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notiziario bimestraledi architetturaanno VI numero 33-34agosto-novembre 2009€ 20,00POSTE ITALIANE S.P.A.SPEDIZIONE IN A.P.D.L. 353/2003 (conv.in L. 27.02.2004 n.46)Art.1 c.1 – DCB – ROMAArchitettureSCUOLESECONDARIESUPERIORI

notiziario bimestrale di architetturanumero 33-34, anno VI, agosto-novembre 2009redazione00136 roma, via alfredo fusco 71/atel. 06 35192249-59 fax 06 35192260e-mail: redazione.architetto@mancosueditore.itwww.mancosueditore.eudirettore scientifico: carlo mancosuvice direttore: enrico milonedirettore responsabile: fabio massicomitato di redazionegian luca brunetti (informatica)giovanni carbonara (restauro)enrico carbone (sport e architettura)valerio casali (cultura)luigi mauro catenacci (informatica)francesco cellini (architettura contemporanea)furio colombo (politica e cultura)luca d’eusebio (ambiente)roberto dulio (cultura)ida fossa (urbanistica)paolo vincenzo genovese (cultura)gioacchino giomi (sicurezza)stefano grassi (legislazione urbanistica)massimo locci (architettura)carlo mancosu (direzione)fabio massi (attualità)eugenio mele (giurisprudenza)antonio maria michetti (strutture)alberta milone (ambiente)enrico milone (notiziario e deontologia)renato nicolini (politica e cultura)maurizio oddo (architettura)mario panizza (architettura contemporanea)alessandro pergoli campanelli (restauro)plinio perilli (cultura)maria giulia picchione (beni culturali)fulco pratesi (ambiente)francesco ranocchi (architettura)antonino saggio (innovazione tecnologica)paola salvatore (eventi)gustavo visentini (legislazione tributaria)responsabile di redazione: paola salvatoreredazione: valentina colavolpecollaboratorirosetta angelini, giovanni bartolozzi,antonino di raimo, laura guglielmi,marcella del signore, marta moccia, giorgio mori,maurizio petrangeli, beatrice vivioimpaginazione e grafica: luciano cortesi, roberto di iulio, fabio zenobieditore: gruppo mancosu editore s.r.l.00136 roma, via alfredo fusco 71/atel. 06 35192255 fax 06 35192260e-mail: mancosueditore@mancosueditore.itwww.mancosueditore.euresponsabile trattamento dati: carlo mancosun.33-34agosto-novembre 2009in questo numero inquesto numeroSOCIETÀ E/È COSTUMEConsevare, demolire, ricostruire di renato nicolini 4BENI CULTURALIInterventi di restauro: procedure tecnico-amministrative 6nella normativa di tutela di maria giulia picchioneRESTAUROLacuna architettonica e ricostruzione post-bellica. Esperienze recenti di beatrice vivio 10PERCORSI LECORBUSIERIANILa “Mano Aperta” di valerio casali 18ITINERARI E PERIFERIEUna scommessa persa? di ida fossa 22SUD CHIAMA NORDNumero zero di maurizio oddo 28INFORMATICALa posta elettronica certificata a professionisti e imprese di luigi mauro catenacci 30ARCHITETTURE a cura di francesco cellini, mario panizza, carlo mancosuScuole secondarie superiori 33ON&OFF a cura di NITRO – antonino saggioNuove forme della progettazione e dell’IT 69SPAZIOSPORT a cura di CONI Servizi – enrico carboneIl risanamento artistico dei mosaici di giorgio mori 86TECNOLOGIA E MATERIALIQuale architettura “passiva” per i climi mediterranei? di gian luca brunetti 90APPROFONDIMENTI DI GIURISPRUDENZALa programmazione dei lavori pubblici 94e il responsabile del procedimento nello schema di regolamento di eugenio meleCONCORSI / EVENTI a cura di paola salvatoreSchmdit Hammer Lassen: dalle idee ai fatti 98pubblicità: mancosu architectural book00136 roma, via alfredo fusco 71/atel. 06 35192251 fax 06 35192260e-mail: info@mancosueditore.itdistribuzione librerie: joo distribuzione – milanoabbonamento: 6 numeri – € 60,00tel. 06 35192251 fax 06 35192264stampa: grafica artigiana – romain copertina: olli pekka jokela,scuola secondaria superiore “sampo” a uimalankatu,tampere, finlandiaAutorizzazione del tribunale di Roma n. 235 del 27.05.2004ISSN 1824-0526Gli articoli firmati esprimono solo l’opinione dell’autore e nonimpegnano la redazione, la quale è disponibile a riconoscere eventualidiritti d’autore per le immagini pubblicate, non avendone avutola possibilità in precedenza. I manoscritti, anche se non pubblicati,non si restituiscono. La rivista è consultabile anche sul sito:www.mancosueditore.euLe copie sono distribuite a tutti gli iscritti agli ordinidegli architetti d’Italia, agli ingegneri edili, enti e istituzioni varieQuesto periodico è associatoall’Unione Stampa PeriodicaItaliana

Conservare, demolire,ricostruire■A lato:il presidente delConsiglio SilvioBerlusconi illustraa Barack Obamala ricostruzionedell’Aquila durantel’ultimo G8(fonte ANSA)Alcune delle nuovecase consegnateai terremotatiabbruzzesia cura di Renato NicoliniL’Aquila. Colpisce la ricorrente fantasia delle new town,nell’immaginario del Governo (ahimè, non solo…) italiano.Ricominciare da capo, il nuovo inizio. Pratiche esorcistiche.Adolf Loos avrebbe detto da selvaggi. Per Rousseau il buonselvaggio è la prima forma, naturale e incorrotta, della socialità.I conti tornano, in una paradossale regressione al preilluminismo,che forse anche Marie Antoinette avrebbegradito, con tutti i pastori e le pastorelle della sua corte.La tabula rasa è il modo in cui un bambino si trae d’impaccioquando perde il controllo del gioco che sta facendo.Buttagiù tutto. Chiamare new town le tendopoli, tende tutte verdi,allineate e coperte, significa trasformare il sisma in un gioco.Il vezzoso terremoto, con l’amabile suo moto... Poi al loro postonon sorgeranno le baracche, ma qualcosa di nuovo certificatodal buon Bertolaso sempre in tuta da ginnastica, casettedi legno, destinate nel futuro agli studenti…Studenti della new university, piuttosto che della vecchia Universitàdell’Aquila. Il metodo della ricostruzione? Diamoli inadozione, questi scomodi monumenti… Trasformando il G8in qualcosa di simile all’esposizione dei mobili di IKEA, congiri di pietà col piattino in mano… Tutto, ma non il centro…Il centro dell’Aquila è stato sottratto ai cittadini,negato cometale più ancora che rinviato come problema da risolvere…Aspettiamo la bacchetta magica di Harry Potter! Il centrorisorgerà / Quando e come non si sa. Nel frattempo, progettiamocase provvisorie per venti zone fuori l’Aquila, bellee ordinate, peccato che siano state scelte anche zone nonin regola dal punto di vista della sicurezza idrogeologica.Persino Le Corbusier, con tutto il suo temperamento da“orologiaio svizzero” (Bruno Zevi) sapeva che le città nonpossono risorgere altro che dal proprio centro. Come abbiamofatto a dimenticarlo? ■società e/è costumen.33-3420094■Il complessoscolastico“Concetto Marchesi”a Pisa progettatoda Luigi PellegrinLuigi Pellegrin. Luigi Pellegrin è stato uno dei migliori architettiitaliani, a cui non è stato forse reso pieno merito.La sua stagione migliore coincide con gli anni Cinquanta eSessanta, quel periodo che è diventato gli anni dimenticatidell’architettura italiana. Gli ultimi anni dell’international style,gli ultimi dell’influenza operativa di Bruno Zevi e della suaarchitettura organica… Gli anni delle Olimpiadi di Roma (cheresta, nonostante il Giubileo 2000, l’ultimo vero grande eventodi Roma capitale, capace di incidere in modo non occasionale,il recupero dell’EUR ecc.) sulla forma della città…

Gli inizi del post-moderno… Tutto però lontano dall’enfasicomunicativa, autoreferenziale, autopubblicitaria che avrebbedovuto segnare gli anni delle archistar… Un periodo digrande stile, che per eleganza rifiuta di dichiararsi tale…Non è certo un caso che proprio gli architetti degli anniCinquanta e Sessanta siano i preferiti per operazioni di sconsideratademolizione, un’attitudine che nasce dall’ignoranzadella qualità di ciò che si vuole cancellare. Ne è quasi rimastovittima Luigi Cosenza – con la sua (incompiuta) ala nuovadella Galleria Nazionale d’Arte Moderna… Ne è rimastovittima un architetto molto apprezzato da Bruno Zevi, schivoe discreto come Cesare Ligini: il cui Velodromo è statofatto saltare in aria proprio mentre la Sopraintendenza stavaper apporvi il vincolo, e le cui Torri del Ministero delle Finanzestanno per essere demolite per lasciare il campo a unmezzo grattacielo residenziale… Sta per esserne vittimaLuigi Pellegrin.Pellegrin è stato uomo di grande spirito. Capace di apprezzare,da giovanissimo,Armando Brasini che costruiva il BuonPastore con perizia artigianale; e di allestire una mostra, nell’annodel Giubileo, quando tutti si stracciavano le vesti suiponteggi che ricoprivano gli edifici di Corso Vittorio Emanuele,di Via Nazionale e del centro storico di Roma,per dimostrarneinvece la bellezza. Proprio il dominio dell’angolo retto inquelle impalcature consentiva di far emergere, dalla ridondanteRoma eclettica, il fantasma di una possibile Roma moderna…Un vero architetto non si confina nel moralismo,ma sa cogliere l’occasione per esercitare la propria immaginazione…Sapendo, senza ipocrisie, che senza ponteggi nonsi sarebbe potuto attuare il piano del colore messo a puntocon la collaborazione di Roma 3,di Paolo Marconi e di AlbertoRacheli, che prevedeva anche la possibilità di appoggiare alleimpalcature immagini pubblicitarie, e di finanziare così il costodella restituzione agli edifici di Corso Vittorio del lorocolore originario…Pellegrin ha costruito a Pisa un complesso scolastico di grandeimpegno e qualità, intitolato al nome di un grande dimenticatodella cultura italiana, Concetto Marchesi… Oggi ècondannato dal Comune di Pisa alla demolizione, qualcosache colpisce anche dal punto di vista simbolico, far fuori inun solo colpo l’architettura moderna italiana e la memoriadi Concetto Marchesi. Senza nemmeno tentare motivazioni,ma col basso profilo di una semplice variante al regolamentoedilizio. Al suo posto, nuova residenza, nello sfascio in cuiè ridotta in Italia l’edilizia popolare costruita da privati suaree pubbliche, e posta sul mercato a bassi canoni d’affitto(almeno per qualche anno…). Il complesso, Istituto per Geometrie Liceo Scientifico, costruito nel 1972, è uno degliesempi migliori della lunga ricerca di Pellegrin sugli edifici scolastici(la scuola materna prefabbricata per la Benini, l’IstitutoProfessionale di Rifredi, l’Istituto Tecnico Industriale e LiceoScientifico Buon Pastore di Roma), con un occhio alla modernitàe alla prefabbricazione, e l’altro al valore civile di unachiarezza strutturale che non teme l’espressività. La migliorelezione di un moderno che non si chiude nella tautologiadelle formule. Il fatto è che la struttura di Pellegrin è statafraintesa da subito, male costruita, gestita peggio e lasciatadecadere. Così quello che potrebbe essere considerato ilpiù straordinario arricchimento architettonico che Pisa haavuto nel dopoguerra rischia di sparire pagando le colpe dicoloro che l’hanno trascurato. ■■Dettaglio lateraledel complessoscolastico“Concetto Marchesi”a Pisa progettatoda Luigi PellegrinArgan. Si è insediato a Roma il comitato nazionale per ilcentenario della nascita di Giulio Carlo Argan. Sarebbe opportunoprocedere – come ha proposto in quest’occasioneCesare De Seta – a un’edizione nazionale delle operedi Argan, come si è fatto per il De Santis o per Gramsci.Proprio per lucidità teorica Argan nonsi è rifiutato alla politica, come sindacodi Roma e come senatore della Repubblica.Sempre ha avuto in menteun’idea di Italia come Paese d’eccellenza,sia per la ricchezza della propriatradizione culturale, sia per la sua capacitàdi immaginare e inventare il nuovo.Chissà cosa direbbe oggi, di fronteal triste spettacolo del ministroBondi che lascia tagliare il bilancio delproprio ministero senza nessuna reazione.Nel 2011 è stato calcolato cheil Ministero dei Beni e delle AttivitàCulturali non avrà nemmeno i soldi perpagare i propri dipendenti. Se Bondidovesse restare fino ad allora, scommettoche il suo ossequioso servilismolo spingerà fino a fargli aprire echiudere di persona il portone del ministero.■ R.N.■A lato:l’ex sindaco di RomaGiulio Carlo ArganSopra: il ministrodei Beni e delleAttività CulturaliSandro Bondin.33-3420095

Interventi di restauro:procedure tecnico-amministrativenella normativa di tutelaa cura di Maria Giulia PicchioneGli immobili di proprietà privatache siano stati oggettodi dichiarazione, ovvero abbiano avutoil riconoscimento dell’interesse particolarmenteimportante ai sensi dell’art.10, comma 3, lett. a) o lett. d) del decretolegislativo 22 gennaio 2004 n.42, 1Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio,e siano quindi dichiarati “beni culturali”,sono assoggettati a un particolareregime giuridico.La particolare tutela voluta dal legislatoreper gli immobili ai quali sia statariconosciuta la valenza di “bene culturale”mediante l’emanazione di un appositoprovvedimento amministrativo(cosiddetto “decreto di vincolo”) prevede,infatti, che qualsiasi interventodebba essere sottoposto alla preventivaapprovazione della soprintendenza.Tale particolare regime giuridico formapoi oggetto di riserva specifica nellaregolamentazione urbanistica degli interventisui beni, che subordina la legittimazioneedilizia dei lavori al rispettodella stessa normativa di tutela. 2Il Codice fa ricadere in due sezioni distintedel Capo III la disciplina degliinterventi:- la sezione I – titolata Misure di protezione– che regolamenta in generalei lavori da effettuarsi su immobilivincolati;- la sezione II – titolata Misure di conservazione– attinente prettamentela disciplina degli interventi di manutenzionee restauro.beni culturali■In alto:Banca Monte deiPaschi di Sienaa Piazza Salimbeni,SienaA destra:Palazzo Massimoalle Colonne, Roman.33-342009 Villa ReginaMargherita Savoia,Bordighera (Imperia)6

Misure di protezioneNella sezione del Codice così titolatatrovano posto gli articoli che disciplinanol’iter tecnico-amministrativo degli interventidi qualunque genere da effettuarsisugli immobili vincolati, che puòessere ricondotto alle seguenti fasi.Presentazionee approvazione del progettoL’art. 21 comma 4 del Codice stabilisceche l’esecuzione di opere di qualunquegenere su beni culturali (quindi anchedi manutenzione e restauro) è subordinataall’autorizzazione del soprintendenteal fine di ottenerne la preventivaapprovazione.L’istanza per ottenere l’approvazione delprogetto va presentata alla soprintendenzaterritorialmente competente, afirma dell’interessato, e va corredata di:- tre copie del progetto definitivo,completodi grafici, rappresentante la situazioneprima e dopo l’intervento;- computo metrico estimativo dei lavorida effettuare, da dove siano distinguibiligli importi per le singole categoriedi opere (ad esempio operedi consolidamento, restauro dei paramenti,adeguamento igienico-funzionale,impiantistica di sicurezza ecc.);- relazione storico-artistica sull’immobiletutelato dalla quale siano ancherilevabili, laddove sia possibile, i precedentiinterventi effettuati nel tempo;- relazione tecnica degli interventi dicui si chiede l’approvazione.Per gli interventidi consolidamento statico, larelazione dovrebbe essere accompagnatadal quadro fessurativo e dallarelativa relazione diagnostica;- documentazione fotografica.I grafici del progetto definitivo, le relazionistorico-artistica e tecnica, nonchéil computo metrico estimativo devonoessere a firma di un architetto, secondola normativa che disciplina le competenzeprofessionali.L’art. 53, comma 2, del RD 23 ottobre1925 n. 2537 riserva infatti a tale categoriaprofessionale la competenza sulleopere di edilizia civile che riguardinoimmobili di rilevante carattere artisticononché il restauro e il ripristino degliedifici sottoposti a vincolo storico-artistico,sebbene «la (sola) parte tecnicapossa essere realizzata – evidentementein necessaria e imprescindibile strettacollaborazione con l’architetto – tantoda un architetto che da un ingegnere»(parere del Consiglio di Stato n.386 del23 luglio 1997).siasi titolo, dei beni culturali hanno l’obbligodi sottoporre alla soprintendenzai progetti delle opere di qualunque genereche intendano eseguire, al fine diottenerne la preventiva approvazione.L’approvazione del progetto deve essererilasciata nel termine di 120 giornidalla presentazione della richiesta. Taletermine può essere sospeso, fino alricevimento della documentazione,qualorala soprintendenza chieda chiarimentio elementi integrativi di giudizio.Se la soprintendenza ritiene di procederead accertamenti di natura tecnica,il termine dei 120 giorni viene sospesofino alle risultanze degli accertamentid’ufficio e comunque non oltre 30 giorni.Decorso tale termine, previa diffida all’amministrazionea provvedere entroi successivi 30 giorni dalla data di ricevimentodella diffida, le richieste di approvazionesi intendono accolte. 3Nella fase della presentazione del progettoè importante tener conto che, inomaggio al principio della semplificazionedei procedimenti, l’art. 31 del Codicestabilisce al comma 2 che con l’autorizzazionedei lavori di restauro e glialtri interventi conservativi il soprintendentesi pronuncia, a richiesta dell’interessato,sull’ammissibilità dell’interventoai contributi statali, certificandoneeventualmente il carattere necessarioai fini della concessione delle agevolazionitributarie previste dalla legge, unificando,così, in un unico provvedimentole risultanze di procedimenti precedentementedistinti e generalmente successiviall’approvazione del progetto eall’esecuzione dei lavori.Dopo l’approvazione da parte della soprintendenzail progetto segue le procedurepreviste, per la tipologia d’intervento,dalla disciplina urbanistica, chederoga in via generale, per quanto riguardai beni vincolati, alle proceduresemplificate. 4Le disposizioni in materia di procedureurbanistiche semplificate prevedono,Approvazione del progettoL’art. 22 del Codice stabilisce che i proprietari,possessori o detentori, a qualinfatti,sempre la deroga per i benisottoposti a tutela (come ad esempiol’art. 22 del TU per l’edilizia sulla DIA).Si tratta in realtà di una cautela generalevoluta dal legislatore al fine della verificadell’abilitazione ai lavori in sede ditutela specifica, mediante l’emanazionedel provvedimento autorizzatorio (il cosiddetto“nulla osta”) del Ministero peri Beni e le Attività Culturali.La legislazione urbanistica, infatti, aggravail procedimento di controllo sugli interventiin funzione dell’interesse artisticoe storico dell’immobile,allo scopo,naturalmente, di tutelare tale interesse; 5ma una volta assicurate tutte le garanzieai fini della conservazione e dell’integritàdel bene culturale, la legislazionedi tutela dispone oggi che non vi sianopiù aggravi urbanistici derivanti daglistessi fini culturali.Procedure edilizie semplificateOggi l’art. 23 del Codice stabilisce, infatti,che qualora gli interventi necessitinoanche di titolo abilitativo in materia diedilizia è possibile il ricorso alla DIA(procedura appunto semplificata permoltissime tipologie d’intervento – cfr.art. 22 del DLgs 380/01) previa naturalmentel’acquisizione dell’autorizzazione(nulla osta) della soprintendenza, corredatadel relativo progetto con su scritto“approvato”.Solo su questo grafico o progetto (erelativi elaborati come sopra indicati) èpossibile poi adire alla procedura ediliziasemplificata.Si tratta di un’innovazione importantedella recente legislazione di tutela. Primadel Testo Unico del 1999 (art. 36), e oggidel Codice (art. 23), non era possibilericorrere alle procedure urbanistichesemplificate per i lavori sugli immobilivincolati.La normativa urbanistica richiedeva,infatti, prima del 1999, il rilascio dellaconcessione, in luogo della autorizzazioneo della denuncia d’inizio attività■Banca Commercialein Piazza della Scala,Milanon.33-3420097

(o ancora della semplice comunicazionedei lavori) prevista per gli altri edifici,per gli interventi di restauro e risanamentoconservativo malgrado avesserogià ottenuto l’autorizzazione ministeriale:e questo proprio in virtù delladeroga prevista nella legislazione urbanisticarelativamente agli immobili sottopostia tutela.Resta fermo il fatto che se l’opera rientratra gli interventi soggetti,oggi,a permessodi costruire dalla normativa urbanistica,la procedura segue il regime urbanisticoordinario.Lavori provvisori urgentiNel caso si tratti di lavori di assolutaurgenza, possono essere eseguite, aisensi dell’art. 27 del Codice, le opereprovvisorie indispensabili per evitaredanni notevoli al bene tutelato, purchéne sia data immediata comunicazionealla soprintendenza, alla quale devonoessere inviati, nel più breve tempo possibile,i progetti dei lavori definitivi al finedi ottenerne la necessaria approvazione.Sospensione dei lavoriQualora gli interventi vengano iniziatisenza aver ottenuto la necessaria approvazionedel progetto, ovvero venganoeseguiti in difformità da essa, il soprintendentene può ordinare la sospensione,secondo quanto previsto dall’art. 28del Codice.La sospensione dei lavori può essereordinata anche nel caso di immobili nonvincolati ai sensi dell’art.13, ma che presentanol’interesse particolarmente importanteo sotto il profilo storico-artistico(art.10,comma 3,lett.a) o a causadel loro riferimento alla storia politica,militare, dell’arte, della scienza, dellatecnica, dell’industria e della cultura ingenere ecc. (art. 10, comma 3, lett. d).In questo caso, però, l’avvio del procedimentodi dichiarazione, ovvero dell’apposizionedel vincolo, deve esserecomunicato all’interessato non oltre30 giorni dall’ordine di sospensione.Se oltre tale termine non viene effettuatala comunicazione, l’ordine di sospensioneda parte del soprintendentesi intende revocato.Misure di conservazioneNella Sezione II del Capo III del Codice,sonodisciplinate le misure di conservazione.L’art. 29 definisce cosa siintende per prevenzione, manutenzionee, al comma 4, per restauro.Riproponendo nella sostanza la primadefinizione data dalla legislazione ditutela dall’art. 34 del Testo Unico del1999, normativizza il restauro come«l’intervento diretto sul bene attraversoun complesso di operazioni finalizzateall’integrità materiale e al recuperodel bene medesimo, alla protezionee alla trasmissione dei suoi valori culturali.Nel caso di immobili situati nellezone dichiarate a rischio sismico in basealla normativa vigente, il restauro comprendel’intervento di miglioramentostrutturale».La formula definitoria di “restauro”, datanel già citato art. 34 del TU del 1999,costituisce un’assoluta novità della normativain materia, finalizzata a renderepiù organiche le varie disposizioni relativeagli interventi di natura positiva suibeni culturali e ad accentuare l’importanzadel restauro nella complessivapolitica di tutela.L’aver introdotto la disciplina della conservazionecon la definizione del terminerestauro risponde, infatti, a unaserie di obiettivi: individuare le categoriedi lavori legati all’erogazione deicontributi e alle agevolazioni fiscali disciplinatioggi dagli articoli 35, 36 e 37 delCodice, definire l’ambito delle misureconservative imposte dalla legge al Mi-nistero e/o dal Ministero al proprietariopossessore o detentore del bene culturale,ai sensi dell’art. 32 (interventi coattivi);chiarire il contenuto del restauroai fini storico-artistici rispetto a quellodefinito dalla normativa urbanistica;rendereinscindibili, quali sono, concetti fondamentalicome tutela, conservazione,restauro. 6Tale normativizzazione del termine nellalegislazione di tutela risponde, inoltreanche alla necessità di distinguere dalpunto di vista giuridico quali siano gli interventiclassificabili come restauro aifini storico-artistici rispetto a quelli compresinelle definizioni date, ai fini edilizi,dall’art. 3 del DLgs 380/01 del TUdell’edilizia (ex art. 31 della legge n. 457del 1978), e sottrae il restauro operatosui beni culturali da quello attinente alladisciplina urbanistica.La mancanza di una definizione di restauronella normativa di tutela ha spessocausato negli anni confusione ed èstata alla base dell’erronea tendenza afar confluire gli interventi sui beni culturalinel regime di quelli urbanistici.Non solo la nozione di restauro e risanamentoconservativo, ma anche le altredefinizioni contenute nella normativaedilizia citata, seppur esemplari data laprecedente inesistenza di una normativain materia, hanno lasciato negli annispazio a interpretazioni diverse e a incertezzeapplicative tali da non poteressere considerate compatibili con lecaratteristiche storico-artistiche e morfologico-strutturalidegli immobili soggettia tutela.Dopo aver definito cosa si intende perconservazione e quindi per restauro, lanormativa disciplina gli obblighi a caricodei privati.Obblighi conservativiI privati proprietari, possessori o detentoridi beni culturali sono tenuti a garantirnela conservazione (art. 30).n.33-3420098■Palazzo delle Postedi Adalberto Libera,RomaA pagina seguente:Palazzo Mondadoridi Oscar Niemeyer,Segrate (Milano)Interventi conservativi volontariIl restauro e gli altri interventi conservativisu beni culturali a iniziativa delproprietario, possessore o detentore aqualsiasi titolo sono autorizzati ai sensidell’art. 21.In sede di autorizzazione, il soprintendentesi pronuncia, a richiesta dell’interessato,sull’ammissibilità dell’interventoai contributi statali previsti dagli articoli35 e 37 e certifica eventualmenteil carattere necessario dell’interventostesso ai fini delle agevolazioni tributariepreviste per legge (ad esempio ladetraibilità di quota parte dall’IRPEF).Intervento di restauro coattivoIl Ministero, al quale spetta vigilare sullaconservazione dell’immobile tutelato,

può provvedere direttamente agli interventinecessari per assicurare la conservazionee impedire il deterioramento dellostesso bene culturale,o può imporli alproprietario, possessore o detentore delbene, ponendone la spesa a carico diquest’ultimo (art. 32 del Codice).In tale ipotesi,il procedimento,disciplinatodall’art. 33 del Codice, 7 è il seguente:- il soprintendente redige una relazionetecnica e dichiara la necessità deilavori da eseguire;- la relazione tecnica viene comunicataal proprietario, possessore o detentoredel bene, che può far pervenireal soprintendente, nel termine di30 giorni dall’avvenuta comunicazione,le sue osservazioni in merito;- qualora il soprintendente non ritengadi procedere direttamente all’interventoassegna al proprietario, possessoreo detentore dell’immobile untermine per la presentazione del progettoesecutivo dei lavori da effettuarsi,da redigere in conformità alla relazionetecnica;- il progetto presentato è approvatodal soprintendente con le eventualiprescrizioni e con la fissazione deltermine per l’inizio dei lavori. Il progettoviene trasmesso dal soprintendenteal Comune interessato, che puòesprimere nel merito parere motivatoentro 30 giorni dalla ricezione dellacomunicazione (si tratta anche qui diuna semplificazione procedurale introdottanel 1999 dal Testo Unico);- se il proprietario, possessore o detentoredell’immobile non presentail progetto o non provvede a modificarlosecondo le prescrizioni del soprintendentenel termine da questifissato, ovvero se il progetto presentatoviene respinto, il soprintendentericorre all’esecuzione diretta;- nel caso in cui l’intervento rivesta carattered’urgenza ai fini della conservazionedel bene, il soprintendentepuò adottare immediatamente le misureconservative.Quando l’intervento viene effettuato direttamentedal Ministero, la riscossionedella somma da porre a carico del proprietarioavviene nelle forme previstedalla normativa in materia di riscossionecoattiva delle entrate patrimonialidello Stato (iscrizione al ruolo delle entratefiscali).Sostegno finanziariodello Stato per gliinterventi di restauroLo Stato può concorrere nella spesaper gli interventi di restauro effettuatidal proprietario per un ammontare nonsuperiore alla metà della stessa (si ricordache con l’approvazione del progettoil proprietario può richiedere che ilsoprintendente si pronunci anche sull’ammissibilitàdell’intervento al contributostatale).Qualora si tratti di interventi impostial proprietario ai sensi dell’art. 32, loStato può concorrere fino all’intero ammontaredella spesa se l’immobile rivesteparticolare interesse o se gli interventisono eseguiti su beni in uso o godimentopubblico. 8 In tal caso determinal’ammontare dell’onere che intendesostenere e ne dà comunicazioneall’interessato.Il contributo è concesso dal Ministero alavori ultimati e collaudati sulla spesa effettivamentesostenuta dal proprietario.Se si tratta di interventi imposti dalloStato (ai sensi dell’art.32) possono essereerogati acconti sulla base di stati diavanzamento.I lavori devono essere regolarmentecertificati.Per la determinazione della percentualedi contributo da erogare, il Ministerotiene conto di altri eventuali contributipubblici erogati per lo stesso immobile.Per la realizzazione degli interventi direstauro approvati a norma dell’art. 21del Codice, il Ministero per i Beni e leAttività Culturali può concedere anchecontributi i conto interessi 9 accordati daistituti di credito ai proprietari, possessorio detentori degli immobili (art. 37del Codice).La concessine del contributo è fissatonella misura massima corrispondenteagli interessi calcolati a un tasso annuodi sei punti percentuali sul capitale concessoa mutuo.Il mutuo deve essere assistito da privilegiosugli immobili ai quali si riferisce.L’amministrazione corrisponde il contributodirettamente all’istituto di creditosecondo modalità da stabilire conapposite convenzioni.Lavori effettuati su benidello Stato dati in usoad altre amministrazioniParticolari forme di cooperazione, nelrispetto del principio della leale e proficuacollaborazione tra pubbliche amministrazioni,sono state introdotte dalTesto Unico (all’art. 46) nei casi i cui gliinterventi di restauro riguardino immobiliappartenenti al demanio storico-artisticodati in uso ad altre amministrazioni.Infatti:- il Ministero dei Beni e delle AttivitàCulturali provvede ai lavori sentital’amministrazione che li ha in uso o inconsegna, la quale può, previo accordocon il Ministero provvedere anchealla progettazione e all’esecuzione degliinterventi. Resta ferma naturalmentela competenza del Ministeroall’approvazione del progetto e allavigilanza sui lavori. Per l’esecuzione ditali lavori, il Ministero, ai fini urbanistici,trasmette il progetto al Comuneinteressato e alla città metropolitana;- quando gli interventi coattivi riguardanoimmobili di enti pubblici territoriali,il Ministero dispone gli interventida effettuare, salvo casi di assolutaurgenza, in base ad accordi o previeintese con l’ente interessato (art. 40);- gli interventi su immobili tutelati checoinvolgono più soggetti pubblici eprivati e che possono implicare decisioniistituzionali e impegnare risorsefinanziarie dello Stato, delle Regionie degli enti locali sono programmati,di norma, secondo le procedurepreviste dall’art. 27 della legge8 giugno 1990, n. 142, dall’art. 2, comma203,della legge 23 dicembre 1996,n.662 e dagli articoli da 152 a 155 deldecreto legislativo 31 marzo 1998,n. 112 10 (accordi di programma).■ M.G.P.n.33-3420099

