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ISSN 2036-3273Numero 56 maggio 2013 /// www.architetti.comTradizione/InnovazioneRestauro della Cattedrale di Bagrati, Georgia | Architetto Andrea Bruno.Foto © Pino dell’Aquila

EditorialeTradire per innovaredi Marcello BalzaniChe cosa è inventare? È possibile un’invenzione,per così dire, partenogenetica, senza linguaggio,senza antenati prossimi o remoti? Qual è il rapportotra novità e continuità nei processi inventivi?L’invenzione tecnica precede o segue la scopertascientifica, il progresso tecnico segue il progressoscientifico o viceversa?Tomás Maldonado, Reale e virtuale, Milano, 2007Caos innovativoA mano a mano che la nostra comprensione dellastoria della tecnologia avanza, diventa palese che unnuovo dispositivo apre soltanto una porta, esso noncostringe nessuno a entrare.Lynn Townsend White, Medieval Technology andSocial Change,1962I comportamenti umani, dalle «belle maniere atavola» alle più elevate forme dell’esperienzareligiosa, si insediano sul tapis roulant della storiaattraverso unprocesso di conservazione/innovazione nel qualesi realizzano, in modi diversamente tematizzati, lemolteplici possibilità di inserimento del passato nelpresente.Misurare il progressoCarlo Prandi, Tradizioni,in Enciclopedia Einaudi, 1981Quanto è difficile scegliere una strada e, mentrel’impegno è tutto proteso a tale scopo, considerareNulla sarà come prima Partire dalle apparenze Considerare il rischio

le modalità e i comportamenti che permetteranno diutilizzare e sviluppare quel percorso!Andrà da qualche parte?Ci sarà un ritorno sia economico quanto sociale?E cosa implica decidere di fare altro che attenersialla conservazione dei processi, ovvero impegnarerisorse per seminare altrove dal campo chepermette da sempre (un sempre alimentatodall’oblio, ovviamente) di raccogliere e di tornare afarlo ancora?È strano ma termini apparentemente opposti (oforse solo parzialmente complementari) cometradizione e innovazione trovano un fertile terrenodi attecchimento e di prova di coesistenza proprionell’azione progettuale sullo spazio costruito.Ma andiamo per ordine.Per quanto può apparire strano, anche l’innovazioneè un tentativo di delimitazione, uno sforzo teso ecompiuto di definire un confine. Da un punto divista epistemologico si potrebbe dire che si piantauna palizzata, si traccia un recinto, si alza unmuro proprio con l’intento di oltrepassarli. AlainDelaunay scriveva che tale irruzione del nuovo siesprime fortemente con questo paradosso estetico,il quale si compie “attraverso una potenzialitàdell’individuo di sublimazione, di superamento delproprio ambito limitato”. L’innovazione determinaallora un’originalità d’azione ricchissima di unapotenzialità immaginativa particolare, perchérichiede un modello ontologicamente formato dacategorie comesistema, struttura e organizzazione. Ma si devedistinguere tra invenzione e innovazione: J. A.Schumpeter, il grande economista austriaco, ciricordava che non tutte le invenzioni conduconoall’innovazione, come se si venisse a delineare trai processi e i comportamenti attivi nella dinamicadelle invenzioni un darwinismo tecnologico. Unaselezione alla sopravvivenza capace di lasciarcrescere e sviluppare solo le invenzioni più “adattealle esigenze dell’innovazione” (Tomás Maldonado).Ma forse non è così e la sopravvivenza del piùadatto costituisce un’immagine di coerenza aposteriori che sfrutta il positivismo ottocentesco,mentre nella logica della permanenza il riferimento(coerente o meno) al grado di reinterpretazioneLa scoperta del presente come futuroL’enigma dell’innovazioneTradizione modernaTradizione_innovazioneEffetti collaterali innovativiSimilitudini tradizionaliAttentato alla tradizionePostura innovativa

Il peso della tradizioneStrumenti tradizionaliInnovazione giudiziosaStrumentazione post_innovativastorica, attraverso l’inserimento del passato nelpresente (come scrive Carlo Prandi), non è banale.Perché se da un lato per oltrepassare quel limiteculturalmente autoimposto si deve disegnareun proprio itinerario tecnologico (quello che L.Georghiou chiamava il corridoio tecnologico)dall’altro si deve anche comprendere che le porteche si apriranno non saranno per forza luoghi diuno sviluppo dall’esito scontato. Tutto ciò non èagevole. Nel settore dell’edilizia e dell’architettura leinnovazioni sono sempre state poche e raramentedi successo estensivo. Qualcuno abile a gestireil proprio corridoio come Edison non è apparsonello scenario. Il processo costruttivo è qualcosadi fortemente tradizionale e di aderente a logichetendenzialmente conservative indotte dalla filieralunga delle costruzioni che iberna investimentie interessi per un lasso di tempo troppo esteso:dall’attribuzione (o sarebbe meglio dire dal bisognodi attribuzione) del permesso urbanistico finoalla vendita e all’utilizzo del prodotto edilizio. Inuovi materiali aprono solo qualche porta, chepermette di far attecchire per qualche tempo ungrado di innovazione potenziale, ma incidono pocoradicalmente sulla linea di interesse che formatta illentissimo rigenerasi del corridoio tecnologico delprocesso edilizio.Forse c’è un motivo per cui questo accade.Forse il campo d’azione (che poi è adatto acontenere al suo interno molti gadgets innovativisenza essere esso stesso disponibile ad innovarsi)è storicamente aggrappato al passato da appariregià fatto prima ancora di realizzarsi sul nuovo. Esistequindi una vocazione conservativa (essenziale perl’esistenza stessa del mercato delle costruzioni)che richiede di essere compresa prima di essereoltrepassata. Una conservazione tutta particolare,in quanto non è sempre volta a mantenere e aproteggere il buono o la testimonianza. Piuttostosembra un tentativo conservativo che si esprimecon una visione tradizionale, ultimamente moltoamplificata dall’assenza sistematica di progettualità.Ma cos’è la tradizione?La tradizione “al pari del linguaggio, si presentaImitare la tradizioneIl gioco rischioso dell’innovazione

Tradizioni sovrapposteTraduzioni della tradizioneDifendere l’evidenzaZeppa tradizionaleInnovazione spazialevalore culturale immobilizzato: appartiene ad unacategoria complessa del linguaggio sociale. Ed èinteressante come l’analogia linguistica si adattiperfettamente al caso. Il passaggio richiede unatraduzione per non essere tradente o per esserlomeno possibile, dato che spesso le tradizioniassumono un’insopportabile significato come sevenissero enunciate da una lingua aliena (MassimoLeone). Ecco quindi che il traduttore/traditore noncompie qualcosa di negativo ma mette in luce laproblematicità del passaggio e, in qualche modo,lo scatena. Comunque vada lo sforzo è quello ditrasmettere significati, anche se saranno travisatio falsati rispetto all’originalità che si innesca conla necessità di cambiamento, sviluppo, evoluzione.Si pensi al ruolo del progetto quando attiva unrestauro, un recupero, un riuso, una riqualificazione:sono tutte declinazioni traduttive del passato,aprendo il dibattito su ciò che è autentico (non si

sa bene rispetto a cosa) e ciò che non lo è o nonlo è più già da un pezzo. L’assenza di neutralità(come scrive bene l’architetto Andrea Bruno)nella ricerca dell’autenticità offre molte chiavi dilettura e cerca di far emergere il significato dellastoria e il valore della testimonianza. La domandainterrogativa sull’innovazione prodotta da unapartogenetica senza linguaggio che in aperturacitavo da Tomás Maldonado ne è un esempio.Il tutto attecchisce sempre su qualcosa e nonè certo l’azione protettiva della dichiarazioneidentitaria sugli statuti della tradizione ad aiutareil mondo. “La specificità di una cultura o di unindividuo proviene dalle infinite combinazioni chesi possono produrre, dalle combinazioni di terminieterogenei, scomponibili, differenti, insomma dallariformulazione di molteplici eredità. La coppiaformata da universalismi e particolarismi (i qualipossono essere i risultati di ‘tradizioni’ inventate,per esempio l’‘Oriente’ per l’Occidente) si trovasempre congiunta; i particolarismi, poi, nonsono mai essenze, ma processi di acquisizione,elaborazione, interpretazione, che si costituisconopermanentemente in un movimento di interazioneininterrotto. Si chiama identità culturale ciò che è ilrisultato di incroci fatti di memorie ma soprattuttodi oblii. Perciò opporremo alla nozione di purezzaoriginaria la nozione freudiana di ‘perversopolimorfo’ applicata alla cultura. Il che significache l’identità culturale, nella maniera in cui è statapercepita, non esiste affatto” (F. Laplantine, Identitàe meticciato, 2004). La posizione di Laplantine èinteressante perché viene incontro ancora una voltaalla vocazione innovativa di una reinterpretazionedel significato conservativo che connette latradizione alla tematica identitaria.È una reinterpretazione che chiede di tradire perinnovare.E, forse, anche nel nostro settore è giunto il tempo dimettere in atto questo tradimento!Ama il tradimento, odia i traditori.Plutarco, Vita di RomoloPena di luceEntrare nel vivoDirettore responsabilePaolo MaggioliDirettoreFederica MaiettiRedazioneMirco Vacchi, Roberto Meschini, Igor Pilla, Roberto Malvezzi,Andrea Cantini, Giacomo Sacchetti, Luca Rossato,Simona Ferrioli, Alessandra GolaProduct managerTania TurchiProgetto graficoChristian RoderoPub Publimaggioli (Davvero) 25-05-2006 9:55 Page 1È vietata la riproduzione, anche parziale, degli articoli pubblicati,senza l’autorizzazione dell’autore. Le opinioni espresse negli articoliappartengono ai singoli autori, dei quali si rispetta la libertà digiudizio, lasciandoli responsabili dei loro scritti. L’autore garantiscela paternità dei contenuti inviati all’editore manlevando quest’ultimoda ogni eventuale richiesta di risarcimento danni proveniente daterzi che dovessero rivendicare diritti sul tali contenuti. Le immaginipubblicate sono tratte da siti internet privi di copyright.Registrazione n. 14 /2008 del 1.8.2008 - Tribunale di RiminiPubblicitàPublimaggioliConcessionaria di pubblicità del Gruppo Maggioli S.p.A.Via del Carpino, 8 - 47822 Santarcangelo di Romagna (RN)Tel. 0541 628439 Fax 0541-624887E-mail: publimaggioli@maggioli.itSito web: www.publimaggioli.itAmministrazione e diffusione:Maggioli Editorepresso c.p.o. Riminivia Coriano, 58 – 47924 Riminitel. 0541 628111 fax 0541 622100Maggioli Editore è un marchio Maggioli SpaFiliali:Milano – via F. Albani, 21 – 20149 Milanotel. 02 48545811 fax 02 48517108Bologna – via Volto Santo, 6 – 40123 Bolognatel. 051 229439-228676 fax 051 262036Roma – via Volturno, 2/c – 00185t Romatel. 06 5896600-58301292 fax 06 5882342Napoli – via A. Diaz, 8 – 80134 Napolitel. 081 5522271 fax 081 5516578Maggioli SpaAzienda con SistemaQualità certificato ISO 9001:2000Iscritta al registrooperatori della comunicazioneRegistrazione presso il Tribunale di Rimini23 gennaio 2007, n. 2/2007www.architetti.com - redazione@architetti.comCompositeC M Y CM MY CY CMY Kcon i Dirigentidella Pubblica Amministraziocon i Professionisti TecniciPer promuovere i tuoi prodottio servizi su Architetti.com contattaConcessionaria di pubblicità del Gruppo MaggioliVia del Carpino, 8 • 47822 Santarcangelo di Romagna (RN) • tel. 0541 628439/27 • fax 0541 624887e-mail: publimaggioli@maggioli.it • www.publimaggioli.ittel. 0541 628439publimaggioli@maggioli.itwww.publimaggioli.it

