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notiziario bimestrale di architettura – anno VIII n. 42 marzo-aprile 2011 POSTE ITALIANE S.P.A. SPEDIZIONE IN A.P. D.L. 353/2003 (conv. in L. 27.02.2004 n.46) Art.1 c.1 – DCB – ROMARoma 2020Riflessionisu PechinoISTANBULCONTEMPORANEA

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Bologna, 5-8 ottobreINNOVARE, INTEGRARE, COSTRUIRESOLUZIONI INNOVATIVE SOSTENIBILIBolognaFiere, con l’ausilio di Archi-Europe,lancia la terza edizione di SAIESelection, ilconcorso internazionale dedicato a studenti eprogettisti under 40 incentrato sul tema dellaSostenibilità con soluzioni, materiali etecnologie innovative.IN CERCA DIGIOVANI TALENTIIL FUTURODELL’ARCHITETTURAI progetti selezionati saranno presentati nelcorso di SAIE 2011, Salone Internazionaledell’Edilizia in programma dal 5 all’8 ottobre,in un Forum dedicato ai Giovani Progettisti -“L’Architettura delle Nuove Generazioni” edesposti nell’ambito di una mostra. Il Regolamentodi SAIESelection2011 è scaricabile dal sito diArchi-Europe www.archi-europe.comInvia idee e progetti di architettura sostenibile,entra a far parte del Forum dedicato ai GiovaniProgettisti “L’Architettura delle NuoveGenerazioni”a SAIE 2011.www.saie.bolognafiere.ittutte le informazioni sulle iniziative di SAIE da adesso ad ottobreSegreteria organizzativaViale della Fiera, 20 - 40127 Bologna (Italia) - Tel. +39 051 282111 - Fax +39 051 6374013 - www.saie.bolognafiere.it - saie@bolognafiere.it

notiziario bimestrale di architetturan.42marzo-aprile 2011in questo numero4SOCIETÀ E/È COSTUMERoma: 1960 vs 2020di renato nicolini8RESTAUROL’apprezzamentodei segni del temposul mercato dei“beni d’epoca”.Affinità e reciprocheinfluenze con ladisciplina del restaurodi alessandro pergolicampanelliBENI CULTURALIIl Santuariodella Madonnadel Sorbonel Parco di Veio:un sito culturaleda salvaguardaree valorizzaredi maria giulia picchione20Zappata romanadi luca d’eusebio e silvia cioliSPAZI APERTIPERCORSILECORBUSIERIANILe Corbusierritrae sé stessodi valerio casali14 26«This is China,Hombre!». Con un22TAO TIEdivertente aneddotodi confusio linguarumdi paolo vincenzo genoveseITINERARI E PERIFERIEIl volto nuovodella Cina: Pechinodi ida fossa33SPECIALEIstanbul contemporaneadi luca orlandi76NUOVI ORIENTAMENTISperimentazionidi Antonino Cardillodi massimo locci28 80RASSEGNA STAMPAa cura di fabio massinumero 42, anno VIII,marzo-aprile 2011redazione00136 Roma, via Alfredo Fusco 71/atel. 06 35192249-59 fax 06 35192260redazione.architetto@mancosueditore.itwww.mancosueditore.eudirettore scientifico: CARLO MANCOSUvice direttore: ENRICO MILONEdirettore responsabile: FABIO MASSIresponsabile di redazione: PAOLA SALVATOREredazione: VALENTINA COLAVOLPEcomitato di redazioneGIAN LUCA BRUNETTI (G.L.B.)architettoGIOVANNI CARBONARA (G.C.)architetto, direttore della Scuoladi Specializzazione in Restaurodei Monumenti, Università “La Sapienza”di RomaVALERIO CASALI (V.C.)architettoLUIGI MAURO CATENACCI (L.M.C.)architettoFRANCESCO CELLINI (F.Ce.)architetto, preside della Facoltàdi Architettura, Università Roma TreFURIO COLOMBO (F.C.)giornalista e scrittoreLUCA D’EUSEBIO (L.D.E.)architettoIDA FOSSA (I.F.)architettoPAOLO VINCENZO GENOVESE (P.V.G.)architetto, docente presso la Schoolof Architecture, Università di Tianjin, CinaSTEFANO GRASSI (S.G.)avvocato, docente presso la Facoltàdi Giurisprudenza, Università degli Studidi FirenzeMASSIMO LOCCI (M.L.)architetto, docente presso la Facoltàdi Architettura “Valle Giulia”, Università“La Sapienza” di RomaCARLO MANCOSU (C.M.)editoreFABIO MASSI (F.M.)giornalistaEUGENIO MELE (E.Me.)avvocato, consigliere di StatoENRICO MILONE (E.M.)architetto, presidente Centro StudiOrdine degli Architetti PPC (Cesarch)RomaRENATO NICOLINI (R.N.)architetto, docente presso la Facoltàdi Architettura, Università“Mediterranea” di Reggio CalabriaMAURIZIO ODDO (M.O.)architettoMARIO PANIZZA (M.P.)architetto, docente presso la Facoltàdi Architettura, Università Roma TreALESSANDRO PERGOLI CAMPANELLI (A.P.C.)architettoPLINIO PERILLI (P.P.)scrittore e criticoMARIA GIULIA PICCHIONE (M.G.P.)architetto, Ministero per i Benie le Attività CulturaliFULCO PRATESI (F.P.)architetto, presidente onorarioWWF ItaliaFRANCESCO RANOCCHI (F.R.)architettoANTONINO SAGGIO (A.S.)architetto, docente presso la Facoltàdi Architettura “L. Quaroni”,Università “La Sapienza” di RomaPAOLA SALVATORE (P.S.)architettocollaboratoriSILVIA CIOLI, architettoLUCA ORLANDI, architettoimpaginazione e graficaLUCIANO CORTESI,ROBERTO DI IULIO,FABIO ZENOBIeditoreM.E.Architectural Book and Review S.r.l.00136 Roma, via Alfredo Fusco 71/atel. 06 35192255 fax 06 35192260mancosueditore@mancosueditore.itwww.mancosueditore.euresponsabile trattamento datiCARLO MANCOSUpubblicitàM.E.Architectural Book and Review S.r.l.00136 Roma, via Alfredo Fusco 71/atel. 06 35192283 fax 06 35192260dir.com.pubblicita@mancosueditore.itabbonamento: 6 numeri – € 60,00tel. 06 35192256 fax 06 35192264stampaArti Grafiche Service s.a.s.Città di Castello (PG)in copertinaVista dall’alto di Istanbul in cui si notanoKanyon, Levent Loft, Loft Gardene Sapphire (foto: Uğur Cebeci)Autorizzazione del tribunale di Roman. 235 del 27.05.2004ISSN 1824-0526Gli articoli firmati esprimono solol’opinione dell’autore e non impegnanola redazione, la quale è disponibilea riconoscere eventuali diritti d’autoreper le immagini pubblicate, non avendoneavuto la possibilità in precedenza.I manoscritti, anche se non pubblicati,non si restituiscono.La rivista è consultabile anche sul sito:www.mancosueditore.euLe copie sono distribuite a tutti gli iscrittiagli ordini degli architetti d’Italia,agli ingegneri edili, enti e istituzioni varieQuesto periodico è associatoall’Unione Stampa PeriodicaItaliana

■In senso orario:il Palazzo deiCongressi dell’Eur,lo Stadio del Nuoto,lo Stadio Olimpicoe lo Stadio Flaminioarchitettonica o urbanistica) sfilano inpasserella. Trieste mia alla romanesca.A parte la ferma determinazione olimpica,nulla è chiaro in questa candidatura.Alla ferma determinazione dichiaratacorrisponde la totale vaghezzatecnica. A cominciare dal PRG da pocoin vigore,che si potrebbe definire comeil trionfo dei diritti edificatori indipendentidalla localizzazione; o come l’ineditadefinizione delle 19 nuove centralitànon in base a una loro collocazionestrategica, o in relazione a una politicadelle infrastrutture (come avrebbepotuto essere se fossero state collegatealmeno a un progetto delle nuovelinee di metropolitane e della viabilità).Le nozze coi fichi secchi. Non avendonessuna idea rispetto ai grandi problemidi Roma (una struttura della cittàmetropolitana che non sia l’accettazionepassiva della conurbazione, ilpossibile rapporto con Napoli per costituireun’area forte produttiva in gradodi reggere il confronto col Nord, ildato economicamente preoccupante diun’alta percentuale di alloggi di lusso■Il VelodromoOlimpico all’Eur,sede delle gareolimpichedel ciclismo su pista,progettatoda Cesare Ligini,n.42Dagoberto Ortensi, 2011Silvano Riccie oggi demolito 5

■In senso orario:localizzazionedei Centri Federaliprevisti peri Mondiali di Nuotodel 2009; renderingdell’impianto di Ostiae due renderingdel Polo Natatoriodi PietralataSotto:Polo Natatoriodi Valco San Paolo,l’impiantoin costruzionen.4220116invenduti e di un’assoluta carenza dialloggi a basso costo, la necessità di rimediareall’imprevista conseguenza dellademolizione testa nel sacco dei grandicampi nomadi come Casilino 700 cheha generato 300 microcampi nomadiabusivi e nemmeno censiti), l’agendadelle scadenze immediate si trasformain strategia.La seconda differenza è la mancanzadi progetti convincenti di impianti sportivi.Si può dire che si sono fatti grandipassi, ma indietro rispetto al ’60.Il prefetto Serra – come fosse PeterSellers in Hollywood Party – ha fattosaltare con la dinamite il VelodromoOlimpico di Cesare Ligini. Il Palazzettodello Sport mostra i suoi anni trascorsisenza un’adeguata politica di manutenzione,lo Stadio Olimpico è statocoronato di spine, la palestra dellascherma di Moretti è stata trasformatain un’aula bunker per i processi dimassima sicurezza. Gli impianti costruitiper gli Europei di Nuoto sono dabarzelletta. A parte l’infelicità della lorolocalizzazione in aree golenali, soggettea esondazioni, insomma dove non sisarebbe potuto costruire; si è persinocostruita una piscina lunga un metro inpiù dei 50 regolamentari.Altre differenze? L’insostenibilità deltraffico; la mancanza di qualsiasi progettoa proposito del villaggio olimpico(i maligni dicono che si pensa afare come all’Aquila, piazzando case costosissimein pieno Agro Romano)…Un paragrafo a sé lo merita l’EUR. IlVelodromo di Ligini distrutto con ladinamite non è che un episodio di unaserie di errori, originata dalla trasformazionedell’Ente EUR in EUR SpA,da ente pubblico con finalità pubblichea ente giuridicamente privato (anchese controllato dal potere pubblico) confinalità di profitto. L’EUR SpA ha sostituitola tutela degli interessi dei residentidell’EUR (la voce popolare volevache l’erba dell’EUR fosse la più verde)

■In senso orario:Gianni Alemanno,il progetto di LeonKrier per la “nuova”Tor Bella Monaca;rendering della“città del nuoto”di Calatravaprevista pergli Europei di Nuotoe immaginedell’impianto ancorain costruzionein un’affannosa ricerca dello sfruttamentomonetario massimo delle concessioniedilizie. Da lì hanno avuto inizioi veri e propri deliri dell’ing. Flammini,che voleva finanziare la Formula 1costruendo un paio di milioni di metricubi. Da lì ha avuto inizio il calvariodelle Torri del Ministero delle Finanze(anche queste costruite ai tempi delleOlimpiadi del ’60 da Cesare Ligini).La sostituzione di quelle torri ora conun albergo di Fuksas, ora con un mezzograttacielo residenziale di Renzo Pianoda mettere in vendita a 20.000 euro amq, ora con tutte e due dovrebbe produrreeffetti simili a quelli del famosoasino di una favola di Perrault che cacavaoro. Con la stessa attendibilità, sedal piano della favola passiamo a quellodel reale.In questa confusione totale, il visitatoreche avesse voluto dare un’occhiata piùravvicinata ai progetti lussuosamenteesposti all’EUR per la kermesse alemannianasarebbe stato colpito dalla stridentedifferenza di linguaggio tra dueprogetti, a entrambi i quali era statariservata una sorta di posto d’onore eche sono molto vicini tra di loro nellapianta di Roma. Da un lato il linguaggioda Garbatella gotica elaborato da LeonKrier per la sua “nuova” Tor Bella Monaca;dall’altro il linguaggio da modernismoin carta patinata della “città delnuoto” di Calatrava, recuperata perl’occasione dai fallimenti dei progettiper gli Europei di Nuoto dove sarebbestato meglio lasciarla. Chi pensa maleparla male, diceva Nanni Moretti inPalombella Rossa. Questa Roma di Alemannoci dimostra come si possa parlaremale in ben due linguaggi. Il linguaggiodel falso antico e il linguaggio delfalso moderno. Eticamente ed esteticamentesono l’uno lo specchio dell’altro,paccottiglia da supermercato, luogocomune trasformato in paradigma.Calatrava, che aveva dichiarato di volersiispirare alla lunghezza del Corso,e Krier costruiscono due specie diversedi villaggi alla Truman Show dove èimpossibile vivere in modo diverso.Questo cattivo rapporto col futuro èindice del cattivo rapporto che la cittàsta vivendo col proprio passato. Nelcorso dei lavori di sbancamento perla realizzazione dell’I-60 di Grottaperfettasono emerse le tracce di un estesotratto di città romana. Qualcosa disimile era accaduto – nel 1976 – durantei lavori per la costruzione delLaurentino ’38 di Barucci. Giulio CarloArgan era allora sindaco di Roma. Ilavori furono sospesi finché si trovò uncompromesso che consentisse di continuarea vedere la strada romana nelnuovo complesso. Qui non si tratta diuna strada ma di qualcosa di più. Ma ilCampidoglio tace e il costruttore siprepara a ricoprire il tutto con la nuovaedilizia. Chi recide il legame col passatotaglia anche il proprio rapportocol futuro. Per questo ho invitato tuttii romani che non vogliono rassegnarsia perdere in un colpo solo tutti i tempistorici che non siano il presente a venirea festeggiare il 21 aprile, Natale diRoma,occupando pacificamente ma rumorosamentel’area dell’I-60 di Grottaperfetta.Naturalmente,portandocituttifave e pecorino.■ R.N.n.4220117

a cura di Giovanni Carbonara e Alessandro Pergoli Campanellirestauron.4220118■In successione:Rolex datocompaxcon il quadranted’epoca discretamenteconservato,parzialmente rifattoe completamenteristampato.Una nota casad’aste specializzatain orologi d’epoca(Antiquorum)propone nove livellidi conservazionedel quadrante,in ordine di stimadecrescente:«originale,revisionato, d’epoca,successivo, indiciluminosi riapplicati,parzialmente rifatto,rifatto, riparato,danneggiato»(trad. dall’inglese delDial Grading System)■La prima versionedella famosa radioCubo di Brionvega,in produzioneininterrottamentedal 1964 (mod. TS502) sino ad oggi(mod. TS 525).Funzioni e contenutielettronici sonocontinuamenteaggiornati mentrel’involucro esternoè sempre ugualeL’apprezzamento dei segni del temposul mercato dei “beni d’epoca”Affinità e reciproche influenze con la disciplina del restauroQualcosasta cambiando. Molto lentamente, masta cambiando. Il mercato, come sempre, neregistra i primi segnali. Il concetto di patina, caro alla scuoladel restauro critico-conservativo, inizia ad essere accettatoe apprezzato anche dai collezionisti privati, divenendo unvero e proprio valore aggiunto. Ecco che, contrariamente aquanto accadeva in passato, non di rado importanti cased’asta quali Christie’s o Sotheby’s ammettono anche sulleloro proposte più importanti la presenza di quell’impercettibile«sordina posta alla materia» dal tempo (come la definìCesare Brandi);addirittura,in più d’un caso,la qualificano comeun pregio economico. È ormai opinione diffusa, infatti, cheun orologio d’epoca con il quadrante ristampato valga assaimeno dello stesso orologio dotato di un quadrante conservatonelle sue condizioni originali,seppur ‘ingiallito’ dal tempo.E la differenza non è da poco. Ad esempio un importantecronografo degli anni Cinquanta della celebre marca Rolex(modello Datocompax, meglio noto col nome di un noto sciatoredel passato, Jean Claude Killy) è stimato con il quadranteperfettamente conservato sino a 100.000 euro,meno dellametà con un quadrante ‘parzialmente rinnovato’ e solo il 30%con il quadrante ‘rovinato’ o ‘ristampato’. Il rifacimento èpertanto assimilato in questo caso a una forma di degrado.Si tratta di valutazioni che, necessariamente, influenzerannole modalità con le quali i privati conserveranno e ‘restaureranno’oggetti simili.Il quadrante degli orologi d’epoca, infatti, in passato era considerato,al pari d’una ‘superficie di sacrificio’, qualcosa didestinato ad essere obbligatoriamente rinnovato per ripristinarequell’aspetto nuovo ed efficiente che tutti gli oggettidi maggior valore proposti in vendita dalle più note cased’asta dovevano avere.Oggi,invece,la caratteristica più apprezzata è l’autenticità deimanufatti in ogni loro parte,intesa anche come assenza di ognimanomissione o tentativo di ripristinare un nitore originarioormai perduto. Un rifacimento, ad esempio, della parte significativamentepiù importante per l’estetica di un orologio, ilquadrante, per quanto perfetto ed eseguito con tecniche emateriali simili, se non uguali, a quelli originari è consideratocome una perdita di genuinità, provocando una sostanzialediminuzione del valore del bene stesso. Il parallelo con lesuperfici di tante architetture del Novecento – come anchecon quelle d’importanti capolavori delle epoche precedenti –continuamente rimosse e disinvoltamente rinnovate proprioin occasione di tanti interventi di restauro è assai facile. Lostesso fatto che orologi e vetture siano,soprattutto,beni destinatiall’uso e non oggetti d’arte da contemplare dimostra ladebolezza di molte autorevoli posizioni che vorrebbero ilrestauro delle architetture distinto, nei suoi princìpi, da quellodelle opere d’arte proprio perché le prime sarebberosoggette a continue trasformazioni d’uso incompatibili,a dettadi molti, con atteggiamenti eminentemente conservativi.A tal proposito si riscontra, semmai, una tendenza di segnoopposto. È, infatti, proprio nel campo dei veicoli d’epoca –ovvero di beni apprezzati anche per le loro caratteristiched’uso e, come tali, sottoposti al rispetto di tutte le norme

previste dalla sicurezza stradale – che da diversi anni il dibattitointerno alle principali associazioni sta assimilando moltedelle posizioni proprie della cultura italiana del restauro, conl’accoglimento di molteplici atteggiamenti di prudente conservazionedei segni della storia.Il Registro Italiano Alfa Romeo (RIAR),ad esempio,non accettadi certificare come ‘originali’ in ogni loro parte quelleautovetture che presentino colori o interni diversi da quellioriginari (anche se sostituiti con altri previsti nella gammadell’epoca) a meno che tali variazioni non siano ‘storicizzate’,cioè effettuate durante il primo periodo d’uso della vettura(non oltre 10 anni dalla fabbricazione).Si tratta d’importanti novità, soprattutto in un mercato chenormalmente privilegiava il solo valore del nuovo, presentandooggetti e autovetture sempre in condizioni smagliantiqualunque fosse la loro età anagrafica. Sono trasformazionidel gusto che dimostrano la crescente e sempre più diffusaattenzione del grande pubblico per la conservazione e ilrestauro anche di quei beni che fino a pochi anni prima eranoconsiderati solo come oggetti di produzione industriale. Seprima, infatti, si poteva intervenire disinvoltamente nel sostituire,rifare o aggiornare le parti di un veicolo d’epoca senzaper questo perderne le caratteristiche di ‘originalità’, oggisi manifesta sempre più l’attualità di alcune posizioni attentealla conservazione, non solo delle forme ma anche della‘materia’ autentica, seppur segnata dagli esiti del passaggionel tempo.L’accoglimento spontaneo e diffuso di alcuni princìpi propridella teoria del restauro critico-conservativo delinea unaparabola storica del pensiero particolarmente significativa edimostra l’attualità di un’intuizione estetica,quella della bellezzadelle superfici segnate dal tempo,che s’era sviluppata moltianni prima nelle raffinate teorie di pochi intellettuali e artisti.L’apprezzamentoeconomico,certificato dal mercato dellecompravendite, ne rappresenta il più attendibile feedback.La stragrande maggioranza dei ‘non addetti ai lavori’ inizia,infatti,a riconoscere il pregio di conservare i beni storici nellaloro autenticità, apprezzando economicamente la differenzafra un bene ‘riportato a nuovo’ con costosi restauri e unoche,invece,sia stato perfettamente conservato assieme all’inevitabilepatina del tempo.Gli esempi che si potrebbero portare sono molti.Vale, tuttavia,la pena di soffermarsi ancora sul mondo dei cosiddettiveicoli d’epoca per le molte affinità che presenta con la teoriadel restauro.In Italia il principale interlocutore privato che si occupa dellacertificazione dei veicoli d’epoca è l’Automotoclub StoricoItaliano (ASI), un’associazione che rilascia due distinti tipidi attestazioni, una comprovante la storicità del veicolo (l’attestatodi datazione e storicità, rilasciato ad probationem delpossesso dei requisiti richiesti dalla normativa italiana, a tuttii veicoli costruiti da oltre venti anni che abbiano interni‘decorosi’,una carrozzeria conforme all’originale e parti meccanichealmeno compatibili con quelle originarie) e, l’altra,il corretto pedigree della vettura (il ‘certificato d’identità’o la cosiddetta ‘omologazione’, ottenibile solo da quei veicoliritenuti ‘autentici’ da una commissione d’esperti; cfr. ASI,Regolamento Generale, art. 2.1 e 2.2).Il più autorevole organismo internazionale,la Fédération Internationaledes Véhicules Anciens (FIVA) rilascia invece un certificato,lacarte d’identité FIVA (cfr.FIVA,Code Technique 2010,art.7) al cui interno figurano quattro distinte categorie definitegruppi di conservazione del veicolo (groupes de préservation desvéhicules).È significativo come al primo posto,in ordine di pregiodecrescente, figurino i veicoli considerati ‘originali’ (original)e poco deteriorati;al secondo quelli ‘autentici’ (authentique,sitratta di veicoli restaurati nelle sole parti che ‘normalmentesi consumano’ con ricambi ‘rispondenti alle caratteristiche■Una delle automobilipiù rare e desideratedai collezionisti, l’Aston MartinDB4 GT Zagato del 1959,è stata riprodotta nel 1991dalla stessa Aston MartinLagonda; sui nuovi telai sonostate montate parti nuoverealizzate ad hoc, molterimanenze di magazzinoe altrettante parti recuperateda meno costose DB4(in basso a sinistra), smantellateallo scopo! La carrozzeriaè stata realizzata dalla Zagatocon dime originali dell’epoca.Le vetture sono note comeSanction II (autorizzazione 2e non, come invece consuetoper nuove versioni della stessavettura, Series II). Nel 1992sono state realizzate ulterioridue vetture, le Sanction III.Nonostante la maggior efficienzameccanica e la loro originalità(dichiarata dal costruttore chele ha dotate di numeri di telaiodell'epoca mai utilizzati), questevetture hanno sul mercatouna quotazione inferioredi molto a quelle delle vettureoriginali e al costo sostenutoper la loro realizzazione

