioni che ogni giorno<br />
fruiamo (e/o produciamo) nel circuito divorante venutosi<br />
a creare tra televisione e Internet, fino ai videofonini.<br />
Si tratta di una gamma che per quanto tecnologicamente<br />
garantita si presenta come brutalmente spuria,<br />
disordinata e franta che tuttavia rappresenta un <strong>nuovo</strong><br />
realismo <strong>del</strong>le immagini <strong>del</strong> mondo con le quali fare i<br />
conti quotidianamente. Le stesse immagini con le quali<br />
si sono cimentati gli autori <strong>del</strong> “Progettovideo”.<br />
Since only in rare cases do these works reach levels of professional<br />
standardization, and therefore greater circulation, the<br />
videomakers’ praxis imposes a "vulgar" language of the<br />
image, base and essential, still to be absorbed. But there is<br />
another, albeit perhaps even more marginal, element to consider:<br />
the media aspect in which these typologies of films are<br />
placed historically. As a matter of fact, although this kind of<br />
work remains relegated to the film festival circuit, it nevertheless<br />
represents an exemplarity in respect to the type of images<br />
and their transformations that we enjoy (and/or produce) in<br />
the all-consuming circuit created between television and the<br />
Internet, through to videophones. It is a range that although<br />
technologically guaranteed, is presented as brutally spurious,<br />
disorderly and splintered, yet still represents a new realism of<br />
global images that we must come to terms with on a daily<br />
basis. The very same images that the artists of the "Progettovideo"<br />
have taken on in their work.<br />
130
CONCORSO PROGETTOVIDEO<br />
Alejandro Arizmendi Echeverri<br />
& Neurotika<br />
EL REINO DE BATANA<br />
Percorso sonoro e visuale attraverso islamismo, buddismo,<br />
induismo nato dalla collaborazione tra il designer sonoro<br />
columbiano Alejandro Arizmendi Echeverri e il collettivo<br />
di video artisti parigino Neurotika (Hannah Geismar, Stéphane<br />
Lepenant, Samantha Longoni). Il video è stato concepito<br />
e filmato in India, Cambogia, Vietnam e Indonesia.<br />
BIOGRAFIA<br />
Alejandro Arizmendi Echeverri è un musicista. I Neurotika<br />
sono un collettivo di videoartisti con sede a Parigi che<br />
lavora in diversi ambiti <strong>del</strong>la creazione audio-visiva.<br />
A sonorous and visual journey through Islam, Buddhism and<br />
Hinduism that arose from the collaboration between Columbian<br />
sound designer Alejandro Arizmendi Echeverri and the Parisian<br />
video artist collective Neurotika (Hannah Geismar, Stéphane<br />
Lepenant and Samantha Longoni). The video was conceived and<br />
shot in India, Cambodia, Vietnam and Indonesia.<br />
BIOGRAPHY<br />
Alejandro Arizmendi Echeverri is a musician. Neurotika is a collective<br />
of video artists based in Paris that works in various fields<br />
if audiovisual creation.<br />
sceneggiatura/screenplay: Alejandro Arizmendi Echeverri<br />
montaggio/editing: Hannah Geismar, Stéphane Lepenant,<br />
Samantha Longoni<br />
design sonoro/sound design: Alejandro Arizmendi Echeverri<br />
formato/format:DVCAM<br />
produzione/production: Latitudine & Longitudine, Neurotika<br />
contatto/contact: stopsense@rocketmail.com<br />
sito web/website: www.neurotika.net/batana<br />
durata/running time: 35’<br />
origine/country: Colombia- Francia 2004<br />
Manuela Borgetti, Chiara Ronchini,<br />
Patrizia Buonamici, Maria Rosa Jijon,<br />
Sabrina Serra<br />
TO BE OR TO FAO<br />
Roma, la grande sede di una istituzione <strong>internazionale</strong> e i<br />
suoi dintorni.<br />
Rome: the great headquarters of an international institution and<br />
its surroundings.<br />
BIOGRAFIA<br />
Manuela Borgetti, Patrizia Buonamici, Maria Rosa Jijon,<br />
Chiara Ronchini e Sabrina Serra costituiscono la BBR production,<br />
collettivo che ha come interesse principale il tema<br />
<strong>del</strong>la multiculturalità, in particolare nelle relazioni che<br />
vengono a crearsi all’interno <strong>del</strong> tessuto urbano.<br />
BIOGRAPHY<br />
Manuela Borgetti, Patrizia Buonamici, Maria Rosa Jijon, Chiara<br />
Ronchini and Sabrina Serra make up BBR Production, a collective<br />
whose principle focus is multiculturalism, in particular,<br />
the relationships arising within the urban fabric.<br />
formato/format: MiniDV<br />
produzione/production: Università degli Studi di Roma Tre,<br />
Dipartimento Comunicazione e Spettacolo e Master Politiche<br />
<strong>del</strong>l’Incontro e Mediazione Culturale<br />
contatto/contact: rosajijon@aliceposta.it<br />
durata/running time: 32’<br />
origine/running time: Italia 2004<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
131
CONCORSO PROGETTOVIDEO<br />
Gérard Cairaschi<br />
(EDEN)<br />
L’esplorazione senza sosta dei limiti <strong>del</strong> mondo sposta il<br />
centro verso i limiti stessi, così come è accaduto con il<br />
nostro corpo, il cui baricentro è diventato il cervello.<br />
The indefatigable exploration on the world’s limits transfers its<br />
attentions towards the limits themselves, just as has happened<br />
with our body, whose center of gravity has become the brain.<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato nel 1958, vive e lavora a Parigi. Come artista e fotografo<br />
ha realizza dal 1974 installazioni e video esibendo le<br />
sue opere in tutto il mondo. Nel 2000 ha vinto il premio<br />
speciale <strong>del</strong>la giuria <strong>del</strong> “Videolisboa”, festival di Lisbona.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in 1958, he lives and works in Paris. As an artist and photographer,<br />
since 1974 he has created installations and videos,<br />
exhibiting his works throughout the world. In 2000, he won the<br />
“Videolisboa” Special Jury Prize at the Lisbon Film Festival.<br />
formato/format: Dv-cam<br />
contatto/contact: gerard.CAIRASCHI@wanadoo.fr, cj<strong>cinema</strong>@wanadoo.fr<br />
durata/running time: 6’34’’<br />
origine/country: Francia 2004<br />
Ervis Eshja & Mattia Soranzo<br />
JETOJ - VIVO<br />
La testimonianza di un supertiste che racconta un tragico<br />
incidente avvenuto in acque internazionali tra la Marina<br />
italiana e un’imbarcazione albanese avvenuto il 28 marzo<br />
1997, e sul quale non si è mai arrivati ad appurare la verità<br />
circa il numero <strong>del</strong>le vittime.<br />
BIOGRAFIA<br />
Mattia Soranzo (Galatina 1978), è attualmente iscritto al<br />
corso di montaggio <strong>del</strong>la Civica Scuola <strong>del</strong> Cinema di<br />
Milano. Nel 2003 ha collaborato al montaggio <strong>del</strong> <strong>document</strong>ario<br />
Le bende <strong>del</strong> giaguaro di C. Punzi e M. Vignola.<br />
Ervis Eshja (Tirana 1975), è iscritto al corso di scienze <strong>del</strong>la<br />
formazione. Ha collaborato come assistente di produzione<br />
alla lavorazione di Littoral di W. Muhammad (2003)<br />
e di Good bye, enemy di G. Xhuvani (2003).<br />
fotografia/photography: Florian Haxhihyseni<br />
montaggio/editing: Mattia Soranzo<br />
suono/sound: Valerio Daniele<br />
musica/music: Redi Hasa, Valerio Daniele, Dario Muki, Marco<br />
The testimony of a survivor who recounts a tragic accident that<br />
took place on March 28, 1997 in international waters, between<br />
the Italian Marines and a boatload of Albanians, and whose total<br />
number of victims was never ascertained.<br />
BIOGRAPHY<br />
Mattia Soranzo (Galatina, 1978) is currently attending the<br />
Civica Scuola <strong>del</strong> Cinema in Milan. In 2003, she assisted in the<br />
editing of the <strong>document</strong>ary Le bende <strong>del</strong> giaguaro by C. Punzi<br />
and M. Vignola. Ervis Eshja (Tirana, Albany, 1975) is currently<br />
studying towards his Teaching Certificate. He has worked<br />
as a production assistant on Littoral by W. Muhammad (2003)<br />
and Goodbye, Enemy by G. Xhuvani (2003).<br />
Tuma, Giuseppe Spedicato, Giancarlo Paglialunga<br />
formato/format: MiniDV<br />
durata/running time: 20’<br />
origine/country: Italia - Albania 2004<br />
132<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
CONCORSO PROGETTOVIDEO<br />
Evoque - Officina d’arte<br />
GHETTO YO<br />
Spaccato sulla realtà dei giovani <strong>del</strong> Centro-Italia.<br />
A cross-section on the lives of young people in Central Italy.<br />
BIOGRAFIA<br />
I componenti di Evoque - Officina d’arte (Vru, Mauro John<br />
Capece, Marco Blonde, Sawako Aramaki, Sepidhe) si autodefiniscono<br />
“collettivo di artisti contemporanei riuniti”.<br />
Tra il 2001 e il 2004 ha prodotto un lungometraggio e circa<br />
trenta video.<br />
BIOGRAPHY<br />
The members of Evoque - Officina d’arte (Vru, Mauro John<br />
Capece, Marco Blonde, Sawako Aramaki and Sepidhe) define<br />
themselves as "a collective of united contemporary artists."<br />
Between 2001 and 2004, they made one feature film and approximately<br />
thirty videos.<br />
formato/format: dv<br />
durata/running time: 6’<br />
origine/country: Italia 2003<br />
Frediana Fornari<br />
MARINAI A TERRA<br />
Porto di Napoli, la storia di alcuni marinai che vivono da<br />
più di un anno sulla loro nave prigione in attesa <strong>del</strong> salario,<br />
dopo che l’armatore è scomparso nel nulla. Ma nessuno<br />
è disposto a tornare in famiglia a tasche vuote. E se non<br />
viene fatta giustizia si dicono pronti ad affondare la nave.<br />
The Port of Naples: the story of several sailors who have been living<br />
as prisoners on their ship, as they await their wages, after the<br />
ship-owner disappeared. None of them are willing to go home<br />
empty-handed and if justice is not served, they say they are ready<br />
to sink the ship.<br />
BIBLIOGRAFIA<br />
Parmense, laureata in discipline <strong>del</strong>lo spettacolo a Pisa.<br />
Nel 2002 è stata finalista al “Pescaracortoscript”.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Parma, she graduated in Theatre Studies in Pisa. In<br />
2002, she was a finalist in the "Pescaracortoscript" competition.<br />
fotografia/photography: Fabrizio Montagner<br />
montaggio/editing: Leopoldo Ciccarelli<br />
formato/format: dv-cam<br />
contatto/contact: fedri22@libero.it<br />
durata/running time: 22’<br />
origine/country: Italia 2004<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 133
CONCORSO PROGETTOVIDEO<br />
Niklas Goldbach<br />
GREETINGS<br />
Un’utopia di pace nel periodo <strong>del</strong>la guerra fredda. Amichevoli<br />
ringraziamenti da 55 nazioni <strong>del</strong>la terra alle possibili<br />
forme di vita <strong>del</strong>l’universo incontrate da una sonda<br />
spaziale statunitense. Il film contiene più di 100 differenti<br />
frammenti di filmati di presunti avvistamenti UFO reperiti<br />
su internet.<br />
A Utopia of peace during the Cold War era. Friendly greetings<br />
from 55 countries to the possible life forms in the universe,<br />
picked up by a US space probe. The film contains over 100 different<br />
excerpts of alleged UFO sightings taken from the Internet.<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato nel 1973 a Witten, studia sociologia e fotografia.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in 1973 in Witten, he is currently studying sociology and<br />
photography.<br />
formato/format: mini-dv<br />
software: Quicktime, After Effects, Final Cut Pro, Internet<br />
tools.<br />
contatto/conctat: ngold@gmx.de<br />
durata/running time: 10’50”<br />
origine/country: Germania 2003<br />
Michal Kosakowski<br />
WAIT A MINUTE<br />
La storia di un uomo che una mattina si deve accertare che<br />
il suo mondo non si sia dissolto.<br />
The story of a man who one morning needs to make sure that his<br />
world has not fallen apart.<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato nel 1975 in Polonia, vive in Austria. E’ regista, cameraman<br />
e montatore. I suoi cortometraggi e <strong>document</strong>ari<br />
hanno partecipato a festival internazionali.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Poland in 1975, he currently lives in Austria. He is a<br />
director, cameraman and editor. His short and <strong>document</strong>ary<br />
films have screened at various international film festivals.<br />
formato/format: betacam, dv<br />
produzione/production: nosugar added<br />
sito web/website: www.nosugar-added.com<br />
durata/running time: 13’<br />
origine/country: Austria 2004<br />
134<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
CONCORSO PROGETTOVIDEO<br />
Giulio Latini<br />
SCHERMO 02<br />
Frammenti di memoria di una giovane donna alla finestra...<br />
Fragments of the memory of a young woman at a window...<br />
BIOGRAFIA<br />
Dal 1987 ha realizzato video e <strong>document</strong>ari presentati in<br />
rassegne e festival internazionali e trasmessi da televisioni<br />
italiane e straniere. Attualmente insegna Teoria e Tecniche<br />
<strong>del</strong>la Produzione Multimediale all’Università Roma 2.<br />
BIOGRAPHY<br />
Since 1987, he has created videos and <strong>document</strong>aries that have<br />
been screened at international exhibitions and festivals, and have<br />
also been broadcast on Italian and foreign television. He currently<br />
teaches Multimedia Production Theory and Technique at<br />
the Roma 2 University.<br />
musica/music: Alessandro Cipriani, Giovanni Bietti<br />
interpreti/cast: Martina Alemanno<br />
formato/formato: mini-dv<br />
produzione/production: Edison Studio - Giulio Latini<br />
contatto/contact: giu.latini@tiscalinet.it<br />
durata/running time: 8’20’’<br />
origine/running time: Italia 2003<br />
Mario<br />
TRIP_ONE<br />
“Non si riassume, si autocommenta”.<br />
“One does not summarize, one self-comments.”<br />
BIOGRAFIA<br />
“Mario è nato a Pescara e Roma, è cresciuto a Berlino e<br />
Parigi, e oggi vive e lavora a Roma. Mario è uno, tre, x;<br />
Mario è uno e trip. Mario è mess media. Mario sta in fissa.<br />
Mario si trova veramente molto simpatico. Mario non ha<br />
figli, li renderizza. trip_one è il primo figlio di Mario: fategli<br />
gli auguri”.<br />
BIOGRAPHY<br />
"Mario was born in Pescara and Rome, grew up in Berlin and<br />
Paris, and today lives and works in Rome. Mario is one, three, x.<br />
Mario is mess media. Mario is obsessed. Mario finds himself to<br />
be truly likable. Mario has no children, he renderizes them.<br />
trip_one is Mario’s first child: congratulate him."<br />
formato/format: mini-dv, fotografia analogica,disegni di inchiostro<br />
su carta<br />
contatto/contact: mario@unoetrip.org<br />
produzione/production: Mario<br />
durata/running time: 6’<br />
origine/country: Italia 2004<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
135
CONCORSO PROGETTOVIDEO<br />
Galina Myznikova &<br />
Sergey Provorov<br />
20.21<br />
Il film esplora l’idea millenaria degli archivi e biblioteche<br />
come simboli <strong>del</strong>la conservazione <strong>del</strong> tempo.<br />
The film explores the idea of the millennium using archives and<br />
libraries as symbols of the conservation of time.<br />
BIOGRAFIA<br />
Dal 1993 Galina Myznikova e Sergey Provorov hanno realizzato<br />
numerosi progetti che dimostrano un interesse specifico<br />
per la sperimentazione.<br />
BIOGRAPHY<br />
Since 1993, Galina Myznikova and Sergey Provorov have made<br />
numerous projects with a focus on the experimental.<br />
formato/format: dv-cam<br />
produzione/production: Provmyza<br />
contatto/contact: provmyza@rol.ru<br />
durata/running time: 15’20’’<br />
origine/country: Russia 2003<br />
Carlos Eduardo Nogueira<br />
DESIRELLA<br />
In una fiaba, la vecchia Desirella utilizza un paio di vecchie<br />
scarpe magiche per ringiovanire, nel disperato tentativo di<br />
raggiungere la trascendenza.<br />
In a fable, the elderly Desirella uses an old pair of magic shoes to<br />
become young again, in a desperate attempt to reach transcendence.<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a San Paolo nel 1974 frequenta il corso di laurea in<br />
arti visive. Con Palvida Vanessa Pervida è stato premiato al<br />
festival messicano VIDARTE nel 2002.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in San Paolo in 1974, he studies visual arts. Together with<br />
Palvida Vanessa Pervida, he was awarded a prize at the Mexican<br />
VIDARTE Festival in 2002.<br />
musica/music: Andrea Ruschioni<br />
formato/format: animazione e video digitale<br />
contatto/contact: edu@stonagescanners.com<br />
sito web/website: Softimage xsi 2.02, After Effect 5.5<br />
durata/running time: 11’<br />
origine/running time: Brasile 2004<br />
136<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
CONCORSO PROGETTOVIDEO<br />
Stuart Pound<br />
THE FISH<br />
IN THE MACHINE#3<br />
Un pesce palla giallo è intrappolato in un metaforico mondo<br />
degli specchi. Il video cambia tono improvvisamente e<br />
prende una piega politica.<br />
A yellow puffer fish is trapped in a metaphorical world of mirrors.<br />
The video unexpectedly changes tenor and takes on a political<br />
tone.<br />
BIOGRAFIA<br />
Vive a Londra. Dal 1986 ha realizzato numerose opere e ha<br />
partecipato a festival internazionali.<br />
BIOGRAPHY<br />
Stuart Pound lives in London. Since 1986, he has made numerous<br />
works and participated at international festivals.<br />
lavoro sulle immagini/image processing: Stuart Pound<br />
musica/music: Gamelan Semar Pegulingan<br />
formato/format: dv-cam, vhs<br />
contatto/contact: bocadillo@boltblue.com<br />
durata/running time: 8’11’’<br />
origine/running time: Regno Unito 2003<br />
Carlo Michele Schirinzi<br />
ALL’ERTA!<br />
Un cinegiornale affronta la giornata tipo <strong>del</strong> militare combattente<br />
tra desideri repressi e urgenze da prima linea.<br />
Creato utilizzando materiale originale d’archivio (ripreso<br />
in digitale da un monitor televisivo), l’opera analizza la<br />
distinzione tra propaganda e storiografia.<br />
A newsreel looks at a typical day of a combat soldier, between<br />
repressed desires and frontline exigencies. Created using original<br />
archive material (shot in digital from a television screen), the<br />
work analyzes the distinction between propaganda and historiography.<br />
BIOGRAFIA<br />
Regista, scenografo e artista multimediale. Nato a Tricase<br />
nel 1974, si diploma in Scenografia presso l’Accademia di<br />
Belle Arti di Bari. Ha ottenuto numerosi premi e riconoscimenti<br />
nei festival nazionali. Con Il nido ha ricevuto la menzione<br />
nell’ultima edizione <strong>del</strong> Festival di Torino.<br />
BIOGRAPHY<br />
A set designer and multimedia artist, he was born in Tricase in<br />
1974 and obtained his degree in Stage Design at the Bari Fine<br />
Arts Academy. He has received acclaim and numerous prizes at<br />
national festivals. He received Special Mention at the last Turin<br />
Film Festival.<br />
fotografia/photography, montaggio/editing, suono/sound, interpreti/cast:<br />
Carlo Michele Schirinzi<br />
formato/format: mini-dv<br />
produzione/production: Untertosten Produktion<br />
contatto/contact: carlomicheleschirinzi@yahoo.it<br />
durata/running time: 11’37”<br />
origine/country: Italia 2004<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 137
CONCORSO PROGETTOVIDEO<br />
Flavio Sciolè<br />
ACERCHIATA<br />
Per questo film sono stati usati i seguenti materiali: colore<br />
a tempera, scampolo acetato, un corpo, calze da donna,<br />
polistirolo, nastro adesivo, raso, rossetto, videocamera,<br />
fari, guanti di lattice, miniDV, farina.<br />
The following materials were used for this work: tempera paints,<br />
acetated scraps, a body, women’s socks, Styrofoam, adhesive<br />
tape, satin, lipstick, a video camera, headlights, latex gloves, a<br />
mini DV camera and flour.<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato ad Atri nel 1970, scrive poesie, recita e realizza performance.<br />
In qualità di regista, i suoi film mirano sempre a<br />
un interesse per la sperimentazione.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Atri in 1970, he writes poems, acts and is a performance<br />
artist. As a director, his films are always experimentations.<br />
fotografia/photography: Flavio Sciolè<br />
formato/format: MiniDV<br />
contatto/contact: flavio123@supereva.it<br />
durata/running time: 26’<br />
origine/country: Italia 2003<br />
Shoggoth<br />
TRAVELGUM<br />
Un’automobile dall’alba al tramonto circoscrive freneticamente<br />
e ripetutamente l’area industriale di Ravenna.<br />
All’interno <strong>del</strong>l’abitacolo un operaio malato di cancro ai<br />
polmoni racconta la sua esperienza di lavoro negli impianti<br />
chimici <strong>del</strong>l’ENI dal 1962 al 1991.<br />
From dawn to dusk, a car frenetically and repeatedly circles<br />
Ravenna’s industrial zone. Inside the car, a factory worker suffering<br />
from lung cancer recounts his experience in the ENI chemical<br />
plants from 1962 to 1991.<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a Forlì nel 1974, è laureato in filosofia. Attualmente si<br />
sta specializzando in progettazione e produzione nelle arti<br />
visive allo IUAV di Venezia. Daniele Pezzi (Ravenna 1977)<br />
è laureando in architettura allo IUAV di Venezia.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Forlì in 1974, he graduated in philosophy. He is currently<br />
specializing in visual art production and design at the<br />
IUAV in Venice. Daniele Pezzi (Ravenna, 1977) is working<br />
towards her architecture degree at the IUAV in Venezia.<br />
formato/format: mini-dv<br />
contatto/contact: d.pezzi@eg-consulting.it<br />
durata/running time: 12’32’’<br />
origine/country: Italia 2004<br />
138<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
CONCORSO PROGETTOVIDEO<br />
Dawn Westlake<br />
A LIFE OF DEATH<br />
Per tutto il ventesimo secolo, e adesso nel ventunesimo, le<br />
guerre hanno imperversato in tutto il mondo seguendo l’ideale<br />
che i conflitti portano alla pace. Nel video l’autore<br />
prova a dare una risposta in versi alla domanda: qual’è il<br />
prezzo <strong>del</strong>la pace definitiva<br />
During the entire 20th century, and now in the 21st century,<br />
wars have been waged throughout the entire world following the<br />
principle that conflicts bring peace. In the video, the director<br />
tries to answer, in verse, the question: What is the price of ultimate<br />
peace<br />
BIOGRAFIA<br />
Ha diretto <strong>document</strong>ari, film d’animazione e ha vinto premi<br />
in numerosi festival. Regista, direttrice <strong>del</strong>la fotografia<br />
e produttrice, ha realizzato anche importanti interviste<br />
giornalistiche.<br />
BIOGRAPHY<br />
She has directed <strong>document</strong>aries and animated films and has won<br />
awards at numerous festivals. A director, DoP and producer, she<br />
has also conducted important journalistic interviews.<br />
fotografia/photography: Bruce Rheins, Dawn Westlake<br />
montaggio/editing: The Moser Brothers<br />
musica/music: Gregory Johnson<br />
formato/format: mini-dv, dv-cam<br />
produzione/production: Ron De Cana<br />
contatto/contact: dawnwestlake@hotmail.com<br />
durata/running time: 8’<br />
origine/running time: USA 2003<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 139
ianca
SEZIONE VIDEO: FUORI CONCORSO<br />
Sebastiano Bazzini<br />
IGNO<br />
“Occorrerà il trionfo <strong>del</strong>la morte per coinvolgere a pieno i<br />
sentimenti <strong>del</strong>la gente, occorrerà la tragedia <strong>del</strong>la guerra<br />
affinché la mole di marmo conquisti un’anima, occorrerà il<br />
sacrificio di milioni di uomini rappresentati in uno, un<br />
Ignoto. Il Soldato e il Popolo si fondono fino a formare<br />
un’unica simbolica e comunitaria effige: l’Italia intera si<br />
ferma per rendergli omaggio”. Igno è una provocazione:<br />
cercare qualcosa in più dietro i simboli e le icone <strong>del</strong>la Vittoria,<br />
attribuire loro una voce, un suono che possa esprimere<br />
la realtà più cruda di ciò che rappresentano.<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a Roma nel 1968, lavora nel settore <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> e <strong>del</strong>la<br />
televisione come operatore e direttore <strong>del</strong>la fotografia.<br />
Ha scritto e diretto cortometraggi e <strong>document</strong>ari. Inoltre<br />
opera come organizzatore <strong>del</strong>l’area <strong>cinema</strong> presso il centro<br />
culturale “rialtosantambrogio” di Roma e nel direttivo<br />
artistico e organizzativo <strong>del</strong> “romadocfest”, festival <strong>internazionale</strong><br />
<strong>del</strong> <strong>document</strong>ario di Roma.<br />
“It will take the triumph of death to fully engage people’s emotions.<br />
It will take the tragedy of war for the marble mass to acquire<br />
a soul. It will take the sacrifice of millions of men represented<br />
by one, The Unknown Man. The Soldier and the People blend<br />
together to form a single, community effigy: all of Italy will stop<br />
to pay him homage.” Igno is a provocation: searching for something<br />
more behind the symbols and icons of Victory, attributing<br />
a voice to them, a sound that can express the harshest reality of<br />
that which they represent.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Rome in 1968, he works in film and television as a cameraman<br />
and DoP. He has written and directed short and <strong>document</strong>ary<br />
films. He furthermore works as an organizer of <strong>cinema</strong>tic<br />
events at Rome’s cultural center "rialtosantambrogio" and in<br />
the artistic and organization direction of "romadocfest," an<br />
international <strong>document</strong>ary film festival in Rome.<br />
fotografia, montaggio, suono/photograpy, editing, sound: Sebastiano<br />
Bazzini<br />
formato/format: mini dv<br />
durata/running time: 4’<br />
origine/country: Italia 2003<br />
Anthony Ettorre & Giuseppe Cacace<br />
SOUL4SALE - petali3<br />
Da un verso <strong>del</strong> poeta salernitano Gianfranco Marziano,<br />
un omaggio a Eric Count Stenbock. Una riflessione sul<br />
caso e sulle mutazioni <strong>del</strong>la materia.<br />
From a verse by Salentine poet Gianfranco Marziano, the video<br />
pays homage to Eric Count Stengock. A reflection on destiny and<br />
the mutations of matter.<br />
BIOGRAFIA<br />
Nati rispettivamente a Taranto e a Perth (Australia), Giuseppe<br />
Cacace e Anthony Ettorre (RUETO) organizzano<br />
rassegne <strong>cinema</strong>tografiche (D.N.A. – Documenti Non<br />
Archiviati e ExXiment), gestiscono il Cineclub Detour di<br />
Roma, e realizzano video sperimentali. Il loro primo lavoro<br />
è Totally Cut - Quel che resta <strong>del</strong> porno (2001).<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Taranto, and Perth (Australia), respectively, Giuseppe<br />
Cacace and Anthony Ettorre (RUETO) organize film festivals<br />
(D.N.A. – Documenti Non Archiviati and ExXiment), run the<br />
Detour Cineclub in Rome, and make experimental videos. Their<br />
first work was Totally Cut - Quel che resta <strong>del</strong> porno (2001).<br />
interpreti/cast: Anthony Ettorre<br />
produzione/production: RUETO<br />
durata/running time: 4’50”<br />
origine/country Italia 2004<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
141
SEZIONE VIDEO: FUORI CONCORSO<br />
Fabio e Tiziana Maiorino<br />
MODOGITE<br />
Come in una favola, un vecchio contadino, che con il fratello<br />
maggiore vive isolato dal resto <strong>del</strong> mondo, racconta la<br />
storia <strong>del</strong>la fuga di Peppe, l’amato cavallo che ha lo stesso<br />
sguardo <strong>del</strong> padre morto. Come lui, Peppe, da solo, con il<br />
carretto, va in paese, ripercorrendo le stesse strade, per<br />
riportare a casa pane, uova e latte. Quando i paesani<br />
apprendono <strong>del</strong>la fuga, preoccupati vanno a consolare i<br />
fratelli e gridano angosciati: “E mo do gite senza er cavallo”.<br />
Un mese più tardi Peppe tornerà insieme a una giumenta,<br />
come a dimostrare che spesso non tutti i mali vengono<br />
per nuocere.<br />
BIOGRAFIA<br />
Tiziana Maiorino ha lavorato come redattrice e giornalista<br />
in varie emittenti televisive e radiofoniche. Fabio Maiorino<br />
è laureato in comunicazione e marketing e ha esperienze<br />
varie come regista, direttore <strong>del</strong>la fotografia e operatore.<br />
As in a fairy tale, an old farmer who lives with his older brother,<br />
isolated from the rest of the world, recounts the flight of Peppe,<br />
his beloved horse who had the same expression as his deceased<br />
father. Just like him, Peppe would go into town by himself, in<br />
order to bring home bread, eggs and milk. When the villagers<br />
find out that the horse has run away, they worriedly try to console<br />
the brothers and shout, "And now where’ll you go without<br />
the horse" A month later, Peppe returns home with a mare, as<br />
if to prove that every cloud has a silver lining.<br />
BIOGRAFY<br />
Tiziana Maiorino worked as an editor and journalist for various<br />
television and radio stations. Fabio Maiorino graduated in Communications<br />
and Marketing and has worked as a director, DoP<br />
and cameraman.<br />
sceneggiatura/screenplay: Fabio e Tiziana Maiorino<br />
interpreti/cast: Bruno D'Arcevia, Primo Bal<strong>del</strong>li, Firmino Belardinelli,<br />
Marisa Borri, Barbara Carloni, Pierina Gattanella,<br />
Angelo Orlandi, Marco Renelli, Mario Savelli<br />
formato/format: dv-cam<br />
produzione/production: Cesira Romani<br />
contatto/contact: tiziana.maiorino@infinito.it, fabiomaiorino@hotmail.com<br />
durata/running time: 16’56”<br />
origine/country: Italia 2004<br />
Morgan Menegazzo & Lilith Pernisa<br />
A PERDIFIATO<br />
Diviso in tre parti, il film raccoglie elementi destinati al<br />
progetto di un lungometraggio di Piergiorgio Gay, tratto<br />
dall’omonimo romanzo di Mauro Kovacich.<br />
Divided into three parts, the film is a collection of elements destined<br />
for a the feature film by Piergiorgio Gay, based on Mauro<br />
Kovacich’s novel of the same name.<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a Lendinara nel 1976, dopo aver sperimentato varie<br />
discipline, è approdato al lavoro sull’immagine passando<br />
per la ricerca sul suono (ricostruzioni sonore per il <strong>cinema</strong><br />
muto e tabulati elettronici per cortometraggi e video). Dal<br />
2002 in collaborazione con HankgefMobility, continua a<br />
realizzare corti, video e sperimentazioni visive per il teatro.<br />
BIOGRAFY<br />
Born in Lendinara in 1976, after having experimented with<br />
various disciplines he began working on the image through<br />
sound research (sound reconstructions for silent films and electronic<br />
printouts for short films and videos). Since 2002, in collaboration<br />
with HankgefMobility, he has continued to make<br />
short films, videos and visual experiments for the theatre.<br />
montaggio/editing: Morgan Menegazzo, Lilith Pernisa<br />
suono/sound: Morgan Menegazzo<br />
contatto/contact: anatcom@hotmail.com<br />
durata/running time: 8’<br />
origine/country: Italia 2004<br />
142<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
SEZIONE VIDEO: FUORI CONCORSO<br />
Jean-Gabriel Périot<br />
WE ARE WINNING<br />
DON’T FORGET<br />
Sulla rappresentazione <strong>del</strong> lavoro e su cosa pensiamo <strong>del</strong>la<br />
lotta di classe.<br />
On the representation of work and what we think about the class<br />
struggle.<br />
BIOGRAFIA<br />
Ha fatto videodanza, installazioni video e cortometraggi,<br />
sia di animazione che sperimentali.<br />
BIOGRAPHY<br />
He has performed videodance, video installations and has directed<br />
short, animation and experimental films.<br />
sceneggiatura, montaggio/screenplay, editing: Jean-Gabriel Périot<br />
musica/music: God Speed You! Black Emperor<br />
durata/running time: 7’<br />
origine/country: Francia 2004<br />
Stuart Pound<br />
GHOST & THE CRYSTAL<br />
Ghost & The Crystal è una rielaborazione in video da un<br />
film realizzato trent’anni fa dallo stesso Stuart Pound.<br />
Ghost & the Crystal is a re-working in video of clips from a film<br />
Pound made almost thirty years ago.<br />
BIOGRAFIA<br />
Vive a Londra. Dal 1986 ha realizzato numerose opere e ha<br />
partecipato a festival internazionali.<br />
BIOGRAPHY<br />
Stuart Pound lives in London. Since 1986, he has made numerous<br />
works and participated at international festivals.<br />
fotografia, montaggio/photography, editing: Stuard Pound<br />
testo/text: Rosemary Norman<br />
musica/music: Rémy Couvez, Philippe Bergoin<br />
formato/format: dv cam<br />
contatto/contact: bocadillo@boltblue.com<br />
durata/running time: 6’24”<br />
origine/country: Regno Unito 2003<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 143
SEZIONE VIDEO: FUORI CONCORSO<br />
Nicola Sisti-Ajmone &<br />
Giovanni Paolucci<br />
CASCANDO<br />
ON THE RAZOR’S EDGE<br />
Un uomo davanti allo specchio si fa la barba. Radendosi, il<br />
suo soliloquio di sangue.<br />
A man in front of a mirror shaves his beard, shaving his soliloquy<br />
of blood.<br />
BIOGRAFIA<br />
Nicola Sisti Ajmone (Milano, 1973) si è diplomato nel 1994<br />
in recitazione presso la Scuola Internazionale di Teatro<br />
diretta da Kuniaki Ida. Da allora ha lavorato prevalentemente<br />
in teatro con registi come Marco Baliani, Renato<br />
Carpentieri e Pierpaolo Sepe. Giovanni Paolucci (Pesaro<br />
1975) si è diplomato in regia presso la Nuova Università<br />
Cinema e Televisione di Roma. Di seguito ha lavorato<br />
come assistente regista per numerose produzioni televisive<br />
e <strong>cinema</strong>tografiche.<br />
BIOGRAPHY<br />
Nicola Sisti Ajmone (Milan, 1973) graduated in acting from the<br />
Scuola Internazionale di Teatro, directed by Kuniaki Ida, in<br />
1994. Since then he has predominantly worked in the theatre<br />
with, among others, directors Marco Baliani, Renato Carpentieri<br />
and Pierpaolo Sepe. Giovanni Paolucci (Pesaro,1975) graduated<br />
in directing from the N.U.C.T. (Nuova Università Cinema e<br />
Televisione) School in Rome. Since then he has worked as an<br />
assistant director for various film and television production<br />
companies.<br />
sceneggiatura/screenplay: Nicola Sisti Ajmone<br />
fotografia/photography, montaggio/editing: Giovanni Paolucci<br />
interpreti/cast: Nicola Sisti Ajmone<br />
produzione/production: La Balena, Capolavoro<br />
durata/running time: 10’<br />
origine/country: Italia 2004<br />
144<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
Omaggio a<br />
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
OMAGGIO ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE<br />
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE<br />
IL DANDY COL CAPPELLO<br />
di Gabrielle Lucantonio<br />
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE<br />
THE DANDY WITH THE HAT<br />
by Gabrielle Lucantonio<br />
André Sylvain Labarthe (Terrasson, 1931), l’homme au<br />
chapeau (l’uomo col cappello), è spesso sinonimo di Cinéastes<br />
de notre temps (1964-72) e di Cinéma de notre temps<br />
(dal 1980), serie per la televisione francese che ha brillantemente<br />
diretto con Janine Bazin. Tuttavia, limitarlo a<br />
queste due serie, diventate leggendarie e insostituibili,<br />
sarebbe riduttivo. E’ fondamentale tener conto <strong>del</strong>la ricchezza<br />
<strong>del</strong>la personalità <strong>del</strong> critico-cineasta.<br />
“Le disparate est dans ma nature” (Il disparato è nella<br />
mia natura) sostiene Labarthe per autodefinirsi. Prima<br />
<strong>del</strong>le immagini, ha utilizzato le parole, e prima <strong>del</strong>le<br />
parole, vi è stato l’interesse per alcuni movimenti artistici<br />
e culturali <strong>del</strong> Novecento, come la psicanalisi, il surrealismo<br />
e la musica contemporanea.<br />
All’inizio degli anni cinquanta, dopo aver studiato dai<br />
gesuiti ed essersi laureato in filosofia, il futuro critico<br />
rimane affascinato da riviste di ispirazioni surrealiste<br />
come “L’Age du cinéma” (diretta da Ado Kyrou), dove<br />
Luis Buñuel era il referente <strong>cinema</strong>tografico principale e<br />
ideale. Frequenta molto la Cinémathèque di Henri Langlois<br />
e nello stesso periodo scopre e apprezza la critica<br />
“analitica” di André Bazin, che opporrà e preferirà alla<br />
critica di “gusto”, allora in uso nella maggior parte dei<br />
giornali e riviste francesi.<br />
Nel 1956, Labarthe scrive per i “Cahiers du cinéma” e<br />
diventa uno dei vettori <strong>del</strong>la modernità <strong>cinema</strong>tografica,<br />
occupandosi di alcuni cineasti come Michelangelo<br />
Antonioni, Luis Buñuel, Claude Chabrol, Jean-Luc<br />
Godard, Jerry Lewis, Alain Resnais, e di film come L’Avventura<br />
(1960, di Michelangelo Antonioni), L’Année dernière<br />
à Marienbad (L’anno scorso a Marienbad, 1961 di<br />
Alain Resnais), Les Bonnes Femmes (Donne facili, 1959 di<br />
Claude Chabrol), Anatahan (L’isola <strong>del</strong>la donna contesa,<br />
1954 di Josef von Sternberg)…<br />
Per Labarthe, il <strong>cinema</strong> moderno è l’incontro tra l’oggettività<br />
<strong>del</strong>la macchina da presa e la soggettività <strong>del</strong> cineasta.<br />
Rispetto alla divulgazione e alla teorizzazione <strong>del</strong>la<br />
modernità <strong>cinema</strong>tografica, gli si deve soprattutto di<br />
aver scoperto Michelangelo Antonioni promuovendolo<br />
ad autore-Cahiers. Presentato al Festival di Cannes <strong>del</strong><br />
1960, L’Avventura aveva diviso la redazione. Jean<br />
Domarchi nel suo resoconto (“Cahiers du cinéma”, n.<br />
108, giugno) non aveva nascosto le sue riserve rispetto<br />
al film italiano. Dal canto suo, Labarthe, nel numero 110<br />
<strong>del</strong> mese di agosto, fa pubblicare stralci <strong>del</strong>la sceneggiatura<br />
e poi una lunga analisi <strong>del</strong>l’opera <strong>del</strong> regista ferrarese.<br />
A ottobre, il numero 112 si apre con una lunga<br />
intervista ad Antonioni, seguita da una bio-filmografia<br />
<strong>del</strong> regista. Nel numero seguente, mentre Jacques<br />
Doniol-Valcroze scrive un bel testo su L’Avventura,<br />
Labarthe si occupa de La signora senza camelie (1953).<br />
Altro punto importante da sottolineare nell’opera di<br />
Labarthe è di aver teorizzato alcuni dei capisaldi <strong>del</strong>la<br />
<strong>cinema</strong>tografia moderna, affermando le proprie idee in<br />
André Sylvain Labarthe (Terrasson, 1931), l’homme au chapeau"<br />
(the man with the hat), is often synonymous with<br />
Cinéastes de notre temps (1964-72) and Cinéma de notre<br />
temps (dal 1980), French television series which he brilliantly<br />
directed together with Janine Bazin. Nevertheless, limiting<br />
him to these two series, which became legendary and irreplaceable,<br />
would be an oversimplification. It is fundamental to<br />
take into consideration the wealth of the critic-filmmaker’s<br />
personality.<br />
"Le disparate est dans ma nature" ("The disparate is in my<br />
nature”) claims Labarthe in defining himself. Before using<br />
images, he used words, and before words, he was interested in<br />
various artistic and cultural movements of the 1900s, such as<br />
psychoanalysis, surrealism and contemporary music.<br />
At the beginning of the 1950s, after having studied with the<br />
Jesuits and graduating in Philosophy, the future critic was<br />
fascinated by surrealist-inspired magazines such as L’Age du<br />
cinéma (edited by Ado Kyrou), for which Luis Bunuel was<br />
the main and ideal <strong>cinema</strong>tic point of reference. He went often<br />
to the Henri Langlois’ Cinémathèque and, during the same<br />
period, discovered and grew to appreciate the "analytical"<br />
criticism of André Bazin, which he offered up and preferred<br />
over the criticism of "taste," then employed in most French<br />
newspapers and magazines.<br />
In 1956, Labarthe began writing for Cahiers du cinéma and<br />
became one of the vectors of <strong>cinema</strong>tic modernity, reviewing<br />
filmmakers such as Michelangelo Antonioni, Luis Buñuel,<br />
Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jerry Lewis, Alain<br />
Resnais, and films such as L’Avventura (Michelangelo<br />
Antonioni, 1960), Last Year At Marienbad (Alain<br />
Resnais, 1961), The Good Time Girls (Claude Chabrol,<br />
1959), Anatahan (Josef von Sternberg, 1954)…<br />
For Labarthe, modern <strong>cinema</strong> represents the encounter<br />
between the objectivity of the camera and the subjectivity of<br />
the filmmaker.<br />
In regards to the popularization and theorization of <strong>cinema</strong>tic<br />
modernity, credit must be given to Labarthe for having discovered<br />
Michelangelo Antonioni, promoting him to one of<br />
Cahiers’ main directors/subjects. Presented at the 1960 edition<br />
of the Cannes Film Festival, L’Avventura divided the<br />
editorial staff. In his summary (Cahiers du cinéma, vol. 108,<br />
June), Jean Domarchi did not hide his reservations about the<br />
Italian film. For his part, Labarthe, in volume 110 of August<br />
of the same year, published portions of the screenplay and then<br />
a long analysis of the work by the director from Ferrara. In<br />
October, volume 112 opened with a long interview with Antonioni,<br />
followed by the director’s bio-filmography. In the following<br />
volume, Jacques Doniol-Valcroze wrote a beautiful<br />
text on L’Avventura and Labarthe wrote on La Signora senza<br />
camelie (The Lady Without Camelias, 1953).<br />
Another important element to emphasize in Labarthe’s work is<br />
his having theorized some of the fundamentals of modern <strong>cinema</strong>,<br />
asserting his ideas in reviews that not always tackled the<br />
films in question directly. For example, Labarthe discussed the<br />
theme of the film camera’s pure gaze through Claude Chabrol’s<br />
147
OMAGGIO ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE<br />
recensioni che non sempre affrontavano in modo diretto<br />
i film in discussione. Ad esempio, Labarthe ha trattato il<br />
tema <strong>del</strong>lo sguardo puro <strong>del</strong>la macchina da presa attraverso<br />
Les Bonnes Femmes: “L’era dove la purezza <strong>del</strong>la<br />
regia fonda in modo dialettico l’obiettività <strong>del</strong> reale.” Ha<br />
sostenuto il carattere attivo <strong>del</strong>lo spettatore con L’Année<br />
dernière à Marienbad. Da Une Femme est une femme (La<br />
donna è donna, 1961 di Jean-Luc Godard), film che a suo<br />
avviso segna l’ideale ritorno al <strong>cinema</strong> dei Lumière, ha<br />
tratto spunto per affermare che il <strong>cinema</strong> deve valorizzare<br />
il presente ed eliminare gli elementi di pura sintassi,<br />
e anche che il montaggio serve a preservare l’indipendenza<br />
<strong>del</strong>le singole inquadrature.<br />
I suoi scritti hanno indubbiamente sollecitato la “rivista<br />
gialla” a una maggiore attenzione per le diverse <strong>cinema</strong>tografie<br />
che in quel momento stavano proliferando in<br />
tutto il mondo.<br />
Nel 1964, Janine Bazin, la vedova di André, gli propone<br />
di lanciarsi nell’avventura dei Cinéastes de notre temps,<br />
dove Labarthe prosegue con la macchina da presa il discorso<br />
intrapreso con la penna. Questa serie conta una<br />
cinquantina di trasmissioni e rappresenta un punto di<br />
riferimento insostituibile per la critica e teoria <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>.<br />
Si tratta di ritratti di maestri, realizzati da registi<br />
<strong>del</strong>la Nouvelle Vague e da critici. Sono <strong>del</strong>le lunghe conversazioni<br />