Glenn Murcutt: Architecture for placeculture and technologyLa lectio magistralis di Glenn Murcutt a Ferrara per la decima edizione del Premio InternazionaleArchitettura Sostenibilea cura di Luca Rossato*“The buildings respond to the light, to airmovements, to prospect, to refuge, to comfort.They work like instruments that producethe sound and the colour of the composer.But, I am not the composer. I just make theinstruments. The light, the sound and the airare already there. I just make buildingsthat allow people to sense them”.Glenn MurcuttLe dita si muovono veloci sul tavolo, scivolanocome sulla tastiera di un pianoforte mentre ipiccoli occhi chiari mi guardano curiosi. C’è ancoratantissima energia in questo gentile signore di quasisettantasette anni, Glenn Murcutt, uno dei più grandie atipici architetti viventi.Glenn è a Ferrara come giurato della decimaedizione del Premio Internazionale ArchitetturaSostenibile che quest’anno vuole celebrare ildecennale con un giurato d’eccezione come lui ediversi eventi spalmati su tutto il duemilatredici.Mi parla della sua vita, è come ascoltare musicaclassica, rimarresti per ore a sentire i suoi racconti,dalle quasi trecento conferenze che ha fatto in giroper il mondo agli oltre cinquecento edifici che haprogettato o contribuito a progettare.Si sofferma sulla lezione che ha tenuto alDipartimento di Architettura dell’Università di Ferrarail tredici marzo intitolata Architecture for placeSchizzo di studio. © Glenn Murcutt8

È toccante sentirlo parlare delle sue opere, dell’importanza che deve ritornare ad avere il rapporto tra uomo e natura, tra architettura e ambiente e tra tecnologia e tradizione9

Più volte ha esaltato le strutture temporanee degli aborigeni australiani […]. Per Glenn quelle strutture sono l’architettura, strutture leggere, che seguono le leggi e le variazioni della natura, i suoi ritmi10

culture and technology, ne parla entusiasta per lagrande affluenza (oltre trecentocinquanta persone) eper i tanti giovani presenti a cui ha mostrato quelloche per lui è il fare architettura.“Fare” è un verbo che si addice perfettamente aMurcutt, uomo concreto, di un’educazione e serietàrari, che ancora disegna da solo le sue opere, amano, ogni tanto collaborando con la moglie Wendy.Mi dice “se vuoi controllare tutto il processo lo devifare da solo, certo mi faccio aiutare da un ingegnerestrutturista e un impiantista per le cose più tecnichema sono io che disegno e che vado in cantiereper capire cosa stanno facendo, l’ho fatto tuttala vita, devo smettere ora?”. La tecnologia non loentusiasma molto, il disegno a mano lo appassionae gli trasmette quella libertà e fluidità che il disegnoassistito dal computer secondo lui non ha. Citaun’intervista del duemilaotto al poeta americano BillyCollins al quale fu chiesto perché scrivesse tuttoa mano libera non utilizzando mai altri strumenti.Rispondendo al giornalista radiofonico Chris Elliot,Collins afferma di utilizzare solo la penna o la matitaperché le tastiere fanno apparire gli scritti comequalcosa di precostituito, di congelato e pronto,mentre lo scrivere a mano libera produce un’ideadi temporaneo, del momento stesso, modificabile efluido.La passione che pervade Glenn Murcutt è percepibileimmediatamente, mi racconta che ha rifiutato diritirare un premio sulla sostenibilità a Parigi perchégli aerei che avrebbe dovuto prendere avrebberoinquinato troppo, non avrebbe avuto senso per unpaio di giorni. Mi dice che quando viaggia cercasempre di unire più tappe per “spalmare” la suaimpronta ecologica su più giorni.È toccante sentirlo parlare delle sue opere,dell’importanza che deve ritornare ad avere ilrapporto tra uomo e natura, tra architettura eambiente e tra tecnologia e tradizione. Sono statequeste le tematiche sulle quali ha maggiormenteinsistito nei giorni passati insieme. Più volte haesaltato le strutture temporanee degli aborigeniaustraliani, così apparentemente deboli ed esili maad una lettura più attenta così efficaci nel risolvere iproblemi basici della popolazione. Per Glenn quellestrutture sono l’architettura, strutture leggere, cheLa tecnologia non lo entusiasma molto, il disegno a mano lo appassiona e gli trasmette quella libertà e fluidità che il disegno assistito dal computer secondo lui non haseguono le leggi e le variazioni della natura, i suoi ritmi, rialzate da terra perevitare l’umidità e animali pericolosi, orientate nella migliore direzione possibile ericiclabili, riadattabili.Parla più volentieri di architettura responsabile piuttosto che di architetturasostenibile: “l’architettura è sempre stata sostenibile, solo l’uomo moderno hafatto sì che si allontanasse dall’ambiente, che diventasse qualcosa di dissociatodal contesto naturale. La responsabilità dell’architetto e del progettista è quelladi saper trovare il giusto compromesso tra bellezza e funzionalità, estetica eutilizzo” afferma citando gli scritti del suo amico (anch’egli giurato del PremioInternazionale Architettura Sostenibile nel 2010) Juhani Pallasmaa.Mi racconta un episodio per lui molto stimolante: lavora su un progetto di unaresidenza per una coppia la quale dopo la realizzazione lo convoca per parlargli;11

lui preoccupato che qualcosa non vada li incontratimoroso ma i coniugi si vogliono solo congratularecon lui, dirgli che loro non vivevano nella casa macon la casa. Dovrebbe sempre essere così, sottolineacon un filo di compiacimento. Per Murcutt sono tantii fattori che influenzano un progetto: l’idrologia, lageologia, la latitudine e la longitudine, l’altitudine,l’esposizione ai venti e ai raggi solari. Emergesempre dalle sue parole un fortissimo rispetto per lanatura, per la fauna e la flora dei luoghi, così diverseda regione a regione anche nella sua tanto amataAustralia.Al termine della sua conferenza a Ferrara lascia aglistudenti ammirati della sala un ultimo pensiero chenon vorrei tradurre per non tradire le sue parole:“all these issues must form a natural inclusion inthinking about an architecture that is responsible,one that is working the rhythms of nature regardingto place culture and technology - the clarification ofthe essential, an architecture of response rather thanthe architecture of imposition”.La passione che pervade Glenn Murcutt è percepibile immediatamente, mi racconta che ha rifiutato di ritirare un premio sulla sostenibilità a Parigi perché gli aerei che avrebbe dovutoprendere avrebbero inquinato troppo* Dipartimento di Architettura, Università di Ferraraluca.rossato@unife.it12

Schizzi di studio. © Glenn Murcutt13

Plastico di studio. © Glenn Murcutt14

La responsabilità dell’architetto e del progettista è quella di saper trovare il giusto compromesso tra bellezza e funzionalità, estetica e utilizzo15