a cura di Giovanni Carbonara e Alessandro Pergoli Campanellirestauro■A sinistra: Berlino,Kroll Opera (1844),rimaneggiata piùvolte, anche daOscar Kaufmann(1922-1923),era divenuta sededel parlamento delReichstag e vennebombardata nel1943. Il teatroè stato del tuttodemolito e il sitosistemato comeparco urbanoSculture di JosephKroll inseritenel Tiergarten,unica sensibiletestimonianzadella scomparsaKroll Opera HouseA destra: Berlino,Bethlehemskirchsplatz,pavimentazioneriportante iln.33-342009 disegno planimetricodella chiesa demolita(foto J.L.Vertiz)10Lacuna architettonicae ricostruzione post-bellicaEsperienze recentiRicondurre all’attualità le riflessioni del secondodopoguerra italiano sul problema della reintegrazionedelle lacune architettoniche può risultare un utileapprofondimento della questione teoretica, già accennata nelnostro precedente articolo («L’architetto italiano», n. 30),specialmente se si mettono a fuoco alcune esperienze contemporaneeconsiderate quali validi paradigmi.Il laboratorio della città di BerlinoA seguito dell’abbattimento nel 1989 del muro che dividevala città comunista dalla Berlino occidentale, si è sviluppatauna fertile riflessione sulle modalità di riqualificazione dellacapitale tedesca, che sembrano aggirarsi, oggi, intorno alleproposte di reintegrazione tipologica di una parte delle suearchitetture. Il Senatsbaudirektor della città Hans Stimmannha illustrato efficacemente i modi in cui, dopo ogni guerrao cataclisma, il tentativo di rendere lo spazio urbano più funzionalealle esigenze del traffico moderno si abbini spesso allatentazione di fare tabula rasa: dai calcoli statistici da lui riportati,il90% della città di Berlino è risultato devastato non tantodalla guerra o dalla successiva ruderizzazione e abbandono,quanto dagli interventi improntati alla cancellazione delletracce del nazismo con il pieno consenso dei cittadini, la cuisfiducia verso i simboli del regime si è via via tradotta in un’assenzatotale di nostalgia (Senatsbaudirektor Senatsverwaltungfür Stadtentwicklung. Die Rekonstruktion in Berlin Mitte, nel convegnoAntico e nuovo. Architetture e architettura, IUAV, Venezia2004). Ad esempio, nella Berlino Est, l’area della Kroll Oper,sede nazional-socialista con origini ottocentesche colpita dallebombe nel 1943 e definitivamente demolita nel marzo 1951,è stata sistemata nel 1999 come parco urbano, senza ricostruzionidi sorta. Così pure i resti della Bethlehemskirche,sebbene rimasti in piedi nel 1948, sono rientrati poi nella programmaticadistruzione delle testimonianze ecclesiastichepromossa dall’amministrazione comunista e, nel 2001, appaionoormai sostituiti dal disegno planimetrico della chiesa,realizzato sulla pavimentazione del piazzale risultante dallasua demolizione.Nel lato ovest della città, le scelte di piano degli anni Ottantasono passate da esperimenti di recupero che propongono larivisitazione moderna dei profili volumetrici preesistenti,com’è il caso della Pariser Platz, a interpretazioni rispettosedel tracciato urbano preesistente elevato con altimetrie e dimensionicontemporanee, come nel caso della Leipziger Platz.Eppure, in nessun caso si è riscontrato il beneplacito dellacittadinanza.I concorsi progettuali promossi dall’Internationale Bauausstellungnel 1984 al fine di ricucire le ferite ancora aperte deidanni bellici, dello spianamento delle rovine e delle ricostruzionimoderne, hanno costituito forse il primo tentativo pianificatod’integrazione della nuova Berlino con i suoi frammentistorici significativi. Eppure gli architetti sono stati convocatiin base a due sole modalità d’intervento:la ricostruzioneurbana, o Stadtreparatur, e l’occlusione degli spazi vuoti, oLückenfüllung. Con estrema apertura, le scelte di piano hannopuntato sulla reintegrazione delle mancanze con un linguaggiocontemporaneo, richiedendo il solo rispetto dell’allineamentosul fronte stradale e delle logiche dimensionali esistenti,in altezza, volumetria o ingombro planimetrico dei fabbricati.

■Da sinistra:Pariser Platzpresso la portadi Brandenburg,in un’immagineprecedentealla guerrae dopo la recentericostruzionePer quanto le intenzioni siano state quelle di affermare laconvivenza fra gli stili eterogenei dei nuovi complessi insediativi,dall’impostazione meramente morfologica e dall’assenzadi una risposta attenta all’analisi della preesistenzaderiva un eclettismo linguistico che nessuna premessa postmodernaaveva mai immaginato così ostico. In uno stessoquartiere, se non in una stessa piazza, sono spuntate operedi Mario Botta, di Vittorio Gregotti, di Oscar Mathias Ungers,di Peter Eisenman, di Léon e Robert Krier, di Giorgio Grassi,di Aldo Rossi, di Nicola Di Battista, di Gino Valle, oppuredi Renzo Piano, Arata Isozaki, Hans Kollhof, Rafael Moneo,Richard Rogers e Lauber e Whör, che sembrano voler parlareognuna una lingua diversa, in una incomunicabilità chenon riesce ad essere superata dalle sole omologazioni dimensionali.Babele di cui Rossi farà, anni dopo, un’esplicitacitazione nel variopinto complesso della Schützenstrasse(1995-1997).«La storia non si può cancellare», fa notare Hans Stimmann,per cui neanche le nuove variegate architetture riescono ariflettere un’identità collettiva: paradossalmente, «i peggioriprogetti del periodo dittatoriale staliniano risultano miglioridelle ricostruzioni della democrazia». Così, il Senatsbaudirektordella ricostruzione si fa portavoce della tardiva inclinazionedei pianificatori alla progettazione basata, sull’analisi tipologicae sul recupero imitativo dei linguaggi storici. Ma la cittadinanzanon sembra convinta dall’antecedente della ricostruzioneà l’identique dello Schloss Charlottenburg, residenzaestiva dell’imperatore riedificata nel 1956 proprio su richiestadei cittadini: resuscitare il passato dalle ceneri prodottein sessant’anni di abbandono è senz’altro un’operazione piùcomplessa dell’immediata restituzione filologica di un’operasubito dopo la sua scomparsa.Al primo posto fra le proposte di ripristino polemiche è ilBerliner Schloss, costruzione del XV secolo degli architettiSchlüter ed Eosander che dall’isola di Spree, antico centrod’identità della città, era stato punto di riferimento di forma,stile e dimensioni per lo sviluppo del tessuto della capitale.Demolito nel 1950 con tutti gli ampliamenti ottocenteschiperché simbolo del nazionalismo prussiano e destinato ilsito alla creazione di uno spazio per manifestazioni politichee parate militari, non resta dell’edificio altro che unportale realizzato tra il 1706 e il 1713, traslato successivamentenel prospetto del nuovo palazzo per il Consiglio diStato (1962-1964). L’area resta in realtà sub-utilizzata fino al1970, quando, all’apice del regime filo-sovietico della RepubblicaDemocratica Tedesca, vi viene eretto il Palazzo dellaSotto:Leipziger Platz ei nuovi edifici erettisulla planimetriaottagonale originaria.Con l’erezionedel Muro, nel 1961,vengono eliminatianche gli ultimiedifici non distruttiin guerra, eccetto iresti del GrandhotelEsplanade e dellaWeinhaus Huth,riassorbiti nel nuovoimpianto. Dal 2001,sono tutelate comemonumenti le traccesuperstiti del Muronell’area prossimadi Postdamer Platze una sottile strisciadi blocchetti netraccia il percorsosul selciatoIn alto a destra:edifici dai forticontrasti di colorenel quartiere dellaSchützenstrasse(Aldo Rossi, 1995-1997)■Sopra:SchlossCharlottenburg,pedissequamentericostruito nel 1956A lato:area dello Schlossall’isola di Spree,di fronte al canale,prima dellan.33-34demolizione2009avvenutanel 1950 11

■Palazzo dellaRepubblica (1976)costruito all’isoladi Spree in luogodel castellodel XV secolo(foto F. Panichella)In basso:ipotesi diricostruzione delloSchloss allestitasui ponteggidella facciata.(da «LotusInternational»,1994, 80)n.33-34200912Repubblica (1976), fallito tentativo di cancellazione di due secolidi storia. Il grande casermone del popolo, bonificato dall’amiantoe privato dei suoi rivestimenti in marmo, specchi,tappeti e lampadari, è oggetto di un concorso bandito nel1993 e vinto dall’architetto Bernd Niebuhr che prevede laricostruzione di tre dei quattro prospetti esterni dell’originariocastello insieme a una delle due corti interne, con ilresto del lotto riqualificato da forme contemporanee. L’anticipazionedella simulazione di un tratto del prospetto principalein trompe-l’œil su tela (1993), a scala reale, persuadegran parte dell’opinione pubblica della convenienza del ripristino.Eppure, in prossimità dell’abbattimento, la polemica frasostenitori e detrattori della demolizione si fa accesa.A differenza dei rifacimenti di Dresda e di altre città tedesche,destinati a ricucire le ferite della guerra, la ricostruzionestorica decisa all’interno del “fenomeno promozionale”della città berlinese assume le sembianze di uno strumentoscenografico di attrazione per scopi commerciali.Così, a fianco all’ampia promozione della replica come «restaurodi un gioiello architettonico» da parte del gruppo imprenditorialedi Wilhelm von Boddien, ci sono urbanisti eintellettuali come l’architetto Philipp Oswalt che difendonol’edificio moderno quale testimonianza delle vicissitudini deglianni Settanta e dichiarano: «Ricostruire il castello o megliola sua facciata sarebbe un falso, una parodia della Storia»(P. Valentino, Le ruspe contro il “palazzo di Honecker”. Ma ilmuro della Storia divide i berlinesi, in «Corriere della Sera»,11 gennaio 2006, p. 16). Il nonsense di un ritorno stilistico èenfatizzato da Lisa Junghanss, curatrice dell’ultima mostraorganizzata nei resti del Palast, che colloca l’esigenza di spaziper artisti al di sopra della necessità di «un castello prussianoper intrattenere i turisti» (C. Nickerson, A Communistcitadel stirs German passions, in «International Herald Tribune»,3 gennaio 2006).Una pacata riflessione sulla legittimità delle scelte da operareè suggerita dalla studiosa Irmela Spelsberg in un saggioin cui snocciola i riflessi della doppia identità tedesca sulleproblematiche del patrimonio architettonico (Berlino. Restauroe progetto: fra commemorazione storica e decontaminazionepolitica, in S.Valtieri, a cura di, Della Bellezza ne è piena la vista!Restauro e conservazione alle latitudini del mondo nell’era dellaglobalizzazione, Nuova Argos, Roma, 2004, pp. 262-278).Secondo la Spelsberg, i casi orientati verso il ripristino dell’immaginestorica con parziale riedificazione in linguaggiomoderno dimostrano che, nonostante i dubbi di principio,il cammino della Germania sia talmente segnato dalla modernitàe dalla consapevolezza del momento attuale da nonpoter concepire una posizione retrospettiva senza includervicomunque una componente contemporanea. Più che diripristino, si tratta allora di una sorta di “ri-documentazionecritica” delle stratigrafie che invano si era tentato di eliminare.Fino al 1990, scrive, «la demolizione del passato e la successivacostruzione di nuovi edifici moderni da destinare asede del governo della Germania riunita sembrava la conditiosine qua non per espellere gli spettri. Dopo un’intensa discussionepubblica e il consulto con gli esperti, la classe politicaè arrivata invece alla conclusione che tale damnatio memoriaeavrebbe significato una falsificazione della storia nazionalee che una neutralizzazione di qualsiasi messaggio fataledelle pietre si sarebbe potuta ottenere meglio attraverso unrestauro ponderato e un progetto sensato». Così, invece di

innegare il passato con la demolizione, le forme nuove oil ripristino di stati precedenti, si è compresa la potenzialitàimplicita nell’accettarlo mettendone in evidenza la stratificazionestorica, come fondamento da cui ripartire per esorcizzarele colpe del nazismo.Il Neues Museumall’Isola dei Musei di BerlinoLa neutralizzazione di un passato fin troppo pesante, dunque,può essere cercata in un lucido riappropriarsi della storiastratificata della città, improntato alla reintegrazione dellemancanze con linguaggio contemporaneo,senza forzature perla ricostituzione dell’unità dell’opera, ma piuttosto superandol’abusata rinuncia al compromesso mediante una strettadialettica fra le parti conservate e i nuovi inserimenti.È proprio questo il criterio che soggiace al recente restaurodel Neues Museum all’Isola dei Musei (1997-2009). L’esperienzametodologica percorsa da David Chipperfield e dalsuo team ha proposto lo studio di precise simulazioni d’intervento,mirate alla salvaguardia della complessa storia dell’edificio,sia del periodo precedente alla distruzione dellaguerra che di quello successivo (G. Zampieri, Il Neues Museumdell’Isola dei Musei, Berlino, in M. Palazzo, a cura di, La Sala delleCariatidi nel Palazzo Reale di Milano. Il cantiere di studio, Attidel Convegno,Milano 8 marzo 2005,Edizioni Et,Milano,2006,pp. 47-53).L’edificio, progettato in origine da Friedrich A. Stüler e JohanH. Strack, aveva subito perdite integrali nell’angolo sud-este nell’ala nord.Tenuto conto del fatto che si trattava propriodel nucleo iniziale di tutto l’impianto dell’isola, le partisopravvissute sono state minuziosamente analizzate.L’esplorazionedi stato di fatto e possibilità di intervento ha facilitatole scelte di restauro, col discernimento preciso deldegrado presentato dalla decorazione di superficie, dal dettaglioarchitettonico e dalla conformazione strutturale; individuando,di conseguenza, le due opposte possibilità disostituire le mancanze con copie analogiche o con formedistinguibili.Le soluzioni desunte dai confronti progettuali ipotetici hannocondotto al ristabilimento della volumetria e dei profilioriginari, mediante la riconnessione dei frammenti, rigorosamenteconsolidati e protetti, completati con elementi nuovida essi disgiunti fisicamente e visivamente mediante una differenziazionesia materiale che formale.I vuoti volumetrici e le perdite di elementi consistenti,come le scale dello Stüler o l’abside della corte dell’ala sud,sono stati risarciti mediante la restituzione degli ambientie della sequenza spaziale, in una riduzione disadorna deicorpi mancanti limitata a sistemi strutturali, proporzioni,ritmo e tettonicità degli elementi compositivi. Invece, perle grandi superfici decorate, si sviluppano diversi livelli direstauro, basati su un arrangiamento che privilegia la conservazionedelle porzioni autentiche superstiti senza alcunamonumentalizzazione.L’obiettivo, in sintesi, è stato quello di restituire una vita funzionaleall’edificio, completando l’esistente senza imitazioniné intenti scenografici e trasformandone il degrado in caratteristicaacquisita, quindi accogliendo sia il nuovo che i segnidi danneggiamento come ulteriori testimonianze stratigrafiche,inun arrangiamento finale che è come una parafrasi delleantiche partiture architettoniche.■Berlino,Neues Museum(David Chipperfield,1997-2009).Reintegrazionedella facciatain laterizioIn basso a sinistra:lo spazio centralediruto e laricomposizionedello scalonedello Stüler■Sopra: Neues Museum.Parete occidentale della cappella nordal secondo piano: stato di fattoe simulazione delle risarciture(fotomontaggio D. Chipperfield Architects).Si è scelta una pulitura dai depositi incoerentirispettosa della patina del tempo acquisitadalla superficie e una reintegrazione meramenteconservativa limitata ai materiali a rischion.33-34200913

Il caso italiano della Sala delle Cariatidial Palazzo Reale di MilanoIl Palazzo Reale di Milano, fondato su un Broletto del XIIsecolo, ha subito ripetute trasformazioni che accompagnanole vicende storiche della città.Dal 1919 l’intero palazzo venneacquisito tra le proprietà dello Stato e nel aperto al pubblicocome Museo d’Arte Applicata all’Industria (1922).La sala da ballo detta Sala delle Cariatidi si fa risalire a unprogetto di Francesco Croce e la sua realizzazione si collocanel XVIII secolo, precisamente tra il 1774 e il 1778, nell’ambitodegli adeguamenti del palazzo al gusto neoclassicoeseguiti dal regio architetto Giuseppe Piermarini. Durantei bombardamenti subiti dalla città nel 1943, la sala fu colpitada uno spezzone incendiario che causò l’incendio del sottotettoe bruciò lentamente l’orditura lignea della copertura.Le grosse capriate crollarono, travolgendo la volta e il ballatoioperimetrale, il pavimento bruciò, l’elevata temperaturasurriscaldò gli stucchi e ne alterò non solo il colore maanche la materia costitutiva.n.33-34200914■In alto:la Sala delleCariatididel Palazzo Realedi Milano, primadel bombardamentodel ’43 (da M.Palazzo, “La Saladelle Cariatidi:il luogo e la storia”,in “Palazzo 2006”,pp. 57-64)Al centro:resti della salaalle intemperie,subito dopoil bombardamentoe a seguitodella rimozionedelle macerie(da “Palazzo 2006”)In basso:la mostra allestitacon il celebre“Guernica”di Picasso (1953)Per sessant’anni la sala rimase nelle vesti di un relitto in attesadi riparazione, con i partiti decorativi gravemente danneggiati,in specie nelle parti aggettanti. Nell’immediato dopoguerraessa venne utilizzata per mostre ed eventi culturali,talvolta proprio per la suggestione dei danni bellici e per laperfetta ambientazione di sapore neorealista. È il caso dell’esposizionedel Guernica di Picasso (1953), o di quella sugliEtruschi allestita nel 1955, in una perfetta sintonia tra i ruderidell’ambiente e la frammentarietà degli oggetti in mostra.La cultura del consumismo opta piuttosto per occultarel’aspetto drammatico con occasionali scenografie provvisorie,così da evitare qualsiasi confronto con la memoria e sfruttarelo spazio come mero contenitore (L. Corrieri, La Saladopo il 1943: una nuova scenografia architettonica, in Palazzo2006, pp. 65-71). Oggi, il distacco temporale contribuisce aridurre la partecipazione emotiva e a maturare un equilibriopropizio per orientare per l’auspicato restauro della sala.Gli studi intrapresi a tal fine dalla Soprintendenza per i BeniArchitettonici e il Paesaggio di Milano hanno registrato unritardo di almeno due anni nel rifacimento della coperturacrollata, tempo in cui l’ambiente rimase totalmente espostoagli agenti atmosferici,con aggravarsi delle condizioni del cornicionedi coronamento, delle parti residue del ballatoio, deipartiti decorativi, delle statue e del pavimento. Inoltre, l’alienazionee la svendita dei materiali accatastati ovunque, convenutaper far fronte allo sgombero delle macerie dal palazzo,

fu causa di perdita di elementi residuali che sarebbero statioggi preziosi per la conoscenza delle fattezze originarie dellasala da ballo, come ad esempio i frammenti della ringhieraneoclassica e i cerchi e braccetti dei girandò dell’illuminazione.Quando nel 1947 si allestì un ponteggio per il rifacimentodella volta, le decorazioni si presentavano ormai quasiirrecuperabili. Il ponteggio stesso venne allestito con grandiscassi alla muratura, la volta rifatta con una geometria leggermentediversa dall’originale – decorata poi con una rievocazionesemplificata delle partiture originarie – e il pavimentorinnovato con una tecnica alla veneziana di grossolanafattura.Da un’attenta analisi, si scorge con stupore che lo stato diconservazione è peggiorato gravemente nel corso degli anni,a causa delle disattenzioni e del discutibile uso della preesistenzaalla stregua di un padiglione fieristico. I danni maggiorisono forse quelli causati dalla sostituzione degli infissi diquercia alle finestre, che ha lasciato i quattro spigoli sul fronteinterno di ogni vano segnati dagli scassi dell’asportazionedelle cornici che li riquadravano.Ma inoltre,l’uso dell’ambientemalridotto come sala espositiva ha provocato un’usuraavanzata della parte bassa di tutte le pareti e una successioneininterrotta di manomissioni deturpanti, quali insensatedemolizioni dell’apparato decorativo per l’alloggiamentodi impianti.Dall’anno 2000 si è iniziato a rimuovere l’annerimento dell’incendiodel ’43 e sono emerse le mancanze in tutta la loroconsistenza, tanto da stabilire la necessità di un cantiere distudio preliminare all’intervento, promosso dalla DirezioneRegionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Lombardiacon la collaborazione della Direzione Musei del Comune diMilano, progettato e diretto tra il 2004 e il 2005 dall’IstitutoCentrale del Restauro e dalla Soprintendenza di Milano.Allestito su un tratto della parete destra della sala perun’estensione di due campate dell’ordine decorativo, il cantiereè servito ad approfondire la conoscenza dell’opera e asperimentare le metodologie di restauro più idonee, nel tentativodi stabilire la finitura da restituire alle superfici e la presentazionefinale dell’ambiente, per un riuso più rispettosoe consapevole dei suoi valori storico-artistici.Il discernimento delle tecniche da mettere in atto è stato miratoalla valutazione di massima di un successivo restauro deiquattro prospetti della sala.In sintesi, il criterio operativo individuato varia in funzionedello stato lacunoso delle superfici e sembra rispondere a unagraduale intensificazione delle opere di reintegrazione, a partiredalla parte bassa fino in cima ai prospetti. Nell’ordine inferiore,interessato dalla presenza di specchi e finestre, ci siè trovati a dover restituire, infatti, anche parti di arriccio cheavevano talvolta lasciato la muratura a vista, riproponendouna superficie non completamente finita ma almeno reintegratafino allo strato dell’intonaco esterno, senza coloritura.Il rifacimento delle decorazioni si è limitato a riproporre quelledi tipo seriale, ma soltanto nel caso di brevi tratti in cui ladiscontinuità si presentava circoscritta e d’intralcio alla percezionedei frammenti delle cornicette originarie, rese riconoscibilidal nuovo tono grigio accostato alla doratura scuritadalle forti temperature dell’incendio.■In alto da sinistra:particolaredell’“Incoronazionedi Ferdinando Ia Re del RegnoLombardo-Veneto”,1838 (ArchivioAchille Bertarelli,Milano)La coperturain cemento armato,ricostruita conprofilo curvilineoleggermenteribassato rispettoalla precedentevolta e partizionisemplificatedell’anticadecorazione(foto M. Ranzani)Sotto a sinistra:le cornici ligneedei vani finestra delregistro superioredell’apparatodecorativo, primae dopo esserestate smurateper il rifacimentodegli infissi, conprofonde lacerazionidegli spigoli del vano(Archivio AchilleBertarelli, Milano)Particolaredei danni causatidall’inserimenton.33-34degli impianti 2009all’interno dellemurature della sala 15

■Porzione delcantiere di studioda cui si evincelo stato di fattoprecedenteai lavori (ICR-Soprintendenzaper i BBAAe per il Paesaggiodi Milano, 2004)A destra:le prove hannoesplorato i limiti direintegrazione deglistrati di finiturae dell’apparatodecorativo(cornici e decoridi tipo seriale)Sotto:prova di rievocazionedel ballatoio al disopra dei mensoloniaggettanti prepostia sostenerloNella fascia di separazione dei due ordini decorativi, sonostate lasciate chiaramente leggibili le risarciture dell’intonaco,con una restituzione parziale degli strati che non ha raggiuntoil livello dell’intonachino superficiale e ha soltantoreso affine il colore naturale della malta al finto marmo rosasopravvissuto in ampi tratti dell’architrave.Proseguendo verso l’attacco della volta, si è potuto ridurreil grado di reintegrazione restituendo le modanature in manierasempre più semplificata e ammettendo la presenza disensibili lacune, ad esempio, nelle scanalature delle semicolonne.Il cornicione sommitale è stato uniformato da un trattamentominimo, con lieve accenno dei livelli del profilo originariosenza restituzione di alcun decoro seriale.Radicalmente conservativo, infine, è stato il restauro dei manufattiartistici, come statue, stemmi e cariatidi. In essi si èprovveduto a consolidare e proteggere il materiale originario,cercando l’armonia finale nella sola riequilibratura cromaticarisultante dalle operazioni di pulitura superficiale e velatura.All’interno del cantiere di studio è stata affrontata in manierapreliminare anche la problematica del ballatoio perduto,mancanza che altera notevolmente le proporzioni dei dueordini decorativi sovrapposti. Una prima ipotesi di “restituzionescenografica” raffigura un tratto della ringhiera che potrebbesuggerire l’idea generale, ma restano al vaglio dei responsabilialtre ipotesi di restituzione dell’ingombro mediantereinterpretazioni contemporanee minimali.Intanto, dalla prova eseguita emerge lo stretto rapporto cheintercorreva fra le pareti e il sistema di mensole, oggi apparentementeestraneo all’ornato, allora mediato dalla decorazionepresente all’intradosso dell’aggetto ligneo. La conseguenzapiù importante della ritrovata volumetria del ballatoio,in ogni caso, sembra essere la possibilità di una percezionepiù consona dello spazio.Di recente, gli esiti del cantiere pilota sono stati sottopostialla valutazione di una speciale commissione incaricata diestendere l’area del restauro. Il ponteggio, in fase preliminare,è stato allestito sui due prospetti interni trasversali e suquello longitudinale che include le campate già trattate. Oltreal pre-consolidamento per la messa in sicurezza dei materialia rischio, sono state previste indagini conoscitive in puntiben conservati – come ad esempio le finestre dipinte e lacornice sommitale integra dell’angolo sud-ovest – che potrannooffrire riscontri sulla natura costruttiva degli elementioriginari. In vista della flessibilità di demarcazione dellereintegrazioni e della possibilità di intervenire per strati,sembra chiaro che la riuscita del restauro debba risultaredall’oculata articolazione degli effetti estetici di ognuna delleoperazioni:equilibrio delicato che richiederà un raffinato sensodell’armonia complessiva.Con la restituzione integrale di questo gioiello architettonico,all’interno del complesso già ampiamente restaurato, sicompleterà l’opera di valorizzazione che fa del Palazzo Reale,ancora una volta, un riferimento nodale della vita culturalemilanese.■ Beatrice Vivio

a cura di Valerio Casalipercorsi lecorbusierianin.33-34200918■Le Corbusier,“Compositionavec une poire”,1929e particolareLe Corbusier,“La mainet le silex vert”,1930 -32La “Mano Aperta”Le Corbusier attribuisce allamano un ruolo importante,quello di celare – e dunque poterrivelare – le più recondite caratteristichedella personalità degli uomini: «Lamano che contiene tante linee internee tanti significati nel suo contorno,nel suo tessuto;essa contiene la personalitàdell’individuo, il che vuol dire chele cose più nascoste, più segrete, piùsoggettive, più inafferrabili possono benissimoessere rivelate da una linea dellamano,dai muscoli della mano,dal profilodella mano». 1La mano è altresì un formidabile mezzodi conoscenza:Gli utensili nella manoLe carezze della manoLa vita che si gusta attraversoil tocco delle mani,La vita che è nella palpazione. 2Inoltre la mano è – insieme alla testa– coprotagonista del processo creativodi opere d’arte: disegni, pitture, sculture,architetture; il processo si originanel cervello, ove l’opera viene concepitae da qui passa alla mano, incaricatadi tradurre in pratica ciò che la menteha ideato: «Testa-e-mano da cui escetranquillamente l’opera umana carnee-spirito».3 Ma la mano non è solo unamera esecutrice; essa introduce nelleopere che disegna degli apporti autonomi,al punto che i ruoli possono addiritturascambiarsi e, in certi momenti,la mano si trova ad essere protagonistadella creazione: «Facevo passaredalla mia mano alla mia testa…»; 4 e:«Talvolta è la mia mano che precede ilmio pensiero…». 5La mano nell’opera plasticadi Le CorbusierNell’opera grafica e pittorica del maestro,la mano è elemento che ricorrecon grandissima frequenza, rivestendouna particolare importanza; le innumerevolimani che Corbu disegna – accordandoloro particolare attenzione, attribuendoloro una dimensione maggioratain rapporto ai corpi rappresentatie facendone sempre elementidi primaria importanza nel contestodell’opera – costituiscono una vera epropria “corrente”, 6 che percorre trasversalmentetutta la creazione artisticalecorbusieriana.La mano comincia ad apparire nei quadritardo-puristi 7 sotto forma di guanto;Le Corbusier stesso chiarisce – nel1951 – che il guanto deve essere consideratocome riferimento alla mano,in quanto «un guanto vuoto prova cheuna mano è passata di là». 8La troviamo per la prima volta in Guitareet mannequin del 1927 e poi in numerosepitture dello stesso anno e deglianni seguenti, ove la mano prendeun’importanza crescente, come, adesempio, in Composition avec une poire,del 1929, ove compare ancora sottoforma di guanto – fino a divenire addiritturaprotagonista in La main et le silex

