il Museo civico di baranello - il Molise

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il Museo civico di baranello - il Molise

Luglio / Settembre 2012N°12 - Anno IV©ISSN: 2036-3028Poste Italiane s.p.a. – Spedizione in Abbonamento Postale –70% - S1/CBIL MUSEO CIVICODI BARANELLObreve guida alla collezione “Giuseppe Barone”a cura di Gabriella Di Rocco


info@gslegno.comwww.gslegno.comGarden Strutture Legno sncC.da Gaudo,186011 Baranello (CB)Tel./Fax (+39) 0874.460599Via dell’Agricoltura, 1758022 Follonica (GR)Tel./Fax (+39) 0566.57566STRUTTURE IN LEGNO LAMELLARECASE PREFABBRICATE IN LEGNOARREDO GIARDINOVENDITA LEGNAMIVENDITA PELLET AUSTRIACOCASETTE IN LEGNO DA GIARDINO2 3


MAGAZINEINDICEluglio/settembre2012Associazione CulturaleArcheoIdeavia Campania, 21786100 Campobassowww.archeoidea.infoDirettore responsabileGiuseppe LemboRedazioneGiovanna FalascaSandra GuglielmiBrunella MuttilloEttore RufoAlessandro TestaRoberta VendittoProgetto graficoGiovanni Di Maggiowww.giodimaggio.comFotografiaAntonio PristonSegreteriaarcheomolise@gmail.comNUMERO12Comitato scientificoMarta ArzarelloIsabella AstorriMarco BuonocoreAnnalisa CarlascioDora CatalanoEmilia De SimoneGabriella Di RoccoDaniele FerraraFederica FontanaRosalia GallottiRosa LanteriAdriano La ReginaLuigi MarinoMaurizio Matteini ChiariAntonella MinelliAlessio MonciattiAlessandro NasoLuiz OosterbeekMarco PacciarelliMassimo PennacchioniCarlo PerettoLorenzo QuiliciMichele RaddiAlfonsina RussoRaffaele SardellaUrsula Thun HohensteinFranco ValenteHanno collaboratoa questo numeroDomenico BocciaMichelangelo CarozzaMarco CoronaGabriella Di RoccoTommaso EvangelistaMarco MaioClaudio NiroGiuseppina RescignoEttore RufoChiara SantoneARCHEOMOLISE ON-LINEwww.archeomolise.itwww.facebook.comwww.twitter.comStampaGrafica Isernina86170 Isernia - ItalyVia Santo Spirito 14/16Registrazione del Tribunale di Isernian. 72/2009 A.C.N.C.; n. 112 Cron.;n. 1/09 Reg. Stampa del 18 febbraio2009Le foto dei reperti del Museo Civicosono pubblicate con autorizzazionedell’amministrazione comunale diBaranelloSi ringrazia la Soprintendenzaper i Beni Storici, Artistici edEtnoantropologici del Molise per lefoto delle statuine presepiali e delleporcellanePer ricevere 4 numeri diArcheoMolise fornire un contributodi €15,00 tramite bollettino postaleo bonifico intestati ad AssociazioneCulturale ArcheoIdea via Campania217, 86100 Campobasso. Causale delversamento: contributo per 4 numeridi ArcheoMolise.Per il bollettino postale il numero diconto corrente è 50357649Per il bonifico l’IBAN è IT02 I0760115 6000 0005 0357 649Si ringrazia per la gentilecollaborazione la Soprintendenzaai Beni Archeologici del Molise, laSoprintendenza per i Beni Storici,Artistici ed Etnoantropologici delMolise, il Comune di Baranello e lafamiglia BaroneIN COPERTINABaranello, Museo Civico, vetrinaXVI: piatto in porcellana, fabbrica diMeissen.(foto SBSAE Molise)Baranello, Museo Civico, vetrina III:prochoe apula con quadriga.Mangiatore di prosciuttoCopia da incisione di CorneliusBloemaert (1625), XVIII secolo, oliosu telaintroduzionedi Gabriella Di RoccoCENNI SU BARANELLOdi Domenico BocciaL’ARCHITETTO GIUSEPPEBARONE E IL MUSEO CIVICOdi Claudio Nirodi Tommaso Evangelistadi Michelangelo Carozza, Giuseppina Rescigno,Tommaso Evangelistapag. 8pag. 10pag. 14LA RACCOLTA BARONE. UNMUSEO-IPERTESTO TRACOLLEZIONISMO E MODERNITA’LA PINACOTECAsala 1pag. 18pag. 24LA CERAMICA GRECA E ITALIOTAsala 1 – vetrine II, III e IVdi Gabriella Di Roccopag. 344 5


INDICEEDITORIALEOSCILLA E ASTRAGALIsala 1 – vetrina XXVIIdi Chiara SantoneGLI AEGYPTIACAsala 1 – vetrina XXVII;sala 2 – vetrine VII e VIIIdi Marco CoronaI REPERTI LITICI PREISTORICIsala 1 – vetrina XXVII;sala 2 – vetrina XIdi Ettore RufoIL PRESEPE NAPOLETANOsala 2 – vetrina XIIdi Giuseppina RescignoLE PORCELLANEsala 2 – vetrine XIV, XV, XVI e XVIIpag. 42pag. 48pag. 56pag. 64gni qual volta il turista occasionale termina la visita al Museo Civico “GiuseppeBarone” di Baranello sottolinea, in termini entusiastici, la ricchezza e l’unicità delleopere conservate.Tutti restano meravigliati di come, in una piccola comunità del Molise, vi sia un“tesoro” custodito ancora secondo le indicazioni del donatore.Il patrimonio artistico proviene dalla collezione privata dell’architetto GiuseppeBarone, che nel 1897 donò alla comunità di Baranello il frutto della sua passioneper l’arte, dando prova di grande affetto per il suo paese natio e curandone personalmentela catalogazione e la disposizione in due sale distinte. Si deve a lui ilprimo catalogo analitico che fu aggiornato nel 1899 con l’inventariazione definitivae la numerazione degli oggetti donati. Mise a disposizione di tutti la sua collezione di oggetti d’arte antica emoderna, esigendo che il Comune si preoccupasse della loro gestione e custodia.Attualmente, il Museo Civico non è conosciuto al grande pubblico, ma attira l’attenzione e la curiosità solo distudiosi e di appassionati di arte, che giornalmente lo visitano.Il presente numero monografico della rivista ArcheoMolise, realizzato in collaborazione con l’associazione culturaleArcheoIdea, è stato concepito per dare impulso alla storica vocazione del Museo e per rilanciare la suamissione culturale, valorizzando compiutamente le preziose raccolte di dipinti, di sculture, di ceramiche di argentie di arazzi e le notevoli testimonianze delle arti decorative italiane ed europee. Pertanto, questo numero di ArcheoMoliseintende sottolineare un momento importante del dinamico processo di crescita che è stato intrapresodall’amministrazione comunale per promuovere e valorizzare l’inestimabile patrimonio artistico di Baranello.Oggi c’è un rinnovato interesse per il Museo Civico, e sono certo che questo primo contributo scientifico saràmolto utile alle persone che, sempre più numerose e competenti, si avvicinano con interesse ed entusiasmo alpatrimonio artistico che in esso è conservato. Tale numero si propone come un agile strumento d’informazionee come invito per il pubblico di appassionati ad approfondire, con una visita diretta, la conoscenza delle operecustodite nelle sale. Mi piacerebbe che questa guida fosse letta soprattutto dai ragazzi, per educarli all’amoreper l’arte e al rispetto dei beni culturali, mettendoli in diretto contatto con il passato e sviluppando il loro sensod’identità e di appartenenza al territorio in cui vivono. Spero che d’ora in avanti le visite e gli incontri sarannosempre più frequenti, come opportunità di approfondimento culturale e storico- artistico.Ringrazio gli eredi della famiglia Barone che, con la sensibilità che li contraddistingue, hanno appoggiato l’invitomio e dell’associazione culturale ArcheoIdea per tale iniziativa. Un sentito ringraziamento va al Soprintendenteper i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici del Molise, Daniele Ferrara, che si è attivato per il restauro dialcuni dipinti e opere dell’architetto Barone. Un affettuoso ringraziamento va a Claudio Niro, sempre disponibilee presente nell’accompagnare i visitatori.Grazie alla redazione di ArcheoMolise e a tutti gli autori che hanno contribuito, con competenza e rigore scientifico,alla realizzazione di questo progetto editoriale, con la consapevolezza di arrivare, da qui a qualche anno, allacompilazione di un catalogo generale di tutte le opere conservate nel Nostro Museo.Marco MaioSindaco di Baranellodi Gabriella Di Roccopag. 726 7


introduzioneAlbo dei visitatori all’inaugurazione del 10 ottobre1897. Tra i firmatari anche il prefetto DomenicoLastrucciAd un anno dall’uscita del primo numero di carattere monografico dellarivista ArcheoMolise, dedicato all’alta valle del Volturno, diamo alle stampe laseconda monografia incentrata sullo straordinario patrimonio storico, artistico earcheologico costituito dalla collezione ‘Giuseppe Barone’ del Museo Civico diBaranello.Con la collezione Banca Intesa del Museo Archeologico di Milano e la grandecollezione Jatta di Ruvo di Puglia allestita nel Museo Nazionale Jatta, quella di‘Giuseppe Barone’ rappresenta una delle poche collezioni storiche giunte intattesino a noi, un vero unicum in Molise e una delle più emblematiche testimonianzeancora oggi esistenti delle grandi raccolte private.Il più grande auspicio dell’architetto Barone, illustre mecenate di Baranello, era quello di veder un giorno nontroppo lontano aprirsi per la sua terra un periodo di ‘novella civiltà’, come ben si legge nella sua introduzione alcatalogo delle opere antiquarie raccolte, nella consapevolezza dell’importanza di aprire la mente e avvicinare legiovani generazioni al sentimento del bello, per poter contribuire al pubblico benessere. Per far ciò, volle donare aisuoi concittadini l’intera raccolta istituendo il Museo Civico ed inaugurandolo il 10 ottobre del 1897. Intellettualeestremamente raffinato, già così anticipatamente europeo, Giuseppe Barone si era formato nella seconda metàdel XIX secolo a Napoli dove era venuto in contatto con una molteplice schiera di mercanti d’arte e di antiquari.Sulla parete dello scalone d’ingresso dell’ex palazzo comunale di Baranello aperto su Via Santa Maria, tele edipinti del Seicento e Settecento accolgono il visitatore, facendo bella mostra di sé. Le due sale, collocate alprimo piano, ospitano oggetti della più svariata natura e tipologia, conservati all’interno di vetrine progettatedallo stesso Barone: reperti protostorici provenienti da Cuma, terrecotte architettoniche di età romana, lucerne,ex-voto, monili in bronzo relativi a corredi funerari, vasi e unguentari corinzi, ceramiche attiche e italiote, asce,punte di lancia e di giavellotto, paramenti liturgici, statuine presepiali napoletane, maioliche e porcellane di variaprovenienza e molti altri mirabili oggetti. Nella vetrina che reca il numero XXV sono, inoltre, conservati i preziosivolumi su cui il Barone ebbe modo di approfondire i suoi studi umanistici, nonché una gran quantità di disegniautografi. Della maggior parte di questa collezione non si conosce l’esatta provenienza, poiché lo stesso Barone,nello stilare il suo catalogo, non inserì questi dati ma si limitò a numerare ed illustrare sinteticamente ogni reperto,non trascurando tuttavia di far precedere ciascuna classe di materiali da un lungo paragrafo documentariosull’origine, la storia e l’evoluzione dei reperti stessi.Scopo precipuo di questo progetto editoriale non è quello di presentare un nuovo catalogo dettagliato e aggiornatodegli oggetti che compongono la collezione, cosa che presupporrebbe tempi di redazione dilatati e finanziamentiadeguati, bensì di proporre una sorta di vademecum, una guida didattica e, al contempo, scientifica, realizzata daspecialisti del settore, archeologi e storici dell’arte in particolare, che con impegno, passione e a titolo gratuitohanno messo a disposizione le proprie competenze per garantire al lettore e al visitatore del Museo Civico diBaranello la possibilità di immergersi appieno nella storia e nell’arte, avendo saldi punti di riferimento con cuiorientarsi e apprezzare al meglio le opere esposte.Per la ricchezza e la quantità dei reperti della collezione, circa 2000, e per ovvie ragioni di spazio, non è statopossibile in questa occasione esaminare tutti i manufatti in maniera esaustiva. Abbiamo, invece, strutturatola monografia secondo grandi classi tipologiche di oggetti e reperti, con l’augurio, da parte di chi scrive, cheiniziative come questa possano servire ad accrescere e rinnovare l’interesse collettivo per l’immenso patrimonioculturale del Molise che merita di essere conosciuto e valorizzato.Uno speciale e sentito ringraziamento va a tutti gli autori dei contributi, senza i quali questo numero monograficonon sarebbe stato possibile e a coloro che a vario titolo hanno contribuito a realizzarlo, all’AmministrazioneComunale di Baranello che sin dall’inizio ha dimostrato grande interesse ed appoggiato in ogni modo il progetto,alla famiglia Barone, al Direttore del Museo Civico, alle due Soprintendenze per i Beni Archeologici e per i BeniStorici, Artistici ed Etnoantropologici del Molise, per la preziosa collaborazione e la cortese disponibilità.Gabriella Di Rocco8 9


Cenni suBaranellodi Domenico Bocciae origini di Baranello, secondo un’ipotesi oggi ampiamente condivisa, sarebberoL legate al vicino Monte Vairano, che si trova nel territorio di appartenenza deicomuni di Baranello, Busso e Campobasso: il vecchio nome del paese “Vairanello”ne è la testimonianza. La menzione più antica del paese risale all’XI secolo, maprobabilmente un agglomerato di abitazioni, il primo nucleo dell’attuale comune,esisteva già prima dell’anno Mille. Si ritiene, infatti, che lo sviluppo urbano del centroabitato risalga al IX secolo, periodo nel quale, come attestano antichi documentistorici, il paese apparteneva alla contea di Bojano.A tale periodo si fa risalire anche l’origine diuno dei monumenti più significativi del centrostorico baranellese, la Torre che, posizionatanel punto più alto con evidenti funzionidi difesa, divenne successivamente parte diun castello; intorno ad essa sono ancora riconoscibiliparti dell’antica cinta muraria.Tra l’XI e gli inizi del XV secolo le notizie suBaranello sono frammentarie e scarsamentedocumentate. Documenti storici sul paese riprendonosolo a partire dal 1423, anno in cuiinizia, in successione, il dominio su Baranellodi famiglie nobili: tra le più prestigiose, i Gaetani,i Capece-Galeota, i Sanfelice, i D’Avalos,i De Gennaro e, ancora, i Barone, i D’Aquino,i Carafa-d’Aragona e, per finire, i Ruffo di Calabria,che ancora oggi conservano il titoloducale. Ultimo titolare del feudo fu VincenzoRuffo, ancora Duca di Baranello quando, il 2agosto del 1806, Giuseppe Bonaparte promul-Baranello, veduta del paese da nord.10 11