Glenn Murcutt (Londra, 1936), uno dei piùsignificativi architetti contemporanei, è stato damolti definito “architetto artigiano”, per averescelto di lavorare, sin dall’inizio, autonomamente,senza partner, senza assistenti e senza segretari,potendo così seguire in prima persona tutte lefasi del progetto, dal disegno alla realizzazione.La partecipazione diretta consente all’architetto diintervenire, con successivi affinamenti e instancabilirevisioni, ad ogni momento dello sviluppo dell’operaarchitettonica, avendo pertanto il controllo totaledi ogni parte del manufatto. Murcutt ha studiatoarchitettura dal 1956 al 1960 all’università del NuovoGalles del Sud. Lavora in Australia dove elaboracostruzioni ecologiche in armonia col clima e colpaesaggio utilizzando materiali “semplici” (metallo,legno, vetro, laterizio). Murcutt aprì il suo studio nel1969 ed ha costruito in oltre 40 anni circa 500 caseprivate, qualche museo e centro culturale, tutti inAustralia. Nel 2002 ha ricevuto il Premio Pritzkerdivenendo il primo architetto australiano a riceverequesto ambito riconoscimento.Schizzi di studio e realizzazione. © Glenn Murcutt16

Schizzi di studio e realizzazione. © Glenn Murcutt17

L’architettura è sempre stata sostenibile, solo l’uomo moderno ha fatto sì che si allontanasse dall’ambiente, che diventasse qualcosa di dissociato dal contesto naturale18

Fare, disfare, rifare architetturaLa riappropriazione del monumento attraverso il restauro e la progettazione di nuove funzionidi Andrea Bruno*Perché e per chi conservare? Cosa merita di essereconservato? È possibile giudicare i limiti di unatrasformazione che conduca all’eliminazione di partie all’addizione di altre? In questo processo continuodi trasformazione del costruito e con il duplice finedi realizzare nuove architetture per nuove funzionie conservare le esistenti per gli usi in atto si collocala ricerca intellettuale e professionale che ha dasempre caratterizzato il mio mestiere di architetto:l’utilizzo di architetture esistenti per rinnovatefunzioni.Dal momento che i casi e le situazioni che sipossono presentare sono infiniti, ogni interventoè caratterizzato da connotazioni ben precise chepongono dei limiti nelle scelte di chi progetta.La profonda comprensione della spessa tramadi materiali, memorie, relazioni e oggetti checoncorrono a fondare l’autenticità di un monumentoe del suo contesto, diventa la base imprescindibileda cui deve prendere avvio qualunque progetto.L’autenticità è concetto base di non univocadefinizione che non porta necessariamente allascelta di attuare una conservazione assoluta di ognitraccia del passato stratificato, ma di soppesarnesignificato, qualità e valore.Certo il termine autenticità non è neutrale, edesprime una nozione visibilmente soggetta aoscillazioni, in stretta connessione con la cultura edil periodo storico nel quale è inserito.La ricerca dell’autenticità oggi si dovrebbeconcretizzare, a mio avviso, nel rispetto della storiae al contempo nell’uso delle tecniche del presente.È il “progetto” che deve dare senso al termine“restauro” che, a sua volta, deve sottolinearel’autenticità del monumento o del sito sul quale siopera.Andrea Bruno, Circo e anfiteatro romani a Tarragona, Catalogna, Spagna19

Circo e anfiteatro romani a Tarragona, Catalogna, Spagna. L’intervento ruota attorno ai due poli principali ubicati all’entrata della parte alta della città: da un lato il Circo, posto all’interno dell’urbe romana, dall’altro latol’Anfiteatro, in prossimità delle mura cittadine. L’obiettivo del progetto era il recupero e la valorizzazione della zona archeologica destinata a diventare un “museo” grazie alla creazione di un “Parco Archeologico” checomprenderà le due aree cittadine unite da una passerella pedonale. La valorizzazione del Circo romano nasce da un “piccolo intervento”, ma capace di esprimere con forza lo spirito del progetto. Un’apertura praticata nelmuro medioevale permette l’accesso ai portici romani del circo. La “porta del tempo” esprime la volontà di attraversare un limite /soglia, di passare attraverso un monumento storico senza distruggerlo. La porta in ottone, alta12 m, scivola lungo il muro, e come “la pagina di un libro” permette di attraversare spazi e periodi diversi della storia20

Andrea Bruno, Université Bipolaire, Fort Vauban, Nimes, FranciaLe “autenticità” aggiunte e stratificate sono soventecancellate alla ricerca di un irrisorio recupero di una“autenticità primaria”; questo modo di operare haspesso portato a negare la possibilità di qualsiasiaddizione, ponendosi in modo acritico nel giudicarnela qualità sulla quale, oggi come ieri e come domani,l’architetto è chiamato a operare in modo propositivoe non solo preservativo.La reversibilità è, invece, un principio filosofico dicautela, di volontà di comunicazione verso i nostriposteri, ai quali vogliamo - forse presuntuosamente -dare un suggerimento di lettura.La reversibilità non significa precarietà. Un interventodefinito “reversibile” è destinato a testimoniareil rispetto per le preesistenze che si individua elocalizza nel nostro tempo.Intervenire in sintonia con la materia esistente delmanufatto è una scelta che il progettista deve farecaso per caso e non esiste alcuna regola che valgain modo assoluto e certo. L’individuazione del filo21

osso, che lega tra loro materiali e avvenimentidispersi dal tempo e dagli eventi, si pone comeinderogabile necessità del progetto al fine di poterindividuare le potenziali direttrici dell’evoluzione:riappropriazione e reinvenzione vengono fondati suun processo di lettura critica del reale e della suamemoria.Autenticità, reversibilità e addizioni compatibili:realizzazioni a confrontoTra i progetti da me realizzati ho ritenuto di porrein evidenza e in relazione tra loro quelli chemaggiormente rappresentano il mio modus operandisul costruito, basato su una personale concezionedel tempo inteso come flusso in continuo divenire,come continuità della storia e delle realizzazioniumane, come contemporaneità creativa dovepassato e presente coesistono e sono già domani,nell’inarrestabilità dei processi di trasformazione acui la vita dell’uomo è sottoposta.Il primo significativo progetto - e sicuramenteanche il più conosciuto e dibattuto - con il quale hoavuto la fortuna di confrontarmi è stato il restauroe il recupero del Castello di Rivoli che, ritengoesemplifichi al meglio la mia “filosofia d’intervento”legata alla peculiarità del caso specifico.In questo intervento il carattere di autenticità cheho ritenuto essenziale conservare è stato il gradodi incompiutezza del castello stesso (1), fissatonell’atrio a cielo aperto dell’opera incompiuta dove sifronteggiano, in un’atmosfera di cantiere sospeso, daun lato il corpo interrotto del castello settecentescoe dall’altro la pinacoteca seicentesca con il taglionetto della sua demolizione interrotta. Il restauro haprevisto opere di recupero e di consolidamento dellestrutture esistenti, la realizzazione dei collegamentimancanti e il rifacimento delle coperture fatiscenti,mantenendo l’apparecchiatura rustica delle facciateed evidenziando la posizione di attacco di archi evolte mai realizzate e le strutture tronche di scale emurature. L’inserimento di elementi quali lo sportopanoramico, i corpi scala o la copertura dellaManica Lunga illustrano pienamente la personalepropensione all’innesto del nuovo sul preesistentetale da renderli distinguibili, autonomi ed ormaiinseparabili.Université Bipolaire, Fort Vauban, Nimes, Francia22

Université Bipolaire, Fort Vauban, Nimes, Francia. Situato sulla collina dominante la città, il forte costruito da Vauban (1687) fu in seguito trasformato in “Maison de Correction” durante la Rivoluzione Francese e sottoNapoleone divenne prima ospizio e poi prigione. Il progetto risultato vincitore del concorso indetto nel 1992 prevede la trasformazione del forte in un centro universitario per 2000 studenti, grazie al restauro dell’esistente eall’integrazione di nuovi corpi di fabbrica, tra cui due grandi anfiteatri da 600 posti sui lati est e ovest23

Andrea Bruno, Centro culturale del castello di Lichtenberg, Alsazia, FranciaNumerosi progetti, quali il restauro del CircoRomano di Tarragona (Spagna), il recupero delFort Vauban a Nîmes e del Castello di Lichtenbergin Alsazia, mi hanno permesso di approfondireinteressanti tematiche che, passando attraverso laconservazione e la valorizzazione delle stratificazionistoriche e la riappropriazione del costruito convolontà di spirito contemporaneo, hanno condottoa interventi volti a segnare nuovi importanti“momenti” nella vita del monumento.I destini incrociati di due edifici sacri in stato dioblio e abbandono, seppur riconducibili a epochee contesti geografici assai differenti, mi hannoofferto l’occasione – in tempi recenti - di realizzaredue interventi di restauro accomunati da intenti esoluzioni tecniche e metodologiche decisamentesimili: il raddoppio della Cappella delle Brigittinesin Belgio e il recupero della Cattedrale di Bagrati inGeorgia.La Cappella delle Brigittine, terminata nel 2007, miha portato ad affrontare il recupero di un edificioinserito in un quartiere storico di Bruxelles che micolpì profondamente. Fin dal primo sopralluogo (2)ho visto che l’unico modo per “salvare” la cappellaseicentesca era di raddoppiarne il volume con lavolontà di poterla rendere nuovamente funzionale egiustificarne la sopravvivenza in questo modificatocontesto, assai diverso da quello originario,dotandola di tutti gli spazi e i servizi necessarialla nuova destinazione d’uso: un centro perl’Arte contemporanea e di spettacoli per la città diBruxelles.Il “doppio contemporaneo” ha così permesso almoribondo monumento storico di rinascere a nuovavita e di diventare un tutt’uno, ormai inscindibile.Questi due edifici funzionano, infatti, nella loroduplicità, seppur rimanendo nettamente distinti nellaloro specifica autenticità.Come la cappella delle Brigittines e il suo doppiosono due entità distinte, seppur complementari, cosìil recupero funzionale della Cattedrale di Bagrati inGeorgia ha previsto un intervento l’inserimento dinuovi elementi architettonici con materiali e pensieridichiaratamente contemporanei.24

