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design focus interviewdesignfocuscolouressayMarco EliainterviewClaudia RaimondoessayDavide CattaneoobjectSenza Fine, design Gaetano Pesce/MeritaliaMoa, design Eva Marguerre + Marcel BesauMonowash + Rocchetto, design Alessandro Mendini/Ceramica FlaminiaAj Colours, design Arne Jacobsen/Louis Poulsen – Gruppo Targetti PoulsenprojectMuseo d’Arte Contemporanea Roma, Studio Odile Decq – Benoit CornetteSeves glassblock Mendini Collection, Mara AlebardireviewfactorySlide

design focus essayil colore del design? questioni di affordancethe colour of design? questions of affordancetext by Marco EliaDalla metà degli anni ’70, l’industria chimica, dei polimeri e deipigmenti, ha dato vita a un processo di ricerca e sviluppo di materialie tecnologie di produzione che ha ampliato notevolmente la gammadi prodotti naturali e sintetici immessi sul mercato in grado di offrirespunti e soluzioni progettuali, ancorché inedite, ad architetti e designernei più differenti settori applicativi, dall’architettura, al design delprodotto e all’ingegneria in generale. In tale processo, il controlloqualitativo del colore ha da sempre rappresentato uno dei problemicentrali della cultura progettuale moderna e contemporanea, tanto èvero che l’identità cromatica di un qualsivoglia artefatto, da semprerappresentativa di uno stile, movimento o periodo storico, ha assunto nelcorso degli ultimi decenni un ruolo decisamente strategico nel marketingaziendale e professionale al punto da essere ritenuta, oggi più che mai,la prima caratteristica funzionale (a livello percettivo ed emotivo) cheviene percepita di un oggetto, prima ancora della sua forma o funzione.(Steiner)Il riconoscimento dell’importanza del colore è per la prima voltatestimoniato in Italia con l’introduzione del concetto di Design Primario(detto anche Soft Design), accezione con la quale si riconosce al designuna pratica non più tesa esclusivamente alla definizione delle cosiddette“qualità dure” dell’artefatto (dimensioni, peso, materiale), ma soprattuttoalla progettazione delle sue “qualità morbide” quali, a esempio, latattilità, la percezione estetica, il colore e l’odore; valori immateriali,sensoriali ed espressivi che la modernità, a partire dalla Legge di Ripolin(esaltata da Le Corbusier nell’Arte decorativa di oggi) fino alle ultimemanifestazioni di un tardo, stanco e depotenziato funzionalismo, avevatrascurato completamente.Il concetto di Design Primario fu per la prima volta definito da AndreaBranzi, Massimo Morozzi e Clino Trini Castelli. Castelli, in un suosaggio intitolato Il design sarà primo e primario riteneva già nel1986 che il design necessitava di “… una nuova concettualità edisciplinarietà, in grado di elaborare strumenti per qualificare in modocreativo le potenzialità dello sviluppo tecnologico e individuare il tipodi linguaggio per l’attuale era produttiva. [Il design] deve definirei parametri che configurano l’uso sensoriale dello spazio e i modidella valutazione soggettiva […]. È cioè necessario che le sensazionidiventino materia di design. Di tale realtà si rende interprete il DesignPrimario. Esso considera tutte quelle strutture soft, come le percezionicromatiche, chiaroscurali, acustiche, gli aspetti olfattivi, tattili e difinitura dei materiali, che organizzano l’esperienza e l’uso sensorialedell’ambiente. Tali strutture rappresentano veri e propri linguaggi plasticie incidono sulla qualità architettonica e degli oggetti in maniera piùdiretta degli aspetti compositivi e strutturali”.Branzi, Morozzi e Castelli fondarono nel 1976 lo Studio ConsulentiDesign Milano (CDM) e furono portatori della cosiddetta culturaHigh touch, azione progettuale orientata a sottolineare il valore dellatecnologia quale strumento per riumanizzare il mondo; una visioneper la quale l’utente avrebbe potuto valutare la qualità ambientale,soprattutto da un punto di vista sensoriale, attraverso fattori connessi conla sfera soggettiva e l’esperienza fisica.I colori furono al centro delle sperimentazioni dello studio che in brevetempo ideò il primo Centro di Colorimetria Creativa per l’industriaColorterminal a Milano e il Sistema Colori Piaggio del 1979.Tuttavia, l’interesse per il colore si manifestò già prima della nascitadello studio quando, nel 1975, in collaborazione con il Centro DesignMontefibre, il CDM realizzò i primi manuali italiani sul colore precursoridelle Edizioni Colordinamo.Tali manuali consistevano in una serie di 40 colori scelti all’interno diuna tematica monografica di forte attualità culturale – piuttosto che perla sua valenza economico/commerciale – completata da informazionidi tipo etnico e da indicazioni utili alla progettazione. I temi che siavvicendarono nelle monografie Colordinamo furono vari.Tra questi, alcuni spunti interessanti furono offerti da I colori dell’energia,I colowri pre-sintetici e I colori permanenti. Nel primo si evidenziaval’evoluzione della cultura cromatica conseguente all’avvento dellatelevisione, che in Italia aveva determinato un uso massiccio dei colorinell’ambiente domestico e nel contesto esterno. La seconda monografia,dedicata ai colori naturali, metteva in risalto il ruolo marginale emeramente decorativo attribuito al colore nel passato. Nel terzomanuale, come sottolineava lo stesso Branzi nel testo La casa calda,“mutando lentamente, i colori permanenti finiscono con il rappresentarela linea di evoluzione di tutta la cultura cromatica e rappresentano ilgrado di avanzamento culturale della società”.L’attenzione per la progettazione cromatica, sollecitata dall’operazioneColordinamo, entrò a far parte delle politiche strategiche di grandiindustrie come, a esempio, la Lancia e la Fiat che introdussero il colorequale parte integrante dell’azione progettuale. Un processo che generòuna diversa attenzione nei confronti dei materiali cui seguì, in brevetempo, una complessa operazione di riprogettazione degli stessifinalizzata alla produzione di nuovi semilavorati e componenti industrialirealizzati con materie prime già pigmentate nella stessa strutturapolimerica.Una testimonianza di tale nuovo orientamento fu il progetto, sviluppatoda Morozzi, Branzi e Castelli tra il 1975 e il 1977, finalizzato alla

iorganizzazione della filiera produttiva delle fibre polipropilenicheMeraklon prodotte da Montefibre. Tali fibre, usate prevalentementenel settore della pavimentazione tessile agotrattata e nei rivestimentimurali, essendo molto resistenti agli attacchi degli agenti esternipresentavano il limite di non poter essere colorate con i normali processitintoriali ma dovevano essere tinte in massa, cioè prodotte impiegandopolimeri già colorati. Il sistema Meraklon Fibermatching 25, cheprevedeva un processo di produzione di fibre pigmentate nella strutturamolecolare, favorì la razionalizzazione della produzione di Meraklonespandendone flessibilità e applicabilità sul mercato attraverso unminuzioso controllo qualitativo della stabilità cromatica del semilavorato.Il sistema, che nel 1980 vinse il Compasso d’Oro, ispirandosiprobabilmente alla tecnica puntinista della sintesi additiva ovveroalle tecniche pittoriche di Victor Vasarely (capostipite della Op Art) sibasava sull’assunzione delle fibre come particelle di colori elementari lequali, se opportunamente mischiate tra loro e osservate a una distanzaconvenzionale, apparivano come colori uniti. Attraverso un atlantecromatico di riferimento, costituito da seicento colori, era possibilescegliere un colore, progettarne una tonalità e comporre con le diversefibre colorate una miscela che risultava non solo identica al campionecromatico scelto ma perfettamente unita. La produzione di tessuti coloratipassò, così, da 25 a 3000 campioni cromatici.Anche Ettore Sottsass, seppur prima della definizione di DesignPrimario, aveva dato centralità al colore quale fonte di energiapotenziale e simbolo di vitalità, in un suo passo si legge: “si puòimmaginare che anche la superficie perda la sua presenza solida,la sua definizione statica, geometrica, per diventare un elementoluministico, metafora di mobilità, di continua metamorfosi, di sorpresaottica più che di percezione concettuale”. Il lavoro di Sottsasssi è sempre concentrato sul tentativo di trovare soluzioni sensorialiper definire sia la forma sia gli spazi della vita domestica attraversol’uso del colore. Esemplare, anche se di natura decisamente opposta,il suo instancabile lavoro per la Abet Laminati cui, nel corso di quasiun decennio, fornì innumerevoli spunti progettuali. Seppur consideratoun materiale “da rivestimento”, il laminato offriva la possibilità diamplificare la percezione degli artefatti semplicemente intervenendo nelprocesso di produzione della pelle dell’oggetto da ricoprire. Inizialmenteimpiegato come isolante elettrico, già a partire dal 1927 si registrano lesue prime applicazioni nel furniture design cui si richiedeva prestazionieccellenti in termini di durata, protezione e resistenza agli agenti esternidel manufatto. L’apposizione di uno strato di resina melamminicasulla superficie a vista del semilavorato da apporre sul prodotto, insostituzione delle tradizionali verniciature, fu la prima risposta in terminifunzionali. L’oggetto era protetto ma snaturato, celato sotto una spessapelle artificiale, tuttavia inebriato di nuova essenza.Il passaggio dalla profondità alla superficie del materiale fu breve e dalì a poco l’azione sulla pelle degli oggetti, sulla cosmesi degli artefatti,sul colore, odore e tatto divenne il principale settore di interessedi aziende e progettisti. Il laminato, a differenza del colore riportatosul prodotto, non fu più considerato un cosmetico ma parte di unprogetto. Il suo colore, la grana superficiale riportata in bassorilievo, letranslucenze applicate su materiali opachi ampliarono orizzonti creativiin direzione di un’invenzione iconografica e tipologica anti-funzionalista(post-modernismo come critica al modernismo) offrendo terreno fertilea progettisti come Sottsass e Mendini (solo per citarne alcuni) che nelcolore, nella pelle artificiale e nei finti materiali, anche se partendoda posizioni teoriche differenti, intravidero la possibilità di “alterare lageometria delle cose, di decostruirne forme e contenuti, di perderne laprecisione dei lineamenti in favore dell’aura e della loro inconsistenza”(Mendini).Un caso interessante di lavoro sulle componenti soft degli oggetti,sul colore, o meglio, sul non colore dell’artefatto, è la ricercametaprogettuale della Castelli Design Eco Identità per Hitachi, in cuisono analizzate le potenzialità espressive della plastica sotto il profiloecologico. La Hitachi aveva la necessità di assorbire nei propri prodottiuna delle maggiori tendenze culturali degli anni ’90, l’ecosostenibilità.Per un simile progetto, la Castelli Design, avvalendosi di ScenariMaterici utilizzati per l’attribuzione di un potere di identificazionedi un materiale con un contesto sociale specifico (sorta di quadro diriferimento redatto dallo stessa Castelli per la scelta delle finiture, deimateriali, degli indici riflettometrici, delle proprietà tattili e dei colori)scelse di lavorare in direzione di un riposizionamento concettuale deimateriali impiegati, promuovendo un’immagine ecocompatibile dellaplastica a prescindere dalle sue reali prestazioni ecologiche.Tra i più suggestivi scenari elaborati, la Castelli Design propose il nudeplastic suggerendo l’immagine finale di un prodotto con un’artificialitàattutita. Una sorta di mondo native, quello della materia nascente, nuda,con il minimo grado di trasformazione. Un design dei materiali chesconfinava nella progettazione del senso dei materiali sottolineandoi segali di un mutamento che vedeva la società uscire da un’era disviluppo quantitativo per entrare in quella dello sviluppo qualitativo.“L’assenza di pigmenti, l’aspetto diafano, simile alla pasta alimentaree ai componenti biocompatibili della plastica chirurgica, sono elementiche concorrono a dare un’immagine pulita del materiale e a rinnovarnela percezione. L’area cromatica dello scenario è quella delle tonalitàgiallastre tipiche delle cariche amidacee biodegradabili. Il materialenon è trasparente ma traslucido, le colorazioni non sono sintattiche maseguono canoni sostanzialmente organici”. (Mirza)In questo progetto, il colore (l’assenza di colore) assume un ruolo daprotagonista nel concept dell’artefatto nel quale i pigmenti artificialisi mescolano a micro-materiali, evocando nuove qualità estetiche,semantiche e ambientali.Per tale circostanza, Eliana Lorena, color designer dello Studio MCA &Partners di Milano, scrisse: “Progettare il colore della superficie significaoccuparsi dell’identità del prodotto in relazione a un complesso vissutosensoriale, che ha radici profonde nella cultura, nell’individuo e neiluoghi e si riferisce alla sensorialità profonda. Il colore della superficiesvolge un ruolo di mediazione tra passato e futuro, antico e moderno,natura e artificio”.Una sorta di materiali a complessità “gestita”, come li definisce EzioManzini, nei quali la manipolazione della struttura a diverse scaledimensionali sono appositamente progettate per ottenere prestazioniprecise e puntuali, facendo si che gli stessi artefatti artificiali, sempre piùsimili a organismi biologici, si comportino come se fossero naturali.Tra questi, particolare interesse destano gli smart materials, materialiinteligenti in grado di interagire con l’ambiente e di rispondere aicambiamenti che in esso avvengono modificando una o più delleloro proprietà (meccaniche, ottiche, elettriche, magnetiche, chimicheo termiche). Attraverso un sistema complesso di attuatori e ricettori, leprime applicazioni degli smart materials si ritrovano, agli inizi degli anni’90, nel settore alimentare giapponese: un PVC intelligente capace dicomunicare al consumatore il grado di freschezza (e di invecchiamento)del prodotto, attraverso differenti colorazioni del packaging esterno.In questo caso il colore risulta essere un elemento fondamentale dicomunicazione tra l’oggetto e il sua ambiente esterno.Martin Krampen, esperto di semiotica dell’architettura e del design,definisce questa capacità di un oggetto di mostrare a cosa puòessere adibito con il termine affordance, assumendolo dalla semioticaecologica di James J. Gibson per il quale “la percezione è un processodiretto in cui l’informazione è semplicemente scoperta attraversol’esplorazione della realtà”. In questo senso il colore, o meglio lascelta di un colore per un determinato oggetto, può essere consideratauna scelta di affordance, in base alla quale l’utente si inseriscecognitivamente nell’ambiente e in relazione a essa attiva un processofattivo di comportamento/uso nei confronti dell’oggetto stesso.In sostanza, il colore offre un gancio cognitivo per comprenderee completare le nostre azioni quotidiane. Il colore rappresenta, cioè, lospazio mentale in cui avviene il passaggio di informazione tra soggettoe oggetto, e in cui converge il modello progettuale del progettista e ilmodello concettuale che l’utente sviluppa a proposito dell’oggetto stesso.

design focus essayL’IPod nelle sue prime versioniaveva un involucro di policarbonatobianco. Nel corso degli anni,il perfezionarsi della tecnologiae l’utilizzo di massa del prodottoha richiesto una riprogettazionegenerale della cover cui si richiedevadi associare alle consuete prestazionifunzionali caratteristiche cromatichee tattili ritenute indispensabili perampliare l’offerta diversificandolaper cluster di consumatori.The early IPod models had anouter body in white polycarbonate.Over the years the technologicalimprovements and widespread useof the product have requireda general redesign of the cover,which had to combine the customaryfunctional performance withchromatic and tactile characteristicsconsidered indispensable to offera wider range, diversified to meetthe demands of different categoriesof consumers.Since the mid-Seventies the chemical industry, polymers and pigmentshave given rise to a process of research and development of materialsand production technologies which have greatly increased the rangeof natural and synthetic products launched in the market. Theseproducts – even if completely new – are capable of offering inspirationsand solutions for design, to architects and designers in a great varietyof sectors, from architecture to product design and to engineeringin general. In this process the quality control of colour has alwaysrepresented one of the central problems of modern and contemporarydesign culture; indeed, it is true that the chromatic identity of anyartefact, which has always been representative of a style, movementor period in history, has over the last decades begun to playa decidedly strategic role in corporate and professional marketing,to the point of being considered, today more than ever, the firstfunctional characteristic (on a perceptive and emotional level) whichis perceived of an object, even before its form or function. (Steiner)The recognition of the importance of colour was witnessed for the firsttime in Italy by the introduction of the concept of Primary Design (alsocalled Soft Design), a term used to indicate a design practice whichis no longer solely aimed at defining the so-called “hard qualities”of the artefact (dimensions, weight, material) but above all the designof its “soft qualities” such as, for instance, tactile qualities, aestheticperception, colour and smell; immortal, sensorial and expressivequalities which Modernism had – from the Law of Ripolin (exalted by LeCorbusier in The decorative arts of today) until the final manifestationsof a late, worn and powerless functionalism – completely neglected.The concept of Soft Design was defined for the first time by AndreaBranzi, Massimo Morozzi and Clino Trini Castelli. The latter had,in his a treatise titled Il design sarà primo e primario (Design will be firstand primary), already in 1986 considered that design required “…a new conceptuality and disciplinary dimension, capableof elaborating instruments to qualify, in a creative way, the potentialsof the technological development and identify the type of languagefor the current age of production. [Design] must define the parameterswhich configure the sensorial use of space and the manners ofsubjective valuation […]. In other words, sensations must becomea design material. Soft Design takes it upon itself to interpret thisreality. It considers all those soft structures, as the perception of colour,chiaroscuro effects, acoustic, olfactory and tactile aspects and surfacetreatments of the materials, which organize the experience and thesensorial use of the environment. These structures represent true plasticlanguages and influence the quality of the architecture and the objectsin a more direct manner than the compositive and structural aspects”.In 1976 Branzi, Morozzi and Castelli founded the Consulenti DesignMilano (CDM) firm, becoming spokesmen of the so-called High Touchculture, a design action aimed at underscoring the value of technologyas instrument for re-humanizing the world; a vision according towhich the user should be able to value the quality of the environment,principally from a sensorial point of view, through factors linked to thesubjective sphere and physical experience.Colours played a central role in the experiments of the firm, which wassoon to ideate Colorterminal, the first Centre of Creative Colorimetry forindustry in Milan, and the Piaggio Colours System of 1979.However, the interest in colour was already manifest before thefounding of the firm when, in 1975, in collaboration with theMontefibre Design Department, CDM realized the first Italian colourmanuals, forerunners of the Colordinamo Editions. These manualsconsisted of a series of 40 colours chosen within a monographictheme characterized by its marked cultural topicality – rather than byits economic/commercial valence – completed by information of anethnic type and indications that were useful for design. Various themesfollowed one another in the Colordinamo monographs. Among them,some interesting suggestions were provided by The colours of energy,Pre-synthetic colours and Permanent colours. In the former one focusedon the evolution of the chromatic culture triggered by the introductionof television, which had determined a large-scale use of colour inItalian homes and outdoor areas. The second monograph, dedicatedto natural colours, highlighted the marginal and merely decorative roleattributed to colour in the past. In the third manual, as Branzi himselfunderscored in his piece titled The Hot House, “slowly changing,permanent colours eventually come to represent the evolutionary lineof the entire chromatic culture and represent the degree of culturaladvancement of society”.The interest for chromatic design elicited by the Colordinamo operationsbecame part of the strategic politics of large industries as for instanceLancia and Fiat which made colour an essential part of their designactivities. This process led to a new attention to materials which wassoon to be followed by a complex redesign of the latter, aimed at theproduction of new semi-finished elements and industrial componentsmade from raw materials whose very polymeric structure was throughdyed.This new orientation was witnessed by the project developedby Morozzi, Branzi and Castelli between 1975 and 1977, aimedat reorganizing the production chain of Meraklon polypropylene fibresproduced by Montefibre. The disadvantage of these fibres, used mainly

in the sectors of needle-punched textile flooring materials and for wallsurfaces, as they were highly resistant to external agents, was that theycould not be coloured with ordinary dyeing processes, but hadto be dyed through, that is to say produced with the use of pre-colouredpolymers. The Meraklon Fibermatching 25 system, which consistedof a process for the production of fibres whose molecular structurehad been pigmented, made it possible to rationalize the productionof Meraklon by increasing its flexibility and usability in the marketthrough a meticulous quality control of the chromatic stability of thesemi-finished product. The system, which won the Compasso d’Oroprize in 1980 and which was probably inspired by the pointillismtechnique of additive synthesis or the pictorial techniques of VictorVasarely (founder of Op Art), was based on the assumption of the fibresas particles of primary colour which, if correctly mixed and observedfrom a conventional distance, appeared as solid colours. With the aidof a chromatic atlas featuring six hundred colours, it was possible tochoose a colour, plan a shade and compose a mixture with the differentcoloured fibre, which not only proved identical to the chosen coloursample, but was also perfectly even. The availability of colour samplesfor the production of coloured fabrics thus increased from 25 to 3000.Also Ettore Sottsass had, even if before the definition of Soft Design,recognized the central role of colour as potential source of energy andsymbol of vitality. In a passage of his writings he states that “one mayimage that even the surface loses its solid presence, its static, geometricdefinition, to become a luminist element, metaphor of mobility,of continuous metamorphosis, of optic surprise as well as conceptualperception”. Sottsass’ work has always centred on an attempt to findsensorial solutions to define both the form and the spaces of domesticlife through the use of colour. His constant work for Abet Laminatiis exemplary, even if of a decidedly opposed nature; for almost tenyears he has given this company countless design suggestions.Although they are considered a “facing” material, laminated panelsmake it possible to amplify the perception of artefacts simplyby intervening on the process of production of the skin of the objectto be covered. First used as an electric insulating material, the firstapplications in furniture design date as far back as to 1927, forproducts which had to guarantee an outstanding performance in termsof duration, protection and resistance to external agents.The application of a layer of melamine resin on the upper surface of thesemi-finished product, to be applied on the product insteadof traditional paints, was the first functional solution.The object was protected but distorted, hidden under a thick artificialskin, even if inebriated by a new essence.The transition from the depth to the surface of the material was short,and soon the action on the skin of the objects, the cosmetic interventionon the artefacts, on the colour, smell and tactile quality became theprincipal field of interest of companies and designers. Unlike colourapplied to products, laminated panels were no longer consideredan embellishment but as part of a design. Their colour, their surfacetexture rendered in bas-relief, the translucent effects applied on opaquematerials expanded the creative horizons towards an anti-functionalisticonographic and typological invention (postmodernism as criticismof modernism) offering fertile ground for designers Sottsass andMendini (just to mention some) who saw,in colour, in artificial skins and fake materials – in spite of differencesin terms of theoretical approaches – a possibility to “alter the geometryof things, deconstruct forms and contents, to substitute precise outlineswith aura and intangibility” (Mendini).An interesting case of work focused on the soft components of objects,on colour or rather on the non-colour of artefacts, is the Eco Identitymeta-design research conducted by Castelli Design for Hitachi, wherethe expressive potentials of plastic from an ecological viewpointare analyzed.Hitachi needed to assimilate one of the most important cultural trendsof the Nineties, eco-sustainability, in its products.For this kind of project Castelli Design, availing itself of the MaterialScenarios used to make it possible to identify a material witha specific social context (a kind of scenario of reference developedby Castelli himself as a means of choosing surface treatments,materials, reflectometric indexes, tactile properties and colours) choseto work towards a conceptual repositioning of the materials used,promoting an eco-compatible image of plastic regardless of its actualecological performances.Among the most fascinating scenarios elaborated, Castelli Designproposed nude plastic suggesting the final image of a product witha lessened artificiality. A kind of native world, whose nascent, nudematerials had undergone as little transformation as possible.A material design which verged on the design of the way the materialsare perceived, underscoring the signs of a change which saw societyabandoning an age of quantitative development to enter oneof qualitative development.“The absence of pigments, the diaphanous appearance, similar to thepasta used for food and the biocompatible plastic parts used in surgery,are elements which contribute to give the material a clean image andmake us perceive it in a new way. The chromatic area of the scenariois that of yellowish shades typical of biodegradable starchy charges.The material is not transparent but translucent, the colours are notsyntactic but adapt to essentially organic canons”. (Mirza)In this project colour (the absence of colour) plays a leading rolein the ideation of the artefact, where the artificial pigments aremixed with micro-materials, evoking new aesthetic, semantic andenvironmental qualities. It was due to this fact that Eliana Lorena, colourdesigner of the Studio MCA & Partners of Milan, wrote: “To design thecolour of surfaces means to deal with the identity of the productin relation to a complex sensorial background which has profound rootsin culture, in the individual and in places, and which refers to profoundsensorial aspects. The colour of a surface acts as mediator betweenpast and future, antique and modern, nature and artefact”.A kind of material whose complexity is “managed”, as EzioManzini puts it, where the manipulation of the structure on differentdimensional scales is specifically designed to obtain precise andpunctual performances, in order to make the self-same artificial objects,increasingly similar to biological organisms, behave as if they werenatural.In this context smart materials are especially interesting; such materialsare able to interact with the environment and to respond to the changeswhich take place in it, modifying one or more of their properties(mechanical, optical, electric, magnetic, chemical or thermal).The first applications of smart materials, which operate with a complexsystem of activators and receptors, took place in the Japanese foodsector in the early Nineties: a smart PVC capable of showing theconsumer the degree of freshness (and staleness) of a product throughthe changing colour of the external packaging. In this case the colour isa fundamental element of communication between the object andits surroundings.Martin Krampen, expert in semiotics of architecture and design, definesthis ability of an object to indicate its possible uses with the termaffordance, borrowed from the ecological semiotics of James J. Gibson,according to whom “perception is a direct process in which informationis simply discovered through an exploration of reality”.In this sense colour, or rather the choice of a colour for a certain objectmay be considered a choice of affordance, on the basis of whichthe user inserts himself, in cognitive terms, in the environment, relatingto it through a constructive process of behaviour/use in relationto the self-same object. Colour essentially offers a cognitive connectionfor understanding and completing our daily actions. In other words,colour represents the mental space in which the passage of informationbetween subject and object takes place, and in which the design modelof the designer and the conceptual model developed by the user withregard to that object converge.

design focus interviewla ricerca sul colore trasversaleper Alessi di Claudia RaimondoClaudia Raimondo’s researchon transversal colour for Alessiinterview by Simona CesanaAchromaticsassume il nero perdeclinarlo in contrapposizioneal bianco e a qualche accentodi colore in finiture diverse che vannodall’opaco al satinato, dal lucido al traslucidoal trasparente. Si parte dalle estensioni dellequalità di questo non-colore per comporre unoscenario materico-cromatico.Achromatics features black, declining it in contrastwith white and some touches of colour, with varioussurface treatments ranging from opaque to brushed,from glossy to translucent to transparent.The project is based on the extension of thequality of this non-colour to compose a texturalchromaticscenario. An almost monochromaticbut vivid and vibrant landscape whichinvites us to discover all thereflections of black, all thecolours of black.

