Io lo conoscevo bene... - Università Degli Studi Di Palermo

temi di Critica e Letteratura artistica
TEMI DI CRITICA
Università degli Studi Studi di Palermo
Francesco Paolo Campione
Roberta Cinà
Giuseppe Cipolla
Marta Nezzo
prefazione di Simonetta La Barbera
1
a cura di Simonetta La Barbera

Università degli Studi di Palermo
Facoltà di Lettere e Filosofia
Dipartimento di Studi storici e artistici
Società Italiana di Storia della Critica d’Arte

Comitato Scientifico Claire Barbillon, Franco Bernabei, Claudia Cieri Via, Rosanna Cioffi, Maria Concetta Di Natale,
AntonioGentile,SimonettaLaBarbera,DonataLevi,François-RenéMartin,EmilioJ.MoraisVallejo,MassimilianoRossi,
Gianni Carlo Sciolla, Philippe Sénéchal.
Coordinamento Scientifico Simonetta La Barbera
temi di Critica e Letteratura artistica
Progetto grafico, editing ed elaborazione delle immagini Nicoletta Di Bella
Proprietà artistica e letteraria riservata all’Editore a norma del Legge 22 aprile 1941, n. 663.
È vietata qualsiasi riproduzione totale o parziale anche a mezzo di fotoriproduzione, Legge 22 maggio 1993, n. 159.
ISBN: 978-88-904738-2-1
DOI: 10.4413/978-88-904738-2-1
http://www.unipa.it/tecla
2010 Università degli Studi di Palermo

INDICE
Prefazione 7
Francesco Paolo Campione
Il Disegno del Doni e la teoria dell’arte nel Cinquecento 15
Roberta Cinà
La scultura nella letteratura artistica del Settecento 31
Marta Nezzo
Accenti nazionalistici negli scritti d’arte su periodico: 1914 -1920: una campionatura 87
Giuseppe Cipolla
«Io lo conoscevo bene…» Renato Guttuso visto da Leonardo Sciascia 109

PREFAZIONE
SIMONETTA LA BARBERA
Il primo numero miscellaneo della collana teCLa ospita quattro interessanti contributi le
cui tematiche intersecano un arco di tempo che scorre dal Cinquecento al Novecento.
Francesco Paolo Campione nel saggio Il Disegno del Doni e la teoria dell’arte del Cinquecento,
compie una attenta analisi del breve trattato dello scrittore fiorentino Anton Francesco Doni
(Firenze, 1513 – Monselice, 1574), pubblicato a Venezia nel 1549, pochi anni dopo l’indizione
della celebre Inchiesta di Benedetto Varchi e anteriormente alla pubblicazione della prima
edizione delle Vite vasariane. Nell’operetta, il fiorentino trapiantato a Venezia, sotto forma
dialogica affronta la questione del Paragone tra le arti, individuando proprio nell’arte plastica il
corrispettivo immediato del disegno ed assegnando alla scultura il ruolo di madre delle arti
secondo un topos che ricorre continuamente nel suo pensiero.
A dimostrazione del suo assunto Campione attinge ad alcuni significativi testi dell’ immensa
produzione scrittoria di Doni che fu prolifico come pochi altri suoi contemporanei. La scrittura
del fiorentino, osserva lo studioso, procede secondo canoni spesso debitori nei confronti di
autori precedenti e contemporanei, ricorrendo alla riscrittura se non al plagio palese, con la
ripetizione di formule e persino di intere pagine di opere già pubblicate, da lui stesso o da altri.
Quali che siano la sua attitudine, il grado delle sue conoscenze, in tutti gli scritti di Doni l’arte è
l’essenza concettuale che dà sostanza alle parole: non solo perché – specie nelle opere maggiori
– c’è un rapporto talora inscindibile tra immagine e testo – così avviene nei Mondi e nei Marmi,
pubblicati poco a ridosso della metà del Cinquecento – ma, soprattutto, perché, come nota
Campione, l’arte stessa è l’orizzonte a cui costantemente si richiama lo scrittore per esplicitare
il suo discorso, per rendere la sua parola visibile.

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Simonetta La Barbera
Ad avvalorare questi interessanti spunti critici, lo studioso si sofferma su i Marmi (1553),
opera nella quale, tra gli interlocutori dei dialoghi, compaiono più volte artisti, scultori in
particolare, che rappresentano altrettanti portavoce dello scrittore. In questa, che è forse la sua
opera più riuscita, più d’una volta la methodus operativa della scultura, che è poi lo “scoprire”
l’immagine entro la materia bruta, viene assunta a modello per tutte le arti. Campione
acutamente osserva che è proprio nella formulazione delle idee sull’arte che si individua il
contributo più nuovo ed interessante del pensiero di Doni, come nei passi dell’opera in cui
il fiorentino teorizza della “esperienza estetica” che prova lo spettatore al cospetto della scultura
– in particolare, il riferimento è alle allegorie michelangiolesche nella Sagrestia di San Lorenzo –
con accenti di singolare modernità che davvero sembrano precorrere molte delle nozioni
sviluppatesi poi nel corso del Sette e dell’Ottocento, quale ad esempio quella di empatia.
Lo studioso osserva ancora che nella scrittura doniana il rapporto fra testo e immagine è
un nesso del tutto inscindibile, ed infatti, da abile tipografo, lo scrittore conosce perfettamente
la presa emozionale che opera sul lettore l’inserzione di queste nel testo, e non di rado le immagini
stesse – la più parte destinate originariamente ad altre opere, come avviene nei Mondi (1552) –
sono il pretesto per lo sviluppo potenzialmente infinito della scrittura.
Nella disamina del testo doniano, Campione osserva ancora che il nesso tra scrittura e suo
corrispettivo iconico, seppure non concretizzato in immagini, trova l’esemplificazione più
significativa in un’altra opera del fiorentino, le Pitture del 1564, testo che progettava sul modello
delle Immagini di Filostrato, una serie di quadri simbolici che avrebbero dovuto ornare un palazzo
dedicato a Petrarca ad Arquà.
La scrittura di Doni rappresenta davvero una delle voci più significative della teoria dell’arte
nell’Italia del tempo, anche perché in essa converge tutta l’esperienza dei “poligrafi” veneziani
del Cinquecento, ed è utile ricordare che egli fu prima amico, poi acerrimo avversario di
Pietro Aretino, di cui condivise molti dei giudizi sugli artisti contemporanei.
Lo studioso acutamente osserva che altro tratto caratteristico della personalità di Doni si
ritrova nell’interesse costante per i ‘gabinetti’ di anticaglie, per le raccolte di mirabilia che egli
doveva spesso frequentare nelle visite ad amici e potenti: nell’accozzaglia folle di oggetti che
spesso essi esibivano lo scrittore vedeva forse il corrispettivo iconico della sua scrittura.
Ad avvalorare quanto affermato Campione fa ancora riferimento ai Marmi, ad un passo che, da
questo punto di vista, ascende davvero a paradigma immediato della sensibilità dell’autore del
Disegno: il riferimento è alla parte finale della Diceria dell’Inquieto, che peraltro rappresenta una
delle ultime sezioni dell’opera e che lo studioso ci riporta nella sua interezza.
Il Disegno del Doni, pubblicato probabilmente quasi in risposta all’operetta piniana, è dunque un
testo che esibisce con evidenza le contraddizioni che caratterizzano l’intera produzione dello
scrittore fiorentino. Da una parte, apparentemente, non aggiunge nulla di nuovo al dibattito
critico contemporaneo, riprendendo numerosi topoi della tradizione, tritandoli anzi ulteriormente
in un risultato quantomeno stanco; dall’altro però è capace di illuminare su quella crisi delle
strutture di pensiero rinascimentali, già in atto da molto tempo, se la si legge, come suggerisce

Prefazione
lo stesso autore, non come opera “assoluta”, bensì come filo conduttore principale di tutti gli
altri suoi testi.
Lo sperimentalismo linguistico, il rendere sulla carta l’idea di una materia viva e ancora in
ebollizione è dunque, come suggerisce Campione, il tentativo di abolire i confini tra le arti; e,
ancor di più, la tensione a dare l’idea di una “scrittura sinestetica”, nella quale il «cavo, il rilievo,
o il basso» siano il correlativo del tortuoso scorrere della parola, o addirittura del suo implicitarsi
in sensi del tutto sfuggenti. È sicuramente una metafora più o meno pregnante per cui lo
scrivere è operazione in tutto simile a quella dello scolpire o del modellare.
Si collega al contributo di Campione quello di Roberta Cinà, La scultura nella letteratura
artistica del Settecento, nel quale è presa in esame, attraverso un puntuale excursus delle pagine della
letteratura artistica europea, edita tra Settecento ed Ottocento, la nuova fortuna critica della scultura
che, dopo essere stata pressoché appiattita sulla pittura nel XVII secolo – in una sostanziale
identificazione dei principi delle due arti basata sulla mimesis – era tornata alla ribalta nel secolo XVIII.
Ciò era avvenuto sia per il rinnovato interesse per le statue antiche, la cui grande ammirazione
era anche legata al gusto neoclassico dominante, sia per gli studi sulle più esatte modalità di
conoscenza ai quali studi anche l’estetica del periodo faceva riferimento e che, alla luce di nuove
esperienze scientifiche, individuavano nelle potenzialità del tatto un canale preferenziale rispetto
alla vista, fissando l’attenzione sulla tridimensionalità quale elemento peculiare delle opere scultoree.
La studiosa analizza quindi i testi del XVIII secolo che prendono in esame la scultura, nei
quali è spesso possibile notare l’intersecarsi di questi elementi con altri relativi ad argomenti
molto anteriori, quale il cinquecentesco Paragone delle arti. L’analisi dei manufatti dell’antichità,
generalmente indicati per il loro valore esemplare, condusse infatti alla riflessione sulle sculture
delle epoche successive, estendendo al campo delle arti figurative il tema della Querelle des Anciens
et des Modernes, risalente al secolo precedente ma, nel Settecento, ancora attuale in Francia.
La scultura non fu dunque solo argomento di opere di stampo prettamente neoclassico,
come quelle di Winkelmann o di Cicognara, nelle quali si tende ad esaltare le statue classiche a
discapito di quelle moderne. Accanto a queste “tradizionali” correnti di pensiero la Cinà, anche
sulla base di suoi studi precedenti, ne analizza altre fondate su una valutazione più acutamente
critica che considerano le sculture moderne, per alcuni aspetti, altrettanto valide rispetto a quelle
antiche. Richardson, ad esempio, esprime apprezzamenti positivi sia nei confronti di opere
antiche che moderne e autori come Falconet e Bardon ritengono, per certi versi, i moderni
superiori agli antichi. Proprio Falconet presenta nei suoi scritti elementi che richiamano fortemente
le modalità cinquecentesche del paragone tra pittura e scultura e, come lui, altri autori
francesi, fra i quali Diderot e Caylus, contribuiscono alle discussioni sullo statuto della scultura
con apporti particolarmente rilevanti.
I testi dello scultore Falconet, del connaisseur Caylus e dell’enciclopedista Diderot, sono
tutti ricchi di elementi innovativi che saranno poi ripresi da Dandrè-Bardon e D’Argenville;
mentre a Diderot e Condillac si devono le riflessioni sul senso del tatto, tema affrontato in
relazione a quello della tridimensionalità della scultura, in ambito non francese anche da Herder
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Simonetta La Barbera
e da Hemsterhuis. L’esemplarità degli antichi, le modalità di fruizione dell’opera d’arte, le
facoltà imitative della scultura sono tutti elementi presenti nelle trattazioni di questi autori,
nonché in testi di poco anteriori, quali quelli elaborati in ambito inglese da Hogarth e Richardson.
L’analisi della Cinà si spinge fino agli inizi dell’Ottocento quando risultano ormai risolti
i dibattiti che coinvolgono la scultura sia nel suo rapporto con l’antico, sia nell’ormai secolare
confronto con la pittura, ed infatti, ne Le arti figurative e la natura di Schelling appare ormai
accettato il concetto di arte come prodotto del suo tempo, nonché il riconoscimento dell’autonomia
di mezzi espressivi propri ad ogni forma artistica, argomento questo che era già stato oggetto
del Laocoonte di Lessing.
All’inizio dell’Ottocento, assimilati e rielaborati dunque gli argomenti che nel secolo precedente
erano stati dibattuti in ambito europeo, la monumentale opera di Cicognara affidava alla scultura,
ormai pienamente rivalutata, il compito di rappresentare l’evoluzione storica dell’arte in Italia.
Nel terzo contributo Accenni nazionalistici negli scritti d’arte su periodico: 1914-1920.
Una campionatura, Marta Nezzo, attenta studiosa dei molteplici e complessi aspetti della critica
d’arte in Italia negli anni della Grande Guerra, indaga il riflesso delle spinte pratiche ed ideologiche
innescate dal conflitto non solo nella critica dell’arte contemporanea, ma soprattutto nella teoria,
nella pratica e nella divulgazione della tutela, prendendo in esame tre periodici, diversi per
natura e target, quali il “Bollettino d’arte” del Ministero della Pubblica istruzione, “L’Arte” di
Adolfo Venturi e “Pagine d’arte”.
La Nezzo analizza l’inevitabile ibridicità di questi diversi aspetti, nonché le pulsioni
scioviniste che si sovrappongono e si confondono con questioni specificatamente identitarie.
Nell’assimilazione culturale di un giovane Stato quale era l’Italia, gli spunti non potevano che
essere eterogenei e non sempre limpidi, proprio perché il processo unitario si era compiuto “nel
crogiuolo europeo della guerra mondiale”. Le istanze cui dare voce erano diverse e di grande
rilevanza: da un lato vi era la necessità di compattare un fronte d’adesione interno anche innescando
contro il nemico forti sentimenti nazionalistici, dall’altro la necessità di accreditare presso gli
alleati la politica anche culturale dell’Italia, come già fatto dai francesi, in particolare dopo il
terribile bombardamento della cattedrale di Reims.
La studiosa ha già in precedenza messo in relazione questo contesto con gli esiti della
contemporanea critica d’arte partendo dalla considerazione che proprio nell’arco di tempo
considerato, 1914-1920, l’influenza delle teorie purovisibiliste e della filosofia crociana, aveva
messo in crisi il modello storiografico ancora corrente per le arti, di stampo positivista e
venturiano. Analogamente, nel campo della tutela si doveva far fronte alle istanze poste
dalla revisione legislativa e dall’istituzione delle soprintendenze.
Questi diversi elementi sono evidenziati nel saggio dalla Nezzo facendo riferimento
alle scelte politiche e culturali effettuate nei tre periodici presi in considerazione, diversi per
natura e target, focalizzando il trend critico di ciascuna testata e del relativo milieu.

Prefazione
Il primo analizzato è il “Bollettino d’arte” del Ministero della Pubblica istruzione, che, col
relativo “Supplemento” di “Cronaca delle belle arti”, dal 1907 segue puntualmente le attività
delle Soprintendenze. I redattori si astengono dalla campagna interventista fino al 1917,
dedicando alla guerra articoli estremamente brevi, nei quali ogni avvenimento è pretesto per
richiamare la vigilanza dell’Amministrazione sui centri storici. Nelle pagine del periodico il
fermento ideologico interagisce con i preesistenti problemi di tutela dell’Italia, mantenendo alto
lo stato d’allerta più su questo aspetto che su quello specifico del conflitto.
È ancora molto interessante l’analisi con la quale la studiosa valuta il mutare dell’atteggiamento
della Direzione generale dell’Antichità e Belle Arti in relazione al ripetuto dilagare degli austriaci
nel territorio italiano, la Strafexpedition del 1916 e Caporetto, l’anno seguente.
Il 1917 l’Amministrazione esita La difesa del patrimonio artistico italiano contro i pericoli della guerra
(1915-1917): I. Protezione dei monumenti, cui fa seguito, nel ’18, La protezione degli oggetti d’arte mobili.
Nei testi pubblicati le ideologie sottese si fanno più palesi, evidenziando la barbarie nemica
cui si contrappone la lungimirante attività di tutela della civilissima Italia. La Nezzo
sottolinea l’importanza della rilevante campagna fotografica, pubblicata nella rivista ministeriale
con modi e ritmi visivi ispirati a quelli elaborati per la propaganda militare, al fine di documentare
gli sforzi compiuti per preservare il patrimonio artistico con l’utilizzo di paramenti difensivi.
Diversa la posizione della rivista “L’Arte” di Adolfo Venturi nella quale, per lungo tempo,
la guerra con i suoi tragici risvolti anche sul patrimonio artistico rimane sotto silenzio. Solo nel ’19,
in occasione della stipula dei trattati di pace, a firma di Eva Tea appaiono sulla rivista scritti dagli
accesi toni nazionalistici, nei quali appare la richiesta di risarcimento sia per le spese di protezione
affrontate sia per i danni inferti ai monumenti, mediante la resa di alcuni capolavori dell’arte
italiana inglobati a vario titolo in collezioni museali delle nazioni sconfitte.
Molto interessanti altri temi evidenziati dalla Nezzo in relazione alla politica culturale intrapresa
dalla rivista, sempre a firma di Tea, con riferimento, in particolare, alle recensioni di
esposizioni dedicate, secondo le tendenze della critica coeva a periodi dell’arte, dal ‘700 in poi,
anche al fine “di attivare il nesso tradizione-modernità per riscattare criticamente l’Ottocento italiano”
rispetto alle esperienze straniere, in particolare francesi. Alla fine del conflitto alcuni confronti
cronologici e formali, già discussi all’inizio del secolo, si ideologizzano con aspri confronti che
si concretizzano in rapporti di forza essenzialmente politici.
Ultimo dei periodici studiato dalla Nezzo è “Pagine d’arte”, rivista dal 1914 raccordata
alla “Rassegna d’arte antica e moderna”, sulle cui pagine fu sorprendente il confronto con
il fermento bellico sostenuto dai collaboratori, in particolare Ugo Ojetti e Raffaello Gialli,
con articoli dal nutrito corredo fotografico dedicati, in particolare, alla difesa dei monumenti.
La guerra offrirà alla rivista un modello di militanza e di interventismo culturale e sociale,
ed infatti, nel biennio ’18 e ’19, gli articoli pubblicati si occuperanno non solamente degli inevitabili
restauri del patrimonio artistico offeso dalla violenza bellica, ma anche, come osserva la Nezzo,
delle «rinascenti polemiche d’architettura, delle mostre della para-avanguardia, del futuro
in costruzione».
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Simonetta La Barbera
Quarto ed ultimo saggio “Io lo conoscevo bene...” Renato Guttuso visto da Leonardo Sciascia di
Giuseppe Cipolla. Con questa intensa frase, che diede il titolo a un articolo pubblicato su
“L’Espresso” l’11 ottobre 1987, Leonardo Sciascia offre un ricordo di Renato Guttuso che non
presenta le caratteristiche del necrologio tradizionale, ma quelle del ricordo di un amico del quale
lo scrittore era riuscito a individuare la complessa personalità di uomo e di artista. L’autore del
saggio, muovendo da queste considerazioni, indaga un particolare aspetto dell’universo sciasciano,
quello dell’ininterrotto rapporto con le arti figurative, cogliendo in questa passione dello
scrittore un indissolubile punto di contatto con la sua contemporanea produzione letteraria.
Indubbiamente Sciascia, attento frequentatore di gallerie d’arte e di artisti quali Guttuso,
Maccari, Greco, Caruso, Pirandello, introduceva nella scrittura dei suoi romanzi immagini riprese
dalle emozioni in lui prodotte dall’arte figurativa.
Giuseppe Cipolla ripercorre il rapporto di Sciascia con Guttuso ricordando che nel
dibattito esploso alla fine del secondo conflitto mondiale tra realisti e astrattisti, nel quale la figura
del pittore di Bagheria occupa un posto rilevante, Sciascia si schiera apertamente con i sostenitori
del figurativismo, pur non nascondendo le sue riserve sulle posizioni estremiste di matrice
marxista dell’amico pittore.
Negli scritti dedicati all’artista Sciascia non è dunque mosso da un’urgenza descrittiva,
bensì dal desiderio di evidenziare le più profonde radici culturali della poetica guttusiana.
Altro aspetto interessante del contributo di Giuseppe Cipolla è quello di individuare nella pagina
sciasciana due dei modelli della critica figurativa del Novecento: quella inerente il linguaggio che
ha la sua matrice nella critica di matrice rondista e quella inerente ai contenuti e alle metodologie
di analisi dell’opera d’arte, di Ragghianti, ma anche di Brandi, Argan e Calvesi, questi ultimi tre
attivi protagonisti della critica d’arte militante e in successione, a lungo presenti a Palermo quali
titolari della cattedra di Storia dell’Arte presso la Facoltà di Lettere e con i quali Sciascia ebbe
importanti frequentazioni.
Per la consueta disponibilità mostrata nel corso della realizzazione di questo numero
della collana teCLa, ringrazio la Dott. ssa Marina D’Amore Direttore della Biblioteca Centrale
della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Palermo, il Dott. Gaetano Gullo Direttore
della Biblioteca Centrale della Regione Siciliana “A. Bombace”, la Dott.ssa Marilinda Moavero
Dirigente responsabile dell’Unità operativa III della B.C.R.S., il Dott. Carlo Pastena Responsabile
del Servizio per i Beni Bibliografici ed Archivistici della Soprintendenza Regionale
BB.CC.AA. di Palermo, il Dott. Roberto Tononi responsabile del CED della B.C.R.S.
Ringrazio altresì la Dott.ssa Dora Favatella Lo Cascio, Direttore del Museo Guttuso di Bagheria,
la Fondazione Sciascia e gli eredi di Leonardo Sciascia.
Grazie, ancora una volta, ai colleghi del Comitato Scientifico per il loro apporto e per l'immutato
sostegno a questa iniziativa.

Anton Francesco Doni incarna una delle personalità
più curiose del Cinquecento, e non solo italiano.
Nella multiforme attività, che ne fece un autore prolifico
come pochi altri del suo tempo, l’operazione scrittoria
procede secondo canoni notevolmente debitori nei confronti
di autori precedenti e contemporanei, talora poco
curandosi degli scrupoli di fronte alla riscrittura se non al
plagio palese. Nella sua immensa produzione, tuttavia,
la teoria dell’arte occupa un ruolo di primo piano ed emerge
con caratteri di una certa originalità. È lecito anzi affermare
che il contributo più nuovo del pensiero di Doni ascenda
proprio alle sue idee sull’arte. Fiorentino, trapiantato a
Venezia, lo scrittore – in una con il suo carattere bizzarro e
non di rado provocatorio – esalta l’amico Tintoretto contro
l’idolatria cui era oggetto Raffaello, e assegna alla scultura il
ruolo di arte principe su tutte le altre. Nel 1549, pochi anni
dopo l’indizione della celebre Inchiesta di Benedetto
In margine al Disegno e alla teoria dell’arte di Anton Francesco Doni
I N M A R G I N E A L D I S E G N O E A L L A T E O R I A D E L L’ARTE
D I A N T O N F R A N C E S C O D O N I
FRANCESCO PAOLO CAMPIONE
Ritratto di Anton Francesco Doni.
Derivante probabilmente da un prototipo
di Enea Vico, fu inserito nelle prime edizioni
de I Mondi (1552) e de I Marmi (1552-53).
Varchi, e anteriormente alla pubblicazione della prima edizione delle Vite vasariane, Doni
pubblica a Venezia il Disegno, un breve trattato che sotto forma dialogica affronta la questione
del paragone tra le arti, individuando proprio nell’arte plastica il corrispettivo immediato del
disegno. In realtà il paradigma della scultura come madre delle arti (non ultima anche della

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Francesco Paolo Campione
scrittura) è un topos che ricorre continuamente nel pensiero doniano. Nei Marmi (1553), tra gli
interlocutori dei dialoghi compaiono più volte artisti (e scultori in particolare), rappresentando
altrettanti portavoce dello scrittore. In questa, che è forse l’opera più riuscita del fiorentino, più
d’una volta la methodus operativa della scultura (lo “scoprire” l’immagine entro la materia bruta)
viene assunta a modello per tutte le arti. Non meno significativi, i passi dell’opera in cui Doni
teorizza della “esperienza estetica” che prova lo spettatore al cospetto della scultura (in particolare,
delle allegorie michelangiolesche nella Sagrestia di San Lorenzo), con accenti di singolare
modernità che davvero sembrano precorrere molte delle nozioni sviluppatesi poi nel corso del
Sette e dell’Ottocento (ad esempio quella di empatia). Nella scrittura doniana il rapporto fra testo
e immagine è un nesso del tutto inscindibile. Da abile tipografo, lo scrittore conosce
perfettamente la presa emozionale che l’inserzione di queste nel testo opera sul lettore, e non
di rado le immagini stesse – la più parte destinate originariamente ad altre opere, coma avviene
nei Mondi (1552) – sono il pretesto per lo sviluppo potenzialmente infinito della scrittura.
Il nesso tra scrittura e suo corrispettivo iconico, seppure non concretizzato in immagini, trova
l’esemplificazione più significativa nelle Pitture (1564), un testo che – forse sulla suggestione
dell’Idea del Teatro di Giulio Camillo – progettava sul modello delle Immagini di Filostrato, una serie
di quadri simbolici che avrebbero dovuto ornare un palazzo dedicato a Petrarca ad Arquà.
Nella scrittura di Doni, in definitiva, converge tutta l’esperienza dei “poligrafi” veneziani
del Cinquecento (Doni fu prima amico, poi acerrimo avversario di Pietro Aretino, di cui
condivise molte dei giudizi sugli artisti contemporanei) rappresentando davvero una delle voci
più significative della teoria dell’arte nell’Italia del tempo.
Di se stesso Doni amò tramandare un ritratto che esattamente riproduceva – con la vivezza
del parlato popolaresco – la sua attitudine “capricciosa”:
Ho gli occhi rossi come un prosciutto, il viso bigio come un rosignuolo, dritta
come un solco la persona e sofficiente grandezza di naso e d’orecchia. Una cosa mi guasta, che
fece pianger la mia balia, che aveva paura ch’io non potessi pigliare il capezzolo: e questa
è ch’io sono abboccato grandissimamente 1 .
Se la grandezza della bocca corrispondesse davvero a un’altrettale facondia, Doni fu
allora dotato dalla natura a parlare e scrivere a dismisura.
In effetti lo scrittore fiorentino è uno di quegli autori la cui fortuna critica è stata
un paradossale riflesso della bizzarria della sua opera. Largamente produttivo in vita,
tanto che amava affermare che i suoi libri si leggevano prima ancora di essere pubblicati,
1 A. F. DONI, Lettera a Francesca Baffo, pubbl. in ID., I Mondi e gli Inferni (Venezia 1552), ed. a cura di P. Pellizzari, Einaudi,
Torino 1994, p. VII.

In margine al Disegno e alla teoria dell’arte di Anton Francesco Doni
e di comporli direttamente in tipografia (tralasciando quella fase di revisione formale e tecnica
che a tutti gli altri autori pareva indispensabile requisito), Doni cominciò a conoscere una fase
discendente della sua carriera già verso la fine degli anni ’60 del Cinquecento 2 , quando ormai il
suo stile e i temi della sua opera si mostravano inconciliabili con il clima di rigida ortodossia
morale imposto dalla Controriforma. Così la ‘cometa’ dell’autore conobbe una lunga eclisse per
riapparire solo nell’Ottocento, più come curioso fenomeno di scrittura bislacca che come autore
meritevole di studio. Le riedizioni dei Marmi curate da Fanfani nel 1863, con le notizie biografiche
relative all’autore di Salvatore Bongi, e da Chiorboli nel 1928, sono in realtà più operazioni
bibliofile che tentativi di riabilitare uno scrittore che – fino alla fine degli anni Venti del Novecento –
figurava con alcune sue opere persino nell’Index Librorum Prohibitorum della Chiesa.
Come talora accade, però, uno scrittore dimenticato diventa d’un tratto oggetto di una vera
e propria moda, e così Doni (grosso modo a partire dal saggio bibliografico della Ricottini
Marsili - Libelli del 1960) è divenuto uno degli autori più frequentati dalla critica moderna,
cosicché ha cominciato a riguardarlo un gran numero di saggi e pubblicazioni (una «soma di
libri» avrebbe forse detto lo stesso autore), che in parte si giustificano con la sua produzione
vastissima e con la pluridisciplinarità dei suoi interessi. In realtà Doni non è uno scrittore per il
quale si possano felicemente enucleare modelli tematici circoscrivibili in un filone omogeneo.
Detto in altri termini – diversamente ad esempio da quanto accade al suo contemporaneo
Aretino, certo letterariamente, ma anche culturalmente di gran lunga più attrezzato – il Doni
scrittore di “cicalate”, oppure epistolografo, o ancora filologo stravagante, numerologo, filosofo
‘moralista’, utopista, scrittore di cose d’arte, musicologo non è scomponibile in unità d’ambito
a compartimenti stagni, che non tengano conto delle altre specializzazioni a cui attinse la
sua sfrenata vena scrittoria. Per questo Doni non è scrittore “facile”. L’esibita sciatteria della
2 Anton Francesco Doni nasce a Firenze nel 1513 da Bernardo di Antonio, che esercitava il mestiere di forbiciaio.
In realtà lo scrittore si attribuì una prosapia aristocratica affermando di vantare tra i suoi avi due papi, un appartenente alla
fazione ghibellina e parenti nobili sparsi tra Pistoia, l’Ungheria e Napoli. Momento fondamentale nella formazione di Doni è il
soggiorno presso la casa di Baccio Bandinelli tra il 1529 e il ’30. Da questa esperienza lo scrittore derivò con ogni probabilità sin
dalla giovane età quella passione per il disegno, le pietre preziose, le arti in generale che sarebbe stata la caratteristica più
significativa della sua produzione letteraria. Non staremo qui a seguire il vorticoso peregrinare di Doni per varie città italiane, né
le vicende editoriali della sua sconfinata produzione (per i quali conviene richiamarsi a C. RICOTTINI MARSILI-LIBELLI,
Anton Francesco Doni scrittore e stampatore, Firenze, Sansoni Antiquariato, 1960; e all’apparato biobibliografico contenuto in
Opere di Folengo, Aretino e Doni, a cura di C. CORDIÈ, Ricciardi, Milano-Napoli 1976, vol. II, pp. 571-96; e l’ampia scheda
sull’autore a cura di G. Masi, in “Cinquecento plurale” consultabile sul sito www.nuovorinascimento.org, continuamente
aggiornata); piuttosto qui è il caso di rilevare come la quota più consistente della scrittura doniana si dati agli anni immediatamente
prossimi alla metà del secolo, con opere che ne fanno uno degli spiriti più eterodossi del suo tempo: tra esse il Disegno
(Venezia 1549), La Libraria (Venezia 1550) e La Seconda Libraria (Venezia 1551), I Marmi (Venezia 1552-53), I Mondi (Venezia 1552),
le Rime del Burchiello comentate dal Doni (Venezia 1553), e ancora molte altre in una produttività così ampia da avere ben pochi eguali
nell’ambito della poligrafia del tempo. Di Doni si può affermare con sicurezza che, nella sua professione di giornalista ante
litteram, fu uno degli autori più attenti al mercato editoriale della sua epoca: la professione di stampatore, che in verità perseguì
con non molta fortuna nella seconda metà degli anni ’40 del secolo, gli consentì però un notevole esercizio tecnico che poi avrebbe
messo a frutto a Venezia nel suo sodalizio con i tipografi ed editori Francesco Marcolini e Gabriel Giolito de’ Ferrari, per i quali
possiamo pensare rappresentasse non solo uno degli autori di riferimento, ma anche una sorta di consulente “tecnico” e – oggi
diremmo – di “marketing” editoriale. Ritiratosi in una sorta di esilio volontario a Monselice, presso Padova, Doni vi muore nel 1574.
Per un ampio quadro biografico dell’autore, cfr. anche A. LONGO, ad vocem “Doni, A. F.”, in Dizionario Biografico degli Italiani,
Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 1992, vol. 41, pp. 158-67.
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Francesco Paolo Campione
sua scrittura, gli errori ostentati con disinvoltura, i plagi e le riscritture indissimulati i modi di dire
contorti e comprensibili spesso solo in un ristrettissimo territorio gergale, solo apparentemente
disegnano il ritratto di uno scrittore superficiale, che scriveva più per empire pagine su pagine
che per veicolare messaggi di una qualche profondità.
Una delle imprese più utilizzate da Doni,
che un po’ ne sintetizza l’attitudine ad
assumere continuamente una maschera.
Nelle edizioni de I Mondi è accompagnata
dal motto QUEL CHE PIÙ MI MOLESTA
ASCONDO E TACCIO.
In realtà l’attitudine “capricciosa” dell’autore a
scrivere «per dar baia al mondo» 3 non è tanto la spia di un
disimpegno morale, o della devoluzione al ‘caso’ o al ‘caos’
(un gioco di parole che probabilmente sarebbe stato
congeniale allo stesso Doni) delle facoltà creative.
È piuttosto il sintomo più evidente di una crisi delle
strutture letterarie che – nell’ambito della poesia – trovava
via di fuga ad esempio nel revival petrarchesco dei bembisti; e
più in generale, la spia di una insofferenza alle regole
canoniche che, con il declinare del Rinascimento nella sua
fase ultima (la si chiami o meno Maniera), prendevano a
stringere in misura sempre più asfissiante gli artisti, i quali
tuttavia talora di buon grado vi si sottomettevano.
Ha notato opportunamente Massimiliano Rossi 4 che
«Doni va sempre considerato in toto». A differenza di
Pietro Aretino che, come rilevavamo più sopra, presenta
una propria specificità nell’ambito delle teorie artistiche
del suo tempo, senza essere egli stesso un teorico, Doni
‘non può’ essere considerato uno scrittore dei fenomeni
artistici estrapolandone la numerose puntate nel campo
della scrittura sull’arte senza un aggancio con il resto della
sua produzione. Perché? Possiamo rispondere che nella
strabocchevole produzione letteraria dello scrittore fiorentino, che non di rado si avvale
della ripetizione di formule e persino di intere pagine di opere già pubblicate (non importa se
da lui stesso o da altri), il discorso sull’arte è la trave che regge l’impalcatura dell’intera sua opera.
In tutti i suoi scritti, quali che siano la sua attitudine, il grado delle sue conoscenze, la “serietà”
con la quale egli s’accosta alla pagina, l’arte è l’essenza concettuale che dà sostanza alle parole:
non solo perché – specie nelle opere maggiori – c’è un rapporto talora inscindibile tra immagine
e testo (così avviene nei Mondi e nei Marmi, pubblicati poco a ridosso della metà del Cinquecento);
ma soprattutto perché l’arte stessa è l’orizzonte a cui costantemente si richiama Doni per
esplicitare il suo discorso, per rendere la sua parola visibile. L’aggancio all’arte è insomma
3 A. F. DONI, I Marmi (Marcolini, Venezia 1553); ed. a cura di E. Chiorboli, Laterza, Roma-Bari 1928, vol. I, p. 131.
4 M. ROSSI, Teoria sull’arte e artisti nei Marmi tra Firenze e Venezia, in «Mangiar libri e inghiottire scritture». I Marmi di Anton Francesco
Doni: la storia, i generi e le arti, Atti delle Giornate di Studio organizzate dalla Scuola Normale Superiore di Pisa, in c. di s.
Ringrazio Massimiliano Rossi per avermi gentilmente concesso di visionare in anteprima il testo del suo intervento.

In margine al Disegno e alla teoria dell’arte di Anton Francesco Doni
sempre presente negli scritti del fiorentino come se la sua methodus operandi ascendesse
più all’ambito del figurativo che del testuale.
In Doni non c’è una soluzione di continuità
fra la scrittura di cose d’arte e – ad esempio
– la prassi critica e esegetica che lo porta,
nel 1553, a inerpicarsi per l’erta accidentata delle
Rime del Burchiello 5 : nel dedicare (non a caso)
all’amico Tintoretto il risultato del suo lavoro d’interpretazione,
gli presenta la produzione in rima
di Domenico di Giovanni come l’opera di un
«poeta pittor di grottesche». Qui però non si
tratta solo di una ennesima variazione sul tema
dell’ut pictura poësis, abbassato al livello del
parlare popolaresco o persino sovvertito in
una celebrazione della follia e del nonsense.
Porre in parallelo la poesia burchiellesca alle
grottesche significa erodere con decisione il
dogmatismo pedantesco che imperava al suo
tempo, la pretesa che tutto potesse essere ridotto
a spiegazione secondo logica. Nelle rime
di Burchiello, così come nelle grottesche, la
solidarietà tra significante e significato è venuta
meno. Nelle grottesche il segno è solo significante,
Tintoretto, Ritratto di Anton Francesco Doni, Budapest,
Museo di Belle Arti. Si tratta verosimilmente del
«ritratto mirabile» che Doni, nella dedicatoria delle Rime
del Burchiello comentate dal Doni (1553) afferma di avere
avuto realizzato dall’amico pittore veneziano.
poiché l’eterogeneità degli elementi che le compongono rendono impossibile qualunque
ricomposizione di essi in un senso unitario. Paragonando a queste le rime del poeta quattrocentesco,
Doni ha molto acutamente colto nel segno: di fatto il comento che egli appronta
a corredo delle Rime non solo non spiega nulla del loro senso (sempre che davvero, nelle
intenzioni del poeta, esso fosse davvero sotteso alle parole), ma addirittura ne rende ancora più
incomprensibile la lettura. Le poesie di Burchiello, anzi, divengono il pretesto per un pastiche che
ricombina in un’opera totalmente nuova il modello da interpretare, una specie di prosimetro che
rifà – ovviamente in chiave degradata – la Vita Nova dantesca. E così la dedica a Tintoretto,
«il più terribile cervello che abbia avuto mai la pittura» nella nota sentenza vasariana, più che
la spia di un gusto personale per lo stile del pittore veneziano è probabilmente l’indizio
5 [Burchiello], Rime del Burchiello comentate dal Doni, Marcolini, Venezia 1553. Per il commento doniano alle rime del poeta
quattrocentesco, cfr. G. MASI, La Zuffa del Negligente. Il Commento doniano alle Rime del Burchiello, in M. Zaccarello (a cura di),
La fantasia fuor de’ confini. Burchiello e dintorni a 550 anni dalla morte (1449-1999), Atti del Convegno (Firenze, 26 novembre
1999), Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2002, pp. 169-93; ID., Filologia ed erudizione nel Commento del Doni alle Rime del Burchiello,
in A. Corsaro, P. Procaccioli [a cura di], Cum notibusse et comentaribusse. L’esegesi parodistica e giocosa del Cinquecento, Atti del
Seminario di Letteratura italiana, Viterbo, 23-24 novembre 2001, Vecchiarelli, Manziana, 2002, pp. 147-72.
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Francesco Paolo Campione
di una condivisione d’interessi verso tutto ciò che si presentava sotto le spoglie del bizzarro
e dell’abnorme. Forse uno dei tratti più caratteristici della personalità del fiorentino è
proprio l’interesse costante verso i ‘gabinetti’ di anticaglie, per le raccoglie di mirabilia che egli
doveva spesso frequentare nelle visite ad amici e potenti: nell’accozzaglia folle di oggetti che
spesso essi esibivano lo scrittore vedeva forse il corrispettivo iconico della sua scrittura. C’è un
passo dei Marmi che , da questo punto di vista, ascende davvero a paradigma immediato della
sua sensibilità. È la parte finale della Diceria dell’Inquieto, che peraltro rappresenta una delle ultime
sezioni dell’opera. Forse conviene riportarla nella sua interezza perché – una volta di più – è una
delle pagine più vive della sua opera:
Pochi giorni fa io fui menato a vedere uno scrittoio d’anticaglie; e colui che mi vi menò,
al mio parere, è più pazzo che non son io, se già io non sono come la maggior parte degli altri,
che credano esser savi soli loro. Egli mi cominciò a mostrare una testa di marmo e a lodarmela
(le son tutte albagie che si mettano in fantasia gli uomini) per la più stupenda cosa del mondo,
poi certi busti, certi piedi, certe mani, certi pezzi, un sacco di medaglie, una cassetta di bizzarrie, un
granchio di sasso, una chiocciola convertita in pietra, un legno mezzo legno e mezzo tufo
sodissimo, certi vasi chiamati lacrimarii, dove gli antichi, piangendo i lor morti, riponevano le
lor lagrime, certe lucerne di terra, vasi di ceneri, e altre mille novelle. Quando io fui stato
a disagio quattr’ore e che io veddi che tanto tanto teneramente era inamorato di quelle sue pezze
di sassi, con un sospiro io gli dissi: – Oh se voi fosti stato padrone di queste cose tutte quando
l’erano intere, eh? – O Dio, che piacere avrei io avuto! – rispose egli. – Se poi voi le aveste vedute
come ora? – Sarei morto – disse il galantuomo. – O che direste voi che se ne fará del gesso
ancóra! perché fia manco fatica che di pezze le diventin gesso che non è stata di bellissime
statue diventar pezzi brutti. – E mostratogli il sole, gli disse: – Fratello, quello è una bella anticaglia, e
ce n’è per qualche anno, e non queste scaglie, boccali, lucerne e novelle, che si rompono e vanno
in mal punto e in mal’ora: io vorrei avere in casa quello; e non l’avendo veduto mai più,
mostrandotelo, ti farei stupire. Lascia andar coteste novelle, vattene a Roma, ché per un mese tu
ti sazierai; e quando tornerai a casa e che tu rivegga queste tue cose, te ne riderai come fo io. Per
me non trovo cosa che mi diletti più d’un giorno, io sono instabilissimo, inquieto e non cappio
in me medesimo. – Guardate ora voi, Doni, se mi sapeste trovare qualche ricetta che mi
stagnasse il sangue 6 .
La descrizione è faceta, eppure estremamente precisa e profonda. La passione antiquaria
è un po’ il rovescio della coazione alla scrittura. Comporre è davvero come collezionare pezzi
antichi – talora bizzarrie sulle quali la natura si è esercitata – per dar luogo a un’opera
nuova attraverso pezzi ‘vecchi’. Eppure qui l’autore non sfugge a quell’inflessibile naturalismo
che ne caratterizza la scrittura. E così l’anticaglia più mirabile non è un fossile, una lucerna o il
6 A. F. DONI, I Marmi, cit., vol. II, p. 211.

In margine al Disegno e alla teoria dell’arte di Anton Francesco Doni
frammento corroso d’una statua: è proprio il sole, antico di millenni eppure sempre nuovo.
E Doni riprenderà altrove il tema della collezione come occasione per esercitare la
sua vena bizzarra. E ancora una volta Tintoretto è il destinatario di una interessante missiva.
Già dieci anni prima della pubblicazione delle Rime del Burchiello Doni gli aveva indirizzato una
lettera nella quale gli descriveva il Museo Gioviano di Como 7 , scritta in pendant con l’altra ad
Agostino Landi datata qualche giorno avanti. Ebbene, la ratio (se di ‘ragione’ è lecito parlare a
proposito di Doni) che muove la descrizione del Museo prodotta per il pittore è la medesima che
anima il Comento alle Rime del Burchiello. Se la lettera al conte Landi è tutta intessuta nella
misura dell’erudizione, quasi a riprodurre nell’esattezza pedantesca il tono di una lezione
accademica, quella a Tintoretto è architettata come una esegesi burlesca nella quale il significato
delle immagini e delle opere custodite nella raccolta – che pure dalla descrizione appare con una
certa chiarezza – è volutamente sovvertito. Una statua, che evidentemente raffigurava Cibele,
nella falsamente ingenua descrizione di Doni diviene una donna «c’haveva più poppe assai ch’una
cagna, et in capo una paniera di frutte, come la venisse
dal mercato» 8 . O ancora a proposito di una raffigurazione
di Apollo e Marsia: «Il primo mi pareva un San Bartholomeo,
ma non aveva la pelle sulla spalla: ch’uno huomo che
portava la ribeca l’appiccava a un albero, et poi gli era
legato come un San Bastiano. Che domine era egli?» 9 .
Chiaramente, l’operazione esegetica di Doni è non
tanto e non solo una satira contro la saccenteria della
cultura ufficiale, rigonfia di autocelebrazione
nell’ostentazione del proprio sapere; quanto il tentativo di
riformare il linguaggio della critica a partire dal naturalismo
linguistico e dal rifiuto delle categorie preconcette degli
intellettuali di corte. E dunque un’opera come il Dialogo
di Pittura di Paolo Pino (Venezia 1548), che muoveva da
un piatto conformismo e da un incondizionata partigianeria
per la pittura, dovette – lo notò già Rodolfo Pallucchini 10
Frontespizio del Disegno del Doni (Giolito,
Venezia 1549).
- dargli sui nervi.
Il fatto è che Doni è uno scrittore che non può
essere seguito in un percorso lineare, proprio perché tale dirittura non gli è mai stata congeniale.
Capace di esaltare Tiziano come uno dei massimi artisti d’ogni tempo, gli sovrappone
7 A. F. DONI, [Lettera] A M(esser) Jacopo Tintoretto Eccellente Pittore (Como, 23 luglio 1543), in Id. Tre Libri di Lettere del
Doni, Marcolini, Venezia 1552, pp. 75-79. La lettera era già stata pubblicata nelle due edizioni delle Lettere del 1544 e del 1547,
e – come vedremo – nell’appendice al Disegno del 1549.
8 Ivi, p. 76.
9 Ivi, p. 77.
10 R. PALLUCCHINI, La critica d’arte a Venezia nel Cinquecento, “Quaderni del Rinascimento Veneto”, n° 1, Venezia
1943, pp. 16-17.
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Francesco Paolo Campione
però Michelangelo e proprio là (a Venezia) dove
l’inveterata disputa tra disegno e colorito aveva
portato alla “centauresca” sintesi ideale elaborata
dallo stesso Pino di «un dio della pittura»
che possedesse il disegno di Michelangelo e il colorito
di Tiziano.
Il Disegno del Doni, che il fiorentino pubblica
nel 1549 11 quasi in risposta all’operetta piniana, è
un testo che esibisce con evidenza le contraddizioni
che caratterizzano l’intera sua produzione. Da una
parte – apparentemente – non aggiunge nulla di
nuovo al dibattito critico contemporaneo, riprendendo
numerosi topoi della tradizione, anzi ulteriormente
tritandoli in un risultato quantomeno stanco;
dall’altro però è capace di illuminare su quella crisi
Una delle imprese dell’Accademia Peregrina, rappresentante
un pellegrino recante il falco e il bordone, oggetto quest’ultimo
allusivo al pittore Paris Bordone che Doni indica come
corifeo del sodalizio.
delle strutture di pensiero rinascimentali, già in atto da molto tempo, se letta non come opera
“assoluta”, bensì come filo conduttore principale di tutti gli altri suoi testi. E dunque, a
presentare il suo trattato, è utile far parlare lo stesso autore attraverso la lettera Al Bordone,
Guida dell’Academia de’ Pelegrini:
Tutti questi libri [Doni aveva precedentemente enumerato le opere composte dai
membri dell’Accademia Peregrina nel 1549] vi si mandano; rimandatemi per il medesimo
apportatore IL DISEGNO mio, et date un’occhiata a questa scusa magra che io ho fatto a
coloro che leggeranno l’opera. State sano.
AI LETTORI.
Egli è pur venuto un tempo che i paperi (come si suol dire) menano a ber l’oche, cioè che
ne sa più un praticone senza cuiussi, che un dottore di poco giudicio con molte lettere; perché
un mezz’huomo che habbia buon discorso, se non intende una cosa, con l’ingegno suo la
va ricercando, et domandando a chi la sa, et cava dalla miniera di quel cervellaccio tutto il suo
bisogno. Et anchora che ’l dotto di poco senno tenga le sue lettere in confessione, il
galante intelletto fa come coloro che cavan l’oro, i quali entran per varie strade nella montagna,
11 A. F. DONI, Disegno del Doni partito in più ragionamenti, Giolito, Venezia 1549. Ed. mod. Disegno. Fac simile della edizione del
1549 con una appendice di altri scritti del Doni riguardanti le arti figurative, a cura di M. Pepe, Electa, Milano 1970, loc. cit. a n. 33.
Altra ed. parziale in P. Barocchi (a cura di), Scritti d’arte del Cinquecento, Ricciardi, Milano-Napoli 1971, t. I, pp. 554-91.

In margine al Disegno e alla teoria dell’arte di Anton Francesco Doni
et lo traggon con gran fatica tutto brutto, et sporco; ma con mirabil maestria lo vanno poi raffinando.
Così credo che facessino i poeti per lettera antichi, che leggevano questo scartabello, et
quell’altro scartafaccio, et di quegli ordivono la tela dell’opera loro. Pure gli è difficil cosa
a metter mano negl’altrui scrigni. Che si dirà adunque havendo dato in publico quest’opera, che
tratta della Scoltura et Pittura, che per mia fede non saprei fare un beveratoio da pulci con lo
scarpello, né col pennello una testa (presso che io no’l dissi) di grillo? Et pure gratia Dei
n’ho cicalato non so quante carte. Potrei esser calunniato che io l’havessi rubata. A questo
risponderebbe Antonio Schizzatore così morto com’egli è: che non è cosa detta o scritta che
non ne sappia ragionar quasi ogni persona come son’io, et havendo praticato l’Eccellenza mia
(con sanità fia detto) con la maggior parte degl’huomini che sanno benissimo l’arte, non è gran
fatto ch’io ne cicali; anchora i Savi che compongono de’ libri, rubono dagl’altri libri, o
traggono per parlar più moderato, tutte le lor compositioni. Così faremo un saldo, che io
habbi imparato a bocca (come s’imparava la Cabalà) per pratica, et i dotti da’ libri per scienza.
Molti i potranno riprendere ch’io ho detto che la scoltura è più nobile che la pittura: ogn’uno è
ubligato a dire l’opinion sua, anchor Leon Battista Alberti essaltò la pittura, ma se per sorte non
piace loro, piglino la penna cortesemente et rispondino tal che con più forte ragione mi
strapazzino et vinchino il piato, perché tal cosa mi farà sommo piacere , et ne resterò
loro obligato mill’anni. Se poi io saprò dire anchor io qualche cosa frapperò col tempo empiendo
qualche foglio. Mi resta solamente per hora a dire nell’orecchio a chi dicesse che io non
ho saputo quel che io mi dica per via di Philosophie, di stile: bravo, di parole; a questo non farò
manco servitiali, ch’io m’habbi fatto a gli altri, et son questi gl’argomenti sì fatti, che Aristotile
in sesto De Anima, et in duodecimo Phisicorum, si conferma con Platone de Situ Orbis: che uno
il qual biasima (che sia della lega dell’ignoranza come me) ne faccia prima altrettanto et
poi cicali et frappi quanto e’ vuole, et qui do fine alle ciancie per questa volta12 .
La citazione è un po’ lunga, ma è davvero illuminante riguardo alla concezione dell’arte
di Doni, tanto che potrebbe essere assunta a manifesto poetico dell’intera sua produzione.
Lo stile è quello del parlare popolaresco, diremmo quasi da osteria dopo una buona bevuta.
Ogni artificio di affinamento esteriore è così bandito in nome di una vena spontanea, e in una
con l’elaborazione formale è caduto il principio d’autorità su cui il sapere pedantesco appoggiava
i pilastri della propria credibilità. Doni non solo ammette di essere «un praticone senza cuiussi»
(dove la voce latina storpiata riproduce beffardamente il linguaggio accademico, e indica
il bagaglio culturale nutrito di frequentazioni libresche), ma afferma – a ulteriore aggravio della
sua posizione – che non sarebbe capace nemmeno di cesellare un abbeveratoio da pulci
12 A. F. DONI, [Lettera] Al Bordone, Guida dell’Academia de’ Pelegrini sempre osservandissimo, in ID., Tre Libri di Lettere,
cit. pp. 148-52, loc. cit. a pp. 151-52. Anche questa lettera era stata accolta nell’appendice al Disegno. Abbiamo leggermente
modificato l’interpunzione dello scritto e staccato l’intestazione per mostrare il suo statuto di progetto di prefazione,
che nella redazione definitiva fu mutato relegando la lettera (forse considerata troppo faceta per il tono “serio” del testo) alla fine del
trattato.
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Francesco Paolo Campione
L’impresa, accompagnata dal motto STULTITIA EST APUD
DEUM SAPIENTIA HUIUS MUNDI, che apre una delle sezioni
dei Mondi. Raffigura simbolicamente la «soma di libri»
su cui opera lo scrittore, cavati dalla dura pietra.
L’iscrizione nel cartiglio (EYKAMATOS, “laborioso”) è un
ulteriore indizio della difficoltà dell’azione creativa
secondo Doni.
o di dipingere una testa di grillo. Oggetti quasi
da Wunderkammer, si direbbe, che nel loro
microscopico respiro paiono non tanto
concretare la propensione a discutere di
quisquilie, e per di più in uno stile volutamente
antiletterario; quanto piuttosto a parlarne
secondo il dato dell’esperienza. Esercizio che
Doni ostenta non nella pratica artistica
(sebbene fosse disegnatore non disprezzabile),
bensì nella frequentazione di pittori e scultori
a Firenze e a Venezia (lo stesso corifeo
dell’Accademia Peregrina a cui si rivolge
l’autore – forse per ottenere una revisione del
suo lavoro – è il pittore Paris Bordone, ed è
certo significativo che a capo di una congrega
letteraria fosse posto proprio un artista figurativo);
ma che è anche e soprattutto il dominio di una
tecnica compositiva che non retrocede di fonte
al plagio, assumendolo anzi a methodus (l’unica
possibile) della scrittura. Nella selva di bizzarrie
che Doni presenta, in questa lettera come nel
resto delle sue opere, una metafora credo possa
essere considerata quasi l’“impresa” della sua officina letteraria: quella della montagna da cui i
cavatori d’oro traggono un materiale a prima vista deforme, ma che con tecnica sapiente
riducono a oggetti mirabili. Altrove (ad esempio nei Marmi) questo monte è assimilato alla mente
dell’artista 13 (il «cervellaccio», secondo uno dei lemmi più cari all’autore), da cui con fatica, quasi
a spremere i sassi, egli trae l’umore della creazione.
Nella finzione del Disegno il dialogo corre tra le personificazioni della Natura e dell’Arte
a partire da un ennesimo topos della tradizione, la disputa su quale delle due debba ricevere la
palma della preminenza. Al di là tuttavia della debolezza di questo luogo comune, introdurre all’inizio
del dialogo questo contraddittorio serve immediatamente a rivelare quale sia
la mossa teorica che sottostà all’opera: Doni, sin dallo stile della sua scrittura (che curiosamente
in quest’opera trova una pausa di misurato accademismo, quasi a giustificare il giudizio che di essa
si sarebbe dato quale unica sua opera “seria”), rivela una propensione naturalistica che emerge
non solo nella bizzarria attorta delle sue locuzioni, nei wellerismi e nei modi di dire vivacemente
popolareschi; ma soprattutto nella considerazione stessa della scultura quale arte la più “naturale” tra
tutte. In un passo dei Marmi – declinando nella solita attitudine al paradosso il tema delle statue
13 A. F. DONI, I Marmi (Marcolini, Venezia 1553); ed. a cura di E. Chiorboli, Laterza, Roma-Bari 1928, vol. I, p. 100.