Centro culturale del castello di Lichtenberg, Alsazia, Francia. Il progetto di restauro trasforma il castello di Lichtenberg in museo delle fortificazioni, centro culturale per esposizioni e riunioni. L’intervento più significativo sicolloca sui resti delle rovine della Sala dei Cavalieri dove si inserisce una sala conferenze e spettacoli realizzata con tecniche e linguaggi contemporanei: strutture in legno lamellare rivestito con lastre di rame brunito e legnodi cedroL’incarico affidatomi dal Ministero della CulturaGeorgiana prevedeva un intervento architettonicoper il completamento del recupero della cattedralerisalente all’XI sec. e ridotta a stato di rovina allafine del XVI sec. e avviato da oltre trent’anni conla ricomposizione delle murature perimetrali e ilcompletamento delle volte degli absidi nord, est eovest (3), secondo i principi indicati dalle Carte delRestauro e liberamente interpretati in un progettopredisposto e diretto dall’architetto GeorgianoGremelashvili.Il mio progetto di completamento del cantierein corso è stata la risposta alla urgenza delleautorità locali religiose e civili di poter renderenuovamente fruibile un edificio sacro dallastoria millenaria, simbolo dell’identità culturalee religiosa della Georgia e di poter in tempibrevissimi (a prescindere dalle procedure in corsoda parte della commissione ICOMOS per la suaiscrizione nella lista del patrimonio mondiale)portarne a termine la ricostruzione riaprendo laCattedrale al culto in un momento storico-politicodi particolare importanza nella sua ristabilitaidentità nazionale.I lavori di completamento sono iniziati il 7 luglio2011 e conclusi il 15 settembre del 2012 conl’inaugurazione da parte del Presidente MickheilSaakashvili e del Patriarca Ilia II.Note(1) Progettato nel 1718 da Filippo Juvarra per VittorioAmedeo II di Savoia, il Castello di Rivoli era statopensato come una grandiosa reggia su modello diVersailles. Bruscamente interrotto nel 1734 primadell’esecuzione del corpo centrale, e mai completato,il cantiere fu avviato a spese dell’adiacente ManicaLunga, la passeggiata coperta di 140 metri dilunghezza fatta costruire all’inizio del Seicentocome pinacoteca per ospitare le collezioni di CarloEmanuele I e utilizzata dallo Juvarra come cava dimateriali. Il restauro fu eseguito in due lotti (1980-1984, 1996-1999), dopo anni di abbandono seguitialla lunga occupazione come caserma militare, edha previsto l’utilizzo dell’ incompiuto castello comeMuseo di Arte Contemporanea e il ripristino dei restidella Manica Lunga come galleria espositiva(2) Questa piccolo edificio di culto, realizzato instile barocco e nato come luogo di preghiera perl’omonimo ordine femminile, fu abbandonatodopo appena un secolo. A partire dalla metà delSettecento, la cappella ha poi subito alterne vicendenel corso dei secoli: prima abbandonata, poitrasformata in scuderia, in magazzino, in macelleriae nuovamente in deposito fino a diventare un veroe proprio rudere fatiscente. Chiusa tra la ferroviae il quartiere dei Marolles essa appariva, all’epocadel concorso, sovrastata dall’alto edificio alle25

Andrea Bruno, Cappella delle Brigittine e il suo “doppio”, Bruxelles, Belgio26

Vista del Teatro delle Brigittine, Bruxelles, Belgio27

sue spalle che ne annullava la monumentalità econseguentemente ne minimizzava il valore storicoartistico,mettendone in discussione la sua stessaconservazione.(3) È stato completato il consolidamento strutturaledelle murature perimetrali con cordolatureperimetrali di rinforzo e consolidamenti antisismici.Si è ricostruito il corpo centrale della chiesacon il tamburo e la cupola centrale, procedendodall’ultimazione delle 4 colonne ottagonali finoalla ricostruzione di tutte le volte in c.a. e pietracostituenti il soffitto delle absidi nord, est e sud.Andrea Bruno, vista interna della Cattedrale di Bagrati, Georgia* Andrea Bruno (Torino, 1931), si è laureato alla Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino nel 1956.È stato Presidente del Raymond Lemaire International Centre for Conservation (RLICC) di Leuven (Belgio),nonché docente di Restauro architettonico presso il Politecnico di Torino e Milano. Dal 1974 è consulenteUNESCO e ICRROM per il restauro e la conservazione del patrimonio artistico e culturale, incarico che lo haportato a partecipare a numerose missioni ufficiali, in particolare in Medio Oriente e in Nord Africa.Tra i suoi progetti più noti figurano il recupero e l’ampliamento della Cappella delle Brigittines a Bruxelles, ilMusée de l’eau a Pont-en-Royans in Francia, il Castello di Lichtenberg in Alsazia, il Musée d’art et d’histoireRomain Rolland a Clamecy, il Conservatoire National des Arts et Métiers a Parigi, la cittadella universitaria diFort Vauban a Nîmes, il Musèe de la Corse a Corte e la sistemazione del teatro romano di Tarragona. In Italiasi è occupato del restauro e dell’allestimento di importanti istituzioni culturali piemontesi: il Museo d’ArteContemporanea del Castello di Rivoli (Torino), Palazzo Carignano e il Museo d’Arte Orientale presso PalazzoMazzonis a Torino.Relatore in convegni e conferenze, partecipa inoltre come esperto in giurie di concorsi nazionali edinternazionali.28

Rivelazione, reintegrazione, riconversioneIl restauro degli ex-magazzini di Punta delle Dogana, VeneziaTadao Ando*a cura di Simona FerrioliIncuneata alla confluenza del Canal Grande e delCanale della Giudecca e affacciata sul Bacino diSan Marco, la serie di costruzioni che costituiscel’organismo della “Dogana da Mar” è posta inmodo tale da essere immediatamente individuabilegiungendo per via acquea all’area Marciana.Il complesso, allineato lungo l’asse est-ovest,è costituito dal torrino della “Bala d’oro” che,collocato in posizione panoramica sul bacino,conclude verso est un lotto triangolare occupato dauna teoria di magazzini composti dalla somma dicampate, di luce variabile e profondità decrescente,rese omogenee grazie a due ininterrotte facciategemelle poste a chiusura delle costruzioni lungo ilati prospicienti i canali.Una successione regolare di fornici a tutto sesto,che si attagliano all’andamento impostato nelXVII secolo dal radicale rifacimento delle porzioniterminali delle facciate verso i canali, marca lascansione ritmica delle campate. Ciascuno degli altiportali in pietra d’Istria consentiva, all’epoca dellapropria costruzione, l’accesso ai vani a tutta altezzadei magazzini coperti con un sistema di tetti acapanna contigui, originariamente impostati su unasequenza di spessi setti murari paralleli costruitiperpendicolarmente ai due canali.Eretti alla fine del 1200 circa i magazzini diPunta della Dogana subiscono nei secoli diversemodifiche e trasformazioni; ciò che oggi arrivaa noi è l’edificio trasformato nel XVII secolomodificato internamente sia nel 1800 che duranteil secolo scorso quando, nei primi del 900, sisono inseriti pesantissimi solai in cementoarmato e superfetazioni varie tali da nasconderecompletamente la tessitura originale del fabbricato.Vista interna di uno degli spazi espositivi dopo l’intervento di restauro29

Vista aerea di Punta della DoganaIl progetto di restauroL’intervento progettato da Tadao Ando rispettala struttura originale della “Dogana da Mar”,caratterizzata da uno stile architettonico semplice.Il progetto di restauro e la riconversione di questoemblematico edificio in un centro per l’artecontemporanea, che ospita la collezione d’arteFrançois Pinault collegata a palazzo Grassi, haripristinato l’originale distribuzione periferica apettine, rispettando gli interventi eseguiti nel 1800sulle campate adiacenti al torrino, rivalutando lacorte centrale realizzata durante l’occupazioneaustriaca ed inserendo quello che per tutti èil simbolo dell’architettura mondiale del notoarchitetto giapponese: “l’elemento cubo” incemento armato a faccia a vista.Accedendo dal lato ovest, dopo aver oltrepassatola biglietteria e il guardaroba, il visitatore entranella parte espositiva del complesso monumentale,percorrendo gli antichi vani dei magazziniche, liberati dalle barriere via via innalzate perscompartire le campate, si offrono, ove possibile,allo sguardo per tutta la loro lunghezza. Lapercezione delle volumetrie originarie, quasicompletamente perduta, viene infatti nuovamentesuggerita sia grazie allo smantellamento dellepareti di tamponamento sia grazie alla demolizionedei solai in cemento armato, così da consentireallo sguardo di abbracciare l’intera altezza dellacampata.Il risarcimento di gran parte della tessituramuraria dei setti principali, all’epoca dell’inizio30

Viste interne degli ex magazzini prima dell’intervento di restauro31

Schizzi di progetto. © Tadao Ando Architect & Associates32

Schizzi di progetto con l’inserimento del cubo in cemento armato. © Tadao Ando Architect & Associates33

