Fondamenti della Comunicazione Musicale a.a. ... - Lettere e Filosofia

Fondamenti della Comunicazione Musicalea.a. 2012-13Prof.ssa Leonella Grasso CaprioliConsonanza e dissonanza• Due tipologie di definizione possibile:– quella oggettiva che fa riferimento alla natura fisica dei suoni (ottica ampiamente sviluppatain occidente nell’ambito della teoria musicale)– quella evoluzionista che tiene conto dello sviluppo storico in senso progressivo.• Ogni nuova epoca ha comportato un’acquisizione di senso complesso rispetto alla tradizione che laprecedeva– tale tendenza, dal punto di vista percettivo, ha significato l’introduzione graduale di semprenuovi agglomerati accordali di volta in volta considerati utilizzabili in virtù della lorogradevolezza.• Un concetto di base quale quello dell’eufonia (ciò che suona bene insieme, che è gradevoleall’orecchio), si manifesta come un comportamento di tipo culturale, una questione di educazioneprogressiva dell’orecchio.• la teoria della musica a partire da Pitagora (esperimenti sul monocordo 1:2:3:4):– osservazione oggettiva– ricerca d’un fondamento di tipo naturale– relazioni ordinate fra i suoni• il principio della consonanza– garantisce stabilità alle altezze all'interno di una struttura intervallare– equilibra gli assetti sensibili all’attrazione che i gradi forti della struttura tonale esercitano suquelli meno stabilizzati• nomenclatura generale delle consonanze (tre gruppi):- consonanze perfette VIII, V, IV- consonanze imperfette III, VI- dissonanze II, VII, IX (e tutti gli accordi diminuiti e aumentati)Consonanza degli intervalli• Hucbald de Saint Amand (IX s., De Harmonica Institutione):– differenziazione sistematica dell’aspetto orizzontale (intervalla) da quello verticale(consonantiae). Nove modi componibili per somma progressiva di S e T che arrivano acontemplare la VI magg..• Guido d’Arezzo (Micrologus ca. 1025)– esclude tritonus e seste.• Durante il periodo barocco si allarga sensibilmente il computo degli intervalli ammissibili nel quadrodella produzione musicale ascrivibile alla Seconda Prattica.• Christoph Bernard (1627-1692, Tractatus Compositionis Augmentatus)– codificazione dello stile luxurians (Monteverdi, Cavalli, Schütz) che va a includere tutti gliintervalli diatonici (compresi VI e VII, IV, V e VII diminuite e successioni cromatiche).• Sette e Ottocento mettono in pratica ciò che il Barocco ha proposto come ricerca sperimentale(ricerca progressiva di nuove sonorità accordali)• Alla fine dell’Ottocento autori come R. Wagner e G. Mahler spingono alle estreme conseguenze lamusica tonale, preparando il terreno ai rivolgimenti musicali novecenteschi (post-tonalismo,atonalismo, pantonalismo, dodecafonia, alea etc.)• L’Espressionismo mette in crisi il concetto stesso di consonanza e del suo opposto– Distorsione, asprezza, dissonanzaDefinizione di consonanza• Gioseffo Zarlino (1517-1590), Le Istituzioni harmoniche (1558-73)1