■Le Corbusier,“Trois bagneuses”,1935,e particolareSotto:“Les dents du midi”,cartolinaLe Corbusier,disegno della “petitemaison” a Vevey,1945, sullo sfondo“Les dents du midi”e particolaredel 1930, il primo quadro interamentededicato alla mano, per poi continuarea giuocare un ruolo basilare nel monumentoa Paul Vaillant Couturier del1937, o in Les lignes de la main del 1939,ancora interamente consacrato all’immaginedi una mano.In un quadro del 1935, Trois bagneuses,la cui zona baricentrica è occupata dadue grandi mani intrecciate, si trova,in posizione secondaria, il disegno diuna mano che presenta una totale analogiacon quello che sarà il primo disegnodella Mano Aperta, una vera ManoAperta ante litteram.Dieci anni dopo, nel 1945, disegnandoin occasione di una visita alla madre unaserie di schizzi della piccola casa cheaveva costruito tanti anni prima a Veveyin Svizzera per i genitori, Le Corbusierrappresenta una montagna – Les dentsdu midi – dalla caratteristica cima dentata,come una mano aperta emergentedal Lago Lemano.L’idea della “Mano Aperta”La Mano Aperta nasce, come concettoe al contempo come segno, nel 1948: 9«La Mano Aperta è un’idea nata a Parigi,spontaneamente, o più esattamentecome conseguenza a delle preoccupazionie a dei conflitti interiori venuti dalsentimento angosciante della disarmonieche separano gli uomini così spessoe ne fanno dei nemici». 10 Ma, comese da sempre abitasse il subconscio delmaestro, pur senza esplicitarsi, l’immagineè già presente in scritti risalenti aepoche molto precedenti; nel 1929 ilsito di Rio de Janeiro è paragonato auna gigantesca mano aperta: «Les hautsplateaux seraient comme le dos d’unemain s’écrasant grand ouverte, au bordde la mer; les montagnes qui descendentsont les doigts de la main; ils touchent àla mer; entre les doigts des montagnes,il y a les estuaires de terre, et la ville estdedans»; 11 e: «D’avion, j’ai dessiné pourRio-de-Janeiro, une immense autostradereliant à mi-hauteur les doigts des promontoiresouverts sur la mer»; 12 nel 1935,osservando come a New York non esistanoalberi se non a Central Park, nel

■Le Corbusier,la “Mano Aperta”In alto:Le Corbusier,la “Mano Aperta”con cinque donne,1948corso della entusiastica descrizione diuna creatura vegetale, afferma: «Jeu mathématiquementmesuré des branches démultipliéesà chaque printemps d’une nouvellemain ouverte»; 13 e parlando di NewYork: «New York, forte, fière d’elle-meme,en “prosperity”ou en “depression”,est commeune main ouverte au-dessus des tetes.Une main ouverte qui cherche à pétrir lasubstance d’aujourd’hui». 14Dapprima la Mano Aperta nasce comeconcavità – un elemento capace di contenere– e la si trova curiosamente accostataa una composizione formata daun gruppo di cinque donne, dispostecome dita di una mano: «Un primoschizzo apparve, spontaneamente – unaspecie di conchiglia galleggiante sopral’orizzonte: ma delle dita divaricate mostranouna mano aperta come una vastaconca»; 15 poi come profilo di unamano aperta ma piatta, non formanteconcavità: «Più tardi, l’anno seguente,in un albergo della Cordigliera delleAnde, l’idea ritorna, prendendo una formadifferente; non è più una conca, mauno schermo, una silhouette. È il valoresilhouette che si svilupperà nel corsodegli anni». 16La Mano Aperta è il segno – per LeCorbusier un “segno” è un’immagineparticolarmente pregnante, capace dirimandare immediatamente a un concetto– più importante della mitologialecorbusieriana e rappresenta la manostessa del maestro,che nella lunga ricercaper la definizione del segno medesimoesplora a più riprese la strada dell’autoritrattodella mano.La Mano Aperta è simbolo di un atteggiamentoduplice – prendere e offrire– ed esprime dunque la capacità di assorbirel’immenso patrimonio disponibile– «le ricchezze create» 17 – perconseguire un grande arricchimenton.33-34200920

■Le Corbusier,la “Mano Aperta”Sotto:Le Corbusier,la “Mano Aperta”ne “Le Poèmede l’Angle Droit”e particolareinterno e quella di mettere il frutto diquesta ricchezza a disposizione di tuttigli uomini. È esattamente ciò a cuiCorbu ha consacrato la sua vita: apprenderesempre, comunque e in ognisituazione, e offrire la propria opera, ilproprio pensiero (l’unica cosa capacedi essere eterna), 18 nati da questa sostanzaassorbita.Ne Le Poème de l’Angle Droit in cui allaMano Aperta è consacrato un intero capitolo,Le Corbusier afferma:Aperta per ricevereAperta anche perché ognunoVenga a prendervi; 19e conclude mirabilmente:A piene mani ho ricevutoA piene mani dono. 20 ■ V. C .Le note sono consultabili sul sito:www.mancosueditore.eu (alla voce riviste)

■Cantieri a Dubaiitinerari e periferie a cura di Ida Fossan.33-34200922Unascommessapersa?Difficile distinguere il miraggio dalla realtà. Dubai,una città dove ogni sua parte è progettata conl’intento di suscitare meraviglia, nella svariata coniugazionedi un unico connubio: lusso e stravaganza. Avveniristici grattacieli,arcipelaghi artificiali, progetti faraonici hanno fatto dell’emiratouna palestra per architetti e urbanisti all’insegna del“tutto è possibile”.Nata dal nulla, non avendo le risorse petrolifere di Abu Dhabi,non il gas del Qatar, ma da una scommessa, quella di diventarela capitale del business e del turismo del mondo arabo.La sua storia inizia nel 1833, quando Al Maktoum bin Buttiguidò un migliaio di persone della tribù Bani Yas alla conquistadi Bur Dubai, una zona desertica affacciata sul Golfo Persico.Da qui ha origine la storia di Dubai e del potere degli AlMaktoum, che da allora hanno governato e creato la città.Sono stati addirittura paragonati ai Medici, che con la loroabilità e potenza economica hanno finanziato il Rinascimentoa Firenze. È infatti lo sceicco Maktoum bin Hasher AlMaktoum, nel 1894, a concedere una totale esenzione fiscaleper i commercianti stranieri, dando il via a una enormeespansione economica, e sarà 30 anni dopo lo sceicco Rashidbin Said Al Maktoum a fare di Dubai il più importante portofranco di importazione e riesportazione. Nel 1971 diventa lacapitale di uno dei sette Stati che compongono gli EmiratiArabi Uniti (EAU). Nel 1990 il figlio Maktoum bin Rashid AlMaktoum prende il potere investendo nel commercio e nelturismo, e nel 2006 prende le redini il fratello Mohammedche, con il 99,67% della Dubai Holding controlla l’imperoeconomico.L’88% degli abitanti è composto da immigrati, di 130 etniediverse, per lo più provenienti da India, Pakistan e Bangladesh.Fino alla fine degli anni ’80 quasi sconosciuta, la cittàsi è affacciata al nuovo secolo come un hub finanziario eturistico di richiamo mondiale. Uomini d’affari, miliardari,celebrità della moda e dello spettacolo di tutto il mondosi incontrano qui in cerca di affari e stravaganze (dallapartita a golf nel campo sospeso nel vuoto del Burj AlArab alla gara di sci nelle piste innevate, al sandboardingnel deserto). Esagerata e ambiziosa, è sempre a cacciadi primati.

Burj Al Arab, l’albergo più lussuoso,l’unico al mondo ad avere 7 stelle, è diventatoil simbolo della città. Su un’isolaartificiale, alto 351 m, si protende sulmare come un’enorme vela gonfiata dalvento. Al suo aspetto esterno che cisorprende per l’eleganza e l’essenzialitàcorrisponde un interno assolutamentekitsch: varcando la soglia il luccichio di8.000 mq di foglia d’oro a 22 carati ciabbaglia nella pesantezza delle decorazioni,in un’orgia di marmi pregiati, cascated’acqua e zampilli.Tra le stravaganzecampi da tennis sospesi nel vuotoa 321 m d’altezza, ristoranti immersi inun acquario, e nelle toilette per signoredispenser di creme Hermes.Burj Dubai. Arch. Adrian Smith (SOM),società che ha sviluppato il progettoEmaar Properties. Appena inaugurato– con il nome di Burj Khalifa –, innotevole ritardo rispetto alle previsioni,risulta essere l’edificio più altodel mondo con i suoi 828 m. È compostoda tre corpi che si avvolgonoa spirale su una colonna centrale. Èstato costruito con il sistema autorampanteSKE.Qui Armani ha voluto il suo primo hotel:160 tra stanze e suite,ristoranti gourmet,centro benessere in oltre 40.000 mq e114 residenze private da 100 a 200 mqall’interno della torre più alta del mondo,di quello che ormai è il simbolo diDubai.Emirates Towers, sono il cuore pulsantedel business district; arch. Hazel WSWong Norr, alti una 354 m, l’altra, sededell’Hotel Jumeirah, due in meno. Dalristorante panoramico all’ultimo pianosi ha una vista che smentisce clamorosamentela sensazione percepita dalbasso, dove il rispecchiarsi dei grattacielinelle facciate ci faceva sentire aManhattan, mentre dall’alto l’effetto èquello del film The Truman Show: unamodesta serie di grattacieli allineati, edietro… il niente, in questo caso nonun teatro di posa, ma il deserto.Dubai International Financial Centre(DIFC), zona franca, è una vera epropria città destinata a ospitare nonsolo le sedi delle società finanziarie ei loro uffici operativi, ma anche hotel,appartamenti, gallerie d’arte, palestre,ristoranti, centri commerciali. Il Gateospita l’authority del mercato finanziario,con la sua forma cubica ad arco ditrionfo sembra simboleggiare la soliditàeconomica; ai suoi piedi il gruppoGensler ha collocato delle enormi formichedorate, forse un incitamento alrisparmio.Palma Jumeirah è attualmente la piùgrande isola artificiale al mondo; comeuna palma stilizzata formata da un troncocentrale e da 16 rami disposti simmetricamente,circondata da una serie■Burj Al Arab:esterno e internoBurj DubaiLago artificialesotto il Burj Dubai,The Old TowerIslandn.33-34200923

■Gli arcipelaghiartificiali di Dubaivisti dall’altoIn basso:Hotel Atlantisa Palma Jumeirah,vista dall’altoe internoA destra:un acquarioad Aquaventuredi isole che formano una corona circolare.La sua costruzione è iniziata nel2001 e avrebbe dovuto terminare a fine2008.Alcune parti sono ultimate, altrein fase di completamento,altre interrotte,altre mai iniziate. È un’opera faraonicache comprende lussuosi hotel, villee appartamenti in case a schiera che siaffacciano sul mare,un mare simile a unapiscina, profondo meno di due metri econ l’acqua stagnante che inizia a imputridire,accessibile da un lembo di sabbiacon il cemento sottostante che riaffioraqua e là.Le costruzioni sono diversificatenello stile (dal palladiano al mo-resco, al razionalista) ma lo squallore ècaratteristica comune, nonostante l’abbondanteuso del colore. L’hotel piùfolle è l’Atlantis,un palazzone rosa formatoda due torri unite da un enormearco orientaleggiante che ospita le suitepiù lussuose. Offre 1.539 camere dagliarredi d’ispirazione marina, come glispazi comuni con decorazioni che vannodal simil-cretese al simil-pompeiano.Sotto il resort ci sono corridoi trasparentiche conducono a camere con paretiin vetro che si affacciano su un gigantescoacquario con 65.000 speciemarine. Dall’albergo si può accedere all’Aquaventure, 17 ettari di piscine, scivoli,onde, squali e un delfinario.Palma Jebel Ali, formata anch’essa daun tronco centrale e da 17 fronde e circondatada un insieme di isole che formanouna barriera semicircolare. Saràdestinata sia ai residenti, nelle numeroseville e appartamenti di varie dimensioni,che ai turisti, nei numerosi hotel.Comprenderà sei porti turistici, un villaggiomarino,un parco acquatico.La suacostruzione iniziata nel 2002 è tutt’orainterrotta.Palma Deira è la più grande delle trePalme. La sua estensione sarà di 14 km

■Businessdistrict.Emirates Towerdi lunghezza per 8,5 km di larghezzacon una superficie di 80 kmq. Dal troncocentrale si aprono 41 fronde e hauna corona circolare e una barriera amezzaluna lateralmente. Sarà compostada immobili residenziali, porti turistici,centri commerciali, impianti sportivi,club. L’area residenziale si trovasulle fronde e conterrà 8.000 case adue piani in tre stili diversi, ville convista rifinite lussuosamente e appartamenti.I lavori, iniziati nel 2004, sonostati interrotti.The World è un arcipelago di 300 isolecostruite approssimativamente a formadelle masse terrestri,a 4 km al largodella costa. Il progetto è stato originariamenteconcepito dal sovrano SheikhMohammed bin Rashid Al Maktoum,sviluppato dalla società Nakheel Properties.Si estende su una superficie di14.000 mq, 9 km di lunghezza per 6 kmdi larghezza,circondata da un’isola ovalefrangiflutti. Qui è stata realizzata la piùrivoluzionaria operazione di delocalizzazionedi corallo che sia mai stata effettuata;22.500 colonie di corallo sonostate localizzate, unitamente a 30 speciedi pesci, nel Golfo Persico, nonostantel’alta temperatura dell’acqua (che spessoarriva ai 35°) ne renda la vita difficile.L’operazione è stata compiuta dal Dipartimentodi Scienze Naturali dellaZayed University con la Nakheel. Ladistanza fra le varie isole è in media di100 m. La sua realizzazione è iniziata nelsettembre 2003 ed è stata interrottaall’inizio del 2009.Waterfront, pensato con l’intento dicreare il migliore litorale al mondo.Attualmente è solo una proposta chenon è stata finanziata. A forma di unamezzaluna che circonda Palm Jebel Ali.Se costruito, il complesso dovrebbeospitare 1,5 milioni di abitanti su un’areadi 400 kmq (sette volte Manhattan),creando altro spazio per hotel, villaggituristici, centri di villeggiatura, centricommerciali. È composto da 10 settorichiave, tra questi il Medinat AlArab, destinato a diventare il nuovocentro economico di Dubai, su progettodi un consorzio internazionale diarchitetti. Situato nei pressi del nuovoaeroporto, sarà facilmente accessibilesia a scala nazionale che internazionale;sono previste grandi opereinfrastrutturali, per ora è iniziata solamentela costruzione di un breve tratto,rimasto interrotto, dell’ArabianCanal, che partendo dalla base dellamezzaluna si dovrebbe inoltrare neldeserto per 70 km.Hidropolis, hotel sottomarino su progettodi Joachim Hauser, interamentecostruito in Germania, è una speciedi sottomarino in acciaio, cemento eplexiglas che verrà ancorato al fondomarino a una profondità di 20 m, a distanzadi 300 m dalla costa. Dovrebbeavere 220 suite panoramiche, tre ristoranti,terme, bar, centro commerciale,il primo museo sottomarino almondo e in superficie due strutturetrasparenti ospiteranno un teatro euna spiaggia ombreggiata da nuvole artificiali.Dovrebbe essere collegato allaterraferma da un tunnel trasparente.Non è stato realizzato.Dubai Marina, la prima fase di questoprogetto è stata completata. Siestende su 25 ettari su una piattaformasul mare, comprende sei torri (AlMessa, Fairooz, Murjan, Mesk, Al Anbar,Yass)con appartamenti, 64 ville sullungomare. Al termine della secondafase i grattacieli saranno 200. Molte lecopie già realizzate, tra cui le “TorriGemelle” e il “Chrysler”. È la zonadella città più frequentata dagli europeie soprattutto dai giovani che lavoranoper le società imprenditrici efinanziarie. Solo a Dubai Marina è possibilepasseggiare sul lungomare e accedereal porto, sul quale affaccianonegozi, giardini, bar e ristoranti; soltantoin questa area c’è quella quotidianavita pedonale che caratterizzale città di quasi tutto il mondo.n.33-34200925

Dubailand: il parcodivertimenti più grandedel mondoEnorme complesso turistico su una superficiedi 278 kmq, comprende 45 megaprogettie 200 progetti minori. Annunciatonel 2003, è diviso in sei areetematiche (mondi): Attrazioni ed esperienzadel mondo, Sport e outdoor world, Ecoturismodel mondo,Tempo libero e vacanzenel mondo,Retail and entertainment world,Downtown.Tra questi: Parco Sahara,su 460.000 mq. Il tema è il folklore araboe le storie delle Mille e una notte,con spettacoli dal vivo e virtuali. È statorealizzato.Sports City è un complesso che ospiteràimpianti sportivi su una superficiedi 7,5 kmq.Avrà quattro stadi: uno peril rugby, il calcio e l’atletica leggera conuna capacità di 60.000 spettatori, unoper il cricket con 25.000 posti, uno co-perto multifunzionale con 10.000 postie uno per l’hockey su prato per 5.000spettatori. Sarà dotata di strutture sportivee ricreative, centri residenziali, socialie commerciali con tutti i servizicorrelati. Può ricevere 70.000 personeal giorno. La prima struttura completataè il campo da golf di 18 buche Club Els.La fine dei lavori era prevista per il 2010ma attualmente sono interrotti.Dubai Science World comprendenumerosi progetti fantasmagorici nell’ambitodel tema Attrazioni ed esperienzadel mondo, ma attualmente sonointerrotti.Ski Dome, immenso complesso persport invernali interamente coperto;realizzato con 6.000 tonnellate di veraneve. Composto da diverse piste di variadifficoltà, sentieri, piste per snowboard,pinguinarium, acquari, bagni termalia differenti temperature.La sua realizzazionenon è iniziata.■DubailandUna scommessa persao un’occasione da non perdere?Non si vedono il condominio-Torre Eiffel, né la Torre di Pisa,né la Grande Muraglia cinese emergere tra le dune checircondano Dubai, lì dove dovrebbe sorgere Falcon City,all’interno di Dubailand, il più grande parco divertimentidel mondo. I cartelli pubblicitari che annunciavano con accattivantirendering le faraoniche realizzazioni sono sbiaditi, lacerati,colpiti dal sole e dal vento con l’impeto della crisi chesi è abbattuta anche qui, dove sembrava che tutto potevaessere possibile.Si dice che molte gru si siano fermate, che l’uomo d’affariirlandese John Dolan, che aveva acquistato le isole Irlanda eInghilterra dell’arcipelago The World, si sia suicidato per lesopraggiunte difficoltà finanziarie,che vengano cancellati 1.764visti di residenza al giorno… nel Paese dell’esagerazione anchela crisi sembra esagerata!Sembra che lo sceicco Rashid bin Said Al Maktoum abbiaesagerato nel promettere un mondo dorato, nei suoi eccessicreativi, nel costruire opere sempre più impegnativeattirando capitali da tutto il mondo e usarli per ancora altricomplessi senza avere portato a termine e venduto i precedenti.Sembra che i meccanismi che avevano alimentato lacrescita abbiano portato il governo e le principali società a unlivello di debiti insostenibile, e che a questo punto la vicinaAbu Dhabi sia intervenuta!Come dice Walter Siti ne Il canto del diavolo «Dubai è unacittà dove l’umanità si prepara a sopravvivere alla cultura».È una città che,prendendo esempio da Disneyland e Las Vegas,propone una miscellanea “vera” di tutto ciò che è “falso”. Inquesta città senza una sua anima, che non trova una sua identificazionené nelle metropoli occidentali formate dal sovrapporsidell’esistere, né nei valori delle tradizioni mediorientali,questa crisi può essere un’occasione… Economisti e giornalistitraggono le conclusioni più diverse, ma i residenti vedonopositivamente il cambiamento.La situazione fa riflettere.Nellosconquasso delle grandi compagnie internazionali, fino alloscorso anno unica fonte di riferimento, ora lo spirito imprenditorialelocale sta trovando il suo spazio cercando di stabilirenuovi modelli di produzione culturale e sociale. Quandola crisi ha cominciato a lambire le sue coste, la città si è finalmenteresa conto di essere un insieme di frammenti dove laricchezza celebrava la sua potenza, ma senza veri contenuti.È stata creata l’Authority per la Cultura e le Arti, che sta promuovendola creazione di alloggi economici, di posti di lavoropart-time, di programmi di sostegno finanziario e la creazionedi musei e, soprattutto, promuovendo attività che utilizzanole risorse e i talenti locali. Si sono attuati progettiper creatori, artisti, designer che sono già entrati nel mercatointernazionale (la prima serie di mobili contemporaneidisegnati e prodotti a Dubai esporrà al prossimo Salone delMobile di Milano). Nei 93.000 mq dell’Entrepeneur BusinessVillage, nelle sue torri variopinte lasciate deserte dagli impiegatistranieri, si sono installati nei loro uffici i giovani ricercatorie gli imprenditori più brillanti della città. Con la crisiglobale e l’avvenuto “scoppio” della bolla immobiliare nell’emirato,oggi si stanno rivedendo i programmi. Sui mercatifinanziari è scattato l’allarme… Il futuro di Dubai è a rischioo si riuscirà a vincere la scommessa?■ I.F.

L’innovativo bordo per piscinaDolphinFlorim mette ancora una volta a frutto il proprio know-how tecnico epropone al mercato una nuova e rivoluzionaria tipologia di bordo piscinanel formato 30 x 60 cm: Dolphin. Costituito da un’anima in materialeultraleggero impermeabile, rivestita da prodotti ceramici antisdrucciolo,questo innovativo prodotto è un inedito pezzo speciale che abbinain maniera esclusiva i vantaggi di una forma ergonomica ed esteticamenteaccattivante con una flessibilità d’uso che lo rende adattoad essere utilizzato in vasche private, pubbliche, alberghiere, termali ededicate al wellness, con sfiori di tipo skimmer o traboccante (over flowchannel). Il bordo Dolphin è in grado di assicurare tutta una serie di vantaggiche lo rendono la scelta ideale per il progettista, potendo offriremodularità a base 60 cm (per abbinarsi ai prodotti sia da esterno sia dainterno vasca), facilità di posa, leggerezza, sicurezza contro lo scivolamento,costanza dimensionale, adattabilità a vasche di qualunque forma,ergonomia che facilita l’appiglio manuale, conformazione che limita letracimazioni d’acqua, isolamento termico, massima igiene, totale impermeabilità.La novità rappresentata da Dolphin sul mercato è garantitaanche dal fatto che si tratta di un elemento per il quale è stato effettuatoil deposito di domanda di brevetto. La continua spinta verso la ricercae l’innovazione, l’esperienza accumulata in più di 40 anni di storia eoltre 30.000 piscine realizzate in tutto il mondo, la professionalità dimostratadallo staff tecnico a supporto dei professionisti del settore,infatti, fanno da sempre di Florim uno degli interlocutori più affidabiliper i progettisti di impianti natatori e centri benessere.Florim Ceramiche – Fiorano Modenese (Modena) – www.florim.itI nuovi pali a bassa invasivitàdi Kappazeta AktivAktiv, la nuova divisione aziendale della storica Kappazeta dedicata alletecniche di palificazione, propone una gamma di pali attivi a bassa invasivitàcon i quali è possibile intervenire nei casi più svariati e complessidi cedimento in fondazione. Geoup e Georound, infatti, sono specialitipologie di palo che rivoluzionano i tradizionali interventi di consolidamentoeseguiti con queste metodologie: sono meno invasivi, piùveloci e più economici dei sistemi fino ad ora disponibili sul mercato.Entrambi i prodotti sono immediatamente attivi, in virtù del precaricoeffettuato su ogni singolo palo prima del collegamento finale alla struttura.Le macchine e l’operatività necessarie per l’installazione, inoltre,non richiedono estrazione di fanghi o realizzazione di getti, né produzionedi terreno di risulta, vibrazioni o rumori, quindi si differenzianonotevolmente dalle tradizionali modalità di palificazione, risultandodecisamente meno invasive. Geoup, in particolare, è uno speciale palopressoinfisso ideale per la stabilizzazione e il sollevamento di strutturee pavimentazioni esistenti, mentre Georound è uno speciale palo a elicaindicato per stabilizzare e sollevare fondazioni di strutture esistenti,per la realizzazione di tiranti ed è applicabile anche nelle nuove costruzioni.Un approfondito apparato teorico e migliaia di casi brillantementerisolti in tutto il mondo attestano l’affidabilità e l’efficacia di questiinnovativi sistemi. La possibilità di collaudare ogni singolo palo, l’attivazioneimmediata della fondazione e il recupero delle quote, qualoraquesto sia l’obiettivo da perseguire, sono soltanto alcune delle interessanticaratteristiche di Geoup e Georound.Kappazeta – Loc. Alberi (Parma) – www.kappazeta.it

Numero zeroa cura di Maurizio Oddosud chiama nordn.33-34200928Nel varare una nuova rubrica,all’interno di una rivista dedicataall’architettura italiana, non è faciledefinirne in maniera netta il campodi azione, soprattutto se rapportato allacultura internazionale e, contemporaneamente,ai ristretti ambiti regionalidell’Italia meridionale e della Sicilia inparticolare, lontana – anche se questonon è necessariamente uno svantaggio– dai maggiori centri del dibattitoarchitettonico.Nonostante l’approfondimento storiograficoprodotto di recente, le trattazionigenerali sull’architettura contemporaneariservano uno spazio non sufficientementeadeguato alla vicendasiciliana degli ultimi settant’anni. Nellamaggior parte dei casi, infatti, le analisiinterpretative assegnano, anche agliaspetti formali dei progetti presi in esame,un’attenzione del tutto marginale,mostrando gravi carenze che si accentuanoe diventano evidenti se ci si spostanel campo più generale rispetto allospecifico architettonico. Cosa è successo?Senza dubbio, i motivi sono tanti.Alcuni legati a ragioni di critica militante;altri di natura storiografica.Distante dal centro,vittima di circostanzesfavorevoli – a partire dalla imposizionedi scelte illogiche, dettate da unaberrante conservatorismo di manierao da una utenza poco incline al contemporaneo– e da ingiustificabili ritardi vincolatialle ipoteche ideologiche di unaristretta cerchia di “studiosi” locali cheincessantemente e senza valide motivazioniricercano il primato dell’architetturaantica e moderna, l’architetturacontemporanea è qui di norma trascurata.A testimonianza della sua esistenza– per inciso, le architetture realizzate,senza contare quelle solamenteprogettate, sono in numero superiorerispetto a quanto ci si possa immaginare– passeremo in rassegna alcune operedi quelle ritenute più significative, apartire dalla seconda metà del secoloscorso fino ad analizzare quelle del tempopresente, all’interno di un quadroanche diacronico.Senza dimenticare, ovviamente, che senelle regioni meridionali,quali per esempiola Sicilia, come ha evidenziato in piùdi una occasione Luigi Prestinenza Puglisi,si trovano ottimi progettisti, leloro opere rappresentano una sparutaeccezione rispetto a tutto ciò che vienecostruito.Una precisazione. Come avviene dinorma in queste occasioni, è inevitabileche una nuova selezione di argomentie di opere di architettura – nel maremagnum disponibile, generato dal sistemamediatico dell’architettura, delle rivistepatinate e alla moda – provochiincertezze e avventate perplessità, soprattuttotra i lettori più avveduti. Èper questo che,in questo numero zero,avverto la necessità di indicare le lineeportanti che caratterizzano alcune sceltedi fondo e le prese di campo chesaranno mantenute, numero dopo numero,nonostante la diversità dei lavoripresi in esame, scelti anche per evidenziarein che modo essi siano in gradodi generare differenze e specificità.Quest’ultima, soprattutto quando è riferitaal luogo,costituisce uno dei perni

critici attorno ai quali è organizzata larubrica, rivolta a cogliere i caratteri essenzialidi una identità locale piuttostoche ricercare quelli di una corrispondenzaastrattamente globale.Ritornando ai criteri di scelta usati perla selezione, nonostante alcune sostanzialidiscrepanze di natura generazionalee di indirizzo culturale, motivo cardineè mostrare una prima ricognizionedi opere che, non ponendosi l’imperativodella completezza, attestino lo statodi salute dell’architettura contemporaneacostruita, progettata o semplicemente“ricercata” all’interno degliatenei, presenti su questa ampia porzionedi territorio italiano. Compitodella rubrica è quello di riportare taliopere all’interno di un reale interesse,cercando di non cadere nel provincialismobieco, lontano dal centro – qualecentro? Anche se la cultura architettonicasiciliana, come il resto del Paese,è spesso indirizzata a ricercare linguaggielaborati altrove piuttosto che a interrogarsisulla propria identità, lasciandoa critici superficiali ed esterofili lafacoltà di esprimersi – o nella routinecatastrofica cui certa critica cerca continuamentedi incasellare tali opere.Insomma, un repertorio ampio compostonon soltanto dai soliti progettistinoti o appartenenti a una determinatascuola.Parimenti, non si tratterà di tessereelogi inconsulti ma di recuperare unricco patrimonio che corre il rischio didisperdersi, se non criticamente confrontatoall’attualità delle ricerche dell’architettura.Analizzando i progetti,alcuni dei quali si muovono nella dialetticatra continuità e discontinuità,nell’orizzonte framptoniano del regionalismocritico, la rubrica si occuperàanche delle conseguenze prodotte dalleinfluenze straniere – come la scuolaportoghese – e dei Maestri del Contemporaneo– da Alvaro Siza a FrancoPurini e a Francesco Venezia – che hannoprodotto opere nel Sud, mettendoin luce esperienze ed episodi brillanti,sottolineando temi legati al landscapee al paesaggio urbano.Come già anticipato, contro l’interessedilagante per l’internazionalismo e nellaconvinzione che l’architettura non puòche essere specifica e locale, la rubricaconcentra l’attenzione sulle particolaritàe sulle circostanze imposte dallerealtà meridionali in grado, però, di mostrare,legandoli a una tradizione millenaria,evidenti principi architettonici divalenza generale.■ Maurizio OddoCOLLANA MISCELLANEA:F. COLOMBO, La città è altroveF.L. WRIGHT, Architettura e democraziaA. WOGENSCKY, Le Mani di Le CorbusierM. PAZZAGLINI, Architetture e paesaggi della città telematicaF. RANOCCHI, Los Angeles. L’architettura della societàdello spettacoloU. BOCCIONI, Taccuini futuristiD. MARTELLOTTI, L’architettura dei sensiM. COSTANZO, Adalberto Libera e il Gruppo 7A. MUNTONI, Architettura nell’era elettronicaF. BUCCI, Magic city. Percorsi nell’architettura americanaS. GABRIELLI, Genova. Architettura città paesaggioB. DOLCETTA e D. MITTNER, Venezia. Architettura cittàpaesaggioM. DEZZI BARDESCHI, Firenze. Architettura città paesaggioA.L. ROSSI, Napoli. Architettura città paesaggioM. DEZZI BARDESCHI, F. BUCCI, R. DULIO, Milano. Architetturacittà paesaggioP. GIORDANI, G. GRESLERI, N. MARZOT, Bologna. Architetturacittà paesaggioM. COSTANZO, M. DE PROPIS, Sant’Elia e Boccioni. Le originidell’architettura futuristaF. COLOMBO, Architettura come difesaE. DE LEO, Paesaggi cimiteriali europei. Lastscape realtàe tendenzeM. PAZZAGLINI, Architettura italiana negli anni ’60e seconda avanguardiaF. ZAGARI, Questo è paesaggio. 48 definizioniG. LAGANÀ, Asfalto: materia paesaggioM. COSTANZO (a cura di), Architetture di pace, ospedalidi guerra. Le strutture sanitarie di EmergencyL. ALTARELLI e R. OTTAVIANI, Il sublime urbano.Architettura e new mediata riscuotendo un notevole successo di mercato la collanaS “Grandi Tascabili di Architettura”, edita dalla nostra casa editricee diretta da Carlo Mancosu. L’ambizione della casa editriceè quella di colmare una grossa lacuna nell’informazione e nellaformazione degli studenti di architettura, vessati (spesso) daun’editoria specializzata troppo costosa. Al prezzo di € 9,00 perciascun volume, si potrà godere della lettura di Wright, anzichéLe Corbusier, oppure un classico di Leonardoancorché una riproposta dei Taccuini Futuristidi Boccioni o meglio un saggio di Furio Colombosull’architettura contemporanea, o infine trattatisull’architettura contemporanea americana.Reperibili facilmente in tutte le migliori librerieitaliane; stampati interamente a colori, su cartapatinata, risultano essere i tascabili economici dimiglior qualità al più basso prezzo. È data la possibilitàdi sottoscrivere l’abbonamento annuoa 24 numeri a un prezzo ancora più vantaggioso.informazioni: 06.35192251 • fax 06.35192264e-mail: info@mancosueditore.itCOLLANA ARCHITETTI:MARCELLO GUIDODANTE O. BENINIGIOVANNI D’AMBROSIOSTUDIO SCHIATTARELLA

a cura di Luigi Mauro Catenacciinformatican.33-34200930La posta elettronica certificataa professionisti e impreseIlprimo dei decreti legge “anticrisi”, quello del2008 convertito con la legge n. 2 del 28 gennaio2009, prevede che entro il 28 novembre 2009 i professionistiiscritti in un albo e le imprese si dotino obbligatoriamentedi una casella di posta elettronica certificata (PEC),uno strumento che permette l’invio di messaggi e-mail chehanno lo stesso valore legale di una raccomandata con ricevutadi ritorno.Cosa dice il decretoLa norma che interessa noi professionisti è contenuta nell’art.16, che parla di «riduzione dei costi amministrativi acarico delle imprese. […] I professionisti iscritti in albi edelenchi istituiti con legge dello Stato comunicano ai rispettiviordini o collegi il proprio indirizzo di posta elettronicacertificata entro un anno dalla data di entrata in vigore dellapresente legge». Quindi entro il 28 novembre 2009. Si stabilisceinoltre l’obbligo, per le imprese di nuova costituzione,di dotarsi di una PEC. Le altre hanno tre anni per mettersiin regola (28 novembre 2011).Speriamo quindi che la PEC contribuisca a semplificare lecomunicazioni fra professionisti, imprese e pubbliche amministrazioni,e a ridurne tempi e costi. Dovrebbe sostituiregran parte delle comunicazioni cartacee inviate per raccomandata,invio di documentazione, richieste, concorsi, gare,notifiche di atti giudiziari ecc.Ma i Comuni lo sanno?Dovrebbero. Nel nostro Paese il condizionale è sempre dovuto,anche quando è legge. Questo strumento, in circolazionegià da qualche anno, non è molto comune, anzi. La causaè dovuta all’inerzia delle pubbliche amministrazioni e forseanche a una scarsa propensione di noi italiani verso le nuovetecnologie,quando non servono a telefonare o a guardare la TV.Questo obbligo è tale per la pubbliche amministrazioni giàdal novembre 2007 (Codice dell’Amministrazione Digitale, marzo2005).Nel 2008 il Governo ribadisce il concetto per quelle amministrazioniancora indietro nell’attuazione della riforma.Sempre all’art. 16: «Le amministrazioni pubbliche […], qualoranon abbiano provveduto ai sensi dell’articolo 47, comma3, lettera a), del Codice dell’Amministrazione Digitale, di cuial decreto legislativo 7 marzo 2005, n. 82, istituiscono unacasella di posta certificata per ciascun registro di protocolloe ne danno comunicazione al Centro Nazionale per l’Informaticanella Pubblica Amministrazione (CNIPA), che provvedealla pubblicazione di tali caselle in un elenco consultabileper via telematica». Il famigerato elenco delle pubbliche amministrazioniche si sono dotate di un indirizzo di posta elettronicacertificata (www.indicepa.gov.it) è piuttosto scarso inquanto a indirizzi PEC.Un altro tentativo: la legge 69/2009 che all’art. 34 recita:«Entro il 30 giugno 2009, le amministrazioni pubbliche chegià dispongono di propri siti sono tenute a pubblicare nella