gò la storica legge contro i privilegi feudali,legge che trovò proprio in un baranellese, ilConte Giuseppe Zurlo, un convinto e decisoattuatore, nelle sue funzioni prima di Ministrodella Giustizia e poi, tra il 1809 ed il 1815, diMinistro dell’Interno. Zurlo fu un riformatoreilluminato che prese a cuore le sorti del popolomeridionale ed introdusse riforme importantissime,in questo impegno sostenuto da alcunisolerti collaboratori e, tra questi, e più di tutti,il fratello Biase Zurlo; al suo Molise regalò, inconcorso con il Cuoco, l’autonomia amministrativa,distaccandolo dalla Capitanata, conla costituzione della Provincia di Molise. Nonmancarono le sue attenzioni filiali per il paesenatio; dopo il terribile terremoto del 1805,unitamente al fratello Biase, nel ricostruire ilpalazzo di famiglia egli sostenne anche la ricostruzionedel centro abitato, in particolare lariedificazione dell’antica Chiesa parrocchiale,dedicata a San Michele Arcangelo, affidandonela ricostruzione a Berardino Musenga, protagonistadella scena architettonica molisananei primi due decenni dell’Ottocento, e quindiarricchendola con una splendida donazione diquadri che ancora oggi costituisce gran partedel notevole patrimonio culturale ed artisticodi Baranello. D’altra parte, i luoghi di cultosono da considerare come i più antichi e sicuricustodi della storia e del patrimonio artisticoe culturale dei popoli e, anche a Baranello,questa affermazione trova evidenti ragioni diriscontro. Così è per la Chiesa di Santa Mariaad Nives che, come quella parrocchiale, ha originimolto antiche. Situata in località Cappella,a circa cinque chilometri dal centro abitato,fu, con molta probabilità, un cenobio benedettino;da alcuni documenti conservati negliarchivi parrocchiali si apprende che la Chiesagodette del titolo abbaziale sotto la giurisdizioneecclesiastica del Capitolo di Santa Sofiadi Benevento. Ancora storia, cultura ed artetroviamo nella Chiesa della Beata Vergine delRosario, comunemente detta di San Biase, chesi erge nella centralissima Piazza Santa Maria.Nata come cappella gentilizia intorno al 1500,sui resti di una preesistente antica chiesetta risalenteal 1200, è retta dalla Confraternita delSantissimo Rosario istituita ufficialmente il 2dicembre del 1831 con decreto firmato dal reFerdinando II. La Chiesa è costituita da unasola navata e presenta, sulle pareti laterali esulla volta, pregevoli decorazioni barocche distucco e pitture ad olio. La Chiesa ha subito,nel tempo, vari interventi di ristrutturazione,con modifiche ed ampliamenti; tra questi digrande rilievo l’ampliamento e la costruzionedel campanile realizzati nel 1890 su progettodell’architetto baranellese Giuseppe Barone,senza dubbio un personaggio a cui il popolo diBaranello deve infinita riconoscenza. Tutto aBaranello parla di Giuseppe Barone, dalla progettazionedegli interventi architettonici sullaChiesa del Santissimo Rosario, a quella dellamonumentale Fontana raffigurante la dea Cerere,al rifacimento in stile fiorentino dellafacciata dell’antico Palazzo del Comune, perfinire al capolavoro della sua vita, la collezionedi antichità, di materiali provenienti dalla necropolidi Cuma e da Pompei, vasi italioti, atticie corinzi, vasi peruviani, bronzi medievali,ceramiche provenienti da tutto il mondo, dipintidi scuola napoletana e fiamminga, e tantoaltro ancora, frutto dell’opera meticolosa diun uomo e di un professionista accorto e finecultore del bello, oggi divenuta, grazie alla suanobile donazione alla comunità baranellese,avvenuta nel 1897, il Museo Civico “GiuseppeBarone”. Storia, arte e cultura evidentementecostituiscono il fulcro dello sviluppo della comunitàbaranellese, che negli anni Cinquantae Sessanta del secolo scorso ha conosciuto ancheesaltanti momenti di sviluppo economicoe sociale, quando ad un’economia prevalentementeagricola si è affiancata un’economia,potremmo quasi dire, industriale, se è verocome è vero che a Baranello in quegli annioperavano contemporaneamente due fornacidi laterizi, una fabbrica di travi in cemento,una segheria e fabbrica artigianale di mobiliNell’altra pagina:Baranello, torretta cilindrica del circuito murario delborgo medievale.In questa pagina:Baranello, Palazzo Zurlo.ed alcuni caseifici. Successivamente si è peròassistito ad una lunga fase di difficoltà economicache ha avuto come conseguenza, soprattuttoa cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta,una forte emigrazione che ha pesato considerevolmentesulla consistenza e l’organizzazionesociale della comunità. Da alcuni anniuna vivace ripresa dell’iniziativa economica,sostenuta da imprenditori accorti e sensibili aicambiamenti e agli ammodernamenti dei mercati,la favorevole posizione geografica di vicinanza,e baricentrica, rispetto ai due maggioricentri cittadini di Campobasso e Bojano, unarinnovata vivacità della vita sociale e culturalerivolta soprattutto al recupero e alla valorizzazionedel notevole patrimonio archeologicostorico ed artistico stanno facendo di Baranellometa ideale sia per brevi soggiorni che perben più durature scelte di vita.12 13


L’architetto Giuseppe Barone e ilMuseocivicodi baranellodi Claudio NiroGiuseppe Barone è stato un valente architetto che ha sempre manifestato, nelcorso della sua vita, una vastissima gamma di interessi in campo artistico. Nacquea Baranello il 28 febbraio 1837, secondogenito tra otto figli di una ricca famigliacaratterizzata dal rispetto dei valori civili e morali del tempo.Può essere sicuramente considerato tra imolisani più illustri soprattutto perché dedicòla propria esistenza alla ricerca della bellezzanel campo dell’Arte proiettando questaricerca in un ambito che non si limitava alpuro piacere estetico ma aspirava a costituireanche un forte impulso verso una funzioneeducativa e civile dell’Arte. In questa prospettivadeve essere considerato il valore della cospicuacollezione privata che Giuseppe Baro-ne raccolse e donò al suo paese.A ventidue anni conseguì la laurea in architetturapresso l’Università degli Studi di Napoli.Nella città partenopea visse e lavorò peralcuni decenni realizzando molti progetti cheesprimevano un orientamento stilistico assimilabileal cosiddetto ‘eclettismo storicistico’,corrente che caratterizzava l’opera di moltiprotagonisti dell’architettura ottocentesca.La sua produzione si sviluppò non solo nellaFacciata principale del museo Barone14 15


Nell’altra pagina:Particolare dell’interno del museoprogettazione di importanti edifici ma anchenella realizzazione di oggetti di arredo.La fervida passione per lo studio dei monumentiantichi che caratterizzava l’eclettismostoricistico è alla base delle più rilevantirealizzazioni della sua attività professionale,che presto conobbe notevole fama e notorietànella società napoletana del secondo Ottocento.Particolarmente significativi furono inumerosi attestati e diplomi di benemerenzaricevuti da Giuseppe Barone per progetti presentatiin diversi concorsi di architettura.L’architetto Barone, dimostrando una passionequasi romantica nella sua attività difine collezionista, trovò proprio nel collezionismol’ispirazione per la definizione di unostile personale che fondeva armoniosamentediverse matrici dell’architettura del passato.Un elemento importante in questo percorsodi maturazione stilistica fu il suo amore per iviaggi. Fu, infatti, un instancabile viaggiatoree, visitando le più belle città d’Italia comeRoma, Firenze e Venezia, si appropriò dellemigliori testimonianze del genio architettonicoitaliano.Tale ampiezza di interessi trova una direttatestimonianza nella raccolta di opere d’arteche costituisce la sua collezione. Chi visita ilmuseo ha modo di apprezzare la grande varietàe il notevole valore storico-artistico deireperti sapientemente esposti in artistiche edeleganti vetrine progettate dallo stesso Barone.La strutturazione stessa del museo è, sottoquesto aspetto, una preziosa occasione perconoscere l’organica concezione dello spaziomuseale che caratterizza l’epoca in cui visseGiuseppe Barone. Una raccolta, dunque, cheoltre al valore storico, costituisce un importantefattore di arricchimento educativo e dicrescita civile che, in accordo con la stessaconcezione del suo creatore, si concretizzanella dimensione pubblica offerta dalla musealizzazionedella raccolta, in opposizionealla dimensione individualistica del collezionismo.La donazione al Comune e alla cittadinanzabaranellese avvenne il 10 ottobre 1897 efu stipulata con un atto ufficiale dell’11 dicembredello stesso anno. Il notaio Defeo scrissel’atto di donazione con minuzia di particolari,prescrizioni e salvaguardie tutte finalizzatealla tutela dell’integrità della collezione.Il Museo fu, come già detto, allestito dallostesso donatore e collocato al primo piano delPalazzo Comunale situato in Via Santa Maria,strada principale di Baranello, e si trovaancora oggi in questo edificio ornato da unaelegante facciata in stile fiorentino progettatadallo stesso Barone.Nel Museo si possono ammirare più di2000 reperti, catalogati con cura da GiuseppeBarone. Un elenco molto parziale permette disegnalare la variegata presenza di molti pezziarcheologici, vasi corinzi, attici ed italioti,bronzi, statuette, oggetti della vita quotidiana,ceramiche, maioliche, monete, quadri, arredisacri, libri antichi, statuette di presepi napoletanie altro ancora.Il visitatore è, sin dal primo momento, messoin condizione di apprezzare non solo il valoredella collezione ma anche la grande dedizioneall’arte che animò il collezionista.Barone certamente non riteneva che la suainiziativa potesse confrontarsi con ben piùimportanti, ricche e preziose collezioni, mala sua modesta ambizione fu quella di portarealmeno una testimonianza della bellezza artisticaa tutti coloro che amano le arti e desideranoil civile progresso della propria terra.Questa ambizione fu un continuo riferimentoper tutta la sua vita, che terminò a Baranellonel 1902.Grazie a Giuseppe Barone, che a pieno titolopuò essere considerato benefattore del suopaese e del Molise, il Museo Civico di Baranelloè ancora oggi un bene di tutti.16 17


La raccoltaBaroneUn museo-ipertesto tra collezionismo e modernitàdi Tommaso EvangelistaIl museo civico di Baranello, nato dalla donazione della collezione che il 10 ottobre1897 l’architetto Giuseppe Barone fece al Comune e alla cittadinanza baranellese, èun unicum in Molise e tra i pochi esempi in Italia di collezionismo ottocentesco arrivatointegro ai nostri giorni. Data la sua peculiare conformazione e il suo particolareallestimento, prima di procedere con i successivi contributi nell’analisi delle singolesezioni, è opportuno definirne la tipologia.Particolare delle vetrine della prima salaIl termine museo deriva da mouseion (“casadelle muse”), ossia l’edificio che ad Alessandriad’Egitto era destinato ad ospitare gli studiosi. Imusei d’arte hanno origine diverse ma derivanoprevalentemente da tre “antenati”: i tesori,offerti ai templi antichi prima e alle cattedralipoi, le Wunderkammern, raccolte private basatesulla preziosità e la rarità degli oggetti edinfine le collezioni nobiliari. Il museo pubblico,pur basandosi sostanzialmente sul modelloromano (i Musei Capitolini, la raccolta Albaniprogettata da Carlo Marchionni), nasce peròin Francia nel periodo post-rivoluzionario enapoleonico quando si afferma per la primavolta il carattere integralmente collettivo delpatrimonio storico-artistico della nazione e siprogetta il Louvre, Muséum central des Arts,come luogo di educazione dove le opere trovanonuova giustificazione estetica, didatticae storica.Nel caso di Baranello, quindi, più che dimuseo vero e proprio si dovrebbe parlare dicollezione poiché le opere sono state raccoltesecondo l’arbitrio e il gusto di un privato e solosuccessivamente hanno ricevuto una musealizzazione.Con la donazione, questa collezionediventa pubblica offrendo così ai cittadiniopportunità di edificazione personale, di ispirazione,di celebrazione civile.La raccolta messa insieme da Barone è una18 19


A destra:Veduta parziale della prima salatipica raccolta ottocentesca, manifestazionedell’impianto scientifico classificatorio chemirava allo studio degli oggetti in base all’osservazionee alla misura e procedeva per sistemazionidel simile secondo le forme. Dopo unaclassificazione tipologica (reperti archeologici,ceramiche, dipinti) e morfologica, le distinzioniin termine di ordine, identità, differenza,permettevano un ordinamento tassonomicodegli oggetti e quindi un’esposizione che fossequanto più possibile razionale e didattica allostesso tempo. A differenza però del sempliceaccumulo quantitativo, nell’Ottocento muta lasensibilità nei confronti dei reperti intesi semprepiù come strumenti di conoscenza; tra diloro, allora, cominciano ad instaurarsi ineditinessi volti a rilevare non tanto l’identità deisingoli manufatti quanto i profondi rapportistrutturali e culturali. Ai dipinti, per esempio,si inizia a pensare per “scuole” proponendosequenze cronologiche; circa i manufatti archeologici,invece, ci si interessa dei contestistorici, del loro ruolo quali testimonianze dellacultura materiale antica e dei vari rapportiformali (derivazioni, cause, mutamenti). Permaneinvece un certo gusto per il bizzarro el’esotico tipico dei Cabinet de curiosités e delleWunderkammern, vere e proprie “camere dellemeraviglie”, nate in aria tedesca tra il Seicentoe il Settecento come evoluzione degli studiolirinascimentali e che comprendevano, oltre adopere d’arte antiche e moderne, anche differentimanufatti, oggetti particolari provenientidal mondo della natura o creati dalle manidell’uomo. Quelli che la natura stessa fornivaerano detti naturalia (denti di Narvalo, animalicon due teste, coralli, conchiglie giganti), quellirealizzati artigianalmente, particolari per laloro originalità e unicità, per le tecniche o lalavorazione complicate, erano detti artificialia.Unitamente tali reperti erano mirabilia,cose che suscitano meraviglia. Per inciso, dallaseparazione di queste due categorie di oggettisi svilupperanno poi i due tipi principali dimusei: i musei d’arte e di archeologia e i museidi scienze naturali. Tra le varie sotto-collezioniche vi si potevano rinvenire c’erano, inoltre,raccolte di libri e stampe rare, di cammei, filigrane,stoffe, gioielli, ceramiche, monete antiche.Nella raccolta Barone quindi si possono leggeretutta una serie di riferimenti alla storia delcollezionismo e del gusto che vale la pena sottolineareper suggerire, una volta di più, comeil valore del museo non risieda nel singolo elementoma nell’intero insieme e nella modalitàcon la quale è stato musealizzato. A differenzadel museo sineddoche, celebre espressione coniatada Umberto Eco per definire un museoincentrato su una sola opera alla quale si arrivadopo un percorso, nato per fini didatticima sommerso da masse di turisti alla ricercadell’opera più rappresentativa percepita qualeicona “pop”, il museo di Baranello ha valoreper il contesto nel quale sono calate le singoleopere che se prese separatamente possonoanche non rivelare qualità eccelse ma che nelcomplesso mostrano una ricchezza e una diversitàche colpisce ed educa il visitatore.Il discorso non può che partire dal contenitore.La raccolta è ospitata nell’ex Palazzo Comunalesituato in Via Santa Maria, strada principaledel paese. Barone, nella sua prefazioneal Catalogo dei reperti, così scrive: «in men didue anni, con ardente attività, si è ricostruitoquasi a nuovo l’intero palazzo del Comune connuova facciata alla foggia de’ palazzi fiorentinidel Risorgimento, e vi si è ordinato il museocivico con la speranza che voglia schiudersi perquesti luoghi un periodo di novella civiltà». L’edificioquindi, progettato dallo stesso architetto,è un revival della tipologia del palazzorinascimentale, con largo uso del bugnato oggiscomparso, che da una parte serve visivamentea distinguere il complesso dalle abitazioni intorno,suggerendo al fruitore il fatto che si apprestaad entrare in un luogo destinato all’arte,e dall’altra richiama simbolicamente gli idealicomunali palesando la destinazione civica dellacollezione. Entrando e salendo la scala ci sitrova subito di fronte ad un oggetto particolareche ben sintetizza l’eclettismo della raccolta:si tratta di una sorta di capriccio, posto sottotre maschere in terracotta, che raccoglie frammentidi pitture pompeiane ricomposte, a mosaico,in una struttura di legno quadrata chepoggia su un basamento nel quale sono collocatidue piedi in terracotta. In questo caso allostudio della singola parte è stata preferita unavisione complessiva degli oggetti che tutti insiemevanno a formare un nuovo reperto mo-20 21


