aspetti del pensiero e del genio shakespeariano attraverso alcuni ...

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PALERMO
FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA
CORSO DI LAUREA SPECIALISTICA
TECNOLOGIE E DIDATTICA DELLE LINGUE
ASPETTI DEL PENSIERO E DEL
GENIO SHAKESPEARIANO
ATTRAVERSO ALCUNI DRAMMI
Allievo
Rosa Soresi
Docente
Marcello Cappuzzo
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INTRODUZIONE
Andare a fondo nella comprensione della grandezza
dell’esperienza shakespeariana certo non è cosa facile né
tantomeno accessibile a tutti. Numerosi studiosi, critici,
shakespearologi, ‘bardolatri’, hanno cercato di interpretare la
genialità di questo drammaturgo e poeta senza tuttavia
raggiungere, in molti casi, il massimo della sua comprensione e
arrivando talvolta a conclusioni del tutto opposte l’una dall’altra.
Hazlitt, Johnson, Bate, Coleridge, Hegel sono solo alcuni dei
personaggi letterari e filosofici più illustri che si sono interessati al
‘caso Shakespeare’ e che hanno tentato di spiegarlo al pubblico
dei lettori e degli spettatori. Non è certo scopo di questo lavoro fare
ciò che grandi pensatori e artisti come quelli su elencati hanno
fatto, né tantomeno è sua intenzione essere una summa di tutte le
ipotesi su Shakespeare. Ciò che si propone è di presentare alcuni
tra gli aspetti più salienti di William Shakespeare, seguendo
principalmente le interpretazione di due grandi shakespearologi,
Jan Kott e Harold Bloom.
Per cominciare, vorrei porre l’attenzione sui diversi aspetti che i
due studiosi mettono in risalto. Kott, innanzitutto, vede in
Shakespeare colui che ha inventato la tragedia storica moderna in
quanto colloca la scena dei drammi storici non in un ambiente
remoto e astratto, ma in uno scenario attuale per gli spettatori del
suo tempo, come la Torre di Londra, il Palazzo reale, i campi di
battaglia dell’Inghilterra. Inoltre, dà la chiave dell’interpretazione
della storia per Shakespeare. Secondo il critico, per Shakespeare la
storia é tragica e nel leggere i suoi drammi (siano essi drammi storici,
tragedie o commedie) ci troviamo dinanzi a due modi di guardare
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ad essa: il primo è che ha un senso e una direzione: il tragico sta nel
prezzo che l’umanità deve pagare per il progresso, perché chi
tenta di andare contro il corso della storia ne viene
immediatamente schiacciato. L’altra visione è che la storia non ha
né un senso né una direzione, è una forza pari ad un ciclone, è,
come la definisce Mario Praz, simile alla piattaforma mobile di una
giostra del Luna Park: l’uomo si sforza di stare in equilibrio e di non
cadere tra le risa degli spettatori, ma alla fine è comunque
costretto a precipitare a terra: il risultato è uno spettacolo grottesco.
Queste due visioni della storia sono le due facce di quello che
Kott chiama il ‘Grande Meccanismo’:
Per la prima volta Shakespeare ha mostrato il volto umano del
Grande Meccanismo. Atterrisce col suo bisbiglio e il suo
sogghigno spaventevole. Ma è affascinante.
(Kott, 1992)
Poiché il meccanismo della storia denunciato da Shakespeare
altro non è che lo stesso che investe noi lettori di oggi, Kott sostiene
che Shakespeare è ‘nostro contemporaneo’. Anche noi, infatti,
come i personaggi shakespeariani, stiamo su quella piattaforma del
Luna Park. Anche noi, come Shakespeare, stiamo vivendo in una
fase della storia caratterizzata da una forte disgregazione sociale, in
cui si sta perdendo la credenza nei valori religiosi, nel bene e nel
male morali, nel senso della storia stessa. In forza di ciò è possibile
accostarci al grande drammaturgo come a un contemporaneo
senza falsarne i valori storici (dai quali tuttavia le sue opere non
possono prescindere). Il lettore/spettatore, in definitiva, si riconosce
nei personaggi shakespeariani perché anche lui come loro viene
stritolato dall'ingranaggio della storia, e nei drammi ritrova la propria
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dimensione umana, la dimensione dell'intelligenza, la ricerca del
senso della vita e del proprio destino.