RIFERIMENTI• Posta Elettronica Certificata:www.cnipa.gov.it/site/it-IT/Attività/Posta_Elettronica_Certificata__(PEC)/• Legge n. 2 del 28 gennaio 2009:www.parlamento.it/parlam/leggi/09002l.htm• DPCM 6 maggio 2009,“Disposizioni in materia di rilascio e di uso della caselladi posta elettronica certificata assegnata ai cittadini”:www.cnipa.gov.it/html/docs/21-gu n.119-dpcm-rilascio casella pec ai cittadini.pdf• Elenco caselle di posta della PA:www.indicepa.gov.itCos’è la PECUna casella di posta elettronica certificata, alias PEC, èuna normale casella di posta elettronica, con un paio dioptional che la rendono uno strumento legale:1. per ogni e-mail inviata si ricevono due ricevute, unadi invio avvenuto e una di consegna al server di postadel destinatario;2. il fornitore della nostra casella PEC conserva tracciadi queste operazioni nel caso un magistrato ne facciarichiesta.Queste due semplici aggiunte fanno sì che una e-mail inviatada una casella PEC a un’altra casella PEC sia equivalentea una raccomandata A/R,ma rendono la PEC uno strumentopiuttosto scomodo da usare come casella di postatradizionale. Conviene usarla solo per quelle comunicazioniche prevedono o consigliano l’uso della raccomandata.Vanno sottolineate alcune differenze sostanziali rispetto auna raccomandata tradizionale. Una molto importante è lacertezza del mittente. A ogni PEC corrisponde un titolare,certificato presso il Centro Nazionale per l’Informaticanella Pubblica Amministrazione (CNIPA) con nome, cognomee fotocopia di un documento di riconoscimento.Fine dell’anonimato sul Web: attenzione a quello che vieneinviato. Un altro aspetto importante. Nella “ricevutadi consegna” viene conservato anche il messaggio inviato.Quindi si certifica mittente, destinatario, data e ora dell’invio,ma viene certificato anche il contenuto. Nessuno potràpiù raccontarvi che gli era arrivata una “busta” vuota.Infine, se tutto funziona correttamente, la consegna aldestinatario è praticamente immediata.Come per una raccomandatanormale,non si tiene conto del fatto che vengaletta o meno,ma nel caso della PEC la reperibilità è garantitaall’istante. Non c’è la possibilità di ritardare il ritiro diuna notifica all’ufficio postale. Pertanto eventuali terminiche dovessero decadere dal momento della consegnavanno calcolati, di fatto, qualche secondo dopo dall’invio.Per questi motivi la PEC va controllata spesso, o vannoadottate tecniche per poter essere costantemente avvisatiin caso di ricezione di un messaggio.pagina iniziale del loro sito un indirizzo di posta elettronicacertificata a cui il cittadino possa rivolgersi per qualsiasi richiestaai sensi del presente codice». Niente da fare: ad oggi(novembre 2009), neanche il sito web del Ministero dellaPubblica Amministrazione e Innovazione riporta un indirizzoPEC. C’è una scritta “Posta Elettronica Certificata”, marimanda a un convegno di presentazione della PEC presiedutodall’on. Brunetta. Quando si dice che “governare gliitaliani non è difficile, è inutile”. Ma si tratta di un obbligo dilegge, possiamo e dobbiamo far valere i nostri diritti.Gli albi degli indirizzi PECCome già detto, la comunicazione ha il valore di una raccomandataA/R solo se sia il mittente che il destinatario hannouna casella PEC. Se anche una delle due caselle non è unaPEC, non ha valore legale.Per questo diventa importante la costituzione degli elenchidegli indirizzi. Per le PA abbiamo già visto. Per le imprese civorranno altri due anni («Entro tre anni dalla data di entratain vigore della presente legge tutte le imprese, già costituitein forma societaria alla medesima data di entrata in vigore,comunicano al registro delle imprese l’indirizzo di posta elettronicacertificata»). Per le nuove imprese, invece, l’obbligoè già scattato.Ai professionisti dovranno pensare gli ordini professionali.Dice l’art. 16: «Gli ordini e i collegi pubblicano in un elencoconsultabile in via telematica i dati identificativi degli iscritticon il relativo indirizzo di posta elettronica certificata».È una piccola grande rivoluzione. Non solo gli albi dovrannopubblicare in via telematica (= Internet) i nostri indirizzidi casa o di studio, ma anche i nostri indirizzi di postaelettronica certificata. E che nessuno cominci a lamentarsidi violazioni della privacy. Gli albi esistono perché il professionistadeve essere rintracciato. Un indirizzo PEC non è lanostra e-mail personale.Il legislatore si è anche preoccupato di specificare che l’accessoa questi elenchi non debba costare nulla. Comma 10:«La consultazione per via telematica dei singoli indirizzi diposta elettronica certificata nel registro delle imprese o neglialbi o elenchi costituiti ai sensi del presente articolo avvieneliberamente e senza oneri».■ L.M.C.n.33-34200931

architettureideeGilles Cusy e Michel MaravalLiceo Professionale “Pierre Mendès-France”, Montpellier,FranciaCronologia: 2006 (progetto di concorso)Progettista associato: Agence ARTS (Jacques Ferrier)Paesaggista: Agence TERDI MAURIZIO PETRANGELIIl progetto di concorso per il nuovo Liceo Professionale “PierreMendès-France” si inserisce in un contesto scarsamentecostruito, caratterizzato da numerose masserie e daestesi fondi agricoli punteggiati da gruppi di alberi.In particolare il lotto di intervento è situato inuna zona che sarà presto interessata dallafutura espansione urbana diMontpellier, di forma simile a una“L” per la presenza, all’internodell’isolato urbano, della “Masdes Brousses”, un complesso diedifici rurali circondati da un’ampiaarea verde. Sui rimanenti lati delperimetro corrono invece l’autostradaA9 e alcune strade di nuovacostruzione.Queste differenti condizioni a marginedeterminano alcune precise scelteplanimetriche. Un’area verde e una zonadi parcheggio riservata ai professorivengono infatti interposte tra il complessoscolastico e l’autostrada, in maniera da creareuna barriera all’inquinamento acustico indottoUn “recinto”abitatoDall’alto:Lo spazio filtro tra l’autostrada e la scuola con il“muro” perimetrale sullo sfondoPlanimetria generale dell’interventoarchitetture idee35

dalla presenza dell’infrastruttura viaria,mentre sui rimanenti lati il liceo siconfronta con le strade circostanti inmaniera sempre diversa; infatti se su diun fronte l’intervento arretra perconfigurare uno spazio libero diingresso, dalla parte opposta l’edificio siattesta quasi a ridosso del filo stradale acostituire il punto di inizio della futuraquinta edilizia.In assenza di tracciati storici e diriferimenti urbani, il progetto siconfronta con l’impianto della masseriasuddividendosi in due episodi spaziali. Ilprimo, un edificio a forma di forcina, ècostituito da un basamentoquadrangolare che ospita alcuniambienti polivalenti su cui impostanotre livelli, in forte aggetto, destinati aconvitto e alloggi di servizio. Percollocazione e dimensione questovolume si relaziona con uno deimanufatti agricoli esistenti e, in virtùdell’articolazione planimetrica,determina un doppio portico d’ingressoche cinge una corte aperta passante:prende così forma un luogo doveincontrarsi e sostare, che costituisce unampio pronao di ingresso alla scuola.Il secondo episodio, molto più grande ecomplesso, recupera la tipologia degliinsediamenti rurali e si struttura inmaniera da determinare un’ampia areaarchitetture idee36Dall’alto:Pianta del piano primoProspetto esterno e prospetto-sezione verso lo spaziocentrale

Legenda:insegnamenti generali,scientifici e artisticiinsegnamenti tecnologicie professionaliattività sportivespazi per docenti,attività parascolastichee di orientamentoaccoglienza, amministrazione,servizi medico-socialimensaformazione continuaalloggi studenti e di serviziospazi di distribuzione,depositi e servizi igieniciambienti di manutenzionespazi verdiPianta del piano terraL’area centrale definita dal “recinto” perimetralecentrale libera da costruzioni, dadestinare alle attività sportive e direlazione. Questa condizione di spiccataintroversione costituisce l’idea portantedel progetto: un lungo nastroperimetrale, una sorta di recinto o di“muro abitato” chiuso sul latoprospiciente la strada, si srotolaliberamente all’interno dell’area diintervento e contiene gli ambienti diservizio e di distribuzione, chiusi versol’esterno e rivolti verso lo spaziocentrale. La soluzione distributiva vieneenfatizzata dall’andamento dellacopertura che si alza e si abbassaliberamente seguendo geometrieinclinate, cui si contrappongono iprospetti coperti da pannelli di cementotinteggiati color terra disposti con passoregolare. Da questo elemento sidistaccano a pettine alcuni blocchidestinati ad accogliere gli spazi perl’insegnamento generale, scientifico eartistico, oltre agli ambienti piùspecificamente dedicati alla formazioneprofessionale. In antitesi con la “pelleesterna” questi corpi, in parte in aggettosul basamento, sono rivestiti da pannellivivacemente colorati che presentanofinestre dalle strombature fortementeaccentuate. All’interno di ciascunvolume si trovano patii, vuoti e affacciche, oltre ad articolare la piantafornendo aria e luce agli ambienti,costituiscono un importante sistema direlazioni spaziali.Le aree all’aperto sono trattate inmaniera da riproporre i caratteri delpaesaggio circostante. Gli spazi tra ivolumi a pettine risultano fittamentealberati e garantiscono importanti zoned’ombra che influiscono sulcomportamento bioclimaticodell’edificio, mentre il “campo” centraleè piantato con essenze d’alto fustoisolate.Il progetto, che contiene numerosispunti di interesse, non ha convinto lacommissione giudicatrice che hapreferito premiare la proposta diNicolas Crégut e Laurent Duportorganizzata su un impianto a magliaregolare. architetture idee37

architettureopereUna scuolaa corte apertaDI MAURIZIO PETRANGELIarchitetture opere38Il complesso scolastico di Freising, a una trentina di chilometri anord di Monaco di Baviera, si inserisce in un tessutoresidenziale a bassa densità edilizia. L’area, pianeggiante, èdelimitata da due strade – una più grande che serve il quartiere,l’altra più piccola e tranquilla che conduce ad alcune residenze– mentre un percorso pedonale e una pista ciclabile corrono sulterzo lato. A nord si trova invece una fattoria a cui eraoriginariamente annesso il terreno sul quale è sorta la scuola.L’intervento è scomponibile in tre elementi. Un lungo corpo difabbrica a prevalente sviluppo longitudinale, composto di trepiani fuori terra che accolgono le funzioni didattiche, si collocasul limite nord del lotto in posizione ortogonale alla strada,mentre la palestra – parzialmente interrata – si attesta di fronteall’edificio principale. Questi volumi, diversi per forma edimensioni, sono connessi da due pensiline che definiscono unacorte passante, aperta sulla via e sul terreno circostante la scuola.Infine, più distaccata, si trova l’abitazione del custode che sisviluppa su due livelli. Sull’area insistono alcuni campi da gioco(pista da atletica, corsia per il salto in lungo, campo polivalente),che costituiscono una dotazione di attrezzature sportiveall’aperto utilizzabili anche dalla piccola comunità di Freising.Questo semplice impianto planimetrico costituito da pochielementi primari, chiaramente definiti e immediatamenteleggibili, presenta tuttavia due aspetti di interesse.In primo luogo la soluzione propone un dialogo serrato tra ivolumi della composizione, che si offrono a un linguaggioDall’alto:Veduta generale del complessoLa corte dal portico d’ingressoIl cortile centrale definito dal corpo delle aule e dalla palestra

Schulz & Schulz Architekten GmbH(Ansgar Schulz, Benedikt Schulz)Scuola secondaria a Freising, GermaniaCommittente: Municipalità di FreisingCronologia: 2000 (progetto) – 2003 (realizzazione)Strutture: Engineering Office SchönbeckSuperficie: 8.197 mqCosto: 14,93 milioni di euroFoto: Stefan Müller-Naumann; Jörg Hempelaustero e pacato privo delle tensioni e delle contraddizioniche, a volte, connotano gli edifici per l’istruzione. La lungastecca di oltre 100 m, costituita da un solido di due pianitinteggiato di bianco con testate cieche e pareti longitudinalichiuse da vetrate arretrate rispetto al sottile bordo che lecinge, è scandita dalla uniforme sequenza degli infissi inmetallo. Questo corpo, che contiene le aule, poggia su unpiano pilotis articolato in due elementi diversi – l’unotrasparente, l’altro opaco – tra loro connessi da un brevepassaggio. Verso la corte, l’ingresso ingloba i pilastri epropone una facciata vetrata che riprende il ritmo deiserramenti dell’antistante palestra, laddove il volume deilaboratori presenta invece una superficie opaca arretratarispetto alla struttura resistente. Sul retro, viceversa, entrambigli elementi sporgono rispetto al blocco superiore delle aule:il punto di attacco tra la parete della lama e la copertura deidue corpi estrusi è risolto con un lucernario vetrato che correlungo tutta la dimensione longitudinale e segna lo scarto trale differenti giaciture, determinando sottili asole di luce cherendono percepibile lo slittamento volumetrico anchedall’interno. Le coperture dei due elementi del piano terra,come pure di quello della palestra, propongono un tettoverde visibile dalle aule e dai corridoi di distribuzione.In secondo luogo l’impianto complessivo, pur nella sobrietàdella soluzione proposta, costruisce un’immagine urbanacalibrata e convincente. La scelta di disporre il blocco delladidattica in posizione ortogonale alla strada, consente dipercepire di scorcio l’uniforme scansione degli infissi delprospetto e di stemperare la ripetitività del modulo aula,mentre il grande volume della sala per le attività sportive,parzialmente interrato, risolve in maniera equilibrata i rapportidi volume e di gerarchia tra le parti. Si evita in tal modo«l’incombenza sproporzionata della palestra in rapportoall’edificio lineare e si permette all’intero complesso diattestarsi sulla strada principale con un profilo a basso impattoarchitettonico», 1 dove la pensilina di copertura del parcheggioLa lama delle aule soprastante il nucleo dei laboratoriIl volume delle aule dai campi sportiviarchitetture opere39

per le biciclette garantisce una migliore connessione urbana eintroduce un elemento di forte orizzontalità sull’asse diMoosstrasse. In questo calibrato gioco di rimandi si inseriscela corte aperta che connette i due corpi di fabbrica – dellascuola e della palestra – e funge da spazio di ricreazione,luogo di relazione ed elemento di identità per gli studenti:inteso come un atrio a cielo aperto che precede quello postoall’interno dell’edificio, favorisce la permeabilità el’integrazione tra la strada e l’istituto scolastico.Il corpo lineare si compone di quattro livelli, tre fuori terra euno interrato. Al piano di ingresso si trova la hall, un grandeforum da utilizzare per gli eventi scolastici. Su di esso apronoinfatti lo spazio polivalente, la sala per l’educazione musicalee alcune gradinate che possono essere usate come sedutedurante gli spettacoli e le rappresentazioni. Dall’atrio siaccede agli uffici amministrativi e alle sale dei professori e, inposizione enucleata ma connessa da un passaggio vetrato, alnucleo dei laboratori. Un’unica scala conduce sia al livellointerrato, dove si trovano i locali tecnici e di deposito, sia aipiani superiori dimensionati per accogliere 14 aule normali e6 speciali. Qui il nucleo della distribuzione verticale e deiservizi igienici divide la lunga stecca in due parti. Da un lato visono gli ambienti tematici destinati alle scienze naturali eall’educazione artistica mentre, sull’opposto lato, si trovanogli spazi per le classi. Tutti gli ambienti per la didatticaguardano a nord, mentre un corridoio dell’ampiezza di 3 m èrivolto a sud e si relaziona con la corte e con le aree esternealla scuola. Alle opposte testate sono collocate le scale disicurezza che consentono di sbarcare direttamente all’aperto.A differenza del carattere sobrio ed elegante dei prospetti, pergli interni vengono utilizzati materiali e colori caldi. Per romperel’uniforme serialità della facciata, alcuni infissi delle aule sono inlegno, mentre il lungo corridoio di distribuzione è reso piùaccogliente dalla parete colorata a tinte vivaci e trattata come unvolume a lama da articolare in pieni e vuoti. Nelle nicchie,alternativamente rivolte verso la distribuzione o verso le aule,sono così ottenuti spazi di diversa misura dove riporre legiacche e i cappotti, inserire le bacheche informative, alloggiarei lavandini, ricavare gli armadietti per i materiali didattici.Il corpo della palestra, enucleato e accessibile dalla grandecorte aperta, costituisce il secondo edificio in cui si articola ilcomplesso scolastico. Attraverso uno spazio di distribuzionevetrato anche a soffitto, che rimanda nella forma e nellascansione degli infissi all’antistante atrio di ingresso dellascuola, gli studenti accedono direttamente agli spogliatoi e aiservizi igienici. Di qui, utilizzando un ballatoio che affaccia suitre campi da gioco, raggiungono le scale che conducono alleattrezzature sportive sottostanti. Gli spettatori possonousufruire di un ingresso indipendente che consente diassistere agli allenamenti e alle competizioni semplicementeaffacciandosi dalla balconata, mentre chi si trovasse a passaredalla strada può osservare l’interno attraverso le ampievetrate che circondano per tre lati il volume della palestra. Nota1 Laura Iermano, Scuola secondaria a Freising, Germania in «L’Industria delleCostruzioni», n. 280, 2004, p. 40Il corridoio di distribuzione alle auleDue aule per la didatticaarchitetture opere41

La quadraturadel cerchioarchitetture opere42DI LAURA GUGLIELMI

3XNØrestad Ginnasio, Copenaghen, DanimarcaCommittente: Municipalità di CopenaghenCronologia: 2003 (progetto) – 2007 (realizzazione)Strutture: Søren Jensen A/SSuperficie: 12.000 mqCosto: 27 milioni di euroFoto: Adam MørkØrestad è un nuovo agglomerato urbano situato pochichilometri a sud di Copenaghen, sull’isola di Amager.Pianificato fin dai primi anni Novanta, il quartiere si èsviluppato soprattutto dopo la costruzionedell’Øresundsbroen, il tunnel-ponte lungo 16 km che dal 2000collega la Danimarca con la Svezia. L’area – suddivisa neiquattro distretti di Ørestad Nord, Amager Fælled, Ørestad Citye Ørestad Sud – è servita da una metropolitana senzaconducente che viaggia su viadotto senza interferire con iltracciato delle strade e dei percorsi ciclabili, e presenta un mixfunzionale costituito dalle consuete destinazioni residenziali ecommerciali cui si affiancano ampi spazi destinati alla ricerca,alla didattica e alla cultura. Man mano che si procede con lerealizzazioni, l’area sta assumendo sempre più lecaratteristiche di un vero e proprio “laboratorio” disperimentazione architettonica, dove vengono testatesoluzioni innovative e tecniche costruttive all’avanguardia neltentativo di costruire una nuova centralità urbana che possarappresentare un’alternativa al nucleo storico di Copenaghen.L’Ørestad College, progettato dagli architetti 3XN vincitori diun concorso internazionale di idee bandito nel 2003, riflettele ambizioni del contesto in cui si colloca. La scuola, che perprima ha recepito le riforme introdotte nel 2005 nel sistemaeducativo danese riguardo l’importanza degli scambi e dellesinergie interdisciplinari, fornisce una preparazione specificanel campo delle scienze naturali, sociali e umanistiche,attraverso percorsi formativi che danno grande rilevanzaall’uso dei sistemi multimediali e delle tecnologieinformatiche. La Rete è il principale strumento di lavoro deglistudenti che dispongono di postazioni computer, stampanti,scanner, videoproiettori, pannelli LCD e sistemi digitali perl’elaborazioni delle immagini e dei video. Inoltre, al fine diPagina a fianco:Scorcio del liceo dal canale artificiale che scorre sotto il tracciato dellametropolitana sopraelevata e vista notturnaformare gli allievi rispetto alle opportunità realmente offertedal mondo del lavoro, la scuola promuove forme dicooperazione con le istituzioni locali e con le imprese cheoperano nel campo della comunicazione.Profondamente innovativa è anche la concezione architettonicadell’edificio, pensato per una didattica alternativa, che rifletteappieno il carattere “sperimentale” di Ørestad City.La scuola si situa all’angolo tra l’Ørestad Boulevard – la spinadorsale della nuova espansione urbana che corre da nord a suda fianco della metropolitana sopraelevata – e la Arne JacobsenAllé, la strada che conduce al centro commerciale Field’s, il piùgrande della Scandinavia, situato a poche centinaia di metridall’intervento. Esternamente l’edificio si presenta come unvolume compatto, un grande contenitore con i prospettidisegnati dall’alternanza delle fasce orizzontali dei solai e dellesuperfici vetrate che, anticipando la complessa articolazioneinterna, si interrompono in corrispondenza degli spazi interni adoppia e tripla altezza per lasciare il posto a vetrate continue.In questa pagina:Planimetria di progetto e vista panoramicaarchitetture opere43

943793132768759Pianta piano interratoPianta piano terra111110711 111110101313141110111013117121210710Pianta piano primoPianta piano secondo1412101110131011111013111110architetture opere447Pianta piano terzo11Pianta piano quartoLegenda:1. atrio2. spazio mensa/teatro3. palestra4. amministrazione5. biblioteca6. sale musica7. servizi11 111018. spogliatoi19. magazzini10. spazi ricreativi e di studio11. aule12. sale polifunzionali13. sale studio14. sale professori

Quello che all’esterno appare come unedificio squadrato, all’interno rivelainvece uno spazio fluido e continuo,costituito da un intreccio di linee curve eambienti aperti che comunicano tra loro.La scuola si compone infatti di cinquepiani fuori terra e di uno interrato,configurati a forma di boomerang eruotati l’uno rispetto all’altro a riprodurreil movimento dell’otturatore di unamacchina fotografica. L’asse di rotazioneè rappresentato dal nucleo centrale dellascala che, con andamento a spirale, sisnoda verso l’alto fino a raggiungere laSezione trasversaleVista interna con in primo piano la scala che si avvolge su se stessaarchitetture opere45

architetture opere46copertura. La disposizione dei piani determina un grandevuoto animato da ambienti che aggettano gli uni sugli altri,secondo un dispositivo architettonico molto lontano daimodelli scolastici “a blocco” che rimanda, invece, alla tipologiadei grandi centri commerciali.L’ingresso principale alla scuola è situato lungo l’ØrestadBoulevard, in questo tratto fiancheggiato da un canaleartificiale; un secondo ingresso è posto al primo piano e siapre su una piazza ricavata sulla copertura di un parcheggiopubblico che, come la maggior parte delle autorimesse delquartiere, è contenuto all’interno di un volume costruitoanziché essere interrato o a raso.Il piano terra dell’edificio ospita l’amministrazione, labiblioteca, le sale per la musica e la cucina, con la mensaallestita al centro dell’ambiente, lungo la gradonata chescende al piano seminterrato: l’organizzazione dello spazio fasì che studenti e insegnanti, pranzando insieme,contribuiscano ad aumentare quel processo di interazione trasaperi, attitudini e personalità auspicato dal programmadidattico. Quando non è utilizzata per la refezione, la strutturaa gradoni diventa un punto di ritrovo e il luogo da cuiassistere allo svolgimento di conferenze, spettacoli teatrali oconcerti allestiti dalla scuola. In modo analogo anche la scalanon viene intesa solo come semplice elemento dicollegamento tra i vari piani ma diviene uno spazio direlazione dove stare seduti, osservare ed essere visti.Scorci interni

Il volume a doppia altezza della palestra è incastrato tra ilpiano terra e il livello interrato, dove una sala fitness, alcunispogliatoi e i servizi igienici completano la dotazione diattrezzature sportive; sotto le gradinate dell’anfiteatro-mensasono invece collocati i locali di deposito e di conservazionedei libri.Tre cilindri cavi, due grandi e uno di dimensioni minori,costituiscono la struttura primaria dell’edificio, cui siaffiancano una serie di pilastri che non seguono una grigliaregolare ma si dispongono liberamente in base alle esigenzestrutturali. All’interno delle strutture cilindriche si trovano iservizi igienici, le scale accessorie e due ascensori checonducono fino al terrazzo di copertura, pavimentato condoghe di legno e attrezzato per la ricreazione.I quattro livelli superiori, destinati alla didattica, sonoprogettati in modo da avere pochi elementi fissi econsentire, di contro, un’ampia flessibilità organizzativa ed’uso. Lungo le pareti perimetrali sono infatti collocatealcune aule di forma tradizionale definite da pareti attrezzatee pannelli vetrati mentre, verso il centro dell’edificio,all’interno di uno spazio liberamente attrezzato perconsentire lo studio individuale e per piccoli gruppi, siincontrano ambienti circolari a “isola” utilizzati per proiezionie riunioni. Questi differenti ambiti funzionali fluiscono gli uninegli altri senza separazioni né barriere e hanno l’obiettivo dieducare gli studenti a lavorare singolarmente e in team,secondo modalità di apprendimento che ritroverannonell’università e, soprattutto, nella futura attivitàprofessionale. La libertà espressiva che informa laconcezione architettonica, la soluzione spaziale e le sceltedistributive e funzionali si riflette nella disposizione degliarredi e delle attrezzature: gli armadietti disegnano piccolirecinti accessibili su entrambi i fronti, mentre gli spazi per ilrelax, raggiungibili con scale che si avvolgono attorno aivolumi cilindrici, sono collocati sulla copertura dei sottostantimeeting space, Queste vasche piene di cuscini coloratistrizzano l’occhio agli arredi dei lounge-bar e rappresentanoil luogo preferito dagli studenti, “isole” felici in cui ci si puòabbandonare ad atteggiamenti anche informali.L’illuminazione interna è sapientemente calibrata: la luceproveniente dalle vetrate perimetrali è filtrata da brise-soleila movimentazione meccanica, costituiti da lamelle verticaliin vetro colorato serigrafato con ideogrammi che producono,nei diversi ambienti, gradevoli effetti cromatici. La lucenaturale piove anche dall’alto, attraverso un lucernario chericalca lo sviluppo della scala e da altri tre elementi di formacilindrica che si mimetizzano tra i corpi illuminanti circolari.La tradizione scandinava affiora nella scelta dei materiali:intonaco bianco per le pareti, magnesite grigio-scura per ipavimenti, legno di frassino per il rivestimento della scala edelle attrezzature: a questo raffinato accostamento fanno dacontrappunto le note colorate delle sedute e i riflessi prodottidalle lamelle esterne. Le sedute informali ricavate sopra i volumi circolari dei meeting spaceLa spirale della scala vista dal basso e lo scorcio interno: il gioco di luci ecolori determinato dalle lamelle in vetro serigrafato che ritmano la facciataarchitetture opere47