In margine al Disegno e alla teoria dell’arte di Anton Francesco Doni
‘imprigionate’ nella materia già prima che lo scultore vi metta mano, uno dei suoi strampalati
interlocutori (il Porcellino) assegna all’artefice piuttosto il ruolo di scopritore che di creatore 14 .
Qui Doni rivela certamente la sua aderenza alla dottrina neoplatonica dell’Idea, che
Michelangelo aveva espresso nel celebre sonetto Non ha l’ottimo artista alcun concetto, sebbene sia
utile supporre che tale adesione sia più un omaggio al
maestro fiorentino che sentita partecipazione a un
modello filosofico che doveva conoscere in misura
solo larvale. In realtà, come ha notato Mario Pepe nella
sua introduzione all’edizione del Disegno del 1970 15 ,
Doni qui rielabora, fondendoli al dettato neoplatonico
in una mescolanza non precisamente originale, elementi
aristotelici che la cultura controriformista – alla quale
l’autore dovette pur sempre partecipare – riteneva congeniali
alla diffusione delle dottrine Tridentine. Così la
teoria del disegno subisce una trasmutazione – diremmo –
di comodo e fa sì che esso divenga «speculation divina
che produce un’arte eccellentissima, talmente che tu
non puoi operare cosa nessuna nella scoltura et nella
pittura senza la guida di questa speculatione et disegno» 16 .
Il carattere metafisico (e non meno convenzionale)
assegnato al disegno, definito poco più oltre come
«un’inventione di tutto l’universo, imaginato perfetta-
mente nella mente della prima causa, inanzi che
venisse all’atto del rilievo, et del colore» 17 , non deve
far perdere di vista né il naturalismo dell’autore, per il
quale sembra esistere ben poco al di là del dato
Frontespizio della terza edizione dei Tre Libri di
Lettere del Doni (Marcolini, Venezia 1552). Nella
vignetta, l’immagine del Tempo che sottrae la Verità
alla Menzogna.
dell’esperienza sensibile; né il solito atteggiamento paradossale e contraddittorio, che in realtà nel
Disegno è mascherato da un conformismo di maniera. Credo che a valutare con maggiore
acribia il portato dell’operetta doniana (e qui l’edizione curata da Pepe è strutturalmente davvero
esemplare) debbano soccorrere altre opere che danno contezza di alcune posizioni che – fatalmente –
nel Disegno restano implicite: non solo gli altri scritti specificamente dedicati alle arti figurative,
ma anche altri in cui il discorso sull’arte non è esattamente in primo piano. Le Lettere in questa
direzione rappresentano ancora una volta un apparato critico di sicura utilità, perché rivelano lo
scrittore da un punto di vista interno, dal quale il tono letterario e le remore stilistiche e
dottrinali sembrano banditi. In una di queste, indirizzata a Francesco Coccio 18 , Doni (attribuendo
14 Ibidem.
15 M. PEPE, Introduzione a A. F. DONI, Disegno, cit. p. 20.
16 Ivi, p. 7 verso.
17 Ivi, p. 8.
18A. F. DONI, [Lettera] Al Dotto et da bene Messer Francesco Coccio (Padova, 17 febbraio [1543], in ID., Tre Libri di Lettere, cit. pp. 205-09.
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in verità la trovata a uno «spirito letterato […] diventato pazzo») ipotizza il meccanismo secondo
il quale gli artisti e i letterati più grandi attingono all’Idea. Non è umanamente possibile, afferma
in sostanza Doni, che alcuni uomini insigni nelle arti e nelle lettere possano avere già in giovane
età (ed ex nihilo) raggiunto la perfezione senza aver maturato l’esperienza che, in tutti gli
altri uomini, è il percorso necessario a raggiungere – se non altro – risultati di una certa validità.
E qui l’alter ego dell’autore esibisce una sua personale interpretazione della dottrina platonica
dell’anamnesi, mescolandola alla credenza orfica della metempsicosi:
Michel Agnolo scultore et dipintore sopranaturale haveva quindici anni, che
faceva sì bene come cinquanta: non era possibile far questo se non fosse stato
un’altra volta al mondo, et scultore et pittore, et tante volte gli è tornato che s’è fatto
perfetto. Così come gli huomini arrivano a quel segno, Domenedio gli tira a sé in
Paradiso, et non gli lascia più tornare. […] La virtù, gentlhuomini miei, come è giunta
al segno a quel termine che è stabilito da lui, non la va più su. Ma creato un’altra
anima, et venuta in questo mondo, tanto ci torna che la si fa perfetta. Vedete
l’Aretino: è arrivato al colmo di quello che può dire un huomo senza lettere come egli
è, che ha saputo più che mille letterati. Titiano è al colmo. Voi direte d’un pazzo: come
anderà ella? Alla pazzeresca, tornargli tante volte che diventi savio, o pazzo sine fine dicentes.
Perché venuto a quella perfettion della pazzia, potrà comparire anch’egli in Paradiso
per pazzo solenne. […] Voi mi moverete un dubbio: come è possibil che io mi
ricordi, et così gli altri huomini, di quell’altra volta che io fui in questo mondo?
Vi dirò. Prima n’è cagione questo corpo come ostaculo dell’intelletto in guisa
dell’occhio serrato, il qual sempre tu vedi, et t’imagini una figura, una casa, una città,
una persona, un animale. Ma come tu l’apri tutti s’accordano all’esserne capace, et poi
è ordinazione di Messer Domenedio così. Tal volta lo fa ben ricordare a qualcuno, che
a quel Philosopho che si diceva esser stato un cavallo a Troia. Et quell’altro un gallo,
come chimerizza Luciano 19 . Il Moro da Savignano gli è stato una volta sola per esser
dipintor goffo. Cencio Dini contadino da Santa Croce di Lucca gli è stato due volte
o tre: la prima volta fu sguattero della corte, la seconda spazzava la casa, hora è sguattero,
scrivano et poeta, [e] lo sguattero lo fa per eccellenza. Ecci poi di quegli, che sono stati
ricchi ricchi, et sono hora poveri poveri, ma virtuosi. […] Io son povero et diserto
furfantissimo in chermisi. Ma comincio a d’armi [sic] alle lettere della scrittura, forse
che non ci tornerò venticinque volte, che anderò in Paradiso 19 .
19 A. F. DONI, [Lettera] Al Dotto et da Bene Messer Francesco Coccio, in ID., Tre Libri di Lettere, cit., pp. 205-209.

In margine al Disegno e alla teoria dell’arte di Anton Francesco Doni
La «maschera del Doni», usiamo l’ormai classica formula escogitata da Momigliano 20 , ha
sempre impresso il ghigno eversore della beffa. Non importa all’autore se a citazioni reali
s’accompagnino autorità fittizie, se il vero si mescoli all’invenzione o se il lettore si trovi irretito
in una trappola dalla quale è difficile sfuggire: ciò che conta – una volta di più – è assestare un
colpo al sapere vacuo dei pedanti. Abbassare il dettato filosofico al piano della facezia significa
perciò non solo screditare la cultura ufficiale, ma di più rifondare il meccanismo della regola in
una nuova operatività. Così nel Disegno, e in realtà in tutti i loci delle sue opere nelle quali lo
scrittore fa uso del paragone tra arti che s’avvalgono di ‘segni differenti’, l’ut pictura poësis è
liquidato in favore di un altro modello comparativo. Ancora nelle Lettere, un passo illumina sul
rapporto che esiste tra scritto e immagine:
Costoro che si presero la licenza di far comparazioni, hanno scritto che il
Poeta è molto simile al Pittore, per tenere alquanto l’uno et l’altro di una certa libertà
di fare a suo modo. Hora io vorrei essere di tanta auttorità che io facesse un
altro paragone fra il mercatante di gioie, et il compositor di libri, perché tosto che
uno gioiellieri navica per diverse parti del mondo, et gli viene alle mani qualche gioia
rara, o altra cosa che vi si possa far sopra disegno, che sia utile per lui, egli è tosto risoluto
che ’l compratore, che n’avrà desiderio, l’habbi a pagar bene, et oltre allo sborsar
de danari, tenga un grand’obligo alla diligenza che gl’ha usata nel ricercarla 21 .
Qui il parallelo dà conto non solo dell’interesse che Doni stabilmente coltivò per le arti
‘minori’, interesse che è peraltro testimoniato da diversi passi del Disegno in cui la personificazione
della scultura elogia le opere di glittica, l’intaglio in avorio, gli esempi di oreficeria 22 , ma anche
dell’analogo operare di scrittori e artigiani che l’autore pone alla base del suo metodo.
La scrittura per Doni è – lo notavamo a proposito dell’analoga sua concezione della scultura
– una scoperta di «cose rare e mirabili» che l’autore, al pari di un gioielliere, ricerca per ogni dove
e con grande dispendio («Oh, età traditora – lamenta egli nella medesima lettera – da che
bisogna che chi compone si stili il cervello per comprarsi il pane»), che talora non gli è nemmeno
riconosciuto.
Viene così a cadere l’immagine di uno scrittore sciatto, poco curante dello stile,
finanche grossolano. In Doni lo sperimentalismo linguistico, il rendere sulla carta l’idea di una
materia viva e ancora in ebollizione, è il tentativo di abolire i confini tra le arti; e, ancor di più,
20 Doni qui allude all’operetta dialogica di Luciano intitolata Il sogno, ovvero il gallo, in cui il protagonista Micillo discute
con Pitagora il quale, secondo quanto crede lo stesso Micillo, si è reincarnato in un pollo.
21 A. MOMIGLIANO, La maschera del Doni, sul «Corriere della sera» del 3 settembre 1932 (poi in ID., Studi di poesia, Bari,
Laterza, 1938 [1948 2 ], pp. 61-67). 21 A. F. DONI, Lettera Al molto honorato et nobile Messer Rocco Granza, et maggiore suo, et
compare osservandissimo, in ID., Tre Libri di Lettere, cit., p. 195.
22 Cfr. soprattutto ID., Disegno, cit. pp. 12v e ss., e p. 67 dell’ed. a cura di M. PEPE.
27

28
Francesco Paolo Campione
la tensione a dare l’idea di una scrittura sinestetica, nella quale il «cavo, il rilievo, o il basso» 23 siano
il correlativo del tortuoso scorrere della parola, o addirittura del suo implicitarsi in sensi del tutto
sfuggenti. È sicuramente una metafora più o meno pregnante immaginare lo scrivere come una
operazione in tutto simile a quella dello scolpire o del modellare. Tuttavia a Doni questa
analogia è utile proprio a indicare la difficoltà della creazione “originale”, in un momento in cui
la poesia trovava già bell’e pronte le sue formule nel repertorio petrarchesco, la pittura e
la scultura esautoravano la potente e tragica lezione michelangiolesca in un repertorio ormai
stracco di muscolosità e torsioni.
Nel Disegno, come notavamo più sopra, l’attitudine di Doni a sperimentare una lingua
nuova è momentaneamente sospesa. Lo scrittore fiorentino dovette certo assegnare notevole
importanza a quest’operetta per accreditarsi autorevolmente nell’ambito delle teorie artistiche.
Probabilmente per questo motivo che, per comporre quest’opera, abbandonò il suo stile
espressionistico, pur non rinunciando a una certa propensione “teatrale” nella costruzione del
contraddittorio tra le diverse componenti del concetto di disegno. In verità, il suo portato
teorico – almeno immediatamente – non era destinato a incidere granché nell’ambito delle
discussioni dottrinali sulla vicendevole superiorità di pittura o scultura. Eppure, se letto senza
preconcetti, e soprattutto in concorso ad altre opere nelle quali l’autore utilizza il discorso
sull’arte a supporto di una più generale teoria della composizione, il Disegno del Doni si mostra
davvero come uno dei testi più rivelatori dell’intero Cinquecento.
23 Ivi, p. 11v.

LA SCULTURA NELLA LETTERATURA ARTISTICA DEL SETTECENTO.
DI ROBERTA CINÀ
Dopo essere stata pressoché appiattita
sulla pittura nel XVII secolo, in una sostanziale
identificazione che vedeva nei principi delle due
arti esclusivamente la mimesis, la scultura tornò alla
ribalta nella letteratura artistica del Settecento 1 .
Le ragioni di questo rinnovato interesse possono
ricondursi, fondamentalmente, a due importanti
aspetti, quali il rinnovato interesse per le antichità 2 ,
che si manifestò con una notevole ammirazione per le
statue antiche, nonché gli studi sulle modalità della
conoscenza riconducibili a questo filone interpretativo
cui anche l’estetica del periodo faceva riferimento che,
alla luce di nuove esperienze scientifiche, videro nel
tatto un canale preferenziale rispetto alla vista e
C. Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les
Arts et les Sciences, Paris 1688-1697, in http://books.google.it,
2010-04-16.
ritennero conseguentemente le opere scultoree meglio conoscibili rispetto a quelle pittoriche.
Spesso questi elementi si intrecciano e, accanto ad essi, ne affiorano altri relativi ad argomenti molto
anteriori, come la Querelle des Anciens et des Modernes o il cinquecentesco Paragone tra pittura e scultura 3 .
1 Cfr. Letteratura artistica del Settecento. Antologia di testi, a cura di G.C. Sciolla con la collaborazione di A. Griseri, T. Marghetich,
Giappichelli, Torino 1984, pp. 61-96; P. D’ANGELO, Dal Settecento ad oggi, in Estetica della Scultura, a cura di L. Russo, Aesthetica, Palermo
2003, pp. 91-125; A. PINELLI, Il Neoclassicismo nell’arte del Settecento, Carocci, Roma 2005.
2 Cfr. R. ASSUNTO, Antichità come futuro, Mursia, Milano 1973; F. ANTAL, Classicismo e romanticismo, Einaudi, Torino 1975;
H. HONOUR, Neoclassicismo, Einaudi, Torino 1980; A. OTTANI CAVINA, Il Settecento e l’antico, in Storia dell’arte Italiana, vol.VI, parte II, Einaudi,
Torino 1982, pp. 599-660; F. BERNABEI, La fortuna del Neoclassico, in “Neoclassico. Semestrale di arti e storia”, I, 1992, pp. 11-37.
3 Cfr. S. LA BARBERA, Il Paragone delle Arti nella teoria artistica del Cinquecento, Cafaro Editore, Palermo 1997; P. BAROCCHI,
Scritti d’arte del Cinquecento, Ricciardi, Milano - Napoli 1971, tomo I, pp. 524 e sgg.; B. VARCHI, V. BORGHINI, Pittura e scultura nel Cinquecento,
a cura di p. Barocchi, Sillabe, Livorno 1998; F.P. CAMPIONE, In margine al Disegno e alla teoria dell’arte di Anton Francesco Doni, infra.

32
Roberta Cinà
Erastataappuntol’ecodelParagoneainformare,
nel Seicento, la scarsa fortuna della scultura, che,
quando non equiparata alla pittura nel fine comune,
l’imitazione della natura 4 , non fu comunque oggetto
di trattazioni specifiche, salvo quella di Orfeo Boselli 5 ;
va peraltro ricordato che il pittoricismo dello stile
barocco e la contemporanea poetica della meraviglia
non potevano che trovare affinità con gli effetti
illusivi creati dalla pittura 6 .
Tale ruolo subalterno della scultura fu
sottolineato nel 1759 dal Conte di Caylus 7 , che
addebitò il silenzio che aveva precedentemente
circondato questa espressione artistica ad alcuni
J.C. Bulengerus, De pictura, plastice, statuaria Libri duo,
Lugduni 1627, in http://books.google.it, 2010-04-15.
Boulanger definì la pittura e la plastica arti liberali.
elementi particolari alla sua specificità e, nelle Réfléxions sur la sculpture 8 , non mancò di sottolineare
quanto fosse più difficile giudicare un’opera scultorea piuttosto che un dipinto:
Plusieurs Amateurs 9 des Arts m’ont paru surpris de ce qu’on n’a presque point écrit
sur la Sculpture, tandis que le plus petit Poëte et le plus médiocre Auteur se croit en état de
décider souverainement du mérite des Peintres, et de parler de toutes les parties de la Peinture:
les raison d’un silence si profond, et d’un tel excès de réfléxions pretendues, se trouvent dans
l’essence des deux Arts [...]. La Peinture frappe plus les sens, et le secours de la couleur lui donne
le moyen d’être plus approchée de la Nature; non-seulement ses richesses et son éclat la répandent
davantage dans le monde et la font accueillir, mais les moyens généraux de son exécution sont
si familiers et si connus, que tous les hommes la regardent comme une propriété [...]. La Sculpture
plus renfermée dans ses atteliers, moins en vuë, plus difficile à mouvoir, plus lente dans ses opérations,
et moins étendue dans ses compositions, non seulement racourcit et resserre, mais obscurcit la
4 Cfr. ad esempio J.C. BULENGERUS, De pictura, plastice, statuaria Libri duo, Lugduni 1627, che asseriva che, tra le arti liberali,
«non ultimum locum Plastice, et Pictura obtinuit».
5 O. BOSELLI, Osservazioni della scoltura antica (dai manoscritti Corsini e Doria) e altri scritti, a cura di P. Dent Weil, SPES, Firenze
1978. Cfr. E. DI STEFANO, Orfeo Boselli e la “nobiltà”della scultura, Aesthetica, Palermo 2002; EAD., Dal Medioevo al Seicento, in Estetica della Scultura…, pp.
47-91.
6 Significativa la presa di posizione di Roger De Piles, che consigliava ai pittori di guardarsi da un eccesso di imitazione persino della
scultura antica, in quanto, ricorrendo al suo studio, avrebbe imitato un’arte diversa dalla sua. Cfr. S. LA BARBERA, Il Paragone..., p. 113.
7Cfr. LeComtedeCaylus.LesArtsetlesLettres,ÉtudesréuniesetprésentéesparN.Cronk,K.Peeter,Rodopi,Amsterdam–NewYork2004.
8A.C.P.deTubierscontediCAYLUS(daquestomomento:Caylus), Réfléxionssurlasculpture,in“MercuredeFrance”,aprile1759,pp.174-193.
9ÈrilevabileunacertaasprezzadiCaylusneiconfrontidegliamatori.Questofuunargomentomoltosentitodadiversiautorideltempo, tracuiFalconeteDiderot,icuirapporticonl’autoredel Recueil,comeènoto,nonfuronoidilliaci.ProprioDiderotdefinìCaylusunodeipiùcrudeli
«amateurs». Cfr. D. DIDEROT, Salonde1765, in ID., Œuvrescomplètes, par J. Assézat, 20 voll., Garnier, Paris 1875-1877, vol. X, 1875, p. 237. L’amatore, pur
senza averne spesso le competenze, era in grado di influenzare, col suo giudizio, il pubblico e quindi di determinare la fortuna o la disgrazia di un
artista.ScrivevaDiderot:«Ah![...]lamauditeracequecelledesamateurs![...]Cesontcesgens-làquidecidentàtortetàtraversdesrèputations,[...]
qui s’interposent entre l’homme opulent et l’artiste indigent, qui font payer au talent la protections qu’ils lui accordent, qui lui ouvrent ou ferment
lesportes;[...]quidècrientetminentlepeintreetlestatuaire[...]ceseulinconvénientsuffiraitpourhâterladécadencedel’art,surtoutlorsquel’on
considèrequel’acharmentdecesamateurscontrelesgrandsartistesvaquelquefoisjusq’àprocurerauxartistesmédiocresleprofitetl’honneurdes
ouvrages publics». ID., Salon de 1767, ivi, vol. XI, pp. 7 e 8. Il rapporto tra amatori e potere ed il legame col fenomeno del collezionismo è ben
rilevato da F. FEDI, L’ideologia del bello. Leopoldo Cicognara e il classicismo fra Settecento e Ottocento, Franco Angeli, Milano 1990, p. 58;
cfr. inoltre, sul tema amateur/connaisseur,K.POMIAN, Collezionisti,amatoriecuriosi.Parigi–VeneziaXVI-XVIIIsecolo,IlSaggiatore,Milano1989,pp.
174. e segg.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
carrière toujours ouverte, par rapport à la Peinture, aux esprits légers, aux petites tetes, enfin à
nos Juges à la mode: La facilité de parler, et le silence sont donc dépendans de la nature de
chaucun de ces Arts 10 .
La pittura, dunque, risultava più facilmente apprezzabile
anche grazie al colore: si trattava di un argomento che, sia nell’ambito
del Paragone che in tutte le altre opere ad essa dedicate,
l’aveva posta su un piano di preminenza. Nel caso di Caylus,
però, tale prerogativa non veniva considerata un pregio ad essa
peculiare e, conseguentemente, il fatto che la scultura non
fosse caratterizzata dal colore era ritenuto, semplicemente,
una sua caratteristica e non un difetto 11 .
Cominciava a delinearsi il riconoscimento di un
linguaggio espressivo proprio a ciascuna espressione artistica.
Winckelmann, nel 1764, avrebbe affermato: «Il colore
contribuisce alla bellezza ma non è la bellezza, bensì esso mette
soprattutto in risalto questa e le sue forme. Ma poiché il colore
bianco è quello che respinge la maggior parte dei raggi luminosi
e che quindi si rende più percepibile, un bel corpo sarà allora
tanto più bello quanto più è bianco» 12 .
Caylus non fu, quindi, l’unico a ritenere che la scultura
non venisse penalizzata dalla mancanza del colore; Hemsterhuis,
nella sua Lettera sulla scultura del 1769, definiva il colore una
«qualità accessoria» 13 dei corpi. Analoga la posizione di Diderot,
peraltro un appassionato del colore 14 :
Frans Hemsterhuis, in ŒuvresPhilosophiques
deFrançoisHemsterhuis, Leuwarde 1846-1850,
vol. III, 1850, in www.books.google.it,
2010-04-16.
10 CAYLUS, Réflexions..., pp. 174-175.
11 Ricordo che Leonardo da Vinci, tra i più accaniti sostenitori del partito della pittura, pur di esaltare il colore e sminuire
così la scultura, che ne era priva, aveva annoverato tra le arti luministiche le ceramiche invetriate dei Della Robbia.
Cfr. LEONARDO DA VINCI, Il paragone delle arti, a cura di C. Scarpati, Vita e Pensiero, Milano 1993.
12 J.J. WINCKELMANN, Storia dell’arte nell’antichità, (1764), Mondadori, Milano 1993, p. 117. Ancora prima di Winckelmann,
Richardson aveva rimarcato la piacevolezza del colore bianco a proposito del Laocoonte: «Il est [...] fait d’un très-beau Marbre
blanc, de sorte qu’il fait plaisir à voir». J. RICHARDSON, Description de Divers fameux Tableaux, desseins, Statues, Bustes, Bas-reliefs et c. qui
se trouvent en Italie, in ID., Traité de la Peinture et de la Sculpture par Mrs. Jonathan Richardson Père et Fils, Amsterdam 1728, tomo III, p. 509.
Per l’opera di Richardson cfr. ID., An Essay on the Theory of Painting, London 1715; ID., An Essay on the Whole Art of Criticism as it Relates
to Painting and an Argument in Behalf of the Science of the Connoisseur, London 1719; ID., An Account of Some of the Statues, Bas-reliefs, Drawnings and
Pictures in Italy, London 1722. Cfr. C. GIBSON WOOD, Jonathan Richardson: art theorist of the English Enlightenment, London 2000;
R. CINÀ, Presentazione, in J. Richardson, Discorso sulla Scienza di un Conoscitore, traduzione e commento critico di R. Cinà, Università
degli Studi di Palermo, Palermo 2003, pp. 5-35; EAD., Presentazione, in J. Richardson, Saggio sull’Arte della Critica in materia di Pittura,
traduzione e commento critico a cura di R. Cinà, Università degli Studi di Palermo, Palermo 2004, pp. 7-44.
13 F. HEMSTERHUIS, Lettera sulla scultura, a cura di E. Matassi, postfazione di M. Cometa, Aesthetica, Palermo 1994, p. 30.
14 D. DIDEROT, Saggi sulla pittura, (1765), ed. cons. a cura di M. Modica, Aesthetica, Palermo 1991, p. 59: «È il disegno ciò
che dà forma ai corpi; è il colore ciò che gli dà la vita – il soffio divino che li anima».
33

34
Roberta Cinà
Il me semble [...] qu’il est plus difficile de bien juger de la sculpture que de la peinture
[...]. Il n’y a presque qu’un homme de l’art qui puisse discerner, en sculpture, une très-belle chose
d’une chose commune [...]. Une grande figure, seule et toute blanche; cela est si simple. Il y a là
si peu de ces données qui pourraient faciliter la comparaison de l’ouvrage de l’art avec celui de
la nature. La peinture me rappelle, par cent côtés, ce que je vois, ce que j’ai vu. Il n’en est pas ainsi
de la sculpture. J’oserai acheter un tableau sur mon goût, sur mon jugement. S’il s’agit d’une
statue, je prendrai l’avis de l’artiste 15 .
Si riapriva, in qualche modo, il dibattito che nel Cinquecento aveva coinvolto artisti e letterati
a proposito del paragone tra scultura e pittura. Le parole di Diderot ma anche le Réflexions di
Caylus, la Lettera di Hemsterhuis non furono infatti un caso isolato; dopo essere stata così
scarsamente trattata nel Seicento, la scultura venne decisamente rivalutata e fu argomento di
numerose opere nel corso del XVIII secolo ed oltre, seguendo lo svolgersi dei gusti e delle
diverse correnti culturali 16 , fino ad essere pienamente equiparata alla pittura in dignità e
autonomia di espressione.
Lo si nota nel discorso preliminare di D’Alembert all’Encyclopédie: «Al sommo delle arti di
imitazione vanno collocate la pittura e la scultura, ove l’imitazione è più aderente agli oggetti che
rappresenta e parla più direttamente ai sensi» 17 . Sia Batteux che Lessing, implicitamente,
dichiararono equivalenti le due arti: l’uno nell’accomunarle, tra «le belle arti per eccellenza»,
a musica, poesia e danza 18 ; l’altro precisando: «con il termine pittura intendo le arti figurative in
generale» 19 , e di fatto trattando, al fine di risolvere il tema dell’ut pictura poesis, di un gruppo
scultoreo. Va d’altra parte ricordato che al Laocoonte aveva fatto riferimento già Bellori per fare
asserire ad Annibale Carracci: «Li poeti dipingono con le parole, li pittori parlano con l’opere» 20 ,
esempio che Richardson avrebbe ripreso per dimostrare la maggiore efficacia rappresentativa
delle arti figurative 21 rispetto a quelle “della parola”.
15 ID., Salon de 1765…, p. 418.
16 Divenendo anche oggetto specifico di testi sul restauro o sulle tecniche artistiche, cfr. ad esempio Istruzione elementare
per gli studiosi della scultura di Francesco Carradori, (1802), edizione critica a cura di G. C. Sciolla, Canova, Treviso 1979.
17 D. DIDEROT, J. D’ALEMBERT, La filosofia dell’Encyclopédie, a cura di P. Casini, Laterza, Bari 1966, p. 74. L’imitazione della
natura operata dall’architettura risultava meno evidente, la poesia si rivolgeva più all’immaginazione che ai sensi, la musica ad
un numero minore di immagini. La classificazione delle arti, dunque, avveniva secondo il grado di imitazione della natura e,
soprattutto, secondo le modalità di fruizione, risultavando così privilegiate le forme artistiche di cui si poteva godere attraverso
i sensi.
18 Identificando nell’imitazione della natura il principio unificatore per le arti. C. BATTEUX, Le Belle Arti ricondotte ad unico
principio, (1746), ed. cons. a cura di E. Migliorini, Aesthetica, Palermo 1990, p. 36.
19 Tentando di evidenziare linguaggi specifici e differenziati per ogni forma artistica. G.E. LESSING, Laocoonte, (1766),
ed. cons. a cura di M. Cometa, Aesthetica, Palermo 1990, p. 25. Cfr. inoltre S. SETTIS, Laocoonte. Fama e stile, Donzelli, Roma 2006.
20 G.P. BELLORI, Le Vite de’ Pittori, Scultori et Architetti moderni, Roma 1672, p. 31.
21 J. RICHARDSON, Discorso sulla Scienza…, pp. 46 e segg.

Il rapporto con l’Antico.
Come è noto, nella letteratura
artistica del Settecento uno dei temi
maggiormente presenti fu appunto
quello del Laocoonte, le cui celeberrime
definizioni winckelmanniane di «nobile
semplicità» e «quieta grandiosità»
avrebbero costituito una sorta di manifesto
del Neoclassicismo. Il fervore antiquario,
come sopra ricordato, fu uno
degli elementi che contribuirono alla
rivalutazione della scultura; del resto
erano statue la maggior parte dei reperti
dissotterrati e commercializzati, fenomeno
questo che condusse tra l’altro
a una strepitosa proliferazione di falsi,
come ben descritto da Hogarth, che attribuì
tale interesse, talora cieco, alla
mancata comprensione dei motivi dell’eccellenza
dei Greci, da lui individuata
nell’uso sapiente della linea serpentinata:
La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Laocoonte, Roma, Musei Vaticani, in http://josamotril.wordpress.com/
2009/06/01/el-laocoonte/, 2010-04-20.
…questa causa d’eleganza 22 non essendo stata dopo sufficientemente intesa, non è
maraviglia che tali effetti dovessero comparir misteriosi, e che avessero tirato gli uomini in una
specie di religiosa stima, ed anche fanatismo per l’opere degli antichi. Né son mancate persone
artificiose che han fatto buon profitto di quelli, i quali un’illuminata ammirazione ha
trasportati all’entusiasmo. Anzi ve ne sono cred’io alcuni che tutt’ora tirano innanzi un
vantaggioso commercio di quelli originali, che sono stati tanto sfigurati e mutilati dal tempo, che
sarebbe impossibile, senza un paio d’occhiali doppj da’ conoscitori di vedere se siano stati buoni,
o cattivi: essi ancor trafficano con delle copie artifiziate in maniera da imitar l’antico che son
capacissimi di far passare per originali. E chi ardisse di scoprire tali imposture, si troverebbe
immediatamente tacciato, e fatto passare come uno di basse idee, ignorante del vero sublime,
presuntuoso, invidioso 23 .
22 Cioè la «perfetta cognizione che gli antichi dovevano avere dell’uso della precisa linea serpeggiante». W. HOGARTH,
L’analisi della bellezza, (1753), a cura di C. M. Laudando, presentazione di L. Di Michele, Aesthetica, Palermo 1999. Si veda anche
l’edizione a cura di M.N. Varga, SE, Milano 1997. Cfr. inoltre F. MENNA, L’analisi della Bellezza di William Hogarth, in “Storia dell’arte”,
5, 1970, pp. 66 e segg.
23 Ibid.
35

36
Roberta Cinà
Uno degli elementi che, oltre a favorire «il nuovo risorgimento delle arti», condussero al
rinnovato entusiasmo per le antichità, sarebbe stato individuato da Cicognara nella scoperta di
Ercolano, la quale
portò un entusiasmo di felici innovazioni e curiosità, una brama d’imitazioni, uno
studiare di moltissimi dotti, un proteggere e un animare di chiarissimi mecenati, che veramente
parve svegliare il buon gusto sopito dell’arte a nuova esistenza. Erano in Roma, in Firenze, in
Venezia, e in molti altri luoghi antichità preziosissime, ma non producevano più sensazione
negli artisti, e solleticavano appena l’ambizione dei possessori, che già incominciava anche a
languire. Le produzioni della nuova dissotterrata città misero una convulsione generale, e
richiamarono a sentire il pregio delle altre opere di merito superiore che giacevan sepolte ne’
musei, e delle quali tenevasi poco conto 24 .
L’entusiastico interesse per le antichità comportò, in virtù del razionale metodo illuministico,
la pubblicazione di numerose opere di documentazione sulle scoperte nuove nonché sui reperti
antichi già noti che, poco considerati fino a quel momento, vennero improvvisamente rivalutati.
Videro la luce anche altre opere, altrettanto numerose, costituite da raccolte di incisioni raffiguranti
antichità di vario genere, non soltanto greche e romane, ma anche etrusche, egiziane e così via 25 .
In realtà, non sempre era lo stile classico dei resti archeologici ad affascinare il pubblico – tanto
più che, spesso, le incisioni in questione riproducevano i pezzi in maniera assolutamente non
fedele 26 – ma la loro stessa antichità, che rimandava ad una sorta di età dell’oro 27 . Le incisioni di
pezzi antichi, pur non essendo scientificamente affidabili, svolsero comunque un ruolo
importantissimo: «Sia che servissero ad illustrare volumi, sia che venissero vendute a parte,
contribuirono grandemente alla celebrità di un ridotto numero di statue, ed a fissare una scala
di valori artistici» 28 , in base ai quali le sculture dell’antichità sarebbero state considerate modelli
esteticamente indiscutibili, superiori a quelle prodotte in epoche più recenti e dunque, nell’ambito
24 L. CICOGNARA, Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia fino al secolo di Canova, (1813-1818), ed. cons. Giacchetti, Prato
1824, vol. VII, p. 30. Si veda anche ID., Storia della scultura dal suo Risorgimento in Italia fino al secolo di Canova per servire di continuazione
alle opere di Winckelmann e di D’Agincourt del Conte Leopoldo Cicognara, [Prato, 1823-1824], ed. a cura di F. Leone, B. Steindl, G. Venturi,
Istituto di Ricerca per gli Studi su Canova e il Neoclassicismo, Bassano del Grappa 2007.
25 Si possono ricordare, a questo proposito, l’Antiquité expliquée et representée en figure (1719) di Bernard de Montfaucon
e Recueil d’antiquiteés égypitiens, étrusques, romaines et gauloises (1752-1767) di Caylus, opere di rapidissima diffusione e di vasto successo.
26 Proprio riguardo il Recueil del Caylus, Praz nota come determinati pezzi venissero stravolti nei disegni delle raccolte,
spesso, peraltro, eseguiti a memoria. Cfr. M. PRAZ, Le antichità di Ercolano, in ID., Gusto neoclassico, Rizzoli, Milano 1990, p.76.
27 Di cui, naturalmente, si sarebbe riconosciuta la definitiva scomparsa e l’impossibilità di un ritorno. Cfr. R. ASSUNTO,
Antichità come futuro…. L’arte classica, per Winckelmann, rappresentò un ideale perduto, come si nota da alcuni suoi passi:
«In questa storia dell’arte io sono già andato oltre i suoi limiti, e sebbene nell’osservare la sua decadenza abbia provato un
sentimento simile a quello di chi, scrivendo la storia della sua patria è costretto a parlare anche della sua distruzione a cui egli
stesso ha assistito, non ho potuto fare a meno di seguire la sorte delle opere d’arte sin quando mi è stato possibile. Come la donna
amata che dalla riva del mare segue con gli occhi colmi di pianto l’amato che si allontana, senza speranza di rivederlo, e crede di
scorgere la sua immagine ancora sulla vela lontana, anche a me, come alla donna amata, resta solo l’ombra dell’oggetto dei miei
desideri; ma tanto più forte è la nostalgia che essa risveglia dell’oggetto perduto, per cui io osservo le copie degli originali con
maggiore attenzione di quanto farei se fossi in pieno possesso di quelli». J.J. WINCKELMANN, Storia dell’arte nell’antichità, (1764),
ed. cons. Mondadori, Milano 1993, p. 303.
28 P. SÉNÉCHAL, Originale e copia. Lo studio comparato delle statue antiche nel pensiero degli antiquari fino al 1770, in
Memoria dell’antico nell’arte italiana, vol. III, Dalla tradizione all’archeologia, a cura di S. Settis, Einaudi, Torino 1986, pp. 151-180.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
della nascita delle prime grandi raccolte moderne, particolarmente ambite 29 .
Notevole anche la valenza espositiva delle sculture, come emerge dalle parole dell’abate
Barthélemy scritte al conte de Caylus, nel 1756:
La prima volta che mi sono recato al Museo Capitolino ho avvertito un brivido
elettrico. Non so come descrivervi l’impressione che ha fatto su di me tanta ricchezza raccolta
insieme. Questa non è più una semplice collezione: è la dimora degli dèi di Roma antica; la
scuola dei filosofi; un senato composto dai re d’Oriente. Che cosa posso dirvi? Tutta una
popolazione di statue abita il Campidoglio; è il libro mastro degli antiquari 30 .
Erano stati naturalmente rinvenuti, pur se in quantità minore, anche dipinti antichi 31 ; essi
però non incontrarono particolare favore da parte del pubblico 32 . Lo dimostra, tra l’altro, il fatto
che alcuni autori del Settecento, pur scrivendo testi sulla pittura, a proposito del valore esemplare
attribuito alle opere dell’antichità si riferirono comunque alle statue e non ai dipinti; è il caso di
Mengs 33 , che citò soltanto opere pittoriche moderne; è, ancora, il caso di Diderot, la cui
Nozze Aldobrandini, Roma, Musei Vaticani, in http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e8/Aldobrandini_wedding.JPG,
2010-04-08. Scrivono Haskell e Penny: «Fino ad allora erano note pochissime pitture antiche (in quanto distinte
dalla decorazione dipinta delle pareti), con la ragguardevole eccezione delle «Nozze Aldobrandini», scoperte nel 1606.
Il dipinto aveva suscitato grande curiosità, ma l’ammirazione non era stata universale [...] e in realtà le pitture di
Ercolano delusero numerosi conoscitori e provocarono da parte di altri [Mengs, Winckelmann, Richardson] elaborate
difese. La scultura [...] venne ammirata in misura di gran lunga più fervida e più ampia».
29 F. FEDI, L’ideologia del bello..., p. 59.
30 In F. HASKELL, N. PENNY, L’antico nella storia del gusto. La seduzione della scultura classica 1500-1900, Einaudi, Torino 1984,
p. 82. Cfr. inoltre Roma triumphans? L’attualità dell’antico nella Francia del Settecento, atti del convegno internazionale di studi (Roma
9-11 marzo 2006), a cura di L. Norci Cagiano, “Quaderni di cultura francese”, 41, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2007.
31 Sui ritrovamenti di pitture e sculture antiche, Diderot notava: «...les Anciens nous ont laissé quelques belles statues,
et [...] leurs tableaux ne nous sont connus que par les descriptions et le téimognage des litterateurs». D. DIDEROT, Salon de 1765,
in Oeuvres..., vol. X, p. 418. Alla migliore conoscenza delle sculture antiche rispetto alle pitture, Diderot attribuiva il fatto che gli
scultori suoi contemporanei si attenessero all’antico più dei pittori. Cfr. inoltre C. GRELL, C. MICHEL, Erudits, hommes de lettres et artistes
en France au XVIII e siècle face au découvertes d’Herculanum, in Ercolano 1738-1988: 250 anni di ricerca archeologica, atti del convegno
internazionale (Ravello-Ercolano-Napoli-Pompei, 30 ottobre-5 novembre 1988), a cura di L. Franchi Dell’Orto, L’Erma di
Bretschneider, Roma 1993, pp. 133-144.
32 Cfr. F. HASKELL, N. PENNY, L’antico nella storia..., p. 96.
33 A.R. MENGS, Pensieri sulla pittura, (1762), ed. cons. a cura di M. Cometa, Aesthetica, Palermo 1996, p. 65.
Cfr. R. CIOFFI MARTINELLI, La ragione dell’arte….
37

38
Roberta Cinà
predilezione per la pittura è rilevabile da diverse
opere, come i Saggi sulla pittura 34 , in cui tuttavia
l’autore allude alle statue antiche, quali l’Antinoo
e la Venere de’ Medici 35 . Sempre l’Antinoo
mostrava, per Hogarth, «la somma bellezza della
proporzione» 36 .
Winckelmann, autore del manifesto del
Neoclassicismo 37 , pur apprezzando entusiasticamente
tutte le arti figurative della Grecia classica 38
ebbe comunque una netta predilezione per la
scultura. Esaltandone la componente tridimensionale,
che la rendeva più immediatamente adatta alla
fictio – tema che sarebbe stato presente anche
in Luigi Lanzi –, contro la maggiore astrazione
richiesta dal disegno, nelle prime pagine
della sua Storia dell’arte dell’antichità notava:
«L’arte cominciò con le forme più elementari
e probabilmente con una specie di scultura:
giacché anche un bambino è capace di conferire
una certa forma ad una massa morbida, ma
non è in grado di disegnare su una superficie;
Antinoo, Roma, Musei Vaticani, foto Brogi, 1870 ca., in http://
commons.wikimedia.org/wiki/File:Brogi,_Giacomo_%281822-
1 8 8 1 % 2 9 _ - _ n . _ 4 0 6 8 _ - _ R o m a _ - _ V a t i c a n o _ -
_Antinoo,_statua_in_marmo.jpg
per la prima cosa, infatti, è sufficiente la semplice idea di un oggetto, mentre per disegnare è
necessaria la conoscenza di molte altre cose» 39 . Ponendo la scultura in un ruolo preminente
rispetto alla pittura, Winckelmann ne riprendeva l’idea della maggiore antichità, argomento già
addotto dai suoi sostenitori nell’ambito del Paragone cinquecentesco 40 e che sarebbe stato
34 D. DIDEROT, Saggi sulla pittura, (1765), ed. cons. a cura di M. Modica, Aesthetica, Palermo 1991.
35 Cfr. Ibid., p. 54.
36 W. HOGARTH, L’analisi della bellezza..., p. 85.
37 J.J. WINCKELMANN, Pensieri sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura, (Dresda 1755), ed. cons. a cura di
M. Cometa, Aesthetica, Palermo 1992. Cfr. inoltre J.J. WINCKELMANN, Ville e Palazzi di Roma, 1756, a cura di J. Raspi Serra,
“Quaderni di Eutopia”, 2, Edizioni Quasar, 2000; J. RASPI SERRA, Il primo incontro di Winckelmann con le collezioni romane. Ville e Palazzi
di Roma, 1756, ivi, 6.1, 2002; ivi, 6.2, 2002; ivi, 6.3, 2004; ivi, 6.4, 2005.
38 Winckelmann si interessò anche all’architettura; come nota Beschi «a seguito della sua visita pestana, nel 1758,
elaborerà quelle Osservazioni sull’Architettura degli Antichi (1762) che sono la prima analisi, libera da schemi vitruviani, dell’architettura
greca, vista come modello assoluto di bellezza». L. BESCHI, La scoperta dell’arte greca, in Memoria dell’antico..., pp. 295-372: p. 351.
39 J.J. WINCKELMANN, Storia dell’arte nell’antichità, (1764), Trento 1993, p. 23. Che la scultura, in quanto tridimensionale, fosse
più adatta ad un’esatta imitazione della natura era stata opinione, nell’ambito del Paragone cinquecentesco, anche di Battista
Tasso che proprio per questo motivo, tralasciando gli argomenti canonici a sostegno dell’una o dell’altra arte, asseriva che
la scultura era più nobile rispetto alla pittura, in P. BAROCCHI, Scritti d’arte..., tomo I. Sulle capacità imitative della scultura
nel pensiero di Lanzi cfr. G.C. SCIOLLA, Lanzi: la scultura, lo stile e le «scuole» degli antichi, in L. LANZI, Notizie preliminari circa la scoltura
degli antichi, e i varii suoi stili (1789), ed. a cura di G.C. Sciolla, T. Marghetich, Franco Angeli, Milano 1988.
40 Cfr. S. LA BARBERA, Il Paragone delle Arti..., p. 115. Winckelmann proponeva il concetto in diversi passi dell’opera,
cfr. J.J. WINCKELMANN, Storia dell’Arte..., p. 111: «La scultura e la pittura giunsero presso i Greci a una certa perfezione ancor
prima dell’architettura. Questa infatti ha in sé più dell’ideale che non quelle, giacché non ha potuto essere la copia di qualcosa
che esiste nella realtà ed è stata fondata, per necessità, su regole e leggi generali dei rapporti. Le prime due arti, essendo nate da
una semplice imitazione, trovarono determinate nell’uomo tutte le regole necessarie, mentre l’architettura dovette scoprire
le sue attraverso molte soluzioni e lasciare che il successo ottenuto le fissasse. La scultura, però, ha preceduto la pittura e come
una sorella più matura ha guidato l’altra, che era più giovane».

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
a lungo presente, come prova il Discours sur la Sculpture di D’Argenville 41 . Analoghi concetti
esponeva Hemsterhuis nella sua Lettera sulla scultura, opera che riproponeva la stessa concezione
winckelmanniana di storia dell’arte:
Mi pare che la nascita della scultura sia anteriore
a quella della pittura, perché mi sembra più naturale
che quando si è voluto imitare 42 si sia voluto imitare
piuttosto in blocco, per così dire, che imitare un
oggetto a tutto tondo su una superficie piana; cosa
che richiede una capacità di astrazione ben più
considerevole di quanto non si creda di primo acchito.
D’altra parte è certo che l’idea astratta di contorno è
stata assolutamente necessaria per far nascere il
disegno e la pittura. Per acquisirla occorre una certa
perfezione, un certo grado di esercizio dell’organo
della vista. Ora, pare che il tatto sia stato perfezionato
prima, e di conseguenza ci si è dovuti servire molto
prima, per le imitazioni, delle idee che ci provengono
dal tatto che di quelle che ci provengono dalla vista 43 .
D. D’Argenville, Vies des fameux Sculpteurs depuis la
Renaissance des Arts, Paris 1787, in http://books.google.it/books?id=Mdo5AAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:argenville&lr=&as_drrb_is=q&as_minm_is=0&as_miny_is=&as
_maxm_is=0&as_maxy_is=&as_brr=3&cd=29#v=onepage&q&f=fals
e, 2010-04-20.
Winckelmann aveva attribuito la maggiore antichità della scultura anche al suo impiego per
fini religiosi 44 e, dopo di lui, Cicognara avrebbe sottolineato il rapporto tra arte e
culto nell’antichità, ritenendo che le arti, in quanto celebrative, fossero state incoraggiate dalla
religione e dalla politica 45 . Questo motivo non fu l’unico che egli riprese dall’autore tedesco;
anche se diverse volte, infatti, ne evidenziò alcuni errori soprattutto nell’individuazione delle
epoche 46 , gli riconobbe comunque ampiamente il ruolo fondamentale e pionieristico dell’esposizione
cronologica della storia dell’arte e se ne dichiarò continuatore 47 .
41 D. D’ARGENVILLE, Discours sur la Sculpture, in ID., Vies des fameux Sculpteurs, depuis la Renaissance des Arts, avec la description de leurs
ouvrages, Tomo II, Paris 1787, pp. I-XXXVI. Cfr. G.C. SCIOLLA, La scienza del conoscitore. Dezaillier d’Argenville e il disegno, in Memor fui dierum
antiquorum. Studi in memoria di Luigi De Biasio, a cura di P.C. Ioly Zorattini e A.M. Caproni, Campanotto, Udine 1995, pp. 439-446.
42 L’imitazione della natura, occorre ricordarlo, era ritenuta lo scopo principale dell’arte. La natura da imitare, però,
come ricordava il Cicognara, era la natura bella, «nelle sue varietà felici». Cfr. L. CICOGNARA, Del bello. Ragionamenti di Leopoldo
Cicognara, Molini e Landi, Firenze 1808, p. 8.
43 F. HEMSTERHUIS, Lettera..., pag. 38.
44 J. J. WINCKELMANN, Storia dell’arte..., p. 112: «la ragione del più tardo sviluppo della pittura è da individuarsi in
parte nell’arte stessa, in parte nell’uso e nell’applicazione che ne furono fatte; la scultura, infatti, estendendo il culto degli dèi, si
è a sua volta sviluppata grazie ad esso. La pittura, invece, non godette di un simile vantaggio [...] Le opere dei pittori non
sembrano [...] essere state, presso i Greci, oggetto di una sacra, fiduciosa venerazione e adorazione». Inoltre, poiché la scultura
nell’antica Grecia era ritenuta più sacra della pittura, «era utilizzata nelle cerimonie religiose e particolarmente premiata […],
raggiunse più rapidamente la propria perfezione». Pur se mezzo secolo più tardi, Cicognara - dichiarando, però, l’impossibilità
di risalire alle origini della scultura - avrebbe scritto: «Alcun tra i segni che furono adoperati per affidare la conservazione
e trasmettere alla posterità le cose memorabili furono le pietre nude di scultura, ma erette in nobili circostanze». L. CICOGNARA,
Storia della scultura..., vol. I, p. 101.
45 Cfr. Ibid., p. 145. Talmente stretto era secondo Cicognara il rapporto tra arte e culto, che la diminuzione del fervore religioso
avrebbe ritardato, nella prima metà del Settecento, la rinascita delle arti.
46 Cfr. Ibid., vol. III, p. 82. A questo proposito, anzi, Cicognara si rallegrò che Heyne avesse dimostrato gli errori commessi
da Winckelmann nelle cronologie a causa dell’eccessiva fiducia in Plinio. Cfr. M. CRISTOFANI, Winckelmann, Heyne, Lanzi e l’arte
etrusca, in “Prospettiva”, 4, gennaio 1976, pp. 16-21; S. FERRARI, Christian G. Heyne e la ricezione di Winckelmann nell’Italia del secondo Settecento,
in “Neoclassico”, 19, 2001, pp. 75-101.
47 Cfr. ibid., p. 21. D’altra parte, la lezione winckelmanniana avrebbe influito in maniera determinante sul pensiero
estetico di Cicognara, soprattutto riguardo l’idea della superiorità dell’arte sulla natura. Cfr. F. FEDI, L’ideologia del bello..., p. 31.
39

40
Roberta Cinà
La figura di Winckelmann, si sa, aveva
del resto rivestito un’importanza fondamentale
per la cultura della seconda metà del Settecento,
largamente influenzata dalla celeberrima frase:
«L’unica via per noi per divenire grandi, anzi, se
possibile, inimitabili, è l’imitazione degli antichi» 48 ,
secondo la cui interpretazione gli artisti
moderni avrebbero potuto trovare la vera
bellezza nell’antichità; o meglio, studiando
l’antico, sarebbero poi stati capaci di trovare il
bello nella natura perché avrebbero saputo cosa
cercarvi 49 .
L’idea dell’eccellenza degli antichi fu anche
di Mengs, la cui influenza – peraltro reciproca –
su Winckelmann 50 è ben nota: nei suoi Pensieri
sulla pittura del 1762, pur trattando, appunto, di
precetti pittorici, menzionò spesso statue
antiche come buoni modelli da seguire,
indicando, tra le opere eccellenti, il Laocoonte e il
Torso del Belvedere 51 .
Caylus ribadì il concetto dell’esemplarità
Torso del Belvedere, Roma, Musei Vaticani, in http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Torso_Belvedere_01.jpg,
2010-04-20.
degli antichi; nel sostenere che l’imitazione delle carni era l’oggetto della pittura e della scultura,
indicava gli antichi Greci come esempi cui rifarsi per una resa ottimale:
48 J.J. WINCKELMANN, Pensieri sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura, (1755), ed. cons. a cura di M. Cometa,
Aesthetica, Palermo 1992, p. 32. Le note ragioni di tale perfezione, non verificatesi altrove, ne aveva a suo parere reso eccellente
la costituzione fisica ed aveva educato l’occhio dei loro artisti alla bellezza. Argomenti simili aveva esposto Montesquieu nell’Esprit
des lois (1748), asserendo, tra le altre cose, l’importanza primaria del clima nella formazione di un popolo. Anche Dandré-Bardon
nel suo Essai sur la sculpture indicò tali motivi come cause dell’eccellenza dei Greci e come lui Mengs ed Hemsterhuis. Tale motivo
fu ripreso da Cicognara e trasposto alla situazione in Italia: grazie al clima, egli riteneva gli italiani predisposti meglio di altri alla
«greca eccellenza». Cfr. L. CICOGNARA, Prefazione della Storia della scultura... , p. 12.
49 Lo studio delle statue antiche, ad esempio, secondo Hogarth avrebbe migliorato lo stile di Raffaello: «Raffaello da una
maniera secca e chionza in un tratto cambiò il suo gusto [...] alla vista [...] dell’antiche statue». W. HOGARTH, L’analisi della bellezza...,
p. 13. Anche secondo Mengs Raffaello avrebbe migliorato il suo stile grazie allo studio dell’antico: «Quando poi vide le opere degli
antichi abbandonò affatto la scuola de’ suoi maestri, e si servì delle regole del bassorilievo per disporre i panneggiamenti
naturali; e così acquistò il miglior gusto nelle pieghe». Cfr. A.R. MENGS, Pensieri sulla pittura..., p. 60.
50 Va ricordata l’entusiastica opinione di Winckelmann a proposito del Parnaso, l’affresco che Mengs realizzò a
Villa Albani e sulla quale Winckelmann sentenziò: «Un’opera più bella nell’era moderna in pittura non è ancora apparsa».
Cfr. M. COMETA in A.R. MENGS, Pensieri sulla pittura..., p. 7. Nota Honour a proposito del Parnaso: «È facile capire perché colpisse
coloro che ammiravano i marmi greco-romani esposti sotto di esso [...] il quadro non cerca che di ricreare un sogno di perfezione
classica attraverso una sintesi di scultura antica e dipinti di Raffaello». H. HONOUR, Neoclassicismo..., p. 19.
51 Cfr. A.R. MENGS, Pensieri sulla pittura..., p. 65.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Le Sculpteur doit en chercher les exemples dans les plus beaux Ouvrages des Grecs, ils
ont seuls donné le modèle des profondes connoissances et de l’exécution sublime du ciseau:
ils mettoient toute leur confiance dans la justesse et dans la beauté de leur travail, et ne cherchoient
point à surprendre l’admiration par un contraste dans les
positions 52 ; la recherche de leur Art consistoit à le cacher
profondèment. Il seroit à desirer que les Auteurs anciens
eussent fait quelque mention de leur manière d’etudier, il
est constant qu’elle doit avoir été différente de la
nôtre, car les modernes, ceux mêmes qui ont le plus
copié, et qui ont été le plus pénétrés d’admiration pour
les Sculpteurs Grecs, n’ont jamais saisi ni leur style, ni
leur faire. Nous voyons seulement par les récits de Pline,
que loin de négliger la théorie, ils réfléchissoient
beaucoup sur leur Art. Le grand nombre d’artistes dont
il parle comme ayant écrit profondément sur cette matière,
ne permet pas de leur refuser ces connoissances 53 .
In questi passi Caylus non mancava di evidenziare
l’importanza della teoria e della riflessione nelle arti, motivo che
aveva sviluppato in apertura delle Réflexions sur la sculpture 54 .
Gli stessi temi erano presenti nelle Réflexions sur la
Sculpture 55 diEtienneMauriceFalconet,unodeitestifondamentali
per l’estetica della scultura nel Settecento – e che, pur con le
dovute mediazioni, avrebbe influenzato la formazione di
Canova 56 – in cui l’autore tentava di elevare la propria arte al
rango della riflessione critica 57 e sosteneva la necessità
dello studio, sicuramente praticato dagli artisti della Grecia
classica 58 . Egli indicava le opere dell’antichità come guida
più sicura anche per la rappresentazione del nudo, che,
E.M. Falconet, Réflexions sur la Sculpture, in
Œuvres d’Étienne Falconet Statuaire..., Lausanne 1781,
t. I, in http://books.google.it/books?id=jAUFAA-
AAYAAJ&pg=PA14&dq=inauthor:falconet&lr=
&as_drrb_is=q&as_minm_is=0&as_miny_is=&as_
maxm_is=0&as_maxy_is=&as_brr=0&cd=4#v=on
epage&q&f=false, 2010-04-20.
52 Non manca una nota polemica nei confronti delle pose barocche.
53
CAYLUS, Réfléxions..., pp. 185, 186.
54 Al paragrafo 175 delle Réflexions Caylus scriveva che la routine delle scuole abituava gli artisti alla pigrizia e soprattutto
a disprezzare la teoria. Ciò, naturalmente, era ritenuto assolutamente fuorviante: «la plus légére Réflexions fait sentir que la
théorie d’un Art sert toujours à la perfection de sa pratique, et les Artistes eux-mêmes prouvent tous les jours que ces parties sont
inseparables: en effet ceux dont les talens sont supérieurs, ne jouiroient pas de la prééminence qu’on leur accorde, sans l’union
des parties essentielles de la théorie, à la beauté du ciseau, à la perfection du trait, et à la grandeur des idées». CAYLUS, Réflexions..., p. 176.
55 Poi confluite nella voce Sculpture dell’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert (redatta però da Louis de Jaucourt).
Cfr. M. COMETA, Postfazione, in F. HEMSTERHUIS, Lettera sulla scultura….
56 Cfr. G. PAVANELLO, «Antonio Canovae Veneto...», in Antonio Canova, catalogo della mostra (Venezia-Possagno 22 marzo-
30 settembre 1992), Marsilio Editori, Venezia 1992, pp. 45-50.
57 Cfr. G. MARAGLIANO, Presentazione, in J.G. HERDER, Plastica, (1778), ed. cons. a cura di G. Maragliano, Aesthetica,
Palermo 1994, pp. 7-35.
58 E.M. FALCONET, Réflexions sur la sculpture (1761), ed. cons. in ID., Oeuvres complètes, Genève 1970, vol. III, p. 4: «Tout ce qui
est pour le sculpteur un objet d’imitation, doit lui être un sujet continuel d’étude. Cette étude [...] produira des chef d’œuvres
semblables à ces monuments précieux qui ont triomphé de la barbarie des siecles. Ainsi, les sculpteurs qui ne s’en tiendront pas
à un tribut de louanges, d’ailleurs si légitimement dû à ces ouvrages sublimes, mais qui les étudieront profondément,
qui les prendront pour regle de leurs productions, acquerront cette supériorité que nous admirons dans les statues grecques».
41