Per Kott, inoltre, i drammi shakespeariani sono caratterizzati da un
senso del grottesco che li avvicina fortemente alla sensibilità
moderna. Infatti, come abbiamo detto sopra, ogni tentativo di
fuga, di andare contro (e non incontro) ai movimenti della grande
piattaforma mobile della storia, si risolve in una ridicola caduta, che
nella tragedia diventa, appunto, grottesca.
Bloom, invece, si interroga sulla genialità dei personaggi
shakespeariani. Nella prefazione a ‘Shakespeare. L’invenzione
dell’uomo’ afferma:
e ancora:
I personaggi di Shakespeare sono ruoli per attori e molto più di
questo: l’influsso che hanno esercitato sulla vita è stato grande
quasi quanto quello esercitato sulla letteratura postshakespeariana.
Nessun autore mondiale eguaglia Shakespeare
nella creazione visibile della personalità […].
(Bloom, 2006)
[…] Shakespeare superò tutti i suoi predecessori (persino
Chaucer) e inventò l’umano come lo conosciamo tuttora. […]. I
personaggi shakespeariani (Falstaff, Amleto, Rosalinda, Iago,
Lear, Macbeth, Cleopatra, per citarne solo alcuni) sono
straordinari esempi non solo del modo in cui il significato viene
generato anziché riprodotto, ma anche del modo in cui affiorano
nuovi aspetti della coscienza.
(Bloom, 2006)
In queste definizioni, Bloom, sulla scia di Samuel Johnson, mette in
risalto la singolare abilità del drammaturgo nel creare un’ampissima
varietà di persone di cui, straordinariamente, ognuno è un io
autonomo. Questa straordinaria capacità di Shakespeare è
‘superiorità d’intelletto’ (come già l’aveva definita Thomas Carlyle),
con la quale, a parere di Bloom, nemmeno i principali filosofi,
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teologi e psicologi da Montaigne a Freud possono reggere il
confronto.
Nei paragrafi successivi esporrò alcuni aspetti del pensiero e
della genialità di Shakespeare attraverso alcuni drammi e alcuni
personaggi, in particolare mi soffermerò: sulla concezione della
storia, sull’umanità e contemporaneità dei personaggi da lui creati
e, infine, sulla indissolubile triade amore – potere – morte della
tragedia dell’uomo shakespeariano.
1. LA STORIA E IL GRANDE MECCANISMO
La storia per Shakespeare è come un cerchio, un ‘Grande
Meccanismo’, come lo chiama Kott, che si ripete nei movimenti e
che va avanti incurante di ciò che gli sta accanto o v’incappa. È
come l’ingranaggio di un orologio, le cui rotelle, muovendosi, si
incastrano l’un l’altra e fanno muovere così tutto il resto. Ma è un
ingranaggio gigante, in cui l’uomo è piccolissimo e se tenta di
rallentarne, bloccarne o addirittura modificarne il corso ne rimane
inevitabilmente e atrocemente vittima. Questa visione della storia
emerge in particolar modo dai drammi storici, con cui Shakespeare
ha interpretato i conflitti e le guerre di successione che avevano
intessuto la trama dinastica dell’Inghilterra del ‘400.
Come vedremo più avanti, basta analizzare anche soltanto uno
di questi drammi per capire il concetto di storia shakespeariano. Ma
è, forse, nel Riccardo III, che rimaniamo più impressionati. In questo
dramma storico il Grande Meccanismo va avanti in quella che Kott
definisce una lunga Settimana dei Morti. Infatti, il gobbo Riccardo,
duca di Gloucester, si fa strada sanguinosamente verso la Corona
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uccidendo chiunque possa essergli d’intralcio. Egli è, come lo
descrive Rosanna Camerlingo, sarcastico e insondabile
rappresentante della sostanziale brutalità del potere. Il regicidio è
l’arma che usa per diventare re, l’unica chiave che gli può
permettere di aprire la porta della sua incoronazione. Muoiono così
tutti i re o i pretendenti re che possono precedere Riccardo nella
successione degli aventi diritto. Kott descrive i tragici eventi così:
Enrico VI è stato ucciso; il duca di Clarence, fratello del re, è
stato ucciso; Edoardo IV è morto. Shakespeare condensa undici
lunghi anni di storia nei primi atti del Riccardo III, come in una
grande Settimana dei Morti. Esistono soltanto Riccardo e i
gradini che lo separano dal trono. Ognuno di quei gradini è un
uomo vivo. Ormai non rimangono che i due figli del re defunto.
Devono morire anche loro. La genialità di Shakespeare sta nello
sfrondare la storia di ogni elemento descrittivo, o aneddotico,
direi, quasi, dell’intreccio. È una storia senza punti morti.