Vista del plastico di studio. © Tadao Ando Architect & Associates34

Fasi dei lavori di restaurodei lavori bucati da un gran numero di aperture,ha ripristinato, per quanto possibile, l’originariamorfologia delle strutture portanti dei magazzini.La naturalezza dei nuovi materiali utilizzati e l’usosemplice e discreto con cui sono stati progettati emessi in opera mostrano a tutti il rispetto con cuil’architetto Tadao Ando ha affrontato e sviluppatoil progetto del nuovo Centro d’Arte Contemporaneaposto all’interno di uno degli edifici storici piùimportanti di Venezia.Gli elementi in cemento armato, simbolo e segnodell’architettura di Tadao Ando, pur essendo benevidenti non invadono gli ambienti e soprattutto nonstravolgono la semplicità originaria caratteristicadel luogo, anzi, assieme agli altri “discreti”interventi architettonici, ne esaltano le dimensioni ela luminosità rendendo gli antichi magazzini luoghi“raffinati” e consoni al loro nuovo utilizzo.La cura e l’attenzione che Tadao Ando e il gruppoItaliano di progettazione hanno usato nello sviluppo delprogetto è stata trasferita anche a tutti gli interventidi restauro strutturale e architettonico eseguitidopo un’attenta campagna di indagini conoscitive,finalizzata alla comprensione di quanti più elementifossero necessari alla realizzazione del progetto.Tra gli studi intrapresi sono state eseguiteapprofondite analisi dello stato di fatto dellefondazioni, compresa la ricerca di tutte le indaginie gli interventi eseguiti sulle stesse in epocheprecedenti, indagini che sono state integrate connuove ispezioni fondali e sondaggi geologici egeotecnici.Numerose sono state le indagini sperimentalisulle murature, sulle strutture lignee, sulle malte,prove di umidità e salinità dei maschi murari,prove sulla consistenza delle strutture lignee,analisi degli intonaci e paramenti lapidei e relativamappatura dello stato di conservazione, nonchéun’attenta analisi degli interventi strutturali eseguitinel passato e il monitoraggio delle strutturelesionate che hanno permesso di comprenderealcuni dei dissesti avvenuti, come ad esempio lospanciamento della muratura verso Canal Grande.Le tecniche di interventoTra i numerosi interventi effettuati è stataposta particolare cura nel ripristino dei vecchicollegamenti delle strutture lignee, con catenegiuntate a “Dardo di Giove”, la realizzazione di unapalificata di fondazione al di sotto di uno dei muriche risultava essere l’unico muro non fondato supali; la cucitura con ripristino murario di tutte lelesioni esistenti e il ripristino delle connessionimurarie usando esclusivamente mattoni direcupero o di equivalente data.Seguendo le linee guida della Soprintendenzail team di progettazione ha proceduto alconsolidamento dei solai in legno mantenendo, perquanto possibile, le strutture esistenti rinforzandolestrutturalmente e facendole collaborare ad unasoletta superiore in legno con un doppio tavolato.Elegante e particolare l’intervento che si è resonecessario nei solai delle campate 6 e 7 a seguitodella rimozione dei puntoni inclinati di rinforzo chesi presentavano, a causa dell’aggressione dovutaai sali delle murature, molto degradati e talvoltainesistenti e con sezioni in gran parte inadeguate. Ilrestauro è stato realizzato con l’utilizzo di elementiin legno duro e tiranti e con l’inserimento da sottodi una nuova trave in legno, come da tradizioneveneziana.Come ogni altro edificio dell’ambiente lagunareveneziano anche Punta della Dogana deveconfrontarsi con la problematica relativa allaumidità di risalita e con il fenomeno dell’acqua altache congiuntamente costituiscono uno dei maggioriresponsabili del degrado delle murature veneziane.Il primo approccio per la protezione delle acquealte è stato una diffusa e completa campagna dimisurazione del tenore di umidità e del contenuto35

Dettaglio delle capriate restaurateVista del cubo in cemento protagonista del restauroVista di uno degli spazi espositivi36

Vista della nuova scala in contrasto con la muratura esistente37

salino, effettuata su molte delle murature delComplesso. I risultati di questo studio diagnosticoconoscitivo,hanno evidenziato la presenza diquantità di acqua spesso superiori ai 100 l di acquaper metro cubo di muratura con una presenzarilevante di sali.Per affrontare il problema, dopo moltesperimentazioni, si è optato per la realizzazionedi una vasca di tenuta alle acque alte e per unintervento di rifodere ai setti murari.Globalmente l’intervento di restauro ha cercatodi mantenere il più possibile il carattere originaledell’edificio intervenendo in maniera essenziale suimateriali originali, nel rispetto delle tecniche delrestauro e recuperandoli nel loro aspetto naturalecome la pavimentazione di pietra in masegnial piano terra, restaurati e reinstallati, dando aivisitatori una migliore comprensione della suastoria.Il progetto ha vinto la Medaglia d’Oro ex-aequo allaterza edizione del Premio Internazionale “DomusRestauro e Conservazione”, nell’ambito del qualela giuria ha riconosciuto nell’intervento di TadaoAndo sugli ex-magazzini di Punta delle Dogana“da un lato un atto ‘rivelativo’ delle volumetrieoriginarie così come esse si presentavano dopole trasformazioni sette-ottocentesche dei corpi difabbrica, attraverso l’eliminazione di tramezzaturee solai latero-cementizi; dall’altro, come raffinatoinserimento, all’interno della pseudo-corte centralefrutto di demolizioni operate durante l’occupazioneaustriaca, dell’elemento caratterizzante la parteespositiva, vale a dire il grande corpo a formadi cubo, cifra poetica dell’architetto Tadao Ando.Di particolare interesse è la reintegrazione dellatessitura dei setti murari, sapientemente condottada una nutrita équipe di restauratori, così comel’uso raffinato del sistema d’illuminazione in gradodi bilanciare perfettamente la luce naturale conquella artificiale”.Siti internetwww.tadao-ando.comwww.palazzograssi.itVista della statua della Fortuna dopo il restauroPosa della statua detta Occasio dopo il restauro38

* Tadao Ando nasce a Osaka (Giappone) nel 1941.Dal 1962 al 1969 è autodidatta in architettura eviaggia in U.S.A. Europa e Africa. Nel 1969 Fonda lostudio Tadao Ando Architect & Associates. Numerosi ipremi e i riconoscimenti ricevuti: 1995 Premio Pritzkerper l’architettura, 2002 Medaglia d’oro AmericanInstitute of Architects, U.S.A.; Laurea Honoris Causa,Università degli Studi di Roma; Laurea Honoris CausaTongji University Shanghai, Cina; Premio Kyoto,Giappone; 2012 Premio Eccellenza ProfessionaleRichard Neutra 2012A, U.S.A.Oltre ad essere stato docente presso i più prestigiosiatenei del mondo (Yale University, ColumbiaUniversity, Harvard University, University of California,Berkeley),dal 2002 è accademico onorario pressoThe Royal Academy of Arts in London.Tra le sue opere più rappresentative: Chiesa dellaluce, Ibaraki, Osaka; 1992 Museo Benesse House,Naoshima, Kagawa; 1994 Museo storico Chikatsu-Asuka,Kanan, Osaka; Fabrica (Benetton Centro diRicerca per la Comunicazione) Treviso, Italia; 2002Museo d’arte di Hyogo, Kobe Hyogo; Palazzo Grassi,Venezia, Italia; 2010 Museo della scultura in pietra,Bad Münster am Stein,Germania.SCHEDA PROGETTORestauro di Punta della DoganaLocalizzazioneVeneziaProgettistiTadao Ando Architect & AssociatesReferenti italianiEquilibri srlImpresa di costruzioniDottor Group S.p.A.CronologiaProgetto: 2007Realizzazione: 2009Dettaglio dell’interno dopo il restauro39

La tradizione Inca del rinnovo annualedel ponte di Q’eswachakaCinquecento anni di tradizione e innovazionea cura di Luca Rossato*Dopo anni di dibattiti è ormai condivisa dallacomunità internazionale l’esigenza di preservarecome autentiche anche quelle tradizioni che vedonoil totale rifacimento di un manufatto attraverso lasostituzione periodica dei suoi materiali.Non possiamo infatti dimenticare che le tecnichedi costruzione stesse rappresentano un’ereditàche va conservata e protetta soprattutto in contestiasiatici o latinoamericani dove è ancora largamentepresente.Nel caso di questo ponte Inca, descritto in un testooriginale di cinquecento anni fa redatto da BernabèCobo, il cronista spiegava nei minimi dettagli latecnica di costruzione ed è incredibile come ancoraoggi si possa vedere esattamente quello che avevadescritto. Come in una finestra temporale che siaffaccia sul XVI secolo la tradizione ha mantenutofino a oggi questa antica tecnologia e i suoi ritualie, grazie al sistema di lavoro comunitario, la culturamateriale e immateriale degli Inca vive ancora.Una rapida visita al sito dimostra che il ponte si trovain un parziale stato di abbandono. Q’eswachakaè l’ultimo ponte Inca in uso, quello sopravvissutoa tante generazioni per almeno cinquecento anni;l’indifferenza e l’abbandono di questo bene culturaleprovocherebbe la perdita e l’oblio di questa anticatradizione così importante.Il sistema stradale Inca implicava la costruzionedi ponti coinvolgendo le risorse e la tecnologiadell’epoca; erano stati così tessuti ponti in fibravegetale intrecciata che volteggiavano sopra fiumianche molto larghi come il Q’eswachaka.Il ponte Inca sul fiume Q’eswachaka41