Contrappunto e polifonia• Polifonia– Insieme simultaneo di più voci tra loro dipendenti in senso armonico. Ogni voce procede inmaniera lineare e autonomamente rispetto alle altre voci presenti nella composizione• Eterofonia– Musica composita (forma di polifonia) nella quale una voce principale produce una melodiasulla quale le altre voci applicano variazioni, anche improvvisate (tipicamente extraeuropea,p.es. il Gamelan strumentale giavanese)– In una polifonia più linee melodiche simultanee si comportano in maniera indipendente l'unadall'altra, collegate fra loro da particolari leggi armoniche– Ciò che contraddistingue in maniera assoluta la musica occidentale rispetto alle altremusiche del mondo è l'importanza da essa accordata alla polifonia• Si trovano esempi dì musica polifonica nella maggior parte, se non nella totalitàdelle culture musicali, ma in Occidente la scrittura polifonica è stata assunta aprincipio essenziale della composizione– la polifonia è un gioco di altezze e di intervalli• nella musica occidentale il parametro dell'altezza è stato favorito a detrimento di tuttigli altri, soprattutto del timbro e dell’aspetto ritmico– questa particolare situazione è durata circa un millennio, dai primi esempi di polifonia nel IXsecolo fino ai giorni nostri– la nuova importanza attribuita al ritmo e al timbro nella musica occidentale del XX secoloindica forse che tale periodo è giunto al termine• Contrappunto– l’arte di condurre le voci in una musica polifonica– si afferma a partire dal Medioevo in Occidente– deriva dalle prime esperienze di organa ove su un canto dato (melodia gregoriana) venivacostruita la polifonia nota contro nota (punctum contra punctum)– il contrappunto produce polifonia regolata dal punto di vista delle relazioni consonantiche frasuoni di voci (parti) che possono essere autonome dal punto di vista della configurazioneritmica ma interdipendenti da quello della natura accordale.– La prima pratica polifonica occidentale (fine IX secolo) si basa sulla applicazione di unristretto numero di regole che consentono la pratica improvvisativa– Si procede all’ornamentazione di un canto ecclesiastico (la melodia gregoriana)improvvisando una o più voci secondo le regole elementari del contrappunto che prevedonoobbligatoriamente incontri consonantici fra le parti:• l‘arbitrio dell’improvvisazione è limitato alla scelta direzionale del moto parallelo,obliquo e contrario rispetto alla melodia ecclesiastica di riferimento che funge dabase su cui improvvisare• il risultato ottenuto è un più un effetto timbrico che una polifonia propriamente detta,analogamente a quanto accade in numerose polifonie extraeuropeeEvoluzione• l’arte del contrappunto si sviluppa privilegiando la mobilità delle voci rispetto al canto dato in quadronormativo autorizzato• Il dato oggettivo, fisico, sul quale esse si fondano è la distinzione fra consonanza e dissonanza• incremento progressivo della varietà degli intervalli fra le voci• direzionalità dei moti lineari (si impone rapidamente quella del moto contrario: una voce sale, l'altradiscende)Meéus: «Lo sviluppo della polifonia produce conseguenze non trascurabili sulla struttura ritmica della musicaoccidentale.»• Un ritmo semplice assicura la concordanza di melodie sovrapposte fra loro e relativamenteindipendenti• La ritmica occidentale si basa su un principio di proporzionalità– i valori delle figure sono multipli tra loro• Indipendenza ritmica che non inficia il raggiungimento della concordanza (momenti di coincidenza)• Periodica simultaneità delle voci grazie ad una metrica regolare– «tali posizioni metriche "forti" vengono evidenziate anche attraverso consonanze perfette3

AscoltiCarlo Gesualdo (1560-1610), Madrigali dal libroVI (1611), Moro, lasso al mio duolhttp://www.youtube.com/watch?v=6dVPu71D8VIMoro, lasso, al mio duolo,E chi può dar mi vita,Ahi, che m'ancide e non vuol darmi aita!O dolorosa sorte,Chi dar vita mi può,Ahi, mi dà morte!Gustav Mahler (1860-1911), Adagietto da Symphonie n. 5 (1903), dir. Claudio Abbadohttp://www.youtube.com/watch?v=yeaCjyxrgGYBéla Bartôk (1881-1945), Quartetto per archi n. 4 (1928), Quartetto Badkehttp://www.youtube.com/watch?v=-oUaDVOIEpAGyörgy Ligeti, Quartet n. 1, Ardeo quartethttp://www.youtube.com/watch?v=QzLTfEBF5YEArnold Schönberg, Manuale di armonia, Il Saggiatore 1991Approfondimenti bibliograficiJacques Chailley, Essai sur les structures mélodiques, «Revue de Musicologie XLIV», déc. 1959, pp 139 –175Jean-Jacques Nattiez, Musicologia generale e semiologia, EDT 1989Michel Imberty, Suoni, emozioni, significati, Clueb 1986J.J. Nattiez (a cura di), Enciclopedia della musica, Einaudi 2006 (Il sapere musicale)Forma• Schema strutturale di– un brano specifico– un genere di composizione– uno stile• Le componenti musicali che concorrono a caratterizzare una forma sono– tipologia di melodia– linguaggio armonico– caratteristiche ritmiche– strumentazione• Un’architettura formale in musica trova le proprie fondamenta nell’opposizione dialettica tra i polidella– ripetizione– differenziazione• L’andamento di una forma presenta sovente una struttura a dialogo (per bilanciamento o percontrasto), di cui si percepiscono alcune coppie di elementi– proposta/risposta– comparazione/contrasto– forza/debolezza– slancio/riposo– varietà/unità• Dal punto di vista percettivo, la forma è ciò che l’ascoltatore avverte come coerente e logico, ciò cherende l’opera percepita come un organismo unitario• In termini formali, la frase costituisce l’unità di misura della musica– elemento di senso compiuto dal punto di vista dell’aspetto ritmico, melodico, armonico• L’articolazione di una forma si rappresenta schematicamente indicando le varie sezioni (p.e.introduzione, prima parte, transizione, ripresa, coda etc.) con le lettere dell’alfabeto, come si usa fareper lo schema metrico-rimico di una poesia• L’imitazione in musica consiste nella reiterazione di un’idea (p.e. una melodia) ripresentata inmaniera variata (p.e. ad un’altezza diversa), in modo da mantenere inalterate le propriecaratteristiche di riconoscibilità4

