Il volto e la maschera

Il volto e la maschera
Galleria Baroni - Milano
11 Giugno - 30 Settembre 2014

Introduzione
In seguito agli studi sulla psiche e alla nascita della
psicanalisi, agli inizi del ‘900 gli artisti si interessano
alla personalità umana nelle molteplici sfaccettature:
la persona e il personaggio, il conscio e l’inconscio,
il volto e la maschera..
La maschera allude alla simulazione, voluta o dovuta,
ma fin dall’antichità è anche la maschera dell’attore.
Il volto? E' talvolta maschera, come nel ritratto
ufficiale, istituzionale, pubblico, ma anche volto
intimo, svelato, persino rubato, in una labile linea di
demarcazione tra le due accezioni, fino all'ultima
"maschera", quella della morte.
Prospettive diverse che mi hanno stimolato
a comporre una mostra dedicata a questo tema,
indagato attraverso opere scultoree e pittoriche del
Novecento italiano.
Una carrellata di personaggi reali e di fantasia, tra
busti, volti, ritratti, interpretati non da critici d’arte,
bensì da psicanaliste di diverse scuole.
Per le letture psicanalitiche che affiancano le opere in
mostra, ringrazio Luisa Mariani, Adriana Mazzarella,
Giuliana Kantzà, Silvana Koen.
Sergio Baroni

Imparerai a tue spese che lungo il tuo cammino incontrerai
ogni giorno milioni di maschere e pochissimi volti.
Luigi Pirandello

La maschera come metafora
Con la scoperta dell’inconscio la psicoanalisi dà voce
e legittimazione all’ambiguità, al mistero, all’inconoscibile
che è parte dell’umano e differenzia, di conseguenza,
l’essere dall’apparire.
Con la bella metafora dell’iceberg, Freud ha esemplificato
il funzionamento mentale attribuendo alla punta emergente
del ghiacciaio la parte conscia, conoscibile e razionale della
persona, mentre assegna a quella grossa parte sommersa
dalle acque, nascosta e invisibile la funzione dell’inconscio
che soggiace, influenza e codetermina l’intero ghiacciaio.
La maschera e il volto sono immagini significative che
parlano della duplicità dell’essere umano, dove l’essenza,
la verità ultima della persona sembra davvero essere
inconoscibile, impensabile, irraggiungibile e suscita un
terrore senza nome tale da esigere un nascondimento.
La maschera può essere vista come una forma di
travestimento per combattere stati di paura e di debolezza,
la si può considerare altresì un mezzo ambiguo perché,
da un lato è funzionale alla verità che ama nascondersi per
salvaguardare la sua profondità, dall’altro è utilizzata per non
vedere la realtà, addirittura per fuggire da essa. Questa
doppia attitudine è codificata dalla psicoanalisi dalle parole
Conscio e Inconscio, dove si presume che nell’Inconscio sia
gelosamente custodita la verità ultima dell'esistenza, mentre
nel Conscio si nutre l'illusione concessa all'individuo per
poter vivere e che secondo Schopenhauer
corrisponderebbealla maschera. Gli artisti molto prima degli
scienziati hanno visto, intuito, sognato, rappresentato queste
complessità del mondo interno e, a riprova di questo,
a Milano la galleria “Antichità Baroni” sta ospitando una
singolare esposizione di quadri e sculture dal titolo “Il volto
e la maschera”, titolo intrigante, ricco di mistero che
solletica il pensiero: l’ampio locale arredato di rari mobili
d’epoca, specchiere sofisticate, lampadari importanti
e suppellettili curiose è arricchito di opere di artisti che
hanno raccontato con immagini pittoriche e raffigurazioni
plastiche quello straordinario doppio che è appunto il volto
e la maschera.
Entrando nell’elegante galleria si è subito investiti
dall’incontro con la bellezza, il cui potenziale perturbante
è amplificato dalla presenza forte di queste opere che
si fanno avanti con uno sguardo prepotente, tanto quanta
è la prepotenza della verità emotiva che trasmettono.
Opere che toccano in profondità i visitatori perché parlano
il linguaggio comune, universale dell’uomo che in essi
si riconosce: sono figure che rivelano la poliedricità di cui
è impastato l’essere umano, urlano la fatica del vivere,
il disagio della civiltà, la paura delle emozioni, il terrore
dell’incontro, ma esprimono anche la speranza nella vita,
la serenità dei buoni pensieri e l’appagamento soddisfacente.
Il volto perché, a volte, ha bisogno della maschera? È una
questione di identità celata? O mai costruita? O mai
scoperta? O mai riconosciuta?
Abbiamo, in realtà, tanti buoni motivi per nasconderci:
lo facciamo per vergogna, per senso di colpa, per timidezza,
per pudore, per rabbia, per vendetta, per provocazione, per
celare un vuoto, forse anche per poter vivere senza
inibizioni, sicuri di non essere scoperti.
Alla fine probabilmente ci si nasconde nella speranza
inconscia di essere cercati e poi trovati. Forse è proprio
questo che chiedono le opere esposte, anelano un incontro,
un rispecchiamento, un rinvenimento e sanno che
è dall’accoppiamento con lo sguardo dell’altro che si creerà
la loro verità.

