ARCHEOMODERNITAS Rivista semestrale di Ineffabili fatti d'Arte nr.1 a cura dell'Associazione Ex Studenti dell'Accademia di Belle Arti

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No. 1

SOMMARIO
SEMESTRALE DI ARTE E CULTURA
maggio 2016
numero 1
DIREZIONE
Alessandro Cecchi
Stefano Garosi
Giovanna Lazzi
Alvaro Spagnesi
REDAZIONE
Antonia Guastadisegni
Teodora Mancini
Raffaella Del Giudice
COLLABORATORI
Giuseppe Billi, Prato
Lia Brunori, Firenze
Alessandro Cecchi, Firenze
Clemente Francavilla, Bari
Stefano Garosi, Firenze
Rocco Jimmy Mazziotta, Bari
Alvaro Spagnesi, Bari/Firenze
Nicola Giovanni Di Renzo, Bari
Antonio Rollo, Bari
Guglielmo Russo, Bari
PROGETTAZIONE GRAFICA E IMPAGINAZIONE
Chiara Loiudice
Raffaella Del Giudice
Luca Francesco Potente
Liborio Biancolillo
FOTOGRAFIA
Agnes Terez Peterfi
TRADUZIONI
Fabrizio Ferrigni
SEDE LEGALE
www.exstudentiaccademiabellearti.org
Via Guido De Ruggiero, 1 - Bari 70125
E-mail: exstudentiaccademiabelleartiba@gmail.com
pag. 4
pag. 6
pag. 10
pag. 18
pag. 22
pag. 26
pag. 30
pag. 34
pag. 36
pag. 38
pag. 41
EDITORIALE
Alvaro Spagnesi
DOCUMENTI: La Copertina "Archeomodernitas" di Keith Haring e l’ipotesi di
affresco per "Tuttomondo" di Pisa
Stefano Garosi e Alvaro Spagnesi (con intervista a Piergiogio Castellani)
ARTE CONTEMPORANEA: "L’arte di Adele Plotkin", prima docente di Psicologia
della Forma all’Accademia di Belle Arti di Bari
Clemente Francavilla
LA LINGUA "ARCHEOMODERNA" di Renato Nosek
Dall'intangibile alla forma compiuta
Alvaro Spagnesi
PITTURA DEL CINQUECENTO: "Un capolavoro ritrovato: il ritratto di Giovanni
dalle Bande Nere di Francesco Salviati"
Alessandro Cecchi
"Il Grande Museo del Duomo"
Giovanna Lazzi
RESTAURO: "Il Crocifisso sangallesco della chiesa di San Biagio a Petriolo a
Firenze", studi e restauro
Mirella Branca
ARCHITETTURA E RESTAURO: "Il restauro di un’ala di Palazzo Costantini a
Lecce"
Rocco Jimmy Mazziotta
LETTURE D’ARTE INEFFABILE: Il dossier De Nittis di Giovanni Lamacchia,
Stilo Editrice, Bari, 2007
Mariella Belloli
LA TEMPESTA SVELATA: Giorgione, Gabriele Vendramin, Cristoforo Marcello e
la "Vecchia". Di Marco PAOLI Maria Pacini Fazzi Editore, Lucca, 2011.
Alvaro Spagnesi
CONTENTS of the Articles NUMBER ONE
*Tutte le collaborazioni si intendono a titolo gratuito
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EDITORIALE
Staff
Alvaro Spagnesi
C’è molto bisogno di "ARCHEOMODERNITAS":
ciò è ormai cosa conclamata, tanto da coinvolgere
anche l’inaugurazione del "Giubileo
Straordinario della Misericordia 2016"con un
evento visivo superbamente "archeomoderno"
in cui sono state proiettati scatti più o
meno recenti di grandi artisti dell’immagine
fotografica collegate al salvataggio del pianeta
terra, sulle parti esterne di S. Pietro in Vaticano
fondendo la sublime forma architettonica
del Maderno e di Michelangelo, esaltata
dal cielo romano, con alcune delle più sapide
percezioni e provocazioni della ricerca sperimentale
dello scorcio del Novecento. Così la
poetica della Land Art e il suo ambientalismo
ante-litteram (che si percepisce nell’intento
di non alterare contesti e situazioni esistenti
procedendo a minimi interventi ecocompatibili
e/o reversibili) ed anche una riedizione
temporanea hic et nunc, del recupero funzionale
dell’objet trouvé che impiega per nuovi
fini artistici, materiali già elaborati dall’uomo
destinandoli a ruoli compositivi entro contesti
rinnovati si sono fusi nelle immagini proiettate.
Quest’ultima azione creativa del reimpiego
di brani dell’opera umana e della natura,
non era nuova nel panorama storico artistico
nel momento in cui operava Picasso, e di essa
potremmo elencare innumerevoli esempi,
dall’impiego di marmi e lapidi d’arte classica
nella costruzione di cattedrali romaniche
come a Pisa agli assemblaggi dell’architettura
eclettica ottocentesca come nella villa Stibbert
di Firenze, dal riuso d’una patera etrusca
quale perfetta aureola bronzea in un Cristo
del Verrocchio, alla pittura su pietra paesina
dei manieristi.
L’archeomodernità che contraddistingue l’evento
vaticano è data dall’uso di soluzioni
legate alla videografica computerizzata, a
quello della luministica contemporanea e dal
"riuso" della bellezza rinascimentale in funzione
d’una creazione ineffabile che si fa patrimonio
universale.
Il neologismo "ARCHEOMODERNITAS" che
intitola la rivista, allude al processo che muove
la ricerca artistica nell’ambito della tradizione
creativa avvalendosi dell’esempio e
dell’afflato del passato ma si connette funzionalmente
e organicamente al patrimonio
linguistico-espressivo del panorama contemporaneo
all’epoca in cui tale processo si produce.
In breve, tale processo è quello che ha da
sempre animato l’arte in tutte le sue forme
rendendo, prima o poi, protagonisti del panorama
culturale quegli artisti anche i più
misconosciuti nella propria epoca che hanno
saputo raccogliere l’eredità preziosa dei Maestri
o/e elementi essenziali dell’esistenza, coniugandoli
e fondendoli con l’espressività del
loro presente.
In tale ottica "ARCHEOMODERNITAS" intende
superare le distinzioni tra "antico", "moderno"
appuntando l’attenzione "su ineffabili
fatti d’arte visiva" grazie al contributo di
esperti e professionisti accreditati nel campo
della ricerca storico artistica, interviste ad artisti
e "addetti ai lavori". Senza porre limiti o
barriere tra epoche, in quanto le componenti
di qualsiasi forma d’arte brillano degli stessi
valori universali comunque afferenti l’esistenza
umana, si punterà ad evidenziare gli
aspetti più suggestivi delle opere visive, quel
mistero ineffabile che fa di esse oggetti senza
tempo, universali. Analogamente non esisteranno
prevenzioni per forme d’arte visiva
inusitate o completamente innovative purché
esse rivelino ricchezza di valori espressivi: a
garantire le scelte effettuate da "ARCHEO-
MODERNITAS" sarà l’Insindacabile giudizio
della Direzione Artistica della rivista.
Ciò porta ad evitare il discorso su posizioni
nichiliste e distruttive fini a se stesse, o meglio
a distinguere di volta in volta quali siano da
considerare situazioni creative significanti e
organicamente determinanti nel patrimonio
culturale contemporaneo.
"ARCHEOMODERNITAS" non tralascerà di riservare
attenzione a problematiche afferenti
il patrimonio artistico e culturale presentando
studi di restauro e inchieste /o interviste
ai responsabili della cosa pubblica proprio
perché è dall’esempio della tradizione opportunamente
curata e valorizzata che trae linfa
e ispirazione la ricerca artistica. A questo
proposito saranno riproposti online, con le
autorizzazioni dovute, testi già pubblicati ma
mai apparsi in rete (articoli, studi monografici,
depliant ormai introvabili ecc.) che mantengano
vitalità.
La rivista, ospitata nel sito"exstudentiaccademiabellearti.org",
ovviamente, rivolgerà uno
sguardo particolarmente attento alla realtà
delle Accademie di Belle Arti e all’attività dei
suoi allievi.
Mediante il "Premio Tesi sull'Arte", destinato
a studenti laureati sia delle Accademie di Belle
Arti che di altre facoltà universitarie, la rivista
potrà accogliere anche apporti e contributi
inerenti le arti visive prodotti da giovani
studiosi, le tesi dei quali saranno pubblicate
online sul sito dell'Associazione.
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DOCUMENTI: La Copertina "Archeomodernitas" di Keith Haring e
l’ipotesi di affresco per "Tuttomondo" di Pisa
In questo contesto viene presentato un inedito
antefatto riguardante la realizzazione
del murale che Keith Haring eseguì a Pisa nel
1989, pochi mesi prima della sua scomparsa
avvenuta il 16 Febbraio 1990. (Cfr. Tuttomondo
- Wikipedia in link): il famoso artista pop
statunitense allievo di Andy Warhol, che ha
dato lustro al muralismo "di strada", avrebbe
voluto realizzare l’opera "Tuttomondo" ad affresco
e Pier Giorgio Castellani, grazie al quale
l’artista venne in Italia per lavorare ad un
grande dipinto murale, chiese al suo ex professore
di Storia dell’Arte (al Liceo Classico
di Pontedera) Alvaro Spagnesi, una relazione
tecnica di fattibilità da presentare ad Haring.
Per la prima volta viene presentata tale relazione,
redatta in collaborazione con uno dei
restauratori di dipinti più conosciuti di Firenze,
Stefano Garosi (in appendice all’articolo
e visibile online mediante link). Tale testimonianza
rivela, a parere di Alvaro Spagnesi,
storico dell’arte e critico fiorentino a Bari da
molti anni, l’impostazione archeomoderna
che andava seguendo l’artista pop e che si
accelerò proprio in occasione del suo ultimo
grande lavoro pubblico che fu realizzato su
una parete laterale esterna del convento di S.
Giuseppe nel centro di Pisa.
(in video Piergiorgio Castellani parla di Keith
Haring e della nascita del murale di Pisa
"www.exstudentiaccademiabellearti.org")
Alla fine Anni Sessanta e Settanta del secolo
scorso quando le strade delle periferie di
New York si animavano grazie alla musica
Funky, Rap ecc. e alla Break Dance, lo sfondo
delle Block, vere e proprie Feste di strada,
era sicuramente quello dei grandi graffiti che
campeggiano ancor oggi nel Bronx e in altri
quartieri della città.
In quegli anni il centro dell’Arte Moderna e
Contemporanea internazionale è proprio "La
Grande Mela" con l’affermazione degli artisti
che fanno Pop Art proposta dalla galleria "Castelli"
nella V Avenue.
Stefano Garosi e Alvaro Spagnesi
Tra tutti questi Andy Warhol si distingue per
la sua attenzione al consumismo esasperato
e alla ripetizione delle immagini attraverso i
media di allora: dalle famose scatole di "Brillo"
ai barattoli di "Tomato Soap", accumulate
in grandi pile come in un supermercato o proposte
in composizioni serigrafate ormai celebri
in tutto il mondo. La riproposizione di un
marchio come quello della "Coca Cola" o della
bottiglietta che la contiene, allude al bombardamento
pubblicitario che regge l’economia
del capitalismo americano che a quell’epoca
veniva criticato attraverso libri come "L’uomo
a una dimensione" (quella di consumatore)
scritto da Herbert Marcuse.
Un allievo di Andy Warhol, Keith Haring (1),
a partire dagli anni Ottanta seppe fondere la
protesta di strada presente nella cultura Hip
Hop e la Pop Art scegliendo i muri della metropolitana
per esprimere la sua arte.
Piergiorgio Castellani, diplomato al Liceo
Classico di Pontedera (Pisa) (2), poco più che
ventenne, nel 1987, mentre si trovava a New
York con il padre, importante esportatore di
Chianti in America, come egli stesso dice nella
video intervista in link con il presente articolo,
incontrò casualmente Keith Haring di
cui conosceva già l’opera: in modo diretto e
spontaneo Piergiorgio lo avvicinò e gli propose
senza indugi un’idea che aveva in testa: far
eseguire al grande graffitista pop un murale
in Toscana. Haring accettò con entusiasmo
una volta comprese le reali possibilità di realizzazione
di una sua grande opera in Italia
(3).
Come possiamo capire dalla testimonianza
che Pier Giorgio Castellani, su questo particolare
momento dell’opera di Haring, i pareri
della Critica ufficiale sull’arte di strada
in Italia erano ben lungi da essere positivi e
l’idea, sebbene appoggiata da un manipolo di
strenui sostenitori, stentò a decollare. D’altra
parte inizialmente anche negli States il graffitismo
non aveva avuto vita facile: negli Anni
Settanta il Municipio di New York spese molte
centinaia di migliaia di dollari per ripulire
dai graffiti le strade della "grande Mela", vi
furono arresti e condanne e lo stesso Haring,
peraltro poi osannato quale massimo rappresentante
della "street art", ne fece le spese
vedendo cancellate alcune delle sue opere più
importanti e rappresentative.
Il progetto di inserire in una città toscana un
murale di Haring, inizialmente pensato per
Firenze (dove però gli vennero offerti solo siti
molto periferici e inadatti), fu dirottato su Pisa,
città d’arte famosa nel mondo al pari di Firenze
grazie soprattutto alla torre pendente,
che offrì lo spazio in pieno centro e nei pressi
di una stazione di autobus, quindi molto frequentato
anche da gente comune, adeguato
a sviluppare l’opera dell’artista statunitense.