42
Roberta Cinà
analogamente a Caylus, riteneva il principale oggetto dello studio dello scultore:
Le nud est le principal objet de l’étude du sculpteur. Les fondements de cette étude sont la connoissance
des os, de l’anatomie extérieure, et l’imitation assidue de toutes les parties et de tous les mouvements du
corps humain. L’école de Paris et celle de Rome exigent cet exercice, et facilitent aux éleves cette connoissance
nécessaire. Mais comme le naturel peut avoir ses défauts; que le jeune èleve, à force de les voire et de les
copier, doit naturellement les transmettre dans ses ouvrages, il lui faut un guide sûr pour lui faire
connoître les justes proportions et les belles formes. Les statues grecques sont le guide le plus sûr, elles
sont et seront toujours la regle de la précision de la grace et de la noblesse, comme étant la plus parfaite
représentation du corps humain 59 .
Falconet, quindi, riteneva l’imitazione della natura non
fosse sufficiente, da sola, a guidare l’artista alla ricerca delle
‘giuste proporzioni’ e delle ‘belle forme’ e che l’arte, quella
dell’antichità in particolare, potesse fornire allo scultore i canoni
da seguire, purchè egli scegliesse con discernimento
le opere da studiare 60 . Un’ammirazione indiscriminata
per qualunque produzione dell’antichità, infatti, sarebbe
stata rischiosa per l’artista, che avrebbe potuto fare propri
anche i difetti di opere non meritevoli di essere imitate 61 ;
Falconet elencava dunque le statue che, a suo parere,
costituivano esempi sicuri: «le Gladiateur, l’Apollon, le Laocoon,
l’Hercule Farnese, le Torse, l’Antinoüs, le grouppe de Castor et Pollux,
l’Hermaphrodite, la Vénus de Médicis». Compariva, però, un
elemento nuovo: accanto a questi topoi nel Neoclassicismo,
egli citava alcuni autori moderni che a suo avviso avevano
realizzato sculture altrettanto apprezzabili, tra cui Michelangelo
e Puget 62 . In ogni caso, Falconet sintetizzava le sue teorie nel
connubio antico-natura: «c’est l’imitation des objets naturels,
soumis aux principes des anciens, qui constitue les vraies
beautés de la sculpture» 63 .
Ercole Farnese, in Real Museo Borbonico,
Napoli 1824-1830, vol. III, 1827, in
http://books.google.it/books?id=8wQHAAAAQ
AAJ&pg=PT107&dq=%22ercole+farnese%22&
hl=it&ei=-sXOS __TFZP7_Aa4ns2vBw&sa=X&
oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CA
cQ6AEwAA#v=onepage&q=%22ercole%20farnese%22&f=false,
2010-04-21.
59 Ibid., p. 20.
60 Ibid., p. 21: «Si l’on s’en tient à un examen superficiel, ces statues ne paroîtront pas extraordinaires, ni même difficiles
à imiter; mais l’artiste intelligent et attentif découvrira dans quelques unes les plus profondes connoissances du dessein et toute
l’énergie du naturel. Aussi les sculpteurs qui ont le plus étudié et avec choix les figures antiques, ont-ils été les plus distingués.
Je dis avec choix, et je crois cette remarque fondée. Quelque belles que soient les statues antiques, elles sont des productions
humaines, par conséquent susceptibles des foiblesses de l’humanité: il seroit donc dangereux pour l’artiste d’accorder indistinctement
son admiration à tout ce qui s’appelle antiquitè».
61 Ibid.: «Il faut qu’un discernement éclairé, judicieux et sans préjugés, lui fasse connoître les beautés et les défauts des
anciens, et que, les ayant appréciès, il marche sur leurs traces avec d’autant plus de confiance, qu’alors elles le conduiront toujours
au grand [...]. Une connoissance médiocre de nos arts suffit pour voir que les artistes grecs avoient aussi leurs instants de
sommeil et de froideur. Le même goût régnoit, mais le savoir n’étoit pas le même chez tous les artistes, l’éleve d’un sculpteur
excellent pouvoit avoir la maniere de son maître sans en avoir la tête».
62 Ibid., pp. 22 e 24.
63 Ibid., p. 24.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Anche secondo Hogarth sarebbe stato possibile eccellere, per gli artisti, con l’imitare «con
grand’esattezza le bellezze della natura, e con ricopiare spesso, e ritenere le forti idee delle
graziose antiche statue» 64 . L’importanza dello studio delle opere dell’antichità, nel Settecento, fu
infatti riconosciuta pressoché universalmente; anche Diderot, che pure mostrava di non esserne
abbagliato 65 , sintetizzava: «Celui qui dédaigne l’antique pour la nature, risque de n’être jamais
que petit, faible et mesquin de dessin, de caractère de draperie et d’expression. Celui qui aura
négligé la nature pour l’antique, risquera d’être froid, sans vie, sans aucune de ces vérités cachées et
secrétes, qu’on n’aperçoit que dans la nature même [...]. Il me semble qu’il faudrait étudier l’antique
pour apprendre à voir la nature» 66 . E, altrove: «Qu’apprendre de l’antique? A discerner la belle
nature» 67 . Si tratta di una frase che comunque ben sintetizza anche il pensiero estetico di Winckelmann.
Altro noto punto fondamentale del pensiero dell’archeologo-filosofo era il risalto dato alla «pacata
grandiosità» delle opere greche, che si ritrova anche in Diderot, Richardson, Hogarth 68 .
Il nome di Winckelmann, però, è giustamente celebre anche per la Storia dell’arte dell’antichità,
il primo tentativo di descrivere sistematicamente l’arte del passato prendendo come punti di
riferimento gli stili e le opere, senza basarsi sulle vite degli artisti o sugli avvenimenti storici 69 .
Non fu questa una trattazione storicamente e scientificamente esatta, né obiettiva; le preferenze
dell’autore andavano infatti all’arte greca e quindi altre civiltà antiche vennero trascurate, e non
perché mancassero conoscenze archeologiche in proposito. Decisamente tradizionale, sulla
traccia dello schema delle Vite del Vasari, fu la sua concezione della storia dell’arte di tipo
evoluzionistico, in cui la classicità era stata il momento culminante della perfezione e, dopo di
essa, aveva avuto luogo il decadimento delle arti 70 .
64 W. HOGARTH, L’analisi della bellezza..., p. 10. Tra l’altro, anche se ad un altro proposito, Hogarth notò che già Du Fresnoy
aveva citato l’Antinoo come esempio di grazia e buoni contorni. Ibid., p. 11.
65 Diderot scrisse: «De soixante-mille statues antiques qui se trouvent à Rome et alentours, un centaine de belles, une
vingtaine d’excuises». D. DIDEROT, Pensées Détachées sur la Peinture, la Sculpture, l’Architecture et la poesie, (1781), in ID., Oeuvres..., vol. XII,
p. 116. Si tratta dello stesso concetto che aveva esposto Hogarth: «s’accorda da’ più esperti nell’arti imitative, che quantunque
vi sieno molti degli avanzi dell’antichità che hanno delle gran perfezioni, tuttavolta moderatamente parlando non ve ne sono più
di venti che possan giustamente chiamarsi capi d’opera». W. HOGARTH, L’analisi della bellezza..., p. 92.
66 D. DIDEROT, Salon de 1765..., p. 418.
67 ID., Pensées Détachées..., p. 115.
68 J.J. WINCKELMANN, Pensieri sull’imitazione..., p. 43. La quiete pacata di cui parla l’autore si riferisce come è noto
all’espressione di Laocoonte, che mantiene la sua dignità in mezzo ai tormenti. Scriveva, in proposito, Diderot: «Ce qui m’affecte,
spécialement dans ce fameux groupe de Laocoon [...] c’est la dignité de l’homme, conservée au milieu de la profonde douleur.
Moins l’homme qui souffre se plaint, plus il me touche». D. DIDEROT, Pensées Détachées..., p. 117. Hogarth definì il Laocoonte il «più
bel gruppo di figure di scultura che fosse mai fatto, dagli antichi o da’ moderni», in W. HOGARTH, L’analisi..., p. 39.
Ancora, a proposito del Laocoonte, va ricordato il parere dei Richardson secondo i quali la pacatezza dell’espressione di
Laocoonte si addiceva maggiormente ad un’opera scultorea di quanto non avrebbe fatto l’ira descritta da Virgilio nel suo poema.
Cfr. J. RICHARDSON, Description des Divers Fameux Tableaux..., p. 516.
69 Cfr. H. BELTING, La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte, Einaudi, Torino 1990, p. 85; per la bibliografia relativa
al rapporto Winckelmann-Vasari cfr. inoltre A. PINELLI, La bella Maniera. Artisti del Cinquecento tra regola e licenza, Einaudi, Torino 2003;
M. ROSSI, Le fila del tempo. Il sistema storico di Luigi Lanzi, Olschki, Firenze 2006.
70 La sua esposizione dello sviluppo e decadenza dell’arte greca, secondo Belting, «prospetta una teoria dello stile che risulta
in effetti come una notevole rielaborazione di quanto Vasari, sulla scorta anche di fonti antiche, aveva tentato pur in un quadro più
semplice». Belting precisa, naturalmente, di non voler ridurre l’opera di Winckelmann ai precedenti vasariani, ma nota che comunque
«le norme della dottrina estetica di Vasari, anch’esse fondate su base antica, sono onnipresenti» e ritiene che il classicismo di Winckelmann
sia dovuto ad una sorta di «crisi intervenuta nella letteratura storico-artistica postvasariana», per cui l’autore avrebbe provato disagio
nonché disinteresse per trattare l’arte prodotta dal Vasari in poi. Cfr. H. BELTING, La fine della storia dell’arte..., pp. 86-87.
43

44
Roberta Cinà
La concezione vasariana della decadenza dell’arte nel periodo dell’impero romano e della
sua rinascita nel Cinquecento con artisti del calibro di Leonardo, Michelangelo e Raffaello fu
esposta fino al XVIII secolo da Richardson:
La pittura e la scultura, e le arti che hanno relazioni col disegno, sono state conosciute
in Persia, in Egitto, molto tempo prima di giungere dai Greci, ma che questi le hanno portate ad
un grado sorprendente di perfezione; che di là si sono espanse in Italia e nelle altre parti del
mondo, attraverso diverse rivoluzioni, fino a che, essendo cadute con l’Impero Romano, sono
andate perdute per diversi secoli; per cui non c’era un uomo sulla Terra che fosse capace di
abbozzare, diversamente di quanto lo sarebbe oggi un bambino tra noi, la forma di una casa, di
un albero, di un viso, di un corpo 71 .
Negli scritti dei Richardson, per la prima volta,
è anche presente la consapevolezza del significato delle
sculture antiche che erano andate perdute 72 . Nella
Description des Divers Fameux Tableaux, Desseins, Statues,
Bustes, Bas-reliefs et c. qui se trouvent en Italie infatti si
legge: «Je sais, que l’opinion la plus commune est,
que nous avons les meilleurs Statues des Anciens» 73 .
Il riferimento è ad alcuni passi delle Réflexions critiques
sur la Poësie et sur la Peinture di Du Bos 74 :
...c’est aussi ce qu’un Auteur François de
notre tems, homme très ingenieux, dit en termes
exprès, dans un beau Chapitre, où il fait un détail
de ce qui nous reste de la Peinture Antique: il
dit fort judicieusement, que nous ne pouvons
porter aucun jugement sur ce que les Anciens ont
fait dans cet Art, si nous le comparons avec les
Ouvrages des Modernes: ‘mais, ajoute-t-il, Nous
pouvons bien comparer la Sculpture antique avec la
Nôtre, parce que nous sommes certains d’avoir
encore aujourd’hui les Chefs-d’œuvres de la Sculpture
Grècque, c’est à dire, ce qui s’est fait de plus beau
dans l’Antiquité’; et un peu plus bas; ‘mais ce qu’il
avoit de plus précieux dans la Grèce avoit été aporté
à Rome, et nous sommes certains d’avoir encore
aujourd’hui les plus beaux Ouvrages, qui fussent
dans cette capitale du Monde’ 75 .
J. Richardson, DescriptiondediversfameuxTableaux,Desseins,Statues....,
Amsterdam 1728, in http://books.google.it/books?id=78c-AAAAcAAJ&pg=PA198&dq=inauthor:jonathan+inauthor:richardson&lr=&as_drrb
_is=q&as_minm_is=0&as_miny_is=&as_maxm_is=0&as_maxy_is=&as_brr=3
&cd=5#v=onepage&q&f=false, 2010-04-21.
71 J. RICHARDSON, Discorso sulla Scienza..., p. 71. L’eccellenza che l’arte avrebbe raggiunto in Grecia sarebbe stato uno dei concetti
esposti da Winckelmann nella sua Storia dell’arte nell’antichità ed anche Mengs avrebbe asserito: «I primi che hanno avuto un gusto
grande, sono stati i Greci». A.R. MENGS, Pensieri sulla pittura..., p. 41.
72 F. HASKELL, N. PENNY, L’antico nella storia..., p. 118.
73 J. RICHARDSON, Description des Divers Fameux Tableaux..., p. 582.
74 In particolare, i Richardson alludono alla sezione XXXVIII del tomo I. Cfr. J.B. DU BOS, Riflessioni critiche sulla poesia e
sulla pittura, a cura di M. Mazzocut-Mis, P. Vincenzi, prefazione di E. Franzini, Aesthetica, Palermo 2005; Jean-Baptiste Du Bos
e l’estetica dello spettatore, a cura di L. Russo, Aesthetica, Palermo 2005.
75 J. RICHARDSON, Description des Divers Fameux Tableaux..., p. 582.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Con una lunga digressione storica, i Richardson motivarono il loro parere contrario,
asserendo che non era possibile avere la certezza di possedere gli originali delle statue antiche dal
momento che molte di esse erano andate perdute o distrutte a causa di guerre e calamità; dunque,
non era neanche possibile esprimere giudizi sul livello raggiunto dagli antichi nelle loro opere,
pittoriche, scultoree o letterarie che fossero. Soprattutto, i Richardson dettero rilievo al fatto che
quasi tutte le opere giunte sino ai loro tempi non erano altro che antiche copie:
Il est assez vraisemblable, que la plupart des Statues Antiques que nous admirons avec
raison aujourd’hui, ne sont qu’un petit reste de la grande quantité d’excellentes Copies faites par
des Mains habiles, dont les Anciens Ecrivains mêmes font souvent mention, après des Originaux
bien plus excellens: encore celles-ci ne sont elles pas d’après les Ouvrages les plus fameux, que
les Anciens ont le plus vantés et dont il ne nous reste pas la moindre mémoire, si ce n’est dans
leurs Ecrits: aussi n’en avons-nous que très-peu qu’on prétend atribuer aux Maîtres que les
Anciens ont le plus estimés 76 .
La conclusione cui essi giungevano era la stessa che, molto tempo dopo, avrebbe tratto
Winckelmann e cioè la maggiore preziosità delle poche opere rimaste; affermavano infatti: «loin
que ce que je viens de dire sur ce sujet avilisse les morceaux admirables que nous avons le bonheur
de posséder de l’Antiquité, il ne fait au-contraire que nous le rendre plus précieux et plus utiles» 77 .
Come notano Haskell e Penny, tali conclusioni dei Richardson vennero seriamente prese
in considerazione alla fine del Settecento, quando trovarono il sostegno dell’erudizione e i nuovi
criteri per lo studio scientifico dell’antichità stabiliti principalmente da Winckelmann 78 . Il quale,
però, avrebbe condannato come frettolosa ed incompleta l’opera dei Richardson pur riconoscendone
alcuni meriti 79 .
La concezione decisamente parziale che egli ebbe della storia dell’arte, che potrebbe
intendersi come un suo limite, è comunque spiegabile con la fortissima attrazione che le sculture
classiche esercitarono su di lui, ricordando, ancora una volta, che egli faceva nascere la storia
dell’arte dalla scultura. La misura in cui subiva il fascino dei capolavori antichi è ben evidente nella
descrizione di alcune famose statue, la cui lettura richiama peraltro fortemente i canoni estetici
che Hogarth aveva esposto nella sua Analisi della bellezza del 1753. La corrispondenza appare
lampante a proposito della linea serpeggiante, di lomazziana memoria, e delle forme concave,e
di come esse fossero presenti in un corpo bello.
76 Ibid., p. 592.
77 Ibid., p. 593.
78 F. HASKELL, N. PENNY, L’antico nella storia…, p. 119.
79 Cfr. ibid., p. 77.
45

46
Roberta Cinà
Hogarth scriveva:
Appena vi è in tutto il corpo un osso dritto. Quasi tutti non solamente si piegano in
varie guise, ma hanno una specie d’avviticchiamento che in alcuni di essi è graziosissimo; e i
muscoli che gli si accostano [...] generalmente han le loro fibre componenti che corrono nelle
linee serpeggianti, circondando, e conformandosi alla varia forma dell’ossa a cui appartengono
particolarmente nelle membra [...]. Di queste belle ondeggianti forme dunque è composto il
corpo umano, e le quali per le varie situazioni l’una coll’altra divengono più intricatamente
piacevoli, e formano un continuo ondeggiamento di forme che s’intrecciano l’una dentro l’altra 80 .
Il ragionamento procedeva immaginando di avvolgere un sottile filo di ferro intorno ad un arto:
la forma che esso avrebbe assunto sarebbe stata serpentinata. Fili di ferro di questa sorta, in qualunque
numero, sarebbero stati idealmente «intrecciati in qualunque numero di direzioni sopra ogni parte di
una donna ben fatta, uomo, o statua».
E se il Lettore seguiterà nella sua immaginativa i
più eccellenti garbi dello scarpello nelle mani di un maestro,
quando dà gli ultimi tocchi ad una statua; capirà ben tosto
cos’è quel che i buoni giudici aspettano dalle mani di un
tal maestro, che gl’Italiani chiamano, il poco più, e che in
realtà distingue le opere originali de’ maestri a Roma,
anche dalle migliori copie di essi81 .
Che Winckelmann abbia subito l’influenza di questi
principi è evidente da alcuni passi sul bello nell’arte:
Il bello è dato dalla varietà nella semplicità [...].
La linea che descrive il bello è ellittica, e in essa è contenuta
la semplicità assieme ad un continuo mutamento. La linea
ellittica non può essere disegnata col compasso e cambia in
ogni punto la sua direzione [...] gli antichi la conoscevano,
e noi la troviamo nelle loro opere, dalla figura umana al
vaso. Come non esiste nulla di circolare nell’uomo, così
non si troverà nessun vaso antico che abbia un profilo a
sagoma semicircolare 82 .
80 W. HOGARTH, L’analisi della bellezza..., pp. 66 e 67.
81 Ibid., p. 70.
82 J.J. WINCKELMANN, Brevi studi sull’arte antica, (1756-1759), in ID., Il bello..., p. 59.
W. Hogarth, The Analysis of Beauty, London 1753, in
http://www.tristramshandyweb.it/sezioni/etext/hogarth/analysis_html/img/titlepage.gif,
6-4-
2010.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Hogarth si espresse anche sulla resa più o meno realistica dei dettagli della pelle, e anche
in questo caso le affinità con i successivi scritti di Winckelmann risultano palesi:
E se egli 83 seguita questa ricerca anatomica un poco più oltre, fino a formare una vera
idea dell’elegante uso che si fa della pelle e del grasso sotto di essa, per nascondere all’occhio
tutto quel ch’è duro e dispiacevole, e nel tempo istesso conservarle quel che è necessario nelle
forme delle parti al di sotto per dar grazia e bellezza a tutto il membro, egli si troverà insensibilmente
guidato ne’ principj di quella grazia e bellezza che si trova ne’ ben mossi membri di un bello, ben
fatto, e sano corpo, o in quelli delle migliori antiche statue […]. Così in tutte le altre parti del
corpo, come queste, dovunque pel necessario moto delle parti per la propria forza ed agilità,
l’innesto de’ muscoli è troppo risentito e subitaneo, le loro gonfiezze troppo ardite, o i concavi
fra di esse troppo profondi perché i loro contorni sien belli; la natura più giudiziosamente
ammollisce queste durezze, e riempie questi vani con un proprio supplemento di grasso, e copre
il tutto colla molle, arrendevole, elastica, e in una complession delicata, quasi trasparente pelle,
che conformandosi alla figura esterna di tutte le sue parti al disotto, esprime all’occhio l’idea
de’ suoi spazj colla somma delicatezza di bellezza, o di grazia. La pelle dunque così teneramente
abbracciando, e gentilmente conformandosi alle varie forme di ognuno degli esterni muscoli del
corpo ammollito al disotto dal grasso, dove, altrimenti, l’istesse linee taglienti, e l’istesse rifitte
apparirebbero, che noi veggiamo venire sul viso per la vecchiezza, e pel travaglio sulle membra,
è evidentemente una superficie [...] formata colla massima delicatezza, e perciò il soggetto più
proprio dello studio d’ognuno, che desideri d’imitar l’opere della natura, come dovrebbe fare un
maestro, o per giudicare delle opere altrui, come dovrebbe un buono intendente84 .
Che Winckelmann, riguardo la rappresentazione scultorea dei particolari anatomici 85 , fosse
del medesimo avviso di Hogarth è riscontrabile da alcuni passi in cui descriveva alcune antiche
statue, ad esempio l’Apollo del Belvedere 86 : «là,[…] nulla vi è che sia mortale o schiavo dei
bisogni umani. Non una vena, non un nervo turbano e agitano questo corpo, ma uno spirito
celeste che vi si riversa come un fiume tranquillo quasi ricolma tutta la superficie di questa figura» 87 .
Evidentemente entusiasta della poca evidenza conferita a determinati dettagli naturalistici,
egli scriveva:
83 Hogarth si riferisce al lettore.
84 W. HOGARTH, L’analisi della bellezza..., p. 68.
85 L’importanza di una resa naturalistica della pelle era avvertita anche da Richardson, il quale riferiva che proprio tale
dettaglio gli aveva fatto apprezzare la Venere de’ Medici, in cui precedentemente aveva riscontrato dei difetti nelle proporzioni:
«La Tête est un peu trop petite, à proportion du Corps, et sur-tout des hanches et des Cuisses [...]. J’avoue, qu’avant que j’eusse
vu cette Statue, j’en avois conçu une mauvaise opinion, sur les défauts que j’avais remarqués dans celles qu’on a jettées en moule.
Il est vrai, qu’elle en a quelques-uns; mais elle a en même tems les chairs si molles, et si naturelles, qu’on diroit qu’elles doivent
ceder au toucher». J. RICHARDSON, Description de Divers Fameux Tableaux..., p. 97.
86 L’influenza estetica di Hogarth e della sua «linea della bellezza» è percepibile anche nelle descrizioni del Laocoonte e
del Torso, nella Storia dell’arte dell’antichità.
87 J.J. WINCKELMANN, Storia dell’arte..., p. 279.
47

48
Roberta Cinà
Nella maggior parte delle figure degli artisti
moderni si osservano, in quelle parti del corpo che
sono compresse, piccole pieghe della pelle troppo
marcate, mentre le stesse pieghe nelle parti compresse
delle figure greche nascono da una lieve curva 88 come
un’onda, di modo che esse sembrano formare un
tutto ed insieme una sola nobile pressione. Questi
capolavori ci mostrano una pelle non tesa ma
lievemente distesa sopra una carne sana che la
riempie senza turgidi rigonfiamenti, e in tutti i
piegamenti delle parti carnose ne segue la direzione
unitamente ad esse. La pelle non forma mai, come
nei nostri corpi, delle piccole pieghe isolate distaccate
dalla carne. Allo stesso modo le opere moderne si
distinguono da quelle greche per una quantità di
piccoli incavi, e per fin troppe e troppo sensibili
fossette che, quando si trovano nelle opere degli
antichi, sono lievemente accennate con una saggia
parsimonia, secondo la loro misura nella più perfetta
e compiuta natura dei Greci, e spesso solo una dotta
sensibilità le nota 89 .
Diametralmente opposta l’opinione di alcuni
importanti testi francesi, in particolare le Réflexions
sur la sculpture di Falconet, che, nel campo della resa
naturalistica delle carni, portava ad esempio Puget,
scultore del Seicento:
Apollo del Belvedere, Roma, Musei Vaticani, in http://
commons.wikimedia.org/wiki/File:Belvedere_Apollo_
Pio-Clementino_Inv1015.jpg, 2010-03-30.
Ils [gli antichi] étoient si peu affectés des étails, que souvent ils négligeoient les plis et
les mouvements de la peau dans les endroits où elle s’étend et se replie selon le mouvement des
membres. Cette partie de la sculpture a peut-être été portée de nos jours à un plus haut degré
de perfection. Un exemple décidera si cette observation est hasardée: il sera pris dans les
ouvrages de Puget. Dans quelle sculpture grecque trouve-t-on le sentiment des plis de la peau,
de la mollesse des chairs et de la fluidité du sang, aussi superieurement rendu que dans les
productions de ce célebre moderne? Qui est-ce qui ne voit pas circuler le sang dans le veines du
Milon de Versailles? [...] Ce seroit donc une sorte d’ingratitude, si, reconnoissant à tant d’autres
titres la sublimité des sculptures grecques, nous refusions nos hommages à un mérite qui se
trouve constamment supérieur dans les ouvrages d’un artiste françois 90 .
88 In passi come questo è ancora più facilmente rilevabile l’influenza hogarthiana.
89 ID., Pensieri sull’imitazione..., p. 37.
90 E.M. FALCONET, Réflexions..., p. 23. Il passo riportato venne attaccato da Mengs a proposito del Milone di Puget. In una
lettera piuttosto polemica, fraintendendo le parole di Falconet, Mengs scrisse: «je pense que vous ne voudriez pas, monsieur,
qu’on prît à la lettre, que vous voyez couler le sang dans les veines d’une statue de marbre de M. Puget». In E.M. FALCONET,
Oeuvres..., vol. III, p. 196. Ancora a proposito del Milone di Puget va citato il parere negativo di Cicognara, il quale riteneva che il
dolore del soggetto fosse eccessivamente manifesto, contrariamente a come avrebbe dovuto e a come era, ad esempio, nel
Laocoonte: modello indiscusso, come si è già ricordato, della misura e della pacatezza con cui dovevano essere espresse anche le
emozioni più forti. Cfr. L. CICOGNARA, Storia della scultura..., vol. VI, p. 306.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Sia il Milone che, più in generale, le
opere berniniane 91 sarebbero state oggetto, da
parte della critica francese, di apprezzamenti
anche negli anni successivi, proprio per la
«souplesse», come avrebbe scritto Dezallier
D’Argenville: «Quelle sculpture grecque égale
le Milon de Puget par les plis, les mouvemens
de la peau, et la souplesse de la chair? Le sang
paroît couler dans ses veines» 92 .
Dandré-Bardon, che si espresse
anch’egli favorevolmente a proposito del
Milone di Puget 93 e che, come Falconet,
affermò più volte la superiorità dei
moderni in alcune parti della scultura,
proprio relativamente alla resa delle carni
ritenne che gli antichi avessero spesso
trascurato quella naturalistica dei dettagli:
«Les vérités accidentelles de la nature ont
souvent été aussi négligées par les plus
fameux Statuaires de l’Antiquité [...] on [...]
cherche vainement cette sensibilité
physique, cette flexibilité de chairs, ces
gonflemens de muscles, occasionnés par la
pression violente des membres» 94 .
Si tratta di una concezione estetica praticamente opposta rispetto a quella di Winckelmann,
Pierre Puget, Milone di Crotone, Parigi, Louvre, in
http://www.wga.hu/html/p/puget/sculptur/1/09milon.html,2010-03-30.
ai cui occhi l’Apollo del Belvedere incarnò l’ideale del bello: «Il vero sentimento del bello è simile ad
un gesso fluido versato sopra la testa dell’Apollo, che ne tocca e ne investe tutte le parti» 95 . Nei passi
come quelli che descrivono le statue greche è evidente il suo punto di vista strettamente personale,
soggettivo 96 ; le descrizioni sono pervase da una passione e un entusiasmo decisamente poco razionali,
in virtù dei quali egli interpretava gli ideali classici e ne desiderava la rinascita in tempi moderni.
91 D. D’ARGENVILLE, Vies des fameux Architectes depuis la Renaissance des Arts avec la description de leurs ouvrages, tomo I, Paris 1787,
p. 230: «Personne ne tira parti du marbre comme lui, il savoit lui donner une souplesse surprenante».
92 ID., Vies des fameux Sculpteurs..., p. X. Cfr. F. COUSINIÉ, De la morbidezza du Bernin au «sentiment de la chair» dans la sculpture
française, in Le Bernin et l’Europe. Du Baroque triomphant à l’âge romantique, textes réunis par C. Grell, M. Stani , Presses de l’Université
de Paris-Sorbonne, Paris 2002, pp. 283-302.
93 Come Falconet, Dandré-Bardon apprezzava la resa naturalistica dei particolari: «Puget […] a si moëleusement exprimé
la souplesse des muscles et de la peau». M. DANDRÉ-BARDON, Essai sur la sculpture…, p. 26.
94 Ibid., p. 8.
95 J.J. WINCKELMANN, Dissertazione sulla capacità del sentimento del bello..., in ID., Il bello..., p. 88.
96 A proposito dei passi di Winckelmann sull’Apollo e, in generale, sulle sculture ellenistiche, Praz osserva che in quest’arte
«Winckelmann trova [...] la conferma della sua fissazione dell’ermafrodito». Cfr. M. PRAZ, Winckelmann, in ID., Gusto neoclassico..., p. 61.
49

50
Roberta Cinà
Se per lui l’antichità da far rivivere
era quella della Grecia classica, per altri
suoi contemporanei non necessariamente 97 .
Piranesi, è ben noto, non fu abbagliato dall’arte
greca in modo esclusivo ma, come già Caylus 98
e Hogarth, seppe valutare con lucidità l’arte
egizia, riconoscendone il giusto valore delle
forme espressive e giudicando l’architettura
dei Romani superiore a quella dei Greci,
grazie al substrato etrusco 99 .
Che i Romani avessero ereditato le
loro conoscenze architettoniche dagli Etruschi
anziché dai Greci è una tesi che è stata variamente
discussa 100 e che testimonia del
coesistere di una grande varietà degli stili del
passato, aspetto questo che rese tanto eclettico
il Neoclassicismo 101 . Lo stesso struggimento
che Winckelmann provava al cospetto delle
statue greche, resti di un’epoca più che
tramontata e perciò maggiormente preziosi
nel presente, era vissuto da Piranesi nei confronti
delle rovine architettoniche romane, «testimonianze
ancora vivide, ancora grandiose
della gloria mundi dell’antica Roma, una
fonte di viva ispirazione anziché di
Francesco Piranesi, Ritratto di Giovan Battista Piranesi, in Le Antichità
Romane opera del cavaliere Giambatista Piranesi architetto veneziano
divisa in quattro tomi, Roma 1784, in http://it.wikisource.
org/wiki/Le_antichit%C3%A0_Romane_%28Piranesi%29/1-0, 2010-04-22.
97 Nell’ambito della polemica tra filogreci e filoromani, va ricordata la posizione moderata di Hogarth che, pur
riconoscendo che i Romani non avevano ricercato il principio dell’Analogia, tramite la cui padronanza i Greci sarebbero giunti alla
perfezione, asseriva: «nulladimeno [...] si servivano bene delle proporzioni, che i Greci avean molto tempo innanzi ridotte a certe
regole fisse secondo la loro antica Analogia; ed i Romani poterono arrivare al felice uso delle proporzioni senza comprendere
l’Analogia istessa». W. HOGARTH, L’analisi della bellezza..., p. 16.
98 Piranesi citò infatti alcuni passi di Caylus per suffragare le sue tesi sull’origine etrusca della magnificenza dei
monumenti romani. Cfr. G.B. PIRANESI, Della magnificenza ed architettura de’ Romani, Roma 1761, p. 2. Su queste problematiche cfr.
S.F. MACLAREN, La magnificenza e il suo doppio. Il pensiero estetico di Giovanni Battista Piranesi, Mimesis, Milano 2005, pp. 31 e
segg. Cfr. inoltre O. ROSSI PINELLI, Piranesi, suppl. di “Art e Dossier”, 189, Giunti, Firenze 2003; J. WILTON-ELY, Giovanni Battista
Piranesi, 1720-1778, Electa, Milano 2008.
99 G.B. PIRANESI, Lettera di giustificazione di Giovan Battista Piranesi, Roma 1765, pp. 2, 4: «l’Architettura Greca nulla conferì
al vantaggio sì pubblico, che privato di Roma, cui da gran tempo aveva provveduto l’Etruria; e [...] la Greca era stata preferita a
questa, non per merito, ma per capriccio [...] gli Etruschi pensaron da savj, poco adornando la loro architettura [...] i Greci [...]
dividendone i membri con gl’intagli, hanno troppo atteso ad una vana leggiadria, e poco della gravità.[...] Vedendo i Romani gli
edifizj rispettabili degli Etrusci, e venendo frequentemente a Roma quei che potevano ammaestrarli in quest’arte, non poterono
fare a meno di dilettarsi di quel che avevano veduto, e di voler in Roma tal sorta di fabbriche, specialmente dopo di essersi
ingranditi, ed avere acquistata maggiore riputazione di quella de’ loro vicini». Per la bibliografia relativa agli studi di etruscologia
cfr. M. ROSSI, Le fila del tempo. Il sistema storico di Luigi Lanzi, Olschki, Firenze 2006.
100 D. IRWIN, Introduzione, in J.J. WINCKELMANN, Il bello..., p. XXXVII, la definisce un’assurdità archeologica.
101 Come sottolinea Irwin, «Poco dopo il 1800 ai motivi greci, romani, etruschi, egizi si aggiunsero quelli indiani e moreschi».
D. IRWIN, Introduzione..., p. XLI.

malinconico rimpianto» 102 .
La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Haskell e Penny notano che «la difesa dei romani da parte di Piranesi non avrebbe mai
potuto farsi se egli si fosse concentrato sulla scultura anziché sull’architettura» 103 . Egli, in effetti,
affrontò l’argomento della scultura romana – la sua trattazione, però, si limitava a considerare
le statue come un elemento accessorio dell’architettura 104 – e anche in questo caso cercò di
dimostrarne l’ascendenza etrusca, citando tra l’altro autori antichi, tra cui Vitruvio:
Vitruvio [...] fa menzione degli ornamenti, che i Toscani solevano porre su i fastigj de’
loro templi: dice, che anche i Romani appresero da loro un tal costume [...]. Eccone le parole: ‘[...]
la plastica [...] fu esercitata in Italia, e massimamente in Toscana; e [...] da Tarquinio Prisco fu
chiamato Turiano di Fregella, per dargli a fare l’immagine di Giove da dedicarsi in Campidoglio
[...] questa era di terra cotta [...] sul fastigio di quel tempio v’erano le quadrighe della stessa terra
[...] ciò si faceva perché le immagini degli dei così fatte, erano pregiatissime. Né noi ci arrossiremo,
che si tenessero in pregio figure di tal materia, e che non s’impiegasse né argento, né oro per gli
Dei. Tali simulacri durano in molti luoghi anche a’ dì nostri. Sono poi in Roma, e ne’ paesi
circonvicini, molti frontispizj di templi, i quali sono veramente pregievoli per la maraviglia
dell’intaglio, per l’arte, e molto più per la durata da sì gran tempo, e certamente più innocenti
dell’oro’. Da quel che abbiamo riferito [...] delle statue, o quadrighe, con cui in Roma e in altri
luoghi a lei soggetti si adornavano i fastigj de’ templi all’usanza toscana, come dice Vitruvio; si
rende manifesto, che l’Architettura toscana non era altrimenti disadorna 105 .
102 H. HONOUR, Neoclassicismo..., p. 34. La visione che Piranesi ebbe delle rovine non fu obiettiva; egli alterò persino le
proporzioni delle architetture che raffigurava e ne modificò i punti di vista in chiave funzionale alla sua rappresentazione: «Tanta
era la forza della sua immaginazione che costrinse i contemporanei e i posteri a guardare l’architettura romana coi suoi occhi»
(ibid., p. 35). In una lettera inviata al Ministro Tanucci, è evidente la sua difesa delle rovine romane, messe in ombra da quelle
greche. Il fatto che Roma avesse edificato opere di un certo valore artistico soltanto dopo aver conquistato la Grecia, aveva
indotto molti studiosi a ritenere «che tutto lo studio e l’attenzione da’ monumenti di Roma e dell’Italia debba rivolgersi alle
rovine di Grecia da chi desidera di essere perfetto nell’architettura in genere [...] servendomi perciò d’un numero ben grande di
monumenti che si ritrovano in Roma, per l’Italia ed in Grecia, la maggior parte incogniti o trascurati [...] i Romani saranno
sempre quelli che sono stati, felici conoscitori del buono, ammirabili nel discernerlo dal cattivo, e quei che meglio di ogni altra
nazione hanno riuscito nell’architettura; ed avranno tutta la ragione di sperare, che la polvere delle rovine della Grecia, che si è
cercato di spargere sui medesimi Loro monumenti, non sarà altro che polvere che a un tempo s’innalza e riposa». In R. PANE,
Paestum nelle acqueforti di Piranesi, Edizioni di Comunità, Milano 1980, p. 131. Tra le opere che, pur se in rovina, provavano la
magnificenza delle costruzioni romane Piranesi citava il tempio di Giove Capitolino, la cloaca massima, gli acquedotti, il lastricato
delle loro strade, le mura della città (G.B. Piranesi, Della magnificenza ed architettura..., p. 5-8): «queste cose [...] ci danno a
divedere, che i Romani, senza l’ajuto de’ Greci, ebbero arte bastante per provvedere all’utilità, e al decoro pubblico [...] Che se
qualcuno giudicherà, che le opere fatte dai Romani siano state cose da manuali e da muratori, mi ammetterà più di quello, che io
non chiedeva; imperciocché in primo luogo sarà costretto a confessare, che quei manuali, e quei muratori furono intendentissimi
d’architettura, avendo fatte tali opere con tanta maestria, come apparisce dalle vestigie, che ci rimangono» (Ibid., pp. 8-10).
103 Cfr. F. HASKELL, N. PENNY, L’antico nella storia..., p. 125.
104 Tale ottica, tra l’altro, consentiva a Piranesi di scagliarsi anche contro elementi architettonici greci quali le cariatidi,
definite «finzioni che sono affatto aliene dalla verità. In fatti, chi mai potrebbe figurarsi, che donne tali, quali erano le Cariatidi,
fossero capaci di sopportare un peso sì grande, e quel ch’è più, con una faccia così allegra, e con un portamento di vita così svelto,
che di lì se le togliessero, si terrebbero per saltatrici?». G.B. PIRANESI, Della magnificenza ed architettura..., p. 20.
105 Ibid., p. 6.
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Roberta Cinà
La scultura non ebbe quindi, nella trattazione di Piranesi, un ruolo autonomo in quanto
le statue erano considerate elementi decorativi 106 , inoltre egli prese in esame soprattutto il materiale
che le costituiva e non il loro stile:
Se poi questi ornamenti erano di terra cotta, o di bronzo, non però massiccio; ciò fu
fatto di proposito, per non aggravare il fastigio, su cui si ponevano. Del resto, per quanto la creta
sia vile in se stessa, non comprendo, come poi debbano sprezzarsi, o tenersi in poco conto anche
le opere composte di tal materia, quando siano state fatte secondo le leggi dell’arte. Fu poi la
plastica in uso frequentissimo presso i Toscani, ed i Romani, come si vede anche a’ dì nostri
dalle urne, e dalle tegole, che ne rimangono; fra le quali se spesso si ritrovano de’ lavori un poco
duri, ve se ne vedono anche di quelli, che meritano tutta la stima per la somma loro bellezza.
Non cercherò qui, se i toscani abbiano inventata la plastica, o se l’abbiano ricevuta da’ paesi stranieri.
Dicono alcuni, ch’ella sia stata invenzione de’ Greci. Ma che perciò? Forse non vengono in mente
agli uomini tante cose, gli uni apprese dagli altri? 107 .
Chiaramente, Piranesi non attribuiva particolare imporanza all’eventuale anteriorità della
scultura greca rispetto a quella toscana e romana, in quanto il suo obiettivo era dimostrare
l’indipendenza dei Romani dai Greci nel campo dell’architettura. Egli poneva però l’accento sui
materiali costitutivi delle opere scultoree poiché, essendo le statue ‘greche’ spesso marmoree, egli
aveva così modo di dichiarare che l’eccellenza di un’opera non era determinata dalla materia che
la costituiva. Ancora una volta ricorreva ad una citazione di Caylus, che nell’Avvertimento al
tomo II del Recueil scriveva: «Il lusso delle arti, nemico quasi sempre del gusto, abbaglia gli animi
volgari, ma fa una mediocre impressione ne’ conoscitori [...] che in un’opera non si curano d’altro,
che dell’opera» 108 . Piranesi, che distingueva il lusso dalla magnificenza 109 , sposava pienamente
questa tesi «imperciocché l’arte è pregio dell’ingegno; e la materia della natura» 110 . Tali asserzioni
gli davano modo di non riconoscere alcuna superiorità alle sculture greche:
non si hanno a lodare i Greci, perché avevano presso di loro il marmo Attico, il Pario, e
d’altra sorte; ma perché seppero impiegarlo bene: né debbono altresì biasimarsi gl’Italiani, perché
non avendo marmi da esercitarsi nelle arti, si servirono della creta, imperciocché, se con questa
non potessero farsi delle opere bellissime, Plinio, a mio credere, non avrebbe detto, che gli
106 È possibile osservare la stessa visione della scultura, come arte non autonoma rispetto all’architettura, in altri scritti
di autori italiani successivi a Piranesi. Cicognara asseriva: «Si è osservato che gli antichi architetti nella epoca del risorgimento
delle Arti in Italia univano alla facoltà di costruire gli edifizj anche quella di scolpire le figure ed i più ricchi ornamenti, dimodoché
sembra inseparabile il parlare d’una soltanto di queste prerogative senza venire anche all’esame dell’altra». In L. CICOGNARA,
Storia della scultura..., vol. II, p. 5. Selvatico riprese, nel 1847, questi concetti: «Io credo che nessuna delle arti primarie pertinenti al
bello visibile, dovrebbesi dalla architettura separare, giacché è ufficio di queste arti, farsi a così dire la parola indicativa degli
edifizii, affinché sieno più agevolmente intesi dal popolo. La scultura in particolare, allorché divisa dalla fabbrica, simiglia un linguaggio
morto, un frammento da cui è impossibile indovinare lo intero, una forma scompagnata dall’idea, quindi priva di significazione
o di importanza». Selvatico attribuiva addirittura la decadenza della scultura in età barocca al fatto che esse si fosse
estraniata dall’architettura. Cfr. P. SELVATICO, Sulla Architettura e sulla Scultura in Venezia, P. Ripamonti Carcano, Venezia 1847, pp. 1-2.
107 G.B. PIRANESI, Della magnificenza ed architettura..., p. 6.
108 Cfr. Ibid., p. 10.
109 Cfr. S.F. MACLAREN, Lusso, spreco, magnificenza, in “Agalma. Rivista di studi culturali e di estetica”, n.s., 2, gennaio 2002,
pp. 43-62.
110 G.B. PIRANESI, Della magnificenza ed architettura..., p. 10.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
ornamenti de’ templi, i quali anticamente erano ne’ paesi circonvicini alla Città, fossero con
intagli mirabili, essendo stati per la maggior parte di terra cotta, né a’ tempi nostri vedressimo
ne’ Musei delle figurine, e dei bassirilievi di tal genere veramente bellissimi; i quali se sono stati
fatti dagli artefici Romani, non potrà dirsi, che questi fossero ignoranti delle belle arti 111 .
Il fatto che i Romani si fossero serviti della terracotta in mancanza di altri materiali fu
evidenziato da Piranesi come un altro dei loro meriti: «Questa penuria di marmi [...] fu sopportata
di buona voglia dagl’Italiani, e fu quella che diede fomento all’industria de’ Toscani, ed alla frugalità
de’ Romani» 112 . Era, così, agevole criticare la preziosità eccessiva dei marmi greci, anche col sostegno
dei classici 113 , e disapprovare la diffusione del lusso verificatasi a Roma dopo la sottomissione
della Grecia e il gusto per le opere marmoree ad essa conseguente: «In quanto ai marmi sappiamo,
che se ne invaghirono, e sappiamo altresì, che si accrebbe in loro la voglia di raccorre le statue
da tutte le bande» 114 .
Elemento ricorrente, in questo periodo di nuovo classicismo, era stata la critica costante
del barocco e del rococò; Bernini in particolare fu additato come caposcuola di un movimento
che portò alla corruzione dell’arte da quasi tutti i teorici neoclassici, che pure ne riconoscevano
l’abilità e l’ingegnosità 115 . In particolare, all’artista veniva contestato di essersi allontanato dallo
studio delle opere dell’antichità e di aver guardato unicamente la natura, con tutto ciò che poteva
esservi di imperfetto. Tale era stata l’opinione di Mengs, che paragonava l’artista ad un’ape che traeva
il nettare in piccole dosi da tanti fiori diversi per poi produrre il miele 116 . Allo stesso modo
avrebbe pensato Falconet, che indicò l’arte greca come esempio del bello ideale, ottenuto tramite
la combinazione di diverse parti, ognuna delle quali eccellente 117 ; Winckelmann sottolineò in
termini ancora più incisivi il valore esemplare delle sculture antiche 118 .
111 Ibid.
112 Ibid.
113 «Catone, parlando al popolo, ebbe ragione di dolersi, che M. Marcello, avendo preso Siracusa, ne portasse via le
statue Greche: e se ne dolse in tal modo, come se egli vedesse dentro di Roma le insegne de’ nemici: ‘Crediatemi, disse, che
il trasporto fatto delle statue di Siracusa, è una disgrazia per questa Città’. Dipoi, adirato contra coloro del popolo, i quali
sembravano essere allettati dalle opere dei greci, così segue a dire: ‘Quindi è avvenuto, che già se ne sentono pur troppi lodare, e
ammirare gli ornamenti di Corinto, e d’Atene, e ridersi degli antefissi di terra cotta de’ Dei de’ Romani’». Ibid.
114 Ibid., p. 12. Maurizio Calvesi ha definto quello di Piranesi lo stile del ricorso storico, in opposizione al «neo-classicismo»
winckelmanniano, «idea composita del bello ideale» e restaurazione del classico. M. Calvesi, Introduzione, in H. FOCILLON, Piranesi,
a cura di M. Calvesi, A. Monferini, Alfa, Bologna 1963, p. XXI.
115 «Uomo di grande ingegno e spirito, che mai però conobbe la grazia, neppure in sogno»: è, questa, una delle tante definizioni
con cui Winckelmann descrisse Bernini, nei suoi Brevi studi sull’arte antica..., p. 72.
116 Cfr. A.R. MENGS, Pensieri sulla pittura..., p. 33.
117 Cfr. E.M. FALCONET, Quelques idées sur le beau dans l’art, in ID., Oeuvres..., vol. II, p. 142. Questo concetto di bello è di chiaro
stampo neoclassico; d’altra parte Falconet conosceva Plinio, del quale tradusse i libri della Naturalis Historia che riguardavano le
arti figurative. Lo scultore, tra l’altro, dichiarò espressamente che si trattava di opinioni generate dalla lettura di Plinio.
118 J.J. WINCKELMANN, Pensieri sull’imitazione..., p. 38: «È noto che il grande Bernini fu di quelli che contestarono sia la
maggiore bellezza della natura dei Greci, sia la bellezza ideale delle loro figure. Fu anche dell’opinione che la natura sapesse dare
ad ogni sua parte la bellezza che le conviene; l’arte consisterebbe nel saperla trovare. Egli si vantò d’essersi liberato da un
pregiudizio a cui in principio, affascinato dalla grazia della Venere medicea, era stato soggetto, pregiudizio di cui però, dopo
faticoso e replicato studio della natura, aveva potuto scoprire l’inconsistenza. La Venere, dunque, gli insegnò a trovare le bellezze
nella natura, che prima egli credeva di trovare soltanto in lei e che senza di lei nella natura non avrebbe ricercate. Non segue da
ciò che la bellezza delle statue greche può essere scoperta prima che la bellezza della natura, e che pertanto quella commuove
maggiormente e non è dispersa come questa, ma più concentrata? Quindi, a chi vorrà raggiungere la conoscenza del bello perfetto,
lo studio della natura sarà per lo meno più lungo e più faticoso che non lo sia quello dell’antico; e il Bernini non avrebbe insegnato
la via più breve ai giovani artisti additando quale bello supremo il bello che si trova nella natura».
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Roberta Cinà
Le statue, in particolare, per essere belle
dovevano essere semplici come quelle dell’antica
Grecia, prive di eccessi di qualunque genere.
È interessante la conclusione di un’epistola che
l’abate Barthélemy scrisse nel 1756 da Roma al
Conte di Caylus, in cui questi principi sono
perfettamente sintetizzati:
L’ame d’un ecrivain est comme une statue;
Elle n’est belle que par la simplicité
Les perles, les rubis que l’on lui substitue
Sont un ornement emprunté
Qui demasque la pauvreté
De l’artiste qui s’evertue 119 .
La semplicità, dunque, era segno di abilità
da parte dell’artista, mentre al contrario l’eccesso
di ornamenti e particolari erano da criticare e
certamente non provavano il valore dell’autore.
Il concetto, naturalmente, fu esposto anche da
Winckelmann: «All’inutile farragine, in uno
scritto, di citazioni prese da libri spesso mai letti,
corrisponde, in un quadro, l’esecuzione di molti piccoli ed insignificanti particolari. Se consideri
questo, non stupirai più delle foglie d’alloro della Dafne del Bernini» 120 .
Ancora una volta, il più grande rappresentante della scultura italiana del Seicento veniva
citato come esempio negativo ma, a proposito dell’Apollo e Dafne, è interessante citare un passo
di Richardson. L’autore, alquanto più equilibrato, che trattasse di opere antiche o moderne,
giungeva a ritenere la Dafne bella quanto la Venere de’ Medici, cogliendo in modo folgorante il
fascino della patina:
Je ne doute pas, que la couleur de la Vénus dé Médicis n’atire la vue, plus qu’on ne se
l’imagine; et il est sûr, que la Daphné de Bernin, dans la Ville Borghese, fraperoit encore plus
qu’elle ne fait à present, si elle avoit reçu la même couleur, par la suite du tems; car il est certain,
que, par raport au nombre et à la qualité de ses Beautés, elle ne cède en rien à aucune autre
Statue d’Italie, tant Ancienne que moderne 121 .
119 In R. ASSUNTO, Antichità... , p. 21.
120 J.J. WINCKELMANN, Brevi studi..., p. 55.
121 J. RICHARDSON, Description de Divers fameux Tableaux..., p. 224.
Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne, Roma, Galleria
Borghese, in http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bernini_Apollo_Dafne.jpg,
2010-04-22.

122 W. HOGARTH, L’analisi della bellezza..., p. 74.
123 E.M. FALCONET, Réflexions sur la sculpture..., p. 14.
124 Ibid., pp. 5 e 6.
La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Ancora in ambito inglese va ricordata la posizione,
ugualmente equilibrata, di Hogarth:
...noi abbiamo fino ad ora ricorso principalmente
all’opere degli antichi, non perché i moderni non ne abbiano
prodotte dell’egualmente eccellenti, ma perché quelle de’
primi si conoscon generalmente più; né vorrei che si credesse,
che alcuno di essi fossero ancora arrivati alla somma bellezza
della natura. Chi, se non sia un bacchettone, anche dell’antiche,
dirà di non aver veduto volti, e colli, mani, e braccia nelle
donne viventi, di cui anche la Greca Venere non è che una
cattiva copia? E qual ragione sufficiente può darsi perché non
s’abbia a poter dir l’istesso del resto del corpo? 122 .
A proposito della semplicità nelle forme, altri due
artisti barocchi, Borromini e Meissonnier, furono invece
chiamati in causa da Falconet come «des exemples dangereux,
parce-que le meme esprit qui conduit l’architecte, conduit
aussi le peintre et le sculpteur. L’artiste, dont les moyens sont
simples, est à decouvert; il s’expose à etre jugé d’autant plus
aisément, qu’il n’emploie aucun vain prestige pour échapper à l’examen, et souvent masquer
ainsi sa non valeur» 123 Venere de’ Medici, Firenze, Uffizi.
.
Falconet ribadiva questi concetti anche a proposito della scultura:
La sculpture est sourtout ennemie de ces attitudes forcées, que la nature désavoue, et
que quelques artistes ont employées sans nécessité, seulement pour montrer qu’ils savoient se
jouer du dessein. Elle l’est également de ces draperies dont toute la richesse est dans les
ornements superflus d’un bizarre arrangement de plis. Enfin, elle est ennemie des contrastes
trop recherchés dans la composition, ainsi que dans la distribution affectée des ombres et des
lumieres [...]. Plus les efforts que l’on fait pour nous émouvoir sont à découvert, moins nous
sommes émus. D’ou il faut conclure que moins l’artiste emploie de moyens à produire un effet,
plus il a de mérite à le produire, et plus le spectateur se livre volontiers à l’impression qu’on a
voulu faire sur lui. C’est par la simplicité de ces moyens que les chef-d’œuvres de la Grece ont
été créés, comme pour servir éternellement de modeles aux artistes 124 .
Tali principi, che così bene si adattavano ai canoni dell’arte neoclassica, non corrispondevano
però ai parametri stilistici di Falconet scultore, la cui espressività risentiva ancora di forme
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Roberta Cinà
barocche. Non per nulla infatti Cicognara, esponente di un Neoclassicismo decisamente rigoroso,
fu spesso piuttosto aspro nei confronti dell’artista francese e stigmatizzò la sua ampia produzione
di scritti polemici in termini forse irriverenti: «se gli altri non parlarono molto di lui e delle sue
opere, ne parlò tanto egli stesso con una continuazione di controversie, libelli, lettere, che
attestano l’agitazione non interrotta del suo spirito» 125 .
D’altra parte, Falconet era colpevole di ben altri torti agli occhi Cicognara; si era
pronunciato infatti più volte a favore dei moderni artisti, sminuendo il valore degli antichi 126 .
Al paragrafo Bas-relief, che faceva parte delle sue Réflexions sur la sculpture, egli aveva infatti
mostrato di preferire i bassorilievi dei suoi contemporanei a quelli classici 127 :
Nous qui vraisemblablement avons porté notre peinture audelà de celle des anciens
pour l’intelligence du clairobscur, de la magie de la couleur, de la grande machine, et des refforts
de la composition, n’oserions-nous prendre le meme effor dans la sculpture? Bernin, le Gros,
Alegarde, Melchior Caffa, Angelo-Rossi, nous ont montré qu’il appartient au génie d’étendre le
cercle trop étroit que les anciens ont tracé dans leurs bas-reliefs. Ces grands artistes modernes
se sont affranchis avec succès d’une autorité qui n’est recevable qu’autant qu’elle est raisonnable.
Je n’introduis donc aucune nouveauté, puisque je m’appuie sur des exemples qui ont un succès
décidé. Après tout, si mon opinion sur le bas-relief étoit une innovation; comme elle tendroit à
une plus juste imitation des objets naturels, son utilité la rendroit nécessaire. Je ne veux laisser
aucune équivoque sur le jugement que je porte des bas-reliefs antiques. J’y trouve, ainsi que dans
les belles statues, la grande maniere dans chaque objet particulier, et la plus noble simplicité
dans la composition. Mais quelque noble que soit cette composition, elle ne tend en aucune
sorte à l’illusion d’un tableau; et le bas-relief y doit toujours prétendre, puisque cette illusion
n’est autre chose que l’imitation des objets naturels 128 .
Le regole di composizione dei bassorilievi, dunque, erano le stesse di quelle dei quadri 129 .
Inoltre, il bassorilievo era ritenuto la parte della scultura che provava le sue analogie con la
pittura: «Enfin je le répete, cette partie de la sculpture est la preuve la moins équivoque de
l’analogie qui est entre elle et la peinture. Si l’on vouloit rompre ce lien, ce seroit dégrader la
sculpture, et la resteindre uniquement aux statues, tandis que la nature lui offre, comme à la
peinture, des tableaux» 130 .
Cicognara avrebbe trovato incomprensibile la critica mossa agli antichi, superati dai moderni
anche nella pittura, oltre che nel bassorilievo 131 , e la contestò: «L’analisi e i confronti delle opere di
125 L. CICOGNARA, Storia della scultura..., vol. VI, p. 320.
126 Occorre, comunque, puntualizzare che Cicognara non riteneva che l’antico dovesse essere imitato pedissequamente
anzi voleva sottolineare la sua capacità di scegliere criticamente i propri modelli, «senza idolatrare ogni sasso perché coperto
dalla patina dell’antichità». Ibid., vol. III, p. 293.
127 Cfr. E.M. FALCONET, Réflexions sur la sculpture. Bas-relief....
128 Ibid., p. 29.
129 A questo proposito lo scultore citava l’«ordre» pubblicato da Anguier (M. Anguier, Conference manuscrite du 9 juillet 1673,
sur l’ordre que le sculpteur doit tenir pour faire les basreliefs selon les antiques). Anguier fu citato da Dandré-Bardon, che nel Catalogue des Sculpteurs
ne elogiò alcuni bassorilievi. Cfr. M. DANDRÉ-BARDON, Essai sur la sculpture..., p. 184.
130 E.M. FALCONET, Réflexions..., p. 37.
131 L. CICOGNARA, Storia della scultura..., vol. III, p. 488: «Intende egli di provare che si possa ottenere buon successo scostandosi
arditamente da ciò che gli antichi hanno fatto, specialmente in basso rilievo, per ottenere un buon effetto pittoresco; ma
per citare gli esempi di questo, che non può dirsi se non libertinaggio dell’arte, i suoi esempi sono Le Gros, Algardi, Bernini [...] i
quali, a dire di quest’impetuoso scrittore, hanno dilatato la periferia troppo angusta che gli antichi avevano tracciata nei loro
bassi rilievi, ed hanno scosso il giogo di un’autorità che non può rispettarsi se non quando è ragionevole».