Da subito mi guarda in maniera ammiccante "Nudo con
maschera" di Giulio Ruffini: è un dipinto ad olio su
compensato, che ritrae un nudo di donna,
provocatoriamente stesa su un divano; il profilo del corpo
mostra un’inarcatura felina, la muscolatura è sottolineata in
maniera evidente, le braccia avvolte da lunghi guanti neri
che fasciano fino al gomito, sono sensualmente aggressive,
una mano regge una maschera bianca che copre tutto il viso
della donna, solo i capelli ondeggiano in libertà e fanno da
cornice al volto che non c’è. Quali saranno le sue reali
fattezze, quale l’espressione degli occhi, quali i pensieri che
potrebbe essere rivelati se non ci fosse la maschera? Il corpo
parla un linguaggio chiaro, esprime disponibilità sessuale,
desiderio, forse impudicizia, spregiudicatezza; è comunque
un corpo luminoso che si staglia dallo sfondo scuro dando
luce alla rappresentazione. Ma i pensieri sono inguardabili,
forse sono bui e confusi e non così nitidi come i contorni
stagliati delle membra, magari la mente non conosce
la sensualità erotica che il corpo sembra comunicare
o addirittura può essere affondata in un non luogo dove
il desiderio è allagato: forse è una solitudine che cerca
disperatamente un contatto per essere rivitalizzata. Sarebbe
molto doloroso se la nudità esibita non corrispondesse alla
sua verità, ma ad un desiderio altro, imperioso e impositivo.
Questa idea è inquietante, d’altra parte è con questo
interrogativo sibillino che si congeda il quadro,
chiedendomi di tollerare di sostare nel dubbio
e invitandomi a sognare, per farlo esistere, una sua possibile
storia.
Non è meno intrigante la sensazione che trasmette "Cade la
maschera", altro dipinto di Ruffini che ritrae ancora un
nudodi donna dal corpo candido che ondeggia nell’aria. È
vestita soltanto da erotiche calze nere che le accarezzano le
gambe fino all’inizio della coscia, da due lunghe collane di
perle che inanellano il corpo e da una maschera rossa che le
copre mezzo volto: la parte scoperta mostra uno sguardo
cupo, fermo, non in sintonia con la danza che il corpo, le
collane e la maschera stanno mettendo in scena. Anche qui
si svolge un racconto di apparente leggerezza versus la
pesantezza dell’anima che l’occhio libero da mascheramento
lascia intuire. Ci troviamo in un processo di svelamento e
perciò di avvicinamento alla verità dell’essere. Sia il
movimento che la possibilità di iniziare a mostrarsi indica
che con la maschera probabilmente sta cadendo anche la
paura di riconoscersi e rivelarsi.
Più guardinga è l’adolescente che fa pudicamente capolino
nella stanza, ha un atteggiamento composto, il viso è
interamente nascosto da una maschera bianca, il busto è
rigorosamente statico. In questo bellissimo La maschera
Ruffini rappresenta magistralmente l’adolescenza, età di
passaggio, di scoperta di sé, di nascondimenti, di
costruzione dell’identità, di oscillazione tra stati mentali
contrapposti, momento di fluttuazioni tra euforie e
depressioni, ma soprattutto età in cui la domanda
ontologica è: chi sono io? La maschera adombra bene
questo inquietante enigma dove il sé si colora di differenti
aspetti e dove l’adolescente fatica a trovarsi e a farsi trovare.

L’adolescente è come celato dietro un’immensa maschera e occorrerà molto tempo prima che il mistero
della sua verità possa emergere. In questo periodo della vita si ha bisogno di proteggere il vero sé, si teme
di esporlo a sguardi malevoli, ma c’è anche la paura di scoprirsi irriconoscibili. Con la maschera
l’adolescente può permettersi di sperimentarsi illimitatamente, è come un lasciapassare: la maschera,
dunque, come salvezza dalla paura di perdersi, ammortizzatore di verità inconoscibili e insopportabili,
salvagente che lo accompagna nella ricerca appassionata e spaventata del suo volto.
Giulio Ruffini (Ravenna 1922-2011), Nudo con maschera
e La maschera

Ma ecco, per contrasto, farsi presente nella sua perentoria
tridimensionalità l’adolescente di Angelo Biancini, sublime
scultura in bronzo che dà corpo e anima alla contessina
Zanelli Quarantini che non teme di mostrarsi nella sua
verità: il volto aperto, pudicamente sorridente, dai
lineamenti puri evidenziati dalle treccine che
le conferiscono un’aria innocente, ha un’espressione lieve
che comunica serenità. La ragazzina non pare toccata dai
turbamenti della crescita, ma è come se fosse ancora
protetta dall’esperienza infantile che l’ha tenuta al riparo
da sentimenti e sensazioni turbolente, per cui non ha
bisogno di nascondimenti, ma può apparire a viso scoperto,
seria e tranquilla. I suoi genitori interni sono saldi
e la guidano con mente ferma, garantendole sicurezza:
la ragazzina può guardare alla vita con fiducia ancorata
a un’oasi di soavità.
Fa il paio con la contessina una tenera e pensosa Testa
di bimba, sempre scolpita da Biancini: ha un’espressione
pacata, forse timida. Si prova dolcezza nel rimirarla. Il volto
immobile implora vicinanza, il suo bisogno muto invita
la mano di chi la osserva a una carezza. È una buona
bambina, ma attorno a lei aleggia un’aura di malinconia,
i suoi occhi sono opachi, senza vita, il sorriso è mesto:
i capricci dove li avrà nascosti la bella bimba troppo
ubbidiente? Anche se nella scultura la maschera non appare,
possiamo intuirla, è invisibile, è vero, ma chiaramente
percepibile se ci accostiamo alla bambina in punta di piedi,
con delicatezza, senza creare spavento e con
l’immaginazione affettiva possiamo scorgere la maschera
della docilità, della compiacenza che tesse quel velo
di inautenticità che imbriglia la sua mente, le ruba
la spontaneità e la imprigiona in una recita di perfezione.