nelle quali il regista spiega il suo modo di<br />
fare <strong>cinema</strong>. Se i “Cahiers du cinéma”, grazie alle conversazioni<br />
di François Truffaut e Jacques Rivette, avevano<br />
inventato un <strong>nuovo</strong> modo di fare critica, con Cinéastes<br />
de notre temps, Labarthe e Janine Bazin hanno proseguito<br />
quella linea, diventando i pionieri di una pratica<br />
molto diffusa oggigiorno, ad esempio negli extra dei<br />
Dvd.<br />
Nell’ottica <strong>del</strong>la politique des auteurs, vengono filmati i<br />
“padri” <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> e i maestri <strong>del</strong>la Nouvelle Vague. Ma<br />
è soprattutto attraverso le interviste con i registi più giovani<br />
che si cercano i segni rivelatori <strong>del</strong>la modernità.<br />
Così, in questa alternanza, Eric Rohmer realizza il film<br />
su Carl Theodor Dreyer, Jacques-André Fieschi su Pier<br />
Paolo Pasolini, Jacques Rivette su Jean Renoir e Alexandre<br />
Astruc su Wilhelm Friedrich Murnau. Labarthe ne<br />
gira una ventina, e tra questi citiamo i film con protagonisti<br />
John Cassavetes, Shirley Clarke, Jerry Lewis, Fritz<br />
Lang e Jean-Luc Godard. Dopo più di dieci anni di interruzione,<br />
la seria viene ripresa verso la fine degli anni<br />
ottanta con il titolo Cinéma de notre temps.<br />
In questi anni, Labarthe orienta la sua attività di regista<br />
in settori diversi: il <strong>cinema</strong>, ovviamente, ma anche la letteratura,<br />
la pittura, la danza, il teatro, la musica. Nel corso<br />
<strong>del</strong> tempo, la sua filmografia è arrivata a quasi 600<br />
titoli! Non si tratta più di sole interviste, ma di vere e<br />
proprie opere, nelle quali Labarthe cerca di restituire con<br />
le immagini l’universo <strong>del</strong>la persona studiata. Particolarmente<br />
riusciti sono i tre film realizzati per la serie<br />
televisiva Un siècle d’écrivains: Bataille à perte de vue, Sollers,<br />
l’isolé absolu e Atrocités, Artaud Cité. Il “dandy col<br />
The Good Time Girls: "The era in which the purity of directing<br />
fuses in a dialectical mode with the objectivity of the real."<br />
He sustained the active character of the spectator with Last<br />
Year at Marienbad. He was inspired by A Woman Is A<br />
Woman (Jean-Luc Godard, 1961), which in his opinion<br />
marked the ideal return to the <strong>cinema</strong> of the Lumière brothers,<br />
to affirm that film must make the most of the present and eliminate<br />
any elements of pure syntax, and also that editing serve<br />
to preserve the independence of the single frame.<br />
His writings have undoubtedly garnered greater attention for<br />
Cahiers, for the different types of <strong>cinema</strong> that in that moment<br />
were proliferating throughout the world.<br />
In 1964, Janine Bazin, André’s widow, suggested that he<br />
throw himself into the adventure of Cinéastes de notre<br />
temps, through which Labarthe substituted with a film camera<br />
the discussions he had previously undertaken with the<br />
pen. This series includes over fifty broadcasts and represents<br />
an invaluable reference point for film criticism and theory.<br />
These programs are portraits of masters, created by directors<br />
of the Nouvelle Vague and by critics. They are long conversations<br />
in which the director explains his or her way of making<br />
films. If "Cahiers du cinéma" had invented a new method<br />
of film criticism, as a result of the conversations between<br />
François Truffaut and Jacques Rivette, with Cinéastes de<br />
notre temps, Labarthe and Janine Bazin continued in that<br />
vein, becoming pioneers of a new practice that is highly diffused<br />
today, for instance in DVD supplements.<br />
The "fathers" of <strong>cinema</strong> and the Nouvelle Vague were filmed<br />
from the viewpoint of the politique des auteurs. But it is<br />
above all through the interviews with younger directors that<br />
the identifying signs of modernity are sought. Thus, it is within<br />
this spirit of alternation that Eric Rohmer made a film on<br />
Carl Theodor Dreyer, Jacques-André Fieschi on Pier Paolo<br />
Pasolini, Jacques Rivette on Jean Renoir and Alexandre<br />
Astruc on Wilhem Friedrich Murnau. Labarthe films approximately<br />
twenty, and among these we offer films with protagonists<br />
such as John Cassavetes, Shirley Clarke, Jerry Lewis,<br />
Fritz Lang and Jean-Luc Godard. After more than a ten-year<br />
break, the series was picked up again in the late 80s, this time<br />
entitled Cinéma de notre temps.<br />
During these years, Labarthe focused his directing energy on<br />
various sectors: <strong>cinema</strong>, naturally, but also literature, painting,<br />
dance, theatre and music. Over time, his filmography has<br />
grown to include over 600 works! These are not only interviews,<br />
but his own works, in which Labarthe attempts to<br />
restore, through images, the universe of the person studied.<br />
The most successful of these are three films created for the television<br />
series Un siècle d’écrivains: Bataille à perte de vue,<br />
Sollers, l’isolé absolu and Atrocités, Artaud Cité. The<br />
dandy with the hat, "l’homme au chapeau," we can also call<br />
l’homme à la caméra, the man at the camera: indefatigable,<br />
multifaceted, curious, passionate.<br />
148
OMAGGIO ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE<br />
DIECI PENSIERI DI<br />
LABARTHE<br />
a cura di Gabrielle Lucantonio<br />
TEN THOUGHTS BY<br />
LABARTHE<br />
edited by Gabrielle Lucantonio<br />
Non ricordo di essere andato a <strong>cinema</strong> con un o una<br />
compagna. Piacere solitario Non penso che la parola<br />
piacere sia adatta, e la parola solitario è insufficiente.<br />
Clandestino Forse. So, ad ogni modo, che questo carattere<br />
clandestino <strong>del</strong>la rappresentazione (film, libri) l’ho<br />
sempre ricercato nelle mie relazioni amorose o sessuali.<br />
Come se il piacere fosse solo quello vietato, turbato.<br />
Du premier cri au dernier râle, Yellow now, Liegi 2004<br />
Il primo film dei fratelli Lumière, La sortie des usines<br />
Lumière (1895), reca in sé la compiutezza <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>.<br />
Credo che si debba sempre tornare al concetto di presente.<br />
In ogni film che guardo, ad ogni secondo, il <strong>cinema</strong><br />
nasce e muore senza maturazione intermedia. Forse<br />
bisognerebbe intendere in questo modo la celebre frase<br />
di Lumière: “Il Cinematografo non ha futuro.”<br />
Le Triboulet, Cinq rencontres avec André S.Labarthe, Filigranes<br />
Editions, Enghein-les-Bains 2004, p. 40<br />
La famosa oggettività fondamentale <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> è di fatto<br />
correlativa a una altrettanto grande oggettività fondamentale<br />
<strong>del</strong> cineasta. L’analisi fenomenologica <strong>del</strong>la percezione<br />
tentata da Merleau-Ponty deve, a fortiori, essere<br />
applicata all’occhio meccanico <strong>del</strong>la macchina da presa.<br />
Dunque, vedere non è più solo vedere, filmare non è più<br />
solo registrare il reale su pellicola. Che dire allora <strong>del</strong>la<br />
messa in scena, se non che in fin dei conti è un modo di<br />
giudicare (da Murnau ad Astruc), di interrogare (da<br />
Rossellini a Chabrol), di amare o di odiare (da Stroheim<br />
a Renoir) Se non che propone un certo ordine <strong>del</strong> mondo<br />
Un’inquadratura di Welles, per esempio, è sempre<br />
un modo di sistemare le cose nello spazio: propone di<br />
conseguenza sempre un certo modo che Welles ha di<br />
guardare il mondo, di inserirsi e porre <strong>del</strong>le domande.<br />
Antonioni hier et demain, in “Cahiers du cinéma” n. 110,<br />
agosto 1960<br />
Il <strong>cinema</strong> tradizionale era riuscito a dissipare ogni possibilità<br />
di equivoco nell’accompagnare lo spettatore in<br />
ogni scena, ogni inquadratura, suggerendo quello che<br />
doveva pensare. Al limite, quel <strong>cinema</strong>, non aveva bisogno<br />
<strong>del</strong>lo spettatore perché era già incluso nel film. La<br />
novità <strong>del</strong>le pellicole di Welles, e <strong>del</strong>le grandi opere <strong>del</strong><br />
neorealismo, fu di chiedere in modo esplicito la partecipazione<br />
<strong>del</strong>lo spettatore. E’ in questo senso che bisogna<br />
parlare di fenomenologia: lo sguardo <strong>del</strong>lo spettatore<br />
realizza il film quanto la volontà degli autori. Rispetto a<br />
Welles o Rossellini, l’originalità dei lavori di Resnais e<br />
Robbe-Grillet fanno al <strong>cinema</strong> quello che fanno da molto<br />
tempo alcuni pittori astratti: propongono non una storia,<br />
ma un seguito di immagini che appartengono alla<br />
stessa categoria di realismo <strong>del</strong> film, ed è lo spettatore<br />
che introduce la profondità.<br />
L’Année dernière à Marienbad di Alain Resnais, in “Cahiers<br />
du cinéma” n. 123, settembre 1961<br />
I do not remember going to the <strong>cinema</strong> with a friend. A solitary<br />
pleasure I do not believe that the word pleasure is exactly<br />
right, and the world solitary is insufficient. Clandestine<br />
Perhaps. In any case, I know that I have always sought this<br />
clandestine characteristic of representation (films, books) in<br />
all of my romantic and sexual relationships. As if pleasure<br />
were only something forbidden, disturbed.<br />
Du premier cri au dernier râle, Yellow now, Liegi 2004<br />
The Lumière brothers’ first film, La sortie d’usine, contains<br />
in itself the completeness of <strong>cinema</strong>. I believe that one must<br />
always return to the concept of the present. In each film that I<br />
watch, during every second, <strong>cinema</strong> is born and dies without<br />
intermediary maturation. Perhaps this is the way in which we<br />
should understand Lumière’s famous phrase: "Cinema has no<br />
future."<br />
Le Triboulet, Cinq rencontres avec André S.Labarthe,<br />
Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, pg. 40<br />
The notorious fundamental objectivity of <strong>cinema</strong> is actually<br />
linked to just a great an objectivity on the part of the filmmaker.<br />
The phenomenological analysis of the perception<br />
attempted by Merleau-Ponty must be applied, a fortiori, to the<br />
mechanical eye of the film camera. Therefore, seeing is not<br />
only seeing, filming is not only shooting the real onto film.<br />
What can we say of the mise-en-scene if not that, in the end,<br />
it is a way to judge (from Murnau to Astruc), to question<br />
(from Rossellini to Chabrol), to love or to hate (from Stroheim<br />
to Renoir) A way to propose a certain order in the world<br />
One of Welles’ frames, for example, is always a way of ordering<br />
things in space and, subsequently, always offers a certain<br />
perspective that Welles had of the world, a certain way of<br />
inserting himself and asking questions.<br />
Antonioni hier et demain, in Cahiers du cinéma, no. 110,<br />
August 1960<br />
Traditional <strong>cinema</strong> managed to dissipate any possible misunderstandings<br />
in accompanying the spectator through every<br />
scene, every frame, telling them what to think. In the worst<br />
case, that kind of <strong>cinema</strong> did not need the spectator because he<br />
or she was already included in the film. The novelty of Welles’<br />
films and the great works of neo-realism lay in explicitly asking<br />
the spectator’s participation. This is the way in which we<br />
must speak of phenomenology: the viewer’s gaze creates the<br />
film as much as the directors’ desires. In regards to Welles or<br />
Rossellini, the originality of the work of Resnais and Robbe-<br />
Grillet do with film the same that many abstract painters have<br />
done: they offer not a story, but a series of images that belong<br />
to the same category of realism in film, and it is the viewer<br />
who introduces the depth.<br />
L’Année dernière à Marienbad di Alain Resnais, in<br />
Cahiers du cinéma no. 123, September 1961<br />
The mise-en-scene, in Chabrol, is nothing more than the execution<br />
of this gaze. The greatest mastery, nothing other than<br />
149
OMAGGIO ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE<br />
La messa in scena, in Chabrol, non è altro che l’esercizio<br />
di questo sguardo. La più grande padronanza, nient’altro<br />
che l’esercizio di uno sguardo più puro. Tutta la carriera<br />
di Chabrol può riassumersi nella storia di questa<br />
purificazione e se Les Bonnes Femmes è il suo film migliore,<br />
è perché si tratta <strong>del</strong>l’opera con lo sguardo più puro.<br />
Les Bonnes Femmes di Claude Chabrol, in “Cahiers du cinéma”<br />
n. 108, giugno 1960<br />
Armati di un vocabolario desueto, i nostri critici possono<br />
parlare in modo appropriato solo di film desueti. Le<br />
altre pellicole, quelle che interessano noi, restano fuori<br />
dal loro campo percettivo. E non si può dire che le disdegnino:<br />
è che non le vedono.<br />
Mort d’un mot, “Cahiers du cinéma”, novembre 1967<br />
Per molto tempo ho filmato interviste con i grandi cineasti<br />
(Cinéastes de notre temps). Nel corso degli anni, queste<br />
interviste hanno assunto diverse forme, senza che fosse<br />
stata scelta una formula davvero soddisfacente, perché<br />
non si era trovato il modo di staccare la risposta dalla<br />
domanda che la provocava. In un primo momento, ho<br />
pensato di eliminare semplicemente le domande in fase<br />
di montaggio, in tal modo avrei ottenuto <strong>del</strong>le risposte<br />
senza che fossero più <strong>del</strong>le risposte. Ma, nella pratica, ho<br />
osservato che questo non è così semplice e che si ottiene<br />
raramente il risultato desiderato… Seguendo l’intuito,<br />
allora, mi sono orientato verso un altro metodo di lavoro.<br />
Ho rinunciato a condurre le interviste e, ad esempio,<br />
ho chiesto a Jean Douchet di essere l’interlocutore di<br />
Chabrol e poi di Rohmer. Così facendo, sono stato libero<br />
di muovere la macchina da presa, ordinandole di<br />
avvicinarsi, di allontanarsi, di essere distratta o attenta,<br />
in breve di avere un comportamento autonomo che<br />
potesse dare vita e spazio alla coppia domanda/risposta<br />
– un po’ come un pianista o un direttore d’orchestra dà<br />
vita e spazio alla partitura che legge.<br />
Le Triboulet – Cinq rencontres avec André S. Labarthe, Filigranes<br />
Editions, Enghein-les-Bains 2004, p. 25<br />
Non amo molto che si parli di ritratti a proposito di ciò<br />
che realizzo. Se facessi dei ritratti, procederei in un altro<br />
modo. Darei <strong>del</strong>le date, <strong>del</strong>le informazioni, fornirei <strong>del</strong>le<br />
prove. (O altrimenti parliamo di Joyce che vedeva nel<br />
ritratto la curva di un’emozione).<br />
Le Triboulet – Cinq rencontres avec André S. Labarthe, Filigranes<br />
Editions, Enghein-les-Bains 2004, p. 54<br />
Quando scrivo il commento, cerco di essere il più libero<br />
possibile, il più aperto alle associazioni d’idee, anche le<br />
più incongrue. Poi scelgo. Per esempio, nel film su<br />
David Cronenberg, girato a Toronto, abbiamo filmato tre<br />
volte l’ingresso <strong>del</strong> palazzo dove si svolgeva l’intervista.<br />
(…) Durante la prima ripresa, al termine di una panoramica,<br />
la cinepresa inquadrava il palazzo con in primo<br />
piano la via e il traffico, ma ecco una macchina che attraversa<br />
il campo in marcia indietro. (…) Nell’aereo di<br />
ritorno ripenso alle riprese e rivedo l’inquadratura rovinata<br />
dalla macchina che procede a marcia indietro. E mi<br />
ricordo allora vagamente di Lautréamont. Arrivato a<br />
Parigi, riprendo Maldoror: “Ame timide, avant de pénétrer<br />
the execution of a purer gaze. Chabrol’s entire career can be<br />
summed up in the history of this purification and if The<br />
Good Time Girls is his best film, it is because it is the film in<br />
which his gaze is the purest.<br />
“Les Bonnes Femmes di Claude Chabrol,” in Cahiers du<br />
cinéma, no. 108, June 1960<br />
Armed with an obsolete dictionary, our critics can only speak<br />
suitably of obsolete films. The other films, those that interest<br />
us, remain beyond their field of perception. It cannot be said<br />
that they scorn it. They simply do not see it.<br />
Mort d’un mot, Cahiers du cinéma, November 1967<br />
I filmed interviews with great filmmakers for a long time<br />
(Cinéastes de notre temps). Over the years, these interviews<br />
took on diverse forms, without my having chosen a truly<br />
satisfying one, because I did not find a way to detach the<br />
answer from the question that motivated it. In the beginning,<br />
I thought of eliminating the questions during editing, in that<br />
way I would have obtained answers that were more than<br />
answers. But, in practice, I realized that these things are not<br />
so simple and that the desired result is rarely obtained…. Following<br />
my instinct, I focused on another working method. I<br />
gave up conducting the interview and, for example, asked<br />
Douchet to speak with Chabrol and then Rohmer. In this way,<br />
I was free to move the camera, ordering it to move in closer, to<br />
be distracted or attentive. In short, to behave autonomously in<br />
order to give life and space to the question/answer couple –<br />
somewhat like a pianist or an orchestra conductor giving life<br />
and space to the music he reads.<br />
Le Triboulet – Cinq rencontres avec André S. Labarthe,<br />
Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, pg. 25<br />
I do not like it very much when others speak of what I create<br />
as portraits. If I were to create portraits, I would go about it in<br />
a different way. I would give dates, information, I would supply<br />
proof. (Or else we should speak about Joyce, who saw in<br />
the portrait the curve of an emotion.)<br />
Le Triboulet – Cinq rencontres avec André S. Labarthe,<br />
Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, pg. 54<br />
When I write the comment, I try to be as free as possible, as<br />
open to associating ideas, even the most incongruous. Then<br />
I choose. For example, in the film on David Cronenberg,<br />
filmed in Toronto, we shot the entrance to the building where<br />
the interview was held three times. (…) During the first<br />
take, at the end of a pan shot, the camera captures the building<br />
with a close-up of the street and the traffic, but suddenly<br />
there’s a car that crosses the frame in reserve. (…) In the<br />
plane on the way home, I thought back and re-visualized the<br />
frame, ruined by the car backing up. And I vaguely remembered<br />
Lautréamont. Upon arriving in Paris, I picked up<br />
Maldoror once again: "Ame timide, avant de pénétrer plus<br />
loin dans de pareilles landes inexplorées, dirige tes talons en<br />
arrière et non en avant." (Timid soul, before going onward,<br />
in similar unexplored moors, guide your steps backwards<br />
and not forwards.) Thus this ruined frame, this frame that I<br />
would never have imagined, became a miraculous frame. All<br />
that was necessary was to place Lautréamont’s words over it.<br />
Le triboulet – Cinq rencontres avec André S.Labarthe,<br />
Filigranes Editions, Enghein-Les-Bains 2004, pgs. 60-70<br />
150
OMAGGIO ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE<br />
plus loin dans de pareilles landes inexplorées, dirige tes talons<br />
en arrière et non en avant.” (Anima timida, prima di inoltrarti<br />
più avanti, in simili lande inesplorate, dirigi i tuoi<br />
passi all’indietro e non in avanti.) Quindi quest’inquadratura<br />
rovinata, quest’inquadratura che non avrei mai<br />
immaginato, è diventata un’inquadratura miracolosa.<br />
Bastava metterci sopra la frase di Lautréamont.<br />
Le triboulet – Cinq rencontres avec André S.Labarthe, Filigranes<br />
Editions, Enghein-Les-Bains 2004, pp. 60-70<br />
Intravedo sempre di più un rischio in questo tipo di<br />
impresa: la sovralimentazione. Troppe immagini, troppe<br />
testimonianze, troppi eventi, troppe biografie, finiscono<br />
col soffocare il pensiero, come queste piante che, certo,<br />
assorbono l’umidità dei muri, ma mascherano la loro<br />
struttura intima. Bisognerà, come mi viene richiesto, utilizzare<br />
quest’immagine di La Partie de campagne, (Una<br />
gita in campagna, 1936) dove si vedono Bataille e<br />
Lacan(…) Pericolo quindi di un’iconografia troppo<br />
abbondante. Dove fermarsi<br />
Bataille à perte de vue (Le carnet), Limelight, Les Editions<br />
Ciné-fils et les films du bief, Strasburgo 1997<br />
Increasingly more frequently, I see the risk in this kind of<br />
undertaking: over-feeding. Too many images, too many testimonies,<br />
too many events, too many biographies end up suffocating<br />
the thought, like these plants that, naturally, absorb the<br />
moisture of the walls, but hide their intimate structure. Must<br />
we use, as is often requested of me, this image of La Partie de<br />
campagne where Bataille and Lacan are seen (…) A danger,<br />
thus, of an overly abandoned iconography. Where does one<br />
stop<br />
Bataille à perte de vue (Le carnet), Limelight, Les Editions<br />
Ciné-fils et les films du bief, Strasburg 1997<br />
FILMOGRAFIA<br />
CINEMA<br />
Les Deux marseillaises (in collaborazione con Jean-Louis Comolli, 1968), Rauschenberg, fragment d’un portrait (1968-70, cm),<br />
Impression soleil levant (1969-70), Le coup de foudre (in collaborazione con Noël Burch, 1971, incompiuto).<br />
TV<br />
Dal 1964 al 1970, produce, in collaborazione con Janine Bazin, la serie Cinéastes de notre temps (una cinquantina di titoli),<br />
per la quale realizza: Roger Leenhardt ou le dernier humaniste (1965), Marcel Pagnol ou le cinéma tel qu’on le parle (prima<br />
parte, 1966), Marcel Pagnol ou le cinéma tel qu’on le parle (seconda parte, 1966), Raoul Walsh ou le bon vieux temps (in collaborazione<br />
con Hubert Knapp, 1966), Entre chien et loup, John Ford (in collaborazione con Hubert Knapp, 1966), Samuel<br />
Fuller indépendant filmaker (1967), D’un silence l’autre, Josef von Sternberg (1967), Le dinosaure et le bébé, dialogue en huit parties<br />
entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard (1967), Bleu comme une orange (1968), King Vidor (in collaborazione con Hubert<br />
Knapp, 1968), Pierre Perrault, l’action parlée (in collaborazione con Jean-Louis Comolli, 1968), Jerry Lewis (prima parte,<br />
1968), Jerry Lewis (seconda parte, 1968), Conversation avec George Cukor (in collaborazione con Hubert Knapp, 1969), John<br />
Cassavetes (in collaborazione con Hubert Knapp, 1969), Alain Robbe-Grillet, prima parte: la désignation (in collaborazione<br />
con Noël Burch, 1969), Alain Robbe-Grillet, seconda parte: les formes d’Eros (in collaborazione con Noël Burch, 1969), Rome<br />
is burning, portrait de Shirley Clarke (in collaborazione con Noël Burch, 1970), Busby Berkeley (in collaborazione con<br />
Hubert Knapp, 1971), Claude Autant-Lara, l’oreille du diable (1971), Jean-Pierre Melville, portrait en neuf poses (1971), Norman<br />
Mac Laren (1972).<br />
Nel 1990, ricomincia la serie con il titolo Cinéma de notre temps, per la quale Labarthe realizzerà: Nanni Moretti (1990),<br />
The Scorsese machine (1990), Claude Chabrol l’entomolgiste (in collaborazione con Jean Douchet, 1991), Josef von Sternberg<br />
d’un silence l’autre (1993, <strong>nuovo</strong> montaggio <strong>del</strong> film <strong>del</strong> 1967), Eric Rohmer, preuves à l’appui (prima parte, in collaborazione<br />
con Jean Douchet), Eric Rohmer, preuves à l’appui (seconda parte, in collaborazione con Jean Douchet), Franju le<br />
visionnaire (1997), David Cronenberg (1999), Le loup et l’agneau: Ford et Hitchcock (2000).<br />
Labarthe ha inoltre realizzato: Michelangelo Antonioni à la table de montage de Professione: reporter (1974), Claude Chabrol à<br />
la table de montage de Les Bonnes Femmes (1960), Enfants coureurs du temps (1983), Djiido (1985), Carolyn Carlson, solo (1985),<br />
Tout ça pour Man<strong>del</strong>a (1986), Kandinski entr’aperçu par André S.Labarthe (1987), Sylvie Guillem au travail (1988), Van Gogh à<br />
Paris, repérages (1988, cm), Bruno Schulz (1988, cm), Patrick Dupont au travail (1989), Jean Neumeier au travail (1990), L’homme<br />
qui a vu l’homme qui a vu l’ours (1990), William Forsythe au travail (1990), Ushio Amagtsu, éléments de doctrine (1993-94),<br />
Lichtenstein, New York n’existe pas (1993-94), Le cinéma à vapeur (1995), Bataille à perte de vue (1997), Sollers l’isolé absolu<br />
(1998), Atrocités, Artaud cité (2000).<br />
151
Bianca
OMAGGIO ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE<br />
LE DINOSAURE ET LE BEBE:<br />
DIALOGUE EN HUIT PARTIES<br />
ENTRE FRITZ LANG<br />
ET JEAN-LUC GODARD<br />
(t.l.: Il dinosauro e il bebè:<br />
dialogo in otto parti tra Fritz Lang<br />
e Jean-Luc Godard)<br />
Due maestri <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> <strong>internazionale</strong> discutono <strong>del</strong>l’arte<br />
<strong>cinema</strong>tografica. Il titolo riassume quello che Jean-Luc<br />
Godard definiva, con ironia, “La tyrannie des anciens”. Un<br />
regista si confronta con un suo “padre” <strong>cinema</strong>tografico.<br />
“Si rimane disorientati dalla ricchezza dei nomi che costituiscono<br />
la serie.”<br />
Jean Douchet, “Cinéma virgule”, giugno 2001.<br />
Two masters of international <strong>cinema</strong> discuss the art of film. The<br />
title sums up that which Jean-Luc Godard ironically defined as<br />
"the tyrannie des anciens." A director confronts his <strong>cinema</strong>tic<br />
"father.”<br />
“One is overwhelmed by the wealth of names that make up the<br />
series.”<br />
Jean Douchet, Cinéma virgule, June 2001.<br />
fotografia/photography: G. Perrot-Minnot<br />
montaggio/editing: Paul Loizon<br />
suono/sound: Alain Costes<br />
produzione/production: Janine Bazin e André S. Labarthe per<br />
l’O.R.T.F<br />
serie/television series: Cinéastes de notre temps<br />
formato/format: 35 mm, bianco e nero<br />
durata/running time: 61’<br />
origine/country: Francia 1967<br />
JOHN CASSAVETES<br />
“Cassavetes fa un primo film, Shadows (Ombre, 1959), a New<br />
York, con degli amici <strong>del</strong> conservatorio. Realizza poi due<br />
film, Too Late Blues (Blues di mezzanotte, 1961) e A Child is<br />
Waiting (Gli esclusi, 1963), con gli Studio hollywoodiani.<br />
Esperienze disastrose. Torna allora alla casella di partenza e si<br />
isola nell’abitazione di Hollywood. Compra <strong>del</strong>le macchine<br />
da presa, <strong>del</strong> materiale elettrico, e sette anni dopo Shadows,<br />
ricomincia a girare in 16 mm. Sarà Faces (Volti, 1968). Le scenografie<br />
costano caro Gira a casa sua, trasforma il garage in<br />
sala di montaggio. Una struttura autonoma nel seno di Hollywood,<br />
capitale mondiale <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>. Questo è l’isolamento.”<br />
Le triboulet. Cinq rencontres avec André S.Labarthe, Engheinles-Bains,<br />
Filigranes Editions, 2004, p. 52.<br />
“Cassavetes made his first film, Shadows, in New York, with<br />
his friends from the acting conservatory. Then he made two<br />
more films, Too Late Blues and A Child is Waiting, with the<br />
Hollywood Studios: disastrous experiences. After that, he went<br />
back to the beginning and isolated himself in his house in Hollywood.<br />
He bought several film cameras, some technical equipment,<br />
and seven years after Shadows, began shooting in 16mm<br />
again. The film turned out to be Faces. Was the set expensive<br />
He shot at home, transforming his garage into an editing room.<br />
An autonomous structure in the heart of Hollywood, the world<br />
capital of film. This is isolation.”<br />
Le triboulet. Cinq rencontres avec André S.Labarthe,<br />
Enghein-les-Bains, Filigranes Editions, 2004, pg. 52.<br />
co-regia/co-director: Hubert Knapp<br />
produzione/production: Janine Bazin e André S. Labarthe, per<br />
l’O.R.T.F<br />
serie/television series: Cinéastes de notre temps<br />
formato/format: beta, bianco e nero<br />
durata/running time: 52’<br />
origine/country : Francia 1967<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
153
OMAGGIO ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE<br />
JOSEF VON STERNBERG,<br />
D’UN SILENCE L’AUTRE<br />
(t.l.: Josef Von Sternberg,<br />
da un silenzio all’altro)<br />
Nuovo montaggio di D’un silence l’autre, che era stato creato<br />
per la serie Cinéastes de notre temps.<br />
“Alcuni anni prima <strong>del</strong>la sua morte, abbiamo avuto il privilegio<br />
di incontrare Sternberg più volte e di organizzare<br />
<strong>del</strong>le riprese, nelle quali, in presenza di alcuni amici, ha<br />
accettato di spiegare la sua arte, di ripercorrere il suo itinerario<br />
e affidarci i grandi principi che lo hanno guidato<br />
nell’esercizio <strong>del</strong>la sua arte”.<br />
Janine Bazin e André S.Labarthe<br />
“E’ una lunga intervista dove von Sternberg è inquadrato<br />
in piano medio e fisso, sobriamente rilevato da piccoli<br />
spezzoni <strong>del</strong>la sua opera. (…) Paradossalmente, l’austerità<br />
<strong>del</strong>l’intervista e la scelta limitata <strong>del</strong> repertorio mettono in<br />
risalto la bellezza <strong>del</strong> suo stile.”<br />
Serge Kaganski, supplemento al n° 37 dei “Les Inrockuptibles”.<br />
A more recently edited version of D’un silence l’autre, which<br />
was created for the series Cinéastes de notre temps.<br />
“A few years before his death, we had the privilege of meeting<br />
Sternberg several times and to organize the shoot, in which, in<br />
the presence of several of his friends, he agreed to explain his<br />
artistry, to go over his artistic course and entrust to us the grand<br />
principles that guided him in creating his work.”<br />
Janine Bazin and André S. Labarthe<br />
"It is a long interview, in which von Sternberg is filmed in a<br />
fixed medium shot, soberly spaced out by small excerpts of his<br />
work. (…) Paradoxically, the austerity of the interview and the<br />
limited choice of repertory material make the beauty of von<br />
Sternberg’s style stand out all the more."<br />
Serge Kaganski, supplement to no. 37 of Les Inrockuptibles.<br />
co-regia: Noel Burch<br />
produzione: Amip, Ina, La Sept-Arte, CNC, Procirep<br />
formato: beta, bianco e nero<br />
serie: Cinéma de notre temps<br />
durata: circa 60’<br />
origine: Francia 1967-93<br />
JEAN-PIERRE MELVILLE:<br />
PORTRAIT EN NEUF POSES<br />
(t.I.: Jean-Pierre Melville:<br />
Ritratto in nove pose)<br />
Nove “pose” di Jean-Pierre Melville: l’uomo d’affari, il<br />
lavoratore, il solitario, il sognatore, l’autore, il nostalgico, il<br />
perfezionista, il “franglais” e l’accerchiato.<br />
“Filmare quelli che filmano Strana operazione. Un cineasta è<br />
sicuramente nello stesso tempo un pezzo di questo mostro<br />
agitato chiamato <strong>cinema</strong>, ed è anche un uomo in carne e ossa,<br />
un corpo, una voce, una parola, un linguaggio, un insieme di<br />
gesti, un modo di muoversi, una memoria. Cosa filmiamo<br />
allora Il corpo <strong>del</strong> cineasta, il corpo <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>“<br />
Jean-Louis Comolli, “Cinéma virgule”, giugno 2001<br />
Nine “poses” capturing Jean-Pierre Melville: the businessman,<br />
the worker, the loner, the dreamer, the author, the nostalgic, the<br />
perfectionist, the “franglais” and the man surrounded.<br />
“Filming those that film A strange business. A filmmaker is<br />
certainly simultaneously a piece of that monster called <strong>cinema</strong>,<br />
yet is also a man of flesh and blood, a body, a voice, a<br />
word, a language, a collection of gestures, a way of moving, a<br />
memory. What to film then The body of a filmmaker, the<br />
body of <strong>cinema</strong>"<br />
Jean-Louis Comolli, Cinéma virgule, June 2001<br />
formato: beta, colore<br />
produzione: Janine Bazin et André S. Labarthe, per l’O.R.T.F<br />
serie: Cinéastes de notre temps<br />
durata: 52'<br />
origine: Francia 1971<br />
154<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OMAGGIO ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE<br />
LA DERNIERE SEQUENCE DE<br />
PROFESSIONE: REPORTER<br />
(t.l.: L’ultima sequenza di Professione:<br />
reporter<br />
Michelangelo Antonioni spiega come è stato girato la sua<br />
sequenza più celebre, l’ultima di Professione: reporter.<br />
“Per Antonioni realizzare un film non è una parentesi nella<br />
sua vita d’uomo, ma al contrario è continuare a esistere<br />
interrogandosi sul senso <strong>del</strong>la vita e forse, grazie a questo,<br />
imparare a vivere meglio. In breve, il tempo <strong>del</strong> film prosegue<br />
il tempo reale, e lo ordina, lo rende trasparente alla<br />
coscienza. La regia ha quindi la missione di risolvere o di<br />
aiutare a risolvere i problemi e le difficoltà che assalgono<br />
l’uomo. E’ una tecnica <strong>del</strong>la coscienza di sé”.<br />
Antonioni hier et demain, “Cahiers du cinéma” n. 110, agosto<br />
1960.<br />
Michelangelo Antonioni explains how his most celebrated<br />
sequence, the final sequence of Profession: Reporter, was shot.<br />
“For Antonioni, making a film is not a break from his normal<br />
life. On the contrary, it means continuing to exist, to question<br />
himself about the meaning of life and, perhaps, thanks to this, it<br />
means learning to live better. In short, film time follows real<br />
time, and sorts it, rendering it transparent to the conscience. The<br />
direction thus has the mission of resolving or helping to resolve<br />
the problems and difficulties that assail man. It is a technique of<br />
self-consciousness.”<br />
Antonioni hier et demain, Cahiers du cinéma, no. 110,<br />
August 1960.<br />
formato: beta, colore<br />
produzione: André S. Labarthe<br />
durata : 20'<br />
origine: Francia 1985<br />
CAROLYN CARLSON SOLO<br />
La prima parte di questo film è costruita attorno alla genesi<br />
<strong>del</strong>lo spettacolo Solo a Venezia: concezione iniziale,<br />
improvvisazione ed elaborazione <strong>del</strong>la coreografia e <strong>del</strong>la<br />
regia. Prendono forma i diversi personaggi <strong>del</strong> balletto: la<br />
signora in nero, la signora in giallo, la signora in blu. Per<br />
ultimo, le repliche al Teatro <strong>del</strong>la Fenice. La seconda parte è<br />
stata girata al Théâtre de la Ville a Parigi, nove mesi dopo,<br />
nel giugno 1984.<br />
“André S. Labarthe dice che non si può filmare la danza. E<br />
lo prova con i film sulla danza. Non rispettano l’ordine<br />
<strong>del</strong>lo spettacolo, non parlano di ballerini o di coreografi,<br />
inseguono un’idea <strong>del</strong>la danza, cioè se significa qualcosa<br />
per il <strong>cinema</strong>.”<br />
Philippe Verrièle, Le Triboulet, Cinq rencontres avec André<br />
S.Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004,<br />
pagina 31.<br />
The first part of this film is constructed around the genesis of the<br />
show Solo in Venice: the initial concept, improvisations and the<br />
elaboration of the choreography and direction. The different characters<br />
of the ballet take shape: the woman in black, the woman<br />
in yellow, the woman in blue. The culmination: the performances<br />
at the Fenice theatre. The second part was shot at the Théâtre<br />
de la Ville in Paris, nine months later, in June of 1984.<br />
“André S. Labarthe says that dance cannot be filmed. And he<br />
proves it with films on dance. These films, which do not respect<br />
the order of the performance, do not speak of ballet dancers or<br />
choreographers, but pursue an idea of dance, that is, if it means<br />
something for <strong>cinema</strong>. “<br />
Philippe Verrièle, Le Triboulet, Cinq rencontres avec André<br />
S.Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004, pg.<br />
31.<br />
formato: beta SP, colore<br />
produzione: INA, Antenne 2, R.M Arts, Ministero <strong>del</strong>la Cultura<br />
serie: Repères sur la modern dance<br />
durata: 52’<br />
origine: Francia 1985<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
155
OMAGGIO ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE<br />
CLAUDE CHABROL A LA TABLE<br />
DE MONTAGE DES BONNES<br />
FEMMES<br />
(t.I: Claude Chabrol al tavolo<br />
di montaggio di Donne facili)<br />
Claude Chabrol al tavolo di montaggio di Les Bonnes femmes<br />
spiega alcune inquadrature.<br />
“Il <strong>cinema</strong> non ci aveva abituato ad una tale obiettività. Sì<br />
può dire che Les Bonnes femmes sia la prima pellicola a non<br />
essere per principio un film a tesi.”<br />
André S.Labarthe, “Cahiers du cinéma” n. 108, giugno<br />
1960.<br />
Claude Chabrol at the editing table of Les Bonnes Femmes<br />
(The Good Time Girls) explains certain frames.<br />
“Cinema had not accustomed us to such an objective. We can say<br />
that Les Bonnes Femmes is the first film that was, on principle,<br />
not a film constructed around a thesis.”<br />
André S.Labarthe, Cahiers du cinéma, no. 108, June 1960.<br />
produzione: André S.Labarthe<br />
formato: beta, colore<br />
durata: 10’<br />
origine: Francia 1987-88<br />
NANNI MORETTI<br />
“Questa violenza irrecuperabile, quasi unica nel <strong>cinema</strong><br />
(se si fa eccezione dei film di Buñuel, alcuni Godard e alcuni<br />
film burleschi), questa violenza è una garanzia di freschezza.<br />
Osservate come, accanto a Moretti, Pasolini sembra<br />
sentenzioso, Rossellini retorico, Cassavetes inutilmente<br />
affascinante, e Renoir troppo bonario. Solo la freschezza<br />
ci preserva dalla noia”.<br />
André S. Labarthe, Du premier cri au dernier râle, Liegi, Yellow<br />
Now, 2004, pagina 55.<br />
“Filmando Moretti in vespa nelle vie <strong>del</strong>la zona Monteverde,<br />
Labarthe realizza cinque anni prima, il primo episodio<br />
di Caro Diario: sorprendente prescienza che inventa il prossimo<br />
soggetto <strong>del</strong> suo film.”<br />
Frédéric Bonnaud, supplemento al n° 37 di “Les Inrockuptibles”.<br />
“This irreversible violence, almost unique in <strong>cinema</strong> (with the<br />
exception of Buñuel’s films, some of Godard’s films and certain<br />
burlesque films), this violence, is a guarantee of freshness.<br />
Observe how, next to Moretti, Pasolini seems sententious,<br />
Rossellini rhetorical, Cassavetes uselessly fascinating, and<br />
Renoir overly good-natured. Only freshness saves us from boredom.”<br />
André S. Labarthe, Du premier cri au dernier râle, Liegi, Yellow<br />
Now, 2004, pg. 55.<br />
“Filming Moretti on his Vespa in the Monteverde neighborhood<br />
in Rome, Labarthe made the first episode of Caro Diario five<br />
years before the fact: a surprising prescience that invented the<br />
subject of [Moretti’s] next film.”<br />
Frédéric Bonnaud, supplement to no. 37 of Les Inrockuptibles.<br />
commento scritto: André S. Labarthe, letto da Jean-Claude<br />
Dauphin<br />
fotografia: Jacques Andrain, Cristophe Adda<br />
montaggio: Danielle Anezin, Vincent Roget<br />
suono: Jean Minondo<br />
missaggio: Jean-Pierre Laforce<br />
formato: beta, colore<br />
produzione: Alain Plagne, La Sept, Channel 4, CNC<br />
serie: Cinéma de notre temps<br />
durata: 60<br />
origine: Francia, 1990<br />
156<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OMAGGIO ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE<br />
GEORGES FRANJU,<br />
LE VISIONAIRE<br />
(t.I.: Georges Franju, il visionario)<br />
Sei interviste realizzate tra il 1964 e il 1987.<br />
“Il fantastico è sempre nella forma, l’insolito è nella situazione.<br />
Se si vede un tizio che passeggia in campagna con<br />
un fucile di caccia sotto il braccio, si tratta di un cacciatore.<br />
Lo stesso tizio che passeggia sui Champs-Elysées con un<br />
fucile sotto il braccio, non è sicuramente un cacciatore”.<br />
Ecco quello che risiede nei film di Franju: la paura non sceglie<br />
mai la figura <strong>del</strong> fantastico, ma quella di una violenza<br />
pacifica , che si nasconde ai sensi, alla paura, in altre parole<br />
anche all’immaginazione; in breve, il puro spavento di<br />
una verità sdrammatizzata. Labarthe ha fatto lo stesso.<br />
Non estrapola.”<br />
Thierry Lounas, “Cahiers du cinéma” n. 527, settembre<br />
1998.<br />
Six interviews held between 1964 and 1987.<br />
“The fantastic is always found in the form; the unusual, in the<br />
situation. If we see a man walking through the countryside with<br />
a rifle under his arm, he is a hunter. The same man walking<br />
along the Champs-Elysées with a rifle under his arm is most certainly<br />
not a hunter." This is precisely what resides in Franju’s<br />
films: fear never chooses the figure of the fantastic, but that of a<br />
calm violence, hidden from the senses, from fear, in other words,<br />
from the imagination. In short, the pure fright of a truth that is<br />
played down. Labarthe has done the same. He does not extrapolate.”<br />
Thierry Lounas, Cahiers du cinéma, no. 527, September 1998.<br />
produzione: Amip, Ina, La Sept-Arte, CNC, Procirep<br />
formato: beta, colore<br />
serie: Cinéma de notre temps<br />
durata: 50’<br />
origine: Francia 1997<br />
PHILIPPE SOLLERS,<br />
L’ISOLE ABSOLU<br />
(t.I.: Philippe Sollers, l’Isolato assoluto)<br />
Un ritratto <strong>del</strong>lo scrittore francese Philippe Sollers.<br />
“All’isola di Rè, a New York, a Venezia, l’acqua è regina.<br />
Un’acqua calma, che rabbrividisce appena, un’acqua civilizzata.<br />
Prima di arrivare all’isola di Ré, non conoscevo<br />
nulla <strong>del</strong>la scrittura di Sollers, voglio dire la grafia. E’ una<br />
scrittura regolare, fine, che avanza senza sbalzi e che si<br />
spiega sulla pagina come <strong>del</strong>le piccole onde sulla sabbia.<br />
Quello che mi ha subito colpito è la similitudine tra quest’acqua<br />
e la sua scrittura.”<br />
André S. Labarthe, Le triboulet, Cinq rencontres avec André<br />
S. Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004,<br />
pagina 70.<br />
A portrait t of French writer Philippe Sollers.<br />
“On King’s Island, in New York, in Venice, water is queen. A<br />
calm water, which barely quivers, a civilized water. Before arriving<br />
on King’s Island, I knew nothing about Sollers’ writing, I<br />
mean his handwriting. It is an orderly handwriting, fine, that<br />
flows without jerks and unfolds on the page like small waves in<br />
the sand. What struck me immediately was the similarity<br />
between the water and his writing.”<br />
André S.Labarthe, Le triboulet, Cinq rencontres avec André<br />
S.Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004, pg.<br />
70.<br />
commento scritto: André S. Labarthe, letto da Jean-Claude<br />
Dauphin<br />
produzione: Art Production/France 3, con la collaborazione<br />
<strong>del</strong> Centre National du Livre<br />
formato: beta, colore<br />
serie: Un siècle d’écrivains<br />
durata: 52 minuti<br />
origine: Francia 1998<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
157
OMAGGIO ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE<br />
DAVID CRONENBERG: I HAVE<br />
TO MAKE THE WORD BE FLESH<br />
(t.I: David Cronenberg:<br />
Devo rendere la parola carne)<br />
David Cronenberg, l'intervistatore e due monitor, che<br />
rimandano le immagini <strong>del</strong>le opere <strong>del</strong>l'autore canadese,<br />
sono i protagonisti di questo film.<br />
“Ci vuole <strong>del</strong> tempo per far maturare le parole, che siano<br />
pensate, che non siano solo <strong>del</strong>le domande e <strong>del</strong>le risposte,<br />