Schema degli ancoraggi del ponteSi trovavano diverse varianti di ponti sospesi comeper esempio quelli con un supporto centrale in pietrao ponti sospesi fatti in giunco come quello che èstato documentato da George Squier nel 1870 nellaregione di Puno.Per i fiumi stretti sono stati utilizzati grandi lastre dipietra poste sulle sporgenze su entrambi i lati delfiume, come quelli realizzati sul fiume Saphy nellacittà di Cusco, mentre in altri casi venivano ancheutilizzati vari tronchi legati insieme e poi ricopertidi terra. I ponti sospesi in fibra vegetale sonocaratteristici della zona centrale delle Ande, un’areacaratterizzata da gole profonde e ricchi corsi d’acqua.Questi manufatti, per la qualità del materialeutilizzato, dovevano essere rinnovati costantementeogni uno o due anni e la loro manutenzionecomprendeva la partecipazione delle comunitàindigene che li utilizzavano.Il ponte Inca di Q’eswachaca è costruito con sottilirami spessi e paglia, tecnica che corrisponde aiprogetti originari pre-ispanici.Anno dopo anno il ponte viene ristrutturato dallequattro comunità che vivono nelle vicinanze dellostesso: Chaupibanda, Qollana, Huinchiri e Opelcaro.Rinnovare il Q’eswachaca implica dal punto divista fisico sostituire la sua struttura, cioè le cordecon cui è sta costruito, e culturalmente dimostrareche ci sono ancora molte tradizioni, tecniche ecerimonie che sono sopravvissute negli anni e chetestimoniano quanto la cultura Inca sia tuttora viva inquesti luoghi.Il rinnovo del ponte Inca è stato selezionato comemenzione speciale dalla Giuria della terza edizionedel Premio “Domus Restauro e Conservazione”ideato dal Dipartimento di Architettura dell’Universitàdi Ferrara con l’obiettivo di far conoscere ad unampio pubblico restauri architettonici che abbianosaputo interpretare in modo consapevole i princìpiconservativi nei quali la comunità scientifica siriconosce, anche ricorrendo a forme espressivecontemporanee.La Giuria, composta dal presidente GiovanniCarbonara e dai membri Riccardo Dalla Negra,Marcelo Balzani, Laura Moro e Beatriz MugayarKuhl, ha fornito la seguente motivazione:“La manutenzione del ponte di Q’eswachakarappresenta una testimonianza di un modo diaffrontare oggi il rapporto con gli elementi dellatradizione storica, in un approccio vivo e partecipato.Il coinvolgimento di tutta la comunità all’interventoannuale di manutenzione del ponte, consente latrasmissione nel tempo non solo dell’elemento in séma anche, e soprattutto, del sapere costruttivo chelo ha prodotto. Una conoscenza del fare che è essastessa bene culturale: la conoscenza dei materiali,42

dei cicli della natura, delle regole costruttive, degliequilibri dinamici che si instaurano tra manufatti eambiente. Un intervento che non è paragonabile conle problematiche del mondo urbanizzato ma checomunque offre molti elementi per la riflessione sulrapporto tra uomo e natura, nonché sulla valenzacomunitaria dell’attenzione conservativa alle propriememorie”.* Architetto, Dipartimento di Architettura, Universitàdi Ferraraluca.rossato@unife.itSCHEDA PROGETTORinnovo annuale del ponte Inca diQ’eswachakaLuogoDistretto di Quehue, provincia di Canasregione Cusco, PerùProprietarioComunità Contadine di Huinrichi, QollanaQuehue, Chocayhua e ChaupibanbaProgettistiPatronato della Cultura di MachupicchuPartners strategiciMinistero della cultura del Perù, GovernoRegionale di Cusco, Comune distrettuale diQuehue, Banca Interamericana delle Finanze -Banbif y Tierras de los Andes SacAll’alba del primo giorno di lavoro il paqo, losciamano officiante, celebra una cerimoniaa favore dell’apu (spirito della montagna)Quinsallallawi così come lo fecero gli antenati.Intanto il qoya ichu (paglia) che già è statoraccolto in precedenza tra le quattro comunitàviene accatastato e raccolto. Sono queste leattività in cui maggiormente partecipano ledonne andine avendo il compito di tessere laprima cavezza o qheswa43

L’attività riprende molto presto alla mattina del secondo giorno: la giornata di lavoro inizia sciogliendo poco a poco da amboi lati le corde vecchie che si trovano legate su alcuni chiodi di pietra detti sepus e vengono fissati ai pilastri del ponteCon l’aiuto di uomini e bambini si procede poi a colpire la paglia con pietre con lo scopo di renderla più soffice in modo dapotere essere più flessibile e manipolabile44

Le corde nuove vengono disposte con cura e re-intrecciate diverse volteIl terzo giorno i due specialisti del ponte, a capo di un piccolo gruppo in cuiognuno ha una funzione specifica, iniziano contemporaneamente la loro attivitàsulle quattro funi attaccate alla base queswaVista del ponte Inca sul fiume Q’eswachaka45

Il fornitore di piccole corde e i due specialisti hanno ereditato dai loro genitori conoscenze sufficienti per fare il lavoro con grande abilità, a loro volta lo trasmettono ai loro figli46

La rinascita dell’edificio simbolo dell’identità culturalee religiosa della GeorgiaRestauro e rifunzionalizzazione della Cattedrale di Bagrati, Kutaisi, GeorgiaArchitetto Andrea Brunoa cura di Federica Maietti“L’intervento di reintegrazione critica dellaCattedrale di Bagrati, uno dei massimi episodidell’architettura georgiana dell’XI secolo, viene adinserirsi all’interno di un progetto ricostruttivo di tipoanalogico-congetturale, precedentemente avviato,mutandone radicalmente l’indirizzo metodologico.Le masse fabbricative, intenzionalmente ripropostecon materiali moderni molto differenziati sulpiano figurativo e materico, sono in grado direstituire compiutamente la volumetria originariaanche attraverso la riproposizione, in formecontemporanee, del grande matroneo di cui siconservavano le tracce dell’imposta perimetrale.L’intervento viene a confermare l’impegno profusodal progettista, l’architetto Andrea Bruno, nell’arcodi una carriera professionale condotta con grandecoerenza intellettuale, che ha posto al centro deisuoi interessi il complesso rapporto tra ‘antico enuovo’, in una chiave di lettura reintegrativa sempreoriginale”.Queste le parole che sintetizzano le motivazioni dellagiuria della terza edizione del Premio Internazionale“Domus Restauro e Conservazione”, che haassegnato la Medaglia d’Oro ex-aequo all’architettoAndrea Bruno per il restauro della Cattedrale diBagrati.Capolavoro dell’architettura medievale georgianadell’XI secolo, edificato durante il regno di BagratIII (978 a.C. - 1014 d.C.), l’edificio è stato oggettonel corso dei secoli dell’avvicendarsi di diverse fasicostruttive e di devastanti distruzioni culminate conVista esterna della Cattedrale di Bagrati a completamento dei lavori di restauro. Foto © Pino dell’Aquila47

Vista interna della Cattedrale di Bagrati in un’immagine dei primi anni del XX secolo48

Vista interna della Cattedrale di Bagrati in un’immagine del 1960 Vista della Cattedrale durante i lavori di restauro nel 201149

Vista della Cattedrale durante i lavori di restauro nel 201150

quella inferta dalle truppe ottomane, alla fine delXVI secolo, che ne ha ridotto l’imponente strutturain pietra a stato di rovina, provocando il crollo deltetto e della cupola. Già negli anni ’50 del secoloscorso iniziarono i lavori di restauro e di indaginearcheologica sia sull’edificio che sull’intero sito.Questi interventi di ricostruzione, ascrivibili allatipologia dell’anastilosi, si sono storicizzati entrandoa pieno titolo all’interno delle fasi costruttive dellacattedrale.Un’approfondita attività di recupero e di rilievodei frammenti lapidei presenti da secoli sul sitoaveva dato l’avvio a una fase, in parte realizzata almomento dell’affidamento dell’incarico di restaurodella cattedrale, di ricostruzione di significativeporzioni dell’edificio, andate completamentedistrutte.L’intenzione di recuperare l’alto valore architettonicodell’edificio mirava non soltanto a riproporrel’immagine del monumento come appariva primadella sua distruzione, ma a fornire un indispensabilesupporto alla memoria dei suoi valori storici e arecuperarlo nella sua interezza funzionale, qualesignificativo luogo di culto.Il progetto di restauro elaborato da Andrea Brunoin stretta collaborazione con un’equipe di ingegnerigeorgiani, è stata la risposta alle richieste delleautorità locali di poter rendere nuovamente fruibileun edificio sacro dalla storia millenaria, simbolodell’identità culturale e religiosa della Georgia, edi poter scongiurare l’uscita del monumento dallalista del Patrimonio mondiale dell’umanità (in cui èufficialmente iscritto dal 1994).L’intervento è frutto di una mediazione tra ilmantenimento di alcuni degli interventi ricostruttivigià realizzati e l’inserimento di completamenti eaggiunte ispirati ai più moderni criteri di restauro,utilizzando materiali e tecnologie attuali, compatibilie rispettosi dell’armonia compositiva ed esteticadel luogo e delle sue preesistenze storiche. Questascelta ha permesso di realizzare un nuovo apparatostrutturale che ricalca fedelmente l’impiantooriginario, riproponendo una nuova spazialitàfunzionale alla destinazione museale.Il progetto di rinascita della Cattedrale di Bagrati,rielaborato secondo i principi indicati dall’Unesco,Pianta del primo livello. © Andrea Bruno51

Sezione trasversale. © Andrea BrunoSezione trasversale. © Andrea BrunoSezione trasversale. © Andrea BrunoSezione trasversale. © Andrea Bruno52