Lascio con nostalgia e preoccupazione la piccola con la sua
tristezza e vengo fulmineamente attratta dal capo di un
giovanetto mollemente adagiato su un cuscino, che abbaglia
per la bellezza e per la luce che emana. Il marmo
è magicamente plasmato da Francesco Wildt, la sua mano
sembra averlo accarezzato in maniera così dolce
e appassionata da renderlo liscio e trasparente come se fosse
cera e da trasfondergli un alito di grazia che lo apparenta
al divino. Richiama alla mente l’immagine della idealità.
Il viso è sereno, quasi sorridente, trasognato: quale storia
si tesserà nella sua mente? Viene voglia di chiedergli
di essere presi per mano per essere accompagnati nel suo
sogno e danzare con lui in un luogo meraviglioso. Sembra
talmente abbandonato a una dimensione altra che ci si
domanda se il ragazzo stia davvero dormendo oppure sia
morto. Qualunque sia il suo stato, comunica beatitudine,
appagamento, in lui non si percepisce ombra che richiami
un bisogno, ma sembra essere in uno stato di grazia,
in intimo contatto con la sua verità.
Saluto teneramente il bel dormiente e, andando a zonzo
per la galleria, sento a un tratto come un battito d’ali che
solletica l’aria: è la maschera-farfalla di Bruno Munari che si
libra leggera, quasi impalpabile e mi sfiora il volto. Poche
righe decise, il tratto essenziale del disegno di un bambino,
colori delicati che non osano imporsi per non profanare il
segno sottile che delinea un volto senza contorno, ma che è
riempito della sagoma dell’insetto che nelle sue volute va a
rappresentare il mento puntuto, le guance rosate, il naso
percettivo, gli occhi sornioni e la fronte corrucciata del
pittore.

È un viso sorridente, un po’ furbesco perché dietro le linee
infantili si maschera l’esperienza di un adulto che risignifica
la vita. Le antenne della farfalla simbolizzano la funzione del
pensare con la capacità di percepire, di cogliere, elaborare
i messaggi che provengono dal mondo esterno, sono anche
messaggi sensoriali che vengono captati dalla bocca, dalle
narici, dalla pelle e poi sono veicolati nella mente che
è lì operosa, pronta a metabolizzare. È un volto-pensiero
(le antenne) e un volto-sensualità (le labbra carnose, il naso
annusatore, gli occhi penetrativi). Suggerita in quelle linee
sottili è l’immagine di una percezione di sé leggera,
ma netta, dove appaiono aspetti di femminilità adombrati
nella farfalla che racchiude però anche sottolineature
di virilità evidenziate, per esempio, nella forma del naso.
Il maschile e il femminile, dunque, artisticamente svelati da
Munari in questo bel sogno di sé che raffigura il suo ritratto.

Per contrasto all’evanescenza del ritratto di Munari, ecco imporsi con forza tragica una serie di bellissime
sculture che rappresentano le maschere. Maschere che vivono una vita propria e che hanno la capacità
di comunicare con grande intensità, quasi con sfida, le emozioni che connotano l’umano e lo fanno senza
pudore, con una immediatezza e sincerità che, toccando profondamente, crea sconcerto, sgomento. Sono
maschere-specchio, maschere rivelatrici, maschere impudiche perché svelano impietosamente invece che
occultare le più segrete innervazioni dell’anima. L’opera di Giovanni Battista Alloati, in particolare,
richiama le maschere del teatro greco, di cui conserva la tragicità e l’essenzialità dell’emozione che vuole
rappresentare. Di grande impatto è anche la maschera di Bertozzi Casoni che ricorda il volto di un dio
egizio, volto dal ghigno ironico e giudicante; ma potrebbe essere uno schiavo che guarda con disprezzo
e superiorità il suo padrone. Il gioco di ombra e luce, di pieno e vuoto, di duro e morbido sembra proprio
adattarsi a rappresentare un mondo di emozioni, senza remore, ma con un senso di sfida e con coraggio,
con la forza del sapersi la personificazione della verità.

Con trasalimento profondo incontro le pieghe
profonde della maschera di Pietro Melandri
ed Enrico Mazzolani che rappresenta il volto
segnato di un uomo drammatico, si indovinano
i pensieri tormentati e cupi che ne hanno graffiato
l’anima
e il corpo, è una maschera-volto che parla, che
racconta una storia difficile, si sente l’odore della
tristezza, ogni riga del viso è una frase dolorosa,
il cavo e il concavo sono valli di lacrime
e montagne di faticosità. Lo sguardo bucato appare
severo, deciso, gli occhi vuoti hanno visto tutto
e contengono un sapere pesante, ma assieme alla
dolorosità si sente una ricchezza infinita, una
pienezza che potrebbe essere declinata con diverse
modalità espressive, in versi, in musica,
in immagini e che sembra trattenuta in quella
apparente staticità della forma: dietro il ghiacciaio,
un vulcano. Scoprirò poi con grande emozione che
la maschera che mi aveva comunicato una
sgomenta vibrazione sonora rappresenta l’uomo
Beethoven.