I progetti di Claudia Raimondo, architetto e designer, sonocaratterizzati da un’attenta ricerca nell’uso di materiali, colorie finiture, che considera un fattore determinante nella connotazionedi prodotti e architetture. La ricerca sulle qualità espressivee linguistiche dei materiali è elemento strategico dei suoi progettiper l’identità del marchio e l’immagine aziendale.Dal 1998 Claudia Raimondo è consulente Alessi per la ricerca sulcolore e la definizione di nuovi paesaggi cromatici.Simona Cesana: Quali sono stati i presupposti per l’inizio della suacollaborazione con Alessi?Claudia Raimondo: Alessi ha sempre lasciato totale libertàai propri autori di scegliere la tonalità di colore che desideravano.Questo ha portato ad avere un catalogo con una quantità di coloriquanto mai ampia, per cui, alla fine degli anni Novanta, è emersala necessità di sviluppare un colore che fosse trasversale rispettoalla gamma di prodotti Alessi, in alternativa al nero che stavacominciando a non essere più apprezzato dal mercato.L’incontro con l’azienda ha fatto sì che si sviluppasse un metaprogettoper la ricerca di un colore trasversale.S.C.: Come si può definire l’attività di ricerca sul colore trasversale?C.R.: Il progetto sul colore trasversale costituisce una forma di attivitàmetaprogettuale e viene affrontata come se fosse il progetto di unprodotto. Il tema della colorazione dei prodotti porta degli inputassolutamente innovativi che spesso non fanno riferimento diretto aglioggetti ma guardano piuttosto al catalogo Alessi e all’evoluzione deilinguaggi e del gusto contemporaneo.S.C.: La superficie è un linguaggio?C.R.: Si, la superficie è un linguaggio: materia, colore, struttura delrilievo, policromia, lucentezza, touch sono simultaneamente presentiper definire l’aspetto dei prodotti e degli ambienti.La caratterizzazione estetica di una superficie spesso non riguardaun prodotto o un luogo fisico specifico, definito nella forma e nelcontesto, ma riconosce di volta in volta diversi segmenti dell’ambientevisto come sistema continuo, stratificato, molteplice, esteso. Attraversoi progetti di superficie si possono conoscere e tematizzare sezionidi realtà disomogenee, definendo l’ambiente non alle differenti scalema attraverso delle dimensioni riassuntive, linguistiche, che sonodi natura trasversale e disomogenea, come il catalogo Alessi.In altre parole, quando progettiamo una finitura non sappiamoin quali ambienti sarà collocata, su quali tavole, in quali cucine verràposta. La ricchezza delle nuove finiture superficiali consentea ciascuno di scomporre e ricomporre il proprio scenario domestico:l’acciaio si abbina con il colore e con le superfici degli oggetti chestanno sulla tavola e nella cucina, dalle più tradizionali, come quelledelle leghe e dell’argento, a quelle più contemporanee dei nuovimateriali e delle plastiche trasparenti.S.C.: Come avete iniziato questa attività?C.R.: La collaborazione è iniziata sulla ricerca di un coloretrasversale per l’acciaio alla fine degli anni ’90 con la creazionedel colore Pale Gold che ha inaugurato la famiglia delle finituremetallizzate in versione opaca.In quell’occasione l’obiettivo di definire una nuova qualità di finituradoveva idealmente corrispondere anche a una riduzione dellaquantità dei colori disponibili. Abbiamo interpretato la tendenzadegli anni duemila come scenario di riduzione quantitativa a favoredi un aumento della qualità, con finiture di natura iconica e non piùsintattica, legate alla qualità espressiva delle materie e delle superfici,non solo del colore.Su questa prima definizione del tema c’è stata poi una secondaprecisazione, quella di lavorare sugli aspetti della riflessione dellaluce. Il Pale gold, applicato ad una serie di oggetti già a catalogo,rispecchia il gusto e la tendenza contemporanea per le superficimetalliche opache e lievemente cangianti che si definisconoin un gioco di riflessi e interazioni con la luce..Alla qualità riflettente e rispecchiante del metallo lucidatoed alla natura sottrattiva del colore solido, viene abbinata la naturadiffusiva delle superfici metallizzate in grado di catturare la lucee di effonderla in modo casuale.Per questa loro qualità le abbiamo chiamate finiture diffondentie sono delle finiture di punta della tendenza ’fototattica’, tendenzanella quale le superfici si caratterizzano proprio per il modoparticolare che hanno di interagire con la luce.S.C.: Fototattico?C.R.: La tendenza contemporanea valorizza gli ambienti e gli oggettiche mettono in primo piano le caratteristiche fotometriche dellesuperfici. Questa ricerca riguarda una delle dimensioni più innovativenella notazione e nella descrizione delle qualità soft dell’ambiente:la relazione tra la luce e la materia, il modo di riflettere, assorbire,filtrare, modificare la remissione luminosa da parte della materia.Gli effetti fotometrici delle materie, trasparenti, traslucide, lucenti,opache, metameriche, iridescenti, riflettenti, diffrangenti,…determinano anche nuovi abbinamenti in un gioco di relazionimultiple tra le diverse superfici e quelle che si stabiliscono attraversol’interazione con la luce.S.C.: Più recentemente ha sviluppato altre due collezioni cromatichetrasversali ad alcuni prodotti del catalogo Alessi: Achromaticspresentata nell’autunno del 2009 e Poplike messa a punto per laprimavera 2010.C.R.: La collezione Achromatics. All shades of black, nasce su unaesplicita e ineludibile richiesta del mercato verso varianti neutre moltonette, appunto nere. Abbiamo cercato di estendere le qualità diquesto non-colore per comporre uno scenario il più ricco e articolatopossibile dentro a questo quadro. Un paesaggio acromatico ma vivo,vibrante che invita a scoprire tutti i riflessi del nero, tutti i colori delnero. La collezione assume il nero per declinarlo in contrapposizioneal bianco e a qualche accento di colore in finiture diverse che vannodall’opaco al satinato, dal lucido al traslucido al trasparente.Il tema era quello di usare colori neutri ampliando la gammadelle variabili, definendoli ogni volta in base alla materia e al suotrattamento di superficie, ai diversi gradienti di trasparenza.S.C.: In che modo si è sviluppato il progetto per la definizionedella gamma?C.R.: Ho percorso la polarità bianco-nero disegnando un diagrammacircolare che percorre, declinandole, variazioni modulazioni di effetti:si va da un uso opaco e pieno del colore alla ricerca dell’effettolucido, glossy alla ricerca di trasparenzae profondità fino al contrappunto con accenti di colori iconici nellostesso oggetto.S.C.: Per la collezione Poplike lo scenario di riferimento è stato invecequello dei colori acrilici, propri della pop art.C.R.: Dalla collezione Achromatics si è sviluppata una ricercasugli accenti di colore, colori acrilici o con effetto acrilico: lucidi,profondi “liquidi”. Colori puri realizzati con le “basi”, cioè conpigmenti non mescolati. Da qui si sono scelte sei nuove finiture lucideper la collezione Girotondo: si adattano agli scenari domesticicontemporanei introducendo accenti di colore da abbinare senzaregole prestabilite, come in un quadro della Pop Art..La scelta dei colori, ma ancor più la logica di distribuzionee abbinamento tra di loro e nell’ambiente, nasce dalla tendenzacontemporanea alla giustapposizione di superfici e effetti eterogeneiche l’uso del computer ha introdotto e oramai sedimentato nellanostra cultura cromatica.Cambiano le regole degli abbinamenti e la natura stessa dei coloriche apprezziamo nella loro versione “video” grazie alla sintesiadditiva e che cerchiamo di riprodurre anche sui supporti piùtradizionali della sintesi sottrattiva come nel caso dei cestini dellacollezione Girotondo.L’introduzione di queste nuove finiture ha avuto un ottimo riscontronelle vendite e ci ha confermato ancora una volta la valenzastrategica del progetto e della ricerca che stiamo conducendo.

design focus interviewPoplike.Sei nuovefiniture lucide perla collezione Girotondo,realizzate con pigmenti puriin modo da ottenere un effetto dicolore “liquido”, profondo e netto.Poplike. Six new glossy surfacetreatments for the “Girotondo”collection, realized with purepigments in order to obtaina “liquid”, profoundand clear chromaticeffect.Poplike. Sei nuove finiture lucideper la collezione Girotondo,realizzate con pigmenti puri inmodo da ottenere un effetto dicolore “liquido”, profondo e netto.Si adattano agli scenari domesticicontemporanei introducendo accentidi colore da abbinare senza regoleprestabilite come in un quadrodella Pop Art..Poplike. Six new glossy surfacetreatments for the Girotondocollection, realized with purepigments in order to obtaina “liquid”, profound and clearchromatic effect. They are perfectfor contemporary home interiors,introducing accents of colour whichmay be combined without any fixedrules, like a Pop Art painting..The designs of Claudia Raimondo, architect and designer, arecharacterized by an attentive research on the use of materials, coloursand surface treatments, which she considers a determinant factorin the connotation of products and architectures. The research onthe expressive and linguistic qualities of the materials is a strategicelement of her projects on the subject of brand identity and corporateimage. Claudia Raimondo has acted as consultant for Alessi,conducting research on colour and the definition of new chromaticlandscapes, since 1998.Simona Cesana: On what premises did you commence yourcollaboration with Alessi?Claudia Raimondo: Alessi has always allowed its designerscomplete freedom in the choice of the shade of colour. This hasresulted in a catalogue with a great quantity of colours, and in thelate Nineties it therefore became necessary to develop a colour whichwas transversal with respect to the company’s product range, as analternative to black, which was beginning to be less appreciatedby the market. My encounter with the company has resulted in thedevelopment of a meta-project for the research of a transversal colour.S.C.: How can the research on a transversal colour be defined?C.R.: A project aimed at identifying a transversal colour is a kindof meta-design activity, which has to be tackled as if it were thedesign of a product. The theme of the colouring of the product leadsto completely new inputs which are often not directly referred to theobjects themselves, but consider the Alessi catalogue and the evolutionof contemporary languages and taste.S.C.: Is the surface a language?C.R.: Yes, the surface is a language: material, colour, the structureof reliefs, polychrome effects, glossiness and tactile qualities allcontribute, at the same time, to define the appearance of the productsand the environments.Frequently, the aesthetic characterization of a surface is not related toa specific product or a physical place, defined by the form and thecontext, but recognizes, on the individual occasion, different segmentsof the environment seen as a continuous, stratified, multiplied andextended system. Through the design of a surface one may get toknow, and relate to various themes, non-homogeneous areas ofreality, defining the environment not on different scales but throughcomprehensive, linguistic dimensions of a transversal and nonhomogenousnature, as the Alessi catalogue. In other words, when wedesign a surface finish we do not know in what environment it will beused, on what tables, in which kitchens it will be placed.The great variety of new surface treatments makes it possible foreveryone to decompose and recompose his or her domestic scenario:steel matches the colours and surfaces of the objects placed on thetable and in the kitchen, from the more traditional ones with alloysand silver, to the more contemporary ones with new materials andtransparent plastics.S.C.: How did you begin this activity?C.R.: The collaboration began with the research of a transversalcolour for steel in the late Nineties, with the creation of the Pale Goldcolour which inaugurated the family of opaque metallic surfaces.On that occasion the goal, i.e. to define a new surface quality,ideally also had to correspond to a reduction of the number of coloursincluded in the catalogue. We have interpreted the trends of the earlyyears of the 21st century as a scenario characterized by a reductionof quantities in favour of an improvement of quality, with surfaces ofan iconic rather than syntactic nature, linked to the expressive qualitiesof the materials and surfaces, and not only of the colour.This initial definition of the theme has then been developed furtherby working on aspects related to the reflection of light. Pale gold,applied to a series of objects which were already included in thecatalogue, reflects the contemporary trend and preference of opaqueand somewhat shot surfaces, defined in a play with reflections andinteractions with the light. The reflecting and mirroring quality of thepolished metal and the reductive nature of solid colour is combinedwith the diffusing quality of metallic surfaces, which capture the lightand diffuse it in a casual manner.

By virtue of this quality we have called them diffusing surfaces, andthey are the most important surfaces of the phototaxy trend, where thesurfaces are distinguished precisely by the particular way in whichthey interact with the light.S.C.: Phototaxy?C.R.: The contemporary trend is to enhance environments and objectswhere the photometric qualities of the surfaces prevail.This research centres on one of the most innovative dimensions in thenotation and description of the soft qualities of the environment: therelationship between light and material, the way in which a materialreflects, absorbs, filters and changes the luminous remission.The photometric effects of materials - transparent, translucent,polished, opaque, metameric, iridescent, reflecting, diffracting – alsodetermine new combinations, in a play of multiple relations betweenthe different surfaces and those which are created through aninteraction with light.S.C.: You have, more recently, developed another two transversalchromatic collections which are shared by a number of productsincluded in the Alessi catalogue: Achromatics presented in autumn of2009 and Poplike, prepared for the spring of 2010.C.R.: The Achromatics. All shades of black collection has beencreated due to an explicit and inexorable market demand for highlydefined, precisely black, neutral variations. We have sought to extendthe quality of this non-colour to compose an as rich and complex aspossible scenario within this framework. An achromatic, yet vivid,vibrant landscape which makes one want to discover every reflection,every shade of black. The collection adopts black, declining it incontrast with white and some accent of colour in various surfacetreatments, varying from opaque to brushed, from glossy to translucentto transparent. The theme was that of using natural colour, expandingthe range of variables, defining them every time on the basis of thematerial and its surface treatment, in various degrees of transparency.S.C.: How have you developed the project in order to define therange?C.R.: I have explored the black-white polarity by designing acircular diagram which passes through and declines variations andmodulations of effects, ranging from an opaque and solid colour toexperiments with lucid, glossy effects, to then explore transparencyand depth, arriving at opposite points with accents of iconic colours inthe same objects.S.C.: For the Poplike collection, on the contrary, the scenario ofreference has been that of the acrylic colours characterizing pop art.C.R.: On the basis of the Achromatics collection we have developeda research on the accents of colour, acrylics or colours with acryliceffects: glossy, profound “liquid” shades. Pure colours, made from the“bases”, that is to say unmixed pigments. On the basis of this workwe have chosen six new glossy finishes for the Girotondo collection:they are perfect for the contemporary home, with accents of colourthat may be combined without fixed rules, as in a Pop Art painting.The choice of the colours, but even more the logic of the distributionand combination between one another and in the environment, isinspired by the contemporary trend of juxtaposition of heterogeneoussurfaces and effects which has been introduced by the computer,and which has by now become an essential part of our chromaticculture. The rules of combination and the very nature of colourshave changed; we now appreciate colours in their “video” versionsthanks to the additive synthesis, which we also try to reproduce onmore traditional supports of subtractive synthesis, as in the case ofthe baskets of the Girotondo collection. The market response to theintroduction of these new surface treatments has been excellent, yetagain confirming the strategic importance of design and the researchwe are conducting.

design focus essayOsservatorio Colore Internitext by Davide CattaneoDa dimenticato magazzino merci della stazione di Lissone a luogodi idee e progetti per il benessere e il lavoro per le persone: nascein Brianza l’Osservatorio Colore Interni (www.osservatoriocolore.it),struttura dedicata allo studio multi-disciplinare degli aspetti percettivie del colore negli spazi abitati pubblici e privati, ideato da GiulioBertagna e Aldo Bottoli e gestito da una fondazione promossa da:Comune di Lissone, Provincia di Monza e Brianza, Progetto Lissonespa, B&B Colordesign. Questa archeologia industriale, oggetto di unimportante lavoro di recupero e ristrutturazione attento a conservarele caratteristiche originarie dell’edificio, diventerà un polo diriferimento, unico a livello europeo e internazionale, per lo sviluppo,la divulgazione e la promozione del Perception Design, disciplinaprogettuale fondata su basi scientifiche, che affronta il progetto colorein maniera inedita utilizzando sia i contributi dell’analisi sociologicae culturale che i contributi dell’analisi scientifica della strutturapercettiva. Osservatorio Colore Interni aiuterà i professionisti che sioccupano di spazi abitati a superare molti dei luoghi comuni relativial colore e alla percezione, dotandoli di informazioni, linguaggioe strumenti per passare dalla “scelta” al “progetto”. Rendere gli spaziabitati più aderenti ai bisogni dell’uomo: questa la sfida lanciatada Osservatorio Colore Interni, luogo capace di fare da ponte traricerca, progetto, produzione e utenti pubblici e privati. Luogo doveanche le idee non convenzionali possono essere sperimentatee filtrate fino a maturare una loro efficacia e infine attuate. La sinergiatra ente pubblico e realtà private consente di ripartire gli sforzieconomici e di generare conoscenza che sarà elaborata e trasferitadalla ricerca all’impresa, contribuendo così al miglioramento dellaqualità della vita.Il peculiare approccio metodologico proposto dalcentro studi mette in discussione anche la “semplice” restituzionegrafica di un progetto, “inganno nell’inganno” soggetto alla doppiainterpretazione del progettista e del committente. Da qui la necessitàdi sperimentare e ottimizzare processi e attrezzature: cabina lucee lampada dinamica con variazione di intensità e temperatura colore;sistema cromatico NCS con Atlas, Box, Blok, Index e colorimetricomparatori; ICAD (Isolatore Colore Apparente Distante) e diversi tipidi isolatori, da traguardo e da comparazione, sono tra gli strumentispecifici dedicati al progetto percettivo cromatico. L’isolatore o colormask ad esempio, è uno strumento semplice quanto utile per evitareche il colore includente influisca sulla valutazione del campione.Lo strumento è di due tipi: “da traguardo”, dotato di un foro circolaredi circa 24mm e viene utilizzato tenendolo in mano a braccio tesoe traguardando il campione o superficie da valutare attraverso il foro.La distanza tra l’isolatore e la superficie deve essere tra 30 e 50cmaffinchè il colore apparente risponda ai requisiti di pseudo-intrinseco./ “da comparazione”, dotato di due fori quadrati di lato da 15a 20mm posti a minimo 3 massimo 5mm l’uno dall’altro e viene usatosolamente a contatto per valutare le differenze di tinta, chiarezzae saturazione tra due campioni. Le differenze sono valutabilicorrettamente solo se i campioni sono messi a pari condizioni e isolatil’uno dall’altro. Se giustapposti, si può valutare solamente il loroabbinamento o meglio come interagiscono fra loro.From a forgotten goods warehouse in Lissone station to a place forideas and plans for people’s work and wellbeing: the OsservatorioColore Interni (www.osservatoriocolore.it) has opened in Brianza,dedicated to the multidisciplinary study of perception and colourin public and private spaces, set up by Giulio Bertagna and AldoBottoli and operated by a foundation promoted by the City of Lissone,the Provinces of Monza and Brianza, Progetto Lissone spa and B&BColordesign. This industrial archaeology site, subjected to an importantreclamation and renovation project focusing on conservation of thebuilding’s original characteristics, will become a unique reference pointin Europe and in the world for the development, dissemination andpromotion of Perception Design: a scientifically based design disciplinewhich addresses colour in a new way drawing on contributions fromsociological and cultural analysis and from scientific study of thestructure of perception. Osservatorio Colore Interni helps professionalswho work with living spaces to go beyond the many clichés aboutcolour and perception, providing them with the information, vocabularyand tools they need to go beyond “choice” to “design”. Conformingliving spaces to people’s needs is the challenge launched byOsservatorio Colore Interni, which acts as a bridge between research,design, production and public and private users. A place where eventhe most unconventional ideas can be tried over and over again andfiltered until they are rendered effective and can be implemented.The synergy between public and private entities makes it possibleto divide up economic effort and generate knowledge which will thenbe processed and transferred from research to enterprise so it canhelp improve quality of life. The study centre proposes a particularmethodological approach which questions even “simple” graphicrepresentation of a design, something “misleading” which can beinterpreted in different ways by the designer and the client.This is why it is important to experiment and optimise processes andequipment: light cabins and dynamic lamps with variation of colourintensity and temperature; the NCS chromatic system with Atlas, Box,Blok, Index and comparative colour meters; ICAD (Isolatorof Apparent Distant Colour) and different types of isolators, sightingand comparative, are among the instruments specifically dedicatedto the colour perception project. The isolator or colour mask, forexample, is a simple but useful tool for preventing inclusive colour fromhaving an impact on the assessment of a sample. There are two typesof instrument: “sighting”: with a circular hole measuring about 24mm,used while holding it in your hand with your arm straight out andsighting the sample or surface to be assessed through the hole.The distance between the isolator and the surface must be 30to 50cm to ensure that the apparent colour meets the pseudo-intrinsicrequirements. / “comparative”: with two square holes measuring15 to 20mm per side at least 3 and at most 5mm apart, used solelyin contact to assess differences in hue, lightness and saturation betweentwo samples. The differences can be assessed correctly if the samplesare set under the same conditions and isolated from one another.If juxtaposed, they may be assessed solely in combination, as to howthey interact with one another.

Scorciodeglispazi di lavorodell’Osservatorio.La variabilità cromaticaè assegnata ai materiali di finituraper non creare interferenze durantel’attività di ricerca.View of the Observatoryworkspaces. Colour variationis provided by the finishingmaterials so that it does notgenerate interference withthe research work.

design focus essayAldo Bottoli è l’anima dell’Osservatorio insieme a Giulio Bertagna(con il quale condivide l’esperienza ventennale di B&B Colordesign).A lui abbiamo chiesto di definire le caratteristiche della strutturae l’approccio metodologico proposto. Riportiamo un breve stralciodella lunga e piacevole chiacchierata a 360° nel mondo del“Progetto Colore”.Area: Quali sono le linee guida dell’attività dell’Osservatorio delColore di Lissone e quale sarà la modalità operativa che adottereteda quest’anno?Aldo Bottoli: Il lavoro in team è fondamentale, il confronto conaltri professionisti e l’attività progettuale in equipe pluridisciplinareè la caratteristica del nostro approccio al Progetto Colore.L’Osservatorio sarà un luogo di incontro di letterati, sociologi,filosofi, amministratori, tecnologi e scienziati.Un’ampia area del piano terreno, spazio flessibile e aperto versol’esterno, è riservata agli incontri e al lavoro di gruppo, organizzatofisicamente e simbolicamente nei tre tavoli di meta-progetto:rosso quello dedicato agli umanisti, giallo quello dei tecnologie blu quello degli scienziati. Gli esiti della ricerca dovrannodiventare importante elemento di innovazione per il settoreindustriale, commerciale e progettuale legato all’architetturad’interni e coinvolgeranno un variegato mondo produttivo che vadall’industria tessile a quella dei materiali da costruzione e finitured’interni, dall’arredamento all’oggettistica ai materiali (rivestimenticeramici, resine, laminati plastici). Il piano superiore è destinatoall’attività di giovani specializzandi e studenti in tirocinio provenientida facoltà universitarie convenzionate.Questo nucleo residentesi confronta e dialoga con professionisti, studiosi, docenti di ambitidisciplinari non tradizionalmente coinvolti nelle attività di progetto.In particolare la ricerca portata avanti dall’Osservatorio in questaprima fase verrà indirizzata verso due ambiti tipologici distintiche appaiono più sensibili allo sviluppo di questi temi: le strutturesanitarie di assistenza e più in generale lo spazio urbano.A.: È possibile determinare un metodo univoco per definireun colore bello o brutto? Per stabilire che quello scelto è con certezzail migliore possibile?A.B.: Ovviamente non è possibile farlo, non esistono colori “brutti”o “belli”, giusti o sbagliati. La percezione del colore è un’esperienzapolisensoriale che non coinvolge solo la vista ma anche gli altrisensi. Tutto ciò che appare e “prende forma” attraverso la vista nonriguarda infatti soltanto gli occhi. Quando lo sguardo si “appoggiasu una superficie” ne ricava sempre anche informazioni tattili,di durezza, consistenza, calore, creando i presupposti per generaremolteplici risposte psicologiche e comportamentali. Perciò nonè possibile, nell’esperienza attiva dell’uomo, la “mera visione”.Quando uno o più stimoli diventano percezione significa che variorgani di senso, larga parte del nostro cervello e quanto si definisce“mente”, sono stati coinvolti.Il fenomeno della percezione cognitiva è sempre polisensorialee culturale. La percezione poi è del tutto personale e maidecontestualizzata. Viene influenzata dal nostro vissuto, dalle nostreesperienze passate. Un colore ci può ricordare un momento bello obrutto della nostra vita, rivederlo può suscitarein noi sentimenti diversi, emozioni inedite e del tutto differentida quelle che scaturiscono in qualcun’altro.A.: Come è possibile stabilire se un colore progettato determineràciò che ci aspettiamo, la resa cromatica che ci eravamo immaginati?A.B.: Il colore ci inganna sempre. Nella pratica è difficiledeterminare con esattezza la resa cromatica del colore.Siamo costretti ad apportare correttivi e variazioni di tono in basea successive valutazioni, agli accostamenti con altri colori, allaqualità emissiva e all’incidenza della luce e più in generale allecondizioni del contesto.Una struttura o un manufatto architettonico avrà un impatto diversose viene osservato da vicino o da una certa distanza.È importante in ogni progetto definire non solo le tavolozze maanche la corretta configurazione delle allogazioni (giustapposizionidel colore) per la creazione di scenari percettivi che siano in gradodi agevolare l’orientamento e il benessere.Lavorare con il colore e le allegazioni permette di evidenziare alcuniparticolari architettonici e di nasconderne altri, insomma di mutarecompletamente la percezione di un manufatto senza modificarneforma e volume.