DI MAURIZIO PETRANGELIOlli Pekka JokelaScuola secondaria superiore “Sampo” a Uimalankatu,Tampere, FinlandiaCommittente: Municipalità di TampereCronologia: 2002 (progetto) – 2005 (realizzazione)Strutture: Insinööritoimisto Ainsinöörit OySuperficie: 11.420 mqCosto: 14,7 milioni di euroFoto: Jussi TiainenUna galleriaurbanaarchitetture opere48L’Istituto Scolastico “Sampo”, inaugurato a Tampere inFinlandia nell’autunno del 2005, presenta un’organizzazionefunzionale e un impianto distributivo che discendono da unprogramma articolato, che prevede l’utilizzazione dell’edificioper l’intero arco della giornata. La scuola funziona infatti suun doppio turno di frequenza: la mattina accoglie gli studentidella secondaria superiore, mentre il pomeriggio è aperta achi già lavora ma intende comunque conseguire un diplomadi maturità, offrendo la possibilità di strutturare il piano distudi in relazione ai reali interessi e alla professione svolta. Lascuola assicura un’istruzione che completa e approfondiscequella di base, integrata da discipline complementari chenegli istituti finlandesi variano a seconda delle sedi e che, nelcaso specifico, sono rappresentate dalle attività fisiche.L’edificio ospita inoltre la biblioteca civica Pellervo che,insieme agli spazi destinati all’apprendimento on-line e alleattività integrative, costituisce un polo culturale di particolareimportanza nel panorama della piccola Tampere.Il complesso è situato a est del centro cittadino, in un’areacaratterizzata da una bassa densità edilizia: circondata su trelati da ampi spazi verdi in cui si trovano una piscina e uncomplesso per uffici pubblici, è delimitata sul quarto da unastrada extraurbana scarsamente trafficata. Una grande hallcentrale a tutta altezza prolunga all’interno della scuola lospazio pubblico posto di fronte all’ingresso e divide l’edificioin due parti, ciascuna costituita da blocchi alti tre piani.Traslazioni, rotazioni e slittamenti danno forma a unimpianto planimetrico articolato che non deriva dalla letturadei tracciati a margine o dalla riproposizione delle giacituredel contesto, ma discende dalla volontà di dar forma a unospazio dinamico che possa costituire una nuova centralitàurbana. Per questa ragione sulla grande piazza copertaaffacciano e si espandono numerosi ambienti aperti all’usodei cittadini, che presentano proposizioni spaziali, soluzionidistributive ed elementi di arredo che ne rimarcano lavalenza collettiva.Il fronte d’ingresso

architetture opere52In senso orario:La galleria urbana a tutta altezzaLo spazio centrale attrezzato verso l’ingressoLa hall dalla passerella soprastante l’ingresso

uffici amministrativi e dal grande vuotodella sala per le attività sportive. Ilrivestimento in pannelli di legno trattatia mordente conferisce a ciascun bloccouna differente tonalità e apporta sottilisfumature a uno spazio altrimentiuniforme.Il piano secondo, similenell’organizzazione spaziale edistributiva al livello più basso, ospita leaule destinate alla normale attivitàdidattica. Mentre dai percorsi si colgonospettacolari viste sul parco circostante,gli ambienti destinati all’insegnamentoaffacciano volutamente sui distacchi tragli elementi a pettine, in modo dafavorire la concentrazione e lo studiodegli alunni.La chiarezza dell’impostazioneplanimetrica e la gerarchia tra le particostituiscono il leitmotiv del progetto,che si riflette sia nelle relazioni tra ivolumi che nel disegno dei prospettidove la destinazione funzionale èsempre chiaramente espressa. Il corpocentrale, caratterizzato da una grandevetrata a tutta altezza, risulta serrato tra ivolumi della biblioteca civica e delle aulea destinazione speciale, trattati inmaniera diversa e connotati da unagriglia metallica frangisole che determinaeffetti chiaroscurali sulle retrostantisuperfici. Anche gli elementi a pettineesibiscono in testata una soluzione chedenuncia lo stretto rapporto tral’organizzazione distributiva dell’internoe la connotazione dell’esterno: lafacciata piena viene sagomata dallavetrata della scala di sicurezza a formadi “L” e assume una configurazionezoppa che risulta fortemente incisadall’alta e stretta finestra che dà luce alcorridoio delle aule. In alto:Il blocco della biblioteca pubblicaIl percorso al piano primo aperto sulla galleriaIn basso:Il corridoio di distribuzione alle aulearchitetture opere53

© N. ChorrierEchi mediterraneidi Laura Guglielmiarchitetture opere54Il Liceo “Jean Jaurès” di St. Clément deRivière, un piccolo comune a circaun’ora da Montpellier, costituisce unaimportante sperimentazione in materiadi edilizia ecosostenibile e unarealizzazione esemplare dell’approccioHQE (haute qualité environnementale),il sistema di certificazione che inFrancia assicura la compatibilitàambientale delle costruzioni. Rispettoalla griglia di valutazione del marchioHQE – comprendente 14 obiettiviraggruppati in quattro temi: bioedilizia,ecogestione, comfort e salute – ilprogetto di Pierre Tourre ha privilegiatoalcune finalità: l’integrazionedell’edificio con l’ambiente circostante;l’ottenimento di condizioni di vitaconfortevoli, salubri e sicure; lariduzione dei costi di gestione emanutenzione del complesso; lasinergia tra ricerca espressiva estrategia bioclimatica.L’inserimento ambientale e le relazionicon l’intorno hanno condizionatofortemente la definizione dell’impiantoDall’alto:Vista dall’altoLo spazio aperto all’interno della scuola articolato in terrazzamentidelimitati da muri di pietra a seccoScorcio di due dei quattro edifici riservati alla didattica che sisovrappongono al basamento in pietra con una giacitura ruotata di 90°

Pierre TorreLiceo HQE “Jean Jaurès”, St. Clément de Rivière, FranciaCommittente: Regione Linguadoca-RoussillonCronologia: 2001 (progetto) – 2003 (realizzazione)Strutture: Cabinet DelormeSuperficie: 15.000 mqCosto: 19,37 milioni di euroFoto: H. Abbadiealloggidegli insegnantiarchitettonico e i caratteri formali dell’organismo edilizio.L’area su cui sorge la scuola presenta, infatti, caratteristichetopografiche e ambientali inusuali per un complessodidattico: fuori dal centro abitato, è situata sulla sommità diuna collina di gariga e di pini, in un anfiteatro naturale postoai piedi del picco Saint Loup da cui si colgono ampie vistepanoramiche. Il lotto, della superficie di 50.000 mq, sisviluppa in lunghezza secondo l’asse nordest-sudovest, conuna pendenza del terreno abbastanza accentuata nelladirezione ortogonale alla principale.Il progettista ha cercato di conservare l’andamento orograficonaturale, limitando al minimo gli sbancamenti e modellandoil suolo secondo una serie di terrazzamenti definiti damuretti che, realizzati a secco con pietra calcarea locale,Scorci del complessoPlanimetriaattrezzature sportiveservizi generaliconvittoedifici perl’insegnamentoristorantearchitetture opere55

ecuperano le modalità insediative delpaesaggio mediterraneo. L’organismoarchitettonico è stato scomposto incorpi di fabbrica distinti, diversificatinella forma e nei materiali in relazionealle attività che vi si svolgono, edistribuiti sul terreno terrazzatosecondo giaciture diverse. I volumi verie propri della scuola, costituiti da unaserie di elementi lineari disposti su unaarchitetture opere56In senso orario:Il volume tronco-conico della sala polivalente all’ingresso della scuolaParticolare delle “mensole di luce” che deviano i raggi solari all’interno delleaule schermando, al tempo stesso, le finestre rivolte a sud dall’eccessivainsolazionePasserelle aeree collegano gli edifici scolastici con i terrazzamenti esterni

Legenda:11. insegnamento scientifico,11. sanitario e sociale12. amministrazione13. biblioteca14. auditorium15. caffetteria16. insegnamento terziario17. insegnamento artistico18. insegnamento generale19. aule studio10. convitto11. ristorantePiante del piano terraPianta del piano primogriglia ortogonale incidente rispetto allastrada, occupano la quota più bassa delterreno e si sviluppano su due livelli.Gli ambienti posti al piano terra hannoun andamento prevalente nord-sud cheprosegue il disegno delle terrazze e unrivestimento in pietra che li rende similia concrezioni naturali del terreno. Gliedifici destinati alla didattica, situati alpiano primo, si sovrappongono albasamento con una giacitura ruotata di90°, e sono disposti secondo fasceparallele, slittate per consentire allavista di spaziare sul paesaggiocircostante.Sulla rimanente porzione del lottosorgono altre costruzioni strettamentelegate alla scuola. Il limite est dell’areaè chiuso dagli alloggi degli studenti cheoccupano il terrazzamento più alto, adiretto contatto con il ristorante, da unlato, e con il volume dei servizi generalidall’altro, mentre a nord, immersa nelverde, si sviluppa l’area delleattrezzature sportive all’aperto e, piùoltre, la zona riservata alle residenzeNegli spazi interni si ritrova lo stesso contrastocromatico che caratterizza gli esterni degli edificiarchitetture opere57

Il sistema dell’illuminazioneSchema della ventilazione diurna estivaSchema della ventilazione notturna estivaarchitetture opere58Schema della ventilazione diurna invernale

degli insegnanti, costituite anch’esse da elementi lineariorganizzati, però, secondo una radiale. A sud sono collocatigli stalli dei parcheggi, raggruppati in piattaforme “sparse”sul terreno in maniera volutamente disordinata.L’ingresso alla scuola avviene da ovest, attraverso una scalache interrompe un basamento in pietra e conduce alla quotad’imposta degli edifici, un metro più alta della strada.L’accesso è segnato da un gigantesco brise-soleil costituitoda un telaio in acciaio galvanizzato poggiato sul volumedella didattica a destra e sul cono rovesciato dell’auditoriuma sinistra. Simile a una istallazione d’arte contemporanea, ècostituito da lamelle metalliche colorate alternate a pannellifotovoltaici montati nello spessore della struttura. Unificatoda un rivestimento in pietra che lo pone in continuità con lanatura rocciosa del terreno, il piano terra si sviluppa lungo illato sud-ovest e ospita l’amministrazione, la biblioteca e iservizi: l’auditorium e il cybercafè – analogamente alla salaristorante situata in cima al complesso – si sottraggono allagriglia cartesiana dell’impianto proponendo geometriecurvilinee e rivestimenti in doghe di legno. Su questobasamento poggiano i quattro edifici a lama destinati alladidattica, raggiungibili dal piano terra attraverso scale internee connessi ai terrazzamenti da un sistema di rampe epasserelle aeree che attraversano lo spazio in tutte ledirezioni, dando forma a un’articolata sistemazione esterna.La posizione rilevata e il cemento bianco della strutturaL’interno del ristorantetrasformano questi blocchi el’anfiteatro tronco-conico in elementipaesaggistici in grado di denunciare lapresenza della scuola nell’ambientecircostante.La suddivisione in volumi funzionalirisulta la configurazione morfologicapiù adatta a coniugare la complessitàdell’impianto planimetrico con lamodellazione a terrazze del terreno,ma anche la soluzione ottimale ai finidella progettazione bioclimatica delcomplesso. Considerato la scuola sitrova in una zona connotata da unclima mite durante l’inverno, ma conpicchi di temperature estive piuttostoelevati, la strategia ambientale haprivilegiato soluzioni formali ecostruttive che evitassero ilsurriscaldamento degli ambienti nelperiodo estivo e garantissero, al tempostesso, un elevato livello diilluminazione naturale. A tal fine iquattro volumi della didattica sonostati disposti in modo da avere l’asseorientato in direzione est-ovest con leaule rivolte a nord e a sud. Taleconfigurazione risponde all’esigenza di assicurare in ognistagione un orientamento delle facciate ottimale rispettoall’irraggiamento e all’illuminazione naturale, riducendo iconsumi energetici e aumentando, parallelamente, il comfortambientale. Le aule rivolte a nord ricevono un’illuminazionediffusa attraverso ampie superfici vetrate che nonnecessitano di alcuna protezione solare, mentre quelleorientate a sud sono schermate dal forte aggetto dellacopertura e da un dispositivo chiamato “mensola di luce”.Questo elemento metallico orizzontale, montato a metàdella superficie vetrata, ha la faccia superiore riflettente: laluce solare viene deviata verso il soffitto bianco della classe,per poi essere uniformemente diffusa all’interno. Alcontempo la mensola scherma la superficie inferiore dellafinestra, impedendo ai raggi solari di surriscaldare gliambienti. Una funzione importante è anche svolta dalcorridoio di distribuzione: più alto delle aule, presentalunghe finestre a nastro attraverso cui la luce penetra, battesu appositi schermi riflettenti e filtra all’interno delle classirivolte a sud attraverso le vetrate poste nella parte alta deitramezzi che le dividono dal percorso.Per garantire nei mesi estivi la giusta temperatura all’internodegli ambienti, il progetto agisce su due fronti: riduce gliapporti termici esterni prima che investano l’edificioattraverso l’uso di schermature e di vetri selettivi; dissipa ilcalore in eccesso grazie a un sistema di ventilazione naturalearchitetture opere59

ispirato alle torri del vento orientali che sfrutta i moticonvettivi dell’aria, l’inerzia termica della costruzione el’effetto camino innescato dalla configurazione morfologicadell’edificio. L’aria esterna viene prelevata attraverso asolepraticate in corrispondenza del corridoio di distribuzione delprimo piano; circolando all’interno di una intercapedinericavata nel solaio, si raffresca e filtra nelle aule per mezzo digriglie metalliche. L’ambiente viene attraversato dal flussodell’aria che, riscaldandosi progressivamente, sale verso l’altoe, passando attraverso delle fessure praticate sul soffitto,fuoriesce verso i camini di estrazione del corridoio. Il sistemaresta in funzione anche durante la notte continuando araffrescare ulteriormente le aule che, in tal modo, riesconod’estate ad avere una temperatura inferiore di circa 3-6°rispetto a quella esterna senza dover ricorrere all’uso dicondizionatori. D’inverno l’aria fresca viene preriscaldataall’interno del doppio solaio ed entra nelle aule a unatemperatura più alta dell’esterno senza creare disagi agliutenti e garantendo, comunque, i necessari ricambi d’aria.I materiali del progetto rispondono ai requisiti didurevolezza, facilità di manutenzione e sostenibilità del ciclodi vita, considerato nella sua interezza, contribuendo aconnotare la ricerca espressiva che, pur lontana dasuggestioni vernacolari, recupera i caratteri dell’architetturaarchitetture opere60Sullo sfondo: l’ingresso alla scuola con a sinistra ilvolume dell’auditoriumIl muro di contenimento in grossi blocchi di pietraa secco riprende una tradizione locale

mediterranea. La pietra locale del basamento è cosìassociata alle doghe in legno che rivestono i volumicurvilinei e al cemento bianco delle “scatole” delle aule, alcui interno spicca, per contrasto, il rosso intenso delle paretiintonacate. Vista notturnaarchitetture opere61

architettureselezioneDI LAURA GUGLIELMILo spiritoArts and Craftsprogetto di Walters and Cohenarchitetture selezione62Fondata nel 1893 da John HadenBadley secondo principi progressisti, laBedales School è uno dei collegi piùprestigiosi del Regno Unito; fu infatti ilprimo a prevedere classi miste e adaffiancare alle tradizionali materie diinsegnamento le attività artistiche(pittura, musica e teatro) e manuali(tessitura e giardinaggio), nellaconvinzione che andassero formati nonsolo «la testa, ma anche la mano e ilcuore degli alunni». Il campusscolastico si trova nei pressi diPetersfield, nello Hampshire, e occupaun terreno di 120 acri su cui sorgonoedifici eterogenei: alcuni risalgono aiprimi del Novecento come la MemorialLibrary di Ernest Gimson, consideratouno dei capolavori del movimento Artsand Crafts, altri sono stati realizzati nelcorso dei successivi anni come l’OlivierTheatre di Feilden Clegg Bradley,ultimato nel 1997.Il master plan elaborato dallo studioWalters and Cohen, a seguito delconcorso di progettazione vinto nel2003, prevede l’inserimento di nuoviedifici e il recupero e la valorizzazionedel carattere rurale del luogo, cheaveva costituito il tratto distintivo dellaoriginaria sistemazione paesaggistica diEdward Hutchinson, in partemanomessa dai successivi interventi diespansione. Il nuovo piano di assetto,pur evitando la proposizione di uningresso formale, estraneo allo spiritodella scuola, individua un punto diaccesso principale, raggiungibile conuna strada carrabile che attraversa icampi circostanti e termina in unparcheggio pavimentato in ghiaia.Sull’area a “frutteto” di fronte alparcheggio sorge il nuovo complessoedilizio che accoglie spazi per ladidattica e per l’amministrazione –Dall’alto:Panoramica del campus scolasticoVista del nuovo edificio in rapporto alla MemorialLibrary

vivi, animati dalla presenza deglistudenti i quali possono usufruirneliberamente anche in orariextrascolastici.Innovativa è anche la scelta strutturalescaturita dalla richiesta di contenere iconsumi energetici e provvedere diconseguenza a considerevoli quantitàdi massa termica: scartata l’opzione diuna struttura completamente in legnoè stata messa a punto una soluzioneibrida costituita da un telaio interno incemento armato e da una struttura dipilastri e travi in legno come sostegnodel rivestimento esterno. I solai incemento armato insieme alle paretiinterne realizzate con blocchi dicemento costituiscono la massatermica necessaria a stabilizzare letemperature interne, mentre la finituraesterna è costituita da un curtain wallin doghe di larice siberiano montate inverticale che, opportunamentedistanziate e disposte in orizzontale,vanno a disegnare i brise-soleil dellefinestre esposte a sud. Integrazionearchitetture selezione66Dall’alto:Lo spazio interno dell’atrio d’ingressocaratterizzato dall’intelaiatura in c.a. lasciata avistaLe aree di studio e di relax ricavate nello spazio didistribuzione alle aule del primo pianoA lato: l’interno di una delle aule del secondo pianocon l’ambiente e la cultura locali,onestà strutturale, qualità dei materiali,cura dei dettagli: i valori delmovimento Arts and Crafts, cheispirarono e guidarono la fondazionedi Bedales, rivivono nell’opera diWalters and Cohen in un modocompletamente contemporaneo cheBradley avrebbe senza dubbioapprovato. Per la realizzazione del presente articolo si ètratto spunto da «Architects’ Journal» vol. 222,n. 14, 20 ottobre 2005, pp. 26-39 e da«Architectural design» n. 1, gennaio-febbraio2007, pp. 112-117

NUOVE FORME DELL’INFORMATIONTECHNOLOGY E DELLA PROGETTAZIONE CONTEMPORANEAa cura di NITRO Antonino Saggio70 Navi mobili e immobili72 Nuove relazioni nella città75 Il virus dell’informale78 Un equilibrio generatoda uno squilibrio79 Artefatti cognitivi82 Spazi pubblici mediterranei

N avimobilie immobiliA proposito di ElizabethDiller e Zaha Hadidall’inaugurazione delMAXXI di Romadi Antonino SaggioElizabeth Diller, completando la sua conferenzainaugurale in onore del museo MAXXI, halanciato un siluro all’architettura-corazzata di“Zaha” al Flaminio di Roma.Ha detto, più o meno: ebbene cari amici,anche se veramente non dovrei perché è soloallo stato di concept, vi faccio vedere ilnostro nuovo museo a New York. Si basa sutre principi. Il primo è che si deve autosostenerefinanziariamente. Vuol dire che le attivitàcommerciali, quelle più direttamente produttivee quelle espositive, non si sovvenzionanocon soldi pubblici, ma appunto cercanonell’interesse delle loro attività presso il pubblicole fonti economiche di sostentamento.Secondo principio: le tre attività occupanociascuna circa un terzo della superficie e poi,e l’ha detto come se niente fosse, ecco ilterzo principio: «Spazi e funzioni si devonoriconfigurare». Ma come fare per riconfigurarespazi e funzioni? Beh, semplice: si prendeuna tecnologia ben funzionante, quelladei carri ponte e dei container dei porti e la siadatta al caso specifico! Il nuovo museo diDiller&Scofidio + Renfro risulta di conseguenzacomposto da tre scatole, che stannol’una dentro l’altra come a formare una enormematrioska e che si aprono, si chiudono eslittano reciprocamente riconfigurando spaziinterni ed esterni. Ha mostrato una prospettivae alcune sezioni e, per finire, ha detto: laforma architettonica verrà, adesso non èquesta la cosa l’importante.Sottolineiamo indi tre aspetti di questocostruendo museo a Manhattan:a) autonomia e automantenimento di gestione;b) riconfigurabilità degli spazi;c) elettronica (ricorderete il loro progettoBlur!) combinata in questo caso alla meccanicaportuale per affrontare il nodo stessodel progetto.La riconfigurabilità è in relazione alla massimaflessibilità d’uso. Qui non c’è una weltanschanungdigitale o post-meccanica, ma al contrariouna tensione che affronta con coraggio lenecessità del programma e a partire da questeelabora progetti moderni. L’estetica in architetturaè una conseguenza, non la base dipartenza.Con Diller&Scofidio e la loro High-line abbiamoiniziato On&Off («L’architetto italiano» n.15) e con la monografia di Antonello Marotta,prima in Italia, è ricominciata la collanaRivoluzione Informatica nel 2005. Che l’équipedel MAXXI li abbiano invitati ci dà un piccolocredito culturale, anche se il siluro di Elizabethd’un colpo fa apparire il MAXXI vecchio,costosissimo, inadeguato alle sfide culturalied economiche da affrontare, assurdoclimaticamente, tradito nella concezioneurbana e forse poco funzionale. E che siabello, guizzante e asimmetrico, meandricamentepiranesiano ci fa felici, sì, ma solo perun attimo.Cerchiamo di fornire un contributo alle prossimerealizzazioni italiane, senza paura di formularele critiche sulle opere appena realizzate.Naturalmente della Hadid siamo ammiratori(e aborriamo l’architettura da presepe chehanno invece in mente i molti detrattori) maper spirito di parte in Italia si tende a non farele critiche se si è dallo stesso lato, è uno sbagliogigantesco.Ecco dunque alcune osservazioni pratiche e ciauguriamo costruttive sull’inaugurando museodel XXI secolo:a) costi e realizzazione. Come era già avvenutoper la chiesa di Meier alla periferia diRoma, la via italiana alla costruzione delleopere “dinamiche” e “a-tettoniche” dellarecente architettura internazionale è assurda(il che potrebbe non far nulla), ma èsoprattutto antieconomica (150 milioni dieuro il costo finale). Realizzare pareti portantiin cemento armato porta a un lievitazionedei costi e a fare in maniera complessa,costosa e lunga cose che possono esserepiù semplici. Queste opere così dinamiche“domandano” una realizzazione a ossatura70

d’acciaio triangolata e poi rivestita in pannelli.È il sistema usato al museo Guggenheimdi Bilbao. L’altra strada è quellaseguita nella realizzazione della bella chiesadi Alessandro Anselmi alla periferia diRoma (la Chiesa San Pio di Petralcina nelquartiere di Malafede). Qui le forme dinamichesono rese congrue a un sistema dicurvilinee travi in acciaio che creano audaciae bellezza strutturale rare (oltre a uncosto contenuto). Insomma alle soluzionicostruttive bisogna lavorare con attenzione,e la necessità del contenimento deicosti spesso aguzza l’ingegno dei braviarchitetti e dei loro compagni ingegneri.Nel MAXXI la costruzione sembra esserestata dettata dalle esigenze della ditta che,logico o meno che sia l’approccio, i suoilavori alla fine li contabilizza! Nella fasedella costruzione si legge l’inesperienzadello studio Hadid e lo strapotere dellaimpresa e dei suoi interessi;b) l’opera di Hadid sarebbe importante urbanisticamenteper promuovere i flussi di attraversamentonel quartiere. Avere recintato ilmuseo in un lotto chiuso da palizzate, comeci auguriamo non resterà ma invece temiamo,è uno sbaglio che snatura la forza stessadell’architettura. Se l’area museale perinsipienza gestionale rimarrà sbarrata traVia Guido Reni a sud e Via Masaccio a nordil museo perderà il suo potenziale urbano ela sua architettura diventerà, suo malgrado,“monumentale” perché da guardare e nonda vivere! Il successo come attrezzatura“pubblica” e come spazio cittadino del vicinoAuditorium dovrebbe servire comeesempio positivo;c) lo spazio interno del MAXXI appare monotonamenteindifferenziato dal punto di vistadell’uso espositivo (la grande variazionedegli squarci visivi infatti non ha nulla a chevedere con la potenzialità d’uso). E dalpunto di vista dell’intelligenza ambientalel’edificio è sordo presentandosi come unamacchina da riscaldare e raffreddare contecniche tutte artificiali senza gli accorgimentispaziali oggi possibili per attenuarel’impatto climatico.Ci fermiamo e pensiamo ai semplici principi diElizabeth Diller. Accontentarci del poco, dicendoche è meglio di niente, nel caso del MAXXIvorrebbe dire arrenderci.71

N uoverelazioni nellacittàDentro lo screendi Gernot Rietherdi Rosetta Angelini«Se fai le vacanze in motocicletta, le cose assumonoun aspetto completamente diverso. Inmacchina sei sempre in un abitacolo; ci sei abituatoe non ti rendi conto che tutto quello chevedi da quel finestrino non è che una dosesupplementare di TV. Sei un osservatore passivoe il paesaggio ti scorre accanto noiosissimodentro una cornice. In moto la cornice non c’èpiù. Hai un contatto completo con ogni cosa.Non sei più uno spettatore, sei nella scena, e lasensazione di presenza è travolgente».Robert M. Pirsig da Lo Zen e l’arte della manutenzionedella motocicletta.Gernot Riether, installazione, WilderWein, Mapping the Unpredictable, Spitz,AustriaÈ la stessa sensazione che si prova quando silavora su un’immagine raster e un’immaginevettoriale. L’interazione-percezione è completamentediversa. Di un’immagine raster, nonpossiamo modificare la forma dei pixel, possiamosolo ridurla o ingrandirla e l’interazioneè minima, siamo degli spettatori. Mentre,un’immagine costruita vettorialmente ha unastruttura viva che possiamo modificare quandoe come vogliamo, siamo dentro la scena. Èproprio la ricerca di un’architettura flessibilefatta di strutture interne parallele che emergonodalla interazione e dai rapporti intensitra sistemi naturali e artificiali che struttura ilavori di Gernot Riether. Si tratta di un artistae un architetto che lavora su installazioni eprogetti a livello internazionale, che ha insegnatoin diverse università in Europa e negliStati Uniti ed è attualmente docente presso ilGeorgia Institute of Technology e presso l’EcoleNationale Supérieure d’Architecture de Parisa La Villette. Riether sostiene che l’intero universoè costituito da instabili sistemi flessibiliin relazione parametrica gli uni con gli altri.Questa tesi trova un chiaro riscontro nelle sueopere come nella Wilder Wein, Mapping theUnpredictable, collocata a Spitz, in Austria.Questa installazione si struttura su una serie dirapporti fondamentali: la relazione tra l’installazionecon il contesto-sito, l’interazione tral’utente e il materiale artificiale e tra l’utente el’elemento natura. Queste relazioni a lorovolta, proprio perché siamo in un sistemaaperto, non sono fisse e predefinite, ma continuamentemodificabili dall’utente e dall’elementonaturale. Wilder Wein è costituita dauna griglia regolare realizzata con tubi elettricie fissata al corpo scala dell’edificio. Ogni nododella griglia è mobile, è infatti costituito dauna semplice chiusura a “zip” che consenteall’utente di manipolarlo facilmente e quindidi deformare in qualsiasi momento la dimensioneo la posizione delle aperture di ognicampo all’interno della griglia stessa. È comeessere su uno screen vettoriale, dove con lostrumento delle manigliette del softwareAdobe Illustrator possiamo spostare i verticidella nostra griglia e modificare a piacimentoil nostro disegno ottenendo nuove e imprevedibiliconfigurazioni che variano al variaredelle informazioni-parametri contenuti neinostri elementi-vettori. L’installazione è costituitada elementi che contengono “informazione”,i fili elettrici contenuti nei tubi dell’installazionesono portatori d’informazione, i72

nodi-vettori sono elementi vivi, quindi modificabiliin base a nuovi parametri assegnati, eancora l’elemento natura che entra nella grigliaattraverso una pianta rampicante che crescelentamente e liberamente alla continuaricerca del sole è portatrice di elementi vitali,di linfa, di ossigeno e quindi, di nuovo, d’informazione.La continua ricerca di nuove relazioni spingespesso Riether a concentrare la sua attenzionesui dettagli o a scegliere per le sue opere scenariapparentemente poco stimolanti comenel caso della Junction Space, che si trova nelquartiere di Williamsburg, a Brooklyn, NewYork. L’idea è qui di far affiorare nuovi rapportitra frammenti architettonici apparentementeautonomi e poco significativi come le scaleantincendio, le finestre, le recinzioni nei cortilidel quartiere. L’architetto inventa nuove interconnessionitra questi elementi apparentementetrascurabili del paesaggio urbano, egenera linee e superfici che creano spazi nuovie imprevedibili. Infatti mediante l’utilizzo di filidi gomma sintetica, un materiale leggero maestremamente robusto che consente di sfidarele leggi di gravità e di mantenere l’installazioneben tesa e sospesa, queste nuove riconnessionitra elementi poco significativi se presisingolarmente danno vita a un nuovo scenariola cui forza espressiva si amplifica soprattuttodi notte quando scompare il contesto erimangono vive solo le interconnessioni caratterizzatedai fili tesi di un colore codificato chefanno riflettere la luce. Allora vengono evidenziatinon più gli elementi singoli ma solo ilegami che, un po’ come nella vita, restanoindissolubili, nonostante il tempo e il luogo incui ci si trova.Un’altra opera in cui la ricerca di nuove interconnessionie di interazioni sociali è moltoforte è Cloud, realizzata per la Eyedrum Gallerydi Atlanta. Cloud è un’installazione che haorigine da tre elementi principali: un sistemagenerato da moduli digitali, un sistema socialee uno spazio fisico. Utilizzando infatti MEL,il linguaggio di scripting del software dimodellazione 3D Maya, è stato creato unoGernot Riether, installazione, vista dallaterrazza, Junction Space, quartiere diWilliamsburg, Brooklyn, New YorkGernot Riether, installazione, vista d’insieme,Junction Space73

script per generare 1.500 variazioni di ununico modulo. Ciascuno dei moduli, pur avendouna caratteristica specifica di forma e i trestessi principi di connessione, ha una dimensionediversa. Una volta che i moduli di polipropilenesono stati generati dallo script etagliati al laser, il visitatore viene invitato ainteragire con le caratteristiche del modulostesso capace di sviluppare diverse possibilicombinazioni di connessioni. Ogni volta chel’installazione-nuvola viene assemblata la suaforma cambia in modo imprevedibile a secondadell’interazione tra il sistema artificiale difabbricazione digitale e i diversi comportamentidei visitatori che dipendono dalla personalitàdi ogni singolo utente, dalla sua culturao dalle dinamiche di gruppo che si innescanodurante l’interazione. Quindi, l’installazione-nuvolaè in grado di registrare i comportamentisociali mettendo in evidenza, a secondadelle sue configurazioni, se i visitatori stannocollaborando in gruppo o stanno facendoun lavoro individuale. In un sistema aperto ericonfigurabile, lo spazio circostante con i suoiconfini assume un ruolo fondamentale in cuil’obiettivo è quello di rendere sempre più fluidae continua la relazione tra il sistema artificialee quello naturale alla ricerca di quellafluidità che caratterizza i comportamenti deisistemi viventi come gli stormi di uccelli, glisciami delle api o i banchi dei pesci. La ricercadi una sovrapposizione-fusione tra relazioniconnessioniartificiali, attraverso elaborazionivirtuali e relazioni naturali, mediante lo spaziofisico e l’interazione dei visitatori, si fa piùintensa e tangibile in Doubled Space, un’installazionerealizzata per la Arthur Ross Gallerydi New York. In questo caso lo spazio fisico,naturale della galleria è stato registrato, elaboratoe ricostruito come un modello virtualeche può essere modificato in modo interattivo.Infatti, attraverso l’uso di videoproiettoriad alta risoluzione, lo spazio virtuale è statoproiettato sulle pareti di quello reale, in questomodo lo spettatore viene simultaneamenteportato all’interno dello spazio virtualecome se occupasse quello reale e questasovrapposizione di mondi virtuale-reale èenfatizzata dall’utilizzo del suono, dalle luci edal colore che deformano, distorcono e cambianoil rapporto tra reale e virtuale in un flussoin continua evoluzione, dove il confine trapercezione artificiale e naturale si fa semprepiù sottile fino a fondersi in un continuumfatto solo di emozioni.Gernot Riether, installazione, Cloud,Eyedrum Gallery, AtlantaGernot Riether, installazione, Cloud, vistad’insieme della nuvolaGernot Riether, installazione, DoubledSpace, Arthur Ross Gallery, New York74