Molti altri e tutti di una straordinaria bellezza sono i volti
e le maschere esposti nella mostra: come dimenticare
la raffinata dolcezza di Wally Toscanini o l’abbagliante
sinuosità di Talia di Ercole Drei, o la composta signorilità
di Bianca Giardini di Biancini o il misticismo del San
Francesco di Arrigo Minerbi? O come non essere solleticati
dall’inquietante Malinconia di Melandri? E come non essere
turbati dalla stupenda mostruosità delle cartapeste di Duilio
Cambellotti?

Grande fascino emana Talia, la bellissima scultura di Drei
che raffigura una giovane donna il cui corpo nudo, dalle
membra tornite e armoniche, comunica una radiosa
sensualità. Il sorriso è appena accennato, le braccia che
sembrano in movimento, volteggiano con leggiadria: l’uno
sopra il nobile capo e l’altro si offre come valido appoggio
a un mento volitivo e pensoso. Pare che le mani abbiano
il compito di contenere una mente affollata di pensieri.
Se il corpo canta la luminosità del vivere, lo sguardo
è un po’ meno rivelatore, sembra velare un intimo segreto,
Talia forse vuole proteggere la sua mente da occhi
indiscreti: si tratta di una proibita fantasia d’amore? Oppure
è un disagio affettivo o addirittura un dolore? Drei adombra
gli ambivalenti pensieri della giovane nelle due maschere
che sembrano appese per caso sul tronco a cui Talia
si appoggia con abbandono, ma che rivelano in sordina
i suoi sentimenti conturbanti, dove una maschera dà voce
alla tristezza e l’altra alla gioia. Qui addirittura le maschere
sono come paradossalmente “mascherate”, sono gli oggetti
misteriosi che rivelano in incognito il mondo interno della
giovane donna e che solo il desiderio di entrare in intimo
contatto con lei può scoprire. Talia, bellissima creatura
marmorea, lascia impronte di carne e sangue insieme al
desiderio di possederne l’anima, di spogliarla oltre la nudità
apparentemente spensierata e trasmette, a chi la osserva
in profondità, un’angoscia del vivere e un appassionato
bisogno di entrare in contatto con il suo segreto. Se gli
tsunami emotivi possono evocare l’inferno, ecco un voltomaschera
che ci traghetta direttamente nelle bufere
luciferine: Caronte, un’inquietante terracotta che serpeggia
nella sala con autorevolezza e vigore.Il viso sofferto, di
diabolico ha le corna e i capelli che si attorcigliano come
serpentelli, ma l’espressione e le fattezze ricordano la fatica
del vivere dell’uomo tout-court ed è proprio questo
stridore tra l’immagine mitica atemporale del diavolo
e la scultura, che ritrae invece le sembianze dell’uomo
moderno, a creare sconcerto e una risonanza dolorosa
nell’anima. È facile rispecchiarsi in lui. Chi è in realtà
la persona Caronte? Un angelo mancato? Un diavolo
estromesso dall’inferno? Un essere vagante alla ricerca
del suo posto? Ma Caronte è anche semplicemente
il “traghettatore”, l’accompagnatore nei passaggi di vita,
non solo dalla vita alla morte, ma anche viceversa
e, favorendo la nascita, introduce l’anima nel neonato;
a livello intrapsichico farebbe da mediatore tra Conscio
e Inconscio. È considerato guida delle anime e in questo
senso la sua funzione è paragonata da Racamier a quella
del terapeuta che aiuta gli adolescenti nell’attraversamento
del guado dall’infanzia all’età adulta. Nella visione dantesca
è condannato a traghettare per sempre in un andirivieni
senza sosta anime perse che conoscerà una volta per non
rivedere mai più, è un demone furioso e solo, senza la
possibilità di creare legami. Etimologicamente diavolo
è colui che separa: è forse questa terribile solitudine
a imprimergli nel viso quell’infinita tristezza. L’occhio del
Caronte di Romanelli è sì di bragia, ma è abbassato, mesto,
forse brucia dentro, forse è questo sguardo infuocato, ma
spento dalla disperazione che angoscia maggiormente.
Probabilmente non alza gli occhi per non conoscere e non
farsi riconoscere. Se ci fosse un incontro di sguardi sarebbe
insopportabile la separazione. Caronte può rappresentare
la difficoltà a trovare il nostro posto, la nostra incapacità
di creare legami, il nostro arrabattarci senza sosta senza
trovare un perché, la frustrazione del venire a patti con
i nostri limiti, il nostro bruciare dentro. E forse non
trovando posto né in cielo né tra gli inferi, è proprio sulla
terra che noi lo ospitiamo e lo perpetuiamo e lo sgomento
che suscita è per questo apparirci tremendamente umano.

È con fatica che mi separo da questo dialogo con i quadri
e le sculture che raccontano le loro storie appassionanti.
Entrare nel mondo dell’arte apre a nuovi e imprevedibili
scenari, stimola la funzione mitopoietica della mente, offre
la ricchezza di un legame che permette il contatto con i
propri contenuti emotivi espressi simbolicamente dall’opera
artistica. In particolare le opere de “Il volto e la maschera”
suscitano intensi sentimenti, perché suggeriscono quanto di
più intimo è fatto l’uomo, svelano la bellezza e la ricchezza
delle emozioni con anche tutto il quid di angoscia e dolore
di cui sono impastate.
È vero che ogni relazione è trasformativa, porta
a cambiamenti e induce a generare nuovi pensieri: questo
incontro è stato per me la scoperta della Maschera non più
pensata come bugia avvilente l’uomo e distruttiva della
mente, ma anche come metafora, difesa necessaria per
digerire dolori intollerabili in certi momenti della vita,
riconoscendo che come dice Schopenhauer “intorno a ogni
spirito profondo cresce continuamente una maschera”.
Luisa Mariani
psicoanalista freudiana-bioniana