Aldo Bottoli is the Observatory’s soul, along with Giulio Bertagna(with whom he worked for twenty years at B&B Colordesign).We asked him to define the features of the proposed structure andmethodological approach. Below is a brief extract from the long andpleasant chat we had about all aspects of “Colour Design”.Area: What are Osservatorio del Colore of Lissone’s guidelinesin its work, and how will you be working this year?Aldo Bottoli: Teamwork is essential, for discussion with otherprofessionals and design activity in a multidisciplinary team arecharacteristic of our approach to Colour Design. The Observatorywill be a meeting-place for academics, sociologists, philosophers,administrators, technologists and scientists.A vast flexible space on the ground floor open to the outdoorsis dedicated to meetings and teamwork, physically and symbolicallyorganised around three meta-design tables: red for the humanists,yellow for the technologists and blue for the scientists. The resultsof their research should become an important element for innovatingin industry, commerce and design in the area of interior architecture,with the involvement of a vast range of industries ranging fromtextiles to construction materials and interior finishes, from furnishingsto gifts and materials (ceramic coatings, resins, plastic laminates).The top floor is occupied by young specialists and studentsundergoing apprenticeships from the university faculties wework with. This core of resident researchers discusses thingswith professionals, academics and instructors in disciplines nottraditionally involved in design.The Observatory’s research work in this initial phase focusesprimarily on two distinct areas in which people are particularlyaware of the importance of these issues: healthcare and assistancefacilities and urban spaces in general.Uffici della nuova provinciadi Monza e Brianza a Limbiate.Stazione FS di Gattinara (VC).Offices of the new provinceof Monza and Brianza in Limbiate.Railway station in Gattinara (VC).A.: Is there a single method for defining a colour as beautifulor ugly? For establishing that the chosen colour is the best possiblecolour?A.B.: Of course not, there are no “ugly” or “beautiful”, rightor wrong colours. Perception of colour is a multi-sensorial experienceinvolving not only the sight but the other senses too. Everythingthat appears and “takes form” before the sight, has to do withmore than just our eyes. When our eyes “rest on a surface” theyalso obtain information on its tactile nature, hardness, consistencyand temperature, creating the requisites for generating multiplepsychological and behavioural responses. This means that “justlooking” is not possible in human experience. When one or morestimuli become perception, this means that various sense organs,most of our brain and what we call our “mind” is involved.The phenomenon of cognitive perception is always multi-sensorialand cultural. And then, perception is entirely personal, never takenout of context. It is influenced by our past experience. A colour mightremind us of a good or a bad time in our lives, and when we seeit again it may call up different feelings, new feelings entirelydifferent from those it calls up in another person.A.: How is it possible to establish whether a planned colour willproduce all the results we expect it to, the chromatic performancewe imagined?A.B.: Colour is always misleading. In actual practice it is hardto determine the exact chromatic yield of colour. We're forcedto make corrections and changes of hue on the basis of subsequentassessments, combinations with other colours, the quality of emissionand the angle of light, and the conditions of the context in general.An architectural structure or manufacture will have a different impactif observed from nearby or from a certain distance. In any projectit is important to define not only the colour palette but also the correctconfiguration of allocations (juxtapositions of colour) in orderto create perceptive scenarios capable of facilitating orientationand wellbeing. Working with colour and allocations allows usto underline certain details of the architecture and conceal others;in short, it makes it possible to change our perception of amanufacture completely, without changing its shape and volume.

design focus objectsenza finegaetanopesceazienda Meritaliaanno realizzazione prodotto 2010materiale poliuretano estruso a caldocolori rosso, giallo, blu, verde, nerofirm Meritaliayear of realization 2010material expanded polyurethanecolors red, yellow, blue, green, blackLe poltrone e i pouff della collezione Senza Fine, disegnata daGaetano Pesce e presentata al Salone del Mobile di quest’anno,confermano la continua ricerca dell’innovazione portata avanti daMeritalia, nonché la continua e proficua collaborazione con i designerdi fama internazionale che hanno segnato le tappe fondamentali dellasua produzione. Realizzata interamente in poliuretano estrusoa caldo, Senza Fine è un prodotto autoportante, cioè senza strutturavera e propria. La sperimentazione e lo sviluppo da parte dell’aziendaè iniziata circa un anno fa riprendendo un progetto di Gaetano Pescedel 1996 mai portato a termine. Le prime prove sono state eseguitein PVC estruso: il risultato ottenuto era una poltrona dal peso di circa120kg. Si è passati dal PVC al silicone, che ha consentito di ottenererisultati di flessione del materiale notevoli, ma con un peso ancoratroppo elevato (70kg circa). Il risultato finale in poliuretano estrusoa caldo consente di ottenere una poltrona di 30kg. Senza Fine èrealizzata completamente a mano, un aspetto essenziale per coloroche amano il design di Gaetano Pesce, perché permette di essereproprietari di pezzi industriali ma diversi gli uni dagli altri. L’unicitàdel prodotto è sempre più considerata un valore aggiunto nel mondodel design contemporaneo; riuscire a tradurla in un oggetto comunqueindustriale consente di aggiungere un plus al prodotto di sicurointeresse. Senza Fine viene ottenuta attraverso una colata a caldo delmateriale direttamente sullo stampo: per questo motivo ogni elementoviene modellato a mano dal realizzatore secondo la propria creativitàma rispettando sempre le direttive generali del progetto. Il filo continuodi poliuretano con cui è realizzata Senza Fine si termosalda durantela colata. La conclusione è affidata a Gaetano Pesce: “Questa seriesperimentale di sedute è originata dall’estrusione in continuo di uncordolo di silicone che in modo aleatorio si dispone su di uno stampofino a che la persona che lo realizza considera soddisfacente laforma raggiunta. A ragione della resistenza del silicone agli agentiatmosferici, gli esemplari della serie Senza Fine possono stare sia neglispazi interni che esterni”.The armchairs and footstools in the Senza Fine collection, designedby Gaetano Pesce and presented at this year’s Salone del Mobile,confirm Meritalia’s continuing search for innovation and fruitfulongoing partnerships with world-famous designers who have markedthe milestones in its production. Made entirely out of hot extrudedpolyurethane, Senza Fine is a freestanding product without a truestructure. The company began experimenting with it and developing itabout a year ago on the basis of a 1996 project which Gaetano Pescenever completed. The first trials were conducted with extruded PVC: theresult was an armchair weighing about 120kg. The switch from PVCto silicone made it possible to obtain considerable results in bendingthe material, but it still weighed too much (about 70kg). The final resultmade of hot extruded polyurethane permits creation of a chair weighingabout 30kg. Senza Fine is entirely handmade: an essential aspect foranyone who appreciates Gaetano Pesce’s designs, because it allowsthem to own a piece of industrial design unlike any other. Uniquenessalways adds value in contemporary design; managing to apply it to anindustrial object adds a benefit that is sure to attract attention. SenzaFine, meaning “Endless”, is created by hot casting the material directlyinto the mould: for this reason each element is hand modelled by thedesigner on the basis of his own creativity within the general projectguidelines. The continuous flow of polyurethane usedto make Senza Fine is heat sealed during casting. We shall let GaetanoPesce conclude: “This experimental series of chairs originated withcontinuous extrusion of silicone piping which flows randomly througha mould until the person making it considers the form it has producedto be satisfactory. Because of silicone’s resistance to atmosphericagents, the examples in the Senza Fine series can be used eitherindoors or outdoors”.

pezziunici,irripetibili…Senza Fine…unique,unrepeatable…”Endless”…

design focus objectmoamarguerre+ besauanno realizzazione prodotto 2010materiale fibra elastica e resinapeso 440g, 320g, 210gcolori nero, giallo, turchese, mix di coloriyear of realization 2010material elastic yarn and resinweight 440g, 320g, 210gcolors black, yellow, turquoise, mixed colorsMoa è la nuova serie di panieri composti da tre parti e modellatiin una unica rete di tessuto ideata dalla coppia di designers tedeschiBesau e Marguerre. Per la creazione di questi cestini i due designerhanno sviluppato un materiale completamente nuovo combinandofibra elastica e resina.La forma di base è composta da innumerevoli fili in licra incrociati inmodo vario dall‘alto verso il basso o da destra a sinistra senzaun ordine preciso.Il risultato è un tessuto elastico intrecciato che viene poi intrisodi resina e pressato in varie forme.In questo modo la struttura originaria bidimensionale e flessibile sitrasforma, grazie all‘uso della resina, in una forma tridimensionalesolidificata, che può diventare una fruttiera, un cesto per i giornalio un contenitore per la carta.È questo giocare con i contrasti, che i giovani designer EvaMarguerre (26 anni) e Marcel Besau (29 anni) trovano così eccitante.Già il loro primo progetto aveva unito la tradizione artigianalecon i moderni processi produttivi.Così, la struttura sorprendentemente soffice e la varietà di coloridefiniscono lo stile inconfondibile di questi cestini fatti a mano.Inoltre proprio grazie alla complessa struttura intrecciata, ogni pezzodella serie Moa risulta essere unico, non solo perché insolito maanche perché dotato di notevoli differenze che lo rende inimitabile.Moa is the so called new three-part basket-series of the Germandesigner-duet Besau Marguerre, which is molded from a unique textilenetwork.For the formation of the baskets, the two designers developeda completely new materialcombination out of elastic yarn and resin.The basic form is built of innumerable crisscross spanned Lycra-yarnswhere every route is different, leading somewhere from bottom to topor someway from right to left, seemingly without beginning and end.The outcome of this is an interwoven elastic net, that is afterwardsdrenched in resin and pressed over a suitable form.Thus, the formerly two-dimensional flexible structure is transformedinto a three-dimensional form, creating fruit-, newspaper-, and paperbasketwhich are solidified by hardening of the resin.It is this play with the contrasts, which find the young-designer EvaMarguerre (26) and Marcel Besau (29) so exciting. In their firstcommon project, they connect traditional craftsmanship with modernmanufacture-processes. Thus, the surprising soft structure and diversityof intensive colors define the unmistakable style of the hand-madebaskets. Due to the elaborate woven structure, each of the serialproduced Moas turns out to be unique, not only unusual but alsonotably different.

design focus objectmonowash/rocchettoalessandromendiniazienda Ceramica Flaminiaanno realizzazione prodotto 2010materiale ceramicadimensioni versione centrostanza, 400x400mm H850mmfirm Ceramica Flaminiayear of realization 2010material ceramicdimensions freestanding version, 400x400mm H850mmColore come decoro, come materia, come superficie.Alessandro Mendini è uno dei massimi esponenti del designe dell’architettura contemporanea; il decoro è sempre stato alla basedei suoi progetti rendendoli magici e sorprendenti, mai banali.L’inizio della collaborazione con Flaminia è segnato da due progetti:il primo è un intervento di decoro di grande impatto visivo cheda una nuova e inedita immagine al lavabo Monowash disegnatoda Giulio Cappellini.Le geometrie pulite del lavabo, offrono una nitida superficie per alcuniinediti pattern cromatici, tipicamente mendiniani.Il secondo progetto è Rocchetto, un versatile sgabello-tavolinoin ceramica declinato in tre differenti varianti cromatiche: Rocchetto 1,Rocchetto 2 e Rocchetto 3. Superfici piene colorate sottolineanoi tre semplici elementi compositivi di Rocchetto: la base semisferica,la colonna cilindrica e il piano d’appoggio anch’esso semisferico.I grafismi in versione bicolore o policroma creano vibranti armoniee interessanti contrasti cromatici.Oltre a sancire il rapporto tra l’azienda e questo grande maestro,Rocchetto segna l’esordio di Flaminia in una nuova tipologiadi prodotto, quella dei complementi in ceramica per la casa.Entrambi gli elementi sono stati presentati allo scorso SaloneInternazionale del Mobile di Milano con un allestimento pensato daGiulio Cappellini, art director di Flaminia, completamente rinnovato,dove il colore e la trasparenza sono gli elementi dominanti.Lo spazio è un percorso, delimitato da pareti e da teche di cristallocon alberi virtuali, dove scoprire tutti i prodotti di Flaminia.Il bianco, il verde, l’azzurro e il legno naturale creano un’atmosferacalda e contemporanea, mentre la trasparenza del cristallo scelto perle pareti dello stand, permette al visitatore una visione a 360 gradidi tutti gli ambienti. All’interno sono ricavati diversi ambienti bagno,ottenuti mixando molte novità e pezzi icona della collezione.Colour as decoration, material, surface.Alessandro Mendini is a prominent contemporary designer andarchitect; decoration has always been an essential element of hisprojects, giving them a magical, surprising, always extraordinaryappearance.His partnership with Flaminia gets underway with two projects.The first of these is a high impact decoration project which createsa new image for the Monowash sink designed by Giulio Cappellini.The sink’s clean geometry offers the perfect surface for a numberof unusual colour patterns typical of the designer’s production.The second project is Rocchetto, a versatile ceramic stool or coffeetable available in three different colours: Rocchetto 1, Rocchetto 2and Rocchetto 3. Solid coloured surfaces underline the three simpleelements making up Rocchetto: a hemispherical base, a cylindricalcolumn and a supporting surface which is also hemispherical.The two-coloured and multi-coloured markings on it create vibrantharmonies and interesting colour contrasts.In addition to sanctioning the company’s relationship with this greatmaster, Rocchetto marks Flaminia’s debut making a new typeof product: ceramic accessories for the home.Both elements were presented at the last Salone Internazionale delMobile in Milan in a completely new installation by Flaminia’s artdirector Giulio Cappellini dominated by colour and transparency.The exhibition space takes the form of a route bounded by walls andglass showcases with virtual trees in which to discover all Flaminia’sproducts. White, green, blue and natural wood create a warmcontemporary feel, while the transparency of the glass selectedfor the stand’s walls allows visitors to see all around them.A number of bathroom installations have been set up in the standin which new products are combined with iconic elements of thecollection.

un’ineditaimmagine dellavabo disegnatoda Giulio Cappellinia new image forthe sink designedby GiulioCappellini

design focus objectaj coloursarnejacobsenazienda Louis Poulsen – Gruppo Targetti Poulsenanno realizzazione prodotto 1960, nuovi colori 2010materiale alluminioversioni da terra, da tavolo e da paretecolori petrolio, rosso, sabbia, giallo-verde, azzurrofirm Louis Poulsen – Gruppo Targetti Poulsenyear of realization 1960, new colours in 2010material aluminiumversions freestanding, desktop and wall-mountedcolors petroleum, red, sand, yellowish green, bluePer festeggiare i cinquant’anni di una delle più celebrate icone dellight design Louis Poulsen lancia una riedizione della AJ in cinquenuovi colori. Disegnata da Arne Jacobsen nel 1960 per il RoyalSAS Hotel di Copenhagen (di cui l’architetto e designer curò larealizzazione fin nei minimi dettagli), la lampada AJ riassume in sétutte le geometrie caratteristiche del grande designer danese: lineerette, tagli diagonali, cerchi e cilindri. Si contraddistingue per lapurezza essenziale del suo disegno e per l’inusuale forma asimmetricadel riflettore inclinabile, plasmato per guidare e modellare il fascioluminoso in maniera esatta. Il foro presente nella base delle versionida terra e da tavolo, originariamente disegnato per alloggiare unposacenere, è stato in seguito mantenuto per la sua capacità diconferire leggerezza ed eleganza al design dell’apparecchio.Come tutti i prodotti della Louis Poulsen, la AJ di Arne Jacobsenassicura il massimo confort visivo grazie alla sua capacità didiffondere una luce morbida e puntale e di celare la sorgente luminosaevitando qualsiasi abbagliamento.Realizzata in alluminio, nella versione classica era disponibile soloin nero, grigio e bianco. I cinque nuovi colori sono stati accuratamentescelti a partire da una gamma cromatica definita da Jacobsen stesso.Ognuno di essi è il frutto di una lunga ricerca “filologica” compiutaattraverso lo studio dei campioni di colore utilizzati dall’architetto siaper le stoffe delle sue poltrone che per gli acquerelli che disegnava.Le nuove AJ prendono il nome dal numero della stanza dell’Hotel SASin cui, a partire dalla primavera 2010, le diverse versioni coloratesaranno esposte: il color petrolio nella camera 1805, il rosso nella1806, il sabbia nella 1808, il giallo-verde nella 1809 e l’azzurronella 1810.Louis Poulsen celebrates the fiftieth birthday of one of the world’sbest-known icons of light design by launching a new version of the AJin five new colours. Designed by Arne Jacobsen in 1960 for the RoyalSAS Hotel in Copenhagen (designed by the architect and designerdown to the tiniest detail), the AJ lamp incorporates all the greatDanish designer’s characteristic geometric elements: straight lines,diagonal cuts, circles and cylinders. It stands out for the essential purityof its design and the unusual asymmetric shape of the tilting reflector,moulded to guide and model the beam of light precisely. The holein the base of the freestanding and desktop versions, originallydesigned to house an ashtray, has been preserved because of itsability to contribute lightness and elegance to the light fixture’s design.Like all Louis Poulsen products, Arne Jacobsen’s AJ guaranteesmaximum visual comfort thanks to its ability to give off soft andconcentrated light and conceal the light source so it doesn’t dazzlethe eyes.Made of aluminium, the classic version of the light was only availablein black, grey and white. The five new colours were chosen carefullyfrom a colour range identified by Jacobsen himself. Each of them is thefruit of a lengthy “philological” study conducted by studying the coloursamples used by the architect for the fabrics of his armchairs andin the watercolours he painted. The new AJ models are named afterthe number of the room in the Hotel SAS where the new colouredversions will be on display starting in the spring of 2010: petroleumin room 1805, red in room 1806, sand in room 1808, yellowishgreen in room 1809 and blue in room 1810.

cinquenuovi coloriper un’iconadel design nordicofive new coloursfor an iconof Nordicdesign

design focus projectMuseo d’ArteContemporaneail Macro “cambia pelle”the Macro “changes its skin”località Romaprogettista Studio Odile Decq – Benoit Cornettepitture e vernici Sikkens by Akzo Nobelprodotti impiegati Alpha Grond, Fullfarbe e Alphamatanno di realizzazione 2010location Romedesign Studio Odile Decq – Benoit Cornettepaints Sikkens by Akzo Nobelproducts used Alpha Grond, Fullfarbe and Alphamatyear of realization 2010Akzo Nobel è protagonista di uno dei nuovi punti di riferimentoe di incontro per l’arte contemporanea di Roma: il Macro (Museod’Arte Contemporanea Roma), progettato da Odile Decq, sorgenell’ex area industriale della birreria Peroni. Attraverso il marchioSikkens Akzo Nobel è infatti sponsor tecnico con la fornituradel fondo pigmentato Alpha Grond, della finitura acrilica Fullfarbe,e della idropittura lavabile Alphamat – del restauro e colorazionedelle facciate della galleria interna e di alcuni spazi espositivi dell’alaprospiciente via Reggio Emilia.L’intervento è stato realizzato nelrispetto delle indicazioni della Direzione del Museo e dei progettisti,dopo un approfondito studio sul colore. Il progetto di rifacimento dellefacciate è stato affidato ad Akzo Nobel che ha saputo individuarela miglior scelta cromatica da un range di circa 6.000 tinte dellacollezione Color Map, proponendo una serie di campionature suvarie tonalità del colore e il miglior ciclo di lavorazione, il tutto sottola supervisione e il coordinamento del Servizio di Consulenza edell’Assistenza Tecnica degli esperti Sikkens. In particolare, per lacolorazione dei 2.500mq delle facciate esterne, poste all’interno dellagalleria di ingresso caratterizzata da una struttura in vetro e acciaio,è stato scelto di utilizzare il grigio Fullfarbe (Color Map EN0041),mentre per rivestire i quasi 800mq delle quattro sale interne per leesposizioni è stata realizzata una tinta campione Alphamat di coloreneutro, in sintonia con le indicazioni della Direzione museale.Per le superfici esterne/galleria: applicazione a pennello di AlphaGrond in tinta con il colore di finitura (fondo pigmentato isolante,consolidante e ristrutturante alla pliolite) diluito al 30% con diluente perAlpha Grond; applicazione a pennello di Fullfarbe colore collezioneColor Map EN0041 (pittura a base di resina acrilica in dispersioneacquosa, pigmenti solidi alla luce e agli alcali e farina di quarzoventilata) diluita al 30% in volume con acqua. Per le pareti interne/spazi espositivi: applicazione a pennello di idropittura Alphamat,tinta a campione (idropittura lavabile per interni a base di resinaacetovinilica in dispersione acquosa) diluita al 45% in volume conacqua. Esaminate insieme alla Direzione del Macro le varie proposte,la soluzione adottata da Akzo Nobel risulta in linea con l’ideaprogettuale del Museo e rispetta le direttive europee inmateria di emissioni di COV (Composti Organici Volatili) che stabiliscei valori limite di COV permessi per ogni tipologia di prodotto. Altermine della conferenza stampa di presentazione della collezioneestiva del Macro, il Direttore del Museo Luca Massimo Barberoha espresso un ringraziamento particolare ad Akzo Nobel “peril supporto tecnico, per la discussione e condivisione della sceltadel colore, per modificare - non solo vestire – le nuove facciate delMacro. Sembra che questo passaggio di pelle del nostro Museo stiafunzionando e sia molto apprezzato. Siamo tutti soddisfatti di questogrande cantiere”.Akzo Nobel is a leading player of one of the new reference points andmeeting places for contemporary art in Rome. The Macro (Museumof Contemporary Art in Rome), designed by Odile Decq and createdin the former Peroni Brewery Industrial Area.With its Sikkens brand, Akzo Nobel is a technical sponsor – supplyingthe Alpha Grond pigmented base, of the Fullfarbe acrylic finish and ofthe Alphamat washable water-based paint – of the rehabilitation andpainting of the façades of the inside arcade and of some exhibitionareas in the wing facing onto Via Reggio Emilia.The activity was carried out in accordance with the indicationsprovided by the Management of the Museum and by the designers,after an in-depth study of the colour scheme.The project for the new façades was entrusted to AkzoNobel, whohad the necessary skill for identifying the best chromatic choices outof a range of about 6,000 nuances of the Color Map collection,and submitted a series of samples based on various shades and the

est processing cycle, under the supervision and co-ordination of theAdvisory Service and Technical Support of the Sikkens experts.Specifically, FullFarbe grey paint (Color Map EN0041) was chosenfor painting the 2,500 square metres of the external façades in theentrance arcade, featuring a glass and steel structure. A specificAlphamat sample in a neutral colour, consistently with the indicationsprovided by the Museum Management, was created for the almost800 square metres of the four inside exhibition halls.For the outside surfaces/arcade: Alpha Grond of the same colouras the finish applied with brushes (insulating pigmented undercoat,consolidating and re-structuring, containing Pliolite resin) diluted with30% of a specific diluent for Alpha Grond; Fullfarbe paint, Color MapEN0041, applied with brushes (this is an acrylic resin-based paintdispersed in water, containing light-fast and alkali-fast pigments andventilated quartz powder) diluted to 30% by volume with water.For the inside walls/exhibition areas: Alphamat water-based paintapplied with brushes, colour according to the sample (washable waterbasedpaint based on aceto-vinyl resin dispersed in water) dilutedto 45% by volume with water. The various proposals were examinedtogether with the Museum Management, and the solution adoptedby Akzo Nobel was found to be in line with the ideas of the designersas well as complying with European standards regarding emissionsof Volatile Organic Compounds (VOC’s) setting the permissible limitsof VOC’s for each type of product. At the end of the press conferenceheld to present the Macro’s summer collection, the Head of theMuseum Luca Massimo Barbero expressed his special thanks to AkzoNobel “For their technical support, for the talks and for the wayin which the choice of the colour was shared, so as to change and notonly dress the new façades of the Macro. It seems that this changeof skin of our Museum is working and is greatly appreciated.We are all satisfied with this great jobsite”.