Piergiorgio Castellani e altri hanno descritto
in articoli e libri come ebbe a svilupparsi
questa avventura (4) ma non è mai stata mai
data importanza al fatto che l’artista, a quel
tempo affascinato dalla grande pittura murale
del Rinascimento italiano e dai Maestri
che la praticarono, avesse in un primo tempo
pensato a realizzare in "buon fresco" quello
che si sarebbe chiamato "Tuttomondo", proprio
come gli ammirati pittori italiani (5).
Haring sentiva e sapeva che il suo nuovo linguaggio
era al livello di quello dei Maestri antichi
anche se era portatore di istanze legate
al mondo a lui contemporaneo e voleva fare
opere con quella tecnica antica per poi permettere
a tutti di godere della sua arte solo
camminando per strada, spinto dalla certezza
dell’importanza dell’arte nella vita di tutti
i giorni: la "popular art" di Haring, squisitamente
"archeomoderna" ha quindi accenti
che la legano al socialismo utopistico dei Preraffaelliti
inglesi guidati dall’estetica di John
Ruskin i quali ritenevano essenziale per la
società la bellezza portata dall’arte nella vita
dell’uomo, anche del più povero e umile (6).
Quando finalmente i frati della Chiesa misero
a sua disposizione una parete laterale esterna
del convento di S. Giuseppe di grandi dimensioni
nel centro di Pisa, Haring pensò di collegare
la cultura pop dell’arte di strada all’alta
tradizione pittorica dell’affresco ma non
avendolo mai praticato, chiese l’intervento di
Castellani, il quale, consapevole della considerazione
rispetto alla versione "street" della
Pop Art che aveva il suo professore di Storia
dell’Arte, e forse perché ricordava alcune
notazioni di tecnica pittorica antica apprese
studiando Masaccio e Michelangelo, si rivolse
a noi per avere una relazione di fattibilità.
La scheda tecnica che preparammo nell’occasione,
battuta con la macchina per scrivere
e corredata di schizzi a mano consultabile
quale appendice a questo articolo online e in
link (7), e datata 4 maggio 1989, fu predisposta
tenendo conto delle esigenze in merito
alla rapidità d’esecuzione e alla collocazione
esterna del manufatto: si prevedevano infatti
parti in " buon fresco", cioè realizzate mediante
una serie di singole "giornate" in cui
l’intervento doveva essere concluso entro un
giorno dal mattino alla sera poiché nell’intonaco
a "velo", una volta essiccato alla fine del
giorno di lavoro, non si verifica più il processo
di "carbonatazione" e i colori non vengono
più assorbiti nella calce di fatto restando in
superficie e quindi volatili; e zone da eseguire
"a secco", cioè sull’intonaco asciutto ma
con colori legati con tempera forte al rosso
d’uovo, in cui l’opera del pittore può indugiare
maggiormente superando l’obbligo della
conclusione del lavoro intrapreso in una zona
entro un giorno. Nell’appendice indicammo
anche alcuni elementi per la conservazione
della decorazione pittorica da eseguire all’esterno
ricordando che esistono esempi molto
longevi di Tabernacoli antichi realizzati lungo
le strade in toscana e facemmo riferimento
all'affresco realizzato a Firenze su una parete
espostissima alle intemperie a Porta Romana
negli anni Cinquanta del Novecento ancora
in "perfetto stato di conservazione" nel 1989.
Purtroppo la nostra relazione, in cui si facevano
anche dei calcoli sul numero di metri
quadrati di intonaco a "velo" che un muratore
esperto e assai affiatato al pittore poteva
stendere in un giorno e che avvertiva della
necessaria rapidità d’esecuzione ecc., dovette
dissuadere l’artista dai suoi avvincenti propositi
così che Haring si risolse, a lavorare con i
colori acrilici che ben conosceva (peraltro di
qualità eccellente), ricorrendo comunque ad
una folta schiera di collaboratori che, quasi
come nelle "fabbriche" medievali di opere volute
dalla comunità, si unirono a lui nella pitturazione
di "Tuttomondo" e nella festa che
segui la conclusione dell’opera che fu pertanto
sentita da tutti come "monumento" d’arte
condiviso.
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È possibile che a far recedere Haring dal suo
intento di realizzare la parete ad affresco abbia
influito anche il suo stato di salute: l’artista,
come si sa, morì infatti il 16 Febbraio
del 1990 e "Tuttomondo" fu l’ultimo grande
lavoro pubblico dell’artista.
Keith Haring, "TUTTOMONDO" di Pisa, Chiesa e Convento di San Giuseppe (particolari), acrilico su muro, 1989
NOTE
(1) Link con: "Tuttomondo - Wikipedia" e "Keith Haring - Wikipedia".
(2) Pier Giorgio Castellani è stato allievo di Alvaro Spagnesi al Liceo Classico "Andrea da Pontedera" di Pontedera,
Pisa. Nei colloqui con il suo professore di Storia dell’Arte, continuati anche dopo il diploma, tornavano spesso
argomenti legati alla Pop Art e all’opera di Haring con il quale Castellani intratteneva una rilevante corrispondenza
soprattutto via fax con invio da parte dell’artista di schizzi e disegni.
(3) Nell’intervista Castellani, che aveva conosciuto l’opera di Haring attraverso la rivista di Andy Wharol "Interview",
ricorda quell’incontro notturno davanti ad uno spettacolo di un gruppo di Hare Krishna a Manhattan e
la sua richiesta d’incontrare l’artista il giorno successivo al suo studio subito accettato da Haring a quell’epoca
impegnato nella realizzazione del "Trittico della morte", ma soprattutto dedito alla realizzazione di opere pubbliche
a New York in sostegno della lotta all’HIV.
(4) Si vedano in proposito, soprattutto: Omar Calabrese, Roberta Cecchi, Piergiorgio Castellani "Keith Haring a
Pisa. Cronaca di un murales", Edizioni ETS, Pisa, 2003 2012.
(5) Al riguardo nell’intervista video in link si ricorda la visita del David di Michelangelo al Museo dell’Accademia
di Firenze di Haring in compagnia di Castellani e Spagnesi e quanto grande fosse il rispetto e la considerazione
dell’artista americano per la tradizione artistica dei grandi Maestri italiani.
Keith Haring, "TUTTOMONDO" di Pisa, Chiesa e Convento di San Giuseppe, (veduta dell’insieme), acrilico su
muro, 1989
(6) La volontà di collegarsi al patrimonio culturale antico di Haring è provato da quanto ricordato da Castellani
nell’intervista e cioè dalla full immersion nell’ambiente cittadino e storico di Pisa attraverso l’impiego della macchina
fotografica polaroid per registrare forme e colori che si sarebbero distillate nel suo "Tuttomondo". Anche
se non ci sono prove di una reale assunzione di poetiche preraffaellite da parte dell’artista americano, sembra
evidente un atteggiamento culturale in linea con l’atteggiamento del movimento inglese della seconda metà
dell’Ottocento che comunque non doveva essere ignorato dal Keith Haring.
(7) L’intera relazione citata è consultabile nel sito "www.exstudentiaccademiabellearti.org".
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ARTE CONTEMPORANEA: "L’arte di Adele Plotkin", prima docente
di Psicologia della Forma all’Accademia di Belle Arti di Bari
Per la prima volta on line, questo testo che è
stato estrapolato dalla monografia su Adele
Plotkin per "Archeomodernitas" dal suo autore
Clemente Francavilla getta luce su un’importante
artista contemporanea, allieva di
Josef Albers, "emigrato da Bottrop in Germania
negli Stati Uniti nel 1933, invitato a guidare
il Design Department, ruolo che mantenne
dal 1950 al 1958. Il programma didattico
prevedeva l’integrazione di diverse discipline
all’interno dei corsi di progettazione, su modello
del Bauhaus, la didattica del quale la
Plotkin applicò nel suo insegnamento di Psicologia
della Forma all’Accademia di Belle
Arti di Bari. Clemente Francavilla, suo allievo
diretto e oggi docente della stessa disciplina
all’Accademia barese, autore di studi e testi
scolastici di grafica in adozione in tutta Italia,
tratteggia l’opera dell’artista partendo
proprio dall’organizzazione didattica voluta
da Albers, da lui sviluppata insieme a Klee,
Kandinsky e Itten, in una esperienza didattica
all’interno del Bauhaus degli anni venti
e trenta in Germania, volta allo studio della
genetica della forma.
Fra le scuole di formazione artistica americane
più accreditate negli anni cinquanta, la
Yale University – School of Design. "La scuola
era sotto la guida del grande Josef Albers, ed
era proprio in quell’epoca che usciva un libro
fondamentale, Arte e percezione visiva, di Rudolf
Arnheim. Arnheim era uno dei primi studiosi,
psicologo, che studiò e collegò fenomeni
della percezione visiva con il mondo dell’arte,
degli artisti. Quasi tutti gli studenti lo leggevano,
lo discutevano, cercando di apprendere e
digerire le informazioni lì contenute" (1). Con
queste parole Adele Plotkin racconta il clima
di euforia che accompagnava gli studenti, non
solo americani, nel corso quadriennale che
sarebbe culminato in un Bachelor of Fine Art.
Josef Albers, emigrato da Bottrop in Germania
negli Stati Uniti nel 1933, fu invitato a guidare
il Design Department, ruolo che mantenne
dal 1950 al 1958. Il programma didattico
Clemente Francavilla
prevedeva l’integrazione di diverse discipline
all’interno dei corsi di progettazione, su modello
del Bauhaus. Fu per esplicita volontà di
Charles Sawyer, Preside della College of Fine
Arts e direttore del nuovo Department of Design
a Yale, affidare la direzione dei corsi, a
dire il vero una scelta controversa, ad una
personalità "straniera" seppur del calibro di
Josef Albers, anche per rilanciare la scuola
attraverso una rinnovata didattica. Didattica
che Adele Plotkin fece propria applicandola,
a sua volta, vent’anni dopo, quando le fu affidato
il corso di Psicologia della Forma presso
la neonata Accademia di Belle Arti di Bari.
Il destino volle che questa scelta destasse le
medesime perplessità rivolte nei confronti di
una personalità "straniera", quella per l’americana
Adele Plotkin.
Adele Plotikin era nata a Newark nel New Jersey,
insieme alle sorelle Barbara e Frances.
Conclusi gli studi alla Yale University all’età di
ventiquattro anni, consegue una borsa di studio
Fulbright per la pittura e si reca in Italia,
a Venezia. Lì conosce Tancredi, Vedova e altri
pittori veneziani. È un periodo fruttuoso di
esperienze e, non certo casualmente, troverà
in Emilio Vedova un potente punto di riscontro
con il maestro armeno-americano Arshile
Gorky.
Durante questi primi anni di soggiorno in Italia,
a Venezia e successivamente a Roma per
un rinnovo della borsa di studio, Adele Plotkin
vive da vicino il rinnovato dibattito artistico
europeo. È proprio a Roma che per la prima
volta in Italia, espone nel 1970 presso la
galleria Schneider. Intanto Adele Plotkin è
ad Ischia. Lì si definisce il legame con Carlo
Ferdinando Russo, intellettuale di Lucca
e figlio di Luigi Russo. Il rapporto d’intesa è
straordinario, gli interessi culturali comuni.
Si trasferiscono insieme a Bari e per lei inizia
anche il lungo periodo di docenza (che durerà
fino al 1996) presso l’Accademia di Belle Arti,
inaugurando il corso di Psicologia della Forma.
L’insegnamento di questa disciplina è di
fondamentale importanza per gli sviluppi del
linguaggio figurativo di Adele Plotkin. È anche
fondamentale per capire le sue opere, via
via più complesse (addirittura fuorvianti agli
occhi di un osservatore improvvisato) e lontane
dagli esordi giovanili. Il lettore si chiederà
che cosa sia la Psicologia della Forma, e
soprattutto, come mai l’artista americana potesse
esserne coinvolta come docente. All’inizio
sono state riportate le sue parole riguardo
una significativa circostanza che caratterizzava
le entusiasmanti lezioni a Yale. Quella in
cui le lezioni di Josef Albers, in particolare il
suo corso sul colore, si affiancavano allo studio
di un libro «che tutti gli studenti leggevano»,
"Art and Visual Perception: a Psychology
of the Creative Eye", di Rudolf Arnheim (emigrato
anch’egli negli Stati Uniti nel 1940).
L’importanza di quel libro risiedeva nel fatto
che Arnheim per primo, avesse funzionalmente
applicato le leggi della psicologia della
percezione visiva alla lettura dell’opera d’arte.
Secondo la Gestaltpsychologie (la Psicologia
della Forma) infatti, qualunque fenomeno
estetico si può comprendere e dunque spiegare
non solo ed esclusivamente da un punto
di vista semantico, vale a dire di un contenuto,
ma anche soltanto attraverso le cosiddette
regole sintattiche, vale a dire la sua "forma",
intesa come un insieme strutturato delle singole
parti: il modo in cui gli elementi figurali
interagiscono tra loro e rispetto al campo, l’equilibrio
visivo, il valore spaziale del colore,
la sovrapposizione fenomenica e in generale
le regole di organizzazione visiva (2). Devo ribadire
l’importanza di tutto ciò ai fini di una
reale comprensione del percorso di ricerca di
Adele Plotkin. Percorso che inizia nei primi
anni cinquanta, a Yale. Il lettore deve anche
sapere che il background cui poggiava tutta
l’organizzazione didattica voluta da Albers,
aveva una storia che non può esser trascurata.
Quella che vedeva protagonisti lo stesso
Albers, insieme a Klee, Kandinsky, Itten, in
una esperienza didattica all’interno del Bauhaus
degli anni venti e trenta in Germania,
volta allo studio della genetica della forma.
È all’interno di questo gruppo che nasce una
nuova concezione dell’arte ma soprattutto
una ideologia della creazione artistica.