• percettivamente, il meccanismo dell’imitazione favorisce il fruitore nella messa in atto d’un ascoltopartecipato, nel corso del quale ogni ripetizione riconosciuta funge da punto di riferimento eelemento strutturante della formaIl canone• Il canone è– una forma di contrappunto a più voci– un genere di composizione• la prima voce– espone una melodia• le altre voci– entrano una dopo l’altra (canone perpetuo: flusso ciclico)– ripetono esattamente la melodia della prima voce (imitazione ad altezze differenti, p.e.canone all’VIII)La Fuga• La fuga è– uno stile musicale polifonico ad imitazione– un genere di composizione (XVII sec.)• La prima voce– espone una tema caratteristico (Soggetto)• la seconda voce– risponde riprendendo il tema di fuga alla dominante (una V sopra, una IV sotto), spesso conmutazione• la prima voce– propone un secondo tema di contrasto (Controsoggetto)• Nella sezione dell‘articolazione si modula– soggetto/controsoggetto subiscono segmentazioni e variazioni combinate e continue nellostile del contrappunto (trasporto, retrogradazione, aumentazione, diminuzione etc.)• I punti salienti, dal punto di vista formale, sono– Esposizione– Divertimento– StrettoForma bipartita• La forma bipartita (detta anche forma di Lied, o song form) è struttura musicale tra le più semplici,nella quale si oppongono due idee tematiche– AB (AAB; AABB etc.)Forma strofica• Nella forma strofica una medesima melodia si ripete identica sotto ad un testo di volta in voltadiverso– AAAAA• Nella forma strofica con ritornello si alternano, indefinitamente, due idee musicali di cui la prima (A)appare ogni volta accompagnata da un testo diverso, mentre nella seconda (B) ritornellata vengonosempre ripetuti identici testo e musica– ABABABABRondeau• Nel Rondeau un tema principale ritorna ciclicamente (subendo anche variazioni), intercalato daepisodi contrastanti– ABACABA5