(Kott, 1992)
E nelle altre tragedie il meccanismo è sempre uguale: regicidio e
incoronazione si susseguono continuamente. La scena si ripete negli
altri drammi allo stesso modo, anche le facce sembrano le stesse,
uguali i nomi (Enrico, Riccardo, Giovanni ricorrono continuamente)
e sempre le madri piangono la sventura loro e dei loro figli. Sempre
la prigione della Torre, sempre Londra, la stessa Londra in cui
vivevano gli spettatori al tempo in cui questi drammi venivano
rappresentati, lo stesso palazzo reale e gli stessi campi di battaglia
inglesi. Vedere lì, sul palcoscenico, gli ambienti in cui loro stessi
vivevano, doveva incutere un forte terrore negli spettatori se si
considera il pesante contesto di crudeltà, sangue e morte in cui
erano immerse le scene.
Poco importa, quindi, che il re sia crudele e spietato come
Riccardo o buono, come sembra apparire Enrico conte di
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Richmond alla fine di Riccardo III: il dramma che lo investirà sarà
sempre lo stesso. E tutto avverrà con assoluta naturalezza, come se
fosse l’ordine naturale delle cose.
Un’atra importante osservazione di Kott è che in Shakespeare
non ci sono dei che determinano la storia o che la influenzano, ci
sono solo re di cui ognuno è a turno ora carnefice, ora vittima, e
uomini vivi e veri, che hanno paura e che si limitano a guardare la
grande scala della storia. Sulla stessa scia Rosanna Camerlingo
sottolinea come l’interpretazione shakespeariana della storia non è
né lineare né celebrativa né provvidenziale, ma è mostrata come
una serie di eventi confusi su cui non veglia nessun confortante
sguardo dall’alto. Lontani da qualsiasi intervento provvidenziale, i
personaggi shakespeariani, buoni o cattivi che siano, arrivano alla
fine all’ultimo gradino nel tentativo di fare un gesto estremo, un
salto nel vuoto, come quello che vuole fare il cieco Gloucester in Re
Lear: salta per mettere fine a tutto, ma il vuoto non c’è! Il salto fallito
lo rende quasi ridicolo: nella sua tragicità diventa grottesco.
Da questo crudele meccanismo, per Kott, sembra non esserci via
d’uscita:
Nel mondo shakespeariano c’è una contraddizione tra l’ordine
dell’azione e l’ordine morale. Questa contraddizione è il destino umano.
Uscirne è impossibile.
(Kott, 1992)
2. PERSONAGGI O PERSONALITÀ FALSTAFF E AMLETO
Gli spettatori di Shakespeare preferivano Falstaff e Amleto a tutti
gli altri suoi personaggi, e lo stesso vale per noi, perché il grasso
Jack e il principe di Danimarca dimostravano di avere le
coscienze più complete dell’intera letteratura […].
(Bloom, 2006)
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Nel fare questa affermazione Harold Bloom paragona i due
personaggi shakespeariani al pellegrino Dante, al pellegrino
Chaucer, a Don Chisciotte ed altri illustri nomi. Ciò che rende
impareggiabili Falstaff e Amleto (e al loro seguito le altre grandi
creazioni shakespeariane: Rosalinda, Shylock, Iago, Lear, Macbeth,
Cleopatra) è la loro superiorità cognitiva, linguistica, immaginativa.
Tutto in loro concorre a renderli due vere e proprie personalità, reali
e dotate di forti carismi, in cui l’uomo si è potuto finalmente
riconoscere, anzi, conoscere. Secondo Bloom, infatti, Shakespeare
non crea tanto dei semplici personaggi che hanno affascinato e
continueranno ad affascinare il pubblico, bensì vere e proprie
personalità, coscienze umane. Falstaff, il più grande degli arguti, e
Amleto, il più grande tra gli intelligenti, sono per Bloom il migliore
esempio dell’ ’invenzione dell’umano’, sono l’inaugurazione della
personalità come noi oggi la conosciamo. Con Amleto e Falstaff,
Shakespeare ha creato l’io come agente morale, ha creato sì dei
ruoli, ma ruoli con una interiorità umana, che Hegel aveva già
definito ‘liberi artefici di se stessi’, mentre Shelley ‘forme più reali
dell’uomo vivente’. Con i suoi personaggi il drammaturgo ci mette
faccia a faccia con i nostri sentimenti, ce li presenta come se
ancora non li conoscessimo, ce li fa scoprire e riconoscere mentre i
suoi personaggi si rivelano a noi nella scena del dramma.