ma che siano anche il frutto di un montaggio con gli spezzoni<br />
di film. E’ stato la stessa cosa con David Cronenberg.<br />
Giravamo uno o due ore verso sera ma ci preparavamo<br />
tutta la giornata e il risultato è stato più profondo. L’intervista<br />
si costruiva come una installazione.”<br />
André S. Labarthe, L’Humanité, 6 giugno 2001<br />
David Cronenberg, the interviewer and two monitors onto<br />
which are projected images of the Canadian filmmaker’s work,<br />
and which are the protagonists of this film.<br />
“It takes time to develop words, so that they are well thought out,<br />
so that they are not only questions and answers, but also the<br />
result of editing with excerpts of films. This was the same with<br />
David Cronenberg. We shot for one or two hours towards<br />
evening, but we would prepare all day long, and the result was<br />
more profound. The interview was set up like an installation.”<br />
André S.Labarthe, “L’Humanité,” June 6, 2001<br />
sceneggiatura: André S. Labarthe<br />
fotografia: Pascal Caubère, Kevin Neshevich<br />
montaggio: Danielle Anezin, Thierry Demay<br />
produzione: Amip<br />
formato: beta, colore<br />
serie: Cinéma de notre temps<br />
durata: 70’<br />
origine: Francia 1999<br />
NORMAN MAC LAREN<br />
In quest’intervista condotta nel 1967 da Guy Cotte, Norman<br />
McLaren traccia il suo percorso di pioniere <strong>del</strong> <strong>cinema</strong><br />
di animazione, iniziato negli anni trenta a Londra, poi<br />
a Montreal passando da New York. Dedotta dalla forma<br />
stessa dei film di McLaren, la regia di Labarthe offre un’esperienza<br />
<strong>document</strong>aria tra le più avvincenti.<br />
“Perché fu l’ambizione di Janine e André: rivaleggiare con<br />
Bau<strong>del</strong>aire quando scrisse la prefazione <strong>del</strong> libro di Poe,<br />
con Zweig quando scrisse la biografia di Kleist, con Paulhan<br />
quando si misurò con Valéry. I primi fecero <strong>del</strong>le opere<br />
personali lodando i secondi.”<br />
Dominique Païni, “Cinéma virgule”, giugno 2001<br />
In this interview, conducted in 1967 by Guy Cotte, Norman<br />
McLaren traces his path as a pioneer of animated film in 1930s<br />
London, then in Montreal and later in New York. Created in the<br />
same form as McLaren’s films, Labarthe ‘s direction offers one of<br />
the most enthralling <strong>document</strong>ary experiences.<br />
“Because it was Janine’s and André’s ambition: to compete with<br />
Bau<strong>del</strong>aire when he wrote the preface to Poe’s book, with Zweig<br />
when he wrote Kleist’s biography, with Paulhan when he contended<br />
with Valéry. The former created personal works praising<br />
the latter.”<br />
Dominique Païni, Cinéma virgule, June 2001<br />
produzione: Amip, Ina, NFB Canada, Arte France, CNC, Procirep<br />
formato: beta, colori<br />
serie: Cinéma, de notre temps<br />
durata: 55’<br />
origine: Francia 1972/2001<br />
158<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OMAGGIO ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE<br />
LE LOUP ET L’AGNEAU: JOHN<br />
FORD ET ALFRED HITCHCOCK<br />
(t.I.: Il lupo e l’agnello:<br />
John Ford e Alfred Hitchcock)<br />
Documentario costituito da due interviste ai grandi registi<br />
nel 1965. Quella a Ford, ripreso sul suo letto, salta in continuazione<br />
dall’inglese al francese e viceversa; il monologo<br />
di Hitchcock ricostruisce due celebri sequenze: l'aereo in<br />
North by Northwest (Intrigo <strong>internazionale</strong>, 1959) e l'omicidio<br />
di Martin Balsam.<br />
“E’ con il materiale prestato da John Cassavetes che siamo<br />
riusciti a fare queste riprese. Prestato anche da John era l’operatore<br />
Seymour Cassel, il suo attore feticcio, al quale<br />
aveva insegnato l’uso <strong>del</strong>la macchina da presa.”<br />
André S.Labarthe, supplemento al n. 37 de “Les Inrockuptibles”.<br />
co-regia: Hubert Knapp<br />
fotografia: Seymour Cassel<br />
produzione: Amip, Ina, La Sept-Arte, CNC, Procirep<br />
formato: beta sp<br />
A <strong>document</strong>ary made up of interviews with two great directors<br />
in 1965. The one of Ford, shot with him in bed, jumps back and<br />
forth from English to French. Hitchcock’s monologues reconstruct<br />
two famous sequences: the airplane in North By Northwest<br />
and Martin Balsam’s murder.<br />
“It is with the material lent to us by John Cassavetes that we<br />
were able to shoot these interviews. John also lent us cameraman<br />
Seymour Cassel, his favorite actor, whom he taught to use the<br />
camera.”<br />
André S.Labarthe, supplement to no. 37 of Les Inrockuptibles.<br />
serie: Cinéma de notre temps<br />
durata: 52’<br />
origine: Francia 2001<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
159
Bianca<br />
160<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
Omaggio alla<br />
SIXPACK FILM<br />
a cura di Olaf Möller
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM<br />
AVANGUARDIA<br />
E NON SOLO<br />
di Bert Rebhandl<br />
THE AVANT-GARDE AND<br />
BEYOND<br />
by Bert Rebhandl<br />
Sono diventato membro <strong>del</strong>la giuria <strong>del</strong>la Sixpack Film<br />
nel 1994. L’organizzazione, fondata nel 1990, a quel punto<br />
era già ben avviata. Venivano incessantemente sottoposti<br />
alla nostra attenzione corti e film di avanguardia,<br />
perché fossero presi in cosiderazione per essere distribuiti<br />
e commercializzati.<br />
I sei membri <strong>del</strong>la giuria avevano l’abitudine di incontrarsi<br />
nel primo pomeriggio, quattro volte l’anno, per<br />
una lunga sessione in cui visionare un programma fortemente<br />
diversificato di opere narrative, sperimentali,<br />
<strong>document</strong>arie o animate. In genere si trattava di nastri,<br />
sebbene arrivassero anche copie stampate. Venivano<br />
proiettate in una stanzetta <strong>del</strong>l’ufficio <strong>del</strong>la Sixpack, nel<br />
settimo distretto di Vienna. Tra gli artisti c’erano molti<br />
nomi sconosciuti, come pure opere de rigueur <strong>del</strong>l’altamente<br />
produttivo “noirista” Dietmar Brehm. Per i film,<br />
fondamentalmente non commerciali a causa <strong>del</strong> loro formato,<br />
e che di conseguenza quasi mai raggiungono un<br />
pubblico al di fuori <strong>del</strong> loro ambiente, la Sixpack significava<br />
una possibilità di essere visti.<br />
Oggi il catalogo <strong>del</strong>la distribuzione sembra il Chi è Chi di<br />
un <strong>cinema</strong> nazionale apprezzato in tutto il mondo, non<br />
solo per i suoi auteurs di lungometraggi narrativi, come<br />
Barbara Albert, Michael Haneke o Ulrich Seidl, ma<br />
anche per i <strong>document</strong>ari (Michael Glawogger, Nikolaus<br />
Geyrhalter) e per la vasta produzione d’avanguardia<br />
tanto tipicamente austriaca.<br />
Quando, nel 1990, il regista Peter Tscherkassky e l’animatrice<br />
culturale Brigitta Burger-Utzer unirono le proprie<br />
forze per produrre una retrospettiva completa <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong> Found Footage a Vienna, lo fecero sotto i nomi di<br />
Sixpack Film, per creare un’organizzazione che potesse<br />
legittimamente ricevere sovvenzioni dal Ministero per<br />
le Arti austriaco. Doveva essere un evento unico. Ma a<br />
quell’epoca la pièce touchée di 16 minuti di Martin<br />
Arnold, rimontaggio e rilettura di ispirazione psicoanalitica,<br />
fotogramma per fotogramma di una sequenza di<br />
un classico film hollywoodiano, aveva attratto l’attenzione<br />
in molti festival internazionali. Per il regista stesso<br />
era impossibile occuparsi di tutte le richieste, e non c’era<br />
nessuno a cui rivolgersi per ottenere un’assistenza<br />
professionale. Così Arnold e Tscherkassky, due membri<br />
chiave <strong>del</strong>la cosiddetta terza generazione <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> di<br />
avanguardia austriaco, insieme all’amica regista e fotografa<br />
Lisl Ponger, al giovane e autorevole critico Alexander<br />
Horwath e a Brigitta Burger-Utzer, reinventarono<br />
la Sixpack Film come casa di distribuzione che non si<br />
rivolgeva ai mercati <strong>del</strong>le multisala ma all’ampio panorama<br />
dei festival internazionali.<br />
La Sixpack ha avuto successo sin dall’inizio, perché<br />
incanalava l’enorme produttività dei registi austriaci<br />
(basata su una politica di sovvenzioni all’epoca molto<br />
intelligente) verso vari festival in tutto il mondo. Non è<br />
I became a member of the jury of Sixpack Film in 1994. The<br />
organization, founded in 1990, was already well established<br />
by then. Short and avant-garde films were submitted in a continuous<br />
flow to be considered for distribution and marketing.<br />
The six members of the jury used to meet in the early afternoon,<br />
four times a year, for a lengthy session to view a densely<br />
varied program of narrative, experimental, <strong>document</strong>ary or<br />
animated works. Usually, they came as tapes, although film<br />
prints arrived as well. They were screened in a small room in<br />
Sixpack's office in Vienna's 7th district. Many unknown<br />
names were among the artists, as well as de rigueur works by<br />
the highly productive “noirist” Dietmar Brehm. Sixpack<br />
meant a chance to be seen for films that are basically non-commercial<br />
due to their formats, and therefore hardly ever reach<br />
an audience outside their field.<br />
Today, the distribution catalogue reads like the Who’s Who<br />
of a national <strong>cinema</strong> that is appreciated worldwide, not only<br />
for its auteurs of narrative feature films, such as Barbara<br />
Albert, Michael Haneke or Ulrich Seidl, but also for <strong>document</strong>ary<br />
work (Michael Glawogger, Nikolaus Geyrhalter) and<br />
the vast output of the avant-garde that is so specific to<br />
Austria. When filmmaker<br />
Peter Tscherkassky and cultural manager Brigitta Burger-<br />
Utzer joined forces in 1990 to produce a comprehensive retrospective<br />
of Found Footage film in Vienna, they did it under<br />
the title Sixpack Film, to establish an organization that could<br />
legitimately receive subsidies from the Austrian Ministry of<br />
Arts. It was supposed to be a one-event cause. But by that<br />
time the 16 minute pièce touchée by Martin Arnold, a<br />
psychoanalytically inspired frame-by-frame re-editing and rereading<br />
of a classical Hollywood movie sequence, gained<br />
attention at many international festivals. For the filmmaker<br />
himself, it was impossible to deal with all the requests and<br />
responses, and there was nowhere to go for professional assistance.<br />
So, Arnold and Tscherkassky, two core members of the<br />
so-called third generation of Austrian avant-garde film, together<br />
with fellow filmmaker and photographer Lisl Ponger, the<br />
influential young critic Alexander Horwath, and Brigitta<br />
Burger-Utzer reinvented Sixpack Film as a distributor that<br />
was not aiming for the multiplex markets but for the wide<br />
international festival landscape.<br />
Sixpack was a success from the start, because it channeled the<br />
enormous productivity of Austrian filmmakers (based on a<br />
then very clever funding policy) to diversified festivals all over<br />
the world. The organization is not a "co-op" of artists, like the<br />
Austrian Filmmaker's Co-op that was its predecessor and<br />
that, however, was left with very little power by the end of the<br />
80s. Sixpack provides professional work for filmmakers. All<br />
the people working there have a genuine understanding of<br />
(and passion for) the complex films they are dealing with.<br />
From the very beginning, they were not only getting Austrian<br />
films an international audience, but also introducing filmmakers<br />
from all over the world to the Viennese public.<br />
163
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM<br />
una “cooperativa” di artisti, come l’Austrian Filmaker’s<br />
Co-op che l’aveva preceduta e che, comunque, alla fine<br />
degli anni ottanta aveva ormai ben poco potere. La Sixpack<br />
fornisce ai registi supporto professionale. Tutte le<br />
persone che ci lavorano hanno un’autentica comprensione<br />
(e passione) per i complessi film di cui si occupano.<br />
Sin dall’inizio essi non si sono limitati a procurare<br />
una platea <strong>internazionale</strong> ai film austriaci, ma hanno<br />
anche fatto conoscere al pubblico viennese registi provenienti<br />
da tutto il mondo.<br />
Non dimenticherò mai la prima volta che ho incontrato<br />
Ernie Gehr, appena arrivato dagli Stati Uniti – per intervistarlo<br />
per un quotidiano. Portava con sé tutti i suoi<br />
film in un sacchetto di plastica. Gehr è stato uno dei primi<br />
ospiti di una serie chiamata In Person, che negli anni<br />
ha visto, fra gli altri, Phil Solomon, Craig Baldwin, Kenneth<br />
Anger (che rilasciava interviste nello squallido<br />
Orient Hotel), Sadie Benning, Pat O’Neill e Laura Waddington.<br />
Facendo vedere le loro opere la Sixpack ha<br />
ampliato la conoscenza <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> di avanguardia in<br />
una città che, grazie alla politica <strong>del</strong>l’Österreichisches<br />
Filmmuseum (tra i cui fondatori c’era Peter Kulbelka),<br />
aveva un canone radicale d’avanguardia: aveva solo<br />
bisogno di quell’aggiornamento che lo steso Kulbelka<br />
non aveva più voglia di fornire. Così lo Stadtkino nel<br />
terzo distretto divenne il luogo di molte proiezioni che<br />
fecero parlare tutto l’ambiente viennese. Nel corso degli<br />
eventi, la Sixpack divenne via via un’energia integrativa<br />
per le più eterogenee ambizioni artistiche. Un evento<br />
significativo ebbe luogo quando Kurt Kren tornò dal suo<br />
“esilio” negli Stati Uniti (faceva il guardiano di un<br />
museo a Huston, in Texas). Aveva cominciato la sua attività<br />
negli anni Cinquanta ma non aveva mai ricevuto<br />
personalmente il riconoscimento che la sua opera feconda<br />
merita. Kren non solo fece amicizia con Tscherkassky<br />
e Arnold, ma ricominciò anche a lavorare. Morì troppo<br />
presto, nel 1998, ma oggi i suoi film sono distribuiti dalla<br />
Sixpack. Inoltre Tscherkassky e Thomas Korschil<br />
curarono un programma chiamato The Lord of the Frames,<br />
contenente una selezione <strong>del</strong>le opere di Kren dal 1957<br />
(Versuch mit synthetischem Ton) al 1995 (Tausendjahrerkino).<br />
Analogamente, la Sixpack distribuisce i film di Peter<br />
Kulbelka (il cui Sixandahalf minute Arnulf Rainer, <strong>del</strong><br />
1960, è una pietra miliare <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> modernista), di<br />
Valie Export (le cui opere femministe e concettuali sono<br />
state di ricente riscoperte sulla scena <strong>internazionale</strong>) e di<br />
Ernst Schmidt Jr. (che fece il film definitivo sul 1968 in<br />
Austria, appropriatamente intitolato Kunst & Revolution).<br />
Questa rivalutazione <strong>del</strong>le radici <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> d’avanguardia<br />
austriaco ebbe luogo mentre la Sixpack<br />
seguiva gli sviluppi degli anni Novanta: i fondatori –<br />
Arnold, Ponger e Tscherkassky – rimasero tutti estremamente<br />
produttivi. Gustav Deutsch, che è una specie di<br />
“visionologo” che lavora con ogni genere di Found Footage<br />
(film antropologici e scientifici, filmini casalinghi…)<br />
è emerso come una forza importante e si è unito sin da<br />
allora al comitato <strong>del</strong>la Sixpack. Come anche Norbert<br />
Pfaffenbichler, che fa parte di un altro movimento degli<br />
anni Novanta, il crossover tra musica elettronica,<br />
“visuals” musicali e arte digitale. I programmi itineranti<br />
Audiovisionen I+II hanno raggiunto 18 località dimostrando<br />
che l’avanguardia austriaca si rinnova continua-<br />
I will never forget when I first met Ernie Gehr – who had just<br />
arrived from the United States – to interview him for a daily<br />
newspaper. He carried all his films in a small plastic bag. Gehr<br />
was one of the first invitees in a series called In Person, which<br />
has included, over the years, Phil Solomon, Craig Baldwin,<br />
Kenneth Anger (who gave interviews in the sleazy Orient<br />
Hotel), Sadie Benning, Pat O'Neill and Laura Waddington,<br />
among others. By showing their works, Sixpack extended the<br />
knowledge of avant-garde <strong>cinema</strong> in a city that had, through<br />
the policy of the Österreichisches Filmmuseum (one of<br />
whose founders was Peter Kubelka), a profound canon of the<br />
avant-garde. It only needed the kind of continuous updating<br />
that Kubelka himself was not willing to provide anymore. So<br />
the Stadtkino in the 3rd district became the site of many screenings,<br />
which drew out the entire field in Vienna. Over the<br />
course of events, Sixpack came to be an integrative force for<br />
the most heterogeneous of artistic ambitions. A significant<br />
event took place when Kurt Kren returned from “exile” in the<br />
United States (he used to live as a museum guard in Houston,<br />
Texas). He had started out in the 50s but had never personally<br />
received the recognition that his prolific work deserves. Kren<br />
not only made friends with Tscherkassky and Arnold, he also<br />
resumed working. He died too soon, in 1998, but today his<br />
films are distributed by Sixpack. Tscherkassky and Thomas<br />
Korschil also curated a program called The Lord of the Frames,<br />
containing a selection of Kren’s work from 1957 (Versuch<br />
mit synthetischem Ton) to 1995 (Tausendjahrekino).<br />
Likewise, Sixpack today distributes films by Peter Kubelka<br />
(whose Sixandahalf minute Arnulf Rainer, 1960, is a<br />
cornerstone of modernist film), Valie Export (whose feminist<br />
and conceptual works have been internationally rediscovered<br />
recently) and Ernst Schmidt, Jr. (who made the definitive film<br />
about 1968 in Austria, named aptly Kunst und Revolution).<br />
This re-evaluation of the roots of Austrian avant-garde<br />
film occurred while Sixpack was following the developments<br />
of the 90s: the filmmakers among the founders - Arnold, Ponger<br />
and Tscherkassky - all remained extremely productive.<br />
Gustav Deutsch, who is sort of a "visuologist" working with<br />
found footage of all kinds (anthropological and scientific films,<br />
home movies...), emerged as a major force and has since joined<br />
the committee of Sixpack. As has Norbert Pfaffenbichler, who<br />
is part of another movement of the 90s, the crossover between<br />
electronic music, music “visuals” and digital art. The touring<br />
programs Audiovisionen I + II have reached 18 venues and<br />
prove that the Austrian avant-garde is permanently rejuvenating<br />
itself, not only in terms of age, but also in (hindsight)<br />
respect to technology.<br />
The crossover between <strong>cinema</strong> and the arts, something desired<br />
by so many curators of exhibitions over the last years, happened<br />
effortlessly in Austria. The heritage of Viennese Actionism<br />
in the work of Mara Mattuschka exists alongside new<br />
abstract forms, and Sixpack opened up to video early enough<br />
to understand it as a specific form before the computer became<br />
the common tool used to work with images. At the annual<br />
festival Diagonale in Graz, the referential display of Austrian<br />
films for a local and international public, Sixpack became one<br />
of the most important contributors. After 2000, with a new<br />
conservative government in office, politics turned neo-liberal<br />
in Austria as in so many other countries. This was not<br />
without impact on Sixpack, as the entire field that the organization<br />
draws upon and represents is dependent on public<br />
money of all sorts – subsidies from the Ministry of Arts or just<br />
164
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM<br />
mente, non solo in termini cronologici, ma anche (col<br />
senno di poi) rispetto alla tecnologia.<br />
Il crossover tra <strong>cinema</strong> e arti, meta agognata da tanti<br />
curatori di mostre negli ultimi anni, in Austria ha avuto<br />
luogo senza alcuno sforzo. L’eredità <strong>del</strong>l’Azionismo Viennese<br />
nell’opera di Mara Mattuschka esiste accanto a nuove<br />
forme astratte, e la Sixpack ha aperto le porte al video<br />
abbastanza comprendendo la sua forma specifica, prima<br />
che il computer divenisse uno strumento di uso comune<br />
per chi lavora con le immagini. La Sixpack è diventata<br />
uno dei più importanti contributori <strong>del</strong> festival Diagonale,<br />
che si tiene ogni anno a Graz, importante vetrina di<br />
film austriaci per un pubblico locale e <strong>internazionale</strong>.<br />
Dopo il 2000, con il <strong>nuovo</strong> governo conservatore in carica,<br />
la politica ha avuto una svolta neoliberale in Austria<br />
come in molti altri paesi. Ciò non è rimasto senza conseguenze<br />
sulla Sixpack, visto che tutto il campo cui l’organizzazione<br />
attinge e rappresenta, dipende da una qualche<br />
forma di denaro pubblico – sovvenzioni <strong>del</strong> Ministero<br />
per le Arti o semplicemente istituzioni operative<br />
quali università o archivi. I registi d’avanguardia hanno<br />
sempre tratto vantaggio da un concetto di sovvenzione<br />
“di base”. Dipendono da persone all’interno <strong>del</strong>la burocrazia<br />
che negli anni si sono interessate a loro e sono<br />
riusciti a comprenderli. Non c’è nulla di simile a un<br />
cambio di elite a Vienna, ma persone importanti sono<br />
vicine alla pensione e, di fatto, a volte, la benevolenza<br />
dipende da un unico individuo. Ma sembra proprio che<br />
la Sixpack riuscirà a sopravvivere anche all’interno di<br />
un ambiente conservatore che, a volte, si mostra addirittura<br />
ostile verso la sua causa. La sua base creativa è semplicemente<br />
troppo forte.<br />
functioning institutions like universities or archives. The<br />
avant-garde filmmakers have always profited from a “grassroots”<br />
concept of funding. They are dependent on people<br />
within the bureaucracy who had developed an interest in and<br />
understanding of them over the years. There is nothing like an<br />
elite change in Vienna, but important people are close to retiring<br />
and, as it is, sometimes a lot of goodwill depends on a single<br />
person. But it seems as though Sixpack will be able to survive<br />
even within a conservative environment that is at times<br />
even hostile towards its cause. Its creative basis is just too<br />
strong.<br />
165
166<br />
bianca
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM<br />
Programmi 1 & 2<br />
I PIONIERI<br />
LE PERFORMANCE<br />
DEI CORPI<br />
Programs 1 & 2<br />
THE PIONEERS<br />
THE PERFORMANCE<br />
OF THE BODY<br />
1) Un programma simbolico che vede il debutto di quattro<br />
dei più importanti filmaker <strong>del</strong>l'avanguardia austriaca, tre<br />
dei quali – Kubelka, Kren e Schmidt Jr. – appartengono a<br />
quella scuola/direzione <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> sperimentale che ha<br />
forgiato e forgia ancora oggi l'immagine <strong>del</strong>l'avanguardia<br />
austriaca, lo strutturalismo, visto come rifugio dei "film<br />
assoluti" (Kren e Schmidt, però, non si limitano a questo: è<br />
solo il loro inizio). Ferry Radax rappresenta invece una<br />
sorta di tendenza perduta: un <strong>cinema</strong> ironico-poetico che<br />
cercava di riflettere con estrema disinvoltura gli influssi<br />
<strong>del</strong>le altre arti, in particolare <strong>del</strong>la letteratura. Alla leggera<br />
pesantezza di Radax, presto non rimase che la televisione.<br />
2) Il confronto con il corpo, la ricerca dei confini <strong>del</strong>la sua<br />
elasticità e <strong>del</strong>la sua resistenza, il cui significato costituisce<br />
una tradizione all'interno <strong>del</strong>l’avanguardia austriaca. I<br />
film di Schmidt Jr. e Kren sono riflessioni e reazioni alle<br />
rappresentazioni viennesi (questo genere viene chiamato,<br />
spesso quasi timidamente, “<strong>document</strong>azione”) e costituiscono<br />
la base di questa tradizione. La sua trasformazione<br />
si evince dal confronto di 10/65 Selbstverstemmelung e<br />
Kugelkopf: quest'ultimo ha l’effetto di una penetrazione<br />
intellettuale con l’accelerazione degli approcci formali <strong>del</strong><br />
primo – la forma è diventata spirito, quasi idea. Neurodermitis,<br />
infine, può essere visto come la summa ovvero il<br />
superamento di questa tendenza: in un’inquadratura la<br />
regista cosparge di crema il suo cadavere ricoperto da<br />
un'eruzione cutanea. Dolore, erotismo e autocoscienza.<br />
1) A symbolic program featuring the debut of four of the most<br />
important filmmakers of the Austrian avant-garde, among<br />
whom Kubelka, Kren and Schmidt Jr. belong to that school/direction<br />
of experimental <strong>cinema</strong> that shaped and continues to shape<br />
the image of the Austrian avant-garde: structuralism, seen as a<br />
refuge of “absolute films” (Kren and Schmidt, however, do not<br />
stop there: it is only their starting point). Ferry Radax, on the<br />
other hand, represents a certain lost tendency: a rather ironicpoetic<br />
<strong>cinema</strong> that, through extreme insouciance, sought to<br />
reflect upon the influences of other arts, in particular, literature.<br />
For Radax’s light heaviness, there was soon nowhere left to go<br />
but television.<br />
2) The confrontation with the body, the search for the limits of its<br />
elasticity and its resistance, whose meaning is based on a tradition<br />
within the Austrian avant-garde. The films of Schmidt Jr.<br />
and Kren are reflections and reactions to the Viennese representations<br />
(this genre is often timidly called “<strong>document</strong>ation”) and<br />
comprise the foundation of this tradition. Its transformation can<br />
be traced back to the comparison between 10/65 Selbstverstemmelung<br />
and Kugelkopf: the latter has the effect of an<br />
intellectual penetration with the acceleration of the formal<br />
approaches of the former – the form has become spirit, almost<br />
idea. Lastly, Neurodermitis can be seen as the sum or the surmounting<br />
of this tendency: in one frame, the director spreads<br />
cream on his corpse, which is covered by a skin rash. Pain, eroticism<br />
and self-consciousness.<br />
1. I Pionieri (64')<br />
Mosaik im Vertrauen di Peter Kubelka, 1955, 35mm, 16’<br />
1/57 Versuch mit synthetischem Ton (Test), 1957, di Kurt Kren,<br />
16mm, 2’<br />
Sonne halt! di Ferry Radax, 1959-62, 35mm, 25’<br />
P.R.A.T.E.R. di Ernst Schmidt Jr., 1963-66, 16mm, 21'<br />
2. Le Performance dei Corpi (48')<br />
Kunst & Revolution di Ernst Schmidt Jr., 1968, 16mm, 2'<br />
10/65 Selbstverstümmelung di Kurt Kren, 1965, 16mm, 5’<br />
Einatmen und Ausatmen di Günter Brus, 1967, 16mm, 3’<br />
...Remote...Remote... di Valie Export, 1973, 16mm, 12’<br />
Kugelkopf di Mara Mattuschka, 1985, 16mm, 6’<br />
tabula rasa di Peter Tscherkassky, 1987-89, 16mm, 17’<br />
Neurodermitis di Kerstin Cmelka, 1998, 16mm, 3’<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 167
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM<br />
Programma 3<br />
SCHWARZER GARTEN<br />
Program 3<br />
THE BLACK GARDEN<br />
“I sei film sono così autonomi, al punto che ho sempre<br />
avuto la sensazione di girare un unico film. La fonte di<br />
ispirazione è stata la letteratura romana storica. È da questa<br />
motivazione che traggono origine le rappresentazioni<br />
<strong>del</strong> corpo dai toni malinconico-sessuali, realizzate con la<br />
tecnica <strong>del</strong> pumping screen. In fondo non siamo altro che<br />
cadaveri viventi. E presto saremo di <strong>nuovo</strong> morti.”<br />
Dietmar Brehm<br />
“Even though the six films function perfectly well as individual<br />
works, I always had the feeling of filming a single work. The<br />
source of inspiration was much of the historical Roman literature<br />
I read. From this sprang the motivation for the sombre-sexual<br />
treatment of the pumping-screen body portrayals. In the end, we<br />
are all living corpses and very soon will be dead again.”<br />
Dietmar Brehm<br />
Schwarzer Garten di Dietmar Brehm, 1987-1999, 16mm, 108'<br />
composto da:<br />
1 - The Murder Mystery (1987/92)<br />
2 - Blicklust (1992)<br />
3 - Party (1995)<br />
4 - Macumba (1995)<br />
5 - Korridor (1998)<br />
6 - Organics (1998/99)<br />
168<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM<br />
Programmi 4 & 5<br />
FAMILY LIFE ON FILM<br />
THE STRUCTURAL WAVE<br />
Programs 4 & 5<br />
FAMILY LIFE ON FILM<br />
THE STRUCTURAL WAVE<br />
1) I film sulla famiglia divennero una <strong>del</strong>le “superfici di<br />
proiezione” preferite di molti filmaker <strong>del</strong> found footage.<br />
Non essendo previsti per un pubblico al di fuori <strong>del</strong>le<br />
mura domestiche, da un lato sono intrisi <strong>del</strong>lo spirito <strong>del</strong><br />
tempo (nulla è così intimo come il gusto <strong>del</strong>la massa) e dall'altro<br />
tendono a diventare archetipici. In Adria Urlaubsfilme<br />
1954-68 (Die Schule des Sehens I) si rivela una certa mentalità<br />
piccolo borghese, nella misura in cui lo stesso oggetto<br />
o soggetti analoghi vengono filmati sempre allo stesso<br />
modo - come se soltanto ribaltando una torre la si potesse<br />
realmente “possedere”. Happy-End celebra invece con sfrenata<br />
allegria una certa ottusità di massa, quasi dimentica<br />
di sé: tutti gli anni a Natale le decorazioni e la moda sono<br />
obbrobriosamente diverse. Ma il brindisi davanti alla macchina<br />
fotografica non manca mai.<br />
2) Al centro di questo programma sta un maestro, Peter<br />
Kubelka, con l’ultima generazione dei suoi allievi, Albert<br />
Sackl, Bernard Schreiner, Kerstin Cmelka, Thomas Draschan.<br />
Alla Stä<strong>del</strong>-Schule di Francoforte hanno acquisito<br />
dal loro docente la passione per le forme strutturali chiare<br />
ma, diversamente da lui, coltivano una sorta di culto <strong>del</strong><br />
quotidiano e si nutrono di sensazioni fugaci: il piacere <strong>del</strong>la<br />
spontaneità e <strong>del</strong>l’autenticità, che si rifà piuttosto al<br />
<strong>cinema</strong> di Kurt Kren, le cui opere hanno avuto su tutti loro<br />
un’influenza fondamentale. I loro film sono dunque anche<br />
tentativi di effettuare una sintesi tra due movimenti che a<br />
quell’epoca sembravano inconciliabili.<br />
1) Family films became one of the preferred “screening surfaces”<br />
of most found footage filmmakers. Not having been made for a<br />
public beyond the domestic walls, on the one hand they are laden<br />
with the spirit of the times (nothing is more intimate than the<br />
taste of the masses) and, on the other, tend to become archetypes.<br />
In Adria Urlaubsfilme 1954-68 (Die Schule des Sehens I), a<br />
middle-class mentality is revealed, in the way in which the same<br />
object or analogous subjects are always filmed in the same manner<br />
– as if by simply overturning a tower, one could actually possess<br />
it. Happy-End, on the other hand, celebrates, with unbridled<br />
happiness, a certain obtuseness of the masses that almost<br />
lose themselves: each year at Christmas, the decorations and<br />
fashion are ignominiously different. But the toast in front of the<br />
camera is always the same.<br />
2) This program is centered on Peter Kubelka, with the latest<br />
generation of his students: Albert Sackl, Bernard Schreiner, Kerstin<br />
Cmelka and Thomas Draschan. At the Stä<strong>del</strong>-Schule in<br />
Frankfurt, they have acquired from the their teacher the passion<br />
for the clear structural form but, unlike him, they nurture a kind<br />
of cult for the daily, feeding off of fleeting sensations: the pleasure<br />
of spontaneity and authenticity, which is recreated instead in the<br />
<strong>cinema</strong> of Kurt Kren, whose works have had a profound influence<br />
on all of them. Their films are thus attempts to create a synthesis<br />
between two movements that seemed irreconcilable during<br />
that era.<br />
4. Family life on film (56')<br />
Der Schöne, die Biest di Mara Mattuschka, 1993, 16mm, 10'<br />
Adria Urlaubsfilme 1954-68 (Die Schule des Sehens I)<br />
di Gustav Deutsch, 1990, 16mm, 35'<br />
Happy-End di Peter Tscherkassky, 1996, 35mm, 11'<br />
5. The structural wave (67')<br />
3/60 Bäume im Herbst di Kurt Kren, 1960, 16mm, 5'<br />
31/75 Asyl di Kurt Kren, 1975, 16mm, 8'25”<br />
Gut ein Tag mit Verschiedenem di Albert Sackl, 1998, 16mm, 12'<br />
Arreté di Bernhard Schreiner, 2001, 16mm, 4'<br />
Mistral di Bernhard Schreiner, 1998, 16mm, 9'<br />
Et in Arcadia Ego di Kerstin Cmelka, 2001, 16mm, 3'<br />
Franziska di Thomas Draschan, 1996, 16mm, 5’<br />
In Italien di Thomas Draschan, 1999, 16mm, 4'<br />
Mit mir di Kerstin Cmelka, 2000, 16mm, 3'<br />
Dichtung und Wahrheit di Peter Kubelka, 2003, 35mm, 13'<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 169
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM<br />
Programma 6<br />
THE NEW GENERATION IS<br />
FEMALE<br />
Program 6<br />
THE NEW GENERATION IS<br />
FEMALE<br />
Sixpack viene generalmente considerata una casa di distribuzione<br />
di film d'avanguardia. Solo pochi sanno che Sixpack<br />
sostiene anche la fiction e i <strong>document</strong>ari e soprattutto<br />
i lavori di giovani filmaker ancora in nuce. Questo programma<br />
riunisce quattro opere prime, i tentativi di quattro<br />
giovani registe, che nel frattempo sono diventate parte<br />
integrante <strong>del</strong>la cultura dei film(festival) internazionali. In<br />
questi film si rivela una ricerca affannosa <strong>del</strong>la verità, <strong>del</strong>la<br />
condivisione <strong>del</strong>le cose, ma anche una sorta di preoccupazione<br />
per la struttura sociale che riesce a resistere solo a<br />
fatica alla pressione <strong>del</strong>la società consumistica.<br />
Sixpack is generally considered a distribution company of avantgarde<br />
films. Only a few people know that Sixpack also supports<br />
fiction, <strong>document</strong>aries and, above all, the works of young,<br />
unformed filmmakers. This program reunites four first works,<br />
the attempts of four young female directors, who have in the<br />
meantime become an integral part of the film festival culture. A<br />
painstaking search for truth is revealed in these films, from the<br />
sharing of things, but also to a certain anxiety about the social<br />
structure that struggles to resist the pressures of consumer society.<br />
Sonnenflecken di Barbara Albert, 1998, 35mm, 25'<br />
Inter-View di Jessica Hausner, 1999, 35mm, 45'<br />
fremde di Kathrin Resetarits, 1999, 16mm, 29'<br />
mehr oder weniger di Mirjam Unger, 1999, 35mm, 18'<br />
170<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM<br />
PROGRAMMA VIDEO<br />
VIDEO PROGRAM<br />
Programma 1<br />
Ma. Trilogie der Zwischenräume (1995-99) di Manfred Neuwirth Beta-SP, 89'<br />
Programma 2: MAPPING THE TERRITORY (68')<br />
quadro, di Lotte Schreiber, Austria 2002, Beta SP, colore, 10’<br />
A room with a view in the financial district di Carola Dertnig, Austria/USA 2002, Betacam SP, colore, 5‘<br />
Sarajevo Guided Tours di Isa Rosenberger, Austria 2002, Beta SP, 30’<br />
limes: bioborder/park/spektakel di wr, A 2001, Beta SP, F , 23’<br />
Programma 3: THE GIFT OF SOUND AND VISION - AUSTRIAN AUDIOVISIONS (60')<br />
Spectrum di Gustav Deutsch, sound: Martin Siewert, Austria 2003, colore, 49’’, Trailer sixpackfilm<br />
G.S.I.L VI / almada di lia, sound: @c, Austria 2001, colore, 4’<br />
ILOX di karoe goldt, sound: rashim, Austria 2001, colore, 3’<br />
track 09 di [n:ja], sound: shabotinski, Austria 2001, colore, 4’<br />
Key West di Thomas Aigelsreiter, sound: Rudi Aigelsreiter, Austria 2002, bianco e nero, 4’<br />
trans di Michaela Grill, sound: Martin Siewert, Austria 2002, cololore, 9’<br />
transistor di Michaela Schwentner, musica: Radian, Austria 2000, colore, 6’<br />
-2:20 di Billy Roisz, sound: dieb13, Austria 2003, colore, 4’<br />
di [n:ja], musica: Radian, Austria 2002, colore, 5’<br />
Instrument di Jürgen Moritz, musica: Christian Fennesz, Austria 1997, colore, 5’<br />
Unterwerk di Dariusz Krzeczek, sound: Dariusz Krzeczek, Austria 2000, colore, 2’<br />
Sofa Rockers di Timo Novotny, sound: Sofa Surfers rmx Dorfmeister, Austria 2000, colore, 4’<br />
36 di Norbert Pfaffenbichler, Lotte Schreiber, sound: Stefan Németh, Austria 2001, col, 2’<br />
the_future_of_human_containment di Michaela Schwentner, sound: Pure, Austria 2002, bianco e nero, 4’<br />
Aus di skot, musica: Christian Fennesz, Austria 1998, colore/bianco e nero, 4’<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 171
ianca<br />
172<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM<br />
BIOGRAFIE<br />
BIOGRAPHIES<br />
Thomas Aigelsreiter<br />
Nato in Austria nel 1972 ha studiato presso il Graphische<br />
Lehr und Versuchsanstalt di Vienna. Dal 1990 lavora come<br />
illustratore, disegnatore e produttore di film animati,<br />
anche per Internet (Flash movies).<br />
Barbara Albert<br />
Nata a Vienna nel 1970, ha studiato regia e sceneggiatura<br />
presso la Vienna Film School. Nel 1994 con Swallows<br />
of the Night ha vinto il premio per il miglior cortometraggio<br />
al Max-Ophüls-Film Festival.<br />
Dietmar Brehm<br />
Nato a Linz nel 1947, ha studiato pittura presso la Malerei<br />
an der Kunstschule Linz. Dal 1973 insegna disegno, pittura,<br />
<strong>cinema</strong> sperimentale e fotografia alla Hochschule für<br />
Gestaltung di Linz. Ha realizzato numerose proiezioni ed<br />
esposizioni in patria e all’estero, aggiudicandosi vari<br />
premi.<br />
Günter Brus<br />
Nato nel 1938 ad Ardning in Austria, dopo aver frequentato<br />
la scuola d’arte (1954-1958), ha passato altri<br />
due anni presso l’Accademia di Vienna. Tra la fine degli<br />
anni sessanta e l’inizio dei settanta è stato uno dei più<br />
importanti “azionisti” viennesi. I suoi lavori hanno<br />
influenzato le successive generazioni di artisti che si<br />
sono cimentate con le performance e i media.<br />
Kerstin Cmelka<br />
Nata a Mödling in Austria nel 1974, ha studiato <strong>cinema</strong><br />
presso la Stä<strong>del</strong>schule Frankfurt/Main. Ha al suo attivo<br />
varie esposizioni.<br />
Carola Dertnig<br />
Vive tra Vienna e New York. Ha studiato presso la Universität<br />
für Angewandte Kunst di Vienna. Nel 1997 è<br />
entrata nel Whitney Independent Study Program di New<br />
York. Ha già realizzato numerosi lavori tra cui Dancings<br />
with Remote(s) (1997) e Revolving Door (2001)<br />
Gustav Deutsch<br />
Nato nel 1952 in Austria, si divide artisticamente tra<br />
disegno, musica, fotografia, architettura, video, film,<br />
performance sin da quando aveva 10 anni. Le sue opere<br />
sono state esposte in Austria, Francia, Germania, Lussemburgo,<br />
Inghilterra, Marocco, Grecia e Turchia.<br />
Thomas Draschan<br />
Nato a Linz nel 1967, ha studiato teatro, scienze e giornalismo.<br />
Nel 1991 ha frequentato la Stä<strong>del</strong>schule di Francoforte<br />
seguendo gli insegnamenti di Ken Jacobs e Peter<br />
Kubelka. Nel 1995 si è trasferito a New York presso la<br />
Thomas Aigelsreiter<br />
Born in Austria in 1972, he studied at the Graphische Lehr<br />
und Versuchsanstalt in Vienna. Since 1990, he has been working<br />
as an illustrator, designer and producer of animated films,<br />
for the Internet as well (Flash movies).<br />
Barbara Albert<br />
Born in Vienna in1970, she studied directing and screenwriting<br />
at the Vienna Film School. In 1994, she won the Best<br />
Short Film Award at the Max Ophüls Film Festival for Swallows<br />
of the Night.<br />
Dietmar Brehm<br />
Born in Linz in 1947, he studied painting at the Malerei an<br />
der Kunstschule in Linz. Since 1973, he has been teaching<br />
design, painting, experimental <strong>cinema</strong> and photography at the<br />
Hochschule für Gestaltung in Linz. He has held numerous<br />
screenings and exhibitions at home and abroad, picking up<br />
various prizes over the years.<br />
Günter Brus<br />
Born in 1938 in Ardning, Austria, after having studied at an<br />
art school for two years (1954-1958), he spent another two<br />
years studying at the Vienna Academy. Between the end of the<br />
1960s and the early 1970s, he was one of the most important<br />
of the Viennese "actionists." His works have influenced subsequent<br />
generations of artists who have undertaken his<br />
approach in performances and the media.<br />
Kerstin Cmelka<br />
Born in Mödling, Austria in 1974, she studied film at the<br />
Stä<strong>del</strong>schule Frankfurt/Main. She has held numerous exhibitions<br />
of her work.<br />
Carola Dertnig<br />
She lives between Vienna and New York and studied at the<br />
Universität für Angewandte Kunst in Vienna. In 1997, she<br />
entered into the Whitney Independent Study Program in New<br />
York. She has also created numerous works, including Dancing<br />
with Remote(s) (1997) and Revolving Door (2001).<br />
Gustav Deutsch<br />
Born in Austria in 1952, he has been dividing his artistic time<br />
between design, music, photography, architecture, video, film<br />
and performances since he was ten years old. His works have<br />
been shown in Austria, France, Germany, Luxemburg, England,<br />
Morocco, Greece and Turkey.<br />
Thomas Draschan<br />
Born in Linz in 1967, he studied theatre, science and journalism.<br />
In 1991, he attended the Stä<strong>del</strong>schule in Frankfurt and<br />
studied with teachers Ken Jacobs and Peter Kubelka. In 1995,<br />
he moved to New York to study at the Cooper Union Institute<br />
173
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM<br />
Cooper Union studiando con Robert Breer. I suoi film<br />
sono stati visti in Austria, Germania e Ungheria, Spagna<br />
e America.<br />
Karø Goldt<br />
Nata nel 1967 a Günzburg, vive tra Berlino e Vienna. Si<br />
è diplomata alla scuola d’arte fotografica di Vienna nel<br />
1998. Due anni dopo ha frequentato la Cité des Arts di<br />
Parigi. Ha al suo attivo numerose mostre fotografiche.<br />
Michaela Grill<br />
Nata in Austria nel 1971, ha studiato a Vienna, Glasgow<br />
e Londra. Dal 1995 ha realizzato film, video, installazioni<br />
sonore in patria e all’estero. Oggi vive e lavora a<br />
Vienna.<br />
Jessica Hausner<br />
Nata a Vienna nel 1972, ha frequentato la Filmakademie<br />
di Vienna.<br />
Kurt Kren<br />
Nato a Vienna il 20 settembre 1929, frequenta le scuole<br />
secondarie in Olanda. Torna a Vienna nel 1947. Dal 1952<br />
inizia a cimentarsi con film sperimentali in 8mm. E’ <strong>del</strong><br />
1957 il suo primo film in 16mm, che utilizza la tecnica<br />
<strong>del</strong> montaggio seriale. Lavori come questo anticiparono<br />
di molti anni il “<strong>cinema</strong> strutturale” americano. La prima<br />
proiezione dei suoi film ha luogo a Graz nel 1960.<br />
Dal 1964 Kren collabora con gli “azionisti” viennesi Otto<br />
Mühl e Günter Brus e con l’artista “Op” Helga Philipp.<br />
Nel 1966 contribuisce alla fondazione <strong>del</strong> Vienna Institute<br />
of Direct Art. Nel 1967 è membro <strong>del</strong>la London Filmmakers’<br />
Coop. L’anno successivo è membro fondatore <strong>del</strong>la<br />
Austria Filmmakers’ Cooperative. E’ anche membro <strong>del</strong>la<br />
New York Filmmakers’ Coop. e <strong>del</strong>la P.A.P. (Progressve Art<br />
Production) di Monaco di Baviera. Nel 1971 partecipa al<br />
Festival di Cannes. Dopo alterne vicende, il Festival voor<br />