Ma dobbiamo ritornare a tempi più recenti,
quelli che vedono quasi un riaffiorare nella
vita artistica di Adele Plotkin, dell’esperienza
di Yale, delle lezioni con Albers. Perché lei
stessa ne incarnerà metodi ed esperienza durante
il periodo trascorso con i suoi privilegiati
studenti in Accademia di Belle Arti. Ritengo
che questa esperienza sia stata per lei di capitale
importanza, del resto, qualcosa di simile
era già accaduto con lo stesso Albers e i suoi
studenti americani. Infatti fu proprio come
conseguenza di quelle lezioni che nacque uno
speciale sodalizio studente-insegnante.
Si spiega perché soltanto una allieva di Albers
potesse accollarsi un tale insegnamento. Dunque,
la psicologia sperimentale di Arnheim
unita alla verifica pratica di Albers, presero
a contraddistinguere le lezioni tenute in Accademia
di Belle Arti da Adele Plotkin. Questo
consentì all’artista di Newark di rivivere
lei stessa quella esperienza che, a distanza di
anni era tornata improvvisamente vitale.
A partire dagli anni ottanta si delinea un’idea
di ricerca ben precisa e perentoria
supportata da studi meticolosi. È un periodo
di fertile produzione. È gioviale e disincantato.
Questo periodo è però introdotto da una
breve ricerca che vede protagonista il cerchio
(fig.1). Forme circolari, forse un ricordo dei
"Dischi" che Adele Plotkin ebbe modo di vedere
nello studio veneziano di Emilio Vedova,
negli anni sessanta.
Molto più probabilmente la forma circolare
rappresenta qui, in sostituzione di quella quadrata
utilizzata nel periodo precedente, una
semplice porzione di spazio. Non uno spazio
d’esistenza come per Vedova, ma il particolare
della volumetria dello spazio fenomenico.
È necessario che il lettore non si faccia fuorviare
dalle analogie apparenti, anche quando
sarà inevitabile prendere atto della presenza
di quei piccoli segni a penna, sottili come tracce
di scrittura, segni di una calligrafia indecifrabile
come per l’artista americano Mark
Tobey. Da ora in poi, infatti, le composizioni
di Adele Plotkin escluderanno qualsiasi implicazione
hard, quelle legate alla gestualità segnica
che implicano un coinvolgimento personalistico,
emotivo ed esistenzialista (come per
Vedova o Tobey). Nelle opere di Adele Plotkin
non vi sarà mai più traccia di questo. Le sue
opere tenderanno sempre più verso il disincanto
della fenomenologia della visione, verso
la perfezione estrema dei dettagli, a tal punto
che lei medesima annoterà in una pagina
10 11

del suo diario di lavoro, il 4 marzo 2013, "Too
much perfection is self-auto-destruction!".
In questa composizione si tenta una dissimulazione
della forma circolare per mezzo della
presenza prepotente di una sagoma di colore
blu intenso. Quello che il lettore è invitato
ad osservare è una specie di corrispondenza
biunivoca fra gli elementi figurali posti sulle
due grandi porzioni sagomate della superficie
circolare: bucature simulate che diventano
improvvisamente convesse e poi "fisicamente"
a rilievo. A ben vedere, malgrado la composizione
si presenti con la luce proveniente
da destra, la zona sagomata di colore bianco
appare in rilievo rispetto alla controparte in
blu. Allora, come interpretare spazialmente le
sagome a questa sovrapposte?
Più tardi, questa forma circolare verrà inserita
all’interno delle superfici rettangolari di un
piano ma dissimulata attraverso vari artifizi.
Altre volte continuerà ad apparire parzialmente,
solo accennata, soprattutto quando
l’artista americana deciderà di eliminare la
forma spigolosa e "finita", misurabile, del piano
pittorico. Il lettore non deve pensare però
che il ricordo e soprattutto il potente imprinting
di Albers si sia dissolto. Al contrario.
Alla fine degli anni ottanta (in particolare fra
il 1987 ed il 1991) farà ricorso a delle forme
ameboidi ritagliate da superfici di legno
multistrato tinteggiate di azzurro, all’interno
delle quali organizzerà ritagli stratificati di
cartoncino colorato nelle variazioni di tonalità
del verde-azzurro (figg. 2, 3).
Quest’opera presenta qualcosa di innovativo:
la completa eliminazione del piano pittorico,
sostituito dalla parete. La sintesi estrema
e l’invenzione della soluzione formale sono
rappresentati dal dialogo che avviene fra ciò
che si trova al di là della linea (non più margine)
convessa e ciò che, invece, si trova al di
qua (all’interno) della stessa linea. Ma cosa
mette in relazione le due porzioni di spazio?
Il lettore è invitato a soffermarsi sui margini
che si continuano da una parte e dall’altra
della linea curva, a favore di tre piccole
forme irregolari. Due di esse (quelle collocate
all’interno di quella linea) suggeriscono, con i
loro margini, il contorno di un’altra figura "in
negativo" coincidente con lo sfondo privo di
limiti della parete.
Fig. 1
Senza titolo, Ø cm 30
Data non specificata
Cartoncino colorato a tempera su multistrato
(proprietà Biblioteca Comunale Comune di Pietrasanta
- Lucca)
Fig. 2
Senza titolo, 60x98
04-1987
Cartoncino colorato a tempera su multistrato
(proprietà Biblioteca Comunale Comune di Pietrasanta
- Lucca)
Fig.3
Danger-every where, 50x90
04-1990
Cartoncino colorato a tempera su multistrato
(proprietà Biblioteca Comunale Comune di Pietrasanta
- Lucca)
Lo spazio "oltre" la tavola pittorica (lo spazio coincidente
con lo sfondo della parete) distrugge persino la
forma lobata e si insinua all’interno di essa come a
corroderla. Il cerchio è ancora presente ma è più difficile
individuarne la presenza.
12 13

Il lettore deve essere informato del fatto, non
trascurabile, che le volumetrie cromatiche
di Albers (le superfici di colore dei quadrati
all’interno di altri quadrati) servivano a stabilire
distanze percettive diverse fra il piano
e l’osservatore; al di là di qualunque volontà
di simulare una profondità prospettica; la
spazialità evocata in quelle opere avrebbe
dovuto abbandonare la superficie fisica del
piano pittorico per invadere lo spazio reale,
come quello, altrettanto solido e concreto.
Ebbene, questa spazialità (il fatto di percepire
realmente delle "distanze" oltre ogni tipo
di rappresentazione realistica) al di qua della
superficie del piano pittorico intesa come
piano di espansione avrebbe caratterizzato,
alla fine degli anni sessanta, le invenzioni di
artisti come Mark Rothko (autore che Adele
Plotkin teneva ben presente).
Le superfici piatte dell’artista di Newark sviluppano
(così come nelle opere di Albers o
Rothko) un volume, oltre il piano pittorico. I
margini percettivi denotati attraverso il cambio
di tonalità dei cartoncini colorati, serve
a suggerire distanze diverse fra piani contigui.
A proposito di quei cartoncini colorati, si
tratta di un dettaglio che non tutti conoscono.
Non è un caso che Adele Plotkin ne facesse
largo uso; aveva infatti imparato ad impiegarli
proprio a Yale con Albers. Quest’ultimo
chiedeva ai suoi studenti di portare con sé ritagli
di carta colorata di ogni tipo, in questo
modo, egli diceva, si sarebbe evitato di perdere
tempo a colorare gli spazi di carta per svolgere
gli esercizi sull’interazione del colore. Le
superfici colorate già pronte risultavano più
versatili e adatte allo scopo da raggiungere.
Questa praticità e, soprattutto, l’esclusione
della parte manuale, introduceva un metodo
didattico che lei stessa avrebbe impiegato
più tardi nelle sue lezioni. Ma abbiamo detto
che negli anni in cui insegnò a Bari, Adele
Plotkin non dissociò quell’attività di docente
con quella professionale. Anzi, così come per
Albers, quest’ultima rappresentò una continuazione
di quella. Nel suo studio preparava
con un’accortezza maniacale i suoi cartoncini,
rigorosamente blu-azzurro nelle sotto tonalità
più calde o più fredde. Lo faceva tinteggiando
uniformemente con colori acrilici
vaste porzioni di carta di supporto. "Di tanti
allegri colori - ebbe modo di dire - un salto ad
uno solo, l’azzurro. Senza un perché, ma una
semplice necessità viscerale che irrompe; un
blu opaco, denso, che assorbe la luce e racconta
poco. Tutt’ora mi tiene compagnia, in
una forma o un’altra" (3).
Da Albers aveva imparato a distinguere fra
un margine "tagliato" di netto ed uno semplicemente
"strappato". L’effetto risultava diverso.
Invito il lettore più curioso a notare questi
importanti dettagli. I lavori eseguiti fra il
1987 ed il 1990 cono caratterizzati da questa
tecnica raffinatissima e, a mio parere, raggiungono
la massima complessità sintattica.
I piani pittorici di questo periodo non hanno
una forma, non sono nemmeno circolari; perché
quella forma era sembrata, in un primo
momento, rispecchiare meglio l’idea di uno
spazio senza limiti. In effetti, che differenza
vi è fra un punto ed un disco? L’infinitamente
piccolo (ma quanto) e l’infinitamente grande
(ma quanto). Così lo stesso Kandinsky aveva
osservato. No, lo spazio non si può definire se
non attraverso l’esperienza dei sensi e persino
attraverso una forma simbolica come il quadrato
o il cerchio, si rischierebbe di rimanere
vincolati a dei limiti rigidi. Quelle non-forme
sembrano, all’artista di Newark, le più adatte
ad incarnare questo concetto. La circonferenza
rimane, all’interno di quelle non-forme
con il solo scopo di evidenziare (quasi come
avviene per il meccanismo delle forme frattali)
che a partire da qualunque punto di quello
spazio di superficie, è possibile una iterazione
all’infinito, verso l’interno e verso l’esterno.
Più precisamente: se una forma circolare riassume
simbolicamente lo spazio circostante
(come a dire, al di là di questi bordi lo spazio
"continua"), uno spazio di superficie delimitato
da margini fluttuanti e casualmente asimmetrici
può a sua volta contenere (come un
pianeta rispetto al sistema solare), o meglio,
contiene in sé qualsiasi altra forma, come
quella circolare. Spesso queste composizioni
rivelano (a volte in maniera assai celata, come
se quel particolare fosse stato sottoposto ad
un ingrandimento) un frammento di circonferenza
interrotto dai bordi curvilinei del piano
di supporto, quasi lo tagliano bruscamente;
come a dire: al di là di questa superficie tutto
può continuare "come se". È quel che accade
in una di queste composizioni senza titolo
del 1990, in cui uno di questi margini anomali
risulta rettilineo e coincidente con lo spigolo
del muro di supporto, come se attraversasse
la parete continuando al di là di essa.
Tra il 1993 ed il 2001 Adele Plotkin realizza
moltissimi disegni, in realtà si tratta quasi
sempre di acquerelli di piccole dimensioni
eseguiti su cartoncino bianco. Nell’estrema
varietà dei motivi grafici è evidente un unico
tema progettuale: la verifica dell’ambiguità
percettiva del rapporto figura-fondo. L’obiettivo
non è certamente nuovo, essendo invece
costantemente presente nelle serie dei lavori
del periodo precedente eseguiti su tavola con
margini asimmetrici. Questa volta il margine
squadrato del foglio di supporto non assume
alcuna importanza ai fini dell’obiettivo. Il lettore
deve sapere che vi è una continuità degli
intenti, visto che il tema del rapporto figura-fondo
è all’origine (almeno per quanto
riguarda la Gestaltpsychologie) del problema
della percezione (e dalla rappresentazione)
dello spazio. Il tema centrale è semplicemente
questo: esiste una figura se esiste lo sfondo,
e dato che non vi è la percezione di spazio (inteso
come profondità) senza una stimolazione
retinica procurata dalla presenza di qualcosa
che si trovi sopra-davanti ad un’altra. Dunque,
la difformità fra due superfici contigue
genera la percezione dei margini. Questi margini
circoscrivono almeno due oggetti visivi
diversi, mediante qualcosa che sta sopra-davanti
ad un’altra. Una figura. Questi disegni
offrono all’osservatore una straordinaria tavolozza
di possibilità di ruoli assunti dalla linea
intesa come margine. È indubbio che tali
obiettivi siano stati affrontati da numerosi
artisti, da Hans Harp a Henry Moore, da William
Baziotes a Victor Pasmore. Quest’ultimo
in particolare, deve avere offerto ad Adele
Plotkin un notevole motivo di riscontro (ricordo
nella sua stanza di lettura un’importante
monografia dell’artista londinese).
A Yale aveva imparato, studiando Arnheim,
che la figurazione visuale è il risultato di rapporti
funzionali fra le singole parti; che vi sono
infinite possibilità di rintracciare un equilibrio
visivo e che un punto o una linea instaurano
sempre un rapporto con lo spazio bidimensionale
che li delimita. Da Albers aveva
appreso che due colori adiacenti, diversi fra
loro, possono raggiungere la similitudine del
contrasto tonale, ma mai l’identità. Che una
linea (in quanto margine) è semplicemente il
risultato percettivo del contrasto fra pattern
diversi. Non solo. Aveva ascoltato dal maestro
tedesco i ricordi delle lezioni al Bauhaus, particolarmente
quelle di Paul Klee. È innegabile
che questi acquerelli rappresentino la sintesi
di quelle esperienze. La parsimonia delle figure,
quasi presenza discreta di esse, rievoca
alcuni disegni di Klee.