Nel fare ciò, secondo Bloom, Shakespeare ha
inconsapevolmente creato la nostra psicologia, ancora prima del
grande Freud. Leggendo le sue opere, infatti, vediamo che i
personaggi hanno tutte le sfumature della psicologia umana: il
bene e il male, il comico e il tragico, il forte e il debole, il maschile e
il femminile. Le opere di Shakespeare sono così omnicomprensive
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dell’umano da essere state addirittura definite ‘Scritture secolari’, in
quanto caratterizzate da un universalismo globale e multiculturale
paragonabile soltanto a quello della Bibbia.
In forza della sua genialità e del suo spiccato intelletto,
Shakespeare, attraverso i suoi personaggi, ci indica come e che
cosa percepire, come e che cosa provare come sensazione. Egli,
infatti, ci vuole fare crescere, ma non come cittadini o cristiani,
bensì come coscienze. Inoltre, cattura subito la nostra attenzione
attraverso la forte vitalità che emerge dai suoi drammi. Tale
vitalismo è dato sia dalle coscienze reali dei personaggi, sia dal loro
linguaggio che è vivo, nuovo, appena inventato. Molte parole o
frasi familiari dell’inglese moderno, infatti, furono coniate per la
prima volta da Shakespeare. Circa 2000 parole inglesi e un numero
imprecisato di frasi si debbono a lui. L’Oxford English Dictionary è
fatto a sua immagine, dice Bloom.
Per Bloom Shakespeare ha ‘inventato l’uomo’, non solo quello
del rinascimento, ma quello di ogni tempo e in particolar modo
quello della modernità, ha plasmato e modellato dei ‘characters’
con un pensiero moderno. In questo è nostro contemporaneo,
come lo definisce anche Kott sotto altri punti di vista. Non è
possibile, quindi, limitare Shakespeare al suo contesto, alla sua
condizione contingente, alla sua epoca e al suo Paese: altrimenti
non si spiegherebbe l’influenza su di noi. Il suo teatro-mondo, come
forma conoscitiva superiore alle altre, ha determinato, per Bloom, il
canone occidentale.
Nel cercare una spiegazione a tale genialità, Bloom individua
una possibile ma non esaustiva risposta in una certa ‘tensione’ della
società rinascimentale che Shakespeare avrebbe sfruttato per
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icavare tali personalità: la tensione dei rinascimentali ad unirsi a
qualcosa di personale che però era più grande dell’uomo stesso:
Dio o uno spirito. Una tensione o ansia che creava un vuoto tra la
persona e il suo ideale personale e che Shakespeare avrebbe
personalmente vissuto e usato nel creare i suoi personaggi.
Analizziamo più in dettaglio la figura di Falstaff protagonista del
dramma storico Enrico IV - parte prima ed Enrico IV - parte
seconda. Subito è evidente una certa incongruenza tra il titolo del
dramma storico e il protagonista. Bloom, infatti, insieme a molti altri
studiosi, sostiene che il vero personaggio principale non è il re Enrico
IV né tantomeno il principe Hal suo figlio, ma è Jack, il paffuto e
scapestrato Jack. A chi ha denominato ‘Enriade’ la tetralogia
composta da Riccardo II, Enrico IV – parte prima, Enrico IV – parte
seconda ed Enrico V, Bloom risponde che il suo vero nome è
‘Falstaffiade’, che più che dramma patriottico è tragicommedia,
tutta intrisa dell’astuto umorismo falstaffiano.
Ma chi è Falstaff Un ladro, un goloso, un lussurioso, un
corruttore O ancora: un buffone di corte, un truffatore, un
puttaniere, un cortigiano opportunista Sì. Tuttavia,
paradossalmente rispetto al suo stile di vita, egli è
fondamentalmente saggezza, arguzia, conoscenza di sé, dominio
della realtà. Gli estratti che seguono, tratti dai dialoghi di Falstaff,
sono eccezionali nel mostrare la dirompente arguzia che nasconde
la sua autentica saggezza, la quale distrugge le illusioni della
comune morale. Nel primo estratto, in una sorta di dramma nel
dramma, Hal e Falstaff recitano le parti l’uno del re e l’altro dello
stesso principe Hal. Nel farlo, Falstaff mette astutamente in bocca al
suo ‘rivale nello scontro verbale’ parole di adulazione per sé stesso.