experimentele kust di Utrecht, in Olanda, gli dedica una<br />
retrospettiva nel 1992. Prende parte a mostre organizzate<br />
dallo Steirischer Herbst di Graz, allo Zeitfluss 93 Filmfestival<br />
di Salisburgo e all’esposizione Fotografie erotiche<br />
alla galleria Hummel di Vienna. Nel 1996 la Wiener<br />
Secession gli dedica una grande personale, dal titolo Kurt<br />
Kren - Tausendjahrekino (Kurt Kren - milleannidi<strong>cinema</strong>).<br />
E’ morto nel luglio <strong>del</strong> 1998.<br />
Dariusz Krzeczek<br />
Nato a Cracovia nel 1971, è emigrato in Austria nel 1991.<br />
Dal 1996 studia presso la Universität für Angewandte<br />
Kunst di Vienna. Ha conseguito un master con i professori<br />
Peter Weibel e Karel Dudesek.<br />
Peter Kubelka<br />
Nato nel 1934 a Vienna , ha inventato alla fine degli anni<br />
cinquanta il <strong>cinema</strong> metrico. E’ una <strong>del</strong>le figure più<br />
importanti <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> d’avanguardia <strong>internazionale</strong>.<br />
Tra le tante discipline, è anche competente di cucina. Il<br />
suo lavoro <strong>cinema</strong>tografico ha influenzato in maniera<br />
decisiva il <strong>cinema</strong> indipendente americano degli anni<br />
sessanta e settanta. Co-fondatore, insieme a Jonas<br />
Mekas, <strong>del</strong>l'Anthology Film Archives a New York e <strong>del</strong><br />
Österreiches Filmmuseum a Vienna , ha diretto a partire<br />
with Robert Breer. His films have been seen in Austria, Germany,<br />
Hungary, Spain and America.<br />
Karø Goldt<br />
Born 1967 in Günzburg, she got her diploma at the School for<br />
Artistic Photography in Vienna in 1998. In 2000, she received<br />
a fellowship at the Cité des Arts in Paris. She has had various<br />
photography exhibitions held of her work. She lives in Berlin<br />
and Vienna.<br />
Michaela Grill<br />
Born in Austria in 1971, she studied in Vienna, Glasgow and<br />
London. Since 1995, she has been creating films, videos and<br />
sound installations at home and abroad. Today, she lives and<br />
works in Vienna.<br />
Jessica Hausner<br />
Born in Vienna in1972, she studied at the Vienna Filmakademie.<br />
Kurt Kren<br />
Born in Vienna on September 20, 1929, he attended high<br />
schools in Holland. He returned to Vienna in 1947. In 1952,<br />
he began venturing into experimental 8mm filmmaking. He<br />
made his first 16mm film in 1957, utilizing the serial editing<br />
technique, thus anticipating American "Structural Cinema"<br />
by many years. The first screening of one of his films took<br />
place in Graz in 1960. In 1964, began Kren has been collaborating<br />
with Viennese "Actionists" Otto Mühl and Günter<br />
Brus, and with the "Op" artist Helga Philipp. In 1966, he<br />
took part in the foundation of the Vienna Institute of Direct<br />
Art. In 1967, he became a member of the London Filmmakers’<br />
Coop and, the following year, a founding member of the Austria<br />
Filmmakers’ Cooperative. He is also a member of the New<br />
York Filmmakers’ Coop and the P.A.P. (Progressive Art Production)<br />
of Munich. In 1971, he participated in the Cannes<br />
Film Festival. After on-again, off-again experiences, the "Festival<br />
voor experimentele kust" of Utrecht, in Holland, held a<br />
retrospective of his work in 1992. He took part in the<br />
"Steirischer Herbst" exhibition in Graz, in the "Zeitfluss 93<br />
Filmfestival" in Strasburg, and in the "Erotic Photos" show<br />
in the Hummel Gallery in Vienna. In 1996, the "Wiener<br />
Secession" held a large retrospective of his work entitled<br />
"Kurt Kren - tausendjahrekino" (Kurt Kren - athousandyearsof<strong>cinema</strong>).<br />
He died in July of 1998.<br />
Dariusz Krzeczek<br />
Born in Krakow, Poland in 1971, he emigrated to Austria in<br />
1991. Since 1996, he has been studying at the Universität für<br />
Angewandte Kunst in Vienna. He completed his Masters with<br />
Professors Peter Weibel and Karel Dudesek.<br />
Peter Kubelka<br />
Born in 1934 in Vienna, at the end of the 1950s, he invented<br />
metric <strong>cinema</strong>. He is one of the most important figures of<br />
international avant-garde <strong>cinema</strong>. Among his many disciplines,<br />
he is also a highly competent cook. His <strong>cinema</strong>tographic<br />
work greatly influenced American independent <strong>cinema</strong><br />
of the 1960s and 70s. Co-founder, together with Jonas<br />
Mekas, of the Anthology Film Archives in New York and the<br />
Austrian Filmmuseum in Vienna, since 1980 he has directed<br />
the chamber music ensemble Spatim Musicum. He regularly<br />
174
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM<br />
dal 1980 l'ensemble di musica da camera Spatim Musicum.<br />
Tiene regolarmente conferenze in Europa e negli<br />
Stati Uniti.<br />
lia<br />
Lavora dal 1995 con la computer-grafic.<br />
Mara Mattuschka<br />
Nata in Bulgaria nel 1959, vive a Vienna dal 1976. Ha<br />
studiato etnologia e linguistica presso l’Università di<br />
Vienna. Ha al suo attivo numerose esposizioni (dipinti<br />
ad olio), performance e recital. Dal 1994 insegna alla<br />
Hochschule der bildenden Künste di Braunschweig. E‘<br />
membro <strong>del</strong>la Filmmakers Coop austriaco.<br />
Jürgen Moritz<br />
Vive per lo più a Bangkok. Ha studiato scienze <strong>del</strong>la<br />
comunicazione e arte a Vienna e a Colonia. Le sue ricerche<br />
si sono concentrate sul rapporto tra l’avvento <strong>del</strong>le<br />
nuove tecnologie e i cambiamenti prodotti in ogni campo<br />
<strong>del</strong>la sfera sociale (politica, arte, cultura, economia).<br />
Stefan Németh<br />
Nato nel 1973 a Baden, ha studiato biologia all’università<br />
di Vienna con una tesi in neuro-biologia. Dal 1997 ha<br />
lavorato per lo più nel campo <strong>del</strong>la musica acustica e<br />
elettronica.<br />
Manfred Neuwirth<br />
Nato nel 1954, ha studiato giornalismo, informatica e<br />
storia. Dal 1972 realizza film, dal 1976 video. E’ regista,<br />
cameraman e produttore. E’ membro fondatore <strong>del</strong><br />
Medienwerkstatt di Vienna.<br />
[n:ja]<br />
Annja Krautgasser è nata in Austria nel 1971. Ha studiato<br />
architettura a Innsbruck e Vienna. In seguito si è occupata<br />
di visual media.<br />
Timo Novotny<br />
Nato a Boeblingen in Germania nel 1973, vive e lavora a<br />
Vienna. Ha frequentato la Universität für Angewandte<br />
Kunst di Vienna.<br />
Ferry Radax<br />
Nato a Vienna nel 1932, dopo la seconda guerra mondiale<br />
è stato musicista jazz e ha lavorato come fotografo<br />
e assistente regista per pagarsi le tasse d’iscrizione alla<br />
scuola di <strong>cinema</strong> di Vienna. Ha realizzato la sua prima<br />
esposizione nel 1954. Ha scritto e diretto il suo primo<br />
film in Italia dove ha anche studiato <strong>cinema</strong>, a Roma. Ha<br />
realizzato più di un centinaio di spot per la televisione e<br />
ha vinto la Palma d’Oro <strong>del</strong>la pubblicità a Cannes nel<br />
1965. Oltre a numerosi <strong>document</strong>ari su poeti, scrittori,<br />
pittori e filosofi, ha diretto film sperimentali come Sun<br />
Stop (1959-1960). Ha prodotto, scritto e diretto più di<br />
cento film in tutta Europa e ha ricevuto premi in Francia,<br />
Germania e Austria.<br />
Kathrin Resetarits<br />
Nata nel 1973 a Vienna, ha studiato teatro, filosofia e<br />
giornalismo. Dal 1994 ha frequentato la Filmakademie di<br />
holds conferences in Europe and the United States.<br />
lia<br />
She has been working in computer graphics since 1995.<br />
Mara Mattuschka<br />
Born in Bulgaria in1959, she has been living in Vienna since<br />
1976. She studied ethnology and linguistics at the University<br />
of Vienna. She has held numerous exhibitions of her oil paintings,<br />
as well performances and recitals. Since 1994, she has<br />
been teaching at the Hochschule der bildenden Künste in<br />
Braunschweig. She is a member of the Filmmakers Coop Austria.<br />
Jürgen Moritz<br />
He lives for the most part in Bangkok. He studied media communication,<br />
fine arts and applied arts in Vienna, and media<br />
art and media science in Köln. He is interested in how new<br />
technologies contribute to the changing cultural, social, political<br />
spheres.<br />
Stefan Németh<br />
Born 1973 in Baden, he studied biology at the University of<br />
Vienna from 1992-2000, completing his thesis in neurobiology.<br />
Since 1997, he has worked mostly in in the field between<br />
acoustic and electronic music with the group radian .<br />
Manfred Neuwirth<br />
Born in 1954, he studied journalism, computer science and<br />
history. He has been making films since 1972 and videos since<br />
1976. He is a director, cameraman and producer. He is a<br />
founding member of the Medienwerkstatt in Vienna.<br />
[n:ja]<br />
Annja Krautgasser was born in Austria in 1971. She studied<br />
architecture in Innsbruck and Vienna. She has subsequently<br />
been working in visual media.<br />
Timo Novotny<br />
Born in Boeblingen, Germany in 1973, he lives and works in<br />
Vienna. He studied at the Universität für Angewandte Kunst<br />
in Vienna.<br />
Ferry Radax<br />
Born in Vienna in 1932,after WWII he was a jazz musician<br />
and worked as a photographer and assistant director to pay his<br />
tuition for the Vienna Film School. He had his first exhibition<br />
in 1954. He wrote and directed his first film in Italy, where he<br />
had also studied <strong>cinema</strong>, in Rome. He has made over one hundred<br />
television ads and won the Palme d’Or at the 1965<br />
Cannes Commercials Festival. As well as numerous <strong>document</strong>aries<br />
on poets, writers, painters and philosophers, he has<br />
directed experimental films, including Sun Stop (1959-<br />
1960). He has produced, written and directed over a hundred<br />
films throughout Europe and has received awards in France,<br />
Germany and Austria.<br />
Kathrin Resetarits<br />
Born in Vienna in 1973, she studied theatre, philosophy and<br />
journalism. In 1994, she began attending the Filmakademie in<br />
Vienna. She has worked in casting on two of Michael Haneke’s<br />
films: Funny Games and The Age of the Woölves. She is<br />
175
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM<br />
Vienna. Ha lavorato per il casting dei film di Michael<br />
Haneke, Funny Games (1997) e Le temps de loup (2003). E’<br />
attrice di cortometraggi e produttrice di spettacoli teatrali<br />
a Vienna.<br />
Billy Roisz<br />
Nato nel 1967, vive e lavora a Vienna. Si divide tra fotografia,<br />
performance, video installazioni.<br />
Isa Rosenberger<br />
Nata a Salisburgo nel 1969, ha studiato presso la Hochschule<br />
für Angewandte Kunst di Vienna. In seguito, ha frequentato<br />
un corso di perfezionamento alla Jan van Eyck-<br />
Akademie di Maastricht. Ha partecipato a varie esposizioni<br />
collettive.<br />
Albert Sackl<br />
Nato a Graz nel 1977, realizza film dal 1994. Ha studiato<br />
filosofia e storia <strong>del</strong>l’arte e dal 1997 <strong>cinema</strong> con Peter<br />
Kubelka a Francoforte.<br />
Ernst Schmidt Jr.<br />
Nato nel 1938 a Hadersdorf/Kamp, è morto a Vienna<br />
nel 1988. Ha studiato <strong>cinema</strong> a Vienna. Lasciò l’accademia<br />
quando un suo progetto non venne autorizzato. Dal<br />
1963 ha realizzato numerosi film d’avanguardia. Nel<br />
1968 è stato co-fondatore <strong>del</strong>l’ Österreiches Filmmakers<br />
Cooperative insieme a Scheugl, Export, Weibel, Kren,<br />
Schlemmer. Autore <strong>del</strong> primo lessico <strong>del</strong> <strong>nuovo</strong> <strong>cinema</strong><br />
d’avanguardia europeo e underground dal titolo Das<br />
andere Kino, in collaborazione con Hans Scheugl ha pubblicato<br />
il libro più completo sull’avanguardia: Eine Subgeschichte<br />
des Films. Il primo lungometraggio è stato<br />
Wienfilm 1896-1976. Nel 1981 ha realizzato un 35mm dal<br />
titolo Die totale Familie, tratto da una novella di Heimito<br />
von Doderer.<br />
Lotte Schreiber<br />
Nata nel 1971 a Mürzzuschlag, ha studiato architettura<br />
alla TU di Graz e all’università di Edimburgo. Ha partecipato<br />
a diversi concorsi ed esposizioni ricevendo premi<br />
come al New York Underground Filmfestival per quadro.<br />
Bernhard Schreiner<br />
Nato nel 1971 a Mödling, vive e lavora a Vienna e Francoforte.<br />
Ha studiato alla Stä<strong>del</strong>schule di Francoforte con<br />
Peter Kubelka, Ken Jacobs, Ernie Gehr e Robert Breer.<br />
Organizza eventi e ha partecipato a esposizioni e proiezioni.<br />
Michaela Schwentner<br />
Nata a Linz nel 1970, ha studiato filosofia, storia, teatro<br />
e comunicazione. Ha realizzato lavori di diverso genere.<br />
E’ stata membro <strong>del</strong> gruppo teatrale Sparverein der<br />
Unzertrennlichen.<br />
skot<br />
Questo è il nome d’arte <strong>del</strong> duo Tina Frank e Mathias<br />
Gmachl. Video-artista con molte esposizioni in importanti<br />
centri internazionali, Tina Frank ha iniziato a lavorare<br />
come designer nel 1995. Le sue copertine per Mego<br />
– etichetta di musica elettronica viennese – sono state<br />
an actress of short films and a theatre producer in Vienna.<br />
Billy Roisz<br />
Born in 1967, he lives and works in Vienna. He divides his<br />
time between photography, performances and video installations.<br />
Isa Rosenberger<br />
Born in Salzburg in 1969, she studied at the Hochschule für<br />
Angewandte Kunst in Vienna. She subsequently completed<br />
masters courses with Jan van Eyck-Akademie in Maastricht.<br />
She has participated in various collective exhibitions.<br />
Albert Sackl<br />
Born in Graz in 1977, he has been making films since 1994.<br />
He studied philosophy and art history and, since 1997, has<br />
been studying film with Peter Kubelka in Frankfurt.<br />
Ernst Schmidt Jr.<br />
Born in 1938 in Hadersdorf/Kamp, Ernst Schmidt Jr. died in<br />
Vienna in 1988. He studied film in Vienna, leaving the academy<br />
in 1963 when a film project was not authorized. Since<br />
1963, he made numerous avant-garde films. In 1968, he cofounded<br />
the Austria Filmmakers Cooperative (together with<br />
Scheugl, Export, Weibel, Kren and Schlemmer). He is author<br />
of the first lexicon of the new European avant-garde and<br />
underground film: "Das andere Kino." Jointly with Hans<br />
Scheugl, he published the most comprehensive book on avantgarde<br />
<strong>cinema</strong> to date: "Eine Subgeschichte des Films." His<br />
first feature-length film was Wienfilm 1896-1976. In 1981,<br />
he made the 35mm film Die totale Familie, based on the novel<br />
by Heimito von Doderer.<br />
Lotte Schreiber<br />
Born in Mürzzuschlag in 1971, she studied architecture at the<br />
TU in Graz and at the University of Edinburgh. She has participated<br />
in various competitions and exhibitions, picking up<br />
prizes such as at the New York Underground Film Festival for<br />
her work quadro.<br />
Bernhard Schreiner<br />
Born in Mödling in 1971, he lives and works in Vienna and<br />
Frankfurt. He studied at the Stä<strong>del</strong>schule in Frankfurt with<br />
Peter Kubelka, Ken Jacobs, Ernie Gehr and Robert Breer. He<br />
organizes cultural events and has participated in exhibitions<br />
and screenings.<br />
Michaela Schwentner<br />
Born in Linz in 1970, she studied philosophy, history, theatre<br />
and communications. She has made works of various genres.<br />
She was a member of the Sparverein der Unzertrennlichen<br />
theatre group.<br />
skot<br />
Skot is the pseudonym of artists Tina Frank and Mathias<br />
Gmachl. Tina Frank began working as a designer in 1995. Her<br />
sleeve designs for Mego – a Viennese electronic music label –<br />
soon came to be recognized as "future classics" and were published<br />
in many design books and magazines. Along with her<br />
work at U.R.L., she also develops visual concepts and corporate<br />
appearances for companies, organizations and conferences.<br />
Between 1996 and 2000, Mathias Gmachl and Tina<br />
176
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM<br />
stampate in molti libri di design e riviste. Al tempo stesso,<br />
per la URL, ha realizzato immagini per aziende,<br />
varie organizzazioni e conferenze. Tra il 1996 e il 2000,<br />
ha lavorato con Mathias Gmachl alla sperimentazione di<br />
nuove forme di video in tempo reale. Nel 2002, l’etichetta<br />
giapponese Gas ha distribuito il primo DVD di Tina<br />
Frank, Fuzzy Motion - Pictures without legs 1995-2002.<br />
Peter Tscherkassky<br />
Nato a Vienna nel 1958, ha vissuto a Berlino tra il 1979 e<br />
il 1984. E‘ uno dei membri fondatori <strong>del</strong> Sixpack film.<br />
Ha studiato filosofia e ha scritto una tesi di dottorato dal<br />
titolo Film und Kunst - Zu einer kritischen Ästhetik der<br />
Kinematografie. Filmaker, ha al suo attivo numerose pubblicazioni<br />
riguardanti la storia e la teoria <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> d’avanguardia.<br />
Ha ideato e organizzato diversi festival<br />
internazionali di <strong>cinema</strong> sperimentale. Insegna presso la<br />
Hochschule für Gestaltung di Linz e la Hochschule für angewandte<br />
Kunst di Vienna. Nel 1993-94 è stato direttore di<br />
Diagonale - Festival des österreichischen Films.<br />
Mirjam Unger<br />
Nata nel 1970, ha lavorato come giornalista radiofonico<br />
e televisivo dal 1989. Ha studiato alla Filmakademie di<br />
Vienna con Axel Corti e Wolfgang Glück.<br />
Valie Export<br />
Nata nel 1940 in Austria, ha studiato alla Kunstgewerbeschule<br />
di Linz. Ha insegnato design e fino al 1994 è stata<br />
docente presso l’Università <strong>del</strong> Wisconsin. Ha realizzato<br />
fiction, film d’avanguardia, videotape, expanded <strong>cinema</strong>,<br />
video installazioni, performance, fotografia, sculture,<br />
disegni, oltre a numerose pubblicazioni concernenti<br />
la storia <strong>del</strong>l’arte contemporanea.<br />
wr<br />
Ha lavorato per alcuni anni in uno spazio definito tra<br />
arte e politica. Il lavoro svolto in un campo di studio ad<br />
ampio raggio ha come obiettivo escludere ogni forma di<br />
autorità personale e rappresentativa.<br />
Frank worked together under the name of Skot, experimenting<br />
on new forms of real-time video. In 2002, Japanese label Gas<br />
released Tina Frank's first DVD, Fuzzy Motion - Pictures<br />
Without Legs, 1995-2002.<br />
Peter Tscherkassky<br />
Born in Vienna in 1958, he lived in Berlin between 1979 and<br />
1984. He is one of the founding members of Sixpack Film. He<br />
studied philosophy and wrote a doctoral thesis entitled "Film<br />
und Kunst - Zu einer kritischen Ästhetik der Kinematografie."<br />
A filmmaker, he has created printed numerous<br />
publications on the history and theory of avant-garde <strong>cinema</strong>.<br />
He has conceived and organized various international festivals<br />
on experimental <strong>cinema</strong>. He teaches at the Hochschule für<br />
Gestaltung in Linz and the Hochschule für angewandte Kunst<br />
in Vienna. In 1993-94, he was director of the "Diagonale"<br />
Festival of Austrian Film.<br />
Mirjam Unger<br />
Born in 1970, she has been working as a radio and television<br />
journalist since 1989. She studied at the Filmakademie in<br />
Vienna with Axel Corti and Wolfgang Glück.<br />
Valie Export<br />
Born in Austria in 1940, she studied at the Kunstgewerbeschule<br />
in Linz. She taught design and, up until 1994,<br />
taught at the University of Wisconsin. She has created fiction<br />
and avant-garde films, videotapes, expanded <strong>cinema</strong>, video<br />
installations, performances, photography, sculptures, designs,<br />
as well as numerous publications on contemporary art history.<br />
wr<br />
For several years, he worked in a defined space between art<br />
and politics. The work that took place in a wi<strong>del</strong>y ranging field<br />
of study has as its objective the exclusion of any form of personal<br />
and representational authority.<br />
177
178
Retrospettiva<br />
FLUID VIDEO CREW
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
FLUID VIDEO CREW<br />
2, 4, 6, 8... OCCHI SUL MONDO<br />
di Cristina Piccino<br />
FLUID VIDEO CREW<br />
2, 4, 6, 8... EYES ON THE WORLD<br />
by Cristina Piccino<br />
"Sono Matteo Fraterno, fino al 1997 facevo il pittore, poi<br />
l’arte è morta e sono diventato artista relazionale aprendo<br />
una tappezzeria a Gibellina, in Sicilia ... La tappezzeria<br />
Fraterno. Poi sono stato un anno su una nave di<br />
rumeni a Napoli. Da un anno vengo in Salento periodicamente,<br />
una settimana al mese. Sto scrivendo una favola<br />
sulle tre sorelle che sono cresciute su questo terreno.<br />
Zina, la più grande, Maria quella di mezzo, e Immacolata,<br />
l’ultima nata" (Italian Sud Est. Appunti di viaggio per<br />
un docu-western salentino, a cura di Fluid Video Crew,<br />
Marco Saura, Caterina Tortosa, Manni edizioni).<br />
Matteo Fraterno è solo uno dei tanti incontri che popolano<br />
Italian Sud Est, film che per la Fluid Video Crew<br />
(Davide Barletti, Edoardo Cicchetti, Lorenzo Conte,<br />
Mattia Mariani) è il primo lungometraggio ma soprattutto,<br />
una nuova scommessa nella sfida produttiva e di<br />
immaginario, pensata come un work in progress che il<br />
gruppo, nato tra Roma e il Salento nel 1995, pratica dalle<br />
origini.<br />
Basso costo, un linguaggio narrativo e visuale che fa <strong>del</strong>la<br />
contaminazione il segno primario, la Fluid nelle sue<br />
immagini racconta a distanza ravvicinata metropoli,<br />
marginalità, immigrazione, lavoro nero, violenza <strong>del</strong>le<br />
istituzioni, carceri, “fantasisti” <strong>del</strong> calcio, globalizzazione.<br />
Il tutto in una forma <strong>document</strong>aria “aperta” che usa<br />
con sapienza messinscena e memoria cinefila-<strong>cinema</strong>tografica,<br />
che calibra voice-over-immagine-testi, e che<br />
indaga a temperatura sensibile realtà che diventano facce,<br />
storie personalissime, esperienze, fantasie.<br />
La filmografia di questi dieci anni è vastissima (almeno<br />
una cinquantina di titoli tra video e pellicola super8), e<br />
di molti lavori esistono versioni differenti, a conferma<br />
<strong>del</strong>la vitalità e di un’invenzione che non è soltanto produttiva<br />
(l’indipendenza), ma è anche uno sguardo che<br />
libera verità nella vertigine <strong>del</strong>l’immaginario metabolizzando<br />
<strong>cinema</strong> – e in quelle forme che sono già rovesciamento<br />
e invenzione di nuovi “codici” <strong>del</strong>la visione – per<br />
dissacrare il senso stesso di rappresentazione.<br />
In diretta dal braccio <strong>del</strong>la morte vi parla Mumia Abu Jamal<br />
è stato realizzato nel maggio <strong>del</strong> 1996. Mumia, rinchiuso<br />
nel braccio <strong>del</strong>la morte <strong>del</strong> carcere di Phila<strong>del</strong>phia si<br />
vede pochi istanti, volto rallentato, ripetuto diverse volte<br />
tra una sequenza di immagini e l’altra, stacco e insieme<br />
unione. Le foto di famiglia, la bimba piccolina che la<br />
voce ci racconta battere i pugni con rabbia contro il vetro<br />
che li separa la prima volta in visita dal padre: “lei grida:<br />
‘perchè non posso abbracciarlo’ A cinque anni realizza<br />
l’ingiustizia di questo blocco di stato”. La voce, o<br />
meglio le parole lette, danno presenza concreta a Mumia<br />
Abu Jamal, visto che sono proprio tratte dal suo libro<br />
che dà il titolo al film. Il resto sono immagini di altri film<br />
– Daunbailo’, Sacco e Vanzetti, La battaglia di Algeri. Il<br />
“My name is Matteo Fraterno, until 1997 I was a painter,<br />
then art died and I became a relational artist, opening up an<br />
upholstery store in Gibellina, Sicily... The Fraterno Upholsterers.<br />
Then I spent a year on a Romanian ship in Naples. I’ve<br />
been coming to Salento regularly for the past two years, one<br />
week a month. I’m writing a fairy tale on three sisters who<br />
grew up on this land. Zina, the oldest; Maria, the middle<br />
sister; and Immacolata, the youngest.” (Italian Sud Est.<br />
Appunti di viaggio per un docu-western salentino, edited by<br />
Fluid Video Crew, Marco Saura, Caterina Tortosa, Manni edizioni).<br />
The encounter with Matteo Fraterno is just one of many in<br />
Italian Sud Est, the first feature film by Fluid Video Crew<br />
(Davide Barletti, Edoardo Cicchetti, Lorenzo Conte, Mattia<br />
Mariani) that, above all, represents a new <strong>cinema</strong>tic and creative<br />
challenge thought up as a work in progress by the group<br />
that was created, between Rome and Salento, in 1995.<br />
A low budget film, whose primary characteristic is the contamination<br />
of the narrative and visual language, Fluid in its<br />
images recounts, at a close distance, metropolises, marginalization,<br />
immigration, illegal working conditions, institutional<br />
violence, prisons, football “artistes” and globalization. All of<br />
this is in an “open” <strong>document</strong>ary form that uses a cinephile<strong>cinema</strong>tic<br />
mise-en-scene and memory, which calibrates voiceover/images/texts,<br />
and which investigates at a sensitive temperature<br />
the realities that become faces, intensely personal stories,<br />
experiences and fantasies.<br />
Their filmography of the past ten years is incredibly vast (at<br />
least 50 titles made in video and Super8), and different versions<br />
exist of many of their works, substantiating a vitality<br />
and inventiveness that is not only productive (independence),<br />
but is also a perspective that frees truth in the dizziness of the<br />
imaginary, metabolizing <strong>cinema</strong> – and in those forms that are<br />
already an inversion and invention of new “codes” of vision –<br />
to discredit the sense of representation itself.<br />
In diretta dal braccio <strong>del</strong>la morte vi parla Mumia Abu<br />
Jamal was made in May of 1996. Mumia, locked up on Death<br />
Row in a Phila<strong>del</strong>phia jail is seen for just a few moments, the<br />
image of his face slowed down, repeated a number of times between<br />
one sequence of images and another, at the same time a<br />
break and a union. The family photos, the little girl that the<br />
voice speaks of, pounding her fists in anger against the glass<br />
that separates her from her father the first time she visits him:<br />
“She screams: ‘Why can’t I hug him’ At five years old, she<br />
already perceives the injustice of the state’s obstruction.” The<br />
voice, or more appropriately, the words read give Mumia Abu<br />
Jamal a concrete presence, seeing as how they are taken from<br />
his book, from which the film gets its title. The rest are images<br />
of other films – Down By Law, Sacco and Vanzetti, The<br />
Battle of Algiers. The text tells us of prisons in the United<br />
States, “breeding grounds of violence and profound horror.”<br />
“Jail is an assault, second after second, on the soul... Who is<br />
181
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
testo ci parla <strong>del</strong>le galere negli Stati uniti, "focolai di violenze<br />
e di orrore profondo". "Il carcere è un assalto<br />
secondo dopo secondo all’anima... Chi è semplicemente<br />
curvo si attorciglia... La prigione è un buco <strong>del</strong>l’anima".<br />
Ci dice <strong>del</strong>la violenza abituale e ordinaria nel dipartimento<br />
di polizia a Phila<strong>del</strong>phia e <strong>del</strong>la repressione<br />
seguita alla rivolta nel carcere di Attica con torture, umiliazioni,<br />
violazione di ogni diritto umano, i prigionieri<br />
lasciati nudi e ammanettati nel cortile <strong>del</strong> carcere per tre<br />
giorni. Uno ricorda che chi voleva andare in bagno<br />
doveva pulire l’altro. Visto che erano ammanettati non<br />
ci riuscivano, e questo significava essere massacrati di<br />
botte. “Le guardie rubano, umiliano, violentano. Sono<br />
una parodia degli agenti di rieducazione che dovrebbero<br />
rappresentare”. Le cifre ci informano, sull’immagine<br />
<strong>del</strong> pestaggio di Rodney King, che la polizia negli Stati<br />
uniti è responsabile di 79mila casi di aggressione, che<br />
almeno 658 volte al mese causa violenze e che, dunque,<br />
è una forza che crea disordine brutalizzando il popolo<br />
che dovrebbe servire. Le parole descrivono un’esecuzione<br />
che vediamo, come il resto, attraverso frammenti di<br />
<strong>cinema</strong>. Non ci sono infatti immagini “<strong>document</strong>arie” -<br />
tranne il video su Rodney King – o almeno dichiarate<br />
esplicitamente come tali.<br />
La forza di verità sta nelle parole e nel modo di legarle<br />
alle immagini di fiction, uno straniamento da raffinati<br />
situazionisti non tanto nella questione <strong>del</strong> non-diritto<br />
d’autore – quindi nel libero uso di immagini parole suoni<br />
etc. – ma nella sostanza stessa <strong>del</strong>l’immagine decontestualizzata<br />
e ricollocata in una forma nuova di urgenza<br />
politica e poetica, arma di consapevolezza e conoscenza.<br />
Che poi vuole dire la consapevolezza <strong>del</strong>l’immaginario<br />
come luogo in cui la Realtà non si rappresenta<br />
ma si costruisce, si anticipa, si determina nei suoi<br />
movimenti invisibili, nella durata e non nell’attualità.<br />
Sarà per questo che i lavori <strong>del</strong>la Fluid Video Crew sembrano<br />
perfetti meccanismi di "contemporaneità".<br />
In diretta dal braccio <strong>del</strong>la morte, si diceva, è <strong>del</strong> 1996. Ma<br />
quel “blob” di film e parole su carceri e violenza <strong>del</strong>la<br />
polizia rivela la stessa pretesa di violenza isolata e<br />
casuale esercitata dai militari americani oggi sui prigionieri<br />
iracheni. Un cortocircuito che va al di là <strong>del</strong> contesto,<br />
anticipando anche la messinscena di questa guerra;<br />
le fotografie, le dv impazzite, quasi che l’informazione<br />
embedded permessa dai comandi militari sia riuscita a<br />
guidare la “controinformazione” (anche questa in fondo<br />
di fonte militare) nella sovraesposizione di visibilità, che<br />
sfiora il voyeurismo, diventa qualcos’altro, o quantomeno<br />
riesce a minare il significato stesso di “<strong>document</strong>o”.<br />
Ovvero: ammessa l’artificialità <strong>del</strong>le fotografie, rifiuto<br />
implicito <strong>del</strong> voyeurismo "complice" (ma anche occultato)<br />
<strong>del</strong> reality show, cosa si riesce a produrre dietro allo<br />
shock (peraltro fondamentale) in termini di consapevolezza<br />
<strong>del</strong> meccanismo-la guerra Non è certo casuale che<br />
quelle stesse pose appartengano al rito di tortura <strong>del</strong><br />
carcere (e non solo negli Stati uniti).<br />
Dieci anni fa come oggi c’è un’idea di violenza permessa,<br />
anzi spacciata per necessaria, che è umiliazione in<br />
nome di un ordine: legge, occidente, lotta al terrorismo,<br />
controllo che secondo necessità trova i suoi alibi. Dunque<br />
Il problema è la sostanza <strong>del</strong>le immagini, la potenzialità,<br />
che contengono, di creare connessioni, memoria,<br />
simply curved becomes twisted... Prison is a hole in the soul.”<br />
It tells of the habitual and everyday violence of the Phila<strong>del</strong>phia<br />
Police Department and the ensuing repression after the<br />
Attica revolt: torture, humiliation, and violations of every<br />
human right; prisoners left naked and handcuffed in the prison<br />
courtyard for three days. One prisoner recalls that whoever<br />
wanted to go to the bathroom had to clean the other. Seeing<br />
as how they were handcuffed they could not, and this meant<br />
being beaten to a pulp. “The guards steal, humiliate, rape.<br />
They are a parody of the re-educational agents they are supposed<br />
to represent.” The statistics inform us of the images of<br />
Rodney King’s beating; that the United States police force is<br />
responsible for 79,000 cases of aggression; that at least 658<br />
times a month they cause violence and are thus a force that<br />
creates disorder, brutalizing the people they are supposed to<br />
serve. The words describe an execution that we see, like everything<br />
else, through film fragments. In fact, there are no “<strong>document</strong>ary”<br />
images – except for the Rodney King video – or there<br />
are at least no images explicitly declared as such.<br />
The power of truth lies in the words and the way they are tied<br />
to the fictional images, an estrangement of refined Situationists,<br />
not so much in regards to the author’s non-rights –<br />
thus, in the liberal use of images, words, sounds, etc. – but in<br />
the substance itself of the de-contextualized image, which is<br />
reworked into a new form of political and poetic urgency, an<br />
arm of awareness and consciousness. Which thus means the<br />
awareness of the imaginary as a place in which Reality is not<br />
represented, but constructed; it is anticipated and determined<br />
in its invisible movements and not in its actuality. It is for<br />
this reason that Fluid Video Crew’s works seem to be perfect<br />
mechanisms of “contemporaneousness.”<br />
In diretta dal braccio <strong>del</strong>la morte, we were saying, was made<br />
in 1996. But that “blob” of a film, together with the words on<br />
prisons and police violence, reveals the same isolated and random<br />
violence used today by the American military on Iraqi<br />
prisoners. A short-circuit that goes beyond the context, anticipating<br />
even the mise-en-scene of this current war; the photographs,<br />
the crazy DVDs, almost as if the embedded information<br />
of the military commands has managed to guide<br />
“counter-information” (even the latter, in the end, of a military<br />
source) in the over-exposure of visibility, that touches<br />
upon voyeurism, becoming something other, or<br />
at least managing to compromise the meaning of a “<strong>document</strong>”<br />
itself. Rather: accepting the artificiality of the photographs,<br />
an implicit denial of the “complicit” (as well as hidden)<br />
voyeurism of the reality show, what can be achieved<br />
beyond the (nevertheless fundamental) shock in terms of awareness<br />
of the war-mechanism It is certainly no coincidence<br />
that those same poses belong to the rite of prison torture (and<br />
not only in the United States).<br />
Today, like ten years ago, there is an idea of permissible (even<br />
passed off as necessary) violence that is humiliation in the<br />
name of order: law, the West, the fight against terrorism,<br />
restraints that find their alibis according to need. Hence The<br />
problem is the substance of the images, the potential they have<br />
to create connections, memories, the present, a sense of Reality<br />
in its entirety. Thus, we have Iraq in the Phila<strong>del</strong>phia jail; the<br />
Neo-Liberal politics of temporary and short-term jobs; the cutting<br />
of public funds and pensions, already part of the French<br />
revolt against the Juppè government (which later fell) that<br />
Fluid <strong>document</strong>ed in 1995, in La Grève; and the strikes that<br />
paralyzed France. In Fluid’s work, there is an open idea of the<br />
182
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
presente, senso <strong>del</strong>la Realtà nel suo complesso. Ecco<br />
allora l’Iraq nel carcere di Phila<strong>del</strong>phia, o le politiche<br />
neoliberiste di precariato, lavoro interinale, taglio <strong>del</strong>la<br />
spesa pubblica e <strong>del</strong>le pensioni già nella rivolta francese<br />
contro il governo Juppè (poi caduto) che la Fluid <strong>document</strong>a<br />
nel 1995 in La Grève, gli scioperi che paralizzarono<br />
la Francia. C’è nel lavoro <strong>del</strong>la Fluid un’idea aperta<br />
<strong>del</strong> <strong>document</strong>ario, in continua evoluzione, che si misura<br />
non con l’attualità ma con l’attuale. L’immagine racconta<br />
una situazione e al tempo stesso diventa nucleo in cui<br />
si concentrano le simmetrie distorte <strong>del</strong> presente, il glocal-non<br />
global nel cuore di un occidente che è un paesino<br />
nel Sud Italia o in Thailandia, stesse mani di bimbi<br />
che cuciono scarpe insieme ai genitori. “Se non dovessi<br />
cucire scarpe giocherei a pallone” dice uno di loro, con<br />
la rabbia per vedere quelle scarpe nelle vetrine in centro<br />
a venti volte le seimila vecchie lire che loro ci guadagnano,<br />
o a i piedi <strong>del</strong> compagno di classe che non le tratta<br />
bene (Storia di un paese normale. Scarpe). Ma cos’altro<br />
fare con mamma e papà disoccupati, settecentomila lire<br />
al mese e sei figli, che da grandi sognano di diventare<br />
macellaio, meccanico o ballerina.<br />
Torniamo a Italian Sud Est. Che per la Fluid è un atto d’amore<br />
- come dicono loro stessi - nei confronti di una terra<br />
a cui si sentono profondamente legati: “al di là <strong>del</strong>la<br />
retorica l’unicità di questo lembo <strong>del</strong> Sud Est italiano è<br />
stato il collante che ci ha permesso di realizzare un film<br />
così particolare. I suoi colori, le sue genti, le sue mille<br />
contraddizioni, le sue storie, i suoi risvolti onirici sono<br />
stati l’humus sul quale il film è man mano cresciuto ...<br />
Esisteva un solo desiderio: perdersi per questa terra,<br />
perdersi negli intersitizi dei suoi innumerevoli percorsi<br />
umani e geografici”. Ed eccoci qui allora in un film - distribuito<br />
malissimo dentro e fuori al mercato nazionale,<br />
quasi occultato come spesso capita qui con quanto<br />
dimostra guizzi di genio - che non è né cronaca né pura<br />
poesia, ha il sapore allegro e surreale di quella terra labirintica<br />
e barocca, dove i santi volano anche all’indietro<br />
sorridendo a memorie così antiche che è impossibile<br />
immaginare.<br />
Lo sguardo arguto ammicca alle invezioni e ai voli<br />
magnifici che erano di Carmelo Bene, quasi che la sua<br />
“signora dei turchi” fosse planata all’improvviso in<br />
quello spazio-tempo circolare e immoto ritmato dal trenino,<br />
tra quei viaggiatori che non vanno da nessuna parte.<br />
Personaggi in bilico tra fantasia e stridente realtà:<br />
l’immigrato al quale i fuochi d’artificio gli ricordano la<br />
guerra nel Libano, l’ex-brigatista che prima <strong>del</strong>la clandestinità<br />
e <strong>del</strong>la galera è stato operaio in Fiat (licenziato)<br />
e che ora lavora in una clinica... E la giornalista, che è<br />
Caterina Tortosa, con gli appunti dei viaggi nel caldo<br />
<strong>del</strong>l’estate che scriveva su “Repubblica Bari”. Caterina<br />
interpreta se stessa con umorismo obliquo...<br />
Ogni storia, ogni incontro, ogni personaggio sospeso e<br />
profondamente radicato, diventano percorsi stratificati,<br />
nei quali con tocco leggero si rende Realtà e leggenda.<br />
Dunque: <strong>document</strong>o o fiction Poco importa, ancora<br />
una volta, il succo fondamentale è l’immaginario, la<br />
miscela magmatica, ineffabile, a più direzioni e significati.<br />
La terra, i suoi archetipi, il suo presente che rovesciano<br />
in questo viaggio anche gli stereotipi sul "<strong>cinema</strong><br />
<strong>del</strong> Sud", nonostante appunto quella fisicità di calore<br />
<strong>document</strong>ary, in continuous evolution, which measures itself<br />
not against the topical but the immediate. The image describes<br />
a situation that simultaneously becomes the nucleus in which<br />
the distorted symmetries of the present are concentrated: the<br />
global-non global at the heart of a West that is a small town in<br />
southern Italy or Thailand, the very hands of children that<br />
sew shoes alongside their parents. “If I didn’t have to sew<br />
shoes, I would play football,” one of them says, angry about<br />
seeing those shoes in the windows of the downtown stores on<br />
sale for twenty times more than the 6,000 Lire that they earned<br />
from them, or on the feet of classmates who do not take<br />
care of them (Storia di un paese normale. Scarpe). But what<br />
else is there to do when mom and dad are unemployed, with<br />
only 600,000 Lire a month and six children to feed, who dream<br />
of growing up to become butchers, mechanics or ballerinas.<br />
Let us return to Italian Sud Est, which for Fluid is a declaration<br />
of love – as they themselves say – for a land to which they<br />
are deeply tied: “Beyond the rhetoric, the uniqueness of this<br />
strip of southeastern Italy was the bond that allowed us to<br />
make such a particular film. Its colors, its people, its thousand<br />
and one contradictions, its stories, its dreamlike implications<br />
were the humus out of which the film slowly grew… There<br />
was only one desire: to lose ourselves in this land, in the spaces<br />
of its numerous human and geographical passages.” So<br />
here we are then in a film – that was poorly distributed within<br />
and without the national market and was almost hidden (as<br />
often happens here with flashes of genius) – that is neither a<br />
reportage nor pure poetry. It contains the cheerful and surreal<br />
flavor of that labyrinthine and Baroque land, where the saints<br />
fly backwards, smiling at memories so ancient that it is impossible<br />
to imagine them.<br />
The razor-sharp perceptive winks at the inventions at Carmelo<br />
Bene’s magnificent flights, almost as if his “Lady of the<br />
Turks” were to suddenly glide across that circular and<br />
motionless space-time continuum, getting its rhythm from the<br />
train, among those passengers that are headed nowhere. Characters<br />
suspended between fantasy and strident reality: the<br />
immigrant who is reminded of the war in Lebanon by fireworks;<br />
the ex-Red Brigade activist who worked in the Fiat factory<br />
(from which he was fired) before going into hiding and<br />
later prison, and who now works in a clinic… And the journalist,<br />
Caterina Tortosa, whose notes from the trip made in the<br />
summer heat she wrote up in Repubblica Bari. Caterina plays<br />
herself with implicit irony...<br />
Each story, each encounter, each suspended and deeply rooted<br />
character, become layered paths, in which reality is rendered<br />
legend with a light touch. Therefore: is it <strong>document</strong> or fiction<br />
Once again, it matters little: the fundamental gist is the imaginary,<br />
the ineffable, magmatic mix, in various directions and<br />
meanings. The land, its archetypes, its present, which in this<br />
journey even turn the stereotypes of “southern <strong>cinema</strong>” upside<br />
down, despite the physicality of that unique heat, which<br />
belongs to the small train stations and towns divided at times<br />
by a landscape that pops out of nowhere and where trains<br />
never pass. ‘Western’ horizons of a non-marketable Salento,<br />
despite the assaults of fashion; a secret natural world, to uncover<br />
slowly and with awe, as in a fable. Upon reflection, only<br />
they could have made such a film. As in their films to date –<br />
on counter-information, on the work in the Social Centers, on<br />
news and so forth – they have known how to distill the entire<br />
experience in order to surprise further still. Some will ask:<br />
How do you get to Phila<strong>del</strong>phia from Salento Because Flui-<br />
183
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
unica, che appartiene a stanzioncine e paesi divisi a volte<br />
da un passaggio a livello che sbuca dal nulla e dove i<br />