«Alle volte mi basta uno scorcio che s’apre nelbel mezzo d’un paesaggio incongruo, un affioraredi luci nella nebbia, il dialogo di due passantiche s’incontrano nel viavai, per pensare chepartendo di lì metterò assieme pezzo a pezzo lacittà perfetta, fatta di frammenti mescolati colresto, d’istanti separati da intervalli, di segnaliche uno manda e non sa chi li raccoglie».Italo Calvino da Le città invisibiliNella riflessione che accompagna la letturadella città contemporanea, e le complessedinamiche di trasformazione che la investono,emerge sempre più la problematica relativaall’uso dei suoli e la condizione di antitesi,separazione e frammentazione tra spazi apertie spazi costruiti. Nelle vaste aree metropolitane,le componenti urbane, siano esse insediative,produttive o infrastrutturali, si susseguonoe si alternano in maniera indifferenziatae senza soluzione di continuità, e la scansionedegli spazi è dettata dai rigidi ritmiimposti dalla zonizzazione funzionale: all’internodelle maglie stereometricamente definiteesistono però dei territori di indeterminatezzache, se da un lato rappresentano elementidi disturbo e di instabilità per il sistemacittà,dall’altro costituiscono luoghi importantidi progettazione, nodi di connessioni materialie immateriali tra la città pianificata e lametropoli spontanea.Le smagliature della città costruita, i cosiddetti“vuoti urbani”, sono il risultato di pianificazioniinattese, dismissioni o, in alcuni casi, lacerazionidrammatiche e possono diventare oggi l’occasioneper l’elaborazione di una nuova idea dicittà fondata su principi di “densificazione leggera”e di riciclaggio architettonico.Prodotti inconsci e residui dello sviluppo urbano,i vuoti affiorano dall’analisi dei tessutidegli agglomerati contemporanei come spazialieni ai sistemi di strutturazione territoriale,come negativi potenziali in cui delineare nuovipaesaggi operativi, funzionali e programmatici.Questi spazi sono intrisi di movimento indivenire e portano agli estremi la definizionestessa di paesaggio duale: da una parte scenaripassivi, spazi liberi e residuali e dall’altraterritori definiti e attivizzati dai molteplici eimprevedibili processi che li abitano. Si trattadi luoghi che chiedono senso, ma non unsenso stabile e ordinato, figlio della firmitasvitruviana, piuttosto invitano alla definizionedi significati provvisori, flessibili, strutturati perrinnovarsi e pronti a modificarsi ancora.Occorre allora riflettere sul ruolo dei vuoti,considerando l’opportunità di trasformarli inambiti urbani paralleli a quelli esistenti, comenuovi layer dinamici che si sovrappongono allacittà costruita offrendo innovativi spazi di vita,gioco, socialità e sostenibilità.La lezione della Convertiblle City tedesca,messa in atto negli ultimi anni prevalentementenella città di Berlino, è a questo propositoestremamente calzante. A differenza dellemaggiori capitali europee, verso la fine delsecolo scorso, Berlino ha visto moltiplicarsi laquantità di aree libere all’interno della città acausa delle trasformazioni politiche e infrastrutturalidi cui è stata protagonista. Ledismissioni dei grandi complessi industriali,l’abbattimento del Muro, gli squarci creati daibombardamenti della seconda guerra mondialerappresentavano una grande opportunitàdi trasformazione per la città e reclamavanoun intervento di pianificazione responsabileda parte dell’amministrazione cittadina.Parallelamente ai tradizionali processi di pianificazioneurbana, si sviluppa rapidamente unfenomeno spontaneo di uso creativo e temporaneodegli spazi abbandonati della cittàche porta con sé una crescita fiorente dinuove forme micro-economiche e socialisostenibili. Gli usi innovativi e auto-organizzativihanno successo laddove i sistemi di riqualificazionetradizionali sono risultati fallimentari:questo perché tutto il meccanismo vienegestito da vere e proprie agenzie di mediazione(tra utilizzatori temporanei e proprietari deiluoghi) in grado di seguire il processo di trasformazionedelle aree a lungo termine, colmandoin maniera proficua quel vuoto temporaletra sviluppo classico del progetto e processispontanei di utilizzo dello spazio fisico.L’esempio di Berlino sottolinea l’importanzadell’affermazione di nuove strategie urbaneper la riconquista dello spazio costruito che siinquadrino in un più ampio discorso di processidi trasformazione urbana partecipata e diprospettive “dal basso”. In quest’ottica, l’occasioneofferta dalla diffusione dei mezziinformatici e tecnologici è sicuramente digrande importanza da molti punti di vista.Cerchiamo di illustrarne le ragioni attraversola presentazione di tre importanti piattaformecollaborative che fanno del Web 2.0 lo strumentoper l’innesco di processi di attivazionedelle energie presenti negli ambiti urbani.La prima è Urban Drift (www.urbandrift.org)piattaforma teorica trans-culturale per lenuove tendenze in architettura, design e urbanisticanata grazie all’impegno della giornalistae curatrice Francesca Ferguson. Si tratta di unlaboratorio di idee per la pratica architettonicaIl malevirusdell’inforLa rigenerazione urbanaa partire dal Web 2.0di Marta Moccia75

76e le strategie urbane contemporanee checoinvolge interlocutori internazionali nellacreazione di un network interdisciplinare. Alsuo interno architetti, artisti, teorici, scrittori eregisti si interrogano sulle trasformazioni dellacittà contemporanea e partono dal “caso Berlino”per elaborare nuove tattiche di pianificazioneper gli spazi pubblici, le zone periferichee residuali e i vuoti urbani. Lo scopo è quellodi allargare i confini del discorso architettonicoa un pubblico ampio e massimizzare ilpotenziale dei processi interdisciplinari, creandoun legame tra teorie innovative e praticaarchitettonica. La piattaforma informatica silega poi a una serie di attività culturali (esposizioni,convegni, simposi, workshop, pubblicazioni)in cui le realtà urbane sono poste sottouna nuova luce sociale ed economica e indagateper farne emergere le identità multiple.Altro interessante spunto per l’elaborazione dinuove strategie di riqualificazione urbana civiene offerto dall’interessante esperienzadidattica “UrbanVoids – Microprogetti sostenibili”,condotta dal prof. Antonino Saggio,con molti collaboratori alcuni del gruppoNitro, alla Facoltà di Architettura “LudovicoQuaroni” dell’Università degli Studi “LaSapienza” di Roma all’interno del Laboratoriodi Progettazione Architettonica e Urbana IV.UrbanVoids (http://urbanvoids.blogspot.com/)è un progetto collaborativo che sviluppa unanuova e fertile declinazione dei vuoti urbanirovesciando il sistema urbanistico prescrittivocalato dall’alto a favore di un approccio “dalbasso”, realista e situazionale, che attraversol’applicazione di una strategia progettualeinterstiziale interviene su tutti i livelli presentisul territorio, non solo quelli fisici, funzionali,infrastrutturali e morfologici ma anche, esoprattutto, su quelli sociali e culturali.Per fare questo, UrbanVoids si avvale di unapiattaforma sistemica intelligente basatasulle tecnologie informatiche collaborativeofferte dal Web 2.0 (nel caso specifico GoogleMaps, Google Earth, social networking,blog, YouTube e SketchUp): a partire dallalocalizzazione georeferenziata di tutte le areedi intervento nel territorio di Roma in GoogleMaps è possibile accedere al blog e al sito delcorso, ai blog individuali dei singoli studentie ancora ai blog o ai siti delle realtà presentisul territorio, coinvolte nel progetto a titolodi collaborazione, consulenza o addirittura“committenza virtuale”.Il terreno su cui si muove questa esperienza dididattica e ricerca è rappresentato da una retedi vuoti urbani individuati in un ambito urba-

no complesso della città, il settore sud-estcompreso tra il Parco Archeologico della Caffarellae il Parco di Centocelle.Il processo di riqualificazione urbana elaborato,per quanto rimanga nella sfera della ricercae della didattica, sviluppa in parallelo laricostruzione sociale e fisica della città, agendonei nodi critici presenti sul territorio conoperazioni terapeutiche di “agopuntura”urbana. Le azioni progettuali innescate hannointeresse dal punto di vista del programmasociale e della sostenibilità ambientale e propongonouna strategia dinamica di riappropriazionedegli spazi residuali della città attraversol’attivazione di spinte auto-generativedei soggetti e delle comunità coinvolte.Un processo simile è sviluppato all’interno diCriticalCity (www.criticalcity.org), il primo progettodi piattaforma collaborativa per la riqualificazioneurbana ludica e partecipata sviluppatoin Italia. In questo caso, ci si confrontacon il territorio della città di Milano e il lavoroper la rivitalizzazione ricostruisce e recupera ilrapporto di identità tra la città residuale ecoloro che la vivono attraverso approcci creativie vivi tesi a risvegliare le potenzialità assopitedella metropoli. CriticalCity giunge a questoobiettivo sviluppando un approccio sistemicodi e-democracy: attraverso una communityon-line di giocatori vengono lanciate dellevere e proprie “missioni” che intervengononei nodi critici dell’ambiente urbano e neaffrontano le problematiche. Le modalità partecipativesono quelle del gioco, inteso comeuno dei percorsi indispensabili per il coinvolgimentodegli individui nella definizione dinuovi scenari urbani. Il progetto, attraversoun’interfaccia tecnologica appositamentecreata, è in grado di attivare i cittadini all’internodel territorio in cui vivono, permettendoloro di esprimere, interpretare e valorizzare ivari e nuovi linguaggi metropolitani. Premiatoda diverse realtà istituzionali come migliorprogetto creativo di sviluppo locale e comemigliore startup innovativa (Innovation Circus– Comune di Milano, Kublai Awards – Ministerodello Sviluppo Economico, 100 Talents –Comitato delle Regioni Europee, TechGarage2009 – Premio della Giuria, Public ChoiceAward, Wired Greek Award, Premio PiazzaMercanti – Camera di Commercio di Milano)CriticalCity ri-crea il reale e sviluppa un’interpretazionedel social networking che si traducein partecipazione attiva e modalità fattiveper la mutazione dei contesti esistenti.In un caso una piattaforma teorica, in un casoun approccio didattico, in un altro un giocourbano: vengono messi insieme ricerca, tecnologia,sguardo alla realtà ed esperienzeludiche per attivare processi collaborativi neiquali gli attori presenti sul territorio diventanoi veri e propri protagonisti della rigenerazioneurbana. Il capitale di azione impiegato non è,infatti, inteso in termini finanziari ma è rappresentatodalla creatività, dall’impegnosociale, dalla creazione di network di relazioni,dalla partecipazione.Le tattiche progettuali, in tutti e tre i casi, sonostrutturate sulla metafora del virus, ovvero sulconcetto che un’entità attiva sul territorio è ingrado di generare gradualmente nuovepotenzialità urbane, favorendo la crescitasocio-culturale ed economica. E il virus, comenell’informatica o nella biologia, non costituiscedi per sé un’entità indipendente e autosufficientema infetta il sistema-città, ne interpretai meccanismi, vi si inserisce e li riproducedinamicamente.Ecco quindi che l’informale riesce a confrontarsicon l’idea tradizionale e consolidata dellatrasformazione della città: incarnato daglistrumenti di partecipazione del Web 2.0, l’informalepuò migliorare il futuro delle nostrecittà e generare profitto, finalmente inteso intermini di benessere e vivibilità.Pagina a fianco: Valentina Pennacchi,unità low-cost mutanti e in crescita per ilrisiedere e il lavorare. Una ipotesi negliinterstizi urbani nella periferia sud diRoma, 2009Sopra: CriticalCity, concept e schema difunzionamento della piattaformapartecipativa, Milano, 200977

Un equilibrio generatoda unosquilibrioLa mostradi Alexander Calderdi Giovanni BartolozziIn alto: Cascading Flowers (1949),The “Y” (1960)A destra dall’alto: Big Red (1959), GlassFish (1955), La Grande Vitesse (1969)La mostra al Palazzo delle Esposizioni di Romasu Alexander Calder (sino al 14 febbraio 2010)è occasione unica per scoprire la compiutezzadi un messaggio artistico dinamico, immediato,alla portata di tutti. Già le prime sale presentanole sculture in bronzo e le wire sculptures,sculture rivoluzionarie realizzate col fildi ferro, che stupiscono per la tormentata tridimensionalità;si passa poi ai dipinti che inpiù fasi hanno accompagnato l’opera dell’artistae, attraverso il grande mobile sospeso suldoppio volume d’ingresso, si passa alle operedella fase matura, i mobiles appunto che invadonolo spazio delle ultime sale e gli stabiles.I mobiles sono certamente le opere più notedi Calder, ma la mostra romana espone unaquantità sorprendente di lavori a testimonianzadi un percorso di ricerca che si è mossocon disinvoltura, senza sbavature ocapricci linguistici, lontano dalleinquietudini esistenziali dei suoicontemporanei, poiché avevaun obiettivo dichiarato nella spazialitàdel movimento. Come moltiartisti del secolo scorso, Calder hautilizzato i materiali grezzi (fil diferro, tondini metallici, piastre,lamiere, legno, catene) forniti dall’industriae attraverso la sua impronta lirestituisce all’arte. Con le wire sculptures haribaltato il tradizionale concetto di sculturaper masse piene, e con l’immaterialità del fil diferro ha sfidato lo spazio, ha reso il suo segnosubito tridimensionale: il passo successivo nonpoteva che essere il movimento nello spazio.La tecnicadi costruzionedei suoi mobiles si fa viavia più complessa e al principiofisico dei bracci di leva e dei bilancierisi sommano sempre ulteriorilivelli di complessità: le aste siestendono e spesso si incurvano,le piastre poste all’estremitàa fare da contrappeso risolvonoil problema della forma,come fossero macchie di colore omeglio masse di colore sospese nellospazio. L’intera struttura si articola, siramifica in sottostrutture per ritrovare, comedice Argan, una “morfologia arborea”, marimane fedele alla sua legge di fondo, l’equilibriocomplessivo tra le aste e la possibilità dimovimento dellesingole stanghe. Il motonon coinvolge mai l’opera in maniera uniforme,ma si propaga, si rafforza o si smorza inbase alle condizioni, alle sollecitazioni aeree.«Un giorno mentre stavo parlando con Caldernel suo atelier – scrive Jean Paul Sartre, inun articolo riportato sul catalogo della mostra– un mobile che fino a quel momento erarimasto tranquillo fu colto da violenta agitazione,diretto contro dime. Feci un passoindietro credendodi mettermial di là della suaportata; ma improvvisamente,quando aveva smesso di agitarsi esembrava ripiombato nell’inerzia, la sua lungacoda maestosa, che non si era ancora mossasi mise indolentemente in moto, come amalincuore, fece una giravolta in aria e mipassò sotto il naso».Calder lavorava per asimmetrie e sbilanciamenti,esaltava il dettaglio grezzo, ricercava ilnon programmato – tutte caratteristiche presentinelle sue opere – e soprattutto, comedimostrano quelle sue grandi e articolate scultureche si nutrono dei movimenti dell’aria, hasempre ricercato un’immagine complessiva, unritmo, un equilibrio generato dallo squilibrio.78

Un battito d’ali di un uccello che si posa su unramo e il conseguente dondolio è da sempreun’immagine benevola della natura, che oggiperò apre spunti di riflessione e scoperte concreteper l’architettura. La presenza degli strumentiinformatici e un sempre maggiore sviluppo dellericerche verso nuovi materiali e tecnologie spostainfatti queste suggestioni dal mondo dell’intuizioneromantica a quello dell’attuazione concreta. Èquanto succede quando l’architettura e gli artefattivia via più sofisticati che in questi anni si produconocome prototipi della trasformazione tecnologicae culturale della Rivoluzione Informaticaincomincia a scoprire la ricchezza e la diversità delmondo e soprattutto delle sue forme viventi.Per esempio Fred Guttfield, membro dell’InteractiveArchitecture Workshop, alla The Bartlett– Faculty of the Built Environment – School ofArchitecture, guidato da Stephen Gage professoredella Unit 14 attualmente insieme a RichardRoberts, nel suo progetto per il diploma è attrattodal fatto che gli uccelli si posano continuamentesui rami, cercando cibo, volando, migrando eritornando ancora, quasi fossero dei pensieri.Progetta un filo, provvisto di punti di attracco perquesti animali. Questi sono degli artefatti ibridifra meccanica e information technology, che funzionanocome punto di appoggio e di rifornimentoper il cibo. In realtà sono dei contrappesiche essendo incernierati alla corda, finiscono perdondolare ogni volta che un uccello si posa a unasua estremità: le vibrazioni prodotte dal movimentodei volatili sono così trasferite all’oggettoche oscilla come un ramo assecondandole.Viene individuata così nel progetto la sostanzadell’interazione sebbene in una prima fase siaancora caratterizzata dalla natura meccanica.Se tuttavia, la consapevolezza che l’ecologia,dalla biosfera quale massimo ecosistema fino aquello più elementare, è anzitutto interazionecontinua fra le forme viventi e non, perché ilprogetto dovrebbe formularsi su di essa? Guttfieldconcepisce l’elemento come un sensorele cui capacità sono fornite da un accelerometro.Registrando in maniera precisa i movimentiche gli uccelli causano quando si posano cercandoil cibo, questi vengono riproposti attraversoun potenziale dinamico fornito da unpiccolo motore e un’elica. Di notte un sistemaLED ne permette un’ulteriore riproposizione,esaltandone così le traiettorie sullo sfondobuio: si è aperto con questa installazione undialogo fra artefatto e mondo vivente.Usiamo il termine artefatto proprio per esaltarnele caratteristiche evidenziate dalla psicologiacognitiva, che consistono nell’aver presuppostoa monte del progetto una serie diazioni possibili che lo riguardano una voltarealizzato, di natura intelligente e creativa.L’installazione di Guttfield quindi agisce svelandopotenziali e futuro dell’informationtechnology, quando quest’ultima agisce comeuna sonda nell’ambiente vivo della natura. Lostesso autore d’altronde illustra le conseguenzedel suo pensiero quando immagina tutto ilsistema come un elemento complessivo ingrado di restituire una propria gamma di comportamentie di ritmi di popolazioni «in tandemcon il sistema ecologico in cui si trovano».Il dialogo fra l’artefatto e l’ambiente si svolgecosì secondo diversi timbri, restituendo non solola grazia di un movimento armonico amplificato,ma la gamma e il risultato di un sondaggio didiverse forme viventi che interessano un luogonel tempo. Il sistema è anche programmato perscrollarsi di dosso gli uccelli dopo un certo periodo.Gli esseri umani partecipano come osservatori,o come consumatori di una delizia, cheha il merito di far emergere lo spazio aperto,non solo in termini di giardino.Se la prima ondata della Rivoluzione Informatica,anche con delle comprensibili implicazioni liberatorie,ha esaltato e lavorato sulla quasi esclusivainterattività visuale e proiettiva, la sperimentazioneattuale e soprattutto le promesse delle capacitàdelle tecnologie digitali continuano il loro percorsodi dialogo e riscoperta del mondo: il paradigmadelle informazioni oltre a sollecitare lecapacità di calcolo per l’esplorazione e la composizionedella forma attraversa una fase più matura,dove l’interrogazione è rivolta alla realtà deiprocessi esistenti e soprattutto alla consapevolezza,che laddove ci sia scambio di informazionela ricerca si svolge non tanto sulla loro rappresentazione,quanto sulla loro intercettazione e –fatto apparentemente inaudito – sulla loro embodiment(incorporazione) in dispositivi diversi.In questa direzione sofisticata, che sta aprendosilenziosamente scenari di assoluta rivoluzionenella disciplina, con delle implicazioni che toccanocontinuamente le attuali teorie dell’emergenza,frutto del pensiero della complessità, e soprattuttoquelle della vita artificiale, sembra essereradicato il lavoro di Ruairi Glynn, lecturer e tutoralla già citata Bartlett, nonché ex studente dellaUnit 14 di Gage, e ora pluripremiato artista.Emblematica di un pensiero profondamenteradicato nelle teorie cibernetiche, e in particolarequelle di Gordon Pask, richiamato dallostesso Glynn,è una delle sue installazioni piùsignificative: Performative Ecologies.Questo lavoro infatti mostra una notevoleintersezione, fra spazio, architettura, robotica,e interazione. L’approccio di cui necessitiamoA rtefatticognitiviDialoghi ecomportamenti fraarchitettura e ambientedi Antonino Di RaimoFred Guttfield, Second Order Bird Feeder,Thames Valley, Diploma Unit 14, BartlettSchool of Architecture, UCL, Londra,2007 (credits: Fred Guttfield)79

Ruairi Glynn, Performative Ecologies,Londra, Graz, Vienna e São Paolo, 2007-08 (credits: Ruairi Glynn)per parlarne, quindi, è necessariamente cognitivo.Usiamo il termine cognitivo per parafrasare eargomentare la descrizione che lo stesso autorefa della sua installazione, quale lavoroincentrato sulle forme gestuali di dialogo fraabitanti e un ambiente in continua evoluzione,e sulla capacità di quest’ultimo di ridiscutereil proprio comportamento in relazioneagli obiettivi e ai comportamenti degli abitantistessi. La riconoscibilità degli abitanti, ottenutagrazie a un sistema di visione artificiale, lacapacità dell’ambiente di formulare comportamentimultipli e nuovi, e soprattutto lo stessoscambio che avviene fra gli automi in terminidi materiale performativo dimostranocome l’informazione quale materia organizzativadi una forma e di un comportamento siaprodotta e scambiata continuamente fra elementiviventi e artificiali, a patto di produrre inentrambi un atto cognitivo, ovvero un attointerno di produzione di conoscenza sul qualeviene a innescarsi la possibilità dell’interazione.Ma come è realizzata questa comunità dialoganteche accenna in modo tanto poetico quantoscientificamente rigoroso alle scoperte e allatematiche di quella scienza degli anni Cinquanta,che silenziosamente continua tuttora il suopercorso chiamata cibernetica?In un ambiente buio viene costruita una comunitàdi automi, consistenti in alcune sculture robotichedotate di una coda illuminata capace di riprodurrel’intero spettro RGB. Osservazione e socievolezzacostituiscono i termini sui quali è organizzatoil loro comportamento. Il loro obiettivo infattiè quello di attirare e mantenere l’attenzionedegli abitanti. Ciò è ottenuto attraverso un softwaredi riconoscimento facciale che per esempiofa sì che i robot mantengano la loro posizionequando un osservatore è fermo all’altezza deiloro “occhi”. La coda dei robot, inoltre, può ruotaree agitarsi eseguendo una vera e propriadanza per mantenere l’attenzione. Questo sistemadalla natura comportamentale, lontano daqualunque idea deterministica e meccanica diinterazione è continuamente valutato sulla basedel successo (fitness) che raggiunge quando siforma una rete di interazione fra i robot e gliumani, che Ruairi non a caso chiama “danza”.L’algoritmo alla base dei movimenti è infatti unalgoritmo genetico (in sigla GA) in grado quindidi produrre mutamenti continui sulla base delladinamica evolutiva delle interazioni abitantirobot,nel loro complesso. Ogni attore quindiproducendo cognizione la scambia continuamentecon gli altri, permettendo al sistema dievolvere e raggiungere diverse e complesse ecologie.È in tal senso interessante notare che quandonon ci sono osservatori umani i robot si rivolgonogli uni agli altri per insegnare e imparare ladanza che ha prodotto più successo, scambiandoin sostanza l’algoritmo mutato che l’ha prodotta.Tuttavia ogni robot confronta continuamente ilproprio materiale genetico con quello che gliviene trasmesso, e se c’è compatibilità il suggerimentoviene accettato, altrimenti viene scartato.Come si può notare la programmazione a monteè continuamente orientata a produrre feedbackinterni agli elementi robotici, che proprio perquesto motivo sono in grado di produrre cognizionee comportamento sempre diversi e via viapiù ricchi. Quando infatti i robot ricevono unanotevole attenzione i livelli di mutazione deglialgoritmi avanzano velocemente e la danza divieneancora più sperimentale.I livelli di conoscenza e progettualità quindi chequesta installazione comporta sono, a nostroavviso, radicati in una idea dell’architettura profondamentedinamica: non tanto per un gustodi virtuosismo nell’animazione robotica, quantoper aver incorporato in essa la consapevolezzache ogni atto progettuale è un atto dinamico,non calato certamente dall’alto, socievole piùche indifferente, il cui successo sembrerebbeproprio essere basato sulla capacità degli artefattidi saper dialogare con l’ecosistema in cuivengono costruiti, raggiungendo dei livelli nellaperformance sempre più complessi e ricchi.L’ecologia quindi nella visione di questi studiosie sperimentatori anglosassoni certamentenon è solo la virtù del materiale vegetale, masoprattutto il pensiero che si formula sullemolteplici relazioni fra gli elementi viventi einerti che formano un ambiente.Di fatto sebbene da una prospettiva diversa econ un apparato teorico basato sul concetto diprotoarchitecture, il lavoro di Robert Sheil, professoredella Unit 23 ancora alla Bartlett, emembro del gruppo Sixteen*(makers), sembraapprodare a delle necessità di interazione e prototipazioneanaloghe a quelle finora esaminate.Cosa ci fanno, infatti, degli strani oggetti nellaromantica e piovigginosa campagna inglese?Non siamo proprio nello Yorkshire, bensì aKielder in Northumbria, UK. Tuttavia EmilyBrönte, o uno dei suoi personaggi, potrebbebenissimo essere passato da queste parti: ilclima estremamente variabile da umido a piovigginoso,con qualche squarcio raro di sole, esoprattutto intervallato dalle memorabili striaturedi vento, è ancora quello, ma troviamonon solo l’erica, non solo la foresta che cingela brughiera, piuttosto una strana coloniametallica distribuita nel prato e con una sortadi testa che si muove nello spazio.80