■Lotus Elan S1(1962)n.42201110del periodo’), al terzo quelli ‘restaurati’ (restauré, cioè veicolitotalmente smontati e ricondizionati con ‘minime deviazionidalle caratteristiche dichiarate dal costruttore’). All’ultimoposto vi sono i veicoli ‘ricostruiti’ (reconstruit), autovettureassemblate con più pezzi del medesimo modello o tipo,rispettandoil più possibile le caratteristiche d’origine del costruttore.A ogni gruppo si associa poi una delle sette classi corrispondentialla data di prima costruzione del veicolo. È evidente,anche in questo caso, come il valore maggiore sia attribuitoalla conservazione.Dalla classificazione del veicolo deriva,poi,anche una diversa valutazione commerciale, cosa che rende iproprietari sempre più attenti a conservare correttamente ilproprio veicolo.S’immagini di trasferire una simile classificazione all’architettura:il risultato sarebbe che tanti edifici rinnovati in nomedi un’errata concezione del restauro non sarebbero consideratipienamente autentici e il loro valore, anche commerciale,diminuirebbe!Ulteriori spunti d’interesse provengono dai risultati d’unimportante convegno sul significato dell’autenticità dei veicolid’epoca che si è svolto a Torino nel 2004.Il tema dell’autenticità d’un veicolo s’è dimostrato, infatti,assai insidioso, presentando al proprio interno una serie d’interrogativile cui diverse possibili soluzioni aprono le stradead altrettanto differenti interpretazioni di quali siano lecorrette metodologie di conservazione e restauro.Se si considera,infatti,autentico solo quanto conservato nellostesso stato in cui il bene è uscito dalla fabbrica molti anniprima ne deriva una concezione del restauro eminentementeconservativa che tende ad escludere, per quanto possibile,interventidi sostituzione o rifacimento di ogni parte (anchedi quelle normalmente soggette a usura, quali gli pneumaticio gli elementi meccanici in movimento).Una corretta conservazione,quindi, imporrebbe un uso limitato al minimo indispensabiledel bene (compatibile solo con un’esposizionemuseale) che impedisca qualsiasi rischio di perdita della materiaautentica.A tal proposito s’è espresso, ad esempio, GianniRogliatti:«Ora il fatto che certe automobili sono vere opered’arte grazie alla mano felice di chi le ha disegnate e all’epocain cui sono state costruite crea un problema:quello dell’utilizzo.È giusto che chi le possiede le voglia usare, perché infondo quello è il loro scopo. Ma è giusto? (…) Fatalmente ivari componenti si dovranno sostituire, a cominciare dagomme, candele, cinghie eccetera. Ma poi bisognerà cambiarepistoni,valvole,tamburi freni,senza contare che se si sbiellaun motore si dovrà cambiarlo tutto o in parte.Viceversa unquadro è stato fatto per restare appeso al muro ed essereammirato da fermo. Ma per assurdo se portassimo in giro LaGioconda di Leonardo da Vinci e un giorno si rompesse unangolo,poi un’altra volta un altro angolo e facessimo ricostruirei pezzi andati distrutti, sarebbe lo stesso quadro originale?»(L’automobile, patrimonio culturale e memoria industriale,inAtti del Forum international sur l’authenticité du véhicule historique,Torino, 12-13 novembre 2004, Milano, 2005, p. 61). Dellostesso avviso il direttore del Museo Nazionale dell’Automobiledi Torino: «Che senso ha – mi sono sentito spesso chiedere– esporre 170 vetture in forma statica, non procederea un restauro di meccanica e di carrozzeria che le rianimi,sostituendo la selleria rovinata, cambiando i legni danneggiati,ravvivando (perciò rifacendo) le colorazioni appannate?Le nostre vetture sono generalmente esposte nello stato incui sono state ricevute o acquistate nel corso degli anni. Èinnegabile che l’usura,prima dell’uso che ne ha fatto il proprietarioo il pilota, poi del tempo, ha inciso sull’estetica. Nessunadelle nostre vetture ha l’aria di essere appena uscita dallafabbrica, salvo rare eccezioni di modelli degli anni Cinquanta,tenuti religiosamente dai proprietari che ce le hanno donate.Hannol’aria che il tempo ha loro conferito,per la maggiorparte non funzionano più,e vengono da noi del museo considerateinestimabili oggetti d’arte,verso cui soltanto un attentomantenimento è rispettoso del loro valore. (…) I nostricriteri di conservazione museali sono così riassumibili: nonoltrepassiamo il limite di un restauro conservativo,che contengae limiti i danni inferti dal tempo che scorre e che sono trai più immediatamente visibili. (…) Riteniamo filologicamentescorretto,per le finalità e gli obiettivi definiti dal nostro statuto,unrestauro ricostruttivo,per non parlare dell’esposizionedi repliche (…).Che importanza ha,a questi fini,che la nostravettura non funzioni? La sua funzione è quella di testimonianzadi prima mano,di fonte documentaria originale.Ecco perchéci è anche assolutamente impossibile pensare a un utilizzosu strada delle nostre vetture (…). Significherebbe metterea repentaglio l’incolumità degli oggetti a noi affidatici (…).Nonbisogna sottovalutare anche un’innegabile funzione svoltadal museo: quella di conferire dignità e legittimità storica atutto ciò che espone.(…) Esporre un veicolo restaurato,ossiamodificato,parzialmente ricostruito,significa avallarne la storiae presentarlo come autentico» (Rodolfo Gaffino Rossi,Conservazionee valorizzazione del patrimonio, in Atti…, p. 110).Simili riflessioni pongono l’accento sull’evidenza che ogniautomobile,così come ogni oggetto creato dalla mano dell’uomo,assume in sé anche parte delle caratteristiche dell’epocadi produzione, sia dal punto di vista dei materiali che delletecnologie impiegate. Si tratta di un patrimonio storico eculturale il quale, benché superato, rappresenta anche neglistessi errori tecnici, un’importantissima testimonianza di

■Mazda MX-5 Miata,prodotta per la prima volta nel 1989periodi ormai scomparsi. Queste sono posizioni legittimee, tutto sommato, condivisibili se limitate a quei beni riconosciuticome degni di essere conservati all’interno di un museo.Fra gli appassionati di auto storiche c’è però anche chi, comeil presidente della Commissione Tecnica della FIVA (DerekDrummond Bonzom, in Atti…, Authenticité de l’automobileancienne et actuelle, p. 81) ritiene legittimo, per conseguireuna corretta conservazione, il mantenimento di normali,seppur rispettose, condizioni d’uso. Egli sostiene che, trattandosidi vetture nate per circolare, ferme perdano il lorosignificato: «Nous défendons non seulement l’authenticitémais aussi l’utilisation de nos voitures et de nos véhiculesen général. (…) Si un élément qui a été fabriqué pour êtreutilisé ne l’est pas, alors ce même élément meurt». Una simileimpostazione riterrà altresì come autentiche anche quellevetture che presentino molte parti sostituite insieme,anche, a un discreto ma indispensabile aggiornamento normativo:«Les seules modifications que nous autorisons de manièresystématique sont celles qui nous sont imposées par lesrèglements nationaux européens» (ibidem).La dottrina del restauro architettonico dimostra certo comeun corretto uso sia stato fondamentale per la conservazionedi tanti capolavori dell’antichità che, altrimenti, sarebberostai abbandonati e,con molta probabilità,distrutti.Le due posizioni,tuttavia, non sembrano inconciliabili ma, semplicemente,riferibili una a quegli oggetti di riconosciuto valore storicoe culturale particolarmente importanti e rari per i quali èimprescindibile un’assoluta conservazione e l’altra al patrimoniopiù diffuso che,non trovando posto nei musei,è bene chesia in grado di circolare,con tutte le cautele e agevolazioni delcaso,affinché non finisca abbandonato.L’intervento di D.DrummondBonzom evidenzia, poi, anche una posizione volta almantenimento di quanto ereditato dalla storia, seppur constratificazioni e aggiunte non sempre legittime. L’importanteè che simili alterazioni non siano certificate come autentiche:«La FIVA protège notre hérédité automobile à travers cetavertissement: ce qui est une hérédité n’implique pas nécessairementl’authenticité. Nous encourageons l’authenticité,en d’autres termes, nous encourageons le respect du matériauet l’intégrité culturelle de nos véhicules» (ivi, p. 83).È una posizione molto intelligente e conservativa: escludere,infatti, tout court i veicoli alterati significherebbe costringere iproprietari a falsificarli o, cosa ancora peggiore, se economicamentenon conveniente,a distruggerli.È una posizione intermedia,fral’integrale conservazione e il rifacimento incontrollato,che accoglie fra le consuete operazioni di manutenzionetutte quelle derivate dal normale uso,quali ad esempio le riparazioni,lariverniciatura della carrozzeria o il rifacimento dellaselleria interna,con l’accortezza che le sostituzioni siano contenutepercentualmente rispetto al tutto:«L’authenticité dépenddonc beaucoup, comme vous pouvez le comprendre, de lapréservation des véhicules. Si un véhicule a été préservé ouconservé,ce qui revient pratiquement au même et où préserversignifie conserver un véhicule dans le même état que danscelui dans lequel il a été conçu (…) il peut être complètementauthentique,à savoir très légèrement modifié,il peut être usé,être entretenu et être mis en état de marche et,s’il n’est plusen état de marche, il doit être restauré. La restauration estl’objectif le plus important de notre activité car, comme vousle savez déjà, il est possible de restaurer 5%, 25% ou 100%du véhicule.Certaines restaurations concernent même 110%du véhicule mais l’élément fondamental est que toute restaurationrequiert d’avoir compris le véhicule» (ibidem).Ecco chediventa allora importante stabilire che cosa sia lecito e checosa no. Ciò significa che pure nel mondo delle auto d’epocaappare necessario e, anzi, indispensabile, dotarsi di preciseregole discendenti da altrettanto chiari e condivisi princìpi. Atal proposito si rileva come anche da parte degli esperti francesisiano state esposte nel convegno del 2004 posizioniimprontate a una massima conservazione. Il conservateur enchef del Museo dell’Automobile di Mulhouse,ad esempio,ritieneche l’intervento di ‘restauro’ debba evitare di riportareogni cosa al proprio ‘splendore originario’ così come di sostituirele parti originali con altre nuove, anche se riprodotteidentiche «Un objet n’est jamais voué à être remis dans unétat d’origine,ou restauré selon l’esthétique du moment.Cette‘authenticité’ indiquera le cap à suivre auquel il sera d’autantplus facile d’accéder qu’il aura été détaillé préalablement.Un musée va évidemment privilégier de conserver les matériauxdans leur aspect et leur structure, préférant les stabiliserplutôt que de remplacer» (Richard Keller, Conservation etmise en valeur du patrimoine, in Atti…, p. 119). Nel suo interventofigurano anche due concetti tipici della riflessione sulrestauro prodotta dalla scuola italiana: quello della notorietàe della reversibilità degli interventi: «La deuxième règle detoute restauration dans un Musée de France est celle de laréversibilité des interventions, sur laquelle il n’est pas opportunde s’attarder ici. Elle concerne surtout les interventionslourdes et traduit l’humilité dont doit faire preuve tout intervenant.(…)La troisième règle peut vous intéresser plus dansle cadre de ce colloque:celle de la lisibilité.Toute pièce remplacéeest marquée au poinçon ou au pochoir pour permettre ànos successeurs, même s’ils n’ont pas accès au dossier derestauration, de reconnaître les pièces ‘neuves’» (ibidem). Sitratta di una reversibilità intesa come consapevolezza che undomani possibili e auspicabili miglioramenti tecnici possanon.42201111

n.42201112■Triumph Bonneville,prima serie (1959),a sinistra,e riedizione nellalinea modern classicdel 2009, a destra,quest’ultima dotatadi un modernoimpianto d’iniezioneelettronica nascostosotto le spogliedi falsi carburatorirendere fattibile quello che oggi è, ancora, considerato impossibile.Anche un vecchio pneumatico d’epoca – oggi inservibile– potrebbe, infatti, un giorno diventare recuperabileall’uso, magari limitato, di una vettura conservata in un museo,rappresentando con la sua autenticità pienamente la culturadell’epoca che lo ha prodotto oltreché un esempio di riferimentoper tutti gli studiosi: «Jeter un pneu usé introuvable,c’est décider qu’il n’a aucun intérêt et que jamais lesmoyens scientifiques et financiers ne seront disponibles pourle conserver. C’est en même temps éliminer un élémentessentiel de la liaison au sol du véhicule» (ibidem).Fino a che punto, allora, si possono considerare storichealcune caratteristiche delle vetture non appartenenti allaloro configurazione originaria? Quando, al contrario, vannorimosse perché ingannevoli per la storia o deturpanti perl’estetica complessiva del veicolo? E, soprattutto, quandoun veicolo cessa di essere originale e diventa una copia o,ancor peggio, un falso? Il presidente della FIVA, nel districarsifra questi interrogativi, ha proposto una classificazioneche distinguesse innanzitutto fra le diverse tipologiedi copie: «D’abord, dans notre vocabulaire, nous utilisonsdeux mots différents pour désigner des ‘copies’: si lacopie est réalisée par le constructeur du véhicule original,nous l’appelons ‘réplique’, si par contre elle est fabriquéepar un tiers, elle est qualifiée de ‘reproduction’»(Michel de Thomasson, La FIVA, sa philosophie, son action,ses craintes, ses espoirs, in Atti…, p. 13). La copia che invecenon sia dichiarata come tale è da considerarsi un ‘falso’:«Si ce n’est pas le cas, si la reproduction porte le nomdu véhicule original, il s’agit alors d’un faux que nous nevoulons absolument pas considérer comme pouvant êtreconfondu avec l’original appartenant à notre patrimoine»(ibidem).Si tratta, in sostanza, del timido affacciarsi di concetti benconosciuti dalla dottrina del restauro, quali la notorietàdelle aggiunte o la realizzazione, a fini didattici, di replichedi quanto perduto. È questo, però, un punto dolente sulquale non tutti si sono dichiarati d’accordo, specialmentei rappresentanti delle principali case automobilisticheche hanno interessi ben diversi da quelli dei collezionistiprivati. Molte repliche, alle volte anche assai fantasiose inalcune parti, sono infatti realizzate dalle stesse case automobilistichea fini pubblicitari e dimostrativi, come apertamentedichiarato dal responsabile di un’importante casaautomobilistica tedesca bisognosa d’esporre a ogni costole repliche di alcune vetture irrimediabilmente distruttenella Seconda Guerra Mondiale: «These cars all disappearedwith World War II and are lost forever. But these aresuch important cars for us, for Audi, that we decided 3years ago to rebuilt them and to show out to the publichow we made also race cars, the W24 engine, the gearbox and the chassis are original from the 30’s but the bodyis new, it was made only from photographs» (ThomasFranck, The automobile, cultural heritage and industrial memory,in Atti…, p. 53). L’importante, certo, è che sia ben dichiaratoche si tratti di copie e non d’autentici oggetti storici:«I think the factories have to prove their heritage andif they cannot find original cars, they have the right toproduce replicas.We try to have in our collection originalcars and if they’re not in the original condition werestore them as we have done in the past. Best is original,second best a replica. But you have to tell the publicthat’s a replica, not the original!» (Ivi, p. 55). Per far questoè necessario che le riproduzioni non possano oggi, nétantomeno in un futuro prossimo, trascorsi gli anni necessariall’iscrizione al registro storico, diventare a loro voltaoggetti di storia: «Notons enfin qu’une ‘reproduction’ nepeut devenir actuellement éligible à la FIVA que lorsqu’elleaura atteint l’âge de 25 ans. Il est donc particulièrementimportant que les reproductions connues soient convenablementidentifiées de telle sorte qu’elles ne soientjamais plus tard confondues avec des originaux» (Michelde Thomasson, in Atti…, p. 16). È questo un punto sul qualela cultura del mondo dei veicoli d’epoca dimostra comeil dibattito sia ancora allo stadio embrionale: molte posizionisono, infatti, fra loro in disaccordo, e la maggior partedei partecipanti al convegno ritiene che una simile limitazionenon valga per le repliche, ovvero per quelle vettureriprodotte dalle stesse case automobilistiche. Non viè, di fatto, unitarietà di vedute sulla scelta dei princìpi aiquali uniformarsi.Princìpi ai quali, secondo alcuni, dovrebbe informarsi anchela stessa produzione di oggetti nuovi. Il capo design dellaCitroën, per esempio, all’interno dello stesso convegnoha richiamato l’attenzione sul significato dell’autenticitànelle nuove vetture.Nel mondo del design si registra, infatti, da almeno unadecina d’anni, una tendenza preoccupante alla rinuncia dinuove espressioni contemporanee, preferendo spessoripiegare su forme e stilemi di sicuro successo ripreseda oggetti cult del recente passato. Spesso non si tratta disemplici citazioni né di nuove reinterpretazioni ma, il piùdelle volte, di oggetti tecnologicamente contemporaneimascherati da un abito retrò. È il fenomeno del cosiddettomodern classic, ovvero di quelle icone della produzioneindustriale che in questi ultimi anni sono state portatea nuova vita, a partire dalla riedizione dello storicoMaggiolino della Volkswagen (il New Beetle del 1998) sinoa quella dell’altrettanto celebre FIAT 500 nel 2007 o allanuova edizione dell’Alfa Romeo Giulietta nel 2010, soloper citare le più note. In campo motociclistico il caso piùsignificativo è rappresentato dalla rimessa in produzione,a partire dal 2001, della Triumph Bonneville, una motoaggiornata e tecnicamente migliorata, ma stilisticamentefedele alle linee anacronistiche delle prima edizione dellontano 1959. L’aspetto rilevante è che in passato similioperazioni commerciali di recupero stilistico non eranocondotte dai creatori dei modelli originari, ma relegate aun mercato più economico ed etichettate come operazionidi evidente plagio, almeno sino ai primi anni Novanta

Il Santuario della Madonna del Sorbonel Parco di VeioUn sito culturale da salvaguardare e valorizzarea cura di Maria Giulia PicchioneLa rilevanza storico-artistica,ma anche paesaggistica, delcomplesso monumentale della Madonnadel Sorbo – riferimento storico, religiosoe culturale di notevole importanzaper l’ambito territoriale oggi ricompresonel Parco di Veio, e non solo– è stata di recente acclarata con ildecreto ministeriale del 22 novembre2010, che nel dispositivo «decreta ilcomplesso immobiliare denominato“Santuario della Madonna del Sorbo”sito in Campagnano di Roma (RM), loc.Le Piane, Strada del Sorbo, snc, meglioindividuato nelle premesse e descrittonegli allegati, di interesse storico-artisticoai sensi dell’art. 10, comma 1, delDLgs 22 gennaio 2004, n. 42 e successivemodifiche e integrazioni, e conseguentementesottoposto a tutte ledisposizioni di tutela contenute nelpredetto decreto legislativo».L’interesse storico-artistico del complesso– che ha rappresentato nei variperiodi storici, per vari aspetti, un sito“strategico” di notevole valenza culturale– prima riconosciuto ope legis aisensi dell’art. 10, comma 1, del decretolegislativo n. 42 del 2004, è stato infattidi recente oggetto, in seguito a verificaeffettuata ai sensi dell’art. 12 del medesimodecreto, dell’emanazione dell’appositodecreto di vincolo sopra citato.Situato in un contesto paesaggistico dinon comune bellezza – nell’area del “crateredel Sorbo”,frequentata sin dall’epocapreistorica e urbanizzata in epocaetrusca e romana,come mostrano le testimonianzearcheologiche e i tracciativiari risalenti a tali periodi,ancora in uso– il complesso monumentale sovrasta,con coreografica spettacolarità, la valledel Sorbo, solcata in tutta la sua lunghezzadal corso del torrente Crèmera.Il santuario,e il complesso di edifici chene fa parte, si trova infatti arroccato sudi uno sperone roccioso, posto a quota222 m sul livello del mare, dove l’erosionemillenaria del fiume Crèmera hacreato le suggestive gole che oltre a rendereil luogo naturalmente ben difesolo ha caratterizzato conferendogli unraro valore di naturalità per la contestualepresenza sia di beni di interessenaturalistico che di specificità geomorfologichee vegetazionali.Le prime notizie storiche del sito si hannonel diploma di Ottone III, datato31 maggio 996 d.C., diretto al Monasterodi Sant’Alessio, assegnatario delbene, dove si parla del «Castellum quoddicitur Sorbi», un centro fortificato fruttodel vasto processo di incastellamentosviluppatosi nel X secolo, in manieraparticolarmente capillare, nel Laziosettentrionale.beni culturalin.42201114■In apertura:il catino absidaledel Santuariodi Santa Mariadel SorboA destra:vedutadel Santuarioin una fotodel 1971e il complessodi recenterestaurato