treni non passano mai. Orizzonti western di un Salento<br />
non commerciabile, nonostante gli assalti di moda, di<br />
una natura segreta, da scoprire piano piano e con stupore,<br />
come una fiaba. A pensarci bene un film così lo potevano<br />
fare solo loro. E <strong>del</strong> <strong>cinema</strong> fatto finora, <strong>del</strong>la controinformazione,<br />
<strong>del</strong> lavoro nei centri sociali, <strong>del</strong>le news<br />
e quant’altro, sanno distillarci tutta l’esperienza per sorprendere<br />
una volta in più. Si dirà: come si arriva da Phila<strong>del</strong>phia<br />
nel Salento È che il flusso <strong>del</strong>la Fluid sa comporre<br />
ogni cosa. Si passa per i film sull’immigrazione<br />
dall’Albania, che nulla hanno a che vedere con le immagini<br />
televisive e di questi esodi cercano invece senso e<br />
necessità. Prendiamo Gli ultracorpi <strong>del</strong>la porta accanto -<br />
realizzato tra l’altro per il film collettivo Sale, tutti registi<br />
salentini coordinati da Edoardo Winspeare. L’arrivo a<br />
Otranto dei “clandestini” diventa fantascienza, rispecchiando<br />
tutte le paure <strong>del</strong>l’altro che appartengono al<br />
tempo moderno, i “marziani” di Joe Dante (Matinèe) <strong>del</strong>l’America<br />
che aveva paura <strong>del</strong>l’invasione “comunista”,<br />
stesso meccanismo di manipolazione e terrore diffuso<br />
che Michael Moore ci dice nel suo Fahrenheit 9/11 per<br />
spiegare come i cittadini, anche più democratici, si siano<br />
rassegnati alle leggi speciali che, in nome <strong>del</strong>la lotta al<br />
terrorismo, controllano le loro vite. I legami poi, tra<br />
Puglia e Albania, sono anche Storia, ma non è questo il<br />
punto. Nel fare il <strong>cinema</strong> <strong>del</strong>la Fluid c’è la capacità di<br />
inventare e al tempo stesso di lavorare su una memoria<br />
non codificata, vitale e sempre col valore di un agguerrito<br />
contemporaneo, perché la materia in cui scavano è<br />
l’essenza stessa <strong>del</strong>l’immaginario. Dunque il confine<br />
slitta sin dalla radice, la Realtà è tale perché parte dalla<br />
sua messinscena (e viceversa) catturandone il meccanismo<br />
profondo, nelle terre salentine come nel profondo<br />
Nord <strong>del</strong>l’Alaska e dintorni. Ci piace nel linguaggio<br />
visuale <strong>del</strong>la Fluid questa libertà che è di formato, di stile,<br />
di grana e spessore in ogni fotogramma al di là <strong>del</strong><br />
mezzo che viene usato per produrlo, ed è soprattutto<br />
libertà mentale fortemente sovversiva. In cui mutano il<br />
senso di <strong>document</strong>ario/fiction e la rappresentazione di<br />
ogni singola storia: nessun codice ma emozione e gusto<br />
di scoprire, ogni volta, viaggiando. Anche da fermi.<br />
d’s flow knows how to compose each single element. They<br />
went on to make a film about Albanian immigrants, which has<br />
nothing to do with the images seen on television, in which<br />
they instead search for truth and necessity. Let’s take Gli<br />
ultracorpi <strong>del</strong>la porta accanto – made, by the way, for the<br />
film collective Sale, comprised only of directors from Salento<br />
and coordinated by Edoardo Winspeare. The arrival of illegal<br />
immigrants in Otranto becomes science fiction, reflecting all<br />
of the fears of the “other” that belong to modern times; of Joe<br />
Dante’s “Martians” (Matinee) of an America that feared the<br />
“Communist” invasion; of the same mechanism of disseminated<br />
manipulation and terror that Michael Moore speaks of in<br />
his Fahrenheit 9/11, to explain how even the most democratic<br />
citizens have given in to the same special laws that, in the<br />
name of terrorism, control their lives. In Fluid’s filmmaking,<br />
there is a capacity to simultaneously invent and work on a<br />
memory that is non-codified and vital, always with the value<br />
of a contemporary fierceness, because the subject they are digging<br />
into is the essence itself of the imaginary. Thus, the border<br />
slips all the way down to its roots; reality is such because<br />
it advances from its mise-en-scene (and vice versa), capturing<br />
its profound mechanism, in Salento as in deep, northern Alaska<br />
and its surroundings. What we like about Fluid’s visual<br />
language is this freedom, which is made up of format, style,<br />
grain and depth in each frame, beyond the means used to<br />
achieve it and, above all, the powerfully subversive mental<br />
freedom. In which they mutate the sense of <strong>document</strong>ary/fiction<br />
and the representation of each single story: no codes, just<br />
emotions and the joy of discovery, each time, through traveling.<br />
Even when we are still.<br />
184
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
DOCTOR FLUID &<br />
MISTER CREW<br />
di Tommaso Didimo<br />
(medico, psichiatra e scrittore)<br />
Il signor Fluid. Indagare la natura di questo regista, di<br />
cui ho ammirato più di un film, ha avuto per me, innanzitutto,<br />
un interesse di carattere psicanalitico.<br />
Presi un appuntamento dopo alcuni giri di telefonate.<br />
Già qui ebbi modo di rimanere sorpreso e incuriosito da<br />
un piccolo, quasi impercettibile, particolare. Infatti, per<br />
diverse telefonate, mi sembrò di sentire diverse voci.<br />
Eccesso di psicologia Cominciai a immaginare una personalità<br />
complessa, ai limiti <strong>del</strong>l’istrionismo. Alla fine<br />
riuscii a ottenere un primo appuntamento nel suo studio<br />
di Roma. Decidemmo di incontrarci più volte, per far<br />
crescere, sedimentare la nostra conoscenza. Un’intervista<br />
non è un dialogo platonico, ma sufficientemente elaborata<br />
può restituire con chiarezza l’immagine di una<br />
persona e <strong>del</strong> suo lavoro. Suonai al portone che mi era<br />
stato indicato. Entrai. Salii un’irta rampa di scale e mi<br />
ritrovai in una stanza ben ordinata e pulita, stipata di<br />
scansie dove sembrava archiviato moltissimo materiale<br />
video. Una personalità maniacale<br />
Immediatamente mi raggiunse un ragazzo piuttosto<br />
giovane. Era biondo, robusto. Fisico da surfista. Sorridente.<br />
Gli spiegai immediatamente che l’intervista era<br />
informale. Volevo conoscerlo un po’. Parlammo a ruota<br />
libera. Mi fece vedere qualcuno dei suoi lavori.<br />
Mi accorsi all’improvviso che si era fatto tardi. Era stato<br />
un pomeriggio piacevole. Prendemmo appuntamento<br />
per la settimana successiva.<br />
Mi preparai al secondo incontro bevendo tre caffè nel<br />
bar sotto lo studio <strong>del</strong> signor Fluid.<br />
Il suo studio era sprovvisto di macchinetta per il caffè.<br />
Del resto era un tipo sportivo. Sul salutista. Salii. Suonai<br />
il campanello. Mi venne aperto e, finalmente, i dubbi<br />
che avevo avuto durante le telefonate si concretizzarono.<br />
Il Fluid si era istrionicamente travestito.<br />
Infatti fu grande il mio stupore nel vedermi aprire da un<br />
bambino e sentirlo insistere, malgrado le mie rimostranze,<br />
che era proprio con lui, e non con suo padre, che<br />
doveva svolgersi l’intervista. Mi diede le sue credenziali<br />
e dovetti accettare la realtà. Il Fluid si era tinto i capelli<br />
di nero, era diventato più pallido, con due grosse<br />
occhiaie. Personalità istrionica e patologicamente intuitiva.<br />
Si mostrava più FANÈ per non farmi sospettare che<br />
fosse un salutista, a causa <strong>del</strong>la questione <strong>del</strong> caffè. Per<br />
il resto il dialogo tra di noi fu tranquillo e piacevole. Personalità<br />
camaleontica. In tutto abbiamo avuto quattro<br />
incontri.<br />
Tutte le volte si è travestito in maniera differente. Non<br />
semplici camuffamenti. Ma assunzioni di ben determinate<br />
personalità, come quella di un giovane aristocratico,<br />
incapace di stare fermo su se stesso e anche su me<br />
stesso (ad un certo punto mi saltò sulle spalle per riparare<br />
una lampadina, mentre organizzava al telefono un<br />
comizio VEGAN); infine quella di una ieratica figura<br />
DOCTOR FLUID &<br />
MISTER CREW<br />
by Tommaso Didimo<br />
(Doctor, Psychiatrist and Writer)<br />
Mister Fluid. Investigating the nature of this director, a number<br />
of whose works I have admired, was above all of psychoanalytical<br />
interest to me.<br />
I set an appointment after various telephone calls. Here, I was<br />
already surprised and intrigued by a small, almost imperceptible,<br />
detail. In fact, during some of the telephone calls, I<br />
thought I heard several voices. An excess of psychology I<br />
began imagining a complex almost histrionic personality.<br />
Finally, I managed to set a first appointment in his office in<br />
Rome. We decided to meet several times, in order to cultivate<br />
and consolidate our acquaintance. An interview is not a platonic<br />
dialogue but, sufficiently elaborated, it can clearly give<br />
the image of a person and his or her work. I rang the bell I was<br />
told to ring. I entered. I went up a steep stairwell and found<br />
myself in a clean and orderly room, crammed with bookshelves,<br />
on which tons of video material seemed to be archived.<br />
A maniacal personality<br />
I was immediately joined by a rather young man. He was<br />
blond and robust, with the body of a surfer. And smiling. I<br />
immediately told him that the interview was informal. I wanted<br />
to get to know him a bit. We spoke freely. He showed me<br />
some of his work.<br />
I suddenly realized it had gotten late. It had been a pleasant<br />
afternoon. We set up an appointment for the following week.<br />
I got ready for the second encounter by drinking three coffees<br />
in a bar below Mr. Fluid’s office.<br />
His studio was short of coffee machines. Besides, he was an<br />
athletic type. Probably a health nut. I went up. I rang the<br />
buzzer. The door opened and, finally, the doubts I had during<br />
the telephone calls were verified. Fluid had histrionically disguised<br />
himself.<br />
In fact, my stupor was great when I saw a child open the door,<br />
insisting, despite my protests, that it was with him, and not<br />
his father, that I was to conduct the interview. He gave me his<br />
credentials and I had to face facts. Fluid had dyed his hair<br />
black, he was paler, with two large bags under his eyes. A<br />
histrionic and pathologically intuitive personality. He had<br />
made himself appear more worn-out so that I wouldn’t suspect<br />
he was a health nut, on account of the coffee. Despite that, the<br />
conversation between us was calm and pleasant. A<br />
chameleon-like personality. In the end, we met up four times.<br />
Each time he was differently disguised. Not simply camouflaged.<br />
Instead, he took on decidedly resolute personalities, like<br />
the one of the young aristocrat, unable to sit still or let me sit<br />
still (at one point, he jumped on my shoulders to change a<br />
light bulb, while he was organizing a vegan rally over the<br />
phone). Lastly, that of the solemn man of Mideastern good<br />
looks, with very cordial and refined manners. With a tendency<br />
to flee. Which I discovered when he, under the pretense of<br />
going to be bathroom, left, locking me in the office. But only<br />
for a few hours.<br />
The thing interested me extremely. In the end, I have faithfully<br />
related our conversations and expressed a brief profile of the artist.<br />
185
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
dalla mediorientale bellezza, dai modi cordiali e raffinati.<br />
Con una certa tendenza alla sfuggevolezza. Cosa di<br />
cui ebbi modo di accorgermi quando, con la scusa di<br />
andare al bagno, se ne andò, chiudendomi nello studio.<br />
Ma solo per poche ore.<br />
La cosa era di estremo interesse per me. Di seguito ho<br />
riportato, fe<strong>del</strong>mente, i nostri dialoghi ed espresso un<br />
breve profilo <strong>del</strong>l’artista.<br />
Didimo: Quando ha cominciato a utilizzare la telecamera<br />
determinandosi artisticamente E, soprattutto, quale è stato<br />
lo stimolo fondamentale che l’ha persuasa a intraprendere questa<br />
carriera<br />
Fluid: L’esserci. Se racconti fai parte di un qualcosa. Ti<br />
fai attraversare da quello che vedi. In qualche modo esisti.<br />
Nonché acquisisci il senso di appartenenza di una<br />
tribù. Se si analizzano i miei primi lavori è evidente il<br />
percorso umano, politico e, se vogliamo, artistico. Sono<br />
tante le ragioni per cui ho iniziato questo percorso. Sicuramente<br />
esisteva anche la questione <strong>del</strong>la poca voglia di<br />
intraprendere studi universitari o carriere professionali<br />
per cui non ero assolutamente portato. Un lassismo<br />
dovuto a una condizione di gioioso spaesamento, che mi<br />
portava a sperare in una società adulta dove ci fosse spazio<br />
per chi volesse raccontare in modo libero e innocente<br />
la realtà. Purtroppo, in seguito, mi sono accorto che<br />
non funzionava così. La tua produzione doveva comunque<br />
muovere soldi o produrre ricchezza immateriale<br />
sfruttabile all’infinito. Dopo questa scoperta amara ho<br />
lasciato perdere la militanza, i video autogestiti e no<br />
profit, per passare a una forma ibrida in cui accanto ai<br />
canoni di produzione classica rimanesse un minimo di<br />
spazio personale che permettesse di vivere senza timbrare<br />
un cartellino o andare a noiosissime feste aziendali<br />
dove il tuo capo si nasconde al bagno per fare cose che<br />
tu vorresti fare davanti a tutti. Lo so, è una via di mezzo.<br />
Ma, almeno, continuo a realizzare bene o male quello<br />
che voglio e provo a raccontare storie marginali, di<br />
confine... [all’improvviso comincia a parlare al plurale]…<br />
Nel nostro caso è un continuo saltare in aria, un<br />
continuo spingersi verso l’alto e, poco dopo, scivolare<br />
giù. In senso veramente fisico. (Quasi) tutto nasce da<br />
rifugi sugli alberi, rocce mitiche, tetti di Roma. Una spinta<br />
frenetica: scavalcare, nascondersi, arrampicarsi e trovare<br />
posizioni inedite, esclusive… - 1987 - Una telecamera<br />
tra noi c’è sempre stata, non so perché. Una stanza<br />
minuscola, 2X2, un letto, più un altro per l’occorrenza.<br />
Intorno, addosso, cavi unti, schermi verdi, mitici videoregistratori<br />
e qualcosa che comunque registrava. Da<br />
questa stanza al primo piano ci calavamo dalla finestra<br />
e, come un commando ninja, attaccavamo il quartiere.<br />
Non so come, ma già c’era una telecamera con noi. Il<br />
nostro fucile, il nostro obbiettivo.<br />
I suoi inizi sono riconducibili a un contesto culturale che<br />
rimanda alla militanza nei centri sociali, sebbene vissuto in<br />
una maniera peculiare, già ben riconoscibile. Ci può raccontare<br />
questa esperienza<br />
Pirateria di Porto, di Porta, Askatasuna, La Sapienza, San<br />
Lorenzo. Vivere a Roma non è facile, per noi alla fine<br />
Didimo: When did you start using the video camera in<br />
an artistic manner And, above all, what was the fundamental<br />
stimulus that persuaded you to undertake this<br />
career<br />
Fluid: Being. If you tell a story, you are part of something. You<br />
make yourself go through that which you see. In a way, you<br />
exist. What’s more, you acquire a sense of belonging to a tribe.<br />
If you analyze my first works, the human, political and, if you<br />
will, artistic path is obvious. There are many reasons why I<br />
took this path. There was certainly little desire on my part to<br />
study at university or to undertake a professional career for<br />
which I was absolutely not cut out. A laxity due to a condition<br />
of glorious disorientation, which led to hope in an adult society<br />
where there existed a space for those who wanted to depict<br />
reality in a free and innocent way. Unfortunately, I later discovered<br />
that it didn’t work quite like this. Your project nevertheless<br />
had to move money or produce immaterial wealth that<br />
was infinitely exploitable. After this bitter discovery, I left<br />
militancy behind, as well as self-produced and non-profit<br />
videos, to pass on to a hybrid form in which there was a modicum<br />
of personal space next to the canons of classical production,<br />
which allowed one to live without punching in a time<br />
sheet or going to boring business parties where the boss hides<br />
in the bathroom to do things you wanted to do in front of<br />
everyone. I know, it’s a compromise. But, at least I continue<br />
creating more or less what I want and I try to tell marginal<br />
stories, of borders… [suddenly he began speaking in the plural]…<br />
In our case, it is a continuous explosion, a continuous<br />
pushing towards new heights and, slowly, sliding down. In<br />
the truly physical sense. (Almost) everything comes from<br />
refuges in the trees, mythical rocks, and the rooftops of Rome.<br />
A frenetic thrust: overtaking, hiding, scaling and finding<br />
unknown, exclusive positions… - 1987 – There has always<br />
been a video camera among us, I don’t know why. A tiny<br />
room, 2X2, a bed, plus another one if the occasion arose.<br />
Around us, on top of us, cables, green screens, glorious video<br />
cassette players and something that in any case recorded.<br />
From this room, we would lower ourselves onto the ground<br />
floor and, like a band of ninjas, would attack the neighborhood.<br />
I don’t know how, but there was already a video camera<br />
among us. Our rifle, our lens.<br />
Your beginnings can be traced back to a cultural context<br />
that evokes the militancy of the Social Centers, albeit<br />
experienced in a strange, already well-recognizable,<br />
manner. Can you tell us about this experience<br />
Pirateria di Porto, Porta, Askatasuna, La Sapienza, San<br />
Lorenzo. Living in Rome was not easy for us, in the late 1980s<br />
and 90s. It was the most beautiful city in the world, the city<br />
of "peace and love," of the… "everything’s possible." The city<br />
of drifting. One lives so well here that arrogance oozes out of<br />
every brick. Why did the Social Centers arise… [he collects<br />
himself and calms down]… In the 90s, Social Centers were<br />
pockets of cultural resistance, a melting pot of formidable<br />
experiences that, in many cases, led to a second phase, to selfrevenue<br />
and to the creation of working methods that were outside<br />
the logic of production norms. Self-production and selfmanagement<br />
became a modus vivendi that influenced thousands<br />
of young people. There are hundreds of artistic, musical,<br />
186
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
degli anni ottanta e negli anni novanta. Era la città più<br />
bella <strong>del</strong> mondo, <strong>del</strong> “volemose bene”, <strong>del</strong>… “tutto po’<br />
esse”. La città <strong>del</strong>l’ immobilismo. Si sta talmente bene che<br />
l’arroganza sguazza in ogni mattone. Perché sono nati i<br />
Centri Sociali… [si ricompone; torna in sé]… I centri<br />
sociali sono stati negli anni novanta un’isola di resistenza<br />
culturale, una fucina di esperienze formidabili che in<br />
molti casi hanno portato, in una seconda fase, all’autoreddito<br />
e alla creazione di forme di lavoro fuori dalle normali<br />
logiche produttive. L’auto-produzione e l’autogestione<br />
sono diventate un modus vivendi che ha influenzato<br />
migliaia di giovani. Sono centinaia le esperienze artistiche,<br />
musicali, letterarie, <strong>cinema</strong>tografiche che escono<br />
da quel contesto contro-culturale. Cosa sia rimasto oggi,<br />
dopo 15 anni, è troppo presto per analizzarlo.<br />
Già di questo periodo è l’interesse <strong>document</strong>ario, quasi d’assalto,<br />
alla realtà, che si evince da video come CSOA la Torre<br />
cronaca di uno sgombero, un <strong>document</strong>ario sulle lotte contro<br />
gli sgomberi dei centri sociali o lavori sulla difesa dei diritti<br />
degli immigrati. Come nasce questo interesse<br />
1990- Autoproduzioni Pirate, Autoproduzioni Collettive,<br />
Freak, Molotov, Paisiello. La <strong>document</strong>azione <strong>del</strong>l’evento<br />
e la rappresentazione <strong>del</strong>la realtà circostante era<br />
una pratica quotidiana. Con o senza telecamera. Tra i<br />
lavori finiti di questo periodo si ricordano masserie<br />
occupate, vino venduto al mercato nero <strong>del</strong>la quarta<br />
<strong>internazionale</strong> e assemblee in cima al gasometro di via<br />
Ostiense. La Pantera, gli studenti Medi, la Torre, il Leoncavallo,<br />
il Forte Prenestino. Il pubblico []. Noi, insieme<br />
ad altri gruppi <strong>del</strong>l’area antagonista nazionale, dal 1995<br />
abbiamo partecipato alla costruzione di una rete di produzione,<br />
distribuzione e di scambio di materiale video<br />
informativo riguardante le attività e le iniziative dei<br />
Centri Sociali e <strong>del</strong>le altre realtà operanti in ambito<br />
sociale e culturale: sgomberi, manifestazioni, sbrocchi<br />
personali, pillole e contributi realizzati dall’idea originaria,<br />
fino alle riprese e al montaggio in maniera totalmente<br />
indipendente e auto finanziata. La <strong>document</strong>aristica,<br />
la storia, ma senza mai prendersi troppo sul serio.<br />
Anzi, prendendo in maniera serissima la cosa. Le telecamere<br />
erano anche migliorate, ne avevamo due, e anche<br />
la patente: Torino, Roma, Lecce, San Salvario, Esquilino,<br />
le campagne <strong>del</strong> Salento, un piccolo contributo schizzato<br />
e massacrante. Interviste su interviste, amplificare e<br />
ascoltare la voce <strong>del</strong>la strada, esserne testimoni e approfittarne.<br />
Frames / Una donna zingara attacca D’Alema,<br />
Dini e la moglie in Turchia, Dino Frisullo in bicicletta.<br />
[N.B.: parla di <strong>nuovo</strong> al plurale.]<br />
Contemporaneamente, però, si dedicava alla realizzazione di<br />
new reels, live come Fugazi, oppure Sud, sulla grande tre<br />
giorni musicale organizzata dai Sud Sound System a Melendugno,<br />
o video quasi di marca psiche<strong>del</strong>ica. È rintracciabile un<br />
percorso coerente<br />
Penso che l’esperienza <strong>del</strong>le newreals, sia quelle musicali<br />
sia quelle di controinformazione, siano legate al contesto<br />
in cui nascevano e prendevano forma. Ovvero gli<br />
spazi occupati, le lotte per i diritti civili, per una forma<br />
libera e autogestita <strong>del</strong> tempo, per la possibilità di vedere<br />
concerti a un prezzo politico e di poter esprimere le<br />
proprie idee e, se vogliamo, la propria sensibilità senza<br />
literary and film experiences that arose from this countercultural<br />
context. But it is too soon to analyze, fifteen years later,<br />
what is still left of it today.<br />
Already in this period your almost aggressive interest in<br />
<strong>document</strong>ing reality can be inferred from videos like<br />
CSOA la Torre cronaca di uno sgombero, a <strong>document</strong>ary<br />
on the battle against the evacuation of social centers, or<br />
works on the defense of immigrants’ rights. How did<br />
this interest come about<br />
1990: Autoproduzioni Pirate, Autoproduzioni Collettive,<br />
Freak, Molotov, Paisiello. Documenting the event and the surrounding<br />
environment was already a daily practice. With or<br />
without a video camera. Among the finished works of that<br />
period, there were those on occupied farms, black market wine<br />
sellers of the Fourth International and assemblies atop the gas<br />
works in Via Ostiense. Pantera, the Medi students, Torre,<br />
Leoncavallo, Forte Prenestino. The public[]. Together with<br />
other radical activist groups, in 1995 we began participating<br />
in the construction of a network of production, distribution<br />
and the exchange of informative video material on the activities<br />
and initiatives of the Social Centers, as well as on the other<br />
aspects of work in the social and culture fields. Evacuations,<br />
demonstrations, personal rantings, pills and contributions<br />
were realized from the original idea, through to the shooting<br />
and editing of the material in a completely independent and<br />
self-financed manner. Reportage, history, but without ever<br />
taking ourselves too seriously. On the contrary, we took the<br />
thing extremely serious. Video cameras had improved, we had<br />
two of them, and a driver’s license as well: Turin, Rome, Lecce,<br />
San Salvario, Esquilino, the countryside of Salento; a<br />
small, scattered and grueling contribution. Interviews upon<br />
interviews, amplifying and listening to the voice on the street,<br />
bearing testimony and utilizing this information. Frames /<br />
Una donna zingara attacca D’Alema, Dini e la moglie in<br />
Turchia, Dino Frisullo in bicicletta.<br />
[N.B.: he is speaking again in the plural.]<br />
At the same time, however, you dedicated yourself to<br />
creating live newsreels, like Fugazi, or Sud, on the three<br />
great days of music organized by Sud Sound System in<br />
Melendugno, or videos that could almost be branded<br />
psyche<strong>del</strong>ic. It is possible to trace a coherent course in<br />
this<br />
I think the experience of the newsreels, both the musical ones<br />
as well the counter-information newsreels, were tied to the<br />
context from they arose and took their form. That is, from<br />
occupied spaces, civil rights battles; for a free and self-run<br />
form of time, for the possibility to see concerts at a political<br />
price and to express one’s ideas and, if you will, one’s sensitivity,<br />
without any conditioning… [he breaks off suddenly]…<br />
The only coherent course can be traced back to the almost total<br />
lack of schooling or training. We still don’t know what we<br />
want to do. We hate, and at the same time admire, professional<br />
directors, those whose ideas are clear; genre filmmakers. We<br />
have always been interested in creating a name, a non-style,<br />
an independent label with which we can express ourselves.<br />
The fact that there are at least four of us has created a perpetual<br />
short circuit for any possibly consistent "style." After one<br />
work, we’ve always done another that was different. From an<br />
ad for fake jewelry to an installation for the university with 40<br />
monitors, set up by only one of us. Fractal screenings at the<br />
187
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
alcun condizionamento… [si interrompe bruscamente]…<br />
L’ unico percorso coerente è riconducibile nella<br />
quasi totale mancanza di una scuola e di un metodo formativo.<br />
Non abbiamo ancora capito di cosa vogliamo<br />
occuparci. Detestiamo e, al tempo stesso, ammiriamo i<br />
registi di professione, chi ha le idee chiare, gli autori di<br />
genere. La cosa che ci ha sempre interessato è stato il<br />
creare un nome, un non-stile, un’ etichetta indipendente<br />
con la quale ci potessimo esprimere. Il fatto di essere<br />
minimo quattro ha sempre creato un corto circuito<br />
costante in una possibile “linea editoriale”. Dopo un<br />
lavoro ne abbiamo sempre fatto uno diverso. Da una<br />
pubblicità di finti gioielli ad un’installazione per l’università<br />
con 40 monitor montati solo da uno di noi. Proiezioni<br />
frattali alla galleria di Milano dopo un matrimonio<br />
in provincia di Campobasso, live di concerti, video saggi<br />
cyber femministi, ponti sul Tevere e teatri abbandonati.<br />
Questa è stata la nostra scuola e continuiamo a studiare.<br />
Il punto di svolta creativo è in qualche modo Frammenti,<br />
dove, attraverso il riutilizzo e assemblaggio di materiale disparato,<br />
estrapolato da suoi lavori precedenti, riesce a concentrare<br />
sulla realtà un’attenzione filtrata da un ottica distorta,<br />
quasi psichica. Quali influenze, quali padri, l’hanno portata<br />
su questa via e quanto è stato importante per tutte le realizzazioni<br />
successive<br />
Frammenti è l’inizio di un percorso <strong>nuovo</strong>; se fino a quel<br />
momento mi ero limitato a testimoniare quello che accadeva<br />
nel nostro ambiente politico con una semplice<br />
<strong>document</strong>azione filmata, e le neewreals di quegli anni<br />
sono un’importante contributo, da quel momento in poi<br />
incomincio a “sporcare” la realtà, a interpretarla,<br />
lasciandola modificare da elementi esterni quali la musica,<br />
i suoni più disparati, i colori sgargianti, una sorta di<br />
psiche<strong>del</strong>ia <strong>document</strong>aristica che bene o male non mi ha<br />
mai abbandonato. Per essere dei veri <strong>document</strong>aristi<br />
bisogna essere rigorosi, a volte asettici, avere una gran<br />
dose di pazienza, essere imparziali, non giudicare; tutte<br />
queste doti non mi appartengono ed è per questo che ho<br />
scelto la strada <strong>del</strong>la contaminazione dei generi, strada<br />
che percorro tutt’oggi… [ torna ossessivamente sul tema<br />
di Frammenti]… Il video Frammenti per Roma 1998 è stato<br />
per noi uno dei tanti punti di svolta. Ancora il viaggio.<br />
L’avo di Italian Sud Est. Filmare la nostra città, con<br />
l’occhio di un salentino che ha fatto nascere questo lavoro<br />
come esame d’architettura. Mettere insieme tanto<br />
materiale disparato (dallo stadio, alle fans dei Take That,<br />
i supermercati, gli ascensori). Non tutto è stato usato,<br />
ma ha preso forma un attraversamento possibile, sempre<br />
attraverso la ferrovia (in questo caso Le Laziali <strong>del</strong><br />
Roma-Pantano) e un occhio distorto con visioni momentanee:<br />
il pre-Giubileo, piazza San Pietro, i cantieri, lo<br />
sgombero di un campo Rom. Frammenti reali di una città<br />
psichica.<br />
E’ vero che ha partecipato alla Quarta Internazionale fingendo<br />
di essere un nipote di Trozkij Perché<br />
Dei trozkisti mi è sempre piaciuto quella consapevolezza,<br />
in fondo, di avere ragione sulle sorti <strong>del</strong> comunismo.<br />
In finale Trozkij era un controcorrente. Fu uno dei primi<br />
a dichiarare l’involuzione burocratica <strong>del</strong>l’Unione<br />
gallery in Milan after a wedding in the suburbs of Campobasso,<br />
live videos of concerts, cyber-feminist video essays, bridges<br />
on the Tiber and abandoned theatres. This was our school and<br />
we are still studying.<br />
The creative turning point was, in some way, Frammenti,<br />
in which, through the re-use and re-assembly of disparate<br />
material, extrapolated from previous works, you<br />
managed to place your attentions, which were filtered<br />
by a distorted perspective, on an almost psychic reality.<br />
What influences, which "fathers," led you to this path<br />
and how important were all your previous creations<br />
Frammenti is the beginning of a new course. If up until that<br />
moment I had limited myself to reporting on that which took<br />
place in our political environment with simple filmed <strong>document</strong>ation<br />
(and the newsreels from those years are an important<br />
contribution), from that moment on, I began "dirtying"<br />
reality, interpreting it, letting it be modified by external elements<br />
such as music, diverse sounds, bright colors, a kind of<br />
psyche<strong>del</strong>ic <strong>document</strong>ation that, for better or for worse, I have<br />
never abandoned. To be a real <strong>document</strong>ary filmmaker, one has<br />
to be rigorous, at times sterile, have a great a deal of patience,<br />
and be impartial, nonjudgmental. I possess none of these<br />
traits, and this is why I chose the contamination of genres, a<br />
course I still follow today… [he returns obsessively to the subject<br />
of Frammenti]… The video Frammenti per Roma 1998<br />
was one of our many turning points. As well as the journey.<br />
The precursor to Italian Sud Est. Filming our city, from the<br />
perspective of someone from Salentino who created this world<br />
like an architecture exam. Putting together a lot of varied<br />
material (from the stadium, to the fans of Take That, the supermarkets,<br />
the elevators). Not everything was used, but a possible<br />
journey took shape, always by train (in this case, the<br />
Laziali lines of Rome-Pantano), as well as a distorted perspective<br />
with a fleeting vision: the pre-Jubileum, St. Peter’s<br />
Square, construction sites, the evacuation of a gypsy encampment.<br />
Real fragments of a psychic city.<br />
Is it trued that you took part in the Fourth International<br />
pretending to be the Trotsky’s nephew Why<br />
I have always liked that the Trotskyites, in the end, were right<br />
about communism’s fate. When all is said and done, Trotsky<br />
went against the grain. He was one of the first to declare the<br />
bureaucratic regression of the Soviet Union, and then that<br />
pickaxe murder in Mexico City that interrupted everything<br />
violently. A truly tremendous end…. [Suddenly, he lights up;<br />
he seems to be recalling a personal memory]… Poppi, in the<br />
Arezzo province, 1993! Here I met a quarter of myself. He<br />
says: "Open your mouth!!" And he made me swallow something<br />
very small. I was filming a concert, we were in charge<br />
of the entire video part of the field, and I found myself in the<br />
woods outside of Amsterdam.<br />
How present in you is the lesson of the underground,<br />
not just as an artistic style<br />
Very present, especially Friday night… Rather than underground,<br />
I’d call it over-ground… I have always been a bit<br />
exaggerated… Coming out into the open, risking one’s self,<br />
trying to describe reality with your own eyes and subjectivity.<br />
This reality is necessarily altered, differentiated, is<br />
charged, it comes up from the cellars of daily life to overrun<br />
the show on the upper floors. Coming out into the open, preserving<br />
that minimum of professional and artistic dignity<br />
188
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
Sovietica, e poi quella picconata a Città <strong>del</strong> Messico che<br />
interruppe violentemente tutto. Una gran brutta fine….<br />
[All’improvviso si illumina; sembra ripercorrere un<br />
ricordo personale]… Poppi, Provincia di Arezzo, 1993!<br />
Qui ho conosciuto un quarto di me stesso. Mi fa: “apri la<br />
bocca!!”. E mi fa ingerire qualcosa di molto piccolo. Stavo<br />
filmando un concerto, gestivamo tutta la parte video<br />
<strong>del</strong> campo, mi sono ritrovato in un boschetto nei pressi<br />
di Amsterdam.<br />
Quanto è ancora presente in lei la lezione <strong>del</strong>l’underground,<br />
non solo come stile artistico<br />
Molto, soprattutto il venerdì sera… Più che di underground<br />
parlerei di overground… Mi sono sempre un po’<br />
mosso sopra le righe… Uscire allo scoperto, mettersi in<br />
gioco, provare a raccontare la realtà con i propri occhi e<br />
con la propria soggettività; necessariamente questa realtà<br />
si altera, si differenzia, si carica, sale dai sotterranei<br />
<strong>del</strong>la quotidianità per irrompere nello show dei piani<br />
alti. Uscire allo scoperto, conservando quel minimo di<br />
dignità professionale e artistica che ti permette di non<br />
sputarti in faccia ogni volta che la mattina ti guardi allo<br />
specchio. Questa per me è la lezione <strong>del</strong>l’underground.<br />
Uscire dai sotterranei con quella giusta dose di alterazione<br />
per poter sopravvivere nell’epoca e nella dittatura<br />
<strong>del</strong> reality show.<br />
Finora abbiamo parlato di un periodo compreso fra il ’95 e il<br />
’97. Periodo alla fine <strong>del</strong> quale organizza OFF, che avrà tre<br />
edizioni e che sarà una vera e propria officina di idee e di realizzazioni.<br />
Ci racconti questa esperienza.<br />
La prima edizione di OFF risale al 1997, l’ultima è <strong>del</strong><br />
1999. Un vero e proprio festival underground, una specie<br />
di Woodstock in salsa romana, un’esperienza unica, complessa<br />
e contraddittoria. Le porte <strong>del</strong> Forte Prenestino<br />
(storico centro sociale <strong>del</strong>la capitale) si aprirono alla contaminazione<br />
e alla sperimentazione, tralasciando e mettendo<br />
da parte quel pizzico di auto-referenzialismo e di<br />
ortodossia militante che un po’ hanno sempre caratterizzato<br />
gli ambienti <strong>del</strong>la sinistra extraparlamentare. Era<br />
la prima volta che venivano accantonati i video militanti<br />
per lasciar spazio alla fantasia, al gioco, alla finzione<br />
narrativa. Fece l’esordio nella prima edizione la televisione<br />
interna <strong>del</strong> Forte: OFFLINE TV, televisione via<br />
cavo che a tutti gli effetti è stata la prima tele-street italiana,<br />
con un palinsesto assolutamente folle, dissacrante<br />
verso tutti, soprattutto verso l’estrema sinistra bacchettona.<br />
Insomma, una nipotina <strong>del</strong>la storica radio Alice di<br />
Bologna. C’era una voglia di trovare un filo conduttore<br />
con il passato, con chi negli anni precedenti aveva realizzato<br />
un’esperienza simile; da questa voglia nacque l’idea<br />
di una grande retrospettiva sulla Cooperativa <strong>del</strong><br />
Cinema Indipendente Italiano, le esperienze di Alberto<br />
Grifi, di Baruchello, di Schifano. Penso che molti dei<br />
media-attivisti di oggi guardino a quelle edizioni di OFF<br />
come a un embrione di un'altra televisione possibile.<br />
Cosa ne pensa ora <strong>del</strong>le Tele-street<br />
Le Tele-street sono un mo<strong>del</strong>lo di emittenza pubblica<br />
possibile. Ognuna con le proprie specificità, nel proprio<br />
territorio e con una personale visione <strong>del</strong>la realtà. Autonome<br />
da tutto e da tutti, ma con la capacità di interfacthat<br />
keeps you from spitting at yourself every time you look<br />
in the mirror. This, to me, is the lesson of the underground.<br />
Coming out from belowground with the perfect dose of<br />
"alteration," to make it possible to survive the era and the<br />
dictatorship of reality shows.<br />
So far, we have talked about the period between ’95 and<br />
’97. A period at the end of which OFF was organized. It<br />
lasted for three editions and was a real workshop of<br />
ideas and creations. Tell us about this experience.<br />
The first edition of OFF was in 1997, the last one, in 1999. A<br />
real-life underground festival, a kind of Roman Woodstock, a<br />
unique, complex and contradictory experience. The doors of<br />
Forte Prenestino (a historic Social Center in the capital city)<br />
were opened to contamination and experimentation, to the<br />
exclusion and marginalization of that hint of self-referentialism<br />
and militant orthodoxy that have always somewhat characterized<br />
the environments of the extra-parliamentary left. It<br />
was the first time that militant videos were set aside to give<br />
space to the imagination, to playing, to narrative fiction. The<br />
television channel inside Forte, OFFLINE TV, made its debut<br />
at the first edition of the festival. A cable channel, it was, to all<br />
effects, the first Italian Tele-street, with an absolutely crazy<br />
programming, which desecrated everyone, especially the bigoted<br />
extreme left. In other words, a granddaughter of<br />
Bologna’s Radio Alice. We wanted to find a connection to the<br />
past, with whoever in previous years had created similar experiences.<br />
The idea to organize a large retrospective on the Cooperative<br />
of Independent Italian Cinema, on the experiences of<br />
Alberto Grifi, Baruchello and Schifano, arose from this desire.<br />
I think that a lot of today’s media-activists look back on those<br />
editions of OFF as a kind of embryo for another kind of television.<br />
What do you think now about Tele-street<br />
The Tele-streets are a mo<strong>del</strong> of possible public broadcasting.<br />
Each one with their own specificities, in its own territory and<br />
with a personal view of reality. Autonomous from everything<br />
and everyone, but with the capacity to interface with one<br />
another, to amplify all voices possible and to contribute to the<br />
demolition of the regime’s TV channels through the active<br />
participation of those who want to communicate and say what<br />
they have to say. Not having to be passive in respect to TV.<br />
Another kind of television is possible; what’s important is<br />
knowing where you stand.<br />
In the period after ’97, a completely different season<br />
began. Your attentions were turned to investigative <strong>document</strong>aries.<br />
Marginalization and immigration became<br />
your principal subjects of interest. You participated in<br />
various festivals and won Arcipelago with Spacca ‘na<br />
cifra, on the microcosmic world of hip-hop in Rome, and<br />
Shqipeira, on the first Albanian debarkations in Italy. In<br />
these years, you also made Sargeniscu, on immigrant<br />
workers during watermelon harvest. You began professional<br />
collaborations with television channels. In particular,<br />
I remember an appealing series, IL MURO, in<br />
which you explored youth culture through radio, music<br />
stores, discos. Those were years of high-quality artistic<br />
elaboration. How important were they<br />
Earlier we spoke of fathers: Alberto Grifi, the Chiesa <strong>del</strong>l’ Elettrosofia,<br />
Daniele Segre and many others. Shqipeira (Albania)<br />
189
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
ciarsi l’una con l’altra, di amplificare tutte le voci possibili<br />
e contribuire all’abbattimento <strong>del</strong>le tv di regime<br />
attraverso la partecipazione attiva di chi vuole comunicare<br />
e dire la propria. Non subire la tv. Un'altra televisione<br />
è possibile, l’importante è sapere dove si sta.<br />
Nel periodo successivo al ‘97 si avvia una stagione completamente<br />
diversa. La sua attenzione si concentra sul <strong>document</strong>ario<br />
di inchiesta. L’emarginazione e l’immigrazione diventano<br />
oggetto principale dei suoi interessi. Partecipa a vari festival e<br />
vince Arcipelago con Spacca ‘na cifra, sul microcosmo <strong>del</strong>l’<br />
hip hop romano, e Shqipeira, sui primi sbarchi albanesi in<br />
Italia. Di questi anni è anche Sargeniscu, sul lavoro degli<br />
immigrati durante la raccolta dei cocomeri. Inizia collaborazioni<br />
professionali con la tv. In particolare ricordo una piacevolissima<br />
serie, IL MURO, in cui esplorava il mondo giovanile<br />
attraverso radio, negozi di musica, discoteche. Sono stati<br />
anni di altissima elaborazione artistica. Quanto sono stati<br />
importanti<br />
Prima parlavamo di padri: Alberto Grifi, la Chiesa <strong>del</strong>l’<br />
Elettrosofia, Daniele Segre e tanti altri. Le riprese di<br />
Shqipeira (Albania) erano state fatte per il Centro Sperimentale<br />
di Cinematografia. Una settimana a <strong>document</strong>are<br />
gli sbarchi e le storie di vita di tante persone senza<br />
voce. Al nostro ritorno il docente ci voleva sequestrare il<br />
materiale per farne chissà cosa. Non glielo demmo. Ci<br />
cacciò violentemente da varie scuole e il video, montato<br />
in circa sei mesi, uscì nelle rassegne e anche in tv e ci<br />
regalò, come primo premio di un importante festival,<br />
tanta pellicola 35 mm ( poi venduta sotto banco a Matteo<br />
Garrone )… [si stanca di parlare; sembra assopirsi]<br />
Moltissimi suoi lavori sono girati in Salento. Cosa significa<br />
per lei, ancora oggi, la parola Sud<br />
Ciò che viene torturato, ad ogni latitudine, dal sistema e<br />
dalla cultura dominante.<br />
Il Sud, in qualche modo, come frontiera fra le civiltà. Il Salento<br />
come ultima frontiera. Non prova mai il minimo imbarazzo<br />