Infatti questa colonia di artefatti funzionaattraverso l’interazione con il clima. Ma procediamocon ordine: nel 2003 Sixteen*(makers)si sono aggiudicati una architecture residencyda The Art and Architecture Partnership atKielder (AAPK). Più che aspettarsi l’esito di unedificio, l’obiettivo era quello di esplorare ilpossibile campo d’azione per un’architetturain quel luogo. Così, come scrive Bob Sheil,sarebbe stato chiaro ben presto che il ruolo diun sito di eccezione del genere avrebbe suggeritouna ricerca nella quale capire come lanatura del luogo, inteso come insieme di processiecologici, quindi come contesto, avrebbepotuto informare le scelte della rappresentazionee della realizzazione, nonché i lorocampi di reciproca intersezione, a metà fra lepratiche analogiche del design e quelle digitali.Si arriva così a immaginare una pratica chepotremmo definire design per sondaggio.Infatti gli artefatti sono in realtà delle sonde ilcui obiettivo è quello di raccogliere i datimicroambientali durante il tempo, misurandonepiù che le caratteristiche statiche a un datotempo, le differenze fra gli stati stessi. Alimentatea energia solare, le sonde non solo eseguonoil monitoraggio dei dati ma dimostranoun comportamento reagente: si apronoquando il clima è caldo e soleggiato, si chiudonoquando è nuvoloso e freddo. Ma ciò chesembra essere davvero importante sono leconseguenze del metodo di indagine proposto:misurare le differenze lungo il tempo piuttostoche una condizione statica apre la stradaa un pensiero progettuale che potrebbeessere fondato sui processi dinamici dai qualiun sito emerga come realtà, più che su un’immaginecongelata di esso. Allo stesso tempoun’analisi dinamica potrà costituire in futurouna valida base nella scelta di contesti potenzialmenteidonei o meno a un insediamento.L’analisi in un certo senso restituisce una cartai cui dati descrivono una realtà comportamentaledel contesto. Infine la restituzione di questiprocessi può essere incrociata con i patternrelativi al comportamento dei visitatori sulsito: se l’artefatto è aperto quando il clima èsoleggiato, ed è chiuso quando c’è cattivotempo, questo modello comportamentale diarchitettura reagente intercetta con buonaapprossimazione i picchi e le depressioni delpattern relativo alla presenza e all’assenza deivisitatori. Ciò che però ci interessa ancora dipiù sottolineare sono le stesse metodologieche il team di Sheil ha sviluppato. L’interesseper i concetti di simulazione e realtà ha innescatodelle metodologie progettuali. Infattiall’inizio i modelli sono stati animati sulla basedei dati raccolti nel sito esclusivamente inambiente digitale, ottenendo così una sorta dianteprima ideale. Successivamente le sondereali sono state installate sul sito, e il loro comportamentodinamico è stato catturato daalcune fotocamere ad alta risoluzione programmatea intervalli di tempo. Attraverso unsoftware di restituzione fotogrammetrica èstato ottenuto un nuovo modello dalla realtàanimato, generando in tal modo una sorta diquella che Sheil definisce una trasgressione frai due mondi analogico/digitale. Il comportamentodi questo modello, infatti, se comparatoa quello ideale ottenuto dalla simulazione ecaricato con gli stessi dati mostra che le deviazionifra reale e ideale potrebbero costituiredei feedback, sul quale basare dei metodi diprogettazione evolutiva per successive generazioni.Come ci tiene a segnalare Sheil, ildesign evolutivo si è sempre concentrato sul versantecomputazionale, e quindi sull’ambientedigitale; un incrocio fra analogo e digitale, ovverociò che Sheil inscrive nella sua teoria della protoarchitecture,potrebbe di fatto costituire unnuovo campo di ricerca.Post digitale è un termine di cui forse si farebbevolentieri a meno, se non fosse che ricorre inmolte delle riflessioni e degli scritti di coloro checontinuano a lavorare intorno alla capacità dicomputazione applicata al progetto, sia in fasedi ideazione sia di realizzazione, e che a benvedere vogliono evidenziare proprio l’entrata inuna fase più matura della Rivoluzione Informatica,dove il dato e le sue convenzioni non solodiventano informazione, ma sono fisicamenteincorporati nei prototipi che si realizzano e chesu quei dati organizzano fini interazioni e comportamentidegli ecosistemi di cui fanno parte.Sixteen*(makers), Kielder Forest, Northumbria,2005, credits: Sixteen*(makers)81

S pazipubblicimediterraneiSpazio, tempo e ITdi Marcella Del Signoree Antonino SaggioMuseo itinerante, M. Fatica e F. GuevaraGli spazi pubblici sono una parte decisiva deltessuto urbano e funzionano allo stessotempo come luoghi di connessione e di sosta.Per loro natura presentano una intrinseca,naturale componente di interattività. Componenteche può essere sviluppata in nuove direzioniquando due concetti chiave si inseriscononel progetto. Da una parte la presenzacatalizzatrice dell’informatica, dall’altra laricerca di situazioni di crisi, di difficoltà, addiritturadi emergenza.Spazio pubblico, informatica e situazioni dicrisi per miscelarsi in maniera propositivahanno bisogno di un vero e proprio “salto”rispetto alla realtà. Un salto che è progettuale,programmatico, tecnologico, immaginifico.Quando il salto riesce la strada è aperta a progettiche acquistano contemporaneamentesenso dal punto di vista della rivalorizzazioneambientale, dal punto di vista squisitamenteeconomico e spesso anche da quello sociale.Tutto questo è particolarmente forte quandosi opera in situazioni come quelle di moltipaesi del Sud che hanno da una parte enormirisorse ambientali e storiche e dall’altra situazionidi degrado, di difficoltà, di depauperamentomolto forti.Com’è possibile di conseguenza ideare nuoviscenari urbani dove gli spazi pubblici diventinoelemento primario di rivitalizzazione dell’interacittà? Qual è il ruolo specifico che l’informationtechnology riveste? Come il tempoe lo spazio possono essere materie principalidi ricerca? Come e quali forme possono essereimmaginate per interventi urbani sia permanentiche temporanei in situazioni fortementelegate al territorio e alla sua geografiae alla sua storia? Queste sono state le sfidedel workshop svolto al SicilyLab nel settembre2009 nel paese di Gioiosa Marea, nellacosta tirrenica del messinese. Ospitato dalgruppo Nitro, il workshop – diretto da chiscrive e dal prof. Bruce Goodwain, della TulaneUniversity – ha visto la presenza dei criticiGernot Riether e Anders Hermund e di unnutrito gruppo di partecipanti dalla Tulane diNew Orleans e dall’Università “La Sapienza”di Roma. Tutti insieme hanno immaginatointerventi plug-in dove la città esistente è ilsubstrato operativo per una serie di innestiprogettuali. Sono state identificate tremacroaree di studio, le due occidentale eorientale segnate dai (tristemente famosi diquesti tempi) ripidi torrenti siciliani e una centraleche collega la montagna in cui si ergel’originario insediamento di Gioiosa Guardiae il mare. All’interno di ciascuna macroareaogni gruppo di designer ha individuato sottoareee condizioni di crisi da re-immaginare.Bishop, Sen Gupta, Jordan e Wirthlin hannoreinterpretato l’idea del sedimento trasportatodalla montagna al mare immaginando unsistema capace di prendere informazioni siafisiche che virtuali in un luogo e depositarlo inun altro. Il loro progetto si focalizza sull’interamacroarea centrale della città prendendo inconsiderazione la fascia che va dalla zonaarcheologica nelle zona del vecchio centroabbandonato nel XVIII secolo fino al mare.L’intervento gioca sull’idea di disegnare primaun sistema globale per l’intera area e poi unsottosistema di microinterventi locali. La metaforadel flusso di dati legati alle caratteristichedel luogo e al torrente viene materializzato inuna infrastruttura fisica costituita da nodi, ospazi pubblici dove l’informazione viene metaforicamentedepositata per generare modificazionifisiche attraverso una serie di installazioninelle piazze, piazzette e scalinate di Gioiosa.Albanese, Dyer, Franklin e Muni lavorano inuna delle aree al bordo della città, dove il torrenteche va al mare ha solcato profondamenteil territorio lasciando un suolo di risultacompletamente disconnesso con il resto dell’abitato.Il loro intervento ha lo scopo di usareil torrente come risorsa e come luogo diespansione per nuove attività. La nuova formaurbana si ramifica e invade aree non utilizzategenerando nuovi luoghi e usi. La serie di fasceche generano la morfologia dell’interventoviene poi programmata in funzione di attività82

specifiche, soprattutto per un festival agroalimentareche avrebbe grandi possibilità di successoin questo contesto.Farinella e Kelley, invece, studiano la grottapreistorica del Tono, localizzata tra il mare e ilcentro cittadino. Nel loro progetto il suonodiviene tema di ricerca. Per risolvere la mancanzadi vita notturna nella città di Gioiosa,una esigenza molto sentita dai giovani, spazidi incontro vengono disseminati nelle principalipiazze del paese con una serie di formescultoree flessibili, capaci di chiudersi duranteil giorno e aprirsi di notte. Questi bistrot elettronicie interattivi diventano altre parti disuoni provenienti da un’altra area della città.In particolare il suono del passaggio del trenoviene captato e mandato all’interno dellagrotta del tono che è una naturale cassa dirisonanza armonica. L’output sonoro viene poirimixato e ri-proiettato all’interno della cittàattraverso appunto qquesti bistrot elettronici,vere e proprie nuove strutture ibride della contemporaneitàun po’ chioschi, un po’ sculture,e un po’ altoparlanti, capaci via wi-fi e bluetoothanche di generare un network locale discambio di informazioni.Burke e Finley, invece, focalizzano l’attenzionesu un’area di limite nella parte ovest dellacittà, dove il letto del torrente è spesso occupatodai rifiuti. Il torrente si trova in un’areache ha la potenzialità di essere recuperata eusata come spazio pubblico ai margini urbani.Il progetto trasforma il sito e organizza il programmasotto forma di gioco dove l’utente èl’artefice e il costruttore dello spazio. L’idearuota attorno a un’installazione che ha il poteredi educare e promuovere il riciclaggio per iresidenti di Gioiosa. Il singolo utente partecipaal sistema di riciclaggio e l’input di questaazione viene trasformato in output luminosocapace di generare diverse condizioni di lucenel nuovo paesaggio costruito. In questomodo lo spazio stesso cambia continuamentee diventa forma urbana interattiva.Il lavoro di Fatica e Guevara ipotizza dellemicrosituazioni urbane per la ricollocazionedei reperti storici e archeologici che vengonoinseriti direttamente negli spazi della cittadinapiuttosto che chiusi a chiave in un piccoloambito municipale, mentre Nourse e Wooleycreano una sorta di panca interattiva (sponsorizzatadalle persone originarie di Gioiosa chelavorano in altre parti del mondo) che si inseriscenegli spazi pubblici attivando situazioniimpreviste, colorate, interattive. Greco, Ryane Sartinsky disegnano un piccolo porto turisticoche ospita anche un museo della mattanza,ma vista dal punto di vista del pesce.Museo e Marina della Tonnara, L. Greco,M. Ryan e L. SartinskySuoni e nuovi luoghi urbani, C. Farinella eR. Kelley83

Museo itinerante, M. Fatica e F. GuevaraFlussi di informazioni e installazioniurbane, Z. Bishop, Z. Jordan , B. SenGupta e L. WirthlinE pensando all’information technology comealla tonnara della frazione di San Giorgio èabbastanza immediato immaginare le grandipotenzialità del tema.I progetti visti nel loro insieme portano a metterein discussione forme e strumenti tradizionalidel progettare. In questo contesto l’informationtechnology può presentare un mododi appropriazione della città che propone unaccesso anche dal basso alla cultura della progettazioneurbana. Questi interventi attivanoprocessi, programmi, risorse cercando luoghidi intrusione dove innestarsi per far crescereuna cultura attiva e alternativa.84

a cura diEnrico CarboneLa foto documentalo stato di degradodel pavimentomusivo della piscinadel Foro Italico aRoma, inauguratail 16 maggio 1937.I mosaici furonorealizzati dallaScuola del Mosaicodi Spilimbergo sudisegno di GiulioRosso, in marmoBianco apuano eNero di Varennaspazio sportIl risanamentoartistico dei mosaiciIn una pubblicazione propagandistica del 1937, Lo sport fascistae la razza, Camillo Barbarito sottolineava la funzionesociale che il regime attribuiva alla pratica sportiva: «IlRegime non solo ha visto nello sport l’alto valore educativo,sia per i singoli individui sia per le masse, ma ne ha capitoanche l’importanza nel senso equilibratore fra i diversistrati sociali, nel senso cioè che riesce ad avvicinare ricchie poveri, impiegati e artigiani, professionisti e contadini».Sotto lo slogan “Il Duce è il primo sportivo d’Italia” – esempiodel “perfetto atleta”, era nuotatore, pugile, cavallerizzo,tennista,aviatore,sciatore – e allo scopo di addestrare i giovanidell’intera nazione all’esercizio sportivo, nel 1926 eranata l’Opera Nazionale Balilla (ONB) che,guidata dal gerarcaRenato Ricci, aveva dato inizio a un ambizioso progettoin cui le finalità pedagogiche erano perseguite attraverso unorganico programma architettonico, che prevedeva la costruzionedi Case del Balilla in ogni città. In questi luoghi architettonicamenteall’avanguardia, avveniva la preparazionedei giovani, «fisicamente e moralmente, in guisa di renderlidegni della nuova norma di vita italiana»,come recitava il regolamentoapplicativo dell’ONB.Allo scopo, venne creata laScuola Superiore di Educazione Fisica,che – scrive Barbarito– «prepara ogni anno centinaia di giovani dal petto quadratoe dal viso allegro che, dopo aver temprato i muscoli e lamente nelle palestre, nelle piste, negli stadi e nelle aule dellagrandiosa Accademia, bianca di marmi e verde di pini e dialloro, si spargono nella penisola per fare dei ragazzi e deigiovani d’Italia dei veri soldati».In questo contesto, era maturata nel 1927 l’idea di creare aRoma una cittadella dello sport, che, dichiarò Ricci, all’inizioprevedeva soltanto la costruzione di una «moderna scuoladi insegnanti di educazione fisica con annesso uno stadio perle esercitazioni degli allievi». Il progetto fu affidato a EnricoDel Debbio, che già nel 1928 pubblicava un manuale in cuiforniva modelli di palestre e Case del Balilla indirizzati agliarchitetti chiamati a collaborare in ogni parte d’Italia.Il complessoromano divenne imponente, e il 4 novembre 1932 fuinaugurata parte del Foro Mussolini,che – scriveva nel 1933Mario Paniconi – «si può riallacciare per ricchezza di marmi,per opere d’arte, per grandiosità di linee ai più solennimonumenti dell’antichità romana». Il suo ingresso è platealmentesegnato dall’obelisco eretto nel 1932, anno in cuigiunse a destinazione dopo un viaggio iniziato alle cave diCarrara, e proseguito per mare e lungo il Tevere: un’impresatitanica che l’ONB celebrò con la pubblicazione nel 1934di un volume illustrato da Alfredo Furiga.Nel Foro, trovano posto architetture disegnate da DelDebbio, Luigi Moretti, Costantino Costantini. Improntato allaromanità imperiale è lo scenografico Stadio dei Marmi(1927-1932) di Del Debbio, in cui scultura e architettura sonochiamate a dialogare attraverso i 60 nudi virili (uno perogni provincia italiana) in marmo di Carrara che dominanol’emiciclo; più rigorosa ed essenziale è la Casa delle Armi(1934-1936) di Luigi Moretti,autore anche,nel 1937,del Vialen.33-34200986

I mosaici che circondano la piscina coperta sono stati realizzatidalla Scuola del Mosaico di Spilimbergo e sono unesempio notevole di quella riscoperta delle antiche tecnicheromane – mosaico ed encausto – che caratterizzò moltaarte decorativa del Ventennio, ispirata anche dagli scavi dicomplessi archeologici. La Scuola di Spilimbergo era nelcampo musivo un’eccellenza, sia come luogo di formazioneche come produzione, con committenze che si estendevanofino in Asia: nata nel 1922, era stata premiata con medagliad’oro alla Prima Biennale di Monza per la decorazionedi una fontana a Udine progettata dall’architetto RaimondoDettaglio dello statodi erosione delletessere in marmobianco e delle maltesovrammessedell’Impero, decorato da un tappeto musivo in bianco e nero.Sidevono a Costantino Costantini l’edificio con una piscinacoperta e una scoperta,l’auditorium e gli alloggi degli atleti:ilavori iniziarono il 23 maggio 1933 e questa parte del complessofu inaugurata da Mussolini il 16 maggio 1937,prima delcompletamento dell’auditorium, iniziato nell’aprile 1935.Costantini (Oneglia, 1904 - Milano, 1982), laureato in ingegneriaal Politecnico di Torino e poi in architettura,aveva giàrealizzato diverse Case del Balilla: nel 1930 era stata inaugurataquella di Biella, nel 1931 quella di Torino a PiazzaBernini, nel 1933 quelle di Mantova e Pinerolo. Mentre lavoraa Roma nel complesso del Foro, sono portate a terminenel 1934 la Casa del Balilla di Mondovì e quella rionaledi Via Guastalla a Torino, nel 1936 quella di Chiasso; un edificiostupefacente, la Casa del Marinaretto, a forma di nave,eretta in Corso Sicilia a Torino, viene inaugurata da Ricci nelnovembre del 1935 e sarà demolita nel 1961. L’ingegnereaveva iniziato la sua attività romana partecipando nel 1931al concorso indetto per l’erezione dell’obelisco Mussolini,che vinse proponendo una serie di soluzioni altamente tecnologicheper la messa in opera del monolite.Da quell’esperienzagiunsero gli altri incarichi.Anche le piscine da lui progettatesono un esempio di connubio tra architettura e decorazione,e a realizzare i mosaici furono Angelo Canevarie Giulio Rosso, autori anche – insieme a Gino Severini eAchille Capizzano –, nel 1938-1939, dei mosaici pavimentalilungo il Viale dell’Impero e attorno alla Fontana della Sfera.d’Aronco, nel 1932 aveva realizzato un mosaico pavimentaleper il caffè concerto di Shanghai, e negli anni ’30 realizzatutte le opere musive del Foro Mussolini.I disegni per i mosaici perimetrali della piscina sono di GiulioRosso (Firenze, 1897 - San Paolo del Brasile, 1976), che siera formato all’Accademia di Belle Arti di Firenze sotto laguida di Galileo Chini,artista di fama internazionale,chiamatoanche alla corte di Bangkok dal re del Siam. Rosso neglianni Trenta era insegnante di decorazione pittorica nel RealeVisione d’insiemedurante l’intervento,con tassello indicatoredello stato di degradoFauna marina,particolare primadell’interventon.33-34200987

Fauna marina,particolare dopol’interventoVista della piscinacoperta dello Stadiodel NuotoMuseo Artistico Industriale di Roma, e in città lasciò numerosiinterventi,dagli affreschi nel piacentiniano Teatro Savoia,ai pannelli nel Teatro Quirinetta, alla facciata del PalazzoCoppedè, fino ai pavimenti in mosaico della stazione ferroviariaRoma-Ostia, con immagini che narrano la storia diRoma, dai primordi alla fondazione dell’impero fascista.I mosaici della piscina del Foro Italico formano un tappetooptical, una sequenza di immagini in bianco e nero che rappresentanogiganteschi e piccoli animali acquatici: crostacei,molluschi,murene,conchiglie e testuggini,tutti in tessere nere,incontrano nei loro percorsi subacquei animali fantasticie muscolosi nuotatori dal volto squadrato. Una fauna chesembra tratta dal vasto repertorio di decorazioni musivetardo-imperiali allora riportate in luce.La realizzazione dell’interventoLe ripartizioni del tessuto musivo, riconoscibili in più punti,fanno pensare che l’opera sia stata realizzata con la tecnica,che si sviluppa proprio nei primi decenni del Novecento,del“supporto provvisorio”, che consiste nel “bendaggio” dellasuperficie musiva, con un sistema di garze, “tarlatana”, chevengono incollate; questo consente di realizzare il mosaicoin laboratorio su un piano provvisorio, e di asportare poi laporzione realizzata in blocco e “impiantarla” definitivamentein situ. Di particolare interesse è la lavorazione delle singoletessere che sono di dimensione e altezza variabile e presentanoi quattro lati della faccia a vista leggermente smussati:la superficie risulta così discontinua, presumibilmenteper evitare scivolamenti su una pavimentazione troppo lisciae per favorire il deflusso dell’acqua verso i chiusini.Nonostante la valenza artistica e decorativa,questo pavimentomusivo,come quello della piscina pensile,di dimensioni piùridotte è riservata ai bambini, con giocose rappresentazioniadatte alla destinazione, viene calpestato quotidianamente econtinuamente bagnato dall’acqua, e sottoposto a consistentistress di varia natura, ambientali, chimici, fisici, biologici, antropici,che sono causa del suo progressivo degrado.In occasione dell’intervento di manutenzione conservativa,realizzato da chi scrive, nel periodo da gennaio a giugno2009, sono stati effettuati dei prelievi di tessere, bianche enere, di malta e di acqua della piscina per indagini diagnosticheconoscitive, al fine di determinare la composizione delmateriale lapideo costitutivo, delle diverse malte di allettamentoe delle caratteristiche dell’acqua. I risultati delle indaginihanno consentito di determinare le caratteristichemorfologiche dei marmi utilizzati, Bianco apuano e Nero diVarenna, di rilevare le caratteristiche porosimetriche e ilconseguente assorbimento d’acqua, lento e graduale per letessere lapidee, molto più rapido per le malte cementizie,la scarsa presenza di sali solubili all’interno di tessere e malte,i diffusi fenomeni di dissoluzione chimica comunque limitatanella profondità,e i fenomeni di microabrasione meccanicasuperficiale.Tra le cause più rilevanti del degrado vanno segnalati: l’esposizionedel lato sud dove ampie vetrate consentono un forteirraggiamento solare,responsabile di un più accentuato fenomenodi dilatazione, contrazione, ritiro e decoesione delletessere, soprattutto quelle bianche; gli elevati valori di grandezzafisica quali l’umidità relativa e la temperatura,potenzialiresponsabili dello sviluppo di microrganismi;l’uso di sostanzedisinfettanti, il cloro, particolarmente aggressive per i materialia matrice carbonato-calcica, come sono le tessere delmosaico; lo scarso funzionamento dei tombini per il deflussodell’acqua in eccesso, che favorisce zone di ristagno e quindidi maggior interazione acqua-pietra delle tessere; varie “riparazioni”e adeguamenti realizzati nel tempo con l’inserimentodi elementi non pertinenti; il quotidiano spostamento etrascinamento di attrezzature sportive (le porte per la pallanuoto,trampolini mobili, carrelli per il recupero dei delimitatoridi corsia), con conseguente usura delle tessere.Vista l’impossibilità di sospendere le attività sportive, l’interventoè stato attuato progressivamente su settori delimitati,porzione per porzione, sino a coprire l’intera pavi-n.33-34200988

a) Aspetti microstrutturali emorfologici di superficiedi uno dei prelievi ditessere lapidee bianche(tal quale), in cui siosserva una spiccatadecoesione intercristallinab) Sezione sottilestratigrafica del campionedi tessera lapidea bianca(foto a) – marmo s.s.,Bianco apuano – alpassaggio con la maltagranulare di allettamento(in basso); si denota laperfetta adesione el’integrità dell’interfaccia(illuminazione trasmessa,ob. 4x, pol //)c) Aspetti microstrutturali emorfologici di superficiedi uno dei prelievi ditessere lapidee nere (talquale), in cui si osservauna spiccata coesione elevigatura superficialeoltre a un allineamentodi microfessure comunqueriempite da precipitaticristallini biancastri,propri della rocciad) Sezione sottilestratigrafica del campionedi tessera lapidea nera(calcare carboniosobituminoso,Nero diVarenna), con il dettagliodella matrice calciticabiancastra ricristallizzatae le plaghe carbonionebituminose(nere) inclusenella massa carbonatica;si denota la perfettaintegrità e la lineazioneinterna del materiale(illuminazione trasmessa,ob. 30x, pol //)e) Aspetti microstrutturali emorfologici di superficiedi uno dei prelievi dimalta (tal quale) tra letessere lapidee in cui siosserva una spiccatadecoesione e fessurazionenella compagine granularementazione. Una generale operazione di pulitura meccanicae chimica ha interessato l’intera superficie del mosaico,sono stati rimossi depositi superficiali incoerenti, le sostanzeorganiche, residui di vernice e sostanze bituminose. I limitatidistacchi di tessere sono stati fatti riaderire con iniezionilocalizzate di malta premiscelata specifica, dopo averpulito e rese agibili le vie di scorrimento della malta. Le coloniedi microrganismi sono state eliminate mediante l’applicazionedi biocidi e una successiva azione meccanica.Ripetuti lavaggi con acqua demineralizzata hanno eliminatola presenza dei sali solubili; nell’ambito di questa operazioneè stata verificata la conducibilità dell’acqua prima e dopole operazioni di lavaggio, ottenendo la conferma conduttimetricadell’allontanamento delle specie ioniche. L’interventopiù incisivo ha interessato l’abbassamento e, in alcunezone, la rimozione di malte molto tenaci, applicate in alcuneparti del mosaico successivamente alla sua realizzazione;l’intento era quello di riempire gli interstizi tra le varietessere che col tempo si sono erose maggiormente, mentrele malte si sono rivelate molto più tenaci delle tesserestesse. A distanza di tempo, quindi, la malta, pur non svolgendopiù alcuna azione meccanica o statica (le tessere sonosaldamente ancorate al supporto), sopravanzava il mosaicostesso rendendolo esteticamente illeggibile. Le piccoletamponature di riempimento realizzate con cementobianco e resine sono state rimosse, i vuoti risultanti sonostati stuccati con una malta composta da calce idraulica,pozzolanasetacciata e polveri di marmo di varia cromia e granulometria.Con la stessa malta sono state anche risarcitele fessurazioni che attraversavano il mosaico. La stesura diun protettivo con caratteristiche traspiranti ha concluso levarie fasi dell’operazione di recupero. Dei 24 chiusini in ottonedisposti lungo il perimetro della vasca, soltanto uno ènelle condizioni originarie,mentre gli altri sono stati evidentementeresecati perché il loro livello, più alto del piano pavimentale,non consentiva un deflusso regolare dell’acqua,come è possibile verificare anche dalle zone erose del pavimentoche seguono le vie preferenziali di scorrimento, tuttierano privi del raccordo nella tubatura. Sei chiusini eranostati sostituiti con modelli diversi dagli originali e in questaoccasione si è ritenuto opportuno realizzare sei copie in ottonecon tecnica di fusione “a staffa”, opportunamente patinate,e realizzare i 23 raccordi mancanti, dotati di innestoa baionetta per l’apertura e la chiusura dei tombini.Ora, questa preziosa “pittura di pietra” riportata a uno statoestetico e di conservazione soddisfacente,molto vicino all’originale,mostra un leggibile e fantastico repertorio di fauna emitologia che comunque necessiterà sempre di un attentomonitoraggio e di un puntuale programma di manutenzione.Giorgio Morif) Sezione sottile stratigraficadel campione di malta trale tessere lapidee, analogaalla precedente (foto e),in cui si denota lastruttura macrogranularepolimineralica (silicopozzolanicaa legantecementizio) oltre a estesifenomeni di fessurazionisia interni sia verso lasuperficie (illuminazionetrasmessa, ob. 4x, pol //)Scheda dell’interventoPeriodo: gennaio-giugno 2009Ditta esecutrice: Giorgio Mori Conservazione e Restauro Beni Culturali,RomaDirezione dei lavori: Stefano Pedullà di CONI Servizi SpA, RomaAssistenza alla direzione lavori: Stefano CraiaAlta Sorveglianza Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggioper il Comune di Roma: Federica GalloniDirettore tecnico dei lavori: Giorgio MoriAssistenti al restauro: Lorenzo Clementi, Giorgio Pierotti,Chiara Tamburrini, Stefano VannozziProgettazione dell’intervento: Studio di Restauro Angelucci Sasdi Stefano Lanuti & C., RomaIndagini diagnostiche: Paolo Saturno di Laboconsult Srl, RomaDocumentazione fotografica: Sario Manicone, Roman.33-34200989