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(Falstaff recita la parte di Hal rivolgendosi ad Hal nella parte del re padre)
FALSTAFF. Ma dire che io conosca in lui più di male che in
me stesso, sarebbe dir di più di quello che è a mia
conoscenza. Ch’egli sia vecchio- tanto più è
peccato- ne fan fede i suoi capelli bianchi; ma che
egli sia – con tutto il rispetto per la vostra reverenza -
un puttaniere, io assolutamente lo nego. Se il vin di
Spagna e lo zucchero sono una colpa, che Dio aiuti
i malvagi! Se esser vecchio e arzillo è peccato,
allora più di un vecchio compagnone di mia
conoscenza sarà dannato; se per esser grassi s’ha
da essere odiati, allora le vacche magre del
faraone dovranno essere amate. No, mio buon
signore, bandisci Peto, bandisci Bardolfo, bandisci
Poins, ma quanto al dolce Gianni Falstaff, al gentile
Gianni Falstaff, e tanto più prode in quanto è il
vecchio Gianni Falstaff, non lo bandire dalla
compagnia del tuo Arrigo, non lo bandire dalla
compagnia del tuo Arrigo. Bandire il paffuto Gianni,
sarebbe bandire il mondo intero.
(Enrico IV-parte prima,II.3)
Nell’estratto che segue, invece, siamo nel campo di battaglia di
Shrewsbury dove, dopo aver condotto i suoi centocinquanta uomini
verso una distruzione quasi totale, Falstaff rimane per sua fortuna
incolume. Qui mette fuori tutto il suo disprezzo per l’assurdo e folle
massacro della guerra con la sua inconfondibile ironia.
PRINCIPE. Che fai qui con le mani in mano Prestami la tua
spada. Tanti nobili giacciono duri e rigidi sotto gli
zoccoli di nemici trionfanti, e la loro morte è ancora
invendicata. Ti prego, lasciami la tua spada.
FALSTAFF. Oh, Hal, ti prego, dammi un momento di respiro.
Gregorio il Turco ammazzasette non compì mai in
battaglia azioni come quelle che ho compiuto io oggi.
Ho pagato Percy, è al sicuro.
PRINCIPE. Al sicuro, di certo, e vive per ucciderti. Ti prego,
prestami la tua spada.
FALSTAFF. No, per amor di Dio, Hal. Se Percy è vivo, non
prenderti la mia spada, piuttosto la pistola, se la vuoi.
PRINCIPE. Dammela. Dov’è, dentro il fodero
FALSTAFF. Sì, Hal, scotta, scotta. Ce n’è da mettere a sacco una
città.
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[Il principe la toglie dalla fondina e scopre che è
una borraccia di vin secco.]
PRINCIPE. Ma è il momento di scherzare e trastullarsi questo
[Gli getta addosso la borraccia. Esce.]
FALSTAFF. Bene, se Percy è vivo, lo infilzerò. Se viene sul mio
cammino, bene. Se non viene lui e vado io sul suo di
mia volontà, mi arrostisca come una braciola. Non mi
piace il ghigno dell’onore sulla faccia dei sir Walter.
Datemi la vita, e se posso salvarla, bene; se no, l’onore
arriva indesiderato, e tutto finisce lì.
[Esce.]
(Enrico IV-parte prima, V.3)
In quest’ultimo estratto, Falstaff risponde alle ingiuste (a parer
suo) accuse di Hal per essersi codardamente finto morto pur di non
farsi uccidere dal grande Percy detto Hotspur. Qui emerge il volto
più umano di Falstaff, con la sua visione delle cose capovolta e
tutta fuori dal tempo, con il suo onore “ipocrita” che fa parodia
delle stragi nobili, delle leggi e dello Stato:
FALSTAFF. Sventrare me! Se mi sventri oggi, ti concedo di salarmi
e mangiarmi domani. Sangue di Dio, quello era il
momento di contraffarmi, se no quel bollente
fracassone d’uno scozzese mi pagava lo scotto e
saldava il conto una volta per tutte. Contraffarmi!
Mento, non sono una contraffazione. Morire significa
contraffarsi, perché un morto non è che la
contraffazione dell’uomo, perché non ha la vita
dell’uomo. Ma contraffare la morte quando un uomo
così facendo vive, non significa essere una
contraffazione ma la vera e perfette immagine della
vita.