quando cammina per Lecce vestito da Tex Willer<br />
Ci sono abituato alle maldicenze, ai pregiudizi. Provare<br />
a raccontare una terra lasciando da parte il solito clichè<br />
<strong>del</strong> Sud non è stato facile. Andare vestiti da Tex Willer in<br />
giro per una città così conservatrice come Lecce è un<br />
gesto di ribellione. La terra <strong>del</strong>le cento province, barocca<br />
oltre ogni forma, diventa frontiera per noi… I baroni,<br />
i notabili devono stare accorti….<br />
Negli anni successivi a questo periodo realizza Fuck you all,<br />
un’intervista al fotografo Glen E. Friedman, A nord di me<br />
stesso, <strong>document</strong>ario sull’esploratore solitario Ario Sciolari<br />
attraverso la Norvegia, Lu rusciu te lu mare, sui pescatori<br />
di Gallipoli, e I fantasisti, un <strong>del</strong>izioso <strong>document</strong>ario sulla<br />
storia <strong>del</strong> Calcio Napoli raccontata attraverso i suoi protagonisti.<br />
Realizzazioni rese possibili anche grazie all’intervento<br />
di altre realtà produttive, più grandi. Dall’auto-produzione<br />
pura alla co-produzione. Cos’è cambiato<br />
Per fortuna poco, il mio modo di lavorare rimane lo stesso,<br />
anche se a volte avere qualcun altro che rischia con te<br />
e, di conseguenza mette dei soldi e, quindi, prima o poi<br />
vuole vedere qualcosa, mi mette una leggera ansia, che<br />
di solito sfogo in interminabili passeggiate tra i campi di<br />
was shot for the Centro Sperimentale di Cinematografia. A<br />
week of <strong>document</strong>ing the debarkations and stories of many<br />
voiceless people. Upon our return, the dean wanted to confiscate<br />
our material, to do who knows what with it. We didn’t<br />
give it to him. They threw us out violently from various<br />
schools and the video, edited in approximately six months,<br />
came out in various programs, and even on TV, and it won us<br />
the grand prize at an important festival, along with a lot of 35<br />
mm film (which we sold under the table to Matteo Garrone)…<br />
[He gets tired of speaking; he seems drowsy.]<br />
Many of your works were shot in Salento. What does the<br />
word "south" mean to you, even today<br />
That which is tortured, on all latitudes, by the dominant system<br />
and culture.<br />
The south as a form of frontier between civilizations.<br />
Salento as the last frontier. Didn’t you feel just the least<br />
bit embarrassed walking down the streets of Lecce<br />
dressed up like Tex Willer<br />
I’m used to gossip, to prejudice. Trying to talk about a land<br />
and leaving out the usual clichés about the south was not easy.<br />
Walking around such a conservative city like Lecce dressed up<br />
like Tex Willer was a form of rebellion. The land of a hundred<br />
provinces, Baroque beyond anything, becomes a frontier for<br />
us… The barons, the notables must beware….<br />
In the subsequent years, you made Fuck You All, an<br />
interview with photographer Glen E. Friedman; A nord<br />
di me stesso, a <strong>document</strong>ary on lone explorer Ario Sciolari’s<br />
journey through Norway; Lu rusciu te lu mare, on<br />
the fishermen of Gallipoli; and I fantasisti, a wonderful<br />
<strong>document</strong>ary on the history of Neapolitan football told<br />
through its protagonists. Works made possible also<br />
thanks to the intervention of other, larger production<br />
companies. From pure self-production to co-production.<br />
What has changed<br />
Luckily, very little. My work method has remained the same,<br />
even if at times having someone else who risks along with you<br />
and consequently invests money and therefore, sooner or later,<br />
wants to see something, gives me a certain anxiety, which<br />
I usually give vent to in endlessly long walks through the poppy<br />
fields of Salento. Certainly, working with Gianluca<br />
Arcopinto (producer of I Fantasisti and co-producer of Italian<br />
Sud Est) and with Amedeo Pagani (co-producer of Italian<br />
Sud Est) was a positive experience. It allowed me to arrive at<br />
the <strong>cinema</strong>s with a film that, in the end, was everything but a<br />
film. They had the courage to produce me. They helped placate<br />
some of those doubts that every once in a while float around<br />
my studio: of inevitability, of my chronic and perpetual maladjustment<br />
with the real world. Today, in Italy, making genre<br />
works, like "creative" <strong>document</strong>aries (a horrible word) is an<br />
undertaking. The budgets destined for genre work are being<br />
constantly whittled down. The public wants to see TV fiction<br />
and it is sad that even filmmakers are adapting themselves to<br />
television’s wanton desires.<br />
In your entire body of work, the most tenacious underlying<br />
theme is the <strong>document</strong>ation of reality. Yet attention<br />
to fiction was always somehow present. I’m referring to<br />
very early videos, like L’Onda and Les Circuites Circuleres,<br />
in which, among other things, the narration is<br />
190
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
papaveri <strong>del</strong> Salento. Sicuramente lavorare con Gianluca<br />
Arcopinto (produttore dei Fantasisti e coproduttore di<br />
Italian Sud Est) e con Amedeo Pagani (coproduttore di<br />
Italian Sud Est) è stata un esperienza positiva. Mi ha permesso<br />
di arrivare al <strong>cinema</strong> con un film che, alla fine,<br />
tutto era tranne che un film. Hanno avuto coraggio a<br />
produrmi. Hanno dipanato un po’ di quel dubbio che<br />
ogni tanto aleggia nel mio studio, di invendibilità, di<br />
cronico e perenne disadattamento al mondo reale. Oggi,<br />
in Italia realizzare prodotti di genere, quali i “<strong>document</strong>ari<br />
creativi” (orrenda parola) è un’impresa. I budget<br />
destinati a opere <strong>del</strong> genere si assottigliano sempre di<br />
più. Il pubblico vuole vedere fiction televisive e la tristezza<br />
è che anche gli autori di <strong>cinema</strong> si adeguano a<br />
questo desiderio sfrenato di televisione.<br />
In tutta la sua produzione il filo conduttore più tenace è la<br />
<strong>document</strong>azione <strong>del</strong>la realtà. Eppure l’attrazione per la fiction<br />
è sempre stata in qualche modo presente. Mi riferisco a precocissimi<br />
video, come L’Onda e Les Circuites Circuleres, in<br />
cui, tra l’altro, la narrazione è incentrata totalmente su aspetti<br />
onirici, attraverso contenuti <strong>del</strong>iranti. La fiction, e il particolare<br />
tipo di fiction da cui è attratto, rappresentano una discrasia<br />
rispetto al suo lavoro <strong>document</strong>aristico Lei è pazzo<br />
Può rispondere a entrambe le domande<br />
L’onda è stato girato in un garage senza luce grazie all’idea<br />
di un milanese folle. Les Circuites Circuleres nelle<br />
campagne salentine da un gruppo di vacanzieri non<br />
troppo sani. Per quanto riguarda la sua domanda se<br />
sono pazzo, le rispondo alla maniera di Vincent (uno dei<br />
protagonisti di Italian Sud Est): “Suntu pacciu ieu, che<br />
aggiu fattu na cosa cussì O suntu pacci iggi ca vivenu<br />
de espedienti… suntu <strong>del</strong>le larvette…” (Sono pazzo io,<br />
che ho fatto una cosa così O sono pazzi loro che vivono<br />
di espedienti Sono <strong>del</strong>le larvette…)<br />
Il vostro ultimo lavoro è un docu-western ambientato sulle<br />
ferrovie salentine, Italian Sud Est. A mio avviso in questo<br />
film ritroviamo tutte le sfaccettature dei molteplici interessi<br />
che qui sopra abbiamo brevemente scorso. L’attenzione alla<br />
realtà e una visione polifonica di questa, accompagnata da una<br />
visuale barocca, grottesca, trasognata. L’operazione, penso, è<br />
stata fortemente favorita da un lavoro di sceneggiatura capace<br />
di cogliere e coagulare tutti questi aspetti. Lei è <strong>del</strong> mio stesso<br />
parere<br />
Sì, sono d’accordo con lei, in Italian Sud Est è raccolta un<br />
po’ tutta la mia esperienza di questi dieci anni di attività.<br />
Lo considero un punto di arrivo e forse un punto di<br />
svolta <strong>del</strong> mio percorso. Certamente la novità è rappresentata<br />
dall’incontro che ho fatto con Marco Saura, un<br />
curioso sceneggiatore che ha canalizzato la nostra visione<br />
in un racconto narrativo <strong>del</strong>la realtà che volevamo<br />
rappresentare. Quando abbiamo scritto Italian Sud Est<br />
percorrevamo il Salento a bordo di quei <strong>del</strong>iziosi trenini<br />
incontrando la gente più disparata, attraversando luoghi<br />
che rimandavano al mito <strong>del</strong>la frontiera, una terra in<br />
perenne mutazione, insomma tutta questa esperienza,<br />
per la prima volta, è stata sistematizzata in una sceneggiatura-canovaccio.<br />
Anche se Saura stesso quando<br />
abbiamo iniziato le riprese ha preso il faldone <strong>del</strong>le scene<br />
è l’ha buttato a mare, si è messo a girare anche lui…<br />
So che adesso continua a rimuovere quell’esperienza e<br />
entirely centered on dreamlike aspects, presented<br />
through demented contents. Do fiction, and the specific<br />
type of fiction you are attracted to, represent a dyscrasia<br />
in respect to your <strong>document</strong>ary work Are you insane<br />
Could you answer both questions<br />
L’onda was shot in a dark garage, thanks to a crazy Milanese’s<br />
idea. Les Circuites Circuleres in on the Salentino countryside<br />
and a group of not very healthy tourists. As far as your<br />
question regarding my sanity is concerned, I will respond in<br />
the way Vincent (one of the characters of Italian Sud Est)<br />
would: "Suntu pacciu ieu, che aggiu fattu na cosa cussì O<br />
suntu pacci iggi ca vivenu de espedienti… suntu <strong>del</strong>le<br />
larvette…" (Am I crazy, I who did something like this Or are<br />
those who live on contrivances crazy They are maggots…)<br />
Your latest work is a docu-western set on the trains of<br />
Salento, Italian Sud Est. In my opinion, in this film we<br />
find all the aspects of the multiple interests we discussed<br />
briefly above. The attention paid to reality is a<br />
polyphonic vision of this, accompanied by a Baroque,<br />
grotesque, dreamy visual. I think the operation benefited<br />
strongly by the work done on the screenplay, which<br />
was able to gather and coagulate all of these aspects. Do<br />
you agree<br />
Yes, I agree, Italian Sud Est features something of all my<br />
experiences of the past ten years of film and videomaking put<br />
together. I consider it an objective and perhaps a turning point<br />
in my path. Certainly, one innovation lay in the encounter I<br />
had with Marco Saura, a curious screenwriter who channeled<br />
the vision of the world we wanted to portray into a narrative<br />
story. When we wrote Italian Sud Est, we were crossing<br />
Salento aboard these incredible these little trains, meeting the<br />
most diverse kinds of people, traveling through places that<br />
recalled the myth of the frontier, a land in constant transformation.<br />
In other words, all of these experiences, for the first<br />
time, were organized into a screenplay-outline. Although<br />
Saura took the bundle of the scenes and threw it into the sea<br />
when we started shooting, he too shot some of the material …<br />
I know he continues to deny that experience even now, and<br />
I’m certain that he is profoundly disturbed.<br />
Surely the creation of Italian Sud Est, the success it<br />
received, is something you must not only be proud of,<br />
but very enthusiastic about. Can you tell us into which<br />
project you’re pouring this enthusiasm<br />
Yes, I feel euphoric and this strange condition at times makes<br />
me spin around and around. Then I sit down, I take a good,<br />
hard look at myself, and realize that there are some things I<br />
will never be able to make. The only serious thing is to continue<br />
investigating reality and interpreting it. It gives you a<br />
semblance of freedom that keeps you from killing yourself. I<br />
am working on three projects simultaneously: a docu-fiction<br />
set in Cuba; a <strong>document</strong>ary in Argentina; and the <strong>cinema</strong>tic<br />
adaptation of a book by a man from the Sacra Corona Unita<br />
[the Mafia in Puglia], now incarcerated and serving 40 years<br />
in a special jail for Mafia prisoners. In the midst of all of this,<br />
I want to continue losing myself in the Arctic snows.<br />
An important question, please pay attention. According<br />
to you, how many people are you and how much does<br />
this conviction influence your work<br />
I’ve always done everything alone: directing, shooting, edit-<br />
191
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
so per certo che è profondamente turbato.<br />
Sicuramente la realizzazione di Italian Sud Est, il successo<br />
che gli è stato tributato, deve essere per lei motivo non solo di<br />
orgoglio, ma anche di entusiasmo. Ci può dire in quale progetti<br />
si sta riversando questo entusiasmo<br />
Sì, mi sento euforico e questa strana condizione mentale<br />
a volte mi fa girare a vuoto, su me stesso. Allora mi siedo,<br />
faccio un serio esame di coscienza e riconosco che<br />
certe cose non le potrò mai realizzare. L’unica cosa seria<br />
è continuare a indagare la realtà e interpretarla. Ti dà una<br />
parvenza di libertà che permette di non suicidarti. Sto<br />
seguendo tre progetti in contemporanea: una docu-fiction<br />
ambientata a Cuba, un <strong>document</strong>ario in Argentina e<br />
il riadattamento filmico di un libro di un detenuto <strong>del</strong>la<br />
Sacra Corona Unita, condannato a 40 anni di carcere e<br />
sottoposto al regime speciale <strong>del</strong> 41 bis. In tutto questo<br />
voglio continuare a perdermi nelle nevi <strong>del</strong>l’artico.<br />
Una domanda importante, faccia attenzione. Secondo lei,<br />
quante persone siete e quanto questa convinzione pesa sul suo<br />
lavoro<br />
Ho sempre fatto tutto da solo: regia, riprese, montaggio,<br />
organizzazione, casting, ecc. Solo per la scrittura ultimamente<br />
mi affido a un gruppetto di sceneggiatori. Chi<br />
dice il contrario è un pazzo. Io sono sempre stato solo,<br />
anche quando andavo a cercare lavoro in RAI o in<br />
Mediaset. I dirigenti non sopportavano che potevo<br />
gestire un video dall’inizio alla fine, mi tacciavano di<br />
avere un comportamento antisindacale e a volte presuntuoso.<br />
Forse è per questo che, a parte alcune brevi esperienze,<br />
il rapporto con la TV non è dei migliori.<br />
ing, organizing, casting, etc. Only on the writing phase have<br />
I recently begun working with a group of screenwriters. Whoever<br />
says anything to the contrary is crazy. I have always been<br />
alone, even when I went looking for work at RAI or Mediaset.<br />
The superiors didn’t like that I could create a video from<br />
beginning to end, they accused me of anti-union behavior and<br />
of occasional arrogance. Perhaps this is why, apart from a few<br />
brief experiences, my relationship with television is not exactly<br />
the greatest.<br />
Thus the interview ended here.<br />
I don’t know, it all seemed clear enough to me. Mister Fluid<br />
was afflicted by a highly rare schizoid-paranoid syndrome. In<br />
short, he suffered from multiple personalities. This made me<br />
uncomfortable, although I knew that it shouldn’t. I gathered<br />
my questions and started to take my leave. I stood up and held<br />
out my hand. From the window, a sliver of light crossed the<br />
child’s pale face. I went out the front door of the office and<br />
found myself face to face with him once again: blond, thin,<br />
nervous. I said goodbye.<br />
I felt a shiver. I went down the stairs and he came towards me<br />
(perhaps with a pinch of sadism), with his long black hair and<br />
smooth smile. I finally got out into the fresh air. I was shaken<br />
up. I was walking slowly, incapable of coherent thought, and<br />
didn’t even have time to get very far when someone called out<br />
to me from a car. It was him again: blond and athletic. He<br />
made me get in. I couldn’t speak. I found myself at the sea. I<br />
helped him drag a surfboard out of the trunk. I was at the<br />
height of my stupor when he invited me to jump into the<br />
waves. I could not resist.<br />
I do not know how to swim.<br />
Qui si concluse questa strana intervista.<br />
Non so, per me era abbastanza chiaro. Il Signor Fluid era<br />
affetto da una rarissima sindrome schizo-paranoica. Soffriva,<br />
in breve, di personalità multipla. Non avrebbe<br />
dovuto, ma la cosa mi mise a disagio. Raccolsi le domande<br />
e mi alzai per salutarlo. Scattò in piedi e mi porse una<br />
mano. Dalla finestra una lama di luce attraversò il suo<br />
viso pallido da bambino. Uscii dalla porta <strong>del</strong> suo studio<br />
e me lo ritrovai ancora davanti, biondo, magro e nervoso.<br />
Lo salutai. Ebbi un brivido. Scesi per le scale e, forse<br />
con un pizzico di sadismo, mi si fece incontro, con i suoi<br />
lunghi capelli neri e il suo sorriso soave. Finalmente<br />
uscii all’aria aperta. Ero sconvolto.<br />
Camminavo lentamente, incapace di riflettere e, non feci<br />
in tempo ad allontanarmi lungo il marciapiedi che, da<br />
un’automobile, mi chiamarono. Era ancora lui, biondo e<br />
atletico. Mi fece salire. Non riuscii a dire nulla. Mi ritrovai<br />
al mare. Lo aiutai a trascinare fuori dal portabagagli<br />
un tavola da surf. Ero al colmo <strong>del</strong>lo stupore e quando<br />
mi invitò a gettarmi fra le onde, non riuscii ad oppormi.<br />
Io non so nuotare.<br />
192
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
BIOGRAFIA<br />
Fluid Video Crew, realtà di produzione-realizzazione<br />
audiovisiva nata a Roma nel 1995. Teorici e sperimentatori<br />
<strong>del</strong> "basso-costo", assertori convinti <strong>del</strong>l’unicità e<br />
<strong>del</strong>l’irripetibilità <strong>del</strong> "momento <strong>document</strong>aristico-<strong>cinema</strong>tografico"<br />
e <strong>del</strong> continuo evolversi <strong>del</strong>l’opera filmica,<br />
scelgono la strada <strong>del</strong>la realizzazione collettiva. I componenti<br />
<strong>del</strong> nucleo produttivo sono, fino ad ora: Davide<br />
Barletti (Lecce 1972), Edoardo Cicchetti (Roma 1973),<br />
Lorenzo Conte (Roma 1974), Mattia Mariani (Roma<br />
1973). La Fluid Video Crew ha realizzato circa cinquanta<br />
lavori in video e in pellicola super8, dalle news di<br />
contro-informazione per il circuito dei centri sociali alla<br />
<strong>document</strong>azione <strong>del</strong>la scena contro-culturale <strong>internazionale</strong>,<br />
dalle numerose video installazioni (vere e proprie<br />
esperienze psico-attive) ai <strong>document</strong>ari sul lavoro nero<br />
e minorile, sull’immigrazione, sull’Albania, sulle bande<br />
giovanili e sugli spazi metropolitani, fino ai lavori più<br />
recenti sui popoli indiani <strong>del</strong>l’Alaska, sui pescatori <strong>del</strong><br />
Sud Italia e sul mondo <strong>del</strong> calcio. Vincono nel 1997 il<br />
Festival Internazionale di Cortometraggi e Nuove<br />
Immagini Arcipelago di Roma con il <strong>document</strong>ario<br />
Shquiperia-Albania e nel 2001 si aggiudicano il premio<br />
come migliore film al Merano Tv Festival e al Milano<br />
Film Festival con il <strong>document</strong>ario I Fantasisti - Le vere<br />
storie <strong>del</strong> calcio Napoli. Nel 2003 con il video Gli ultracorpi<br />
<strong>del</strong>la porta accanto vincono il Festival di Cinema di Confine,<br />
Città di Bolzano. Molte <strong>del</strong>le loro opere esistono in<br />
più versioni, rielaborate a seconda <strong>del</strong>l’utilizzo che ne<br />
viene fatto di volta in volta. Nel 2003, con il loro primo<br />
lungometraggio Italian Sud-Est arrivano al Festival di<br />
Arte Cinematografica di Venezia nella sezione Nuovi<br />
Territori. Successivamente, nel mese di novembre, il loro<br />
film esce nelle sale <strong>cinema</strong>tografiche.<br />
BIOGRAPHY<br />
Fluid Video Crew, an audiovisual production-creation enterprise,<br />
was founded in 1995 in Rome. Theoreticians and experimenters<br />
of the “low cost,” committed supporters of the<br />
uniqueness and inimitability of the “<strong>document</strong>aristic-<strong>cinema</strong>tic<br />
moment” and the continuous evolution of filmed work,<br />
chose the path of collective creation. The members of the production<br />
core have so far been: Davide Barletti (Lecce, 1972),<br />
Edoardo Cicchetti (Rome, 1973), Lorenzo Conte (Rome, 1974)<br />
and Mattia Mariani (Roma, 1973). Fluid Video Crew has<br />
made approximately fifty works in video and Super 8, from<br />
news reportages to counter-information for the social center<br />
network; to <strong>document</strong>ation on the international counterculture<br />
world; to numerous video installations (tried and true<br />
psychoactive experiences); to <strong>document</strong>aries on illegal working<br />
conditions and child exploitation; on Albania; on kids and<br />
urban spaces; through to their most recent works on the<br />
Native Americans of Alaska, fishermen in Southern Italy and<br />
the world of football. In 1997, they won, for Best Debut Film,<br />
the Arcipelago International Festival of Shorts and New<br />
Images with Shquiperia-Albania; and in 2001 were awarded<br />
the Best Film Prize at the Merano TV and Milan Film Festivals<br />
for the <strong>document</strong>ary I Fantasisti - Le vere storie <strong>del</strong><br />
calcio Napoli. In 2003, with the video Gli ultracorpi <strong>del</strong>la<br />
porta accanto, they won the Festival di Cinema di Confine,<br />
in Bolzano. Many of their works exist in several versions, reelaborated<br />
according to each different way in which the piece<br />
is re-used. In 2003, they participated in the Venice Film Festival<br />
with their first feature film, Italian Sud-Est, in the New<br />
Territories section. In November of that same year, the film<br />
was released in the <strong>cinema</strong>s.<br />
193
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW: IL FILM<br />
ITALIAN SUD EST<br />
2003. Italia. Salento. Venti personaggi fuori dall’ordinario<br />
percorrono la provincia di Lecce a bordo dei treni <strong>del</strong>la<br />
Sud Est, la ferrovia locale ormai quasi in disuso. Tre giorni<br />
di vite, racconti, speranze. Un affresco corale e onirico lungo<br />
la storia e i luoghi di una terra in perenne transito, in un<br />
viaggio <strong>del</strong>irante e poetico tra modernità e tradizioni,<br />
Nord e Sud, realtà e finzione.<br />
2003. Italy. Salento. Twenty out-of-the-ordinary characters travel<br />
across the Lecce province by train on the Sud Est, the local<br />
line practically out of use. Three days in their lives: their stories,<br />
their hopes. A choral and dreamlike fresco of the history and places<br />
of a land in constant transit, during a <strong>del</strong>irious and poetic<br />
journey between modernity and tradition, North and South, reality<br />
and fiction.<br />
“Questo film è un viaggio in bilico fra modernità e tradizioni,<br />
storia e immaginazione, distacco ironico e compartecipazione,<br />
ma soprattutto vuole essere una scommessa:<br />
partire dal tacco <strong>del</strong>la Penisola, programmare il <strong>nuovo</strong>, far<br />
valere i propri punti di forza e vincere, come in una competizione<br />
calcistica di alto livello”<br />
Davide Barletti (Fluid Video Crew)<br />
"This film is a journey suspended between modernity and tradition,<br />
history and imagination, humoristic detachment and sharing,<br />
but above all it is a challenge: to take off from the heel of the<br />
peninsula, plan the new, to assert one’s fortes and to win, as in<br />
a high level football competition."<br />
Davide Barletti (Fluid Video Crew)<br />
sceneggiatura/screenplay: Marco Saura<br />
soggetto/subject: Fluid Video Crew, Marco Saura, Maurizio<br />
Buttazzo, Caterina Tortosa<br />
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video<br />
Crew<br />
suono/sound: Gianluca Costamagna, Carlo Hintermann,<br />
Daniele Villa<br />
musica/music: Brutopop, Gopher<br />
produzione/production: Gianluca Arcopinto, Amedeo Pagani,<br />
Fluid Video Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti.<br />
distribuzione/distribution: Pablo<br />
formato/format: dv-cam e super 8, gonfiato in 35mm, colore e<br />
bianco e nero<br />
durata/running time: 116’<br />
anno/year: 2003<br />
194 40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
CARIBOU<br />
DON’T DRINK OIL<br />
Alaska: Arctic Village, alle appendici <strong>del</strong>le Brooks Range,<br />
un villaggio di indiani Atapaskan <strong>del</strong> popolo dei Gwich’in,<br />
vive in armonia ciclica con la natura. La caccia al caribou è<br />
l’unico sostentamento, tutta la loro cultura gira intorno a<br />
questo animale ormai da più di 3000 anni, oggi in pericolo<br />
per via <strong>del</strong>lo sfruttamento petrolifero che il governo USA<br />
effettua e vuole espandere. La presenza di macchine per<br />
l’estrazione devia i percorsi millenari dei branchi di caribou<br />
mettendo a repentaglio la vita e la cultura dei villaggi<br />
Gwich’in e tutto l’ecosistema artico.<br />
Alaska: Arctic Village, at the outskirts of Brooks Range, a community<br />
of Atapaskan Native Americans, of the Gwich’in nation,<br />
live in cyclical harmony with nature. The hunt for caribou is<br />
their only means of livelihood. Furthermore, their entire culture<br />
has revolved around this animal for over 3000 years, and is now<br />
in danger due to the exploitation of local crude oil that the US<br />
government carries out and wants to expand. The presence of the<br />
oilrigs diverts the thousands year-old course of the caribou herd,<br />
placing the culture of the Gwic’in villages and the entire Arctic<br />
ecosystem in jeopardy.<br />
montaggio/editing: Fluid Video Crew<br />
durata/running time: 8’<br />
origine/country: Italia 1999<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 195
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
FRAMMENTI<br />
Un’immaginaria e personalissima linea <strong>del</strong>la metropolitana<br />
si snoda attraverso Roma. Si racconta l'immaginario di<br />
una città tra i nuovi luoghi <strong>del</strong> conflitto e i non-luoghi <strong>del</strong><br />
consumo.<br />
An imaginary and highly personal subway line makes its way<br />
towards Rome. The world of a city is depicted, between the new<br />
places of conflict and the non-places of consumption.<br />
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video<br />
Crew<br />
produzione-distribuzione/production-distribution: Fluid Video<br />
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti<br />
formato/format: super vhs, colore<br />
durata/running time: 20’<br />
anno/year: 1996<br />
IN DIRETTA DAL BRACCIO<br />
DELLA MORTE VI PARLA<br />
MUMIA ABU JAMAL<br />
La vicenda <strong>del</strong> leader afro-americano rinchiuso da più di<br />
15 anni nel braccio <strong>del</strong>la morte <strong>del</strong> carcere di Phila<strong>del</strong>phia.<br />
Il video è realizzato attraverso il montaggio di immagini<br />
“rubate” da film ambientati nel mondo carcerario.<br />
The story of the Afro-American leader, incarcerated for over fifteen<br />
years on death row in a Phila<strong>del</strong>phia jail. The video was constructed<br />
around a montage of “stolen” images from films set in<br />
the prison environment.<br />
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video<br />
Crew<br />
formato/format: super vhs, colore<br />
durata/running time:12’<br />
anno/year: 1996<br />
196<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
AMBRAKOVSKY<br />
UN TEATRO<br />
ABBANDONATO<br />
Il video narra <strong>del</strong> teatro Ambra Iovinelli di Roma chiuso<br />
per anni al pubblico e riaperto, eccezionalmente, per la<br />
realizzazione <strong>del</strong>lo spettacolo teatrale Ambrakoskj. La storia<br />
di una compagnia teatrale che, sfidando tutti i divieti,<br />
allestisce nello storico spazio ormai in rovina uno spettacolo<br />
di uno dei più grandi futuristi russi: Vladimir Majakovsky<br />
The video tells the story of Rome’s Ambra Iovinelli Theatre,<br />
closed for years and reopened specially for the play<br />
“Ambrakoskj." The story of a theatre company that, overcoming<br />
many difficulties, puts on a play by one of the greatest Russian<br />
Futurists, Vladimir Majakovsky, in the historic theatre practically<br />
in ruins.<br />
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video<br />
Crew<br />
produzione-distribuzione/production-distribution: Fluid Video<br />
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti<br />
formato/format: super vhs, super8, colore e bianco e nero<br />
durata/running time: 24’<br />
anno/year: 1997<br />
SARGENISCU<br />
Il <strong>document</strong>ario, realizzato nel 1997 nelle assolate terre<br />
<strong>del</strong>la provincia di Lecce, racconta di Lotfi e Ruschide, due<br />
lavoratori tunisini che ogni anno, insieme a tanti altri<br />
immigrati, seguono i flussi e le vicende dei lavori stagionali<br />
legati all'agricoltura nel meridione. Il Salento e la raccolta<br />
<strong>del</strong>le angurie come scenario <strong>del</strong> <strong>nuovo</strong> nomadismo<br />
legato al lavoro nero e alle innumerevoli forme di caporalato.<br />
Le storie, i suoni e le percezioni in un video-racconto<br />
al confine tra clip e realtà.<br />
The <strong>document</strong>ary, made in 1997 in the sun-drenched Lecce province,<br />
tells the story of Lotfi and Ruschide, two Tunisian workers<br />
who, every year, together with many other immigrants, follow<br />
the tides and fortunes of the seasonal workers tied to the farming<br />
culture of Southern Italy. Salento and the watermelon harvest<br />
are the backdrop for a new kind of nomadism tied to illegal work<br />
and the numerous forms of exploitation. The stories, sounds and<br />
perceptions of a video-tale on the edge, between music video and<br />
reality.<br />
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video<br />
Crew<br />
produzione/production: Fluid Video Crew Produzioni Audiovisive<br />
Indipendenti, in collaborazione con Osservatorio Provinciale<br />
Antirazzista (Lecce)<br />
consulenza musicale/music consultant: Paolo Bevilacqua<br />
formato/format: super vhs, colore<br />
durata/running time: 28’<br />
anno/year: 1997<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 197
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
SHQIPERIA ALBANIA<br />
Video in sei capitoli che <strong>document</strong>a il dramma degli albanesi<br />
sbarcati a Brindisi nel marzo <strong>del</strong> 1997. “Per voi il muro<br />
non è crollato, avete eretto dei muri invisibili”, questa è la<br />
voce <strong>del</strong>lo scrittore albanese Metz Jorgy, uno dei protagonisti<br />
<strong>del</strong> video. Il <strong>document</strong>ario vuole dare la parola<br />
soprattutto a chi ha avuto coraggio ed è andato lontano, e<br />
vuole raccontare l'esperienza di chi è fuggito e di chi vive<br />
in esilio. Di chi è passato per le amministrazioni, le prefetture<br />
e i passaggi clandestini alle frontiere. L'esperienza di<br />
chi ha attraversato 80 km di mare per dire: “Ci sono<br />
anch'io!”<br />
A video in six chapters that <strong>document</strong>s the drama of the Albanians<br />
who landed in Brindisi in March of 1997. “For you, the wall<br />
has not fallen. You have erected invisible walls”: this is the voice<br />
of Albanian writer Metz Jorgy, one of the video’s protagonists.<br />
The <strong>document</strong>ary wants to give voice, above all, to those who<br />
were brave and went far, and wants to recount the experience of<br />
those who ran away and live in exile. To those who passed<br />
through the administrative offices, the prefectures and the clandestine<br />
passages along the border. The experience of those who<br />
crossed 80 km of sea to say: “I exist too!”<br />
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video<br />
Crew<br />
musica/music: Panasonic<br />
produzione-distribuzione/production-distribution: Fluid Video<br />
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti<br />
formato/format: super vhs, colore<br />
durata/running time: 28’<br />
anno/year: 1997<br />
COM.FRANKO<br />
Un altro lavoro a stretto contatto con le realtà giovanili<br />
metropolitane: la vita di tutti i giorni di una giovane comitiva<br />
di “pischelli” <strong>del</strong>la borgata di Morena, periferia a sud<br />
di Roma.<br />
Another work directly tied to the young urban reality: the daily<br />
life of a young group of kids from the working-class neighborhood<br />
of Morena, on the outskirts of southern Roma.<br />
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video<br />
Crew<br />
produzione-distribuzione/production-distribution: Fluid Video<br />
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti<br />
durata/running time: 30’<br />
formato/format: dv-cam, colore<br />
anno/year: 1998<br />
198<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
SPAKKA NÀ CIFRA<br />
Video-<strong>document</strong>azione al limite <strong>del</strong>la sperimentazione.<br />
Incontro ravvicinato in un sottopassaggio <strong>del</strong>la metropolitana<br />
di Roma con un gruppo di ragazzi, figli di immigrati<br />
extracomunitari, oramai diventati “mangiaspaghetti” a<br />
tutti gli effetti.<br />
A video-<strong>document</strong>ary at the limits of experimentation. A close<br />
encounter in an underpass of Rome’s subway system, with a<br />
group of kids, children of non-European immigrants, who have<br />
become, to all effects, “mangiaspaghetti” (“spaghetti-eaters”).<br />
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video<br />
Crew<br />
produzione-distribuzione/production-distribution: Fluid Video<br />
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti<br />
durata/running time: 3’<br />
formato/format: dv-cam, colore<br />
anno/format: 1998<br />
UN’IMMAGINE DEL CHE<br />
Siamo nati con immagini che durante il tempo si sono<br />
mo<strong>del</strong>late sulla nostra biografia, siamo stati abituati a considerare<br />
l'immagine come qualcosa di sacro, di irraggiungibile<br />
anche se costantemente vicino, come qualcosa di<br />
non modificabile. Le generazioni precedenti alla nostra<br />
hanno venerato immagini trasformandole in simboli e con<br />
essi si sono identificati. Adesso che i simboli di un tempo<br />
stanno cadendo a uno a uno, pronti a essere sostituiti da<br />
“atletici” e mutanti segni, alcune immagini <strong>del</strong> passato si<br />
moltiplicano e si modificano, acquistando nuove potenzialità.<br />
Tra queste, un'immagine <strong>del</strong> Comandante Ernesto<br />
Che Guevara che, quasi come in un gioco, viene destrutturata,<br />
“looppata” e messa su diversi binari <strong>del</strong>la comunicazione<br />
visiva, sonora e letterale. Questo strano esercizio si<br />
lega all’esperienza di un centro sociale <strong>del</strong>la periferia di<br />
Roma, che nel suo stesso nome porta un codice genetico<br />
passato, ma in realtà oggi più che mai attuale nelle diverse<br />
maniere di viverlo. Il quartiere è Tor Bella Monaca,<br />
estrema periferia orientale <strong>del</strong>la capitale.<br />
We are born with images that, over time, have been molded onto<br />
our biography. We have gotten used to considering the image as<br />
something sacred, unreachable, even if continuously nearby, as<br />
something not modifiable. Generations before ours revered images,<br />
transforming them into symbols, with which they identified.<br />
Now that the symbols of yesterday are falling one by one, ready<br />
to be substituted by "athletes" and mutant signs, some images<br />
from the past are multiplied and modified, taking on new potential.<br />
Among these, an image of Comandante Ernesto Che Guevara<br />
that, almost as if in a game, is destroyed, looped and placed<br />
on different tracks of visual, sound and literary communication.<br />
This strange exercise is tied to the experience of a social center on<br />
the outskirts of Rome, that in its very name carries a past genetic<br />
code that is topical, today more than ever, in the diverse ways<br />
it is experienced. The neighborhood is Tor Bella Monaca, the<br />
easternmost part of the capital.<br />
montaggio/editing: Fluid Video Crew.<br />
produzione/production: Mediateca <strong>del</strong> Comune di Roma e Fluid<br />
Video Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti<br />
formato/format: dv, colore<br />
durata/running time: 22’<br />
anno/year: 1998<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 199
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
FUCK YOU ALL<br />
GLEN E. FRIEDMAN<br />
PHOTOGRAPHER<br />
Ritratto di Glen E. Friedman, considerato oggi uno dei<br />
maggiori fotografi americani <strong>del</strong>le ultime generazioni.<br />
Friedman inizia prestissimo la sua attività fotografando, a<br />
metà degli anni settanta, i giovani skaters <strong>del</strong>la scena californiana,<br />
<strong>document</strong>ando gli albori <strong>del</strong>lo skate, in quella<br />
Dogtown (West Los Angeles) presto divenuta celebre come<br />
il fulcro più radicale <strong>del</strong>la scena e <strong>del</strong>l’evoluzione <strong>del</strong>lo<br />
skate. Friedman è parte di questo gruppo e di queste scelte<br />
di vita in prima persona: gli skaters erano l’antitesi dei<br />
ragazzini perbene che praticavano gli sport nelle little leagues<br />
ufficiali; non avevano limiti, non li avrebbero fermati<br />
né i divieti, né la polizia, né i cartelli di proprietà privata.<br />
Friedman in seguito diventerà il più celebre e apprezzato<br />
fotografo <strong>del</strong>la scena musicale prima hard-core e poi hip<br />
hop americana. E’ l’eroe <strong>del</strong> “vaffanculo”. Con questo<br />
lavoro, si rende omaggio a un artista, ma soprattutto a<br />
un’epoca e a uno stile di vita.<br />
A portrait of Glen E. Friedman, considered today to be one of the<br />
greatest American photographers of recent generations. Friedman<br />
began taking pictures early on, in the mid 70s, photographing<br />
young skateboarders in California, <strong>document</strong>ing the beginnings<br />
of skateboarding, in Dogtown (West Los Angeles), which<br />
soon became infamous as the most radical center of the skateboarding<br />
scene. Friedman is part of this group and this lifestyle<br />
choice: skateboarders were the antithesis of clean-cut kids that<br />
played in official little league teams. They had no limits, nor<br />
would the police or any "No Trespassing" signs have been able<br />
to stop them. Friedman later became the most renowned and<br />
appreciated photographer of the music scene, first hard-core<br />
music then American hip-hop. He is the hero of the “fuck you<br />
all.” With this work, we pay homage to an artist but, above all,<br />
to an era and a lifestyle.<br />
fotografia e suono/photography and sound: Fluid Video Crew<br />
montaggio/editing: Felipe Guerrero<br />
musica/music: Paolo Bevilacqua<br />
produzione/production: Fluid Video Crew Produzioni Audiovisive<br />
Indipendenti<br />
formato/format: dv-cam, super8, colore e bianco e nero<br />
durata/running time: 20’<br />
anno/year: 1999<br />
STORIA DI UN<br />
PAESE NORMALE<br />
Anno 1999, Melissano, piccolo paese <strong>del</strong>la provincia di<br />
Lecce. Una famiglia composta da padre, madre e sei bambini,<br />
è costretta a cucire tomaie di scarpe per tutto il giorno.<br />
Il guadagno quotidiano che l’intero nucleo familiare<br />
riesce a racimolare è al di sotto <strong>del</strong>le ventimila lire. Il lavoro<br />
a cottimo, l’ombra <strong>del</strong>le grandi e medie industrie calzaturiere,<br />
lo sfruttamento minorile: una storia di ordinaria<br />
quotidianità, una storia di “un paese normale”.<br />
1999, Melissano: a small town in the Lecce province. A family<br />
made up of a father, a mother and six children, is forced to sew<br />
shoes all day long. The entire family scrapes together just over<br />
20,000 lire a day. Piecework jobs, the shadow of large and medium-sized<br />
shoes industries, child exploitation: a story of ordinary<br />
daily life, of a “normal town.”<br />
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video<br />
Crew<br />
produzione-distribuzione/production-distribution: Fluid Video<br />
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti<br />
musica/music: Brutopop<br />
formato/format: dv-cam, colore e bianco e nero<br />
durata/running time: 11’<br />
anno/year: 1999<br />
200<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
I DON’T LIKE MUSIK VIDEO<br />
- JEM COHEN A ROMA<br />
Jem Cohen, video artista americano in visita a Roma, parla<br />
<strong>del</strong> suo ultimo lavoro: Instrument, lungometraggio girato<br />
in Super-8mm,16mm e vhs sui Fugazzi, band musicale<br />
indipendente di Washington.<br />
Jem Cohen, an American video artist on a visit to Rome, speaks<br />
of his last work, Instrument, a feature film shot in Super-8mm,<br />
16mm and VHS on Fugazzi, an independent rock band from<br />
Washington.<br />
fotografia e montaggio//photography and editing: Fluid Video<br />
Crew<br />
produzione-distribuzione/production-distribution: Fluid Video<br />
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti<br />
formato/format: dv-cam colore<br />
durata/running time: 10’<br />
anno/year: 2000<br />
I FANTASISTI<br />
LE VERE STORIE<br />
DEL CALCIO NAPOLI<br />
80 anni di calcio Napoli raccontati attraverso inediti protagonisti<br />
e la voce di Fabio, ragazzino <strong>del</strong> rione Sanità, fantasista<br />
di professione, che testimonia l’impaccio di descrivere<br />
storicamente una squadra di calcio e una città. Fabio<br />
si muove per le strade e i vicoli di Napoli come un rabdomante<br />
alla ricerca di luoghi e facce che gli possano regalare<br />
il sapore <strong>del</strong> retroscena e <strong>del</strong>la quotidianità; è interessato<br />
ai dettagli, alle storie minori, alle sorti di chi ha attraversato<br />
il fantastico mondo <strong>del</strong> pallone a volte rimanendo<br />
ai margini. Il piatto preferito da Diego Armando Maradona,<br />
le invasioni di campo, lo stadio San Paolo, il Napoli<br />
all’olandese, il potere di Achille Lauro, gli interessi economici<br />
che regolano i campionati e la fantasia di un bambino<br />
che segue il ritorno in serie A <strong>del</strong>la propria squadra <strong>del</strong><br />
cuore.<br />
80 years of Neapolitan football told through unknown faces and<br />
the voice of Fabio, a boy from the Sanità quarter, and a variety<br />
artist by profession, who offers testimony to the awkwardness in<br />
historically describing a football team and a city. Fabio moves<br />
through the streets and alleys of Naples like a water diviner in<br />
search of places and faces that will give him a taste of the<br />
"behind-the-scenes" and the quotidian. He is interested in<br />
details, the smaller stories, and the fates of those who have<br />
crossed the fantastical world of football, at times remaining at its<br />
margins. Diego Armando Maradona’s favorite dish, the fans’<br />
invasions of the footballs fields, the San Paolo Stadium, Dutchinspired<br />
Neapolitan football, Achille Lauro’s power, the financial<br />
interests that regulate the championships and the imagination of<br />
a child following the return to the A Series of his beloved team.<br />
soggetto/subject: Fluid Video Crew e Paolo Bevilacqua<br />
fotografia/photography: Fluid Video Crew<br />