In basso:Veduta prospettica delle vetrine della seconda salatorio si riesce a comprendere anche l’interessedi Barone per una collezione che rispecchiassei suoi gusti ma che fungesse anche da “repertoriod’arte” e luogo di studio. I tomi, infatti, trattanodi svariati argomenti, dalla storia dell’arteall’archeologia, e sono accompagnati da diverseincisioni: molto presumibilmente in essi sipossono ritrovare informazioni su tutti glioggetti (o tipologie di oggetti) contenuti nellaraccolta e quindi è possibile studiare e approfondirei reperti alla luce degli studi dell’epocaconfrontando ipotesi ed attribuzioni conle supposizioni che lo stesso architetto ha lasciatonel suo Catalogo. Emerge allora comequesta raccolta, oltre all’idea di collezionismoottocentesco, si ispiri anche al modello delsapere enciclopedico settecentesco che trovail suo apice nell’Encyclopédie ou Dictionnaireraisonné des sciences, des arts et des métiers diDiderot e D’Alambert, compendio universaledel sapere che largo spazio riservava appuntoalle arti. Come scrive lo stesso Barone sul suoCatalogo, infatti, «questi musei artistici e industriali(hanno) lo scopo di diffondere lo studiodei prodotti dei vari periodi storici delle nazioni,di aprire la mente all’invenzione e gli occhial sentimento del bello». E ancora «il museocivico di Baranello, di questo mio caro paesello,concorrerà anch’esso a salvare e custodire i prederno.Giunti nella prima stanza lo sguardo sisofferma subito sulla pinacoteca: i quadri sonodisposti a quadreria ovvero secondo una tipologiaallestitiva, sviluppatasi dal Seicento inpoi, che privilegia una visione complessiva deidipinti collocati a parete, con spirito di horrorvacui, in base a forma, dimensione e soggetto.Ecco pertanto come la collezione si sviluppaa partire da un nucleo centrale dove sono collocatele opere più significative. Posto privilegiatooccupa il San Girolamo del Ribera, ai duelati San Giuseppe col bambino e l’Estasi dellaMaddalena di scuola napoletana, dalle medesimecornici; in basso l’Assunta si presentatagliata rispetto alla classica forma a pala d’altarepoiché va ad inserirsi sotto il San Girolamoper non rompere l’armonia della parete.In basso, a scalare, sono collocati i quadri dipiù piccole dimensioni, anche questi dispostisecondo i generi e secondo la logica della composizioneche predilige una visione d’insieme.Sempre a parete quattro bronzetti su piedistalloarricchiscono la struttura. In fondo unalibreria raccoglie svariati testi. E’ interessantesoffermarsi su questo particolare poiché dallaselezione dei libri e dallo scrupolo classifica-ziosi saggi delle arti e delle industrie dei nostriantichi padri, illustrandoli e divulgandoli a beneficiodell’odierno progresso. E quest’opera dipatria carità, ho fede, sarà rimuneratrice nellosvolgersi delle industrie e meritoria al cospettodella posterità». Unito alla biblioteca un piccolomedagliere, progettato dallo stesso Barone,mostra medaglie che riguardano la sua carriera.Grande cura è riservata alle vetrine ricavatein armadi appositamente disegnati e fatti realizzaredall’architetto che occupano metà dellaprima sala e tutto il perimetro della secondapresentando diverse tipologie di reperti. Ognivetrina reca in alto un numero romano e inbasso una piccola targa. Gli oggetti in esse contenutisono molteplici, si passa dai vasi atticia figure nere e rosse alle porcellane di diversefabbriche europee, dai bronzi romani agli arredisacri, dalle statuette in bronzo alle figurepresepiali, e non mancano oggetti di provenienzaextraeuropea e il classico medaglieredepredato durante l’occupazione tedesca.Emerge in questo accumulo di testimonianzemateriali, solo apparentemente caotico,uno spiccato spirito classificatorio, sottolineatodalle diverse stoffe di vario colore che tappezzanogli interni degli armadi e che mettonoin risalto, anche visivamente, la diversità degliartefatti, l’idea enciclopedica della raccoltae il gusto personale del collezionista. Alcunevetrine, inoltre, sembrano distaccarsi dal rigorosoordinamento e si avvicinano maggiormenteall’idea della Wunderkammern poiché,mancando caratteristiche comuni, i manufattisono presentati con maggiore libertà espositiva.E’ il caso, per esempio, della vetrina XXI,che presenta oggetti di ambito religioso maanche una variegata raccolta di quei cosiddettiartificialia che, proprio per la loro disparataprovenienza, sfuggono a ordinamenti.A conclusione di questa breve e doverosapremessa emergono tre caratteristiche fondamentalidel museo e dei suoi beni: la naturaeclettica e allo stesso tempo classificatoriadella raccolta, da collocarsi tra spirito collezionisticoe desiderio enciclopedico; l’idea delcarattere civico delle opere destinate a formarei cittadini all’arte e alla storia; l’uso didatticodei reperti chiamati ad essere segni reali e studiabiliper lo storico e oggetti evocativi e auraticiper l’amatore. Se a ciò uniamo l’infinitacura destinata da Barone alla musealizzazionee alla presentazione-esposizione (la cura perle bacheche, la progettazione delle vetrine, ilruolo della biblioteca) emerge l’idea di un museocompleto, un museo strutturato come unasorta di ipertesto. Il concetto che un oggettopossa rimandare ad un altro, per conformitào differenza, e che possa essere successivamenteritrovato e approfondito sui libri e sullestampe messe a disposizione, la stessa idea delcolore delle tappezzerie e i vari ausili didatticipensati appositamente per i reperti permettonouno studio in profondità dell’opera, con tuttala collezione che viene a strutturarsi comeuna vera e propria architettura del sapere. Seall’inizio avevamo accennato al museo-sineddoche,tipico dell’età post-moderna, a Baranelloci troviamo di fronte ad un museo-ipertestoche, pur di antica formazione, mostra una sorprendentemodernità capace di restituire lalegittima importanza ai reperti e la giusta centralitàal visitatore.BibliografiaIl testo fondamentale per comprendere la tipologiadel museo di Baranello e gli intenti del collezionista èBarone G. (1897), Il museo civico di Baranello: ordinato,descritto ed illustrato dall’architetto GiuseppeBarone. Stabilimento Tipografico Pierro e Veraldi,Napoli.Riguardo alla storia ed evoluzione del museo e allesue diverse tipologie si segnala a titolo esplicativo:AA.VV. (1980), Capire l’Italia. I musei. Touring ClubItaliano, Milano. Nardi E. (a cura di) (2001), Leggereil museo. Proposte didattiche. Seam, Roma.Hooper-Greenhill Eilean (2005), I musei e la formazionedel sapere. Le radici storiche, le pratiche delpresente. Il Saggiatore, Milano.Poulot D. (2008), Musei e Museologia. Jaca Book,Milano.22 23


LaPinacotecadi Michelangelo Carozza, Giuseppina Rescigno, Tommaso EvangelistaLa quadreria del Museo di Baranello è costituita da opere di varia epoca e scuola,molte delle quali restaurate di recente a cura della Soprintendenza per i Beni Storici,Artistici ed Etnoantropologici del Molise.La Sant’Agata (1), riconoscibile dai seni cheportano i segni del martirio, è databile alla secondametà del XVIII secolo. L’impostazionemonumentale della Santa, accentuata dallavisione in scorcio dal basso, la vivacità delletinte e gli effetti chiaroscurali riconducono ildipinto a un pittore napoletano stilisticamentevicino a Francesco Solimena e Francesco DeMura.La piccola tela raffigurante la Danae (2),copia del celebre quadro di Tiziano (Museo diCapodimonte, Napoli), è opera napoletana dariferire alla fine del Seicento e gli inizi del Settecento,periodo in cui nella capitale del Regnosi diffonde l’uso di realizzare copie da artistidel Cinquecento veneziano. Nel dipinto è rappresentatol’episodio, tratto dalle “Metamorfosi”di Ovidio, dell’unione tra Danae e Giovenelle sembianze di pioggia d’oro.L’icona raffigurante il Transito della Madonna(3) si inserisce nella produzione tardadella scuola veneto-cretese. L’opera si caratterizzaper la presenza di elementi arcaicizzanti,quali la rigorosa e rigida simmetria della composizione,a cui vanno ad affiancarsi aperture“moderne”, rintracciabili nella morbidezzadei volti degli angeli e nella resa diversificatadelle loro vesti. La particolare iconografia, chesi discosta da quella consueta della DormitioVirginis, priva delle figure di Cristo e di Pietroe Paolo, conferma una datazione avanzatadell’opera tra il XVIII e il XIX secolo.Giovanni Serritelli (1809-1874) è l’autoredel dipinto raffigurante la Battaglia navaledi Lissa (4), combattuta il 20 luglio 1866 neipressi dell’isola dalmata tra le navi della marinadell’Impero austriaco e quelle del Regnod’Italia. L’artista si formò a Napoli, ove fu allievodell’olandese Anton Sminck van Pitlooe sotto la sua guida frequentò la scuola di Po-San Paolo EremitaCerchia di Jusepe De Ribera dettoSpagnoletto - (attr.), XVII secolo, olio su tela24 25


1) Sant’Agataambito napoletanoXVIII secolo (seconda metà)olio su tela2)Danaecopia da Tiziano (1545 ca.)fine XVII – inizio XVIII secoloolio su tela3) Transito della Madonnascuola veneto-creteseXVIII-XIX secolotempera su tavola4) Battaglia navale di LissaSerritelli Giovanni (Napoli, 1809-1874)post 1866olio su tela5)Scena di genere con tacchinoambito Italia meridionaleXVIII secolo (prima metà)olio su tela6) Natura morta con galloambito Italia meridionaleXVIII secolo (prima metà)olio su tela7) Madonna con Bambino e San Giovanninoambito napoletanoXVII secolo (seconda metà)olio su rame8) Madonna con Bambinoambito napoletanofine XVII – inizi XVIII secoloolio su rame9) San Giuseppe e Gesù BambinoDe Mura Francesco (Napoli, 1696-1782) – attr.XVIII secolo (metà)olio su tela10) Madonna del Divino amorecopia da Raffaello – Giovan Francesco Penni (1518 circa)XVIII secoloolio su tavola11) Marina: veduta del portoambito Italia meridionalefine XVII – inizi XVIII secoloolio su tela12) Scena pastoraleTassone Giuseppe (Roma, 1645-1737) - attr.fine XVII – inizi XVIII secoloolio su tela13) Osteria di campagna con cavalieriambito fiammingofine XVII – inizio XVIIIolio su rame14) Madonnaambito Italia meridionaleXVII secolotempera su tavola15) Ecce Homoambito Italia meridionaleXVII secoloolio su rame16) San Paolo EremitaCerchia di Jusepe De Ribera detto Spagnoletto - attr.XVII secoloolio su tela17) Maria Vergine bambina tra angeli a SantiPaolo de Majo (Marcianise, 1703-1784) – attr.XVIII secolo (metà)olio su tela18) Il bosco di FontainebleauPalizzi Giuseppe (Lanciano, 1812 – Passy, 1888)1848olio su tavola19) Ritratto di monsignor Giuliano della Roverecopia da Federico Barocci (1595)XIX secoloolio su tela incollata su tavola20) Mangiatore di prosciuttocopia da incisione di Cornelius Bloemaert (1625)XVIII secoloolio su tela21) Maddalena penitente in estasiConca Sebastiano (Gaeta, 1680 – Napoli, 1764) – attr.De Matteis Paolo (Piano Vetrale, 1662 – Napoli 1728) – attr.inizi XVIII secoloolio su tela22) Assunzione della Vergineambito Italia meridionaleXVIII secoloolio su tela23) Marinaambito Italia meridionalefine XVII – inizio XVIIIolio su tela24) Ritratto di Gentiluomoambito napoletanoXVIII secoloolio su tela25) Adorazione dei pastoriambito emilianoXVI secolo (secondo quarto)olio su tavola26) La bottega del pittoreambito tedescoXIX secolo (metà)acquerello su carta27) Sant’Elia profetascuola veneto-creteseinizi XIX secolotempera su tavola28) Paesaggio con porto e villaambito napoletanoXVIII secolo (seconda metà)olio su tela29) Paesaggio fluvialeambito Italia meridionaleXVIII secolo (prima metà)olio su tela30) Ritratto di Teresa IannottiNattino Girolamo (Napoli, 1842 – 1913) – attr.XIX secolo (seconda metà)olio su tela31) Ritratto di Giovanni BaroneNattino Girolamo (Napoli, 1842 – 1913) – attr.XIX secolo (seconda metà)olio su telaDidascalie e grafica a cura di Michelangelo Carozza26 27


In basso:Mangiatore di prosciuttoCopia da incisione di Cornelius Bloemaert (1625), XVIIIsecolo, olio su telasillipo che dette un nuovo impulso, a livellointernazionale, alle rappresentazioni dellevedute marine. Accanto alla resa minuziosadei dettagli e degli effetti luministici, nell’operaè evidente un’esaltazione del sentimentopatriottico che risente del recente clima postunitario.Le due piccole Scene di genere con animalibuon livello legato all’ambiente artistico meridionaledi pieno Settecento. La Madonna sorreggesulle ginocchia il Bambino che benediceSan Giovannino; a lato è la figura di Santa Elisabetta,mentre in secondo piano si intravedequella di San Giuseppe che assiste in dispartealla scena. Sullo sfondo, invece, si apre un ampiopaesaggio.Il dipinto intitolato da Barone Marina: vedutadel porto (11), riferibile a un artista attivotra la fine del XVII e l’inizio del XVIIIsecolo, rientra nell’ambito della produzione dipittura di paesaggio affermatasi nell’ambientepartenopeo già nel corso del Seicento. I soggettidi tale produzione sono in genere veduteideali di marine, animate da piccole figureche con la loro presenza segnano un paesaggioimmerso in un’atmosfera di quiete. La scenaqui raffigurata è caratterizzata dalla presenzadi un’antica torre sulla destra, circondata dapiccole abitazioni e da una nave in porto sullasinistra.La Scena pastorale (12) è attribuita dal Baronea Giuseppe Tassone (1645-1737), pittoredi origini romane attivo a Napoli, specializzatonella realizzazione di scene di genere arricchitedalla presenza di ovini e bovini. L’attenzioneal mondo animale è evidente anche nel dipintodella collezione Barone, in cui il paesaggioè appena sbozzato sullo sfondo e lo stessopastore occupa un ruolo marginale rispetto algruppo di capre, vere protagoniste della scena,rese con ampie e corpose pennellate, cheilluminano con sprazzi di luce i candidi manti.Il dipinto intitolato Osteria di campagnacon cavalieri (13) raffigura una scena di genereambientata all’aperto, nei pressi di unalocanda, davanti alla quale si intrattengonopersonaggi di vario tipo, dai cavalieri a donnecon bambini. Il soggetto e alcuni elementi figurativi,come la tipologia dell’edificio raffigurato,rimandano alla produzione di genere diprovenienza fiamminga, riproposta dall’autoresu un supporto di rame con risultati di buodacortile (5-6) su fondo paesaggistico richiamanola tradizione della natura morta napoletanaseicentesca, i cui capofila furono GiovanBattista Ruoppolo e Giuseppe Recco. Le tele,da riferire probabilmente allo stesso artista, sidiscostano nella resa pittorica e formale dallatradizione seicentesca, tanto da suggerire unadatazione alla prima metà del XVIII secolo.Il dipinto su rame raffigurante la Madonnacon Gesù e San Giovannino (7), databile allaseconda metà del XVII secolo, viene attribuitoda Barone ad Andrea Vaccaro (1604-1670)che, al di là dell’autografia dell’opera, è sicuramenteil riferimento principale per il pittoredi questa tela.Ad un artista napoletano è da riferire la Madonnacon Bambino (8); il dipinto riproponeuno schema figurativo tipicamente cinquecentescoe riprende un motivo compositivoed iconografico ispirato a modelli di Raffaello.L’esecuzione su rame consente di datare l’operatra la fine del Seicento e gli inizi del Settecento.Il dipinto raffigurante un raccolto e affettuosocolloquio tra San Giuseppe e il Bambino(9) si inserisce nel solco della tradizionedella pittura sacra napoletana di fine Seicento- prima metà del Settecento tracciato da LucaGiordano e Francesco Solimena. La chiarezzadell’impianto compositivo, la compostezzaformale, il sottile intimismo, la resa luminosae la tenue gamma cromatica inducono ad attribuirel’opera a Francesco De Mura (1696-1782), allievo del Solimena. Il dipinto potrebbeessere stato realizzato dal pittore napoletanodopo la sua esperienza torinese, a contatto conl’ambiente internazionale e rococò della cortesabauda, per la quale lavorò nei primi anniquaranta del XVIII secolo.La Madonna del Divino Amore (10), copiadel celebre quadro che la critica attribuisce siaa Raffaello che all’allievo Giovan FrancescoPenni detto il Fattore (Museo di Capodimonte,Napoli), è un dipinto da riferire a un pittore di28 29