design focus projectSeves glassblockMendini Collectionuna casa color viola ametistaa purple houselocalità Iseo (BS)progettista Mara Alebardicollezione utilizzata Mendini Collection,Ametista Q19, Liscio Metallizzatoanno di realizzazione 2008location Iseo (BS)architect Mara Alebardicollection used Mendini Collection,Amethyst Q19, Smooth Metallicyear of realization 2008Il colore viola ametista, e la trasparente leggerezza dei mattoni divetro Seves glassblock sono stati scelti dall’Arch. Mara Alebardi comecifra progettuale per il progetto di una casa privata a Iseo, in provinciadi Brescia. Per racchiudere il vano scala al centro dell’edificio,dialogando con gli arredi dal segno contemporaneo, la progettistaha voluto una delle tinte forti della Mendini Collection, parte dellalinea Design di Seves glassblock, concepita dall’Atelier Mendini peraccendere i paesaggi domestici contemporanei di nuove sfumatureemozionali e inedite sensazioni visive. 16 nuance ultra-contemporaneeselezionate proprio da Alessandro Mendini e ottenute grazie ad unospeciale procedimento eseguito manualmente mattone per mattone,per mantenere inalterata la purezza delle cromie, arricchisconoe completano l’offerta colori di Seves glassblock accontentando anchei gusti più decisi. Presentati nel formato 19x19x8cm con disegno vetroliscio e finitura metallizzata, caratteristiche che rendono le tinte ancorapiù nette, cariche e impattanti, i pezzi della nuova vivace collezionepossono essere disposti in scacchiera in infinite varianti, dalla puramonocromia all’effetto caleidoscopico, dalla geometria astratta allafigurazione. Spaziando dalle tinte più audaci come il rosso rubino,il giallo topazio e il viola ametista, al bianco e nero in diversi gradidi trasparenza, la Mendini Collection rappresenta, negli spazipubblici, negli uffici e in tutte le zone della casa, dalla cucina albagno, dalla zona living ai vani scale, una nuova soluzione perschermare lo sguardo e permettere il passaggio della luce, strizzandol’occhio all’estetica e rendendo il colore protagonista dei propriambienti di vita. Nel progetto di Iseo, la collezione permette di dareforma ad una superficie continua viola dal forte impatto emotivo, chelega in unicum visivo i diversi piani dell’abitazione personalizzandolaall’insegna del colore. I mattoni sono stati posati con grandeprecisione con una fuga di 2mm in malta cementizia, lo spessoreminimo richiesto per questa tipologia di mattone.Architect Mara Alebardi chose the colour amethyst and the transparentlightness of Seves glassblocks as a key element in the design ofa private home in Iseo, in the province of Brescia. The architectwrapped the home’s central stairway, which interacts with thecontemporary furnishings, in the strong hues of the Mendini Collectionfrom Seves glassblock’s Design line, created by Atelier Mendini to lightup the landscape of the contemporary home with new emotional huesand unusual visual sensations.16 ultra-contemporary hues selected by Alessandro Mendini himselfand created using a special procedure performed by hand, brick bybrick, to preserve the purity of the colour, enriches and completesSeves glassblock’s colour range to offer something for even the mostdemanding tastes. Presented in the 19x19x8cm size with a smoothglass design and a metallic finish - characteristics that make the colourseven stronger and bolder and strengthen its impact - the pieces in thebrightly coloured new collection may be arranged chequerboard-like inan infinite varietyof arrangements, from pure monochrome to kaleidoscope effects, fromabstract geometries to figurative representation. Ranging from boldhues such as ruby red, topaz yellow and amethyst to black and whitein varying degrees of transparency, the Mendini Collection offersa new solution for screening the view while letting light through inpublic spaces, offices and any part of the home, from the kitchen to thebathroom, living room and stairway, creating a unique aesthetic effectand allowing colour to play a key role in living spaces. In the homein Iseo, the collection is used to create a continuous purple surface witha strong emotional impact, uniting different floors in the homein a visual continuum and customising the home with colour.The bricks are laid very precisely with 2mm of cement mortar betweenthem, the minimum thickness possible for bricks of this type.

design focus reviewDivy Albeddesign Karim RashidGeiger/Entropy/Therme/X-Ray Caleidodesign Karim RashidDivy ha una superficie in vetrodisponibile in diverse finiture daicolori accesi e vivaci che “proiettanoemozioni positive” come affermaKarim Rashid. L’obiettivo era quellodi cambiare il modo in cui produrla,dividendola in due parti separateda una lamiera d’alluminio con unamaniglia integrata per darle unaforma aerodinamica. La manigliascompare tra le sezioni dei pannelli,focalizzando l’attenzione sulla porta.Divy has a glass surface availablein a variety of finishes including brightcolours “projecting positive emotions”as Karim Rashid says.The goal is to change the waythe door is made, dividing it intotwo parts separated by a sheet ofaluminium with a built-in handle togive it an aerodynamic shape. Thehandle disappears between panelsections to focus attention on the door.Dall’estro creativo di Karim Rashid Karim Rashid’s creativity hasnasce la nuova collezione di radiatori produced the new collectionCaleido: Geiger, Entropy, Therme of Caleido radiators: Geiger, Entropy,e X-Ray sono costituiti da un’unica Therme and X-Ray consist of a singlepiastra in acciaio resa particolare plate of steel, made unusual by livelydall’incisione diretta sulla lamiera graphic figures engraved directlydi figure grafiche e vivaci: una on the sheet metal, in a perfectsimbiosi perfetta di calore e colore. symbiosis of heat and colour. DynamicNuances dinamiche, decori artistici colours, artistic decorations and fluide fluide proiezioni scenografiche sono dramatic projections are the unusualle particolarità che contraddistinguono features identifying the new collection.la nuova collezione.Albed – Delmonte srlvia S. Martino – 20054 Nova Milanese (MI)tel 0362 367112 – fax 0362 450586www.albed.it – info@albed.itCaleido – CO.GE.FIN srlvia Maddalena, 83 – 25075 Nave (BS)tel 030 2530054 – fax 030 2530533www.caleido.bs.it – cogefin@cogefinsrl.itVisionary Fap CeramicheBlack Coffee/Gold Colour Fir ItaliaUna nuova collezione che ripropone A new collection with all thela forza espressiva della serie Vision, expressive power of the Vision series,da sempre emblema del colore always an emblem of colour as a keycome protagonista dell’ambiente element in the bathroom.bagno. Grazie all’estrema facilità di Thanks to the great ease of combiningabbinamento di nuances sempre più contemporary hues such as the newattuali, come i nuovi colori Grigio Grey and Bordeaux, combined withe Bordeaux, accostati a decori che decorations evoking the bathroomsrievocano i bagni della “memoria”, of our memories, like Majolicacome il Maiolica o il Listello a or Hexagonal Strip Mosaic, VisionaryMosaico Esagono, Visionary consente makes it possible to create refineddi creare ambienti raffinati. ambients.Sono le due ultime finiture proposte These are the latest new finishessul mercato, due trattamenti offered on the market: two surfacesuperficiali sviluppati e realizzati dalla treatments developed and createdtecnologia Physical Vapor Deposition by Physical Vapor Deposition (PVD)(PVD), tecnica di rivestimento che technology, a coating techniqueprevede la deposizione di film sottili in which a thin film is depositedsottovuoto, a proteggere il prodotto da in a vacuum to protect the productrischi di invecchiamento e corrosione: against the risk of ageing andBlack Coffee è la finitura color caffè corrosion. The Black Coffee finishnero, impreziosita da splendidi is embellished with splendid iridescentriflessi iridescenti; Gold Colour è la highlights, while Gold Colouremozionale finitura in oro lucido. is a thrilling shiny gold finish.Fap Ceramichevia Ghiarola Nuova, 44 – 41042 Fiorano Modenese (MO)tel 0536 837511 – fax 0536 837532www.fapceramiche.com – info@fapceramiche.comFir Italia spavia Borgomanero, 6 – 28010 Vaprio d’Agogna (NO)tel 0321 996423 – fax 0321 996426www.fir-italia.it – fir@fir-italia.it

L’Eau Calligarisdesign ArchirivoltoFeel Elicadesign Fabrizio Crisà, Elica Design CenterL’Eau è trasparente e leggera, colorata L’Eau is transparent, lightweight,e di forte impatto visivo per il motivo di colourful, with a strong visual impact“acqua onda” che caratterizza la sua due to the “water wave” motifscocca. Infatti, sulla parte posteriore, characterising its body.la scocca presenta delle caratteristiche On the back, the body hasonde concentriche simili a quelle characteristic concentric waves likedell’acqua, che dal centro della seduta water, flowing outwards from thesi allargano verso l’esterno. centre of the chair. This is a stackableÈ una sedia impilabile, modellata per chair, modelled to comfortably holdaccogliere in maniera confortevole the human body and suitable for anyil corpo umano e adatta a qualsiasi public or private setting.ambiente, sia pubblico che privato.Feel è una cappa esperienziale, Feel is an experiential, intuitive,intuitiva e stimolante per l’uso. stimulating hood. It permits directPropone un contatto diretto con le contact with its functions, with nofunzioni stesse del prodotto, in cui control panel but three colourednon è previsto il pannello comandi elements on the front of the hood thate tre elementi cromatici, disposti sulla can be activated by touching themsuperficie frontale della cappa, with a hand, reacting to functionalsi attivano attraverso il contatto della requirements as if by magic.mano, reagendo come per incanto The hood responds intuitively to theall’esigenza funzionale.need for light and air.La cappa risponde in maniera intuitivaalla necessità di luce e d’aria.Calligaris spaviale Trieste, 12 – 33044 Manzano (UD)tel 0432 748211 – fax 0432 750104www.calligaris.it – press@calligaris.itElicavia Dante, 288 – 60044 Fabriano (AN)tel 0732 6101 – fax 0732 610249www.elica.com – info@elica.comTechne Linear Fontanot – Albini & FontanotTitti Fragdesign Philippe BestenheiderTechne è l’innovativa e rivoluzionariascala in tecnopolimero, protetta dabrevetti internazionali d’invenzionee da modelli ornamentali, in cui,per mezzo della tecnologia dellostampaggio a iniezione, per la primavolta l’intero scalino viene ottenutoin soli due pezzi, ottenendo un mixdi design e tecnologia. Disponibilein tre diversi colori, bianco, verdee rosso, si adatta perfettamente siaper uso interno che esterno.Techne is an innovative, revolutionarytechnopolymer staircase, protectedby international patents covering theinvention and ornamental models,in which injection mould technologyis used to create an entire step outof only two pieces for the first timeever, obtaining a mix of design andtechnology. Available in three differentcolours, white, green and red, it isperfectly suitable for use either indoorsor outdoors.Le linee e i decori della storia sono The lines and decorations of historysolo il punto di partenza del giovane are the starting point for the youngprogettista che utilizza l’intramontabile designer who uses the eternal charmfascino della classicità per proporre of classic style to propose a graciousuna graziosa sedia composta da chair with a wooden structure dresseduna struttura in legno rivestita da in custom-tailored leather.un abito in cuoio fatto su misura. The original laser-cut leather “dress”L’originale “vestito” di cuoio traforato makes the backrest and seat moreal laser dona maggiore comfort allo comfortable not only adds a delicateschienale così come alla seduta oltre effect of volumes and transparencies.ad aggiungerne un delicato effetto divolumi e trasparenze.Fontanot – Albini & Fontanotvia P. Paolo Pasolini, 6 – 47853 Cerasolo Ausa (RN)tel 0541 906111 – fax 0541 906124www.fontanot.it – info@fontanot.itFrag srlvia Dei Boschi, 2 – 330040 Pradamano (UD)tel 0432 671375 – fax 0432 670930www.frag.it – frag@frag.it

design focus reviewMimetic GardesaHi-Macs LG HausysMimetic è la porta blindata concerniere a scomparsa e un designesclusivo, che si presenta oggiulteriormente migliorato nellecaratteristiche tecniche di sicurezzacontro i tentativi di effrazione.L’ampia offerta di maniglie erivestimenti, dallo stile classico allatendenza di grido, permette a Mimeticdi entrare in sintonia con l’ambientenel modo più naturale possibile.Mimetic is a reinforced door featuringhidden hinges and exclusive design,now offered with improved securityfeatures for preventing break-ins.A vast range of available handlesand finishes ranging from classic stylesto the latest trends allows Mimeticto be in harmony with its environmentin the most natural way possible.Hi-Macs è un materiale in pietraacrilica; composto per un 70%di polvere di pietra naturale (derivatodella bauxite), un 25% di resinaacrilica di alta qualità e un 5%di pigmenti naturali. È un prodottodi qualità superiore, inerte edecologico, che permette di plasmaree far diventare realtà le proprie ideesostituendo con la sua versatilitài materiali tradizionali. È disponibilein una gamma infinita di colori.HI-MACS is an acrylic stone materialmade of 70% natural stone powder(from bauxite), 25% high qualityacrylic resin and 5% natural pigments.It is a top quality, inert, ecologicalproduct that makes it possible tomould your ideas and make themcome true, replacing traditionalmaterials with its versatility.It is available in an infinite varietyof colours.Gardesa srlvia Leonardo Da Vinci, 1/3, zona CA.RE.CO. – 29016 Cortemaggiore (PC)tel 0523 255511 – fax 0523 835191www.gardesa.comLG Hausys Europe GmbHAvenue des Morgines, 12 – 01213 Petit-Lancy Genève (CH)tel +41 22 8795493 – fax +41 22 8795489www.lghausys.comMY Lab ICAResins Metropolis ® by IvasMY Lab è il nuovo sistema interattivo MY Lab is a new interactive “liquiddi “metalli liquidi”, studiato per metals” system intended for designersdesigner e architetti che hanno and architects who want to createla necessità di inediti abbinamenti new contrasting or tone on tonea contrasto o tono su tono per rendere combinations for even more exclusivel’immagine ancora più esclusiva. images. Thanks to a combinationGrazie ad una combinazione di oltre of more than 70 new colours, the70 nuovi colori è possibile nobilitare colour component of products maycon contenuti estetici la parte “colore” now be ennobled with aestheticdel prodotto. I nuovi “metalli liquidi” content. The new “liquid metals”si distinguono in due categorie: come in two categories: primarycolori primari e colori secondari. colours and secondary colours.Resins è la linea di resine decorativeper pareti e pavimenti della divisionedecorativi Metropolis ® by Ivas.I prodotti Resins costituiscono cicliper pavimento e parete adattia realizzare qualsiasi fantasiastilistico-architettonica: resinemateriche, venate, multicromatiche,brillanti, perlescenti, trasparenti,lucide, opache. La versatilità dellalinea permette di realizzare soluzionicoordinate pavimento/parete.Resins is a line of decorative resinsfor walls and floors from Metropolis ®by Ivas’ decorative division.Resins are wall and floor cycles formaking any stylistic or architecturalfantasy: material, veined, multicoloured,polished, pearlescent,transparent, glossy and matt resins.The line’s versatility permits creationof coordinated wall/floor solutions.ICA spavia S. Pertini, 52, zona ind.le A – 62012 Civitanova Marche (MC)tel 0733 8080 – fax 0733 808140www.icaspa.com – info@icaspa.comI.V.A.S. Industria Vernici spa – Gruppo IVASvia Bellaria, 40 – 47030 San Mauro Pascoli (FC)tel 0541 815811 – fax 0541 933112www.metropolis-ivas.com

design focus reviewRay Hormdesign Orlandini designArki Tek luxill VI\.t&Il nome e la Xche oora!terizzanolo sedia Ray sono un evidenterimando agli Eames, soprolMlonell'accastamento dei materiali,ma altvalizzalo dal rigore di formegeometriche più squadrate e rettilinee.La struttura è in mossella di fra~inonalllrole chiaro o moca lcon crocierein occiaio cromoto), o in toodinod'acciaio cromato o verniciatobianco. La scocca è in multistratodi faggio verniciato a coldo.The nome and the Xai the Ray chairare a cleor reference to!he Eames',e~ialfy in !he combinationof materiols, updoted by severesquarer, straighter geometric shapes.The structure is made ai noturallight or mocha heartwood [wi!h aCf05~iece af chrome-ploted steel)or chfOf'l'le1lloted or white-pointedsteel rods. The body is mode ol ho!varnished beech glulom,Arki Tek è una famiglia di Iompadedo 1avaIo, terra e sospensionerealizzate in metolla, semplici edessenziali proprio come lo vitocontemporanea richiede. Il design,con uno sfile decisomente sobrio,esprime un equilibrio rigoroso delle/orme, Mi Tek offre la possibililòa chiunque di trovare l'abbinamentodi colore ideale grazie 0110 finiturabicolore dello coppo, "cllOre~del prodolto.Mi Tek is a famify ai desktop,freestonding and suspension Iompsmode of melol, os simple ondessentiol as çontemporory life requires!hem to be. Their decidedfy soberdesign expresses rigorous bolonceof forms. Mi Tek offers anyooe theopportunily to find just the right coIourcombinotion thanks to o two

...--- -_ ---- _ -- _ -.--;design Jeon-Morie .Y.ossoud· :Chip. Myyourdesign Simone Micheli··Achille MDF .·····oomIort,SernpK8;ì s1i~$tico,ricefcoIezzo nei de!log5, quolilèl,design otemporole per la l'IUOYOcollezione di sedute Achille.le sedule sona proposle in unovasto gammo di colori, ed è proprioil colore l'elemento che connotomoggiormente la personalità deiprodolto. La strutturo è in tubolorernetollico schiumok> con gommepoIiureloniche esponse ed è riYesliloin Iessuto complelomenle ril'l'lOllÌbile.MDF Italia spovia Morimondo, 5/l- 20143 MilonolIeI 02 81804100 - fa" 02 818CIA 108_.mdfnolio.~_ inlomdlOmdlitolio.~SfotIislic ~mpIidty, comIorl, eIegonlcIetoils, quoIil)' ond bmeleu designfar the new coIection of Achille cnoiB.The cheirs ore ovailoble in o vas!ronge or colours, ond colotK is theley elemenl determinir.g the product'sp8f$OOolity. The structure is mode cfmetoltubing coyered wilh expondedpoIyurethone Foom rubber wilh ocom~ removoble fobric COter.Ncsce do un concetlo di leggerezza $imene Miche"s coIedion fa- Myyoulo collezione ideato do Simone • ~ by'""""""cl ,.,.,.....Micheli per Myyooc lo svuoIomento empIying aut moIier, synlheticcJydello materia, lo riduzione sintetico reclucing Ihe strudure oIong lhedella struttura lungo le linee leruionali, -ner-volIS-, orgonic lines of Iension-nervose-, organiche della scocco in the poiyethyIene body generolesin polietilene, genero sedute eteree, on etherool choir whìch is more obou!boKlte più sul vuoIo che sul pieno, empIìness thon oboot Full voIumes, boIdlydociKlmente proiellote verso un futuro proteded towords o conternp:lroryconlemporaneo. IlleIoio è verniciato fuIure. The frame 15 pointed for ouIcIoorper esterni. Chip! è disponibile neUa use. Chips is ovoiloble in choif, sIooIYel"Sione sedio, sgabeIo o ponro. or beneh versior\$.Myyour - Rolling Plost snvia N. 8lxio, 20 - 3501OGozzo lPOl... 049 5963419-1o.x 049 5963188_.my)"Ollr.eu -1nfoOmyyoo.or.eu···._ - -_ .·._-----_ -----_ ------_ -----Papillon Roche Bobois......-----_ ------_ --.---_ -;Sidewall Porrodesign Piero Lissooi.. -_ -_ - -_ :design Renè Bouchoro·Sidewoll è la librerio a sviluppoverticale, costilUilo cio modulisoYrapposli di diverso ohezzo.NeIo YeOione a mura, presentolronkXmenie uno superficie c:onlinuoSidewoU is a verticall:xx:*shelfconsishng cl oYer1apping mocIulescl dilferenl heights In Ihe woImounJedYeBion, the front presentso conhnuous swfoce wi~ o stongda bio__•~ """"'" '",00. """''''''''Il """""'.nei suoi profili \oIeraIi uno pratico funclionoI ~ in ils ~ profe.e funzionoIe scoHoIotura. NeIo The freesklnding ~ stands onYel"Sione o klrra, ilMlat, è propo$kI SIJ o roIaling base: a Jo6emic presencebase girevole: uno presenza Iotemico copobIe cl cuslornising !M!ry roomcopoce nello WC! semplicità di wilh 11$ simplicil)'.personalizzare ogni ambiente.Porro snvia Per ContV, 35 - 22060 Montesoloro (Co)lei 031 783266 _ fox 031 7832626_.porro.com _ infoOporra.com......---_ -_ ---_ -.Design ricercolo e rigore nella scehadei materiale corallerizzono Iuttele nt.IClYe proposIe Roche Bobois.""""""".Ii_ """"""'"Elegont design ond sIrid choicecl moleriols chorocterise ollhenew products from Roche Bobois,po_'" ""'"'" """""'"e scuIIoree clin5egno cIel::J ~nes inspired by meIornorphosisme6ornorfosi definiscono PopiIon, il cl Popillon, o sideboord oYOiloblebuFrel reoIizzoto in edizione numerokl in o limiJed edition of 400 items.e limitato in 400 esemplari. Popilon PopiIon is mode cl Doquoc;ryPJè realizzato in~ ed è reso end Ieotures o unique upwordunico dal mecconismo di apertura opening mechonism known os thedelle onle verso l'alto, od oli di gul-wiog or buIIerfly-wing door.gabbiano o di Iortolla.Roc:hll Boboisstrodo Maggiore, 11 - 40125 Solognatel 051 228

design focus reviewVesta SamoLisboa Serralungadesign Joan GasparGioco di colori e materialiThe effects of colours and materialscaratterizzano la colonna doccia characterise the Vesta shower column,Vesta, realizzata in stonecril, con made of stonecril with coloured insertsinserti colorati che contrastano con contrasting with the white base.la base bianca. Questa colonna This fitted column with its sinuousattrezzata dalle forme sinuose e shapes and generous size presentsdalle dimensioni generose, presenta bold colour combinations.abbinamenti cromatici d’avanguardia. The new colours are red, black,I nuovi colori sono il rosso, il nero, orange and bronze, for the showerl’arancione e il bronzo, per il soffione, head, hydrojet and taps.il gruppo di idrojet e la rubinetteria.In occasione dei mondiali di calcio For the World Cup in South Africasudafricani Serralunga ha proposto Serralunga offers a new collectionuna nuova collezione di sedie of customised chairs in the colours ofpersonalizzate con i toni del tricolore the Italian flag: green, white and red.italiano: verde, bianco, rosso. Con un With a traditional look suspendedlook tradizionale sospeso tra sobrietà somewhere between sobriety anded eleganza, Lisboa è una seduta elegance, Lisboa is a comfortable,comoda e pratica, adatta per godersi practical chair suitable for enjoyingil giardino e pensata per l’uso contract. the garden, intended for the contractLeggera, facilmente trasportabile, industry. Lightweight, clean, easyimpilabile, si adatta perfettamente per to carry and stack, it has a lookun uso indoor o outdoor.perfect for indoor or outdoor use.Samo spavia Trieste, 62 – 37040 Bonavigo (VR)tel 0442 73018 – fax 0442 670033www.samo.it – samo@samo.itSerralunga srlvia Serralunga, 9 – 13900 Biellatel 0152435711 – fax 015 31081www.serralunga.com – info@serralunga.comBubu 1er xOdesign Philippe StarckAster Zanottadesign Alessandro DubiniIl più versatile di tutti sgabelli, chenon si prende sul serio, è ora partedel vocabolario di tutti i giorni.Un vaso, un contenitore universale,un cesto della biancheria, unsecchiello di ghiaccio, un tavolinopiedistallo, uno sgabello, ancheuna corona del dente. Bubu 1er èuna scultura monolitica realizzatain polipropilene nata dall’estro deldesigner francese e disponibile inmoltissimi colori: opachi o traslucidi.The most versatile stool of all, onethat doesn’t take itself seriously, hasnow become a part of our everydayvocabulary. A vase, a universalcontainer, a laundry basket, an icebucket, a coffee table on a pedestal,a stool, even a tooth crown: Bubu1er is a monolithic polypropylenesculpture inspired by the Frenchdesigner’s creativity and availablein a great variety of colours, with mattor glossy finishes.Il colore è l’assoluto protagonista del Colour is the key to Aster, a newnuovo appendiabiti Aster. Un progetto clothes stand.che nasce dal desiderio di creare A project inspired by the desireun oggetto semplice e pratico, pur to create a simple, practical objectmantenendo una silhouette ricercata e while maintaining an elegant, originaloriginale, una struttura che avesse un silhouette, a structure with a light,aspetto leggero e delicato, come fosse delicate look as if it were made outfatta con un nastro. Una volta inserito of ribbon. Aster is like a sculpturalnell’ambiente Aster risulta quasi un element in the room. Its structureelemento scultoreo. La struttura è in is made of flat steel painted white,piatto d’acciaio verniciato nei colori red, green or black.bianco, rosso, verde o nero.xO – distrib. da Phormacorso Roma, 64 – 28028 Pettenasco (NO)te 0323 89611 – fax 0323 888628www.phorma.com – info@phorma.comZanotta spavia Vittorio Veneto, 57 – 20054 Nova Milanese (MI)tel 0362 4981 – fax 0362 451038www.zanotta.it – zanottaspa@zanotta.it