questi artisti [tra cui Bernini e Algardi] ci farà
vedere la fallacia di queste dottrine, e a suo luogo
ci farà vedere per quali vie e per quali cause si sia
deviato dai buoni principj, e le arti abbiano
sofferto più da un tale prestigio d’innovazione e
di moda, che da un’irruzione di barbari» 132 .
Non che egli non riconoscesse delle doti a
Falconet; riteneva, però, che avrebbe dovuto
limitarsi a scrivere opere di stampo erudito e, a
questo proposito, ne elogiò la traduzione di
Plinio. Giudicò invece discutibile la produzione
scultorea dell’artista francese - «La bizzarria
soleva accompagnare le sue produzioni, sulle
quali non consultava che se medesimo» 133 - e ne
criticò l’opera forse più famosa, la statua equestre
di Pietro il Grande, ritenendo impossibile
trovarvi bellezza, poiché l’autore aveva
disdegnato l’antico 134 .
Cicognara deplorò inoltre che egli
avesse sminuito il cavallo del Marco Aurelio 135
e le opere di altri artisti dell’antichità 136 .
Tra l’altro, ciò che Falconet biasimava nell’antico
era proprio quello che, come si è visto, i
La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Étienne Maurice Falconet, Pietro il Grande, San Pietroburgo,
in http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:PierreLeGrandParFalconet.JPG,
2010-04-22.
grandi teorici del Neoclassicismo maggiormente apprezzavano, cioè l’apparente negligenza
nella resa dei particolari naturalistici. Chiaramente, per quanto possa essere interessante porre
a confronto alcuni brani di Falconet e Cicognara, non è possibile valutare i due autori
secondo uno stesso criterio; tra essi intercorre infatti un divario che non è soltanto cronologico
ma anche culturale. I loro scritti, inoltre, nacquero in contesti diversi e soprattutto per diversi fini.
Se le Réflexions di Falconet erano frutto delle considerazioni di un addetto ai lavori che
scriveva criticamente sulla propria arte, la Storia della scultura di Cicognara, alla cui stesura
contribuì con apporti rilevanti Pietro Giordani 137 , univa alle istanze storico-artistiche una
132 Ibid.
133 Ibid., vol. VI, p. 320.
134 Ibid., vol. VI, p. 422. L’opera era già stata criticata dal barone Bilistein (C.L.A. de Bilistein, Position de la statue de Pierre
le Grand, 1761), cui Falconet rispose. Cfr. E.M. FALCONET, Projet d’une staute equestre, in Œuvres d’Étienne Falconet Statuaire,
Société Tipographique, Lausanne 1781, vol. I, pp. 55-64.
135 Cfr. ID., Observations sur la statue de Marc-Aurele, in ID., Oeuvres completes....A proposito del cavallo di Marco Aurelio anche
Dandré-Bardon aveva espresso qualche riserva: «montons au Capitole, considérons-y avec Bernin le Cheval de Marc-Aurele! peutêtre
serons-nous tentés de demander à ce Coursier s’il a oublié qu’il étoit en vie». M. DANDRÉ-BARDON, Essai sur la sculpture..., p. 18.
136 Cfr. L. CICOGNARA. Storia della scultura..., vol. VI, p. 322.
137 Sui rapporti tra Cicognara e Giordani e la collaborazione di quest’ultimo alla Storia della scultura, cfr. F. FEDI, L’ideologia
del bello..., cap. IV.
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Roberta Cinà
rivendicazione nazionalistica 138 . La scelta specifica di trattare della scultura era infatti motivata
dal ruolo trainante da essa rivestito nel processo di rinascita delle arti 139 , anche se Cicognara
sottolineò di essere stato spinto da ulteriori considerazioni, innanzitutto giudicando la scultura,
fra le arti, quella che aveva prodotto i monumenti più durevoli «sia delle virtù che delle debolezze
degli uomini» 140 ; in secondo luogo per la migliore riproducibilità, e quindi fruibilità, dei manufatti
scultorei, e infine per «l’italianità» 141 : «io mi propongo di esporre tutto ciò che risguarda il
progresso dell’arte ove ha principalmente sfoggiato, e dove si osserva un corso di vicende non
interrotto, [...] divagando ben poco da quanto si è operato in Italia per non allontanarmi
appunto dalla sorgente più pura onde trarre le cognizioni più esatte» 142 . Se la pittura del suo
tempo avrebbe potuto trovare rappresentanti eccellenti anche fuori d’Italia, «la Scultura è
singolarmente nostra. È nostra perché primi e soli la resuscitammo [...] e all’età nostra donarono
i cieli un Canova» 143 , il quale avrebbe fatto rinascere l’arte dopo la corruzione dell’epoca barocca.
Il filoellenismo winckelmanniano dell’autore giustifica le critiche implacabili a Bernini e,
come si è già visto, a Falconet, non solo come scultore ma anche in quanto esponente di teorie
estetiche in contrasto con le sue. Cicognara, peraltro, evitò di fare menzione degli eventuali punti
di contatto con il pensiero dello scultore francese, che in realtà non mancavano: basti pensare
alla funzione esemplare che Falconet aveva attribuito agli antichi 144 .
Ancora, il discernimento nella scelta delle opere antiche da imitare era ritenuto
indispensabile da Falconet, ma anche Cicognara teneva ad evidenziare una certa criticità nel
proprio rapporto con l’antico. Un’altra affinità con il pensiero di Falconet è riscontrabile a
proposito del ruolo storico ed educativo attribuito alla scultura, un motivo piuttosto diffuso e
avvertito da diversi intellettuali 145 .
Lo si riscontra, ad esempio, in Diderot: «Tout morceau de sculpture ou de peinture doit
être l’expression d’une grande maxime, une leçon pour le spectateur; sans quoi il est muet» 146 .
138 I precedenti testi che trattavano di opere prevalentemente italiane erano a firma di autori stranieri, secondo Giordani
«con molta lode loro, e non poco di nostra vergogna». In particolare, Winckelmann aveva trattato dell’antichità e D’Agincourt del
medioevo; Giordani asseriva che «rimaneva l’estremo periodo, nel quale sì copiosa e sì bella è la materia; e la materia per la più
parte, e la gloria in tutto è nostra: perciò degnamente venne in cuore ad un Italiano che non si dovesse abbandonare ad altri».
In F. BOLOGNA, La coscienza storica dell’arte in Italia, Utet, Torino 1982, p. 168.
139 L. CICOGNARA, Storia della scultura..., vol. I, p. 22: «Da essa...mossero le altre arti cui lo scarpello segnò le prime orme che
si erano quasi interamente perdute».
140 Frase peraltro ricalcata esattamente dalle Refléxions di Falconet, cfr. infra.
141 F. FEDI, L’ideologia del bello..., p. 147.
142 L. CICOGNARA, Storia della scultura..., vol. I, pp. 15-17.
143 Ibid., pp. 6, 7.
144 Falconet, tra l’altro, suggeriva lo studio non soltanto delle opere d’arte dell’antichità, ma anche delle produzioni
letterarie: «Non seulement les belles statues de l’antiquité seront notre aliment, mais encore toutes les productions du
génie, quelles qu’elles soient. La lecture d’Homere, ce peintre sublime, élevera l’ame de l’artiste, lui imprimera si fortement
l’image de la grandeur et de la majesté, que la plupart des objets qui l’environnent lui paroîtront considérablement diminués».
E.M. FALCONET, Réflexions..., p. 4.
145 Pietro Giordani, ad esempio, avrebbe affermato che, nell’antica Grecia, gli uomini saggi mandavano i loro figli negli
studi di pittori e scultori perché imparassero la virtù tramite la visione di esempi illustri, come i Tirannicidi. Le statue
in particolare sopravvivevano alla rovina delle città ed erano quindi moniti più duraturi. Cfr. P. GIORDANI, Della più degna
e durevole gloria della pittura e della scultura Discorso all’Accademia di belle Arti in Bologna 26 giugno 1806, in Orazioni Discorsi e Scritti di
Critica di Pietro Giordani, P.P., Napoli 1836, pp. 1-31.
146 D. DIDEROT, Pensée Détachées..., p. 83.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
E ancora, a proposito dell’effetto inverso, diseducativo che la rappresentazione di un soggetto
licenzioso avrebbe potuto esercitare: «Un tableau, une statue licencieuse est peut-être plus
dangereuse qu’un mauvais livre; la première de ces imitations est plus voisine de la chose» 147 .
Anche il conte di Caylus esprimeva concetti simili a proposito degli scopi morali delle arti
e, dopo aver diffusamente esposto le ragioni per cui l’arte espleta la sua funzione educativa
attraverso esempi moralmente eccelsi o biasimevoli, spiegò che tali esempi andavano cercati
nell’antichità, che avrebbe conferito loro un’aura di maggiore autorevolezza 148 .
Falconet, che non mancò di rilevare questi stessi motivi 149 , riprendendo un argomento
già presente nell’ambito del Paragone cinquecentesco 150 , definiva la scultura «après l’histoire, [...]
le dépôt le plus durable des vertus des hommes», frase questa poi riscritta puntualmente da
Cicognara, che non riportò la sua fonte, probabilmente l’Enciclopédie 151 .
È d’altra parte possibile notare, in Falconet, una certa autonomia di giudizio, se non un
dissenso vero e proprio, nei confronti delle opinioni di molti suoi contemporanei e tali divergenze
riguardano la visione dell’antichità. Egli contestò non soltanto i pareri di eruditi suoi coevi ma
anche quelli di personalità di spicco nei secoli precedenti. È il caso dell’entusiasmo di Pietro da
Cortona per il cavallo del Marco Aurelio, entusiasmo che, si è già detto, Falconet non condivise:
147 Ibid., p. 86.
148 CAYLUS, Réflexions..., pp. 179 e 180 : «Un [...] objet plus digne de ces essences divines est celui de transmettre à la
postérité les grands exemples de morale et d’héroisme. Les hommes veritablement sages et véritablement héros, n’ont peut-être
pas besoin d’ être encouragés par les récompenses honorables que les Arts distribuent; mais ceux qui leur ont succédé ont été
conduits et échauffés par ce pavement de leurs bonnes actions; ainsi l’on peut dire que les monuments de l’Antiquité ont étè
souvent la fource des plus grandes vertus; car il est constant que les exemples vivans ou trop voisins ne font pas sur les hommes
la même impression que les ouvrages de sculpture anciennement élevés à la vertu et à la gloire: ceux-ci ne présentent que l’exemple
isolé et dégagé de tous les dèfauts qui pouvoient les obscourcir; les autres, c’est à dire, les modèles vivans ou trop voisins, perdent
leur éclat, et leur valeur est diminuée par l’amour-propre des hommes, qui n’aiment point à être surpassés par leurs contemporains,
et qui reçoivent les impressions personnelles, les idèes nationales, enfin tous les préjugés qui font naître des préventions dont
l’esprit se garantit avec peine. Consequemment à ces idées, les Arts doivent puiser dans l’Antiquité les exemples nécessaires à la
foiblesse humaine».
149 E.M. FALCONET, Refléxions..., pp. 2 e 3 : «La sculpture, après l’histoire, est le dépôt le plus durable des vertus des hommes
et de leurs foibelsses. Si nous avons dans la statue de Vénus l’objet d’un culte imbécille et dissolu, nous avons dans celle de Marc-
Aurele un monument célebre des hommages rendus à un bienfaiteur de l’humanité. Cet art, en nous monstrant les vices déifiés,
rend encore plus frappantes les horreurs que nous transmet l’histoire; tandis que d’un autre côté les traits prècieux qui nous restent
de ces hommes rares, qui auroient dû vivre autant que leurs statues, raniment en nous ce sentiment d’une noble émulation qui
porte l’ame aux vertus qui les ont préservés de l’oubli [...] le but le plus digne de la sculpture, en l’envisageant du côté moral, est
donc de perpétuer la mémoire des hommes illustres, et de donner des modeles de vertus d’autant plus efficaces, que ceux
qui les pratiquoient ne peuvent plus être les objets de l’envie. Nous avons le portrait de Socrate, et nous le vénérons. Qui sait
si nous aurions le courage d’aimer Socrate vivant parmi nous?». A proposito della funzione educativa delle arti, Falconet
proseguiva rimarcando che, anche nei casi in cui le opere di scultura avessero avuto una funzione semplicemente decorativa, con la
loro bellezza avrebbero potuto condurre l’animo dello spettatore al bene e quindi adempiere comunque ad una funzione nobile.
150 Cfr. P. BAROCCHI, Scritti d’arte..., tomo I, p. 477. Secondo Falconet, inoltre, lo scultore era obbligato a produrre opere di
qualità proprio a causa della perennità delle sculture, per cui i posteri avrebbero potuto avere di che lodare o biasimare. Inoltre,
dato il lungo tempo necessario per portare a termine l’opera, il risultato finale doveva essere più che valido, tanto più che il
materiale impiegato per le sculture era di gran lunga più pregiato della tela del pittore. Cfr. E.M. FALCONET, Réflexions..., p. 3.
151 L. CICOGNARA, Storia della scultura..., vol. I, p. 22. Anche questo era per Cicognara motivo per trattare di scultura: pochi,
infatti, ne avevano scritto e ciò avrebbe potuto comportare il rischio che se ne perdesse la storia. Quanto alla frase sopra
riportata, la cui evidente corrispondenza alle parole di Falconet è troppo aderente per essere casuale, Cicognara non menziona
l’eventuale citazione. Nella prefazione della sua opera, comunque, egli aveva premesso che avrebbe citato pensieri altrui spesso
senza riportarne l’autore.
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Roberta Cinà
Qu’importe le petit mot de Pierre de Cortone, tant
répété et jamais apprecié? Il dit un jour à ce cheval antique:
Avant donc; ne sais-tu pas que tu es vivant? Pierre de
Cortone a-t-il dit ce mot? Et quand il l’eût dit, un instant
d’enthousiasme du plus habile homme que ce soit est-il une
autorité suffisante pour nous fermer les yeux, sur-tout
quand l’ouvrage existe, et qu’il contredit l’éloge? 152 .
Passi come questo evidenziano, più che contestazione
delle opinioni correnti, volontà di affermare e, quasi,
rivendicare autonomia nei giudizi, perché questi potessero
essere obiettivi e non condizionati dal preconcetto
dell’indiscutibile superiorità degli antichi.
Il dibattito avrebbe trovato in Francia un terreno
particolarmente fertile, essendo ancora attuali, nella prima
metà del Settecento, i temi relativi alla Querelle des Anciens
et des Modernes 153 .
Rivendicazione di autonomia da parte dei moderni.
Marco Aurelio, Roma, Musei Capitolini, foto
di Federico Giammusso in http://feblues.blogspot.com/2007/05/in-viaggio-per-litalia-romapart-2.html,
2010-04-26.
Una posizione ferma nel riconoscere il valore dei moderni, ma espressa in termini forse
meno polemici rispetto a quelli di Falconet, sarebbe stata assunta dal pittore e accademico
francese Dandrè-Bardon il quale, peraltro consapevole del fatto che la sua opinione non era
generalmente condivisa 154 , affermava che gli antichi avevano portato la scultura al massimo livello
in alcuni settori, ma che in altri campi i moderni, grazie anche all’acquisizione di nuove cognizioni,
erano stati superiori:
Quand on recherche avec soin les différens progrès de la Sculpture dans les deux
principales Epoques, dont l’une embrasse les Anciens depuis Alexandre le Grand jusqu’au Bas-
Empire, et l’autre les Modernes qui l’ont rétablie vers la fin du XVI e siécle jusqu’à nos jours, on
apperçoit sensiblement, que les premiers ont porté diverses parties de cet Art au plus haut degré
d’excellence, quoiqu’ils en ayent négligé quelques autres, et que les seconds y ont ayouté
plusieurs découvertes qui avoient, pour ainsi dire, été inconnues avant eux 155 .
152 E.M. FALCONET, Observations sur la statue..., p. 54.
153 C. PERRAULT, Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences, Paris 1688-1697.
154 M. DANDRÉ-BARDON, Essai sur la sculpture..., p. 2: «Ces observations peuvent, à quelques égards, être utiles aux
personnes qui n’ont pas assez de lumieres ni d’impartialité pour évaluer les beautés et la négligence qui se trouvent quelquefois
en contraste dans les ouvrages des grands Maîtres».
155 Ibid.

Altre pecche che Dandrè-Bardon riscontrava
nelle opere antiche, oltre la già ricordata negligenza
per i particolari anatomici, era l’uso a suo dire
poco sapiente di luci e ombre nei gruppi scultorei,
come ad esempio il Toro Farnese 156 . Circa la
rappresentazione degli animali, si è già ricordato il
suo scarso entusiasmo per il cavallo del Marco Aurelio.
Egli riconosceva agli antichi il merito di essere
stati insuperabili nell’imitazione della natura:
«Osons le dire: ils ont retracé les figures humaines
avec cette noblesse respectable que l’Homme reçut
des mains du Createur» 157 . Riteneva, però, che i
moderni avessero prodotto gruppi scultorei migliori
e trovava qualcosa da eccepire persino sul Laocoonte;
rispolverando l’ormai trito principio del decor, trovava
infatti poco appropriato che un sacerdote fosse ritratto
senza vestiti, ma trovava una spiegazione nella
volontà degli artisti di ritrarre, più che il personaggio,
la sofferenza dell’uomo 158 .
Per Richardson, il fatto che Laocoonte fosse
stato ritratto privo di abiti, pur essendo in certo
qual modo in contraddizione rispetto al ruolo sociale
rivestito dal personaggio, era una licenza funzionale
alla bellezza della statua, che altrimenti non sarebbe
risultata un simile capolavoro:
156 Ibid., p. 10.
157 Ibid., p. 5.
158 Cfr. ibid., p. 7.
159 J. RICHARDSON, Description de Divers Fameux Tableaux..., p. 517.
La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Toro Farnese, in Rimembranze storiche e artistiche della città di
Napoli pubblicate per cura di Domenico Del Re, Napoli 1846,
in http://books.google.it/books?id=EvwqAAAAYAAJ &pg=PA
67&dq=%22toro+farnese%22&lr=&cd=4#v=onepage&q=%22t
oro%20farnese%22&f=false, 2010-04-28.
Je finirais mes Observations sur le Laocoon, par remarquer la nécessité qu’il y a
quelquefois de hasarder des impropriétes visibles. Si le gens de ce tems-là avoient pensé comme
ceux d’aujourd’hui, les mauvais Critiques n’auroient pas manqué de triomfer de ces Artistes,
sur ce qu’ils ont representé un Prêtre tout nud, justement dans le tems qu’il va sacrifier.
Cependant, il est facile de voir, que si l’on s’étoit arrêté à un inconvénient que l’on n’a pas
manqué de prévoir, au-lieu de la Pièce la plus belle qu’il y ait Monde, en fait de Sculpture, nous
n’en aurions en aucune 159 .
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62
Roberta Cinà
Lessing, che analogamente a Diderot, e negli stessi anni 160 , giudicava la rappresentazione
delle carni più bella di quella di qualunque tipo di stoffa, a tal proposito si espresse quasi
polemicamente verso i critici d’arte:
La scultura, essi dicono, non può imitare le stoffe; le grosse pieghe fanno un brutto
effetto; dunque tra due mali si è scelto il minore, e si è preferito peccare contro la verità stessa,
piuttosto che doversi esporre a critiche per le vesti. Se gli antichi artisti avrebbero riso
dell’obiezione, non so neppure cosa avrebbero potuto dire della replica. Non si può avvilire l’arte
più di così. Perché, ammesso che la scultura avesse potuto imitare le diverse stoffe altrettanto
bene della pittura, il Laocoonte dovrebbe per questo essere necessariamente vestito? Con
questo vestito non perderemmo nulla? Un drappo, opera di mani schiave, è altrettanto bello di
un corpo organizzato, opera della Saggezza eterna? 161 .
L’argomento del nudo nelle statue antiche e, più generalmente, in scultura, fu molto
dibattuto e strettamente correlato a quello dei drappeggi. Si può dire che quello del panneggio
fu un tema che, ripreso anche questo dal Paragone cinquecentesco, quasi nessun autore omise
di trattare. Si è già detto della disapprovazione di Winckelmann nei confronti di Bernini, cui
anche contestava di abbigliare i soggetti scolpiti con stoffe pesanti, che non lasciavano intravedere
il corpo, e giudicava questa scelta motivata dall’imperizia dello scultore, che non sarebbe stato
capace di raffigurare un bel corpo 162 ; le opere antiche, invece, mostravano vesti che rispondevano
ai canoni della grazia 163 :
La grazia nell’accidentale delle figure antiche, nell’acconciamento cioè e nelle vesti, sta,
come nella figura stessa, in ciò che più s’avvicina alla natura. Nelle opere più antiche l’andamento
delle pieghe al di sotto della cintura è quasi perpendicolare, come esse cadono naturalmente in
un tessuto leggerissimo. Col perfezionarsi dell’arte si cercò una maggiore varietà, ma le vesti
riproducevano sempre tessuti leggeri, e le pieghe non erano accumulate o sparse qua e là, ma
erano riunite in masse chiuse. Erano queste le due principali regole osservate dagli antichi [...]
Le vesti delle Baccanti e di figure danzanti erano più disperse e più svolazzanti, anche quando
si trattava di statue [...] ma il decoro era sempre mantenuto, e le possibilità della materia non
furono mai esagerate 164 .
160 D. DIDEROT, Saggi sulla pittura, (1765), ed. cons. a cura di M. Modica, Palermo 1991, p. 93: «Le figure nude non ci disturbano
affatto, anche se appartengono a un secolo, a un popolo o a una scena in cui c’è l’uso di vestirsi. La carne è più bella della stoffa
più bella. Il corpo dell’uomo, le braccia, le spalle, il suo petto sono più belli di tutte le stoffe che possano ricoprirli, così come lo
sono i piedi, le mani, il seno di una donna, e la loro esecuzione è cosa ancor più sapiente e difficile [...] ‘Graeca res est nihil velare’:
questa era l’usanza dei greci, nostri maestri in tutte le belle arti».
161 G.E. LESSING, Laocoonte..., p. 46.
162 J.J. WINCKELMANN, Brevi studi sull’arte..., p. 71: «nelle opere d’arte moderne sembra che dopo i tempi di Raffaello e dei
suoi migliori discepoli non si sia pensato che la grazia possa estendersi anche alle vesti, perché invece delle leggere si sono scelte
quelle pesanti che possono considerarsi un drappo che copra l’incapacità di fare il bello. Perché le pieghe pesanti dispensano l’artista
dall’indicare le forme del corpo sotto le vesti, come cercavano di fare gli antichi, e spesso la figura sembrava fatta soltanto per reggere
il drappo. Il Bernini e Pietro da Cortona sono stati d’esempio ai loro successori negli abbigliamenti ampi e pesanti.
Noi ci vestiamo di stoffe leggere, ma le figure della nostra arte non godono dello stesso vantaggio».
163 Sulla grazia nell’abbigliamento, Winckelmann scriveva: «La grazia si estende all’abbigliamento, perché fin dall’origine
essa e le sue sorelle erano vestite; e la grazia del vestirsi si forma quasi da sé nella nostra mente, quando c’immaginiamo come
vorremmo che le Grazie andassero vestite. Non desidereremmo vederle in abiti di gala, ma come una donna bella da noi amata,
in veste leggera, poco dopo alzatasi dal letto». Ibid., p. 71.
164 Ibid., p. 70.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Anche Mengs asseriva che gli antichi avevano posto attenzione alla raffigurazione del
corpo 165 e, a proposito della rappresentazione delle vesti, rimarcava come esse fossero volte a non
nascondere il nudo: «gli antichi avevano riguardato i panneggiamenti non come una cosa principale,
ma come accidentale [...] avevano rivestito, ma non nascosto il nudo delle figure» 166 .
Che i panneggi lasciassero intravedere il corpo era, secondo Cicognara, l’obiettivo della
scultura. Egli dedicava all’argomento il quinto capitolo del suo primo volume della Storia della scultura,
intitolato «Oggetti rappresentati dallo scultore. Umane forme ignude e forme vestite», e scriveva:
In ogni tempo la scultura si è proposta per modello o la natura nello stato della sua nuda
semplicità, o la natura ornata da quegli accessorj caratteristici che esprimono le costumanze o
i riti civili o religiosi [...] in una parola la natura vestita. Nel primo caso l’artista dovette
consultare la più difficil parte, sublimare i suoi concetti fra le bellezze della natura sparse sui
molteplici oggetti, e creare un nuovo bello scevro delle imperfezioni che nascono dalle cause
seconde, detto Bello Ideale; e nell’altro esser dovette osservator diligente delle costumanze
diverse per confermare l’applicazione di esse all’arte sua 167 .
I Greci, insomma, avevano compreso che il nudo attraeva maggiormente l’occhio e, se non
potevano fare a meno delle vesti, le disponevano in modo da fare intuire le forme del corpo 168 .
Si è già visto che il nudo era ritenuto l’obiettivo principale dello studio di uno scultore;
Himmelmann evidenzia l’importanza centrale 169 che esso rivestì in alcune opere di Winckelmann,
il quale avrebbe esercitato la sua influenza anche su Goethe, che in una lettera del 1787 scrisse:
«Ed ora m’ha afferrato infine l’alfa e l’omega d’ogni cosa a noi conosciuta, la figura umana, ed
io a lei dico: ‘Signore, io non ti lascio a meno che Tu non mi benedica’» 170 . A proposito del nudo
in scultura, Himmelmann riporta anche le significative parole di Canova a Napoleone, che aveva
ritratto nudo: «Il linguaggio dello scultore [...] deve essere il sublime e il nudo, e quella maniera
di panneggiamento conveniente e propria a quest’arte» 171 .
Il nudo, dunque, come linguaggio specifico della scultura; Richardson lo aveva asserito, per
inciso, a proposito di un bassorilievo attribuito a Michelangelo: «Dans le bas-relief toutes les Figures
sont nues, comme plus convenables à la Sculpture» 172 .
165 A.R. MENGS, Pensieri sulla pittura..., p. 41: «Conoscevano essi che le arti sono fatte per gli uomini: che l’uomo niente ama
quanto se stesso; e che perciò anche l’uomo deve essere il più degno oggetto dell’arte; onde impiegavano la più grande diligenza
in questa parte della natura. Essendo l’uomo stesso più degno di quel che lo sono i suoi abiti, lo dipingevano e formavano per lo
più nudo, eccettuato soltanto il sesso femminile, non permettendolo la decenza e la verecondia».
166 Ibid., p. 60.
167 L. CICOGNARA, Storia della scultura..., vol. I, p. 175.
168 Ibid., p. 177.
169 N. HIMMELMANN, Nudità ideale, in Memorie dell’Antico..., vol. II, p. 202. Sul nudo, Himmelmann prosegue citando altri passi
di Goethe, che nella raffigurazione degli uomini nudi vede una purezza che li rende simili agli dei.
170 Ibid., p. 203.
171 Ibid., p. 205.
172 J. RICHARDSON, Discorso sulla Scienza..., p. 57.
63

64
Roberta Cinà
Herder, poi, era convinto che una statua nuda non evocasse pensieri lussuriosi,
contrariamente a quanto poteva accadere nel caso della raffigurazione di un nudo in pittura,
ritenuto più conturbante poiché maggiormente evocativo anche grazie all’ausilio del colore 173 ;
asseriva inoltre che la scultura avrebbe dovuto astenersi dal rappresentare le vesti, poiché
riproduceva corpi solidi:
Nella scultura i corpi non possono portare vestiti, poiché la veste nasconde, e ciò che
essa copre non è più un corpo umano, ma un blocco in abito lungo. Una veste non è un solido,
qualcosa di pieno, rotondo, che si può scolpire. L’abito e’ l’involucro del nostro corpo solo per
necessità, è quasi una nuvola che ci avvolge, un’ombra, un velo. […] Ora, nell’arte un abito di
pietra, metallo, legno è opprimente al massimo grado! Non è più ombra, velo, abito, è una
roccia piena di rilievi e cavità, un ammasso penzolante. Chiudi gli occhi e tocca, sentirai la
mostruosità […]. I greci […] si liberarono da guaine metalliche e mantelli di pietra, e scolpirono
ciò che poteva esserlo, i bei corpi 174 .
Gli antichi greci, continuava Herder, raffiguravano figure vestite soltanto nei casi in cui lo
imponevano motivi di decoro 175 , ma anche in quel caso trovavano la soluzione volta a soddisfare
la particolare modalità di fruizione dell’opera scultorea ricorrendo all’espediente del panneggio
bagnato:
Possiamo in genere assumere a principio che dove l’artista greco tende alla configurazione
e presentazione di un bel corpo, dove nulla di religioso o di caratteristico lo intralcia […],
allora egli non usava mai vestiti, ma piuttosto scopriva i corpi quanto poteva, a dispetto della
consuetudine […]. Nulla può trasparire in un solido, nella scultura: essa agisce per la mano e
non per gli occhi. E guarda, l’ingegno greco trovò una soluzione fatta proprio per la mano. Se il
dito che tocca è ingannato, poiché tocca l’abito e il corpo al tempo stesso, il giudice estraneo,
l’occhio, dovrà ubbidire. In breve, gli abiti delle sculture greche sono umidi […]. Vi era un solo
modo per ingannare il dito che tocca, e l’occhio che ora tocca come un dito: dando al corpo una
veste che è tale solo per modo di dire, nuvola, velo, nebbia; ma no, neppure nuvola e nebbia,
poiché qui non vi e’ nulla che l’occhio possa annebbiare, ma un abito umido, attraverso il quale
il dito possa sentire il corpo! 176 .
173 J.G. HERDER, Plastica…, p. 56:« Il nudo nelle due arti non ha nemmeno lo stesso potere di allettamento e seduzione. Una
statua e’ tutta qui, sotto il cielo libero, quasi in paradiso; riproduzione di una bella creatura di Dio, e attorno ad essa non vi e’ che
innocenza. Winckelmann ha ragione […] le pure e belle forme di quest’arte possono certo suscitare amicizia, amore, linguaggio
corrente, ma solo in una bestia provocano lussuria. Non e’ cosi’ per l’incanto della pittura. Poiché essa non è rappresentazione
corporea, ma solo raffigurazione, fantasia, rappresentazione, essa apre alla fantasia un campo assai vasto, e l’attira nel suo
colorito e profumato giardino di delizie». Diderot, al contrario di Herder, si pronunciò favorevolmente a proposito della
rappresentazione del nudo in pittura: «Del resto, ‘maior e longinquo reverentia’: rappresentando il nudo, la scena diventa
più remota e richiama alla mente un’età più semplice e innocente, usanze più selvagge, più adatte alle arti d’imitazione. Si è scontenti
del tempo presente, e quel ritorno ai tempi antichi non ci dispiace [...]. In una composizione, le figure seminude sono come
le foreste e le campagne messe intorno alle nostre case». D. DIDEROT, Saggi sulla pittura..., p. 93. Il passo latino citato dall’autore è
di Tacito, Annales, I, 47.
174 J.G. HERDER, Plastica…, pp. 51-52.
175 L’autore cita l’esempio della Niobe, che l’artista ha rappresentato vestita perché voleva rappresentare il dolore di una
madre, non per fare mostra di un bel corpo. Ibid., p. 53. Come si è osservato, un concetto simile aveva esposto Dandré-Bardon a
proposito del Laocoonte.
176 Ibid., pp. 53-54.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Già Caylus, ritenendo appunto attraente il nudo in scultura, aveva scritto in proposito che
gli antichi avevano adottato questo stratagemma per consentire la visione delle forme corporee
anche in figure vestite:
Les Anciens sont nos maîtres encore dans cette partie. Ce n’est point par ignorance, ni
par paresse qu’ils ont fait choix de ce qu’on appelle improprement draperies mouillées, mais les
habillemens qu’ils ont représentés étant composès de gazes, de toiles de coton, ou pour mieux
dire, de mousselines, conservoient le nud, et faisoient sentir tous les mouvemens du corps d’une
façon si agréable que l’œil en étoit toujours satisfait, et que la Nature y gagnoit à de certains
égards du côté da la volupté177 .
Egli era inoltre contrario alla rappresentazione di panneggi eccessivamente voluminosi,
che riteneva un escamotage per gli scultori non sufficientemente abili nel realizzare un bel corpo
nudo 178 ; come lui la pensava Diderot 179 .
Circa quaranta anni prima, l’opinione di Richardson era stata che i panneggi ampi e con
grandi e mosse pieghe fossero senz’altro adatti alle pitture, ma che in scultura fosse meglio
attenersi a quello che avevano fatto gli antichi ; ammetteva però che spesso essi non venivano
giudicati in modo del tutto imparziale 180 e concludeva:
On doit observer cette regle générale, qu’il ne faut pas que le Nud se perde sous la
Draperie, ni qu’il y soit trop marqué; comme cela se voit dans plusieurs Statues et Bas-reliefs Antiques;
à quoi, pour le dire en passant, ces Maîtres étoient obligés, parce qu’une autre manière n’auroit
pas fait un bon éfet sur la pierre. Le nud, dans une Figure vêtue, est comme l’Anatomie, dans une
figure nue; il faut le faire voir, mais sans afectation 181 .
177 CAYLUS, Réflexions..., pp. 188-189.
178 Ibid., pp. 187-188 : «Les deux arts [pittura e scultura] doivent apporter une grande attention à la manière de traiter les
draperies. On pourroit faire une longue dissertation sur les abus de ce genre; mais la Sculpture exige à cet égard encore plus de
soins que la Peinture. Le Bernin, dont les talens sont recommandables, leur a donné beaucoup d’ampleur et de mouvement: cette
nouveauté a eu des suites très-dangereuses. Pour éviter les difficultés du nud, on s’est livré en abusant du Bernin, à l’excès des
étoffes; on a oublié qu’elles doivent toujours rappeller l’idée et la forme des principales parties qu’elles recouvrent; on n’à plus pensé
qu’à elles; on les a regardées comme l’objet principal: enfin d’abus en abus, on est parvenu en Italie comme en France à les traiter
avec una multiplicité de gros plis et de mouvemens que la Nature n’à jamais montrés; aussi le plus souvent on les compose
séparément avec curiosité, et souvent contre l’effet naturel du poids et du mouvement de la figure qu’elles habillent, ce qui n’est
point étonnant, puisqu’on le pose sur le mannequin, et qu’on les ajuste à sa volonté».
179 D. DIDEROT, Salon de 1765..., in Id., Oeuvres..., vol. X, p. 421: «La principale difficulté de son imitation [Diderot allude alla
scultura] consiste dans le secret d’amollir cette matière dure et froide, d’en faire de la chair douce et molle; d’exprimer
les contours des membres du corps humain; de rendre chaudement et avec vérité ses veines, ses muscles, ses articulations, ses
reliefs, ses méplats, ses inflexions, ses sinuosités, et qu’un bout de draperie lui épargne des mois entiers de travail et d’étude».
180 J. RICHARDSON, Traité de la Peinture..., pp. 157-158: «Il semble, que les anciens Grecs et Romains aient eu en cela le meilleur
goût; du moins sommes-nous si prévenus en faveur de ce qui nous vient de ces grands Hommes, par la haute idée que nous en
avons, que tout nous en paroît accompagné de Noblesse et de Grace. Il faut donc, par raport à cette exellence, réelle ou
imaginaire, que le Peintre choisisse cette façon de vêtir ses Figures, autant que son sujet le peut permettre. On peut enchérir
là-dessus, et on doit même le faire, pourvu qu’on ne perde point de vue ce Goût d’Antique, et qu’on en conserve l’avantage de la
prèvention».
181 Ibid., pp. 157-158.
65

66
Roberta Cinà
Un tentativo di imparzialità di giudizio si ha anche in Dandré-Bardon, il quale sostenne
che, ai drappeggi scolpiti dagli antichi, poteva rimproverarsi soltanto la scarsa varietà 182 ; mostrò
peraltro di apprezzare il panneggio bagnato, appunto perché consentiva di immaginare le forme
del corpo:
Envain seroit-on prévenu contre le goût de
drapper des Anciens: malgré le reproche, [...] que
le linge humide trop uniformément employé par-tout,
pour marquer le nud avec sévérité, jette quelque maigreur
dans cette partie de leur sculpture; on doit sentir combien
leurs principes ètoient grands et bien raisonnés. [...] J’en
appelle au vêtement de la Flore Farnese, une des Statues
que la sculpture ait plus parfaitement drappée et que
l’Antique nous a transmise. [...] L’étoffe mouillée touche
la chair dans les parties faillantes, elle s’en détache
dans les tournans d’une maniere aisèe, pour donner du
moëleux aux plis; on les voit badiner du sens des parties
qu’ils environnent, les suivre, ou s’en écarter et les contraster
à propos. Les masses plattes y sont en opposition avec
celles qui sont riches en travaux; les parties nues avec
celles qui sont habillées, et successivement celles qui sont
drappées jouent avec celles qui ne le sont point. Des plis
tirés du sein des masses indiquent le dénouement des
parties essentielles, et par une élévation sçavamment
affectée désignent les flexions des membres, leurs longueurs
et leurs attachemens principaux. Lorsque les
Sculpteurs anciens ont donné du mouvement à une
étoffe voltigeante, ils l’ont asservie à dessiner le nud 183 .
Flora Farnese, in Real Museo Borbonico, Napoli 1824-
1830, vol. II, 1825, in http://books.google.it/books?id=_fU-
GAAAAQAAJ&pg=PA45&dq=flora+ farnese+museo+borbo
nico&cd=1#v=onepage&q&f=false
Va rilevato che, secondo Dandré-Bardon, gli scultori moderni non avrebbero avuto minore
merito, poiché la differente resa dei panneggi avrebbe apportato alla scultura ulteriori varianti;
il fatto che non avessero riprodotto quello degli antichi sarebbe dipeso dai diversi gusti e non
da imperizia tecnica 184 .
182 M. DANDRÉ-BARDON, Essai sur la sculpture..., pp. 14-15: «Bïen de personnes prétendent que les Anciens n’ont point varié
le caractere des étoffes, qu’ils ont ignoré l’art d’en ménager les oppositions et d’en rendre les divers tissus. Il est vrai que les mœurs
du tems, les principes de l’Ecole semblent n’avoir rien suggeré à cet ègard aux plus habiles Sculpteurs. Mais ne connussions-nous
que le Zenon du Capitole, dont le manteau largement ajustè, moëleux et à grands plis, constate le talent de cet Maîtres à drapper
avec des étoffes de laine aussi-bien qu’avec des linges mouillés, ç’en est assez pour conclure qu’ils n’ont peut-être affectè de ne
point employer le contraste du drap et des étoffes légeres, que parce qu’ils craignoient que l’effet qui en résulteroit, ne partageât
l’admiration, selon eux uniquement bien accordée à la science du nud».
183 Ibid.
184 Ibid., p. 27 : «L’art des Drapperies n’est pas moins parfait chez eux. Le Moyse de Michel-Ange, l’Alexandre Sauli de
Puget, le S. Dominique de le Gros, la Sainte Bibiane du Bernin, la Sainte Susanne du Flamand [...] dévoilent dans leurs ajustements
cette marche, ce jeu, cet enchaînement de plis; ces contrastes qui paroissent plutôt l’ouvrage du hasard que l’effet d’un arrangement
raisonné; cette tournure qui assortit l’étoffe au mouvement des parties du corps sans qu’elle y soit trop adhérente; cet agencement
réfléchi, cette bisarrerie judicieuse qui détourne adroitement les travaux capables de contredire le nud, d’interrompre les masses
et d’empêcher l’œil de parcourir tranquillement la chaîne des plis. A ces recherches les Sculpteurs des derniers siécles ont joint
celles qui concernent le caractere des étoffes. Ils ont pris soin de rendre sous un ciseau varié la grossiereté ou la finesse du tissu,
le matte, le lisse, ou le satiné qu’elles produisent, et de contraster à propos la laine, le lin, les brocards, le coton; les grands plis du
drap, ses méplats unis et moëleux, avec les plis fins et les reluisantes cassures de la soye».