Successivamente a tale data, nel corsodei secoli, il “complesso” viene sempremenzionato nelle fonti documentalicome castello, 1 fino al 1427, annoin cui Martino V permette ai frati delCarmelo di erigere un monastero pressola chiesa intitolata alla Beatae MariaeCastri Sorbi.Tra i documenti dell’Archivio Orsinicompaiono degli atti, datati 1433, chetestimoniano il castellum medievalecome un centro indipendente e organizzatoin maniera autonoma. Fonti documentaliattestano, infatti, che nellaprima metà del XIV secolo il castellumpoteva contare una popolazione di qualchedecina di persone ed era sottopostoa una tassazione pari a 5 rubbia disale a semestre. 2Dal punto di vista architettonico e strutturalesuffragano tale ipotesi alcune porzionidi murature rinvenute all’internodelle strutture quattrocentesche delconvento, pertinenti una fase di occupazioneprecedente.L’analisi storica delle strutture murarieha infatti permesso di rilevare, sul latoorientale del pianoro, tracce di un cintamuraria in blocchi di tufo quadrangolariappena sbozzati, impostati sullo speronenaturale (riconducibili probabilmentea una struttura quadrangolareche fungeva da torre di avvistamento)e lacerti di muratura a sacco, con traccedi intonaco, rinvenuti in un ambienteinterno alla cinta, databili, in base allatecnica costruttiva utilizzata, alla stessaepoca e cioè tra il XII e il XIII secolo.Alla fine del 1400, secondo il bilanciodella Camera Apostolica per il 1480-1481, il Sorbo risulta non fornire piùalcuna rendita, dato che lascia legittimamentededurre che il castrum Sorbi,per ragioni non note, vedesse praticamenteormai inesistente la sua popolazione,o almeno che questa fossecopiosamente diminuita al punto daritenersi trascurabile. E infatti, come silegge nella pubblicazione, a partire dal1451 il castrum Sorbi scompare dall’elencodelle comunità del districtus Urbis (registroriportante l’elenco delle comunitàsottoposte alla tassa del sale e delfocatico).Tali elementi storici e il precedentepassaggio da castrum a semplice tenutaci confermano la fine della funzionecivile del complesso del Sorbo.Da quest’ultimo periodo, e sino alla secondametà del XIX secolo, alla storiadel Castellum dicitur Sorbi si sostituiràquella del Convento della Madonna delSorbo, retto da monastici appartenentiall’ordine dei Frati Carmelitani Calzati.Per quanto riguarda l’edificazione dellachiesa, in particolare, e i lavori effettuatisul preesistente “castello”, F. LaRagione nel suo Profili storici di Formelloscrive: «La fabrica del Santuario delSorbo venne iniziata a spese del NostroComune… Sulla porta di esso viè inciso l’anno 1487. In seguito il Comunedi Campagnano concorse nellaspesa che deve essere stata rilevante»,andando forse ad alimentare ancor dipiù la disputa tra Campagnano e Formello,nata insieme alla leggenda, sullapotestà del santuario.Tuttavia, la datadi fine lavori è incisa nell’architrave dell’ingressodella chiesa, ed è confermataanche dalle fonti.L’8 giugno 1501 Giovanni GiordanoOrsini, proprietario del posto, dona alConvento del Sorbo «monti, valli, colli,piani, piagge, pendenze di acque, fratte,fiumi, fonti, e tutte l’altre adiacenzeincominciando dal ponte, fino ai terminidesignati da spaziosi confini, per untotale di 10 rubbia di terre». 3In un documento conservato pressol’Archivio Storico Comunale di Campagnano,datato 16 gennaio 1566, è redattoun inventario dei beni immobilidei Padri Carmelitani Calzati di SantaMaria del Sorbo dove risulta: «Al Nomedi Dio Amen Desiderando il ReverendissimoPadre Prior del Convento diSanta Maria del Sorbo dell’Ordine CarmelitanoBlasius Bertorius, con auctoritàde suoi superiori rinnovar l’inventariode tutti i beni spettanti a dettachiesa tanto esistenti nel territorio diCampagnano, quanto che di Formello;et acciochè mai per tempo alcuno, personaveruna possa pretendere ignorantiane gravarsene in modo alcuno».A questo seguono l’elenco e la descrizionedei beni, in latino, del conventodi Santa Maria del Sorbo nell’Agro diFormello prima, e nell’Agro di Campagnano,poi.Ancora, nello stesso archivio compareun altro documento del 20 aprile 1570dove i conti di Campagnano vendono afavore del Convento e dei Padri Carmelitanidella Madonna Santissima delSorbo «due rubia e quarte tre e mezzodi terreno nella contrada Cerrai per ilprezzo di 55 scudi e 90 baiocchi». Neldecennio successivo compaiono varialtri documenti come questo, sempreriguardanti vendite o donazione in favoredel Convento del Sorbo da partedelle famiglie nobili del luogo.Successivamente a tale data si ha unarappresentazione del complesso delSorbo al 1660 nel Catasto Alessandrino:nella tavola rappresentante il Casale delBosco, vengono raffigurate in dettagliol’Osteria di Baccano e il Santuario dellaMadonna del Sorbo. Il complesso apparecon il campanile e la chiesa rappresentataa unica navata, ancora privadel corpo antistante. Il convento è rappresentato,invece, sul retro, al di sopradei bastioni medievali. 4 Nello stessoanno è sancita da parte del papa AlessandroVII la vendita del Comune diCampagnano, insieme a Formello, Cerveteri,Sacrofano, Bracciano e Trevignanoda parte della famiglia Orsini infavore delle famiglie Colonna e Chigi.Nel XVII secolo vengono infine menzionatidei lavori commissionati da FlavioChigi, nipote di papa Alessandro VII,a Carlo Fontana e al pittore PaoloAlbertoni che intervennero all’internodella chiesa. 5Nel XVIII secolo nel complesso delsantuario vengono sicuramente effettuatidei lavori, come attestano le date1712 e 1754 riportate sui muri degliedifici a ricordo delle sistemazionirealizzate. 6L’ultima data riportata dalle fonti risaleal 4 dicembre 1808, quando PaoloAngeloni, parroco della collegiata, rappresentaalla Sacra Congregazione delBuon Governo che sono necessari ilavori di consolidamento nelle chiesedi San Sebastiano, San Rocco e dellaMadonna del Sorbo a Monterazzano,allegando le perizie del tecnico VincenzoCarnevali: «Attesto Io sottoscrittoArciprete e Parroco della chiesa Collegiatadi San Giovanni di questa Terradi Campagnano Diocesi di Nepi, comedelle chiese di SS. Sebastiano e Roccoe l’altra della Madonna del Sorbo, sonojuspatronato da questa Comunità, eperché senza dote sotto la manutenzionein tutto della medesima». 7Evidentemente tali lavori portaronoalla conformazione del complesso delsantuario rappresentato nel foglio delCatasto Gregoriano datato 1819, conl’impianto a cuspide. Da notare soprattuttola presenza dei resti medievaliposti di fronte alla chiesa, rappresentataora a tre navi, con affiancata ai latila sacrestia e le celle.■Il Santuariodel Sorbo vistodal satellite(fonte: GoogleEarth)n.42201115

■Mappadi Monterazzano,sez. IVdi CampagnanoA destra:mappa del CatastoAlessandrino,Bosco di Baccano,1660, particolare(Archivio di Statodi Roma)n.42201116Sotto:pianta dei terreniadiacenti alConvento del Sorbo(BibliotecaApostolica Vaticana,“Archivio Chigi”,fasc.18364, tav.107)Come ogni santuario, anche quellodella Madonna del Sorbo ha la sua leggendadi fondazione, intendendo perleggenda non un racconto fantasiosoo privo di attendibilità, ma la narrazionedel momento fondante del sito religioso,di quell’evento che ha dato ori-gine al culto in un determinato luogo,divenuto poi meta di pellegrinaggio.Le varie fonti di stampa ricalcano, informa più o meno amplificata e fiorita,ma muovendosi sulla stessa falsariga,il medesimo evento miracoloso tramandatofino ai nostri giorni: «Nellaterra di Formello, quando nel 1400stava sotto il dominio della nobilissimacasa Orsini, viveva un pover’uomo,attendeva alla guardia di una greggia diporci. Osservò che una scrofa, sola sene saliva al monticello (imboschito, ecome posto in isola, da un placido ruscelloche tutto il circonda fuor che dauna parte, da cui in quel tempo per unpicciol sentiero nell’alto di esso ascendevasi)– il monticello è l’attuale pianororoccioso dove si trova il santuariodel Sorbo – e dopo più giorni fece pensierodi sapere dove andasse. Mossoda curiosità, un giorno le tenne dietro.Nel seguirla per le sue pedate, si trovòasceso nella sommità della collina, doveil folto albereto formava un gran bosco,e nel mezzo cresceva un grosso sorbo,ai piedi appunto del Sorbo, vidde lasua scrofetta posta con le zampe didietro inginocchioni e con quelle davantisollevate, ed alzando gli occhi,vide tra i rami una tavola antica dipintacon una maestosa e divota immaginedella Madre di Dio, s’inginocchiò ancorlui riverente ad adorarla. Gli parlò daquel quadro la Vergine e gli disse cheandasse nella terra più vicina, e facessenoto a quel popolo, che Lei Regina delParadiso, si aveva eletto quel luogo,perché in suo nome vi si fabricasse unachiesa. E pertanto che si portasseroivi in processione a riconoscerla perPadrona, promettendogli che l’avrebberoavuta per Protettrice nei lorobisogni, e se la gente ricusa di crederti,poni il braccio monco nella catana cheti pende dal fianco, che ne caverai bello,ed intero con quella mano, lui si portòa Formello, andò a trovare gli anzianidel Comune e gli fece l’imbasciata commessagli.Se ne risero e che si che melo crederete pose tosto il braccio mutilatonello zaino, indi a poco, ne lo cavòfuori tutto intero con la sua mano, dicendo:“Questamano, me l’ha data laMadre di Dio, e questo è il segno, qual’acciòmi crediate, vi manda la madonna,che nel monticello dell’isola mi haparlato dal Sorbo e la volontà, e comandodi nostra signora era, che in quellungo le fosse fabbricata una chiesa,

concorse alla fabrica anco l’universitàdi Campagnano”».Da quell’anno, e sino a oggi, sia la popolazionedi Formello che quella diCampagnano si recano al santuario, laprima il secondo giorno dopo Pasquae la seconda il primo. Anticamentel’andata al Sorbo avveniva nello stessogiorno per entrambi i paesi,«nel secondogiorno di Pasqua di Resurrezione,e chi arrivasse primo processionalmenteentrava in chiesa a far riverenza aquella gloriosa immagine, e tornava poifora, aspettava l’altra compagnia nonvenuta e d’accordo entravano assiemea celebrare la Santa Messa. Ma ciò allafine disturbato da maleodi si rinnovòl’inamicizia e disordine, talché ognunoandava sotto sacchi bene armato, et inquest’anno particolarmente del 1592o poco prima, arrivata la compagnia diCampagnano prima al convento, entròsenza aspettare, e cominciò a celebrarela messa, ma sopravvenendo quella diFormello si sollevò subito bisbiglio; maaccorgendosi poi li formellesi del torto■Santuario del Sorbo,vista del complessoin una foto dellametà del sec. XX(Archivio Comunaledi Formello)A sinistra:cartolina stampatanel 1925(Arch. Gen. O. Carm.,Fototeca, C 338)A fianco:Santuario del Sorbo.Foto aerearisalente agli anniSessanta.Si notano i crollidella navatacentrale dellachiesa e l’avanzatostato di degradodel complesso(Archivio Fotograficodella Sovrintendenzaai Beni StoriciArtistici eDemoantropologicidel Lazio)In basso a sinistra:planimetriagenerale e sezionelongitudinaleprima del recenteinterventodi recuperoe di ricostruzionedel conventofattogli… (decisero di convocare unconsiglio) nel quale venne stabilito…che la comunità di Formello vi era inpacifico possesso per molte centinaiadi anni, e che li beni sono maggiormentenel territorio di Formello, e che lachiesa stessa in certi versi faceva menzionedi Formello et essere già statoordinato da Paolo Orsini, dal cardinalePinelli protettore di quelli padri delSorbo… Che si continuasse il possesso…Fu ordinato di 23 Febbraro 1592che… (solo la compagnia di Formellopotesse andare al Sorbo il secondogiorno dopo Pasqua, mentre quella diCampagnano venne spostata al giornoprecedente)». 8Una tradizione viva fino a non moltianni fa,quando ancora l’andata al Sorbo,si legge nei testi che narrano della tradizionepopolare, avveniva in processione:la popolazione vi si recava, precedutadalle autorità religiose e civili edalle confraternite, alloggiate e ristoratedai frati a spese della comunità stessa,e vi rimaneva, per il giorno intero assistendoanche alla messa del vespero.Ed è proprio con l’inizio della tradizionedevozionale,avvenuta nel XV secolo,che il nucleo originario del complesso,risalente all’età medievale, assume «unafisionomia più coerente con le finalitàn.42201117

n.42201118■A destra:navata centraledella chiesae particolaredell’affrescodel catino absidaleSotto:Campagnano.Complessodi Santa Mariadel Sorbo.Campanile.Particolaredella finestrellaovale ricavatanel singoloconcio tufaceo(fine sec. XVII)religiose e, sotto l’istanza della richiestainoltrata dalla Vergine dell’apparizione,viene avviata la riconfigurazione dellastruttura chiesastica primitiva, di presumibileorigine tardo altomedievale,come attesterebbero le murature di lavorazionemedievale rintracciate dietrol’abside in un restauro del 1966.Nel 1425, nominata come BeataeMariae Castri Sorbi, la chiesa viene affidatada Martino V alla cura della Provinciaromana dei Carmelitani, che ottengonola facoltà di dar luogo allacostruzione di un convento, sottol’autorizzazione del cardinal GiordanoOrsini, allora vescovo di Albano. Nel1432 sono registrati i primi lavori,forse con l’impiego di materiale di recuperoproveniente dalla zona archeologicaromana d’età imperiale di MonteCastagno». 9Nei secoli successivi, con vari interventidi ampliamento, il monumento assumela configurazione finale.Il Santuario della Madonna del Sorboè costituito, oltre che dalla chiesa, da alcuniedifici databili intorno tra il XVII eil XVIII secolo, disposti su diversi livelli.Dalla strada, a valle, vi si accede o attraversouna scalinata, che raggiunge lapiazzetta posta al secondo livello, odalla stradina che, costeggiando la rupe,arriva al piazzale posto al terzo livello:il punto più alto del sito, dove è stataedificata la chiesa.Il complesso è impostato secondo unsemplice impianto volumetrico che partedall’edificio centrale della chiesa,intorno al quale si articolano, lungo ilati settentrionale e orientale e a livellidiversi, con un impianto a cuspide, tuttigli ambienti annessi. Completa l’impiantola sacrestia, addossata al lato suddella chiesa. 10Nella parte settentrionale del complessosi trovano le celle del Convento deiCarmelitani, mentre, poco oltre, il refettorioimmette su un grande andronevoltato a botte. 11La chiesa prospetta, come accennato,sulla piazzetta più elevata.Il portale,evidenziatoda una semplice cornice in peperino,presenta scolpita sull’architravela data di edificazione: «A.D. 1487».L’interno, caratterizzato da un impiantoromanico a tre navate, si prospettaampio, poco profondo e simmetrico.La navata centrale è caratterizzata dadieci colonne costituite da blocchi di tufodi sezione esagonale lavorati a faccialiscia, che ne scandiscono le campate.Sulle colonne si impostano gli archi atutto sesto che generano le crociere,realizzate in muratura, che vanno acoprire gli spazi delle navate laterali;la copertura della navata centrale inveceè a struttura lignea, realizzata acapriate.Sul fondo della navata centrale, oltrel’altare, si apre il catino absidale, completamentericoperto da affreschi rappresentantiL’Assunzione della Vergine,attorniata da tre livelli concentrici diangeli e santi su uno sfondo campestree urbano ideale.Piccole aperture ubicate al secondolivello dei divisori delle navate fannofiltrare la luce soffusa all’interno dellachiesa. Il pavimento è interamente realizzatocon lastre di pietra locale.All’esterno la chiesa, caratterizzata daun prospetto a “capanna” con ali spioventipiù basse, delle quali la sinistraoccultata dall’erezione del nuovo cam-panile nel 1685 e la destra contraffortatada un consolidamento murarioforse databile al 1708-1709, lascia intuirelo schema basilicale a tre navate; unportale incorniciato in peperino grigiolavorato a rilievo sorregge una strettae piccola architrave, su cui, come giàdetto, sono incisi la data di edificazionee,al centro,uno stemma araldico entroun’icona solare. Un finestrone rettangolaresormontato da una piccola aperturadi forma ovale, di ventilazione,forse introdotta con l’esecuzione delcampanile, caratterizzano la parte altadella facciata.Sul lato sinistro della facciata si erge ilpiccolo campanile, realizzato in blocchidi tufo litoide e peperino grigio pocolavorati, anch’esso di origine romanicama che attualmente si presenta in formeseicentesche. La sua elevazione,infatti, «si inserisce nella fabbrica conventualeproprio a cavallo tra la configurazionecinque-seicentesca e i grandiampliamenti settecenteschi, innestandosicome riferimento distributivo emodulare in uno snodo di connessionetra la chiesa, la primitiva manica conventualee il nuovo sviluppo longitudinaledel convento». 12 Impostato su unabase quadrata che replica la magliadelle campate delle navate laterali dellachiesa, la torre campanaria è scompartitasu quattro registri di marcapianisporgenti ed è scandita da piccoli oculiovoidali scolpiti in singoli conci di tufo.Delle piccole monofore a tutto sestolasciano vedere lo spazio in cui sonoalloggiate le campane.Sempre a sinistra della chiesa, quasi avoler estendere planimetricamente lanavata settentrionale, si innesta, oltreal campanile, il corpo della canonica,pure seicentesca, consistente in un edificioa impianto longitudinale con unportico a quattro arcate al piano terra,voltato a crociera, e un unico vano alpiano superiore, il cui prospetto è caratterizzatoda semplici aperture rettangolariche poggiano su una timidafascia marcadavanzale.L’articolazione spaziale dei tre volumisi caratterizza così come un complessoarchitettonico unitario, ben risolto graziealla razionalità dell’impianto planimetricoe all’articolazione dei volumi.Intorno al corpo basilicale si articolano,come accennato,impostati sui vari livelli,tutti gli altri spazi annessi al complesso,originariamente destinati a convento,che, con impianto a “V”, cingono,attestandosi sul crinale roccioso, lachiesa sui lati settentrionale e orientale,nascondendone l’abside. Si trattadi una serie di spazi concatenati e servitida un corridoio di collegamento,secondo uno schema tipologico tradizionaledell’architettura monastica.

Le Corbusier ritrae se stessoa cura di Valerio Casalipercorsi lecorbusierianin.42201122■Prima colonna:Le Corbusierfotografato neglianni ’40 del 1900Charles-EdouardJeanneret,autoritratto(album di disegnin. 10, 1917), minadi piombo, gessettograsso nero eacquarelli su carta,27 x 34 cm, nonfirmato, non datatoSeconda colonna:Charles-EdouardJeanneret,autoritratto(album di disegnin. 3, 1918-1919),mina di piombosu carta,21,6 x 26,7 cm, nonfirmato, non datatoTerza colonna:FLC 0235Le Corbusier,autoritratto, matitasu carta da schizzi,21 x 27 cm, nonfirmato, non datatoLe Corbusier,autoritratto,penna stilograficasu carta,21 x 27 cm,firmato in bassoa destra «L-C»,non datatoLe Corbusier ha più volte ritrattose stesso, ma i suoiautoritratti non sono tutti tali nel sensoproprio del termine.Infatti, se alcuni, in maniera ortodossa,ritraggono il volto del maestro, altrimostrano parti del corpo diverse dalvolto – e a esclusione del volto – altriancora rappresentano animali o oggetti,che si riferiscono all’architetto e alcuni,infine, rappresentano “altri” uomini,in qualche modo riconducibili a LeCorbusier; si tratta di rappresentazionisimboliche del maestro, che si identificadi volta in volta con esseri, oggettio uomini diversi.Il tema degli autoritratti simbolici èstato particolarmente caro a MogensKrustrup, studioso di eccezione, caroamico e compagno di ricerca, recentementescomparso, alla cui memoriaquesto breve studio è dedicato.Autoritratti veri e propriOtto disegni ritraggono il volto dell’architettoe sono dunque da considerarsiautoritratti “ortodossi”:1.Ritratto giovanile, risalente al 1917, 1realizzato con tecnica mista, impiegandomatita, gessetto grasso nero e acquerello;si tratta di una veduta di trequarti, con il volto girato verso sinistra(per l’osservatore), con ombreggiature“morbide” e curate; la capigliatura foltae mossa dimostra la giovane età delsoggetto, che più avanti perderà buonaparte dei capelli; la pettinatura non ègià più quella di Jeanneret adolescentecon la riga laterale, ma quella, adottatasuccessivamente, con i capelli all’indietro.Gli occhiali con montatura metallicamolto leggera, sono quelli usatiprima che Jeanneret si trasformasse –nel 1920 – in Le Corbusier. 2In quest’anno 1917 l’architetto lasciaLa Chaux-de-Fonds e si trasferisce definitivamentea Parigi, dove probabilmentequesto ritratto è stato eseguito.2.Ritratto poco più tardo del precedente,eseguito nel 1918-19, 3 è una vedutafrontale, disegnata a matita e violentementeombreggiata. Gli occhiali sonogli stessi del ritratto n. 1, ma la capigliaturaè più composta e l’aspetto piùgrave, preoccupato.I disegni 3/8 non recano alcuna datazionescritta, ma sono databili agli anni’30 del 1900; sono i lineamenti a dimostrarloe ancora la capigliatura, ormaidiradata, con l’attaccatura “alta” e i capelliincollati alla testa.Altro elementoindicatore sono gli occhiali, dalla montaturanera e spessa, adottati dall’architettodopo gli anni ’20.Questi disegni costituiscono un gruppoomogeneo, un percorso di ricercache, tramite il restringimento dell’inquadraturae la semplificazione delchiaroscuro, arriva a conclusione congli ultimi autoritratti, i nn. 7 e 8.3.Questa veduta di tre quarti, col voltogirato verso destra (per l’osservatore),mostra un’inquadratura più ristrettarispetto ai nn. 1 e 2, che includonoanche il collo del soggetto, con il papillono la cravatta; il disegno è realizzatoa matita e impiega una diversa tecnicadi disegno delle ombre, che risultano“dure”, disegnate a tratti violenti. Gliocchiali sono quelli dalla montaturaspessa e nera, adottati da Le Corbusiernella maturità.4.La stessa veduta del ritratto n. 3, disegnataa penna stilografica, che rendeancora più secco e forte il tratteggiodelle ombre.