543 Thonetdesign Mari StcmJla porticolore esilità ~Io strutturoo slilla. creota attraverso ['utiliuodi oo:iaio tubolare. dono 0110 S43una gronde leggerezza.Nel 2009, per festeggiare i 90 annidolla nascita dello Bouhous la S 43 estato realizzato in nuove colorazioni:oltre agli undici colori in vemkestrutturato. la variante per bombiniviene Moto in nl/OVe Ionolilà chiare:bioflCO lucente, giallo pastello, rOS5Opastello e blu pastello.Thonet GmbH _ dislfib. in ltolio do Joint srlviole Sabotino, 19/2 - 20135 Milano11110258311518www.;oinJmilono.com-inloOiointsrl.itThe unusuolly slender rJed Wucturewith its olll'lmi minimolistlool: creo!edusing tubulor steel gives tha S 43o very liglll oppeoronce.To celebrate tha 90th anniversoryof /ha Bouhaus in 2009 !ha S43wos produced in new coloursin oddition lo the eleven shodesof slruc1ured poin!. The children'sversion is Iocqveroo in new Bghlcolours: gooy white, paste! yeUow,poslel red ond postel blue.Kitchen Collection Zucchetti RubinetteriaPer la Kitchen Colleclion, lucchelli In its Kitchen Collection, Zucchellipropone nuove Rniture, per ogni prOjXl~s new linishes for 011 kindstipo di cucina: loccala bianco, per of kitchens: Whi/e Iocquer forun ambiente es~nziole, luminoso; brighI, es~nliolliviog spoces; Skyloccola sky, per uno cucino giovane, !ocquer, for youlhful, casual, rnoderninforrnole, moderno; Loccoto nero, per kitchens; Block locquer, /or relined,uno spazio design-oriented, raffinato, cootemparory design.odented spoces;alluale; loccala rosso Modras, per /v\adros red Iocquer, for imparlanluno cucino impartonte e solisticala. and sophisticated, kitchens; GoIdOro, per un ambiente liviog lussuoso, for luxurioos, unique, precious livingunico, prezioso; Rulenio, per uno spoces; ond Ruthenium /or exclusive,spazio esclusivo, ricercato, di classe. elegont, dossy kilchens.Zucchetti RubinetteriQ 5PQvio Molilli di Resigo, 29 - 28024 Gozzono INOltel 0322 954700 - fax 0322 954823www.zucchellide.igll.iT-pre..@zucchellide.ign.it

slideGiovane, dinamica, made in Italy al 100%, ma con alle spalle un gruppodi società con oltre vent’anni d’esperienza nel campo dello stampaggiorotazionale delle resine plastiche: Slide non è soltanto un’azienda cheproduce lampade e mobili di plastica, ma nel suo modo di operare sviluppaun concetto più esteso di come si può fare design oggi.Tutto è iniziato con la luce: Slide è stata infatti la prima azienda a realizzareuna gamma completa di mobili e oggetti luminosi. Fare nuovi prodotti nonbastava. “Il mercato indica spazi percorribili ed è nella nostra natura esserericettivi e flessibili… facciamo in modo che i nostri prodotti siano in gradodi adattarsi all’evoluzione dei gusti e delle esigenze dei nostri clienti…”Giuseppe Colonna Romano, Fondatore e Amministratore Delegato di Slide.Young, dynamic, 100% Italian, backed up by a group of companies withmore than twenty years’ experience in rotational moulding of plastic resins:Slide is more than just a maker of plastic lamps and furnishings, forit operates in a way that expresses a wider-ranging concept of what it meansto do design today. It all started with light: Slide was the first companyto produce a complete range of luminous objects and furnishings.But making new products was not enough. “The market shows us the way,and it is our nature to be receptive and flexible… we make sure that ourproducts can adapt to the evolution of our customers’ tastes and demands…”Giuseppe Colonna Romano, Slide Founder and Managing Director.

design focus factoryslideprogetti di luce e di colorelight and colour designtext by Davide Cattaneophoto by Ferdinando SaccoLeggerezza e ironia associate ad una solida tradizione produttiva;brillantezza e originalità delle star del design internazionale unitea coerenza e capacità di industrializzazione dell’ufficio tecnicointerno; leggerezza, ironia, irruenza del colore e sorpresa della lucepresenti in ogni prodotto, in ogni progetto. Nell’attuale periododi crisi mondiale Slide, porta avanti nuove idee con tanto entusiasmoe senza timore per il futuro, confermando la propria capacitàinnovativa con la presentazione, in occasione dello scorso Salonedel Mobile, di ben 15 nuovi prodotti e di un numero infinito diiniziative. Il gruppo conta attualmente un organico di 85 persone,per un fatturato che ammonta a 10 milioni di euro circa (negliultimi cinque anni è cresciuto ad un tasso complessivo di circa 35%all’anno) e nell’ottica di una migliore razionalizzazione degli spazie dei processi produttivi sta pensando al trasferimento in un nuovoinsediamento industriale, più compatto e omogeneo.Attraverso l’esperienza dell’azienda Sigre (la prima del Gruppo,fondata nel 1991), Slide ha messo a punto una capacità unica nellalavorazione del polietilene attraverso il processo dello stampaggiorotazionale, che le ha permesso di ottenere l’attuale capacitàproduttiva sia in termini di quantità che di qualità del prodotto.L’impianto produttivo di Buccinasco che abbiamo avuto occasionedi visitare è caratterizzato da tre unità autonome dedicate allostampaggio che si differenziano tra loro in base alle dimensioni dellamacchina e dei rispettivi forni.Il polietilene in polvere a media densità è la materia prima di tuttala produzione Slide. Originariamente in base neutra, può esserepigmentata in due modi differenti per dare origine a prodotti didiverso tipo: traslucidi (per poter essere poi illuminati internamentecome avviene nella maggior parte dei casi) o opachi.Il polietilene viene inserito, con un peso specifico e una tonalitàprecedentemente definite in base alle caratteristiche dell’oggetto daottenere, nello stampo in fusione di alluminio e acciaio, realizzatodall’azienda in base allo sviluppo 3D del progetto che l’ufficio tecnicoSlide mette a punto per ogni nuovo prodotto.La caratteristica saliente del processo di stampaggio rotazionalerisiede nella movimentazione dello stampo su due assi, uno primarioa direzione fissa, e uno secondario a direzione variabile. Lo stampo,ancorato ad un braccio meccanico della macchina, inizia il suociclo di rotazione transitando all’interno del forno (a 300 °C per 15minuti circa, variabili in base alle dimensioni del pezzo), nel qualeil materiale inizia a sciogliersi e a depositarsi lungo tutte le paretiinterne dello stampo, ricoprendole uniformemente.Dentro il forno lo stampo ruota secondo le rotazioni primariee secondarie programmate, con una velocità di circa 20 giri/minuto.Strato dopo strato tutto il polimero viene fuso a contatto con le paretiscaldate; il calcolo della quantità di materiale, effettuato in fase diprogetto, permetterà di dimensionare lo spessore dell’oggetto cherimarrà cavo al suo interno. Ciò consente di ottenere forme anchemolto complesse e di dimensioni considerevoli in un solo pezzo,completamente privo di saldature e tensioni interne e con unospessore assolutamente uniforme.Uscito dal forno lo stampo prosegue le proprie fasi di rotazionedurante le quali la materia subisce un ciclo di raffreddamento ad ariadi circa 20 minuti che permette il consolidamento della struttura.Una volta completato il ciclo lo stampo viene aperto e il prodottorimosso. Sedute, vasi, sfere o lampade ancora grezze vengonosottoposte ad un primo controllo visivo e all’asportazione delmateriale in eccesso per poi passare alle successive fasi dilavorazione. Contestualmente dallo stampo viene rimosso tutto ilmateriale residuo, le pareti interne vengono pulite e preparate perun nuovo caricamento. Il processo ha un ritmo continuo abbastanzaserrato ma in ogni caso richiede un tempo notevole per ogni pezzo(il ciclo completo dura circa 50/60 minuti al quale si sommano leoperazioni di caricamento e svuotamento). Con uno stampo si puòarrivare a produrre circa 13 pezzi al giorno dello stesso tipo. Proprioper questo diventa indispensabile una perfetta organizzazione dellequantità e delle sequenze di lavorazione che si traducono nellaricerca dell’accostamento più efficace degli stampie nell’ottimizzazione dello spazio su ogni braccio della macchina.Il prodotto grezzo prodotto da Sigre arriva in Slide all’interno delquale verranno effettuate le lavorazioni finali: dalla lucidatura dellasuperficie per l’eliminazione di graffi e aloni, alla foratura di unaparte del volume, dal cablaggio della parte elettrica per l’inserimentodella sorgente luminosa alla preparazione dell’elemento finito perl’imballo e la spedizione.Da sempre l’azienda ha prestato grande attenzione ai temi ambientaliattraverso una sensibilità che si manifesta quotidianamente tantonel ciclo di produzione quanto nelle iniziative speciali promossedirettamente dalla proprietà (sostegno della Penguin Foundation, soloper citarne una). Tutti i prodotti Slide vengono realizzati in polietilene,sono quindi interamente riciclabili e conformi al concetto di ecosostenibilità, tema forte del design contemporaneo. A ciò si aggiungeun ciclo produttivo virtuoso dove nulla viene sprecato, gli scarti sonoridotti al minimo e parte di essi vengono riutilizzati sotto altre formeo reintrodotti nel ciclo. In particolare gli scarti di lavorazione delbianco vengono reimpiegati nel processo di produzione deglielementi neri, grigi, rossi e arancio.Sulla stessa linea d’intenti è l’introduzione nel 2009 del sistema diilluminazione tramite sorgenti LED che oltre al risparmio energetico hapermesso di offrire la maggior parte dei prodotti con alimentazionea batterie ricaricabili. Produzione di oggetti luminosi ma non solo.Il mondo Slide corre veloce e non è intenzionato a rallentare.Accanto a Slide, nel 2007 è stata costituita Slide Events (nata inoccasione del Fuorisalone presso l’area dell’ Ex Ansaldo a Milano),che si occupa di progettazione e realizzazione di eventi offrendo unservizio a 360° per coprire tutte le esigenze del cliente, utilizzandoesclusivamente prodotti dell’azienda. Ciò a dato origine a importantisinergie dando massima visibilità al marchio a livello internazionale,e amplificando di molto la presenza di prodotti Slide nelle locationsper eventi. Il 2010 è stato l’hanno dell’apertura del primo showroomdi Milano (sempre in concomitanza con il Salone del Mobile), unavetrina sulla città dinamica e flessibile come nel dna dell’azienda.

Slide nasce dalla volontà del suofondatore Giuseppe ColonnaRomano di entrare in un settorenuovo, differente e trasversalerispetto a quello dei precedentiprodotti tradizionali ottenuticon lo stampaggio rotazionale.Alla fine degli anni ‘90 (con lasocietà del gruppo Sigre srl)inizia a muovere i primi passi inquesta nuova avventura, con lelampade di forma geometricacome cubi, sfere, cilindri.Supportati dal successo sulmercato, nasce Slide srle iniziano i primi contatti coni designer di fama internazionalecome Giulio Cappellini, MarcelWanders, Karim Rashid, PaolaNavone. Con l’arrivo dellaseconda generazione, con ilfiglio Marco Colonna Romano,si è avuto un nuovo impulsoin ambito commerciale: oggicirca 70% della produzione èdistribuita all’estero in circa 90Paesi. Accanto a Slide è statacostituita nel 2007 Slide Events,una società di serviziin grado di gestire eventi privatie aziendali, dal noleggio,trasporto e montaggio deiprodotti fino alla gestione a 360gradi di tutto il progetto in ogniluogo del mondo.Slide was established whenfounder Giuseppe ColonnaRomano decided to go intoa new and different field, onethat cut across the range ofproducts traditionally obtainedwith rotational moulding.In the late ‘90s (with a companyin the Sigre srl Group) he startedtaking his first steps in this newdirection, creating light fixturesin geometric shapes such ascubes, spheres and cylinders.Encouraged by their successon the market, he establishedSlide srl and contacted worldrenowneddesigners suchas Giulio Cappellini, MarcelWanders, Karim Rashid andPaola Navone. With the arrivalof the second generation, he andhis son Marco Colonna Romanoexpanded the company's sales:about 70% of its production isnow distributed abroad, in about90 different countries. In 2007Slide Events was set up alongsideSlide: a service company thatmanages private and companyevents, from product rental,transportation and assemblyto all-round project managementin any part of the world.SLIDE srlvia Grandi, 1920090 Buccinasco (MI)tel 02 4882377fax 02 4880716www.slidedesign.it – info@slidedesign.it

design focus factoryUn nuovo progetto in corso è quello degli Slide Cafè, showroomdinamici dove ricreare e far rivivere il mondo Slide per mostre,manifestazioni e presentazione di nuovi prodotti. In Giapponeil progetto è già in fase avanzata, negli altri Paesi si seguiràl’esperienza delle prime aperture. Altro progetto è la sezione SLIDEart,con lo scopo di entrare nel mondo dell’arte con la realizzazione deiMultipli di opere di importanti artisti e permettere agli appassionatidi acquistare a prezzi ragionevoli sculture di grandi artisti. Attraversola collaborazione con grandi nomi del design internazionale e sottol’attenta art direction di Giò Colonna Romano, la collezione Slide siè allargata, arrivando a proporre nuovi prodotti ogni mese: oltre alleiniziali lampade, anche sedute, tavoli, divani, librerie, vasi e fiorieree accessori con l’obiettivo di riuscire a proporre arredamenti completisia per l’esterno che per l’interno. Low Lita è l’ampia poltrona firmataPaola Navone: il design, sottile e pulito per lo schienale e la seduta,contrasta con le quattro importanti gambe che la reggono e che leconferiscono solidità formale e funzionale. Il profilo leggermentecurvato della base, che sviluppa l’area di appoggio verso l’esterno,la rende particolarmente invitante e confortevole. Pratica e agevolenelle situazioni all’aperto di giardini e terrazze, diventa protagonistaindiscussa nei luoghi domestici e negli spazi pubblici. Low Lita èpresentata in diversi colori: dal verde brillante ai più accesi arancionee rosso, fino alle tinte eleganti del nero e avorio. Low Lita è daquest’anno disponibile anche nella versione doppia, Low Lita Love.Progettata da Karim Rashid, Blos è la nuova seduta che riunisce insé tradizione e contemporaneità, a cui si affianca la versione divanoBlossy. Sfruttando appieno la versatilità del polietilene espanso,lavorato con la tecnica dello stampo rotazionale, il designer cairotareinventa il concetto classico di “sedia a dondolo”: la consuetasinuosità delle linee e l’energia delle forme si fondono per dar vitaad un complemento d’arredo giovane e all’avanguardia. Disponibilenelle consuete varianti cromatiche e nelle nuove nuance lavanda,grigio e bianco latte, alle quali si associa la versione luminosa, perdare un tocco di luce agli interni più particolari. L’offerta di prodottiverrà ulteriormente ampliata con l’apertura di un nuovo reparto dilaccatura interno all’azienda. Questo tipo di lavorazione ha fattonegli ultimi tempi passi da gigante, in particolare per la verniciaturadi manufatti in polietilene sotto gli aspetti di resistenza, affidabilità,semplicità di pulizia e soprattutto per una migliore resa estetica deiprodotti e Slide non ha perso l’occasione di creare una seconda lineadi prodotti ancor più eleganti, particolarmente adatti per interni vivacied emozionanti.Lightness and irony, associated with a solid tradition of production;the brilliance and originality of stars of international design combinedwith the consistency and industrial capacity of the company’s in-housetechnical office; the lightness, irony and impetuousness of colour andthe surprise of light present in every product, in every design.At this time of world-wide crisis, Slide is carrying forward its newideas with plenty of enthusiasm and confidence about the future,confirming its ability to innovate with presentation of 15 new productsand any number of new initiatives at the recent Salone del Mobilein Milan. The group now has a staff of 85, and its sales total about10 million euro (having grown at an average rate of 35% per yearover the past five years), and in order to improve rationalisation ofits productive spaces and processes it is planning to move to a newindustrial site which is more compact and homogeneous.Through the experience of the company Sigre (the Group’s first,founded in 1991), Slide has perfected a unique ability to workwith polyethylene through the roto-moulding or rotational mouldingprocess, allowing it to achieve its current productive capacity in termsof both product quality and quantity. The Buccinasco plant we visitedhas three independent moulding units differentiated on the basis of thesize of the machine and furnace.Powdered polyethylene is the raw material used in all Slide’sproduction. Originally made with a neutral base, it may be pigmentedin two different ways to create products of different kinds: translucent(to be illuminated inside, as is the case of most Slide products) or matt.Polyethylene with a specific weight and hue defined on the basisof the features of the object to be made is placed in a cast aluminiumand steel mould made by the company on the basis of the 3D projectdevelopment which Slide’s technical office prepares for all newproducts.The outstanding feature of the roto-moulding process is that the mouldmoves on two axes, a primary one in a fixed direction anda secondary one in a variable direction.The mould, anchored to a mechanical arm on the machine, starts itsrotation cycle by transiting through the furnace (at 300°C for about15 minutes, depending on piece size), where the material begins tomelt and deposit along the inside walls of the mould, coveringit uniformly. Inside the furnace the mould rotates along its programmedprimary and secondary axes of rotation at a speed of about 20 rpm.The polymer is melted layer after layer in contact with the heatedwalls of the mould; calculation of the amount of material, at the designstage, permits determination of the thickness of the object, which will

Progettazione, produzionee lavorazioni finali nello stabilimentodi Buccinasco.Design, production and finalprocessing in the Buccinasco plant.

design focus factorybe hollow inside. This makes it possible to create highly complexshapes of large size in a single piece, with no joints or internaltensions and with perfectly uniform thickness.Once it comes out of the furnace, the mould continues to rotate as thematerial is air cooled for about 20 min to consolidate the structure.Once the cycle has been completed the mould is opened andthe product is taken out. Chairs, vases, balls or light fixtures, stilluntreated, are subjected to an initial visual inspection and to removalof excess material before continuing on for subsequent processing.At the same time, all the residual material is removed from the mouldand the inside walls are cleaned and prepared to be filled again.The process continues non-stop, but it takes a fair amount of timeto produce each item (a complete cycle takes about 50/60 minutes,plus filling and emptying time). One mould may produce up to about13 pieces of the same kind each day. This is why it is indispensableto organise quantities and working sequences perfectly, whichrequires research into the most effective combination of moulds andoptimisation of space on each arm of the machine.The untreated product produced by Sigre comes to Slide for finalprocessing: from polishing the surface to eliminate scratches andhaloes to perforating a part of the volume, from wiring the electricalpart for insertion of the light source to preparing the finished productfor packaging and shipping.The company has always focused on environmental issues,demonstrating its awareness every day in its production cycle and inspecial initiatives promoted directly by the owners (such as supportingthe “Penguin Foundation”).All Slide products are made of polyethylene, meaning they are 100%recyclable and conform to the concept of environmental sustainability,one of the keys to contemporary design. To this we may adda virtuous productive cycle in which nothing is wasted, for scrapis minimised and some of it is reused in other forms or returned to theproduction cycle. Scrap white plastic is reused in production of black,grey, red and orange parts.Along the same lines, in 2009 the company introduced a lightingsystem using LED light sources which not only save energy but makeit possible to manufacture the majority of the company’s productsto use rechargeable batteries.Slide makes lights, but not only. Its world is moving fast and hasno intention of slowing down. Since 2007 it has been flanked bySlide Events (established for Fuorisalone in the former Ansaldo areain Milan), a company which organises and holds events, offeringall-round services to cover all its customers’ needs exclusively using thecompany’s own products. This has given rise to important synergieswhich have increased the brand’s visibility all over the world andamplified the presence of Slide products at event locations.In 2010 the company opened its first showroom in Milan (also duringthe Salone del Mobile), a showcase for a city which is as dynamicand flexible as the company itself.Another new project is now underway: Slide Cafès, dynamicshowrooms in which to recreate and bring to life the world of Slide forexhibitions, events and new product launches. The project is alreadyat an advanced stage in Japan, and the first openings are beginningin other countries.Yet another project is the SLIDEart section, aiming to enter the world ofart with creation of Multiples of artworks by important artists, allowingart lovers to purchase sculptures by great artists at reasonable prices.Through partnerships with big names in international design, underthe watchful eye of art director Giò Colonna Romano, the Slidecollection has grown, adding new products every month: it startedwith lamps, but now includes chairs, tables, sofas, bookshelves,vases and flowerpots as well as accessories, offering complete sets

of indoor and outdoor furnishings. Low Lita is a generously sizedarmchair designed by Paola Navone: the subtle, clean design of itsseat and backrest contrasts with the four big legs that support it andgive it formal and functional solidity. The slightly curved profile of thebase, with the support area extending outwards, makes it particularlyinviting and comfortable. Practical and convenient for use outdoorsin gardens and on patios, it becomes the unrivalled star when takeninside into homes or public spaces. Low Lita is available in a varietyof colours: from bright green to even brighter orange and redor elegant black and ivory. Low Lita is now also available in a versionfor two: Low Lita Love.Karim Rashid designed Blos, a new chair combining the traditionalwith the contemporary, also available in a sofa version, Blossy.Exploiting all the versatility of expanded polyethylene and the rotomouldingtechnique, the Cairo-based designer reinvents the classicconcept of the rocking chair: the sinuous lines typical of this typeof chair are blended with energetic forms to create a youthful, avantgardeitem of furniture. Available in the usual colours as well as thenew shades of lavender, grey and milk white, as well as a luminousversion to add a touch of light for a particularly unusual interior.Slide’s product range will be further expanded with the openingof a new lacquering department in the plant. This type of work hasmade giant steps forward in recent years, especially in the varnishingof polyethylene manufactures, in terms of resistance, reliability, easycleaning and, above all, improved aesthetic results, and Slide hastaken advantage of the occasion to create a second line of even moreelegant products for exciting, emotional interior decorating.

direttore responsabileeditorMarco Casamontivicedirettoredeputy editorLaura AndreiniPhilipp Meusercomitato di direzioneeditorial commiteeAlessandro AnselmiAugusto Romano BurelliAurelio CortesiClaudio D’AmatoGiangiacomo D’ArdiaNicola PagliaraFranz PratiFranco Stellacomitato di redazioneeditorial committeeMaria ArgentiLaura P. BertolacciniDavide CattaneoIsotta CortesiNicola FloraPaolo GiardielloGiovanni LeoniMaura ManzelleAlessandro MassarenteEfisio PitzalisGiovanni PolazziGennaro Postiglionerealizzazione editorialeeditorial productionArchea Associativia della Fornace 30/r50125 Firenzeredazioneeditorial staffArchea Associaticoordinamento redazionaleeditorial coordinationBeatrice PapucciIlaria BrogiSara Castellucciotelefono +39 055 683199fax +39 055 685193redazione@area-arch.itprogetto graficographic designA G Fronzonidirettore editoriale BusinessMedia: Mattia Losi2426424854zero volumea cura di Aldo Aymoninoe Valerio Paolo Moscopresentazione/introductionL’architettura dello spazio infinitotesto Marco Casamontieditoriale/editorialZero cubaturaper una architettura ancora pubblicatesto Aldo Aymonino e Valerio Paolo Moscoletture incrociate/cross lecturesantologia a cura di Valerio Paolo Moscoscenari di architettura/architectural scenarioCarl-Viggo HølmebakkSohlbergplassen ViewpointMVRDVAnyang PeakTOPOTEK 1Railway Cover111area n°111 anno XXI2010 luglio/agostorivista bimestralebimonthly magazineregistrazioneTribunale di Milanon. 306 del 1981 08 08R.O.C. n° 6553del 10 dicembre 2001spedizionein abbonamento postaleD.L. 353/2003(conv. 27/02/2004 n°46)art.1 comma 1, DCB Bolognaabbonamenti Italia:abbonamento annuo 75,00una copia 12,00Foreign subscription by priority mail:114,00customer servicetel +39 02 4587010fax +39 02 30225402/30225406www.shopping24.itamministrazione venditefax +39 02-06 30225402-5406associato aassociato USPIunione stampaperiodica italianaconsulenticonsultantsLuca Basso PeressutAntonio D’AuriaAldo De PoliSergio PolanocorrispondenticorrispondentsCristiano Bianchi, LondraAnnegret Burg, BerlinoJorge Carvalho, PortoGalina Kim, TaschkentCristiana Mazzoni, ParigiThomas Mc Kay, New YorkPhilippe Meier, GinevraAntonio Pizza, BarcellonaYoshio Sakurai, TokioJamal Shafiq A. Ilayan,Amman Zhi Wenjun, ShanghaiMarco Zuttioni, Pechinohanno collaboratocontributionsMaria AmaranteRoberta BorghiMonica BruzzoneAngela DipinoAlessandro GattaraAlessandro MasseraCarmine PiscopotraduzionitranslationsIlaria CiccioniFrancesca GamurriniJorunn MonradSeligSilvia RodeschinifotolitophotolitoArt and Pixel, FirenzestampaprintingFaenza Industrie Grafiche,Faenzadistribuzione esclusiva Italiadistribution in Italym-dis distribuzione media spa,Milanodistribuzione esterodistribution abroadm-dis distribuzione media spa,Milanodistribuzione libreriebookshop distributionJoo Distribuzione, Milanoproprietario ed editore:Il Sole 24 ORE spasede legale: Via Monte Rosa, 9120149 Milanopresidente:Giancarlo Ceruttiamministratore delegato:Donatella Treusede operativa: Via G. 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Tutti i diritti sono riservati;nessuna parte di questa pubblicazionepuò essere riprodotta, memorizzata otrasmessa in nessun modo o forma, siaessa elettronica, elettrostatica, fotocopiaciclostile, senza il permesso scrittodell’editore.586874808892100110116126130140152154162168174Cino Zucchi ArchitettiPublic ParkArchitektur und LandschaftLusatian LakelandSecchi - ViganòTheatre SquareWest 8Simcoe WaveDeckLAAC ArchitectsMountain Oeak PlatformMiró Rivera ArchitectsPedestrian BridgeOABSeafront of BenidormVora arquitecturaMercat de la Salut Squarestudio archeaVia Tirreno RedevelopmentReiulf Ramstad ArchitectsTrollstigen National Tourist Routesaggi/essaysGordon YoungScrivere lo spaziotesto Paolo GiardielloToshio ShibataNatural Geometrybibliographical journeyitinerario contemporaneo: Anversaesiti concorsi/competitionsrecensioni mostre e libri/exhibition and book reviewsnew mediain copertinaOAB, Seafront, Benidormfotografia di Alejo Bagué