montaggio/editing: Felipe Guerrero<br />
musica/music: Paolo Bevilacqua e Fabio Chinca<br />
produzione/production: Gianluca Arcopinto<br />
distribuzione/distribution: Pablo Film<br />
formato/format: dv-cam, super8, colore e bianco e nero<br />
durata/running time: 63’<br />
anno/year: 2000<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 201
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
LU RUSCIU TE LU MARE<br />
STORIE DA GALLIPOLI<br />
“Sono stato una vita sparpagliato in mezzo al mare, in<br />
mezzo alle nebbie, in mezzo agli uragani, in mezzo al caldo,<br />
in mezzo al freddo… facendo queste cose ti accorgi che<br />
la vita è importante, è tutto, è bella ma è anche niente….”<br />
Luciano Bianco detto Ciano Valardi.<br />
Lu rusciu te lu mare è la narrazione di una <strong>del</strong>le possibili storie<br />
di Gallipoli. Siamo in un luogo sospeso tra isola e terra<br />
ferma, in una sincronia di voci e di venti che sussurrano<br />
storie lontane ancora presenti. La città vecchia vive di antichi<br />
mestieri, di processioni e di memorie, fra quelle mura<br />
vivono i pescatori, le famiglie e i loro ricordi. Esistono parole<br />
e visi che il tempo non cancella, esistono “vecchi pazzi”<br />
che raccontano storie scritte da nessuna parte. Questo film<br />
è un omaggio a chi ancora oggi sputa energia vitale.<br />
“I spent a long time scattered among the sea, the clouds, hurricanes,<br />
in the heat, in the cold… doing all of these things, you<br />
realize that life is important, it’s everything, it’s beautiful, but<br />
it’s also nothing…”<br />
Luciano Bianco, a.k.a. Ciano Valardi.<br />
Lu rusciu te lu mare narrates just one of the possible stories of<br />
Gallipoli. We are in a land suspended between an island and terra<br />
ferma, in a synchronism of voices and winds, which whisper<br />
ever-present faraway stories. The old city lives off of old ancient<br />
crafts, processions and memories. Between its walls live the fishermen,<br />
the families, and their memories. There exist words and<br />
faces that time has not erased, “old madmen” that recount stories<br />
not written anywhere. This film pays homage to whoever<br />
still today throbs with vital energy.<br />
fotografia/photography: Fluid Video Crew, Giovanni Vella<br />
montaggio/editing: Felipe Guerrero<br />
suono/sound: Carlo Hintermann<br />
musica/music: Gopher<br />
produzione/production: Comune di Gallipoli, Fluid Video<br />
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti<br />
distribuzione/distribution: Fluid Video Crew Produzioni<br />
Audiovisive Indipendenti<br />
formato/format: dv, super8, 16mm colore e bianco e nero<br />
durata/running time: 38’<br />
anno/year: 2000<br />
NORGE PA LANG<br />
A NORD DI ME STESSO<br />
Una “scalata” in solitario di 3000 km durata 4 mesi, lungo<br />
la catena montuosa norvegese. 5 mesi nel cuore <strong>del</strong>l'inverno<br />
artico, attraverso le montagne più selvagge e isolate<br />
d'Europa. Il freddo e gli spazi immensi, il buio e la luce, la<br />
solitudine, il coraggio e tanta neve, accompagnano l’avventura<br />
di Ario Sciolari. Il <strong>document</strong>ario si è protratto per<br />
diciotto mesi. Le riprese sono in parte <strong>del</strong>lo stesso Ario e in<br />
parte <strong>del</strong>la Crew che in alcune tappe lo ha raggiunto, stando<br />
attenta a non interferire con il carattere solitario <strong>del</strong>l’esperienza.<br />
A un certo punto, Ario dovrà rinunciare alla<br />
compagnia dei suoi cuccioli di lupo a causa <strong>del</strong>l’inizio <strong>del</strong>la<br />
caccia. La telecamera rimarrà la sua unica compagna,<br />
come un diario e poi addirittura come una “confidente”.<br />
A lone, 3,000 km “climb” that lasted four months, along the<br />
mountainous range of Norway. Five months in the heart of the<br />
Arctic cold, through the wildest and most isolated mountains of<br />
Europe. The cold and the immense spaces, the dark and the light,<br />
solitude, courage and a lot of snow, accompanied the adventures<br />
of Ario Sciolari. The <strong>document</strong>ary was prolonged to 18 months.<br />
The film is in part of Ario and, in part, of the crew that caught<br />
up with him at certain stages, making certain, however, not to<br />
interfere with the solitary aspect of the experience. At a certain<br />
point, Ario has to part ways with some wolf cubs he befriended<br />
due to the onset of hunting season. The video camera is his only<br />
companion, like a diary, and later, even more like a “confidante.”<br />
fotografia e montaggio/photography and editing: Ario Sciolari,<br />
Fluid Video Crew<br />
musica/music: Mari Boine, Brutopop, Gopher<br />
produzione/production: Fluid Video Crew Produzioni Audiovisive<br />
Indipendenti<br />
formato/format: dv-cam, colore<br />
durata/running time: 53 min<br />
anno/year: 2001<br />
202<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
GLI ULTRACORPI DELLA<br />
PORTA ACCANTO<br />
31 gennaio 2002. Porto di Gallipoli, molo di tramontana.<br />
Mentre un anziano pescatore, come ogni giorno, prende il<br />
largo con la sua piccola barca, una grande e sconosciuta<br />
nave carica di uomini e di donne solca le acque a poche<br />
miglia da Gallipoli. Intanto al porto cresce l’attesa.<br />
January 31, 2002. Gallipoli Port, a pier exposed to the northern<br />
wind. While an elderly fisherman goes off to sea in his small<br />
boat, as he does every day, a large, unknown ship full of men and<br />
women floats through the waters a few miles from Gallipoli. In<br />
the meantime, the wait builds up back at the port.<br />
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video Crew<br />
musica/music: Gopher<br />
produzione e distribuzione/production-distribution: Fluid Video<br />
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti<br />
formato/format: dv-cam, colore<br />
durata/running time: 6’<br />
anno/year: 2002<br />
LINEA D’OMBRA<br />
Otranto -Torre <strong>del</strong> Serpente, il luogo più a Est d’Italia, il<br />
punto nel quale, prima che lo dimenticassimo, Occidente e<br />
Oriente una volta si toccavano. Oggi la memoria di quel<br />
contatto sembra riemergere al seguito dei clandestini che<br />
sbarcano sulle spiagge, come ci ricordano i vestiti, le scarpe<br />
gli oggetti personali che si trovano lungo la costa. A quanti<br />
tra loro non ce l’hanno fatta, abbiamo dedicato il canto <strong>del</strong><br />
coro polifonico albanese di Lapardha, che all’alba <strong>del</strong> 5 agosto<br />
2002 ha intonato un brano per le vittime di quell’”incidente”<br />
<strong>del</strong> 1997, nel quale morirono decine di albanesi su<br />
una nave speronata dalla marina militare italiana.<br />
Otranto, Torre <strong>del</strong> Serpente, the easternmost part of Italy, the<br />
point where, lest we forget, East and West once touched. Today,<br />
the memory of that link seems to re-emerge as a consequence of<br />
all the illegal immigrants that disembark on its beaches, as their<br />
clothes, shoes and personal effects found along the coast remind<br />
us. To those among them that did not make it, we dedicate the<br />
canto of the polyphonic Albanian chorus of Lapardha that, on<br />
August 5, 2002, at dawn, sang one of its passage for the victims<br />
of the 1997 “accident”, in which dozens of Albanians died<br />
aboard a boat sunk by the Italian navy.<br />
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video<br />
Crew<br />
produzione/production: ON (Osservatorio Nomade)<br />
formato/format: dv-cam, super8, colore e bianco e nero<br />
durata/running time: 6’<br />
anno/year: 2004<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 203
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
MUSIC & FLUID<br />
Sud Sound System: Brani estratti da S.U.D. 1995<br />
Assalti Frontali: Villaggio Globale 1996<br />
Ozric Tentacles: Forte Prenestino 1996<br />
Zion Train: Forte Prenestino 1996<br />
Fugazi: Forte Prenestino 1999<br />
Sin dall’inizio, la Fluid Video Crew ha filmato numerosi concerti<br />
dei gruppi musicali esibitisi nei centri sociali occupati di Roma.<br />
Qui troviamo una raccolta dei brani più significativi.<br />
From the beginning, Fluid Video Crew filmed numerous concerts<br />
of musical groups that played in Rome’s occupied social<br />
centers. Here we find a collection of the most significant songs<br />
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video<br />
Crew<br />
formato/format: super vhs, dv, dv-cam, colore e bianco e nero<br />
durata/running time: 30’<br />
anno/year: 1995-1999<br />
FLUID VIDEO LIVE SET<br />
Assemblaggio di immagini, suoni e musiche tratte dalle<br />
numerose video-installazioni svolte dalla Fluid Video<br />
Crew e dal dj – musicista Pol Gee. Il live set è un racconto<br />
per fotogrammi a tempo di musica, dove il montaggio<br />
video è rigorosamente in diretta, una vera esperienza psicoattiva.<br />
An assemblage of images, sounds and music, taken from numerous<br />
video-installations created by Fluid Video Crew and<br />
DJ/musician Pol Gee. The live set is a story in single frames,<br />
keeping in time with the music, where the video editing is strictly<br />
live: a true psychoactive experience.<br />
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video<br />
Crew<br />
musica/music: Pol Gee<br />
durata/running time: 15’<br />
anno/year: 1997-2000<br />
204<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
OFF LINE TV<br />
Il video è un montaggio di estratti acquisiti dalla messa in<br />
onda di Off Line Tv, la televisione comunitaria romana nata<br />
durante le edizioni di OFF (Festival di <strong>cinema</strong> underground<br />
al Forte Prenestino di Roma) di cui la Fluid Video<br />
Crew è stata tra i promotori. Un flusso inarrestabile di<br />
immagini e suoni per uno dei primi esperimenti di televisione<br />
auogestita.<br />
The video is a montage of excerpts taken from the transmission<br />
of Off Line TV, the local Roman television channel which came<br />
about during the edition of OFF (Festival di <strong>cinema</strong> underground<br />
al Forte Prenestino in Roma), of which Fluid Video Crew<br />
was one of the promoters. An unstoppable flow of images and<br />
sounds for one of the first experiments of self-run television.<br />
regia e fotografia/direction and photography: Off Line Tv (Fluid<br />
Video Crew, Red Spectre, N.T.S.C., Torazine)<br />
durata/running time: 30’<br />
anno/year: 1997-1999<br />
NEWSREELS<br />
CSOA La Torre, cronaca di uno sgombero (1995)<br />
Stoppa l’asta, il Forte Prenestino non si tocca (1995)<br />
La grève: effetto Maastricht (1995)<br />
Quando la legge non è uguale per tutti (1996)<br />
Apo -il caso Ocalan (1999)<br />
L’inizio <strong>del</strong> lavoro <strong>del</strong>la Fluid Video Crew è stato quello di<br />
<strong>document</strong>are e di creare veri e propri “cine-giornali” di<br />
controinformazione. I video realizzati sono per lo più racconti<br />
di cortei, battaglie per i diritti civili, sgomberi di centri<br />
sociali e campi rom, scontri con la polizia. Documentari<br />
di breve durata che venivano immessi nel circuito di<br />
visione <strong>del</strong>la rete dei centri sociali italiani.<br />
Fluid Video Crew’s first works were to <strong>document</strong> and create real<br />
“cine-journals” of counter-information. The videos created are<br />
mostly stories of demonstrations, civil rights battles, evacuations<br />
of social centers, gypsy encampments and clashes with the<br />
police. Short <strong>document</strong>aries that were inserted in the programming<br />
network of Italian social centers.<br />
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video<br />
Crew<br />
durata/running time: 30’<br />
anno/year: 1995-1999<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 205
SEZIONE VIDEO: DOCUMENTANDO<br />
Alberto Castiglione<br />
DANILO DOLCI<br />
MEMORIA E UTOPIA<br />
Un <strong>document</strong>ario sulla figura <strong>del</strong> “Gandhi” di Sicilia,<br />
Danilo Dolci. Il lavoro ripercorre, attraverso interviste e<br />
contributi filmati, l’esperienza dei primi venti anni di<br />
Danilo Dolci in Sicilia, dal 1952 al 1972. Profeta <strong>del</strong>la non<br />
violenza, Dolci è stato per ben tre volte candidato al Premio<br />
Nobel per la Pace. Uno di quei personaggi che tanto<br />
hanno fatto per il riscatto sociale <strong>del</strong>la Sicilia ma il cui<br />
ricordo oggi, purtroppo, rischia di rimanere nell’oblio. Le<br />
testimonianze, i ricordi, le immagini contenute fanno parte<br />
<strong>del</strong> lavoro di <strong>document</strong>azione e studio preparatorio alla<br />
realizzazione di un film sul sociologo triestino.<br />
A <strong>document</strong>ary on Sicilian “Gandhi” figure Danilo Dolci. The<br />
work covers, through interviews and film excerpts, Dolci’s first<br />
twenty years in Sicily, from 1952 to 1972. A prophet of non-violence,<br />
Dolci was nominated no less than three times for the Nobel<br />
Peace Prize. Although he contributed greatly towards Sicily’s<br />
social redemption, his memory risks sliding into oblivion. The<br />
testimonies, recollections and images are part of the <strong>document</strong>ation<br />
and academic research Castiglione conducted for the making<br />
of a film on the Triestine sociologist.<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a Palermo nel 1977, inizia giovanissimo a occuparsi<br />
di regia teatrale con una compagnia di giovani attori siciliani.<br />
In seguito passa alla regia video, con particolare interesse<br />
per il genere <strong>document</strong>aristico. La sua attività produttiva<br />
si è sempre rivolta ad argomenti di carattere sociale<br />
come la condizione giovanile nelle città <strong>del</strong> Meridione.<br />
Nel 2001 ha girato in Argentina La Memoria y la Historia,<br />
<strong>document</strong>ario sulla crisi economica in relazione agli anni<br />
<strong>del</strong>la dittatura. Attualmente collabora con RaiTrade. E’ l’ideatore<br />
di “Zikr”, un progetto di recupero <strong>cinema</strong>tografico<br />
<strong>del</strong>la memoria civile nei Paesi <strong>del</strong> Mediterraneo. Nel<br />
2003 ha esordito sul palcoscenico mondiale alla 60 <strong>Mostra</strong><br />
Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia con il<br />
mediometraggio Picciridda. Il suo ultimo lavoro è Danilo<br />
Dolci, memoria e utopia. Questo <strong>document</strong>ario raccoglie le<br />
testimonianze di cui lo stesso Alberto Castiglione si è servito<br />
per la scrittura <strong>del</strong>la sceneggiatura di un film su Danilo<br />
Dolci dal titolo Non esiste il silenzio.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in Palermo in 1977, he began directing in the theatre at a<br />
very early age, with a company of young Sicilian actors. Subsequently,<br />
he began directing videos, showing a particular interest<br />
in the <strong>document</strong>ary genre. His productions are always on social<br />
themes, such as the conditions of young people in Southern Italy.<br />
In 2001, he made La Memoria y la Historia in Argentina, a<br />
<strong>document</strong>ary on the country’s economic crisis as a result of years<br />
of dictatorship. He is currently working with Rai Trade. He is<br />
the creator of “Zikr,” a film project on the recovery of civic memories<br />
in the Mediterranean countries. In 2003, he made his filmmaking<br />
debut at the 60th Venice Film Festival with his mediumlength<br />
film Picciridda. Danilo Dolci, memoria e utopia is his<br />
latest work. This <strong>document</strong>ary is a collection of the accounts that<br />
he gathered in writing the screenplay for a feature film on Danilo<br />
Dolci, entitled Silence Does Not Exist.<br />
montaggio/editing: Giovanni Troja<br />
formato/format: MiniDV<br />
produzione/production: Stone Theatre<br />
distribuzione/distribution: Tea Nova Cinema –Roma<br />
contatto/contact: stonetheatre@libero.it<br />
durata/running time: 58’<br />
origine/country: Italia 2004<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 207
SEZIONE VIDEO: DOCUMENTANDO<br />
Guido Cionini &<br />
Manolo Morandini<br />
SPINACI NERI<br />
In Val di Cornia - provincia di Livorno - si produce circa il<br />
50% degli spinaci <strong>del</strong>la Toscana. Gli italiani sono sempre<br />
meno disposti al duro lavoro dei campi; anche per questa<br />
ragione le aziende agricole, durante il periodo <strong>del</strong>la raccolta,<br />
si rivolgono sempre più spesso alla manodopera<br />
extracomunitaria, nella maggior parte dei casi senegalese e<br />
marocchina. Sullo sfondo <strong>del</strong>la raccolta degli spinaci, ci<br />
avviciniamo al microcosmo <strong>del</strong>la comunità senegalese<br />
residente nella frazione di Donoratico, comune di Castagneto<br />
Carducci (Li). Ragazzi semplici, leali, generosi,<br />
costretti a un lavoro che non amano, un lavoro che svolgono<br />
soltanto per estrema necessità, per sopravvivere in Italia<br />
e per mandare i soldi alla famiglia lasciata in Senegal. Il<br />
lavoro nei campi - spinaci in inverno, pomodori e meloni<br />
d’estate - quasi sempre rappresenta per queste persone<br />
una sorta di terra di mezzo in attesa <strong>del</strong>la concessione <strong>del</strong><br />
permesso di soggiorno, quell’importante pezzo di carta<br />
che consentirà loro di accedere a forme occupazionali più<br />
regolari e dignitose.<br />
In Val di Cornia – in the province of Livorno – approximately<br />
50% of Tuscany’s spinach is consumed. As Italians are less and<br />
less willing to working in the fields, farm owners increasingly<br />
must seek out, during harvest, immigrant workers, most of<br />
whom are Senegalese and Moroccan. Against the backdrop of the<br />
spinach harvest, we get to know the Senegalese community of<br />
Donoratico, in the municipality of Castagneto Carducci (Li).<br />
Simple people, loyal, generous, forced to do a job they do not<br />
enjoy, out of extreme necessity, in order to survive in Italy and<br />
send money back to the families they left behind in Senegal. The<br />
work in the fields – spinach in the winter, tomatoes and melons<br />
in the summer – almost always represents for these people a kind<br />
of middle ground, as they wait for their work <strong>document</strong>s, those<br />
ever-important pieces of paper that will give them access to more<br />
regular and dignified work.<br />
BIOGRAFIA<br />
Guido Cionini (1972), laureato in lettere all’università di<br />
Pisa in teoria e tecnica dei mezzi di comunicazione audiovisiva.<br />
Vive e lavora in Toscana. Con Nexmedia studio ha<br />
realizzato video creativi e <strong>document</strong>ari. Il co-autore Manolo<br />
Morandini (1970), laureato in economia e commercio<br />
all’università di Pisa, collabora a quotidiani e agenzie giornalistiche.<br />
Si occupa di attualità e cultura.<br />
BIOGRAPHY<br />
Guido Cionini (1972) graduated in Literature from the University<br />
of Pisa with a concentration in Theory and the Techniques<br />
of Audiovisual Communication. He lives and works in Tuscany.<br />
He has made creative videos and <strong>document</strong>aries with Nexmedia<br />
studio. His co-director Manolo Morandini (1970) graduated in<br />
Economics and Commerce at the University of Pisa and writes<br />
on current events and culture for various magazines and press<br />
agencies.<br />
montaggio/editing: Claudia Schiazza<br />
suono/sound: Alessandro Riccucci<br />
formato/format: mini-dv, bianco e nero<br />
produzione/production: Nexmedia<br />
durata/running: time: 28’<br />
origine/country: Italia 2004<br />
208<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
SEZIONE VIDEO: DOCUMENTANDO<br />
Michele Citoni &<br />
Luca Franco<br />
106. CRONACA<br />
DELLA LOTTA DEGLI<br />
AUTOFERROTRANVIERI DI<br />
ROMA 2003-2004<br />
Un montaggio di interviste effettuate a Roma in tre giornate<br />
di sciopero tra il 2003 e il 2004, dentro e fuori i depositi<br />
degli autobus, agli autoferrotranvieri in lotta e agli<br />
utenti <strong>del</strong> trasporto pubblico. Il primo instant-video su<br />
una <strong>del</strong>le più importanti lotte sindacali degli ultimi anni.<br />
A montage of interviews held in Rome during the three-day<br />
strike between 2003 and 2004 (inside and outside the bus<br />
depots), of the striking public transport workers and the users of<br />
public transport. The first instant-video on one of the most<br />
important Italian union battles of recent years.<br />
BIOGRAFIA<br />
Michele Citoni (Roma 1966) è giornalista pubblicista e<br />
impiegato in una società <strong>del</strong> Comune di Roma come<br />
addetto alla redazione e gestione <strong>del</strong> sito web. È stato<br />
caporedattore di Radio Città Futura (Popolare Network) e<br />
svolge collaborazioni come free lance. La professione giornalistica<br />
e l’impegno con alcune organizzazioni non governative<br />
lo hanno portato a compiere diverse attività in campo<br />
<strong>internazionale</strong>. Collabora a Roma con l’organizzazione<br />
di “Festad’Africa Festival”, festival <strong>internazionale</strong> <strong>del</strong>le<br />
culture sub-sahariane contemporanee. Dal 2002 realizza<br />
video di <strong>document</strong>azione sociale come indipendente. Luca<br />
Franco è nato a Roma nel 1964. Redattore di “Close-up on<br />
line”, fa parte <strong>del</strong>la direzione artistica <strong>del</strong> RomaDocFest,<br />
festival <strong>internazionale</strong> <strong>del</strong> <strong>document</strong>ario di Roma. È autore<br />
di due cortometraggi.<br />
BIOGRAPHY<br />
Michele Citoni (Rome, 1966) is a journalist and publicist who<br />
works for a company of the Municipality of Rome, in charge of<br />
editing and running their website. He was director of Radio Città<br />
Futura (Popolare Network) and currently freelances. His<br />
work as a journalist and his commitment to several NGOs have<br />
led him to diverse international experiences. In Rome, he collaborates<br />
with the organizers of “Festad’Africa Festival,” an international<br />
festival of contemporary sub-Saharan cultures. Since<br />
2002, he has been making independent videos on socially related<br />
issues. Luca Franco was born in Rome in 1964. An editor of<br />
Close-up on line, he is also part of the artistic direction of<br />
RomaDocFest, an international <strong>document</strong>ary film festival in<br />
Rome. He has made two short films.<br />
fotografia/photography: Michele Citoni, Francesca Bria<br />
montaggio/editing: Michele Citoni<br />
formato/format: mini-dv<br />
durata/running time: 18’<br />
origine/country: Italia 2004<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 209
SEZIONE VIDEO: DOCUMENTANDO<br />
Pietro Conversano<br />
MUSICA MAESTRA<br />
FESTIVAL - 70’S FLOWERS -<br />
RACCONTI E MITI<br />
DI UNA RIVOLUZIONE<br />
Documentazione <strong>del</strong> festival musicale itinerante, svoltosi<br />
nel 2003 nella provincia di Pesaro-Urbino, che intende<br />
ripercorrere alcuni temi <strong>del</strong>la rivoluzione culturale giovanile<br />
degli anni settanta, attraverso il racconto <strong>del</strong>la vita e<br />
<strong>del</strong>le opere dei grandi miti <strong>del</strong>la musica rock. Hanno condotto<br />
gli incontri storici <strong>del</strong>la musica e giornalisti: Riccardo<br />
Bertoncelli, Gianni Del Savio, Mauro Zambellini,<br />
Mariano Brustio, Claudio Chianura, Marco Denti. Contemporaneamente<br />
si sono esibiti alcuni gruppi che suonavano<br />
le cover dei musicisti trattati.<br />
A look at the traveling music festival, held in 2003 in the<br />
province of Pesaro-Urbino, which aims to cover several themes of<br />
the cultural revolution of young people in the 1970s, through the<br />
stories and lives of rock music greats. The interviews were conducted<br />
by journalists and music historians Riccardo Bertoncelli,<br />
Gianni Del Savio, Mauro Zambellini, Mariano Brustio, Claudio<br />
Chianura and Marco Denti. At the same time, several cover<br />
bands play the music of the musicians in question.<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato a S. Vito dei Normanni nel 1962, è attore, regista e<br />
scrittore. Ha partecipato come attore a un centinaio di<br />
spettacolo teatrali (Pingitore, Lavia, Zeffirelli) lavorando<br />
anche per <strong>cinema</strong> e televisione. Ha diretto spettacoli teatrali<br />
e video.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in S. Vito dei Normanni in 1962, he is an actor, director<br />
and writer. He has performed as an actor in over one hundred<br />
plays (for directors such as Pingitore, Lavia and Zeffirelli), and<br />
has also worked in film and television. He has directed theatre<br />
plays and videos.<br />
sceneggiatura/screenplay, montaggio/editing: Pietro Conversano<br />
formato/format: dv-cam<br />
produzione/production e ideazione: Amministrazione Provinciale<br />
Pesaro-Urbino - Ufficio Politiche Giovanili e Comunitarie<br />
contatto/contact: pietrocon@libero.it<br />
sito web/website: www.provincia.ps.it<br />
durata/running time: 112’<br />
origine/country: Italia 2004<br />
210<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
SEZIONE VIDEO: DOCUMENTANDO<br />
John Junkerman<br />
POWER AND TERROR<br />
NOAM CHOMSKY<br />
IN OUR TIMES<br />
[CHOMSKY 9.11]<br />
POST-IRAQ WORLD<br />
NOAM CHOMSKY ON<br />
THE POST-IRAQ WORLD<br />
La voce di Noam Chomsky forse è impopolare, ed è totalmente<br />
ignorata dalla stampa americana. Ma le sue teorie,<br />
basate su anni di ricerca e di analisi, devono essere ascoltate<br />
e prese in considerazione. Power and Terror mostra le<br />
nuove idee di Noam Chomsky, attraverso una lunga intervista,<br />
e degli incontri con il pubblico, realizzati durante la<br />
primavera <strong>del</strong> 2002. Post-Iraq World è un aggiornamento<br />
<strong>del</strong>le teorie di Noam Chomsky, in seguito agli ultimi sviluppi<br />
militari e politici, realizzato il 22 luglio <strong>del</strong> 2003 al<br />
Massachusetts Institute of Technology.<br />
Chomsky's voice may be unpopular – he is totally ignored by the<br />
mainstream American press – but his incisive arguments, based<br />
on decades of research and analysis, deserve to be heard and considered.<br />
Power and Terror presents the latest in Noam Chomsky's<br />
thinking, through a lengthy interview and a number of<br />
public talks held during the spring of 2002. Post-Iraq World is<br />
an update of Chomsky’s theories, following various military and<br />
political developments, conducted on July 22, 2003 at the Massachusetts<br />
Institute of Technology.<br />
BIOGRAFIA<br />
Nato nel 1952, il <strong>document</strong>arista americano oggi vive a<br />
Tokyo. Ha esordito con Hellfire: A Journey from Hiroshima,<br />
ritratto degli artisti “atomci” Maruki Iri e Toshi. Il film è<br />
stato nominato per gli Academy Award e ha vinto il Grand<br />
Prize al San Francisco International Film Festival. Dopo<br />
aver diretto Uminchu: The Old Man and the East China Sea,<br />
ritratto di un marinaio ottantunenne di una piccola isola di<br />
Okinawa, ha vinto un Emmy con Dream Window: Reflections<br />
on the Japanese Garden. Ha inoltre prodotto e diretto,<br />
nel 1999, The Mississippi: River of Song, sulle radici <strong>del</strong>l’America<br />
lungo il corso <strong>del</strong> Mississipi.<br />
BIOGRAPHY<br />
Born in 1952, John Junkerman is an American <strong>document</strong>ary<br />
filmmaker living in Tokyo. His first film, Hellfire: A Journey<br />
from Hiroshima, was a portrait of Japanese atomic-bomb<br />
artists Maruki Iri and Toshi. The film was nominated for an<br />
Academy Award and won the Grand Prize at the San Francisco<br />
International Film Festival. After making Uminchu: The Old<br />
Man and the East China Sea, about the life of an 81 year-old<br />
marlin fisherman on a small Okinawan island, Junkerman<br />
directed the Emmy Award-winning Dream Window: Reflections<br />
on the Japanese Garden. He also produced and directed<br />
The Mississippi: River of Song, on American roots music<br />
along the Mississippi, which was broadcast in 1999.<br />
fotografia/photography: Otsu Koshiro<br />
montaggio/editing: John Junkerman, Hata Takeshi<br />
suono/sound: Tsurumaki Yutaka<br />
musica/music: Imawano Kiyoshiro<br />
interpreti/cast: Noam Chomsky<br />
produzione/production: Yamagami Tetsujiro<br />
contatto/contact: siglo@cine.co.jp<br />
sito web/website: www.powerandterror.com<br />
durata /running time: 71’ 25” e 24’<br />
origine/country: Giappone 2002-2003<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
211
SEZIONE VIDEO: DOCUMENTANDO<br />
Italo Moscati<br />
OCCHI SGRANATI<br />
PARTENZE, ARRIVI,<br />
TERRE PROMESSE<br />
Occhi sgranati- Partenze, arrivi, terre promesse, il film <strong>document</strong>ario<br />
di Italo Moscati, è un racconto per immagini<br />
molto particolare, una ricostruzione breve e spettacolare<br />
<strong>del</strong>le tappe <strong>del</strong>l’emigrazione italiana all’estero fra il Novecento<br />
e il <strong>nuovo</strong> secolo. Attraverso rapide citazioni di film,<br />
di fiction e di <strong>document</strong>ari, anche tv, il film riassume in<br />
chiave rigorosa e attraente l’avventurosa storia degli italiani<br />
che sono partiti dalla fine <strong>del</strong>l’Ottocento ai giorni nostri,<br />
giorni in cui l’Italia è diventata una terra promessa per<br />
migliaia di uomini e di donne che in tutti i modi cercano di<br />
approdare nella penisola. Gli Occhi sgranati sono dunque<br />
quelli di tutti coloro che guardano con speranza quei Paesi<br />
che possono fornire loro almeno una promessa di vita,<br />
una promessa che spesso viene drammaticamente smentita.<br />
Il film doc prende le mosse dai due volumi editi da<br />
Donzelli intitolati “Storia <strong>del</strong>l’emigrazione italiana” e si<br />
propone di darne un’autonoma illustrazione. Dopo un<br />
anno di ricerche in diversi archivi, Occhi sgranati è stato<br />
realizzato dopo un lungo periodo di montaggio. Le musiche,<br />
molto importanti in rapporto con le immagini, sono<br />
state scelte dall’autore.<br />
Occhi sgranati [Eyes Wide Open]: departures, arrivals,<br />
promised lands. Italo Moscati’s <strong>document</strong>ary film, is a very<br />
particular story told through images, a short and spectacular<br />
reconstruction of the course of Italian emigration between the<br />
19th century and the present. Through rapid citations of films,<br />
fiction, <strong>document</strong>aries and even television, the film sums up,<br />
meticulously and appealingly, the adventurous history of the<br />
Italians who left their country at the end of the 19th century,<br />
through to the present, a time when Italy has become a promised<br />
land for thousands of men and women who try in every way possible<br />
to reach the peninsula. The “wide open eyes” thus belong<br />
to all those who look with hope towards the countries that offer<br />
them the promise of a better life, a promise that often falls dramatically<br />
short of their dreams. The <strong>document</strong>ary uses as its<br />
starting point two unpublished Donzelli volumes entitled The<br />
History of Italian Emigration, offering an autonomous illustration<br />
of their collected material. Occhi sgranati was made<br />
after a year of conducting research in various archives, and a<br />
long editing period. The music, which is very important in its<br />
relationship to the images, was chosen by the filmmaker.<br />
BIOGRAFIA<br />
Scrittore, regista e sceneggiatore, è nato a Milano. Ha collaborato<br />
con Liliana Cavani (scrivendo tra l’altro Il portiere<br />
di notte), Luigi Comencini, Giuliano Montaldo. E’ critico<br />
teatrale e <strong>cinema</strong>tografico per numerosi giornali e riviste,<br />
oltre che per SatCinemaWorld e Hollywood Party. E’ stato<br />
capo dei Servizi sperimentali <strong>del</strong>la Rai-Tv producendo i<br />
primi film di Gianni Amelio, Maurizio Ponzi, Peter Del<br />
Monte, Jean Luc Godard, Glauber Rocha e Marco Ferreri.<br />
Ha scritto dieci commedie messe in scena da Ugo Gregoretti,<br />
Piero Maccarinelli e Augusto Zucchi. Ha diretto per<br />
la tv il serial Stelle in fiamme e il film Gioco perverso, oltre a<br />
numerosi <strong>document</strong>ari e inchieste. Tra i suoi ultimi libri:<br />
“Pasolini e il teorema <strong>del</strong> sesso”, “Il cattivo Eduardo”,<br />
“1967-Tuoni prima <strong>del</strong> Maggio”, “1969 - Un anno bomba”,<br />
“1970- Addio Jimi” e “Anna Magnani”.<br />
BIOGRAPHY<br />
A writer, director and screenwriter, Moscati was born in Milan.<br />
He has worked with Liliana Cavani (for whom he wrote The<br />
Night Porter), Luigi Comencini and Giuliano Montaldo. He<br />
works as a theatre and film critic for numerous newspapers and<br />
magazines, as well as for SatCinemaWorld and Hollywood Party.<br />
He headed the Servizi sperimentali (Experimental Services)<br />
of RAI TV, during which time he produced the first films by<br />
Gianni Amelio, Maurizio Ponzi, Peter Del Monte, Jean-Luc<br />
Godard, Glauber Rocha and Marco Ferreri. He has written ten<br />
plays, which have been staged by directors such as Ugo Gregoretti,<br />
Piero Maccarinelli and Augusto Zucchi. He directed the<br />
series Stelle in fiamme and the film Gioco perverso for television,<br />
as well as numerous <strong>document</strong>aries and reportages. His<br />
latest books include “Pasolini e il teorema <strong>del</strong> sesso,” “Il cattivo<br />
Eduardo,” “1967-Tuoni prima <strong>del</strong> Maggio,” “1969 - Un anno<br />
bomba,” “1970 – Addio Jimi” and “Anna Magnani.”<br />
collaborazione/collaborator: Enzo Lavagnini<br />
montaggio/editing: Pablo Argentino Sorino<br />
produzione/production: Comitato Nazionale Italia nel Mondo<br />
realizzata da Vedute d’Insieme<br />
formato/format: beta sp, bianco e nero, colore<br />
durata/running time: 43’<br />
origine/country: Italia 2004<br />
212<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
OMAGGIO A JAY ROSENBLATT<br />
SFIDE<br />
SIGNES DE NUIT
OMAGGIO A JAY ROSENBLATT<br />
Jay Rosenblatt<br />
DECIDI!<br />
Diretto insieme alla scrittrice di San Francisco, Stephanie<br />
Rapp (co-sceneggiatrice in precedenza di King of the Jews),<br />
Decidi! ha a che fare con l’indecisone o forse con il prendere<br />
una decisione. O forse con entrambe le cose<br />
It is either about indecision or maybe it is about making a decision.<br />
Maybe both<br />
co-regia/co-director: Stephanie Rapp<br />
formato/format: beta SP<br />
durata/running time: 1’<br />
origine/country: Usa 2002<br />
I LIKE IT A LOT<br />
(t.l.: Mi piace tanto)<br />
Una bambina di due anni, un cono gelato e una maglietta<br />
pulita bianca.<br />
A two year-old, an ice cream cone and a clean white shirt.<br />
fotografia/photography: Thomas Logoreci<br />
montaggio/editing: Jay Rosenblatt<br />
interpreti/cast: Ella Rosenblatt<br />
produzione/production: Jay Rosenblatt<br />
durata/running time: 4’<br />
origine/country: Usa 2004<br />
BIOGRAFIA<br />
Jay Rosenblatt ha fatto film sin dal 1980. Recentemente ha<br />
vinto una Guggenheim Fellowship e una Rockeffeller Fellowship.<br />
I suoi film hanno conquistato molti premi e sono<br />
stati proiettati in tutto il mondo. Jay è originario di New<br />
York e ha vissuto per molti anni a San Francisco. Dal 1989<br />
ha insegnato produzione di film e video in molte scuole di<br />
<strong>cinema</strong> <strong>del</strong>la Bay Area, fra cui la Stanford University, la S.F.<br />
State University, il San Francisco Art Institute e il College<br />
di San Mateo. Ha una laurea in psicologia e, in una vita<br />
precedente, lavorava come psicoterapeuta.<br />
BIOGRAPHY<br />
Jay Rosenblatt has been making films since 1980. He is a recent<br />
recipient of a Guggenheim Fellowship and a Rockefeller Fellowship.<br />
His films have won many awards and have screened<br />
throughout the world. Jay is originally from New York and has<br />
lived in San Francisco for many years. He has been a film and<br />
video production instructor since 1989 at various film schools in<br />
the Bay Area, including Stanford University, S.F. State University,<br />
S.F. Art Institute and the College of San Mateo. He has a<br />
Master's Degree in Counseling Psychology and, in a former life,<br />
worked as a therapist.<br />
FILMOGRAFIA<br />
Doubt (1981), Blood Test (1985), Paris X 2 (1988), Brain in the Desert (1990), Short Of Breath (1990), The Smell Of Burning<br />
Ants (1994), Period Piece (1996), Human Remains (1998), A Pregnant Moment (1999), Drop (1999), Restricted<br />
(1999), Nine Lives: The Eternal Moment of Now (2000), King of the Jews (2000), Worm (2001),Nine Lives (2001), Decidi!<br />
(2002), Underground Zero (2002), Prayer (2002), I Used To Be A Filmmaker (2003), Friend Good (2003), I Like It A<br />
Lot (2004)<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 214
SFIDE: LA STORIA DELLA NAZIONALE<br />
“SFIDE” CON LA NAZIONALE<br />
FOOTBALL “CHALLENGES”<br />
In collaborazione con la redazione di Sfide, il Festival programma<br />
una striscia quotidiana <strong>del</strong>le puntate che hanno<br />
avuto come protagonista la Nazionale italiana di calcio.<br />
Sfide, il programma di Simona Ercolani è arrivato alla sua<br />
quinta edizione. L’obiettivo di questa trasmissione resta<br />
quello di presentare un punto di vista diverso sullo sport,<br />
curando con attenzione la ricostruzione di alcuni suoi passaggi<br />
e momenti significativi. A rendere una dettagliata e<br />
suggestiva testimonianza degli eventi raccontati, ci sono<br />
campioni e protagonisti le cui imprese sono ormai parte<br />
<strong>del</strong>la memoria collettiva. Sfide esplora l’evento e i valori<br />
che lo sorreggono, il singolo momento di grande sport e il<br />
pensiero che lo attraversa. Si punta a mettere in evidenza<br />
le emozioni, i sentimenti, i sacrifici di chi pratica lo sport,<br />
troppo spesso posti in secondo piano. Recuperare la<br />
memoria <strong>del</strong>lo sport, indispensabile per individuare mutamenti,<br />
orientamenti e indirizzi <strong>del</strong> presente, è l’aspetto<br />
qualificante di Sfide, che fa <strong>del</strong>la promozione <strong>del</strong>la cultura<br />
sportiva il suo punto di riferimento. Il programma comprende<br />
due formati: uno di seconda serata <strong>del</strong>la durata di<br />
50’, e uno di prima serata <strong>del</strong>la durata di 100’, genere<br />
<strong>document</strong>ario storico.<br />
Sfide è il risultato di un lavoro di gruppo. Affronta e sviluppa<br />
gli argomenti soltanto attraverso un’attenta <strong>document</strong>azione.<br />
La lettura di libri e giornali, unita all’analisi<br />
<strong>del</strong>le cassette di repertorio, è uno dei numerosi tasselli che<br />
compongono il mosaico <strong>del</strong> lavoro di produzione. L’approccio<br />
è storico, il rigore scientifico, l’attenzione per il<br />
particolare capillare. Non si deve dimenticare, naturalmente,<br />
il lavoro di ricerca, la collaborazione <strong>del</strong>la Teca Rai,<br />
e l’utilizzo di filmati amatoriali e spezzoni di televisioni<br />
straniere.<br />
In collaboration with the producers of Sfide (Challenges), the<br />
festival offers each day one of the program’s episodes on the Italian<br />
national football team.<br />
Sfide, the program by Simona Ercolani, has arrived at its fourth<br />
edition. The goal of this program remains to present a different<br />
point of view on sport, paying attention to the reconstruction of<br />
its progressions and significant moments. Rendering detailed<br />
and evocative testimony to the events portrayed are the champions<br />
and protagonists themselves, whose extraordinary endeavors<br />
have become part of our collective memory. Sfide explores<br />
the event, the single moment of great sportsmanship, and the<br />
values and thoughts that are part of it. The program aims to<br />
highlight the athletes’ emotions, feelings and sacrifices, which<br />
are too often secondary to their accomplishments. It recovers the<br />
memory of sport, indispensable in identifying the mutations,<br />
orientations and directions in the present: this is the most important<br />
aspect of Sfide, which uses the promotion of sports culture<br />
as its point of reference. The film has two formats: the first,<br />
broadcast on prime time TV, which lasts 100 minutes and is<br />
based on the historical <strong>document</strong>ary format; the second, which is<br />
broadcast later in the night, lasts 50 minutes.<br />
Sfide is the result of a group effort. It takes on and develops the<br />
subjects through an attentive <strong>document</strong>ary process. Book and<br />
newspapers, together with the analysis of archival material, are<br />
among the many elements that make up the mosaic of these programs.<br />
The approach is historical and, with scientific precision,<br />
it pays close attention to the circumstantial details of the events.<br />
We must not forget, naturally, the work, the research, the collaboration<br />
with Teca RAI and the use of amateur films and<br />
excerpts from foreign television channels.<br />
PROGRAMMA<br />
Maledetti rigori<br />
La lezione di Bearzot<br />
I magnfici anni ‘70<br />
regia/director: Francesco Miccichè<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 215
FESTIVAL SIGNES DE NUIT PARIS<br />
SIGNES DE NUIT<br />
“Il festival di Parigi, Signes de nuit, persegue numerosi<br />
obiettivi. Innanzitutto è una reazione alle maldicenze che<br />
vogliono perso il dinamismo <strong>del</strong>la vita notturna <strong>del</strong>la città.<br />
Bisognava dimostrare il contrario. In secondo luogo, è<br />
un forum d'espressione per la giovane scena parigina <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong> indipendente, che cerca di promuoversi e di mostrare<br />
le sue produzioni. Terza cosa, a Parigi come ovunque,<br />
è importante mostrare la creazione <strong>internazionale</strong>, ricca<br />
e altamente differenziata nel campo <strong>del</strong> cortometraggio<br />
e <strong>del</strong> film sperimentale.Il dinamismo, la libertà e la voglia<br />
di sperimentare <strong>del</strong> cortometraggio e <strong>del</strong> film sperimentale,<br />
probabilmente non hanno niente che li equivalga nel<br />
mondo culturale attuale. Inoltre, è importante creareuna<br />
scena pubblica alternativa, controcorrente al mondo dei<br />
media, sempre più controllati e commercializzati. Un gesto<br />
essenziale per la sopravvivenza <strong>del</strong>la cultura. Il <strong>cinema</strong><br />
<strong>del</strong>le differenze, <strong>del</strong>la trasgressione e <strong>del</strong>la sorpresa è potenzialmente<br />
libero de tutte le costrizioni imposte dalle<br />
istituzioni. Per presentare le sue visioni artistiche ha semplicemente<br />
bisogno d'un proiettore e di una sala oscura. I<br />
bassi costi di produzione rendono il <strong>cinema</strong> <strong>del</strong>la differenza<br />
indipendente dalle contingenze commerciali e presentano<br />
una sfida permanente ai creatori pronti a fare esperienze<br />
dai risultati imprevedibili. Poiché, offrono una<br />
grande mobilità, i sistemi come il video, il digitale, e anche<br />
il super8 e il 16mm permettono <strong>del</strong>le forme d'incontro<br />
quasi spontanee fra registi e pubblico. La maggior parte<br />
<strong>del</strong>le opere sono il risultato di un lavoro di squadra. Infine,<br />
il <strong>cinema</strong> <strong>del</strong>le differenze è una <strong>del</strong>le forme d'arte fra le<br />
più diversificate e differenziate, in quanto riunisce suono,<br />
immagine, movimento, ritmo, testo e articolazione, spazio,<br />