Questi disegni di Adele Plotkin raccontano
una moltitudine di configurazioni possibili in
cui la linea-margine è l’attore principale: la linea
come contorno di una figura (ad esempio
una forma circolare) si richiude su se stessa
decretando la differenza fra una parte racchiusa
(lo spazio intorno ad essa) e la parte
racchiudente (vale a dire lo sfondo, ovvero lo
spazio esterno ad essa). Ma quando quest’ultimo
richiama a sé quella linea-margine (nei
casi in cui questa non si richiude su se stessa
o quando lo spazio racchiuso è troppo grande)
i ruoli si invertono lasciando l’osservatore
disorientato. Si capisce che il rapporto tra figura
e fondo è analogo a quello fra convessità
e concavità. Una figura è convessa (perché
racchiude uno spazio escludendolo dal fondo
e attribuendogli una maggiore compattezza
visiva); il fondo è concavo (perché lo sono i
contorni) quando circonda interamente o in
massima parte la figura. Ma quando il margine
viene richiamato dallo sfondo, quando
cioè viene messo in rapporto con esso da
un gioco di ombre che gli attribuiscono una
maggiore densità, ecco che improvvisamente
vene "in avanti" facendo sì che la figura ora
appaia come una specie di bucatura, di lacerazione,
di finestra al di là (dietro o sotto) di
esso. Questo complesso racconto delle regole
gestaltiche della semplicità, avviene attraverso
un’abile dislocazione degli elementi ottici
all’interno del foglio di carta, campo d’azione
di questa interazione dinamica.
Quelli della sovrapposizione e della trasparenza
fenomenica sono temi affrontati dalla
psicologia della percezione visiva. Argomenti
trattati negli ultimi lavori di Adele Plotkin,
eseguiti fra il 2011 e il 2013 durante un periodo
di lavoro frammentato, interrotto da riposo
forzato o degenza a causa di una grave
discopatia che le impedisce movimenti o
stazionamenti in posizione eretta. […] Queste
composizioni risentono certamente di alcuni
14 15

lavori svolti con Albers negli anni cinquanta,
in modo particolare sul fenomeno del contrasto
cromatico. Abbiamo discusso insieme di
questo, soprattutto di un importante fenomeno
visivo di cui ha tenuto conto durante la realizzazione
di questi ultimi lavori (mi riferisco
al cosiddetto effetto di Bezold).
Le ultime composizioni sono datate fra gennaio
ed aprile del 2013. Adele Plotkin trascorre
molto tempo nel suo studio, ansiosa di raggiungere
i risultati desiderati. Spesso rivede
e a volte mette completamente in discussione
i suoi imminenti progetti, annotando con
grande meticolosità i suoi pensieri ed i risultati
giornalieri. Le superfici utilizzate sono di
forma rettangolare orientate verticalmente,
la tecnica a collage utilizza strisce di carta
colorata ad acrilico. Le distanze fra di esse
sono attentamente calibrate, allo stesso modo
le sottili sfumature di colore che sollecitano
quel fenomeno del contrasto e dell’eguagliamento
cromatico. L’ottenimento delle tinte
desiderate è spesso raggiunto dopo innumerevoli
prove anche perché - What looks good
in the morning doesn’t work in the afternoon
(5).
In questa composizione lo sfondo risulta interrotto
tanto dalla sovrapposizione fisica di
tre fasce verticali di diversa larghezza a dello
stesso spessore che procurano delle sottili
ombre (più p meno accentuate rispetto alla
direzione della luce), quanto alla scissione
della trama (l’interruzione della continuità
delle sottili linee orizzontali) dipinta su tutta
la superficie. Le sette sagome di cartoncino
sovrapposto risultano fisicamente in rilievo
rispetto al piano di sfondo, tuttavia "arretrate"
fenomenicamente rispetto alle sottili linee
orizzontali. La tridimensionalità di quelle
sagome, che risultano dislocate in base alla
grandezza relativa, risulta annullata dall’effetto
di trasparenza procurata da sottili rapporti
cromatici di contrasto ed eguagliamento.
Si tratta di un sintetico ma complesso gioco
di quantità e qualità di forma-colore. Non la
ricerca di un equilibrio visivo ma la verifica
della profondità dello spazio fenomenico attraverso
i rapporti di sovrapposizione. Solo
tre colori (incluso quello di sfondo) individuano
piani diversi in relazione al gradiente marginale
(4). Il lieve spessore dei cartoncini rita-
Fig. 4
"Color change", verifica dell’effetto di Bezold, collage.
Esercizio eseguito a Yale nel 1953.
(proprietà Clemente Francavilla)
Fig. 5
Senzatitolo, 48x54
20-05-2011
Cartoncino colorato a tempera su compensato
(proprietà Biblioteca Comunale Comune di Pietrasanta
- Lucca)
gliati è protagonista, insieme al colore, delle
stratificazioni di piani relativamente concavi
o convessi, dipendentemente dalla direzione
della luce.
Credo che l’impegno progettuale di Adele
Plotkin non sarebbe stato possibile al di fuori
del suo impegno didattico; così come è accaduto
per il suo maestro tedesco. Grande è stato
il legame con i suoi studenti, inconsapevoli
a volte di essere artefici, con lei stessa, di un
piccolo destino.
NOTE
(*) Quest’articolo è tratto da: Clemente Francavilla, Adele Plotkin, un sottile margine blu, Dedalo, Bari 2013.
(1) Dalla prefazione al testo: Clemente Francavilla, Teoria della Percezione visiva e Psicologia della Forma, Schena
Editore, Fasano 2014.
(2) Le regole di organizzazione visiva rientrano nel più generale problema della formazione delle unità fenomeniche,
affrontato per primo da Edgar Rubin nel 1921 attraverso l’analisi del rapporto figura-fondo. Studi
successivamente approfonditi da Max Wertheimer nel 1923; il risultato delle sue ricerche sull’organizzazione
degli stimoli visivi, portò all’individuazione dei fattori che favoriscono l’organizzazione degli elementi visuali in
un contesto unitario, rispetto a criteri di semplicità formale e simmetria.
(3) Da: Adele Plotkin, Immagini ed Echi, Edizioni Dedalo, Bari 2009. In verità Adele Plotkin era ben consapevole
del fatto che «So-called segregating colors, like red and yellow, are defined by having hard, distinct boundaries,
in comparison with non segregating blues and greens, which by juxtaposition produce soft boundaries». Così
ebbe modo di scrivere Lois Swirnoff in un libro con dedica all’artista di Newark, in ricordo delle lezioni seguite
insieme a Yale con Albers.
(4) Il gradiente marginale è rappresentato dal contrasto luminoso tra due superfici contigue. La differenza in termini
di saturazione e chiarezza, determina la "distanza" fenomenica fra il pano pittorico e l’osservatore. Quando
questa differenza è ridotta al minimo, i margini divengono labili ed il rapporto figura-fondo perde il normale
antagonismo.
(5) Da un’annotazione di Adele Plotkin del 5 marzo del 2013.
16 17

LA LINGUA "ARCHEOMODERNA" di Renato Nosek
Dall'intangibile alla forma compiuta
Veneziano di nascita ma barese di adozione,
Renato Nosek è un pittore instancabile e
completamente immedesimato nella propria
ricerca, il linguaggio visivo di Renato Nosek,
che si articola su una base volutamente cinque/seicentesca,
si arricchisce di termini visivi
contemporanei funzionalmente al contenuto
ricercato e agli elementi esposti alla fruizione:
in poche parole Nosek non si comporta diversamente
da altri Maestri che lo hanno preceduto
e che sfuggono ad inserimenti entro
"contenitori" stilistici.
In realtà anche Nosek ha fatto parte di un movimento,
quello Neomanierista (1), che a un
certo punto della sua attività tra gli anni Ottanta
e i primi anni Novanta del secolo scorso,
gli è apparso in linea con la propria ricerca
artistica ma già verso il 1997, l’artista non si
riconosceva più in quel "cenacolo" chiamato
la Nuova Maniera Italiana e realizzava opere
che dichiaravano il suo legame con l’arte
espressa in termini "archeomoderni" come in
realtà aveva fatto prima e durante la citata
esperienza guidata da Gatt e con compagni di
viaggio quali Bruno D’Arcevia(2).
"Il neomanierista", scrive Rossana Bossaglia
nel 1989, "attua un’immedesimazione, si badi,
non con il Cinquecento, ma con quello che il
Cinquecento pensava fosse l’arte (…) compie
un’operazione sempre più staccata dal divenire
storico. Il suo anacronismo è assoluto nel
senso che egli tende a portarsi fuori da qualsiasi
tempo"(3).
Bene, Renato Nosek non si sente affatto" fuori
da qualsiasi tempo", bensì un uomo del proprio
tempo: nelle sue figurazioni egli inserisce
elementi del suo presente, della scoperta quotidiana
e della meraviglia per un tocco, per
una luce che s’è manifestata quale l’aveva
vagheggiata senza sapere esattamente cosa
fosse, per una scoperta nuova e inaspettata.
Così Nosek non crede che "il tempo storico"
sia finito " e nemmeno che "un ulteriore avanzare
della tecnologia " blocchi il pensiero, "la
riflessione individuale", lo "spirito" critico
Alvaro Spagnesi
come invece crede, secondo la Bossaglia, l’artista
neomanierista (4): Nosek si sente protagonista
della propria epoca e se impiega elementi
"antichi" è solo perché sono lessici a
lui congeniali, materiali con i quali riesce a
costruire quei misteriosi ed ineffabili "luoghi
poetici" che sono le opere sue.
Ogni opera nuova è per Renato una vera e propria
"rivelazione " che prende corpo attraverso
un lungo percorso fatto di fasi successive
tra le quali si instaurano pause di riflessione
e attese. L’artista non si sottrae al "doloroso"
travaglio creativo che lo coinvolge e lo stravolge
in ogni tappa di questo cammino, dalla
stesura del fondo Terra di Siena su cui appoggia
le prime pennellate di costruzione, al delicato
intervento di velatura, dalla ripresa delle
masse al controllo dell’equilibrio compositivo;
egli sa –come ogni artista vero sa- che ancora
una volta sta rischiando la propria vita in un
tocco o in un effetto, sa che giungerà il momento
in cui tutto gli sembrerà perduto e potrà
contare solo su se stesso, sulla sua forza,
sulla sua convinzione di riuscire a penetrare
il mistero ineffabile dell’opera che si va formando
sotto i suoi occhi.
L’anima dell’artista s’incarna nelle opere che
realizza: il processo di genesi creativa che
porta a questo vero e proprio miracolo è delicato
e complesso quanto la formazione di un
qualsiasi organismo vivente e si incentra in
un misterioso e imperscrutabile atto d’amore
–un amplesso cosmico – che giunge a conferire
ad un grumo di materia inerte la luce
dell’esistenza. La "materia bruta" scelta è la
sola che renderà possibile la riuscita dell’evento
artistico poiché diventerà carne e sangue
del suo essere ed è per questo che ogni
autentico artista sarà sempre molto esigente
nel ricercare quanto occorre al suo furor creativo.
Quando scocca la scintilla che porta alla
realizzazione, di un’opera, l’artista ha ormai
fuso il livello emotivo/memoriale con quello
creativo/rielaborativo e spazia con rinnovata
"verve" sperimentale su tutta la superficie a
disposizione cioè sul tessuto vivo dell’opera a
seconda delle esigenze espressive.
Per queste ragioni non credo che, se i termini
della poetica neomanierista sono quelli accennati
sopra, Nosek sia stato mai intimamente
"sposato" a quella corrente; così ritengo che
in realtà non vi fu mai un "matrimonio" vero
con la poetica neomanierista e, sussistendo
da parte dell’artista una "riserva mentale", si
possa parlare di "inesistenza" di legame: non"
divorzio", quindi, ma "annullamento" di rapporto.
Ritengo che il neomanierismo, come tutti i fenomeni
di tipo citazionistico seguiti allo "sdoganamento"
della rappresentazione nelle arti
visive ad opera della Transavanguardia di
Achille Bonito Oliva, siano serviti più a coloro
che non sono veri artisti, che a coloro che,
come Renato Nosek, artisti lo sono veramente.
Dai cosiddetti Maestri manieristi post-fidiaci,
ai neoattici bizantini, e ancora dall’ignoto frescante
di Castelseprio a "Nicola de Apulia" e
a Giovanni Pisano suo figlio, al Maestro d’Isacco,
da Giotto e poi a Masaccio e a Piero
e, su su, lungo un crinale coerentemente evolutivo
ma intimamente connesso al passato,
come ora riconosce anche Jacques Le Goff (5)
e quindi attraverso il Rinascimento, fino a Modigliani
e Picasso, De Chirico e i novecentisti,
quanti artisti hanno affidato gran parte della
loro poetica al linguaggio che non sempre appropriatamente
si definisce "classico" perché
esso stesso debitore ad apporti orientali e/o
arcaici rielaborati ad hoc!
Questi e infiniti altri artisti hanno coniugato
elementi desunti dalla tradizione classica con
caratteri propri delle loro epoche, riuscendo
ad esprimere, forse grazie a tale connubio,
concetti e sentimenti "nuovi" perché scaturiti
dall’unicità irripetibile del loro DNA, attraverso
l’impiego di una lingua artistica "archeomoderna",
superando così le convenzioni
contingenti e le mode del momento, proprio
grazie alla capacità di seguire con rigore il
dettato della loro interiorità.
Note
1)Catalogo della mostra "Quattro artisti della Nuova Maniera italiana" a cura di G.Gatt, Pescara, 24 f3bbraio/23
aprile 1994,p.54;sulle scelte di Nosek cfr.la nota successiva;
2) Renato Nosek, a detta di D.Guzzi (ivi.p.38) sin dalla mostra del Vittoriano a Roma (1990) "offriva soluzioni al
codice neomanierista"per la sua "singolare evoluzione verso il linguaggio del Seicento" e un "certo espirit de
gèometrie". Già agli stessi curatori della più importante mostra della Nuova Maniera non sfuggivano le deliberate
scelte di Nosek che più tardi definito "archeomoderne".(cfr. Reperti d’arte Archeomoderna"a cura di A.Spagnesi,
Apricena(FG) 23 dicembre1997/ 25 gennaio 1998).