na qualità tecnica e formale. L’opera è databiletra la fine del Seicento e gli inizi del secolosuccessivo.La piccola opera raffigurante la Madonna(14) mostra l’immagine della Vergine a mezzobusto, con il volto incorniciato da un doppiovelo e lo sguardo rivolto verso il basso. La tipologiadel soggetto e le misure del quadro fannopensare a un dipinto destinato al culto privato,la cui datazione è da porsi nell’ambito dellaproduzione seicentesca.Lo stesso discorso vale per il vicino EcceHomo (15), dipinto appartenente alla serie diopere presenti nel Museo realizzate a olio surame. Il soggetto raffigurato, Cristo sofferenteritratto a mezzo busto con la corona di spinee la canna tra le mani incrociate in primopiano, rappresenta una tipologia iconograficaabbastanza diffusa nella pittura di devozione,in questo caso resa con un linguaggio pittoricosemplificato, che pone anche quest’opera, dellestesse dimensioni della precedente, nell’ambitodella produzione seicentesca destinata alculto domestico.Il quadro, che occupa per importanza e percollocazione un posto centrale nella collezionedei dipinti del Museo, è il San Paolo Eremita(16) attribuito dal Barone a FrancescoFracanzano (1612-1656), artista pugliese allievodi Jusepe de Ribera. I rimandi all’operariberesca sono chiari ed evidenti sia nella resapittorica e formale che nella scelta iconograficae compositiva. Il dipinto, infatti, si inseriscein una serie di opere di soggetto simile(un santo eremita raffigurato a mezzo busto, inatto di preghiera, dietro uno sperone di rocciae davanti a uno sfondo privo di aperture paesaggistiche)tutte aventi come modello figurativoil S. Onofrio di Ribera conservato pressoil Museo dell’Ermitage a San Pietroburgo. Ilrimando comune alla maniera del pittore spagnoloè presente anche nella resa pittorica deldipinto, nella stesura di un impasto denso ecorposo, dato per pennellate vigorose e deci-se, accese da bagliori di luce che sottolineano itratti salienti del volto e delle mani.Il dipinto raffigurante Maria Vergine bambinatra angeli e Santi (17) presenta in bassoS. Gaetano da Thiene e un santo francescanoche accompagnano lo sguardo del devoto versol’immagine di Maria Bambina, rappresentatacon i simboli dell’Immacolata, tra S. Anna,S. Gioacchino e S. Giuseppe. L’opera presentai tratti tipici della pittura devozionale napoletanadi metà Settecento a cui Paolo de Majo(1703-1784), possibile autore, appartiene: unacomposizione semplice e pulita, l’utilizzo dicolori chiari e luminosi, la presenza di personaggiben distinti e riconoscibili. Allievo delSolimena, de Majo fu autore di immagini sacreimmerse in tonalità atmosferiche chiare, destinatealla diffusione del culto mariano.Il Bosco di Fontainebleau (18), dipinto firmatoda Giuseppe Palizzi (1812-1888) e datato1848, è esempio dei meriti artistici del pittoreche, con il fratello Filippo, fu uno dei principaliinterpreti italiani della pittura di paesaggionel secondo Ottocento. La tavola rappresentauna testimonianza preziosa, poiché rara, dellaproduzione giovanile e dell’inizio del soggiornodel pittore a Parigi. La particolare sensibilitàagli effetti della luce, la stesura del coloreattraverso tocchi rapidi e sommari e l’uso diuna materia coloristica dall’impasto ricco edal tono intenso, sono tratti salienti della personalitàartistica del Palizzi presenti anche neldipinto di Baranello, che si distingue dal restodella sua produzione per l’utilizzo del supportoligneo.Il Ritratto di monsignor Giuliano DellaRovere (19) è copia del dipinto realizzato daFederico Barocci intorno al 1595 e conservatopresso il Kunsthistorisches Museum di Vienna.Il monsignore è ritratto a tre quarti di figura,nella sua casa di Fossombrone, in unastanza piena di libri, seduto su una savonarola,mentre sfoglia un grosso libro con la mano destra.A parte alcune piccole differenze di colo-ri e oggetti raffigurati, il dipinto di Baranellomostra, rispetto all’originale, una grande capacitàda parte dell’autore di riproporne l’introspezionepsicologica e la naturalezza nellaresa della figura.Il Mangiatore di prosciutto (20) rientra,per soggetto ed elementi formali, nella tradizionedella pittura di genere che in ambitomeridionale si afferma dalla metà del Seicento,sulla scia della pittura nordeuropea. Inparticolare il dipinto in questione pare essereuna copia di un’incisione dell’artista olandeseCornelius Bloemaert, datata 1625. La scelta delIn Alto:Paesaggio con porto e villaAmbito napoletano, XVIII secolo (seconda metà), oliosu tela30 31


soggetto mostra un forte gusto per gli aspettipiù grotteschi e deformi del genere umano chel’artista rende attraverso un’analisi spietata equasi caricaturale dei tratti fisionomici e unforte realismo stilistico.La Maddalena penitente in estasi (21) vieneattribuita, tramite analisi stilistica, vicendevolmentea Paolo de Matteis (1662-1728) oa Sebastiano Conca (1680-1764). Di certo l’operasi colloca nell’ambiente partenopeo degliinizi del XVIII, quando l’impeto barocco pareaffievolirsi per lasciare il posto a soluzionicompositive più solide ed eleganti, non privecomunque di raffinati accordi cromatici e luministici.La composizione, che vede la Santain primo piano sorretta da due angeli, annullal’evento per fornire un’immagine devozionale,iconica e classica allo stesso tempo, dalla qualeemerge sopratutto una forte carica patetica esentimentale, esaltata dai tenui contrasti tra imorbidi incarnati e la matericità delle stoffe edei capelli.L’Assunzione della Vergine (22) è un’opera,senza attribuzione, da ritenersi comunquedi ambito meridionale per la vicinanza, sulpiano compositivo, con i moduli e gli impiantidel Solimena. Settecentesca e di buona qualitàartistica, moderatamente classica nell’impostazione,ha i suoi punti di forza nella nitidezzadel disegno e nelle morbide campiture dicolore che conferiscono all’evento sacro unadelicata luminosità. Si evidenziano gli equilibratiaccordi cromatici, l’aerea vaporositàdelle nuvole e il volto estatico e delicato dellaMadonna.Interessante è la piccola Marina (23). Il dipinto,di anonimo dell’Italia meridionale, databiletra fine XVII e inizi del XVIII secolo, sicolloca nel genere delle marine seicentesche.E’ raffigurato un paesaggio a metà strada tracapriccio, veduta ideale e “veduta esatta”: inprimo piano figure di pescatori animano ilmolo mentre diverse barche solcano il mare;sullo sfondo, davanti ad un promontorio, unacittadina portuale sfuma nella bruma; il cielosembra preannunciare una tempesta. Il tutto èreso con tocchi veloci di colore e con uno spiccatogusto per il pittoresco e l’aneddotico. Conil Ritratto di Gentiluomo (24) ci troviamodi fronte ad un’opera, di buon livello, raffiguranteun uomo dall’aspetto giovane e raffinatoche regge un compasso mentre mostra conorgoglio una pergamena con disegni di piante;la presenza di questi attributi lo configurano,data la giovane età, come uno studente e/ostudioso di architettura. Dall’abbigliamentodell’uomo e da analisi stilistiche si può datarela tela al XVIII secolo che, seppur di ambitonapoletano, mostra ascendenze inglesi. A livellostilistico si segnala il riuscito contrastotra il blu del mantello, il rosso del vestito e ilbianco del foulard e le lievi e veloci pennellateche fanno emergere la figura dallo sfondo scuro.L’Adorazione dei pastori (25), un dipintodel secondo quarto del XVI secolo, è da accostareall’ambiente emiliano per caratteristilistici assimilabili alla maniera del Parmigianino,in particolare per quanto concerne lasperimentazione della forma allungata e serpentinata.La scena, scorciata dal basso, ha ilsuo centro reale e simbolico nel Bambino dalquale prorompe una luce divina che illuminal’umile mangiatoia e le figure dei pastori coltiin controluce. Sullo sfondo sono raffiguratiuna teoria di angeli festanti e particolari di unedificio monumentale classico. L’opera, comeappare evidente dallo sdoppiamento del voltodel giovane in primo piano, risulta non finita.La bottega del pittore (26), acquerello sucarta, presenta caratteri tipici della produzionepittorica nordica della metà del XVIII, maè da attribuirsi ad un pittore ottocentesco cheripropone, in piccolo formato, scene di generee soggetti minori sull’esempio dei maestritedeschi. L’opera mostra una certa freschezzanel tocco e nella campitura cromatica. Il soggetto,ambientato nell’umile interno di un ate-lier ricco di gessi e disegni, è giocato sul contrastotra l’anziano e umile pittore che osservai progressi del giovane e benestante allievo.Diversa dalle altre composizioni è quella delSant’Elia profeta (27). Si tratta di un’icona dievidente impronta bizantineggiante, che puòessere attribuita ad un artista veneto-cretesedegli inizi dell’Ottocento, nella quale, oltre alpermanere di moduli e schemi compositivi arcaiciquali la grotta e la figura del santo, è possibileindividuare anche aperture “moderne”come nel volto e nelle vesti del giovane. L’opera,una tempera su tavola, raffigura, come daiscrizione, il profeta Elia in atteggiamento benedicentein una grotta mentre ammaestra ungiovane discepolo con cartiglio, il che farebbepensare anche all’iconografia apocrifa di SanGiovanni che detta il prologo del suo Vangeloa Procoro.Il Paesaggio con porto e villa (28) è unatela della seconda metà del XVIII secolo dariferire probabilmente ad un artista di ambitonapoletano che ha visto e studiato le vedute diGaspar van Wittel e dei “paesaggisti” romani.Raffigura sulla sinistra una villa circondata dapini marittimi e, sulla destra, un piccolo portocon barche ormeggiate. In primo piano sinotano due figure e un grande albero isolatomentre lo sfondo, arioso e luminoso, si caricadei tenui colori del tramonto.Il Paesaggio fluviale (29), della prima metàdel XVIII secolo, è da ascrivere invece ad unpittore di ambito meridionale dedito alla pitturadi paesaggio, che sicuramente conosceval’opera di Lorrain e le novità delle vedute“romane”. Vi è raffigurato il corso di un fiumepercorso da barche; sulla sinistra vi è un tipicopaese con chiese e rovine, mentre sulla destraun tempio antico a pianta che ricorda il Tempiodi Vesta del Foro Boario a Roma o il tempiodella Sibilla a Tivoli. In primo piano, nell’ombradella vegetazione, si muovono piccole figure,mentre lo sfondo si riveste dei caldi coloridel tramonto. Il tutto reso con spiccatosenso per il pittoresco.Infine, non sulla parete centrale, troviamo iRitratti di Teresa Iannotti e Giovanni Barone(30, 31). Le due tele, che formano unasorta di dittico, raffigurano i genitori dell’architettoGiuseppe Barone. Datate intorno allaseconda metà del XIX secolo, furono eseguiteda Girolamo Nattino (1842-1913), pittore attivoin ambito meridionale. I due ritratti, compostie semplici, si inseriscono nel filone dellaritrattistica di fine Ottocento, attenta, da unaparte alla resa realistica del soggetto colto inatteggiamenti ed espressioni naturali, e dall’altraalle conquiste nell’ambito della fotografia,della quale adotta tagli e rese luministiche.Il testo del contributo è frutto di una comunecollaborazione. Spetta a Michelangelo Carozzal’analisi dei dipinti 1-10; a Giuseppina Rescignoquella delle opere 11-20; a Tommaso Evangelistaquella dei dipinti 21-31.BibliografiaBarone G. (1897): Il Museo di Baranello, Napoli.Causa R. (1957): Pittura napoletana dal XV al XIX secolo.Istituto Italiano D’Arti Grafiche, Bergamo.Comanducci, A. M. (1982): Dizionario illustrato deipittori, disegnatori e incisori italiani moderni econtemporanei. SIES, Milano.Parca S. (2005): Schede OA. Archivio SoprintendenzaBSAE del Molise.Rescigno G. (2005): Schede OA. Archivio SoprintendenzaBSAE del Molise.Spinosa N. (1993): Pittura napoletana del Settecento.Electa, Napoli.Spinosa N. (2003): Ribera. Electa, Napoli.Utili M. (2008): Museo di Capodimonte. TouringClub Italiano, Milano.Civiltà del Seicento a Napoli (1984), catalogo mostra.Electa, Napoli.Settecento napoletano: sulle ali dell’aquila imperiale:1707-1734 (1994), catalogo mostra. Electa, Napoli.32 33