(Enrico IV-parte prima, V.4)
Lontano da ogni forma di sentimentalismo, il vero Falstaff è colui
che ci insegna a non moralizzare, a ridere di noi come ridiamo degli
altri con un senso dell’umorismo che evita la crudeltà, sottolineando
la vulnerabilità di ciascun io. Egli vive secondo un gioco infantile
(ma non per questo puerile) che può esistere solo in un ordine
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diverso da quello della moralità. È un gioco infantile ma intriso di
saggezza e vitalismo. A.C. Bradley lo interpreta così:
La gioia della libertà conquistata con il senso dell’umorismo è
l’essenza di Falstaff. Il suo senso dell’umorismo non si dirige
soltanto o principalmente contro assurdità evidenti; lui è il
nemico di qualsiasi cosa interferisca con la sua serenità, e
dunque di qualsiasi cosa seria, e soprattutto di qualsiasi cosa
morale e rispettabile. […] Per lui (queste cose) sono assurde; e
ridurre una cosa ad absurdum equivale a ridurla a niente e ad
andarsene via liberi e felici.
(Bloom, 2006)
Falstaff si rifiuta, in definitiva, di riconoscere le istituzioni sociali
della realtà; ciò non è né immorale né amorale, ma appartiene ad
un’altra dimensione, all’ordine del gioco appunto.
3. AMORE - POTERE - MORTE.
Il tema dell’amore è continuamente presente nei drammi di
Shakespeare e ancor più nei poemi e nei sonetti (ai quali, tuttavia,
faremo solo qualche accenno).
Bloom, riferendosi a questo sentimento, afferma:
La varietà dell’amore appassionato tra i sessi costituiscono una
delle preoccupazione costanti di Shakespeare […]. Più di
qualsiasi altro autore, il drammaturgo ha mostrato all’Occidente
le catastrofi della sessualità e ha inventato la formula secondo
cui il sessuale si trasforma in erotico quando incrocia l’ombra
della morte.
(Bloom, 2006)
Il sentimento dell’amore, infatti, per Shakespeare è il più grande
tra i valori drammatici ed estetici ed assume variegate forme e
qualità: da quella familiare, a quella erotica, a quella sociale, e
finanche quella omosessuale. Shakespeare spoglia l’amore da ogni
valore presunto e scontato che il lettore/spettatore potrebbe
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previamente attribuirgli ad un primo impatto e lo presenta sotto
sfaccettature diverse. Nei prossimi paragrafi analizzeremo: il volto
dell’amore irriducibile in Romeo e Giulietta, il connubio amoremorte
in Romeo e Giulietta e Antonio e Cleopatra, l’amore come
desiderio di potere in Antonio e Cleopatra e, infine, il non-amore in
Amleto.
Amore irriducibile. Per quanto spesso sottovalutata perché quasi
appartenente a una sfera mitologica, la tragedia Romeo e Giulietta
è il manifesto di quella che Bloom chiama la religione dell’amore di
Shakespeare. Nella tragedia il drammaturgo esprime la visione di un
amore irriducibile, intenso e intriso di un forte idealismo. Il ‘sublime
stato di innamoramento di Giulietta’, come lo definisce Bloom,
tende a qualcosa di infinito ed è ricambiato dall’altrettanto
innamorato Romeo, il quale tuttavia compie continuamente un
sforzo per imitarne la grandezza. La sublimità del sentimento della
fanciulla si dichiara, per Bloom, come in una ‘epifania’, nelle
battute seguenti:
GIULIETTA. Il mio voto te l’ho dato prima che tu me l’abbia chiesto; eppure vorrei
avere ancora da pronunciarlo.
ROMEO. Vorresti rinnegarlo E perché, amore
GIULIETTA. Per essere generosa e potertelo ridare. Ma io desidero solo quello che
già ho. La mia generosità è come il mare e non ha confini, e il mio
amore è altrettanto profondo: ambedue sono infiniti e così più do a te
e più ho per me.
(Romeo e Giulietta, II.2)
La generosità traboccante di Giulietta ci rivela il volto di un
amore puro, costruttivo, sano. Ma ciò che lo distingue dall’amore
idealizzato di molte altre eroine è che è ben lontano da un amore
platonico. Il sentimento di Giulietta per Romeo è terreno, reale,
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ealizzabile, non trascende la sessualità, al contrario di come
avevano fatto le più famose eroine della letteratura precedente.
Giulietta è un’eroina tutta umana e l’amore tra lei e Romeo è il più
sano e costruttivo di cui si era mai raccontato prima o forse di cui
mai si racconterà. La loro intensa passione tende all’infinito perché,
come ha detto Hazlitt, non si basa sui piaceri che i due innamorati
hanno vissuto, bensì su tutti i piaceri che non hanno vissuto.