Il linguaggio di Minerbi
Che cosa ci dicono, come ci parlano le sculture di Arrigo Minerbi? Noi le guardiamo e anch’esse
ci guardano. In questa relazione, guardare-essere guardati, si colloca sempre l’opera d’arte. Quello che
ci comunica è, per dirla con Lacan, nell’ordine del reale, in un’asse che non è di ciò che può essere detto.
E’ l’atto, l’opera artistica che lo scolpisce, lo dipinge, lo scrive come poesia. Qualcosa che ci interroga,
luogo da cui nasce la domanda.
Arrigo Minerbi ha una formazione artistica esemplare, antica: nasce come artigiano, maneggia, conosce
la materia che vive di luci e di ombre, di evoluzioni e di tagli. Tuttavia si impone e impone anche una
riflessione questo ebreo che ha conosciuto la persecuzione razziale e che compie l’atto proibito per
eccellenza: rappresentare il sacro. Un ebreo assimilato? Per dirla con Hannah Arendt, o piuttosto un ebreo
che ha cercato, sottovoce, senza troppi clamori, di cercare nel suo essere ebreo la possibilità
di rappresentare l’indicibile del sacro e dunque l’indicibile dell’uomo.
Corre, come quasi sempre negli artisti il tema ricorrente di una soffusa malinconia, quasi un ripiegarsi sulla
miseria umana, molto bella in san Francesco, dove è detta la spoliazione di sé, la liberazione del prestigio
dell’io, l’attitudine d’amore in quella testa chine e in quello sguardo che si trapassa.
Poi la donna e la madre ben distinte: da una parte Eleonora Duse, sfuggente, allusiva, enigmatica,
a ricordare che, come insegna Lacan, una donna è sempre ‘altra’, strutturalmente diversa non solo per
l’uomo, ma anche per se stessa. Dall’altra la madre, non coincidente con la donna: madre dolente, madre
dell’amore per il Figlio che è il mistero stesso dell’essere madre.
Giuliana Kantzà
psicoanalista lacaniana

Chi è e cosa rappresenta Caronte?
Dante è appena all’inizio del viaggio, ma vuol
sapere subito il significato che gli si presenta davanti
agli occhi. La risposta del Maestro è pacata: l’allievo
deve abituarsi a non avere fretta, deve osservare
senza voler subito capire tutto. Così Dante, e noi
con lui, iniziamo a conoscere la disciplina della
ricerca, che consiste nel guardare, meditare,
ascoltare le emozioni che le immagini ci
provocano, senza cedere al primo impulso della
curiosità che vuol sapere e capire subito e, peggio
ancora, giudicare.
Allor con li occhi vergognosi e bassi,
temendo no ‘l mio dir li fosse grave,
infino al fiume del parlar mi trassi.
Ed ecco verso noi venir per nave
Un vecchio, bianco per antico pelo,
gridando: “Guai a voi, anime prave!
Non isperate mai veder lo cielo:
i’ vegno per menarvi a l’altra riva
ne le tenebre etterne, in caldo e ‘n gelo.
[Inf. III, 79-87]
Chi è e cosa rappresenta Caronte? Il traghettatore che
conduce all’altra riva sembra esprimere l’aspetto possente
dell’energia vitale che investe l’uomo quando, sfuggito
all’ignavia, si abbandona al flusso della libido che lo
dominerà secondo la forma dell’istinto. Caronte è un
vecchio (“bianco per antico pelo”), antico come l’umanità
quando emerse dall’incoscienza dell’Eden. Appare urlante
e minaccioso su una barca che galleggia sull’acqua, quasi
a rappresentare l’umanità trascinata e sconvolta dal flusso
impetuoso delle passioni. Riconosce però immediatamente
che Dante è vivo e lo invita a non confondersi coi morti.
E ‘l duca a lui: “Caron, non ti crucciare:
vuolsi così colà dove si puote
ciò che si vuole, e più non dimandare.”
[Inf. III, 94-96]
Ma quell’anime, ch’eran lasse e nude,
cangiar colore e dibattero i denti,
ratto che ‘nteser le parole crude.
Bestemmiavano Dio e lor parenti,
l’umana spezie e ‘l loco e ‘l tempo e ‘l seme
di lor semenza e di lor nascimenti.
Poi si ritrasser tutte quante insieme,
forte piangendo, a la riva malvagia
ch’attende ciascun uom che Dio non teme.
[Inf. III, 100-108]

Dante sente nascere una grande pietà per questa umanità
tribolata. Dante è all’inizio del viaggio, non
è distaccato ancora dalle emozioni e reazioni umane
immediate; l’identificazione con quanto gli si presenta
è molto facile. Se Dante non fosse così umano noi non
potremmo seguirlo.
Caronte dimonio, con occhi di bragia, loro accennando,
tutte le raccoglie,
batte col remo qualunque s’adagia.
[Inf. III, 109-111]
Fino a che l’uomo, con ripetute esperienze, non impara
ad armonizzarsi con l’onda dell’energia vitale, avrà sempre
Caronte minaccioso davanti a sé. L’inconscio ha proprio
questa funzione compensatoria: il medesimo problema
si ripresenta nei sogni e nella vita fino a che l’uomo non
ne ha preso coscienza e non lo ha superato nella esperienza
concreta. Spesso, quando si presenta l’opportunità
di affrontare i nostri malesseri psichici – per esempio
attraverso terapie analitiche – scappiamo subito via
rifugiandoci nella nevrosi e nell’autocommiserazione,
piuttosto che affrontare la responsabilità di noi stessi.
Adriana Mazzarella
psicoanalista junghiana