La ceramicagreca e italiotadi Gabriella Di RoccoLe ceramiche greche e italiote della collezione ‘Giuseppe Barone’ trovano posto nelleteche n. II, III e IV della prima sala del Museo Civico di Baranello e costituiscono uncorpus di oltre 120 unità, unico per il Molise. Nello specifico si tratta di esemplari divasi attici decorati secondo la tecnica a figure nere e a figure rosse e databili tra la finedel VI e la seconda metà del V secolo a.C. (vetrina n. II) e di un cospicuo numero di vasidi ceramica italiota riferibili al IV e al III secolo a.C. (vetrine n. III e IV).Baranello, Museo Civico, vetrina II: anfora attica afigure nere con Apollo liricine, lato A.Per ragioni di spazio non potremo illustrarein questa sede ciascun vaso ma ci limiteremo adelineare i tratti salienti che riguardano questimateriali, richiamando l’attenzione del lettoresu alcuni dei reperti più significativi dellasplendida raccolta Barone.La ceramica attica, molto apprezzata in tuttoil mondo antico, è giunta sino a noi perché feceabitualmente parte dei corredi funerari conservatisinelle necropoli greche, magnogrecheed etrusche; si tratta di una tipologia ceramicadi altissimo livello tecnologico ed artistico,mai più eguagliata nella storia dell’antichità.Il repertorio formale di questa classe ceramicaè quanto mai vario e complesso: ci sonole forme cosiddette aperte (crateri, stamnoi,skyphoi, kylikes) e le forme chiuse (anfore,oinochoai, lekhytoi, pelikai, hydriai); l’appara-to iconografico è scrupolosamente accurato:ogni singola zona della superficie vascolare èdecorata sapientemente dal ceramografo chead essa riserva uno specifico elemento decorativo;generalmente la scena principale èritratta nella parte mediana del vaso (spalla,pancia), mentre alle zone superiore ed inferiore(labbro, collo, piede) è destinata la decorazioneaccessoria.Leader nella produzione di questo tipo divasi fu la città di Atene, in Attica. I vasai e iceramografi ateniesi si ispirarono per le lorocreazioni alla botteghe corinzie; fu proprio aCorinto, infatti, che nel VII secolo a.C. vennerealizzata la particolare tecnica di decorazionedella superficie dei vasi di terracotta conpiccole figure a silhouette piena, ossia configure campite con vernice diluita che in cot-34 35


tura scuriva, assumendo una colorazione nerae lucente, liscia e setosa al tatto; gli elementiinterni alle figure, come i tratti anatomici o ipanneggi delle vesti, erano ottenuti asportandola vernice con una sottilissima punta metallica,mentre il fondo del vaso restava del colorerosso/bruno dell’argilla.A partire dalla metà circa del VI secolo a.C., iceramografi ateniesi adottarono tale tecnica afigure nere per decorare i manufatti ceramici,sostituendola, alla fine dello stesso secolo, conquella più evoluta a figure rosse che permisela realizzazione di veri e propri capolavori, pernoi tanto più preziosi in quanto la grande pitturagreca di età arcaica e classica, di cui quellavascolare costituisce, in un certo senso, un riflesso,è andata persa per sempre.L’anfora a collo distinto della collezione‘Giuseppe Barone’ con la raffigurazione diApollo che suona la lira, databile intorno al500 a.C., è senza dubbio tra le più particolaridell’intera raccolta. Di non grandi dimensioni,circa 25 cm di altezza, essa è caratterizzata dabocca ad echino e collo molto svasato, corpoespanso nella parte superiore, fortemente rastrematoverso il basso. La scena metopale occupa,come di consueto, il punto di massimaespansione del vaso. Sul lato principale (latoA) sono rappresentate tre figure: al centro, diprofilo a destra, è Apollo con chitone ed himation,ritratto nell’atto di suonare la lyra,lateralmente due figure femminili, rivolteverso quella centrale, ammantante in un lungohimation, rispettivamente Lato (Latona)e Artemis (Artemide). Anche la decorazioneaccessoria si inquadra nella tipologia tipicadella fine del VI secolo a.C.: sul collo, palmetterivolte alternativamente verso l’alto e versoil basso, collegate tra loro da steli; in basso, aldi sotto della scena figurata, un giro di fiori diloto e una raggiera sottostante. Sull’altro lato(lato B), invece, è rappresentata una scena conal centro un oplita in panoplia con elmo, cortomantello e schinieri, il cui busto è completamentenascosto dal grande scudo circolare conepisema, sulla destra un arciere dotato di faretrae sulla sinistra un personaggio ammantato.L’altro esemplare vascolare che vogliamoqui richiamare è una seconda anfora a collodistinto, coeva alla precedente, che ritrae,sul lato principale, un auriga con quadriga echitone bianco, mentre, sul lato B, due figure:Dionisio sulla destra e una menade sulla sinistra.Gianna Dareggi, la studiosa che all’iniziodegli anni Settanta del secolo scorso studiòper prima questi reperti ceramici, ha propostodi attribuire la realizzazione delle scene diquest’anfora al Pittore delle Linee Rosse, cosidefinito per la particolare tecnica di questoceramografo di utilizzare linee paonazze nellesue composizioni pittoriche,. Si tratta di unartista attivo tra la fine del VI e l’inizio del Vsecolo a.C. espressione della fase tarda dellatecnica a figure nere.Grazie all’enciclopedico lavoro di sir JohnDavidson Beazley, lo studioso che ha dedicatol’intera vita a studiare e catalogare i vasi atticiriuscendo a riconoscere scuole, botteghe epittori specializzati nella tecnica delle figurenere e delle figure rosse, è possibile, attraversoopportuni confronti, rintracciare la manoo la scuola o il gruppo di appartenenza di unNell’altra pagina:Baranello, Museo Civico, vetrina II: anfora attica a figurenere con quadriga, lato A (da Dareggi 1977)In alto:Baranello, Museo Civico, vetrina II: kylix ad occhioni ditipo calcidese, particolare.artista pur non conoscendone l’identità; soloin rarissimi casi, infatti, il ceramografo ha lasciatotraccia certa di sé apponendo la propriafirma sul vaso.Tra i reperti ceramici a figure nere la raccoltaBarone accoglie anche alcune kylikes (coppe).Una di esse è, a nostro avviso, di grandesuggestione: si tratta della coppa ad occhionidi tipo calcidese databile al 520 a.C. circa.Inventore di questa tipologia decorativa dellecoppe che prevede la realizzazione di duegrossi occhi apotropaici posti all’esterno delvaso, fu uno dei grandi maestri delle figurenere, Exekias, artista attivo nella seconda metàdel VI secolo a.C. Ottenuti con il compasso, gliocchioni vengono messi in risalto dal sapientee calibrato uso della policromia: il bianco36 37


A sinistra:Baranello, Museo Civico, vetrina II: anfora attica a figurerosse con giovane imberbe, lato A.In basso:Baranello, Museo Civico, vetrina III: hydria apula conscena di compianto funebre.Nell’altra pagina, in alto:Baranello, Museo Civico, vetrina II: kelebe attica a figurerosse con Vittoria, particolare lato A.Nell’altra pagina, in basso:Baranello, Museo Civico, vetrina III: prochoe apula conquadriga.per la cornea, il rosso-violaceo per l’iride e ilnero per la pupilla. Nel nostro caso tra i dueocchi il pittore ha posto una quadriga guidatada un auriga in chitone bianco; eccezionale laresa prospettica e il movimento del cocchio,ottenuti dipingendo i cavalli in torsione, coltiproprio nel momento della corsa; nel tondo internodella coppa trova spazio l’immancabilegorgoneion.Al Gruppo di Haimon, un gruppo di ceramografioperanti intorno al 480 a.C., sono stateattribuite una serie di piccole lekythoi (brocchette)funerarie tra cui una con una riccascena dionisiaca: Dioniso è steso sulla kline,accanto a lui una menade ammantata è sedutae suona una lyra, alle sue spalle un’altra menadeammantata giunge a dorso di mulo. Ladecorazione accessoria è molto ridotta: trattiverticali e raggiera nella parte bassa del lungocollo svasato, al di sotto della scena figuratauna serie di tre linee orizzontali di cui quellamediana più spessa.Gli esemplari ceramici della collezione Baroneconservati presso il Museo Civico di Baranellosono riferibili, come già anticipato, allafase tarda della tecnica a figure nere, ossia allafine del VI secolo a.C., periodo in cui ad Atenegli artisti iniziavano a sperimentare la nuovatecnica a figure rosse, tecnica che ebbe poiun enorme successo per cui i vasi attici eranoestremamente richiesti sui mercati dell’inte-ro bacino del Mediterraneo, sia verso oriente,sulle coste del Mar Nero, che nella lontanavalle padana e più ad ovest in Iberia sino allostretto dei Dardanelli.Questa nuova tecnica a figure rosse prevedeil procedimento inverso rispetto alla precedentetecnica a figure nere: le figure sono risparmiatedalla stesura della vernice e vengonoperciò lasciate nel colore rossiccio dell’argilla,mentre il fondo del vaso è ricoperto dauno strato di vernice nera; i dettagli internidelle figure non sono più incisi, bensì dipinticon la punta di un sottilissimo pennello intintoin argilla diluita.Uno dei più interessanti esemplari di ceramicaa figure rosse della collezione Barone èuna splendida anfora di tipo nolano, databileintorno al 470 a.C., ossia ad una fase in cui lanuova tecnica decorativa è già pienamente affermatain Atene e numerosi sono gli artisti edi maestri che vi si cimentano, realizzando manufattitra i più pregiati che l’antichità ci abbiatramandato. L’anfora in questione è stata attribuitaad un pittore della maniera del celeberrimoPittore di Berlino. Costui è noto aglistudiosi per la caratteristica di ritrarre su anforee, in generale, su vasi di grandi dimensioni,figure isolate che emergono dal fondo nerodel vaso che appare privo del tutto, o quasi,della decorazione accessoria. Nel nostro caso,sul lato A dell’anfora, vediamo un giovaneammantato, interpretabile come un lottatorevincitore, vestito con himation e corona, coltonell’atto di salutare gli spettatori mentre tendeil braccio destro. Sul lato B una Nike, la vittoriaalata, sta planando dinanzi ad un altare, conin mano una phiale (ciotola) ed una oinochoe(brocchetta).A differenza delle figure nere, ancora severenello stile ed essenziali nei tratti anatomici,la nuova tecnica a figure rosse permetteva alceramografo di ampliare la gamma di possibilitàdisegnative e, soprattutto, di essere piùverosimile nella resa dei dettagli che animano38 39


In questa pagina:Baranello, Museo Civico, vetrina IV: skyphos campanocon menade danzante.Nell’altra pagina:Baranello, Museo Civico, vetrina III: piatto campano conprotome muliebre.le figure stesse, anatomie comprese. Il giovaneimberbe ritratto su quest’anfora è colto infattiin tutta la sua espressività: gli occhi, le narici,le labbra, il padiglione auricolare, i riccioli deicapelli, sono realizzati tutti con estrema curae raffinatezza.Un’altra anfora, simile nella forma alla precedente,ma databile al 450 a.C. circa, reca, sullato A, due figure: un uomo anziano con lyra ebastone ed un fanciullo che incede verso destra,mentre, sul lato B, un adulto appoggiatoad un bastone; potrebbe trattarsi di una scenadi scuola. In questo caso la resa dei trattianatomici e quella dei panneggi appare menoaccurata della precedente.Nella collezione Barone non mancano alcunisplendidi crateri, i vasi usati durante il simposiogreco, in cui acqua, vino ed aromi venivanomescolati per poi essere versati nelle coppe edegustati nelle lunghe ore di convivio. Il craterea colonnette (kelebe), attribuito al Pittore diOreste e datato al 450 a.C. circa, ne è un pregevoleesempio. Qui la decorazione accessoriaè molto ricca, con fiori di loto e tralci di vite,particolarmente sviluppata sul collo e posta adincorniciare la metopa che racchiude la scenafigurata. Quest’ultima, sul lato A, mostra alcentro un fanciullo su podio accompagnato daun suonatore di doppio flauto, alle cui spalle èun altro personaggio appoggiato ad un bastonee, sulla destra, una Vittoria con grandi ali ecorona di olivo distesa, pronta ad incoronare ilfanciullo; sul lato B sono ritratti tre personaggimaschili nell’atto di incedere verso destra efesteggiare.Il tardo cratere a calice del Gruppo diPolygnoto, risalente al 430-420 a.C., mostra,invece, una tipica scena dionisiaca con satiroche insegue una menade retrospiciente.Una delle più interessanti testimonianzeche ci ha lasciato la Magna Grecia è costituitasenza dubbio dalla ceramica italiota, una produzioneavviata in Puglia e Lucania a partiredalla seconda metà del V secolo a.C., che si affermaparticolarmente nel corso del IV secoloa.C. anche in Campania e in Sicilia. Com’ènoto, fu il risultato dell’incontro delle tecnicheimportate dai Greci delle colonie costiere conla volontà di imitazione da parte degli indigenidell’entroterra; le popolazioni locali certamenterecepirono il valore culturale delle immaginiriprodotte sui vasi e ne commissionaronola realizzazione agli artisti greci locali: ilvaso figurato diventa, infatti, per le aristocrazieindigene, strumento di rappresentanza e,nello stesso tempo, di propaganda politica. Laproduzione italiota, partendo dai modelli attici,sviluppa pian piano caratteristiche formalie iconografiche proprie, un proprio repertoriocon forme e immagini ben differenziate. Possiamoriassumere brevemente in tre grandiaree tale produzione: i grandi vasi con soggettiiconografici complessi, spesso di contenutomitologico; gli articolati servizi da simposiodecorati con rappresentazioni legate al mondodionisiaco e, infine, i vasi di modeste dimensionicon scene tratte dalla sfera del gineceo edella vita quotidiana.La collezione Barone ne conserva alcunimagnifici esemplari. L’hydria di produzioneapula risalente alla metà del IV secolo a.C. occupanella raccolta Barone un posto di primopiano: il vaso, alto 37 centimetri, presenta illabbro ribattuto che ricorda prototipi metallici.Una delle particolarità di questi vasi rimanel’aggiunta di colore bianco e giallo all’internodella scena figurata, oltre alla presenza di unafascia di vernice rinforzata attorno alle figure.Nel nostro caso il lato A reca, al centro, unacolonna ionica campita di bianco posta sopraun’alta base, a sinistra un giovane rivolto versoil centro che tiene tra le mani un tralcio eun ramoscello, a destra una fanciulla in peploe recante flabello ed oinochoe; il lato B, sottol’ansa verticale, reca due palmette con girali.Certamente degna di nota è anche la grandeprochoe apula databile alla seconda metà delIV secolo a.C. caratterizzata da un corpo ovaleallungato, un lungo collo con bocca svasata eansa nastriforme. L’elemento decorativo piùevidente è la grande quadriga al galoppo, con icavalli dipinti in bianco, guidata da auriga conil tipico chitone talare gonfiato dal vento; sullato B spicca una grande palmetta a ventagliocon girali.Anche la ceramica italiota di produzionecampana è largamente rappresentata a Baranello:skyphoi (bicchieri) con scene di gineceoe menadi danzanti, splendide anfore con ansetortili e scene di compianto funebre, piccolelekythoi (brocchette) e piatti con protomi muliebridalle varie fogge e acconciature, piatticon grossi pesci.In conclusione possiamo affermare comela collezione di ceramiche greche e italiotedel Museo Civico di Baranello rappresenti unvero patrimonio per il Molise, un patrimonioin buona parte ancora da studiare, valorizzaree tramandare, proprio come Giuseppe Baroneebbe a ripetere più volte.BibliografiaArias P.E. (1963): Storia della ceramica greca. EnciclopediaClassica, sez. III, vol. XI, Torino.Barone G. 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(1973): Early South Italian Vase-Painting,Mainz.40 41