Amore e morte. Possiamo partire ancora una volta da Romeo e
Giulietta per parlare di come amore assoluto e morte siano per
Shakespeare inseparabili. L’ombra della morte minaccia ogni vera
passione, sia essa sana e generosa come quella di Romeo e
Giulietta, sia essa lussuriosa e materialista come quella di Antonio e
Cleopatra nell’omonima tragedia. L’infinito a cui tendono gli
amanti shakespeariani non trascende la realtà umana ma è
realistico, è possibile. Forse è proprio per questo che non ha altra
valvola di sfogo che la morte. La tragedia, perciò, per Shakespeare
è l’unica forma in cui l’amore assoluto può svilupparsi e vivere, ma
ciononostante morire. Così, mentre l’erotismo e la passione hanno
pieno sfogo solo nella tragedia, nella commedia l’unica forma di
amore possibile è quello di una semplice sessualità (Sogno di una
notte di mezz’estate o La tempesta ce ne danno alcuni esempi). È
così anche Antonio e Cleopatra, pur essendo due amanti tanto
diversi da Romeo e Giulietta, finiscono per ritrovarsi uniti in una
passione assoluta solo tramite il suicidio. La scelta di morire suicidi
che i due protagonisti maschili, Romeo e Antonio, fanno per unirsi
all’amata, è frutto di un fatale gioco che la stessa morte li ha sfidati
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a fare. Un crudele scherzo di cui entrambi rimangono vittime
suicidandosi perché pensano che le loro amate siano morte.
Amore e potere. La varietà di volti che per Shakespeare può
assumere l’amore umano (e quindi l’amore dei suoi ‘umani’
personaggi) assume, in Antonio e Cleopatra, sembianze del tutto
opposte rispetto a quello di Romeo e Giulietta. La tragedia della
piccolezza del mondo, come la definisce il Kott, vede infatti
protagonisti due potenti amanti: il triumviro Antonio e la regina
d’Egitto Cleopatra, al cui cospetto il mondo diventa talmente
piccolo da essere insufficiente al loro desiderio di potere. Infervorati
l’uno dell’altro da una passione assoluta e lussuriosa, i due amanti,
lungi dal donarsi generosamente amore, si tradiscono a vicenda
per ragioni di Stato. Pur tuttavia la loro passione non demorde e
vanifica ora i doveri di un re ora la dignità di una regina. Nella
fulminea esposizione del dramma, in cui a Shakespeare bastano
poche parole per dire tutto, i due amanti ci vengono presentati da
due amici di Antonio prima ancora di entrare in scena:
… stai bene attento e vedrai in lui il terzo sostegno del mondo
trasformato nello zimbello di una puttana: guarda e osserva.
(Antonio e Cleopatra, I. 1)
Entrano sulla scena i due potenti e bastano poche battute del
loro dialogo iniziale a darci una chiara idea del loro tipo di amore:
CLEOPATRA. Se è veramente amore, ditemi quanto.
ANTONIO. Vi è miseria nell’amore perché può essere valutato.
CLEOPATRA. Voglio stabilire un limite, per sapere quanto io sia
amata.
ANTONIO. Allora bisognerà che tu trovi un nuovo cielo e una
nuova terra.
(Antonio e Cleopatra, I. 1)
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L’espressione di Antonio ‘nuovo cielo e nuova terra’ ci danno la
miglior chiave di lettura: la passione che scorre tra i due è
strettamente legata alla sete di potere e di dominio tanto sul
mondo quanto sull’amato/a. Ma, come commenta Kott, si tratta di:
Una terra troppo piccola per contenerli entrambi e un cielo che
non possono mutare. Il mondo è ostile. La terra e il cielo devono
crollare perché l’amore trionfi. Ma la terra e il cielo sono più forti
di Antonio e Cleopatra. Gli amanti regali dovranno arrendersi,
oppure scegliere la morte.
(Kott, 1992)
I due amanti scelgono alla fine il suicidio, unica via per non
soccombere totalmente alla disfatta: i due non sanno e non
vogliono perdere.