Sezione trasversale. © Andrea BrunoSezione longitudinale. © Andrea Bruno53

ha preso avvio con il completamento delle muratureperimetrali, all’epoca solo consolidate in fondazionee parzialmente in elevato sulla base del programmaavviato nel 1952. La ricomposizione delle murature edelle volte degli absidi nord, est e ovest è proseguitacome da progetto originario, mentre nel braccioovest (fronte principale di ingresso) è stata realizzatauna nuova struttura in acciaio a completamentodegli spazi progettati dagli originari costruttori.Il consolidamento strutturale delle muratureperimetrali è stato completato con cordolatureperimetrali di rinforzo e consolidamenti antisismici.Il corpo centrale della chiesa con il tamburo e lacupola è stato ricostruito procedendo dall’ultimazionedelle quattro colonne ottagonali fino alla ricostruzionedi tutte le volte in cemento armato e pietra costituentiil soffitto delle absidi nord, est e sud.Le due colonne circolari, esterne all’improntadel tamburo e ubicate nella navata occidentale,sono state portate a termine in cemento armato esuccessivamente parzialmente rivestite in acciaio arappresentare la cerniera strutturale e temporale trala cattedrale in pietra e l’intervento di Andrea Bruno.Al posto delle strutture murarie interne previsteè stata costruita una nuova struttura di pilastri eorizzontamenti in acciaio riproponendo un pianointermedio alla stessa quota dell’originale matroneocon una nuova volta in lamiera di acciaio inox.All’estradosso del nuovo soffitto voltato, la coperturadella chiesa è costituita da un tetto con finitura inlamiera di rame pretrattato disposto su una strutturaportante in legno; la nuova copertura rappresental’elemento di continuità e di unione tra il vecchioe il nuovo intervento garantendo un’unità formaleall’intero complesso.All’esterno della cattedrale, sul fronte settentrionale,in aderenza del corpo aggiunto alla facciata diingresso, è stato realizzato un corpo scale in acciaioche consente l’accesso dei visitatori al piano delmatroneo in cui è allestito il Museo della Cattedrale.Il nuovo matroneo è l’elemento più innovativodell’intervento: pur rispettando l’impronta e la quotaoriginaria di quello scomparso, il nuovo solaio,costituto da un “cassettonato” in acciaio, permettel’utilizzo di un’ampia superficie completamenterinnovata.Vista frontale della Cattedrale a intervento di restauro concluso. Foto © Pino dell’Aquila54

Le strutture portanti sono state realizzate conmateriali e tecnologie attuali per integrare volumetrieperdute delle quali non rimane che la memoria;travi e pilastri portanti interni alla navata principale(braccio ovest) sono stati realizzati in acciaio che hasostituito il cemento armato già impiegato per tuttoil rinforzo antisismico delle murature perimetraliesterne.Al livello del nuovo solaio il progetto realizzato nonha modificato volumetricamente la forma primitivadella chiesa poiché di fatto ha mantenuto l’originariatripartizione del corpo occidentale che risulta divisoin tre navate voltate a botte, una centrale e duelaterali più piccole.Al piano di ingresso alla chiesa, sull’asse dellaporta lato ovest, sono stati realizzati due pilastri inacciaio, sull’impronta delle strutture di fondazionegià realizzate. I due nuovi pilastri, di circa 8 metridi altezza per un diametro di 76 cm, costituisconoi principali elementi portanti del nuovo solaio.La loro pianta a forma di stella a otto punte ègeometricamente ispirata alla pianta ottagonale dellecolonne esistenti. Due travi, appoggiate a ciascunodei due pilastri, oltre a servire da ancoraggio esostegno per il nuovo solaio, costituiscono l’appoggioper il secondo ordine di pilastri in acciaio cherappresentano la struttura portante del sistema dicopertura.I dieci pilastri secondari, che sorreggono le duevolte laterali e la volta principale in cemento armato,hanno un diametro inferiore rispetto a quelli delpiano terra e sono disposti allineati, cinque per parte,su ciascuna delle due travi a interasse costante.Il nuovo solaio si ancora alla muratura perimetralelungo la stessa linea di quota dell’originario, a cuiun tempo si accedeva attraverso una ripida scala inpietra ubicata nella navata laterale sul lato nord dellaCattedrale e oggi completamente scomparsa.Il moderno pavimento è sostenuto da una magliaortogonale di travi metalliche a sezione rettangolareche incrociandosi tra loro formano una sorta di“cassettonato” metallico con una trama regolaredi circa 100x100 cm. La pavimentazione superioreè stata realizzata in lastre di acciaio disposte aldi sopra della struttura metallica suddivise da unsistema di luci a LED che ne scandiscono la regolareVista dal basso del soffitto a intervento di restauro concluso. Foto © Pino dell’Aquila55

Vista interna. Foto © Pino dell’Aquilaripartizione geometrica e in grado di diffondereuniformemente una calda luce d’ambiente alpiano del matroneo. L’affaccio sul piano inferiore ègarantito da parapetti in lastre di vetro stratificatoancorati alle travi in acciaio del solaio.La struttura della scala è in acciaio ed è fondataall’interno di un ambito chiuso da quattro paretiperimetrali in pietra già esistenti. La struttura internaed esterna è rivestita con pannelli in acciaio cheriprendono le dimensioni dei conci della muratura inpietra e superfici vetrate per garantire l’illuminazionenaturale della scala e permettere uno sguardo alpanorama esterno durante la salita.Una serie di rampe di scala con gradini in lamierametallica e pedate in legno consente l’accesso aivari livelli dell’edificio.Con la realizzazione di questa scala esterna vengonodisimpegnati tre locali sovrapposti dell’anticasacrestia ripristinati e rifunzionalizzati per accoglierele prime sale del nuovo museo e condurre ilvisitatore fino al termine della visita, ubicata allivello del nuovo piano mezzanino, principalespazio espositivo posizionato alla quota dell’anticoMatroneo.Il museo della Cattedrale di Bagrati si estenderàsu tre piani sovrapposti all’interno del fronteovest e disporrà di attività e percorsi differentirispetto alle funzioni religiose che si svolgerannoindipendentemente all’interno della chiesa.L’ingresso al museo è situato all’internodell’esonartece ovest, a sinistra del portone diingresso alla navata principale; per mezzo di unascala in acciaio si raggiunge la porta dell’anticasacrestia e si accede alla sala di ingresso al museo.L’allestimento di questa prima sala costituirà lanecessaria premessa alle informazioni storicoartisticheche verranno trattate nelle successivetappe del percorso espositivo. L’inserimento diplastici tridimensionali e l’esposizioni di immagini,56

Vista del coro. Foto © Pino dell’Aquila57

mappe storiche e ricostruzioni grafiche di varianatura permetterà di evidenziare le successive fasidi sviluppo della Cattedrale, dalla prima costruzioneall’ultimo restauro consentendo al visitatoredi comprendere facilmente le principali tappecostruttive dell’ edificio.Al secondo livello del fabbricato è collocata laseconda sala del museo, di dimensioni identichealla sua omologa al piano inferiore, nella qualeverranno approfondite, con documentazioni videomultimediali,le principali tappe della storia dellanazione georgiana, raccontate attraverso le vicendestoriche e costruttive della Cattedrale.Risalendo la scala fino alla quota del matroneo siraggiunge il terzo piano di visita. Superato un varcodi passaggio ricavato nella muratura perimetralemeridionale, si accede alla terza sala, nella qualetroveranno collocazione alcuni reperti, tra cui gioiellie ornamenti in oro attualmente conservati nel Museodi Kutaisi e rinvenuti durante gli scavi archeologicisul sito della Cattedrale.Prima di accedere all’ultimo spazio espositivo delpercorso di visita, si attraversa un corridoio dispostosulla direttrice nord-sud all’interno della coperturadell’esonartece occidentale. Il passaggio ricalcal’antico percorso di accesso al piano sottotetto epermette l’ingresso in quota al nuovo Matroneo.Una volta attraversato quest’ultimo passaggio, ilpubblico si trova ad otto metri di altezza rispettoall’ingresso della Cattedrale. Attraverso unavisione prospettica unica, dall’alto della navataoccidentale, lo sguardo del visitatore raggiungel’altare posizionato di fronte all’abside orientale,oltre i quattro grandi pilastri di sostegno alla cupola.I 156 mq di superficie del nuovo “matroneo”non costituiscono unicamente un punto di vistaprivilegiato dal quale poter godere una suggestivavista della cattedrale, ma permettono di arricchireil percorso museale attraverso l’esposizione diimmagini e reperti in grado di illustrare le diversefasi dell’affascinante storia culturale e religiosa dellacattedrale.Sito internetwww.premiorestauro.itSCHEDA PROGETTORestauro della Cattedrale di BagratiLocalizzazioneKutaisi, GeorgiaCommittenteMinistero della cultura della GeorgiaAgenzia nazionale per la protezione dei monumentigeorgianiProgetto architettonicoArchitetto Andrea BrunoArchitetto Ivane GremelashviliCoordinamentoArchitetto Vakhtang ZesashviliProgetto strutturaleLtd. KapiteliImprese di restauroLtd. Restavratorebi & Co.Ltd. Magi Style.Superficie1270 mqData di realizzazione2011-2012Vista interna. Foto © Pino dell’Aquila58

Dettaglio del rivestimento in acciaio delle colonne e dettaglio del nuovo solaio, costituito da un “cassettonato” in acciaio. Foto © Pino dell’Aquila59

Vista esterna laterale della Cattedrale a intervento di restauro concluso. Foto © Pino dell’Aquila60