Oscilla eastragaliLe forme degli oscilla sono svariate; purrestando quella circolare la più diffusa, se netrovano rettangolari, a forma di pelta, ovoidali.A lungo gli studiosi hanno dibattuto sulsignificato di questi oggetti. All’inizio essierano maggiormente impressionati dai temiin essi rappresentati, che dalla loro forma ederano portati a interpretare questi manufatticome oggetti religiosi, suggestionati dal passaggiopresente nelle Georgiche di Virgilio(vedi supra) che li attribuiva al culto bacchico.Successivamente ha prevalso la teoria per cuiessi avrebbero un uso eminentemente decorativo,comprovato dai numerosi ritrovamentiin edifici abitativi, effettuati durante gli scavidi Pompei ed Ercolano. Rilievi scultorei mardiChiara SantoneTra i numerosi reperti presenti nella sezione romana dello splendido Museo diBaranello, il visitatore potrà ammirare una nutrita serie di categorie di manufattiche vanno dagli ex-voto religiosi alle antefisse, dai gocciolatoi alle lucerne, dai vasi allestatuette di diversa fattura e qualità. In questa straordinaria messe di oggetti dellavita quotidiana hanno carpito l’attenzione di chi scrive due classi di materiali che nonsempre hanno avuto da parte degli studiosi e degli appassionati la giusta attenzioneche forse meritano: gli oscilla e gli astragali.Le maschere oscillanti“nec non Ausonii, Troia gens missa, coloniversibus incomptis ludunt risuque soluto, oraquecorticibus sumunt orrenda cavatis, et te,Bacche, vocant per carmina laeta, tibique oscillaex alta suspendunt mollia pinu.” (Virgilio,Georgica, II, 385-389).“E i contadini si divertono con versi rozzi eriso sfrenato e indossano paurose maschere dicorteccia incavata e invocano te, o Bacco, concanti gioiosi e per te sospendono oscilla suglialti rami del pino”.Con il termine oscillum Virgilio indicavapropriamente una mascherina che venivaappesa agli alberi, in onore di Bacco, perchéoscillasse: in questo modo i campi restavanosottoposti alla protezione del dio; in senso latoil termine è passato ad indicare dischi e mascheresospesi tra le colonne dei portici dellecittà e nei peristili delle case con uso apotropaico.L’uso di appendere maschere agli alberiera praticato già dai greci ed aveva carattererituale e magico, legato al culto di Dioniso edi altre divinità. In verità in origine ad esseresospese agli alberi erano le teste delle vittimesacrificate che vennero poi sostituite da imitazioniin legno, in terracotta e in altri materialiche raffiguravano anche immagini divine.Fatte oscillare, sulla base del loro movimentose ne traevano auspici per la fertilità dei campi.Ad Atene nel momento dell’estate quandole uve cominciavano a rosseggiare, si celebravanole feste delle Aiorai (festa delle altalene)durante le quali si usava sospendere agli alberidelle corde su cui venivano poste delle bambole;su un vaso trovato a Chiusi, ora conservatoa Berlino, è raffigurata una scena che presentaappunto un’altalena fatta oscillare da un satiro.Questa festa aveva forti connotazioni agricoleed era finalizzata a propiziare un abbondanteraccolto, simboleggiato dall’albero, emblemadella fertilità e della vita, e dal banchetto finalenel quale veniva distribuito cibo soprattutto aipoveri. Si sottolinea anche la connessione conDioniso nella cerimonia delle altalene, comechiaramente dimostrano le rappresentazionifigurate.Gli oscilla usati nel mondo romano mantenneroinizialmente il significato propiziatorioconnesso con le prerogative fertilizzanti dellealtalene greche. In un secondo momento sipassò ad appendere dischi oscillanti negli edifici,dimenticandone il carattere rituale e magicoe la funzione degli oscilla ebbe prevalentementecarattere decorativo. Nelle città vesuviane,soprattutto Pompei, sono innumerevoligli oscilla di marmo, decorati con soggetti divario genere tra i quali prevalgono, non a caso,i miti dionisiaci e le maschere, anch’esse collegatea Dioniso; la fattura di taluni di essi è davveroeccezionale, rivelando, in questo, ancheil gusto elevato e la disponibilità economicadei proprietari delle case nelle quali venivanosospesi. Dell’uso e della posizione di questioscilla nelle case pompeiane, soprattutto neigiardini, sono efficace testimonianza i dipintiIn basso:Pompei: Casa del Bracciale d’oro.parietali, come ad esempio l’affresco del tricliniodella Casa del Bracciale d’Oro che mostraun giardino inquadrato in una incannucciatasu cui pende, dall’alto, un oscillum circolare.42 43


morei simili a quelli provenienti da Pompei eda Ercolano sono stati trovati ovunque in Italia,in Francia, in Spagna, in Nord Africa; sonomeno comuni nelle province orientali. Il problemache ha caratterizzato lo studio di questimateriali è il fatto che in un solo caso, quellodi Pompei appunto, maschere, tondi, peltae,pinakes e fistulae, sono stati analizzati comefacenti parte dello stesso gruppo e questoperché l’eruzione del Vesuvio e la conseguenteconservazione della città hanno evitato laloro dispersione, evidenziando il loro univocouso come ornamenti decorativi di case e monumentipubblici. L’uguaglianza formale diquesti reperti è dimostrata anche dall’essenzialeunitarietà dell’intero corpo dei materia-1 OscillumInv. 298. Baranello, Museo Civico, vetrina XXVII.Ø cm. 7; spessore cm. 1,8. Argilla rosata, impasto depurato.Leggere abrasioni ai bordi.III-I secolo a.C.Probabile produzione tarantina.L’oscillum, ricavato da un unico blocco, presenta duefori per la sospensione eseguiti dopo la cottura. Il latoA è ornato al centro da una svastica, di fattura grossolana,impressa con un punzone; il lato B, invece, nonè decorato.li, data dall’uso dei medesimi mezzi stilistici,dalle identiche modalità di sospensione e dallosviluppo di scale simili che, evidentemente, siriferiscono ad una origine comune di tutta laserie di oggetti; purtroppo le caratteristichestilistiche ora citate sono state applicate soloai rilevi escludendo a priori la classe delle maschere.La caratteristica unità di questa classedi marmi decorativi appare evanescentequando la storia e l’evoluzione dei tipi che lacompongono vengono studiate separatamente.Infatti il materiale disponibile è risultatotutt’altro che omogeneo e questo a causa diedizioni preliminari e ormai datate e a causadello scarso interesse che questi materialihanno rivestito in ambiente scientifico.2 OscillumInv. 299. Baranello, Museo Civico, vetrina XXVII.Ø cm. 7; spessore cm. 1,5. Argilla giallina; matrice logora.Tracce di colore rosso tra i raggi.III-I secolo a.C.Probabile produzione tarantina.L’oscillum, ricavato da un unico blocco, presenta duefori per la sospensione eseguiti dopo la cottura. Il latoA presenta una testa molto consunta, volta verso l’altoe radiata. In basso a sinistra vi sono due lettere, Δ(delta) e Ω (omega) e a destra altri due segni, di cuiil primo è una Ι (iota) e il secondo forse una Χ (chi). Illato B è liscio e piatto.Il gioco degli astragali dall’antichità aigiorni nostri.L’astragalo o talo, il piccolo osso di forma irregolarmentecuboide situato nel tarso (l’insiemedelle ossa del piede), ha ricoperto nelleantiche culture mediterranee la duplice funzionedi oggetto sacrale nei rituali di divinazione(astragalomanteia) e di strumento lusorio,precursore del gioco dei dadi.In questo contributo non ci soffermeremosulla presenza e funzione degli astragali incontesti funerari e religiosi ma sul suo uso inambito ludico. Gli astragali potevano esserericavati da diverse specie animali, in relazionesoprattutto alle scelte praticate nell’economiaprimaria dai diversi gruppi umani negliambiti geografici e cronologici pertinenti. Seprovenienti da animali di piccola taglia (ovicaprinio suini), la loro modesta dimensionerappresentava la possibilità di maneggiareagevolmente più ossa ed era condizione idealeper giocare in maniera veloce e ripetitiva.Il gioco degli astragali è menzionato per laprima volta da Omero nell’Iliade (XXIII, 83-88): Patroclo uccide il suo compagno di giocoin una disputa sorta ἀμφ’ ἀςτράγαλοισι, “giocandoagli astragali”. Da altre testimonianzescritte sappiamo che tutti i Greci, senzadistinzione di genere e status sociale, eranoappassionati giocatori di astragali. Tra i molteplicigiochi aventi per protagonisti questiossicini è possibile operare una distinzionetra quelli che divertivano i bambini, basatisoprattutto sull’abilità con la quale venivanomanipolati e lanciati, e quelli praticati dagliadulti, veri e propri giochi d’azzardo su cuisi scommetteva. Forse fu proprio l’impiegodi somme di denaro il motivo per cui questaattività venne proibita a Roma da un edittocensorio del II secolo a.C. e consentita solo inDicembre, durante le feste dedicate a Saturno.Delle numerose possibilità di impiego che gliastragali ricoprivano, quella che attribuiva undiverso valore alle combinazioni derivate dalloro lancio simultaneo era sicuramente la piùcomune (pleistobolinda). Dalla diversa cadutadei quattro astragali nascevano ben 35 diversecombinazioni, aventi ciascuna il proprionome. Il lancio peggiore era costituito dallacaduta degli astragali con tutte e quattro lefacce corrispondenti al valore 1 (combinazionedel cane, κύων, canis); la migliore, quelladi Venere (iactus Veneris) che si realizzavaquando si presentavano ognuno con una facciadiversa. Rispetto al gioco dei dadi in cuibasta sommare il valore delle singole facce,quello con gli astragali presupponeva la conoscenzadi regole complicate, applicabili allesingole combinazioni.Numerose sono le rappresentazioni di questogioco sia nella statuaria e sulla coroplasticasia sulla produzione vascolare in cui sonoraffigurate spesso scene di astragalizontes(giocatori di astragali). L’opera che abbiamoscelto come prova esemplificativa è un piccologruppo di astragalizousai conservato al BritishMusem di Londra.Sopra un’alta base rettangolare sono accoccolatedue figure femminili, affrontate in posizionespeculare (Fig. 5). La figura di sinistra, con icapelli sciolti sulle spalle, fermati in alto da unasorta di piccolo diadema, è avvolta strettamentein un mantello; la compagna indossa invecesoltanto un chitone e ha i capelli raccolti in unacuffia. Il documento è molto importante, perchésostanzialmente è l’unico gruppo plastico conservatointegro che rappresenti giocatori di astragalie che il gioco praticato dalle due donna siaproprio quello fatto con gli ossicini, non è deducibilesolo dalla caratteristica posizione dellefigure: fortunatamente, infatti, si conservano anchegli astragali, che entrambe le fanciulle stringononella mano sinistra. La figura di sinistradeve avere appena effettuato il lancio, poiché ilbraccio destro è teso verso il basso, e la compagna,con la mano destra alzata, è pronta pergettare a sua volta l’astragalo, ben visibile tra le44 45


A destra:Baranello, Museo Civico, vetrina XXVII: astragali.dita. Il gioco rappresentato è sicuramente quellodella pleistobolinda, per la chiara posizione dellemani delle figure. In un importante ricerca etnologicasu questo tema, lo studioso GehrardRohlfs, ha rimarcato come notevoli siano lecorrispondenze riscontrate nelle denominazionidel gioco e nelle combinazioni tra i popolidel sud Europa. Attraverso il medioevo,la passione per questa attività si è conservatafino ai giorni nostri; in Salento e in Calabriaera ancora praticato negli anni ‘70 come ereditàpervenuta dalla Magna Grecia. A testimonianzadi questa continuità tra antico emoderno ci viene in soccorso G. D’Annunzioche nell’Alcyone scrive:“Bada; Non aliossi pel tuo giocoma ho in serbo per te, schiavo ribelle,una sferza di cuoio paflagone”.BibliografiaAA,VV. (1992): Domus Viridaria, Horti picti, Napoli.AA.VV. (1977): L’instrumentum domesticum di Ercolanoe Pompei nella prima età imperiale, Quaderni dicultura materiale, Roma.Bacchetta A. (2006): Oscilla.Rilievi sospesi di età romana, Milano.Becq de Fouquières L. 1873: Le jeux des anciens, Parigi.De Grossi Mazzorin J., Minniti C. 2009: L’uso degliastragali nell’antichità tra ludo e divinazione, Atti del6° Convegno Nazionale di Archeozoologia, San Romanoin Garfagnana – Lucca, 213-220.De Nardi M. 1991: Gli astragali: contributo alla conoscenzadi un aspetto della vita quotidiana antica,Quaderni Friulani di Archeologia, 1, 75-88.Dwyer E. J. (1981), Pompeian Oscilla Collections, Bullettinodell’Istituto Archeologico Germanico, SezioneRomana, Vol.88, 1981, 2° fascicolo.Rohlfs G. 1965: L’antico giuoco degli astragali, Quadernie Studi, 2, Firenze.46 47


In basso:Baranello, Museo Civico, balaustra della scala: vasocanopo iscritto in alabastroGli Aegyptiacadi Marco CoronaI reperti egiziLa raccolta di Aegyptiaca della collezione Baroneè ricca ed interessante e presenta unacerta varietà nella tipologia degli oggetti: essacomprende tanto i funeralia quanto oggetti diculto ed amuleti di materiale vario, dall’alabastroalla faïence fino al bronzo. La maggiorparte degli elementi rimanda ad un contestoegizio di epoca tarda, compreso fra il VII ed ilIV secolo a.C.Data la natura occasionale delle acquisizioni,non siamo in possesso di notizie sullaprovenienza dei reperti, sicché è possibile affidarsisolo a mere congetture sulla loro origine,da ricercarsi, plausibilmente, nel mercatoantiquario, forse napoletano, del secondo Ottocento.I vasi canopiDi grande interesse sono due canopi. Il primo(inv. 162), di piccole dimensioni, è in alabastro:il contenitore è rastremato verso il bassoe presenta la spalla arrotondata; la fasciamediana non mostra iscrizioni. Il coperchioè lavorato con una certa cura dei particolarie riproduce le fattezze antropomorfe del geniotutelare Amset: la divinità porta in testail copricapo nemes, che scende sulla fronte elascia scoperte le orecchie.Il secondo canopo (inv. 82) è di pregevolefattura ed è stato realizzato anch’esso in alabastro.Questo esemplare, analogo al precedente,reca incisa al centro della parte anterioreun’iscrizione allineata entro sette colonne:all’interno del testo è indicato uno dei figlidi Horo, Duamutef, tradizionalmente rappresentatocon la testa di sciacallo, in associazionecon la dea Neith, invocata all’inizio dell’iscrizione.In contrasto col dato epigrafico, ilcoperchio raffigura con rude naturalismo (adesempio nell’asimmetria degli occhi) le fattezzedi Amset, sempre coperto dal nemes eprovvisto della barba posticcia: l’identità dimateriale dei due pezzi non assicura con certezzala pertinenza del coperchio al contenitorené l’effettiva antichità del primo.La comparsa dei canopi è legata allo sviluppodelle pratiche di imbalsamazione: i contenitori,infatti, dovevano accogliere le visceredel defunto asportate prima del bendaggiodel corpo e trattate per garantirne la conservazione.I vasi erano presenti nei corredi funerariin numero di quattro, in genere depostipresso il sarcofago o contenuti in un’appositacassetta divisa in quattro settori, ed eranomuniti di un coperchio che, a partire dallaXVIII dinastia fino al Periodo Tolemaico,assunsero la forma dei quattro figli diHoro, ciascuno dei quali proteggevagli organi custoditi all’interno:Duamutef, lo sciacallo, conservavalo stomaco del defunto; Hapi, il babbuino,era preposto alla difesa dei polmoni; Amset,di aspetto umano, tutelava il fegato; Qebehse-48 49