Parti del corpo diversedal volto5.Un ulteriore studio, a mina di piombo;la posizione è quella dei due ritrattiprecedenti, ma con ulteriore restringimentodell’inquadratura, che escludela parte posteriore della testa per focalizzarsiesclusivamente sul volto.Le ombre sono più “impastate”, trattatecon lo sfumino o semplicemente passandoun dito sulla grafite, che in talmodo si spande, mostrando con menoevidenza i segni che compongono l’ombreggiatura.7.Con questo disegno a inchiostro blunero,Le Corbusier riutilizza ancoral’inquadratura “ristretta” definita neinn. 5 e 6, ma elimina tutte le ombreggiature,riducendo il ritratto a un solocontorno, fatto di pochi segni che definisconoi lineamenti, con l’esclusionedi ogni chiaroscuro.Un’annotazione a matita recita “cattivo”(mauvais), informandoci che l’autorenon era soddisfatto del risultatoraggiunto; tale insoddisfazione non ècertamente dovuta alla resa dei lineamenti,ma alle numerose imperfezionidel segno, che è privo di regolarità epresenta improvvisi inspessimenti erigonfiamenti, probabilmente a causadella penna e/o del foglio utilizzati.9. nella mia vasca da bagno : = formazionedi un arcipelagoInsolita e originale veduta del corpo,particolarmente scorciata, che l’architettoha realizzato durante un bagno invasca in un albergo di Londra, nel 1953;in primo piano si trovano i capezzoli,seguiti dai peli del pube, e da gambe epiedi semisommersi.Le Corbusier, osservando il propriocorpo immerso nell’acqua, assimila leparti che emergono a isole e vede cosìnascere un arcipelago.Questo disegno si ritrova ne’ Le Poèmede l’Angle Droit 4 ove compare in biancoe nero e con diversa grafica.■Prima colonna:Le Corbusier,autoritratto,mina di piombosu carta da lettere,15,8 x 20 cm, nonfirmato, non datatoLe Corbusier,autoritratto,inchiostro di chinasu carta,21 x 30 cm, firmatoin basso a destra«Le Corbusier»,non datatoSeconda colonna:Le Corbusier,autoritratto,inchiostro blu-nerosu carta da schizzi,21 x 27 cm,non firmato, nondatato, con scritta:«cattivo» (mauvais)Le Corbusier,autoritratto, nonfirmato, non datato6.La medesima inquadratura del ritratton. 5, realizzata però a inchiostro dichina, con ombreggiatura ben modulata;rispetto ai precedenti studi amatita, questo lavoro è più “finito”,tanto che l’artista lo ha firmato peresteso.8.A causa dei difetti presenti nel disegnon. 7, Le Corbusier ridisegnò il ritratto,con identiche fattezze, cercando unsegno “pulito”, di spessore costante,che riuscì a ottenere in questo autoritratto,divenuto il più conosciuto delmaestro.10. Autoritratto della mano sinistraLe Corbusier è particolarmente affascinatodalle mani, che dipinge con particolarerisalto in moltissimi dei suoiquadri a partire dall’epoca purista, dovela mano appare inizialmente sotto formadi guanto. 5Il disegno n. 10 è uno degli almeno treautoritratti che esistono della mano delmaestro – la sinistra, naturalmente, poichéla destra è impegnata a disegnare.Anche la Mano Aperta, poi, il grandesimbolo lecorbusieriano di pace, definitadopo innumerevoli prove in unaforma non naturalistica, rappresentacertamente la mano del maestro. 6Terza colonna:Le Corbusier,disegno del propriocorpo semisommersodall’acqua, pastellisu carta, nonfirmato, datato«Londra marzo 53Hotel Berkley»(Londres mars 53Hotel Berkley) conscritta: «nella miavasca da bagno : =formazione diun arcipelago»(dans ma bagnoire := formation d’unarchipel)Le Corbusier,disegno della propriamano sinistra, nonfirmato, non dataton.42201123

■Prima colonna:Charles-EdouardJeanneret, disegnodi un condor, nonfirmato, non datato,con scritte:«NATALE / 1909 /La miseria di vivere/ fatta uomo! / e losdegno dellamiseria di vivere /incarnata ne /l’anima del /GRANDECONDOR»(NOEL / 1909 /La misère de vivre /faite homme! /et le dédain de lamisère / de vivre /incarnée en / l’amedu / GRANDCONDOR)Le Corbusier,disegno di corvo,penna stilograficasu carta da lettereSeconda colonna:Le Corbusier,disegno di duecapre, un corvo eun gallo, nonfirmato, non datato,con scritta:«Costruzione di unacapitale nel Punjab/ Chandigarh /Ritratto di famigliadei responsabili de/ la riuscitadell’impresa»(Construction d’unecapitale au Punjab/ Chandigarh /Portrait de familledes responsablesde / la reussite del’entreprise)Animali11. Il grande condor(Le grand condor)Sul biglietto di auguri che Charles-Edouard Jeanneret invia ai genitori peril Natale 1909, compare il disegno diun condor appollaiato sulla vetta di unalto monte, con la scritta: «La miseriadi vivere / fatta uomo! / e lo sdegnodella miseria di vivere / incarnata ne /l’anima del / GRANDE CONDOR»(La misère de vivre / faite homme! / et ledédain de la misère / de vivre / incarnéeen / l’ame du / GRAND CONDOR).In questo caso l’identificazione col condoresprime l’atteggiamento interioredi Jeanneret, in un periodo in cui, a seguitodi letture che lo influenzano fortemente,tende a identificarsi conZarathoustra (e anche con altri profeti)e come tale si rappresenta isolato,su una vetta al di sopra del mondo.E un corvo rappresenta Le Corbusiernel Ritratto di famiglia dei responsabilidella riuscita dell’impresa (Portrait de familledes responsables de la reussite de l’entreprise)che compare sul portale delPalazzo dell’Assemblea di Chandigarh;insieme a lui l’equipe tecnica, rappresentatada un gallo (Pierre Jeanneret) eda due capre, di cui una succhia il lattedalle mammelle dell’altra (Jane Drewe Maxwell Fry).Oggetti14.Nei quadri del periodo purista appaionocon frequenza dei dadi da gioco, elementiche fanno parte del repertorion.42201124Charles-EdouardJeanneret,Composizionecon una pera(Compositionavec une poire),olio su tela, 89 x146 cm, firmato«Le Corbusier»,datato «29»12-13. Il corvoCorbusier, Corbeausier, Corbu, Corbeau…Per gli amici l’architetto si firmacon il rapido disegno di un corvo.

NOTE1L’autoritratto non è datato, ma fa partedell’album di disegni n. 10, del 19172Vedere al proposito: Valerio Casali, LeCorbusier, la musica, l’architettura, «Parametro»n. 234, Faenza Editrice, Faenza(RA), maggio-giugno 2001, pp. 40-663L’autoritratto non è datato, ma fa partedell’album di disegni n. 3, del 1918-19194Le Corbusier, Le Poème de l’Angle Droit,Ediotions Verve, Parigi, 1955, p. 95Vedere al proposito: Valerio Casali, La “ManoAperta”, «L’architetto italiano» n. 33-34,Mancosu Editore, Roma, agosto-novembre2009, pp. 18-216Vedere al proposito:Valerio Casali, Il monumentodella “Mano Aperta”, «L’architettoitaliano» n. 35-36, Mancosu Editore, Roma,gennaio-aprile 2010, pp. 14-177Vedere al proposito: Valerio Casali,Joséphine Baker dans “le QUAND-MEMEdes illusions”, in: AAVV, Mélanges en hommageà Evelyne Tréhin, Fondation Le Corbusier,s.l. (Parigi), s.d. (2005), pp. 79-94 e:Valerio Casali, Primi incontri di Le Corbusiere Joséphine Baker, «L’architetto italiano»n. 24, Mancosu Editore, Roma, febbraiomarzo2008, pp. 34-398«Un acrobata non è un fantoccioEgli consacra la sua esistenza a un’attivitàattraverso la quale, in pericolo di morte permanente,realizza dei gesti fuori serie, ai limitidella difficoltà, e nel rigoredell’esattezza, della puntualità… prontoa rompersi il collo, a spezzarsi le ossa, adammazzarsi.Nessuno lo ha incaricato di questoNessuno gli deve alcuna gratitudineMa lui è entrato in ununiverso fuori serie, quello dell’acrobazia.Risultato: certo! fa delle coseche gli altri non possono fare.Risultato: perché fa questo? Sidomandano gli altri; è un pretenzioso, èun anormale; ci fa paura, ci fa pietà;ci innervosisce!»(Un acrobate n’est pas un pantinIl consacre son existence à une activitépar laquelle, en danger de mort permanent,il réalise des gestes hors série, aux limitesde la difficulté, et dans la rigueurde l’exactitude, de la ponctualité … quitteà se rompre le cou, à se briser les os, às’assommer.Personne ne l’en a chargéPersonne ne lui doit gratitude quelconqueMais, lui, il est entré dans ununivers hors série, celui de l’acrobatie.Résultat: bien sur! il fait des chosesque les autres ne peuvent faire.Résultat: Pourquoi fait-il cela? Sedemande autrui; c’ est un prétentieux, c’estun anormal; il nous fait peur; il nous fait pitié;il nous embete!)in: Le Corbusier, L’atelier de la recherchepatiente, Editions Vincent, Freal et Cie,Parigi, 1960, p. 197■Charles-Edouard Jeanneret, Composizionecon una pera (Composition avec une poire),particolaredi questo periodo; il numero che vienemostrato non è casuale: si tratta spessodel numero “sei”, giorno della nascita diLe Corbusier (nato il 6 ottobre) o delnumero “uno”, giorno di nascita dellamoglie Yvonne (nata il 1° gennaio);il dado con impresso il numero “sei”rappresenta Le Corbusier e due dadicon impressi i numeri “sei” e “uno”costituiscono un doppio ritratto diLe Corbusier e Yvonne.Altri uomini15. Sig. Corbu!Il disegno, che rappresenta un uomocompletamente nudo, dalla corporaturaatletica e dalla muscolaturamolto sviluppata, è stato eseguitotra il 24 aprile e il 31 dicembre 1926al Folies Bergère, durante uno spettacolodi varietà intitolato La folie dujour, ove Le Corbusier si era recatoper fare una serie di schizzi che servironoquale base per i 25 acquarellesde music-hall ou le quandmeme desillusions.Rappresenta dunque – materialmente– un acrobata che eseguiva un numerodurante lo spettacolo, ma la scrittaSig. Corbu!, che è stata apposta dall’autorenel 1963, 7 chiarisce che l’uomoin questione è una rappresentazionedello stesso Le Corbusier.L’architetto si identifica con un atleta,un acrobata: qualcuno che esegue esercizial limite delle possibilità umane, 8come egli stesso fa nel campo dell’architettura.16. Corbu à Buenos AiresTre anni più tardi, tra il 27 settembree il 13 novembre 1929, periodo in cuisoggiorna a Buenos Aires, 9 l’architetto■Charles-Edouard Jeanneret, nudo maschile(album di disegni n. 16: schizzi di Music-Hall,1925-26), matita su carta, 16,3 x 24,5 cm,non firmato, non datato, con scritta: «M. Corbu!»■Le Corbusier, uomo nudo in piedi, matitasu carta, non firmato, datato «1929»,con scritta: «Corbu / à / Buenos Aires / albumB-Aires / 29»torna a rappresentarsi come uomo dalfisico atletico; questa volta non sappiamochi sia l’uomo che il maestro harealmente ritratto, ma sappiamo percerto che quest’uomo nudo e muscolosorappresenta Le Corbusier, graziea un titolo apposto al disegno: Corbuà Buenos Aires.Durante il lungo viaggio in Sudamerical’architetto porta il messaggio dellanuova architettura dell’epoca macchinista,come un combattente che vuolsconfiggere il vecchio modo di pensarel’architettura.■ V. C .9Vedere al proposito: Valerio Casali, Ricostruzionedegli itinerari lecorbusieriani inSudamerica, settembre-dicembre 1929,dattiloscritton.42201125

«This is China, Hombre!»Con un divertente aneddoto di confusio linguarumtao tie a cura di Paolo Vincenzo Genovesen.42201126■Un esempiodi architetturacolonialespagnolautilizzato comeelementostilistico perun vastissimocomplessoresidenzialedi villee Town-Housenei pressidi ShenzenMolti libri e molte riviste s’interroganosu quale sia l’attualetendenza dell’architettura. Fino apochi anni fa si combatteva in “puntadi fioretto” a disquisire sulla bontà e lasuperiorità di uno stile rispetto a unaltro. Si rifiutava persino l’idea di stilee si ponevano le basi per movimenti cheavrebbero rivoluzionato il modo di vederelo spazio.Ne possiamo citare diversi,come il celeberrimo dibattito Post-Modern versus Decostruzione, lottainutile poiché Post-Modern e Decostruzionesono esattamente la stessacosa detta con linguaggi diversi. E nonfaticheremo a riconoscere una più vecchiabattaglia, al tempo assai più aspra,fra Razionalisti e Organicisti, dimentichianche allora che erano tutte e dueposizioni nell’ambito del Moderno.Ma a voler ben riflettere, qual è la questioneche soggiace a questo scontro tra“apollinei” ed “epicurei” del Contemporaneo?Come mai ci s’interroga e sicombatte all’arma bianca sulla superioritàdi una posizione rispetto a un’altra?Riteniamo che il senso generale sia stabilirecon certezza la natura dell’architetturanelle diverse stagioni che attraversiamo.Desideriamo, per così dire,capire i sistemi filosofici e formali checaratterizzano un’epoca, ma semprecon la “giustificazione morale” di ammantarele nostre visioni con un’auraintellettuale. I dibattiti di questo generesono sempre assai ben documentati enon vogliamo mettere il dito su questotema anche perché si corre il rischio diperdere tutta la mano.Vogliamo notaresolo un fatto interessante che riguardaproprio la natura del Contemporaneo.Se si considera il panorama dell’architetturaa livello molto generale, si notacome la maggioranza delle analisi siafatta nel mondo europeo e americano,ovvero in quella parte del mondo dovela riflessione teorica è più spinta e sofisticata.Qui, si tende sempre a storcereil naso verso quelle forme di ediliziache non posseggono un adeguato “abitoda cerimonia” che giustifichi le scelteformali e spaziali. Ma si dimentica chenella maggior parte del mondo ci si“veste” in modo molto più casual e la riflessioneteorica è di bassissimo livello.Chi gridasse all’orrore e rimanesse scandalizzatodall’alto della sua nuvola teoretica,ebbene ha purtroppo sbagliato icalcoli poiché inconsapevole del fattoche la produzione architettonica non èpura teoria, ma soprattutto azione daparte di architetti più o meno dotati ditalento.Ora, nel “grande oceano di latte”, seproprio volessimo definire quale sia lostile o il linguaggio prevalente di oggi,ebbene tutta la teoresi di questo mondosi infrangerebbe dinanzi alla brutaevidenza che a prevalere non è Decostruzioneo Post-Moderno colto, nonCyber-Architettura o Topologia in architettura,bensìuna criminosa proposizionedi feeling, sensazioni non ben definiteatte a sedurre acquirenti inconsapevoli.Approfondiamo.La maggioranza della produzione architettonicanon è fatta di qualità, e questoè un fatto assodato. Ha la necessità deigrandi numeri perché il sistema economicocontemporaneo non ha equilibrioed è sempre alla ricerca di una produzionesempre più massiccia al fine disopravvivere. Quantità e qualità nonvanno mai a braccetto, salvo rarissimicasi e sempre di pertinenza divina.Anche il mercato dell’architettura hala necessità di basarsi su ciò che in linguaggiotecnico viene chiamato marketingstrategico, che in parole povere significa«l’arte di rubare i soldi dalla saccadella gente». Una delle tecniche piùusate in edilizia è offrire in vendita nonuna casa, ma uno stile di vita. Ovvero,è proposto l’acquisto non di una bellae comoda abitazione adatta alle esigenzedel compratore, bensì un mondofascinoso nel quale chi paga ha la sensazionedi dare pochi spiccioli per divenireil sovrano di un mondo di sogno.E in effetti è proprio così. Si tratta solodi un sogno, un incantamento realizzatocon tecniche pubblicitarie, enemmeno tanto sofisticate. Basta unbuon rendering, un nome accattivante,un motto privo di senso ma roboante.Quanto la realtà sia diversa è evidente.Basta confrontare, dépliant alla mano, lacasa venduta sulla mappa e la realtà dinanziai nostri occhi, e quel dépliant diventeràcarta con cui asciugarsi le lacrime.

L’aspetto divertente, invece, è il modoin cui questi sogni sono realizzati. Sonoproposti stili di vita davvero incredibilia cui vogliamo dedicare la parte finaledi questo articolo. «Architetto, vistoche lei è italiano, vorremmo chiederleun progetto in stile italiano». Alla domandache così spesso ci viene rivolta,nella nostra professione all’estero, noirispondiamo sempre con la stessa frase:«Mi dispiace, non ho la più pallida ideadi cosa sia lo stile italiano». Ma la contro-rispostaè sempre disarmante:«Allora me lo faccia in stile europeo.Va bene lo stesso».Poi, lo Spanish Style va di gran moda.Soprattutto in Cina. Si assiste alla proliferazionedi fazendas in stile “zorresco”in cui non manca nemmeno il tirapiedidel malvagio latifondista che, nellafattispecie, si materializza nelle fattezzedel venditore, armato del suo untuososorriso condiscendente.Il fenomeno è degno di nota in EstremoOriente, ma non solo. Possiamo rilevarecome esista una marcata tendenzaa vendere al grande pubblico un veroe proprio universo di comportamenti,soprattutto in quei contesti che, peruna serie di ragioni storiche, hannoperduto la propria identità culturale.Ora, dire questo della Cina appare paradossale,e in effetti paradossale lo èperché siamo senza ombra di dubbio dinanzia quella che può essere definital’invenzione della memoria.È fenomeno frequente per i Paesi asiaticivedere l’Occidente come un modellodi civiltà. Fatto assurdo perché,come da parecchio si usa ripetere, ExOriente Lux.Tuttavia, nei tempi recenti,ciò che viene da Ovest rappresenta senon altro l’ideale di una vita comodae lussuosa. Che poi si abbia un fraintendimentosu cosa l’Occidente effettivamentesia, questo è evidente. Con“invenzione della memoria” intendiamola necessità di creare ex novo un sistemadi segni che definisca un contestofisico (nella fattispecie residenziale)capace di ricreare un’aura fascinosa diqualcosa che in effetti non esiste e nonè mai esistito. Il fenomeno è tipico dimolti quartieri americani,in particolaredi Los Angeles, ed è proprio dall’Americache la Cina ha preso spunto per lariproposizione dello Spanish Style.Il discorso analitico potrebbe continuarea lungo, ma preferiamo concluderecon un divertente aneddoto occorsocipochi giorni fa. Il caso è dato da un progettodi un centro residenziale per unacittà nei pressi Ürümqi ( ) inXingjian ( ). L’obiettivo del progettoera un interessante esempio diconfusio linguarum. Ragionamento: vistoche la città sorge “non lontano” dall’anticaVia della Seta e che questa era collegataall’Europa (e che «tutte le stradeportano a Roma», aggiungiamo noi),era richiesto un progetto che fondesseSpanish Style (sic!), Stile ImperialeRomano e Stile Cinese, quest’ultimo,tanto per intenderci, identico alle pagodinedei ristoranti cinesi che tanto delizianoi palati italiani.Non intendiamo criticare il fenomenodall’alto della nostra ironia.Vogliamosemplicemente descrivere i fatti perchériteniamo che sia una risposta tra le piùchiare al quesito su quale sia lo stiledell’architettura contemporanea. Unasoluzione non ce l’abbiamo.■ P.V.G.■Tre immaginidi Thames Town,cittadina a 30 kmda Shanghai,interamente costruitain stile inglesen.42201127

Il volto nuovo della Cina:Pechinoitinerari e periferie a cura di Ida Fossa■In apertura:Steven Holl,Linked HybridTra il grigio che avvolge la città, negli interstizitra il cemento dei grattacieli improvvisamenteci stupisce scorgere colorati frammenti della città incantata:banchetti che espongono fantasiosi spiedini di scorpionio altre prelibatezze asiatiche, caotiche botteghe artigianalidalle vistose insegne al neon che si contrappongono allelanterne rosse degli hutong ancora sopravvissuti. Forse èproprio per tutto questo grigio che ci avvolge che le decorazionidella Città Proibita ci sembrano troppo colorate!Difficile descrivere le sensazioni che si provano spostandosinella faraonica capitale dai 13 milioni di abitanti che siestende per 17.000 kmq (più o meno come il Lazio). In ognisuo angolo mucchi di macerie e ammassi di mattoni, quelche resta degli antichi hutong, le tradizionali abitazioni; intornopalazzi altissimi, un’accozzaglia, un campionario di variazionisul tema “grattacielo”.Tra questi emerge, soprattuttoper dimensioni, qualche meraviglia.Pechino vista dal finestrino (spostarsi a piedi è impossibilese non per brevi tratti) suscita orrore e meraviglia. Orroreper la disinvolta distruzione della gran parte della città storica,e meraviglia per lo sviluppo senza freni che sta velocementeridisegnando la metropoli.n.42201128A destra:la Città Proibitae venditoridi cibo asiatico