Shima Kitchen is not a kitchenProgetto di riuso di un’area abbandonata in un villaggio tradizionale giapponeseArchitects Atelier Ryo Abe*a cura di Lea Calabrese**Shima Kitchen è un progetto di riqualificazionedi una vecchia casa abbandonata nel villaggio diKarato, all’interno dell’isola di Teshima. L’isola sitrova nel Seto Inland Sea (mare interno), nell’ovestdel Giappone.La parola chiave del progetto è locale.Il luogo è infatti molto caratteristico, un villaggiodi circa cento famiglie. Qui si respira l’aria di untranquillo borgo rurale giapponese e le tradizionisono fortemente presenti nella vita degli abitanti.La vicinanza con l’isola di Nashima, famosa peril turismo artistico, avvicina anche Teshima adun di vivace fermento culturale, che rende moltointeressanti queste zone. Anche qui infatti sonostati aperti da qualche anno diversi centri artisticipermanenti come il Teshima Museum e gli Archivesdu Coeur, e il Setouchi International Art Festivalè diventato ormai un appuntamento fisso per lacomunità e il turismo di zona.La vecchia casa, scelta per il progetto anche perchévicina a questi punti di attrazione, era circondatada aree abbandonate, dove un tempo sorgevanoalcuni edifici che in seguito furono abbattuti. Ciò cherimase fu un vecchio magazzino, due enormi alberidi caco e molti alberi di fico più piccoli.Tre lati dell’area si rivolgono verso strade e colline,mentre da un lato si apre la vista sul mare internodi Seto e sul terreno più basso adiacente. Per moltotempo questo è stato uno spazio all’aperto dove lagente del villaggio si riuniva in estate sotto l’ombradei due grandi alberi e dei loro grandi rami.Con una straordinaria e rara sensibilità, l’architettoRyo Abe ha fatto suo questo spirito rustico del luogo,Shima Kitchen, la tettoia circonda la vecchia casa trasformata in cucina del ristorante61

Il villaggio di Karatoaffiancandolo a un’idea semplice e innovativa,capace di creare un dialogo tra l’esistente e ildesiderio di una nuova vivacità. Ed è così che adessoincontri artistici, motore dell’innovazione culturale,tra cui anche alcuni eventi del festival, avvengonosullo sfondo di un ristorante che ripropone i saporidella tradizione.Shima Kitchen è stata progettata per essere unluogo dove i residenti dell’isola possano gustarepietanze locali, incontrarsi per i pasti e interagire traloro. L’idea alla base del progetto è di offrire un luogoche porti benefici alla comunità, pensando ai bisognidegli abitanti, che qui devono solo rilassarsi, parlaretra amici e riposare.La casa esistente è stata convertita in una verae propria cucina aperta e il vicino magazzino èstato trasformato in uno spazio artistico. Infine,il riuso degli edifici esistenti è stato affiancatodalla costruzione di una larga tettoia per il riparodal sole, che connette gli edifici attraverso glialberi circostanti e crea così una piacevole areaombreggiata per sedersi all’aperto. I contorniondulati della tettoia sono ricoperti da sottiliscandole di legno di cedro giapponese carbonizzateper renderle impermeabili, come è tipico dei tettidelle case di Teshima. Le scandole sono fissate allastruttura in modo che il vento attraversandole generiun fruscio e dei leggeri battiti, come se si trattasse diali di uccelli o di chiome di alberi. La sensazione chesi ha stando sotto la tettoia è quella di essere riparatie circondati da un gruppo di alberi; allo stesso tempoquesto riparo, più basso delle case adiacenti, simimetizza molto bene con il paesaggio del villaggio,senza disturbarne l’atmosfera.Nonostante i mezzi utilizzati siano poveri, l’insiemedegli elementi e il gioco di continuità tra essiforma un largo spazio di raduno. Il teatro si basasull’impianto tradizionale dei teatri in stile NOH,con il palco (butai), la veranda (hashikake) e lagalleria (sajiki), ma è stato progettato per adattarsia vari tipi di eventi, come musica dal vivo, moderneperformance teatrali e artistiche, danze popolari efestival.Il metodo di costruzione è stato pensato per evitarelavori di grandi macchine edili che avrebberosconvolto la vita quotidiana dei residenti e perminimizzare il consumo di energia del progetto. Iltempo previsto per la realizzazione è stato infattimolto breve, solo quattro mesi dalla progettazionealla costruzione.Per prevenire ogni disturbo durante la fase dicantiere è stato impiegato un semplice metodocostruttivo e l’uso di materiali locali. Semplici tubiin acciaio, di solito usati per l’acqua e facilmentedisponibili, svolgono la funzione di sostegno: diametridi 34 mm sono stati utilizzati per le principalicolonne e travi; diametri da 27 mm come travisecondarie. Bastoncini di diametro 10 mm formanola griglia della tettoia. Per le fondazioni sono statiusati pali piatti a spirale di acciaio (quelli usati perle serre agricole), perché sono semplici da posare enon richiedono grandi opere di costruzione.Per la costruzione è stata impiegata manodoperalocale, non solo per via del limitato budget maanche per seguire i principi alla base del progetto:incoraggiare l’interazione nella comunità e far sì chegli abitanti sentano proprio questo spazio per viverloin totale libertà.L’intero staff del ristorante è formato da personedell’isola, esperte in cucina tradizionale, ma comunqueaddestrate appositamente da famosi chef di Tokyo peressere sicuri che il risultato fosse ottimo. In questo62

Concept di progettoSchizzo di progetto: sezione63

Planimetria64

Fasi costruttive della grande tettoiaL’operazione di fissaggio delle scandole di legno alla struttura della tettoiaristorante si cucina pesce pescato dai pescatori locali, ivegetali e il riso provengono da coltivazioni dell’isola.Questo progetto mostra come l’architettura possaessere contemporanea e sostenibile non solo daun punto di vista economico, utilizzando risorsee materiali locali, ma anche da un punto di vistasociale, uno strumento per aiutare le persone arealizzare dei desideri: Ryo Abe è riuscito a rafforzarele tradizioni dell’isola, che non sono viste solocome un lascito del passato ma come un terreno diincontro, flessibile e aperto alle innovazioni.Il progetto ha vinto nel 2010 l’Emerging ArchitectureAwards e nel 2012 una menzione speciale alla terzaedizione del Premio Internazionale “Domus Restauroe Conservazione” promosso dal Dipartimento diArchitettura dell’Università di Ferrara. Secondo ilparere della giuria “l’intervento di recupero edilizioin un villaggio dell’isola di Teshima ha l’obiettivo dicreare un luogo per la comunità costruito attornoal rito quotidiano della preparazione del cibo. Il sito,fortemente identitario per la popolazione dell’isola,si pone oggi come un riscatto rispetto all’immaginenegativa legata al trattamento dei rifiuti industriali cheveniva effettuato in quei luoghi. L’inserimento di unastruttura di copertura esterna riconfigura lo spaziourbano profondamente modificato nel tempo, anchea seguito di demolizioni; il disegno si snoda attornoad una casa preesistente, recuperata e trasformatain una cucina comune considerando la vegetazionecome un elemento del progetto. Si crea così unanuova ‘centralità’, permeabile e aperta a diversefunzioni. I materiali utilizzati sono poveri o comunquecomuni, ma il disegno, estremamente raffinato e colto,crea un elemento dalla forma organica di grande forzaespressiva e minimo impatto ambientale”.Siti internetwww.aberyo.com* Ryo Abe (Hiroshima, 1966) si laurea in Architetturanel 1990 alla Waseda University, dove consegueanche un master nel 1992. Nel 1995 fonda lo studioArchitects Atelier Ryo Abe; dallo stesso anno èprofessore presso l’Architecture School della MeijiUniversity.La ricerca dello studio Architects Atelier Ryo Abe èquella di integrare idee originali e nuove forme con letecniche e i materiali della tradizione architettonicagiapponese, per sviluppare così uno stile appropriatoai tempi. Questo proposito si trova molto in contrastocon la “scatola bianca” minimalista che spesso siassocia all’architettura giapponese contemporanea.Al contrario, lo studio usa un approccio moltospontaneo e ricerca un dialogo con l’ambientecircostante e i suoi abitanti, per rendere ciascunedificio parte dell’ambiente umano e anche di quellonaturale.Questo approccio deriva dall’idea giapponesedi animismo, secondo cui ogni oggetto, spazioo fenomeno ha un’anima. Ogni progetto èintrinsecamente connesso con ciò che lo circonda,dalla storia locale, alle tradizioni, ai materiali e allavoro degli uomini. La metodologia adottata da RyoAbe viene definita da lui stesso una ricerca per unanaturale, innata sostenibilità, che non consideraquindi mode o convenzioni pubbliche.** Dottore in Architettura presso l’Università degliStudi di Ferrara. Svolge attività di collaborazionepresso il Centro DIAPReM (Development ofIntegrated Automatic Procedures for Restorationof Monuments), Dipartimento di Architetturadell’Università degli Studi di Ferrara.65

Vista della tettoia dall’altoSCHEDA PROGETTOShima KitchenLuogoTeshima, Shodocho, Tonosho-gun, Kagawa,GiapponeProgetto e ManagementArchitects Atelier Ryo Abe/Ryo Abe, MegumiMotouchiCronologiaprogetto: gennaio 2010-giugno 2010realizzazione: marzo 2010-luglio 2010Costo300.000 euroFotografieDaich Ano, Art Setouchi, Architects Atelier Ryo AbeProgetto StrutturaleTokyo University of Fine Art/ Kanada Lab, MitsuhiroKanada, Miki Ozeki, TakatsukaVista dal basso della struttura di copertura66

L’uso dello spazio durante una rappresentazione teatraleUn concerto di musica dal vivoVista interna della cucinaVista del palco per le rappresentazioni dai tavoli67

Vista dello spazio urbano riconfigurato68