– ABACADAEA…AscoltiXIV sec. Rota di Reading , Sumer is icumenhttp://www.youtube.com/watch?v=VWgbEqnfUho&feature=relatedW. A. Mozart (1756-1791), Adagio e fuga in do min. K546 (1788), Quartetto Debussyhttp://www.youtube.com/watch?v=h95-8HSDE-IFabrizio de André, Volta la cartahttp://www.youtube.com/watch?v=-FtuElQ4wBkJean-Philippe Rameau (1683-1764), Rondeau da Les Indes Galantes (1735), AABACAhttp://www.youtube.com/watch?v=3zegtH-acXEForma tripartita• La forma tripartita (ABA), detta anche forma chiusa, è una forma bipartita che presenta come ultimasezione una ripetizione (detta ricapitolazione o da capo) di A– Nel caso di un’aria, il da capo (nel quale si concentrano le variazioni estemporanee da partedell’esecutore) ha rappresentato nel periodo barocco dell’opera un momento topico dimassima estetizzazione del virtuosismoScena e Aria– Opera italiana dell’Ottocento (Bellini, Donizetti, Verdi)– La forma chiusa dell’aria vocale viene incastonata in un’articolazione drammaturgica divisain più fasi susseguenti tra loro collegate• Recitativo• Aria (Cantabile, bi- o tripartita.)• Tempo di mezzo (transizione)• Cabaletta (veloce e ritmicamente caratterizzata)AscoltoGaetano Donizetti (1797-1848), Lucia di Lammermoor (1835), Il dolce suono (Atto II, scena e aria), NatalieDessayhttp://www.youtube.com/watch?v=NYm7oJXVekshttp://www.youtube.com/watch?v=JW5Ol3jNrJI&feature=relatedRECITATIVOIl dolce suonomi colpì di sua voce!... Ah! quella voceè qui nel cor discesa!...Edgardo! Io ti son resa:fuggita io son da' tuoi nemici... ~ Un gelomi serpeggia nel sen!... trema ogni fibra!...vacilla il piè!... Presso la fonte, mecot'assidi alquanto... Ahimè!... sorge il tremendofantasma e ne separa!...Qui ricovriamci, Edgardo, a piè dell'ara...sparsa è di rose!... un'armonia celestedi', non ascolti? ~ Ah, l'innosuona di nozze!... il ritoper noi, per noi s'appresta!... Oh me felice!Oh gioia che si sente, e non si dice!ARIA (cavatina)Ardon d’incensi … splendonole sacre faci intorno!...Ecco il ministro! Porgimila destra.... Oh lieto giorno!Alfin son tua, sei mio!A me ti dona un dio...ogni piacer più gratomi fia con te diviso6

del ciel clemente un risola vita a noi sarà!(coro)In sì tremendo stato,di lei, signor, pietà.TEMPO DI MEZZOS’avanza Enrico…CABALETTASpargi di quache piantoil mio terrestre velo,mentre lassù nel cieloio pregherò per te...al giunger tuo soltantofia bello il ciel per me!Forma sonata• Struttura formale tripartita che raggiunge il proprio apice stilistico nell’ambito della musicastrumentale del periodo classico (Mozart, Haydn, Beethoven)– Primo movimento (Allegro) di una sinfonia, un quartetto, un concerto– codificata da A. Reicha (1770-1836), attivo a Vienna e Parigi. Traité de melodie (1814); A. B.Marx Die Lehre von der musikalischen Komposition (1837-1835)• ESPOSIZIONE– Tema A (tonica)– Ponte (modulante)– Tema B (dominante, relativa, o tonalità vicina)• SVILUPPO (elaborazione)– Tema A + ponte + Tema B: trattamento modulante (termina nella dom. di A)• RIPRESA (riesposizione)– Tema A (tonica)– ponte (tonica)– Tema B (tonica)– Coda (tonica)AscoltoLudwig van Beethoven (1770-1827), Sinf. n. 6 in Fa magg. ‘La Pastorale’, op. 68 (1808), I mov. Allegro nontroppo (Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft dem Lande), dir. Myung-Whun Chunghttp://www.youtube.com/watch?v=W2QyefTG_p0Canzone moderna• schema bipartito detto ‘strofa-ritornello’ AB (con ripetizioni), vicino alle tradizioni popolarimediterranee. A volte è presente un’ introduzione• schema tripartito (variato) senza ritornello AABA, detto ‘chorus-bridge’, tipico della ballad americana(Tin Pan Alley, poi Brodway)• Nella pop music, spesso l’elemento imitativo viene realizzato in forma di background dal coro cheripete melodia e versi finali cantati dal solistaAscoltoDido, White flag (Intro-Verse-Chorus-Verse-Chorus-Bridge-Chorus)INTROVERSEI know you think that I shouldn't still love you,Or tell you that.But if I didn't say it, well I'd still have felt itwhere's the sense in that?I promise I'm not trying to make your life harderOr return to where we were7