3) Catalogo della mostra" Nuova Maniera italiana",Bari,S.Scolastica, 3 /16 dicembre 1989, p.17 (R.Bossaglia).
4) ibid.
18 19
Renato Nosek,"Ritratto", olio su tela, 2015

Renato Nosek, “compunta”, olio su tela, 2005
Renato Nosek, "Ermafrodito",olio su tela, 2015
20 21

PITTURA DEL CINQUECENTO:
Il ritratto di Giovanni dalle bande nere di Francesco Salviati
Alessandro Cecchi
Fece ancora la testa, ovvero ritratto del
signor Giovanni dÈMedici, padre del duca
Cosimo, che fu bellissima; la quale è oggi
nella guardaroba di detto signor duca".
Così il Vasari ricorda, nella ‘Vita'del suo
amico Cecchino Salviati, la commissione
di un’opera documentata anche dall’inventario
del 1553 di Palazzo Vecchio, allora
Palazzo Ducale, da cui risulta, nella
prima stanza della Guardaroba segreta,
"Un quadro di legname con ornamento
di noce, pittovi drento il Signor Giovanni
dÈMedici, mano di Cechino Salviati".
L’artista (Firenze, 1510 – Roma 1563),
fiorentino di nascita ma romano di cultura,
lo aveva eseguito durante un soggiorno
in patria durato cinque anni, dal 1543
al 1548, in cui aveva lavorato all’affrescatura
con Storie di Furio Camillo della
Sala dell’Udienza in Palazzo Vecchio,
come cartonista dell'Arazzeria Medicea e
a diversi dipinti, oggi divisi fra la Galleria
degli Uffizi, la Galleria Palatina e alcune
collezioni straniere.
Il trascorrere inesorabile dei secoli sembrava
aver cancellato ogni traccia del
"Ritratto del signor Giovanni dÈMedici" e
ci si era ormai rassegnati alla sua perdita
finchè la mia attenzione non fu attratta
nei depositi della Galleria Palatina da un
ritratto di uomo d’arme, in cattivo stato
di conservazione (inv.1890 n.5195, olio
su tavola, cm 65 x 45), per cui Karla Langedjik,
nel 1980, aveva avanzato l’ipotesi
che potesse trattarsi del dipinto salviatesco.
Il dipinto, a prima vista, sembrava irrecuperabile,
percorso com’era da vistosi sollevamenti
e segnato da cadute di colore,
anche estese che, fortunatamente, erano
per lo più ai margini e non interessavano
il volto del ritrattato. La sua lettura era
poi resa ancor più difficile dallo spesso
strato di sporco che copriva il colore, sotto
cui s’intuiva a fatica una notevole qualità
pittorica.(FIG.1)
Solo il restauro poteva sciogliere i dubbi
e consentire un giudizio obiettivo dell’opera.
Grazie a Conad l’intervento, affidato
alle sapienti mani di Nicola MacGregor,
è stato possibile e già con la fermatura e
il conseguente abbassamento dei sollevamenti
di colore, molta della pittura originale
ha potuto ritrovare il suo luogo. La
pulitura ha poi consentito di recuperare
una pittura luminosa, calda e squillante,
tipica di Cecchino, veloce e, nello stesso
tempo, accurata nella resa dei particolari.
Sono emersi, nel volto, un incarnato roseo
e una minuzia di dettagli come i baffi,
la bocca tumida, i peli sulle guance e
la sottile linea rossa che disegna il naso.
(FIG.2) Il tutto si staglia oggi, dopo il restauro,
su di uno sfondo di colore grigio
violaceo, su cui spicca l’armatura, dipinta
con pennellate più libere e sciolte e uso di
velature, in buona parte perdute, ma con
raffinati fiocchi rossi e una testa di leone
sul pettorale. (FIG.3)
La "testa, ovvero ritratto del signor Giovanni
dÈMedici" è davvero "bellissima"
come l’ha definita il Vasari oltre quattro
secoli fa, e si colloca a giusto titolo
in una galleria ideale che annovera,
con l’autoritratto dell’artista e gli altri,
di ignoti, nell’affresco col Trionfo di Veio
dell’Udienza di palazzo, il Giovane della
Collezione Aldobrandini di Frascati, il
Giovane con cerbiatto già Torrigiani della
collezione Liechtenstein, l’Uomo con barba
e berretto nero della collezione Kress
di New York, il Giovane di Saint Louis, il
giovane Giovan Battista Salviati di Sarasota,
il Ridolfo Pio da Carpi, l’Uomo della
famiglia Santacroce e il monsignor Giovanni
della Casa di Vienna e il Ritratto di
Pier Luigi Farnese di Napoli.
Rispetto a quello dipinto da Gian Paolo
Pace detto l’Olmo, pervenuto nel 1545
alle collezioni medicee dall’Aretino e
oggi agli Uffizi, con il volto di profilo e lo
sguardo perso in una fissità innaturale
perchè desunto dalla maschera mortuaria,
il Giovanni dalle Bande Nere del Salviati
si qualifica come un ritratto ideale
che trasfigura il modello, facendolo assurgere
ad una dimensione eroica fuori
dal tempo, col suo sguardo intenso e
fiero, la testa eretta, di tre quarti, su di
un’armatura esemplata, con varianti, su
quella, conservata nell’armeria ducale,
e utilizzata dal Bronzino per ritrarre, intorno
al 1545, un duca Cosimo bellicoso,
nel quadro già nella Tribuna degli Uffizi e
in altri della stessa serie.
Cecchino dovette dipingere il ritratto
dopo l’arrivo a Firenze di quello del Pace,
di cui riprende la tipologia del condottiero
con barba e baffi radi, e presumibilmente
lo fece fra il 1546 e il 1548. Si
ignora come sia stata accolta l’opera dal
Francesco (detto Cecchino) Salviati, Il trionfo di Furio Camillo
duca e dal suo potente maggiordomo Pier
Francesco Riccio. Verrebbe da pensare
non bene – anche se pare impossibile, vista
la qualità del dipinto - se l’artista fu
costretto dal disinteresse per lui e dalla
mancanza di commissioni, a partire per
Roma "con poca gratia e mal sadisfatto".
L’11 luglio del 1548, come Don Miniato
Pitti scriveva al Vasari, Cecchino era "per
ire à Roma a settembre tutto camuffo"
dopo averci lasciato un capolavoro oggi
rinato a nuova vita e degno degli onori
della Galleria Palatina.
22 23

Francesco ( detto Cecchino) Salviati, Ritratto di Giovanni delle Bande Nere, Galleria Palatina,
Firenze, (particolare).
Francesco ( detto Cecchino) Salviati, Ritratto di Giovanni delle Bande Nere,
olio su tavola, cm 65 x 45, Galleria Palatina, Firenze.
24 25

"IL GRANDE MUSEO DEL DUOMO"
Giovanna Lazzi
Dalla fine di ottobre 2015 ha riaperto i
battenti un luogo straordinario nel cuore
di Firenze, il "Grande Museo del Duomo",
6.000 metri quadrati di superficie, articolati
in 28 sale e suddivisi su tre piani,
godibili grazie ad un nuovo allestimento
molto scenografico, quasi da cinema, ma
per questo assai accattivante per ogni tipo
di pubblico. Se l’intenzione era quella di
stupire il risultato è davvero eccezionale.
Nell’articolata successione degli spazi,
a volte un po'complicata per la verità, il
percorso si snoda tra saloni e angusti ricetti,
corridoi e aperture sulla città in un
suggestivo gioco di rimandi tra l’interno e
l’esterno. Qui è ora concentrata una raccolta
del tutto speciale della scultura monumentale
fiorentina con statue e rilievi
medievali e rinascimentali in marmo,
bronzo e argento. Le parole dei depliant
e del sito non suonano come mera propaganda,
anzi accanto a capolavori assoluti
e spesso assai noti che fanno risuonare i
nomi di Arnolfo, Donatello, Ghiberti fino a
Michelangelo, si ammirano splendidi oggetti
di oreficeria, maestosi codici miniati,
lussuosi parati sacri.
Dal Quattrocento gli ambienti oggi adibiti
a museo furono utilizzati per le diverse
fasi di progettazione e preparazione dei
lavori di Santa Maria del Fiore: qui ebbe
il suo quartiere generale Filippo Brunelleschi
e qui Michelangelo scolpì il David,
destinato ad un contrafforte della Cupola.
Dal Seicento fino all’Ottocento servirono
all’Opera anche come depositi e dal 1891
divennero museo.
Avviato nel 1296, in un momento di eccezionale
prosperità e di particolare assetto
sociopolitico, il nuovo Duomo voleva
esaltare il potere economico di Firenze,
in grado di gareggiare con le cattedrali
d’oltralpe e di primeggiare sulle città vicine.
La scultura, estremamente costosa
oltre che altamente decorativa e spettacolare,
era anche un simbolo di questo
prestigio, a cui univa un toccante significato
religioso, dal momento che il Nuovo
Testamento caratterizza i credenti come
le "pietre vive" di un edificio spirituale
la cui base è Cristo (1 Pietro 2,5). Così
le statue di marmo, i rilievi, le formelle
parlavano dell’identità dei fiorentini, che
vedevano nella plastica monumentale un
potente mezzo di comunicazione per manifestare
il loro primato ma anche la loro
osservanza religiosa. Ad esempio, le sedici
statue e i cinquantaquattro rilievi del
Campanile - oggi esposti nella scenografica
galleria del primo piano - di cui il primo
e più consistente nucleo fu realizzato
a partire dal 1334 da Andrea Pisano con
vari aiuti, illustrano la creatività umana
attraverso la serie delle formelle con le
arti e i mestieri ed evocano la presenza
divina con i profeti, i sacramenti, le virtù,
in un articolato e ben calibrato programma
iconografico.
La prima facciata, mai completata e
smantellata nel 1587, è stata ricostruita
in base a un disegno dell’epoca, in
modo da poter ricollocare molte delle
statue nelle loro posizioni originali, di
fronte alle porte istoriate del Battistero.
Nel così detto Salone del Paradiso, che si
apre quasi d’improvviso al visitatore con
un sapiente colpo di teatro, si rivive così
lo spirito originario di quello spazio tra il
battistero e la chiesa, che, per antica tradizione,
i cristiani chiamavano Paradiso,
in allusione alla gioia dei battezzati che
s’avviavano a partecipare per la prima
volta all’Eucaristia. Fu probabilmente in
questo senso che, come afferma Giorgio
Vasari, Michelangelo definì "del Paradiso"
la porta bronzea del Battistero prospiciente
la Cattedrale, in un gioco di parole
inteso a sottolineare l’eccelsa qualità
del capolavoro di Lorenzo Ghiberti.
La concentrazione delle arti nella Firenze
del ‘300 e ‘400 si era potuta realizzare
in virtù di una congiuntura economico
sociale complessa ma in fondo assai
proficua. La città era florida di commerci
e vi scorrevano fiumi di denaro, che neanche
fatti di rilevanza generale, come
la peste e i fallimenti delle monarchie oltremontane,
avevano distrutto, grazie ad
un sistema produttivo che si sapeva rigenerare
e ricomporre. I manufatti di altissima
qualità dimostrano il valore delle
botteghe; senza l’alto artigianato sarebbe
impossibile e inconcepibile per una città
produrre quella galassia così variegata di
artisti eccelsi ed eclettici. La sensazione
chiara che rimane al termine della visita
al museo, da affrontare come una sorta
di cammino culturale e artistico ma anche
spirituale da compiere passo passo,
è proprio quella della meravigliosa unità
delle arti nella Firenze del suo lungo
e intenso splendore, quando gli artisti si
applicavano a tutte le discipline senza distinzioni;
si formavano spesso nell’atelier
degli orafi, che comunque si dedicavano
anche al formato monumentale – pensiamo
a Ghiberti e al Verrocchio dalle cui
botteghe sono passati quasi tutti i grandi
maestri- e poi transitavano dalla scultura,
all’architettura o alla pittura senza
scosse. Basta citare Giotto, Arnolfo, e poi
Pollaiolo, Michelozzo, lo stesso Michelangelo.
Senza soluzione di continuità ma, anzi,
quasi rimarcando questa unità e compenetrazione
delle varie manifestazioni
artistiche, le stanze si affollano di capolavori
e tutte le arti dall’architettura alla
scultura, la pittura, la tessitura, il ricamo,
l’oreficeria, interagiscono con la poesia,
la musica, il canto e la coreografia rituale
nella celebrazione della gloria divina,
ma anche nel panorama culturale e nella
compagine sociale della città.
Tutte le sale sono improntate a questa
"ratio" e vi si respira un’aria non solo di
alta concentrazione artistica ma anche
spirituale. Il percorso infatti, in una sua
apparente tortuosità in qualche punto,
suggerisce momenti di intensa riflessione
e non solo di contemplazione di opere eccelse.
Così il cammino verso la Maddalena
di Donatello e la Pietà di Michelangelo,
dolenti corpi quasi smaterializzati e del
tutto spiritualizzati, inizia da una piccola
saletta quasi una cappella delle reliquie,
vero trionfo dell’arte orafa. San Paolo insegna
che il corpo umano è "tempio dello
Spirito Santo" (1 Corinzi 6,19) e in questa
prospettiva la Chiesa conserva e venera
le reliquie dei santi, esposte in sontuosi
contenitori nei giorni di festa, segni del
premio riservato al corpo di chi muore in
comunione col Salvatore.