CCTV, studio OMA, architetti Rem Koolhaase Ole Scheeren. Iniziato nel 2004, èora quasi ultimato; definito dai progettisti«una costellazione iconografica didue grattacieli che occupano in manieraattiva lo spazio urbano», il progettoprende forma dalla combinazione didue volumi, rispettivamente le sedi dellaChina Central Television e del TelevisionCultural Center, che si elevano dauna comune piattaforma, in partesotterranea, e si incontrano sullasommità creando un attico a sbalzo. Laforma molto particolare dell’edificio,due enormi “L” capovolte appoggiatel’una sull’altra, offre da ogni punto divista un’immagine sempre diversa, apparendoa volte imponente a volte didimensioni modeste come risultassedifficile stabilirne la scala di proporzione;conferisce inoltre alla strutturamaggiore capacità di resistenza in unazona ad alto rischio sismico.Linked Hybrid, architetto Steven Holl.Terminato nel 2009, situato vicino alcentro storico di Pechino, si sviluppasu un’area di 220.000 mq e ospita 2.500abitanti. Nominato dal CTBUH Best TallBuilding 2009, è costituito da una seriedi torri collegate da 8 ponti sospesi,sedi di varie funzioni pubbliche. Lastruttura comprende 644 appartamenti,spazi commerciali e attrezzature perlo sport, un albergo, una scuola, un asilo,un cinema che favoriscono la creazionedi un microcosmo urbano.Al livellointermedio le coperture degli edificibassi sono a verde, diventano cosìpiacevoli spazi pubblici che si colleganocon le funzioni commerciali del livellostradale. Si propone come centroresidenziale innovativo sia per essereaperto e fruibile da tutti i cittadini, nonsoltanto al piano terra ma anche tra il12° e il 18° piano con le spettacolaripasserelle che attraversano piscina,palestra, gallerie e caffè, ma soprattuttoin termini di sostenibilità ambientale,per le tecnologie applicate e peressere uno dei primi progetti di questeproporzioni a impiegare tecnologiegeotermiche: 655 pozzi scavati a unaprofondità di 100 m provvedono alriscaldamento invernale e al refrigeramentoestivo.Soho Shang du, LAB studio di architettura,inaugurato lo scorso anno. Formatoda una piattaforma e due torri da 32piani, contenenti sia uffici che spazivendita al dettaglio, è stato progettatosecondo il principio di un hutong verticalecon una serie di strade interne,due grandi cortili collegati verticalmenteformano spazi per eventi, sfilate,concerti. Le facciate in pannelli di vetroe alluminio inscritti in una rete di lineeche di notte creano un’immagine fortementecaratterizzante.National Grand Theatre, architetto PaulAndreu. Il complesso è suddiviso in trespazi, in totale 35.000 mq racchiusi dauna cupola realizzata in titanio e vetroche consente un particolare rapportocon l’esterno. La progettazione illuminotecnicaè dei lighting designer KaoruMende e Yosuke Hiraiwa.Beijing Planetarium,architetto Nonchi Wang.È immediatamente dietro al solennePlanetario in pietra costruito nel 1957,con copertura a cupola. È un enormeparallelepipedo trasparente con tre sfereall’interno; la facciata appare come unoschermo,liscio come uno specchio d’acquaappena mosso in rigonfiamenti edepressioni come sfiorato da una leggerabrezza. Dice Wang di aver volutorappresentare «il mistero del Cosmo,l’astrazione del mondo della scienza edella fisica, le particelle fondamentalidella meccanica quantistica in stati dinamici,lo spazio deformato».■Al centro:grattacieli nel centrodi PechinoIn basso da sinistra:OMA(Rem Koolhaase Ole Scheeren),CCTVNonchi Wang,Beijing Planetarium

■In alto:vista d’insiemedella Communeby the GreatWallA destra:Kengo Kuma,Bamboo WallCui Kai,See and SeeHouseGary Chang,Suitcase HouseIn basso:Herzog& de Meuron,Birds Nest, vistedell’esterno,dell’internoe particolaredella strutturain acciaioAeroporto di Pechino Terminal 3, architettoNorman Foster. Inaugurato nel febbraio2008,è la più grande architettura copertamai costruita, dove il passato nellatradizione cinese si fonde con l’innovazionetecnologica di oggi; la sua formaricorda un dragone stilizzato, simbolodi forza e di buon auspicio per la Cina;i colori dominanti, rosso e oro, evocanola Cina imperiale, il grigio della strutturametallica e l’uso delle tecnologiepiù avanzate portano il vecchio continenteverso il futuro. Un terminal futuristico,luminosissimo grazie alle “squame”del dragone, grandi lucernari checonsentono di illuminare di luce naturalel’interno della struttura: 175 scalemobili, 173 ascensori, 45 km di nastritrasportatori che consentono di gestire19.000 bagagli l’ora, un nuovissimosistema antiterrorismo per il controllobagagli. Per la sua costruzione, in soliquattro anni, sono stati impiegati50.000 operai, mentre la superficieoccupata, 99 ettari, ha costretto circa10.000 residenti a lasciare le proprieabitazioni. In Europa si sarebbero alzatebarricate di cittadini e ambientalistiper molto meno, ma non a Pechino, quila libertà del progettista non conoscelimiti.Commune by the Great Wall.A meno diun’ora di automobile da Pechino,proprio sotto un tratto non restauratodella Grande Muraglia, è nata laCommune, una collezione di gioiellini diarchitettura asiatica contemporanea,che nel 2002 ha vinto il premio specialedella Biennale di Architettura. Dueconiugi cinesi hanno creato una sortadi museo-centro relax, che ospita turistiappassionati di architettura da tuttoil mondo. Lungo un sentiero che s’inerpicaverso i monti, con in lontananza ilprofilo della Grande Muraglia, sonodislocate piccole ville,costruzioni essenzialiin stile asciutto, discreto, integratein un verde lussureggiante. La prima èla Suitcase House dell’architetto GaryChang,una scatola in legno su un piccolosupporto, poi la See and See House diCui Kai, formata da due parallelepipedibianchi che s’intersecano,e la BambooWall di Kengo Kuma, un edificio interamentericoperto da bambù, e tantealtre, 31 in tutto.Area olimpicaSi trova a nord della città, non moltolontano dai grandi monumenti delcentro. Pechino era stata vincente nellagara per l’assegnazione dei Giochi Olimpici2008 con qualche difficoltà dovutaal grande inquinamento presente.È immediatamente scattato un pianodi emergenza ambientale in tutta lacittà.Tra le vaste opere c’è il recuperodel lago Shishahai, elemento di grandeimportanza per lo svolgimento deiGiochi data la sua vicinanza, la creazione

di una cintura verde intorno alla metropoliimmettendo vegetazione nelle areesemidesertiche, evitando possibili tempestedi sabbia.I Giochi Olimpici hanno determinatol’avvio del piano di riqualificazione ambientale,l’inizio del cambiamento.Birds Nest, degli architetti Herzog & deMeuron, 2008. Lo Stadio Nazionale, il“nido di uccello” è la megastruttura inoltre 35.000 tonnellate di acciaio chesi intrecciano in esili ramoscelli formandoil nido capace di accogliere piùdi 90.000 spettatori. La facciata e lastruttura coincidono, l’effetto visivo èsorprendente per l’essenzialità, la leggerezzae l’armonia, nonostante lacomplessità della struttura. Due stratidi EFTE, il materiale traslucido dallestraordinarie prestazioni, ricopre tuttala struttura come membrana protettivaresistente agli agenti atmosferici ecome isolante acustico; la copertura ècostituita da un guscio trasparente cheprotegge gli spettatori da eventualipiogge e consente lo scambio luminosoesterno-interno e viceversa. I percorsiinterni sono segnati da boschettidi bambù, blocchi di pietra, piccoligiardini.Water Cube, dello studio PTW, 2008.Lo “stadio delle bolle” è la struttura cheospita la piscina olimpionica; sembraformato da tante bolle d’acqua, leggeree luminose. L’edificio è stato progettatosecondo principi di design ecosostenibile,utilizzando materiali ecologici etecnologie per l’utilizzo di fonti energeticherinnovabili. Le pareti sono inEFTE, un particolare tipo di Teflon, chereagisce alla luce naturale cambiandocolore creando particolari effetti visivie che permette di catturare il 20%dell’energia solare incidente sul palazzoutilizzandola per riscaldare l’acquadelle vasche; l’uso della luce naturaledurante il giorno permette un notevolerisparmio energetico.Oggi il Water Cube è stato trasformatoin un enorme parco giochi acquatico,consimulatori per immersioni subacqueee fantasiosi animali marini giganti.Qui i cinesi appartenenti al ceto medioaltopossono dimenticare lo smog e ilcemento della frenetica capitale vivendoun’esperienza spaesante, un contattocon il mare che per molti cinesi èdiventato ormai impossibile o deludenteper l’inquinamento che ha ormairaggiunto anche le coste più vicine allametropoli.Digital Beijing Exhibition, studio Pei Zhu,2008. L’edificio – di 9 piani su unasuperficie di 1.000 mq – è in granitoe vetro e si erge solenne all’ingressodell’area olimpica. Ha svolto la funzionedi centro di controllo e dati e baseoperativa per tecnici della manutenzionee sicurezza. L’edificio è simile aun codice a barre: è formato da 4 lastreparallele che ricordano le schedemadri, 3 lastre accolgono apparecchiatureelettroniche, lo spazio che le separadall’ultima, adibita a uffici, forniscela ventilazione necessaria ai macchinariinterni. Ospiterà un museo virtuale,per ora l’edificio è adibito a uffici,mostre e centri espositivi per produttoridigitali.■In alto:PTW, Water Cube,viste dell’esternoe dell’internoA sinistra:Pei Zhu, DigitalBeijing Exhibition,vista generalee particolaredella facciatan.42201131

■Piazza Tienanmencon i suoi poliziottie i suoi vuotiIn basso a destra:l’entrata conil tetto a pagodadel Linked HybridContraddizioni e contrapposizioniLo aveva predetto già Napoleone:«Se la Cina si sveglia,il mondotremerà». Dopo Mao, i suoi successori non hanno dovuto faraltro che trasformare quelle masse umili e ubbidienti in unaforza lavoro che, sommata alla nuova tecnologia, sta facendodella Cina una imbattibile macchina di produzione. Il vecchioPartito Comunista è ancora a fianco del Governo, vegliandoche non ci sia opposizione nel Paese, e poliziotti in giacchettaverde perlustrano ogni angolo della città; in Piazza Tienanmennon ci sono più i cinesi che fanno volare gli aquiloni, ma soloturisti e agenti in borghese. Capitalismo di stato sommato alPartito Comunista, questa la ricetta?Il Governo aveva un megaprogetto: fare della Cina un Paeseche in ogni settore fosse all’avanguardia mondiale. Per annisi è preparato silenziosamente, poi, nel 2008, ha gettato lamaschera e con il suo show supertecnologico con l’aperturadei Giochi Olimpici ha strabiliato il mondo. Intelligentementesi è affidato ai migliori professionisti internazionalio ad architetti asiatici di formazione occidentale, dandoloro carta bianca e dimostrando un’apertura opposta alladiffidente chiusura di Mao. Dopo un decennio in cui Pechinosi era limitata a imitare le peggiori città americane accumulandograttacieli grigi e mediocri, magari con un toccodi cinesità nel tetto a pagoda, dal 2008 è apparsa la grandearchitettura, i Foster, i Koolhaas, Herzog e de Meuron, chehanno conferito alla città l’impronta di una capitale imperialepost-moderna.Se Shanghai ci ha affascinato con la sua nuova immagine sfavillante,nel suo kitsch, Pechino con fredda imponenza ci ricordain ogni sua parte di essere la capitale.Anche lì dove unamega-architettura s’impone con forte impatto nel tessutocreato dagli innumerevoli grattacieli, dove elementi architettoniciche sembrano progettati fuori scala, come per un ciclope,stabiliscono un contrasto di rapporti del tutto nuovo esorprendente. Pechino è la città delle enormi proporzioni,nella sua espansione e nei suoi monumenti storici. I suoi spazisono comunque un insieme di “luoghi privati”, spazi piccolie intimi, funzionali alla vita dell’uomo, che sia un mercante ol’imperatore. Le grandi costruzioni sono pensate come unasommatoria di luoghi di dimensioni rassicuranti, a misurad’uomo, dove i cittadini si sentono a loro agio nonostantele dimensioni globali siano enormi. Si stabiliscono così unacomplessità di relazioni tra pieni e vuoti, interni ed esterni,che interpretano in maniera contemporanea il linguaggiotradizionale proprio della città.■ I.F.

PECIALEISTANBUL CONTEMPORANEAa cura diLUCA ORLANDI«Istanbul non è Costantinopoli», così recitava un pezzo swing anni Cinquanta dei canadesi Four Lads,ma nell’immaginario occidentale l’antica Bisanzio, in seguito divenuta capitale dell’Impero Ottomano,per poi lasciare il titolo di prima città della Turchia repubblicana ad Ankara, resta sempre un simbolodi esotismo e di città d’Oriente per eccellenza.Sulle guide turistiche e sui pieghevoli delle agenzie di viaggio, come pure sulle copertine dei libri chehanno per soggetto qualsiasi argomento riguardante la Turchia, permane l’immagine di Istanbul con ilsuo skyline fatto di cupole dorate al tramonto, di svettantiminareti e di palazzi sultaniali riccamente decorati, adagiatie riflessi sulle rive del mare; resistono lo stereotipo e ilgusto orientalista già individuato a suo tempo dai viaggiatorioccidentali, come Edmondo De Amicis, Teofilo Guatiero Pierre Loti, che dalle bellezze del Bosforo o dal panoramadi questa città circondata dalle acque si facevano ammaliaree ne davano descrizioni affascinanti e compiaciute.Eppure, la sterminata città contemporanea di quasi 15 milionidi abitanti rappresenta ancora oggi tutto questo e sicuramenteil visitatore vuole trovare quel ponte in bilicotra Oriente e Occidente con la sua cultura varia ed eterogenea;ma c’è senz’alcun dubbio anche altro che ben rappresentala crescita vertiginosa di Istanbul negli ultimi decenni.C’è infatti una città che ha continuato a crescere nellamodernità, magari non seguendo una pianificazione programmatae anche attraverso non facili difficoltà e restrizioni,di tipo sociale, militare ed economiche, e che, a periodialterni, ha di fatto lasciato i segni del suo trascorrere e delprorompente desiderio di essere una città contemporanea,al pari di tante altre nel mondo globalizzato di oggigiorno.Una modernità non conclamata, difficilmente affrontata neilibri di storia o di critica dell’architettura, ma che ha avuto– seppur con le debite differenze – uno sviluppo del tuttoanalogo a quanto accadeva in Europa nel corso del Novecento.Senza dimenticare che molti sono stati gli architettioccidentali che hanno lavorato o insegnato nelle facoltà diarchitettura turca nel secolo scorso, determinando così unaformazione di architetti locali volta ad indagare le nuoveforme e le sperimentazioni del costruire moderno.Vista del centro direzionale di Levent(foto Emre Dorter)In questo percorso architettonico nella megalopoli di Istanbulci siamo interessati ad alcune realtà costruite negli ultimianni nella parte europea della città, sviluppate inun’area molto vasta ed eterogenea per morfologia del territorio e pianificazione. Le architetture selezionatedi cui diamo conto nei successivi articoli, non facilmente visibili o accessibili per chi non ha dimestichezzacon la città, rappresentano in qualche modo la complessità e le varietà di linguaggi utilizzatida vari architetti turchi contemporanei e mostrano gli aspetti più interessanti del fare architettonicolocale, perfettamente inseribili nel panorama mondiale contemporaneo.Luca Orlandi è uno storico dell’architettura e del design. Si è laureato presso l’Università degli Studi di Genova e nel 2005 ha conseguito il Dottorato diRicerca in Storia e Critica dei Beni Architettonici e Ambientali presso il Politecnico di Torino.Vive a Istanbul, dove è docente di Storia dell’Architettura con il titolo di assistente professore presso il Politecnico di Istanbul (Istanbul Technical University).Collabora con altre istituzioni locali, come l’Università di Belle Arti Mimar Sinan e l’Università di Marmara, tenendo corsi e seminari.33 S

S PECIALESVerticalità e trasparenzenei nuovi complessidel centro direzionale di Levent34

Sapphire TowerUbicazione: Istanbul (Levent), TurchiaCliente: Biskon Yapı A.Ş.Progetto di architettura: Tabanlıoğlu ArchitectsGruppo di lavoro: Murat Cengiz, Salih Yılgörür, Aydın Işık, Hakan Bağcı, Ozan Öztepe,Funda Tezel, Ali Çalışkan, Ahmet Çorapçıoğlu, Selen Ak, Ali Eray, Mehmet Vaizoğlu,Aybige Tek, Recep Semizoğlu, Merve Yücel, Necmettin Selimoğlu, Adnan Tarıe Ayla Ecer (Sito Coord.)Architettura d’interni: Tabanlıoğlu Architects, Hande Pusat, Derya Genç,Esra Demirtaş, Burcu Biçer, Aslı Aydın, Sinemis Yargıç, Suda Ayşe Karaduman,Ayfle AydoğanImpresa di costruzione: Biskon Yapı A.ŞStrutture: Balkar EngineeringIngegneria meccanica: GN EngineeringConsulenti progettuali: Boz Project & ConsultancyIngegneria per impianti elettrici: HB TeknikConsulente per le abitazioni: ServotelServizi per negozi: Alkafl ConsultancyStrutture facciata e rivestimenti: MF Metal Und FassadenplanungLighting design: Studio DinnebierVerifiche nella galleria del vento: Ruscheweyh C. GmbHArea di progetto: 11.339 mqTotale area costruita: 165.169 mqData del progetto e di realizzazione: 2006-2010Sito web: www.tabanlioglu.com.trFoto grande:vista di Levent in cui si possono osservare le silhouettedi Kanyon, Levent Loft, Loft Garden e Sapphire(foto Uğur Cebeci)Foto piccola:immagine aerea dell’area di Levent, con evidenziato ilprogetto Sapphire, e anche gli altri interventi diTabanlıoğlu ArchitectsÈ stata appena inaugurata, nel centro direzionale di Levent,la torre per residenze Sapphire, che con i suoi 261 m di altezzaè una delle strutture architettoniche più alte nello skylinedella città, lungo l’asse che dal mare porta verso nord,nella parte europea della città. Il grattacielo è, in ordine ditempo, l’ultima realizzazione in città dello studio TabanlıoğluArchitects, fondato nel 1990 dall’architetto Murat Tabanlıoğluin collaborazione con il padre Hayati Tabanlıoğlu e con lamoglie, Melkan Gürsel Tabanlıoğlu, entrata nel 1995 comesocia del gruppo. Da quel momento lo studio ha continuatoa ingrandirsi – conta fino a un centinaio di dipendenti – e aoperare non solo in Turchia ma in molti Paesi, quali Libia,Egitto, Kazakistan, Giordania, Croazia, Azerbaijan.Il progetto della torre Sapphire si inserisce nello sviluppourbano di Levent, che si denota ormai come uno dei maggioricentri di investimento nell’area metropolitana dellagrande città di Istanbul; un’area in fortissima espansione,dove il dinamismo della giovane società turca contemporaneae lo spirito rampante imprenditoriale è ben visibilenella elevata quantità di residenze, nella concentrazione disedi di banche, finanziarie e di torri per uffici e centri commercialicon negozi con le marche e i brand internazionalipiù prestigiosi, rivolti a un pubblico decisamente d’élite,ma in costante crescita nella metropoli di più di 15 milionidi abitanti.Negli ultimi anni l’architetto Murat Tabanlıoğlu ha realizzatoper la stessa area commerciale/direzionale di Levent, lungol’asse principale della grande arteria stradale di Viale Büyükdere,altri importanti progetti che verranno di seguito presentati:il centro commerciale, torre per uffici e residenze diKanyon, la stecca orizzontale residenziale di Levent Loft e ilsuo successivo sviluppo, la torre per appartamenti di LoftGarden.35 S

Schema del funzionamento delle pareti vetrate e dei giardini verticali213Pianta a livello del piano terra1. Ingresso principale centro commerciale2. Ingresso per le residenze3. Ingresso per le residenzeSSezione della torre Sapphire36Schemidei vari tipidi appartamenti

La hall e i quattro livelli del centro commerciale all’ingresso dell’edificioIl nuovo grattacielo Sapphire, uno dei più alti in Europa, evidenzianello slancio verso l’alto delle sue linee, la competenzadel gruppo Tabanlıoğlu Architects nella progettazione digrandi strutture e complessi urbani residenziali o a funzionimiste, che si pone come uno dei più attivi – ma anche deipiù commerciali – studi di architettura in Turchia dell’ultimodecennio.Dal punto di vista progettuale, uno dei problemi principaliaffrontati è stato quello di adeguare la grande costruzionealle normative antisismiche, poiché l’area di Istanbul è considerataad altissimo rischio di terremoti, e per questo sonostati fatti test e verifiche affinché la struttura possa resisterefino al nono grado della scala Richter.L’edificio si presenta con una parte orizzontale in aggettoverso la strada principale che funziona come un’enorme pensilina,al cui interno sono presenti quattro livelli di aree commerciali,organizzati con negozi e attività di ristorazione perun totale di 2.300 mq. Sopra quest’area, si innalza la torrevera e propria, la cui facciata è composta da due pareti verticalidistinte, di cui la più esterna, interamente vetrata, permettesia un isolamento sonoro sia di coibentazione dall’esterno,mentre quella interna è strutturalmentecomposta in acciaio, e traqueste due superfici sono presentidei veri giardini verticali che“aiutano” la ventilazione e l’umidificazionenaturale all’interno,oltre che costituire uno deiIl grattacielo Sapphire (foto Murat Germen)37 S

SI giardini interni e l’accesso ai vari appartamenti (foto Helene Binet)Spaccato/sezione che mostra il giardino verticale utilizzato su più piani nello stesso livello(foto Emre Dorten)38punti di forza del progetto. Sono stateinfatti progettate quattro aree separateper le residenze di varia grandezza, perun totale di 22 tipi di alloggio, 187 complessive,suddivise in modo da permettere,tra un livello di piani e un altro,di avere degli spazi in comune con igiardini interni, e con altre attività socialie aree tecniche per la manutenzionee il funzionamento della macchina-edificio.Ogni nove piani sono presentidelle aree ricreative comuni, utilizzabilidai residenti della torre, comela piscina a 60 m di altezza o il minigolfa 187 m.Le pareti di vetro che costituiscono lafacciata corrono a tutt’altezza dai pavimentiai soffitti, rendendo gli spazi aogni piano ariosi e completamenteaperti, evitando il senso di claustrofobiache a volte si prova nei grattacieli,e permettendo ai residenti di poter sempregodere della migliore vista della città.Per gli interni e per tutte le finitureai vari livelli gli architetti hanno giocatocon i colori e con gli arredi e, attentialle esigenze della clientela che diventeràproprietaria delle residenze, sisono ispirati al concetto del vulcano,suddividendo in aree tematiche con una“cima” che rappresenta la serenità, la“lava” ossia l’eccitazione, la “terra” persignificare la stabilità e infine la zona“magma” per la passione.I consumi sono ridotti in modo da permettereun risparmio energetico nonindifferente, attraverso l’uso di nuovetecnologie nei sistemi d’illuminazionee di riscaldamento, mentre la vicinanzacon la fermata della metropolitana checonnette Levent con il centro di Taksime i sei livelli sotterranei di parcheggisono stati pensati dagli architetti per risolverei problemi di traffico, dato chel’edificio, con tutte le attività miste alsuo interno, si prevede che nei prossimianni diventerà un nuovo centro perl’espansione a nord della città, in direzionedi Maslak, dove già esiste un centrodirezionale.Una particolarità della torre Sapphire,infine, è data dalla sommità dell’edificio,una scatola trasparente in cui possonoliberamente accedere i visitatoriper ammirare la città da vertiginosa altezza.