Più caustico D’Argenville: «Je demande s’il
est naturel qu’un morceau d’étoffe qui doit pendre,
reste collé contre un bras ou une jambe» 185 .
La posizione di Falconet, anche in questo
caso, era stata simile nei contenuti, ma espressa con
toni forse più incisivi. In appendice alle sue Réflexions
sur la sculpture egli scriveva il paragrafo Draperies, «partie
aussi intéressante qu’elle est difficile», e, pur approvando
l’operato degli antichi 186 , riteneva limitante per lo
scultore attenersi esclusivamente al loro modo di
rappresentare i panneggi 187 , tenendo anche conto del
fatto che essi avevano riprodotto, anche nelle
pitture 188 , vesti consone alle loro usanze e al loro clima.
Les sculpteurs grecs, affectés de la beauté du
nud, drapoient avec des étoffes si fines, qu’elles
paroissent mouillées, et quelquefois collées sur la peau.
Leurs mœurs, leur climat, leur façon de vêtir, les étoffes
dont ils s’habilloient, accoutumoient leurs yeux à ces
objets, et formoient leur goût. [...] Mais comme la
sculpture a toute la nature pour objet d’imitation, et
que la nature a des beautés de plus d’une espece,
pourquoi un sculpteur s’asserviroit-il à une seule
maniere de draper, employée selon les temps, les
climats et les circonstances? Les grands sculpteurs
modernes, tels que [...] Puget [...] le Gros [...] et Bernin
quelquefois, font voir quelles beautés les étoffes larges et
jettéesdegrandemaniereproduisentdanslasculpture 189 .
La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Niobe, Firenze, Uffizi, in http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-LOM70-0000067/,
2010-4-28. Così Falconet sui panneggi: «dans les draperies
de la famille de Niobé [...] les plis, sans intelligence
dans la distribution, sans vérité dans l’exécution,
sont assez semblables à des cordes, des copeaux, ou des
écorces insipidement arrangées».
Le esigenze degli scultori moderni erano, indubbiamente, altre: «Aucun sculpteur ne doit
ignorer aujourd’hui que le ciseau reussit très bien dans la variété du travail que demandent les
différents étoffes» 190 . Insomma Falconet, anche in questo campo, come già a proposito dei bassorilievi,
185 D. D’ARGENVILLE, Discours..., p. XXXI.
186 E.M. FALCONET, Réflexions sur la sculpture..., p. 40 : «Les draperies qu’on appelle mouillées sont d’un très bon usage dans
la sculpture, ou étant employées sans affectation, sans maigreur, selon le sujet et l’à-propos, elles laissent voir les mouvements
du nud, en rendent les formes plus sensibles, moins embarrassées, et consèquemment plus intéressantes». L’approvazione di
Falconet non è incondizionata, giudica infatti monotone le pieghe degli abiti del gruppo di Niobe. Ibid., p. 42.
187 Ibid., p. 39: «Je suppose qu’un statuaire épris de la simplicité des belles draperies antiques, et révolté contre quelques
bizarrerie ingénieuses du Bernin, adopte uniquement le style des plis antiques, et qu’un autre statuaire voyant tous les genres dans
la nature se croie permis, comme son imitateur, de les représenter tous. Il semble que ces deux systêmes, qui paroissent
s’exclure, peuvent être également avantageux à la sculpture, et que ce seroit lui préjuducier si l’un prévaloit sur l’autre».
188 Ibid., p. 44: «J’ai dit aussi que les mœurs, le climat, les vêtements des Grecs, étoient la cause de leur goût de draperies
serrées: il ne faut donc pas s’étonner si les draperies larges n’auroient pas toujours réussi à leurs yeux. C’est par la même raison
que on en voit peu dans leur peinture: la Noce Aldobrandine, peinture ancienne, est composée et drapée précisément comme les
statues et les bas-reliefs du même temps».
189 Ibid., pp. 41-42. Falconet proseguiva: «Les anciens sculpteurs le font voir aussi, mais rarement: en sorte pourtant qu’on
pourroit faire la critique du goût exclusif des petites draperies antiques, par des draperies larges du même temps, comme celle du
Zénon au Capitole, celle de la petite Flore du même palais, dont les plis sont ordonnés avec la chaleur des plus brillantes étoffes».
190 Ibid., p. 44.
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Roberta Cinà
non accettava l’idea della superiorità indiscussa
degli antichi sui moderni e ribadiva la necessità
che lo scultore fosse scevro da pregiudizi nel
perseguire «la recherche du vrai», che «dans les
arts ne connoît point d’autoritè particulière […].
Qu’il ait le courage de travailler pour tous les
tems et pour tous les pays» 191 . Gli esempi di
opere moderne, come la Santa Teresa di Bernini,
consentivano allo scultore di affermare: «Si ces
sculpteurs avoient servilement imité les anciens,
et qu’ils n’eussent osé essayer quelque chose
d’eux-mêmes, de combien de beautés ne serionsnous
pas privés? ‘Ce qui est aujourd’hui fort
ancien, fut autrefois nouveau’, pouvoient-ils dire
avec Tacite, ‘et ce que nous faisons sena exemple,
servira d’exemple’» 192 .
Stessa frase 193 e stesso concetto in Dandré-Bardon
194 , che tra l’altro, per evidenziare la
pari abilità degli artisti moderni rispetto a
quella degli antichi, portò come esempio la
ricostruzione del braccio del Laocoonte 195 .
Gian Lorenzo Bernini, Estasi di Santa Teresa, Roma, Santa
Maria della Vittoria, in http://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Santa_teresa_di_bernini_03.JPG, 2010-04-27.
Riconoscendo ai moderni altrettanti meriti che agli antichi, la polemica per stabilire
l’eccellenza degli uni o degli altri era risolta. Risolutivi risultavano anche motivi come quelli esposti
da Falconet, secondo i quali ogni artista avrebbe dovuto creare le proprie opere in base al suo
tempo ed alle usanze del suo paese.
191 Ibid.
192 Ibid., p. 44. Il passo citato da Falconet è di Tacito, Annales, 1. II, c. 24.
193 «Peut-être les Anciens ont eu de leur tems le sort des Modernes. Qui est-ce qui doute qu’à cet égard les Modernes ne
deviennent Anciens à leur tour?». M. DANDRÉ-BARDON, Essai sur la sculpture..., p. 59. Questa frase di Dandré-Bardon fu aspramente
criticata da L. CICOGNARA, Storia della Scultura..., vol. III, p. 489.
194 Come Falconet, egli riteneva che i moderni, pur avendo ereditato dagli antichi principi indubbiamente validi,
avessero arricchito la scultura con nuove cognizioni: «Il est vrai que la plûpart des connoissances de la Sculpture, qui font tant
d’honneur aux Artistes de nos jours, ne leur appartiennent que par droit d’hérédité. Mais on peut dire à la gloire de ces dignes
Légataires, que loin d’avoir appauvri la succession de leurs premiers Ancêtres, ils l’ont enrichie de plusieurs trésors». M. DANDRÉ-
BARDON, Essai sur la sculpture..., p. 33.
195 «Les Sculpteurs qui se sont signalés depuis la renaissance des Arts n’ont pas borné leurs talens à imiter les séduisantes
vérités de l’Antique. C’est l’Antique elle-même qui en rend téimognage. C’est le Laocoon, dont le bras droit fait par Baccio Bandinelli,
répond si exactement à la perfection des autres parties de la figure, qu’on le conserve en cuite jusqu’à ce qu’on trouve le bras original».
Ibid., p. 32. L’autore prosegue lodando altri restauri moderni di opere antiche, come il Fauno Barberini le cui gambe furono rifatte
dal Bernini e così via. Sulla metodologia dei restauri nel Settecento cfr. O. ROSSI PINELLI, Chirurgia della memoria: scultura antica e
restauri storici, in Memoria dell’Antico nell’arte italiana, a cura di S. Settis, Einaudi, Torino 1986, vol. III, pp. 183-250; P. PANZA, Antichità
e restauro nell’Italia del Settecento. Dal ripristino alla conservazione delle opere d’arte, Presentazione di M. Dezzi Bardeschi, Franco Angeli,
Milano 1990. Cfr. inoltre La collezione Boncompagni Ludovisi. Algardi, Bernini e la fortuna dell’antico, a cura di A. Giuliano, Marsilio,
Venezia 1992.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Un ulteriore passo avrebbe compiuto Schelling, dichiarando che ogni arte: «dipende in
gran parte dalla sensibilità del suo tempo [...]. A epoche diverse corrisponde un diverso
entusiasmo [...]. È uno sforzo inutile, voler trarre qualche scintilla dalle ceneri di ciò che è sommerso,
per tentare di accendere un fuoco universale [...] non ritornerà mai più un’arte che, sotto tutti gli
aspetti, sia la stessa di quella dei secoli precedenti; giacché la natura non si ripete mai» 196 .
Echi del Paragone cinquecentesco
Le Réflexions sur la Sculpture di Falconet, come si è detto, rappresentano uno dei testi più
significativi sull’estetica della scultura nel Settecento, nonchè un primo tentativo di riflessione
critica su di essa. Va notato che furono redatte da uno degli scultori più affermati del tempo 197 ,
nonché scrittore piuttosto prolifico 198 , il quale, pur sottolineando, quasi in una captatio benevolentiæ
nei confronti dei suoi lettori, la propria condizione di scultore e non di letterato, rivendicò in più
di un’occasione il diritto di un artista di potersi pronunciare in merito alla propria arte 199 .
In quanto ‘specialista’ della sua materia, Falconet rappresentava dunque un candidato
ideale per redigere la voce Sculpture dell’Encyclopédie 200 ; è noto, oltretutto, il suo rapporto con
Diderot, spiritus rector dell’opera, per il quale l’esperienza del Dizionario Ragionato costituì un’importante
occasione per venire a contatto con la teoria e la pratica artistica 201 .
L’articolo di Falconet, pur dando un certo rilievo agli aspetti etici della scultura e a temi
in linea con la cultura del suo tempo (le già citate critiche al Barocco, l’esemplarità degli antichi,
motivi peraltro posti in apertura all’articolo), non ne trascurava il lato più tecnico che indagava
le difficoltà materiali incontrate dagli scultori nel produrre le proprie opere e, soprattutto, tendeva
a rimarcare la pari dignità tra l’arte scultorea e quella pittorica, riprendendo motivi ormai noti e
di cui, sia pure in nuce, cominciavano ad esistere superamenti. Gli argomenti che riguardavano
il lato tecnico erano in sostanza gli stessi addotti, nel Cinquecento, dai sostenitori della scultura
nell’ambito del Paragone.
Molti di questi motivi non si trovarono espressi soltanto nelle Réflexions di Falconet ma
anche in quelle di Caylus, nonché in alcuni scritti di Diderot; già Winckelmann, dichiarando che
la scultura era nata prima della pittura, aveva in sostanza ripreso un argomento che Borghini
aveva portato avanti nella disputa cinquecentesca.
196 F. SCHELLING, Le arti figurative e la natura..., p. 69.
197 Ricordo che egli era tra gli artisti favoriti di Madame de Pompadour, che aveva ritratto e che gli aveva procurato
la nomina a direttore della manifattura di Sèvres nel periodo compreso tra il 1757 ed il 1766.
198 Tradusse, tra l’altro, alcuni libri della Naturalis Historia di Plinio il Vecchio ed in particolare il XXXIV, il XXXV ed il
XXXVI, quelli cioè che riguardano le arti figurative. Altri scritti erano spesso risposte polemiche dell’autore a diversi intellettuali,
suoi interlocutori nell’ambito di vari dibattiti culturali del tempo; ne ricordo Mengs e Caylus, solo per citarne alcuni dei più significativi.
199 Cfr. E.M. FALCONET, Réflexions sur la sculpture..., p. 1. In questo contesto l’autore sostiene di non avere alcuna pretesa
stilistica: «Quant à la partie littéraire, le style d’un artiste n’étant d’aucun poids dans les lettres, mes fautes en ce genre ne seront
point contagieuses». Cfr. inoltre ID., Observations sur la statue..., in cui prima della prefazione, l’autore riporta un passo di un’epistola
di Plinio il Giovane: «ut enim de pictore, sculptore, fictore nisi artifex iudicare, ita nisi sapiens non potest perspicere sapientem»
(Plin. Ep. 10. L. 1).
200 Cfr. K.H. MANEGOLD, L’Encyclopédie di Diderot e d’Alembert, Legnano 1989, p. 256.
201 Cfr. M. MODICA, Prefazione, in D. DIDEROT, Saggi sulla pittura..., p. 9; A.B. WEINSHENKER, Falconet: his writings and his friend
Diderot, Genève 1966.
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70
Roberta Cinà
Ritornava, dunque, il confronto tra scultura e pittura. Falconet affrontava l’argomento
relativo alle difficoltà particolari a ciascuna arte e alla minore varietà di soggetti che la scultura
poteva rappresentare 202 : «La sculpture embrasse moins d’objets que la peinture: mais ceux qu’elle
se propose, et qui sont communs aux deux arts, sont les plus difficiles à répresenter; savoir,
l’expression, la science des contours, l’art difficile de draper et de distinguer les différents especes
d’étoffes» 203 . Il fatto che la scultura potesse trattare una più limitata gamma di soggetti, rispetto
alla pittura, fu rimarcato nel 1765 anche da Diderot, che non mancava di rilevare il carattere di
maggiore solennità della ‘severa, grave e casta scultura’:
On peint tout ce qu’on veut. La sévère, grave et chaste sculpture choisit [...]. Elle est sérieuse,
même quand elle badine [...]. La sculpture ne souffre ni le bouffon, ni le burlesque, ni le plaisant,
rarement même le comique. Le marbre ne rit pas [...]. Elle est voluptueuse, mais jamais ordurière.
Elle garde encore dans la volupté je ne sais quoi de recherché, de rare, d’exquis, qui m’annonce
que son travail est long, pènible, difficile; et que, s’il est permis de prendre le pinceau pour
attacher à la toile une idée frivole qu’on peut créer en un instant et effacer d’un souffle, il n’en
est pas ainsi du ciseau, qui, déposant la pensèe de l’artiste sur une matiére dure, rebelle, et d’une
éternelle durèe, doit avoir fait un choix réfléchi, original et peu commun. Le crayon est plus
libertin que le pinceau, et le pinceau plus libertine que le ciseau [...]. C’est une muse violente,
mais silencieuse et cachée 204 .
Ancora dal cinquecentesco Paragone derivavano altri temi, come quello delle particolari
difficoltà di esecuzione delle sculture. Falconet riprese, ad esempio, l’argomento degli infiniti
punti di vista di una statua, problema riconosciuto, per la verità, da più voci, non necessariamente
di parte; il pittore Dandrè-Bardon 205 , il conte di Caylus, sostennero infatti analoghi principi.
Caylus, in particolare, scrisse che lo scultore, oltre a dovere risolvere i problemi della staticità e
dei sostegni da inserire nella sua opera, doveva far sì che l’equilibrio tanto cercato rispondesse
ad esigenze non soltanto statiche ma anche estetiche. per giunta, da diversi punti di vista:
«La Sculpture est obligée de trouver une position heureuse de tous les sens, et quiconque n’a pas
réfléchi sur cette difficulté, ne conçoit pas la quantité de soins, et de recherches nécessaires pour
trouver le balancement juste et agréable pour toutes les parties, pour tous les points de vuë.
On ne doit point oublier que la Peinture ne travaille que pour un seul aspect» 206 .
Falconet fu, come sempre, piuttosto incisivo: «La sculpture a des difficultés qui lui sont
particulieres. 1°. Un sculpteur n’est dispensé d’aucune partie de son étude à la faveur des
ombres, des fuyans, des tournants et des raccourcis. 2°. S’il a bien composé et bien rendu une
202 Nel Cinquecento Leonardo aveva elencato come, soggetti che la scultura non poteva rappresentare, le nebbie, le
piogge, la polvere. Cfr. P. BAROCCHI, Scritti d’arte..., tomo I, p. 484. Questo argomento era stato esposto anche da Vasari. Ibid., p. 496.
203 E.M. FALCONET, Réflexions..., p. 6.
204 D. DIDEROT, Salon de 1765, in Id., Oeuvres..., vol. X, p. 420.
205 Dandré-Bardon raccomandava che lo scultore esaminasse attentamente l’opera, nel corso del suo farsi, da diversi
punti di vista: «Il consultera son ouvrage, tantôt de profil, tantôt de trois quarts, tantôt de face, pour voir s’il produit de toutes
les vues des effets conformes à ceux du Naturel». M. DANDRÈ-BARDON, Essai sur la sculpture..., p. 80.
206 CAYLUS, Réflexions..., p. 182.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
vue de son ouvrage, il n’a satisfait qu’à une partie de son opèration, puisque cet ouvrage a
autant de points de vue qu’il y a de points dans l’espace qui l’environne» 207 .
Gli infiniti punti di vista delle statue, dovuti alla loro tridimensionalità, condizionavano anche
le luci e le ombre 208 che avrebbero influito sulla resa dell’opera e, dunque, costituivano un ulteriore
motivo di accurata valutazione da parte dello scultore, compito dal quale il pittore era dispensato.
Riprendendo un tema già presente in Leonardo 209 , Falconet - d’accordo con Caylus, delle cui
Réflexions riportava un brano - citò questo argomento tra le difficoltà particolari alla scultura 210 .
Ancora come Leonardo, come è noto uno dei più accesi sostenitori della pittura ante
Paragonem, Falconet sottolineò come allo scultore fosse necessaria una notevole tenacia, poiché
la fatica fisica del suo operare avrebbe potuto farlo disamorare della propria arte 211 :
Un sculpteur doit avoir l’imagination aussi forte qu’un peintre, je ne dis pas aussi abondante.
Il lui faut de plus une ténacité dans le génie, qui le mette au-dessus du dégoût que lui occasionne
le méchanisme, la fatigue et la lenteur de ses opérations. Le génie ne s’acquiert point, il se
développe, s’étend et se fortifie par l’exercice. Un sculpteur exerce le sien moins souvent qu’un
peintre: difficulté de plus, puisque dans un ouvrage de sculpture il doit y avoir du génie, comme
dans un ouvrage de peinture 212 .
Lo scultore, rispetto al pittore, era dunque svantaggiato a causa della difficoltà materiale
del suo lavoro; gli occorreva maggiore tenacia e costanza per svolgere fino in fondo il suo compito
e non perdere, negli anni, in semplicità e freschezza. Diderot, nel commento al Salon del 1765,
scrisse di un colloquio tra lui e Falconet su questo argomento:
207 E.M. FALCONET, Réflexions..., p. 6. Così, nell’ambito del Paragone cinquecentesco, era stato per Cellini, uno dei pochissimi
difensori della scultura: «la scultura infra tutte l’arte che s’interviene disegno è maggiore sette volte, perché una statua
di scultura de’ avere otto vedute, e conviene che le sieno tutte di egual bontà». In P. BAROCCHI, Scritti d’arte..., tomo I, p. 519.
208 Lo studio attento di luci ed ombre era raccomandato da M. DANDRÈ-BARDON, Essay sur la Sculpture…, p. 80.
209 A proposito del ruolo della luce in pittura ed in scultura, Leonardo evidenziava come un merito della pittura il
fatto che essa portasse con sé luce ed ombra, mentre la scultura, svantaggiata, era condizionata dalla luce esterna ad essa.
Cfr. LEONARDO DA VINCI, Il paragone delle arti... .
210 E.M. FALCONET, Réflexions..., p. 19: «si le peintre a tracé des lignes justes, établi des ombres et des lumieres à propos, un
aspect ou un jour différent ne lui ravira pas entièrement le fruit de son intelligence et de ses soins. Mais dans un ouvrage de sculpture,
composé pour produire des lumieres et des ombres harmonieuses, faites venir de la droite le jour qui venait de la gauche, ou d’en
bas celui qui venoit d’en haut; vous ne trouverez plus d’effets, ou il n’y en aura que de désagréables, si l’artiste n’à pas su en
ménager pour les différents jours. Souvent aussi, en voulant accorder toutes les vues de son ouvrage, le sculpteur risque de vraies
beautés pour ne trouver qu’un accord médiocre. Heureux si ses soins pénibles ne le refroidissent point, et ne l’empêchent pas de
pervenir à la perfection dans cette partie! Pour donner plus de jour à cette réflexion, j’en rapporterai une de M. le comte de Caylus.
[Il brano che segue è tratto da Caylus, Réflexions…, p. 184]. ‘La peinture, dit-il, choisit celui des trois jours qui peuvent éclairer une
surface. La sculpture est à l’abri du choix, elle les a tous: et cette abondance n’est pour elle qu’une multiplicité d’études et d’embarras;
car elle est obligée de condiderér et de penser toutes les parties de sa figure, et de les travailler en conséquence; c’est elle-même,
en quelque façon, qui s’éclaire; c’est sa composition qui lui donne ses jours, et qui distribue ses lumieres. A cet égard, le
sculpteur est plus créateur que le peintre; mais cette vanité n’est satisfaite qu’aux dépens de beaucoup de réflexions et de fatigues’».
211 Leonardo, però, sosteneva che la pittura era soggetta ad una maggiore fatica mentale. A tal proposito Bronzino
aggiungeva che, se la scultura era maggiormente faticosa, ciò era anzi un suo demerito. Di parere opposto Francesco Sangallo, che
riteneva la fatica motivo di nobiltà e a tal proposito citava alcuni versi di Dante. Cfr. P. BAROCCHI, Scritti d’arte..., tomo I, p. 509.
212 E.M. FALCONET, Réflexions..., p. 8.
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Roberta Cinà
Un jour que Falconet me montrait les morceaux des jeunes élèves en sculpture...et qu’il
me voyait étonné de la vigueur d’expression et de caractère, de la grandeur et de la noblesse de
ces ouvrages sortis de dessous les mains d’enfants de dix-neuf à vingt ans: ‘Attendez-les dans dix
ans d’ici, me dit-il, et je vous promets qu’ils ne sauront plus rien de cela’. C’est que les sculpteurs
ont besoin plus longtemps encore du modèle que les peintres; et que, soit paresse, soit avarice
ou pauvreté, les uns et les autres ne l’appellent plus passé quarante-cinq ans. C’est que la sculpture
exige une simplicité, une naïveté, une rusticité de verve, qu’on ne conserve guère au delà d’un certain
âge: et voilà la raison pour laquelle les sculpteurs dégénèrent plus vite que les peintres, à moins
que cette rusticité ne leur soit naturelle et de caractère. Pigalle est bourru; Falconet l’est encore
davantage. Ils feront bien jusqu’à la fin de leur vie. Le Moyne est poli, doux, maniéré, honnête;
il est et il restera médiocre 213 .
Ancora in ambito francese fu presa in esame un’altra difficoltà peculiare all’arte scultorea,
quale la composizione dei gruppi, di cui scrissero sia Caylus 214 che Falconet, entrambi rilevando
come la pittura poteva affascinare lo spettatore con la composizione delle figure, la varietà dei
colori, i fondali, l’effetto generale. La scultura, al contrario, doveva essere maggiormente incisiva
avendo - per utilizzare i termini di Falconet - una sola parola da dire:
L’ouvrage du sculpteur n’étant le plus souvent composé que d’une seule figure, dans
laquelle il ne lui est possible de réunir les différents causes qui produisent l’intérêt dans un
tableau, on doit exiger de lui, non seulement l’intérêt qui résulte du tout ensemble, mais encore
celui de chaucune des parties de cet ensemble. La peinture, indépendamment de la variété des
couleurs, intéresse par les différents grouppes, les attributs, les ornements, les expressions de
plusieurs personnages qui concourent au sujet; elle intéresse par les fonds, par le lieu de la scene,
par l’effet général: en un mot, elle en impose par la totalitè. Mais le sculpteur n’a le plus souvent
qu’un mot à dire; il faut que ce mot soit énergique 215 .
Un altro topos della letteratura artistica cinquecentesca, quello dell’impossibilità del
‘pentimento’ in scultura 216 , fu un motivo ricorrente nel XVIII secolo; Dandré-Bardon trattò
l’argomento nel suo Essai: «Les opérations du ciseau sont pour l’ordinaire dépendantes de mille
points de justesse auxquels, quand on les a outre-passés, on ne sçauroit revenir sans des
compensations embarrassantes et quelquefois impossibles» 217 .
213 D. DIDEROT, Salon de 1765..., p. 423.
214 CAYLUS, Réflexions..., pp. 180-181: «Elle [la scultura] ne peut exprimer que des figures tenant si bien à la terre, qu’elle
est obligée de recourir presque toujours à des appuis capables de soutenir les jambes, et de les mettre en état de résister à la
pesanteur du corps; ce que je dis à cette occasion ne regarde que les figures seules, et que la Sculpture traite le plus ordinairement.
Il est vrai qu’elle présente aussi des groupes; mais en général le nombre des figures dont ils sont composés, est très-borné; car il
est rare de trouver, comme Pline en décrit quelques-uns, plus étendus encore que celui de Dircé, que nous appellons le Taureau
Farnèse, ou semblables aux bains d’Apollon que l’on voit à Versailles».
215 E.M. FALCONET, Réflexions..., p. 9.
216 Leonardo a tal proposito affermava che l’impossibilità di correggere i propri errori era un argomento che andava non
a favore della scultura ma semmai contro l’imperizia dell’artefice. Bronzino, pur avendo preannunciato il proposito di
mantenersi imparziale, asseriva che questa era una effettiva difficoltà per lo scultore solo se questi non era sufficientemente valido.
Cfr. P. BAROCCHI, Scritti d’arte..., tomo I, p. 499.
217 M. DANDRÉ-BARDON, Essai sur la sculpture..., p. 73.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Caylus non mancava di notare che questo aspetto costituiva un ulteriore vantaggio per il
pittore, libero di riprendere e modificare la propria opera a suo piacimento. Scriveva infatti: «si
le Peintre s’apperçoit de quelqu’erreur, ou de quelque degré de perfection qu’il peut ajouter, il
est le maïtre d’effacer, de refaire, et de retoucher: le sculpteur au contraire est privé de cet avantage,
il ne peut revenir sur lui-même, des l’instant que son marbre est degrossi» 218 . Sostanzialmente
analoga la posizione di D’Argenville 219 .
Non poteva mancare la voce di Falconet 220 , che da addetto ai lavori aveva illustrato l’utilità
di un modello dell’opera da porsi sul sito in cui la scultura avrebbe dovuto essere collocata 221 , in
modo che l’artista potesse rendersi conto degli effetti della luce e della resa finale della propria
scultura. Ciò non sarebbe comunque stato sufficiente per evitare allo scultore gli effetti irreversibili
di alcuni momenti di deconcentrazione nel corso del proprio operare:
Le modele bien arrêté, je suppose au sculpteur un instant d’assoupissement ou de délire.
S’il travaille alors, je lui vois estropier quelque partie importante de sa figure, en croyant suivre
et même perfectionner son modele. Le lendemain, la tête en meilleur état, il reconnoît le désordre
de la veille sans y pouvoir remédier. Heureux avantage de la peinture! Elle n’est point assujettie
à cette loi rigoreuse. Le peintre change, corrige, refait à son gré sur la toile; au pis aller, il
la réimprime, ou il en prend une autre. Le sculpteur peut-il ainsi disposer du marbre? S’il falloit
qu’il recommençât son ouvrage, la perte du temps, les fatigues et les dépenses pourroient-elles
se comparer avec celles du peintre? 222 .
Uno dei punti veramente nodali nell’ambito della letteratura artistica cinquecentesca era
stato comunque il problema del colore: Leonardo, Borghini ed altri avevano asserito che la pittura
era superiore alla scultura anche in base a questo elemento 223 , che fu indicato come una
delle sue maggiori attrattive.
Caylus, come si è già ricordato, individuava nell’assenza del colore una delle cause per le
quali la scultura era più difficilmente apprezzabile rispetto alla pittura 224 e ne incolpava il pubblico,
la cui ‘pigrizia’ era in certo qual modo assecondata dai numerosi mezzi con cui la pittura
poteva facilmente allettarlo: «le Sculpteur ayant moins de secours, paroît avoir plus de mérite,
218
CAYLUS, Réflexions..., p. 183.
219 D. D’ARGENVILLE, Discours..., p. XXI: «La peinture [...] jouit de l’avantage d’effacer et de corriger ses défauts. Les fautes
de sa rivale, au contraire, sont irrèparables».
220 E.M. FALCONET, Réflexions..., p. 17 : «Parmi les difficultés de la sculpture, il en est une sort connue, et qui mérite les plus
grandes attentions de l’artiste; c’est l’impossibilité de revenir sur lui-même lorsque son marbre est dégrossi, et d’y faire quelque
changement essentiel dans la composition ou dans quelqu’une de ses parties: raison bien forte pour l’obliger à réfoudre son modele,
et à l’arrêter de maniere qu’il puisse conduire sûrement les opérations du marbre».
221 L’importanza del modello dell’opera e della sua collocazione sul sito definitivo fu rilevata anche da M. DANDRÉ-BAR-
DON, Essai sur la sculpture..., p. 64.
222 E.M. FALCONET, Réflexions..., p. 18.
223 Cfr. P. BAROCCHI, Scritti d’arte..., tomo I.
224 «La Peinture posséde de grands moyens pour se faire lire; le secours des deux perspectives, locale et aërienne, la multiplicité
des plans, la convenance dans le site, la facilité des accessoires, l’instant de tous les mouvements, toutes les positions
réelles et immaginaires; enfin la couleur des objets». CAYLUS, Réflexions..., p. 180.
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Roberta Cinà
quand il arrête et qu’il ètonne le spectateur, pour lui faire sentir toute la grandeur d’une action;
mais aussi [...] le spectateur a besoin d’un plus grand nombre de lumières pour le juger, et que
par conséquent la Peinture, plus à la portée de tous les hommes et flattant davantage leur paresse,
doit avoir plus d’amis et plus de partisans» 225 .
Falconet, rilevando anch’egli che la scultura era priva dello «charme séduisant de la couleur» 226 ,
avrebbe introdotto un argomento che mostrava i segni di un superamento dell’ottica, ormai
secolare, del Paragone: si trattava dell’aiuto che la scultura avrebbe potuto trarre dall’eventuale
impiego del colore.
Richardson aveva scritto che in alcuni periodi dell’antichità era stato uso comune quello
di dorare le statue e a proposito della Venere de’ Medici osservava: «Ses cheveux sont devenus
bruns, parce qu’ils ont été dorés autrefois, comme cela étoit sort commun chez les Anciens.
Ils avoient même introduit la mode de dorer les plus belles Statues, par-tout; et cette mode a duré
quelque tems» 227 .
Contro le sculture policrome si levò, nel Settecento, un coro pressoché unanime. Dandré-Bardon,
che nel suo Essai sur la sculpture intendeva fornire dei precetti agli scultori e sconsigliava la
realizzazione di sculture colorate, definite una «bizarrerie monstrueuse», così scriveva: «A ne
réfléchir que sur le physique et sur le pittoresque de la plûpart des associations de cette espéce,
pratiquées par les Anciens dans leurs sculptures, on doit convenir qu’ils avoient perdu, dans ces
tems, le stile simple, noble et majestueux qui caractérise leurs beaux ouvrages, pour se livrer à
des détails et à des enrichissemens puériles et minucieux» 228 .
Anche secondo Herder le statue non andavano dipinte, «Poiché il colore non è forma, e
quindi non è riconoscibile ad occhi chiusi e al senso del tatto, o, se lo è, crea ostacolo alla forma
bella. Esso è granello di sabbia, vernice, ricrescita estranea che ci resiste e distrae dal puro
sentire di ciò che la natura dovrebbe essere» 229 .
Falconet aveva ritenuto le sculture colorate un ‘assemblaggio’ rovinoso, sia che si
trattasse di statue dipinte, sia che esse fossero invece costituite da materiali policromi:
Ce n’est pas que de très habiles sculpteurs n’aient emprunté le secours dont la peinture
tire avantage par le coloris; Rome et Paris en fournissent des exemples. Sans doute que des
matériaux de diverses couleurs, employés avec intelligence, produiroient quelques effets
pittoresques: mais distribués sans harmonie, cet assemblage rend la sculpture désagrèable et
même choquante. Le brillant de la dorature, le rencontre brusque des couleurs discordantes de
différents marbres, éblouira l’œil d’une populace toujours subjugée par le clinquant, et l’homme
de goût sera révolté. Le plus certain seroit de n’employer l’or, le bronze, et les différents marbres,
qu’à titre de décoration, et de ne pas ôter à la sculpture proprement dite son vrai caractere, pour
ne lui en donner qu’un faux, ou pour le moins toujours équivoque 230 .
225 Ibid., p. 193.
226 E.M. FALCONET, Réflexions..., p. 9.
227 J. RICHARDSON, Description…, p. 97.
228 M. DANDRÈ-BARDON, Essai sur la sculpture..., p. 92.
229 J.G. HERDER, Plastica..., p. 57.
230 E.M. FALCONET, Réflexions..., p. 10.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Le statue dipinte o realizzate in diversi materiali policromi non sarebbero quindi risultate
gradevoli ed il loro carattere vistoso sarebbe stato apprezzabile soltanto dalla plebaglia, ma
l’uomo di gusto ne sarebbe stato disgustato. È interessante esaminare il prosieguo del discorso:
Falconet infatti tratta dei limiti ai quali ogni forma artistica deve attenersi e specifica che ogni arte
ha i propri mezzi per l’imitazione della natura: «Ainsi, en demeurant dans les bornes qui lui sont
prescrites, la sculpture ne perdra aucun de ses avantages; ce qui lui arriveroit certainement, si elle
vouloit employer tous ceux de la peinture. Chaucun de ces arts a ses moyens d’imitation;
la couleur n’en est point un pour la sculpture» 231 .
Che il colore dovesse rimanere estraneo alle opere di scultura era anche opinione di Caylus:
On croit assez généralement que les couleurs vrayes placées sur un ouvrage de sculpture
doivent produire la plus parfaite imitation: cet usage pratiquè dans les tems barbares de l’Antiquité,
s’est conservé dans toute l’Europe jusqu’au renouvellement des Arts; on voit même encore
dans nos Villages plusieurs Statuës de SS. exactement barbouillées de differentes couleurs: les
sens grossiers de nos Paysans sont frappés de cet alliage, et c’est le seul parti qu’on puisse
en retirer, car je puis assurer que quand Apelles et Lysippe auroient réuni leurs talens sur la
même Statuë, ils n’auroient rien produit d’agréable, ni de satisfaisant [...]. La couleur placée sur
une Statuë ne produit, ni ne présente aucun passage: les détails de la figure deviennent fixes, et
immobiles 232 .
Sfavorevole alla fusione di tecniche appartenenti a forme artistiche differenti era anche
Diderot, che nei Pensées Détachées sur la Peinture, la Sculpture et l’Architecture scrisse alcune brevi
osservazioni a tal proposito: «Ces yeux d’émail 233 , ces cheveux dorés et tous ces riches ornements
des statues anciennes me paraissent une invention de prêtres sans goût; invention qui est
sortie des temples pour infecter la société» 234 , e, ancora: «Néron fit dorer et gâter la statue
d’Alexandre. Cela ne me déplait pas; j’aime qu’un monstre soit sans goût. La richesse est
231 Ibid.
232 CAYLUS, Réflexions..., pp. 190-193, così proseguiva: «L’examen d’une draperie me servira de comparaison, et peut donner
une idée de la maniere dont cette opération de la couleur détruit l’expression fine et délicate des passions. Je suppose cette
draperie volante, le Peintre fera sentir dans son tableau, ou sa légereté, ou la force du vent, ou celle de l’action. La Draperie du même
genre sera represéntée par la Sculpture beaucoup moins étenduë, mais il suffit qu’elle puisse paroïtre en l’air, dès l’instant qu’elle
aura été couverte de couleur, elle deviendra lourde, ses plis très-beaux pour la Sculpture deviendront chargés, le contour privé
d’une opposition, telle que le Peintre la donne à son gré dans un tableau, deviendra de la plus grande pesanteur, ainsi que tous
les details de sa masse; d’ailleurs la faillie des parties traitées en Sculpture, ne peut produire que des effets durs et cruds [...].
Ainsi chaucun de ces Arts demeurant dans les bornes prescriptes par la Nature, doit s’attacher à ses avantages, et surmonter ses
foiblesses par les secours quelles se prêtent l’une à l’autre. La Peinture malgré l’abondance, et la grandeur de ses moyens, cherche
toujours à produire le relief, et par conséquent à imiter la Sculpture; celle-ci soumise à des matières solides, ne peut être susceptible
d’accord et d’oppositions que par la variété du travail de son ciseau, et par le plus ou le moins de prononcé dans les ombres;
elle ne peut tirer cet accord que d’elle-même, ou ce qui est absoulement semblable, que de la couleur unique de sa matière: pour
plaire et se rendre recommandable, elle cherche la fonte et l’accord de la peinture; elles se prêtent donc mutuellement des secours,
et en ce cas elles sont sœurs; mais differentes dans leurs moyens pour arriver au même but, elles ne peuvent se réunir».
233 A proposito della rappresentazione degli occhi Herder sarebbe stato concorde: «Alcune statue hanno i bulbi oculari.
Dove sono tollerabili, devono essere solo accennati; buona parte di esse, e le migliori, non li hanno affatto. Essi erano un frutto
del cattivo gusto degli ultimi secoli, quando la ricchezza era preferita alla bellezza e si impiegavano il vetro e l’argento [...] nelle
epoche più belle i greci non usarono né abiti né colori, né bulbi oculari né argento, l’arte si ergeva nuda come Venere e questo era
il suo ornamento e la sua ricchezza». J.G. HERDER, Plastica..., p. 59.
234 D. DIDEROT, Pensées Détachées..., p. 112.
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Roberta Cinà
toujours gothique» 235 . L’autore affrontava l’argomento in maniera più diffusa nel Salon de 1765:
Quel serait l’effet du coloris le plus beau et le plus vrai de la peinture sur une statue?
Mauvais, je pense. 1° Il n’y aurait autour de la statue qu’un seul point où ce coloris serait vrai;
2° il n’y a rien de si déplaisant que le contraste du vrai mis à côté du faux; et jamais la vérité de la
couleur ne répondra à la verité de la chose. La chose, c’est la statue, seule, isolée, solide, prête à
se mouvoir [...]. Creusez l’orbite des yeux à une statue, et remplissez-la d’un œil d’émail ou d’une
pierre colorèe, et vous verrez si vous en supporterez l’effet. On voit même, par la plupart de leurs 236
bustes, qu’ils ont mieux aimé laisser le globe de l’œil uni et solide que d’y tracer l’iris, et que d’y
marquer la prunelle; laisser immaginer un aveugle, que de montrer un œil crevé: et, n’en déplaise
à nos modernes, les Anciens me paraissent en ce point d’un goût plus sévère qu’ils ne l’ont 237 .
È possibile notare dai brani sopra riportati un certa identità di vedute: le statue policrome,
giustificate negli antichi come appartenenti al periodo della barbarie 238 , erano ritenute un
assemblaggio sgradevole per l’uomo di gusto e che poteva abbagliare soltanto la plebaglia.
‘Dimorando’ nei propri limiti, la scultura non avrebbe perso alcuno dei suoi vantaggi, cosa che
sarebbe certamente accaduta se avesse impiegato tutti quelli della pittura.
La pittura, tra l’altro, pur avendo tanti mezzi in più rispetto alla scultura, non per questo
era ritenuta facilitata; si riteneva infatti che anch’essa avesse delle difficoltà particolari, in base alle
quali D’Argenville l’avrebbe ritenuta più impegnativa: «Le reffort de la Peinture est immense,
puisqu’il embrasse tout ce qui est visible, et qu’au contraire celui de la Sculpture est borné» 239 .
Lo stesso Falconet aveva asserito: «Autant d’objets que le peintre a de plus a représenter
que le sculpteur, autant d’études particulieres» 240 .
Significativa risulta la sua affermazione secondo la quale sarebbe stato un errore preferire
una forma artistica all’altra a causa delle difficoltà particolari a ciascuna di esse; è importante la
citazione dei versi di Ovidio in cui pittura e scultura vengono definite due sorelle, non uguali ma
somiglianti tra loro: «Si ces arts ne son pas semblables en tout, il y a toujours la ressemblance de
famille. ‘Facies non omnibus una, nec diversa tamen, qualem decet esse sororum’» 241 .
235 Ibid., p. 113.
236 Diderot allude alle opere degli antichi.
237 D. DIDEROT, Salon de 1765…, p. 422.
238 Non era ancora universalmente accettato, infatti, il fatto che i Greci dipingevano le loro statue. Assérat, curatore
dell’edizione del 1876 delle opere complete di Diderot, inserì una nota a questo proposito e scrisse: «On sait aujourd’hui que les
Anciens n’ont pas le moins du monde respecté ce principe, et qu’ils employaient la couleur, dans la décoration extérieure de leurs
temples et dans leurs statues, avec aussi peu de scrupule que les sauvages de la Polynésie». In D. DIDEROT, Oeuvres..., vol. X, p. 423.
239 D. D’ARGENVILLE, Discours..., p. XXIII.
240 E.M. FALCONET, Réflexions..., p. 10: «Mais si ce moyen, qui appartien proprement à la peinture, est pour elle un avantage,
combien de difficultés n’a-t-elle pas qui sont entièrement étrangeres à la sculpture? Cette facilitè de produire l’illusion par
le coloris est elle-même une très grande difficulté; la raretè de ce talent ne le prouve que trop. Autant d’objets que le peintre a de
plus a représenter que le sculpteur, autant d’études particulieres. L’imitation vraie des ciels, des eaux, des paysages, des différents
instants du jour, des efféts variés de la lumiere, et la loi de n’éclairer un tableau que par un seul soleil, exigent des connoissances
et des travaux nécessaires aux peintres, dont le sculpteur est entièrement dispensé. Quoiqu’il y ait des études et des travaux qui
appartiennent exclusivement à chaucun des deux arts, ce seroit ne les pas connoître que de nier leurs rapports. Ce seroit un erreur
si on donnoit quelque préférence à l’un aux dépens de l’autre, à cause de leurs difficultés particulieres».
241 Ibid., vol. III, pag. 12. I versi citati sono di Ovidio, Metamorfosi, libro II.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Considerare pittura e scultura come sorelle non era una novità e del resto Caylus aveva già
esposto questo concetto all’inizio del suo articolo, indicando nel genio il loro padre comune e
l’imitazione della natura come comune madre:
Leur pere commune est le génie 242 , cette portion de la Divinité impossibile à méconnoître,
plus impossibile à definir, qui perce, qui produit, qui éclaire, qui crée, et ne peut être confondue
avec aucune partie de l’esprit. Cet agent universel plane également sur le deux atteliers [...].
L’imitation de la nature est constamment l’essence, la base, la propriété, enfin la mere commune
de ces deux Arts; mais l’imitation seule ne produit que des glaces; elle n’est qu’une esclave si le
génie cesse de l’accompagner [...]. La peinture et la sculpture ont un besoin égal de recevoir les
secours d’un Pere et d’une Mere auxquels elles doivent l’existence 243 .
Che pittura e scultura mirassero allo stesso fine sarebbe stato enunciato anche da Dandrè-Bardon:
«Ces deux Arts toujours Amis, quoique toujours Rivaux, tendant au même objet par des
manœuvres différents, se tiennent par la main et se conduisent dans leur route à la lueur du
même flambeau» 244 .
Infine, Falconet si appellò a Vasari:
j’ai vu que, sur le parallele des deux arts, mon opinion est entièrement la sienne: ‘Sebbene
per la diversità della essenza loro (della scultura e della pittura), hanno molte agevolezze; non
sono elleno però né tanto, né di maniera, ch’elle non vengano giustamente contrapessate insieme:
e non si conosca la passione, o la caparbietà, più tosto che il judicio, di chi vuole che l’una avanzi
l’altra. La onde a ragione si può dire, che un’anima medesima regia due corpi: ed io per questo
conchiudo, che male fanno coloro, che s’ingegnano di disunirle o di separarle l’una dall’altra’ 245 .
Era così sintetizzata una sorta di conclusione del secolare dibattito; nel XVIII secolo la
scultura era ormai un’arte con una propria dignità ed il Paragone cinquecentesco, in quanto tale,
aveva perso molto del suo significato, pur permanendo in esso la risposta a più moderne
esigenze volte a «distinguere ed approfondire le proprietà tecniche delle arti figurative,
favorendo la consapevolezza critica dei modi ed aspetti di un gusto pittorico diverso da un gusto
scultoreo» 246 .
242 L’importanza del genio nel farsi dell’opera d’arte fu rimarcata da Diderot, insieme a quella del sentimento.
Cfr. D. DIDEROT, Saggi sulla pittura..., p. 58. L’importanza del genio nella scultura era rimarcata anche da Falconet, secondo il quale
lo studio delle opere della natura da parte dello scultore doveva essere appunto condotto da genio, gusto e ragione. Sul ruolo
fondamentale del sentimento nell’opera scultorea in particolare, avrebbe poi insistito Falconet in conclusione alle Réflexions…,
definendolo il sublime della scultura. Cfr. E.M. Falconet, Réflexions..., pp. 4, 25.
243
CAYLUS, Réflexions..., pp. 177-178.
244 M. DANDRÈ-BARDON, Essai sur la sculpture..., p. 1.
245 E.M. FALCONET, Réflexions..., p. 12.
246 S. LA BARBERA, Il Paragone delle Arti..., p. 131.
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Roberta Cinà
La tridimensionalità alla luce delle nuove teorie sulla conoscenza
Uno dei motivi ricorrenti negli scritti sulla scultura nel XVIII secolo è quello della sua
tridimensionalità, il fatto, cioè, che le statue possono essere toccate e, tramite il tatto, conosciute.
Queste idee si legano certamente ad una serie di esperienze scientifiche che videro la luce
appunto all’inizio del Settecento ma già all’interno del Paragone cinquecentesco, in nuce, erano
presenti alcuni argomenti legati alla tridimensionalità della scultura.
Nel XVIII secolo l’acquisizione di nuove cognizioni mediche dette impulso ad un dibattito
piuttosto vivo che riguardò le modalità della conoscenza, in soggetti ciechi, tramite il tatto. Il tatto,
come senso legato alla tridimensionalità dei corpi, fu argomento di discussione e di riflessione
anche per gli autori che trattarono di scultura.
È noto che nel 1729 il chirurgo londinese William Cheselden eseguì la prima asportazione
della cataratta; l’uomo che aveva riacquistato, così, la vista, nel periodo immediatamente
successivo all’intervento non riconobbe immediatamente i corpi che prima aveva conosciuto
mediante il tatto. L’episodio, dal campo delle discussioni mediche, divenne argomento seriamente e
variamentedibattutoancheperquelledicaratterepiùsquisitamente
estetico. Herder, nel 1779, riferiva l’episodio 247 in questi
termini: «Egli non vedeva lo spazio, non distingueva neanche
gli oggetti più diversi l’uno dall’altro: davanti a lui si ergeva,
o per meglio dire su di lui posava, una grande tavola pittorica.
Gli venne insegnato a distinguere, a riconoscere visivamente
ciò che conosceva dal tatto, a trasformare le figure in corpi,
i corpi in figure; egli apprendeva e dimenticava» 248 .
Ancora piùsignificativo èil passo sulle immaginipittoriche:
Noi credevamo che egli capisse subito ciò che
rappresentavano i quadri che gli mostravamo, ma trovammo
che ci eravamo sbagliati, poiché due mesi dopo che gli era
stata tolta la cataratta egli fece improvvisamente la scoperta
che essi rappresentavano corpi, elevazioni e cavità 249 . Sino
ad allora non li aveva considerati altro che superfici chiazzate
di colore, ma anche così non era poco sorpreso che i dipinti
non si presentassero al tatto come apparivano, che le parti
che per luce ed ombra apparivano scabre e accidentate
fossero al tatto levigate come le altre. Egli si chiedeva quale
dei due sensi inganna: la vista o il tatto? 250 .
William Ridley, WilliamCheselden, da Jonathan Richardson,
in “The European Magazine and London Review”,
46, 1804, in http://books.google. it/books?id=I8cP
AAAAQAAJ&pg=PA81&dq=european+magaz
i n e + c h e s e l d e n + w i l l i a m & e i = z a 3 Z S -
rjPIPclQTw1J2fCA&cd=3#v=onepage&q=europea
n%20magazine%20cheselden%20william&f=fals
e, 2010-29-04.
247 Già nel 1749 Diderot ne aveva scritto nella Lettera sui ciechi: la psicologia dei soggetti non vedenti era un argomento di
moda nell’ambito della disputa tra empirismo e razionalismo.
248 J.G. HERDER, Plastica..., p. 40.
249 Per di più, quando «il cieco di Cheselden» riconosceva le figure che si distaccavano dai quadri, istintivamente
«protendeva la mano verso di esse, come se fossero un corpo». Ibid., p. 44.
250 Ibid.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Herder tentò di rispondere ricorrendo all’esempio dell’asta che, immersa in acqua, appare
spezzata; ad un esempio simile era ricorso Hogarth per affermare l’inattendibilità della vista:
«in quanto alle distanze, una mosca dentro una palla di cristallo, spesse volte la crediamo una
cornacchia, o un uccello di gran lunga più grande, finché qualche circostanza non abbia messo
in chiaro lo sbaglio, e convinto ci abbia della sua real mole, e luogo» 251 .
Naturalmente, trasponendo la questione alle arti figurative, secondo quest’ottica la pittura
era fruibile esclusivamente tramite la vista, mentre la scultura risultava in tal senso privilegiata,
potendo essere guardata anche attraverso il tatto. Memorabile la frase di Diderot: «La sculpture
est faite, et pour les aveugles, et pour ces qui voient. La peinture ne s’addresse qu’aux yeux» 252 .
Tale principio trovava corrispondenza nelle parole di Herder: «alla vista sono proprie soltanto
superfici, immagini, figure di un piano, mentre i corpi e le forme dei corpi dipendono dal tatto» 253 .
Più tardi, Cicognara avrebbe asserito: «Nell’arte della scultura non vuolsi che realtà; e soltanto
al pittore è concesso di fondare il suo artificio sull’illusione. La prima di queste arti presenta le
opere sue in tal modo, che può giudicarne anche il senso del tatto» 254 .
La discussione sulle modalità della conoscenza, che vide nel tatto un canale preferenziale
rispetto alla vista, si pose all’interno di un più complesso dibattito filosofico che esaminava
l’importanza dei sensi e dell’esperienza in confronto a quella della razionalità.
Una certa importanza rivestì, in
quest’ambito, il Traité des sensations 255 di
Condillac – che trovava un contraltare
inglese nell’Automathes di Kirkby 256 – in
cui si asseriva che le conoscenze
umane provengono dalle sensazioni,
attraverso il tramite dei sensi. Per
dimostrare la sua teoria, l’autore
immaginò una statua alla quale venivano
via via inseriti tutti i sensi; essa veniva
dunque animata partendo da quello
più elementare, l’odorato. Era, però, il
tatto che avrebbe per così dire addestrato
gli altri sensi, perché il solo in grado di
conoscere gli oggetti.
E.B. de Condillac, Traité des Sensations, Paris 1754, in http://serendip.brynmawr.edu/Mind/EpistemologyoM.html,
2010-04-20.
251 W. HOGARTH, L’analisi della bellezza..., p. 104.
252 D. DIDEROT, Salon de 1765..., p. 420.
253 J.G. HERDER, Plastica..., p. 44.
254 L. CICOGNARA, Storia della scultura..., vol. VII, p. 120.
255 E.B. DE CONDILLAC, Traité des sensations, Paris 1754.
256 J. KIRKBY, The Capacity and Extent of the Human Understanding Exemplified in the Extraordinary Case of Automathes A Young
Nobleman, Who Was Accidentally left in his Infancy, upon a Desolate Island, and Continued Nineteen Years in that Solitary State, separate from all
Human Society. A Narrative Abounding with Many Surprizing Occurences both Useful and Entertaining to the Reader, London 1745.
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80
Roberta Cinà
Era tale l’importanza attribuita al tatto nei processi cognitivi, che Condillac giungeva ad
affermare che gli animali non hanno le stesse facoltà dell’uomo perché in essi questo senso è
meno perfetto 257 . Condizione imprescindibile perché il tatto potesse conoscere era comunque il
movimento; ricordo che l’idea del movimento sarebbe stata momento fondamentale, per Herder 258 ,
per la fruizione dell’opera d’arte scultorea 259 e ripreso
anche nel secolo successivo da Hildebrand 260 .
D’altra parte, quello della statua senziente fu,
nel Settecento, un argomento dibattuto a diversi
livelli, con implicazioni e rimandi anche filosofici,
come nel caso del convitato di pietra nel celeberrimo
Don Giovanni 261 , né va dimenticato che, proprio in
quel periodo, come conseguenza dello sviluppo
dell’orologeria, furono inventati i primi automi di cui
si hanno notizie certe e se ne diffuse a dismisura il
mito anche in altri campi 262 .
Tutto il XVIII secolo, poi, fu percorso dal
mito di Pigmalione, motivo che fu presente in vari
racconti filosofici ed in opere musicali, da Rameau
(1748) a Rousseau (1762).
Fu, inoltre, argomento trattato in scultura.
Nel 1763 Falconet espose al Salon un gruppo
che raffigurava questo soggetto. Il successo riscosso
fu notevole; Diderot si espresse in proposito con
toni decisamente ammirati:
Étienne Maurice Falconet, Pigmalione, San Pietroburgo,
Ermitage, in http://www.wga.hu/htmlf /falconet/pygmalio.html,
2010-03-30.
O la chose précieuse que ce petit groupe de Falconet! [...] Non, ne c’est pas du marbre;
appuyez-y votre doigt, et la matière qui a perdu sa dureté cédera à votre impression [...].
O Falconet! Comment as-tu fait pour mettre dans un morceau de pierre blanche la surprise, la
joie et l’amour fondus ensemble? Èmule des dieux, s’ils ont animé la statue, tu en as renouvé le
miracle en animant le statuaire 263 .
257 Cfr. E.B. DE CONDILLAC, Avvertenza importante al lettore, in Traité…. Anche Herder sosteneva lo stesso concetto sugli
animali che non hanno, come l’uomo, la mano «che afferra e tocca». J.G. HERDER, Plastica…, p. 42.
258 Cfr. ibid.
259 A. VON HILDEBRAND, Il problema della forma, ed. a cura di S. Samek Ludovici, Tea, Milano 1996; si veda anche l’edizione
a cura di A. Pinotti, F. Scrivano, Aesthetica, Palermo 2001.
260 Riconoscere la necessità del movimento testimonia l’importanza data alla prassi, l’agire.
261 Cfr. L. BRAMANI, Mozart massone e rivoluzionario, Milano 2005, pp 137 e segg.
262 Nell’Ottocento il tema dell’automa sarebbe stato rivestito da connotazioni più sinistre; si veda, ad esempio, L’uomo
della sabbia (1815) di Hoffmann, da cui fu tratta la fortunata opera lirica di Offenbach, I racconti di Hoffmann, notissima per il
personaggio dell’automa. Anche Heinrich von Kleist, in Caterina di Heilbronn (1810), raffigurava un automa, apparentemente una
donna bellissima che poi si rivela un essere orrendo. Questo filone di opere, nel corso del secolo, evidenziò gli aspetti della
moderna tecnologia, vissuta in modo snaturalizzante, contrario all’entusiasmo che, nel secolo precedente, aveva salutato ogni
nuova scoperta scientifica e tecnologica.
263 D. DIDEROT, Salon de 1763, in Id., Oeuvres completes..., vol. X, p. 221.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Proprio a Diderot si deve un’opera ascrivibile all’insieme degli scritti sulle modalità della
conoscenza in soggetti ciechi. In questo contesto, egli prese in esame il concetto di bello ed il
modo in cui esso poteva essere fatto proprio da chi non poteva vedere 264 .
La Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voyent 265
di Diderot, prende spunto dalla conversazione tra un
pastore e un cieco morente 266 per verificare la teoria
sensistica che subordina le idee alle sensazioni.
Come può, un cieco, giungere al concetto del bello?
«A forza di studiare, col tatto, la coesione che
esigiamo tra le parti di un tutto per definirlo ‘bello’,
un cieco riesce ad applicare giustamente questo concetto.
Ma quando dice: questo è bello, non giudica; riferisce
soltanto il giudizio di chi vede: e cosa fanno d’altro i
tre quarti delle persone che, ascoltata una commedia
o letto un libro, ne danno giudizi? Per un cieco, la
bellezza, separata dall’utilità è soltanto una parola e,
con un organo in meno, quante cose la cui utilità gli
sfugge!» 267 .
D. Diderot, Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient,
Londra 1749, in http://books.google.it/books?id=W3oHA-
AAAQAAJ&printsec=frontcover&dq=intitle:aveugles+inau
thor:diderot&lr=&as_drrb_is=q&as_minm_is=0&as_miny_i
s=&as_maxm_is=0&as_maxy_is=&as_brr=0&cd=4#v=onepage&q&f=false,
2010-04-20.
Lungo l’opera di Diderot si snodava una sorta di teoria della conoscenza attraverso il
tatto, che veniva riconosciuto un senso autonomo 268 . Suo intento era dimostrare che i sensi
potevano, talvolta, permettere la conoscenza anche senza essere messi in relazione tra loro 269 .
Lo stesso concetto era esposto da Herder, che sosteneva che la conoscenza è generata dal
tatto 270 : «La vista è sogno, il tatto verità» 271 .
264 Hogarth, più tardi, si sarebbe espresso in merito alla questione in questi termini: «forse un cieco nato col suo tatto
miglior di quello che comunemente hanno gl’illuminati [...] può a forza di quello rilevare la natura delle forme in maniera da dare
un giudizio mediocre di quel ch’è bello alla vista». W. HOGARTH, L’analisi della bellezza..., p. 94.
265 D. DIDEROT, Lettera sui ciechi per l’uso di coloro che vedono, (1749), in Id., Opere filosofiche, a cura di P. Rossi, Milano 1967.
266 Ibid., p. 89. Il cieco in questione era Nicolas Saunderson, un professore di matematica cieco dall’età di un anno.
Il dialogo col confessore è immaginario: fu la causa dello scandalo suscitato dall’opera, in quanto Saunderson, morente, diceva al
religioso che cercava di convertirlo che avrebbe creduto nell’esistenza di Dio solo se avesse potuto toccarlo.
267 Ibid., p. 64.
268 Ibid., p. 67 : «Qualcuno di noi pensò di chiedere al nostro cieco se sarebbe stato contento di avere gli occhi. ‘Se non fosse
per la curiosità’, rispose, ‘mi piacerebbe altrettanto avere lunghe braccia: penso che, per sapere ciò che accade sulla luna, le mani
mi sarebbero più utili dei vostri occhi o dei vostri telescopi; e inoltre è più facile che gli occhi cessino di vedere che le mani di
toccare. Quindi, il perfezionamento dell’organo che ho varrebbe quanto il dono di quello che mi manca’».
269 «Noi ci serviamo grandemente della cooperazione tra organi e sensi. Ma sarebbe tutt’altra cosa ancora esercitarli
separatamente, e non impiegarne mai due nei casi in cui ci basterebbe l’aiuto di uno solo». Ibid., p. 69.
270 Herder sosteneva che la conoscenza, nei bambini, è originata dal tatto: «Si vada nella stanza dei giochi del bambino,
e si guardi come [...] prende, coglie, afferra, pesa, palpa, misura con mani e piedi, per procurarsi così in modo certo e sicuro i primi
difficili e necessari concetti di corpi, figure, grandezza, spazio, distanza, etc. Parole e dottrina non potrebbero darglieli; soltanto
l’esperienza, il tentativo, la prova». J.G. HERDER, Plastica…, p. 42.
271 Ibid., p. 43.
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Lo stesso concetto era stato espresso dieci anni prima da Frans Hemsterhuis, che aveva
riflettuto sulle possibilità conoscitive tramite l’esperienza tattile 272 , ma già prima Hogarth aveva
scritto: «l’occhio generalmente dà il suo assenso a quel tale spazio e distanze che sono state prima
misurate dal tatto, o altrimenti calcolate nella mente; le quali misure e calcoli egualmente sono,
se non più, in poter di un cieco, come lo provò ampiamente quell’incomparabile Matematico, e
maraviglia del suo secolo, l’ultimo professore Sanderson» 273 .
Per Hemsterhuis il tatto, come senso attraverso cui si può fruire dell’opera scultorea, risultava
superiore alla vista e fonte di più certa conoscenza 274 . Si è già ricordato come, a suo avviso,
la scultura era l’espressione artistica che, proprio in virtù della tridimensionalità, meglio di
ogni altra riusciva ad imitare la natura 275 . Infatti, «per l’imitazione perfetta [...] occorre l’imitazione
di tutti i contorni: ciò non è di pertinenza che della scultura» 276 . La scultura a tutto tondo
«rappresenta perfettamente ciò che vuole rappresentare, rappresentando l’intero contorno e tutta
la solidità del soggetto. Soddisfa contemporaneamente due sensi: il tatto e la vista» 277 .
Il tatto e la vista, dunque, erano chiamati in causa con pari importanza nel momento della
fruizione dell’opera scultorea ma già Dandré-Bardon aveva evidenziato il valore dell’esperienza
tattile per la scultura addirittura nel suo farsi: «Cent fois la main, réunissant la double sensation
de la vüe et du tact, juge si les épaisseur de terre qu’elle place sur le modéle répondent aux
formes et aux souplesses que présente la Nature» 278 .
Sarebbe stato Herder, però, ad attribuire al tatto una funzione preminente nell’ambito
della fruizione della scultura. Egli circoscrisse rigorosamente il campo della sua indagine «a due
sensi soltanto, e all’unico concetto della medesima bellezza. […] La bellezza prende il suo nome
da guardare 279 , da parvenza, ed essa viene riconosciuta ed apprezzata nel modo più facile per
mezzo dello sguardo, della bella parvenza» 280 . Il senso della vista era definito quello più artificiale
e filosofico ma, proseguiva Herder, «esso non ci darebbe tutto, e meno di ogni altra cosa ciò che
è più elementare, semplice, primo [...] agisce in modo piatto [...] gioca e scivola sulla superficie
con immagine e colore [...] prende a prestito e costruisce a partire dagli altri sensi; i loro concetti
ausiliari saranno per lui fondamenti, che non fa altro che avvolgere di luce» 281 .
272 F. Hemsterhuis, Lettera sulla scultura..., p. 29: «grazie all’uso prolungato e all’aiuto contemporaneo di tutti i nostri sensi
siamo arrivati, in qualche maniera, utilizzando uno solo dei nostri sensi, a distinguere essenzialmente gli oggetti gli uni dagli
altri».
273 W. Hogarth, L’analisi della bellezza..., p. 105.
274 F. Hemsterhuis, Lettera sulla scultura..., p. 38: «Ora, pare che il tatto sia stato perfezionato prima, e di conseguenza ci si
è dovuti servire molto prima, per le imitazioni, delle idee che ci provengono dal tatto che di quelle che ci provengono dalla vista».
275 Hemsterhuis attribuiva alla tridimensionalità della rappresentazione scultorea l’anteriorità della nascita della
scultura rispetto a quella della pittura.
276 Cfr. F. Hemsterhuis, Lettera..., p. 31.
277 F. Hemsterhuis, Lettera..., p. 44.
278 Dandrè-Bardon, Essai sur la sculpture..., p. 78.
279 Tale asserzione era dovuta al fatto che l’autore sovrainterpretava l’etimologia tedesca. Cfr. la nota di G. Maragliano
in Ibid., p.110.
280 Ibid., p. 45.
281 Ibid.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Quest’insieme di considerazioni portava Herder alla conclusione che la vista non fosse il
senso al quale affidare la fruizione delle opere scultoree:
Nessuno ha mai messo in dubbio che le statue siano visibili; ma è possibile determinare
in modo originario a partire dalla vista cos’è la forma bella? […] Io non posso apprendere lo spazio,
l’angolo, la forma, la rotondità come tali nella loro verità corporea per mezzo della vista; per non
parlare dell’essenza di quest’arte, la bella forma, bella configurazione, che non è colore, gioco di
proporzioni, di simmetria, della luce e dell’ombra, bensì verità tangibile, resa presente. La bella
linea 282 che qui muta incessantemente il suo corso, non è mai interrotta con violenza, mai contorta,
essa si avvolge con fasto e bellezza attorno al corpo, e mai posando, sempre librandosi forma il
getto, la pienezza, la delicatamente sfumata, incantevole corporeità, che non sa nulla di superficie,
di angoli e di spigoli; tale linea non può diventare superficie visiva, tavola e incisione, anzi lì essa
trova la sua fine. La vista distrugge la statua bella piuttosto che crearla, la trasforma in angoli e
superfici [...] è impossibile quindi che essa sia madre della nostra arte 283 .
La scultura, allora, avrebbe dovuto necessariamente essere fruita attraverso un altro senso,
il tatto, o meglio essere guardata attraverso esso. A questo punto Herder è fortemente evocativo:
Guardate quell’amatore che sprofondato in sé cammina vacillando attorno ad una statua.
Cosa non fa per rendere la sua vista come il tatto, per guardare come se andasse a tentoni nel
buio? Egli scivola da un luogo all’altro, cerca quiete e non la trova, non ha alcun punto di vista,
come per un quadro, poiché mille non gli bastano, poiché appena vi è punto di vista radicato il
vivente diviene tavola, e la bella rotonda figura viene smembrata in misero poligono. Per questo
egli scivola da un luogo all’altro, il suo occhio diviene mano, il raggio di luce dito, o piuttosto è
la sua anima ad avere un dito molto più efficace della mano e del raggio di luce per comprendere
in sé la forma che proviene dal braccio e dall’anima dell’artefice. La possiede! L’illusione è riuscita,
vive, e l’anima sente che vive; ed ora parla, ma non come se vedesse, come se toccasse, sentisse284 .
L’esperienza tattile quindi portava ad una particolare modalità di conoscenza dell’opera
scultorea: ciò non avveniva, naturalmente, per la pittura. Poiché si trattava di due tipi di imitazione
estremamente diversi, Herder riteneva che anche gli oggetti rappresentati non dovessero
essere gli stessi e soprattutto che la scultura dovesse astenersi dalla raffigurazione del brutto285 :
282 In questo passo è riscontrabile l’eco del pensiero hogarthiano.
283 Ibid., p. 46.
284 Ibid. Si è già notato che erano stati accennati nel Cinquecento alcuni motivi sulla scultura come arte fruibile nella sua
tridimensionalità e Bronzino appunto, riportando i pareri dei sostenitori di questa arte, scriveva: «dicono che molto è più bello
e dilettevole trovare in una sola figura tutte le parti che sono in uno uomo o donna o altro animale, come il viso, il petto e l’altre
parte dinanzi, e volgendosi trovare il fianco e le braccia e quello che l’accompagna, e così di dietro le schiene, e vedere corrispondere
le parti dinansi a quelle dallato e di dietro, e vedere come i muscoli cominciano e come finiscano, e godersi molte belle concordanzie,
et insomma girandosi intorno ad una figura avere intero contento di vederla per tutto; e per questo essere di più diletto che la pittura».
In P. Barocchi, Scritti d’arte..., tomo I, p. 501. Cfr. E. AGAZZI, Il corpo conteso. Rito e gestualità nella Germania del Settecento, Jaca Book, Milano 1999.
285 Anche Cicognara, in seguito, avrebbe esposto questo concetto; a proposito di un bassorilievo del Sansovino scrisse
infatti: «Rappresenta esso la giovinetta affogata in una fossa paludosa del contado di Padova, e dal Santo ritornata in vita [...]. Egli
è vero che nell’imitazione di simili oggetti l’artista presenta un quadro tolto alla natura, e che s’incontrano in questa tutte le
forme, le età, le brutture, ma è altresì indubitato e riconosciuto che tocca all’artista il far tali scelte nell’imitazione che per queste si
elimini dal soggetto ogni sconcia o disgradevole rappresentanza, temperandola, ove richieggasi, con tutti quei sussidj che il bello
ideale può suggerir senza tradir la natura. In questo soggetto [...] campeggia nel mezzo una vecchia rugosa e servilmente imitata
da una mal scelta natura [...] cose tutte che portano nelle opere di scultura un manierato, un caricato che non riscontrasi in quelle
degli antichi [...] e da cui, se non rifugge talvolta il pennello, si ricusano però sempre i marmi destinati a più nobili rappresentazioni,
e a portare più durevolmente alla posterità la storia degli avvenimenti disgiunta da tutto ciò che, non servendo a renderne
più chiara l’intelligenza, potesse essere in qualche modo spiacevole o ingrato». L. CICOGNARA, Storia della scultura..., vol.. V, p. 272.
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Roberta Cinà
«Sino a che punto la scultura può dar forma a ciò che è brutto e la pittura raffigurarlo?
Risposta. Sin dove i sensi lo permettono, la vista per la pittura e il tatto per la scultura.
Le due arti tuttavia non riposano sul medesimo fondamento» 286 .
L’autore citava l’esempio della raffigurazione di un cadavere:
Quel pittore che dipinse un cadavere in decomposizione da costringere lo spettatore
a turarsi il naso [...] è certo un artista disgustoso. Ma lo scultore che offrì al nostro sentimento
del tatto il ripugnante cibo per vermi di un cadavere, in modo da farlo penetrare in noi e
dilaniarci, ungendoci di pus e di ribrezzo, non ho nome per questo carnefice del nostro piacere.
Là posso volgere lo sguardo altrove e ricrearmi in altri oggetti, qui devo farmi strada con la
lentezza di un cieco, così che tutta la mia carne e le mie ossa ne son rose, e la morte passa con
un brivido nei miei nervi! [...]Gli antichi evitavano il brutto lì dove lo si deve evitare, nei corpi
degli uomini e degli dei. Lessing e Winckelmann hanno dato sufficienti prove di come gli
antichi evitassero per quanto possibile la deformità anche negli affetti, nella sofferenza, nelle
dissonanze 287 .
Gli autori citati da Herder avevano effettivamente dichiarato che le arti figurative
dovevano astenersi dal raffigurare oggetti raccapriccianti. Oltre al già ricordato passo di
Winckelmann, va ricordato un brano di Lessing: «si immagini di spalancare al Laocoonte la
bocca, e si giudichi. Lo si faccia gridare, e si osservi. Era una figura che suscitava compassione,
perché esprimeva insieme bellezza e dolore; adesso è divenuta solo una brutta, ripugnante
figura dalla quale volentieri si volge lo sguardo, perché la vista del dolore suscita dispiacere senza
che nel contempo la bellezza dell’oggetto sofferente riesca a tramutare questo dispiacere nel
dolce sentimento della compassione. La sola ampia apertura della bocca [...] nella pittura è una
macchia e nella scultura un incavo che fa l’effetto più sgradevole del mondo» 288 .
Schelling attribuiva alla «naturale diversità delle due forme d’arte figurativa» 289 il fatto che
la scultura dovesse astenersi dal rappresentare la sofferenza. La rappresentazione scultorea della
sofferenza e del brutto andava insomma evitata; Herder ribadiva il concetto anche alla luce
dell’eternità della scultura, che avrebbe tramandato ai posteri «la bruttezza delle forme […]
recando danno alle generazioni future» 290 .
Dall’idea della perennità delle statue derivava anche il concetto che esse non dovessero
rappresentare gli abiti di tempi e paesi diversi, il che era invece concesso alla pittura. Herder
scriveva:
286 J.G. HERDER, Plastica..., p. 60.
287 Ibid., p. 62.
288 G.E. LESSING, Laocoonte..., p. 30.
289 F. SCHELLING, Le arti figurative..., p. 64. Così l’autore proseguiva spiegando i motivi delle differenze tra le due forme artistiche:
«Infatti per la plastica, che rappresenta le sue idee per mezzo di oggetti materiali, il fine supremo sembra dover consistere
proprio nel perfetto equilibrio tra anima e materia; se si dà una certa prevalenza a quest’ultima, essa scende al di sotto
dell’idea che le è propria; ma sembra del tutto impossibile che essa innalzi l’anima a detrimento della materia, poiché per far ciò
dovrebbe superare se stessa».
290 J. G. HERDER, Plastica..., p. 62.

La scultura nella letteratura artistica del Settecento
Le forme della scultura sono tanto costanti ed eterne quanto lo è la semplice pura
natura dell’uomo, le figure della pittura, che sono una tavola del tempo, si succedono seguendo
la storia, la specie umana e l’epoca. Se un intero paese trova belli i corsetti affusolati e i piedini
cinesi […], mettete pure i piedi sul piedistallo come una statua, e, se volete, le scarpe strette con
i tacchi a trampoliere, ed ogni commento sarà superfluo. Lo stesso vale per il corsetto affusolato
e i seni premuti verso l’alto e l’acconciatura a torre e la gonna ampia come una tenda. Nella vita
comune simili artifici possono contribuire a migliorare l’aspetto in qualcosa [...] Un viso
piccolo può diventare piacevole sotto l’alta acconciatura a torre, e lo stesso vale per il seno al di
sopra di un torso a imbuto, o per il piede piccolo sotto l’ampia gonna a campana; tali cose [...]
possono risvegliare l’immaginazione in modo da farla guizzare verso l’alto o verso il basso, ed è
questo spesso l’unico fine ed intenzione del tutto. Osservate adesso la figura intera come fosse
una statua, con la sua torre, tenda e cono rovesciato, e ora certo l’immaginazione non scivola più.
È una cosa brutta, contro natura, fatta di lascivia e gotica costrizione, che sfigura il corpo
e annienta qualsiasi buona forma291 .
Che la scultura non dovesse riprodurre abiti moderni fu enunciato anche da Cicognara,
che criticò la raffigurazione delle vesti nelle sculture moderne, individuando questa pratica come
una della cause della decadenza barocca292 . Egli infatti asseriva che tutte le arti imitative
hanno pur sempre i loro canoni separati e le loro forme convenienti, per quanto il fondo
primitivo possa esser lo stesso. Nell’opposto difetto al contrario cadrebbe l’arte della pittura
ove si prefiggesse i modi della statuaria. Ma peggiore fu l’effetto che doveva produrre per questa
violazion di confine l’arte dello scarpello, poiché più reale e sensibile diviene quel difetto che si
vede e si tocca per ogni parte, che l’altro il quale presentasi dal lato meno sfavorevole su d’una
superficie soltanto; cosicché gli svolazzi dei capelli e dei panni, e le smorfie affettate d’una statua
la fanno parere non solo cattiva dal lato migliore, ma la rendono insopportabile dagli altri lati
ne’ quali lo spettator la riguarda, assomigliando a una pesante scogliera tutto ciò che s’intende
dover graziosamente e leggiermente vestirla 293 .
Fu, insomma, la tridimensionalità della scultura a differenziarla significativamente dalla pittura 294 ,
portando a una piena rivalutazione della statua, alla quale veniva infine riconosciuta «la
possibilità di creare con la sua presenza materica, la sua luce, il suo spazio» 295 .
291 Ibid., p. 63.
292 Egli addebitò la decadenza della scultura nel periodo barocco all’aver raffigurato abiti ed acconciature di pessimo
gusto: «Divennero quindi le forme de’ vestimenti ancora più disgraziate, e infelici quei monumenti che ne conservarono in rilievo
le miserabili caricature incompatibili coll’arte dello scarpello [...] nulla ridusse a peggior condizione l’arte della scultura, quanto
il voler trattare nei marmi i soggetti convenienti al pennello, e comporre, e panneggiare le figure nello stesso modo che appartiene
di farlo al pittore; la qual cosa alterò tutti i principi dell’arte dello scarpello. S’abbandonò l’imitazion dello antico, non si osservò
più la natura, e si composero i modelli affettati e panneggiati grottescamente nella stessa forma tanto per i pittori che per gli
scultori. Nessuno più riconobbe la circoscrizione delle proprie discipline». L. CICOGNARA, Storia della scultura..., vol. VI, pp. 30-33.
Concetti come questo sarebbero stati presenti fino al 1847 in P. SELVATICO, Sulla Architettura e sulla Scultura..., p. 438: «Lo scalpello,
divenuto imitatore della pittura barocca, ebbe per conseguenza di quella soltanto i difetti, senza nessuno dei pregi; e le statue
disposte, come diceasi allora, alla pittoresca, se guardate da un punto pareano ancora sopportabili, viste da un altro opposto
somigliavano a scogli od a bernoccoli informi per quei tanti loro svolazzi, e quelle pieghe strampalatissime».
293 L. CICOGNARA, Storia della scultura...cit., vol. VI, cap. I, pag. 33.
294 Ben lo si evince dalle parole di Herder: «La statua non è esposta alla luce, ma crea la sua luce; non è nello spazio, ma
crea il proprio spazio. Di conseguenza non la si dovrebbe nemmeno paragonare alla pittura, che dipinge sulla superficie, su di una
tavola luminosa data, che l’occhio abbraccia per intero, e a partire da un solo punto di vista». J.G. HERDER, Plastica..., p. 96.
Analoghi concetti avrebbe esposto Schelling: «l’arte plastica, nel senso più preciso del termine, si rifiuta di dare al proprio oggetto
lo spazio dell’esterno: esso lo porta in sé. Ma proprio questo le impedisce una maggiore estensione [...] Al contrario, la pittura può
misurarsi col mondo in dimensione più ampia». F. SCHELLING, Le arti figurative..., p. 57.
295 S. LA BARBERA, Il Paragone delle Arti..., p. 130.
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ACCENTI NAZIONALISTICI NEGLI SCRITTI D’ARTE SU PERIODICO: 1914-1920.
UNA CAMPIONATURA *
MARTA NEZZO
Solo di recente, da noi, gli studi vengono accentrando l’attenzione sull’intimo nesso che
talune attitudini nazionalistiche della critica d’arte, evidenti fra 1920 e 1945, hanno con le spinte
politiche fornite dalla prima guerra mondiale. Le indicazioni della storiografia hanno semmai
riconnesso spunti e intenti al più vago sentire patriottico d’impostazione ottocentesca. Vuoi perché,
relativamente ai primi anni Venti, accenti identitari di natura più benigna sono ad alcuni parsi
prevalenti, vuoi perché, guardando agli sviluppi nei Trenta, le implicazioni fasciste e naziste
hanno imposto più gravi considerazioni.
Tuttavia, di fatto, l’imprinting ideologico della Grande Guerra ha avuto, nell’Italia del Ventennio,
un riflesso di lunga durata che individuerei nella critica dell’arte contemporanea e poi nella
teoria, pratica e divulgazione della tutela. Si tratta però di esiti di natura mistilinea, ove le pulsioni
scioviniste si presentano sovrapposte e talora confuse a questioni pianamente identitarie,
tradendo appena la propria origine traumatica.
Fra gli esempi del caso potremmo citare il sorvegliato italocentrismo di alcune riviste, peraltro
aperte a contributi internazionali, come “Dedalo” o “L’Esame” (nate rispettivamente nel 1920
e nel 1922); più aderente a un sobrio senso di patria parrebbe, al primo sguardo, l’evoluzione
costante delle politiche di tutela, nondimeno sfociate nelle imprese legislative fasciste e
fortemente nazionaliste di Giuseppe Bottai 1 .
* Il testo che qui presento in versione annotata, è stato esposto oralmente alla Journée d’études La Nation. Enjeu de l’histoire de l’art
en Europe 1900-1950, Paris, Institut National d’Histoire de l’art, 18 novembre 2008.
1 La legge 1039/1 giugno 1939, elaborata a partire dal 1937 e giustamente celebre, procederà in parallelo con le trattative
internazionali, avviate dall’Office International des Musées (della SDN), per ottenere una convenzione di protezione del patrimonio
storico-artistico in caso di guerra. Esaminando i pronunciamenti di Bottai in merito, le pesanti ipoteche ideologiche su natura,
significato e prassi della tutela nostrana, si fanno evidenti. Rinvio in merito a G. BOTTAI, La Protection des chefs-d’oeuvre de l’esprit, “Nouvelles
Littéraires”, 12 febbraio 1938, p. 8 e La Tutela delle opere d’arte in tempo di guerra, “Bollettino d’arte”, XXXI, s. III, X, aprile 1938, pp. 429-430,
ora in G. BOTTAI, La politica delle arti. Scritti 1918-1943, a c. di A. MASI, Editalia, Roma 1992, pp. 141-143. Per approfondire le questioni
legislative resta fondamentale V. CAZZATO (a c. di), Istituzioni e politiche culturali in Italia negli anni Trenta, Istituto poligrafico e
Zecca dello Stato, Roma 2001, 2 voll. Per qualche cenno sulla posizione dell’Italia rispetto alla politica preventiva dell’OIM,
potrà essere utile M. NEZZO, “Praeterea Archiva, Bibliothecae, Musea, Pinacothecae ac praestantissima cuiusvis Artis opera in Domo nostra
asylum ac tutamen habuerunt” (2008), in L’Abbazia di Santa Maria di Praglia, Abbazia di Praglia, in corso di pubblicazione.