E al piano superiore il reliquiario del libretto
ben si inserisce tra le due magnifiche
cantorie di Donatello e Luca della
Robbia, vicino ai corali di Monte di Giovanni
aprendo la via al parato di san Giovanni
e a quella meraviglia di spettacolarità
che è l’altare d’argento del Battistero,
commissionato, come la croce monumentale
attribuita al Pollaiolo, dall’Arte di
Calimala e realizzato da più generazioni
di artisti a partire dal 1367. Allo sfavillare
delle pietre e dei metalli preziosi si
unisce il quieto fulgore delle carte miniate,
il ciclo di 14 Graduali e 18 Antifonari,
commissionato dall’Opera del Duomo
tra il 1508 e il 1526 per coprire l’intero
anno liturgico, affidato all’elegante maestria
della bottega dei fratelli Gherardo e,
soprattutto, Monte di Giovanni del Fora.
Il programma iconografico, denso di riferimenti
politici e civici, oltre che religiosi,
culmina nell’esaltazione della famiglia
Medici, in particolare Lorenzo il Magnifico
e suo figlio Giovanni, papa Leone X.
E alle maestose pagine "ridenti" pare rispondere
il balenare dei parati liturgici
dove la ricchezza dei tessuti e i fili d’oro o
d’argento manifestano la gloria e la regalità
di Dio e della sua Chiesa. L’immagine
di san Paolo dei "rivestiti di Cristo" (Galati
3,27) pare suggerire il fondamento
simbolico delle vesti rituali.
L’interesse dei Medici, ormai legittimati
signori della città come granduchi, non
viene meno neanche nei secoli successivi,
anzi in qualche modo ostenta la comunanza
d’intenti e il reciproco rispetto
tra potere civile e religioso, come dimostra
la nuova recinzione marmorea del
presbiterio commissionata da Cosimo I a
Baccio Bandinelli nel 1547 e ultimata nel
1572, il primo di una serie di interventi
per adeguare la cattedrale al gusto della
"maniera", con personaggi maschili ve-
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stiti all’antica o nudi, forse a rappresentare
patriarchi e profeti insieme a eroi
dell’antichità classica. Il senso delle sculture
del coro fu completato dall’affresco
con il Giudizio universale eseguito dal Vasari
e da Federico Zuccari nell’intradosso
della Cupola tra il 1572 e il 1579. All’interno
del Duomo i santi raffigurati nelle
vetrate, pale d’altare e sculture si univano
ai personaggi della storia, i condottieri
e i letterati, e la compresenza delle due
categorie suggeriva un legame tra santità
cristiana e virtus civica, tra la comunità
ecclesiale e quella cittadina.
Il museo si è potuto avvalere di spazi già
"polivalenti" per poter acquisire una dimensione
così vasta. Il vano dello Scalone
Nuovo, ad esempio, corrisponde all’atrio
del Regio Teatro degli Intrepidi, detto anche
‘della Pallacorda'e ‘Teatro Nuovo’,
costruito tra il 1778-1779 su progetto di
Giovanni Battista Ruggieri coadiuvato da
Giulio Mannaioni, rinnovato negli anni
1839-1840, e poi abbandonato ad un
lento e progressivo declino dal 1870 in
avanti, tanto da esser ridotto a magazzino
industriale nel 1914, quando la platea,
il palcoscenico e le relative decorazioni
plastiche e pittoriche furono smantellati.
L’ultima area espositiva consiste in cinque
ambienti dedicati alla storia della
nuova facciata realizzata nell’Ottocento,
iniziando con il frontespizio dipinto nel
1688 in occasione delle nozze di Ferdinando
II e Violante Beatrice di Baviera.
Essendo un apparato effimero fu presto
danneggiato dalle intemperie e a partire
dai primi anni Venti dell’Ottocento, cominciarono
a circolare proposte per una
facciata architettonica, intorno a cui si
accese un appassionato dibattito. Ne uscì
vincitore il progetto di Emilio De Fabris
e, dopo la sua morte, nel 1883, il completamento
della facciata fu affidato al suo
collaboratore Luigi Del Moro.
Il resto è storia recente e il nuovo allestimento
museale, frutto di lunghi anni di
lavori, dimostra la validità del detto fiorentino
"come l’opera del Duomo" per indicare
qualcosa che non finisce mai.
MUSEO DELL’OPERA DEL DUOMO DI FIRENZE
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STUDI E RESTAURO: Il Crocifisso sangallesco della chiesa
di San Biagio a Petriolo a Firenze
a cura di Mirella Branca
RESTAURO: Il Crocifisso sangallesco della chiesa
di San Biagio a Petriolo a Firenze
Il libretto che descrive e commenta il restauro, finanziato dal Rotary Club Firenze
Michelangelo, è stato Dato alle stampe nel 2011 e qui per la prima volta pubblicato
on line
Presentazione con interventi di:
Giuseppe Betori
Arcivescovo di Firenze
Cristina Acidini
Soprintendente per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico
e per il Polo Museale della città di Firenze e, ad interim, dell’Opificio delle Pietre
Dure
Don Gilbert Shahzad
Parroco di San Biagio a Petriolo
Con contributi di:
Mirella Branca
Il Cristo ligneo di San Biagio a Petriolo
Francesco Caglioti
Il Crocifisso di San Biagio:
da Antonio da Sangallo il Vecchio a suo nipote Francesco
Si tratta di un’opera di altissimo livello di Francesco e Antonio da Sangallo eseguita
negli Anni venti del secolo XVI in legno di tiglio di cm. 91x86 adorata nell’antica
chiesa di S.Biagio a Petriolo, situata nei pressi dell’aeroporto fiorentino di Peretola. Il
restauro del 2011, di cui non si ha molte tracce in rete, torna di attualità dopo il ben
più reclamizzato, recente restauro (2014) del Crocifisso ligneo di Antonio (o Francesco)
da Sangallo ubicato nella Cappella degli Artisti (o di San Luca) nella Basilica
della Santissima Annunziata di Firenze permettendo approfondimenti e confronti in
tema di restauro.
Questo intervento, in particolare, ha risolto tra l’altro e con straordinaria perizia, il
conflitto tra esigenze di culto e problematiche del restauro scientifico.
Spesso, infatti, le immagini sacre risultano alterate da pesanti ridipinture che, mentre
impediscono la fruibilità degli aspetti originali, finiscono per imprimersi nello
sguardo dei fedeli provocando una sorta di mancato riconoscimento dell’oggetto della
loro devozione una volta che questo sia restaurato. Il rigoroso lavoro di Stefano
Garosi, cui ha collaborato la figlia Laura e Roberta Gori proprio come in una bottega
antica,(eseguito sotto la direzione di Mirella Branca e Lia Brunori della Soprintendenza
Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo
Museale della città di Firenze che ringraziamo per la gentile concessione della presente
pubblicazione
on line) ha permesso il recupero della quasi totalità dei valori sangalleschi ma ha
anche spinto alla sistemazione di un "nuovo" ma allo stesso tempo "antico" perizoma
sui fianchi della splendida scultura in tiglio policromo.
Il SIGNUM CRUCIS non è un semplice segno,
ma ha in sé una valenza unica nella esperienza
della fede, in quanto in esso si esprimono
conograficamente due dimensioni fra loro
umanamente inconciliabili come la morte e la
vita, il patibolo e la vittoria.
Il corpo di Gesù, il Verbo Incarnato, trasfigura
con la sua persona e la sua vicenda storica
quello che nella storia era identificato come
il patibolo infamante. In quella morte offerta
come dono di redenzione per l’umanità sta
infatti la radice della risurrezione di Cristo
che rinnova la vita dei suoi discepoli. Nel Crocifisso
di San Biagio a Petriolo viene particolarmente
evidenziata la corporeità di Gesù; la
forte muscolatura, accentuata dalla cromia,
gli arti robusti i tendini tesi nello spasimo del
supplizio le ampie spalle, vigorese e virili. Il
Cristo in croce è completamente nudo salvo
un discinto perizoma. "ECCE HOMO", ecco
l’uomo (Gv 19,5), nella sua totale umiliazione.
Inchiodato al legno infamante, il suo volto è
serenamente addormentato nel sonno della
morte. Il Redentore appare come il secondo
Adamo, dal cui fianco squarciato esce copiosamente
sangue e acqua, fonte generatrice
della Chiesa, seconda Eva. La corona di spine
è composta da due grossi rami verdeggianti
attorcigliati, che fanno tornare alla mente
il passo del Vangelo di Luca in cui si legge:
"Perché, se si tratta così il legno verde, che
avverrà del legno secco?" (Lc 23,21). Questa
corona non di sterpi ma di verdi tralci sembra
dirci che Gesù Crocifisso è l’albero della vita.
Altro particolare, non secondario, di questa
sacra immagine sono lebraccia snodate, che
mostrano il corpo piagato nel suo totale abbandono
alla morte. Nella nostra arcidiocesi
si conservano ancora numerosi corcifissi che
presentano la medesima singolare caratteristica.
Sono opere dei secoli XIV, XV e XVI e
arricchiscono chiese ed oratori. Spesso non
hanno più le tonalità originali, perché sono
stati profondamente ridipinti, nella malintesa
intenzione di ridonare vivacità alle tinte che
Mirella Branca
andavano sbiadendo. Soprattutto, nella quasi
totalità, hanno subito una modifica sostanziale,
con il blocco dello snodo delle braccia, con
l’intenzione così di cancellare il rito della "deposizione",
un antico gesto sacro che si era
sviluppato fin dal secolo XI. La Chiesa di Aquileia
praticò questo rito fino al 1575. Il rito
consisteva nella deposizione del corpo del
Crocifisso dopo la Liturgia dei "Presantificati"
del Venerdì Santo. L’antico e complesso rituale
perdurò per lungo tempo soltanto nella
parte che riguardava la sacra rappresentazione
dello schiodamento e della deposizione
del corpo dalla croce; il corpo di Cristo veniva
calato dalla croce e deposto per essere venerato
e vegliato per
tutta la notte del Venerdì Santo, la croce rimaneva
nuda immagine viva del
Calvario della Parasceve. Il rito della "depositio"
diventò occasione presso qualche comunità
per un vero e proprio dramma liturgico,
che quasi ovunque andò in disuso nel XVIII
secolo, ma è ancora vivo in alcuni paesi del
meridione. A Procida, ad esempio, rimane
ancora il rituale dell’unzione con olio di cannella
del corpo di Cristo morto, prima della
processione del Venerdì Santo. Anche nelle
Chiese orientali l’icona del Signore Crocifisso,
schiodata dalla croce, cosparsa di acqua
di rose e avvolta con un candido lino, viene
deposta sotto l’altare. Nel restituire al culto
il Crocifisso di San Biagio a Petriolo è bene
fare memoria anche di queste ritualità, che
ponevano i fedeli a contatto fisico con l’icona
del Crocifisso, per una vicinanza che doveva
far maturare la condivisione del cuore nei
confronti del dramma di offerta di sé che si
è consumata sulla croce di Cristo. Si tratta di
una immedesimazione e di una condivisione
che vanno anche oggi ricercate nella contemplazione
del Crocifisso e che auspico possano
nutrire la fede del popolo di questa comunità
cristiana.
Firenze, 2 dicembre 2011
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ARCHITETTURA E RESTAURO
Il restauro di un’ala di Palazzo, Costantini a Lecce
Il restauro di una porzione di Palazzo Costantini
(XV- XVII sec. con aggiunte posteriori)
(1) prestigioso edificio padronale nel centro
antico di Lecce, svolto dal 1991 al 1993 con
la supervisione della Soprintendenza ai Beni
Culturali, ha posto vari problemi sia d’ordine
meramente tecnico strutturale e conservativo
che di natura estetico-artistica e ha
imposto scelte legate alla funzione abitativa
del complesso nonché all’attenta valutazione
dell’evoluzione storica subita dalle varie parti
architettoniche imponendo allo scrivente
non sempre facili e scontate soluzioni tecniche
relative alla rimozione di parti incongrue
dell’insieme o alla stabilizzazione di materiale
lapideo più o meno ammalorato. L’attuale
stato di "salute" del Palazzo a 23 anni dal restauro,
come documenta servizio fotografico
di Giovanni Nicolai (Link Appendice 1) è sicuramente
buono, nonostante le scritte a bomboletta
spry che sporcano in alcuni punti le
pareti al piano stradale e un percettibile invecchiamento
delle superfici lignee più esposte,
mantenendo ben apprezzabile la bellezza
del litostrato delle facciate restaurate mantenendo
la" patina del tempo" sia nelle zone
reintegrate con materiale lapideo sia nelle
parti originali, trattate con opportuni interventi,
lasciate in evidenza(su cui cfr. la relazione
tecnica in Appendice 2).
Nonostante che dalle foto scattate prima del
restauro dell’ala di Palazzo Costantini (tra le
vie Leonardo Prato,via degli Alami e via S.Maria
dei Veterani) le superfici parietali esterne
non sembrassero eccessivamente compromesse,
in realtà sin dalle prime operazioni di
ampia spicconatura di esse si sono presentate
delle ragguardevoli situazioni di evidente degrado.
Lo stesso intonaco nascondeva il reale assetto
impediva la lettura completa dello stato di
conservazione del fabbricato e il reale assetto
iconografico della superficie muraria esterna
quali parti aggiunte al fabbricato e aperture
preesistenti, una delle quali ha permesso di
Rocco Jimmy Mazziotta
individuare un vano interrato già esistente
che durante le operazioni del precedente restauro,
risalenti agli anni ’60, era stato utilizzato
come vano di scarico del materiale di
risulta (cfr. Relazione pp.2 e segg.).
Tale scoperta, che ha permesso il recupero di
detto ambiente mediante l’asportazione dei
detriti presenti al suo interno ha però obbligato
ad una maggiore accortezza nella procedura
di rimozione della scala interna, impropriamente
costruita in epoche precedenti,
che impediva di fatto la lettura delle fasi di
aggregazione e il precedente assetto di questa
parte di Palazzo Costantini non permettendo
la chiara rilevazione del quadro fessurativo e
dell’assetto statico delle strutture murarie.