Levent LoftUbicazione: Istanbul (Levent), TurchiaCliente: Akfen Holding A.Ş. & Yıldız Holding A.Ş.Progetto di architettura: Tabanlıoğlu ArchitectsGruppo di lavoro: Hacer Akgün, Volkan Lokumcu, Eda Lerzan Tunçbil,Süleyman Akkaş, Ahmet Çorapçıoğlu, Ali Çalışkan, Emre Apak, Kaan Keleş,Handan Dama BilginProject management: Altaca ConstructionImpresa di costruzioni: Akfen Holding Turizm ve Ticaret A.Ş.Strutture: Balkar EngineeringIngegneria meccanica: GN EngineeringImpianti elettrici: HB TeknikConsulente per le abitazioni: ServotelConsulente per il paesaggio: Akgöze Landscape DesignConsulente per la facciata: CWGRivestimenti facciata in alluminio: Dekoral AluminiumStrutture in acciaio: Çeçen ConstructionArea di progetto: 3.900 mqTotale area costruita: 32.542 mqData del progetto e della realizzazione: 2005-2007Vistadall’esternodi Loft(fotoHelene Binet)S

SIl ristorante e l’ingresso di Loft al pian terreno (foto Emre Dorter)Foto degli interni di un appartamento duplex (foto Thomas Mayer)40Vista sulla città da uno degli appartamenti alti di Loft(foto Helene Binet)Levent Loft e Loft Garden sono stati accorpatiin quanto, anche se si tratta diprogetti differenti, si può dire che il secondosia la naturale continuazione delprimo. L’idea dei Tabanlıoğlu Architectsera di creare delle residenze di qualitàin quest’area di Levent, dando la possibilitàdi possedere una casa vicino allezone di lavoro del centro direzionale, el’occasione è stata data da un edificioper uffici che doveva essere smantellatoe che è stato invece convertito nell’unitàimmobiliare di Loft. Un progetto interessantecomposto da elementi modulari ascatola che si inseriscono nello scheletroin calcestruzzo armato dell’edificioesistente in modo da permettere unaflessibilità, atta a creare unità differentia seconda delle esigenze dei residenti.Nella costruzione sono presenti 144 loft,che con un ristorante italiano al pianoterra, un centro spa di benessere, un caffè,una piscina coperta e servizi di conciergeha imposto il modello di vita perle persone che gravitano in quest’area eper gli abitanti che si trovano a vivere inqueste residenze di lusso con comoditàda grande albergo, senza rinunciare all’intimitànel proprio spazio abitativo.In pratica, il progetto si è adattato allastecca già esistente, costituita da unastruttura a treno allungato e sottile, suddivisada tre “corridoi” separati tra loro.Sulla facciata principale l’altezzacomplessiva del blocco raggiunge i 12piani, mentre sul retro si arriva a 8, inframmezzatida una coppia di blocchidi 5 piani.

The Loft GardenUbicazione: Istanbul (Levent), TurchiaCliente: Akfen Gayrimenkul Yatırımları e Ticaret A.Ş.Sağlam Construction l˙nşaatTaahhüt Ticaret A.Ş.Progetto di architettura: Tabanlıoğlu ArchitectsGruppo di lavoro: Hacer Akgün, Volkan Lokumcu, Eda Lerzan Tunçbil, Kaan Keleş,Elena Pittalis, Süleyman AkkaşProject management: Proplan Project Management & ConsultancyImpresa di costruzioni: Akfen Holding Turizm ve Ticaret A.Ş.Strutture: Cema EngineeringIngegneria meccanica: Moskay EngineeringImpianti elettrici: Arma EngineeringConsulente per le infrastrutture: Cema EngineeringConsulente per la facciata: CWGRivestimenti facciata: Milenyum Sistem EviStrutture in acciaio: Akınısı Makina San.ve Tic. A.Ş.Area di progetto: 1.759 mqTotale area costruita: 22.500 mqData del progetto e di realizzazione: 2007-2010La torredi Loft Gardene in primo pianoLoft Levent(foto Helene Binet)S

SPiante di alcune tipologie di appartamentiSezioni trasversale e longitudinale di Loft Garden42La forma della struttura ha quindi condizionatogli interni dei loft, che hannouna metratura variabile tra i 68 e i 182mq e i più grandi di questi sono dei duplexprovvisti di terrazza o di giardino.I tipi di abitazioni sono pensati non perdelle famiglie con bambini, ma per coppieo single della nuova classe dirigenteistanbuliota, per artisti, per gente delmondo dello spettacolo e della moda evip che vogliono mantenere la privacysenza rinunciare alle comodità della vitaurbana. Le abitazioni evidenziano illife-style, il carattere individuale dei residenti,formalmente rappresentato dallescatole in aggetto che compongono ivari blocchi, ma i progettisti hanno pensatodi dotare il centro con lobby all’interno,piscine e centri sportivi, a usoesclusivo dei residenti, per far diventarequesti individui una piccola comunitàche condivide spazi e che ha così occasionedi conoscersi.Il progetto Loft ha riscosso così successotra le classi dei nuovi ricchi chela società che gestisce la struttura hapensato di far costruire – sempre allostudio di Tabanlıoğlu – una torre in unlotto attiguo, questa volta puntando ancoradi più sull’esclusività di vivere “inverticale”, un soft-loft nelle parole stessedegli architetti, in un’area dove la

In senso orario:vista sul panorama e sulla torre Sapphire da Loft Garden(foto Emre Dorter)Vista dell’ingresso lobby di Loft Garden (foto Helene Binet)Dettaglio della facciata di Loft Garden (foto Helene Binet)Vista sulla città da uno degli appartamenti alti di LoftGarden (foto Helene Binet)vista spazia su tutta la città, aumentandoneperò le capacità ricettive con puntidi incontro e aree per negozi e perl’intrattenimento nelle immediate vicinanze.La trasparenza dei 21 piani della torre diLoft Garden, dove ampie vetrate da pavimentoa soffitto rendono luminosi esolari gli ambienti, permette al suo internola possibilità di avere dei giardini verticaliprogettati per i residenti, camminamentia terrazza, balconi e pati aperti sulpanorama della città e del mare.I materiali da costruzione a vista, comepure i condotti, le travi e le putrelle, isistemi di ventilazione, i pavimenti incalcestruzzo armato e gli ondulati in acciaiodei divisori concorrono a dare unaspetto industriale alle parti in comunedell’edificio, mentre all’interno dellesingole abitazioni alti standard qualitatividi materiali e di soluzioni per la “casaintelligente” sono adottati per dareogni comfort all’inquilino.Un parcheggio sotterraneo, locali dautilizzare come magazzini nel piano interrato,servizi di vigilanza e di sicurezza,facile accessibilità e buoni collegamenticon metropolitana e altri servizipubblici, intimità protetta completanoquesta “isola felice” che compiace il life-styledei suoi abitanti.43 S

KanyonUbicazione: Istanbul (Levent), TurchiaCliente: Eczacıbaşı – l˙ş GYOProgetto di architettura: Tabanlıoğlu Architects – Jerde PartnershipGruppo di lavoro: Fehmi Kobal, Murat Cengiz, Salih Yılgörür, Hakan Bağc›, Ali Akarsu,Hülya Sürücü, Nihal Şenkaya, Bilge Karataş, Arzu Meyvacı, Özgü Saraçoğlu,Jıbid Kürkçü, Simge Esin, Zehra Karahasan, Defne SunguroğluStudio di ingegneria: Arup Turkey – Ove Arup UK & Los AngelesArchitettura del paesaggio: Derek Lovejoy Partners – DS Architecture (Deniz Aslan)Impresa di costruzione: Tepe l˙nşaatLavori in acciaio: GülermakFacciate e rivestimenti esterni: FenişVerifiche nella galleria del vento: BMT Fluid MechanicsArea di progetto: 30.000 mqTotale area costruita: 250.000 mqData del progetto e della realizzazione: 2001-2006Fotografie: Helene Binet, Murat GermenSVista delle residenze disposte a curva(foto Izzet Keribar)44

L’idea di Kanyon nasce dalla necessitàdi creare a Levent, lungo l’asse in fortevia di sviluppo di Viale Büyükdere, uncentro polivalente a uso misto, con unaserie di edifici che potessero avere al lorointerno tutte le funzioni di cui necessitavano,collegati e uniti tra di loro tramitela creazione di un vero e propriopaesaggio a scala urbana, fatto principalmentedi terrazze verdi, aree di sostae di passeggio, assolutamente pedonalee pubblico, con lo scopo di unificare all’internodello stesso perimetro un centroper le diverse finalità degli edifici.Il progetto è un lavoro in tandem degliamericani Jerde Partnership, esperti diquesto genere di architetture a scala urbanacon forti connotazioni paesaggistiche,come il Canal City Hakata di Fukuokao il recentissimo Namba Park diOsaka in Giappone, e del gruppo guidatoda Murat Tabanlıoğlu; date le notevolidimensioni – 250.000 mq di superficiecostruita – la realizzazione diKanyon ha coinvolto differenti studispecialistici nella progettazione, sia perle parti strutturali che per l’architetturadel paesaggio.Nel centro Kanyon, vera città in miniatura,si trova una torre in cemento peruffici – rivestita interamente in vetro –alta 25 piani che fa da perno e da landmarknella silhouette di Levent, attornoalla quale ruotano le curve del resto degliedifici, come alcune residenze dispostea scalinata, che creano una grandecurva delimitante i confini dell’areasul lato sud. I 179 appartamenti sonocompresi in questi edifici che raggiungonoi 15 piani di altezza, con possibilitàdi 20 tipi differenti di pianta e variabiliin superficie dagli 80 ai 380 mq.Il centro commerciale – ma sarebbe piùappropriato chiamarlo “percorso” commerciale– è organizzato in 170 negozi,suddivisi in quattro piani d’altezza, congrandi terrazzamenti degradanti perogni piano, che formano una vera promenadein mezzo al verde delle aiuoleal cui interno, proprio come in una valleche serpeggia tra alte rocce, trovanoposto gli spazi per il tempo libero, i ristoranti,i bar e i caffè, nove sale per iconcerti e per le mostre, i centri di benesseree spa, i cinema, un supermercatoalimentare e piscine coperte.Vista notturna di Kanyon, con le curve della zona negozi e la torre per ufficisullo sfondo (foto Helene Binet)Planivolumetrico di Kanyon45 S

Sezione longitudinale del complessoSezione trasversale del complesso1Le strade interne sinuose a cielo apertotra i fianchi degli edifici, ricoperti dauna pietra di color sabbia che di nuovorimanda a paesaggi naturali, fanno sentireil visitatore o il fruitore dello spaziocon la sensazione di trovarsi in unambiente protetto, confortevole, provvistodi molte aree per la sosta, di laghettie di piccoli corsi d’acqua, dove aogni curva si apre un nuovo panorama,un nuovo paesaggio.Il progetto di Kanyon dimostra che nonnecessariamente un centro commercialedebba essere un non-luogo, ma anziesprime la possibilità di poter farcoesistere all’interno di una stessaarea progettuale funzioni differentima coerenti con un programmache può rigenerare uncentro urbano, se correttamentestudiato e portato compimento.L.O.2Pianta del piano terra a livello dei negozi1. Blocco uffici2. Blocco residenze1. Ingressoprincipaleblocco uffici2. Ingressocentrocommerciale3. Centrocommerciale312S46Pianta a livello delle residenze e della torre per uffici

Vista notturna del complesso(foto Helene Binet)Vistadelle curvea terrazzee della torre(foto Murat Germen)47 S

SResidenzain collina

Maximum HouseUbicazione: Istanbul (Ulus), TurchiaCliente: Kayı l˙nşaatProgetto di architettura: EAA – Emre Arolat ArchitectsResponsabile del progetto: Abdurrahman ÇekimGruppo di lavoro: Aslı Çalıkoğlu, Nesli Kayalı,Onur Canvarol, Gülseren Gerede TecimSupervisione e controllo: Emre Arolat,Abdurrahman ÇekimImpresa di costruzione: Kayı l˙nşaatStrutture: Mehmet Ceyani, Gökhan ŞenProgettazione impianti elettrici: Kaver Engineering,Kazancı Lighting designIngegneria meccanica: Cömert EngineeringArchitettura del paesaggio: Trafo Architects,Deniz AslanModello: Murat KüçükTotale area costruita: 5.500 mqData del progetto: 2001Data della realizzazione: 2003-2006Sito web: www.emrearolat.comI blocchi B e C del complesso; sulla sinistra è visibilel’edificio utilizzato per la vendita delle residenze erimasto come spazio polivalente (foto EAA)Pagina accanto:i tetti in aggetto e le pareti rivestite in legno (foto EAA)Un intervento riuscito di edilizia contemporanea che riecheggiaantiche forme di architettura civile ottomana si puòvedere nel complesso residenziale Maksimum House, realizzatoda EAA, l’ufficio di Emre Arolat Architects, fondato nel2004 dall’architetto Emre Arolat e da Gonca Paşolar, a cui sisono poi aggiunti Şaziment e Neşet Arolat e Sezer Bahtiyar.EAA è un nome ormai consolidato nel panorama architettonicoturco e non solo, con vari riconoscimenti internazionali,come il PremioAga Khan per l’architettura,vinto nel2010 con la fabbricatessile Ipekyol a Edirne,in Turchia, ol’International ArchitectureAwards ForThe Best New GlobalDesign 2010, vintoper il progetto, incoppia con NevsatSayın – Studio d’architetturaNSMH, delMuseo di Arte ContemporaneaSantralistanbul.Il complesso MaksimumHouse si trovanella zona di Ulus,in posizione elevataa ridosso di una collinain prossimitàdel primo dei dueponti che mettonoin contatto la parte europea con la sponda asiatica della città,dove l’Europa incontra l’Asia.Date le direttive urbanistiche e il divieto di costruire in prossimitàdel Bosforo e lungo le sue sponde, le nuove aree residenzialistanno moltiplicandosi e concentrandosi nelle zonelimitrofe, occupando sempre più le alture e i rilievi collinariche si affacciano sullo stretto. Questo fenomeno di grandespeculazione avviene non senza problemi di natura prettamenteurbanistica, poiché a causa di mancanza di regolamentispecifici che limitino la costruzione di questi complessiresidenziali, vere e proprie gated comunity, è permesso dicostruire liberamente in queste aree, pagando semplicementealla Municipalità della Grande Città di Istanbul gli oneri diurbanizzazione, senza dover rispettare particolari limiti infatto di cubature del nuovo abitato, di spazi da adibire a verdeo ad altre attività ricreative, senza alcun interesse perl’ambiente circostante e a volte senza tener conto di infrastrutturenecessarie, cercando solo di ottenere il massimoprofitto dalle vendite degli edifici, riempiendo il più possibilei lotti ancora vuoti e disponibili, tra un blocco di edifici eun altro ad esso attiguo.In quest’ottica di urbanizzazione selvaggia, i complessi residenziali,specialmente in queste aree della città, sono desti-49 S

Pianta del complesso, con evidenziati i tre blocchi A, B e Cnati spesso alle classi più abbienti e benestanti della societàistanbuliota, poiché poter avere la vista sul Bosforo è consideratopurtroppo un privilegio riservato a pochi – ma chetutti vogliono. Bisogna aggiungere che spesso i complessi residenzialicreano anch’essi problemi per quanto riguarda laraggiungibilità degli stessi dalle arterie stradali principali,con conseguenti gravi problemi di traffico, e per la “forzata”vicinanza con altri di questi complessi, in quanto ciò che vorrebbeessere dal punto di vista del cliente come esclusivo edSSezioni longitudinali del complesso50

Piante e sezione del blocco Aelitario, se ripetuto indefinitamente collina dopo collina, quartieredopo quartiere, in un fitto continuo di costruzioni strettetra loro e divise solo da muri e recinzioni, perde tutte quellecaratteristiche che avrebbe dovuto renderlo unico.Oltre che trovarsi in posizione centrale rispetto all’estensionedella metropoli, il progetto Maximum House di EAA sipone come obiettivo di limitare l’edificato, cercando un inserimentopaesaggistico di qualità che lasci “respirare” gliedifici nell’ambiente circostante, senza negare al contempola privacy e l’intimità ai residenti del complesso.Orientati verso sud/sud-ovest, i tre edifici che compongonoil complesso residenziale, che si sviluppa seguendo le curvedi livello del terreno, hanno una magnifica vista che dal pontesi apre verso la penisola della città storica, la sponda asiaticadi Üsküdar e sul Mar di Marmara.Dal punto di vista architettonico il progetto presenta delleinteressanti soluzioni per quello che riguarda la composizionedelle facciate; pur trattandosi di tre edifici residenzialiassolutamente contemporanei con una struttura in calcestruzzoarmato e pareti rivestite da pannelli in metallo, oltreche da vetrate incorniciate da telai di acciaio, dal punto divista formale non mancano tuttavia i riferimenti a una tradizioneautoctona abitativa, in cui il legno costituiva la partepredominante dell’involucro. Nel progetto di EAA le facciatedegli edifici sono per l’altezza di tre piani rivestite interamenteda pannelli in legno a fisarmonica, che all’occasionesi possono chiudere completamente, dando l’impressionedi trovarsi davanti a una parete cieca composta di listelli dilegno; effetto che scompare non appena si aprono le “persiane”,mostrando al di sotto la trasparenza delle superficivetrate scorrevoli a tutta altezza che definiscono i vari piani.Questo accorgimento serve, da un punto di vista funzionale,a smorzare gli effetti del sole che, data la buona esposizionee la posizione dei tre volumi sul fianco della collina,è praticamente presente dalle prime luci del mattino fino altramonto e crea così un effetto di filtro, di schermo contro iPiante e sezione del blocco BIl lato a maredel blocco C(foto EAA)

Dettaglio della parete a “persiane” a fisarmonica(foto EAA)Pagina accanto:la piscina all’aperto tra i blocchi B e C(foto EAA)raggi solari diretti, evitando l’uso di tendaggi esterni o di altritipi di cortine.Anche le coperture a falde presentano dei forti aggetti chesuperano la linea di gronda, proteggendo oltremisura gliedifici dalle intemperie e nuovamente creando una zonad’ombra per l’ultimo piano della casa, quello che è sprovvistodei pannelli lignei di rivestimento; questa soluzione progettualetrova nuovamente forti corrispondenze con il farearchitettonico tradizionale,in cui i tettiaggettavano vistosamenterispetto alle lineeverticali, creandoun’orizzontalità d’insiemedelle costruzioni,tipico ancora dimolte abitazioni visibililungo le sponde delBosforo.Le parti di collegamentoall’interno del complesso,il piano terradei tre edifici, i terrazzamentisu cui sonocostruiti, gli accessiper le macchine comepure quelli pedonali,le scalinate che connettonoi vari livelli sonoinvece intenzionalmentelasciati spogli,privi di alcuna decorazioneo trattamento,con grandi parti di muraturein calcestruzzoarmato a vista, reso piùleggero – se così si puòdire – e meno dominantenell’ambiente,grazie al verde – alberi,arbusti e prati – che lo contengono, per il progetto delquale EAA si sono serviti della collaborazione dell’architettodel paesaggio Deniz Aslan e dello studio d’architettura Trafo.I percorsi si sviluppano quindi tra queste pareti grigie, reselisce da un buon trattamento del materiale, collegando tra loroi tre edifici e il complesso con l’esterno.Il progetto Maximum House di EAA per il quartiere di Ulusdimostra quindi la possibilità di poter fare edilizia di altaqualità, certamente non alla portata di tutti, nel pieno rispettosia delle comodità di chi vi abita sia del circondario. Ilcolpo d’occhio per chi lo guarda da lontano, ad esempiopercorrendo l’autostrada del ponte sul Bosforo, è di un perfettoinserimento in cui le parti verdi equilibrano quelle costruiteevidenziandone i colori dominanti, il grigio dei murie dell’edificio e il legno rossastro dei rivestimenti.L.O.53 S

Vista prospettica dellastruttura dall’alto. Sinota la strada pedonalee la densaurbanizzazionedell’area centrale diBeşiktaş(foto GAD)In bassoil nuovo mercatodel pesce vistodalla strada(foto GAD)SInserimenticontemporaneinel tessutostorico