Caronte, busto in terracotta dipinta a freddo color bronzo, opera attribuibile a Romanelli
Quando acquistai questa scultura la collocai all’ingresso della mia abitazione. Immediatamente capii che era
una presenza ingombrante, in quanto polarizzava tutto lo spazio di quell’ambiente. In breve tempo potei
notare che gli ospiti, entrando, erano sempre un poco impauriti, inquieti e timorosi a causa di quell’opera.
E ricordo mio nipote bambino che quando entrava, correva per attraversare l’ingresso allontanandosi il più
in fretta possibile da quello sguardo. Anche Dante prova lo stesso timore quando si trova di fronte
a Caronte, figura che gli incute paura. E per sostenere questa presenza deve fare appello a una volontà più
totale e più forte, che possa aiutare il suo io personale. Egli capisce che per compiere il viaggio stesso dovrà
affidarsi a un nuovo principio di salvezza: la morte dell’io individuale attraverso quella del Cristo
portatore della fede. Per salvarsi Dante non dovrà affidarsi al “legno” di Caronte, ma a quello della croce
(morte-rinascita), per poter risorgere nell’Essere Assoluto. Il legno di Caronte – la barca – è quello che l
o traghetta per compiere il viaggio infernale; il legno della croce è quello che gli dà la fede per poter
compiere l’intero viaggio fino all’Essere Supremo.
Sergio Baroni

Paolo e Francesca – distacco dalla corporeità
L’ episodio di Paolo e Francesca, che occupa tutto il V
canto dell’Inferno, illustra drammaticamente come l’amore
vissuto solo sul piano dell’istinto, del desiderio e del piacere
possa perdere e condurre a morte. Già la descrizione
dell’ambiente è foriera dello stato in cui si trovano coloro
che sono in balìa delle passioni.
Prima che Dante li immortalasse, Paolo e Francesca furono
personaggi senza storia di una vicenda tragica, che, se pur
realmente vissuta, sbiadì come tante altre nell’indifferenza
della cronaca del tempo e non uscì dai limiti di un banale
adulterio e di un ancor più banale “delitto d’onore”.
E’ Amore il protagonista della vicenda, Paolo e Francesca
ne sono “preda”; un amore che riguarda sempre la persona,
il piacere, il possesso.
La bufera infernal, che mai non resta,
mena gli spirti con la sua rapina;
voltando e percotendo li molesta.
Quando giungon davanti a la ruina,
quivi le strida, il compianto, il lamento;
bestemmian quivi la virtù divina.
[Inf. V, 25-36]
La scena rievocata è immersa in un mondo senza più spazio
né tempo, che ricorda l’innocenza e l’incoscienza dell’Eden.
Nella sua innocenza, Francesca crea una situazione di
suggestione magica tale da trasformare Paolo in un essere
senza volontà, trascinato da lei, tremante di desiderio per
lei. Ora, attaccato a Francesca, sa solo piangere, mentre lei,
che l’ha voluto possedere (“questi, che mai da me non fia
diviso”) trascina nella dannazione anche il marito.
Francesca si autocommisera continuamente: la colpa è tutta
fuori, lei non c’entra. Incolpa amore, il libro e chi lo scrisse.
Sembra di essere di fronte a una realtà sublime e unica,
mentre è un evento chiaramente collettivo. Tutta la vicenda
di Paolo e Francesca può essere considerata, dal punto di
vista psicologico, come una storia d’amore dovuta a una
reciproca proiezione di Animus-Anima. Infatti i due amanti
sono nello stato di dannazione non perché hanno rinfranto
un codice morale, ma perché non si sono resi responsabili
di questo amore con un atteggiamento più adulto e maturo.
Questo avrebbe implicato l’uso del ben dell’intelletto, che i
dannati hanno perduto; se avessero usato questa tipica
funzione dell’uomo, Paolo e Francesca non sarebbero
nell’inferno.
Intesi ch’a così fatto tormento c
Enno dannati i peccator carnali,
che la ragion sommettono al talento.
E come li stornei ne portan l’ali
Nel freddo tempo, a schiera larga e piena,
così quel fiato li spirti mali
di qua, di là, di giù, di su li mena;
nulla speranza li conforta mai,
non che di posa, ma di minor pena.
[Inf. V, 37-49]
Adriana Mazzarella
psicoanalista junghiana

Angelo Biancini, Paolo e Francesca, scultura a bassorilievo
in terracotta invetriata. Anni 60

Paolo e Francesca, bassorilievo in ceramica, opera di Angelo Biancini
L’artista Angelo Biancini nella sua opera raffigura Paolo e Francesca travolti dalla bufera infernale, luogostato
senza luce, dominato da venti contrari che creano tempesta, la quale trascina gli spiriti che si sono
lasciati vincere dalla passione. Nella loro vita hanno seguito il piacere, in morte la loro anima gira per
l’eterno a vuoto, imprigionata in un gorgo tempestoso. I guardiani di questo girone – i diavoli – sono
completamente nudi e qui l’artista ne ha messo in evidenza uno che mostra, mettendoli in primo piano, i
genitali, a sottolineare il peccato della lussuria.
Con quest’opera ci troviamo di fronte a una particolare iconografia della coppia di amanti Paolo e
Francesca, perché fino ad allora tutti gli artisti nel corso dei secoli li avevano sempre raffigurati di fronte a
Dante e Virgilio. Qui invece la scena precede l’incontro e il colloquio con il poeta e la sua guida e al loro
posto c’è un diavolo-fauno.
Sergio Baroni