design focus interview

antologia: Manuel Gausa,Wes Jones, Ilhyun Kim,Kengo Kuma, Luca Molinari, Juan Purcell,Denise Scott Brown, Vittorio Sermonti, James Winesa cura di Valerio Paolo MoscoManuel GausaNello spazio pubblico si è passati da unaconcezione di tipo tradizionale monumentale,rappresentativa e simbolica ad una concezionepiù attiva, operativa. Dal vecchio spaziopubblico siamo giunti ad uno spazio relazionale,autenticamente collettivo, disponibile all’uso, algodimento, allo stimolo, alla sorpresa, all’attività,basato sull’indeterminatezza del dinamicoe sull’intercambiabilità di scenari effimeri attivatida coloro che vivono questi spazi.Il nuovo spazio pubblico non è quindi più unospazio di “arredo urbano” basato sulla sottileevocazione figurativa degli antichi paradigmi storici(la piazza italiana – o mediterranea – la rambla,il boulevard, il giardino etc.), modelli caratterizzatida un’aspirazione estetica verso uno spaziocivico tra il domestico e il neo-micro-monumentale,fisso e stabile, minuziosamente finito e disegnato“compositivamente”.Quello attuale non è più uno spazio compiutamentericreato e in sé finito (basato su estetiche puristee/o autistiche e teso al godimento di ribelli-vandalioccasionali), ma uno spazio fatto di paesaggi nuovi– o paesaggi di paesaggi – che affidano l’ideadi collettivo ad approcci più aperti, sensibili alcambiamento e all’interazione, approcci generatoridi energia e di attività, basati non su disegni formalima su relazioni informali, non più basati sul modellocivico ma su situazioni ibride.Non più quindi uno spazio organizzato come unsalotto di casa, ma un paesaggio attivo – multiprogrammatico– in cui la manipolazione delsuolo si combina con una manifestazione plastica,diretta, espressiva, mutevole, aperta alla presenzadi installazioni (permanenti o effimere) per iltempo libero, per lo sport, per l’evento culturale,la gastronomia, il consumo, l’uso temporaneo el’associazionismo, in sintesi la proiezione fisicadei bisogni del cittadino. Ma lo spazio pubblicocontemporaneo si caratterizza anche per unanuova concezione degli usi pensata – e sviluppata– “in negativo” o in “pieghe” virtuali del suolo: indefinitiva nuove “topografie dense” di attività.Si tratterà, in ogni caso, di nuovi ambienti sensibiliall’incorporazione di costruzioni di appoggio, divegetazione naturale e artificiale, di soluzioni piùcasuali, espressive – ed economiche –, concepitea partire da materiali “di riciclaggio”, colorati edalternativi, ma anche dalla captazione di energiae dalla sua reintegrazione locale sotto formad’illuminazione, elettricità, irrigazione, etc.Uno spazio relazionale che sia più che pubblico,un luogo “rigenerante” e ludico, più cherappresentativo uno spazio concepito sia perpasseggiare e contemplare, ma anche disponibilead usi e godimenti differenziati, ovvero uno spazioin cui operare un autentico scambio sociale.Fondamentalmente uno spazio stimolante più che“elegante”.

A suo tempo abbiamo coniato l’espressione lands inlands: “paesaggi operativi” su “paesaggi anfitrioni”.La definizione permette di riflettere sul superamentodelle vecchie concezioni che hanno caratterizzatole azioni sul paesaggio basate sulla tradizionalegerarchia “figura-sfondo” – “figura edilizia sucampo di fondo” – e sulla loro sostituzione connuove interpretazioni più aperte, in cui sia possibileuna fusione dei contorni, una dissoluzione dellalinea di confine (come nei campi di pixel dellarappresentazione digitale in cui, attraverso unozoom progressivo, le silhouette finiscono per diluirsiin trame più astratte, reciprocamente connesse).Su scala architettonica questo incrocio potrebbeessere egualmente concepito a partire da possibilioperazioni di incontro e da “innesti” operativi,non solamente programmatici ma allo stesso tempoanche “categoriali”, in grado cioè di trasformare lecondizioni precedenti del luogo in nuovi movimentidi rilievo, “natufici” (natura-artifici) virtuali di unaconfigurazione ibrida.Non si tratterebbe di fatto di “diluirsi” nella(o di fronte alla) natura ma di interagire conessa favorendo anche “altri” tipi di natura(e),topografiche e topologiche. La forza del termine“paesaggio” ed il suo inserimento travolgente nelnostro recente bagaglio concettuale si radica,precisamente, nella sua manifestazione non tantocome mero scenario quanto piuttosto come strumentodi azione capace di favorire il delinearsi di nuovisistemi aperti allo stesso tempo strutturanti.Questa trasposizione dello sfondo del quadrodentro la sostanza stessa dell’azione risulta difficileda circoscrivere nel contesto concreto di un’attivitàspecifica o complementare con vaghe connotazioniambientali – come accade nel “paesaggismo” –in quanto deve coinvolgere le autentiche dimensioniprogettuali.Il respiro del lavoro contemporaneo sull’idea dipaesaggio va individuato precisamente nella suacapacità di cogliere nuove dimensioni, di superarei limiti, di sfumare le silhouette e di tracciare inmodo nuovo i profili di ciò che prima si indicavacome urbanismo e (o) architettura.Come abbiamo già segnalato, tale dinamica nonè estranea all’idea di considerare il vuoto come“materiale architettonico” di prim’ordine, non tantoper il suo eventuale valore “naturale”, bensì per lasua fondamentale componente astratta, diffusa, cheva oltre il predominio della forma (come già detto,questa qualità ambigua dello spazio “vacante”, “innegativo”, prende forma più attraverso le “assenze”che attraverso le “presenze”).Un’”architettura del vuoto” può, dunque, affermarsiin risonanza con le qualità di un “paesaggio-spaziolibero” strumentalizzato precisamente per mezzodelle sue peculiari manifestazioni spaziali come“campo” di forze aperto.Manuel GausaFrom public space torelational space: we havemade the transition from amonumentalistic traditionalconcept – representative orsymbolic – to a more active,operative concept.We have abandoned theold public space for arational one. An authenticallycollective space, open to use,enjoyment, stimuli, surprise:to activity. A space where thedynamic is not pre-defined,where active and passive users– activating players – areinterchangeable.In other words, not a spacefeaturing “urban furniture”based on the subtle figurativeevocation of ancient historicalparadigms (the Italian – or wemay say Mediterranean –– piazza, the rambla, theboulevard, the garden etc.)as aesthetic and aesthetizingaspiration of a civic space,between domestic and neomicro-monumental,fixedand stabilized: painstakinglyfinished and planned with aneye to composition.In other words, not a spacefor a precise and as suchfinite recreation (purist and/or autistic aesthetics aimed atthe enjoyment of occasionalrebels-vandals) but a spaceof new landscapes – orlandscapes of landscapes– which rely on more openapproaches, sensitive tochange and interaction, tomore open approaches:generators of energy andactivity. Spaces that are notonly based on formal designs,but also on informal relations.Not on the civic model, but onhybrid situations.Not so much domestic salonsas active landscapes – multiprogrammatic– where themanipulation of the land iscombined with a plastic,direct, expressive, changeablemanifestation, open to theappearance of installations(permanent or ephemeral)for free time, sport, culture,gastronomy, consumption,socializing; in short, theprojection of the citizen.27 letture incrociate crossing lectures

Un’architettura fatta di “presenze-assenze” in gradodi fondarsi sulla combinazione – paradossale –tra addensamento e sparizione, nella quale simanifestano con forza le superfici, gli orizzonti,gli incontri tra cielo e terra.Proprio come la città ha dissolto i confini che laseparavano dagli antichi territori fuori dalle mura,così il progetto architettonico potrebbe sfumarei suoi contorni in nuove “geografie ibride dellatransizione”. Topografie che più che volumetriedovrebbero conformare dei paesaggi artificialisu paesaggi anfitrioni in cui superfici grezzee operative si inneschino su superfici liberee ricettive dando luogo a nuove superfici densesu possibili superfici estese.Il lavoro sulla superficie verrà inteso, quindi, comeun lavoro su un vuoto “architettonizzato”, un “videfaçonné”, in cui il progetto non si effettua a partiredalla configurazione della massa costruita in altezza– l’architettura come “edificazione” – ma muovendodal ripensamento delle sue dimensioni orizzontali:picchi, dune, trincee, solchi, pieghe etc. cheverranno intesi come manifestazioni topomorfiche diuna possibile geografia artificiale non molto lontana– dal punto di vista della sua immagine spaziale –da quella naturale. Così rilievi e spazi piani, pieghee cesure “si imprimerebbero” in modo nuovo sulterreno dando luogo a paesaggi minerari in cuii movimenti e i flussi andrebbero ad articolarsi“sotto il piano” e “dentro il piano”, in superficicesellate (quasi) raso terra.Non si tratta quindi di continuare a creare bei“volumi di luce” ma “paesaggi ibridi di cielo”.Enclave ibride in grado di generare da sé la propriaenergia.Campi dentro altri campi.Lands in lands.Abbiamo chiamato “topografie operative”(Quaderns 220) quei dispositivi concepiti come,e a partire da, movimenti strategici di pieghe nelterritorio. Questi movimenti definiscono piattaformee (o) enclave di natura quasi geografica sviluppatecome “revesas programmatiche” (utilizzando iltermine revesas nella sua duplice accezione di“corrente o movimento di flusso e riflusso derivatoda una fonte principale” e di “astuzia nell’agire”).Si tratta di “rilievi” o “piani” funzionali cheintensificano il loro status di “paesaggi operativi”come superfici rese lisce o estese (suoli dinamici)o come superfici estruse (rilievi localizzati).In entrambi i casi si tratta di “paesaggi” virtualimanipolati che rimandano ad una definizionedi “paesaggio” come “sfondo”o come “scenario”,ma anche come “costruzione”: in tutti e due i casi“paesaggi dentro altri paesaggi”.But also with a newconcept of the conceived– and developed – uses“in negative” or in virtual“folds” of the ground: new“dense topographies” ofactivity. In any case, newenvironments appreciativeof the incorporation ofauxiliary constructions,of natural and artificialvegetation, of more casual,expressive – and economic– solutions, conceived onthe basis of alternative“recyclable” materials, butalso on the saving of energyand its recovery in the formof illumination, electricity,irrigation, etc.A relational space whichis not just public, not just“regenerating” but alsoplayful; operative rather thanrepresentative, conceived forstrolling and contemplating butalso for use and enjoyment,or for a true social exchange.Basically, a space that isinspiring rather than “elegant”.At one time we coined theexpression lands in lands:“operational landscapes” on“host landscapes”.It enabled us to reflecton the surpassing of theold concepts which hadcharacterized actions onthe landscape based onthe traditional “figurebackground”– “buildingfigure against background”hierarchy, and the replacementof these concepts with newinterpretations that weremore open to a merger ofthe edges, to a dissolution ofthe borderlines (as in thosefields of pixels used in digitalrepresentation where thesilhouette which is graduallyzoomed in ends up by beingdiluted into more abstract andinterconnected plots).On an architectural scalethis intersection could alsobe conceived on the basisof possible encounters andoperative “tales”, not justprogrammatic but also“categorical”, capable oftransforming the existingconditions of a place intonew movements of relief,virtual “nature-buildings”characterized by a hybridconfiguration.In fact, it would not be amatter of being “diluted” in (orbefore) nature but to interactwith it, also favouring “other”types of nature(s). Topographicand topological. The force ofthe term “landscape” and itsrapid and diffused inclusionin our recent conceptualbaggage is rooted, precisely –rather than in its manifestationas mere scenario – in thefact that it is an operationalinstrument capable offavouring the delineationof new open yet structuringsystems.This transferral of thebackground of the scenarioto the centre of action provesever harder to circumscribeto the concrete context of aspecific or complementaryactivity – i.e. “landscapism”– with hazy and generalenvironmental connotations,unless it also involves theauthentically architecturaldimensions.The scope of a present-daywork on the idea of landscapemust be identified preciselyin its ability to capture newdimensions, to go beyond thelimits, to blur the silhouettesand to give a new outline tothe familiar profiles of whatwe previously considered tobe town planning and (or)architecture.As we have already observed,this dynamic is not foreignto the idea of consideringthe void as “architecturalmaterial” of the first order,not so much by virtue of itspossible “natural” value asfor its fundamental abstractand diffused component,which goes beyond thepredomination of the form (asmentioned, this ambiguousquality of the “vacant”,“negative” space, whichowes its form more to the“absences” than to the“presences”).An “architecture of thevoid” may therefore assertitself in resonance with thequalities of a “landscape-freespace” exploited preciselythrough its peculiar spatialmanifestations, as “field” ofopen forces. An architecturemade of “presences-absences”capable of being built onfoundations made from a –paradoxical – combinationbetween densification anddisappearance, and where thesurfaces, horizons, meetingsof sky and earth are forcefullymanifest.

Le “superfici” rispondono ad una volontà di“sovrapposizione multistrato” e lì possiamo ritrovaremolta dell’architettura fondamentale nel passaggioal nuovo secolo: i lavori di Actar Arquiterctura diGraz Maribor (2000) e Bruxelles Change (2003)o il famoso memoriale di Chi chi (2005), il notomemoriale di Oscar Peterson (Soweto) de FrançoisRoche (1997) o il Terminal de Yokohama di FOA(1996-2003) e i lavori precedenti di OMA maanche lo studio multimediale di Kazuyo Sejima aGizo (1996) rappresentano alcune delle primeintuizioni grafiche di questo potenziale.I “rilievi” rispondono ad una volontà di “risalto”localizzato e, in questo senso, è opportuno riferirsitanto al famoso progetto per l’auditorium diPamplona di Eduardo Arroyo (1998) quanto alle“montagne” di Vicente Guallart per Denia (2003)o di MVRDV a Stoccolma (2000), entrambi debitoriverso progetti come quello di OMA ad Agadir(1990) o quello di Jussieu (1992)…Che si tratti di superfici piane estruse – rilievie enclave – o cesellate – suoli e piattaforme –queste topografie andranno a formare “geografie”sopra il terreno.Geografie costruite più che architetture.Intervista del 16 giugno 2010.Just like the borders separatingthe city from the ancientterritories beyond its wallshave been dissolved, thearchitectural plan may seeits profiles blurred into new“hybrid geographies oftransition”.Topography rather thanvolume.Artificial landscape rather thanhost landscape. Yet again.Untreated, functional surfacesrather than free and receptiveones.New, dense surfaces ratherthan possible extended ones.The project which centres onthe surface will therefore beunderstood as a work on an“architecturalized” void.A “vide façonné” in whichthe design is not based onthe configuration of masseserected in height – architectureas “building” – but on thereorganization of its horizontaldimensions: peaks, dunes,trenches, furrows, foldsetc., will be understood astopomorphic manifestations ofa possible artificial geographythat is not very distant – interms of its spatial image –from the more natural one.Reliefs and level surfaces, foldsand cuts “are impressed” ina new way on the territory,mineral landscapes wheremovements and flows areorganized “below the surface”and “inside the surface”, inchiselled surfaces that are(almost) level with the ground.It is therefore not a matter ofcontinuing to create pretty“volumes of light”, but “hybridlandscapes of sky”.Hybrid enclaves capable ofautonomously generating theirown energy.Fields within other fields.Lands in lands.We define devices“operational topographies”(Quaderns 220) when theyare conceived as, on thebasis of, strategic movementsof folds in the territory. Thesemovements define platformsand (or) enclaves of analmost geographic naturedeveloped as “programmaticrevesas” (using the termrevesa in its dual meaningof “current or movement offlow and reflux deriving froma principal source” and of“astuteness in acting”): that isto say functional “reliefs” or“surfaces” whose conditionof “operating landscapes” isintensified, both as smooth orextended (dynamic grounds) oras extruded surfaces (localizedreliefs). In both cases it is amatter of virtual manipulated“landscapes” where the“landscape” is defined as“background”, as “scenario”or as “construction”, that is tosay, “landscapes within otherlandscapes”.29 letture incrociate crossing lectures

30Wes JonesPer confutare l’ipotesi che possa esistere unaarchitettura a zero cubatura è necessario presumereche l’architettura possa prescindere da ciò cheè propriamente spaziale, ossia dagli edifici.Oggi siamo in grado di cogliere questa possibilitàper due ragioni: in primo luogo perché la tecnologiaha annullato i limiti stessi che l’architetturatradizionalmente si è data nel tempo. In secondoluogo perché è diventata adulta una generazionedi architetti che si è formata con l’idea di porsi fuoridalla disciplina.Considerare quindi l’architettura da una prospettivaa zero cubatura potrebbe quindi essere un primopasso nel rendere prioritaria la sopravvivenzadell’architettura, specialmente in un futuro in cuii concetti tradizionali e fondativi della stessavengono a mancare o risultano confusi…Si potrebbe proporre il termine “architettonico”(invece di architettura) per riferirsi ad unacondizione più generale di “architettonicità”, unainterpretazione non più legata ai singoli prodottispecifici, ma capace di lasciarsi ispirare da unavarietà più vasta di oggetti-stimolo.Quindi niente più casi specifici di architettura, cheinevitabilmente sono edifici, ma un più ampio edesportabile senso dell’architettonico, capace diessere applicato e di spiegare un ventaglio piùampio di esperienze.Da ”L‘architettura a zero cubatura e l‘emergeredell‘architettura” in Aldo Aymonino,Valerio Paolo Mosco ”Spazi pubblici contemporanei.Architettura a volume zero”, Skira 2006.Ilhyun KimGli oggetti architettonici dello spazio pubblico, learchitetture a zero cubatura, soggiacciono alle stesseregole ontologiche della scultura futurista e minimale.La ragione di questi oggetti viaggia sostanzialmentesu due canali: da un lato la permanenza, dall’altrola maschera, il suo aspetto per “l’occasione”.Il più delle volte la maschera prevale sulle ragionipiù intime e le ragioni dell’oggetto si esprimonocome segni e codici di un istante, come puracomunicazione. Su questi principi hanno lavoratoartisti come Christo, Matta Clark e Whiterhead,su come il coinvolgimento dell’osservatore potesseacquistare dimensione architettonica, acquistandocosì altri significati maggiormente legati al concettodi spazio pubblico.Kengo KumaVoglio “cancellare” l’architettura, questo è ciò chepensavo e che penso tutt’ora. L’architettura deveessere nascosta. Dovremmo inaugurare un’epocain cui l’architettura si liberi del volume cubico.I tempi cambiano rapidamente e l’architettura deveadeguarsi a tale cambiamento. Per come la vedo io,lo spazio pubblico (o architettura) è un luogo chedeve favorire la comunicazione tra le persone.Ecco, l’architettura sta veramente cambiando.Vicino al mio studio a Tokyo c’è un cimitero,l’Aoyama Bochi, conosciuto per i ciliegi in fiore chelo circondano. In primavera, la gente si riunisceper festeggiare la fioritura, si diverte bevendoe mangiando sotto gli alberi.Questi ciliegi rappresentano esattamente ciò cheintendo per “spazio senza architettura” ed è ciòa cui io stesso aspiro.Intervista del 10 giugno 2010.Luca MolinariLo spazio pubblico oggi sta acquisendo una nuovadimensione strategica fondamentale per il futurodella metropoli. La metamorfosi profonda del corposociale porta con sé nuovi desideri, modi ed usidello spazio collettivo che si fa portatore di unadomanda di nuove spazialità e visioni. In unadimensione di compresenza di diversità sociali,razziali, culturali e religiose, ripensare lo spaziopubblico oggi vuole dire confrontarsi con un’ideadi luogo collettivo come mediatore di conflittualitàpotenziali e, insieme, come luogo del viverecomunitario.In una condizione di crisi strutturale profondavissuta dalla società occidentale e nell’ottica di unarevisione profonda del welfare metropolitano,il progetto dello spazio pubblico diventerà semprepiù decisivo e strategico.Tutte le forme di progettazione dello spazio pubblicoche giochino consapevolmente con l’assenza diconsumo territoriale e di nuove risorse rappresentanouna scelta politica e culturale necessaria, oltre cherilevante economicamente. In questi casi il progettodello spazio collettivo a “zero cubatura” diventaanche uno strumento “didattico” di sensibilizzazionesociale e di costruzione di una consapevolezzavitale per la vita delle nostre metropoli.Il concetto stesso di architettura a zero cubaturanon solo propone una categoria critica riguardantele attuali e molteplici valenze degli oggetti e degliinterventi architettonici contemporanei, ma tentaaddirittura di rintracciare fonti epistemologichealternative alle teorie ed alla storia dell’architettura…L’oggetto ha importanza se l’architettura abbracciaper intero l’atmosfera in cui si svolgono le attivitàumane.Da ”Realtà e architettura: Totalità e dissoluzionedell’oggetto” in Aldo Aymonino,Valerio Paolo Mosco ”Spazi pubblici contemporanei.Architettura a volume zero”, Skira 2006.Cooperativa Amereida,Ciudad aboerta,Valparaiso,Chile, 1969.In the previous page:Gausa+Raveauactararquitectura,Catalunya Land-grid,from the essay:“Land Linkshiperterritoriosmulticiudadesgeourbanidades“,1995-2010.

The “surfaces” are the resultof a pursuit of “multilayersuperimposition”, a contextwithin which we find manyof the architectures whichhave played an importantrole in landscapes in thenew century: the works ofActar Arquitectura of GrazMaribor (2000) and BruxellesChange (2003) or the famousmemorial of Chi chi (2005),the well-known memorial forOscar Peterson (Soweto) byFrançois Roche (1997) orthe Terminal of Yokohama byFOA (1996-2003) and theprevious works of OMA butalso the multimedia studioof Kazuyo Sejima in Gizo(1996) represent some of thefirst graphic intuitions of thispotential.The “reliefs” are the resultof a desire for localized“accentuation” and in thissense it is to the point tomention both the famousproject for the auditorium ofPamplona by Eduardo Arroyo(1998) and the “mountains”designed by Vicente Guallartfor Denia (2003) or byMVRDV in Stockholm (2000),both of whom are indebted toprojects as that by OMA inAgadir (1990) or the one ofJussieu (1992)…Whether it is a matter of levelextruded surfaces – reliefsor enclaves – or chiselledones – grounds and platforms– these topographies will inevery case come to form new“geographies” above theterritory.Built geographies, rather thanarchitectures.Interview June 16 2010.