88
Marta Nezzo
E del resto è ovvio che, nella codificazione e assimilazione culturale di una giovane
Unità, la nostra, gli spunti siano stati eterogenei e non sempre positivi, tanto più se
consideriamo che il processo unitario medesimo si è compiuto, in Italia, non con una
rivoluzione sociale o un’ultima sollevazione contro il servaggio, ma nel crogiuolo
europeo della guerra. Un’occasione sproporzionata, dove il nazionalismo attivato
contro il nemico non poté prescindere dal nazionalismo necessario ad accreditarsi
presso gli alleati e da quello per animare e compattare il fronte interno. Il che avvenne in
un momento assai complesso: da un lato, per la storiografia di settore, il cui modello
corrente, positivista e venturiano, s’affacciava alla crisi metodologica indotta dalle teorie formaliste e
dalla filosofia crociana; dall’altro, per il sistema stesso delle arti e in particolare per la recente
revisione legislativa dei meccanismi di tutela, con l’istituzione delle soprintendenze, l’avvio della
catalogazione, il freno alle esportazioni.
È dunque alla ricerca di spunti ibridi, colti al loro primo germogliare, che mi
muoverò qui, attraverso una modesta ma significativa campionatura di riviste, limitata
al tempo di guerra. Gli estremi cronologici fissati sono infatti il 1914 – per l’Italia
coincidente con la campagna interventista – e quel 1920 che vede il ripristino della
normalità, fra ritorno delle opere ricoverate fuori sede e nuovi input alla stampa
specializzata. La mia scelta, decisamente ristretta, cade su tre periodici, eterogenei
per natura e target, da cui ho selezionato gli articoli palesemente compromessi, nel
tema o nel metodo, con i riflessi ideologici del conflitto.
Per primo viene l’organo a stampa del Ministero della Pubblica Istruzione, il
“Bollettino d’arte”, che, col relativo “Supplemento” di “Cronaca delle belle arti”,
segue dal 1907 le attività delle Soprintendenze e pubblica le novità più interessanti 2 ;
ho poi vagliato “L’Arte”, di Adolfo Venturi, dal 1898 erede del nobile “Archivio
storico dell’arte”, dedicata agli studi dal Medioevo al Settecento (con estreme propaggini
ottocentiste) e di prestigio scientifico massimo 3 ; infine presento un affondo su
“Pagine d’arte”, fervido foglio di attenzione all’attualità 4 e, dal 1914, supplemento
informativo alla “Rassegna d’arte Antica e moderna” di Guido Cagnola e Francesco
Malaguzzi Valeri 5 .
2 Per una ricognizione generale sul periodico rinvio a R. IMPERA, Il “Bollettino d’arte”, 1907-1919, in Riviste d’arte fra Ottocento ed età
contemporanea. Forme, modelli, funzioni, Atti del convegno, Torino 3-5 ottobre 2002, a cura di G.C. Sciolla, Skira, Milano 2003, pp. 123-138.
3 La bibliografia su Venturi e le sue riviste è cospicua. Mi limito a indicare un punto di riferimento recente in G. C.
SCIOLLA, Il ruolo delle riviste di Adolfo Venturi, in Adolfo Venturi e la Storia dell’arte oggi, Atti del convegno, Roma 25-28 ottobre 2006, a
cura di M. D’Onofrio, Panini, Modena 2008, pp. 2008, pp. 231-236.
4 In merito si veda M. NEZZO, “Pagine d’arte”, 1913-1919, in Riviste d’arte fra Ottocento ed età contemporanea ..., 2003, pp. 139-163.
5 Sulle precedenti stagioni di “Rassegna d’arte”, segnalo A. ROVETTA, Gli esordi della “Rassegna d’arte”, Milano 1901-1907,
in Riviste d’arte fra Ottocento ed età contemporanea ..., 2003, pp. 101-122; ID., La “Rassegna d’arte” di Guido Cagnola e Francesco
Malaguzzi Valeri (1908-1914), in Percorsi di critica. Un archivio per le riviste d’arte in Italia dell’Ottocento e del Novecento, Atti del Convegno,
Milano 30 novembre-1 dicembre 2006, a cura di R. Cioffi e A. Rovetta, Vita e Pensiero, Milano 2007, pp. 281-316.

Accenti nazionalistici negli scritti d’arte su periodico: 1914-1920. Una campionatura
Segnalo sin d’ora che la mia lettura si muove sul registro corale. Cioè, pur profittando di singole
voci, mira a focalizzare il trend critico di ciascuno dei periodici selezionati e del relativo milieu, così
da rendere non una visione individua ma una temperatura ambientale. Inoltre largo spazio lascerò
all’argomento e silentio, nel costante sforzo di sottolineare l’importanza di talune eloquenti
astensioni argomentative.
Ad esempio, per quanto riguarda il 1914 e la campagna interventista, il “Bollettino d’arte” e
il suo supplemento non ne recano traccia. È invece interessante notare che, ancor prima che le
ostilità accendano l’Europa, esso percorre i temi dell’Italia coloniale, ovviamente sub specie
archeologica. La rivista infatti, cui il profilo istituzionale impone precisi doveri informativi,
descrive gli scavi effettuati nella recentemente acquisita Tripolitania 6 , facendo particolare attenzione
a relegare in cronaca il delicato passaggio fra l’attività di ricerca degli italiani ospiti e quella degli
italiani occupanti 7 . Nel dichiarare che “era primo compito della nazione erede di Roma rimettere
in stato decoroso l’arco di Marco Aurelio, e raccogliere le varie antichità che, pur fra la noncuranza
turca, erano disperse per Tripoli e nei dintorni” 8 , attiva blandamente il vecchio codice
nazional-patriottico focalizzato sul mito dell’Urbe (nostra unica vera ipostatizzazione
ideologico-identitaria da Piranesi in qua), contaminandolo però con un più attuale ed entrante
concetto: la conservazione. Il fatto che la rivendicata romanità si inveri nella tutela rinvia alla
recente approvazione della legge Rosadi per le Antichità e Belle Arti, datata 1909 e prova
manifesta di avanzamento civile dell’Italia. Ed è questo speciale progresso che il supplemento del
“Bollettino” sembra voler ribadire, tornando con ritmo cadenzato, nei mesi seguenti, sui Servizi
archeologici in Libia 9 .
In questo precedente potremmo ravvisare emblematicamente il bilanciamento del rapporto
autocoscienza-nazionalismo a monte della guerra: da un lato la recente creazione delle
Soprintendenze, il tentativo di vietare le esportazioni suggellano il valore identitario del
patrimonio e delle pratiche espletate per conservarlo; dall’altro l’abbinamento di tali conquiste
al mito della romanità (dominatrice e civilizzatrice insieme) dichiara l’ampia propensione dei
valori identitari a lasciarsi strumentalizzare dalle più diverse necessità ideologiche. E viceversa.
Ma torniamo al conflitto europeo: nemmeno l’intervento scalfisce, nell’immediato,
l’equilibrio della rivista e del suo satellite, la cui attenzione, nella primavera del 1915, è tutta
a documentare i danni e le perdite per il terremoto nella regione marsicana.
E in effetti sino al 1917 gli articoli di argomento bellico saranno limitati alle pagine del
“Supplemento” e connotati da un carattere informativo, poco incline alla deriva nazionalista.
Scorriamoli brevemente.
Nell’agosto 1915, due pezzi si riferiscono allo stato di guerra: primo, significativamente,
giunge il necrologio di uno dei molti funzionari delle Belle Arti morti in battaglia; seconda
arriva la pubblicazione dei Provvedimenti del Comando Supremo per la tutela delle opere d’arte nei territori occupati 10 .
6 G. NAVE, Frammenti indigeni d’arte cristiana a Tarhuna ed Henscir Uhéda Tripolitania, “Bollettino d’arte”, VIII, III, 1914, pp. 96-104
7 Missione Archeologica Italiana in Cirenaica e in Tripolitania, “Cronaca delle belle Arti. Suppl. al Bollettino d’arte”, I, 3, marzo 1914,
pp. 17-19 8 Ivi, p. 19.
9 I servizi archeologici in Libia (I), “Cronaca delle belle Arti. Suppl. al Bollettino d’arte”, I, 4, aprile 1914, pp. 26-28.
10 Gian Giacomo Porro (Ispettore presso il Museo di antichità di Cagliari) e Provvedimenti del Comando Supremo per la tutela delle
opere d’arte nei territori occupati, “Cronaca delle belle Arti. Suppl. al Bollettino d’arte”, II, 10, ottobre 1915, pp. 70-72 e pp. 72-73.
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Marta Nezzo
Si tratta della cosiddetta ordinanza Cadorna, del 31 agosto 1915, che estende ai territori riconquistati,
sintetizzata in cinque articoli, la sostanza del modello conservativo nostrano, fissato dalla citata
legge Rosadi. Il documento, prodotto dall’Ufficio Affari civili del Comando supremo, mira a
congelare la situazione esistente, vietando gli scavi, le vendite, le asportazioni, le manomissioni
e, in definitiva, qualsiasi tipo di intervento su oggetti, di proprietà pubblica o privata, che
“abbiano interesse artistico, storico, archeologico o paletnologico”; per i ritrovamenti fortuiti
impone la segnalazione immediata.
Appena promulgato, il testo viene utilizzato come riprova della preminenza morale della civiltà
italiana da quotidiani come il “Corriere della Sera” 11 ; e il fatto che, in questa sede ministeriale, al
contrario, esca in maniera asettica, indica appunto una certa refrattarietà del “Bollettino”
all’inquinamento ideologico.
Egualmente, quando, nel novembre 1915, leggiamo l’annuncio della Rovina del Soffitto agli
Scalzi 12 , per le bombe austriache cadute su Venezia, spazi e ritmi sono addirittura brachilogici.
E persino quando, nel settembre-ottobre 1916, il solito “Supplemento” annuncia la requisizione
all’Austria di palazzo Venezia in Roma («a titolo di rivendicazione italiana e [...] giusta rappresaglia» per
i danni inflitti ai monumenti veneziani dalle incursioni aeree nell’estate 1916) 13 , le parole sono misurate.
Ma è la stessa veste cronachistica – vien fatto di pensare – a mantenere i toni bassi, poiché
le concentrazioni informative, in sé prive di connotazione critica, risultano facilmente resistenti
alla strumentalizzazione.
A breve termine semmai, il risultato è un singolare effetto specchio, in cui il fermento ideologico
interagisce con i preesistenti problemi di tutela dell’Italia, mantenendo alto – su quelli e non
sulla guerra – lo stato d’allerta. Così, in “Cronaca”, nel novembre-dicembre 1916, Corrado Ricci
(direttore generale delle Belle Arti) firma l’articolo programmatico Perché l’arte onori gli eroi degnamente,
ove se da un lato auspica che i nuovi martiri vengano celebrati «oltre che negli scritti, anche nel
marmo e nel bronzo», dall’altro chiede che i nuovi monumenti non vengano a deturpare l’aspetto
di edifici e piazze. «Siano essi, per noi, e pei posteri, cagione a un tempo d’orgoglio patriottico
e di felicità estetica, e non di turbamento e d’onta per l’arte nostra» 14 . Sull’argomento Ricci
tornerà ancora, facendo pubblicare opportune circolari: «Occorre che l’entusiasmo patriottico
non trascuri ogni considerazione di natura artistica, sino al punto di menomare la bellezza d’antiche
opere d’arte con l’applicar loro le odierne, così spesso in aperto dissidio per costumi, per
esecuzione, per sentimento. È perciò necessario che le Soprintendenze vigilino per evitare
pericoli del genere, intervenendo presso gli speciali comitati e le amministrazioni comunali,
e segnalando, dove occorra, i singoli casi al ministero» 15 .
11 [U. OJETTI], La tutela dei monumenti nelle terre conquistate. Il museo e gli scavi di Aquileia, “Corriere della Sera”, 19 settembre 1915,
p. 3. In merito rinvio a M. NEZZO, Critica d’arte in guerra. Ojetti 1914-1920, Terra Ferma, Vicenza 2003.
12 Vale a dire della Traslazione della Santa Casa di Loreto di Giovan Battista Tiepolo. Cfr. Rovina del Soffitto degli Scalzi,
“Cronaca delle belle Arti. Suppl. al Bollettino d’arte”, II, 11, novembre 1915, p. 81.
13 Il Palazzo di Venezia e Danni prodotti ai monumenti di Venezia dalle incursioni aeree dal giugno al settembre 1916, “Cronaca delle
belle Arti. Suppl. al Bollettino d’arte”, III, 9-10, settembre-ottobre 1916, risp. p. 65 e pp. 65-66.
14 C. RICCI, Perché l’arte onori gli eroi degnamente, “Cronaca delle belle Arti. Suppl. al Bollettino d’arte”, III, 10-11, novembredicembre
1916, pp. 81-82: 82.
15 C. RICCI, Circolare. Statue e lapidi commemorative, “Cronaca delle belle Arti. Suppl. al Bollettino d’arte”, IV, 1-2, gennaiofebbraio
1917, pp. 14-15. Si veda ancora Monumenti commemorativi in zona di guerra. Circolare n. 56, “Cronaca delle belle Arti. Suppl. al
Bollettino d’arte”, VII, 9-12. sett. dic. 1920, p. 72.

Accenti nazionalistici negli scritti d’arte su periodico: 1914-1920. Una campionatura
Ancora nella medesima direzione vanno i suoi interventi contro l’infestante/degradante
presenza di manifesti di propaganda (come quelli sul prestito nazionale) in contesti urbani di
grande valore artistico 16 . Tutte ammonizioni che non esaltano la guerra e l’uso nazionalista del
patrimonio, ma attraverso quello tematizzano l’annoso problema della gestione dei centri storici
italiani, tormentati in tempo di pace da continui rimaneggiamenti, in particolare a livello urbanistico.
Una piaga cui solo parzialmente han posto argine le teorie di Charles Buls sull’Estetica della città
(1905) e quelle di Gustavo Giovannoni su Vecchie città ed edilizia nuova, pubblicate nel 1913 17 .
Nell’Italia post-unitaria, funestata da sventramenti e
inventramenti, spesso vittima del suo stesso bisogno di
riqualificarsi visivamente per la nuova era, le parole di
Ricci sono un segnale forte in direzione della conservazione 18
e la guerra stessa, le marcature nazionaliste sembrano una
mera occasione scatenante.
Certo, se 1915, 1916 e parte del ’17 trascorrono, nella
storia della rivista, entro il chiuso recinto della cronaca,
fra note telegrafiche e circolari 19 , le ragioni sono anche
altre: la censura e, probabilmente, il metodo stesso di
lavoro e documentazione tipico del “Bollettino”, aduso a
binare i saggi di studio, di altra levatura concettuale, a un
apparato iconografico, sia pur misurato. Infine la convinzione,
generalizzata fino alla primavera 1916, che la guerra sarà
breve. Un sentire che, dopo la Strafexpedition austriaca del
giugno di quell’anno (spinta ben dentro i nostri confini
storici), è inficiato dai fatti.
Pagina introduttiva al primo numero monografico
dedicato alla protezione dei monumenti
durante la Grande Guerra, “Bollettino d’Arte”,
XI, fasc. VIII-XII, agosto-dicembre 1917, p. 173.
E infatti, con il numero multiplo dell’agosto-dicembre
1917, la Direzione generale dell’Antichità e Belle Arti
licenzia il suo primo grande pronunciamento in materia
di emergenza bellica.
16 C. RICCI, Circolare 11 aprile 1915, “Cronaca delle belle Arti. Suppl. al Bollettino d’arte”, IV, 5-7, maggio-giugno-luglio 1917, p. 42.
17 Già L’esthétique des villes, pubblicato nel 1893 da Charles Buls, a Bruxelles, aveva richiamato il valore dei quartieri antichi,
la necessità di rispettarli ed accordare ad essi i nuovi edifici. L’opera, resa nota a Roma dalla Società Amatori e Cultori di
Architettura sin dal 1899, venne tradotta in italiano nel 1903, a cura di Maria Pasolini, e accompagnata dal testo di una conferenza
su L’esthétique de Rome, tenuta dallo stesso Buls nella capitale il 14 gennaio 1902 (C. BULS, L’estetica della città, Associazione Artistica
fra i Cultori di Architettura, Roma 1903). Sull’argomento hanno scritto M. LUPANO, Marcello Piacentini, Laterza, Roma-Bari 1991, pp. 7-11
e G. ZUCCONI, La città contesa. Dagli ingegneri sanitari agli urbanisti (1855-1942), Jaca Book, Milano 1999 2 , part. pp. 90; 109-11.
In tempi più vicini ai nostri interessi, Gustavo Giovannoni pubblica in merito Vecchie città ed edilizia nuova,“Nuova Antologia”,
XLVIII, 995, 1 giugno 1913, pp. 449-472 e Il “diradamento” edilizio dei vecchi centri, Ivi, XLVIII, 997, 1 luglio 1913, pp. 53-76, riuniti
molti anni più tardi nel volume Vecchie città ed edilizia nuova, UTET, Torino 1931.
18 Si vedano anche le conquiste propriamente conservative: F. ROCCHI, Ricerche sperimentali per la conservazione e la difesa dei
bronzi artistici dai bombardamenti, “Cronaca delle Belle Arti. Supplemento al Bollettino d’Arte”, V, 5-8, maggio-agosto, 1918, pp. 35-36.
19 Segnalo ancora la Circolare del Ministro Giardino sull’Occupazione di edifici monumentali per ragioni militari. Circolare 28 agosto 1917
del Ministero della guerra [...], “Cronaca delle belle Arti. Suppl. al Bollettino d’arte”, IV, 8-12, agosto-dicembre 1917, p. 64. Quanto ai
danni da bombardamento, verranno segnalati puntualmente sino al termine del conflitto.
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Marta Nezzo
Esce così La difesa del patrimonio artistico italiano contro
i pericoli della guerra (1915-1917). I. Protezione dei monumenti,
introdotto da Ricci 20 . Il testo fa parte di una suite: il
programma prevede infatti che escano altri tre volumi di
relazioni sul lavoro svolto dalle Soprintendenze durante le
ostilità, dedicati rispettivamente ai lavori di Protezione degli
oggetti d’arte mobili, all’elenco dei Danni e a quello dei Rifugi.
Soltanto i primi vedranno la luce: nel ’17, appunto, quello
dedicato alle Protezioni dei monumenti e nel ’18 quello sulla
Protezione degli oggetti d’arte 21 . A questi già corposi consuntivi
ne verrà aggiunto, nel 1920, ancora un altro, di Ettore
Modigliani, relativo alle attività della soprintendenza lombarda 22 .
In questa sequenza le venature ideologiche si fanno
finalmente percepibili. Si addita la barbarie nemica con
l’esplicita intenzione di contrapporle la lungimirante attività
di tutela della colta Italia. E con ciò – è importante
sottolinearlo – l’argomento nazionalista, il mito ipostatizzato,
non è più quello della romanità e della rivisitazione
archeologica, ma esclusivamente quello della conservazione,
con un significativo sbilanciamento referenziale dal passato
remoto alla militanza nel presente. Dal punto di vista
argomentativo, l’ipoteca propagandistica è tutta concentrata
nell’Introduzione di Ricci ai saggi dei soprintendenti:
Pagina introduttiva al saggio di CORRADO
RICCI, L’Arte e la guerra, in La difesa del patrimonio
artistico italiano contro i pericoli della guerra
(1915-1917). I. Protezione dei monumenti,
“Bollettino d’arte”, XI, fasc. VIII-XII,
agosto-dicembre 1917, pp. 175-178: 175.
Confesso che, prima che il presente cataclisma si rovesciasse sul mondo, vivevo
adagiato nella persuasione che, grazie all’attività e allo sviluppo dei sentimenti estetici ed
umanitari onde vantasi la società nel tempo nostro, certe rovine e certi massacri, lontani ormai
nella storia, non si sarebbero più rinnovati. E confesso pure che una ragione per bene sperare
mi veniva dall’aver più volte considerato come alcune virtù umane, che dapprima si manifestano
in casi per così dire sporadici, divengono poi, col tempo e per fortuna, patrimonio comune. [...]
Purtroppo la guerra attuale ci ha gettati nella più dolorosa delusione: ché se anche dal nostro lato
tale rispetto ha preoccupato la mente di chi ha il comando della guerra, esso è ben mancato
ai grandi stati nemici che, prima, nei facili tempi di pace, ostentavano ammirazione e riverenza
20 C. RICCI, L’Arte e la guerra, in La difesa del patrimonio artistico italiano contro i pericoli della guerra (1915-1917). I. Protezione dei
monumenti, “Bollettino d’arte”, XI, fasc. VIII-XII, agosto-dicembre 1917, pp. 175-178.
21 “Bollettino d’arte”, XII, fasc. IX-XII, settembre-dicembre 1918, contiene le relazioni particolari dei soprintendenti:
G. FOGOLARI, Relazione sull’opera della Sovrintendenza alle gallerie e agli oggetti d’arte del Veneto per difendere gli oggetti d’arte dai pericoli della
guerra, con allegato Elenco di opere d’Arte del Veneto sottratte ai pericoli di guerra; G. PELLEGRINI, Provvedimenti presi a tutela degli oggetti di
antichità e d’arte sottoposti alla giurisdizione della Sovraintendenza per i Musei e gli scavi di antichità del Veneto, contro i pericoli di guerra;
E. MODIGLIANI, Relazione del R. Sovraintendente alle Gallerie della Lombardia su operazioni di sgombero degli oggetti d’arte compiute nelle provincie
di Vicenza e di Verona; A. COLASANTI, Provvedimenti presi a tutela degli oggetti d’antichità e d’arte esposti ai pericoli della guerra; M. ONGARO,
Provvedimenti presi a tutela di oggetti d’arte sottoposti alla giurisdizione della Sovrintendenza dei Monumenti di Venezia; G. GEROLA, Relazione del
R. Sovraintendente dei Monumenti della Romagna, incaricato delle operazioni di sgombero di oggetti d’arte compiute nella provincia di Mantova.
22 Provvedimenti di tutela contro i pericoli della guerra attuati a cura della R. Sovraintendenza alla Gallerie e alle Raccolte d’arte delle
provincie lombarde, “Bollettino d’arte”, XIV, fasc. IX-XII, settembre-dicembre 1920. Più tardi e in altra sede editoriale verranno
affiancati, a questo notevolissimo lavoro, i cinque fascicoli di A. MOSCHETTI, I danni ai monumenti e alle opere d’arte delle Venezie nella
guerra mondiale MCMXV- MCMXVIII, Istituto federale di Credito per il risorgimento delle Venezie, Quaderni LXIII-LXVIII, 1928-1931,
a loro volta raccolti in volume unico, dotato di indice analitico, nel 1932 (Deposito esclusivo presso le librerie Sormani, Venezia) .

Fotografia dei sostegni in muratura alle arcate a pianterreno
di Palazzo Ducale in Venezia, con speciale protezione
dell’angolo, in La difesa del patrimonio artistico italiano
contro i pericoli della guerra (1915-1917). I. Protezione dei
monumenti, “Bollettino d’arte”, XI, fasc. VIII-XII,
agosto-dicembre 1917, p. 199.
Accenti nazionalistici negli scritti d’arte su periodico: 1914-1920. Una campionatura
Fotografia delle protezioni interne alla Cappella degli
Scrovegni (Padova), in La difesa del patrimonio artistico
italiano contro i pericoli della guerra (1915-1917). I. Protezione
dei monumenti, “Bollettino d’arte”, XI, fasc. VIII-XII,
agosto-dicembre 1917, p. 228 . I paglietti d’alga, indipendenti,
sono spessi 15 centimetri e sospesi a correnti lignei,
sorretti da montanti in ferro. La distanza fra materassi ed
affreschi è di 1 metro e 70 centimetri. Si noti lo strato di
sabbia, di 60 centimetri, che copre il pavimento.
Fotografie delle difese parziali (in paglietti d’alga) alla pala d’altare
di Cima, in S. Giovanni in Bragora e al monumento Tron ai Frari, in
Venezia, in La difesa del patrimonio artistico italiano contro i pericoli della
guerra (1915-1917). I. Protezione dei monumenti, “Bollettino d’arte”, XI,
fasc. VIII-XII, agosto-dicembre 1917, p. 218.
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Marta Nezzo
per l’arte nostra e se ne atteggiavano a protettori, pronti alla critica tostoché qualche lavoro
paresse non soddisfare, non dico alla loro scienza, ma al loro gusto [...]. Fatto sta che, nella guerra
attuale, i nostri avversari non hanno voluto risparmiare i monumenti, perché (a parte quanto
hanno compiuto d’abominevole contro superbi palazzi e magnifiche chiese del Belgio e della
Francia), una volta ch’essi mandavano, a più riprese, velivoli, a gettar bombe su Venezia e su
Ravenna, l’offesa a edifici mirabili diveniva inevitabile per Venezia, probabilissima per Ravenna,
essendo la prima tutto un seminato prodigioso di monumenti, essendone oltremodo ricca la
seconda, città per giunta, innocua, non d’altro oramai popolata che di ospedali! D’altra parte è
da osservare che se i primi bombardamenti di Venezia parvero tendere a scopi militari, i
susseguenti, come notò bene Gino Fogolari, «rivelarono l’infernale progetto, freddamente
studiato ed attuato, di distruggere quel che la città, sacra all’amore del mondo, vanta di più
bello... Chi segue sulla pianta di Venezia i segni posti a ricordo delle bombe, cadute con visibili
effetti o inesplose o sommerse, ha la coscienza di poter affermare che i maggiori monumenti furono
fatti con premeditazione iniquo bersaglio» 23 .
Oggi sappiamo (dalle relazioni militari) che così non fu e dunque la natura proditoria del
discorso ci è chiara, così come il valore coesivo ch’esso assume nel più generalizzato appello
all’unità nazionale, particolarmente doloroso e cogente dopo l’ottobre 1917, cioè dopo Caporetto.
Ma è soprattutto sull’impostazione generale di questi particolarissimi numeri del “Bollettino”, che
i fermenti ideologici del momento agiscono con evidenza; segnatamente producendo una
rilevante evoluzione sulla gestione dell’apparato iconografico. Inediti, infatti, non sono soltanto
parole e concetti – i richiami alla distruzione di Reims e alla barbarie nemica; a mutare è piuttosto
la costruzione del rapporto testo-immagini. Rispetto al precedente costume della rivista, le
fotografie aumentano in maniera esponenziale, sul modello delle pubblicazioni di propaganda.
Mi riferisco a opere come gli album Treves dedicati alle operazioni militari, condotti sui motivi
della logistica e della vita di campo, ma anche sulle desiderabili prospettive urbane delle terre
irredente; o a un libro come i Monumenti italiani e la guerra, sponsorizzato nel ’17 dal Ministero della
Marina, e costruito da Ugo Ojetti sulla collazione fotografica di opere nude e «vestite da difesa»,
di monumenti integri e bombardati 24 .
Certo, il “Bollettino” mantiene pur sempre un profilo sobrio: non si abbandona a tal genere
di spettacolari giustapposizioni, anzi, l’intento di documentare i lavori resta prevalente.
Edifici, sculture e quadri protetti, sono esibiti, per lo più, a prescindere dal loro aspetto originario
valorizzando piuttosto i paramenti di difesa; si declina la progressione dei lavori in un crescendo
che, reiterato nell’arco di circa centocinquanta immagini, destituisce le opere d’arte della loro
identità e del loro ruolo simbolico individuale. Per questa via l’empaquetage del patrimonio, assume,
in sé, un fascino esteticamente straniante, non meramente artistico, quanto piuttosto operativo,
riconducendo ossessivamente il lettore al valore assoluto della tutela, nuovo motivo identitario,
temporaneamente assunto come mito nazionalista. Il quale ultimo, di qui in avanti, verrà richiamato
di continuo, anche in contesti molto meno raffinati: quando, sul finire del 1918, a guerra ormai
vinta, Antonio Muñoz celebrerà sul supplemento di “Cronaca” la visibile italianità artistica delle
terre redente, non potrà trascurare la nostra futura opera di salvataggio e conservazione 25 .
23 C. RICCI, L’Arte e la guerra..., 1917.
24 Cfr. M. NEZZO, Critica d’arte in guerra..., 2003.
25 A. MUÑOZ, I monumenti delle Terre redente, “Cronaca delle belle Arti. Suppl. al Bollettino d’Arte”, V, 9-12, settembredicembre
1918, pp. 41-42.

Fotografie del ‘lievo’ dei cavalli marciani, in La difesa del
patrimonio artistico italiano contro i pericoli della guerra (1915-
1917). I. Protezione dei monumenti, “Bollettino d’arte”, XI,
fasc. VIII-XII, agosto-dicembre 1917, p. 182.
Accenti nazionalistici negli scritti d’arte su periodico: 1914-1920. Una campionatura
Fotografia della protezione (con saccate) degli amboni
della navata destra, in San Marco a Venezia, in La difesa
del patrimonio artistico italiano contro i pericoli della guerra
(1915-1917). I. Protezione dei monumenti, “Bollettino d’arte”,
XI, fasc. VIII-XII, agosto-dicembre 1917, p. 188 .
Si noti la foderatura delle colonne con paglietti d’alga.
Fotografia delle protezioni al fianco sud di San Marco a Venezia, in
La difesa del patrimonio artistico italiano contro i pericoli della guerra (1915-
1917). I. Protezione dei monumenti, “Bollettino d’arte”, XI, fasc. VIII-XII,
agosto-dicembre 1917, p. 185.
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Marta Nezzo
Fotografia della protezione (con saccate) dell’altare di
San Paolo, in San Marco a Venezia, in La difesa del patrimonio
artistico italiano contro i pericoli della guerra (1915-1917). I.
Protezione dei monumenti, “Bollettino d’arte”, XI, fasc. VIII-
XII, agosto-dicembre 1917, p. 189.
Fotografia della protezione (con saccate) del ciborio
dell’altar maggiore, in San Marco a Venezia, in
La difesa del patrimonio artistico italiano contro i pericoli
della guerra (1915-1917). I. Protezione dei monumenti,
“Bollettino d’arte”, XI, fasc. VIII-XII, agosto-dicembre
1917, p. 197.
Fotografia della protezione (con paglietti d’alghe) del septo dei Dalle
Masegne, in San Marco a Venezia, in La difesa del patrimonio artistico
italiano contro i pericoli della guerra (1915-1917). I. Protezione dei monumenti,
“Bollettino d’arte”, XI, fasc. VIII-XII, agosto-dicembre 1917, p. 193.

Accenti nazionalistici negli scritti d’arte su periodico: 1914-1920. Una campionatura
Tuttavia la questione non è meramente formale e propagandistica: come ho avuto modo di
scrivere anche di recente 26 , le riforme Rava-Ricci-Rosadi 27 – fra istituzione delle soprintendenze
e avvio della catalogazione – realmente ricevono, dall’esperienza frontale della distruzione,
sollecitazioni straordinarie: la conservazione – prassi e sostanza significante – ne esce pregna di
nuove potenzialità, anche comunicative, che diverranno esplicite nel tempo lungo del vissuto
nazionale. Il che, se vogliamo, segna definitivamente il passaggio da una visione intuitivamente
amministrativa del patrimonio, a una visione politicamente complicata, destinata a costituirsi
come parte non irrilevante del nostro sistema delle arti.
Ne sopravviverà, a ostilità chiuse, un nuovo modo, più densamente visivo, di fare cronaca e
critica d’arte e, insieme, una più consapevole sensibilità alla tutela, avviando il processo
che condurrà alle riforme di Bottai, preparate sin dal 1937 e solidificate in legge nel 1939 28 .
Riforme che, lo ripeto, vanno cronologicamente sovrascritte alla complessiva involuzione
autarchica e rigidamente sciovinista del sistema delle arti italiano; coincidono, per intenderci,
con l’uscita dalla Società delle Nazioni, con i concorsi di pittura a tema ideologico, con le
decorazioni muraliste più o meno fascistizzate. Si costituiscono, insomma, come un profitto
identitario inscritto nell’iniquo bacino del nazionalismo totalitario.
E veniamo al caso de “L’Arte”, di venturiana fattura, tesa fra medioevo ed età moderna, in
aporetica sosta sulla soglia del contemporaneo. Premetto che, per quanto mi consta, nel periodo
prebellico, il periodico non mostra particolari sintomi d’infiltrazione nazionalista, né nella critica,
né nella storiografia d’argomento anteriore all’800. E la ragione è quasi intuitiva: la forte
connotazione italocentrica degli studi e l’ansia d’aggiornamento metodologico, fra purovisibilismo
europeo e crocianesimo nostrano, sono prevalenti 29 .
Non stupisce dunque che, durante l’intero conflitto, in modo pressoché assoluto, “L’Arte”
mantenga il rigore così a lungo coltivato, astenendosi recisamente da toni o accenti di
tipo ideologico-propagandistico.
Se il mondo ministeriale si lascia sbilanciare a fatica, quello scientifico (tradizionalmente
legato all’area tedesca da profonda stima professionale), di fronte al nemico tace ostinatamente
e mirabilmente. Qualche voce, fuori coro, si limita a denunciarne la barbarie in modo formulare
e posticcio 30 , inadatto a indurre contaminazione col fare critico reale.
26 M. NEZZO, “È logico pretendere che nella linea del fuoco l’esercito distolga pur un uomo o una trave o un sacco di terra per riparare dai
proiettili dei nemici un altare, un portale, una lapide? Pure anche questo il nostro esercito ha fatto”, in A. M. SPIAZZI, C. ROGONI, M. PREGNOLATO
(a cura di), La memoria della prima guerra mondiale: il patrimonio storico-artistico tra tutela e valorizzazione, Terra Ferma, Vicenza 2008, pp. 113-141.
27 Sul progresso normativo e giuridico della tutela in Italia, nel primo Novecento, si vedano M. BENCIVENNI, R. DALLA NEGRA,
P. GRIFONI, Monumenti e istituzioni. II. Il decollo e la riforma del servizio di tutela dei monumenti in Italia 1880-1915, Soprintendenza per i Beni
Ambientali e Architettonici per le Province di Firenze e Pistoia, Firenze 1992. Sulla elaborazione della Legge Rosadi si veda
R. BALZANI, Per le antichità e le belle arti. La legge n. 364 del 20 giugno 1909 e l’Italia giolittiana, Il Mulino, Bologna 2003.
28 Cfr. nota 1.
29 Semmai il germe politico s’insinua nella preparazione di talune mostre a tema, come quella fiorentina sul Ritratto del
1911; o, ancora e con promiscuità davvero sospetta, nel dibattito sulla ricerca di uno stile nazionale per l’architettura, ma non in
una rivista specializzata dello spessore de “L’Arte”.
30 Alberto Serafini ad esempio, che, a proposito del Trittico intagliato conservato a S. Pietro in Zuglio, scrive: «quest’opera
doveva essere, secondo L. Venturi, il solito punto di partenza per una eventuale ricostruzione dell’attività di Domenico da
Tolmezzo intagliatore. Ma ora non sappiamo, purtroppo, se i novelli barbari abbiano asportato dal Friuli nostro – come altre cose –
anche questa. Niuna maraviglia!» (A. SERAFINI, Intorno a un trittico sconosciuto di Domenico da Tolmezzo, “L’Arte”, XXI, 1919, pp. 53-56: 53).
L’obiettivo del discorso, con ogni evidenza, non è l’accusa al nemico, bensì la configurazione di una personalità artistica.
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Tuttavia è pur vero che, nel periodo considerato, la rivista ospita di rado firme straniere, né
dedica alcun articolo ad artisti non italiani, germanofoni o altro; semmai qualche titolo va al
collezionismo inglese e alla critica ottocentesca francese (Fromentin, Baudelaire).
L’ambiente più colto, quello degli studi insomma, puntella un assetto identitario stabile e
centripeto, ma di sciovinismo critico non v’è traccia.
Stante tale atteggiamento, perdurante dal 1914 al 1918, con sorpresa rileviamo che, ferocemente,
all’indomani della vittoria, “L’Arte” presenta un nucleo compatto di articoli aperti al viraggio nazionalista.
È Eva Tea ad assumersene l’onere, nei confini di
una trilogia conchiusa, che occupa spazi nel solo
1919. I temi scelti sono strettamente connessi alla
conclusione delle ostilità, alle trattative di pace, alla
relativa beneficenza: Tea recensisce infatti l’esposizione
internazionale d’arte organizzata a Parigi per gli
orfani di guerra e poi la mostra veneziana delle opere
rientrate da Vienna; ma soprattutto interviene su
Le rivendicazioni d’arte italiana 31 , cioè sulla richiesta
nostra di avere risarcita parte del danno bellico con
dipinti di proprietà degli annientati Imperi centrali.
Qui le ansie di gestione e tutela dell’esistente, già
individuate nel “Bollettino” ministeriale, si complicano
con una volontà di rapina dopo Napoleone obliata;
la marcatura ideologica dell’articolo è assai forte.
A giustificarne formalmente la presenza, nella nobile
sede della rivista venturiana, è la circostanziata
requisitoria storica ordita dall’autrice, che elenca le
appropriazioni, più o meno indebite, condotte nei
Copertina de “L’Arte”, XXII, I-II, 31 gennaio-30 aprile 1919,
numero in cui compare l’articolo di Eva Tea dedicato
a L’Esposizione internazionale di Parigi.
secoli sul nostro territorio, sia dalle case regnanti
austriache che dai direttori dei musei prussiani.
Ma ciò che colpisce è la profonda contaminazione
cui il dettato critico è costretto: tutta la prima parte
del testo, infatti, risolve e stempera la richiesta ignobile entro le coordinate di una ben condotta
storia del collezionismo. A uno sguardo ravvicinato, però, l’alterazione ideologica del modello
di partenza si fa evidente: le tradizionali figure della collezione e del collezionista vengono
compresse, offuscate; il fil-rouge del discorso non è offerto né da una individua raccolta, né dalle
dinastie ‘predatrici’ (Lorena e Absburgo): trionfa invece una geografia tutta ‘italiana’ di patrimoni
(gonzagheschi, estensi, medicei ecc.) estinti, dispersi, legalmente venduti o trafugati, ceduti per
diritto matrimoniale o testamentario. Insomma Tea, per legittimare l’invocazione trista al
risarcimento, proditoriamente costruisce l’immagine di una patria da sempre unita (nell’arte) e
da sempre derubata, innescando l’equivalenza asportazione/svilimento identitario 32 .
31 E. TEA, Le rivendicazioni d’arte italiana, “L’Arte”, XXII, 1919, pp. 72-76: 72.
32 “Per noi italiani – scrive – l’arte è sensibile vincolo di patria come la terra ed il mare, ché nessun altro popolo, spenta
la Grecia, l’ebbe più domestica e famigliare e legata col viver civile. Ed [essa] è insieme supremazia e ricchezza, poi che solo nella
qualità dei prodotti possiamo gareggiare industrialmente con le altre nazioni” (Ibid.).

E sottolinea:
Accenti nazionalistici negli scritti d’arte su periodico: 1914-1920. Una campionatura
La formula ‘l’arte si paghi con l’arte’ va sviluppata nelle sue conseguenze meno appariscenti.
Insieme con la rovina dei freschi di Venezia, di Nervesa, di Romanziol, vera diminutio della
nostra vita artistica, altre perdite si devono considerare, fra cui molte irreparabili: le spese per
la protezione dei monumenti; il deperimento degli oggetti d’arte durante i salvataggi e i trasporti;
l’energia dei competenti rivolta a proteggere il patrimonio nazionale, anziché a studiare e a
produrre opere di bellezza; il rischio. [...] Sentire con esatta misura questi oltraggi ideali e chiederne
virilmente giustizia non sarà piccola prova della nostra maturità spirituale. Nella scelta delle
cose belle, nella lealtà del richiederle, nella tenacia per ottenerle, nella sapienza d’usarne per la
rinascita, si vedrà se gli italiani hanno davvero senso e cuore d’artisti 33 .
Un appello tanto più inquietante, poiché parte dall’ambiente scientifico a attribuzionista
venturiano, che da simile arricchimento potrebbe avere vantaggi diretti, incrementando – con ulteriore
comodità di frequentazione – quella sorta di privatizzazione studiosa dei patrimoni museali a
lungo rimproverata agli storici: «Nei compensi – ribadisce Tea – la scelta si porterà liberamente
sui capolavori più desiderabili; anzi, per i voti dei pubblici istituti e della stampa, essa va
prendendo carattere di vero plebiscito nazionale» 34 .
Del resto, anche la denuncia de «la rapina sistematica che il Bode e seguaci esercitarono
lungamente indisturbati», ancora una volta maschera sotto il dolo nemico, il problema, tutto interno,
del mercato antiquario sommerso e del ritardo post-unitario nel promulgare leggi contro l’esportazione.
Nell’invocare la reintegrazione di serie smembrate, la pertinenza delle opere ai luoghi
d’origine (eccetera), l’autrice strumentalizza quei principi della tutela teorizzati e promossi fra
Sette e Ottocento (da Quatrémére de Quincy a Pio VII) e poi compromessi – per ragioni
economiche – proprio dall’amministrazione sabauda. Con ciò nel ’19 le colpe dello stato unitario
trovano naturale e tuttavia inesatto sfogo sul nemico battuto:
Perché non ci siamo risentiti prima? Il rimprovero è più logico che giusto. La debolezza
politica ci teneva pusilli, e una lunga crisi di mediocrità spirituale ci faceva sentire men viva la
privazione dei nostri beni più veri. [...] Non si tratta soltanto di arricchir Gallerie e Musei, ma
di risollevare la vita artistica del paese 35 .
Affermazione, quest’ultima, densa di implicazioni: si vuole rimpatriare l’arte nostra non
soltanto per ‘avere’, ma per ‘rinascere’.
Il che rilancia congiuntamente crisma identitario e nazionalismo sul tavolo della modernità,
produzione, gestione o critica delle arti che sia, sostanziandola dei valori della tradizione.
Scrive ancora Tea:
Grazie all’antico genio italiano e alla recente vittoria noi avremo presto tante opere d’arte
da ritrovarci imbarazzati a riporle; fieri di tanta dovizia non dimentichiamo ch’essa appartiene
al popolo. Nelle chiese, nelle scuole, nei pubblici ritrovi, dovunque si può compier l’inconscia
33 Ivi, p. 75.
34 Ibid.
35 Ibid.
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educazione dell’occhio e del gusto, si dedichi al popolo il dono della vittoria: ve ne sia per ogni
regione o città, in rapporto con la tradizione artistica secolare. A questo proposito s’affollano al
pensiero molte questioni vitali: la preparazione del popolo a custodire i suoi beni; l’insegnamento
del disegno, questo secondo alfabeto [...]; l’educazione del gusto nei seminari, donde escono
i custodi e i committenti dell’arte chiesastica; la funzione pedagogica dei Musei; le scuole e le
botteghe d’arte; il dovere dello Stato e i suoi limiti [...]. Benvenute siano intanto le opere dell’arte
nostra, le donatrici di gioia, che stanno per varcare i termini raggiunti dalla nuova Italia.
Come nell’antica Roma, offriremo le spoglie più belle al genio dei nostri morti 36 .
E val la pena, a questo punto, ricordare che l’apertura di questo sequel nazionalista era andata
alla recensione dell’Esposizione internazionale d’arte a Parigi e, in particolare, della sezione italiana,
interamente giocata sull’arte veneziana fra Sette e Ottocento. Già lì, proponendo la priorità del
rococò italiano su quello francese, Tea attivava il nesso tradizione-modernità 37 testé descritto, per
affermare l’attualità della lezione veneta nella pittura nostra dell’Ottocento e oltre:
Noi crediamo fermamente che in certa moderna pittura italiana, e specie nella veneta, sia
un tesoro di virtù solide, modeste vere qualità di mestiere, che l’occhio distratto da mode
eccessivamente spiritose non sa più bene discernere. Purtroppo, manca dei nostri moderni
la conoscenza critica. Perché abbiamo preferito studiare i francesi, gli inglesi, gli svedesi prima
di noi stessi; errore generoso che molte esposizioni come questa ci aiuteranno a riparare 38 .
Al di là della sua stessa validità critica, la scelta di ricucire Sette, Otto e Novecento, di
nobilitare il presente provincialismo agganciandolo a un nobile passato, si basa su un gioco di
opposizione diretta con le altre culture figurative europee. Manovra identitaria e nazionalista
insieme, peraltro non inedita, basti ricordare la polemica Soffici-Ojetti, sulla mostra degli
Impressionisti organizzata nel ’10 al Lyceum di Firenze 39 .
Ma dopo la guerra simili imprese hanno diverso sapore: le moltiplicate opportunità sul piano
della partecipazione e del confronto culturale – le stesse che avevano permesso il martirologio
interalleato dei monumenti e che condurranno la Società delle Nazioni alla cooperazione
intellettuale – impongono, per l’attualità, la valorizzazione critica di una riconoscibile opzione
formale nostrana: una continuità antico-moderno che ci salvi dalla colonizzazione artistica e, in
definitiva, anche storiografica.
Soprattutto di fronte alle culture amiche. La posta in gioco è alta, tanto almeno da connotare
in senso progressivamente politico, in questa e in altre sedi, la virulenta polemica metodologica
sulla revisione critica dell’Ottocento, alla lunga sfociata nelle opposte prospettive del Gusto dei Primitivi
di Lionello Venturi e degli scritti di un Somarè o un Ojetti.
36 Ivi, p. 76. La tesi è ripresa nel successivo articolo su la Mostra delle opere d’arte tornate da Vienna (E. TEA, “L’Arte”, XXII, 1919,
pp. 113-120), che – per inciso – sono opere restituite e non oggetti trafugati con la scusa del risarcimento: «Le fonti vitali d’Italia –
scrive Tea – non sono quella d’Inghilterra, di Francia, d’America; l’unicità della nostra gloria artistica si crea un diritto unico; non
sembri audace la tesi che gli operai della bellezza, arditamente poveri, ne siano anche, per quanto loro compete, i custodi» (Ivi, p. 120).
37 Quanto al Settecento propone un paragone diacronico fra i Ricci, Piazzetta, Tiepolo e i francesi Van Loo, Watteau,
Boucher, per concluderne l’anticipo nostro sulla formulazione del rococò.
38 E. TEA, Esposizione internazionale d’arte a Parigi, “L’Arte”, XXII, 1919, pp. 47-48: 48.
39 Sulle vicende dell’esposizione si veda almeno F. Fergonzi , Firenze 1910 - Venezia 1920: Emilio Cecchi, i quadri francesi e
le difficoltà dell'impressionismo, “Bollettino d'arte”,LXXVIII, s. VI, 79, maggio-giugno 1993, pp. 1-26 e J.F. Rodriguez, La réception
de l’Impressionisme à Florence en 1910. Prezzolini et Soffici maîtres d’œuvre de la “Prima esposizione italiana dell’impressionismo francese e delle
scolture di Medardo Rosso”, Venezia, Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti, 1994.

Accenti nazionalistici negli scritti d’arte su periodico: 1914-1920. Una campionatura
Insomma se il fermento nazionalista ha trovato un mito nobilitante nella conservazione, di
fatto trova nell’esercizio sul contemporaneo un campo d’azione ideale, dove più duttile è la
penetrazione nel fare critico.
Perciò mi pare interessante concludere il nostro percorso guardando a “Pagine d’arte”, rivista
fondata nel ’13 da Guido Marangoni, ma già nel ’14 raccordata alla “Rassegna d’arte antica e moderna”
dell’editore Alfieri e Lacroix. Si tratta di un foglio informativo e militante, aperto all’antico e al
moderno insieme, diretto a un pubblico colto ma non necessariamente specializzato. Esperimento
per noi particolarmente utile, vuoi per l’illustre e variata agenda dei collaboratori – giornalisti,
critici, artisti di punta nel panorama nazionale – vuoi per l’adesione intensa all’attualità, dunque,
dati i tempi, alla quotidianità del conflitto. E infatti qui (diversamente da quanto accade nel
“Bollettino” e ne “L’Arte”) sarebbe possibile una lettura evenemenziale di spunti e derive;
arricchita dalla particolare inclinazione che il gruppo dirigente imprime al foglio: “Pagine d’arte”,
infatti, costantemente riflette su natura e confini della propria militanza, sia critica che politica,
in un’affabulazione scoperta.
Il nazionalismo connesso al momento storico e spendibile nelle scritture d’arte, non è negato,
ma tematizzato, acquisito e studiato come opzione intellettuale possibile. Dei numerosissimi
esempi disponibili ho voluto isolarne almeno tre: le peculiarità del battage interventista; derive e
approdi dell’uso ideologico dell’illustrazione; la riflessione sul valore della critica negli assetti di crisi.
E partiamo dalla promozione dell’intervento. Ugo Ojetti ne concerta qui la sua migliore, più
flautata edizione 40 :
Parlare d’arte nell’estate 1914 è difficile, perché è inutile, per molti ridicolo: nessuno ci
ascolta. Da questo cataclisma, comunque finisca, non usciranno un’arte nuova e un nuovo stile
[...]. Si può dire, senza cadere nel mistico, che l’arte annunci l’avvenire? Certo da questo
sconvolgimento nuovi fatti e fattori morali sorgeranno. L’arte già li indicava? Il ritorno alla semplicità,
alla sintesi, alla corposità (la parola è di jeri) dell’arte classica, tutti lo avevamo veduto iniziarsi
da anni, trionfare sulle minuzie del realismo, sullo sfarfalleggiare dell’impressionismo [...] par
quasi che l’umanità, in quel che ha di più profondo e di più sensibile, cioè nell’arte, senta
all’avvicinarsi della tempesta il bisogno di raccogliersi in poche linee, in volumi definiti e in
simmetrie equilibrate, lontano dalla fantasia estravagante, dall’improvvisazione scapigliata, dal
disordine voluttuoso 41 .
E, certo, il giornalista non dimentica di soffiare sul fuoco dell’incendio di Reims,
cannoneggiata dai tedeschi:
Se un esercito nemico mai entrasse anche per poche miglia di qua dai nostri confini, se una
squadra nemica osasse bombardare uno qualsiasi dei nostri porti aperti [...] le rovine di questi
tesori del mondo custoditi da noi potrebbero in un sol giorno diventare tanto frequenti ed
orrende che al confronto quelle del Belgio o della Sciampagna o della Piccardia sarebbero quasi
dimenticate 42 .
40 Si vedano U. OJETTI, Sosta, “Pagine d’arte”, II, 14, 30 agosto 1914, p. 193; ID., Reims e noi, ivi, II, 15, 30 settembre 1914, p.
205; ID., Pittura di battaglie, ivi, II, 20, 15 dicembre 1914, p. 257.
41 U. OJETTI, Sosta..., 1914.
42 ID., Reims e noi..., 1914.
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Sulla medesima linea editoriale, altri propagano l’eco delle devastazioni da Ypres, Arras,
Lovanio, in un crescendo che culmina nell’appello contro I tedeschi e la distruzione dei monumenti
d’arte, lanciato da Jacques Mesnil nel marzo 1915 43 .
Ma, in redazione, c’è anche chi lavora di contrappunto.
Il giovane Raffaello Giolli, direttore in pectore del foglio, presenta infatti, nell’ottobre del ’14,
un pezzo intitolato Le nostre esercitazioni barbariche 44 , ove lo sconcerto per i disastri prodotti
dall’artiglieria su città e monumenti di Belgio e Francia, è proiettato sull’incuria italiana per il
paesaggio, in tempo di pace:
Diciamo pure chiaro che noi non abbiamo nessun diritto di fremere per la distruzione
d’una via caratteristica di Louvain, se la nostra sensibilità si fa meno squisita e tace e non si
rinsalda in un ardore polemico quando la difesa è possibile, dinanzi alla persistente deformazione
grottesca e villana del caratteristico aspetto del nostro bel paese 45 .
Le difficoltà nostre a conservare collezioni, tessuti urbani o paesaggi – che abbiamo visto
richiamate con discrezione da Corrado Ricci sul “Bollettino” del 1916 e 1917 e, nel ’19, risolte
da Eva Tea in nazionalismo aggressivo – sono evocate qui con piana onestà intellettuale; di
modo che su “Pagine d’Arte”, già nel ’14, il battage sciovinista di Ojetti dialoga e scopertamente
si contrappone alla pulsione identitaria benigna di Giolli.
Con identica movenza, gli articoli tangenti il conflitto si mescolano, un fascicolo dopo
l’altro, alle tradizionali note d’arte antica e moderna, firmate da Mario Salmi, Guido Cagnola,
Alfredo Vinardi, Giulio Ulisse Arata e dallo stesso Giolli: certo il loro peso, nell’economia di ogni
numero, si fa più evidente. L’intervento, con la presa di Aquileia 46 , permette di inaugurare la
rubrica “Seguendo la guerra” e, presto, all’aggiornamento sulla devastazione del Belgio 47
s’abbinerà quello sulle distruzioni in Italia: dalla rovina del Tiepolo agli Scalzi, al bombardamento
i S. Apollinare Nuovo a Ravenna 48 , all’oltraggio alla Basilica ed al Museo di Aquileja,
dopo la Strafexpedition 49 .
43 In “Pagine d’arte”, III, 5, 15 marzo 1915, pp. 41-44.
44 “Pagine d’arte”, II, 16-17, 30 ottobre 1914, pp. 217-219. L’articolo si appoggia a una lettera aperta al Ministro della
Pubblica Istruzione, di analogo contenuto, stilata da Antonio Massara, direttore del Museo del Paesaggio di Pallanza, e pubblicata
sul numero di settembre della rivista.
45 Ivi, p. 217.
46 L’unico testo fuor delle maglie della cronaca nel numero del 30 maggio 1915.
47 Al citato J. MESNIL, I tedeschi e la distruzione ..., 1915; faranno seguito ID., I rapporti del professor Clemen e l’oggettività tedesca,
Ivi, III, 15, 30 settembre 1915, pp. 121-123; ID., La morte di Ypres, Ivi, IV, 13, 30 luglio 1916, pp. 97-98.
48 Bombe nemiche a Ravenna su S. Apollinare Nuovo, rubrica “Seguendo la guerra”, “Pagine d’arte”, IV, 4, 29 febbraio 1916, pp. 25-26.
49 «Ora anch’essa è stata ferita come i nostri soldati, e ci pare più sacra di prima la bella, la santa Basilica, e sentiamo di
amarla di più [...] L’attentato non è riuscito, ma il crimine, intenzionalmente, è stato consumato». E ancora: [...] «le autorità civili
e militari si portarono sollecitamente sul sito, escogitando i provvedimenti d’urgenza per riparare i danni inferti alla Basilica, al
Museo e alla chiesa di S. Antonio. Ugo Ojetti, che ha l’incarico della conservazione dei monumenti nella zona di guerra, venne ad
Aquileja nel giorno stesso, quantunque fosse in linea e ben lontano da Aquileja; ci venne il comm. D’Adamo, segretario generale
per gli Affari civili. E già si lavora alle riparazioni: una incancellabile macchia copre di vergogna l’esercito austriaco. E i suoi vilissimi
attentati non servono ad altro che a farlo esecrare di più e a suscitare in noi nuove e più splendide energie e più fieri propositi di
lotta». C. COSTANTINI (Conservatore della Basilica), L’oltraggio austriaco alla Basilica ed al Museo di Aquileja, “Pagine d’arte”, V, 5,
15 maggio 1917, pp. 103-104.