A sinistra:Baranello, Museo Civico, vetrina VIII: ushabti perAhmose in faïenceNell’altra pagina, in alto:Baranello, Museo Civico, vetrina XXVII: scarabeo inpietra teneraNell’altra pagina, al centro:Baranello, Museo Civico, vetrina VIII: amuleto in faïencein forma di occhio-udjatNell’altra pagina, in basso:Baranello, Museo Civico, vetrina VIII: amuleto in faïencein forma di falconuef, il falco, preservava gli intestini. Questaassociazione fra le teste umano-zoomorfe ed ifigli di Horo, indicati nelle epigrafi, si protrassefino al Terzo Periodo Intermedio, allorchécominciò ad essere disattesa, come dimostrail nostro secondo esemplare.Gli ushabtiGli ushabti (invv. 812-813, 816) meritano unamenzione particolare: essi presentano caratteristicheformali che ne fanno oggetti digrande interesse archeologico ed antiquario.E’ individuabile un primo gruppo di tre statuettein faïence dall’aspetto mummiforme,con la parrucca tripartita sul capo, la barbaposticcia sul mento e le mani che spuntanodal sudario ed impugnano zappette, accette eretine per i semi o le pietre; i piedi poggianosu un piccolo pilastro orizzontale.Sul corpo di due statuette corrono le iscrizioniin geroglifico: la prima, disposta insenso verticale lungo la superficie anterioreverde chiaro, è delimitata da un riquadroepigrafico rettangolare inciso e riporta nelpreliminare i consueti attributi del defuntoovvero l’Illuminato e l’Osiride, molto comuninelle iscrizioni degli ushabti, quindi il nomedi Ahmose e quello del genitore. Nel secondoesemplare, di colore verde scuro, il testo geroglifico,consumato e in molti punti assai pocoleggibile, è disposto orizzontalmente lungootto linee divise da sottili incisioni: di seguitoal nome del defunto, che non è decifrabilein modo chiaro, sembra essere riportata unavariante della formula magica per animare gliushabti contenuta nel sesto capitolo del Librodei Morti. La terza statuetta, di colore marronescuro, è anepigrafa nella parte frontale,mentre il pilastrino dorsale ospita una breveiscrizione geroglifica incolonnata non moltochiara.La correttezza dei geroglifici, la lavorazionedettagliata del modellato del corpo e delviso, l’uso della caratteristica invetriatura ela presenza dei pilastrini dorsale e di basesembrerebbero assicurare la genuinità dellafattura egizia di questi oggetti e, contemporaneamente,indirizzare verso una datazioneal periodo tardo. Dello stesso materiale dovevanoessere altri tre ushabti di cui si legge nelvecchio inventario Barone, oggi non più rintracciabili(invv. 811, 814-815).Altre due statuette (inv. 504) della medesimatipologia sono forgiate in metallo: l’aspettoè analogo agli esemplari precedenti, mentrel’iscrizione geroglifica, identica per entrambee di buona qualità, è disposta in sensoorizzontale lungo otto linee di testo. L’uso delmetallo solleva dubbi sull’autenticità: l’ipotesipiù plausibile potrebbe essere connessa aduna produzione moderna attraverso calchi daoriginali. Ad avvalorare la teoria è la presenzasulla medesima base della statuetta bronzeadi una figura, forse divina, col volto zoomorfo,un copricapo turrito, mantello e veste lunga,non inquadrabile in alcuno schema statuarioantico: essa sembrerebbe frutto dell’egittomaniamoderna.Gli ushabti (dal verbo wšb, rispondere) sonostatuette funerarie modellate in materiali diversi,principalmente legno o pietra, la cuiadozione all’interno del corredo funerario risalealla XII dinastia, nel periodo del MedioRegno, e si protrae fino al termine del Periodo50 51


In questa pagina:Baranello, Museo Civico, vetrina VII: statuetta bronzeadi Osiride con corona atefNell’altra pagina:Baranello, Museo Civico, vetrina VII: statuetta bronzeadi Osiride con corona hedjetTolemaico. Essi generalmente recano in manoattrezzi per il lavoro agricolo, normalmentezappe ed accette ma anche picconi, reti e cestedi vimini, che utilizzano, secondo la credenzaegizia, per lavorare nei campi Iaru alposto del loro padrone, solitamente un nobile:per rianimarli, era necessario recitare la formuladel capitolo sesto del Libro dei Morti,graffita o dipinta sul corpo della statuetta.In Italia centro-meridionale gli ushabti apparverogià in epoca preromana (Roma, Capua,Erice), tuttavia in contesti cultuali; lamediazione è attribuibile ai Fenici ed ai Ciprioti.In Egitto la loro presenza nelle tombedei nobili, inizialmente limitata ad uno o dueesemplari, nel Terzo Periodo Intermedio arrivòfino ad un numero di 401 (365 servitoripiù 36 assistenti, questi ultimi abbigliati convestiti da viventi e muniti di bastoni e fruste):data la loro produzione - e la vendita nell’ambitodei templi - in serie, in epoca tarda si affermaronol’uso di stampi e l’utilizzo dellafaïence, un materiale economico e facilmentereperibile in Egitto.Lo scarabeoDi accurata lavorazione è uno scarabeo (inv.80) in pietra tenera. L’amuleto ritrae l’insettocon le ali richiuse nelle elitre ed il capo incassatonel corpo: è presente un foro passantein senso longitudinale che definisce l’oggettoquale elemento d’ornamento di un monile.L’ovale di base presenta una serie di geroglificiincisi in modo piuttosto preciso interpretabilicome Ammon-Ra col canestro magico-decorativooppure Ammon-Ra (è) (il mio) Signo-re. La provenienza potrebbe essere campana,mentre la fabbricazione sembra riferibile altipo egittizzante egeo di Perachora-Lindo (ca.750-650 a.C.).Già in epoca predinastica le comunità ruraliegizie attribuivano allo scarabeo sacro funzionimedico-magiche: di esse la più importante,in considerazione del comportamento etologicodell’insetto, concerneva la sfera della feconditàfemminile (fertilità, parto, salute infantile).La connessione al culto solare (Khepri)e l’accentuazione del valore funerario fuopera del sacerdozio eliopolitano dopo la nascitadello Stato faraonico; Asiatici e Fenici,che diffusero lo scarabeo nel Mediterraneo,intesero la valenza popolare a favore delleloro donne e dei loro bambini, come attestanoi contesti di rinvenimento di tali oggetti magici.Lo Scarabeo svolse fuori dell’Egitto sempreuna pragmatica funzione protettiva; in epocaimperiale romana esso fu sostituito dallegemme medico-magiche cosiddette gnostiche(tipo Abraxas).L’occhio-udjatBen conservati due amuleti in forma di occhio-udjat:realizzati in faïence (pasta invetriatamolto economica ricavata dalla mescolanzadi soda e sabbia quarzifera fusa) chepresentano una certa raffinatezza nella lavorazionedei particolari, come il piumaggio delfalco, il sopracciglio e l’iride.Questo genere di talismani non è particolarmenteconosciuto in Italia, sebbene incontriuna buona fortuna presso quei popoli mediterranei(i Fenici) che hanno intrattenuto rapporticon gli Egiziani.Il potere dell’udjat si fondava sulla credenzapreistorica, presente anche in Egitto comenel resto del Mediterraneo, dell’ “occhio benefico”che respinge quello “malefico” (o“malocchio”). Nella Valle del Nilo la mitopo-52 53


Nell’altra pagina:Baranello, Museo Civico, vetrina VII: statuetta bronzeadi Iside-Fortuna-Demetraiesi sacerdotale la legò alla vicenda del combattimentofra Horo e Seth, in cui il primoperse l’occhio sinistro, poi curato da Thot. GliEgizi coglievano sempre la valenza pragmaticadell’udjat (= “sanato”), utilizzandolo tantocome rimedio terapeutico (ponendolo sul taglioaddominale inferto alla mummia) quantocome protettore dal “malocchio” (disegnandolosui sarcofagi e sulle navi). La fortunadell’amuleto presso i Fenici e i Greci, tuttavia,fu determinata da credenze locali preesistentisul potere positivo/negativo dell’occhio(umano ed animale).Il falcoUna placchetta in faïence, integra e lavoratacon le sembianze di falco, riporta all’attenzionela consuetudine di epoca tarda di nonasportare gli organi dei defunti e deporli neicanopi, ma di applicare sulla mummia, con ilsostegno di reticelle di rivestimento, alcuniamuleti protettivi. Nel nostro caso, la piastrinarappresenta Qebehsenuef, figlio di Horo egenio tutelare degli intestini.Statuette bronzee di OsirideLa collezione possiede, inoltre, due figurineosiriache di epoca tarda.La prima, mal conservata, è di aspettomummiforme: il dio indossa il copricapo atef,la corona formata da una mitra completata ailati da due piume di struzzo; sotto il mento èposta la barba posticcia. Le braccia si raccolgonosul petto e le mani, congiunte l’una conl’altra, stringono lo scettro heqa e il flagellonekhekh. Una frattura irregolare si sviluppapoco sotto l’area plantare.La seconda immagine rappresenta il dio,sempre in aspetto mummiforme, con la barbaposticcia e la corona bianca hedjet, simbolodel dominio sull’Alto Egitto, munita di ureo, ilcobra, simbolo sacro della regalità faraonica;le braccia spuntano dal sudario e le mani sonoraccolte poco sotto il petto, la destra sopra lasinistra, e stringono lo scettro was.Mentre la prima statuetta presenta un tipoiconografico noto e ben attestato nella produzionebronzistica dell’artigianato egizio, laseconda è meno consueta, in quanto la posturadel soggetto e la presenza dello scettro wasgeneralmente rimandano ad un’altra divinitàmummiforme, cioè Ptah.Il culto di Osiride assunse particolare importanzanel mondo egizio a partire dal PrimoPeriodo Intermedio: la leggenda dellamorte e della rinascita ed il conseguente ruolodi signore dell’Oltretomba, accordaronoalla sua figura un ampio consenso, soprattuttoin epoca tarda. Secondo il mito Osiride ottenneanche il governo di tutto l’Egitto e ne fu ilprimo sovrano. Nelle due rappresentazioniil dio è ritratto con i simboli tipici del potere,quali il flagello e lo scettro, le corone atefed hedjet; nel copricapo atef spiccano poi lepiume di struzzo, che indicano la funzione diOsiride di giudice supremo dell’Aldilà. Il diopresenta poi la barba posticcia ricurva, emblemadel potere divino, in opposizione allabarba dritta, che invece simboleggia il potereumano.Statuetta di Iside-Fortuna-DemetraFra i bronzi compare anche una piccola statuadi Iside rappresentata con i tratti distintividella Fortuna romana (inv. 545). La divinitàveste una tunica con scollo a V e manichecorte fino al gomito, mentre un himation lescende dalla spalla sinistra e ricade panneggiatodavanti e, particolarmente, dietro. I trattidel viso sono piuttosto sommari, i capellisono spartiti sulla fronte e raccolti dietro inun nodo basso sulla nuca, da cui escono duericcioli che scendono sulla spalla destra; la testa,cinta da un diadema, è coronata dal kalathos,prerogativa di Demetra. Nelle mani, poi,la dea reca gli attributi tipici del remo, nelladestra, e della cornucopia, nella sinistra, qualiemblemi del dominio sul caso. La fattura delbronzetto rimanda al periodo imperiale, forsealla fine del sec. I d.C., ed all’ambito campano.La rappresentazione di Iside-Fortuna-Demetrarisente di quel sincretismo che in epocaromana caratterizzò la rappresentazione dimolti dei egizi: mentre la romana Tyche/Fortunariproduce la Sorte cieca, Iside, dea maternae protettiva, incarna la Sorte previdenteche è in grado di piegare il Fato al suo volere,anzi lo domina, come recitano molte sue aretologie.BibliografiaAA.VV. (1989): La Collezione egiziana del MuseoArcheologico Nazionale di Napoli. SoprintendenzaArcheologica per le Province di Napoli e Caserta,Napoli.Barone G. (1897): Il museo civico di Baranello, Pierroe Varaldi, NapoliCapriotti Vittozzi G. (2002): Gli oggetti egizi nelleMarche dal periodo piceno a quello romano. In: RoccatiA., Capriotti Vittozzi G. (a cura di): Tra le palmedel Piceno. Egitto terra del Nilo, Nencini Editore, Poggibonsi,209-223.Capriotti Vittozzi G. (1999): Oggetti, idee, culti egizinelle Marche. Dalle tombe picene al tempio di Treia,Edizioni Tored s.r.l., Tivoli.Janes, G. (2002): Shabtis. A Private View. AncientEgyptian Funerary statuettes in European private collections,Cybele, Paris.Lise G. (1988): Amuleti egizi, BeMa, Milano.Lise G. (1979): Museo archeologico: raccolta egizia,in AA.VV., Musei e gallerie di Milano, Electa, Milano.Ranke H. (1935): Die altägyptischen Personennamen,J.J. Augustin, Glückstadt-Hamburg-New York.Sfameni Gasparro G. (1973): I culti orientali in Sicilia,E.J. Brill, Leiden.54 55


In basso:Baranello, Museo Civico, dettaglio della vetrina XXVII:asce in pietra levigata e cuspidiLa logica espositiva, tipologica-di-primosguardo,risiede essenzialmente nell’accostamentodi forme simili (con rari elementi “intrusi”)e non sembra fondarsi su più precisicriteri associativi (di provenienza, di contesto,di materia prima…). Si tratta di oggetti di mirabilefattura, “belli da vedere”, indubitabilmenteraccolti, come da tendenza antiquaria ottocentesca,proprio per la loro attrattiva estetica;purtroppo, però, il loro valore documentario èlimitato: come ordinariamente avviene per leraccolte sporadiche, anche di questi manufattinon è dato sapere molto. La tipologia, è vero, ciaiuta a proporne un inquadramento nel tempo(pur orientativo); tuttavia, l’evidente naturaselezionata della raccolta, la sua non accertataorganicità e l’incerta provenienza della piùparte dei manufatti impediscono passi ulteriori.Più organico, almeno geograficamente, èforse l’insieme contenuto nella vetrina XXVII,i cui reperti si dicono provenienti dagli scavidi Cuma; anche la collezione cumana sembraperò includere elementi estranei (nel catalogodi Giuseppe Barone, ad esempio, una dellequattro asce è inclusa nell’inventario della vetrinaXI).La provenienza dei reperti litici della vetrinaXI (vertiginosa teca di «Bronzi, ferri, smalti,dipinti, sculture, petrificazioni, armi siliceepreistoriche, ed altri oggetti» [Barone, 1899]),è, sulla carta, incerta: lo lamenta Stefano Grimaldinel suo censimento delle industrie preistorichedel Molise (Grimaldi, 2005, p. 70); elo stesso Barone, nella seconda edizione delsuo Catalogo, si limita a descrivere sommariamentele «armi di pietra» senza far cenno allaloro provenienza né ai canali di acquisizione(indicati probabilmente nell’introvabile – maesistente - prima edizione del 1897), curandosial contrario, nella nota di premessa daltitolo «Armi e altri istrumenti litici» (pp.106-107), di sottolineare, con l’anelito internazionalistaproprio della cultura borghese di fineCatalogo dei repertiVetrina XXVII8 elementi: 4 asce in pietra levigata, 2 punte di freccia, una lama, una punta/raschiatoio convergente.Ipotesi d’inquadramento: Paleolitico medio: punta/raschiatoio; Paleolitico superiore-Neolitico: lama; Neolitico:asce; Eneolitico: cuspidi.136: lama; mm 87x22x0,5137: punta/raschiatoio a ritocco invadente semi-bifacciale; mm 62x30x11151: ascia in pietra verde levigata; mm 56x31x10185: ascia in pietra levigata; smussature da utilizzo sul fronte attivo; mm 110x55x34186: punta a peduncolo e alette; mm 45x27x0,7187: ascia in pietra levigata; smussature da utilizzo sul fronte attivo; mm 48x29x111045: ascia in pietra levigata, frammentata; mm 60x50x10 ca.?: punta di freccia a peduncolo e alette; mm 45x15x0,6Vetrina XI24 elementi: 16 punte di freccia, un frammento di punta, 2 asce in pietra levigata, 2 raschiatoi, 2 schegge(di cui una ritoccata), una lama. Ipotesi d’inquadramento: Paleolitico inferiore-medio: schegge e un raschiatoio(1046); Paleolitico medio (Musteriano): un raschiatoio (1050). Paleolitico superiore-Neolitico:lama; Neolitico: asce; Eneolitico: cuspidi (n.1052 discorda dalle altre per tecnologia e tipologia).1043: ascia in pietra levigata; mm 75x47x301044: ascia in pietra levigata; mm 173x79x261046: raschiatoio convergente; mm: 62x26x0,71047: scheggia; mm 71x36x0,71048: lama fratturata a ritocco marginale; mm 72x22x0,51049: scheggia ritoccata; mm 75x34x121050: raschiatoio convergente a ritocco scalariforme lungo; mm 58x34x0,91051: punta di freccia con peduncolo largo e alette asimmetriche; mm 62x25x0,71052: punta di f. con peduncolo e alette sviluppate, a ritocco unifacciale non coprente; mm 56x31x0,41053: punta di f. con peduncolo e alette, con encoche laterale; mm:55x19x0,81054: punta di f. sub-romboidale con peduncolo e alette accennate; dimensioni mm 20x15x0,51055: punta di f. incompleta; mm 46x21x0,91056: punta di f. a peduncolo e alette; mm 43x16x0,91057: punta di f. a peduncolo e alette sviluppate; mm 53x20x0,71058: punta di f. a peduncolo e alette; mm 45x18x0,61059: punta di f. sub-romboidale a peduncolo lungo e alette; mm 39x21x0,61060: punta di f. a peduncolo e alette (fratturata alla punta e alla base); mm 45x23x0,51061: punta di f. a peduncolo e alette poco sviluppate; mm 54x22x0,61062: punta di f. a peduncolo e alette, a faccia diedra; mm 37x17x0,71063: punta di f. a peduncolo e alette; mm 38x18x0,61064: punta di f. a peduncolo e alette; mm 33x16x0,61065: punta di f. a peduncolo e alette sviluppate; mm 35x17x0,41066: punta di f. a peduncolo e alette; mm 34x17x0,71067: punta di f. a peduncolo e alette; mm 24x13x0,658 59