32Penso a tutte le piazze nell’Italia del centro-sud, lungola dorsale appenninica che usano come “quarto lato”la vista sul paesaggio aperto; ricordo il giardinopensile nel Palazzo Ducale di Urbino disegnato dalLaurana con la complicità di Francesco di Giorgioe all’uso evocativo che, dopo cinque secoli, ne ha fattoGiancarlo De Carlo nei suoi Collegi Universitarie nelle sedi cittadine. Mi hanno molto colpito ilprogetto di centralina di co-generazione disegnatoda Modus nella periferia di Bressanone dove il tettoè diventato centro della comunità skater, così comeil tetto-campo da basket per il bar universitario diNL architects a Utrecht. Il vuoto centripeto di San Pietroin Montorio a Roma di Bramante, ma anche il vuotoperiurbano arcaico e sacrale del cimitero di Igualadadisegnato da Enric Miralles. Ma il vuoto è semprestata materia consapevole dell’architettura, a questaarte antichissima dobbiamo necessariamente integrarela necessità di non consumare più territorio e, insieme,di usare in maniera consapevole e sperimentale lepoche risorse che ancora abbiamo.Intervista del 14 giugno 2010.Juan PurcellCooperativa Amereida nasce come gruppo pubblicoed abbiamo il pubblico come destino. Il destino diessere latini, che non significa potere al pubblico,ma pubblico come condizione umana ineliminabile.Fedeli a questa concezione negli anni settantaabbiamo avviato il progetto della Ciudad Abiertacon la costruzione delle agorà, spazi a cielo apertodove la parola fluisce e decide sugli affari pubblicidella città. In seguito abbiamo realizzato le foresterie,la sala musica, la cappella, il cimitero. Tutte questeopere sono nate come esperienza poetica. Questaesperienza ci ha fatto capire che la relazione conil terreno deve essere leggera…l’ubicazione delleopere viene decisa di volta in volta da un atto poeticoche comporta innanzitutto la comprensione deldestino dell’opera in rapporto con la sua ubicazionenaturale, scoprendo e proclamando la positività dellaleggerezza.Le opere della Ciudad Abierta danno vita ad unospazio interno vissuto all’aria aperta, in un ambientenaturale in cui l’architettura acquista la dimensionedella leggerezza e della disponibilità; tutto ciòattraverso una esperienza architettonica vissuta.Un tipo di esperienza che coniuga la leggerezzapropria della poesia, di ciò che viene da dentro,con la disponibilità della natura che invece vienedall’esterno. Questa è la nostra interpretazionedell’architettura a zero cubatura nella Ciudad Abierta.Da ”L’architettura a zero cubatura nella Città Aperta”in Aldo Aymonino, Valerio Paolo Mosco ”Spazipubblici contemporanei. Architetturaa volume zero”, Skira 2006.Wes JonesTo understand the proportionthat there can be anun-volumetric architecture,it is necessary to belivethat architecture may bedivided away from a simplelimiting congruency with thenecessarily spatial, that is, withbuildings. This possibility maynoticed today for two reasons:first, because technology hasleapfrogged beyond the limitsthat architecture traditionallyhelped to establish, andgained a vantage, pointfrom which to see thoselimits as provisional ratherthan absolute. And second:because a generation ofarchitects has come ofage that were raised withthis viewpoint “outside thediscipline”.The consideration ofarchitecture from anun-volumetric perspectivemight be an important firststep toward strategizingarchitecture’s survivalin a future where thesetraditional underpinningsare missing or uncertain…We can consider the term“the architectural” (ratherthan simply “architecture”)might be advanced to referpositively to a general caseof architecture-ness, one notferred to specific, isolatedproducts that might beprompted by a greater varietyof object-stimuli, or variety ofstimuli within a single object.Thus, not specific instancesof architecture, invariablybuildings, but a broad, andexportable sense of thearchitectural, that could beapplied to or explain a widerrange of experience.From Aldo Aymonino, ValerioPaolo Mosco, ”ContemporaryPublic Space. Un-VolumetricArchitecture”, Skira, 2006.Ilhyun KimThe architectural objects of thepublic space, the un-volumetricarchitectures, underline thesame ontological rules offuturist and minimal sculpture.The reason for these objectstravels substantially alongtwo channels: on one handthe permanence of the same,on the other its mask, itsaspects “for the occasion”.Most times the mask prevailover the more intimatereasons and the reasons ofthe objects are expressed assigns and codes of an instant,as pure communication. Itwas on these principles thatChristo, Matta Clark andWhiteread worked, on howthe involvement of the observercould be exported to thearchitectural dimension andlinked to the concept of publicspace.The notion of un-volumetricarchitecture not only proposesa critical category regardingthe current multi-valences ofcontemporary architecturalobjects and interventions, buteven attempt to retrace analternative epistemologicalbasis for the theories andhistory of architecture…anobject matters if architectureembraces the entireatmosphere in which humanactivities are engaged.From Aldo Aymonino, ValerioPaolo Mosco, ”ContemporaryPublic Space. Un-VolumetricArchitecture”, Skira, 2006.Kengo KumaI want “erase” architecture.This is how I’ve felt; this ishow I will continue to feel…architecture will be keptdissembled. We shall havean age of architecture withoutcubic volume.The time is moving forwardrapidly, and the wayarchitecture needs to be is alsochanging. In my sense, publicspace (or architecture), is aplace to inspire communicationbetween people. Indeedarchitecture is changing so.Near my office in Tokyo thereis a cemetery called AoyamaBochi, which is popular andknown for cherry blossomssurrounding it. In spring,people get together there tocelebrate the blooming ofthe cherry trees and havenice time drinking and eatingunder the trees. These cherrytrees are exactly my image of‘space-less’ architecture, whichI myself also aim at.Interview June 10 2010.

Venturi, Scott Brownand Associates, Inc.,Las Vegas Strip, 1972.Denise Scott BrownNegli anni cinquanta lo storico dell’architetturaReyner Banham ipotizzava che gli spazi abitatidei primitivi potessero essere “non volumetrici”e paragonava tutto ciò agli attuali interventi ditrasformazione dell’ambiente mediante i sistemimeccanici di controllo dell’ambiente. All’estremoopposto troviamo la caverna e tra la caverna el’architettura non volumetrica le strutture leggere, lecapanne alla Laugier… alcune categorie della zerocubatura (tettoie, strutture tecnologichee microstrutture) sembrano fare riferimentoconcettuale ai rami intrecciati e alle pelli ditamponatura della capanna primitiva. Allo stessotempo rimandano al fascino che i primi architettimoderni hanno provato per il costruttivismo e piùin generale per la trasparenza e la leggerezza edanche nei confronti degli esperimenti realizzati neglianni cinquanta con strutture ad intelaiatura leggerae con solette sottili degli ingegneri dell’epoca.Luca MolinariPublic space is today assuminga new fundamental strategicdimension for the future ofthe metropolis. The profoundmetamorphosis of the socialcorpus carries with it newdesires, ways and uses ofthe collective space, whichbecomes carrier of a demandfor new spatial realitiesand visions. In a dimensionof coexistence of social,racial, cultural and religiousdifferences, rethinking thepublic space today means todeal with an idea of collectiveplace as mediator of potentialconflicts and, at the sametime, as place of communitylife. In a condition of profoundstructural crisis experienced bythe Western society and froma viewpoint of a profoundrevision of metropolitanwelfare, the design of thepublic space will becomeincreasingly decisive andstrategic.

Nonostante il nostro scetticismo nei riguardi dellestrutture leggere, il concetto di architettura a zerocubatura ha assunto importanza ai nostri occhiin occasione dei nostri studi sulla Las Vegas deglianni sessanta. La struttura urbana di allora, cosìdifferente dalla Las Vegas di oggi, non era dominatadagli edifici, ma dalle insegne. In genere gli edificicostruiti nel deserto hanno il problema di sembrarepiccoli rispetto alla vastità che li circonda.Il tempio di Karnak prospettava una soluzioneche consisteva nel proiettare delle linee attraversol’immensità del deserto date dalle file deileoni accovacciati che servivano a graduarel’avvicinamento e dirigevano lo sguardo versoil tempio relativamente piccolo di Khons. Neglianni sessanta Las Vegas seguiva quel modello. Ledimensioni del deserto del Mojave e del deserto diauto parcheggiate sullo Strip avrebbero ingoiatoanche i casinò più grandi. I muri non bastavano piùa segnare i confini della strada. Come a Karnak lospazio andava modulato da prospettive proiettateattraverso di esso. I “punti” che segnavano questeprospettive erano insegne di piccole e grandidimensioni. Nello Strip di Las Vegas degli annisessanta le insegne erano molto più evidenti degliedifici stessi. Erano la cosa che si vedeva prima.Le scritte poste più in alto guidavano i visitatoriverso gli edifici, mentre le scritte poste più inbasso davano informazioni sugli eventi che sisvolgevano all’interno. Avvicinandosi a Las Vegassi capiva, come in qualunque città, che la densitàaumentava con il procedere verso il centro. Maqui la percezione non era riconducibile all’infittirsidegli edifici e alle loro maggiori dimensioni, bensìall’infittirsi del ritmo della comunicazione.Era una modalità di definizione non volumetrica,molto distante da quella della città tradizionale.Progettati con la stessa cura riservata alleapparecchiature scientifiche, le gigantesche insegneal neon erano visibili dal cielo. Esse ci hannoispirato il nostro slogan: “simbolo nello spazio primache forma nello spazio”. Marcando e coprendo diinsegne gli edifici questi oggetti avevano la capacitàdi definire l’identità pubblica, formale e simbolicadello Strip e in larga misura della città. Nel nostrostudio Learning from Las Vegas abbiamo analizzatoin che modo l’urbanistica a zero cubatura delleinsegne dovesse essere documentata, visto chené i piani di uso del territorio, né le proiezioniortografiche riuscivano a testimoniare la loro realeimportanza.…ampliando gli scopi dell’architettura e diconseguenza le sue categorie concettuali e partendodalla considerazione che oggi il nostro campo diindagine è di più della semplice configurazionedegli spazi, ma anche di meno, l’idea di architetturanon-volumetrica può portare nuove dimensioni emaggior ricchezza a ciò che facciamo.Da ”Presentazione” in Aldo Aymonino, Valerio PaoloMosco ”Spazi pubblici contemporanei. Architetturaa volume zero”, Skira 2006.All forms of design of thepublic space which consciouslyplay with the absence ofterritorial consumption andnew resources represent apolitical and cultural choicethat is not only necessary butalso economically relevant. Inthese cases the design of thecollective space with “zerocubic volume” also becomesa “didactic” instrument forcreating a social awarenessand building a consciousnessthat is vital for the life of ourmetropolises.I think of all the squares incentral and southern Italy,along the Apennine ridge,where a view of the openlandscape represents the“fourth side”; I rememberthe hanging garden of thePalazzo Ducale in Urbino,designed by Laurana with thecomplicity of Francesco diGiorgio and the way in whichGiancarlo De Carlo, fivecenturies later, has evoked itin his University Colleges andcity venues. I have been veryimpressed by the projects for acogeneration station by Moduson the outskirts of Bressanone,of which roof has becomethe favourite site of the skatercommunity, and the roof cumbasket field of the universitybar designed by NL architectsin Utrecht. The centripetalvoid of San Pietro in Montorioin Rome by Bramante, butalso the archaic and sacralperiurban void of the cemeteryof Igualada designed by EnricMiralles. However, the voidhas always been a consciousmaterial of architecture, andwe must perforce supplementthis very ancient art withthe necessity of avoiding toconsume more territory and,at the same time, to use thefew remaining resources in aconscious and experimentalway.Interview June 14 2010.Juan PurcellCooperativa Amereida comeabout, therefore, as a publicgroup and we have the publicas our destiny. The destiny ofbeing Latins, which does notmeans the power of the public,but the public as uneliminablehuman condition. Faithful tothis vision, in the seventies westarted the Ciudad Abiertaproject, inaugurated withthe construction of agoras,open-air spaces where thewords flows and decideson the public affairs of thecity. Subsequently we builtthe guesthouses, the musicroom to come together, thechapel, the cemetery andother buildings. All theseworks came about as poeticexperience. This experiencemade us understand that therelationship with the terrainmust be light… their locationis decided upon each timeby a poetic act that involvesunderstanding, first of all theunderstanding of the destinyof the work in relation to itsnatural location, discoveringand proclaiming the positivityof lightness.The works in Ciudad Abiertagive life to an inside spacelived in the open air, ina natural environment inwhich architecture acquiresthe dimension of lightnessand availability; all of thisthrough a lived architecturalexperience. A type ofexperience that combines thelightness of poetry, of whatcomes from within, with theavailability of nature, whichis found outside. This is ourinterpretation of un-volumetricarchitecture in the CiudadAbierta.From Aldo Aymonino, ValerioPaolo Mosco, ”ContemporaryPublic Space. Un-VolumetricArchitecture”, Skira, 2006.Denise Scott BrownReyner Banham suggested thatprimitive living arrangementscould be non-volumetric andlinked this to the temperingof environment in our dayby mechanical systems. Atthe other end of the spectrumwas the cave and betweenthese, we might insertLaugier-like structures…somenon volumetric categories(canopies, skin structures,and technological and microstructure)seem to originateconceptually with the skinsand branches of primitive hut.

Vittorio SermontiPenso allo spazio pubblico più che attraverso deiconcetti attraverso delle immagini mentali. Mi vienein mente un aforisma di Hugo von Hofmannsthal:“la profondità va cercata in superficie”, adeguatoper capire la fenomenologia degli spazi pubblicicontemporanei e della architettura a zero cubaturaintesa come susseguirsi di innumerevoli trameorizzontali. Mi viene in mente anche Borges quandosognava una mappatura grande quanto il mondo:un’immagine mentale che implica un’idea delmondo reso del tutto disponibile. Una concezioneprefigurata da Dante, nel ventisettesimo cantodell’Inferno, quello di Guido da Montefeltro, incui la descrizione della Romagna si affida ad unsimbolismo cartografico concreto, fisico che si elevaa narrazione poetica.Lo spazio pubblico è quindi un racconto, lacui natura è imprescindibile dalla narrazionedello stesso. Alcuni hanno interpretato la DivinaCommedia come un edificio, o meglio come unacattedrale, una costruzione prescrittiva (un volume)perfettamente riconducibile a leggi di proporzionee simmetria. Per quel che mi riguarda interpretola Divina Commedia in maniera diversa: nonvolumetrica, come racconto fluido, in continuoscorrimento; un racconto che ha il carattere dellavita e non della necropoli, in cui è evidente ilprimato del simbolo sul reale. Anche Baudelaireha visto Parigi, la sua realtà fisica ed i suoi spazipubblici, nella loro accezione simbolica, comeracconto, come susseguirsi articolato di trameorizzontali e di associazioni mentali correlate adesse. La città racconto di Baudelaire è ben diversada quella ad esempio di Victor Hugo: non è più dipietra, non è più volume o spazi rappresentativi.È già la città degli odierni spazi pubblici.Vedo gli odierni spazi pubblici come un raccontodal basso che appare casuale, imprevedibile nellesue espressioni ma che in realtà sottende alle leggidel consumo. Il risultato è quello che potrei definireun “decoro aleatorio”, effimero, vitale, ma allevolte rumoroso, caotico, sgraziato ed indecoroso.Nei casi peggiori mi viene in mente l’immagine deiTurchi accampati alle porte di Vienna.Intervista del 17 giugno 2010.James WinesHo scritto molto a proposito degli spazi pubblicifin dagli anni Settanta. I miei libri (De-architecturepubblicato nel 1986 e Green Architecture nel 2000)fanno spesso riferimento al tema del “non visto”(o dell’invisibile) negli ambienti di pubblicoaccesso. In qualità di scrittore e progettista, attingocontinuamente a questo bagaglio concettuale poichéle soluzioni che ne scaturiscono sanno coinvolgerei partecipanti a un livello sociale e psicologicospesso sconosciuto al mondo della progettazioneformalista convenzionale. Non di rado, infatti,le tradizioni di stampo modernista e costruttivistahanno dato vita ad alcuni degli spazi pubblicipiù aggressivamente invadenti, ottusamente fisici,ecologicamente irresponsabili e sociologicamenteoppressivi che si siano mai visti.They go back, too, to earlyModern architects’s fascinationwith Costructivism andtransparency, and to 1950’sexperiments with thin-slab ofengineers.Despite our scepticism aboutlightweight structures, theconcept of non-volumetricarchitecture became importantto us through our studies ofLas Vegas in the 1960’s.This urbanism – so differentfrom Las Vegas today – wasdominated not by buildings,but by sign. In a generalway, desert buildings facethe quandary that they aresmall relative to the vast spacearound them. A solution asold as Karnak was to projectlines across the vastness:sightlines, defined by pointsof various kinds, set in thedesert. At Karnak the pointswere rows of crouched lions.They helped to modulate theapproach and direct the viewto relatively small Templeof Khons. In the 1960’s LasVegas followed this example.The scale of the Mojave desertand of the desert of parkedpark of the Strip swampedeven the largest casinos. Theirwalls could not define theboundaries of the street. Asat Karnak, space had to bemodulated by vistas projectedacross it. The “points” thatmarked the vistas weresigns, large and small. Theirwalls could not define theboundaries of the street. Asat Karnak, space had to bemodulated by vistas projectedacross it. The “points” thatmarked the vistas were signs,large and small. Their functionwas to communicate withpeople driving and riding,giving them messages aboutcasino hotels and othersestablishments set back fromthe Strip. On the 1960’s LasVegas Strip the signs weremuch more prominent thanbuildings. They were what wasseen first. Their high readersguided visitors to the buildings,then their low readers gaveinformation on event to befound inside. ApproachingLas Vegas, one understood(as in any city) that densitywas increasing as oneneared the center. But herethe perception had to do notwith the larger size and closerspacing of buildings, butwith a greater intensity in therhythm of communication.35 letture incrociate crossing lectures

Avendo già trattato questo tema in modoapprofondito nel corso degli anni, ho cercatoaffrontarlo includendo altresì citazioni da altri testi incui mi sono occupato del “volume zero” da punti divista differenti.Duchamp definiva la sua opera più importante “nonretinica”, anche se ovviamente l’occhio umano era ingrado di percepire visivamente gli oggetti della suaarte. Quello che gli premeva sottolineare era il fattoche le idee autenticamente concettuali influisconosull’atteggiamento dello spettatore nei confronti diun determinato oggetto (inclusi gli spazi pubblici) inbase alla risposta sociale, psicologica ed esteticache questo genera nello spettatore.In al tre parole, l’esistenza materiale di volumi chiusie/o spazi aperti non è di per sé significativa inquanto emanazione della loro fisicità identificabile,lo è piuttosto in funzione dei pensieri che tali formesuscitano. A mio modo di vedere, la nozionedi “architettura senza spazi” dovrebbe verteremaggiormente sulla capacità che gli elementi esteticipresenti in uno spazio pubblico hanno di interagirecon le associazioni subliminali che i fruitoristabiliscono con il loro ambiente. Come nel casodi Duchamp, l’obiettivo è modificare la percezioneche abbiamo di qualcosa, non confermare quantogià sappiamo. Per dirla con le parole dell’architettoaustriaco Frederick Kiesler: “Nessun oggetto dellanatura o dell’arte esiste al di fuori del suo contesto.Può anzi espandersi al punto da diventare essostesso il suo contesto”.Da un punto di vista strettamente ambientalee pratico, l’architettura sotterranea presentaindubbiamente alcuni vantaggi, poiché è più facileriscaldare e raffrescare gli spazi, l’impatto sulpanorama cittadino è meno aggressivo e le strutturerisultano più ecologicamente responsabili. Questotipo di architettura permette inoltre di realizzare tettiverdi e dedicare spazi maggiori ad attività ricreativeda svolgersi all’aperto. In una prospettiva ecologista,oltre ai meriti di uno stile di vita ispirato aglialbori dell’umanità, le costruzioni di questo genereconsentono la pratica diffusa dell’agricoltura urbana,che si rivelerà essenziale per la sopravvivenza futuranelle città.Il riscaldamento globale e l’inquinamento atmosfericocostituiscono infatti una minaccia crescenteper la salute umana e le coltivazioni cittadinecontribuiranno a limitare il trasporto su lunghedistanze di generi alimentari e beni di consumodurevoli che possono essere prodotti a livello locale.Il Central Park di Olmsted a New York, i giardinidi Tivoli in Italia, il Campidoglio di Michelangeloa Roma, le opere a cui devo qualcosa sono molte,talvolta per l’impatto che generano su chi le guardao per la loro valenza ecologica oppure in virtù diuna pura e semplice idiosincrasia non voluta.This was a non-spatial, nonvolumetricform of definition,far form the traditional city.Planned as carefully asscientific equipment, theseneon giants were visible fromthe air. They inspired ourslogan: “symbol in spacebefore form in space”. Andin the process of makingand advertising privatebuildings, they defined thepublic identity, formal andsymbolic of the Strip and, to aconsiderable extent, of the city.By enlarging archirtecture’sscope and conceptualcategories, by accepting thatour field is involved in bothmore and less than the makingof space, this book can bringnew dimensions and addedrichness to what we do.From Aldo Aymonino, ValerioPaolo Mosco, ”ContemporaryPublic Space. Un-VolumetricArchitecture”, Skira, 2006.Vittorio SermontiI think about public spacenot so much throughconcepts as through mentalimages. I come to think ofan aphorism by Hugo vonHofmannsthal: “the depth mustbe hidden on the surface”,which helps us understandthe phenomenology ofcontemporary public spacesand architecture with zerocubic volume, understoodas a succession of countlesshorizontal plots. I also come tothink of Borges who dreamedof a map as big as theworld: a mental image whichsuggests the idea of a worldthat is completely accessible.A concept prefigured byDante, in the 27th canto ofthe Inferno, the one on Guidoda Montefeltro, in whichthe description of Romagnais entrusted to a concrete,physical cartographicsymbolism which is elevatedto poetic narration.The public space is thereforea tale whose nature isinseparable from its narration.There are those who haveinterpreted the Divine Comedyas a building, or rather asa cathedral, a prescriptiveconstruction (a volume)perfectly retraceable to lawsof proportion and symmetry.As to me, I interpret theDivine Comedy in a differentway: not volumetric, as afluid, continuously flowingtale: a story which has thecharacter of life, and notthat of the necropolis, inwhich the predominanceof the symbol on reality isevident. Also Baudelairehas seen Paris, its physicalreality and public spaces,in their symbolic meaning,as a complex sequence ofhorizontal plots and correlatedmental associations. The citydescribed by Baudelaire isvery different from that told,for instance, by Victor Hugo:it is no longer made of stone,it is no longer volume andrepresentative spaces. It isalready the city of today, withits public spaces.I see contemporary publicspaces as a tale from below,which seems to be casualand unpredictable in itsexpressions, but which inactual fact implies the lawsof the consumer society. Theresult is what I may defineas “aleatory decorum”,ephemeral, vital, butsometimes noisy, chaotic,graceless and unseemly. Inthe worst cases calls to mymind the image of the Turksencamped at the gates ofVienna.Interview June 17 2010.37 letture incrociate crossing lecturesSITE, New World BeijingUrban Forest,China, 2008.

38Alcune insidiose domande sulle radicidell’immaginario che alimenta l’architetturacontemporanea richiedono una risposta.Ad esempio, perché i meccanismi più sofisticatiche caratterizzano l’era della cibernetica e deglistudi sull’ambiente (in particolare, la progettazionecomputerizzata e la maggiore conoscenza deifenomeni ecologici) vengono utilizzati principalmenteper delineare edifici che sono stilisticamente radicatinella prima era delle macchine? Perché, invece, lacomunicazione elettronica e i processi naturali nonvengono utilizzati come fonti d’ispirazione per unnuovo linguaggio visivo? Parte della risposta è daricercarsi nel fatto che gli architetti del costruttivismorusso non avevano a disposizione, negli anni Venti,l’arsenale di software su cui noi possiamo contareper sviluppare le loro complesse innovazioni formali.Gli architetti di oggi, inclini a un approccio stilisticosaprofago, si sentono obbligati a terminare il lavoro.Eppure, far resuscitare idee degli anni Venti soloperché oggi sono realizzabili appare piuttosto unaregressione.E infine, perché solo pochi architetti hanno coltol’ovvio collegamento estetico e concettuale frai sistemi integrati di Internet e le loro contropartiecologiche in natura? Queste domande evidenzianola necessità di un approccio visionario ed “ecodigitale”all’arte delle costruzioni. Integrando ideeprovenienti dal mondo informatico e da quelloecologico, è possibile pervenire a nuovi conceptprogettuali che riecheggiano le trasformazionimutevoli e lo spirito evolutivo della natura insiemeal flusso di dati interattivo che scorre nei mezzidi comunicazione. In sostanza, si tratterebbe deltentativo di catturare l’intangibilità del vento cheattraversa le fronde degli alberi piuttosto chedi esprimere la meccanica ingombrante delletecnologie edilizie. È la ricerca di un’architetturainvisibile o virtuale che si oppone alla celebrazionedel peso e della densità dei materiali industriali.Da Mundaneum Conference Papers, San José, CostaRica, 2009.Per architettura invisibile s’intende un rapportosimbiotico tra edifici, sistemi di comunicazione,psicologia situazionale e tutela dell’ambientenaturale. Il termine suggerisce altresì che attingereidee dal contesto circostante sia un obiettivodi gran lunga più progressista per gli architetticontemporanei rispetto all‘enfasi tradizionale sulla‘filosofia degli oggetti‘.James WinesI have written repeatedly onthe subject of public spacesince the 1970’s and mybooks (‘De-architecture’ of1986 and ‘Green Architecture’of 2000) make extensivereferences to the issue of ‘notseen’ (or invisible) factors inthe public domain.As a writer and designer,I have continuously creditedthese elements because theyengage participants on asocial and psychologicallevel that is often outside therealm of conventional formalistdesign.In fact, Modernist andConstructivist influencedtraditions have frequentlyperpetrated some of themost aggressively intrusive,opaquely physical,environmentally irresponsibleand sociologically oppressivepublic spaces in history. SinceI have covered the topic soextensively over the years, Ihave tried to answer Area’simmediate questions; but alsoinclude quotations from othertexts that cover the ‘zerovolume’ subject from differentperspectives.Duchamp referred to hismost important work as ‘nonretinal,’even though you couldobviously ‘see’ his objectsoptically. The point he wasmaking is that truly conceptualideas affect the viewers’attitudes toward a situation –and this would include publicspace – based on viewers’social/psychological/aestheticresponse. In other words, thephysical existence of certainenclosures and/or openspaces are not necessarilysignificant as a result of theiridentifiable physicality; but,rather, because of ‘whatthey make you think about.’Area publication’s notionof ‘spaceless architecture’(at least as I see it) shouldbe much more concernedwith how well the aestheticingredients of a public spacetap into the spectators’subliminal associations withtheir environment. Again, likeDuchamp’s achievement, thegoal is to change people’sminds about something, ratherthan reinforce what theyalready know. As Austrianarchitect Frederick Kiesleronce wisely observed; “Noobject, of nature or of art,exists without environment.As a matter of fact the objectitself can expand to a degreewhere it becomes its ownenvironment.”From a purely environmentaland practical viewpoint,underground architecturehas obvious advantages inbeing easier to heat and cool,less physically aggressivein the cityscape and moreecologically responsible.It also provides green roofopportunities and moreamenable space devoted topeople’s outdoor pleasures.Viewed from a greenstandpoint – in addition to themerits of troglodyte lifestyle –this kind of construction offersthe potential for widespreadurban agriculture, which willbe essential for city survival inthe future. As global warmingand air pollution increasinglythreaten human health, it willbecome expedient to limit thelong distance transport of foodand hard goods – especially ifthey can be produced locally.Olmsted’s Central Park inNew York City. Tivoli Gardensin Italy, Michaelangelo’sCampidoglio in Rome – thereare many; sometimes becauseof their impact on participants,sometimes because of theecological factors, sometimesbecause of pure, un-designedidiosyncrasy.Interview June 14 2010.There are a number ofbothersome questionsrelated to the sources ofimagery in contemporaryarchitecture. For example,why are the most sophisticatedmechanisms of the cyberneticand environmental era – inparticular, computer aideddesign and greater knowledgeof ecological phenomena –used primarily to describebuildings that are stylisticallyrooted in the early MachineAge? Why, instead, aren’telectronic communicationsand nature’s processes utilizedas inspirational resourcesfor a new visual language?Part of the answer lies inthe fact that 1920’s RussianConstructivist architects did nothave the luxury of software toarticulate their complex formalinnovations; so, as a result ofarchitects’ style-scavengingtendencies, they feel obligatedto finish the job. Still, it seemsoddly regressive to resurrectideas from the 1920’s, simplybecause they can be builttoday.And finally, why have so fewarchitects made the obviousconceptual and aestheticconnections between theintegrated systems of the

Above and in thefollowing page:SITE, Ross‘s Landing Parkand Plaza, USA, 1992.Questo approccio alternativo dà molto meno risaltoalla forma scultorea, ai materiali esotici e alletecnologie di costruzione involute. Oggi le filosofiedi progettazione ispirate alla Terra, che una voltaricoprivano un ruolo marginale o irrilevante, stannorapidamente diventando terreno fertile per la nascitadi una nuova avanguardia concettuale, mentre siattenua l‘interesse per la celebrazione convenzionaledella massa fisica in architettura.Da “Architettura a zero cubatura“ in Aldo Aymonino,Valerio Paolo Mosco ”Spazi pubblici contemporanei.Architettura a volume zero”, Skira 2008.Nel nuovo millennio, l’architettura ha unamissione primaria: evolversi da uno spirito egocentricoad uno eco-centrico. Questa evoluzionesi riferisce a uno stato mentale di transfert in cuile nozioni abituali di una psiche isolata (priva diconsapevolezza ecologica) vengono scambiate perrisvegliare un senso esteso di comunione con lanatura.Da “Green Architecture“, Taschen Verlag, 2000.La de-architettura (de-architecture) è un modo perdissezionare, scuotere, dissolvere, sovvertire etrasformare alcuni pregiudizi ormai cristallizzatirelativi all‘edilizia, nell‘intento di scoprire qualcherivelazione tra le macerie.Da “De-architecture“ Rizzoli International, 1987.Internet and their ecologicalparallels in nature? Thesequestions point to the needfor a visionary, “eco-digital”based imagery in the buildingarts. By incorporating ideasfrom both informational andecological sources, it suggestsnew design concepts thatecho the mutable/evolutionarychanges found in nature andthe fluid/interactive flowof data through electroniccommunications.In spirit, this seems to indicatesomething more like tryingto capture the intangibilityof the wind passing throughthe trees than expressingthe cumbersome mechanicsof construction technology.It seems more like the questfor an invisible or virtualarchitecture, as opposed tocelebrating the weight anddensity of industrial materials.Mundaneum ConferencePapers, San Jose, Costa Rica,2009.