Accenti nazionalistici negli scritti d’arte su periodico: 1914-1920. Una campionatura
Su questa via inevitabilmente la rivista apre un secondo bacino operativo, più disponibile al
compromesso, forse anche perché gestito in proprio dall’editore. Vi si ospitano firme poco note,
ameno dal punto di vista storico-artistico. Quella, ad esempio, di Tomaso Sillani, segretario generale
dell’associazione Pro Dalmazia, che il 15 aprile 1915 apre la breve rubrica “L’Arte nelle
terre irredente”, con Dalmazia bella 50 ; cui seguiranno Le gemme del mare 51 e Aquileja 52 : un viaggio
virtuale fra ciò che abbiamo avuto e ciò che vorremmo riprenderci. In queste sedi, arricchendo
l’apparato fotografico in misura estranea alle consuetudini del periodico, Alfieri e Lacroix ottiene
il doppio effetto di pubblicizzare volumi di imminente pubblicazione – in questo caso Lembi di
Patria – e di partecipare a un’effettiva sensibilizzazione nazionalista sul tema dell’irredentismo.
Come si vede, ancora una volta, il segnale preciso della virata ideologica sta nell’aumento delle
illustrazioni, che si fa notevole a partire dal gennaio 1917 53 .
A quest’ambito vanno ascritti anche
interventi di maggior respiro saggistico: nel luglio
’17, si anticipa, con ampio corredo iconografico,
L’arte Dalmata e Giorgio da Sebenico, testo di Adolfo
Venturi destinato al volume Dalmazia Monumentale
(preparato assieme a Ettore Pais, Pompeo Molmenti
e all’immancabile Tomaso Sillani).
Infine compaiono, sulle copertine e all’interno
della rivista, le fotografie del patrimonio «vestito
da difesa», tratte dal già citato testo base per la
strumentalizzazione bellica delle arti, l’ojettiano
I Monumenti Italiani e la guerra.
Da qui in avanti il periodico proporrà tutta una
serie di articoli sulle operazioni di presidio ai
nostri capolavori, soprattutto veneziani 54 ,
allineandosi al circuito propagandistico ufficiale,
che permette all’Italia di partecipare al compianto
interalleato sui monumenti.
Ma la spinta ad interagire visivamente con
gli avvenimenti, presto deraglia verso altre
sperimentazioni. Accade così che l’impegno
ideologico di “Pagine d’Arte” si esprima, fra
Il ‘lievo’ dei cavalli marciani sulla copertina di
“Pagine d’arte”, V, 8, 15 agosto 1917.
1915 e 1916, nella promozione di alcuni
concorsi per cartoline di guerra 55 .
50 “Pagine d’arte”, III, 9, 15 aprile 1915, pp. 73-76.
51 Nella rubrica “L’arte nelle terre irredente”, “Pagine d’arte”, III, 14, 30 agosto 1915, pp. 113-115.
52 Nella rubrica “Seguendo la guerra”, “Pagine d’arte”, III, 11, 15 giugno 1915, pp. 89-91.
53 A quest’altezza la rivista cambia pelle: sparisce il sottotitolo che la individuava come “Cronaca e notiziario della Rassegna
d’Arte Antica e Moderna”; la periodicità cambia – da quindicinale a mensile – e compaiono le copertine illustrate, in cartoncino.
54 Ricordo La difesa dei nostri monumenti, “Pagine d’arte”, V, 8, 15 agosto 1917; C. TRIDENTI, Condottieri in ritiro, Ivi, VI, 1,
gennaio 1918, pp. 1-7; V; LA ROCCA, I cavalli di San Marco a Roma, Ivi, VI, 2, febbraio 1918, pp. 17-22
55 “Pagine d’arte”, III, 16, 15 ottobre 1915, pp. 133-136; “Pagine d’arte”, III, 17, 30 ottobre 1915, p. 142
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È il primo passo verso una progressiva apertura alla
pubblicazione di opere contemporanee, di contenuto militare
ma non soltanto: I Territoriali di Aquileia, I bersaglieri al
ponte Sdraussina di Italico Brass, ma anche il Dolore di
Vincenzo De Stefani, Il combattimento di Neuwe Chapelle di
Frank Brangwyn, Saldatura di bombe di Greppi, La fame di
Aldo Carpi. Fra le numerosissime firme troviamo ancora
Aristide Sartorio, Lino Selvatico, Hermann Paul, Alberto
Salietti, Anselmo Bucci, Paul-Émile Colin e via così, finché
la pace non stempererà la tensione nei nomi di Tito,
De Nittis e persino Watteau.
Il dato interessante e innovativo, però, è che questa
direttrice di lavoro impone all’attenzione interna, con
omonima rubrica, anche “I disegnatori di guerra”
stranieri 56 : Hermann Paul, Muirhead Bone, Henry De Groux,
Félicien Cacan, Jean-Louis Forain, Maurice Barraud,
F. Maesler, Dunoyer De Segonzac, C. R. W. Nevinson,
Paul-Émile Colin. Un gruppo decisamente composito,
dove, a sorpresa, balugina l’avanguardia.
Certo “Pagine d’arte” non si propone di valutarne le
opere con estensione saggistica; la presenza di queste firme
sorregge, semmai, una manovra di critica in atto, che
vuol sollecitare anche in patria la produzione di soggetto
bellico, accrescendo la schiera dei vari Pogliaghi, Carpi,
Bucci e Brass.
In tale senso anche lo Stato maggiore dell’esercito è
chiamato al confronto. Scrive Giolli nel ’17:
Ma guardate la Francia! Ha inteso subito che
la guerra non è niente; è un fatto muto che diventa
eloquente solo se la parola l’esprime: e non c’è parola
più evidente e persuasiva e commovente dell’arte, la
sola che duri nella gloria, nella storia. Governo, editori
artisti, tutti mobilitati; così che oggi per la sua
guerra s’è formata nel mondo una voce così forte e
viva, e delle sua guerra s’è formata nel tempo un’immagine
così ricca e profonda, che di tutta la guerra europea
questa sola appare oggi, e sembrerà domani che sia
esistita 57 .
Italico Brass, I bersaglieri al ponte di
Sdraussina, in copertina su “Pagine d’arte”,
V, 3, 15 marzo 1917.
Greppi, Saldatura di bombe, sulla copertina di
“Pagine d’arte”, V, 9, 15 settembre 1917.
56 La rubrica era stata progettata da Raffaello Giolli per la “Rassegna d’Arte Antica e Moderna”. Si vedano le affermazioni
dello stesso Giolli in Esposizioni milanesi. L’arte degli alleati, “Pagine d’arte”, IV, 19-20, 15 dicembre 1916, pp. 145-146.
57 Problemi di guerra, “Pagine d’arte”, V, 9, 15 settembre 1917, pp. 155-158.

Félicien Cacan, Avanti i seppellimenti sulla via di Sompuis,
12 settembre 1914 (litografia), in apertura dell’articolo
senza firma, I disegnatori di guerra: Félicien Cacan, in
“Pagine d’arte”, V, 3, 15 marzo 1917, pp. 60-61: 60.
Accenti nazionalistici negli scritti d’arte su periodico: 1914-1920. Una campionatura
Félicien Cacan, L’ambulanza a Suippes, 14 settembre 1914 (litografia),
in I disegnatori di guerra: Félicien Cacan, in “Pagine d’arte”, V, 3,
15 marzo 1917, pp. 60-61: 61.
L’ esempio straniero, costantemente
invocato a conforto, innesca un moto interculturale
che arriverà a lambire persino i problemi
di ricostruzione del dopoguerra. E ciò perché,
nell’intento di muovere nuove energie, la rivisita non giustappone Italia ed Europa
nell’angusto spazio di coppie oppositive, ma apre il più possibile la visuale nostra agli
stimoli esterni.
L’adesione ai temi nazionalisti perde il suo potere di soffocamento: paradossalmente, il
periodico che più e meglio avrebbe potuto rispondere alla ragione delle armi con
un’adesione totale, con l’annullamento delle motivazioni metodologiche in favore di
una dissipazione sciovinista della critica, offre risposte diversificate e complesse. Che
potremmo riassumere nell’idea di una partecipazione schierata ma consapevole.
Del resto da molto tempo, “Pagine d’arte” si pone il problema di definire un ruolo
plausibile per gli artisti e per i critici in una società sollecitata in senso distruttivo.
Giolli, nel febbraio 1915, dichiarava:
Le torri d’avorio non resistono più, in questa guerra. Tutti abbiamo questa guerra
aspra e tormentosa nel cuore. Tutti avremo il beneficio di questa prova violenta, di
questo martirio volontario e generoso, di questo ideale sacrificio.
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E ancora:
Che sia guerra che vinca o che non vinca. Ma, se vinca, ci darà anche un’arte che opererà
con più larghezza e intensità, perché avrà fiducia nel trionfo; ci darà una critica che scriverà con
fervore e con vigore perché saprà d’aver un’arte nazionale da difendere58 .
Ben più che altrove, qui, l’osmosi fra crismi identitari e derive nazionaliste è intesa con chiara
coscienza.
Configurandosi, sin dal principio, come luogo di frizione fra problemi teorici e realtà pratica,
fra cronaca e giudizio, la rivista matura come corpo consapevolmente ibrido. E avverte
l’esigenza profonda di trarre, dal concentrarsi degli avvenimenti, lo spunto per una rifondazione
vera e propria, intimamente identitaria, del sistema delle arti italiano. Vaglia i nuovi strumenti della
propaganda, sonda le prospettive imposte dal nazionalismo. E infine sembra uscire dalla crisi
europea animata da nuova lucidità, dal continuo slancio verso un modello di militanza intriso di
creatività, di interventismo culturale e sociale, di entusiasmo: fra ’18 e ’19 non si occuperà
soltanto di restituzioni e risarcimenti, ma delle rinascenti polemiche d’architettura, delle mostre
della para-avanguardia veronese 59 , del futuro.
Anche Giolli, come Eva Tea, come molti altri, medita sul ruolo della critica d’arte.
Ma le impone il giogo di un’eticità profonda, capace di governare la riflessione per affrontare i
drammi della storia.
«Il valore delle idee è fattivo concreto tangibile», scrive su “Pagine d’Arte” nel febbraio 1917 60 ;
e ancora, in marzo:
come il pittore dal vero ha tratto mille osservazioni che incentra, rifonde, ricrea in una unità
nuova, prima inesistente, nella sua visione lirica, così il critico trae dall’arte costruita, dalla vita
formata, mille osservazioni, le incentra, le ricrea in una nuova unità: che è la sua coscienza della
storia. Per modo di dire. Perché è da sé che la trae61 .
E dopo Caporetto:
C’è qualche cosa che continuerebbe a vivere tra le più dannate ipotesi di un domani
catastrofico, – la nostra coscienza, il nostro pensiero. E continuare oggi a pensare, come prima
si faceva, a scrivere, non è più quella cieca follia che sarebbe invece nel continuare ad agire.
Perché appunto questo del pensare e dello scrivere è uno dei modi di rientrar nella nostra anima,
di capirci. Anche se si pensi solo, ma che sia con serietà, e si scriva dell’arte62 .
58 R. GIOLLI, L’arte di domani (Per credere alla guerra e alla storia), “Pagine d’arte”, III, 4, 28 febbraio 1915, pp. 34-35.
59 L. FIUMI, Esposizione d’arte Moderna,“Pagine d’arte”, VI, 5, mag. 1918, pp. 60-62; La Cispadana di Verona, Ivi, VII, 9, set. 1919,
pp. 79-81. Entrambi figurano nella rubrica “Esposizioni”.
60 R. GIOLLI, Indicazioni, “Pagine d’arte”, V, 2, 28 febbraio 1917, p. 26.
61 ID., Contenuti, “Pagine d’arte”, V, 3, 15 marzo 1917, p. 51.
62 ID., Il solo problema. Parentesi, “Pagine d’arte”, V, 11, 15 novembre 1917, pp. 179-180.

Accenti nazionalistici negli scritti d’arte su periodico: 1914-1920. Una campionatura
L’inarrestabile lotta, fra i valori identitari e la loro possibile degenerazione sciovinista, si
scioglie nello specchio di una coscienza limpida. Opzione viva e pericolosa dell’essere pensiero,
come dimostrerà, molti anni dopo, proprio Raffaello Giolli, assassinato a Mauthausen-Gusen nel 1945.
VignettadiJean-LouisForain,inaperturadell’articolo,
senza firma, I disegnatori di guerra: Forain, in
« Pagine d’arte », V, 4, 15 aprile 1917, pp. 80-81: 80.
Disegno inedito di Jean-Louis Forain, in I disegnatori di guerra: Forain, in
«Pagine d’arte», V, 4, 15 aprile 1917, pp. 80-81: 81.
Albin Egger-Lienz, Finale. L’illustrazione chiude il trafiletto I disegnatori
della guerra: Egger-Lienz, in “Pagine d’arte”, VII, 7, 15 luglio 1919, pp. 64-65: 65.
107

“IO LO CONOSCEVO BENE...”
RENATO GUTTUSO VISTO DA LEONARDO SCIASCIA
GIUSEPPE CIPOLLA
1 L. SCIASCIA, Io lo conoscevo bene, “L’Espresso”, 11 ottobre, 1987, infra.
2 G. JACKSON, Nel labirinto di Sciascia, Edizioni La Vita Felice, Milano 2004, p. 202.
3 B. CARUSO, Le giornate romane di Leonardo Sciascia, La Vita Felice, Milano 1997, p. 63.
A giustificazione del suo amore per l'arte,
Leonardo ha scritto molto sugli artisti e di ogni
artista ha saputo sempre cogliere un lato
particolare e inedito.
Bruno Caruso, Le giornate
romane di Leonardo Sciascia,
Edizioni La Vita Felice, Milano 1997
«Ho conosciuto benissimo Renato Guttuso: e posso dirlo non solo per i frequenti
incontri, la lunga confidenza, la simpatia e l’affetto che avevo per lui, ma anche – e soprattutto
– perché il nostro essere d’accordo nel giudicare persone, fatti e libri nella loro immediata verità,
se appena tentavamo di risalire ai principi, diventava fondamentale e profonda discordia» 1 .
Più che mai simili in moltissimi contenuti, come l’attaccamento alla loro terra, l’interesse per
una giustizia sociale, il rinnovamento di istituzioni superate. Personalmente non potevano essere
più diversi: Sciascia illuminista, costante seguace del filo della ragione, uomo riservato; Guttuso
esuberante, di temperamento passionale a volte volubile, perennemente in crisi, in cerca di
compagnia, amici, amiche, movimento.
Sciascia non amava distaccarsi per periodi molto lunghi dalla Sicilia, mentre Guttuso
trascorreva lunghi periodi lontano dalla sua terra, ma non se ne distaccava mai emotivamente:
quasi tutta la sua pittura ritorna alle vedute marine, ai ritratti, alle nature morte che sono radicati
in Sicilia. Non a caso amava ripetere «Anche se dipingo una mela, c’è la Sicilia» 2 .
I rapporti di intensa e comprovata amicizia tra Renato Guttuso e Leonardo Sciascia, come
noto, furono segnati nel 1979, da una rottura prettamente di carattere politico – definita
dal comune amico Bruno Caruso il «fattaccio» 3 –, che tuttavia portò a un distacco molto sofferto

110
Giuseppe Cipolla
tra i due 4 . Sciascia era stato consigliere comunale assieme a Guttuso a Palermo, eletto nel 1975
nelle liste del Pci, carica da cui si dimise dopo circa un anno e mezzo, mentre dal 1979 al 1983,
in un momento di disapprovazione con il compromesso storico del PCI, diventò deputato al Parlamento
nelle file del Partito Radicale 5 . In seguito, fatto che poi determinò la fine della storica amicizia,
fu il noto misunderstanding con Berlinguer e Guttuso sul caso Moro riguardo alla questione
delle responsabilità dei servizi segreti dell’Est nel rapimento 6 .
Un rapporto che fino a quella data era stato segnato, pur nelle divergenze di vedute, da
profonda amicizia, come emerge, ad esempio, da un intervista allo scrittore apparsa su “Critica
Sociale” nel gennaio del 1978, dove, alla domanda sui legami personali e politici con Guttuso,
Sciascia rispose: «Con Guttuso ho rapporti di profonda amicizia, mai incrinati dalla sua
ortodossia e dal mio dissenso. In questo siamo entrambi molto siciliani» 7 . Appena un anno dopo
lo scrittore verrà smentito proprio dall’“ortodossia politica” del grande pittore, che, nel maggio
del 1979, in seguito alla candidatura di Sciascia nelle liste del Partito Radicale, scriverà:
«Caro Leonardo, il senso di sgomento che ho provato nell’apprendere la notizia della tua
candidatura nel PR mi ha fatto riflettere sulla misura e qualità della mia amicizia per te» 8 .
Una frase perentoria, che dimostra quanto per il pittore le divergenze e la “contraddizione” nelle
scelte politiche dello scrittore rappresentassero un muro invalicabile anche per i rapporti personali.
Ed è significativa, infatti, la risposta di Sciascia, che chiarisce la propria visione in merito:
La tua preoccupazione e il tuo sgomento non vengono dallo scoprirmi in contraddizione:
sono un modo e del tuo modo di vivere il comunismo, e del tuo modo di intendere l’amicizia. Tu
dici “La notizia della tua candidatura nel PR mi ha fatto riflettere sulla misura e qualità della mia
amicizia per te”. Al contrario, il tuo essere comunista negli anni del realismo socialista, durante
la polemica Vittorini-Togliatti, di fronte ai fatti d’Ungheria e di Cecoslovacchia, in questi anni
di compromesso storico, non mi hanno mai fatto riflettere sull’amicizia che sentivo per te anche
prima di conoscerti e che poi ha trovato conferma nel conoscerti. [...] Un mio concittadino usava
chiudere le discussioni con questa frase: “Siamo d’accordo, ma la pensiamo diversamente”. Anche
noi, caro Renato, siamo d’accordo su tante cose: ma la pensiamo diversamente. Contentiamoci
dell’essere d’accordo su qualche punto. E continuiamo, finché si può, a pensarla diversamente9 .
Fin qui la storia nota delle loro divergenze politiche legate alla fase conclusiva dei
loro rapporti: ma è, tuttavia, in campo figurativo e letterario che emergono svariati punti
di condivisione, che vanno a comporre, nella loro varietà, il lungo sodalizio culturale intercorso
fra i due prima del 1979.
4 Su questo punto cfr. L. SCIASCIA, Io lo conoscevo..., 1987.
5 A. MAORI, Leonardo Sciascia: elogio dell’eresia, Edizioni La Vita Felice, Milano 1995, pp. 22-24.
6 Su questa vicenda cfr. L. SCIASCIA, A futura memoria: se la memoria ha un futuro, Bompiani, Milano 1989, pp. 102-105.
7 L. SCIASCIA, Intervista su “Critica Sociale”, gennaio 1978, ripubblicata in L. SCIASCIA, La palma va a nord, a cura
di V. Vecellio, Gammalibri, Milano 1982, p.17.
8 Lettera di Renato Guttuso a Leonardo Sciascia, s.d., pubblicata su “La Repubblica”, maggio 1979.
9 Lettera di Leonardo Sciascia a Renato Guttuso, s.d., pubblicata su “La Repubblica”, maggio 1979.

“Io lo conoscevo bene...” Renato Guttuso visto da Leonardo Sciascia
Prima di sondare nello specifico la rete di tali rapporti, però, sia consentita una breve
e generale premessa relativa ai legami di Sciascia con le arti figurative.
Un aspetto poco noto, infatti, dell’attività extra-letteraria di Leonardo Sciascia – ma che con
la letteratura presenta frequenti e indissolubili punti di contatto – è la sua intensa passione per
le arti figurative, condensata in una cospicua produzione di scritti d’arte 10 .
Come per il cinema, si può distinguere uno Sciascia che scrive d’arte (presentazioni, elzeviri,
saggi critici) da uno Sciascia appassionato d’arte (nella veste a lui non tanto congeniale di
collezionista, e in quella, diversamente più autentica e spontanea, di frequentatore di atelier
e gallerie d’arte) e, infine, da uno Sciascia che mutua nella sua scrittura narrativa immagini
dall’arte figurativa 11 . Un interesse ampio
quello dello scrittore che si muove dalla
passione per le stampe e la grafica in genere
– come attesta la cospicua collezione che
donò alla Fondazione Sciascia a Racalmuto,
costituita da circa duecento disegni e
incisioni con i ritratti degli scrittori da lui
più amati dal Cinquecento al Novecento,
raccolti nei numerosi viaggi e soggiorni a
Parigi, Milano, Torino, Parma, Firenze e
Roma – alla vasta produzione di scritti
d’arte articolatasi attraverso la critica
d’arte militante in presentazioni, cataloghi
di mostre, nella stampa periodica e nelle
riviste d’arte, e su argomenti quali scultura,
Renato Guttuso, Autoritratto, 1936, olio su tela, cm 49 x 60,5, Galleria
d'Arte Moderna, Palermo.
pittura, disegno, incisione, architettura e fotografia 12 . Dall’interesse per l’arte moderna in
Sicilia, come attesta la lettura sociologica sul Ritratto di Ignoto di Antonello da Messina del Museo
Mandralisca di Cefalù 13 , o gli scritti dedicati a Francesco Laurana, Caravaggio 14 , Filippo Paladini 15
e Pietro d’Asaro 16 ; o i rapporti con la cultura figurativa contemporanea, non soltanto siciliana.
10 Una prima ricognizione bibliografica degli scritti di Sciascia sulle arti figurative è stata pubblicata da Francesco
Izzo (cfr. F. IZZO, Come Chagall vorrei cogliere questa terra: L. Sciascia e l’arte. Bibliografia ragionata di una passione, in La memoria di
carta, a cura di V. Fascia, con scritti di F. Izzo e A. Maori, Edizioni Otto/Novecento, Milano 1998, pp. 191-276), che ringrazio
vivamente per avermi fornito preziosi suggerimenti. Recentemente è stata pubblicata una nuova ricognizione bibliografica,
cfr. A. MOTTA, Bibliografia degli scritti di Leonardo Sciascia, Sellerio editore, Palermo2009.
11 Su questo aspetto si veda l’informata biografia di G. TRAINA, Leonardo Sciascia, Mondadori, Milano 1999, pp. 48-50.
12 Per un quadro generale sui rapporti tra Sciascia e le arti figurative cfr. La bella pittura. Leonardo Sciascia e le arti figurative,
catalogo della mostra (Racalmuto 1999) a cura di P. Nifosì, Edizioni Salarchi Immagini, Comiso 1999; e
G. CIPOLLA, L’universo sciasciano delle arti figurative, “El Aleph”, 11, Francotirature, Milano 2009, pp. 81-89.
13 Cfr. G. MANDEL, L’opera completa di Antonello da Messina, con introduzione di L. Sciascia, Milano 1967.
14 Cfr. CaravaggioinSicilia,ilsuotempo,ilsuoinflusso,catalogodellamostra(Siracusa1984)acuradiF.Abbate,Sellerioeditore,Palermo1984.
15 Cfr. Mostra di Filippo Paladini, catalogo della mostra (Palermo 1967) a cura di M. G. Paolini e D. Bernini, saggio
introduttivo di C. Brandi, Palermo 1967.
1 6 Cfr. Pietro d’Asaro il «Monocolo di Racalmuto», catalogo della mostra (Racalmuto 1984-1985) a cura di
M. P. Demma, prefazione di L. Sciascia, Palermo 1984.
111

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Giuseppe Cipolla
Renato Guttuso, Voltaire, 1972, disegno a china,
355x255 mm, Fondazione Sciascia, Racalmuto.
Per quanto riguarda i ritratti degli scrittori del
passato da lui raccolti, e ora conservati alla Fondazione
Sciascia a Racalmuto, si possono citare qui almeno le
due chine di Guttuso donate allo scrittore per la sua
collezione: si tratta di due ritratti di Voltaire, scrittore
amatissimo da Sciascia, di cui uno di profilo, dove
l’artista appose una significativa dedica: «A Leonardo, a
Voltaire e alla Dea Ragione», a dimostrazione del
sodalizio culturale tra i due; e l’altro che rappresenta
una sorta di studio “divertito” del volto dello scrittore
francese visto nelle varie espressioni, anche qui con una
scritta di Guttuso: «pour Voltaire» 17 .
La familiarità di Sciascia con l’arte contemporanea è
confermata, inoltre, dal frequentatissimo contatto con
pittori come Guttuso, Mino Maccari, Lia Pasqualino Noto,
Antonello e Francesco Trombadori, Tono Zancanaro,
Cazzaniga, Fabrizio Clerici, Emilio Greco, Bruno Caruso
e Fausto Pirandello, oltre alle sue relazioni, sebbene più
distanti, con altri, tra cui spicca la figura di Giorgio De Chirico,
che intervistò nel 1975 in occasione di una mostra del pittore a Palermo.
Sciascia era molto conosciuto negli studi palermitani, romani, milanesi e parigini frequentati
da scrittori e pittori, come amico e come collega. Inoltre è stato il tutore di numerosi giovani
pittori, ai cui vernissages delle mostre a Palermo, Parma, Milano, Torino e altre città italiane non
mancava mai.
Quando si tratta, poi, di artisti particolarmente congeniali e siciliani, come Antonello da Messina,
Emilio Greco, Renato Guttuso e Bruno Caruso, esulando da differenziazioni storiche, in questi
casi lo scrittore trasforma la sua pagina critica quasi in una pagina narrativa, “raccontando” le
analogie esistenziali fra gli artisti e i luoghi della vita siciliana, quasi registrandone i tratti
endemici del loro legame con la cultura isolana.
Si ricordi, inoltre, l’attività, poco nota, di Sciascia, come fondatore e direttore della rivista
“Galleria: rassegna bimestrale di cultura”, fondata nel 1949 assieme a Mario Petrucciani e
Jole Tornelli ed edita da Salvatore Sciascia a Caltanissetta, che annoverava tra i suoi
collaboratori Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia, Mario Praz, Emilio Cecchi, Ferruccio
Ulivi, Enrico Falqui; e storici e critici d’arte, tra cui Roberto Longhi, Carlo
Ludovico Ragghianti, Roberto Salvini, Cesare Brandi, Giulio Carlo Argan e Federico
Zeri. Nomi che testimoniano la sensibilità del periodico per le arti visive, a dimostrazione dei
17 Entrambi i disegni sono firmati e datati in basso a sinistra: il primo reca la firma e la data: «Guttuso / 1-1-1972»,
e il secondo: «Guttuso / 1-1-1972».

Renato Guttuso, Pour Voltaire, 1973, disegno a china,
700x550 mm, Fondazione Sciascia, Racalmuto.
“Io lo conoscevo bene...” Renato Guttuso visto da Leonardo Sciascia
legami esistenti nella seconda metà del Novecento
tra critica letteraria e critica d’arte 18 . Sciascia coinvolgeva
spesso i suoi amici pittori per illustrare il periodico
nisseno, come nel caso del numero del 1955 dedicato
a Nino Savarese, per il quale aveva chiesto a Guttuso
e Maccari una serie di disegni con i ritratti del grande
scrittore ennese 19 .
Un discorso a sé è rappresentato poi dalla sua
passione per l’incisione: Luigi Bartolini, Mario
Calandri, Mino Maccari, Ernesto Treccani (che
Sciascia conobbe tramite Guttuso), Leonardo
Castellani, Flavio Costantini, Tono Zancanaro,
sono i nomi degli incisori più vicini al goût esthétique
dello scrittore; un gusto che si muove tra recupero
della tradizione naturalistica dell’arte moderna e
linguaggi a volte di matrice neosimbolista o
neoespressionista, ma sempre votati a intenti narrativi.
Non è un caso che molti degli artisti prediletti da
Sciascia, fossero anche scrittori, come nel caso di
Savinio, Caruso, Antonello Trombadori e altri, personaggi che affascinavano Sciascia per il loro
“dilettantismo” stendhaliano, per il loro “peregrinare nel mondo con spirito universalistico” 20 .
Quasi come compensazione metafisica, inoltre, nei suoi romanzi, egli ha spesso incastonato nella
narrazione improvvise apparizioni di immagini tratte dal patrimonio artistico mondiale:
dal tableau vivant erotico composto dal protagonista Di Blasi e dalla sua amante
nel Consiglio d’Egitto (1963), che rimanda alle scene galanti dei dipinti di Boucher;
alla presenza della Tentazione di Sant’Antonio di Rutilio Manetti e della Zattera della Medusa di
Géricault in Todo Modo (1974), dove il protagonista è un pittore anonimo di successo, che
senza molte difficoltà potrebbe essere identificato proprio con Guttuso 21 ; alla nota incisione di
Dürer ne’ Il cavaliere e la morte (1988); al quadro rubato, allusivo al furto della Natività di
Caravaggio dell’Oratorio di San Lorenzo di Palermo, in Una storia semplice (1989) 22 .
18 Sulla rivista “Galleria” cfr. G. CIPOLLA, Leonardo Sciascia e le arti figurative attraverso la direzione di “Galleria. Rassegna
bimestrale di cultura” (1949-1989), “Annali di Critica d’Arte”, in corso di stampa.
19 Cfr. Nino Savarese, “Galleria. Rassegna bimestrale di cultura”, VI, 5-6, 1955.
20 Cfr. F. IZZO, Come Chagall..., 1998, p. 194.
21 In Todo modo Sciascia, pur tacendo il nome del pittore-protagonista, fornisce un indizio sulla sua identità, quando
al suo primo incontro con l’antagonista Don Gaetano, questi dice al pittore anonimo: «mi pare di riconoscerla... Aspetti, non mi dica
il suo nome... In televisione, circa tre mesi fa: facevano vedere come nasce un quadro, un suo quadro... Francamente, poteva
farsi vedere a dipingere un quadro più bello... Ma l’ha fatto apposta, immagino: come nasce un brutto quadro per un brutto mondo,
un quadro senza intelligenza per quei milioni di esseri senza intelligenza che stanno davanti a un televisore» (cfr. L. SCIASCIA, Todo
modo, in Opere 1971-1983, a cura di C. Ambroise, Bompiani, Milano 1989, p. 110). E di fatti Guttuso, che è un caso emblematico di
artista che accanto a grandi capolavori dovette realizzare anche molti dipinti “corrivi” per il mercato, nel noto programma
televisivo aveva realizzato in diretta una Natura morta con peperoni.
22 Sulle suggestioni figurative dei romanzi sciasciani cfr. G. JACKSON, Nel labirinto di Sciascia, pp. 183-207.
113

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Giuseppe Cipolla
Questa in sintesi la vasta rete in cui si viene a collocare l’interesse di Sciascia per le arti visive,
nella quale – come vedremo – la figura di Guttuso inevitabilmente occupa un posto significativo.
Tra gli artisti siciliani del Novecento, infatti, la figura di Guttuso è stata forse quella che più
ha suscitato l’interesse, accanto a quello della critica ufficiale, di letterati e poeti, in varia misura
adusi alla critica d’arte. Come emerge dalla vasta bibliografia su Guttuso, numerosi risultano gli
scritti di letterati – in genere presentazioni e testi introduttivi a cataloghi di mostre – quali
Alberto Moravia, Elio Vittorini, Giuseppe Ungaretti, Alfonso Gatto, Pier Paolo Pasolini,
Fernandez, Gesualdo Bufalino e Leonardo Sciascia.
Dagli scritti di Elio Vittorini e Duilio Morosini nel catalogo della mostra milanese del 1942 23 ,
a quello di Pablo Neruda del 1954 24 , alla celebre monografia di Vittorini del 1960 25 , per non
tacere poi di quelli di Alberto Moravia 26 , Pier Paolo Pasolini 27 , Giuseppe Ungaretti 28 ,
Elsa Morante e di altri scrittori 29 . Inutile, forse, aggiungere qui quanto le ragioni di questa diffusa
attenzione siano da ricondurre alle comuni radici culturali dell’antifascismo, sulle quali si fonda
gran parte della cultura italiana del secondo Novecento, e a cui si deve, peraltro, quel clima culturale
che vide un legame stringente e ideologico tra arte e letteratura, del quale risulta emblematico il
sodalizio tra Sciascia e Guttuso.
Nell’acceso dibattito post-bellico tra realisti e astrattisti, dove la figura del pittore bagherese
occupa un posto rilevante 30 , Sciascia si schiera apertamente con i sostenitori del figurativismo,
mantenendo tuttavia alcune riserve sulle posizioni estremiste di matrice marxista dell’amico 31 .
E difatti, tempo dopo, in un’intervista dove gli veniva chiesto se condivideva l’estetica del
“realismo socialista” della pittura di Guttuso, lo scrittore fermamente rispondeva:
No, e del resto, per un artista vero – qual è per esempio Guttuso – il “realismo socialista” non esiste.
Guttuso è un grande pittore più quando fa “I tetti di Sicilia” che quando dipinge i “Funerali di
Togliatti”. Le etichette esistono in senso deteriore, e per la parte deteriore32 .
23 E. VITTORINI, D. MOROSINI, Disegni di Guttuso, Edizioni di Corrente, Milano 1942.
24 P. NERUDA, A. TROMBADORI, Renato Guttuso, Vystavnì Sine Mànesa, Praga 1954.
25 E. VITTORINI, Guttuso, Edizioni del Milione, Milano, 1960.
26 A. MORAVIA, F. GRASSO, Renato Guttuso, Edizioni Il Punto, Palermo 1962.
27 P. P. PASOLINI, Venti disegni di Renato Guttuso, Editori Riuniti, La Nuova Pesa, Roma 1962.
28 G. UNGARETTI, Renato Guttuso, Zeichnungen 1930-1970, Propyläen Verlag, Berlino 1970.
29 È noto quanto estesa e notevole fosse la rete di amicizie di Guttuso in campo artistico e letterario, ci si limita a
ricordare tra questi Picasso, di cui Guttuso era ospite almeno due volte l’anno, Neruda che fu testimone alle sue nozze con Mimise,
«la persona che più l’ha capito e che più l’ha amato» come scrisse Sciascia.
30 Sul dibattito in ambito figurativo tra realismo e astrattismo nel secondo dopoguerra cfr. R. BOSSAGLIA, La ripresa del dopoguerra:
le varie tendenze, in EAD., L’arte nella cultura italiana del Novecento. Con un dizionario minimo degli artisti e dei critici, Laterza, Milano 2000, pp. 37-41.
31 La scelta di campo in favore del realismo, che fu naturalmente trasversale rispetto alla letteratura e alle arti visive, va intesa
nel solco della cultura gramsciana che emergeva nella critica letteraria e figurativa dei primi anni Cinquanta attraverso riviste quali
“Nuova Corrente”, “Nuovi Argomenti”, “ L’esperienza poetica”, “Galleria”, “Il Selvaggio”, dove scrivevano Pasolini, Romanò, Roversi,
Maccari, Guttuso stesso e Sciascia. Su questo punto cfr. M. ONOFRI, Storia di Sciascia, Editori Laterza, Roma 2004, pp. 33-34.
32 L. SCIASCIA, Intervista pubblicata su “Critica Sociale”, 1978, p. 17.

“Io lo conoscevo bene...” Renato Guttuso visto da Leonardo Sciascia
Non è un caso, forse, che Sciascia scelga proprio un dipinto come Paese del latifondo
siciliano del 1956, come illustrazione della copertina di uno dei suoi romanzi più
celebri, Il giorno della Civetta, pubblicato da Einaudi nel 1961 33 .
Inoltre Sciascia, sin dai primi anni Cinquanta, dimostra il suo interesse per artisti dediti al realismo,
anche di epoche precedenti, come attestano alcuni saggi e recensioni di questi anni: si ricordi,
ad esempio, la recensione apparsa su “Galleria”, nel novembre del 1952, della monografia su
Vincenzo Gemito di Fortunato Bellonzi e Renzo Frattarolo, dove ritroviamo espressa meglio la
sua visione del realismo nell’arte: «la verità si fa arte e diventa più vera della stessa verità da cui
muove». O si consideri la sua recensione, anni dopo, alla mostra parigina di Courbet del 1977 al
Grand Palais, dove, liberando l’artista dalla semplicistica etichetta di “realismo socialista” cui
aveva contribuito un saggio di Louis Aragon, afferma: «i quadri dicono semplicemente la storia
di un grande pittore, una storia ricca di contraddizioni, di ambiguità e di mistero quanto quella
di ogni grande artista, in ogni tempo», per sgombrare poi il campo da ogni dubbio citando uno
scritto del pittore del 1855, dove l’artista stesso affermava: «l’etichetta di realista mi è stata
imposta così come agli uomini del 1830 è stata imposta quella di romantici (…) ho voluto
semplicemente mettere nell’intera conoscenza della tradizione il sentimento ragionato e
indipendente della mia individualità» 34 . E qui si notano già le premesse di fondo della prospettiva sciasciana
nei confronti del realismo, che sarà poi alla base della sua visione del realismo di Guttuso con il quale
lo scrittore entrerà in contatto nel secondo dopoguerra negli ambienti romani del Caffè Greco.
In quegli anni Guttuso era già per molti artisti un punto di riferimento nodale, e nel suo
entourage romano gravitavano artisti che poi furono molto vicini a Sciascia. Si pensi allo scultore
messinese Augusto Perez, assistente nel 1936 di Emilio Greco all’Accademia di Belle Arti a
Napoli; oppure ad Antonello Trombadori, che fu anche fine scrittore; e, infine, a Bruno Caruso,
i cui rapporti con Sciascia furono altrettanto significativi e non solo nel periodo romano.
Lo studio di Guttuso di via Margutta a Roma, in quegli anni, era frequentato, inoltre, da artisti
siciliani che ne sposarono idealità etiche e politiche, come Carla Accardi, Ugo Attardi, e gli artisti
della Scuola Romana, sulla quale Sciascia scrisse un articolo apparso nel 1983 sul “Corriere della Sera” 35 .
Con l’inizio degli anni Sessanta si affievolisce in parte per Guttuso l’impegno politico a favore
della riflessione, con un linguaggio alto, non più inquadrabile in categorie, che trova le proprie
ragioni nel ricordo, testimoniato nel ciclo pittorico autobiografico.
33 Cfr. Renato Guttuso, Paese del latifondo siciliano (1956). Illustrazione per la copertina dell’edizione originale di L. SCIASCIA,
Il giorno della civetta, Einaudi, Torino 1961.
34 Cfr. L. SCIASCIA, I misteri di Courbet, in Id., Fatti diversi di storia letteraria e civile, Adelphi, Milano 2009, pp. 202-208.
35 Cfr. L. SCIASCIA, Scuola Romana: una mostra per risvegliare una città, “Corriere della Sera”, 5 maggio 1983. Sulle frequentazioni
dello studio romano di Guttuso negli anni del dopoguerra cfr. D. FAVATELLA LO CASCIO (a cura di), Storie di amici e di arte. Opere dal
Museo Renato Guttuso, catalogo della mostra (Bagheria-Vigevano 2004), Bagheria 2004, pp. 21-22.
115

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Giuseppe Cipolla
Sono gli anni che Crispolti definisce di “realismo esistenziale” 36 , al quale Sciascia guarda
con maggiore simpatia, come dimostra la sua attenzione per i dipinti del ciclo autobiografico
dedicati ai “mostri” di Villa Palagonia, sulla quale anni dopo lo scrittore scriverà una nota
introduttiva di particolare spessore storiografico 37 .
I rapporti tra i due si intensificano negli anni Sessanta, con frequenti incontri a Roma, nello
studio di Bruno Caruso, frequentato da numerosi artisti dell’entourage sciasciano: Fabrizio Clerici,
Tono Zancanaro, Mino Maccari, Renzo Vespignani, Ugo Attardi, Carlo Levi e altri. E proprio
in uno di questi incontri nasce l’idea della pubblicazione della cartella Vietnam-Libertà, apparsa
poi nel 1968, alla quale aderirono con le loro incisioni Attardi, Guttuso, Levi e Vespignani,
introdotte dal testo di Sciascia 38 . Sempre negli stessi anni i due si ritrovano spesso nelle gallerie
d’arte palermitane, prima fra tutte “Arte al Borgo” di Eustachio Catalano, e poi del figlio Maurilio 39 .
Non va poi dimenticata la collaborazione di Sciascia al quotidiano “L’Ora” di Vittorio Nisticò, dove
proprio in quegli anni lo scrittore andava pubblicando elzeviri, articoli su vari artisti, recensioni di mostre
e altro, contribuendo al clima mitteleuropeo e aggiornato che anche il periodo proponeva 40 .
E proprio da un articolo del quotidiano “L’Ora” del 22-23 febbraio 1969, ad esempio, emerge
la frequentazione assidua di Sciascia degli ambienti artistici palermitani, dove ritrovava tutti i
suoi più cari amici, da Enzo ed Elvira Sellerio a Eustachio Catalano, a Ignazio Buttitta, a Natale
Tedesco; e proprio in merito alla mostra di Lia Pasqualino Noto, il suo nome è tra gli ospiti
illustri in casa della pittrice, dove si dava una cena in onore di Guttuso e della moglie Mimise.
Evienefuori,cheinquell’occasioneGuttusodissediSciascia:«hainsegnatoanoisicilianiadamarelaSicilia» 41 .
Nell’autunno del 1969 i due si trovano assieme a Palermo per curare la mostra di Gianbecchina alla galleria
“La Robinia”, occasione che porterà Sciascia a scrivere una nota critica sul pittore di Sambuca di Sicilia 42 .
Nel 1971, in concomitanza con la mostra antologica di Guttuso realizzata dal Comune di
Palermo al Palazzo dei Normanni – nel cui catalogo figuravano scritti di Sciascia stesso, Franco
Grasso e Franco Russoli – lo scrittore racalmutese decide di dedicare interamente al pittore un
numero di “Galleria” 43 , affidandone la cura editoriale a Natale Tedesco.
36 E. CRISPOLTI, Malinconie esistenziali di Guttuso, da Milano (1935), e suggerimenti parigini di Severini, da Roma (1937), ai Pasqualino,
a Palermo (un frammento di storia dei “Quattro”), in Il presente si fa storia: scritti in onore di Luciano Caramel, a cura di C. De Carli,
F. Tedeschi, Vita e Pensiero, Milano 2008, pp. 313-330.
37 F. SCIANNA, La villa dei mostri, introduzione di L. Sciascia, Einaudi, Torino 1977; lo stesso testo di Sciascia è ripubblicato in
una versione più ampia in L. SCIASCIA, Cruciverba, Einaudi, Torino 1983, pp. 67-75.
38 Cfr. Vietnam-Libertà, Istituto Litografico Internazionale, Milano 1968 [con 5 acqueforti originali di Bruno Caruso, Carlo
Levi, Renato Guttuso, Renzo Vespignani, Ugo Attardi, in 90 esemplari]. Sull’argomento si veda A. MOTTA, Bruno Caruso negli scritti di
Leonardo Sciascia, in Storia di un’amicizia. Scritti di Leonardo Sciascia sull’opera di Bruno Caruso, Kalós, Palermo 2009, p. 124.
39 Le informazioni sull’assidua frequentazione di Sciascia della Galleria “Arte al Borgo”, negli anni Sessanta e Settanta,
si devono a una piacevole conversazione verbale con Maurilio Catalano, che ringrazio vivamente. Sulle mostre degli anni Sessanta
e Settanta nella galleria palermitana cfr. E. DE CASTRO, “Arte al Borgo” 1963-1973: dieci anni di mostre a Palermo, “Retablo”, I, 1999, 11, p. 7.
40 Il noto periodico palermitano “L’Ora”, fondato dall’imprenditore siciliano Ignazio Florio, nel corso della metà del Novecento
ebbe tra le più autorevoli firme, per quanto concerne la critica d’arte, oltre a Sciascia, anche lo stesso Guttuso, e inoltre
Maria Accascina, Adolfo Venturi, Emilio Cecchi e altri. Per un inquadramento generale del periodico citato cfr. G. DE MARCO, “L’Ora”.
La cultura in Italia dalle pagine del quotidiano palermitano (1918-1930). Fonti del XX secolo, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano 2007.
41 Cfr. “L’Ora”, 22-23 febbraio 1969, p. 13.
42 Cfr. R. GUTTUSO, L. SCIASCIA, Gianbecchina, catalogo della mostra, galleria “La Robinia”, Palermo 1969.
43 Il periodico, fondato da Sciascia nel 1949 a Caltanissetta, si affacciava nel clima culturale del dopoguerra inserendosi nel
dibattito sul realismo con una posizione in parte critica nei confronti del neorealismo, specialmente quello più politicizzato,
promuovendo invece una cultura libera da ogni paternalismo politico e improntata sull’autonomia della letteratura e delle arti, nel
solco comunque della tradizione realistica, riconosciuta in scrittori come Alvaro, Bontempelli, Brancati, Jovine, Moravia,
Savinio, Vittorini e Zavattini, rivendicando il valore espressivo del linguaggio letterario. In ambito figurativo, queste posizioni si
rispecchiavano nell’adesione iniziale al realismo sociale di Renato Guttuso e Giuseppe Migneco del gruppo di “Corrente”, del quale
però Sciascia non condivideva l’estremismo politico, e successivamente nell’interesse verso le esperienze più libere, orientate tra
figurativismo simbolico ed espressionismo lirico, di Bruno Caruso, o verso il linguaggio visionario di ascendenza metafisica
di Alberto Savinio e Fabrizio Clerici.

“Io lo conoscevo bene...” Renato Guttuso visto da Leonardo Sciascia
Il numero monografico, articolato in tre sezioni, comprendeva una prima parte dedicata
all’antologia della critica, con scritti di illustri letterati e critici, tra cui quelli di Roberto Longhi
(Lettera per la mostra di Guttuso a New York), Giovanni Testori, Elio Vittorini (Storia di Renato Guttuso),
Cesare Brandi (La mostra di Guttuso a Parma), Carlo Ludovico Ragghianti (Guttuso pittore e scultore)
e Antonello Trombadori; una successiva sezione costituita dagli omaggi, scritti e poesie, di letterati
italiani e stranieri, tra cui Pier Paolo Pasolini, Mario Soldati, Leonardo Sciascia, Rafael Alberti,
John Berger e Pablo Neruda; e infine, chiudeva il numero una antologia degli scritti di Guttuso
sulle arti figurative 44 .
Appare significativo che Sciascia decida di dedicare un intero numero di “Galleria” a Guttuso,
a una data in cui già l’artista bagherese rappresentava uno dei più importanti autori della pittura
del Novecento.
Importanza che il periodico nisseno voleva consacrare attraverso le testimonianze sia dei
letterati che dei critici, e infine con gli scritti di Guttuso stesso sulle arti, quasi considerare l’artista
nella totalità del suo apporto alla cultura del tempo, a volerne quindi sottolineare la portata
universale, attraverso però una rigorosa attenzione alla fortuna critica.
È qui che compare il primo scritto di Sciascia sull’amico ritornato a Palermo per la grande
mostra del Palazzo dei Normanni. Guttuso a Palermo è però una acuta nota biografica, nel senso
più strettamente esistenziale, dove lo scrittore guarda all’uomo Guttuso, all’uomo di successo che
suo malgrado si trova a lottare contro sé stesso, aspetto che porta Sciascia a una singolare
rievocazione dei personaggi verghiani:
Ci sono, sì, i suoi quadri: nelle case, nelle gallerie pubbliche, riprodotti a milioni di esemplari,
sotto gli occhi di tutti, ad arricchire e ad abbellire la vita, a riscoprirla; ma sono come le terre al
sole di don Gesualdo. «Ma egli è siciliano», dice ancora Lawrence di Gesualdo, «e qui salta fuori
la difficoltà». La difficoltà, per Guttuso, per noi, per ogni uomo che è nato in quest’isola, di
vivere dopo aver fatto, dopo avere accumulato quadri o libri o denaro; la difficoltà a resistere, a
non soccombere «sotto il gruzzolo» della ricchezza o della gloria o soltanto e semplicemente
delle cose fatte, delle cose in cui abbiamo messo e mettiamo la nostra passione.
Con questo accostamento, Sciascia non fa altro che inserire l’artista nel più ampio concetto
di “sicilitudine”, neologismo sciasciano per eccellenza che fa eco a un’altra concezione dello
scrittore, quella della “Sicilia come metafora del mondo”, vere e proprie chiavi di lettura
della storia culturale siciliana secondo cui «scrittori e artisti, poeti e pittori, attraverso la
particolarità e le particolarità della Sicilia, hanno raggiunto l’universalità» 45 .
Del resto i “travagli esistenziali” di Guttuso, in rapporto anche con la sua attività pittorica, che
Sciascia conosceva bene visti i profondi legami di amicizia che li legò dagli anni Cinquanta in poi,
44 Cfr. Renato Guttuso, a cura di N. Tedesco, “Galleria. Rassegna bimestrale di cultura”, a. XXI, 1-5, gennaio-ottobre 1971.
45 L. SCIASCIA, Come si può essere siciliani, in ID., Fatti diversi di storia letteraria e civile, Adelphi, Milano 2009, p. 20.
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Giuseppe Cipolla
emergono già a partire dalla fine degli anni Trenta, come attesta ad esempio il carteggio con un altro
suo grande sodale, Cesare Brandi – che sarà poi anche amico di Sciascia nel periodo palermitano.
Nel 1939, così infatti scrive Guttuso al critico senese riguardo al suo rapporto problematico con
la pittura: «Non posso dirti come vada il lavoro, perché non ne so nulla, e poi ho avuto il mal di
denti, e poi è un momento che di lavorare non ho voglia. La campagna mi ha eccitato qualche
momento – così bella e così inaspettatamente ricca di colore... Ma certe volte io vedo, sento
penso e non mi piace dipingerlo. Mi pare di guastarmi un piacere privato. Non so che
deduzione trarre da siffatti sentimenti ma preferisco guardare persino senza pensare...» 46 .
Il trovarsi “perennemente in crisi”, componente quasi sartriana della poetica guttusiana,
tuttavia, viene vista anni dopo da Sciascia non tanto come una défaillance, quanto come il più
autentico punto di forza del pittore: «nessuna crisi può segnare il punto del cedimento per un
uomo, per un artista, il cui elemento di vita è appunto la crisi. Guttuso è sempre in crisi: sicché
nessuna crisi può coglierlo con insidia o alla sprovvista. Il suo essere pittore è una passione, una
febbre, cioè, propriamente, una crisi» 47 .
Un aspetto nodale e comune a una parte della critica letteraria e artistica su Guttuso, e che in
questi scritti emerge dichiaratamente, è, quindi, l’inscindibilità tra l’uomo Guttuso e la sua opera,
e tra la sua opera e la Sicilia. Assunto questo, tanto apparentemente semplicistico quanto legato
a una problematicità di carattere critico-letterario fortemente presente non solo negli scritti di
Sciascia.
Quando Sciascia scrive di Guttuso avverte di trovarsi di fronte ad un grande artista,
totalmente immerso nella vita, per il quale arte e vita coincidono a tal punto da non lasciare spazio
all’ironia e al gusto, due strumenti che servono a prendere le distanze. La personalità di Guttuso
lo porta ad una considerazione di carattere generale, in certo qual modo paradossale
per lo scrittore, attratto dall’ironia: «A pensarci bene, sono poi questi strumenti (l’ironia e il
gusto) che impediscono lo scatto verso la grandezza. Un grande artista, un grande scrittore, non
ha ironia e non ha gusto; e così anche i grandi momenti della letteratura, dell’arte, sono
quelli che mancano di gusto e non sono governati dall’ironia» 48 .
La percezione del paesaggio siciliano negli anni ‘50 e ‘60 era stata condizionata molto dalla
pittura di Guttuso, dai violenti contrasti cromatici, e Sciascia non ne è immune. Recensendo, nel
1971, una mostra dell’amico lombardo Giancarlo Cazzaniga, avverte, però, che in Sicilia si può
trovare anche un’altra luce, diversa da quella dipinta da Guttuso, un altro paesaggio in grigioargento-viola,
una Sicilia dai toni spenti, come l’aveva vista Cazzaniga nei suoi paesaggi siciliani.
Esigenza primaria di questi scritti di Sciascia su Guttuso è quella di porsi non già come testi
46 Lettera di Renato Guttuso a Cesare Brandi, 25 luglio 1939, Archivi della Soprintendenza di Siena; pubblicata in Brandi
Guttuso, storia di un’amicizia, a cura di F. Carapezza Guttuso, Electa, Milano 2006, p. 10.
47 L. SCIASCIA, La semplificazione delle passioni, in Catalogo della Mostra antologica dell’opera di Renato Guttuso, Palermo, Palazzo
dei Normanni, 1971, infra.
48 P. NIFOSÌ, Leonardo Sciascia: la passione di un “incompetente”, in La bella pittura. Leonardo Sciascia e le arti figurative, catalogo
della mostra (Racalmuto 1999) a cura di P. Nifosi, Edizioni Salarchi Immagini, Comiso 1999, p. 19.

analitici sulle opere dell’artista, in
chiave descrittiva o ekfrastica, quanto
quella di illuminarne sinteticamente
alcuni significativi aspetti della poetica,
enucleandone le più profonde radici
culturali.
Tale operazione e i conseguenti
giudizi critici, tuttavia, risultano mediati
da profonde conoscenze della storiografia
artistica, e in particolare di quella relativa
alla fortuna critica dell’artista siciliano.
Nella pagina sciasciana si possono
individuare almeno due direttive relative
ai modelli di critica figurativa del
Novecento: la prima, per quanto
riguarda il linguaggio, ha origine nella
critica di matrice rondista, precipuamente
in figure come Cecchi e Praz – per i
quali lo scrittore manifestò sempre la
“Io lo conoscevo bene...” Renato Guttuso visto da Leonardo Sciascia
Renato Guttuso, La Vucciria, 1974, olio su tela, 300x300 cm, Palazzo
Steri, Palermo (proprietà dell'Università degli Studi di Palermo,
donazione dell'artista).
sua predilezione 49 ; mentre la seconda, inerente ai contenuti e alle metodologie di analisi
dell’opera d’arte, può essere individuata nelle pur diverse influenze della critica dagli anni Sessanta
agli anni Ottanta di Ragghianti, Brandi, Argan e Calvesi, questi ultimi tre, in successione, titolari
della cattedra di Storia dell’Arte all’Università di Palermo, incidendo fortemente oltre che sulla scuola
storico-artistica siciliana, anche sul panorama dell’arte contemporanea e della critica d’arte militante.
L’inestricabile binomio Sicilia-Guttuso ritorna nelle parole di Sciascia più volte:
«quando si parla di Renato Guttuso, della sua pittura, si parla di Bagheria. Il paesaggio, la
gente. L’intraprendenza e l’acutezza dei bagheresi, i fasti e nefasti dell’amor proprio. La vampa
dei colori, la morte. Bagheria con le sue ville settecentesche, estremo delirio dell’anarchia baronale;
coi suoi giardini di limoni, in cui delira l’anarchia mafiosa. I mostri di Palagonia. Il mare dell’Aspra» 50 .
E sono richiami confermati anche dalla critica ufficiale. Basti leggere, ad exemplum,
le mirabili pagine di Calvesi del 1985, quando osserva «la Sicilia, la terra per antonomasia della
nascita e del lutto, dei sogni e delle visioni che continuamente la rievocano, la Sicilia
chiama Guttuso, lo chiama con i suoi mostri impietriti in bizzarre contorsioni, sul muro di cinta
di villa Palagonia [...]» 51 .
49 Nel caso degli scritti su Guttuso, ad esempio, la prosa d’arte sciasciana, sull’onda dei ricordi della pagina cecchiana e
in genere della critica di matrice rondista – come ha notato Onofri - «vorrebbe portarsi dietro l’infinito di una digressione, la
quale, nel gioco di citazioni e analogie, sveli una sua necessità», che nel caso del pittore bagherese è quella di esprimere i riflessi
esistenziali, e non tanto quelli ideologici, della sua pittura. Cfr. M. ONOFRI, Storia di Sciascia…, 2004, p. 53.
50 L. SCIASCIA, Nota su Guttuso…, 1972, infra.
51 M. CALVESI, Guttuso e la Sicilia, in Guttuso e la Sicilia. Opere dal 1970 ad oggi, catalogo della mostra (Palermo 1985), Palermo 1985, p. 15.
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Giuseppe Cipolla
Gli scritti di Sciascia su Guttuso, sotto forma di pensieri, note, divagazioni, in tutto cinque,
distribuiti nel corso degli anni Settanta, involgono la dimensione più autobiografica dell’opera
del pittore e quella quindi maggiormente legata alla Sicilia, che si manifesta nel ciclo
autobiografico, e in dipinti quali La Vucciria, o i Vespri Siciliani.
È soprattutto la componente narrativa della pittura di Guttuso, correlata all’universo
storico-culturale siciliano, che affascina Sciascia, suscitandogli diverse suggestioni letterarie e
culturali che vanno dal Magalotti a Verga a Brancati, a Fernandez, Unamuno ecc.
Parlando di opere come La fuga dall’Etna (1938-1939), che lo scrittore considera tra le più
significative degli esordi, ritorna inevitabilmente l’accostamento, in chiave narrativa e poetica, a Verga:
La poetica è per entrambi quella di «semplificare le umane passioni»; ma quella di Verga prende
avvio da un ritorno, quella di Guttuso da una fuga. La differenza non è trascurabile. Si potrebbe
dire, con una battuta, che c’è di mezzo tutta la scala zoologica: dall’ostrica all’uomo in rivolta.
E tuttavia l’ostrica di Verga, l’uomo attaccato allo scoglio della miseria e degli affetti, soffre
come e quanto l’uomo in fuga, l’uomo in rivolta di Guttuso. Il sistema della sofferenza, il sistema
della passione52 .
Del resto, la forte componente geografica dell’opera di Guttuso e l’accostamento a Verga,
sono due aspetti che riprenderà a pieno anche Calvesi nel saggio Guttuso e la Sicilia del 1985,
dove, a proposito di questi due punti, afferma che «pochi artisti, come Guttuso, sono così
profondamente segnati dalla loro origine, e non soltanto nella natura dei temi, ma nelle stesse
scelte linguistiche», e più avanti, riferendosi alla “vocazione al racconto” del pittore, precisa come
«il romanzo di Verga può essere il riferimento più spontaneo e diretto» 53 . Vocazione al racconto
che Calvesi mette in relazione alla venatura popolare insita nella migliore tradizione realistica
della pittura siciliana, a partire dal realismo di fondo di Antonello, e in particolare di quell’«aria
di famiglia» di cui aveva parlato Sciascia a proposito delle ambientazioni delle Annunciazioni del
pittore messinese. Si viene a delineare qui, come in altri frangenti, un proficuo scambio di idee,
spesso bilaterale, tra lo scrittore e il critico, a dimostrazione di influenze reciproche 54 .
Influenze che ritroviamo anche con Brandi, con il quale Sciascia concorda, ad esempio,
nel ritenere la Fuga dall’Etna – sotto l’influenza velata di Picasso – il vero snodo della pittura
guttusiana: «la storia della pittura di Guttuso comincia da quella Fuga dall’Etna durante un’eruzione
che Natale Tedesco ha chiamato “la Guernica siciliana”, però siciliana è un po’ anche la
Guernica di Picasso; e forse Picasso ha studiato lo schema compositivo del Trionfo della morte
di Palermo più di quanto Guttuso abbia dipinto la Fuga sotto l’impressione della Guernica che
Cesare Brandi gli aveva allora mandato in cartolina»; e gli influssi di Picasso nella Fuga dall’Etna
52 L. SCIASCIA, La semplificazione delle passioni; cfr. appendice, infra.
53 M. CALVESI, Guttuso e la Sicilia..., 1985, p. 11.
54 Ibid., p. 12.