■Vista da norddi una partedell’intervento dihousing a Osuna,Siviglia (1991),Pilar AlberichSotomayor e JaimeLopez De Asiaincon Seminariode Arquitecturay Medioambiente(SAMA)Sotto:vista da estdell’housing a Osunatecnologia e materialin.33-34200990Quale architettura “passiva”per i climi mediterranei?Da alcuni anni il modello dicasa a basso consumo energeticodominante in Europa è quellodella Passivhaus. Si tratta di un modelloche è stato concepito per i climitemperati-freddi – rispetto ai quali sipresta particolarmente bene al contenimentodei consumi energetici per ilriscaldamento – e che solo successivamenteha visto dei tentativi di importazionenei climi temperati-miti.Le caratteristiche principali di tale modellosono il superisolamento termicoe il forte contenimento delle infiltrazionid’aria.Tra queste due caratteristiche, è la primaa generare l’esigenza della seconda.È cioè il superisolamento termico lacondizione senza la quale non è possibileridurre fortemente le dispersionitermiche verso l’ambiente esterno; equesto per il fatto che in un edificio ordinariola maggior parte delle dispersionitermiche verso l’ambiente esternoavviene per trasmissione attraversol’involucro edilizio. Inoltre è sempreil superisolamento termico la condizioneche rende interessante il forte contenimentodelle infiltrazioni d’aria. Mentrein un edificio ordinario, infatti, leinfiltrazioni d’aria – poniamo, di entitàsuperiore a 0,6 ach (ricambi d’aria/ora)– corrispondono a una parte secondariadelle dispersioni termiche invernalicomplessive, negli edifici superisolati leinfiltrazioni corrispondono a una parterilevante (che vale, insomma, la pena diridurre) delle dispersioni invernali complessive.Il forte contenimento delle infiltrazionid’aria si scontra però con lanecessità di garantire un ricambio d’ariasufficiente a evacuare l’umidità prodottadalle persone nei vani; necessità chein una Passivhaus genera sia l’esigenza diadottare strategie di ventilazione forzatacon recupero del calore, sia l’importanteconseguenza di rendere controproducentel’apertura delle finestre nellastagione estiva (cosa che va in sensomolto contrario alle abitudini degli abitantinei climi temperati-miti, tra cuiquelli italiani).Le due citate caratteristiche distintivedel modello Passivhaus (superisolamentotermico e impervietà all’aria) e la citatacaratteristica da esse indotta (ventilazioneforzata con recupero del calore)incoraggiano, a loro volta: l’adozionedi strategie di climatizzazione forzataad aria (essendo la ventilazione forzatagià comunque presente); la combinazionedi tali sistemi di climatizzazioneforzata con pompe di calore econ scambiatori di calore terra-aria, ed

eventualmente con pannelli solari adacqua;e in ogni caso l’impiego di pannellifotovoltaici per l’alimentazione degliimpianti attivi.Tutto ciò contribuisce a fare sì chel’inerzia termica propria della costruzionein una Passivhaus ordinaria sia usualmentepoco importante. E questo ingran parte perché in tale tipo di edificiogli impianti si fanno carico di supplireall’eventuale scarsa inerzia termicadelle parti di costruzione: sia perchéil sistema formato dagli scambiatori dicalore e dalle pompe di calore consenteuno sfruttamento indiretto dell’inerziatermica del terreno ai fini del riscaldamentoe del raffrescamento, sia perchél’impianto solare ad acqua è in generedotato di una propria consistentemassa d’acqua, di elevata inerzia termica,utile perlomeno in relazione alriscaldamento invernale.Tale insieme dicondizioni – appunto, climatizzazionead aria abbinata alle pompe di calore ecombinata con una scarsa inerzia termica– nel quadro descritto costituisceun ulteriore vantaggio, poiché rendeagevole controllare la temperatura dellesuperfici attraverso l’aria e rende convenientefare fronte ai picchi termicigiornalieri attraverso gli impianti.Come contropartita, le soluzioni impiantistichedescritte richiedono un investimentoenergetico a monte della costruzioneche si può supporre moltorilevante, ma che allo stato attuale èancora difficile quantificare con precisionee al quale oggi non viene, purtroppo,usualmente attribuito un pesorilevante da un punto di vista decisionalenella definizione dei progetti.Non sono comunque solo le soluzioniimpiantistiche incoraggiate dal modelloPassivhaus a fare sì che nei climi freddil’inerzia termica propria della costruzionenon risulti molto importante aifini del controllo climatico: sono le caratteristichestesse dei climi in questione,per il fatto che in inverno la differenzadi temperatura tra ambienteesterno e vani vi risulta molto elevata.Si tratta di una situazione che rendemeno cruciale l’inerzia termica anchenei casi in cui non siano presenti impiantiattivi di climatizzazione. Ciò èconfermato dal fatto che le abitazionitradizionali nei climi nordici o in quellimontani anche italiani sono in generecaratterizzate da soluzioni costruttive“leggere”, prevalentemente basate sull’impiegodel legno.È anche interessante notare che importantipresupposti contribuiscono a differenziareil grado di idoneità del modelloPassivhaus ai climi temperati-miti,nei quali oggi da più parti si cerca diimportarlo, da quello relativo ai climitemperati-freddi.Innanzi tutto, la necessità di isolamentotermico nei climi temperati-miti è inferiorea quella che si verifica nei climitemperati-freddi; nel senso che l’involucrodi un edificio superisolato adeguatoai climi temperati-miti necessitadi una minore resistenza termica diquello di un edificio superisolato adeguatoai climi temperati-freddi (tra ledue situazioni esiste, peraltro, una differenzapiù che altro quantitativa, chenon richiede modifiche qualitative allaconcezione degli edifici ai fini del riscaldamentoe del raffrescamento passivi).Ma anche la necessità di riduzione delleinfiltrazioni d’aria nei climi temperatimitiè inferiore a quella che si presentanei climi temperati-freddi, in particolarenel caso di edifici dotati di elevatainerzia termica utile questo fatto– ragionevolmente desumibile e da piùparti già ragionevolmente affermato –è stato confermato dai recenti esiti dellaricerca europea Passive-On, svolta negliultimi anni). 1Ora: questa differenza è tale da nongenerare, nelle possibilità, solo variazioniquantitative, ma anche variazioniqualitative. Non tanto perché nei climitemperati-miti ciò renda possibile sottodimensionaregli impianti di climatizzazioneforzata e di recupero del calore,ma perché consente di non prevederlidel tutto, poiché in tali situazionise le temperature dell’aria sono menocontrollabili le temperature radianti, invece,risultano stabili.O,in altre parole,se nelle stagioni estremela temperatura dell’aria nei vani puòdiscostarsi in modo anche piuttostomarcato dall’ambito del comfort la temperaturamedia radiante consente dicontrobilanciare tale situazione, potendorisultare – in presenza di masse diinerzia termica quantitativamente adeguatee adeguatamente posizionate –più calda di quella dell’aria in inverno(grazie al guadagno solare passivo) e piùfresca in estate, in particolare in caso diadozione di strategie di raffrescamentopassivo per ventilazione notturna dellamassa (l’importanza relativa della strategiadi raffrescamento per ventilazionenotturna della massa si accresce,del resto,per effetto dalla collocazione deglistrati termoisolanti sulla faccia esternadella massa termica localizzata in corrispondenzainvolucro, a causa della riduzionedello scambio termico attraversol’involucro a cui tale situazione dàluogo).Si tratta di differenze che generano ripercussionia cascata, tutte originantidal fatto che l’edificio adeguato ai climitemperati-miti può trarre vantaggio dauna elevata inerzia termica e dunquenecessita di parti di costruzione “pesanti”.Ciò non implica che tutte le sueparti costruttive debbano essere “pesanti”,ma che lo siano perlomeno alcunedi esse – magari i solai, le partizioni,l’involucro esterno o combinazioni diqueste possibilità. Tale ipotetico edificionon ha, del resto, neanche bisogno di unsistema di recupero del calore aria-aria.Dunque non ha bisogno di ventilazioneforzata. L’impiego di pompe di calore,perciò, in abbinamento alla climatizzazionead aria non vi è incoraggiato.Dunquevi sono ulteriori motivi per cui non■Studiodell’irraggiamentosolare (a sinistra)e della ventilazionenaturale (a destra)in inverno (in alto)e in estate (in basso)nell’housing a Osunan.33-34200991

■Vista da sud-estdell’housinga Hockerton,Regno Unito (1998),Brenda e Robert Vale(foto: Rob Annable)Sotto:Instituto Tecnológicoy de EnergíasRenovables (ITER),Tenerife, Canarie(foto: Jose Mesa,licenza CreativeCommons)n.33-34200992è necessario perseguire in esso una tenutaall’aria dei serramenti particolarmenteelevata. Inoltre l’involucro di questotipo di costruzione è, certamente,ben termoisolato, ma non è necessarioche sia eccezionalmente termoisolato.Il rapporto con il terreno di questo edificio,infine, non è necessariamente mediatoda scambiatori di calore, ma puòconsistere in uno scambio termico diretto,conduttivo.Comeconseguenza ditutto ciò, tale edificio può incorporaremeno energia nell’isolamento termicoe molta meno energia negli impianti rispettoa un edificio basato sul modelloPassivhaus.Quello descritto è un edificio low-tech,cioè non è necessariamente molto differente,nelle soluzioni impiantistiche,da un edificio tradizionale, ma che si distingueda esso a livello morfologico ecostruttivo specialmente per la sua marcataesposizione “solare”, per la localizzazionee l’operabilità dei suoi serramenti(che rendono elevata la sua attitudinead essere ventilato naturalmente,sia di giorno – grazie al vento e perconvezione termica – sia di notte – ingenere specialmente per convezionetermica, a causa della frequente assenzadi vento che si verifica in tale periododella giornata), sia per il fatto di esserepiù spiccatamente termoisolato incorrispondenza dell’involucro.La possibilità di pensare e costruire unedificio bioclimatico di questo tipo esistevagià prima della comparsa del modelloPassivhaus. Del resto, un edificiooggi progettato per sottrazione a partiredal modello Passivhaus, se emendatonel modo appena descritto, nonè più, a mio parere, una Passivhaus,ma una casa “bioclimatica” tradizionale.Cioè una casa passiva nella qualeè minimizzato il ricorso a impianti.Questo rispetto ai climi italiani è rassicurantee preoccupante nello stessotempo. Rassicurante perché significa chela realizzazione di edifici a basso consumoenergetico non dovrebbe necessariamentecomportare significativiaumenti nei costi di costruzione e unostravolgimento delle soluzioni costruttiveche sono oggi nelle corde deglioperatori. Preoccupante perché significache i motivi per cui il modello bioclimaticonon ha finora attecchito inItalia sono specialmente culturali,e dunqueancora presenti e persino difficilida individuare con chiarezza. Una partedeterminante l’hanno giocata – e probabilmentetuttora la giocano – le condizionidi mitezza della maggior partedei climi italiani, che sono tali da “perdonare”ai progettisti non poche improprietà.A vantaggio del progettista contemporaneogioca la sua crescente consapevolezzadelle relazioni che legano i fattirelativi alla costruzione con quelli riguardantiil suo comportamento termico.Relazioni che svincolano, nellepossibilità, la casa bioclimatica per i climitemperati-miti da ciò che essa è statanella storia anche recente.Ad esempioper effetto della ricordata necessità diun più consistente isolamento termico.O per effetto della possibilità di sfruttamentodi un intenso scambio termicoper contatto diretto tra edificio eterreno, resa a sua volta probabile dall’esistenzadi sistemi di impermeabilizzazionepiù performanti di quelli unavolta disponibili. O per effetto della crescentedisponibilità, durabilità e operabilitàodierna dei sistemi di schermaturasolare. O grazie alla maggiore capacitàprevisionale che oggi si è maturata

in merito agli effetti della combinazionedella ventilazione da vento e di quellaper convezione termica negli edifici.Questo stato di cose mette oggi il progettistaoperante nei climi temperatimitinella condizione di poter sceglierese optare per soluzioni bioclimatichetradizionali o per una soluzionedi discontinuità con la consuetudineoperativa.L’housing a Osuna (Siviglia) progettatoda Pilar Alberich Sotomayor e JaimeLopez De Asiain con Seminario de Arquitecturay Medioambiente (SAMA)e realizzato nel 1991 è un esempio diintervento bioclimatico contemporaneonel quale tradizione e innovazionesi mescolano producendo come esitil’ottenimento di bassi consumi energeticie di una elevata qualità ambientalecomplessiva, avvertibile a livello polisensoriale.Il trattamento progettualedegli edifici e dell’insediamento è infattiqui avvenuto in chiaro riferimento allatradizione dei Paesi mediterranei, maintroducendo minute e importanti variazioni,come quelle microterritoralimirate all’integrazione bioclimatica dellescale edilizia e urbana, quelle morfologichemirate allo sfruttamento dellaventilazione naturale per effetto caminoe da vento (grazie all’attenta distribuzionedegli spazi e delle aperture ealla rivisitazione in chiave moderna delleconfigurazioni a patio o semipatio),e quelle tecnico-costruttive legate all’isolamentodell’involucro, a doppia paretecon camera non ventilata e stratotermoisolante.L’housing a Hockerton (Regno Unito)progettato da Brenda e Robert Vale erealizzato nel 1998 in autocostruzioneda parte dei futuri abitanti è invece unesempio di intervento bioclimatico contemporaneobasato su un’impostazioneprogettuale che, se supportata daadeguate schermature solari, potrebberivelarsi idonea ai climi temperati-mitipur risultando in gran parte di rotturarispetto alla tradizione. Il complesso edilizio,costituito da cinque case a schierae caratterizzato dalla quasi completaassenza di consumo energetico per ilriscaldamento e il raffrescamento, da unpunto di vista termico funziona in modoautenticamente passivo, sostanzialmentesul modello delle Earthship, combinandoil guadagno solare indiretto,operatoattraverso serre, con la presenzadi parti di costruzione massive e termoisolatein corrispondenza della facciaesterna dell’involucro, a contattocon il terreno. La relazione termica traedificio e terreno è in questo caso abbastanzafuori dall’ordinario, per il fattodi non essere gestita da scambiatoriterra-aria e da pompe di calore. Un accumulotermico multigiornaliero, consentitodalle spessissime masse murarie,si combina qui con un debole scambiotermico – e quindi un debole accumulo– stagionale, essendo la comunicazionetermica tra edificio e terrenomolto ridotta per effetto dello spessostrato termoisolante.Ciò che accomuna gli edifici realizzatia Osuna con quelli di Hockerton èl’adozione di strategie di climatizzazionebasate sull’impiego di una consistentemassa di inerzia termica collocata,in gran parte,in corrispondenza dell’involucroedilizio.Ma neanche questa condizione risultaoggi una necessità ineludibile per il progettista.La massa termica può, infatti,essere proficuamente collocata in corrispondenzadi parti di costruzione alternative,diverse dall’involucro.Questo è un fatto molto importante,perché implica che la possibilità di integrarenella casa mediterranea alcune soluzioniderivanti dalle tendenze più viveleggibili nelle sperimentazioni internazionalidegli ultimi anni,come quella dellacostruzione leggera prefabbricata asecco e quella delle facciate stratificatea secco,non è preclusa. Tale integrazionepotrebbe per esempio concretizzarsicon la proposizione di combinazioni– poco usuali nei contesti in oggetto –tra parti edilizie “pesanti” e parti edilizie“leggere”; per esempio attraversol’abbinamento di involucri “leggeri” emolto termoisolati a parti di costruzione(solai e/o partizioni) “pesanti” e dielevata inerzia termica.Un aspetto molto interessante di questapossibilità è che essa potrebbe aprireal progettista operante in territoridai climi temperati-miti un universo disoluzioni tecno-tipologiche ancora tutteda scrivere.■ Gian Luca Brunetti■Vista più ravvicinatadell’housinga Hockerton(foto: Rob Annable)Sotto:casa evolutivaesposta nel quadrodella biennale dellohabitat sostenibiledi Grenoble(foto: Pedro38,2008, licenzaCreative Commons)1 Il rapporto della ricercaPassive-On è consultabilesul Web all’indirizzowww.passive-on.orgn.33-34200993

■Il programmadei lavori pubblicisi distingue inun piano triennalee in un elencoannualea cura di Eugenio Meleapprofondimenti di giurisprudenzan.33-34200994La programmazione dei lavori pubblicie il responsabile del procedimentonello schema di regolamentoIlnuovo regolamento di esecuzione del decretolegislativo n. 163 del 2006 dedica alla programmazionedei lavori pubblici una serie di articoli, e precisamentequelli contraddistinti con i numeri 11, 12 e 13.È evidente che la materiale predisposizione del programmadei lavori pubblici (che, come vedremo, si distingue in un programmatriennale e in un elenco annuale) non può nascere,così, a caso o a capriccio, ma deve essere il frutto di uno studioattento, per individuare le esigenze della collettività e gliinterventi necessari per dare luogo alla loro concreta e puntualesoddisfazione.Questo anche per evitare che si individuino progetti faraonici,poi improponibili nel concreto svolgersi dell’attività, siaper questioni economiche che per ragioni logistiche.L’art. 11 dello schema di regolamento prevede che le amministrazionipubbliche possano avvalersi anche di studi di fattibilitàpredisposti da soggetti privati, ai sensi dell’art. 153,comma 19, del decreto legislativo n. 163 del 2006, 1 e prevedeil loro inserimento o nel programma triennale ovvero nell’elencoannuale, ma poiché gli studi di fattibilità di cui all’art.153 del Codice si riferiscono all’intervento del cosiddetto“promotore finanziario” e riguardano, quindi, opere di notevolidimensioni, 2 risulterà abbastanza difficile l’inserimentodegli stessi studi di fattibilità nell’elenco annuale.E ciò anche per i tempi che sono specificamente individuatinello stesso comma 19 dell’art. 153.Nel programma triennale ovvero nell’elenco annuale (anchese questo dovrebbe essere lo sviluppo cronistico del programmatriennale, affinché quest’ultimo abbia un senso complessivo),possono essere inseriti lavori pubblici soltanto sesia stato elaborato per questi un apposito studio di fattibilità,così come previsto dall’art. 128 del Codice. 3Il programma,come si è detto,è triennale,vale a dire che prevedele opere pubbliche (o, meglio, i lavori pubblici), 4 con i relativistanziamenti, che dovranno essere portati ad esecuzionenei tre successivi esercizi finanziari, corrispondenti ai successivitre anni solari;il primo anno di tale triennio corrispondeall’elenco annuale, vale a dire ai lavori pubblici che dovrannoessere eseguiti durante il primo anno.È evidente che un triennio è lungo e che, ovviamente, duranteil corso di un anno possono intervenire esigenze prima nonconsiderate ovvero che esigenze prima poste in rilievo perdanola loro attualità, per cui è opportuno, se non necessario,che il programma triennale debba essere rivisto e aggiornato

anno per anno,non solo prevedendo le opere del terzo anno,che ovviamente non erano state indicate, ma anche modificandole altre annualità sulla base delle esigenze medio temporeintervenute.Si domanda, a questo punto, se lavori pubblici non inseritispecificamente nella programmazione (e, in particolare, nell’elencoannuale) possano comunque essere eseguiti.A ciò risponde l’art.128 del decreto legislativo n.163 del 2006che, però, prevede che questi lavori possano, sì, comunqueessere eseguiti, ma essi devono avere un autonomo pianofinanziario, al di fuori dei meccanismi di previsione, e occorretrovare i necessari fondi, che possono anche derivare daeventuali ribassi d’asta o da economie verificatesi in relazionea gare pubbliche bandite per altre opere.Il programma triennale e l’elenco annuale, essendo indissolubilmentecollegati con le risorse finanziarie necessarie perla esecuzione delle opere ivi inserite, vanno formati insiemecon i bilanci preventivi – triennale e annuale – e collegatiad essi.Lo schema del programma dei lavori pubblici e quello relativoall’elenco annuale sono predisposti dalle amministrazionipubbliche competenti entro il 30 settembre di ogni anno,sono adottati entro il 15 ottobre successivo dello stessoanno e vengono approvati insieme con i bilanci di previsione.Si tratta, naturalmente, di termini non perentori e che, relativamenteagli enti locali, sono collegati sempre a notevoli ritardisoprattutto per la loro approvazione, in quanto i bilancidi questi enti sono notoriamente approvati con notevoleritardo rispetto al termine prescritto del 31 dicembre diogni anno.Nello schema medesimo, vanno indicati, innanzitutto, le prioritàdelle singole esecuzioni di opere pubbliche, ma questepriorità sono di carattere generale, nel senso che se dovesserodeterminarsi particolari esigenze per dare luogo a esecuzionidi opere pubbliche non rispettando tali priorità, conle opportune motivazioni del caso, le stesse priorità potrannosicuramente essere non rispettate.Vanno, altresì, evidenziate le articolazioni degli interventi, incollegamento con le indicazioni di piano regolatore, i problemiambientali (risolti), le risorse disponibili e anche (cosanotevolmente importante) i tempi di attuazione dei lavori.Nell’ambito del programma deve essere previsto, per ogniopera pubblica, un accantonamento pari ad almeno il 3% dei■Studio Zagari,isola pedonaledi Viale Manzoni,Montegrotto Terme(Padova)n.33-34200995

lavori programmati preventivamente, destinato alla coperturadegli accordi bonari, delle transazioni e di ulteriori incentiviper l’accelerazione dei lavori.Il responsabile del procedimento:natura e funzioniIl funzionario responsabile del procedimento è preposto atutte le fasi relative al contratto della pubblica amministrazione,sia in quella relativa alla predisposizione progettuale(prima anche del cosiddetto “studio di fattibilità”), 5 sia inquella procedimentale per la scelta del contraente privato esia in quella della esecuzione delle prestazioni contrattuali,discendenti dalla stipulazione del contratto.Per tale motivo, in passato, esso veniva denominato RUP(responsabile unico del procedimento), proprio perché prepostoa tutte e ciascuna delle fasi dell’“iter contrattuale”.Lo stesso funzionario responsabile del procedimento deveessere necessariamente un dipendente di ruolo dell’amministrazionepubblica procedente, vale a dire che il medesimonon può essere un soggetto assunto in via temporaneao in via interinale, e dovrebbe essere escluso, a rigore di logica,anche il soggetto assunto dall’esterno con un contrattodi diritto pubblico o di diritto privato.Egli deve essere, altresì, un tecnico, intendendosi per tale unsoggetto inserito nei ruoli tecnici e comunque un ingegnere,un architetto, un geometra o un perito edile (o una figurasimilare), abilitato all’esercizio della relativa professione 6o, quando tale abilitazione non sia normativamente prevista,deve comunque possedere un’anzianità di servizio non inferiorea cinque anni (si intende, nei ruoli tecnici).Il funzionario responsabile del procedimento guida e sovrintendea tutta l’attività relativa all’intervento dell’operao lavoro pubblico, egli opera in modo che tutta l’attivitàdell’amministrazione, oltre che dei concorrenti alla garae dell’affidatario del contratto, sia portata avanti nel miglioree più celere dei modi al fine del raggiungimento dellefinalità contrattuali, che sono, naturalmente, quelle di averel’opera nei tempi previsti e con le caratteristiche e lefunzionalità richieste.Lo stesso funzionario responsabile del procedimento ha continuirapporti con il capo della struttura organizzatoria dacui dipende e fornisce allo stesso ogni necessaria informazionesull’andamento del procedimento, ricevendo peraltroda questi le opportune disposizioni. 7Il responsabile del procedimento, per i lavori pubblici il cuiimporto economico è limitato a 500.000 euro e comunqueal di fuori di quelle opere caratterizzate da alta specialità,può anche essere officiato di attività di progettazione e didirezione dei lavori.Sempre entro tali limiti il responsabile del procedimento puòessere il capo della struttura a cui pertiene il lavoro, a prescindere,evidentemente, dai requisiti sopra indicati (l’essereun tecnico e, forse, anche l’essere un dipendente di ruolodell’amministrazione procedente).■Studio Schiattarella,waterfrontdi La SpeziaIn alto:Foreign OfficeArchitects,YokohamaInternational PortTerminal,Yokohama,Giapponen.33-34200996

I compiti attribuiti al funzionario responsabile del procedimentosono molteplici.Fra essi si ricordano i seguenti:- promuove e sovrintende a tutti gli accertamenti perverificare la corretta fattibilità dell’opera, ivi compresigli accertamenti relativi alla compatibilità urbanistica eambientale;- verifica la impossibilità di procedere alla progettazionerichiesta con personale tecnico all’interno della strutturae stabilisce quando la progettazione sia affidata all’esternodell’ente;- verifica che i progetti – preliminare, definitivo ed esecutivo– siano coerenti con il documento preliminare allaprogettazione dallo stesso preliminarmente predisposto;- propone all’amministrazione procedente il sistema di affidamentodella gara e garantisce che la pubblicità, nei terminiprevisti, abbia effettivamente corso;- richiede all’amministrazione la nomina della commissioneaggiudicatrice (o della commissione giudicatrice in caso diappalto-concorso), individuando le relative professionalità,nelcaso di aggiudicazione con il metodo dell’offerta economicamentepiù conveniente;- dà luogo alla istituzione e alla costituzione dell’ufficio di direzionedei lavori e coordina l’attività operativa dello stesso,impartendo le opportune disposizioni, sia che si trattidi un ufficio monocratico (direttore dei lavori) che di unufficio complesso; 8- verifica, certificandola, 9 la carenza dell’organico interno e,conseguentemente, propone la nomina dei collaudatoridell’opera dall’esterno (compreso il collaudatore statico);nel caso, poi, sempre per l’inadeguatezza dell’organico, 10non vi sia idoneo personale di supporto alle attività delresponsabile del procedimento, questi può richiedere l’affidamentoa personale esterno delle attività di supporto;- verifica, per ogni stadio del progetto (preliminare, definitivoed esecutivo) che questo corrisponda alla normativavigente, al documento preliminare dallo stesso redatto eai presupposti tecnici, amministrativi e finanziari al fine dellasua proseguibilità.Va rilevato, in proposito, che, salvo ilcaso di errori gravi e immediatamente riscontrabili, la verificadella rispondenza del progetto è limitata alla corrispondenzadel progetto stesso al documento preliminare,esclusa ogni invasione sui termini tecnici della redazionedel medesimo;- predispone gli atti necessari per la eventuale conferenzadei servizi, preoccupandosi di tutti gli incombenti relativi;- sovrintende alla corretta realizzazione dell’opera, intervenendoin tutti i casi in cui sia necessario imporre il rispettodelle prescrizioni contrattuali, ivi compreso il rispettodei termini di cui al cronoprogramma;- funge da tramite con l’amministrazione procedente sia peri casi di sospensione dei lavori che per l’adozione di variantiin corso d’opera, irroga le penali contrattuali, propone larisoluzione del contratto, nei casi in cui se ne manifesti l’esigenza,e predispone l’ipotesi di accordo bonario.■ E.Me.■Silvio D’Ascia,progetto perla stazionedi Montesanto(Napoli)In alto:Norman Foster,Milano Santa GiuliaLe note sonoconsultabili sul sito:www.mancosueditore.eu(alla voce riviste)n.33-34200997

Schmdit Hammer Lassen:dalle idee ai fattiCONCORSO INTERNAZIONALE SCHOOLS FOR THE FUTURE,LARVIK,NORVEGIAGruppo vincitore: Schmidt Hammer Lassen ArchitectsCommittente: Vestfold MunicipalitySocietà di ingegneria: MulticonsultCronologia: 2005 (progetto di concorso) - 2009 (costruzione)Area: 28.000 mqCosto: 73 milioni di euroSi ringrazia lo studioSchmdit Hammer Lassen Architectsper la gentile concessionedelle immaginia cura di Paola Salvatoreconcorsi/eventin.33-34200998La scuola Thor Heyerdahl Schoolof Advanced and Further Education,frutto di un concorso internazionalevinto nel 2005 dal gruppo daneseSchmdit Hammer Lassen Architects,realizzata e inaugurata nel 2009a Larvik in Norvegia rappresenta unesempio tangibile in cui gli intenti sperimentaliposti alla base di un concorsod’idee si traducono senza forzature inspazio architettonico. La nuova scuolasi basa infatti su un concetto innovativoche tende a realizzare un processodi apprendimento aperto che prevedela fusione delle classi sia dal punto divista dell’interazione sociale che dellacondivisione del sapere. Gli studentidelle scuole tecniche sono volontariamenteposti in contatto con gli studentidel college, questo per creareuno scambio reciproco di competenzeoltre che per sviluppare nei ragazziun forte senso di parità sociale erispetto civico.La composizione architettonica, nata sugeometria quadrata, viene caratterizzatae dominata – nello sviluppo in piantae in alzato – dall’asse diagonale. Al volumecompatto viene così impresso unforte dinamismo rotatorio che si rifletteall’esterno nella sequenza di terrazzea sviluppo progressivo e all’internonella serie di aree a doppia altezza cheoffrono una molteplicità visiva tra unpiano e l’altro.L’edificio prevede le classi destinate adattività sociali poste lungo l’asse centraledell’edificio alternate a spazi perriunioni informali, man mano che ci siallontana dal fulcro centrale gli spazisi suddividono in aree più piccole, parzialmenteaperte, che garantisconomaggiore tranquillità per i momenti distudio. L’insegnamento, così come l’attivitàdi laboratorio per le materie tecniche,sisvolge nelle aule terrazzate che,fornite di pareti vetrate, garantisconoun contatto visivo tra l’esterno e lezone comuni.Adiacente e collegato all’edificio scolasticovi è il centro sportivo che può accoglierefino a 4.000 spettatori e che haun duplice utilizzo sia per le lezioni e leattività sportive della scuola che per iconcerti e le attività culturali cittadine.La scuola, sposando e interpretando lalogica dell’interdisciplinare, si pone comemodello di riferimento per gli edificiscolastici del futuro.

Collaboratori e loro qualificheCOMITATO DI REDAZIONEGIAN LUCA BRUNETTI (G.L.B.) architettoProssimamenten.35dicembre 2009-gennaio 2010EDITORIALE di carlo mancosu L’OSSERVATORIO POLITICO di furio colombo SOCIETÀ E/È COSTUMEUn’analisi socio-culturale nell’evoluzione tipologica dei cinema nelle città di renato nicolini IL PUNTODI VISTA a cura di enrico milone NUOVI ORIENTAMENTI di massimo locci ITINERARI E PERIFERIE Valencia diida fossa PERCORSI LECORBUSIERIANI Il monumento della “Mano Aperta” di valerio casali LA PASSEGGIATADI EUCLIDE di plinio perilli SPAZI APERTI di luca d’eusebio ARCHITETTURE Cinema e multisala a cura dif. cellini, m. panizza e c. mancosu ON&OFF a cura di NITRO antonino saggio Nuove forme dellaprogettazione e dell’IT SPAZIOSPORT a cura di CONI Servizi AMBIENTE E TERRITORIO di alberta miloneBENI CULTURALI di maria giulia picchione RESTAURO Il restauro del Tempio-Duomo di Pozzuoli dialessandro pergoli campanelli INFORMATICA di luigi mauro catenacci APPROFONDIMENTI DI GIURISPRUDENZAI verbali di gara e le cause di esclusione di eugenio mele LEGISLAZIONE URBANISTICA di stefano grassiNOTIZIARIO a cura di enrico milone Indice Istat dei costi di costruzione • Iter parlamentari CONCORSI/EVENTIa cura di paola salvatore RASSEGNA STAMPA Selezione di articoli significativi a cura di fabio massiGIOVANNI CARBONARA (G.C.) architetto, direttoredella Scuola di Specializzazione in Restauro dei Monumenti,Università “La Sapienza” di RomaENRICO CARBONE (E.C.) architettoVALERIO CASALI (V.C.) architettoLUIGI MAURO CATENACCI (L.M.C.) architettoFRANCESCO CELLINI (F.Ce.) architetto, preside della Facoltàdi Architettura, Università Roma TreFURIO COLOMBO (F.C.) giornalista e scrittoreLUCA D’EUSEBIO (L.D.E.) architettoROBERTO DULIO (R.D.) architettoIDA FOSSA (I.F.) architettoPAOLO VINCENZO GENOVESE (P.V.G.) architetto, docentepresso la School of Architecture, Università di Tianjin, CinaGIOACCHINO GIOMI (G.G.) ingegnere, Ministero dell’Interno,Dip.Vigili del FuocoSTEFANO GRASSI (S.G.) avvocato, docente presso la Facoltàdi Giurisprudenza, Università degli Studi di FirenzeMASSIMO LOCCI (M.L.) architetto, docente presso la Facoltàdi Architettura “Valle Giulia”, Università “La Sapienza” di RomaCARLO MANCOSU (C.M.) editoreFABIO MASSI (F.M.) giornalistaEUGENIO MELE (E.Me.) avvocato, consigliere di StatoANTONIO MARIA MICHETTI (A.M.M.) ingegnere,docente presso la Facoltà di Architettura “Valle Giulia”,Università “La Sapienza” di RomaALBERTA MILONE (A.M.) avvocato, esperta in diritto ambientaleENRICO MILONE (E.M.) architetto, presidenteCentro Studi Ordine degli Architetti PPC (Cesarch) RomaRENATO NICOLINI (R.N.) architetto, docente presso la Facoltàdi Architettura, Università “Mediterranea” di Reggio CalabriaMAURIZIO ODDO (M.O.) architettoMARIO PANIZZA (M.P.) architetto, docente presso la Facoltàdi Architettura, Università Roma TreALESSANDRO PERGOLI CAMPANELLI (A.P.C.) architettoPLINIO PERILLI (P.P.) scrittore e criticoMARIA GIULIA PICCHIONE (M.G.P.) architetto, Ministeroper i Beni e le Attività CulturaliFULCO PRATESI (F.P.) architetto, presidente WWF ItaliaFRANCESCO RANOCCHI (F.R.) architettoANTONINO SAGGIO (A.S.) architetto, docente presso la Facoltàdi Architettura “L. Quaroni”, Università “La Sapienza” di RomaGUSTAVO VISENTINI (G.V.) avvocato, docente presso la Facoltàdi Giurisprudenza, LUISS “Guido Carli”, RomaHANNO COLLABORATO A QUESTO NUMEROROSETTA ANGELINI architettoGIOVANNI BARTOLOZZI architettoANTONINO DI RAIMO architettoLAURA GUGLIELMI architettoMARCELLA DEL SIGNORE architettoMARTA MOCCIA architettoGIORGIO MORI dottoreMAURIZIO PETRANGELI architettoBEATRICE VIVIO architetto