L’immaginario che una costruzione suscita comeestensione delle sue funzioni o relazioni formalinon è mai interessante quanto le idee che puòapprendere dall’esterno. Un edificio deve esserecome una spugna ambientale, che assorbe dalsuo contesto i frammenti informativi più interessantia livello sociale e psicologico. In questo senso,ogni struttura può essere vista come una “zona difiltraggio”, il nucleo di un processo di assimilazione,che può trasformare radicalmente l’architetturain una nuova forma di arte pubblica.Da ”Green Architecture”, Taschen Verlag, 2000Oggigiorno, un progetto di arte pubblica di successonon dovrebbe essere trattato come un oggettoubicato nell’ambiente, ma va piuttosto interpretatocome l’ambiente. In questa prospettiva, l’arte puòsvolgere una funzione integrativa nel contestourbano e suburbano. Può mutuare il suo contenutocomunicativo da ciò che la circonda. Può sovvertire,trasformare, commentare e mettere in discussioneil significato di tutte le onnipresenti convenzionisul design associate all’architettura, all’architetturapaesaggistica e alla progettazione urbana. È quindinecessaria una nuova “sensibilità all’ambiente”da parte dell’artista, ovvero un concetto molto piùinclusivo di arte pubblica.Public Art Review – James Wine4s – ‘IntegrativeThinking’ (essay) – Fall/winter edition - 2008Arte pubblica, architettura, paesaggio e spaziourbano possono integrarsi pienamente soltanto sele loro definizioni accademiche vengono messe indiscussione e se vengono scardinate le distinzioniche ne fanno entità separate, rendendo difficiledistinguere dove comincia una forma d‘arte etermina l‘altra.Da Public Art Review, ‘Integrative Thinking’,Fall/winter edition, 2008.SITE si accosta alla progettazione degli spazipubblici come se si trattasse di un ecosistemavivente. Una delle principali motivazioni checi spingono a creare ambienti è il desiderio diincludere le persone in qualità di ‘elementi fisici’connaturati nel processo di progettazione, quasi allastregua di attori sul palcoscenico.Questo approccio esprime la nostra adesioneall‘“architettura prostetica”, che vede negli occupantiun elemento imprescindibile del processo dicostruzione, quanto la muratura, il vetro, l’acciaioe il paesaggio. A differenza di molti architetti, chead esempio escludono le persone dalle fotografiedei loro edifici in base al solito ragionamento‘Non sia mai che la presenza di esseri umanipossa distrarre l’attenzione dalle qualità scultoreedella mia architettura’, noi di SITE cerchiamocoscienziosamente di includere i partecipanti nelleimmagini dei nostri edifici e dei nostri spazi, perdimostrare quanto siano necessari per un‘esperienzasociale ed estetica completa.Da Catalogue for the Victoria and Albert MuseumPost-Modern Exhibition in 2011, ‘Arch-Art’(Foreword essay) – (not yet published), 2010.Invisible architecture refersto a symbiotic relationshipbetween buildings,communications systems,psychology of situation, anda concern for protectingthe natural environment.This term also proposes thatcontemporary architects’absorption of ideas fromcontext can be seen as a farmore progressive goal than thetraditional emphasis on “objectthinking.” This alternativeproposes much less emphasison sculptural form, exoticmaterials, and convolutedconstruction technology.Earth-centric designphilosophies today, whichwere once seen as marginalor irrelevant, are rapidlybecoming the progenitors ofa new conceptual forefrontand the basis for a declininginterest in the conventionalcelebration of physical massin architecture.From Aldo Aymonino, ValerioPaolo Mosco, ”ContemporaryPublic Space. Un-VolumetricArchitecture”, Skira, 2006.In this new millennium,architecture has one primarymission – to progress fromego-centric to eco-centric. Thisevolution refers to a mentalstate of transference wherethe habitual notions of aninsulated psyche (detachedfrom ecological awareness)are exchanged for there-awakening of an expansivesense of oneness with nature.From “Green Architecture“,Taschen Verlag, 2000.De-architecture is a wayof dissecting, shattering,dissolving, inverting andtransforming certain fixedprejudices about buildings,in the interest of discoveringrevelations among thefragments.From “De-architecture“, RizzoliInternational, 1987.The imagery that a buildinggenerates as an extension ofits own functions or formalrelationships is never asinteresting as the ideas itcan absorb from the outside.An edifice should be likean environmental sponge,soaking up the most interestingfragments of social andpsychological informationfrom its context. In this way,a structure can be seen asa “filtering zone” – as thenucleus of an assimilativeprocess – which can transformthe entire definition ofarchitecture into a new form ofpublic art.From “Green Architecture“,Taschen Verlag, 2000.A successful work of publicart today should not betreated as an object sittingin the environment; rather,it should be interpreted asthe environment. From thisperspective, art can have anintegrative role in the urban/suburban context. It canabsorb its communicativecontent from the surroundings.It can invert, transform,comment on, and questionthe meaning of all thoseubiquitous design conventionsassociated with architecture,landscape architecture, andurban design. This calls fora new kind of “ambientsensibility” on the part of theartist – meaning a much moreinclusive concept of public art.From Public Art Review‘Integrative Thinking’ (essay) –Fall/winter edition, 2008.Public art, architecture,landscape, and urbanspace can only becomefully integrated when theiracademic definitions havebeen challenged, theirdistinctions as separate entitieshave been discarded, andit finally becomes difficult todetermine where one art formbegins and the other ends.From Public Art Review‘Integrative Thinking’ (essay) –Fall/winter edition, 2008.SITE treats the design ofpublic space as if it were aliving ambience. In fact, oneof our primary motivationsfor creating environments isto include people as intrinsic‘physical elements’ in thedesign process – almost asthough they were actorson a performance stage.In this way, we show ourcommitment to “prostheticarchitecture,” where theoccupants are seen to be asmuch a part of the constructionprocess as masonry, glass,steel and landscape. Unlikemany architects – who, forexample, exclude peoplewhen photographing theirbuildings with the usualattitude ‘God forbid somehuman presence might distractfrom the sculptural qualities ofmy architecture’ – SITE triesto conscientiously includeparticipants in pictures of ourbuildings and spaces, just todemonstrate how necessarythey are to the full social andaesthetic experience.From the Catalogue for theVictoria and Albert MuseumPost-Modern Exhibition in2011 ‘Arch-Art’ (Forewordessay) – (not yet published),2010.41 letture incrociate crossing lectures

100Carlos Ferrater (Barcelona, 1944)Qualified as architect at the Escolad’Arquitectura de Barcelona (ETSAB)in January 1971, and gained hisdoctorate in April 1987. Professor ofArchitectural Project Designat the Universitat Politècnica deCatalunya and holder of theCátedra Blanca of Barcelona.Conferred Honoris causa Doctorby the University of Trieste, Italy.Member of the Royal Academy ofFine Arts of Sant Jordi. FoundingPartner Architect of OAB (Office ofArchitecture in Barcelona) togetherwith Xavier Martí, Lucía FerraterandBorja Ferrater in 2006.At present he is working in the CentreCulturel des Jacobins in Le Mans, aWineri in Toro, Zamora, a buildingof apartaments and a Hospitalin Bilbao, the Sea Promenadein Benidorm, The “Ciutat de laMúsica” in Sabadell, Barcelona, theintermodal and multimodal buildingsin the Barcelona Airport, the MurciaAirport, a landscape interventionin Atapuerca, the headquarters ofGISA and FGC in Barcelona, theWorl Trade Center Tower in Cornellà,Barcelona and a complex of officebuildings in Paris.Xavier Martí Galí(Barcelona, 1969)Awarded title of architect in 1995by the ‘Escuela Técnica Superior deArquitectura de Barcelona’ (ETSAB)and incorporated in 2003 as anAssociate Architect, Carlos FerraterStudio and Founding Partner of OABin 2006.Among other projects, Xavier hasco-authored, with Carlos FerraterThe Waterfront on Sunset Beach inBenidorm, Spain. In Barcelona: theMedia Campus office building onAvenida Diagonal, the proposalfor an apartment building on Paseode Gracia, AA House, FrontauraWinery in Toro, as well as a theWorld Trade Center shopping centerand hotel tower in Cornellá.www.ferrater.comproject: Seafront of Benidormarchitect: Carlos Ferrater – XavierMartí Galí – OABcollaborators: Luca Cerullocompetition: June 2002construction: 2006-2009client: Geralitat Valenciana –Ajuntament de Benidormstructure: Juan Calvo. Pondioconstruction: Ecisa- DragadosSeafront of BenidormBenidorm, SpainOABGrazie all’imponente industria del divertimento e delturismo Benidorm è forse la città più paradigmaticadella Spagna. Si tratta di una città ad altissimadensità, tutta concentrata su una striscia di terra.Questo modello si è dimostrato più efficace di altriche assistono al deterioramento di enormi tratti diterra, con città deserte per nove mesi l’anno.Durante la gara per la ristrutturazione dellapasseggiata sulla spiaggia di ponente, lunga unchilometro e mezzo, è stata proposta una radicaleinnovazione rispetto a quanto concepito fino ad oraa livello mondiale. La promenade non è pensatasolo come un confine di protezione, non costituisceesclusivamente un elemento di raccordo tra cittàe mare, ma è anche un luogo pubblico in cuipotranno essere svolte numerose attività diverse.La passeggiata, un luogo che vive di vita propria,presenta linee organiche, che ricordano le formeondulate presenti in natura e che danno vita a uninsieme di superfici a nido d’ape, in un gioco diluci ed ombre, fatto di convessità e di concavitàche gradualmente vanno a formare una serie dipiattaforme e livelli con aree per il gioco, l’incontro,il relax o la contemplazione.La forma della passeggiata definirà il naturaledeflusso dell’acqua piovana, fungerà da strutturaportante per collettori e impianti, eliminerà lebarriere architettoniche, collegherà la spiaggiaai parcheggi sotterranei e diventerà pertanto unacomplessa area di transizione fra la città e laspiaggia. Tale progetto, scaturito dalla decisionealeatoria di creare intrecci curvilinei (strutturatisu strati intermedi e piattaforme), non si regge sufortunosi espedienti bensì su tutta una serie di leggigeometriche fissate dal progetto stesso, che a suavolta si modula seguendo la logica costruttiva.Simile in origine a quella usata nel giardinobotanico di Barcellona, la strategia qui impiegataassume tuttavia caratteristiche proprie. Il tessutocurvilineo gradualmente s’intreccia dando luogoa forme che si fondono tra loro seguendo pochema rigorose regole geometriche.Le superfici della passeggiata s’intersecano,si allontanano e cambiano di livello, creando inquesto modo piattaforme aggettanti, forme concavee convesse senza mai invadere l’area sabbiosa.photo by Alejo Bagué

102Benidorm is perhaps thesinglemost paradigmaticSpanish city of the massiveindustry of leisure and tourism,a city of an extremely highdensity concentrated in a tinyterritory. This model has shownitself to be more efficientthan others that position thedeterioration of huge tracts ofland, towns that are empty fornine months of the year, almostimpossible to maintain.In the competition forthe remodeling of the1.5-kilometer-long West BeachPromenade, we proposeda radical innovation in termsof what different promenadesthe world over have hithertobeen. Not only a borderlineof protection, a hinge betweentown and sea, the constructionwill be a public place that isconducive to many differentactivities.The promenade, a place witha life of its own, has organiclines, a reminder of naturalwave forms that generate anensemble of honeycombedsurfaces that juggle light andshadow, a series of convexitiesand concavities that graduallyconstruct a set of platformsand levels that provide areasfor play, meeting, leisure orcontemplation.Its layout will resolve thenatural runoff of rainwater,allow for the support ofcollectors and infrastructurenetworks, eliminatearchitectonic barriers,link the beach with theunderground car parks andthus become a complex stripof transition between the townand beach.This scheme, originating in analeatory decision to work withcurvilinear braids (structuredin intermediary layers andplatforms), does not obey thelaws of chance but establishesa number of fixed geometriclaws and modulates tofacilitate the logic of itsconstruction.Similar in origin to the strategyemployed in the BarcelonaBotanical Garden, the strategyhere assumes a life of its own.The curved fabrics aregradually plaited woventogether, obtaining forms offusion by following a fewrigorous geometric norms.The surfaces of the promenadeintersect, move off and changelevel, thus generating juttingplatforms and concave andconvex shapes withoutever invading the area ofsand.Concavities graduallyconstruct a set ofplatforms and levelsthat provide areasfor play, meeting,leisure.

0 1 3

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structural jointLEDintermediate tilecircular tile43 cmcircular tileintermediate tile12 cmjointtiletilejoint43 cmceramic floor detailconcrete

contemporary itinerary: Anversa01. Fragile Lab, Import.Export Architecture02. Flagship store Yohji Yamamoto, Wim Goes Architectuur03. 9507 Loft, Jo Crepain04. Momu, Marie-José Van Hee05. Helix, Polo (Poponcini & Lootens Architecten)06. RUI.mte, Import.Export07. studio/house, sculp(IT) - Pieter Peerlings + Silvia Mertens08. Falconplein, West809. Museum for City History, Neutelings Riedijk Architects10. Godefriduskaai, LOW architecten11. Ankerrui 10, LOW architecten12. Corner house, Huiswerk architecten13. Familiestraat, Puls Architecten14. Urban multi-storey house, dmvA Architecten15. Permeke Bibliotheek, Stramien16. Design Center De Winkelhaak, Stam Architecten17. Het Koninklijk Entrepot, Hans Kollhoff18. Rubens house, Stéphane Beel/Maur Dessauvage19. Sodefin, Vincent Van Duysen20. House R&K, Bulk architecten21. Verbondstraat, Meta Architectuurbureau22. Residence Galenus, Meta Architectuurbureau23. Leopold De Waelplaats, Marie-José Van Hee/ Robbrecht en Daem24. Palais de Justice, Richard Rogers/VK Studio25. Karel de Grote- Hogeschool, Eugeen Liebaut26. Laloza, Polo (Poponcini & Lootens Architecten)27. King Baldwin Monument / ‘100 treesfor King Baldwin’, Jo Crepain28. Aguirre, Haverhals-Heylen Architecten29. H2O Lab, BOB361 Architecten30. Administratief Centrum, lava architecten/VBMarchitecten31. Get office, Architektenburo Jef Van Oevelen32. KBC Sint Niklaas, Polo(Poponcini & Lootens Architecten)33. 0341 Niko, Jo Crepain34. Stationsomgeving Sint-Niklaas, Cepezed35. Antwerp gateway, Architektenburo Jef Van Oevelen36. Croix rouge, Architektenburo Jef Van Oevelen37. KMDA, Puls Architecten38. House near Antwerp, Xaveer de Geyter39. Werkhuis Schoten, Loos Architects40. Private House Nijlen, Architectenburo Bart Coenenedited by Antonello Boschi, Andrea Bulleri

otterdamstraat35BRASSCHAATIEKEREN383637MERKSEMLSCHOTEN39343332HEABDCFBORGERHOUT29DEURNEM4031HOBOKENBERCHEMBORSBEEKG30entrepotkaaiPARK SPOOR NOORDPARK SPOORNOORDGALGENWEELledeganckkaaiSCHELDEsint-michielskaaiAMERIKALEIkloosterstraaternest van dijckkaaivlaanderenstraatnationalestraatkaasstraat0402 01sleutelstraatverbondstraathuikstraatoudaankammenstraatde moystraatfalconpleinBRITSELEIleopoldstraatFRANKRIJKLEIankerruiITALIELEI ITALIELEI09hanzestedenplaats10erivtenstraatbolivarplaats24montignystraat032223l. de waelplaatsEA0605210807D1920wapperB18mechelse steenweg11STANDSPARKde keyserleiBELGIËLEImuizenstraat17C151416diepestraatcarnotstraatZOOselderstraatdambruggestraatFbloemstraat28familienstraat1312lange beeldekensstraatkerkstraatborgerhoutsestraatplantin en moretusleiturnhoutsebaanvujtstraat2725brusselstraatbroederminstraatmoonsstraatHOF VANLEYSENlange lozanastraatvan schoonbekestraat26KONINGALBERTPARKKIELPARKMASTVESTDOMEINHERTOGENVILLEGAS

Anversa01020304AprojecttypologyarchitectFragile Labflagship storeImport.ExportArchitecturerealization 2005-2007address Kammenstraat, 82A A Aproject Flagship store YohjiYamamototypology shoparchitect Wim Goes Architectuurrealization 2007address Nationalestraat, 32project 9507 Lofttypology residetialarchitect Jo Crepainrealization 1995-1997address Vlaanderenstraat, 6project Momutypology museumarchitect Marie-José Van Heerealization 1999-2002address Nationalestraat, 2805060708A A B Bproject Helixtypology residentialarchitect Polo (Poponcini& Lootens Architecten)realization 1997-2003address Oudaan - cornerKammenstraatprojecttypologyarchitectRUI.mteunderground walk& RUItgangImport.ExportArchitecturerealization 2004-2005address Suikerrui/Keistraatprojecttypologyarchitectstudio/houseresidential/ateliersculp(IT) - PieterPeerlings + SilviaMertensrealization 2007address Huikstraat, 47project Falconpleintypology squarearchitect West8realization 2007address Falconplein

09101112BBBCprojecttypologyarchitectMuseum for City HistorymuseumNeutelings RiedijkArchitectsrealization 2005-2007address Hanzestedenplaatsproject Godefriduskaaitypology family housearchitect LOW architectenrealization 2009address Godefriduskaai, 54project Ankerrui 10typology officearchitect LOW architectenrealization 2007address Ankerrui, 10project Corner housetypology residentialarchitect Huiswerk architectenrealization 2005address Selderstraat, 3813141516CCCCproject Familiestraattypology residentialarchitect Puls Architectenrealization 2004-2007address Familiestraat, 84project Urban multi-storeyhousetypology residentialarchitect dmvA Architectenrealization 2006address Diepestraat, 44project Permeke Bibliotheektypology libraryarchitect Stramienrealization 1999-2005address De Coninckplein, 26project Design CenterDe Winkelhaaktypology art centrearchitect Stam Architectenrealization 2002address LangeWinkelhaakstraat, 26

25262728E EF Fproject Karel de Grote-Hogeschooltypology schoolarchitect Eugeen Liebautrealization 2002address Brusselstraat, 23project Lalozatypology residential/commercialarchitect Polo (Poponcini &Lootens Architecten)realization 2008address Lange Lozanastraat,250-262project King BaldwinMonument / ‘100 treesfor King Baldwin’typology monumentarchitect Jo Crepainrealization 1995-1999address Antwerpen linkeroeverprojecttypologyarchitectAguirreartist house and atelierHaverhals-HeylenArchitectenrealization 2007address Borgerhout -Bloemstraat, 2029303132FGHHproject H2O Labtypology office buildingarchitect BOB361 Architectenrealization 2001-2003address Borgerhout -Waterbouwkundiglaboratorium,Berchemlei, 115projecttypologyarchitectAdministratief Centrumtown hall/librarylava architecten/VBMarchitectenrealization 2001-2005address Blikveld - Bonheidenproject Get officetypology office buildingarchitect ArchitektenburoJef Van Oevelenrealization 2002-2006address Antwerpsesteenweg,107project KBC Sint Niklaastypology commercialarchitect Polo (Poponcini& Lootens Architecten)realization 1997address Sint Niklaas - cornerParklaan/Moerlandstraat

1718 1920CCDDDproject Het Koninklijk Entrepottypology residentialarchitect Hans Kollhoffrealization 2004address De Keyserlei, 5-20projecttypologyarchitectRubens houseentrance pavilionStéphane Beel/MaurDessauvagerealization 1997-1999address Wapper, 9-11project Sodefintypology residentialarchitect Vincent Van Duysenrealization 2003address Leopoldstraat, 57project House R&Ktypology residentialarchitect Bulk architectenrealization 2004-2005address De Moystraat-Meternsen Torfsstraat21222324D D D EprojecttypologyarchitectVerbondstraatresidentialMetaArchitectuurbureaurealization 2002-2003address Verbondstraat, 10projecttypologyarchitectResidence Galenusshops and residentialMetaArchitectuurbureaurealization 2003-2007address Kloosterstraat, 164projecttypologyarchitectLeopold De Waelplaatspublic squareMarie-José Van Hee/Robbrecht en Daemrealization 1997-2001address Leopold De WaelplaatsprojecttypologyarchitectPalais de Justicelaw courtsRichard Rogers/VK Studiorealization 2001-2005address Bolivarplaats, 20

33343536H H IIproject 0341 Nikotypology office buildingarchitect Jo Crepainrealization 2003-2008address Sint-Niklaas -Industriepark west, 40project StationsomgevingSint-Niklaastypology stationarchitect Cepezedrealization 2004address Sint-Niklaas -StationspleinprojecttypologyarchitectAntwerp gatewayterminalArchitektenburo Jef VanOevelenrealization 2003address Deurganck Dock HavenprojecttypologyarchitectCroix rougeoffice buildingArchitektenburoJef Van Oevelenrealization 1999address Mulhouselaan Noord, 3373839 40I L L Mproject KMDAtypology Pet Shelterarchitect Puls Architectenrealization 2004-2006address Haven -Vosseschijnstraat, 88project House near Antwerptypology family housearchitect Xaveer de Geyterrealization 1990-1992address near Antwerpproject Werkhuis Schotentypology cultural centrearchitect Loos Architectsrealization 2002-2006address Schoten -Hoogmolendijk, 1projecttypologyarchitectPrivate House NijlenresidentialArchitectenburoBart Coenenrealization 2005address Nijlen - Achterbist, 46

IL PERIODICO INTERNAZIONALE DEDICATOALLA CULTURA E INFORMAZIONE DEL PROGETTOarea è la rivista bimestralemonografica che sviluppa in ogni numeroun preciso argomento disciplinare: dallacostruzione dell’edificio, al disegno delterritorio attraverso una serie ragionata diprogetti e realizzazioni pertinenti al temadedicato.Nel corso dell’anno un numero èriservato alla monografia di un architettodi fama internazionale, uno ad una cittàe in più uno speciale sul design.1 anno di abbonamentoada € 75,00 anziché€ 84,00SCONTO 10 %sul prezzo di listinoNon perda questa occasione: ne approfitti subito!servizio clienti telefono: 02-30225680e-mail: servizioclienti.periodici@ilsole24ore.com

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