“Io lo conoscevo bene...” Renato Guttuso visto da Leonardo Sciascia
Brandi li aveva individuati in un suo scritto apparso nel 1964, in occasione della presentazione
della mostra di Palazzo della Pilotta a Parma – testo riproposto nel numero di “Galleria” dedicato
al pittore –, dove lo storico sottolineava l’importanza cruciale del celebre dipinto, conservato alla
Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma: «è di lì che nasce Guttuso, o
meglio è lì l’impennata per cui salì sulla cresta dell’onda ed è riuscito a non scendere» 55 .
Nel 1972 esce a Napoli, per le Edizioni Scientifiche Italiane, una monografia dedicata ai disegni
di Guttuso, dal periodo dei primi studi grafici della Crocifissione (1942) sino alle celebri serie del
Gott mit uns (1944), delle illustrazioni della Divina Commedia (1962), per finire con la Serie autobiografica (1966).
Sono interessanti le considerazioni sul Guttuso disegnatore, per le quali lo scrittore parte da
spunti teorici derivanti da Diderot, Baudelaire e Alain, che sono peraltro per Sciascia i punti di
riferimento della sua visione in merito allo statuto del disegno. A questa tradizione risale ad
esempio la distinzione baudelairiana, che Sciascia sposa pienamente, tra “disegnatori puri”
e “disegnatori coloristi”, e lo scrittore colloca naturalmente Guttuso nella seconda categoria, affermando:
E ne abbiamo esempio immediato in questi disegni di Guttuso, che sono appunto i disegni
di un colorista: e tanto più li riconosciamo per tali nell’assenza del colore, nel bianco e nero. Una
riconoscibilità che viene da quello che Baudelaire chiama «un metodo analogo alla natura» – ed
è inutile dire che la natura non è naturalistica. E quale metodo è più analogo alla natura di quello
dell’azione che viene da dentro le cose, dal centro delle cose, dell’azione che è la cosa – nella
«armoniosa lotta delle masse», nell’aria, nella luce? 56
Il 14 dicembre del 1974 una delle opere più importanti di quel periodo di Guttuso,
la Vucciria, sarà esposta per la prima volta in una mostra a Palermo voluta da Sciascia alla
galleria “La Tavolozza” di Doretta Laudino. Anche qui lo scrittore propone uno scritto che, per
quanto breve, colpisce per le sinestetiche impressioni che il capolavoro guttusiano gli suggerisce.
Lo si nota, ad esempio, quando con una sottile lettura iconologica che lo porta a citare persino
le Lettere odorose (1693-1705) del bizzarro conte, scienziato e letterato Lorenzo Magalotti (Roma,
1637 – Firenze, 1712), afferma:
Ora il visualizzare un fatto visuale quale la Vucciria di Palermo, vale a dire un fatto di
predisposta, funzionale e funzionante visualità – il visualizzarlo in una pittura, in un quadro,
in un grande quadro – sarebbe una operazione piuttosto ovvia e banale, se non vi concorresse
non solo una celebrazione della visualità nel senso magalottiano, ma anche la conoscenza
e conscienza di un significato: di quel che una tale visualità – che sarebbe da dire propriamente
e definitivamente teatralità – umanamente e storicamente significa57 .
55 Il testo di Brandi è pubblicato più volte: cfr. C. BRANDI, Guttuso a Parma, “Il Punto”, Roma, 15 febbraio 1964;
ID., La mostra di Guttuso a Parma, in “Galleria”, XXI, 1-5, gennaio-ottobre 1971, pp. 84-85; ID., Scritti sull’arte contemporanea, Einaudi,
Torino 1976, pp. 401-404; e infine in Brandi e Guttuso: storia diun’amicizia, a cura di F. Carapezza Guttuso, Electa, Milano 2006, pp. 132-134.
56 L. SCIASCIA, Nota su Guttuso, 1972; cfr. appendice infra.
57 ID., La Vucciria di Guttuso; cfr. appendice infra.
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Giuseppe Cipolla
Nel dicembre del 1975 un’altra mostra, sempre alla galleria “La Tavolozza”, offre a Sciascia
lo spunto per presentare una cartella di sei litografie di Guttuso, accompagnate dai relativi
disegni preparatori, riguardanti il tema dei Vespri siciliani. Già anni prima lo scrittore aveva
espresso un giudizio sulla poetica dei disegni riguardanti temi della storia siciliana, nel quale – citando
uno scritto di Dominique Fernandez sull’artista – poneva l’accento sulla sostanziale differenza
tra l’uomo politicizzato e l’artista:
Se come marxista non ignora che il mondo non deve essere soltanto contemplato, ma
mutato, la sua sicilianità di fondo lo condanna a sentire, da artista, solo il lirico disordine degli
oltraggi, da ciò, possiamo anticipare, il suo incontro col più lirico – anche nel senso del
melodramma – degli oltraggi che siano stati consumati in Sicilia: quello che diede esca al Vespro.
Ed è chiaro che Sciascia, tra i due, preferisca di gran lunga l’artista, la sua “prosa figurativa”
capace di narrare in senso “lirico” i fatti drammatici della storia, aspetto che lo porta naturalmente
ad affermare: «Il suo sentimento e giudizio del Vespro, in queste immagini, è quello stesso che
trascorre nei versi di Dante, nella Storia di Amari, nell’opera di Verdi» 58 .
In generale, questi scritti su Guttuso sono costruiti in modo impeccabile nel rapporto tra la
“restituzione” della critica alla sua letterarietà e l’analisi formale, sottolineando al contempo la
capacità di Guttuso nell’inventare col segno le cose, e interpretando la sua opera come fuga
“dell’uomo in rivolta contro la miseria” 59 . Aspetto questo, che inevitabilmente va ad associarsi
con un altra significativa connotazione critica che Sciascia individua nell’opera dell’artista
bagherese, e cioè l’identificazione arte-vita, che in Guttuso più che in altri artisti a lui contemporanei
non è mai fatto banale: “le opere d’arte di Guttuso – scrive infatti Sciascia – non somigliano alla
vita, non sono come la vita: sono, su un piano che non è quello della vita, la vita” 60 .
È evidente negli scritti di Sciascia l’intenzione critica di sondare in profondità l’essenza umana
dell’artista, le profonde ragioni intrinseche del fatto creativo, però tutto questo in stretta relazione
e misurata compenetrazione con i dati “esterni”, gli aspetti sociali, ideologici, letterari e politici
che informano interamente la produzione di Guttuso. Con sorpresa poi ci si accorge che questi
scritti offrono improvvise aperture alla critica figurativa novecentesca, divagazioni colte,
“cruciverba”, combinazioni critiche, spunti notevoli sullo statuto della pittura o del disegno,
che, come osservato da Natale Tedesco, “vengono fuori ad illuminarci sulla cultura, sulla sintassi
intellettuale di Sciascia, piuttosto che per una precisa analisi dell’opera dell’artista in questione» 61.
58 ID., Il Vespro Siciliano, presentazione della mostra di Guttuso, Galleria “La Tavolozza”, Palermo 1975-1976, infra.
59 Cfr. P. NIFOSÌ, Leonardo Sciascia: la passione di un “incompetente”, in La bella pittura. Leonardo Sciascia e le arti figurative, catalogo
della mostra (Racalmuto, Fondazione Sciascia, 1999) a cura di P. Nifosì, Racalmuto 1999, p. 19.
60 Cfr. L. SCIASCIA, Nota su Guttuso, in Guttuso. Disegni 1938-1972, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1972; infra.
61 Cfr. N. TEDESCO, Le genealogie artistiche di Leonardo Sciascia, in La Sicilia, il suo cuore. Omaggio a Leonardo Sciascia, catalogo della
mostra (Racalmuto-Palermo 1992) a cura di M. Pecoraino, Palermo 1992, p. 28.

“Io lo conoscevo bene...” Renato Guttuso visto da Leonardo Sciascia
Alla luce però dei dovuti confronti con la coeva critica ufficiale, emerge come tali formule e
costruzioni critiche adottate da Sciascia nella sua scrittura d’arte siano del tutto funzionali e
pertinenti alla materia trattata.
Anche se raramente queste pagine presentano letture formali dei dipinti presi in esame, né tanto
meno tentativi di critica visuale, o di ekfrasis, è perché lo scrittore vede i caratteri testuali più
nell’ottica di una funzionalità narrativa. Sciascia si occupa di Guttuso nella misura in cui l’opera,
i dipinti, i disegni rievocano la Sicilia e l’immaginario letterario che ne consegue. In ultima
analisi, è evidente quanto in queste pagine di Sciascia sull’amico pittore, così come altre sulle
arti visive e su altri artisti siciliani, sia assente ogni intenzione di fare critica d’arte – tanto meno
di matrice accademica – quanto piuttosto di continuare un romanzo, scrivendone una delle pagine
più interessanti: il “romanzo della Sicilia del Novecento” dove Guttuso occupa – secondo lo
scrittore – un posto di primaria importanza.
Appendice*
La semplificazione delle passioni (1971)
«Se io potessi scegliere un momento nella storia e un mestiere, sceglierei questo tempo e il mestiere
del pittore. Le condizioni oggi sono storicamente privilegiate, che si abbia la forza e la libertà interna
necessaria in tempi così pericolosi». Così scriveva Guttuso nel novembre del 1939, in quel numero del Selvaggio
che Mino Maccari gli dedicava come ad uno «fra i migliori disegnatori che le nuove generazioni artistiche
ci promettano», ed anzi il migliore senz’altro, considerando che dei pittori che allora si affacciavano alla
notorietà solo Guttuso ebbe tutto per sé un numero del Selvaggio. Dopo più di trent’anni, forse Guttuso non
si sentirebbe di riaffermare che viviamo in condizioni storicamente privilegiate, ma senza esitazioni tornerebbe
a dichiarare che, se gli si offrisse di scegliere un’epoca in cui vivere e un mestiere, sceglierebbe quest’epoca
e il mestiere del pittore; e che se alle certezze di allora sono subentrati i dubbi, se i tempi sono più di allora
pericolosi, la forza e la libertà interna non gli sono venute meno, e anzi al tramonto della certezza e dal
rampollare del dubbio la sua forza viene a prova decisiva e la sua libertà interna si accresce. O forse non lo
dichiarerebbe per quel pudore che appunto s’appartiene alla forza, ma tutta la sua opera nell’arco di
quarant’anni, e il lavoro di questi ultimi anni particolarmente, dispiegano questa dichiarazione: Guttuso
tanto più è forte e libero quanto più le condizioni sono difficili, i tempi pericolosi – difficili e pericolosi sia
per «i destini generali» sia per i destini dell’arte. E questa forza di Guttuso, questa libertà, la conoscono
* Si ringrazia per il consenso accordato alla pubblicazione degli scritti di Leonardo Sciascia su Renato Guttuso la Fondazione
“Leonardo Sciascia” di Racalmuto e gli Eredi. I testi sono stati trascritti riproducendo fedelmente i criteri di scrittura dell’Autore.
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bene coloro che da anni vanamente aspettano di coglierlo al passo climaterico, quando «todo mal afirmado
pie es caìda, toda fàcil caìda es precipicio»; e intendiamo al passo climaterico dei rivolgimenti e delle mode,
degli scatti avanguardistici, delle reazioni – che per un artista, oggi, viene molto prima di quanto non venga,
quando viene, quello dell’età; e si ripete. Guttuso il piede in fallo non lo mette: non solo perché ha grande
talento e inesauribile energia, ma soprattutto per questa semplice e profonda ragione: che nessuna crisi può
segnare il punto del cedimento per un uomo, per un artista, il cui elemento di vita è appunto la crisi.
Guttuso è sempre in crisi: sicché nessuna crisi può coglierlo con insidia o alla sprovvista. Il suo essere pittore
è una passione, una febbre – cioè, propriamente, una crisi. Prima che nel tempo, nelle condizioni storiche,
il suo privilegio è quello di essere un uomo che ama la vita con furore ed angoscia, che con furore ed angoscia
vuol coglierne il flusso, capirla, esprimerla, rappresentarla. Appartiene a quella linea di scrittori, di artisti,
cui manca l’ironia e il gusto: a tal punto immersi nella vita che non sanno che farsene di questi due strumenti
di misurazione, e cioè di distacco. E, a pensarci bene, sono poi questi due strumenti che impediscono lo
scatto verso la grandezza. Un grande artista, un grande scrittore, non ha ironia e non ha gusto; e così anche
i grandi momenti della letteratura, dell’arte, sono quelli che mancano di gusto e non sono governati dall’ironia.
Già sul vecchio numero del Selvaggio, nella nota di presentazione presumibilmente scritta da Maccari,
si diceva Guttuso «immune dalle eccessive pretese letterarie e dalle calligrafiche divagazioni che viziano
gran parte del disegno moderno»; che «i segni morti, i segni equivoci non hanno posto nelle composizioni»
sue; che «alle tentazioni di una arbitraria eleganza, che pure la sua abilità gli renderebbe facile, egli oppone
una coscienza che lo sconsiglia dalle avventure non confacenti al suo carattere e al suo temperamento».
E dopo aver detto che i suoi disegni possono anche essere aridi ma sono sempre onesti, l’autore della nota
spiegava come tale qualifica di onestà fosse da intendere nel senso «d’un iniziale atteggiamento morale, a cui
il pittore deve in gran parte la felicità dell’azione, la padronanza dell’avventura, il ritmo vibrato della scrittura».
Dopo tanti anni, davanti alla lunga e fitta prospettiva dell’opera di Guttuso, queste parole assumono più
vaste e suggestive risonanze. La felicità dell’azione, l’avventura – l’avventura di vivere nella pittura, di vivere
la pittura come avventura: felicemente, e cioè con dolore. L’iniziale atteggiamento morale da cui diramano
la felicità dell’azione, l’avventura, il vibrato ritmo dei segni, dei colori. E mai un segno morto, un segno equivoco.
Magari l’errore: possibile, frequente anzi. Mai l’insignificante o l’ambiguo, nel disegno di Guttuso, nella pittura.
Ma ci lascia, la nota del vecchio Selvaggio, una fondamentale questione da dipanare: l’atteggiamento morale
(cioè «poetico») iniziale, primario. Qual è, da quali radici viene? Ecco un testo brevissimo ma essenziale:
«Tutta la scienza nella vita sta nel semplificare le umane passioni». È di Giovanni Verga; e si trova in Eros,
un romanzo in cui c’è poco di tale scienza. Ma aveva già scritto, Verga, la novella Nedda: «…la fiamma che
scoppiettava, troppo vicina forse, mi fece rivedere un’altra fiamma gigantesca che avevo visto ardere
nell’immenso focolare della fattoria del Pino, alle falde dell’Etna. Pioveva, e il vento urlava incollerito; le
venti o trenta donne che raccoglievano le ulive del podere facevano fumare le loro vesti bagnate dalla pioggia
davanti al fuoco; le allegre, quelle che avevano dei soldi in tasca, o quelle che erano innamorate, cantavano;

“Io lo conoscevo bene...” Renato Guttuso visto da Leonardo Sciascia
gli altri ciarlavano della raccolta delle ulive, che era stata cattiva, dei matrimoni della parrocchia, o della
pioggia che rubava loro il pane di bocca; la vecchia castalda filava, tanto perché la lucerna appesa alla cappa
del focolare non ardesse per nulla, il grosso cane color di lupo allungava il muso sulle zampe verso il fuoco,
rizzando le orecchie ad ogni diverso ululato di vento. Poi, nel tempo che cuocevasi la minestra, il pecoraio
si mise a suonare certa arietta…». Ed è un caso: ma come la storia del Verga grande comincia da quella
fattoria del Pino alle falde dell’Etna, la storia della pittura di Guttuso comincia da quella Fuga dall’Etna
durante un’eruzione che Natale Tedesco ha chiamato «la Guernica siciliana» (però siciliana è un po’ anche
la Guernica di Picasso; e forse Picasso ha studiato lo schema compositivo del Trionfo della morte di Palermo
più di quanto Guttuso abbia dipinto la Fuga sotto l’impressione della Guernica che Cesare Brandi gli aveva
allora mandato in cartolina). Un caso: ma Savinio ci ha appreso che bisogna far caso al caso nella vita di uno
scrittore, di un artista – ché c’è del metodo nella follia del caso, come in quella d’Amleto. E un tale metodo
ci porta alla fiamma – «troppo vicina forse» – da cui sorge, con la dolente figura di Nedda, la poetica di
Giovanni Verga; alla fiamma da cui erompe, con la fuga di una popolazione – eterna e atroce fuga dalla
natura, dalla storia, da se stessa – la poetica di Renato Guttuso. La poetica è per entrambi quella di
«semplificare le umane passioni»; ma quella di Verga prende avvio da un ritorno, quella di Guttuso da una
fuga. La differenza non è trascurabile. Si potrebbe dire, con una battuta, che c’è di mezzo tutta la scala zoologica:
dall’ostrica all’uomo in rivolta. E tuttavia l’ostrica di Verga, l’uomo attaccato allo scoglio della miseria e degli
affetti, soffre come e quanto l’uomo in fuga, l’uomo in rivolta di Guttuso. Il sistema della sofferenza, il sistema
della passione.
Nelle pagine di Mère Méditerranée che Dominique Fernandez dedica a Guttuso (tre pagine: e restano, tra
quelle che conosciamo, le migliori che siano state scritte su di lui) leggiamo: «L’influenza di Goya e di
Géricault raggiunge in Guttuso l’atavismo siciliano più profondo. Il pittore di Bagheria, esaltato o detestato
per il fatto che dipinge cantonieri, zolfatari e pescatori, è vittima – o autore? – di un equivoco. Come Vittorini,
suo conterraneo, il Vittorini ferito di Conversazione in Sicilia, Guttuso raccoglie il lamento del mondo offeso
ben più di quanto non esorti i proletari alla riscossa… Il vero, il migliore Guttuso è rimasto un autentico
siciliano, cioè un poeta della rassegnazione e della morte, della sconfitta e del massacro, nonostante i
principi rivoluzionari. Se come marxista non ignora che il mondo non deve essere soltanto contemplato,
ma mutato, la sua sicilianità di fondo lo condanna a sentire, da artista, solo il lirico disordine degli oltraggi»
(da ciò, possiamo anticipare, il suo incontro col più lirico – anche nel senso del melodramma – degli oltraggi
che siano stati consumati in Sicilia: quello che diede esca al Vespro). E prima aveva detto: «Fra due quadri
di pescatori siciliani, la Pesca del pesce spada in cui si vedono gli uomini attaccati e serrati ai remi, e il
Pescatore addormentato, forma abbattuta, spiaccicata sul fondo indaco, il secondo è di gran lunga superiore.
Guttuso dipinge di preferenza le donne nell’atteggiamento del grido, della disperazione; e rovescia le teste
all’indietro, come se un coltello stesse per affondare in quelle gole. Tutta la sua opera riflette lo spavento di
un supplizio imminente… ma si esprime, mi pare, con maggiore vigore quando la minaccia del martirio non
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Giuseppe Cipolla
è esplicita e resta allo stato di rosso, sanguinante fantasma».
Nella sua Storia di Guttuso (1960), Elio Vittorini ha una intuizione che purtroppo lascia subito cadere.
Ricordando il soggiorno di Guttuso a Milano, tra il ’33 e il ’36, ad un certo punto dice: «Era a Milano che
apprendeva dell’avvento di Hitler in Germania, delle cannonate di Dollfuss contro le case operaie in
Austria, del 6 febbraio di Parigi, della Guerra d’Abissinia e della “fondazione dell’impero”. Era a Milano che
portava avanti la sua pittura su un piano in cui il carattere mostruoso di questi fatti politici aveva la stessa
importanza ossessiva che i mostri barocchi delle ville borboniche avevano avuto nelle sue prime prove di
Bagheria». Ci si può spingere più avanti: la pittura di Guttuso è tutta, mentre implica l’ideologia e la storia,
la speranza e l’amore, il tripudio dei sensi e la lotta – è tutta nell’ossessiva premonizione o presenza dei
mostri, nell’incombere del rosso e sanguinante fantasma di cui parla Fernandez. La follia, la morte. E l’uomo
non può rispondere alla follia che impazzendo. Non può rispondere alla morte che morendo. «Nobili scienziati»,
faceva dire Brancati all’uomo, in una delle sue ultime note di diario, «io non posso che morire». È la risposta
di ogni siciliano alle cose (e anche a quella che Sartre chiama «la cosa»). E tuttavia le cose vivono e splendono
(a parte «la cosa») perché non si può che impazzire, perché non si può che morire. E così vivono e splendono
nella pittura di Renato Guttuso.
dal catalogo della Mostra antologica dell’opera di Renato Guttuso,
a cura di Leonardo Sciascia, Franco Russoli e Franco Grasso, Palermo, Palazzo dei Normanni, 1971
Nota suGuttuso (1972)
Tra i pensieri bizzarri sul disegno di Diderot, ce n’è uno su cui convergono e da cui si diramano gli
altri: «Autre chose est une attitude, autre chose une action. Toute attitude est fausse et petite; toute action
est belle et varie».
La distinzione tra «posa» e «azione», tra la posa che immeschinisce e falsifica e l’azione che restituisce alla
bellezza e alla verità, è chiara e persino ovvia: quando Diderot parla di posa si riferisce ai modelli dell’accademia,
quando parla di azione si riferisce ai modelli che offre la vita e tout court alla vita. Ma poco più avanti la
distinzione si attenua e c’è come uno spostamento dall’oggetto al soggetto, dal modello all’artista. Si apre
la possibilità che il primo termine si cali e realizzi nel secondo, o al contrario – e che insomma la posa può
essere azione o l’azione arridere alla posa solo che il disegnatore sappia e voglia, solo che il suo punto di
vista si muova da fuori e dentro, da una situazione eccentrica a una situazione centrica. «Non è già da troppo
tempo che di un oggetto vedete soltanto la parte che copiate? Cercate, amici miei, di supporre l’intera figura
trasparente e di situare il vostro occhio al centro di essa: da lì osserverete tutto il giuoco esteriore del

“Io lo conoscevo bene...” Renato Guttuso visto da Leonardo Sciascia
meccanismo; vedrete come certe parti si distendono mentre altre si accorciano; come queste cedono mentre
quelle crescono; e continuamente interessati all’insieme e al tutto, riuscirete a mostrare, nella parte
dell’oggetto che il vostro disegno presenta, la conveniente corrispondenza con quella che non si vede;
e, non offrendone che una faccia, tuttavia costringerete la mia immaginazione a vedere la faccia opposta.
E allora potrò affermare che siete dei disegnatori sorprendenti».
A un secolo e mezzo da Diderot, Ortega y Gasset (Sobre el punto de vista en las artes, 1924) vedrà la storia
dell’arte occidentale, da Giotto ai nostri giorni, in un gesto unico e semplice: lo spostamento, l’evoluzione
e involuzione del punto di vista; il ritrarsi del punto di vista dall’oggetto al soggetto. Ma non vedrà questo
stadio del punto di vista al centro dell’oggetto, o non ne terrà conto. Del resto, Diderot diceva del disegno.
E Ortega parla della pittura. Sappiamo poi come ai saggisti spagnoli, da Unamuno a Ortega, da Menendez
y Pidal a Castro, sia peculiare un processo di emarginazione di tutto quello che contraddice o ostacola le tesi
alla cui dimostrazione vanno dritti come frecce al bersaglio; e lo stesso Ortega, appunto aprendo il saggio
cui ci riferiamo, dice che «la storia, quando è davvero quel che deve essere, consiste in una elaborazione di
films» – cioè in una scelta e montaggio di fatti cristallizzati, di immagini discontinue, di idee disperse che
si ricostituiscono così in unità e movimento.
Ma il punto di vista che Diderot inventa e Ortega scarta, si può considerare meramente ottico così come sembra
Diderot voglia, senza equivoco, affermarlo? Soprattutto ottico, se si vuole: ma al tempo stesso, al di là
dell’evento fisico, suggerisce una categoria, una definizione del disegno moderno nel suo divenire autonomo,
nel suo svincolarsi dalla pittura e nel suo – qualche volta – vincolare la pittura. Un disegno che muove dal
centro delle cose, e perciò, e perciò le rende all’azione. Un disegno di cui ci dà esempio, in queste tavole, Guttuso.
Facciamo ancora un passo in avanti – per il disegno, per i disegni di Guttuso – con Baudelaire.
Dalle sue considerazioni sul disegno, nel Salon de 1846, caviamo una distinzione fondamentale: quella tra i
disegnatori esclusivi o puri e i disegnatori coloristi. La distinzione non consiste nel fatto che i disegnatori
puri escludono il colore e i coloristi lo impiegano ma, al contrario, nel diverso linguaggio o genere in cui si
esprimono nell’assenza del colore. I disegnatori puri si preoccupano di seguire e sorprendere la linea nelle
sue più segrete ondulazioni, e non hanno il tempo di vedere l’aria e la luce, e anzi si sforzano di non vederle
per non venir meno al loro principio; il colorista che disegna, al contrario, non vede che l’aria e la luce, cioè
i loro effetti. «I coloristi disegnano come la natura; le loro figure sono naturalmente delimitate dalla lotta
armoniosa delle masse colorate» nel tempo stesso che ne fanno a meno. E insomma: «I puri disegnatori sono
dei filosofi e dei distillatori di quintessenze. I coloristi sono dei poeti epici». Più avanti, dirà che soltanto i
coloristi hanno il privilegio del disegno di immaginazione o di creazione e che «i disegnatori puri sono dei
naturalisti dotati di un senso eccellente, ma disegnano per ragionamento, mentre i coloristi, i grandi
coloristi, disegnano per istinto, quasi a loro insaputa». Là dove, dunque, il colorista può passare alla
«matita nera» senza pena e anzi con libertà, inventando, creando, il disegnatore puro, se si attenta a passare
al colore, sempre mostrerà nelle sue cose un che «d’amer, de pènible et de contentieux».
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La distinzione è precisa, e oggi ci è consentito di verificarla forse meglio che al tempo in cui Baudelaire la
faceva: poiché con più «inconcepibile slancio» i disegnatori puri si danno al colore, e con maggiore autonomia
e libertà i coloristi si danno al disegno. E ne abbiamo esempio immediato in questi disegni di Guttuso, che
sono appunto i disegni di un colorista: e tanto più li riconosciamo per tali nell’assenza del colore, nel bianco
e nero. Una riconoscibilità che viene da quello che Baudelaire chiama «un metodo analogo alla natura» – ed
è inutile dire che la natura non è naturalistica. E quale metodo è più analogo alla natura di quello dell’azione
che viene da dentro le cose, dal centro delle cose, dell’azione che è la cosa – nella «armoniosa lotta delle
masse», nell’aria, nella luce?
Questi brevi testi – di Diderot, di Baudelaire – e altri cui ci avverrà di fare richiamo, sono delle approssimazioni,
dei gradi di avvicinamento, a una proposizione che possiamo già nettamente dichiarare: le cose di Guttuso
sono quanto di più vicino alla vista si possa dare nell’arte; e il disegno è il mezzo espressivo suo in cui lo
scarto tra l’arte e la vita si riduce al minimo.
Non a caso questa proposizione espunge il «come» e la sua ombra: la vicinanza alla vita non è data dal fatto
che sono come la vita, che somigliano alla vita, ma appunto dal contrario. Non somigliano alla vita, non sono
come la vita: sono, su un piano che non è quello della vita, la vita.
Qualcosa di simile è stato detto per Tolstoj – e benissimo da Lionel Trilling, nel saggio su Anna Karénina.
E vale la pena riportarne il brano finale: «Parte dell’incanto del libro si deve al suo violare la nostra nozione
del rapporto che dovrebbe esistere tra l’importanza di un evento e lo spazio ad esso dedicato. La scena di
Vronskij che comprende all’improvviso di essere legato ad Anna non dall’amore ma dalla fine dell’amore,
fatto che colora (così nella traduzione, ma ci viene il dubbio non sia la parola esatta) tutto il nostro modo
di intendere la relazione» dei due amanti, è trattata in poche linee; ma intere pagine sono dedicate alla scoperta
di Levin che tutte le sue camicie sono state messe in valigia e non gli resta neppure una camicia da indossare
al suo matrimonio. Fu proprio la somma di attenzione data alle camicie che fece esclamare a Matthew Arnold
che questo libro non doveva essere considerato arte ma vita, e forse questa scena più di ogni altra suggerisce
la vigorosa intelligenza animale che caratterizza Tolstoj come romanziere. Perché qui abbiamo infine la sua
coscienza che lo spirito dell’uomo è sempre alle mercé di cose contingenti e banali, il suo senso appassionato
che il contingente e il banale sono della più grande importanza... Comprendere lo spirito incondizionato non
è così difficile, ma non v’è nulla di più raro che il comprendere lo spirito quale esiste nelle condizioni
ineluttabili creategli dal contingente e dal banale».
Si potrebbe riscrivere questo brano per Guttuso: con qualche modifica, ovviamente, con qualche ritocco.
Anche Guttuso fa violenza alla nozione del rapporto tra gli eventi e lo spazio (e qui la parola spazio assume
più forte valore), tra noi e le cose, delle cose tra loro. E se spesso tratta il grande evento in grande spazio
(e da ciò certe sue dèfaillances di un’epica senza poesia), è nello spazio che prendono i piccoli eventi, le cose
contingenti e banali, che riconosciamo la vita. Si potrebbe dire, con una battuta, che la sua grandezza è più
nelle camicie che nelle bandiere. Le camicie di Levin e non quelle di Giuseppe Cesare Abba. Lo spirito (poi-

“Io lo conoscevo bene...” Renato Guttuso visto da Leonardo Sciascia
ché ci troviamo la parola tra le mani) ineluttabilmente condizionato dal contingente e dal banale – e che è
poi la vita – gli dà vigore e acutezza più dello spirito incondizionato – che è poi, per lui, la storia. E
sempre si è tentati, di fronte alle sue rappresentazioni dei grandi eventi, al giuoco del sezionamento (a
parte, si capisce, La fuga dall’Etna del 1938 e la Crocifissione del 1941: e anche se amiamo il primo più del secondo,
l’importanza della Crocifissione è evidente, e non solo nella storia di Guttuso) – qualcosa di diverso
della usuale estrazione del particolare: e ne vien fuori che ogni parte è maggiore del tutto, cioè che ogni
parte è vicina alla vita più di quanto lo sia la rappresentazione nel suo insieme. Chiamare «composizioni»
i suoi grandi quadri sarebbe insomma esattissimo: per poi operarvi, idealmente, una «scomposizione» – cioè
una deduzione, non una riduzione, del contingente dall’assoluto, del momento quotidiano dal momento
storico, della vita che si fa dalla vita – storicamente, ideologicamente – fatta (e questo discorso altri
potrebbe forse farlo in ordine a valori esclusivamente pittorici: di come nelle parti ci sia, paradossalmente,
più pittura che nell’insieme).
Le camicie di Levin sono importanti perché mancano. Pascal ha avuto un pensiero sul contingente e il
banale che può arrivare ad ucciderci: per affermare che l’uomo è più nobile di tutto ciò che lo uccide.
Non ha però tenuto conto del contingente e del banale che può condizionarci o ucciderci non per presenza
e dinamica (la dinamica dell’incidente), ma per mancanza, per assenza. Del resto, non poteva o non gli
importava. La situazione dell’uomo «nelle condizioni ineluttabili creategli dal contingente e dal banale» in
assenza, comincia ad essere visibile dopo. Perché il condizionamento per assenza è di specie economica: ed
è la povertà. Momentanea in Levin (ma a questo punto le camicie di Levin retrocedono a labile pretesto),
inveterata e perenne nei Malavoglia. La vita dei pescatori di Acitrezza, quale Verga ce la rappresenta, altro
non è, in effetti, che il continuo e tragico condizionamento – il tragico che non cresce e precipita ma
continua – dell’uomo da parte delle cose che gli mancano.
Ecco: la condizione da cui le cose (e parliamo propriamente di cose) di Guttuso esplodono sulla tela o sul
foglio è appunto quella della povertà. E non diciamo la povertà bohémienne alla quale a volte, in esplicita
autobiografia, si riferiscono – ma l’antica e immobile povertà del mondo verghiano che è stato, negli anni
venti e trenta, anche il suo.
Le cose sono fissate sulla tela o sul foglio da una divorante impazienza. Gli spaghetti, le uova al tegamino,
la fetta d’anguria debbono essere, subito dopo, mangiati; il vino deve essere, subito dopo, bevuto. Si tratta
di veri spaghetti, di vere uova, di vera anguria, di vero vino: anche se il segno non li riproduce ma li inventa.
Si tratta insomma di vera fame: e si pensi a quel suo mangiatore di spaghetti del 1956. E comunque si tratta
di un desiderio profondo e sofferto, rapidamente appagato e mai spento – e rapidamente appagato e mai
spento (mai cioè «scorporato», distaccato, sublimato) anche nell’immediata duplicazione – con scarto
minimo, come abbiamo detto – dalla vita all’arte. Una nota di Bergamin può forse esemplificare, semplificare,
quel che intendiamo: «Avete sete e bere acqua è la perfezione della sensualità, raramente raggiunta. Alcune
volte si beve acqua e altre si ha sete. (E altre volte ci si beve la propria sete, mi rispose Unamuno)». Guttuso
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raggiunge questa perfezione della sensualità, bevendo acqua quando ha sete; e va oltre nella perfezione
bevendo, insieme all’acqua, la propria sete.
Automaticamente ricordiamo: «Egli può rivedere tutto un Oriente nell’interno di un frutto nostrano come
il cocomero». È Bruno Barilli che parla di Verdi. E ancora: «Chi è abituato per una certa dimestichezza a
ficcare le mani fra gli ingranaggi dei componimenti musicali, le ritrae improvvisamente, fa un salto indietro
e rimane trasecolato al prorompere della sua foga folgorante e irreparabile». Sembra cioè, la musica di Verdi,
un meccanismo semplice e frusto come quello, se si alza il coperchio, delle viscere di un pianino: ma
appunto i meccanismi semplici sprigionano, nell’arte, le scariche folgoranti e irreparabili. «Con immediatezza
tutta meridionale», dirà infine, per noi, per questo nostro frammentario discorso su Guttuso, Barilli parlando di
quel «culmine eccelso» che è per lui Il trovatore.
E sembra parli di un Verdi, oltre che di sé sulla soglia della grandezza, Verga quando dice che «tutta la
scienza nella vita sta nel semplificare le umane passioni». Lui, questo processo di semplificazione l’aveva
appena cominciato: «...la fiamma che scoppiettava, troppo vicina forse, mi fece rivedere un’altra fiamma
gigantesca che avevo visto ardere nell’immenso focolare della fattoria del Pino, alle falde dell’Etna. Pioveva,
e il vento urlava incollerito; le venti o trenta donne che raccoglievano le ulive del podere facevano fumare le
loro vesti bagnate dalla pioggia davanti al fuoco; le allegre, quelle che avevano dei soldi in tasca, o quelle che
erano innamorate, cantavano; le altre ciarlavano della raccolta delle olive, che era stata cattiva, dei matrimoni
della parrocchia, o della pioggia che rubava loro il pane di bocca...». E così vien fuori Nedda la varannisa;
e Verga passa dalla mediocrità al genio, come è stato detto. Ed è senz’altro casuale: ma come la storia del più
grande Verga comincia da quella fattoria del Pino alle falde dell’Etna, la storia della pittura di Guttuso si può
far cominciare dal quadro (e dal più lontano intenso disegno che lo precede) Fuga dall’Etna durante un’eruzione.
Un caso: ma Savinio ci ha appreso che bisogna far caso al caso, alle corrispondenze e coincidenze le più
vaghe e quasi impercettibili, nella storia di uno scrittore, di un artista – e che insomma c’è del metodo nella
follia del caso. E cercandolo in questo, ecco che siamo alla fiamma da cui sorge, con la dolente figura di
Nedda, la poetica di Giovanni Verga; e alla fiamma da cui erompe, con la fuga di una popolazione – eterna
e atroce fuga dalla natura, dalla storia, da se stessa – la poetica di Renato Guttuso. La poetica è per entrambi
quella di «semplificare le umane passioni»; il luogo ad essa connaturato, e che non può essere altro, la Sicilia.
Ma la poetica di Verga, l’uomo attaccato allo scoglio della miseria e degli affetti, soffre come e quanto l’uomo
in rivolta di Guttuso. Il sistema della sofferenza (come dicessimo sistema nervoso) dell’uomo di Guttuso è
uguale a quello dell’uomo di Verga: semplificato. Il sistema della sofferenza. Il sistema della passione.
Tra Verdi e Verga, tra un Verdi vissuto e un Verga vaticinato, c’è Francesco De Sanctis.
L’Italia di Guttuso è l’Italia di De Sanctis. (E anche la Divina Commedia disegnata da Guttuso è quella letta da
De Sanctis – e l’Inferno, oltre che luogo delle passioni umane semplificate, come inferno della nostra storia civile).
Da queste tessere, da questo piccolo mosaico di tesi e di richiami, dovremmo a questo punto muovere un
discorso meno aleatorio e sfuggente, più coerente, più sicuro, sull’arte di Guttuso. Ma abbiamo davanti

“Io lo conoscevo bene...” Renato Guttuso visto da Leonardo Sciascia
l’uomo, il conterraneo, l’amico – la sua irresistibile vitalità e simpatia, la sua parola, il suo gesto – il suo gesto
che dalla vita sconfina nell’arte senza soluzione di continuità, senza sorpresa, senza che ce ne accorgiamo
o che se ne accorga (mentre ce ne accorgiamo e se ne accorge). Qualcosa di simile a quel che Stendhal,
secondo Gide, faceva con malizia: lo «scrivere di colpo» – in Guttuso il disegnare o dipingere di colpo – per
cui alla sempre viva e commossa fantasia si mescola «un non so che di aggressivo e di impulsivo, di sconveniente,
d’immediato e di nudo». Ecco: questa catena di aggettivi – aggressivo, impulsivo, sconveniente, immediato,
nudo – può anche definire il mondo che Guttuso ci restituisce nei disegni, nelle pitture. Ma ora vogliamo
allontanare il mosaico, e anche quest’ultima tessere, come sfondo a un ritratto. «Incontriamo per la strada
Guttuso. Cammina fra gli amici con il collo sprofondato entro la giacca e la testa piegata a sinistra come tutti
i passeggiatori siciliani che porgono una guancia al molle vento di scirocco; ogni tanto avvolge un braccio
sulle spalle dell’amico che gli sta a destra o dell’amico che gli sta a sinistra...». A Roma, nel 1947, Brancati
ferma nel suo diario questa immagine, questo «riconoscimento» lontano ma fraterno – quasi avesse riconosciuto
prima il siciliano, e poi che quel siciliano era Guttuso. A Palermo, nel 1971, più da vicino...«Prima, quando
venivo in Sicilia subito mi assaliva la smania di andarmene; ora mi viene la tentazione di restarci». Sempre
la sigaretta tra le dita, una appresso all’altra consumate in poche boccate, nervosamente; sempre quell’onda
di fumo davanti al volto, come negli autoritratti. Renato Guttuso, bagherese nato a Palermo: che il padre in
quel momento ce l’aveva coi suoi concittadini, o soltanto con gli amministratori comunali, e volle che il
figlio non nascesse a Bagheria ma nella città capitale, nella splendida e misera Palermo di quegli anni, di
sempre. Ma la ripicca di Gioacchino Guttuso è rimasta un fatto puramente anagrafico: quando si parla di
Renato Guttuso, della sua pittura, si parla di Bagheria. Il paesaggio, la gente. L’intraprendenza e l’acutezza
dei bagheresi, i fasti e nefasti dell’amor proprio. La vampa dei colori, la morte. Bagheria con le sue ville
settecentesche, estremo delirio dell’anarchia baronale; coi suoi giardini di limoni, in cui delira l’anarchia
mafiosa. I mostri di Palagonia. Il mare dell’Aspra.
Il giorno di Natale, Guttuso è andato al cimitero di Bagheria. Ha camminato tra le tombe e ha parlato di
comunismo col custode. Poi è tornato a Palermo, in albergo. «È sempre pieno d’angoscia», mi dice la persona
che meglio lo conosce e l’ama. Lo guardo mentre ascolta le disperate canzoni di Rosa Balistreri. È come se
fosse arrivato alle radici della sua angoscia, al nudo viluppo delle antiche paure, delle antiche sofferenze.
Morsi cu morsi e cu m’amava persi, – comu fineru li jochi e li spassi! – La bedda libirtà comu la persi, –
l’hannu ‘mputiri li canazzi corsi, – Chiancinu tutti, li liuna e l’ursi, – chianci me matri ca vivu mi persi, – Cu
dumanna di mia, comu ‘un ci fussi, – scrivitimi a lu libru di li persi. Quando Guttuso è a Palermo sono
frequenti le serate, in casa di amici, in cui Rosa Balistreri canta: con quella sua voce viscerale e straziata, piena
d’amore e rancore. E tra tutti i canti, Guttuso sembra preferisca questo: un canto di carcerato misteriosamente
dolente, che cela una identità, una storia.
«È morta chi è morta e ho perso chi mi amava, i giuochi e gli spassi sono finiti»: e viene da tradurre «morta»
invece che «morto» perché si ha il senso che l’uomo abbia ucciso colei che lo amava; e sta scoprendo ora di
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averla uccisa ingiustamente; e perciò il rimorso, e il vagheggiamento della lontana e perduta felicità.
«Ho perso la bella libertà, sono ormai in potere degli sbirri, feroci come cani corsi; e perciò piangono tutti,
anche i leoni e gli orsi; e piange mia madre, che vivo mi perse. A chi domanda di me, come non ci fossi:
scrivetemi nel libro dei persi». Uccidiamo sempre le cose che amiamo, rimpiangiamo sempre i verdi
paradisi dell’infanzia e dell’amore; il mondo è una prigione, i cani corsi ci azzannano. Ma piange la madre,
la natura che è madre piange con lei: ed è soltanto il pianto del nostro esser vivi. Meglio dunque esser morti,
calati nel libro dei persi.
Guttuso accompagna il canto a mezza voce, lo alza e impenna nel gesto della mano, nell’agitata voluta di
fumo che sale dalla sigaretta. La mano ricade sul libro dei persi, la mano che ha dipinto fiori e battaglie, nudi
di donne, scene d’amore, atrocità storiche e malinconie esistenziali. La mano che ha dipinto altre mani.
Ma la sua non mi fa pensare a quella di Lenin, che lui ha dipinto. Mi fa pensare, viva ma così abbandonata
e stanca, a quella di don Gesualdo. «Guardate che mani», fa dire Verga di quelle di Gesualdo Motta: e basta
per farcele vedere grandi e dure. Ma non è fisicamente che la mano di Guttuso mi ricorda quella di don Gesualdo.
Fisicamente diverse, sono mani che hanno fatto, mani che hanno vinto e che pure posano come vinte.
Dice Lawrence di don Gesualdo: “Ma non altro ottiene dalla ricchezza che un grande tumore di sofferenza,
un amaro tumore...” Dalla ricchezza, dal successo, dalla gloria, che altro resta a Renato Guttuso se non
uguale tumore di sofferenza?
Ci sono, si, i suoi quadri: nelle case, nelle gallerie pubbliche, riprodotti a milioni di esemplari, sotto gli occhi
di tutti, ad arricchire e ad abbellire la vita, a riscoprirla; ma sono come le terre al sole di don Gesualdo.
«Ma egli è siciliano», dice ancora Lawrence di Gesualdo, «e qui salta fuori la difficoltà». La difficoltà, per
Guttuso, per noi, per ogni uomo che è nato in quest’isola, di vivere dopo aver fatto, dopo avere accumulato
quadri o libri o denaro; la difficoltà a resistere, a non soccombere «sotto il gruzzolo» della ricchezza o della
gloria o soltanto e semplicemente delle cose fatte, delle cose in cui abbiamo messo e mettiamo la nostra passione.
Questa è la lotta di Guttuso, la sua angoscia. Non vuole soccombere sotto le cose che ha fatto, sotto le cose
che fa. La lotta contro il «gruzzolo» nel tempo stesso che inevitabilmente, inarrestabilmente, ogni suo gesto
lo fa crescere. La lotta contro la «roba» – che sono i quadri, che è la fama, che può essere anche la ricchezza
– mentre la «roba» dislaga a raggiungere il più lontano orizzonte. Il «disvivere» mentre tenacemente,
testardamente, profondamente vive. E il suo tornare in Sicilia, il legame fisico che ora ristabilisce con la sua
terra, ha questo senso: di porsi faccia a faccia con la verità, di godere (questo è il punto) il suo tumore di
sofferenza. Gesualdo Motta no, non poteva: «visse ciecamente, sotto l’impeto del sangue e dei muscoli, con
l’astuzia e la volontà, e mai ebbe coscienza di sé. Sarebbe stato migliore se l’avesse avuta? Nessuno può
dirlo». Non possiamo dirlo. Nemmeno Guttuso può dire se la sua «coscienza di se» lo fa migliore di don
Gesualdo che non lo sapeva: non può dirlo soggettivamente, come uomo che soffre, ma lo affermano i suoi
quadri, la sua «coscienza di se» che si fa nostra: coscienza di come siamo, di come soffriamo, di come godiamo
la nostra sofferenza.

“Io lo conoscevo bene...” Renato Guttuso visto da Leonardo Sciascia
Vedendolo in luce verghiana, come personaggio sconfitto nel momento stesso in cui vince, vincitore nel
momento in cui è sconfitto, si capiscono tante cose di Guttuso, della sua pittura. Tutto quello che da lui vien
fuori, nella vita come nell’arte, anche la sua innocenza, s’appartiene alla profonda coerenza di questa
agonia da personaggio verghiano che Verga non riuscì a raggiungere (e avrebbe forse raggiunto se stesso).
E non a caso mi viene il termine agonia: della vita che lotta contro se stessa, e cioè contro la morte.
O al contrario: della morte che lotta contro se stessa, e cioè contro la vita.
«Ogni mattina, quando mi faccio la barba, vedo affiorare nello specchio il volto di mio padre» – mi ha detto
una volta Guttuso. Ho subito pensato a quell’altro siciliano, suo amico, che «da una ruota / imperfetta del
mondo, / su una piena di muri serrati, / lontano dai gelsomini d’Arabia», volle parlare al padre: «per dirti /
ciò che non potevo un tempo – difficile affinità / di pensieri – per dirti, e non ci ascoltano solo / cicale del
biviere, agavi lentischi, / come il campiere dice al suo padrone: / ‘Baciamu li mani’. Questo, non altro. /
Oscuramente forte è la vita».
Gli antichi dicevano, in diritto, «paterna paternis», al figlio quel che è del padre. Scomparsa nel diritto,
la formula è rinunciata anche nei pensieri, nei sentimenti. Se non da pochi: Quasimodo, Guttuso...
E non si può essere, più di così, siciliani. Più di cosi, uomini.
La Vucciria di Guttuso (1974)
da Guttuso. Disegni 1938-1972, con una nota di Leonardo Sciascia,
Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1972
Così come certe pietanze o dolci in cui c’è tutto (e a volte, persino, la pietanza sconfina nel dolce
e il dolce nella pietanza), e sembrano realizzare il sogno di un affamato, i mercati più abbondanti e traboccanti,
più ricchi, più festosi, più barocchi sono quelli dei paesi poveri, dei paesi in cui lo spettro della fame si è sempre
aggirato come la Morte Rossa di Poe – ma a differenza di questa, mai riuscendo a varcare la soglia delle
patrizie dimore. A Bagdad, a Valencia, a Palermo un mercato è qualcosa di più di un mercato – cioè di un
luogo dove si vendono vivande o dove si va per comprarne. È una visione, un sogno, un miraggio.
Un “mangiar visuale”: e con effetti di appagamento e delizia pari a quelli delle “bevute visuali” del Magalotti.
E potremmo anche lasciar cadere la parola mangiare: ché dei cinque sensi, a ben considerare, il meno impegnato
finisce con l’essere il gusto, subordinato agli altri quattro: i quali, dalla sua inattività resi più alerti e sottili,
a compenso gli trasmettono quei segnali tra loro complementari e concomitanti che diventano “un misto di
gola, di ristoro, di maraviglia, di dolcezza, di liquefazione”, come appunto nelle “bevute visuali” del Magalotti.
Ora il visualizzare un fatto visuale quale la Vucciria di Palermo, vale a dire un fatto di predisposta, funzionale
e funzionante visualità – il visualizzarlo in una pittura, in un quadro, in un grande quadro – sarebbe una
operazione piuttosto ovvia e banale, se non vi concorresse non solo una celebrazione della visualità nel
senso magalottiano, ma anche la conoscenza e conscienza di un significato: di quel che una tale visualità –
che sarebbe da dire propriamente e definitivamente teatralità – umanamente e storicamente significa.
E potremmo anche fare a meno di dire che non significa il consumo, ma la fame: poiché il quadro di Renato
Guttuso impareggiabilmente lo dice.
da “Sicilia”, luglio, n. 76, 1974
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Giuseppe Cipolla
Il vespro siciliano (1975)
… Vi si aggiunge ora Renato Guttuso. Il suo sentimento e giudizio del Vespro, in queste immagini,
è quello stesso che trascorre nei versi di Dante, nella Storia di Amari, nell’opera di Verdi. Certo, Guttuso sa bene
dell’altro e più esatto giudizio di Croce e degli storici moderni, di quella specie di invettiva lanciata contro la falsa
rivoluzione del Vespro, per colpire la falsa rivoluzione che era il fascismo, da Elio Vittorini. Ma nel suo sentire
popolare, nel suo aver radici nella vita e nel sentimento del popolo (e la sua vitalità, la sua «energia», appunto
consiste nel fatto che la sua cultura, anche nei più puntuali, avvertiti e risentiti aggiornamenti, è humus a
quelle radici), egli torna al fatto in sé, al Vespro nel suo innescarsi e nel suo esplodere, reciso dagli avvenimenti
di cui fu causa, dalle implicazioni e complicazioni che gli storici poi vi riconobbero e condannarono.
Torna cioè al mito del Vespro come improvvisa e incontenibile rivolta di popolo. Per la giustizia, per la
dignità, per il buongoverno.
E la bella Trinacria, che caliga
tra Pachino e Peloro, sopra ’l golfo
che riceve da Euro maggior briga,
non per Tifeo ma per nascente solfo,
attesi avrebbe li suoi regi ancora,
nati per me di Carlo e di Rodolfo,
se mala segnoria, che sempre accora
li popoli suggetti, non avesse
mosso Palermo a gridar: «mora, mora!»
E se mio frate questo antivedesse...
Se l’antivedesse il tiranno, se l’antivedessero tutti coloro che operano contro la libertà, contro la giustizia,
contro la dignità umana... E ancora una volta, rappresentando il Vespro, questo dicono, di questo ammoniscono,
le intense e vivide immagini di Guttuso.
da Guttuso, catalogo della mostra, Galleria “La Tavolozza”, Palermo 1975-1976.

Io lo conoscevo bene (1987)
“Io lo conoscevo bene...” Renato Guttuso visto da Leonardo Sciascia
Ho conosciuto benissimo Renato Guttuso: e posso dirlo non solo per i frequenti incontri, la lunga
confidenza, la simpatia e l’affetto che avevo per lui, ma anche – e soprattutto – perché il nostro essere
d’accordo nel giudicare persone, fatti e libri nella loro immediata verità, se appena tentavamo di risalire ai
principi, diventava fondamentale e profonda discordia. Il che ci rendeva – penso reciprocamente – guardinghi.
Tanto per fare un esempio: conosceva ed amava Voltaire, potevamo parlarne per delle ore con uguale entusiasmo;
ma appena si affacciava la contrapposizione a Rousseau, ecco che – come nel gioco della torre buttava giù
Voltaire e si teneva zelantemente a Rousseau. La sua obbedienza ai principi – o meglio: a un principio – era
indefettibile. Tutt’altra era la sua vita, tutt’altri i suoi sentimenti e pensieri; e con pena portava la contraddizione
del come viveva col come obbediva: ma non ammetteva ci si attentasse a discuterla, pretendeva anzi che
fosse capita e magari elogiata. Il che, ad un certo punto, ci ha portati ad una rottura di cui entrambi
abbiamo sofferto. Ed io posso sinceramente confessare la mia sofferenza, la sua intravedendola nei biglietti
che continuò a mandarmi e nei messaggi che comuni amici mi riferivano. Lo conoscevo, ripeto, benissimo:
nelle sue debolezze, nei suoi mutevoli umori, nei suoi “enfantillages” – che eran tanti, a momenti patetici e
addirittura commoventi. La sua frequentazione di persone che comunque rappresentassero il potere aveva
un che di’infantile, senza ombra di utilitarismo. Un nostro amico cui, come a me, qualche volta accadeva di
passare un pranzo o una cena in casa Guttuso, incontrandovi le più disparate persone del potere, soleva
dire: «Quella non è una casa, è un aeroporto». Ma anche se la “casa-aeroporto” di Guttuso può essere assunta
a campione sociologico e a spiegazione dei fasti e nefasti della politica italiana dell’ultimo quarto di secolo,
io so che quell’accozzare a mensa le persone più disparate veniva principalmente dal suo temperamento, dal
suo voler essere amato da tutti – e dal suo essere irreparabilmente siciliano. Lui riusciva a parlare con tutti,
ad affrescare tutti. C’era una sola cosa in lui di sgradevole: uomo generoso, lo era di più con coloro che un
po’ disprezzava. Ne conseguiva che intrattenere con lui un rapporto non di soggezione – di vera, disinteressata
e libera amicizia – era difficile, anche se in definitiva bello; ma intrattenerne uno interessato, era facile.
Potrei scrivere lungamente su di lui, sul suo carattere e sui nostri rapporti (ma sui nostri rapporti, se lui ha
conservato le mie lettere come io le sue, chi ne ha voglia potrà domani scriverne). Io, qui ed ora, voglio
soltanto dire che gli ultimi suoi giorni di vita sono stati di tutta coerenza rispetto a come era sempre stato.
E l’ho subito dichiarato: né le sue ultime volontà riguardo ai beni, né la sua conversione alla religione
cattolica, mi hanno minimamente sorpreso. Mi ha sorpreso invece, e spiacevolmente, che intorno alla sua
morte si muovesse un caso giudiziario. Ma, detto questo, mi sento in dovere – come cittadino – di esprimere
solidarietà alle due signore che gratuitamente, nella sentenza di archiviazione del caso, sono state offese.
da “L’Espresso”, 11 ottobre 1987
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Aprile 2010
Università degli Studi di Palermo
http://www.unipa.it/tecla