Le parole della scultura
Il linguaggio della pittura e della scultura è il linguaggio del corpo, del corpo che rivive della linfa vitale dell’arte e del silenzio; e le
parole non possono fare altro se non ridestare dal silenzio degli occhi e dei volti, degli sguardi e dei gesti, i significati che l’artista ha
voluto esprimere e i significati che ciascuno di noi, con le diverse sensibilità e le diverse attitudini che sono in noi, ri-conosce nelle
opere d’arte nelle quali ciascuno di noi si rispecchia. Ovviamente, come in ogni esperienza umana, ci possono essere discordanze fra i
significati che l’artista ha inteso esprimere e quelli che nascono in noi; e in questa misteriosa circolarità ermeneutica è il fascino senza
fine di ogni opera d’arte”. Eugenio Borgna, "Come in uno specchio oscuramente", Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 2007.
Spesso nel visitare luoghi d’arte mi sono trovata a guardare come se ascoltassi, con la distanza e il coinvolgimento, l’attenzione e il
rispetto dovuti a ogni persona che arriva nel mio studio. Nel visitare la galleria di Sergio Baroni in occasione della preparazione della
mostra "Il volto e la maschera", l’ascolto è stato, come spesso, gruppale. Ascoltavo Sergio che
mi illustrava con passione e sedimentata competenza ogni scultura mentre mi giungevano anche certi silenziosi discorsi dei bei pezzi
esposti. Come non sentire il silenzio apparentemente determinato della Malinconia di Pietro Melandri? Come non riconoscere la traccia
inquietante di uno stato d’animo che non trova espressione? Esperienza umana che è difficile ascoltare, che fatica a ritrovare parola. Il
contorno del viso che dichiara presenza e gli occhi, senza sforzo socchiusi, che dicono assenza. La piega della bocca appena accennata
non conosce sorriso. Non c’è spiraglio in questo viso. Lo avvertiamo che tutto è sospeso in un’assenza di tempo, in un’immobilità
necessaria. Nel guardare questa ceramica di Melandri ho pensato che l’artista abbia avuto pietà di Medusa, intuendone e mostrandoci il
volto malinconico. Medusa punita per aver osato nascondere il proprio volto nell’egida di Atena e condannata per questo. Medusa che
non può più rinunciare alla propria maschera tremenda. Pietro Melandri, mi chiedo, ci ha proposto un volto o una maschera? Ed è
possibile pensare un aspetto senza incontrare l’altro? E come possiamo pretendere di sapere quale sia il più vero? Di tutt’altra natura il
rumoroso silenzio della coppia di mascheroni di Giovanni Battista Alloati. Il giovane e il vecchio proclamano spaventati la loro attesa.
Sopracciglia contratte in sgomento, pupille in attesa di uno sguardo, bocca aperta per lasciar uscire parole non loro. “Parla attraverso di
me”, sembrano suggerire, ‘ascolta attraverso di me queste parole’, sussurrano perentori. Due età della vita, diversa tenuta muscolare,
stesso stato d’animo. “Potrei parlare per lui”, ho pensato guardando il vecchio. “Sicuramente
in qualche momento sono stata come lui” ho pensato guardando il giovane. Decisamente maschere che prestano a volti sconosciuti
emozioni universali.La scultura che si trova all’ingresso della galleria ci obbliga a incontrare subito l’aspetto più inquietante e al
contempo rassicurante del rapporto fra maschera e volto. Il manichino che con dita meccaniche tiene con garbo una maschera di bella
donna, al posto del volto propone un teschio sorridente. Se appoggiassimo quella maschera al posto del viso, avremmo sconfitto le
nostre paure? E nello spazio fra la maschera e il teschio “noi” che scelte vogliamo fare? Nella società che abitiamo e che ci abita, molte
cose stanno mutando in modi vertiginosi. Siamo sempre più sollecitati a incarnare lisce e seducenti maschere sorridenti e diffidati dal
mostrare il teschio. Per fortuna non sono solo il disagio, l’emarginazione e la malattia a ricordarci la nostra fragile impermanenza, la
nostra vulnerabilità. Quando ci pensa l’arte ci sentiamo tutti riconosciuti.
Silvana Koen
psicoanalista, gruppoanalista

Opere in mostra

Giovanni Battista Alloati
(Torino 1878 - Torino 1964),
Coppia di mascheroni in terracotta,
h cm 25. Anni 30.

Libero Andreotti (Pescia 1875 - Firenze 1933),
Testa in cera raffigurante giovane donna, 1926.
E' un'opera inconsueta, perché il modello in gessso è stato
coperto dalla cera e in seguito cesellato. Reca la firma sul
retro in basso e la data di esecuzione.

Mirko Basaldella (Udine 1910 - Cambridge 1969)
Il guerriero, scultura in bronzo.
Anni 40 - 50.

Bertozzi e Casoni,
Mascheroni in ceramica, Produzione Cooperativa Ceramica
d'Imola, 1998, realizzati per "Abitare il Tempo" (Verona);
etichetta di carta originale Imolarte, autentica verbale degli
artisti.