Data la gravità in cui versava la struttura fondale
e muraria, sia nella parte interrata che in
emergenza, si è provveduto in modo radicale
a rimuovere la causa del danno (cfr.p.4-6); per
quanto concerne i lastrici solari, risalenti alle
modificazioni operate negli anni Cinquanta
del ‘900 interamente degradati da infiltrazioni
continue, si è ritenuto opportuno riproporre
la stessa tipologia costruttiva con totale rifacimento
degli stessi (cfr.7-8).
Le alterazioni all’assetto originale della porzione
di palazzo interessata hanno richiesto il
potenziamento strutturale dei solai e dei setti
murari portanti inserendo opportunamente
staffe di aggancio alle putrelle (cfr.8-9). Compiute
le dette operazioni si è passati al montaggio
del collegamento verticale consistente
in una scala elicoidale in c.a.p.(cemento armato
precompresso) che, oltre a garantire la
fruizione dei singoli piani abitabili, ha permesso
di irrigidire gli stessi setti murari del
vano scala restituendo l’assetto preesistente
delle aperture esterne. (cfr.p.10).
L’intero perimetro della porzione dell’edificio
oggetto del restauro è stato interessato dal
consolidamento fondale e dalla deumidificazione
del parato murario attraverso iniezioni
di malte fluide additivate a base di calce
idraulica e formazione di barriera chimica
attraverso microiniezioni capillari di resine
silossaniche (cfr.11-13).
Il processo di decoesione dei conci lapidei del
parato murario, causato da migrazione per risalita
dei sali igroscopici risultava evidente in
tutta la sua gravità in seguito alla rimozione
dello spesso strato d’intonaco che li ricopriva
fino ad un’altezza di m.4.50: per i più malridotti
risultava facile la individuazione per la
loro successiva sostituzione grazie alle lesioni
evidenti e per l’eccezionale sviluppo del pitting
(cfr.12-15).
Come ultimo intervento ci si è riservati, la parte
relativa agli elementi architettonici di particolare
pregio, ovvero: l’intera balaustrata da
modiglioni mensola e balaustrini; gli stipiti e
gli architravi dei finestroni e delle finestre, le
coppie di biarchi, la mensola capitello di supporto
ai medesimi, le chiavi ornate, i due doccioni
figurati, gli archi barocchi con le relative
balaustrate ed in ultimo il cornicione terminale
(con modanatura jonica).La crosta nera
accumulata nel tempo a causa del traffico, è
stata rimossa attraverso l’utilizzo di impacchi
di polpa di carta,acqua distillata e ammoniaca
nonché successivi lavaggi con acqua nebulizzata
(cfr.16).
Palazzo Costantini, Lecce, ala interessata dal restauro
allo stato attuale.
Palazzo Costantini, Lecce, ala interessata dal restauro
prima dell’intervento.
Note
1)Su cui si veda: DE SIMONE, Palazzi e case della città di Lecce con l’individuazione dÈloro antichi e moderni
proprietari, folio 1002, ms. coll.XXXII I 136 della Biblioteca Provinciale di Lecce (sec. XIX, citato in MICHELE
PAONE, Palazzi di Lecce, Congedo ed.Lecce,1979, p. 155
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LETTURE D’ARTE INEFFABILE: Il dossier De Nittis di Giovanni
Lamacchia, Stilo Editrice, Bari, 2007
Proponiamo qui recensioni di libri che parlano
di ineffabili fatti d’arte offrendo spunti
di riflessione originali e portando al dibattito
storico artistico un contributo rilevante per
ricchezza documentazione e rigore scientifico.
Scoperta dell’autentico De Nittis.
Il libro riporta il contenuto inedito dell’Inventario
francese con tutte le opere e i beni del
grande Maestro, Stilo editrice.,Bari,2007
di Angela Montinari
Partì da Barletta con il pallino della pittura e
in breve conquistò il mondo dell’arte. Giuseppe
De Nittis (1846-1884), pugliese, artista per
vocazione, divenne - e lo è tuttora - uno dei
Maestri dell’Impressionismo più noti e stimati
della storia. A questo grande artista è dedicato
il libro Il Dossier De Nittis, curato da
Mariagraziella Belloli e Giovanni Lamacchia
(Stilo Editrice), pubblicato proprio in questi
giorni. Il testo contiene un Inventario, ritrovato
da Lamacchia negli Archives Nationales de
France che rappresenta una raccolta di documenti
notarili con numerose notizie sulla vita
di De Nittis e della sua famiglia, sui legami
con i mercanti e sugli investimenti economici.
Per la prima volta tradotto dalla Belloli e
pubblicato integralmente offre al lettore un
inedito ritratto del Maestro e getta luce sul
lato ombroso della sua personalità artistica e
umana, con l’intento di restituire al suo genio
e all’umanità una pagina di storia perduta.
Il Dossier De Nittis è strutturato in quattro capitoli:
i primi due, curati da Giovanni Lamacchia
tracciano i contorni della vita di De Nittis,
della sua personalità come uomo e come artista
e raccontano il percorso che ha portato
l’Autore da un’intuizione al ritrovamento
dell’Inventario francese, con la ricostruzione
dei motivi per cui la vedova ritenne necessario
redigere un simile atto alla presenza del
notaio Goupil a circa una settimana dalla
morte del pittore. Una volta compilato l’elen-
Mariella Belloli
co, Madame De Nittis decise di riservare un
lascito con le sue opere e alcuni documenti
alla Città di Barletta con il mandato a donarne
alcune ad altri musei di altri Stati, tranne
che in Francia. Attualmente la Pinacoteca di
Barletta possiede quasi l’intero atelier del pittore.
Nel terzo capitolo, invece, è riportato in italiano
il dossier in versione integrale e, infine,
nel quarto trova posto una piccola appendice.
Completa la pubblicazione, un corredo illustrativo
di venti immagini in bianco e nero.
L’agile libro di scorrevole lettura si rivela di
significativa importanza soprattutto riguardo
alla stima delle opere realizzate dall’artista.
De Nittis, infatti, fu uno dei pittori più falsificati
già quando era ancora in vita. Secondo
un catalogo edito negli anni ’90 le opere
attribuite al Maestro erano 1.001, senza contare
quelle relative al periodo napoletano, a
quello londinese e altre ancora. Troppe per
essere riferite ad un solo artista di così breve
vita. Dunque, dalla documentazione contenuta
nell’Inventario francese che ne censisce
approssimativamente solo 350, appare chiaro
che una serie di quadri considerati opera di
De Nittis siano inevitabilmente dei falsi.
In passato, è già stato pubblicato il carteggio
che documentava l’attività di De Nittis e il suo
rapporto con i mercanti, ma grazie alle approfondite
ricerche di Lamacchia, questa straordinaria
catalogazione, insieme ad altri documenti
e studi sul grande artista, permette di
percepire la reale consistenza e la specificità
dell’opera del Maestro, del suo entourage, dei
suoi affetti. Scopriamo così che il pittore che
morì a soli 38 anni, stroncato da una congestione
celebrale, lasciò in tutti coloro che lo
conobbero uno straordinario ricordo di sé.
Sensibile, profondo, socievole, affidabile, velatamente
malinconico, affascinante ed edonista,
amava circondarsi di chiunque avesse
i medesimi interessi, sentimenti e idee, al di
là di ogni pregiudizio o discriminazione. In
Francia raggiunse una popolarità formidabile
(mai uguagliata in Italia) per merito del suo
stile raffinato con cui dava forma sulla tela
alle sue emozioni e che fece di lui un Impressionista
outsider. Motivo questo che lo consacrò
uno degli artisti più amati/odiati nell’ambiente
artistico.
Ecco perché Il Dossier De Nittis è un lavoro
utile quanto necessario, un dovuto tentativo
per il riconoscimento della grandezza del Maestro,
una grandezza a tutt’oggi mai completamente
tributata dall’Italia.
(Recensione pubblicata in «Barisera», 1 maggio
2007 qui presentata con autorizzazione
della "Stilo Editrice"di Bari)
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LA TEMPESTA SVELATA: Giorgione, Gabriele Vendramin, Cristoforo
Marcello e la "Vecchia". Di Marco PAOLI Maria Pacini Fazzi Editore,
Lucca, 2011.
Il quinto centenario della morte di Giorgione,
celebrato con un grande mostra nella Casa
Museo di Castelfranco Veneto nel 2010 (1) ha
riattizzato l’interesse(d’altra parte mai venuto
meno) sulla "Tempesta", il quadro che
può vantare forse il maggior numero di interpretazioni
iconologiche da parte degli storici
dell’arte (2).All’indomani della chiusura
di tale esposizione,nel 2011, Marco Paoli, attraverso
un’avvincente ricostruzione rigorosamente
ancorata ad un copioso complesso
di documenti e riferimenti storici, letterari e
artistici, ha inteso "svelare" il famoso dipinto
di Giorgione collegandolo a vicende avvenute
in tempi e luoghi diversi, nel mese di settembre
1509, a Padova, salvata dall’assedio della
Lega di Cambrai anche con l’intervento dei
veneziani e a Costantinopoli, distrutta dal terremoto
di giorno 14, festa della Santa Croce,
che però non aveva toccato le case abitate dalla
comunità veneziana residente ad Istanbul.
Cristoforo Marcello, filosofo neoplatonico di
illustre stirpe veneziana, che vantava antenati
romani e che Giulio II tenne in grande considerazione,
avrebbe commissionato a Zorzon
un’opera che doveva celebrare la buona sorte
di Venezia e della stessa casata dei Marcello:
nel giovane raffigurato a sinistra nella "Tempesta",
Paoli coglie la somiglianza con Gerolamo,
fratello del committente, che partecipò
alla difesa di Padova assediata appunto nel
1509 e pensa che proprio in suo ricordo sia
stata eseguita la tela. Verrebbe così a decadere
l’ipotesi che il committente dell’opera sia
stato Gabriele Vendramin, colto collezionista
veneziano che possedeva ben cinque opere di
Giorgione e nella cui residenza fu vista da Michiel:
proprio il fatto che questo conoscitore
d’arte non sia stato in grado di dare il giusto
titolo all’opera, induce a confermare la tesi
che Vendramin potesse non esserne il committente.
Molte altre sono le affermazioni,alcune delle
Alvaro SPagnesi
quali veramente innovative, che Paoli propone
in questo libro: dal collegamento all’’undicesimo
libro delle "Metamorfosi" di Apuleio suggerendo
di interpretare la figura della donna
nuda che allatta un bambino sulla parte destra
del quadro, con Iside, la dea simbolo della
buona sorte, che appare in sogno al giovane
(cioè Cristoforo Marcello), quale sicuro buon
auspicio rispetto all’assedio di Padova, città
che si intravede sullo sfondo, sostenuta da
Venezia, alla interpretazione dei vari elementi
della la composizione come le due colonne
spezzate in primo piano (le famose colonne di
Costantinopoli colpite dal terremoto), l’inclinazione
dell’edificio a sinistra (la facciata del
palazzo del bizantino ‘Porphirogenitus‘,altra
allusione al sisma di Istambul tragico per i
Turchi ma innocuo per i veneziani là residenti),
la presenza dell’ibis, sacro a Iside appollaiato
sul tetto a destra.La lettura iconologica
del quadro culmina nella spiegazione della
presenza della folgore e della strana nuvola
scura a forma di disco che si nota accanto ad
essa: se la prima declama la pericolosità della
situazione, sempre in riferimento agli accadimenti
del 1509, l’altra, si lega alla presenza di
Sirio, astro splendente quasi al pari del Sole e
stella di Iside, annunciante la buona ventura
della parte veneziana. Quattro città: Padova,
Costantinopoli, Venezia e Roma, entrano nel
"puzzle" che Paoli realizza a poco a poco così
come altri pezzi di quella composizione sono
legati a Gerolamo e Jacopo Marcello, Venere,
Cerere,, Artemide, Iside, mentre altri alla teatralità
dell’abbigliamento dell’uomo, che tiene
un’asta (e non una lancia o alabarda come
altri hanno pensato), il quale,hic et nunc, cioè
al tempo di Giorgione stesso, è rappresentato
come un attore di quelle "Compagnie" che organizzavano
gli spettacoli riservati alla nobiltà
veneziana in occasione del carnevale.
Se si accetta proposta interpretativa di Paoli
sull’interpretazione della donna col bambino
quale Iside che allatta, è possibile anche
reinterpretare alcuni elementi che Paoli non
prende in considerazione ma per altri avevano
molto peso: Salvatore Settis, per confermare
la sua ipotesi rispetto alle due figure umane
della "Tempesta"(per lui Adamo ed Eva),
enfatizza la presenza del "serpe" che entra
in una tana in asse col calcagno della donna
nuda, sopra di esso. Paoli liquida tale elemento
del quadro con rapidità e nonchalanche:"si
tratta, in realtà, della radice di un arbusto" e
rimanda a due studiosi che così lo classificano
non ritenendo tale particolare degno di e forse
vedendolo come un dato paesistico al pari
dei sassolini chiari sparsi nei dintorni (3).
Ma in un contesto tanto articolato e complesso
niente viene dipinto "a caso" e quindi anche
un radice sviluppata al di sopra del suolo, che
sembra la coda di un serpente che penetra
in un anfratto del terreno, specialmente se si
impone così nettamente allo sguardo, deve essere
esaminata con scrupolo prima di essere
accantonata.Valutando l'ipotesi "serpente" in
riferimento alla figura di Iside, la mente corre
immediatamente all’Uroborus della mitologia
egizia che negli antichi misteri raffigura l’anello
di congiunzione fra le quattro divinità
cosmiche: Sithis, Iside, Osiride e Horus.