Baranello, Museo Civico, vetrina XII, primo ripianoNicola Somma, Giovane contadina, fine XVIIIil presepenapoletanodi Giuseppina RescignoBreve storia del collezionismo delpresepe napoletanoLe origini della produzione artistica di statuetteper la composizione di scene raffigurantila Natività è antica e va collegata allatradizione medievale della Sacre Rappresentazioni.La produzione di figure a tutto tondoin terracotta era diffusa nell’intera penisolaitaliana, Napoli compresa, dove, tra Quattrocentoe Cinquecento, sono documentati allestimentidi presepi in ambito religioso, in particolarepresso i monasteri cittadini.La nascita del fenomeno del collezionismovero e proprio si ha solamente in epoca barocca,quando lo spirito religioso, che pervade lavolontà di ricomporre visivamente i luoghi e ipersonaggi della Natività, incontra la sensibilitàlaica e mondana del nuovo secolo. Il gustoteatrale, che si diffonde in tutte le manifestazioniartistiche, trasforma la semplice composizionepresepiale, formata da poche statuette,in imponenti apparati scenografici che abbondanodi personaggi, rappresentazioni realistichee minuziose di luoghi, sfoggio di ricchezzae qualità dei costumi. Trasformazionecui contribuì in modo decisivo l’introduzionedell’utilizzo dei manichini: figure articolateformate da un’anima di ferro dolce ricopertadi stoppa, con arti in legno e testa in terracottapolicroma, delle quali si poteva modificarea piacimento l’atteggiamento.A partire dalla fine del Seicento, ma soprattuttonel corso del Settecento, il presepe diventaa Napoli un fenomeno soprattutto laico,una vera e propria moda tra le famiglie nobilie agiate che gareggiano nella realizzazionedell’apparato più ricco e grandioso, spesso ricorrendoalla consulenza di architetti, pittorie scenografi nelle scelte di allestimento. Nasceun nuovo ramo del collezionismo aristocratico,cui è destinato un notevole impegno64 65


lezione Barone sono esposti nella vetrina XIIdel Museo. Si tratta di 18 pezzi raffigurantidiversi tipologie di personaggi, di animali e divegetali.L’intento squisitamente collezionistico ederudito di Barone è attestato dalla scelta di acquistaresolo alcuni pezzi sciolti, senza mirarea una ricostruzione di scene o episodi tipicidella tradizione presepiale napoletana.È evidente, nella scelta espositiva, che Baronevuole mostrare al visitatore un campionedella vastissima produzione del genere, chene rappresenti la varietà nei soggetti (i contadini,ma anche il paggetto suonatore e il nerodragomato, gli animali sia in legno sia in terracottama anche i vegetali) e negli autori.L’esposizione, infatti, mostra come Baroneabbia scelto di acquistare le opere degli autoripiù “accreditati” in quel momento sul mercatodell’antiquariato, dei quali nell’inventariocita con attenzione i nomi. Sono gli stessinomi riportati dal Perrone nel suo testo anda-to in stampa proprio in quegli anni e ancoraoggi ritenuti tra i maggiori esponenti del genere:Nicola Somma, Lorenzo Mosca, GiuseppeGori, i Bottiglieri, gli Ingaldi e i Vassallo.Le figure sono distribuite nei primi due ripianidella vetrina. Sul ripiano più alto sonoesposti, in ordine:la giovane contadina, vestita con corpettoe maniche in tessuto celeste, gonna rossa egrembiule a fasce bianche e il giovane contadinobenestante con il corpetto in seta biancacon applicazioni e ricami, giacca in lissato diseta blu e pantaloni in seta damascata rossa,entrambi attribuiti dal Barone a Nicola Somma,modellatore attivo tra la seconda metà delXVIII secolo e il 1817;il paggetto dal ricco abbigliamento, indicatodal Barone come opera di Lorenzo Mosca,uno dei massimi esponenti del genere, attivo aNapoli tra il 1721 e il 1789;il “nero dragomato”, figura tipica del presepenapoletano del Settecento, spesso affolla-la statuetta del contadino caratterizzatadallo stesso forte espressionismo, elemento direminiscenza sanmartiniana proprio dello stiledi Nicola Somma, a cui il Barone attribuisceil pezzo;il gobbo, le cui parti modellate e scolpitesono riferite, nell’Inventario, a tal “Battista”,modellatore di cui non sono state rinvenutenotizie nella bibliografia relativa. La figurapuò comunque considerarsi opera del tardoSettecento per la resa realistica del volto edelle mani e per il tipo di abbigliamento;il mandriano con in mano il secchio del latte,attribuita dal Barone a Nicola Somma, chepresenta elementi di grande interesse sia nelforte espressionismo del volto che nell’attenzioneai dettagli delle vesti: il cappello, la borsae le ciocie in cuoio, il corpetto e le brache intela di cotone (tipo jeans), il gilet in tessuto dilana a lungo pelo;il vecchio signore del contado, attribuita daBarone a un Bottiglieri. Si tratta molto probabilmentedi Matteo, allievo di Lorenzo Vaccaro,attivo a Napoli soprattutto come scultorein marmo e stucco. La sua abilità nella ritrattistica,per la quale fu il più noto a Napoli nellaprima metà del Settecento con DomenicoAntonio Vaccaro, è riconoscibile anche nellasua attività di presepista, come mostra la fortecaratterizzazione fisionomica delle sue statuette;il piccolo puttino di particolare bellezza evalore artistico, intagliato in legno policromo,attribuito dal Barone a Giacomo Colombo,scultore di marmo e legno attivo nelle provincedel Viceregno tra la fine del XVII e gli inizidel XVIII. È documentata anche la sua attivitodi personaggi raffiguranti le diverse razzedell’Impero Ottomano. Particolarmente sfarzosaè la vestitura della statuina, arricchita dauna collana di perle e da ricami d’oro. Sotto ilturbante in seta il capo pelato presenta sullasommità apicale il codino, obbligatorio a Napoliper i cosiddetti “levantini” (schiavi tornatiliberi). L’attribuzione da parte di Baronea Giuseppe Gori può considerarsi attendibileper il naturalismo e l’attenzione ai dettagliche il modellatore ereditò dal maestro, GiuseppeSanmartino.Le figure presenti sul secondo ripiano sono:una figura di contadina, le cui parti modellatee scolpite sono anche esse attribuite allamano di Nicola Somma. L’espressionismo propriodella produzione del presepista napoletanoè evidente nella resa dei tratti fisionomicie nel realismo delle mani. Di particolare interesseè la presenza dei cosiddetti “finimenti”,la gabbietta e il paniere, elementi cui si devegran parte del fascino del presepe napoletano;Nell’altra pagina:Baranello, Museo Civico, vetrina XII, secondo ripianoGiacomo Colombo, Angelo, inizio XVIIIIn questa pagina:Baranello, Museo Civico, vetrina XII, secondo ripianoNicola Somma, Mandriano, fine XVIII68 69


leporcellanedi Gabriella Di RoccoFurono i Portoghesi – ‘porcelana’ in portoghese sta per ‘vasellame’ – che perprimi importarono in Europa questi manufatti dalla Cina, dove in tempi remoti,probabilmente già intorno al VII secolo d.C., si inventò questo particolare tipo dimateriale; dalla Cina la fabbricazione della porcellana giunse in Giappone, di cui sonoparticolarmente note le porcellane in stile Kakiemon e Imari.Già Marco Polo, al rientro dal suo lungo soggiornoin Estremo Oriente nel XIII secolo, ebbea scrivere una relazione sulla porcellana portandoin Europa un tipo di proto-porcellana,una ceramica dall’impasto duro verniciata dibianco.A partire dalla seconda metà del XVI secolo,grazie alla mediazione della Compagnia Olandesedelle Indie, i mercati europei conobberoe apprezzarono i manufatti in porcellana chevenne definita ‘oro bianco’, divenendo un prodottodi lusso molto ricercato dalle corti di tuttaEuropa. Da quel momento scienziati e chimicidel Vecchio Continente tentarono di scoprirela ricetta dell’impasto, di carpirne i segreti difabbricazione, ma senza successo. Ci provaronoCosimo I de’ Medici e suo figlio Francesco,noto alchimista, installando una piccola manifatturaa Firenze ed ottenendo, con l’aiuto diartisti provenienti dal Levante e di personalespecializzato di Faenza e Urbino, una pasta diporcellana ‘tenera’, detta per l’appunto ‘porcellanamedicea’, la quale produzione, però, s’interruppecon la morte di Francesco.Agli inizi del XVIII secolo, dietro la fortespinta dell’Elettore di Sassonia Augusto il Forte,lo scienziato tedesco, il diciottenne FriedrichBöttger, e il fisico Walther von Tschirnhaus riuscirono,dopo innumerevoli tentativi, a ricostruirela formula della porcellana: a Meissen,nei pressi di Dresda, si avviò così la produzionedi questi costosi e pregiati manufatti realizzatiad imitazione di quelli levantini.A partire dal 1730 anche i Francesi avviaronola propria manifattura a Chantilly, per volontàdel Duca di Borbone, fervente collezionista diBaranello, Museo Civico, vetrina XVI: piatto inporcellana, fabbrica di Meissen(foto SBSAE Molise).72 73


esposti nella vetrina XVI, costituiscono ununicum tra le porcellane della collezione Barone.I decori bianchi a rilievo sul fondo orodella tesa del piatto impreziosiscono l’intensoe splendente bleu de roi, creazione del chimicoHellot e peculiare della manifattura di Sèvresalla metà del XVIII secolo; la tazza a forma dielmo con decori vegetali a rilievo in bianco eoro reca un’ansa a tralcio terminante con unatesta di rapace.Nella medesima vetrina trova posto un altroesemplare di manifattura francese di altissimolivello qualitativo: un piattino con tazza (inv.1349) caratterizzati da un particolare disegnoa girandola costituito da nastri azzurri su cui sitrovano motivi floreali dorati a rilievo alternatia fiori policromi su fondo bianco lungo il bordoe su fondo giallo verso il centro.È stato detto inizialmente che le porcellaneeuropee del XVIII secolo, in primis quellasassone e quella francese, presero a modelloil vasellame importato copiosamente dallaCina e dal Giappone; lo dimostra il fatto chetra i manufatti europei traspare nitido il gustoper i motivi decorativi del Sol Levante, comei colorati e sinuosi motivi floreali, e che l’esotismoorientale si traduceva, lo abbiamo visto,con un uso amplissimo di metalli preziosi, inparticolare dell’oro, impiegati assai spesso perle decorazioni.La raccolta di Baranello conserva anche moltiesemplari di provenienza orientale, cinese egiapponese, che, indubbiamente, l’architettoBarone doveva aver acquistato tramite i suoinumerosi contatti con i mercanti e gli antiquaripartenopei.Il delizioso piatto con decorazioni rosse, blue oro (inv. 1363) della vetrina XVII mostra unascena di paesaggio giapponese, tipica dello stileImari: al centro rocce da cui spuntano crisantemie bambù, sulla tesa rami di grosse peoniealternati a zone decorate con motivi geometrici.Ma non solo piatti in porcellana orientalesono presenti qui a Baranello. La vetrina XVIIospita, tra gli altri oggetti, anche una bottigliadi manifattura cinese (inv. 1369), ascritta al tardoperiodo della dinastia Ming, caratterizzatada piede ad anello, corpo sferico e lungo collocon bocca svasata; in intenso blu cobalto sonorealizzate le volute di fiori e foglie di loto cheornano il corpo della bottiglia, mentre sul collo,nello stesso colore, campeggiano rami di fioridi pruno e foglie di platano.Non possiamo chiudere questa breve disaminasulle porcellane della collezione Barone senzafare riferimento, seppur in sintesi, ai magnificireperti della Real Fabbrica di Capodimontee della Real Fabbrica Ferdinandea.Di grandissimo pregio la serie di piatti, di cuiqui mostriamo un esemplare (inv. 1159) espostonella vetrina XIV, databili, in base ai confrontistilistici, alla metà del XVIII secolo. Questipiatti, bordati in oro, recano sul fondo una raffinatissimadecorazione a fiori lilla e rossi dispiccata imitazione orientale.Nella stessa vetrina sono visibili anche unatazza con piattino (inv. 1168) bordati da fregidorati e impreziositi da raffigurazioni antropomorfe:una Venere dai vivaci colori assisa sullaconchiglia, sul fondo del piatto, e una scena divita cortigiana immersa in un bucolico paesaggiodai toni romantici, sulla tazzina, elementoquesto caratteristico delle porcellane di Capodimonte;la decorazione pittorica, mediante iconfronti con un grande esemplare conservatopresso il Museo Duca di Martina di Villa Floridianaa Napoli, è stata attribuita al celebrepittore Giovanni Caselli.Per concludere, proponiamo al lettore unultimo, pregevole oggetto in porcellana, unadeliziosa tazzina realizzata dalla Real FabbricaFerdinandea, una delle molteplici presentinella collezione Barone, conservata nella vetrinaXV (inv. 1277) e decorata con una grecain nero su fondo rosso e una metopa centraledorata dove una figura femminile in costume sistaglia su un bel paesaggio lacustre.E allora buona visione!Nell’altra pagina, in alto:Baranello, Museo Civico, vetrina XIV: piatto inporcellana della Real Fabbrica di Capodimonte (fotoSBSAE Molise).Nell’altra pagina, in basso:Baranello, Museo Civico, vetrina XIV: piattino e tazza inporcellana della Real Fabbrica di Capodimonte.In basso:Baranello, Museo Civico, vetrina XV: tazzina inporcellana della Real Fabbrica Ferdinandea (foto SBSAEMolise).BibliografiaBarone G. (1897): Il Museo Civico di Baranello ordinato,descritto ed illustrato dall’architetto GiuseppeBarone. Napoli.Eriksen S., de Bellaigue G. (1987): Sèvres porcelain:Vincennes et Sèvres 1740-1800. London.Mottola Molfino A. (1977): L’arte della porcellana inItalia. Busto Arsizio.Parca S. (2005): Schede OA, Soprintendenza peri Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici del MolisePerrotti A.C. (1978): La porcellana della real fabbricaFerdinandea (1771-1806). Napoli.Rescigno G. (2006): Schede OA. Soprintendenzaper i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici delMolise.Rossi P. (1981/1983): Schede OA. Soprintendenzaper i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici delMolise.Schnorr Carolsfeld von L. (1974): Porzellan der EuropaischenFabriken. Braunschweig.Stazzi F. (1972): Capodimonte. Milano.80 81


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