Mario Bertozzi (Forlinpopoli 1927)
Testa femminile in bronzo, 1963.
E' un soggetto piuttosto particolare per Bertozzi, artista conosciuto soprattutto per le iconografie del toro e del gallo.

Lino Berzoini (Ficarolo 1893 - Albisola 1971),
Maschera in ceramica.

Angelo Biancini (Castel Bolognese 1911 - 1988),
Atleta vittorioso, busto in bronzo, modello per la statua allo
Stadio Olimpico di Roma (odierno Foro Italico) a
rappresentare la provincia di Trapani.

Angelo Biancini (Castel Bolognese 1911 - 1988),
Contessina Zanelli Quarantini.
Biancini riceve la committenza per un grande monumento
funerario in bronzo, da collocare nel cimitero
dell'Osservante di Faenza, dalla famiglia Zanelli Quarantini.
Nel contempo, compie diversi ritratti di fanciulli
appartenenti a questa famiglia. Questo è il ritratto di Maria
Grazia Zanelli Quarantini a 13 anni. In quest'opera l'artista
guarda alla grande arte quattrocentesca italiana.

Angelo Biancini (Casetl Bolognese 1911 - 1988),
Cavalier Aldo Zambrini, testa in bronzo. Zambrini era
direttore geenrale della Bianchi e direttore sportivo della
Casa "Bianchi", alla cui squadra bianco-celeste apparteneva
Fausto Coppi.

Angelo Biancini (Castel Bolognese 1911 - 1988),
Bianca Giardini, testa in bronzo, 1949.
Lo scultore prende a modello questa figura femminile
e mostra di essere ormai slegato dai canoni tradizionali
imposti dalla classicità dell'anteguerra.

Angelo Biancini (Castel Bolognese 1911 - 1988), Studio di
una testa di bimba, 1940 circa. Sono molti i ritratti di
bambini eseguiti da Angelo Biancini, anche in altri
materiali, come marmo e ceramica. Quest'opera non
presenta un grande lavoro di cesellatura; l'autore ha voluto
lasciarla simile al prototipo.

Ercoled Drei (Faenza 1886 - Roma 1973), Canefora,
ceramica bianca a grandi craquelures, firmata all'interno.
Anni 30.
Nella pagina a fianco: Angelo Biancini (Castel Bolognese
1911 - 1988), Testa di bimba in bronzo con nastro dei
capelli a patina scura. Particolare il contrasto tra la patina del
bronzo lucente e la patina opaca che crea un gioco
chiaroscurale. Anni 50.

Ercole Drei (Faenza 1886 - Roma 1973), Wally Toscanini,
busto in terracotta. Anni 30.

Ercole Drei (Faenza 1896 - Milano 1956), Talia,
Musa della Commedia, statua in marmo, Anni 50.

Tolomeo Faccendi (Grosseto 1905 - Grosseto 1970),
Ritratto virile in terracotta, firmato (probabile autoritratto).

Pietro Melandri (Faenza 1885 - Faenza 1976),
La Malinconia, maschera in ceramica smaltata, 1932.
"Si tratta di una rara opera autografa di Pietro Melandri
risalente al 1932, nota come "La malinconia" e pubblicata
sulla rivista "Domus" nel maggio 1933. Il modello potrebbe
richiamare alcune creazioni di Carlo Lorenzetti, scultore
veneziano di cui Melandri utilizzò diverse plastiche
("Diana", "Cupido"), ma direi piuttosto che possiamo
annoverare l'opera fra le creazioni originali dello stesso
Melandri, al pari della "Maschera del vento", della "Testa di
Medusa" e di diverse altre - riferibili allo stesso periodo. "
Emanuele Gaudenzi, critico d'arte.
Nella pagina accanto: Domenico Matterucci (Faenza
1914-1991), maschera funeraria di Barbara Manfredi in
ceramica, modello tratto dal famoso monumento sepolcrale.
Anni 60.

Opera a doppia mano di Pietro Melandri (Faenza 1885 -
Faenza 1976) ed Enrico Mazzolani (Senigallia 1876 -
Milano 1968), Ritratto di Beethoven, scultura in maiolica
smaltata, 1926, Manifattura Melandri-Focaccia.

Roberto Terracini (1900 - 1975),
Autoritratto (?) a forma di maschera. Anni 50-60.

Arrigo Minerbi (Ferrara 1881 - Padova 1960), Crisalide,
volto di donna in marmo bianco di Carrara.

Arrigo Minerbi (Ferrara 1881 - Padova 1960),
Santa Cecilia, volto in terracotta.

Arrigo Minerbi (Ferrara 1881 - Padova 1960),
Eleonora Duse, busto in marmo bianco di Carrara.

Arrigo Minerbi (Ferrara 1881 - Padova 1960),
San Francesco, busto in terracotta, Anni 30.

Arrigo Minerbi (Ferrara 1881 - Padova 1960),
Volto di Cristo, particolare in marmo del monumento
della cappella funebre della famiglia Marzotto a Valdagno
(Vi).

A. Pasterra, San Francesco, volto in gesso, Anni 30. Opera
di influenza wildtiana.

Caronte, busto in bronzo attribuibile a Romanelli.
Anno 1922.

Francesco Wildt (Milano 1896 - Milano 1931), Giovane
dormiente, busto in marmo di Candoglia. Anni 20-30.

Si fa presente che il catalogo contiene esclusivamente le
opere delle collezioni Sergio Baroni e non quelle prestate
da altre gallerie in occasione della mostra.
Foto by Andrea Satta
Antichità Baroni Srl Via Madonnina 17, Milano