CHORUSI will go down with this shipAnd I won't put my hands up and surrenderThere will be no white flag above my doorI'm in love and always will beVERSEI know I left too much mess anddestruction to come back againAnd I caused nothing but troubleI understand if you can't talk to me againAnd if you live by the rules of "it's over"then I'm sure that that makes senseCHORUSI will go down with this shipetc.BRIDGEAnd when we meetWhich I'm sure we willAll that was thereWill be there stillI'll let it passAnd hold my tongueAnd you will thinkThat I've moved on....CHORUS (3 volte)I will go down with this shipetc.Approfondimenti bibliograficiL. B. Meyer, Sul riascoltar musica, Milella 1995L. B. Meyer, Style and Music, 1989M. Baroni/R. Dalmonte/C. Jacoboni, Le Regole della Musica, indagine sui meccanismi della comunicazione,EDT 1999Rosalba Deriu, Capire la forma, EDT 2004Richard Middleton, Studiare la popular music, Feltrinelli 2001Classificazioni degli strumenti musicaliLa classificazione sistematica di Victor-Charles Mahillon (Bruxelles, 1880) venne perfezionata da Curt Sachs(1881-1959) nel 1914 per meglio rispondere alle esigenze degli etnografi.• Classificazione organologica di Sachs• tassonomia dei materiali vibranti• sottoclassificazione per modo di sollecitazioneIDIOFONIstrumenti il cui suono è prodotto dal loro stesso corpoAd aria • Aeolsklavier (a bacchette in serie)A frizione (sfregati, a raschiamento) • Glass harmonica• Ruota dentellataA pizzico (a lamelle fissate per un lato) • Carillon• ScacciapensieriPercossi (percossi con oggetto non sonoro:mano, bacchetta, mazzuolo)• Xilofono• Campana• GongScossi • Maracas (sonaglio vascolare)• SonagliA risonanza • Pettine (carta velina)• Kazoos8

MEMBRANOFONIvibrazione di pelli tese (a percussione, a pizzico)A membrana • Tamburo• TimpanoA sfregamento • Caccavella o tamburo a frizioneAEROFONIvibrazioni d’una colonna d’ariaA imboccatura naturale • Flauto diritto• Flauto traverso• Legno (traversiere)• Metallo (argento, oro)Ad ancia • Semplice• Clarinetto• Sassofono• Doppia• Oboe• Corno inglese• FagottoA bocchino • Corno• Tromba• Trombone• TubaA serbatoio • Organo• Fisarmonica• ZampognaCORDOFONIvibrazione di corde tese tra punti fissiSemplici o cetre (a corda, a pizzico) • Clavicembalo• Pianoforte• CetraComposti (corde e risuonatore sono uniti einseparabili : a corda, a pizzico)• Violino• Viola• Violoncello• Contrabbasso• Liuto• Chitarra• Arpa• MandolinoELETTROFONIsuono originato da impulsi elettriciElettromeccanici • Organo HammondSemielettrici • Chitarra elettricaOrchestra classicaL’orchestra classica inizia a formarsi strutturandosi sulla base della famiglia degli archi. Lo schemadell’orchestra si divide nelle seguenti famiglie:• archi– Violino (32)– Viola (10)– Violoncello (10)– Contrabbasso (6)• Legni9

– Flauto (2)– Ottavino (1)– Oboe (2)– Corno inglese (1)– Clarinetto (2)– Fagotto (2)• Ottoni– Tromba (2)– Trombone (2)– Corno (4)– Tuba (1)• Percussioni– Timpani (2)– Rullante (1)– Grancassa (1)– Piatti (1)• Altri strumenti richiesti dalla partitura– più frequenti: arpa, pianoforte, percussioni, legni speciali aggiunti, ottoni aggiuntiApprofondimenti bibliograficiCurt Sachs, Storia degli strumenti musicali, Milano, Mondadori 1995 con intr. di Luca Cerchiari (ed. orig.1940)Anthony Baines, The Oxford Companion to Musical Instruments, Oxford-N.Y, Oxford Un. Press 1992Anthony Baines, Storia degli strumenti musicali, a cura di Febo Guizzi (Rizzoli, Milano 1983)Renato Meucci, Organologia: definizione e contenuti di una recente disciplina, in Il museo degli strumentimusicali del Conservatorio “Luigi Cherubini”, a cura di Mirella Branca, Livorno, Sillabe, 1999R. Leydi e F. Guizzi (a cura di), Gli strumenti musicali e l’etnografia italiana (1881-1911), Lucca, LIM s.d.Piero Rattalino, Storia del pianoforte, Net 200310