luce e tempo, spiegando così il suo spettro ricco di variazioni.<br />
Detto questo, restava da fare una scelta in questo fermento<br />
creativo, una scelta che non tradisse la diversità, che<br />
difendesse la singolarità e che non recalcitrasse davanti a<br />
un confronto con la vita reale. Anche questo è il fine <strong>del</strong> festival<br />
Signes de Nuit”.<br />
Sito web: signesdenuit.free.fr/Plan_du_Site.html<br />
“This project consists in assembling as many international contributions<br />
as as possible, while at the same time offering Parisian<br />
groups who create short and/or experimental films an opportunity<br />
to present their work. Musical/sound contributions and short<br />
lectures, theatrical happenings or performances (always short)<br />
should also be included to contribute to an animated enviroment<br />
of exchange. The works presented at our soiree are not chosen thematically,<br />
but by their quality and diversity. Those which take a<br />
critical or investigative approach to current cultural realities –<br />
social and political – are especially welcome.<br />
Paris Signes de nuit International Festival pursues several objectives.<br />
It responds first of all to certain rumors which say that the<br />
city's cultural nightlife has lost its vitality. We will prove otherwise.<br />
Secondly, it offers a forum for Paris young, independent film<br />
scene which we seek to promote. Thirdly, we present an extremely<br />
differentiated cross section of high quality international short and<br />
experimental film work. Finally, the festival is an opportunity to<br />
dissolve the borders between different forms of expression such as<br />
photography, theater, the public lecture, the presentation of artistic<br />
projects, video art and performance, and, above all, between the<br />
genres of the <strong>cinema</strong>tographic arts (experimental films, shorts,<br />
<strong>document</strong>aries and fiction). Signs of Night consists of a rich and<br />
stimulating night of exchange of ideas and projects. The<br />
dynamism of and excitement over experiencing short/experimental<br />
films probably have no equal in the contemporary cultural<br />
world. Add to this the opportunity to create an alternative public<br />
art scene which sets itself against the increasingly regulated and<br />
commercial media situation, and you have a creation essential for<br />
culture's survival. The <strong>cinema</strong> of transgression, surprise and of la<br />
difference is potentially free form any constraint imposed by<br />
institutions. In order to present its artistic visions, it simply needs<br />
a projector and a darkened hall. The relatively low production<br />
costs make the <strong>cinema</strong> de la difference independent of commercial<br />
interests and offers a constant challenge for those artists ready<br />
to throw themselves into unpredictable experimentation. Offering<br />
a wide flexibility, formats such as video, DV, super 8 and 16mm<br />
permit almost spontaneous encounters between filmmakers and<br />
the public. The <strong>cinema</strong> de la difference is an art form with perhaps<br />
the broadest creative palette, combining sound, image, movement,<br />
rhythm, text, space, light and time – thus deploying a richly<br />
varied spectrum. This said, it has been necessary to make a<br />
selection within this burgeoning creative scene – a selection which<br />
does not undermine its diversity but rather defends its singularities<br />
and does not shirk its confrontation with actual life. This is<br />
indeed thegoal of the festival Signes de nuit."<br />
PROGRAMMA<br />
Selezione dal Festival Signes de Nuit Paris<br />
presentazione <strong>del</strong> direttore Dieter Wieczorek<br />
ACTION di Khalida Boughriet, Algeria/Francia, 2002, 7’<br />
NINO CON LLUVIA di José Angel Alayón, Cuba/Spagna, 11’<br />
SCHIZOPHRENIC STATE di Guli Silberstein, Israele, 2003, 6’<br />
WORLD GONE WRONG di Alex Sinde, Francia, 2002, 5’<br />
DE LA SÉDUCTION di Valerie Pavia, Francia, 1998, 3’<br />
FRÜHLINGSERWACHEN di Ekaterina Adamovna, Germania, 2003, 5’<br />
O.L. OVERLOADED LAYERS di Ghada Salem, Libano, 2003, 5’<br />
WAITING FOR MY GHOSTS (SOLAS ECLIPS 11. AUG.<br />
1999) di Géza P. Fekete, Ungheria, 1999, 5’<br />
HAY QUE SALTAR DEL LECHO<br />
di Pérez Fernández e Patricia M., Cuba, 2002, 10’<br />
GROOVE CITY di Tom Boothe, USA, 2003, 11’<br />
EVOCATION N.2 di Maria Berthommé, Francia, 2001, 3’<br />
LA DURE JOURNEE di Francois Turgis, Francia, 2002, 10’<br />
BOULEVARD BARBÈS di I.A.T: Anne Cleary e Denis Connoly,<br />
Francia/Irlanda, 2003, 20’<br />
FRAGMENTS D´UNE VIE ANEANTIE<br />
di Christophe Karabache, Francia/Libano, 2003, 8’<br />
THE DAY WINSTON NGAKAMBE CAME TO KIEL<br />
di Jasper Ahrens, Germania, 2002, 9’<br />
216<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
VIDEO DAL LEMS<br />
Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale<br />
Conservatorio “Gioacchino Rossini” di Pesaro<br />
A CURA DI:<br />
Eugenio Giordani<br />
Roberto Vecchiarelli<br />
Raffaele Mariotti<br />
erealizzata con il sostegno <strong>del</strong>la<br />
Fondazione Banca <strong>del</strong>le Marche
VIDEO DAL LEMS<br />
IL PROGRAMMA<br />
CONTRAPPUNTO di Mariangela Malvaso - musica da La buga di David De Gandarias, 3’<br />
VERTIGINE di Beatrice Pucci - musica da Risonanze in-quiete di Eugenio Giordani, 3’46”<br />
DISTANTE di Mauro Santini - musica da La vana aurora di Carmine Emanuele Cella, 5’<br />
EGO NEGO di Luca Vagni - musica da Pentamachia di Augusto Vagnini, 3’<br />
LIGHT PARTICLE di Raffaele Mariotti - musica da Turn around di Alessandro Petrolati, 3’38”<br />
POEME ELECTRONIQUE / LE CORBUSIER-VARÈSE<br />
(animazione digitale e rielaborazione dal film originale) di Gian Luca Proietti e Roberto<br />
Vecchiarelli, Raffaele Mariotti, Eugenio Giordani<br />
219
VIDEO DAL LEMS<br />
INSTALLAZIONE VIDEO-SONORA<br />
PER POEME ELECTRONIQUE DI<br />
LE CORBUSIER-VARÈSE<br />
VIDEO-SOUND INSTALLATION<br />
FOR LE CORBUSIER-VARÈSE’S<br />
POEME ELECTRONIQUE<br />
IL PADIGLIONE PHILIPS<br />
Nel 1958 la Philips Corporation chiese a Le Corbusier di<br />
progettare un padiglione per l'Expo <strong>del</strong> 1958 a Bruxelles.<br />
Il Padiglione Philips, secondo l'indicazione <strong>del</strong>la direzione<br />
artistica <strong>del</strong>l’azienda, doveva accogliere uno spettacolo<br />
fatto di luci e suono che potesse illustrare la direzione<br />
intrapresa dal progresso tecnico.<br />
Le Corbusier rispose che avrebbe realizzato un “poème<br />
électronique” e pensò a due collaboratori: Edgar Varèse<br />
per la musica e Jannis Xenakis per il design e gli aspetti<br />
tecnici.<br />
Le Corbusier sviluppò sin dal primo momento un concetto<br />
spaziale che per analogia rimandava allo stomaco:<br />
la gente entrava, vedeva, sentiva, digeriva, usciva e<br />
quello che contava era passare attraverso un'esperienza.<br />
Lo sviluppo architettonico realizzato da Xenakis fu<br />
caratterizzato dalla configurazione di paraboloidi iperbolici<br />
e conoidi.<br />
LA COMPONENTE SONORA<br />
di Eugenio Giordani<br />
La componente sonora di Poème Eléctronique, composta<br />
da Edgar Varèse nel 1958 per l’occasione <strong>del</strong>l’Expò,<br />
almeno nelle intenzioni, esprime in pari misura il desiderio<br />
<strong>del</strong> compositore e <strong>del</strong> suo committente (Le Corbusier)<br />
di fondere in una visionaria, multiforme e cosmica<br />
dimensione percettiva il concetto di opera d’arte in un<br />
contesto scientifico e tecnologico. In essa, lo spazio gioca<br />
un ruolo centrale: da una parte rappresenta il punto<br />
d’origine concettuale <strong>del</strong>l’intera operazione e dall’altra<br />
si propone come variabile strutturante aggiunta non<br />
solo nel progetto architettonico, ma anche in quello<br />
musicale/sonoro. Il materiale acustico <strong>del</strong>la composizione,<br />
interamente prodotta per “nastro magnetico”,<br />
include una varietà di materiali sonori concreti e riconoscibili,<br />
ancorché elaborati elettronicamente, e suoni elettronici<br />
di varia natura combinati tra loro. La tavolozza<br />
<strong>del</strong> materiale concreto include suoni quotidiani (campane,<br />
aereo) e una varietà di suoni strumentali che spaziano<br />
dalle percussioni, all’organo fino alla voce umana.<br />
Nella versione originale, il brano era registrato su un<br />
magnetofono a tre piste (una per il suono vero e proprio<br />
e due per la riverberazione ed effetti) e distribuito all’interno<br />
<strong>del</strong> Padiglione attraverso un complesso sistema di<br />
425 altoparlanti e 20 diverse combinazioni di amplificatori<br />
al fine di creare percorsi e traiettorie sonore su tutte<br />
le superfici <strong>del</strong>la struttura. Come ebbe poi a dire Varèse<br />
stesso: “... Ho udito per la prima volta la mia musica letteralmente<br />
proiettata nello spazio”. L’idea base è rappresentata<br />
da una base di una struttura interna espansa<br />
e suddivisa in differenti forme o raggruppamenti di suoni<br />
che cambiano costantemente in forma, direzione e<br />
THE PHILIPS PAVILION<br />
In 1958, the Philips Corporation asked Le Corbusier to design<br />
a pavilion for the World’s Fair in Brussels.<br />
The Philips Pavilion, according to the company’s artistic<br />
direction, had to be able to house a spectacle of lights and<br />
sound that could illustrate the direction that technological<br />
progress was taking.<br />
Le Corbusier responded by saying that he would make a<br />
''poème électronique'' and thought of two collaborators:<br />
Edgar Varèse for the music and Jannis Xenakis for the design<br />
and the technical aspects.<br />
From the onset, Le Corbusier developed a spatial concept that<br />
by analogy referred to the stomach: the people entered, saw,<br />
felt, digested and left, and whant counted was passing<br />
through an experience.<br />
The architectonic development created by Xenakis was characterized<br />
by the configuration of hyperbolic and conical paraboloids.<br />
THE SOUND COMPONENT<br />
by Eugenio Giordani<br />
The sound component of Poème Eléctronique, composed by<br />
Edgar Varèse in 1958 for the World’s Fair, expresses, at least<br />
in its intentions, both the desire of the composer and his commissioner<br />
(Le Corbusier) to blend into a visionary, multiform<br />
and cosmic perceptive dimension the concept of art, in a scientific<br />
and technological context. Within that dimension,<br />
space plays a central role: on the one hand it represents the<br />
conceptual starting point of an entire operation and, on the<br />
other, it offers itself up a structural variable added not only to<br />
the architectonic project, but to the music/sound as well. The<br />
acoustic material of the composition, produced entirely for<br />
"magnetic tape," includes a variety of concrete and recognizable<br />
sound material, albeit electronically elaborated, and electronic<br />
sounds of a diverse nature that correspond to one<br />
another. The palette of concrete material includes sounds from<br />
everyday life (bells, airplanes) and a variety of instrumental<br />
sounds that range from percussions to the organ, and to the<br />
human voice.<br />
In the original version, the music was recorded on a threetrack<br />
magnetophone (one track for the sound itself and two for<br />
the reverberation and effects) and was played inside the Pavilion<br />
through a complex system of 425 loudspeakers and 20 different<br />
combinations of amplifiers in order to create sonorous<br />
paths and trajectories on all of the structure’s surfaces. As<br />
Varèse himself later said: "… For the first time, I heard my<br />
music literally projected through space." The underlying idea<br />
is represented by a foundation of an internal structure<br />
expanded and subdivided into different forms or groupings of<br />
sounds that constantly change form, direction and speed,<br />
attracted and repelled by various forces. The arrangement of<br />
this work is the consequence of this interaction.<br />
220
VIDEO DAL LEMS<br />
velocità, attratte e respinte da varie forze. La forma di<br />
questo lavoro è la conseguenza di quest’interazione.<br />
Questa versione di Poème Eléctronique è stata realizzata<br />
a partire da una versione stereofonica <strong>del</strong> brano e riassemblata<br />
attraverso una sofisticata tecnica di elaborazione<br />
digitale <strong>del</strong> suono conosciuta come “Ambisonic diffusion”<br />
che consente di collocare il suono virtualmente<br />
in ogni punto di uno spazio fisico <strong>del</strong>imitato da un insieme<br />
limitato di altoparlanti. In questo caso viene impiegata<br />
una matrice di 8 altoparlanti disposti secondo una<br />
forma cubica per consentire la percezione <strong>del</strong>la componente<br />
“perifonica” <strong>del</strong> suono (percezione <strong>del</strong>la componente<br />
di altezza o elevazione <strong>del</strong> suono).<br />
A differenza <strong>del</strong>le tecniche tradizionali di spazializzazione,<br />
il sistema Ambisonics consente di realizzare una<br />
realistica “virtualizzazione” <strong>del</strong>le sorgenti sonore in<br />
movimento, e ciò in quasi totale indipendenza dalla<br />
posizione <strong>del</strong>l’ascoltatore.<br />
Il brano, <strong>del</strong>la durata effettiva di 480 secondi (8 minuti),<br />
come nell’esecuzione originale, è preceduto da una breve<br />
composizione di Iannis Xenakis (“Concrete PH”) che<br />
funge da preludio o eventualmente da “interludio” per<br />
una performance continua e circolare. La programmazione<br />
<strong>del</strong>la spazializzazione ambisonica è stata realizzata<br />
presso il LEMS (Laboratorio Elettronico per la Musica<br />
Sperimentale) <strong>del</strong> Conservatorio di Musica G. Rossini<br />
da Eugenio Giordani e David Monacchi.<br />
LA COMPONENTE VISIVA<br />
di Roberto Vecchiarelli<br />
La componente visiva di Poème Electronique è quella cui<br />
Le Corbusier volse tutto il suo sforzo creativo.<br />
Uno scenario ottico che avrebbe utilizzato i mezzi <strong>del</strong><br />
<strong>cinema</strong> e la tecnologia illuminotecnica, per realizzare<br />
una visione <strong>del</strong> mondo “sintetica e <strong>cinema</strong>tica”.<br />
La performance era ripartita in sette sequenze che pur<br />
suddivise in un tempo rigoroso esistevano soltanto a<br />
livello di organizzazione tematica :<br />
1. Genesi<br />
2. di terra e di spirito<br />
3. dall'oscurita' all'alba<br />
4. divinita' fatte di uomini<br />
5. cosi' formano gli anni<br />
6. armonia<br />
7. per donare a tutti<br />
Le immagini, tutte selezionate da Le Corbusier, erano<br />
state raccolte interpellando i direttori <strong>del</strong> Museo di Storia<br />
naturale, <strong>del</strong> Museo Antropologico, <strong>del</strong> Museo <strong>del</strong>le<br />
Tradizioni popolari di Parigi e Jean Petit.<br />
La sequenza <strong>cinema</strong>tografica di queste immagini fisse<br />
illustravano il corso <strong>del</strong>la civilizzazione umana, sempre<br />
più meccanizzata, e la conquista di un' armonia futura.<br />
Un “ottimismo amaro” e la fiducia per la scienza e la tecnica<br />
culminavano mettendo in mostra opere di architettura<br />
e urbanistica.<br />
Una voce declamava: “Attenzione attenzione. Tutto si<br />
compirà all'improvviso: una civiltà nuova, un mondo<br />
<strong>nuovo</strong>. Ascoltate. E' urgente ristabilire le condizioni di<br />
natura: nel tuo corpo e nel tuo spirito: sole, spazio, verde.<br />
Costruiamo le strade <strong>del</strong> mondo per rendere la terra<br />
This version of Poème Eléctronique was created starting from<br />
a stereophonic version of the music and reassembled through<br />
a sophisticated technique of digital elaboration of the sound,<br />
known as "Ambisonic diffusion," which allows one to virtually<br />
place the sound in each point of a physical space demarcated<br />
by a limited group of loudspeakers. In this case, we used<br />
a matrix of eight loudspeakers that, due to their cubic form,<br />
allow for the perception of the "periphonic" component of<br />
sound (the perception of height or elevation of sound).<br />
As opposed to the traditional techniques of spatialization, the<br />
Ambisonics systems allows for the creation of a realistic "virtualization"<br />
of the sound sources in movement, and almost<br />
entirely independent of the listener’s position.<br />
The music, which is 480 seconds (8 minutes) long, as in the<br />
original execution, is preceded by a short composition by Iannis<br />
Xenakis ("Concrete PH") that serves as a prelude or even<br />
an "interlude" for a continuous and circular performance.<br />
The programming of the Ambisonic spatialization was created<br />
at LEMS (Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale),<br />
part of the G. Rossini Music Conservatory, by<br />
Eugenio Giordani and David Monacchi.<br />
THE VISUAL COMPONENT<br />
by Roberto Vecchiarelli<br />
The visual component of Poème Electronique is what Le<br />
Corbusier poured all of his creative efforts into.<br />
An optical set used the film medium and lighting-technique<br />
technology, in order to create a "synthetic and <strong>cinema</strong>tic"<br />
vision of the world.<br />
The performance was divided into the seven sequences that<br />
although were sub-divided in a rigorous tempo, existed only<br />
on the level of thematic organization:<br />
1. Genesis<br />
2. Matter and Spirit<br />
3. From Darkness to Dawn<br />
4. Manmade Gods<br />
5. How Time Molds Civilization<br />
6. Harmony<br />
7. To All Mankind<br />
The images, all of them selected by Le Corbusier, were gathered<br />
from the directors of the Museum of Natural History, the<br />
Anthropological Museum, the Museum of Popular Traditions<br />
in Paris, and Jean Petit.<br />
The film sequence of these fixed images illustrated the course<br />
of an increasingly more mechanized human civilization and<br />
the conquest of a future harmony.<br />
A ‘bitter optimism’ and the trust in science and technology<br />
culminating in a display of architectural and urban works.<br />
A voice recited: "Attention. Attention. Everything will be<br />
achieved suddenly: a new civilization, a new world. Listen. It<br />
is critical that we reestablish the conditions of nature, in your<br />
body and in your spirit: sun, space, nature. We will construct<br />
the roads of the world to make the land accessible, productive<br />
and maternal. A mathematical universe without confines,<br />
221
VIDEO DAL LEMS<br />
accessibile produttiva e materna. Universo matematico<br />
senza confini, confini umani senza limiti”.<br />
L’effigie <strong>del</strong>la MANO APERTA, simbolo di pace e libertà<br />
intellettuale e materiale, concludeva il poème accompagnata<br />
dalla preghiera laica di Le Corbusier: “Riconosci<br />
questa mano, la MANO APERTA innalzata come in<br />
segno di riconciliazione, aperta per ricevere, aperta per<br />
donare”. La struttura visuale, suddivisa in quattro componenti<br />
connesse fra loro, fu realizzata grazie alla supervisione<br />
di Philipe Agostini che curò il montaggio e Luis<br />
C. Kalff<br />
1. ECRAN: la proiezione <strong>del</strong>le immagini avveniva attraverso<br />
due postazioni che proiettavano le stesse figure in<br />
direzioni diverse, e la forma <strong>del</strong> volume e la curvatura<br />
<strong>del</strong>le superfici <strong>del</strong> padiglione avrebbero eliminato ogni<br />
rischio di rigidità e specularità.<br />
2. AMBIANCES: l’utilizzo <strong>del</strong>la luce in strati di colore<br />
creavano atmosfere e stati d’animo.<br />
3. TRI-TRUS: in contrasto con l’austerità e il realismo<br />
<strong>del</strong>le immagini e l'astrazione prodotta dalle luci colorate,<br />
era prevista la proiezione in sovraimpressione di forme<br />
in bianco e nero (sole, luna, stelle, nuvole, segni<br />
cosmici) introdotti secondo un ritmo pulsante e irregolare.<br />
4. VOLUMES: alcune strutture metalliche tridimensionali<br />
illuminate da luci ultraviolette apparivano durante<br />
i momenti di vuoto sonoro.<br />
Per realizzare tutto questo furono utilizzati, secondo<br />
modalità inedite, proiettori, fari, specchi, dischi rotondi,<br />
lampade fluorescenti. Un altro aspetto era il problema<br />
<strong>del</strong> coordinamento <strong>del</strong>le sequenze con il tempo e la sincronia<br />
dei contenuti in rapporto al colore e alla forma<br />
<strong>del</strong>le immagini.<br />
Dopo un interludio di due minuti, scritto da Xenakis<br />
(Concrete PH ), e dopo alcuni minuti di buio, il suono di<br />
due gong dava l'avvio agli otto minuti di Poème électronique.<br />
L’idea di raccontare con Poème électronique il “ disastro<br />
contemporaneo e la sua redenzione” ha senso se la si<br />
inquadra in un contesto post-bellico e in relazione alla<br />
tendenza cui l'Expo belga voleva farsi manifesto: la possibile<br />
riconciliazione <strong>del</strong>l'uomo con le conquiste <strong>del</strong>la<br />
tecnica, ancora più manifesta nella costruzione <strong>del</strong>l' Atomium.<br />
Le Corbusier, già coinvolto nel progetto <strong>del</strong> Quartier<br />
generale <strong>del</strong>le Nazioni Unite a New York, non parlava in<br />
termini di presa di posizione politica ma in termini di<br />
relazione ''<strong>del</strong>l'uomo con la natura'' e di consapevolezza<br />
che ''i confllitti possono essere ridimensionati''. “Dobbiamo<br />
smettere di prepararci alla guerra” e “dobbiamo<br />
inventare, mettere in atto opere di pace ... la MANO<br />
APERTA, aperta a ricevere... a distribuire”.<br />
Sappiamo come è andata!...e per il nostro Poème électronique,<br />
per la componente visiva, più che alle immagini<br />
assemblate da Le Corbusier, Agostini e Petit, ci siamo<br />
lasciati influenzare da L’abc <strong>del</strong>la guerra di Bertolt Brecht<br />
(1955) che con sforzo da intellettuale e di artista si pose<br />
human confines without limits."<br />
The effigy of the OPEN HAND, a symbol of peace and intellectual<br />
and material freedom, ended the poème, accompanied<br />
by a secular prayer by Le Corbusier: "Acknowledge this hand,<br />
the OPEN HAND, raised in a sign of reconciliation, open to<br />
receive, open to give." The visual structure, subdivided into<br />
four interconnecting components, was created as a result of<br />
the supervision of Philipe Agostini, who oversaw the editing,<br />
and Luis C. Kalff<br />
1. ECRAN: the screening of the images took place through two<br />
stations that screened the same figure in different directions,<br />
and the form of the volume and the curvature of the pavilion’s<br />
surface eliminated any risk of rigidity and specularity.<br />
2. AMBIANCES: the use of light in layers of color created<br />
atmospheres and states of mind.<br />
3. TRI-TRUS: in contrast to the austerity and realism of the<br />
images, and the abstraction created by the colored lights, they<br />
used superimposed projections of black and white forms (sun,<br />
moon, stars, clouds, cosmic signals), introduced in keeping<br />
with an irregular and pulsating rhythm.<br />
4. VOLUMES: several three-dimensional metallic structures<br />
of ultraviolet light appeared in moments when the sound was<br />
absent.<br />
In order to create all of this, according to previously unknown<br />
modalities, they used projectors, headlights, mirrors, round<br />
disks and fluorescent lamps. Another aspect was the problem<br />
of coordinating the sequences with the time and synchronizing<br />
the contents in relation to them and to the form of the<br />
images.<br />
After a two minute interlude, composed by Xenakis (Concrete<br />
PH), and after several minutes of darkness, the sound of two<br />
gongs signals the beginning of the eight minutes of Poème<br />
électronique.<br />
The idea to portray "contemporary disaster and its redemption"<br />
with Poème électronique makes sense only if it is placed<br />
in a post-war context and in relation to the trend that the Belgian<br />
World’s Fair wanted to highlight: the possible reconciliation<br />
of man and technological conquests, even more manifest<br />
in the construction of the Atomium.<br />
Le Corbusier, already involved in the project on the United<br />
Nations Headquarters in New York, did not speak in terms of<br />
political positions but in terms of the relationships "between<br />
man and nature" and of the awareness that "conflicts can be<br />
scaled down." "We must stop preparing for war" and "we<br />
must invent, carry out peace operations… the OPEN HAND,<br />
ready to receive… to give."<br />
We know how it turned out! And for our Poème électronique,<br />
for the visual component, more so than by the images<br />
assembled by Le Corbusier, Agostini and Petit, we allowed<br />
ourselves to be influenced by Bertolt Brecht’s "The ABCs of<br />
War" (1955). Brecht, with the commitment of an intellectual<br />
and artist, placed himself in front of the "historical disarray,<br />
of which war is the utmost expression," creating a story for<br />
222
VIDEO DAL LEMS<br />
di fronte al “disordine <strong>del</strong>la storia, <strong>del</strong> quale la guerra è<br />
la massima espressione”, componendo un racconto per<br />
immagini recuperate da giornali e riviste, isolate dal loro<br />
contesto e fatte oggetto di poesia e azione politica.<br />
Immagini di repertorio assemblate , ispirate all’idea <strong>del</strong><br />
compositore Hans Eisler che già aveva pensato di scrivere<br />
partiture da eseguire a supporto di filmati e fotografie.<br />
Il nostro repertorio di immagini (<strong>document</strong>arie, <strong>cinema</strong>tografiche,<br />
fotografiche) è generato da ansia interpretativa,<br />
volontà di cogliere nessi e interpretazioni colte da<br />
più fonti. Non pretendiamo di essere esaurienti e, anzichè<br />
chiudersi, questo Poème électronique aspira ad aprirsi<br />
verso nuove riletture <strong>del</strong>le sette sequenze come un lavoro<br />
in progress.<br />
Il finale, più che affidato alle grandi utopie, lo abbiamo<br />
consegnato alla “verità...concreta” <strong>del</strong> mondo nel suo<br />
disvelarsi, a quella moltitudine di “mani” che nell’atto<br />
di levarsi assieme hanno il peso <strong>del</strong>l’impegno e quelle<br />
“imprese avventurose” <strong>del</strong>l’uomo che pur con tutte le<br />
loro ambiguità hanno la capacità di generare stupore e<br />
che sono rivolte, come dice Stevenson, “a certe tendenze<br />
illogiche <strong>del</strong>l’uomo, tendenze che si potrebbero dire sensuali”<br />
e affidate al sogno.<br />
Si ringrazia la Fondation Le Corbusier - 10 Square du<br />
Docteur Blanche 75016 Paris- per aver gentilmente sottoposto<br />
la <strong>document</strong>azione originale.<br />
images recovered from newspapers and magazines, isolated<br />
from their context and, as such, objects of poems and political<br />
actions.<br />
Assembled repertory images, inspired by the idea of composer<br />
Hans Eisler, who had already thought of writing scores to be<br />
performed with films and photographs.<br />
Our repertory of images (<strong>document</strong>aristic, <strong>cinema</strong>tic, photographic)<br />
is generated by interpretative anxiety, the will to<br />
gather connections and interpretations from a variety of<br />
sources. We do not claim to have been thorough and, rather<br />
than terminating, this Poème électronique aspires towards<br />
new interpretations of the seven sequences, as in a work in<br />
progress.<br />
Rather than entrusting the finale to great Utopias, we gave it<br />
over to the "concrete… truth" of the world in its unveiling, to<br />
that multitude of ‘hands’ that in the act of raising themselves<br />
together, carry the burden of commitment and those ‘adventurous<br />
undertakings’ of man, which despite all of their ambiguities,<br />
are capable of generating awe and are turned, as<br />
Stevenson said, "towards certain illogical tendencies of man,<br />
tendencies that could even be called sensual" and placed in the<br />
realm of dreams.<br />
We thank the Fondation Le Corbusier (10 Square du Docteur<br />
Blanche, 75016 Paris) for having kindly lent us the original<br />
<strong>document</strong>ation.<br />
223
VIDEO DAL LEMS<br />
SVOLGIMENTO<br />
DELLA PERFORMANCE<br />
EXECUTION<br />
OF THE PERFORMANCE<br />
Entrata <strong>del</strong> pubblico all’ interno <strong>del</strong>la Chiesa Auditorium<br />
<strong>del</strong>l’Annunziata.<br />
Animazione digitale e rielaborazione <strong>del</strong> film originale<br />
di Poème électronique di Le Corbusier-Varèse, 8’<br />
Titoli di testa - interludio: Concrete PH di Jannis Xenakis,<br />
2’<br />
Alcuni secondi di buio e di silenzio<br />
Esecuzione di Poeme Electronique di Edgar Varèse e<br />
reinterpretazione <strong>del</strong> film, 8’<br />
Genesi - per narrare <strong>del</strong>le origini <strong>del</strong>l'umanità, 1’<br />
Di Terra e di Spirito - l’uomo fatto di anima e corpo, 1’<br />
Dall’oscurita all’alba - intesa come buio interiore e alba<br />
catartica <strong>del</strong>lo spirito, 1’25”<br />
Divinità fatta di uomini - divinità antiche e primordiali,<br />
35”<br />
Così formano gli anni - progresso scientifico come fonte<br />
di benessere fisico e morale, 1’<br />
Armonia- armonia <strong>del</strong>la natura dove l’immagine di una<br />
galassia era paragonata a quella prodotta dalla tecnologia<br />
moderna, 1’<br />
Per donare a tutti - il culmine offre una ineluttabile fiducia<br />
nel domani, 2’<br />
fine e uscita <strong>del</strong> pubblico<br />
si ripete ...<br />
The public enters the Auditorium of the Annunziata Church.<br />
Digital animation and the re-working of the original film of<br />
Poème électronique by Le Corbusier-Varèse, 8’<br />
Opening credits – Interlude: Concrete PH by Jannis Xenakis,<br />
2’<br />
Several seconds of darkness and silence<br />
The execution of Poème Electronique by Edgar Varèse and<br />
the reinterpretation of the film, 8’<br />
Genesis – narrating the origins of humanity, 1’<br />
Matter and Spirit – comprised of body and soul, 1’<br />
From Darkness to Dawn – understood to mean inner darkness<br />
and the cathartic dawn of the spirit, 1’25"<br />
Manmade Gods – ancient and primordial divinities, 35’<br />
How Time Molds Civilization – scientific progress as the<br />
source of physical and moral wellbeing, 1’<br />
Harmony – the harmony of nature where the image of a<br />
galaxy was compared to the one produced by modern technology,<br />
1’<br />
To All Mankind – the climax offers an inescapable trust in<br />
the future, 2’<br />
the end and the public’s exit<br />
it is repeated...<br />
progetto/project: Eugenio Giordani, Roberto Vecchiarelli<br />
musica/music: Edgar Varèse, Jannis Xenakis<br />
design sonoro/sound design: Eugenio Giordani e David Monacchi<br />
diffusione Ambisonics/Ambisonics diffusion: David Monacchi e<br />
Paolo Marzocchi<br />
regia sonora/sound direction: Eugenio Giordani<br />
ideazione video e <strong>del</strong>l'installazione/video and installation formulation:<br />
Roberto Vecchiarelli<br />
realizzazione <strong>del</strong> video/video execution: Roberto Vecchiarelli,<br />
Raffaele Mariotti<br />
montaggio-visual design/editing-visual design: Raffaele Mariotti<br />
animazione digitale/digital animation: Emanuele Bertoni<br />
animazione digitale e rielaborazione <strong>del</strong> film originale/difital animation<br />
and re-elaboration of original film: Gian Luca Proietti,<br />
Roberto Vecchiarelli<br />
pagine web su poeme/poeme website: Gian Luca Proietti<br />
produzione/production: con il patrocinio <strong>del</strong> Centro per le Arti<br />
Visive Pescheria - Istituzione Comunale, Pesaro, Cattedre di<br />
Storia <strong>del</strong>lo spettacolo, Progettazione digitale e Web design<br />
<strong>del</strong>l’Accademia di Belle Arti - Urbino<br />
224
VIDEO DEGLI STUDENTI DELL’ACCADEMIA<br />
DI BELLE ARTI DI URBINO<br />
A CURA DI:<br />
Pierpaolo Loffreda<br />
(Cattedra di teoria e metodo dei mass media)<br />
Roberto Vecchiarelli (Cattedra di Storia <strong>del</strong>lo Spettacolo)<br />
<strong>del</strong>l’Accademia di Belle Arti di Urbino<br />
(post-produzione video e autoring DVD: Raffaele Mariotti)<br />
IL PROGRAMMA<br />
Passi a tempo di Luca Magi, 3’<br />
Ermafrodite di Annachiara Mongiello, 1’ 20’’<br />
En reve di Mariangela Malvaso, 4’<br />
The unexpected visitor di Raffaele Mariotti, 3’<br />
Autoritratto di Matteo Fato, 1’ 30’’<br />
Ex tempore di Tommaso Malaisi, 4' 30''<br />
Manicheo di Eugenio Resta, 5’<br />
Videoinstallazioni Officina Bit, a cura di Umberto Cavenago e Roberto Vecchiarelli<br />
Sprimentazione artistica digitale realizzata impiegando una tecnologia essenziale (12’):<br />
Hombre! di Francesca Bonci e Anna Bertuccioli<br />
Panopticon di Manuel Zavattin<br />
Landscapes di Raffaele Mariotti<br />
Luisa stories di Luisa Villi<br />
Inter-facce di Alessandro Falchi<br />
Movie cace di Francesca Focarini
CINEMA D’AVANGUARDIA FRANCESE CONTEMPORANEO<br />
bianca<br />
226
CONCERTO FOTOGRAMMA 2004<br />
Nicola Piovani<br />
CONCERTO<br />
FOTOGRAMMA 2004<br />
Concerto fotogramma è uno spettacolo teatrale che ha per<br />
argomento la musica e il <strong>cinema</strong>. La colonna sonora è<br />
inquadrata in primo piano, la pellicola la accompagna e<br />
diventa “colonna visiva”. Le immagini sono ferme, sospese<br />
nell’immobilità ipnotica <strong>del</strong> fotogramma; le note hanno<br />
vita autonoma e quei temi musicali che durante il film passano<br />
inosservati vengono promossi a protagonisti.<br />
Si dice spesso che di una musica ben riuscita bastano<br />
poche battute per farci rivivere il sentimento di un film<br />
intero. Ma è altrettanto vero che talvolta può bastare un<br />
solo fotogramma per richiamarci alla memoria un’intera<br />
colonna sonora.<br />
Nicola Piovani ha riscritto le sue partiture (colonne sonore<br />
di film dei più grandi registi italiani, da Fellini a Benigni,<br />
dai Fratelli Taviani a Moretti) traducendo la potenza magica<br />
<strong>del</strong>l’orchestra sinfonica nell’elasticità espressiva <strong>del</strong><br />
gruppo solistico. Le ha rielaborate per suonarle al pianoforte,<br />
arricchite di canzoni, duetti, concertati, e combinate<br />
con i testi in versi e in prosa di Vincenzo.<br />
Concerto fotogramma is a theatrical performance on film music.<br />
The soundtrack is framed in a close-up, with the film accompanying<br />
it to become a "visual track." The images are fixed, suspended<br />
in the hypnotic immobility of the film still. The notes are<br />
autonomous and the musical themes that often pass unobserved<br />
during a movie become instead the main characters here.<br />
It is often said that in a well-composed piece of music, it takes<br />
just a few notes to make us relive the emotions of an entire film.<br />
But it is just as true that, at times, it takes just a few images for<br />
us to conjure up an entire soundtrack.<br />
Nicola Piovani rewrote his scores (soundtracks composed for<br />
some of Italy’s greatest directors, from Fellini to Benigni, from<br />
the Taviani brothers to Moretti), translating the magical force of<br />
the symphony orchestra into the expressive elasticity of the solo<br />
group. He reworked them for the piano – enriching them with<br />
songs, duets, arrangements and concerted pieces – and united<br />
them to poetry and prose texts by Vincenzo Cerami.<br />
Compagnia <strong>del</strong>la Luna<br />
e Angeli Custodi Management<br />
presentano<br />
Concerto Fotogramma 2004<br />
con Norma Martelli<br />
cantanti: Daniela Barra, Pino Ingrosso, Raffaela Siniscalchi<br />
i Solisti <strong>del</strong>l'Orchestra Aracoeli<br />
flauti: Alessio Mancini<br />
clarinetto/sax: Marina Cesari<br />
tromba: Nolito Bambini<br />
violoncello/chitarra: Pasquale Filastò<br />
contrabbasso: Andrea Avena<br />
fisarmonica/tastiere: Monica Ficarra<br />
percussioni: Ivan Gambini<br />
batteria: Massimo D'Agostino<br />
pianista e direttore: Nicola Piovani<br />
testi: Vincenzo Cerami<br />
disegni: Emanuele Luzzati<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema 227
Bianca
RETROSPETTIVA LUCIAN PINTILIE<br />
LUMIÈRE ET COMPAGNIE<br />
(Lumière & company)<br />
In questa celebrazione <strong>del</strong> <strong>cinema</strong>, Lucian Pintilie è tra i<br />
quaranta registi chiamati a rendere omaggio ai fratelli<br />
Lumière. Nei due minuti vediamo una breve sequenza inedita<br />
di un suo film, Trop Tard. A conclusione <strong>del</strong> suo intervento,<br />
Pintilie afferma che filmare è l’unico modo che<br />
conosce per sopravvivere. Non sa pensarne altri.<br />
In this 100th anniversary celebration of <strong>cinema</strong>, Lucian Pintilie<br />
is among the forty directors who pay homage to the Lumière Brothers.<br />
In his two minutes, we see a short sequence from his film<br />
Trop Tard, followed by a brief interview in which Pintilie states<br />
that making films is the only way he knows to survive. He cannot<br />
imagine any other.<br />
regia/director: Lucian Pintilie (e autori vari)<br />
interviste/interviews: Sarah Moon<br />
produzione/production: Cinétévé, La Sept-Art, Igeldo Komunikazioa,<br />
Søren Stærmose<br />
durata/running time: 2’<br />
origine/country: Francia, Danimarca, Spagna, Svezia 1995<br />
BIOGRAFIA<br />
Lucian Pintilie (S. Terutino, 9 novembre 1933), si è diplomato<br />
allo IACT (Istituto d’arte <strong>cinema</strong>tografica e teatrale).<br />
L’anno <strong>del</strong> suo esordio come autore teatrale è il 1956. Inizia<br />
a mettere in scena numerosi spettacoli (circa una trentina<br />
fino al 1972) tratti da autori classici e contemporanei e<br />
partecipa a festival internazionali. Tra il 1956 e il 1959 si<br />
dedica anche alla televisione: oltre alla trasmissione di<br />
opere teatrali, realizza reportage. Nel 1965 esordisce alla<br />
regia <strong>cinema</strong>tografica con Duminica La Ora 6. La censura<br />
rumena non tollera i suoi lavori dissacranti e interviene<br />
senza mezzi termini, vietando molti suoi spettacoli teatrali<br />
(ad esempio, “Il revisore” nel 1972) e, per quanto concerne<br />
il <strong>cinema</strong>, impedendo la distribuzione <strong>del</strong> suo quarto<br />
lungometraggio, De Ce Trag Clopotele, Mitica, che potrà<br />
uscire nelle sale solo una decina d’anni dopo nel 1991. Pintilie,<br />
che aveva dovuto scontare l’ostracismo <strong>del</strong>le autorità<br />
anche per Reconstituirea (1968) e per Paviljon VI, che infatti<br />
viene prodotto dalla televisione jugoslava (1973 edizione<br />
televisiva, 1978 versione <strong>cinema</strong>tografica), era già emigrato<br />
a Parigi nel 1972 e dopo il blocco di De Ce Trag Clopotele,<br />
Mitica, decide di dedicarsi solo al teatro. Alla caduta <strong>del</strong><br />
regime Ceausescu, riprende a lavorare con intensità nel<br />
<strong>cinema</strong>. Il massimo riconoscimento <strong>internazionale</strong> lo riceve<br />
nel 1998 con il Premio Speciale <strong>del</strong>la Giuria alla <strong>Mostra</strong><br />
di Venezia, per Terminus Paradis. Prima di questo riconoscimento,<br />
Pintilie aveva ottenuto un altro importante attestato:<br />
l’invito a dirigere insieme ad altri 39 registi, il film<br />
collettivo Lumière et compagnie.<br />
BIOGRAPHY<br />
Lucian Pintilie (S. Terutino, November 9, 1933) graduated from<br />
the IACT (Institute of Cinematic Art and Theatre). He debuted<br />
as a theatre director in 1956. He began staging numerous plays<br />
(approximately 30 through 1972) from the works of classic and<br />
contemporary playwrights and participated in international<br />
festivals. Between 1956 and 1959, he also worked in television:<br />
besides filming his plays, he also made reportages. In 1965, he<br />
debuted as a film director with Duminica La Ora 6. The Romanian<br />
censors did not tolerate his desecrating works and intervened,<br />
in no uncertain terms, banning many of his theatre plays<br />
(e.g., "The Reviser" in 1972) and blocking the distribution of his<br />
fourth feature film, De Ce Trag Clopotele, Mitica, which<br />
came out in the <strong>cinema</strong>s only ten years later, in 1991. Pintilie,<br />
who had faced ostracism by the authorities for Reconstituirea<br />
(1968) and Paviljon VI – which was in fact produced by Yugoslavian<br />
television (in 1973, the television edition, in 1978, the<br />
film version) – and had emigrated to Paris in 1972 after the censorship<br />
of De Ce Trag Clopotele, Mitica, decided to dedicate<br />
himself only to the theatre. After the fall of the Ceausescu regime,<br />
he began once again working intensely in the <strong>cinema</strong>. He<br />
received his greatest international acclaim in 1998 with the Special<br />
Mention Jury Prize at the Venice Film Festival for Terminus<br />
Paradis. Prior to this, Pintilie had already received other<br />
important recognition: an invitation to participate, along with<br />
39 other directors, on the collective film Lumière et compagnie.<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW<br />
CARIBOU<br />
DON’T DRINK OIL<br />
Alaska: Arctic Village, alle appendici <strong>del</strong>le Brooks Range,<br />
un villaggio di indiani Atapaskan <strong>del</strong> popolo dei Gwich’in,<br />
vive in armonia ciclica con la natura. La caccia al caribou è<br />
l’unico sostentamento, tutta la loro cultura gira intorno a<br />
questo animale ormai da più di 3000 anni, oggi in pericolo<br />
per via <strong>del</strong>lo sfruttamento petrolifero che il governo USA<br />
effettua e vuole espandere. La presenza di macchine per<br />
l’estrazione devia i percorsi millenari dei branchi di caribou<br />
mettendo a repentaglio la vita e la cultura dei villaggi<br />
Gwic’in e tutto l’ecosistema artico.<br />
Alaska: Arctic Village, at the outskirts of Brooks Range, a community<br />
of Atapaskan Native Americans, of the Gwich’in nation,<br />
live in cyclical harmony with nature. The hunt for caribou is<br />
their only means of livelihood. Furthermore, their entire culture<br />
has revolved around this animal for over 3000 years, and is now<br />
in danger due to the exploitation of local crude oil that the US<br />
government carries out and wants to expand. The presence of the<br />
oilrigs diverts the thousands year-old course of the caribou herd,<br />
placing the culture of the Gwic’in villages and the entire Arctic<br />
ecosystem in jeopardy.<br />
montaggio/editing: Fluid Video Crew<br />
durata/running time: 8’<br />
origine/country: Italia 1999<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie, Rasvan Popescu<br />
fotografia/photography (35 mm, colore): Calin Ghibu<br />
montaggio/editing: Victorita Nae<br />
suono/sound: Andrei Pap<br />
scenografia/art direction: Calin Papura<br />
costumi/costumes: Catalina Ghibu<br />
interpreti/cast: Razvan Vasilescu, Cecilia Barbora, Victor<br />
Rebengiuc, Dorel Visan, Ion Fiscuteanu, Florin Calinescu,<br />
Mircea Rusu, Iancu Lucian, Sandu Mihai Gruia, Sorin Cristea,<br />
Ioan Bechet<br />
produzione/production: Mk2 Productions, Studioul de Creatie<br />
Cinematografica al Ministerului Culturii, La Sept Cinema,<br />
Canal +, Ministere de la Culture, Centre National de la Cinematographie,<br />
Mk2 Productions 2, Les Productions Traversiere,<br />
Filmex-Romania<br />
distribuzione/distribution: MKL Distribution, Prima<br />
durata/running time: 99’<br />
origine/country: Romania, Francia 1996<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
6<br />
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema
40 a <strong>Mostra</strong> Internazionale <strong>del</strong> Nuovo Cinema<br />
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