L’interno del mercato con i nuovibanchi per la vendita e leilluminazioni a “filo e lampadina”sospese su di essi (foto GAD)Beşiktaş Fish MarketUbicazione: Istanbul (Beşiktaş), Turchia/Progetto di architettura: GAD & Gökhan AvcıoğluArchitetto: Gökhan AvcıoğluGruppo di lavoro: Ozan Ertuğ, Serkan Cedetaş,Gözde Demir, Tahsin InaniciFotografie: GADTipo di costruzione: acciaioTotale area costruita: 320 mqData del progetto: 2007-2008Data della realizzazione: 2008-2009Sito web: www.gadarchitecture.comGAD, lo studio di progettazione fondatonel 1994 e guidato dall’architetto GökhanAvcıoğlu, evoca già nel suo significatodi Global Architecture Developmentl’idea di occuparsi dell’architetturaa 360 gradi, cercando di unire la praticaarchitettonica – due studi, uno aIstanbul e l’altro a New York – con laricerca e con una metodologia di approcciobasata sui nuovi software perla progettazione e la modellazione.Il mercato del pesce nel Comune diBeşiktaş e il centro artistico e culturaleBorusan a Beyoğlu sono i due esempiscelti per rappresentare il lavoro, all’internodi parti del tessuto storico esistentedi Istanbul, di Gökhan Avcıoğlu,che spesso collabora in molti dei suoiultimi progetti con un altro architettoturco, Dara Kırmızıtoprak.Il piccolo mercato del pesce, nel quartieredensamente popolato di Beşiktaş,è stato concepito come una strutturacoperturaper la collettività, legata alleDiagrammi generativi del progetto55 S

minimale che ha permesso di ottimizzareil sito, rendendolo più igienico – fattonon trascurabile – funzionale e utilizzabiledalla collettività.GAD e Gökhan Avcıoğlu hanno iniziatoil processo progettuale con una serie dimanipolazioni del sito triangolare e dellasua superficie; dalla geometria inizialedi riferimento, il triangolo, ma anchela forma stilizzata del pesce vi può essereletta, la struttura è cresciuta nellaterza dimensione, modellandosi in mododa non creare un volume solido abase triangolare, ma quasi una strutturaporosa, che si adatta alle varie curvatureche lo rendono organico e amorfonel suo avvolgere e contenere gli spazisottostanti. I banchi – rivestiti in lucentemetallo – sono stati fatti a mano da maestranzelocali, ancora una volta per rendereil progetto il più locale possibile,assemblando dei fogli in acciaio inossidabilee sono essi stessi delle superficicurvate e amorfe, disposti all’internodell’area del mercato in sei gruppi separati,sui quali una costellazione dilampadine a bulbo da 150 watt, sostenuteda cavi elettrici arancioni a vista,illuminano i prodotti ittici in attesa diessere venduti. Anche in questo casonon si è voluta abbandonare un tipo d’illuminazionefrequente nei mercati rionalidella città, con le lampadine a vista.Dai diagrammi e dagli schemi costruttividella struttura si può capire comel’ambiente marino, le forme dei pesci,le geometrie rese amorfe dall’elaborazioneal computer abbiano portato l’architettoa raggiungere la scelta progettualeche meglio esprimesse questi riferimenti.Dei sottili parapetti in muraturaad altezza d’uomo, rivestiti da un finemosaico colorato composto di tessereesagonali, corrono lungo i tre lati, separandoma non chiudendo lo spazio delmercato dalla strada pedonale e dai ristorantitutt’attorno. La gente passa lungola strada pedonale e se vuole attraversail mercato senza dover entrare inun luogo chiuso e circoscritto, semplicementedeviando tra i banchi e proseguendoil proprio cammino liberamente,che il più delle volte finisce tra i banchi,quelli dei vari ristoranti, per gustareciò che di esposto ha appena visto.L.O.Il nuovo mercato del pesce visto dalla strada (foto GAD)La struttura concava a guscio di conchiglia inserita nel profilo stradale (foto GAD)Lo spazio interno tutto aperto del mercato (foto GAD)57 S

SBorusan Music & Art HouseUbicazione: Istanbul (Beyoğlu), TurchiaCliente: Borusan HoldingProgetto di architettura: GAD & Gökhan AvcıoğluArchitetto: Gökhan AvcıoğluGruppo di lavoro: Ozan Ertuğ, Baris Ucar,Ayhan Urguplu, Arzu Meyvaci, Yeliz Ozsoy,Bora Soykut, Gozde Nur Demir, Serkan Cedetaş,Ertuğrul MorcolArchitettura d’interni: GADFotografie: Özlem AvcıoğluTipo di costruzione: acciaioArea di progetto: 230 mqTotale area costruita: 1.900 mqData del progetto: 2007Data della realizzazione: 2007-2009

La facciata dell’edificio sulla strada principale(foto Özlem Avcıoğlu)Pagina accanto:l’edificio ad angolo visto di scorcio in una fotografianotturna che mette in evidenza la doppia pelle, quellaantica fuori e quella high-tech all’interno(foto Özlem Avcıoğlu)La strada chiamata İstiklal Caddesi (Viale dell’Indipendenza)è una delle arterie più importanti del quartiere di Beyoğlu,vero cuore pulsante della parte europea della città. Lungo isuoi quasi 2 km di lunghezza, percorribili unicamente a piedio utilizzando un tram “nostalgico” che si muove tra i suoidue estermi, Tünel e Taksim, si trova il movimento, il colore,il rumore e la moltitudinedi gente che lì si concentranotte e giorno, con negozi,cinema, locali per intrattenimento,night, librerie,consolati, chiese armene,cattoliche, ortodosse,jazz club, birrerie, centriculturali, gallerie d’arte, ristoranti,teatri e musei.La Borusan Holding, percui il gruppo GAD avevagià lavorato all’inizio deglianni 2000 per la costruzionedi un centro espositivonell’area verde di Parkorman,ha voluto contribuirealle attività culturalidel centro della città conquesto grande interventoche interessa un’area storicadella zona di Beyoğlu.GAD ha creato un fortecontrasto con l’ambientecircostante, una tensioneprogettuale tra antico emoderno in un’area caricadi memorie urbane, svuotandoletteralmente unedificio di inizio Novecentoe inserendovi dentrouna scatola trasparente sorretta da una struttura in acciaio avista. Un gesto contemporaneo che aveva già funzionato peril centro convegni di Esma Sultan, nel borgo di Ortaköy, doveuna scatola in vetro con una struttura high-tech era stata inseritaall’interno di un antico edificio ottomano in rovina, di cuiera rimasta in piedi solo la muratura in mattoni a vista. Inquel caso si trattava però di una struttura di soli due piani,mentre per il viale İstiklal l’edificio in questione è una strutturadi sei piani, quindi più complessa da progettare. La scatolaè stata pensata con un sistema a griglia di pali disposti a “X”,con un leggero telaio in acciaio, e una serie di solette ad essaancorata, che corrono lungo tutto il perimetro interno dell’edificioesistente. Questa soluzione progettuale ha consentitoall’architetto di ottenere degli spazi aperti flessibili, sprovvisticioè di muri interni o di pareti e tramezze, a ogni piano,da poter essere usati secondo il programma delle mostre odelle attività che si svolgono a tutti i piani dell’edificio.L’ingresso principale si trova sulla İstiklal, leggermente sopraelevatoa cui si accede tramite dei gradini di marmo, memoria59 S

Sezione AA dell’edificio, dove si evidenzia la struttura ditravi a “X” in acciaio e le rampe di scale che dannoaccesso ai diversi pianiPianta dell’edificio a livellodella stradaSSchema costruttivo dell’edificio che mostra la scatola di acciaio, senza lepareti vetrate e la parte superiore che ospiterà il ristorante-caffetteria60Schema costruttivo dell’edificio che mostra la scatola di acciaio con il suorivestimento in vetro inserita all’interno, con le solette che si attaccano allevecchie murature di perimetro

In alto a destra:il piano della terrazza collegata al ristorante incostruzione (foto Özlem Avcıoğlu)La sala da concerti (foto Özlem Avcıoğlu)dell’antico ingresso, incorniciati da due colonne in acciaio chepare sostenere l’intera facciata, mentre un ingresso secondarioda sulla strada laterale, la via Piremeci. Il piano terra a cui siaccede dalla strada principale è perfettamente visibile grazieall’utilizzo di ampie vetrate, che permettono di vedere all’internoparte delle opere esposte, e ricordano in qualche modo levetrine dei negozi presenti lungo tutta la strada.All’interno dell’edificio, a seconda delle mostre odelle attività svolte, si possono salire le scale, checorrono parallele sul lato della strada secondaria,oppure prendere l’ascensore che è situato immediatamentealla sinistra dell’ingresso. La sala daconcerto, o da riunione, si trova al secondo e terzopiano, con una capienza massima di 100 persone,dove il secondo piano funziona da plateamentre il terzo da galleria; un grande buco tra idue piani permette a quelli che si trovano sopradi poter comodamente guardare di sotto.Al quarto piano ci sono sei camerini e delle piccolesale per le prove, mentre il quinto piano ènuovamente utilizzato come il piano terreno perpoter ospitare diversi tipi di eventi. Al sesto pianoinfine, si prevede l’apertura di una caffetteria ebar, attraverso i quali si potrà accedere alla terrazzasovrastante, che si apre alla vista del Bosforo e della città; laterrazza, ricoperta da una pavimentazione in legno farà partedella caffetteria e l’accesso avviene tramite delle scale esterne.Le opere artistiche, che sembrano parte integrante dell’edificiostesso, visibili nelle fotografie fanno parte della primamostra con cui il centro ha inaugurato le sue attività culturalilo scorso anno; l’installazione più rilevante è costituita dauna serie di tubi LED che illuminano le colonne a “X” lungo61 S

Stutta la facciata, opera del 2008 di Leo Villareal dal titolo Untitled.Al piano terreno si può vedere il lavoro Elo (Spiderlights),progettato da Christian Partos nel 2009, in cui dellelampadine a bulbo aumentano e diminuiscono d’intensità atempo con la musica in corso, mentre tre porte di differenticolori attirano l’attenzione del visitatore con l’illusione diuna serie di passaggi infiniti attraverso l’edificio e sono utilizzateanche come ingresso per l’installazione denominataShortcuts, di Ivan Navarro.

L’ingresso principale dell’edificio con alcuneinstallazioni (foto Özlem Avcıoğlu)La sala da concerti con i due piani utilizzabili comeloggia e platea. In evidenza la struttura con i pali a “X”(foto Özlem Avcıoğlu)Foto piccola a sinistra:un’installazione inserita nello spazio a “V” della struttura(foto Özlem Avcıoğlu)L’intervento di GAD riesce perfettamente a creare una simbiositra l’antico e il contemporaneo, mettendo in evidenzala bellezza riuscita nella combinazione di due contenitori-involucricosì differenti fra loro. In una città come Istanbul, caricadi storia ma decisamente proiettata nel futuro, la sceltadel gruppo Borusan di affidare un progetto così delicato aun architetto come Gökhan Avcıoğlu sembra essere stataquella vincente.L.O.S

The Seed, ovveromusica nella panciadella balenaSSM Concert Hall – The SeedUbicazione: Istanbul (Emirgan), TurchiaProgetto di architettura: NHMH – Nevzat SayınGruppo di lavoro: Umut Durmus, Neslı Kayalı,Fatma Olgac, Ahmet Korfalı, Sinem CerrahCliente: Sakıp Sabancı MuseumStrutture: Arce Necatı CeltıkcıImpianti elettrici: Enkom – Belgin MereyIngegneria meccanica: Okutan EngineeringAcustica: Team Fores – Turker TalaymanImpresa di costruzione: Önder İnşaatArea di progetto: 2.000 mqData del progetto: 2007Data della realizzazione: 2008-2009Fotografie: Cemal Emden, NSHMSito web: www.nsmh.comS64Uno degli ultimi lavori dell’architettoNevsat Sayın, progettista di Smirne cheha il suo studio a Istanbul dal 1985 conil nome di NSMH (Servizi per l’ArchitetturaNevsat Sayın), si presenta comeun interessante intervento contemporaneo,minimale e mimetico al tempostesso, in un sito lontano dal centro edalla frenesia della metropoli, un luogoideale per la contemplazione del paesaggioe per l’ascolto della musica.Nel sobborgo di Emirgan, lungo la costaoccidentale del Bosforo, la famiglia Sabancı,una delle più potenti in Turchia,possiede una proprietà comprendenteuna villa con un grande parco annessoche dal 2000 è stata trasformata in unmuseo di arte moderna, il Museo SakıpSabancı (SSM). Negli ultimi anni, data

Il foyer-corridoio della sala da concerti(foto Cemal Emden)Pagina accanto, dall’alto:ingresso alla sala da concerti dal lato del giardino, con inprimo piano un portico di una tipica costruzione in legnoottomana (foto Cemal Emden)La terrazza esterna alla sala da concerti e le muraturecon pietre in gabbie di metallo a vista(foto Cemal Emden)l’alta affluenza dei visitatori, attratti dalle mostre di alto livelloe dalla bellissima locazione dell’immobile, che fu costruito sulfinire degli anni ’20 dall’architetto italiano Edoardo de Nari, ilmuseo si è dotato di nuovi spazi ricettivi, ampliando le saleespositive, aggiungendo una terrazza belvedere con caffetteriae ristorante e “scavando” nei fianchi verdi della collina che separail museo dal mare, la struttura a seme, o a nocciolo, TheSeed appunto, progettata da Nevsat Sayın.“Il dentro di quello che sta dentro” potrebbe essere la traduzionedal turco che più rispecchia il pensiero dell’architettoriguardo a The Seed, che per questo lavoro si è ispirato allafilosofia sufi dei Mevlana, i dervisci rotanti. L’originalità delprogetto è infatti nel guscio che è solo un contenitore, privodi esterno, in cui tutto avviene dentro. Nel mondo dei sufi èquello che abbiamo dentro di noi – energia non palpabilema percepibile – che esprime il massimo della bellezza diDio e del creato, che è spesso raffigurato come un vuoto. Idervisci pregano danzando, muovendosiin circolo e su se stessi in questospazio vuoto, riproducendo il movimentodelle molecole a scala infinitesimaleo quello dei pianeti e delle galassiea scala cosmica.L’architetto ha progettato “in negativo”,pensando cioè al vuoto che costituisceil pieno, che forma il vero centrodel progetto. Per ovviare a un sensodi claustrofobia che questo edificio“sottomarino” potrebbe generare, il foyera livello della sala si apre invececome una lunga grande fessura vetrata,uno squarcio orizzontale che dàl’accesso a una superficie uguale ricoperta da doghe in legnoall’esterno, dalla quale la vista del visitatore può spaziare sulmare davanti e sulle colline della parte asiatica della città.Il progetto si compone quindi di due parti fondamentali: ilguscio in struttura d’acciaio all’interno, ricoperto dalla stessaterra da diporto utilizzata nello scavo, e una struttura incalcestruzzo armato che lo blocca e lo ancora alla collina, incui si trovano l’accesso, i due livelli che contengono la sala,gli spazi per i volumi tecnici, le uscite di sicurezza e i terrazzamenticollegati al guscio stesso.Una parte consistente del progetto è stata ovviamente dedicataallo studio sull’acustica di questa sala, che presentavanon pochi problemi dovuti alla forma e ai materiali utilizzatiper la costruzione della struttura. Grandi pannelli metallicidi forma quadrangolare che rivestono l’interno della strutturacome squame di pesce, dipinti in giallo oro sul soffitto,o zigrinati e bruniti lungo le pareti laterali, rendono splendenteil guscio dall’interno e allo stesso tempo garantisconola migliore acustica, risolvendo i problemi di riverbero e dieco delle onde sonore. Altra nota allegra del progetto TheSeed è data dall’uso dei colori; essendo una struttura interamentesigillata, chiusa e priva di aperture di alcun generenella sala, l’architetto ha pensato di rendere vivace e nonmonotono l’ambiente – e come spiega lui, per “aiutare” an-65 S

Pianta della sala da concerti e della terrazza antistanteSSezioni trasversali della sala66

Sezione longitudinale della salaThe Seed durante la costruzione (foto NSMH)Sezione con dettagli costruttivi della struttura del “guscio”che i musicisti a sentirsi psicologicamente a proprio agiodurante le prove, che solitamente avvengono senza pubblico– aggiungendo mille colori ai rivestimenti delle poltroncine,e dando così un impressione di trovarsi in un ambiente difesta, con le luci che, prima e dopo lo spettacolo, trasformanole sedie in comparse, in divertenti macchie di colore.L’attenzione dell’architetto per i dettagli, per le parti apparentementemarginali nella progettazione di un grande edificioè visibile in molti dei suoi progetti; si può dire che siaquasi una sua firma, specialmente per quello che riguarda itrattamenti o i materiali utilizzati nei rivestimenti o nelle muratureesterne. In questo caso non si può fare a meno di notareil rivestimento a pietre ingabbiate in una rete metallica,che fanno diventare tutto l’insiemedell’edificio, come una partedegli esistenti terrazzamenti inpietra, senza disturbare la vista esenza presentarsi come una massasolida che invade il verde delparco. Entrando dall’ingresso amare del museo, e salendo lerampe di scale che portano all’ingressovero e proprio dell’edificiomuseo, la struttura/muraturadi Nevsat Sayın passa veramenteinosservata, come se si trattassedi una parte sempre esistita percontenere la collina.Una sala per la musica e per conferenzecompletamente interratanei fianchi della collina, invisibiledall’esterno, dove le muraturea gabbie di pietra a vista, che richiamanoper alcuni versi il lavorodi Herzog and de Mouron inCalifornia per la Dominus Winery,mostrano invece tutta la loroespressività nel gioco dei volumidei terrazzamenti che funzionanoda belvedere per il museo, allivello superiore, e da foyer al livellodella sala per concerti. La67 S

pavimentazione stessa del belvedere del foyer è interamentericoperta da doghe in legno, che accentuano l’effetto prospetticodi questa promenade nella natura, sospesa nella bellezzadel paesaggio che da qui si gode.Guardando al progetto di Nevsat Sayın verrebbe da pensareche più che di fronte a un’architettura imponente, ci si trovainvece davanti a una carena di nave fossile, rimasta sepoltaper la gioia degli archeologi del futuro. Trovandocisi all’internopoi, il pensiero non può che andare a Pinocchio o aGiano nel ventre della balena, solo che in questo caso lascelta di entrarvi è volontaria, e il piacere di assistere a unconcerto in uno spazio come questo vale la pena per la momentanea“reclusione”.L.O.SLa sala da concerti vista dal palco(foto Cemal Emden)

SIl nuovo Museodella MarinaUn museo del mare o, meglio, il Museo della Marina (DenizMüzesi) sta per essere terminato lungo le sponde del Bosforo,nel quartiere centralissimo di Beşiktaş, per opera delgruppo Teğet Mimarlık, fondato daMehmet Kütükçüoğlu ed Ertuğ Uçarnel 1996.Lo storico Museo della Marina diBeşiktaş era composto di due partidistinte, disposte attorno a un cortileaperto in cui era possibile ammirareobici, cannoni, pezzi di artiglieria, restidi sottomarini e persino bombe.Le due parti costruite erano un piccoloedificio a due piani anni ’40 rivestitoin pietra, che ospitava le cartografie,le bandiere storiche, i modellini,le armi e gli stendardi, i dipinti etutta una serie di documenti e di piccoli oggetti che fannoparte della collezione della Marina Militare turca e un grandecapannone-hangar contenente diversi tipi di imbarcazio-70Istanbul Naval MuseumUbicazione: Istanbul (Beşiktafl), TurchiaProgetto di architettura: Teğet MimarlıkArchitetto: Mehmet Kütükçüoğlu, Ertuğ UçarGruppo di lavoro: Alev Dağlı, Hande Köksal,Saro Dionyan, Senem AkçayGruppo per il rilievo e il restauro: Atölye MimarlıkStrutture: Tem EngineeringIngengeria meccanica: Okutan EngineeringImpianti elettrici: Yurdakul EngineeringConsulenza per mappature: İmge HaritaArchitettura del paesaggio: Arzu Nuhoğlu-Aygen KancıLandscape designConsulenza antincendio: AlaraIlluminotecnica: Atila Uysal (SBLD Studio), KromaEdificio esistente da restaurare: 2.600 mqEdificio provvisorio: 1.650 mqTotale area costruita: 15.000 mqData del progetto: 2007-in fase di costruzioneSito web: www.teget.comDall’alto:silhouette che mostra i volumi del museo in rapporto aglialtri edifici nelle vicinanze, in particolare con riferimentoal museo-palazzo di DolmabahçeRendering dell’ingresso al museo, con la piazza antistanteRendering dell’ingresso in rapporto alla strada principale

12 3L’area del sito con il nuovo museo e l’edificio storicorestaurato in alto a destra584671. Hall d’ingresso2. Caffetteria3. Punto vendita4. Spazio bimbi5. Sala proiezioni6. Biblioteca7. Laboratorio per la conservazione8. Rampa di accesso alla Sala dei caicchiPianta a livello dell’ingresso del Museo della MarinaRendering dei volumi del complesso musealeni di varie dimensioni come i caicchi o le feluche, esempinotevoli di natanti sia ottomani sia turchi del primo periodorepubblicano. Quest’ultimo edificio era diventato ormai obsoletoe inadatto per mostrare al pubblicouna collezione così particolare diimbarcazioni storiche in legno che neltempo si stava deteriorando, principalmentea causa di ineguatezze dei sistemidi umidificazione e di controllo dellatemperatura all’interno dei locali esistenti.La Municipalità di Beşiktaş e la MarinaMilitare hanno deciso di porvi rimedio,tramite concorso, richiedendo unastruttura museale moderna che possapreservare la raccolta, promuovendol’aspetto turistico e culturale dell’operazione.Il progetto vincente è risultato quellodal gruppo Teğet ed è al momento in corso di completamento.Una parte molto difficile nella fase progettuale, che hanotevolmente allungato i tempi per la costruzione del nuovo71 S

museo, è stata l’eliminazione del vecchio edificio capannone,evitando però di compromettere la conservazione delleimbarcazioni, che non potevano neppure essere spostate inaltri siti, data la loro delicatezza e le notevoli dimensioni.Teğet si è così impegnato per progettare in fase d’opera unospazio coperto provvisorio in cui alloggiare temporaneamentele imbarcazioni all’interno dell’area museale. Un compitodifficile perché per lo studio si è trattato di progettare inizialmenteuna serie di strutture movibili di differenti dimensioni,fatte su misura per ogni imbarcazione e adatte a poterle spostarenel capannone provvisorio, in attesa della sistemazionefinale. Un’area del progetto, dove in futuro sorgerà l’ingressoprincipale, è al momento occupata da questa struttura provvisoriache sarà a sua volta demolita terminata la prima faseprogettuale della sala per l’esposizione delle imbarcazioni,quando finalmente potranno trovare la loro definitiva sistemazione.Occorre sottolineare che questo progetto di Teğet è importanteperchè rappresenta un raro esempio di architetturacontemporanea sul Bosforo, laddove le ristrettive leggi imposteper le costruzioni lungo le due sponde, non prevedonola possibilità – dopo alcuni scempi del passato – di costruirealcunché di aspetto “moderno” in prossimità del bracciodi mare che separa i due continenti.Il progetto sinteticamente invita il visitatore, attraverso unpercorso continuo tramite rampe e passaggi sospesi, a circolarein tutta l’area espositiva entrando dall’edificio nuovo dalSDettagli costruttivi della struttura della grande sala72