La sconfitta è qualcosa che non accettano e la sconfitta nel
potere di uno equivale al tradimento e all’abbandono da parte
dell’altro. Infatti, quando Antonio perde nella lotta per il dominio sul
mondo, Cleopatra entra in crisi, deve scegliere: Antonio o l’Egitto
Calcola tutte le possibilità e prende la sua decisione: vendersi al
nuovo Cesare pur di salvare il suo potere. D’altronde, come osserva
Kott, Cleopatra ama l’Antonio Pilastro del mondo, ma una volta
che è stato sconfitto egli non è più quell’Antonio. E Antonio non è
da meno: egli ama la Cleopatra dea del Nilo e la Cleopatra che si
è appena venduta a Cesare non è più Cleopatra. L’epilogo del
loro amore si riassume nelle parole di Antonio che Cleopatra ripete
prima di morire:
È misera cosa essere Cesare […] è invece cosa grande
compiere quell’atto che dà termine a tutti gli altri, che incatena
gli incidenti ed arresta il cambiamento; che addormenta e
impedisce di assaporare quel fango che nutre il mendicante e
Cesare.
(Antonio e Cleopatra,V. 2)
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Non–amore. C’è un solo personaggio in tutta la produzione
shakespeariana che si disinnamora o che forse non ha mai amato.
Questo personaggio è Amleto. Il principe di Danimarca, infatti,
lungo lo svolgimento del suo dramma (se un dramma c’è), si
disinnamora della povera Ofelia, anzi a un certo punto nega del
tutto di averla mai amata. Se così fosse, si potrebbe affermare che
egli non ha mai amato. Bloom ne è convinto. Infatti, quando la
tragedia volge al termine Amleto non ama più nessuno, né la
defunta Ofelia, né il defunto padre, né la defunta Gertrude, né il
defunto Yorick. E allora, si chiede Bloom, quando muore, Amleto
ama qualcuno Probabilmente no: in quel preciso momento il
principe si libera da ogni affettività. Persino il gesto che compie nel
salvare Orazio dalla sua intenzione al suicidio non è determinato
dall’affetto: Amleto lo salva solo perché il sopravvissuto lavi il suo
nome offeso. Tutto ciò, sostiene Bloom, sottolineerebbe un
atteggiamento critico di Shakespeare nei confronti del sentimento
dell’amore e, per diversi studiosi, sfocerebbe in un forte scetticismo.
Tuttavia, Bloom sostiene che più che essere scettico, Shakespeare
aveva una concezione dell’amore molto vicina a quella di Auden
quando dice: .
Ciò significa, secondo il critico, che per Shakespeare l’amore esiste,
ma è un sentimento profondo e inevitabile, che non può essere
determinato dalla persona e che spesso si rivela terribile, distruttivo,
irreparabile.
CONCLUSIONE
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Per finire, attraverso questo lavoro ho voluto scoprire il ‘mistero’,
se così lo si può definire, della grandezza e genialità di questo
scrittore. Nel corso della ricerca ho scoperto come William
Shakespeare sia dotato di genialità, universalità, superiorità di
intelletto (per dirla con Carlyle) talmente vasti da essere addirittura
difficilmente comprensibili. Dalla lettura di Harold Bloom e Jan Kott,
ma non solo, ho dedotto che queste qualità shakespeariane
derivano principalmente da una profonda comprensione della
natura umana oltre che da una grandiosa inventiva, originalità e
vitalità artistica.
Aldilà delle spiegazioni che si possano trovare per il fenomeno
shakespeariano, vorrei concludere con la nota di elogio che Mario
Praz pronuncia nell’introduzione a Shakespeare. Tutte le opere:
Tutta la letteratura inglese potrebbe interpretarsi in chiave di
questo Sommo, e dappertutto potrebbero avvertirsi
prefigurazioni o echi di lui, nel quale convergono come in una
maestosa confluenza le acque di molti fiumi. La sua personalità
certo eclissa chiunque le stia vicino; uno squisito manierista e
perfetto cortigiano come Sidney può mettere quante più
sottigliezze psicologiche voglia nella sua Arcadia: tutto apparrà
un delizioso giuoco alessandrino accanto a quell’imitabile
fusione di creanze un po’ leziose e d’autentica vita che si ritrova
in ogni dialogo di Shakespeare.
(Praz, 1993)
Rosa Soresi
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BIBLIOGRAFIA
- Bertinetti P. (a cura di), Storia della letteratura inglese, vol. 1,
Torino, Einaudi, 2000.
- Bloom H., Shakespeare. L’invenzione dell’uomo, Milano, BUR,
2006.
- Kott J., Shakespeare nostro contemporaneo, Milano, Feltrinelli
editore, 1992.
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- Levin H., Shakespeare and the devolution of the times.
Perspectives and commentaries, New York, Oxford University
Press, 1976.
- Praz M. (a cura di), Shakespeare. Tutte le opere, Milano,
Sansoni editore, 1993.
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