Il rettile effigiato infatti "ad anello" mentre si
divora la coda, (oura "coda" e boros "divorante"),
sta a significare come la continuità sia
conseguenza necessaria del movimento. Se un
serpente dovesse esserci nel quadro dovrebbe
essere rapportato a Iside (come l’ibis sul
tetto) tra l’altro la dea è vista talvolta come
cobra o comunque con serpenti sul corpo o
sulla testa.(4)
Ma il serpe, qui presente solo quale rettile
strisciante di cui è possibile vedere esclusivamente
la coda, perderebbe ogni connessione
con la dea egizia e quindi dovrebbe essere
stato inserito nella complessa figurazione
giorgionesca soprattutto per le sue le caratteristiche
legate al ciclo vitale di cui, una volta
accettata questa ipotesi, potremmo vedere
esito simbolico nei due arbusti che lo sovrastano:
secco quello di sinistra,vivo e florido l’altro
che peraltro interagisce con la figura
della donna che allatta sovrapponendo i
suoi rami fronzuti a quasi la metà inferiore
del corpo nudo. In questo caso si giusti-
ficherebbe l’ipotesi" radice" dell’arbusto,
secco (dico io).
D’altra parte in un altro quadro della collezione
Michiel, "I tre filosofi", Giorgione,
aveva probabilmente evocato "facendolo
paesaggio" secondo S.Settis "il tema
dell’Albero secco e dell’Albero vivo:"L’Albero
del Paradiso che si è disseccato
dopo il peccato originale e l’Albero della
Vita che annuncia rigoglioso la salvezza
attraverso la Passione di Cristo"(5).
Allora, con queste premesse, possono
essere recuperati e fusi i valori simbolici
della Madre Terra o Iside generatrice e
del serpente che di continuo ringiovanisce,
grazie alla muta della sua pelle, ne
fa maggiormente un simbolo di rinnovamento
e cambiamento?
Colpisce anche la strana iconografia della
donna che allatta il bambino non tenendolo
in grembo come nella stragrande
maggioranza delle versioni di Iside con
il piccolo Horus o Madonne nelle immagini
conosciute bensì tenendolo sul panno
steso a terra sul quale essa stessa è
seduta con le gambe piegate ad angolo
e separate tra loro in posizione assai
scomoda. Del florido puttino, seminascosto
dalla coscia destra della sua nutrice,
vediamo solo la testa, un po'della spalla
destra e di una gamba. Caino o Horus,
Efrasto o chi altro questo lattante possa
essere, certo non è figura esaltata da
Giorgione: credo che il collegamento alla
terra su cui si posa sia la ragione della
scelta attuata dall’artista, e bambini collegati
alla terra sono quelli della Saturnia
Tellus nell’Ara Pacis di Roma.
Dopo aver fatto, a mero titolo esemplificativo,
le riflessioni suddette mi pare che
ancora, implacabilmente, sussistano "ragionevoli
dubbi" sul fatto che l’opera sia
stata definitivamente "svelata".
L’opera di Marco Paoli ha sicuramente il
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pregio di riassumere,ragionandovi sopra,
molte delle tesi sulla "Tempesta", presentare
una inquadratura storica e geografica-ancorchè
polivalente che darebbe un
sicuro "terminus post quem" all’esecuzione
dell’opera (settembre 1509), proporre
un coerente quadro generale legato alle figure
di Cristoforo Marcello che è individuato
come committente e suo fratello Gerolamo
che comparirebbe nel quadro, oltre ai riferimenti
alla cultura neoplatonica degli ambienti
veneziani ora attentamente esaminata e ragionevolmente
posta alla base delle scelte del
pittore e del suo committente.
Ma il "disvelamento" del soggetto della "Tempesta",
pur con tutti i meriti elencati, non
esaurirà nemmeno questa volta il misterioso
fascino della tela del Giorgione che è in grado
di stimolare ancora approfonditi e dottissimi
cimenti e soprattutto resta un capolavoro pittorico
di ineffabile e inspiegabile bellezza.
CONTENTS of the Articles NUMBER ONE
Documents
THE COVER
Stefano Garosi e Alvaro Spagnesi:"Archeomodernitas" di Keith Haring: the fresco hypothesis
"Tuttomondo" of Pisa.
(video Piergiorgio Castellani speaks of Haring and the birth of Pisa murals)
In this context, it presents a novel prequel concerning the achievement of the mural that Keith
Haring executed in Pisa in 1989, a few months before his death on 16 Febbraio1990. (Cf. Tuttomondo
by Wikipedia in link): the famous American pop artist Andy Warhol’s pupil, who has
brought honor to the mural "street," he wanted to carry out the work "Tuttomondo" (allworld)
fresco and Pier Giorgio Castellani, thanks to which the artist was in Italy to work on a large
mural painting, he asked his former professor of Art History (Pontedera at High School) Alvaro
Spagnesi,a feasibility technical report to be submitted to Haring.For the first time it is presented
that report, prepared in conjunction with one of the restorers of the best-known paintings
of Florence, Stefano Garosi (In Appendix Article by link). This testimony reveals, in the opinion
of Alvaro Spagnesi, art historian and critic Florence to Bari for many years, the archeomoderna
setting that was following the pop artist and that accelerated the occasion of his last public
work that was carried out on an exterior side wall of the convent of S Joseph in the center of Pisa.
PAINTING CONTEMPORARY
Clemente Francavilla: The Art of Adele Plotkin, first Professor of Psychology of Form Academy
of Fine Arts in Bari.
For the first time on line, this text which was extrapolated from the monograph of Adele Plotkin
for "Archeomodernitas" by its author Clemente Francavilla sheds light on an important
contemporary artist, a student of Josef Albers, "emigrated from Bottrop in Germany in the US
in 1933, he invited to lead the Design Department, a position he held from 1950 to 1958. the
educational program included the integration of different disciplines within design courses, on
the Bauhaus model "of teaching which he applied in his Plotkin teaching of Psychology of the
form "at the Academy of Fine Arts in Bari. Clemente Francavilla, its direct and today the same
discipline a student teacher at the Academy of Bari, author of study and graphic textbooks for
adoption throughout Italy, outlines the work artist starting right organization "teaching commissioned
by Albers," developed by him "along with Klee, Kandinsky and Itten, in a didactic experience
in the Bauhaus of the twenties and thirties in Germany, once the genetic study of form."
RESTORATION SCULPTURE
Note
1)Cfr. http://www.time-to-lose.it/arte-treviso/mostre-treviso/mostra-giorgione-2010-a-castelfranco-veneto.html#
2) Paoli, prende in esame 65 interventi di critici italiani e stranieri a cui vanno aggiunti vari altri contributi venuti
dopo il 2011;
3) cfr. S.SETTIS, La Tempesta interpretata, Einaudi,Torino,1978; sull’interpretazione della "radice" cfr. M.Paoli,
op.cit., p.82, nota 228:
4) "La dea è spesso raffigurata con qualche attributo esotico, come il fiore di loto o la rosa, il sistro, il serpente,
o la situla usata nel suo culto (http://www.treccani.it/enciclopedia/iside_(Enciclopedia-dell’-Arte-Antica)/.) " Cfr
anche, ad es,http://www.riflessioni.it/paganesimo/iside-dea-cobra.htm;
5) S.SETTIS, op.cit., p.25;
Mirella Branca: The Crucifix Sangallo Church San Biagio a Petriolo in Florence Studies and
restoration.
The booklet describes and comments on the restoration, funded by the Rotary Club Florence
Michelangelo, was Given to the press in 2011 and here for the first time published
online. It is a work of the highest level of Francesco and Antonio da Sangallo performed
in the Twenties of the century XVI in cm linden wood. 91x86 worshiped in the ancient
church of San Biagio in Petriolo, situated near the airport of Florence Peretola. The restoration
of 2011, of which it does not have many tracks in networking, topical again after
the much publicized, recent restoration (2014) of the wooden crucifix by Antonio (or Francis)
Sangallo located in the Chapel of the Artists (or San Luca) at the Basilica of theSantissima
Annunziata in Florence allowing studies and comparisons in the field of restoration.
This intervention, in particular, has solved between each other and with extraordinary
skill, the conflict between religious needs and problems of scientific restoration. Often, in
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fact, the sacred images have been corrupted by heavy repainting that, whilepreventing the
usability aspects of the original, end up imprinted in the eyes of the faithful, causing a kind
of failure to recognize the object of their devotion once it is restored. The rigorous work
of Stephen Garosi, he has worked his daughter Laura and Roberta Gori justlike in an antique
shop, (executed under the direction of Mirella Branca and Lia Brunori of the Superintendence
for the Historical, Artistic and Ethno-anthropological and the Museums city
(Florence and we thank them for the courtesy of this online publication) has allowed the
recovery of almost all sangalleschi values but also prompted the installation ofa "new" but
at the same time "old" thong on the sides of the beautiful polychrome linden sculpture.
PAINTING CONTEMPORARY
Alvaro Spagnesi: The "Archeomodena" language Renato Nosek: by intangible to complete
form.
This article, which reworks my text of 1998, it intends to clarify the concept of "archeomodernità"
presenting the work of a Master born in Venice but Bari of adoption, which combines
elements derived from the pictorial tradition of sixteenth and seventeenth century with
its characters of his era, being able to express, perhaps thanks to this combination, concepts
and feelings "new" because it sprung unrepeatable uniqueness of its DNA, through the use
of an artistic language "archeomoderna", thus overcoming the contingent conventions and
fashions of the moment, thanks to the ability to rigorously follow the dictates of his inner life.
Nosek feels protagonist of his age and if it takes "old" elements is only because they
are lexicons congenial to him, the materials with which he can create the mysterious
and ineffable "poetic places" that are his works. The article is linked to the interview-dialogued
made the artist in his studio Bari Alvaro Spagnesi, visible on site "exstudentiaccademiabellearti.org",
face book and you tube through links. Museums
MUSEUMS
Giovanna Lazzi: The "Great Dome Museum".
The renewed arrangement of the Opera museum of FlorencÈs Dome is described withconciseness
and precision, passion and love for the extraordinary art finds that, in this article
by Jeanne jokes, a historian of the thumbnail of the international level, already Director of
Riccardiana famous Library of Florence as well as being a fine expert in the history of fashion
and costume. If you really want to know the history of Santa Maria of Fiore Dome, you
must visit this beautiful Florentine Museum, now made even more fascinating, located right
in the adjacent areas to the cathedral itself, "here had its General Filippo Brunelleschi district
andhere Michelangelo sculpted David, destined to a buttress of the Dome "These environments,
property of ‘'Opera del Duomo" which still owns them after being deposits from
the ‘600 to 800, in 1891 became the Museum for the works of the most the great masters
of the Middle Ages and the Renaissance who had collaborated in the construction and decoration
of the Cathedral: in the Museum, with Mary Magdalene by Donatello and Michelangelo’s
Pieta, the panels of Anrea Pisano, Lorenzo Ghiberti and the "model of the Dome" of
Brunelleschi, "flock of masterpieces and all the arts from architecture to sculpture, painting,
weaving, embroidery, jewelery, interact with poetry, music, song and ritual choreography
in the celebration of divine glory, but also in the cultural and social structure of the city. "
(Link with the site: Opera museum of FlorencÈs Dome)
This article, for the first time posted online, focuses on work by Francesco de ‘Rossi, said
Francesco (or Sniper) by the family of Cardinal Giovanni Salviati his patron, born in Florence
in 1510 and died in Rome in 1563, He rediscovered by Alessandro Cecchi when he directed
the Palatine Gallery in Florence. Cecchi, one of the most important scholars of the Renaissance
and great connoisseur of the work and the workshop of Vasari, which we are proud to also
have in the steering of staff "Archeomodernitas" recently became Director of Casa Buonarroti,
Florentine painter returns to a job from him tracked in poor condition just at the Palatine
and restored by Nicola MacGregor.The Salviati, a great sixteenth-century master who like his
friend and staunch supporter Giorgio Vasari, has not enjoyed in the past the proper attention
Critics, today, thanks also to Alessandro Cecchi studies is winning awards appropriate to the
level of the importance of his work: according Cecchi this "innovator ‘maniera’al time of Vasari"
was "inexplicably" ignored by critics committed to enhance thÈrivoluzionari’Pontormo and
Rosso Fiorentino on one side and the old-style antiqued Perin del Vaga and Raphael’s pupils.
In him "quotes the ancient join shooting from large Roman models of the first forty years of
the sixteenth century". (Cf.in
"Antiquities Viva", 1.1994, p.12).
We must say a true "modern archaeo" that finally finds justice!
ARCHITECTURE AND RESTORATION
Rocco Jimmi Mazziotta: The restoration of the Costantini palace in Lecce. The restoration of
a prestigious manor house in the old center of cities like Lecce, Costantini’s palace (XV-XVII
century. With later additions).
Carried out under the supervision of the Superintendence of Cultural Heritage in the nineties,
has placed various problems both the purely technical structure and conservative order
that the aestheticartistic nature and imposed decisions related to the residential function
of the complex as well as the careful evaluation of the historical evolution undergone
by various architectural parts: the article by Rocco Jimmi Mazziotta, architectural author
intervention on the palace in 1997 (?), relates the not always easy and discounted technical
solutions relating to the removal of incongruous parts of the whole or to the stabilization
of stone material more or less deteriorated and especially shows (thanks to the photo
shoot John Nicolai), taking into consideration the current state of "health" to almost.....
years restoration that he performs, which happens very rarely in every part of Italy.
PAITING OF SIXTEENTH CENTURY
Alessandro Cecchi: A rediscovered masterpiece the picture of Giovanni by Bande Nere of
Francesco Salviati.
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