Fotomontaggio del nuovo museo visto dal lato dello scalodi BeşiktaşRendering della vista dall’ingresso, guardando verso lasala dei caicchiSchema dei punti di visuale, entrando nel museo, e delrapporto con il mare all’esternoSchema dei punti di visuale sulle imbarcazionilato verso la strada, vedere la grande sala contenente la collezionedi imbarcazioni, per poi entrare nell’edificio restauratoe quindi uscire nuovamente dall’ingresso principale, senza maidover attraversare due volte lo stesso spazio.L’edificio principale, quello che ospiterà le imbarcazioni, richiamacon la sua forma a pettine, affacciato direttamentesul fronte mare, gli antichi arsenaliin cui le navi venivano costruite,costituiti da lunghe scatoleparallelepipede che si aprivanoper permettere la discesa dal cantieredirettamente nell’acqua. Il lavorodi Teğet si mostra quindi dall’esternocome un’alternanza dipieni e di vuoti nell’involucro dell’edificio,con un effetto simile aquello di grandi blocchi rettangolaridisomogenei per lunghezza elarghezza, alcuni dei quali tamponatisul lato a mare e altri resi trasparentida ampie vetrate che mettono continuamente il visitatorein contatto con le imbarcazioni all’interno e con ilmare all’esterno. Una strada litoranea, utilizzata in prevalenzadai mezzi pubblici di trasporto e connessa ai due frequentatissimiscali di vaporetti urbani posti ai suoi estremi, separail mare dal museo e per rendere omogenea la continuitàfluida del mare, uno specchio d’acqua artificiale, posto tral’edificio e la strada stessa, rifletteràulteriormente l’edificio, accentuandole sagome ad arsenaledi cui è composto.Il percorso è stato pensato comecontinuo, che inizia e finisce nellostesso punto, dal lato cioè del nuovoingresso dell’edificio lungo la strada principale, quellache connette Beşiktaş con il resto della città in direzionenord-sud. Nell’edificio principale si entra perciò dal retro,dove la facciata, un grande volume bianco in aggetto, in partesospeso nel vuoto, si apre su di uno spazio aperto pubblicoche funziona da filtro tra la strada e il museo stesso; unavolta entrati, attraverso una rampa posta a una quota sopraelevatarispetto al resto del museo, si scende verso la salaespositiva, vedendo già il mare davanti, attraverso le grandifinestrature che intervallano le murature cieche. Il truccosi disvela al visitatore proseguendo nel percorso; all’internodella grande sala, dopo essere discesi dalla rampa d’accesso,non si percepiscono i blocchi visibili invece dall’esterno, masolo l’alternanza di pieni (le pareti tamponate) e di vuoti (lefinestrature aperte sul mare). Da lì si percorre la grande salaespositiva, sprovvista di sostegni – i ponti sono in praticadelle strutture a travatura appese al soffitto – in tutta la sualunghezza e si possono ammirare le imbarcazioni dal bassoin sequenza cronologica, per poi, attraverso una rampa checorre parallela alla sala dal lato opposto al mare, salire al livellodei ponti, e guardare dall’alto le imbarcazioni viste inprecedenza e le altre che a questo livello sono in mostra. I73 S

Rendering in spaccato assonometrico della grande saladei caicchi; sullo sfondo si può osservare il vecchio edificioche sarà integrato nel nuovo progettoSRendering in spaccato assonometrico della grande sala dei caicchi e dei ponti sospesiponti sopraelevati, disposti in maniera perpendicolare equindi allineati con le imbarcazioni, permettono inoltre dipoter osservare gli oggetti esposti con differenti prospettive,mettendo il visitatore in relazione con lo spazio musealedentro, e con la città, il Bosforo le navi che lo attraversanocontinuamente fuori.La circolazione nel museo è obbligata, nel senso che il visitatoreche percorre la grande sala, dopo aver visto ancheun’altra stanza sotterranea che ospita i reperti “sottomarini”della collezione, deve necessariamente salire sulla rampa allafine della stessa per portarsi al livello superiore. Dopoaver completato quindi il giro, il percorso prosegue su diuna passerella sospesa ma coperta, che immette direttamenteal secondo piano del vecchio edificio restaurato e integratonel nuovo progetto, dove si trovano i pezzi più piccolidella collezione.Scendendo le scale di questo edificio e finito il giro nelle variestanze, il visitatore si ritrova nuovamente nella grandehall che da accesso al museo, dove può trovare la caffetteria,un negozio libreria, una sala per i bambini e, lungo laparete sud dell’edificio, una biblioteca e uno spazio audiovisivopolivalente per proiezioni e incontri. Un passaggiopermette l’accesso sul giardino interno del museo, che inpratica assolve le stesse funzioni che aveva anche nella vecchiastruttura, permettendo la vista di oggetti non deteriorabiliin metallo, come cannoni e altri residuati bellici.Il gruppo Teğet riesce quindi, con un programma molto complessoe con una progettazione attenta al luogo e alle esigenzemuseali espositive, a rendere il Museo della Marina veramentecontemporaneo e fruibile, possibile volano inoltre perl’area stessa dello scalo di Beşiktaş, dove attualmente la gentesosta poco e usa lo spazio principalmente per il transito.L.O.74Rendering del piano ammezzato con le strutture atraliccio a vista

MilanoArchitettura Design EdiliziaFiera Milano, Rho 05_08 Ottobre 2011Segnali di futuroProdotti, soluzioni e tecnologie per progettare e costruire i nuovi capolavori dell'edilizia.Incontri ed eventi per un'architettura sostenibile e sicura. Un solo grande appuntamento,MADE expo la più importante fiera internazionale dell'edilizia.www.madeexpo.itMADE expo è un’iniziativa di:MADE eventi srlFederlegno Arredo srlOrganizzata da: MADE eventi srltel. +39 051 6646624 +39 02 80604440info@madeexpo.it made@madeexpo.itPromossa da:

a cura di Massimo Loccinuovi orientamenti■House of Twelve,rendering e pianteSperimentazioni diAntonino CardilloMolti sono i giovani architettiche, sostenuti da solidi approcciteorici e volontà di sperimentazione,definiscono interessanti soluzioniformali, talvolta con complessi einnovativi processi che, però, vengonoverificati solo virtualmente grazie agliattuali strumenti di modellazione 3D.Spesso sono autocommittenze, che rispondonoa un programma funzionalepredefinito, ma che difficilmente sonoin grado di superare la verifica concretadel cantiere.Sostanzialmente su questo piano si collocanole prime esperienze progettualidi Antonino Cardillo come le due casequi presentate, Ellipse e Twelve, anchese sono due proposte immaginate perun contesto specifico e per un’utenzadeterminata. In questi due progettiemerge una forte sensibilità poeticache coniuga consapevolmente ricercamorfologica e dialogo con la storia,segnatamente le avanguardie del MovimentoModerno e le linee più sperimentalidel contemporaneo. La suaformazione alla scuola di AntoniettaIolanda Lima è stata una buona basedi partenza.Pochi sono, però, i giovani che fin dalleprime prove concrete riescono a tradurresul piano operativo-esecutivol’articolazione spaziale e la ricchezzacompositiva delle forme, senza smarrirela purezza dell’approccio teoricosperimentale.Quando si realizza tuttociò appare quasi miracoloso, soprattuttose si rispetta la logica spietata delmercato edilizio che richiede rispetton.42201176

massimo delle procedure, dei budget edelle tempistiche di esecuzione (in uncaso addirittura un’opera di AntoninoCardillo è stata realizzata in soli 10giorni).Le due case sperimentali sono utili percomprenderne l’orizzonte poetico econcettuale: il campo operativo è sintetizzabilenella individuazione di lineeenergetiche che agitano la composizionee lo spazio (forze centrifughe cheora proiettano piani curvi nel paesaggio,ora trasformano la continuità dell’ellissein un nautilus aperto), nell’usodello spazio gerarchizzato (ribassato econtratto o con vuoti a doppia altezza)nell’uso di artifici scenici con quintecontrapposte (massive e trasparenti)e travasi percettivi, nella combinazionedi geometrie libere ed euclidee,nella valorizzazione degli elementicontrappuntistici.Senza alcuna caduta di tensione tuttol’apparato teorico-concettuale sperimentatonelle due case-concept si ritrovanelle due opere realizzate; anzi nellafase realizzativa si attua un processo didecantazione di segni e una sistematizzazionedel metodo così efficace che illinguaggio appare chiarito e rafforzato.Scompaiono anche alcune anomalietipologiche; condizione forse ineliminabilequando si affrontano temi morfologiciambivalenti tra la dimensioneprivata della residenza e quella pubblicadello spazio.■Ellipse 1501 House,rendering e pianten.42201177

■In questa pagina:Nomura 24 House,Osaka, GiapponeNella prima opera realizzata,la Nomura24 House nella baia di Osaka in Giappone,AntoninoCardillo reinterpretacon sensibilità occidentale il tema dellacasa tradizionale giapponese,proponendoun processo di ibridazione tra le dueculture dell’abitare. Attua un processodi manipolazione di componenti specialistiche,una fusione che genera unavalenza identitaria;ad esempio tra il genkan,il loro tipico ingresso, e il nostroportico; tra il washitsu, la stanza constuoie marginata da pareti scorrevoli, eil nostro soggiorno; tra la loro propensionea creare spazi raccolti con altezzecontenute e una visione aperta convani a tutta altezza e con tetto inclinato.Il fattore comune è rintracciabile nell’essenzialitàdelle forme e dei trattamenti,nei materiali naturali e nei dettagliessenziali. La candida morfologiasfaccettata che si incastona nella collinaverde e che, con tutta evidenza, è memoredei linguaggi rarefatti del MM, chealla tradizione giapponese si riferisconoin modo esplicito, e della cultura mediterranea,cui Antonino è fortementelegato essendo siciliano.Per cogliere le diverse relazioni dipaesaggio e di contesto l’autore si affidaal “gioco sapiente” dei piani polidirezionatie dei volumi sottoposti aglieffetti della luce. I valori chiaroscuralisi accentuano grazie al bianco monocromaticoe si esaltano nelle combinazioni-variazionidel palinsesto dellebucature.Ancora più continuità con la fase disperimentazione teorica è riscontrabilenel progetto di interior design per ilnegozio monomarca a Milano. Fruttodi una consultazione promossa dalla rivista«Wallpaper*», è interessante pergli esiti e per la procedura: si dovevarealizzare in 60 mq un allestimentotemporaneo con un budget limitato eun tempo di esecuzione ridottissimo(10 giorni).Antonino Cardillo attraverso una sortadi scenografia rovesciata è riuscito atrasformare completamente l’immaginedel negozio senza stravolgerne lastruttura funzionale.Ha lavorato prima per sottrazione,finoa rintracciare gli originali valori spaziali:in tal modo il soppalco ritorna a essereelemento di misura del vuoto a doppiaaltezza e la colonna binata riapparecome un’emergenza tettonica, astrattae valorizzata come una preesistenzaarcheologica.Giocando sulle stratificazioni Cardilloinserisce un parallelepipedo definitoda una semplice intelaiatura a balloonframe e pannellature discontinue, unpieno-vuoto che crea percezioni multipledall’interno all’esterno e vice-

■In questa pagina:Sergio Rossi Store,Milanoversa. Il tema della casa nella casa edello spazio interno che è esterno ase stesso ha attraversato tutta la storiadell’architettura, dal continuum romanoa Ungers, passando per Albertie Bramante.Antonino Cardillo, a tal proposito, fariferimento a un «atto di sovrapposizionedi significati all’interno di unostesso nucleo identitario, e a un giocodi rimandi tra ordini ideali e reali».Il volume interno è contemporaneamenteun luogo enucleato e reso “amisura d’uomo” grazie all’uso di arredidomestici, attrezzature e materialinon tecnologici (vecchie poltronesemplicemente rivestite, lampade diJoe Colombo riciclate, tavolini da salotto,tubi fluorescenti a vista e lampadea incandescenza); in parte è coinvolgentee reso intrigante da una potenzialevalenza voyeristica urbana.Nel gioco di volute ambiguità, ribaltamentie sconfinamenti tra interni edesterni, l’architetto sonda le potenzialitàespressive della scena teatrale,citazione resa evidente dalla grandetenda retrostante i telai che allude aun sipario. Le viste si sovrappongono,dialogando con il fondale urbano e lediverse identità del luogo: dalla medievaleChiesa del Carmine ai brani decorativiArt Nouveau.■ M. L.n.42201179

Selezione di articoli significativiRenzo Piano presenta il progettoper l’Auditorium Musicaledi BolognaEdilportale.com, 29.04.2011«Un grande Stradivari, per avere un’acusticadi altissima qualità». Con queste parole RenzoPiano ha presentato il progetto per il futuroAuditorium Musicale di Bologna, destinatoa sorgere nella centralissima area della“Manifattura delle Arti”. La grande sala, progettataper accogliere 1.800 spettatori, saràcaratterizzata da una forma circolare e i postia sedere saranno disposti attorno all’orchestra:tale disposizione, spiegano dallo studio,«ha a che fare con la qualità del suonoperché tutti stanno a una distanza omogeneadall’orchestra e quindi stanno “addosso” alsuono instaurando un rapporto più fisico conla musica.Ciò permette inoltre agli spettatoridi vedersi in faccia, e non nella nuca comeavviene in una sala tradizionale. Si crea cosìun senso di appartenenza e di circolaritàemotiva che aumenta anche psicologicamentela partecipazione degli spettatori».Un nuovo hotellungo la più grande passerelladi AmsterdamIlNord.com, 03.04.2011A giugno 2011, il nuovo hotel The Exchangeaprirà le porte ad Amsterdam, grazie all’iniziativadel Lloyd Hotel e dell’AmbasciataCulturale. L’albergo è stato sviluppato incollaborazione con il Fashion Institute diAmsterdam e farà parte del progetto TheRed Carpet, un rinnovamento urbano chetrasformerà l’estetica del Damrak – la stradache collega la stazione centrale con PiazzaDam – considerato l’ingresso principalein città. Le 63 stanze dell’hotel, che vannoda una a cinque stelle,verranno decorate dastudenti scelti e laureati del Fashion Institute.Le camere saranno “vestite” proprio comese fossero dei modelli da passerella. L’internodell’albergo – accanto al quale aprirà ancheun ristorante e un negozio di moda edesign – è caratterizzato dalla diversità: fresco,gioioso, sexy, comodo, classico e unpo’ audace.Vienna, i “quartieri rosa”progettati per madri singlee donne con basso redditoBlitzQuotidiano.it, 02.04.2011A Vienna sono state imposte linee guidaper coinvolgere le donne nell’ideazione dinuovi quartieri, destinati alle madri single oalle donne con basso reddito. Le prime sperimentazionihanno avuto un gran successo:i palazzi sono dotati di corrimano sia per ipiù grandi sia per i più piccoli e sono moltovicini agli spazi aperti o alle fermate dei mezzipubblici, mentre negli edifici le lavanderiesono state spostate dalla cantina ai sottotetti,con terrazzino adibito all’asciugaturadei panni e per il gioco dei bambini, e i depositiper le carrozzine sono messi vicinoall’ascensore. Negli appartamenti, invece, c’èmolta flessibilità: le camere sono di dimensioniampie, accorpabili o divisibili a secondadei cambiamenti in famiglia, e la cucina è postain posizione centrale in modo da potersorvegliare i bambini mentre giocano e fannoi compiti.a cura di Fabio Massirassegna stampan.42201180Efficienza energeticae acquisti pubbliciAcquistiVerdi.it, 21.04.2011Lo scorso 8 marzo la Commissione Europeaha pubblicato il Piano di Efficienza Energetica2011, con il quale mette a punto le azioniproposte per raggiungere gli obiettivi UEdi ridurre i consumi primari di energia del20% entro il 2020. Esso prevede un ruolochiave per gli acquisti pubblici, sia per quantoriguarda il rinnovo degli edifici esistentisia nell’introduzione dei principi di efficienzaenergetica nei bandi di gara. Azioni specificheproposte dal piano comprendono:una richiesta per le amministrazioni pubblichedi convertire almeno il 3% della superficiedei propri edifici, l’applicazione sistematicadi elevati standard di efficienza energeticanell’acquisto di prodotti e la rimozionedi barriere legali e pratiche alla contrattazionedell’efficienza energetica.Italia e rinnovabili. Investirenel green darebbe benefici tra 24e 32 mld nel 2020Edilio.it, 20.04.2011Quello italiano, con 203 operazioni industrialinel 2010, per un totale di 5.165 MWe 12,3 miliardi di euro di investimenti, rappresentauno dei mercati più attraenti almondo per le rinnovabili. È quanto emergedal Rapporto 2011 dell’Italian RenewableIndex (IREX), secondo cui il totale degliinvestimenti dello scorso anno in energiepulite è stato pari allo 0,4% del PIL che, semprenel 2010, è cresciuto dell’1%. Il 48% degliinvestimenti nelle rinnovabili riguarda la costruzionedi nuovi impianti e progetti, mentreil 34% le operazioni come acquisizioni,joint venture o partecipazioni.A guidare gliinvestimenti in nuovi impianti è il fotovoltaico,anche se l’eolico presenta le maggioridimensioni in termini di megawatt. Sullosviluppo delle energie rinnovabili, si evidenziaun chiaro beneficio per l’Italia compresotra 24,3 e 32,3 miliardi di euro, al 2020.Risparmiare acqua e spazioin bagno? Si può!ArchitetturaEcosostenibile.it, 02.04.2011Ogni giorno nelle nostre case utilizziamo inmedia 200 litri di acqua,ma la metà (e anchemeno) sarebbe già sufficiente a soddisfarele nostre esigenze. È soprattutto in bagnoche si può attuare una vera politica di risparmio:oltre ai normali dispositivi per i rubinetticon aeratori a basso flusso che miscelanoacqua e aria consentendo un risparmiofino al 50%, sul mercato appaiono oggettiinteressanti, come il W+W disegnato daGabriele e Oscar Buratti. Si tratta di un lavabo+WCin grado di ridurre i consumi del25%.L’acqua utilizzata per il lavabo viene riciclata,filtrata e depurata (per prevenire la formazionedi batteri e i cattivi odori) e infineconvogliata in una cisterna da 10 litri a usodel WC. Anche le dimensioni permettonodi sfruttare al meglio lo spazio: 86 × 50 cm.SPIGOLATURERestauro contagiosoC’è un vecchio cascinale quattrocentescod’interesse storicoe architettonico che, comein una parabola evangelica, sitrasforma (legittimamente) invilla restaurata “contagiando”però nel restauro (e questavolta illegalmente) altri 39 fabbricativicini e, come per magia,le baracche vengono trasformatein ville con piscina ele stalle in palazzine in pietra,a spregio di ogni tutela ambientalee paesaggistica in un“sito di interesse comunitario”come l’area dell’Appenninobolognese nei pressi delcomune di Vergato.(ilFattoQuotidiano.it)Mossa rischiosa«Domani nel mio incontrocon i cittadini di Napoli faròvedere che ho pronto il provvedimentoche sospenderà gliabbattimenti delle case finoalla fine dell’anno». È l’annunciofatto da Silvio Berlusconialla vigilia delle ultime elezioniamministrative nel capoluogopartenopeo. La mossa asorpresa del Cavaliere, però,ha messo sul “chi va là” anchela Lega che,secondo RobertoCalderoli, è «contraria a fermareabbattimenti già dispostidi costruzioni abusive, chenon avrebbero neppure potutoessere sanate nei precedenticondoni edilizi». (Leggo.it)Giro del mondo in 4 ponti.FuturisticiDailyWired.it, 01.04.2011Dopo aver eretto ovunque grattacieli estrutture avveniristiche, pare che gli studi diarchitettura di mezzo mondo si siano tutticoncentrati sulla realizzazione di ponti semprepiù futuribili. Il porto di Copenhagen, adesempio, è prossimo a un cambiamento radicalegrazie all’LM Harbor Gateway di StevenHoll e al CPH Arch realizzato da 3XN. Ilprimo sarà sorretto da gigantesche torri eal suo interno ci saranno negozi, ristoranti ecaffè, mentre il secondo è un progetto piùcurvilineo e dalle linee più morbide. Il PaikNam June Media Bridge di Planning Koreasarà ricoperto di pannelli solari e collegheràle due sponde del fiume Han. A Dubai, infine,nel 2012 sarà completato il Sheikh Rashidbin Saeed Bridge progettato da FXFowle, ilponte più lungo, alto e capiente del mondo.Artisti controBoicottare il Guggenheim diAbu Dhabi perché sfrutta senzaritegno i lavoratori stranieri.È la decisione presa da 130artisti – perlopiù mediorientali– di fama internazionaleche intendono sabotare il celebremuseo nato da un progettodi Frank Gehry che dovrebbesorgere a SaadiyatIsland (letteralmente “isoladella felicità”) nella capitaledegli Emirati Arabi Uniti entroil 2013, se i suoi gestori noncambieranno atteggiamentoverso i dipendenti impiegatinella nuova struttura, i cuicantieri scarseggerebbero disicurezza. (Corriere.it)

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